フランシス・プーランク
」彼の作品に長所を多く見出す作曲家もいた。ストラヴィンスキーが1931年にプーランクへしたためたのは次のような言葉である。「貴方は本当に素晴らしい、そしてそれを貴方の音楽に何度も気づかされます。」
プーランクは晩年にこう述べた。「もし人々が50年後にも私の音楽にいまだ関心を寄せてくれているのであれば、それは『3つの無窮動』にではなく『スターバト・マーテル』に対してだろう。」『タイムズ』紙のジェラルド・ラーナーはプーランク生誕100周年に寄せて、彼の予言は誤りだった、1999年現在もその音楽的気質の両面により彼が広く称賛されているとコメントしている。「熱心なカトリック教徒と腕白小僧の両方、グローリアと牝鹿の両方、カルメル会修道女の対話とティレジアスの乳房の両方である。」同時期に作家のジェシカ・ダッチェンはプーランクを次のように表現した。「音を立て泡を吹きだすガリア人の力の塊が、あっという間に笑いと涙へといざなってくれる。彼の言語はどの世代にも明瞭に、直接的に、情け深く語られる。」
『ラルース世界音楽事典』は「プーランクは20世紀前半における最も偉大なフランスの作曲家の一人と今日考えられている」と評している。
プロとして成功を収め、独立して裕福で、父からは相当な額の遺産を受け継いでいたのである。パリから南西へ230キロメートルに位置するアンドル=エ=ロワール県、ノワゼ(英語版)に、ル・グラン・コトー(フランス語版)と呼ばれる大きな邸宅を購入したプーランクは、安らかな環境で作曲するためにこの地へ逃れてきていた。しかし、彼は主として同性愛であった自らの性的嗜好と折り合いをつけることにもがき、悩まされていた。初めてとなる真剣な恋愛関係を持ったのは画家のリシャール・シャンレール(英語版)であった。彼はシャンレールに『田園のコンセール』の写譜を送り、そこへ次のように記した。「貴方によって私の人生は変わりました、貴方は幾年もの私の渇きの陽光であり、生きて働く理由なのです。」にもかかわらず、プーランクはこの恋愛の継続中に友人のレイモンド・リノシエに求婚していた。彼女はプーランクの同性愛傾向をよく知っていただけでなく、他に心惹かれる人物がいたためプロポーズを断ったのだが、これによって両者の関係はぎこちないものとなってしまった。プーランクには幾度も抑鬱期が訪れることになるが、その最初のものが降りかかって作曲する能力にも影響が出ていた。さらに1930年1月にリノシエが32歳で急逝、彼は打ちのめされた。リノシエの死にあたってこう記している。「私の青年時代の全てが彼女と別れようとしている、人生のあの頃の何もかもが彼女だけのものだった。すすり泣いている(略)今、20歳の私がいる。」シャンレールとの恋愛関係は1931年には先細りとなっていくが、2人は生涯友人であり続けた。
オーリックとプーランクはコクトーの思想を追っており、オネゲルはドイツ・ロマン派の申し子、私が傾倒しているのは地中海の抒情的芸術なのだ(中略)コレの論文が与えた広い影響は6人組を誕生せしめてしまうことになった。
コクトーは年代こそ「6人組」と近かったものの、この一団にとっては父親的な存在であった。彼の文芸スタイルはエルの表現によれば「逆説的かつ精巧」で、反ロマン主義、簡潔にして不遜なものだった。これがプーランクには非常に魅力的にうつり、彼がコクトーの言葉に曲を付けたのは1919年が最初で1961年が最後となる。「6人組」のメンバーが共同制作を行う際には、各人は各々の担当部分を仕上げて、それらを繋げて作品とする形式を取った。彼らによる1920年のピアノ組曲『6人組のアルバム』は6つの独立した無関係な楽曲で構成されている。また1921年のバレエ『エッフェル塔の花嫁花婿』にはミヨーが3曲、オーリック、プーランク、タイユフェールが2曲ずつ、オネゲルが1曲を提供した。既に6人組から距離を置いていたデュレは曲を書いてない。
1920年代になってもプーランクは正式に音楽を学んでないことを気に病み続けていた。サティは音楽学校というものに懐疑的だったが、ラヴェルは作曲の講義を受けてみてはどうかと助言した。ミヨーからは作曲家で教育者のシャルル・ケクランを勧められた。プーランクは1921年から1925年にかけて断続的に彼の下で学ぶことになる。
