မြန်မာ့ ယဉ်ကျေးမှု သမိုင်းကို လေ့လာကြည့်လျှင် မြန်မာဂီတသည် လွန်ခဲ့သော နှစ်ပေါင်း ၁၅ဝဝ လောက်မှစ၍ ဖြစ်ပေါ်ခဲ့သည်ဟု ယူဆနိုင်လေသည်။ ခရစ်နှစ် ၈ဝ၂-ခု လောက်က ရေးခဲ့သော တရုတ်လူမျိုးတို့၏ မှတ်တမ်းတစ်စောင်အရ မြန်မာတူရိယာနှင့် သီချင်းတို့သည် ထိုခေတ်တွင် ပြေပြစ်ကောင်းမွန် နေကြပြီဟု သိရလေသည်။ အနောက်တိုင်းသားတို့၏ နားတွင် မြန်မာဂီတသည် တစ်မျိုးတစ်မည် ဖြစ်နေ၍ ရုတ်တရက် နားမလည်နိုင်ပေ။ မြန်မာဂီတသည် အနောက်တိုင်း ဂီတကဲ့သို့ အသံတို့ကို စနစ်တကျ ပေါင်းစပ်ထားသည်ထက် အလိုအလျောက်ဖြစ်သော အသံတို့ကို အဆက်အစပ်မဲ့စွာ ဘက်စပ်ထားသကဲ့သို့လည်း ထင်မှတ်ဖွယ်ရာ ရှိသည်။ သို့သော် သေချာစွာဂရုပြု၍ နားထောင်လျှင်မူကား မြန်မာဂီတသည် အဆင့်အတန်းမြင့်သော ဂီတဖြစ်ကြောင်း ရိပ်စားနိုင်ပေသည်။ မြန်မာဂီတတွင် သံစဉ် ခုနစ်မျိုးရှိသည်။ ယင်းတို့သည် တသံနှင့် တသံ မတူကြဘဲ အနိမ့်အမြင့် ရှိကြရာ ထိုသို့ခြားနားခြင်းကို အကြီးအသေး၊ အကျအတက်၊ အောက်၊ အထက်ဟု အမျိုးမျိုးခေါ်ဝေါ်သည်။ သံစဉ်များကို အတီးအမှုတ် တူရိယာသံတို့၏ သံစဉ်အတိုင်း ရေတွက်ခေါ်ဝေါ်ကြရာ တစ်ခုသော အသံကို '၁' ဟု သမုတ်လိုက်လျှင် ထို '၁' သံမှ လက်ဝဲအောက်ဘက်သို့ ပြန်လိုက်လျှင် ၁-၂-၃-၄-၅-၆-ရ-၁ ဟူ၍လည်းကောင်း၊ ထို '၁' သံမှ လက်ယာအထက်သို့ ဆန်လိုက်လျှင် ၁-ရ-၆-၅-၄-၃-၂-၁ ဟူ၍လည်းကောင်း အစီအစဉ်ရှိသည်။ စောင်းကို အခြေပြု၍ ထိုအသံ ခုနစ်မျိုးတို့ကို ခေါ်ဝေါ်သော ဝေါဟာရတို့မှာ ညှင်းလုံး၊ ခြောက်သွယ်ညွန့်၊ မြင်စိုင်း၊ အောက်ပြန်၊ ပြည်တော်ပြန်၊ ဒူရကဒွေး၊ ပုလဲဟူ၍ ဖြစ်ကြသည်။ ဆိုခဲ့သည့်အတိုင်း အထက်သံအောက်သံ ဟူ၍လည်းကောင်း၊ ဘယ်သံ(ဝဲသံ)၊ ညာသံ (ယာသံ)ဟူ၍ လည်းကောင်း ရှိကြရာ၊ အထက်နှစ်ပေါက်မှ အောက်နှစ်ပေါက်သံအထိ ရှစ်လုံးတွဲဖြစ်လေသည်။ ဘယ်သံ၊ ညာသံ ဟူသည်မှာ ပတ္တလား၊ စန္ဒရားစသော တူရိယာများကို ကြည့်လျှင် ဘယ်ဘက်သို့တိုး၍ တီးသွားပါက အသံသည် နိမ့်၍ ပျော့သွားသည်။ ညာဘက်သို့ တိုးသွားလျှင် အသံသည် မြင့်၍စူးသွားသည်။ တေးဂီတကို တီးမှုတ်ရာ၌ နိမ့်သော အသံချည်းဆိုက ပျော့လွန်းသည်။ မြင့်သော အသံချည်းဆိုက မာလွန်းသည်။ ထိုကြောင့် မပျော့မမာ အသံသာသာ ရစေရန် ညာဘက်က တီးတိုင်း ဘယ်ဘက်ကပါ လိုက်၍ တီးပေးရသည်။ ယင်းသို့ ဘယ်သံနှင့် ညာသံကို တပြိုင်တည်း တီးပေးခြင်းဖြင့် သာယာနာပျော်ဖွယ်ကောင်းသော ဂီတသံဖြစ်အောင် သံစုံညှိခြင်းဟူ၍ ပေါ်ပေါက်ခဲ့ရလေသည်။ သံစဉ်များကို တစ်ပေါက်သံ၊ နှစ်ပေါက်သံ စသည်ဖြင့် ခေါ်ဝေါ်ကြခြင်းမှာ အမှုတ်သံစုံ တူရိယာများ ဖြစ်ကြသောနှဲနှင့် ပြွေတို့၌ ပါသည့် အပေါက်များကို အစွဲပြု၍ ခေါ်ကြခြင်းဖြစ်သည်။ ပတ်သံ၊ ကြေးသံ၊ မောင်းသံတို့ကို နှဲကြီး၏ အသံများဖြင့် ညှိထားသည်၊ ထိုကြောင့် ယင်းတို့ကို တီးခတ်ရာ၌လည်း နှဲ၏ သံစဉ်များကို ခေါ်ဝေါ်သုံးနှုန်း ထားသည့်အတိုင်း လေးပေါက်သံ၊ ငါးပေါက်သံ စသည့်ဖြင့် ခေါ်ဝေါ် သုံးနှုန်းကြလေသည်။ ဂီတသံစဉ်တို့၏ ပရိယာယ်အားဖြင့် အသံတစ်မျိုးလျှင် ခုနစ်မျိုးပြောင်နိုင်းသည်။ ပုံစံအားဖြင့် မူတည်သံကို တပေါက်ထားလျှင် ကျန်အသံများသည် ၂-၃-၄-၅-၆-၇ ဟုအစဉ်တိုင်းရှိကြသည်။ သို့သော် နှစ်ပေါက်သံကို မူတည်သံထားလျှင် သုံးပေါက်သံသည် လေးပေါက်၊ လေးပေါက်သံသည် ငါးပေါက်၊ ငါးပေါက်သံသည် ခြောက်ပေါက်၊ ခြောက်ပေါက်သံသည် ခုနစ်ပေါက်၊ ခုနစ်ပေါက်သံသည် တစ်ပေါက်သံဟူ၍ အစဉ်အတိုင်းပြောင်းသွားသည်။ အသံခုနစ်မျိုးအနက် မည်သည့်အသံကို မဆို မူတည်သံ ထားနိုင်ရာ ကျန်အသံခြောက်သံ တို့သည် ဆိုခဲ့သည့်နည်းအတိုင်း အသံပြောင်းသွားကြသည်။ တနည်းအားဖြင့် ဆိုရလျှင် မူတည်သံကိုလိုက်၍ တစ်ပေါက်သံသည် 'နှစ်'လည်း ဖြစ်နိုင်သည်။ 'သုံး' လည်းဖြစ်နိုင်သည်။ 'လေး' လည်းဖြစ်နိုင်သည်။ 'ငါး'လည်း ဖြစ်နိုင်သည်။ ထို့ကြောင့် အသံတစ်သံလျှင် ခုနစ်မျိုးပြောင်း သွားနိုင်၍ သံစဉ်ခုနှစ်ပါးသည် အသံ ၄၉ မျိုး ပြောင်းနိုင်သည်ကို အစွဲပြုကာ၊ မဃဒေဝလင်္ကာသစ်၌ 'ပေါင်းရုံး ညိုးညံ၊ ခုနစ်သံတွင်၊ အသံ ခုနစ်မျိုး လေးဆဲ့ကိုးတည့်' ဟု