プーランクはキャリアの折り返しを迎えてからオペラと向きうことになった。20代前半から名声を獲得してきた彼が、最初のオペラへの挑戦した時には40代になっていた。彼自身はこのことを、自ら選択した題材に取り組むまでに成熟する必要があったからだと説明している。1958年にはインタビューで次のように答えている。「24歳時点で『牝鹿』は書くことが出来たが、モーツァルトの天才性やシューベルトの早熟さを持たない限り30歳の作曲家は『カルメル会修道女』を書くことはできなかった - 問題はあまりに深いものだったのだ。」プーランクの3作あるオペラは、いずれも「1920年代の冷笑的意匠家」からは遠く離れた心理的深みを示している、というのがサムズの見解である。『ティレジアスの乳房』(1947年)は奔放な筋書きにもかかわらず、懐旧の念と喪失の感覚に満ちている。他の2作『カルメル会修道女の対話』(1957年)と『人間の声』(1959年)では真剣さが明らかで、プーランクは深い人間の苦しみを描写する。サムズはそこに、作曲者自身の抑鬱によるもがきが反映されていると考えている。
オペラからは、プーランクが音楽的技術の面で純朴で不確かな駆け出しの頃からいかに歩みを進めてきたのかが示される。
実際、文字として、言葉として与えられた詩を実際どのように読むか、解釈するかはしばしば易しいことではない。そうしたものをプーランクは明瞭に意味の方向性を示す。例えば、エリュアールの詩において、テクストだけでは実は分かりにくいストーリー的なもの、感触と言うものをプーランクの音楽は忠実に詩の一つの読み方として提示する。一種の翻訳になっている。同時に、たとえ詩の意味が分からなくても、音楽の調子によって、伝わってしまうこともある。エリュアールの詩においては平易さがあり、一つ一つは分かり易いのに、逆に分かり易いがために、様々なイメージが喚起されるのだが、それを一つの流れとして、分節化して意味を音楽的に立ち昇らせる。これがプーランクのアプローチなのである。ベルナックは「歌曲作曲家としてのプーランクの奇跡は、まさに彼が誤読をしなかったことだ」と断言している。
末吉保雄は「プーランクにとって文学や美術の世界は音楽の外にあるものではなく、エリュアールの詩もローランサンも、言わばそれらは生きた〈風土〉そのものであった。25年に亘るベルナックとの演奏活動が歌曲を容易に日常的な場にさせたことは否めない。-中略-彼がこの場で選んだ詩と詩人を見れば、その言葉は彼が共に生きた、この風土を語っていて、その言葉を共有していた。プーランクは自分の音楽がこの人々と共に彼らの日々の感情や夢、あるいは憂鬱や不安を歌い、祈る、それ以外の意味を持つとは思ってもみなかった。
これによってオペラの仕事を中断することになった。同時期にルベールが重篤な病に冒されてしまった。極端な不安の結果プーランクは神経に変調をきたし、1954年11月にパリ郊外のライ=レ=ローズにある医院に入院、安静となった。回復した頃にはレイヴァリーとの間の文学的権利、ロイヤルティーの支払いに関する紛争には片が付いており、ベルナックと手広く行っている演奏旅行の合間に『カルメル会修道女の対話』の仕事を再開した。1920年代以降彼の個人資産は減少を続けており、リサイタルを開いて相当額の収入を得る必要があったのである。
オペラの仕事を続ける間、他の仕事にはほとんど手を付けなかった。例外は2つのフランス歌曲と「6人組」時代からの旧友であるオーリック、ミヨーも加わった合作『マルグリット・ロンの名による変奏曲』(1954年)から「牧歌」である。プーランクがオペラの最後のページを書いていた1955年10月、ルベールが47歳でこの世を去った。プーランクは友人に次のように書き送っている。「リュシアンは10日前に苦役から救い出されました。『カルメル会修道女』の最終稿が完成したのは愛しい人が最期に息をした、まさにその瞬間だったのです。」
オペラの初演は1957年1月に、スカラ座においてイタリア語翻訳で行われた。