ဖော်ပြထားသည်။ ရှေးဂီတပညာရှင်တို့သည် သံစဉ်တို့၏ ပရိယာယ်ကို နောင်လာ နောက်သားများ နားလည် သဘောပေါက်စေရန် သံစဉ် ခုနစ်မျိုးကို စုံအောင် လည်သော ဘုန်းတော်တေဇာ ဝေဖြာမိုးလို့ ထွဋ်ရာဇိန် အစချီသည့် ခုနစ်သံလည်းကြိုးဟု တီထွင်စပ်ဆိုခဲ့ကြလေသည်။ မြန်မာဂီတကို သီဆိုတီးမှုတ်ကြသူများသည် 'တျာ၊ တေ၊ တျော' ဟူသော မိတ်ဘက်သံများကို သိနားလည်ထား ကြရပေသည်။ သံစဉ်ခုနစ်မျိုးအနက် အဆင်ပြေရာ နှစ်သက်ရာ အသံတစ်ခုကို မူတည်သံ ပြုနိုင်ရာ ထိုမူတည်သံကို တျာသံဟု ခေါ်သည်။ တျာ၊ တေ၊ တျောသံစဉ်တို့ တွဲဘက်ပုံမှာ တစ်ခုသော မူတည်သံကို တျာ ဟုခေါ်လိုက်လျှင် ထိုတျာသံ၏ လက်ဝဲအောက်ဘက် တစ်ပေါက်ကြီးသံသည် တေဖြစ်သည်။ တျာသံမှ အောက်ဘက်လေးလုံးတွဲ (နှစ်လုံးခြား) စတုတ္ထအသံသည် တျော ဖြစ်လေသည်။ ပုံစံအားဖြင့် တစ်ပေါက်သံသည် တျာ ဖြစ်လျှင် ထိုအသံမှ အောက်သို့ပြန်သော် နှစ်ပေါက်သံသည် တေဖြစ်၍ ထိုအသံမှ ခြောက်ပေါက်သံသည် တေဖြစ်၍၊ ငါးပေါက်သံသည် တျာဖြစ်လေသည်။ ယင်းစနစ်အတိုင်း အသံတစ်ခုကို သိလျှင် ထိုအသံ၏ အထက်အောက်ရှိ နိမ့်သံ၊ မြင့်သံတို့ကို တွက်စစ်သိရှိနိုင်ပေသည်။ ပုံစံအားဖြင့် တစ်ပေါက်သံ တျာ ဖြစ်လျှင် နှစ်ပေါက်သံ တေ ဖြစ်၍ လေးပေါက်သံ တျော ဖြစ်သည်။ တစ်ပေါက်သံ တေ ဖြစ်မူ ခုနစ်ပေါက်သံ တျာ ဖြစ်၍ သုံးပေါက်သံ တျော ဖြစ်လေသည်။ သံစဉ်များအနက် နှစ်သက်ရာကို တျာသံပြုနိုင်သဖြင့် သံစဉ်ခုနစ်မျိုးလုံးတို့သည် တျာသံများ ဖြစ်နိုင်ကြသည်။ အကြောင်းအားလျော်စွာ တေ၊တျော တို့လည်း ခုနစ်သံစလုံး ဖြစ်နိုင်သည်။ ထိုသို့ အသံတစ်မျိုးကို တျာ၊ တေ၊ တျော သုံးမျိုးပြား၍ ကျန်သော အသံခြောက် မျိုးနှင့် မိတ်ဘက်သံများ ဖြစ်ကာ ဆက်စပ်လေသည်။ သံစဉ်တို့တွင်၊ အနိမ့်၊ အမြင့်၊ အထက်သံ၊ အောက်သံ၊ ဘယ်သံ၊ ညာသံ ဟူ၍ ရှိကြောင်း ဖော်ပြခဲ့ပြီး။ အနိမ့်အမြင့် သံတို့သည် တစ်ခုနှင့်တစ်ခု ရှစ်လုံးတွဲများ ဖြစ်ကြသည်။ တေသံသည် တျာ၏ အောက် တစ်ပေါက်နိမ့်သံဖြစ်သည်။ တျာသည် တစ်ပေါက်သံဖြစ်လျှင် ယင်း၏ အောက်တစ်ပေါက်ဖြစ်သော နှစ်ပေါက်သံသည် တေဖြစ်သည်။ အထက် တေ နှစ်ပေါက်သံသည် အောက်တေ နှစ်ပေါက်သံမှ ရှစ်လုံးတွဲဖြစ်ရာ တျာ တစ်ပေါက်သံမှ အထက် တေနှစ်ပေါက်သံအထိ (၁-၇-၆-၅-၄-၃-၂) ခုနစ်သံ၏ရှိသည်။ မူတည်သော တျာသံမှ အထက်တေးသံသို့ ရောက်အောင် သီဆိုတီးမှုတ်ခြင်းကို အထက်သို့ နှစ်သံတက်သည်ဟု ခေါ်ဆိုလေသည်။ တျောနှင့် တျာမှာ လေးလုံးတွဲ ဖြစ်သည်။ တျောသည် တစ်ပေါက်သံဖြစ်လျှင် ယင်းမှာ အထက်သို့ လေးခုမြောက် (၁-၇-၆-၅) ငါးပေါက်သံသည် တစ်ပေါက် တျော၏ အထက် တျာသံ ဖြစ်သည်။ အောက်တျာသံမှာ တစ်ပေါက် တျော၏ အောက်ဘက်သို့ ပြန်လိုက်လျှင် (၁-၂-၃-၄-၅) ငါးခုမြောက်ဖြစ်သော ငါးပေါက်သံသည် တစ်ပေါက် တျော၏ အောက်တျာသံ ဖြစ်လေသည်။ သံစဉ်တို့ကို လေ့လာကြည့်လျှင် ပထမသော် မြန်မာဂီတသံစဉ်တွင် လေးစိတ်တစ်စိတ်သံ (ဝါ) တမတ်သံ၊ ထိုနောက် ထိုထက်အလှမ်းပိုနီးသော အသံတို့ ရှိနေသည်ဟု ထင်ရလေသည်။ အမှန်မှာ မြန်မာဂီတသံစဉ်သည် အနောက်တိုင်း ဂီတသံစဉ်မျိုးပင် ဖြစ်လေသည်။ ကွဲလွဲချက်ကား စတုတ္ထအလှမ်း ဖြစ်သော ငါးပေါက်သံနှင့် သတ္တမအလှမ်း ဖြစ်သော တေသံတို့သည် 'ကြားနေသံ' များဖြစ်၍ အသံဆင်းပုံ တက်ပုံ မတူခြင်း ဖြစ်လေသည်။ ရှေးဟောင်း မြန်မာတူရိယာများကို တီထွင်စဉ် အခါက မပြုခဲ့သော အချက်တစ်ခုမှာ ရှစ်လုံးသံစဉ်၌ ကြားသံပါနိုင်အောင် မပြုခဲ့ခြင်း ဖြစ်သည်။ သို့ရာတွင် မြန်မာဂီတသည် တျာမှ တျောသို့ ကူးနိုင်သော စွမ်းရည်းကားရှိသည်။ ပမာအားဖြင့် အနောက်တိုင်း အခေါ် ဖြစ်သော စီ မေဂျာမှ ဂျီ မေဂျာသို့ ကူးနိုင်ခြင်း ဖြစ်သည်။ ထို့ပြင် တျာမှ ငါးပေါက်သို့လည်း အခါမရွေး ကူးနိုင်လေသည်။ ဥပမာအားဖြင့် စီ မေဂျာမှ အက်ဖ မေဂျာသို့ ကူးနိုင်ခြင်းဖြစ်သည်။ သို့ရာတွင် မြန်မာတို့၏ ဂီတ၌ (အက်ဖ ရှပ်) ငါးပေါက်ခွဲသံ၊ သို့မဟုတ် (ဘီဖလက်) သုံးပေါက်ခွဲသံ ဟူ၍ မရှိချေ။ ထိုကြောင့် မြန်မာတို့သည် (အက်ဖ) ငါးပေါက်ကို ငါးပေါက်နှင့် ငါးပေါက်ခွဲတို့၏ အလယ်ဗဟို၌၎င်း၊ (ဘိ) နှစ်ပေါက်ကို သုံးပေါက်ခွဲနှင့် နှစ်ပေါက်တို့၏ အလယ်ဗဟို၌၎င်း ဖြတ်၍ ထားကြလေသည်။ မြန်မာဂီတတွင် ဆဲ့နှစ်သံစဉ်ဟူ၍ မရှိချေ။ ထိုနောက်အခြေခံအားဖြင့် အနောက်တိုင်း ဂီတနှင့် မတူသော အချက်တစ်ခု ရှိသေးသည်။ ထိုအချက်သည် ယခုအခါ၌ မြန်မာဂီတွင် ပမာဏအားဖြင့် တပြေးတည်း တည်နေသော အနံနှင့် အလျားတို့သာ ရှိ၍ အထု မရှိခြင်းဖြစ်သည်။ အနောက်တိုင်း ဂီတ၌ကား ဟာမိုနီ ခေါ် သံစုံညီညွတ်မှု အင်္ဂါရပ် တိုးတက်ခဲ့ပြီ ဖြစ်သဖြင့် အထု ရှိနေပြီ ဖြစ်လေသည်။ တစ်ဖန် မြန်မာတူရိယာများသည် ဟာမိုနီ အကျိုးသက်ရောက်မှုကို ချိန်၍ ပြုလုပ်သော တူရိယာမျိုး မဟုတ်ချေ။ ထိုကြောင့် မြန်မာဂီတသည် အထုနယ်ဘက်သို့ တက်လှမ်းခြင်း မပြုနိုင်ဘဲ၊ တီးကွက်သက်သက် ဖြစ်သော အနံအလျားနယ်အတွင်း၌သာ တိုးတက်ခြင်း ရှိခဲ့လေသည်။ အနောက်တိုင်းသားတို့သည် ဂီတကို နားထောင်သော အခါ သံစုံအထု၏ အရသာကို ခံစား ကြလေသည်။ မြန်မာတို့သည် ဂီတကို နားထောင်သော အခါ တီးကွက် အနံ အလျား၏ အရသာကို ခံစားကြလေသည်။ မြန်မာတို့သည် မယ်လိုဒီ ခေါ် တေးသွားကို အရေးပေးလေ့ ရှိသည်။ မြန်မာတို့ တီးသော ပုံသည်ပင်လျှင် တေးသွားကို လိုက်၍ တီးတက်သည်။ မြန်မာဆိုင်းဝိုင်းကို တီးမှုတ်ရာတွင် မြန်မာပတ်ဝိုင်းသည် အဖေးအမ အခြွေအရံ အဖြစ်ဖြင့်သာမက တေးသွားကို လိုက်၍လည်း တီးကွက် ဆင်လေသည်။ မြန်မာဘာသာ စကားသည် စကားတစ်လုံး၌ ဂရုသံ၊ လဟုသံ ထား၍ ပြောသော စကားမျိုး မဟုတ်ချေ။ဝိသဇ္ဇနီသံ၊အောက်မြစ်သံ ထည့်၍၎င်း၊ မထည့်ဘဲ၎င်း ပြောသောစကားမျိုးဖြစ်သည်။ အင်္ဂလိပ် စကားသည် စကားတစ်လုံး၌ ဂရုလဟုကို အလေးပြု၍၎င်း၊ ဝါကျပါ စကားလုံးတို့ကို အလေးပြု၍၎င်း ပြောသော စကားမျိုးဖြစ်သည်။ မြန်မာကဗျာအစပ်သည်လည်း ဂရုလဟုထက် ကာရန်ကိုသုံး၍ ရေးရသော အစပ်မျိုးဖြစ်လေသည်။ ထိုကြောင့် မြန်မာ ကဗျာကို ရွတ်ဆိုသောအခါ အရပ်အဆိုင်း မှန်မှန်ထား၍ ရွတ်ဆိုနိုင်မှုသည် အလွန်အရေးကြီးလေသည်။ ထိုနည်းတူစွာ မြန်မာသီချင်းကို သီဆိုရာ၌လည်း အရပ်အဆိုင်း