非常に腕の立つピアニストだったプーランクは日頃ピアノに向かって作曲し、キャリアを通じて多くのピアノのための作品を書いた。ビニェスからはサステイン・ペダルの精妙な使用による明快で、しかも色彩的なピアノ奏法を学び、自身のピアノ音楽にあってもペダルの頻繁な使用に固執した。このような様式は彼の初期の作品において『4手のためのピアノソナタ』(1918年)での和らげられたオスティナートの多用や『3つの無窮動』(1919年)でのアルベルティ・バス風の音型のようにしばしば法外なまでの通俗音楽性を具現化することにもなる。
アンリ・エルの見立てによれば、プーランクのピアノ書法は打楽器的なものと、より穏やかなクラヴサンを思わせるものに大別できるという。エルはプーランク自身の思い通り、プーランク最高のピアノ音楽は歌曲の伴奏の中にあると考えている。作家のキース・W.・ダニエルの考えるところでは、ピアノ作品の大多数は「『小品』と呼ばれるようなもの」である。作曲者自身は1950年代に自身のピアノ作品を批判的に振り返り、次のように述べている。「『無窮動』と『ハ長調の組曲』、『3つの小品』は許容可能である。2集の即興曲、変イ長調の間奏曲、一部の夜想曲のことは非常に好んでいる。『ナポリ』と『ナゼルの夜会』は猶予なく非難する。」
プーランク自身がお墨付きを与えた『15の即興曲』は、1932年から1959年の間で折々に書かれていった。
全曲が簡素にできており、最長の作品も3分をわずかに超えるのみである。形式は多様で、素早くバレエ風なものから、繊細な抒情性をもつもの、古風な行進曲、無窮動、ワルツ、そして強く心に迫る歌手のエディット・ピアフの音楽による肖像に及ぶ。曲の被献呈者はマルグリット・ロンからエディット・ピアフまで幅広い。プーランクのお気に入りの間奏曲は3曲あるうちの最後の作品である。1番と2番は1934年8月に作曲され、変イ長調が1943年3月に続いた。コメンテーターのマリーナとヴィクトル・ルダン(Marina, Victor Ledin)はこの作品についてこう表現している。「『魅力的』という言葉の具現化である。音楽は単純にページを進むかのように見えて、続いて現れる音は非常に誠実で自然な方法に則り、雄弁さと紛れもないフランスらしさを備えている。」8曲の『夜想曲』はおよそ10年間にわたって書かれていった(1929年-1938年)。プーランクがそれらを当初からひとまとまりの組として構想していたかどうかにかかわらず、彼は第8番を「曲集のコーダとなるもの」(Pour servir de Coda au Cycle)と題した。分類名こそフィールド、ショパン、フォーレと共通の名前を付されているが、プーランクの楽曲は先立つ作曲家の作品には似ておらず、空想的な音詩というよりも「人前や私的な出来事の夜の情景であり音像」となっている。
戦時中に音楽制作の急場を経たことで、プーランクは使用可能ないかなる楽器に対しても作曲を進めるということについて、多くを学んだのであった。そしてその後、彼の一部の作品は一般的でない演奏者の組み合わせを想定したものとなっていく。
キャリアのこの段階に至り、プーランクは自身が通り一遍の音楽教育を受けていないことを意識するようになった。評論家で伝記作家のジェレミー・サムズは、世の中の潮流がロマン派の豊潤さに背を向け、技術的には洗練されていないにもかかわらず、「新鮮で無頓着な魅力」に賛意を示してくれたのは、彼にとって幸運なことだったと記している。モンパルナス地区に所在するサル・ホイヘンスでプーランク初期の4作品が初演されることになるが、ここでは1917年から1920年にかけてチェリストのフェリクス・ドラグランジュが若い作曲家たちの音楽による演奏会を催していた。そうした作曲家にはオーリック、デュレ、オネゲル、ダリウス・ミヨー、ジェルメーヌ・タイユフェールがおり、彼らにプーランクを加えて一緒に「6人組」として知られるようになる。評論家のアンリ・コレは彼らのあるコンサートが終わった後で『ロシア5人組、フランス6人組、そしてエリック・サティ』と題した論文を『コメディア』誌上に発表している。ミヨーによると
コレは全くもって恣意的なやり方で、オーリック、デュレ、オネゲル、プーランク、タイユフェール、そして私の6人の作曲家の名前を選んだ。それは単に我々が互いに知り合いかつ友人であり、同じプログラムに掲載されていたという理由に過ぎず、我々の考え方や気質が異なることは微塵も考慮されていない。