မှန်မှန်ဖြင့် သီဆိုနိုင်မှုသည် အလွန်အရေးကြီးလေသည်။ တနည်းဆိုသော် သီဆိုသူသည် စည်းဝါးကိုက်အောင် သီဆိုတတ်ရလေသည်။ ထိုအချက်ကို ထောက်၍ မြန်မာတို့၏ နာရီ စည်းဝါး စနစ်သည်လည်း မြန်မာဘာသာ စကား၏ သဘောကို လိုက်၍ ဖြစ်ပေါ်လာသည်ဟု ဆိုနိုင်လေသည်။ မြန်မာနာရီတွင် စည်းနှစ်မျိုးရှိသည်။ တစ်ချက်စည်း၊ နှစ်ချက်စည်း ဟုခေါ်သည်။ သီချင်းတစ်ပုဒ်တွင် နာရီစည်းသည် တစ်မျိုးတည်း ဖြစ်ဖို့မလိုချေ။ တစ်ချက်စည်းမှ နှစ်ချက်စည်းသို့သော်လည်းကောင်း။ နှစ်ချက်စည်းမှ တစ်ချက်စည်းသို့သော်လည်းကောင်း သီချင်းသွားကို လိုက်၍ ပြောင်းစရာရှိလျှင် ပြောင်းနိုင်သည်။ တစ်နည်းဆိုသော် မြန်စရာရှိလျှင် မြန်နိုင်၍ နှေးစရာရှိလျှင် နှေးနိုင်သည်။ သို့ရာတွင် နာရီစည်းလွတ်၍ကား သီဆိုတီးမှုတ်ခြင်း မပြုရချေ။ မြန်မာဂီတတွင် တစ်ချက်စည်း၊ နှစ်ချက်စည်း ဖြစ်သော ဒုန်းကိုက် စတုရန်း နာရီကိုသာသုံးသည်။ အနောက်တိုင်း ဂီတ၌ သုံးသော သုံးချိုး၊လေးချိုး၊ ခြောက်ချိုး ဖြစ်သည့် တြိဂံနာရီကို မသုံးချေ။ မြန်မာ တူရိယာ အမျိုးမျိုးရှိသည့်အနက် စောင်းကောက်သည် မြန်မာတို့ အမြတ်တနိုး သုံးသော တူရိယာဖြစ်သည်။ မြန်မာဆိုင်းဟူ၍လည်းရှိသည် ဆိုင်းတွင် ပတ်ဝိုင်းပါသည်။ ကြေးဝိုင်းပါသည်။ ပတ်မကြီးသည်။ နှဲ၊ ပြွေ၊ လင်းကွင်း၊ ဝါးလက်ခုတို့ပါသည်။ ဆိုင်းကို ဇာတ်ပွဲကရာ၌၎င်း၊ နတ်ပွဲ ကရာ၌၎င်း၊ ပျော်မှုရွှင်မှုဆိုင်ရာ အခြားပွဲများ၌၎င်း အသုံးပြုသည်။ မြန်မာတို့၏ ဓလေ့ ဘာသာ ဂီတမျိုးလည်း ရှိသည်။ ထိုဂီတမျိုးတွင် ပုံအမျိုးမျိုးကို သုံးသည်။ ဒိုးပတ်၊ အိုးစည်၊ ပုံကြီး၊ ဗြော စသည်တို့ဖြစ်သည်။ ဒိုးပတ်၊ အိုးစည်တို့ကို အလှူခံ ထွက်သည့်အခါ၌၎င်း၊ ရှင်လောင်းလှည့်သည့် အခါ၌၎င်း ပျော်ပျော်ပါးပါး တီးမှုတ်တတ်ကြသည်။ ခပ်သွက်သွက် တီးသည့်အခါ ဘေးလူများ၌ပင် ကချင်ခုန် ချင်စိတ် ပေါက်စေနိုင်သည်။ ပုံကြီးကို လယ်တော၌ သုံးသည်။ ကောက်စိုက်သမများ ကောက်စိုက်ကြစဉ် ဗုံကြီးသံဖြင့် ဖျော်ဖြေတတ်သည်။ ပုံကြီးသံသည် မိုးဟိန်းသံနှင့် တူ၍ လယ်တော၌ မင်းမူသော ဂီတသံဖြစ်သည်။ ဗြောကို ရှင်ပြုပွဲ အလှူပွဲတို့၌ တီးသည်။ မဟာဂီတ ဟုခေါ်သော ရှေးသီချင်းကြီးများလည်း ရှိသေးသည်။ ရှေးသီချင်းကြီများသည် ဒိုးပတ်၊ အိုးစည်၊ ပုံကြီး၊ ဗြော စသော ဓလေ့ဘာသာ ဂီတထက် ပို၍ဆန်းကြယ်သည်။ မဟာဂီတတွင် ယေဘူယျအားဖြင့် ကြိုး၊ဘွဲ့၊ မောင်ဘွဲ့၊ အလွမ်းဘွဲ့များ ဖြစ်သည်။ အချို့သည် ဘုန်းတော်ဘွဲ့၊ မင်းခမ်းမင်းနားဘွဲ့၊ မြို့ဘွဲ့၊ ကန်ဘွဲ့များ ဖြစ်သည်။ မြန်မာတို့၏ ဂီတသမိုင်းတွင် ထင်ရှားသော မှတ်တိုင်တစ်ခု ရှိခဲ့လေသည်။ ထိုမှတ်တိုင်သည် ကမ္ဘာသုံးနှစ် (ခရစ်) ၁၇၆၇ ခုနှစ်တွင် ယိုးဒယားကို အင်းဝ ဆင်ဖြူရှင်မင်း အောင်မြင်ခြင်း ဖြစ်လေသည်။ ယိုးဒယားကို အောင်မြင်၍ နေပြည်တော်သို့ ပြန်လာသောအခါ သုံ့ပန်းများတွင် ယိုးဒယား အတွင်းတော် သဘင်သည်တို့လည်း ပါလာကြသည်။ ထိုသဘင်ပညာသည်တို့ကြောင့် မြန်မာ သဘင်ပညာသည် ရှေးကထက် ပို၍ ကြွယ်ဝလာရလေသည်။ ရှေးဟောင်း မြန်မာသဘင်ပညာတွင် အကသစ်၊ အဆိုသစ်၊ အတီးသစ်တို့ တိုးလာကြသည်။ ရာမ၊ အီနောင်၊ သခသ္မပတ္တ စသော ဇာတ်သစ်များ တိုးလာကြသည်၊ မြန်မာတို့သည် ယိုးဒယားတို့ကို လက်နက် လက်ရုံးဖြင့် အောင်မြင်သည် မှန်သော်လည်း ယိုးဒယားတို့သည် မြန်မာတို့ကို သဘင်ပညာဖြင့် အောင်မြင်လေသည်ဟု ဆိုနိုင်ပေသည်။ မျက်မှောက်ခေတ်တွင် အနောက်တိုင်း ဂီတသည် ရေဒီယိုမှ၎င်း၊ ရုပ်ရှင်မှ၎င်း အပျံ့အနှံ့ ရောင်လာသည်မှာ အထင်အရှား ဖြစ်လေသည်။ ယခုအခါ၌ အနောက်တိုင်းဂီတ အရောဝင် များနေပြီဟု ဆိုရချေမည်။ သို့ရာတွင် အနောက်တိုင်း ဂီတကို သဘောကျသူတို့လည်း အမြောက်အမြားပင် ရှိလေသည်။ မြန်မာတူရိယာ၌ တိကျမှု မရှိသောကြောင့် သဘောမကျ အားမရဟု ဆိုသူလည်း ရှိကောင်းရှိမည်။ သို့ရာတွင် အနောက်တိုင်း တူရိယာ၌ တိကျမှု ရှိသောကြောင့် အနောက်တိုင်းအတီးသမားသည် တိကျမှု၏ ဩဇာကိုနာခံသူ(ဝါ) တိကျမှု လက်ပါးစေ ဖြစ်နေပြီဟု ဆိုရပေမည်။ မြန်မာတူရိယာ၌ တိကျမှုမရှိ။ မရှိသောကြောင့် မြန်မာအတီးသမားသည် တူရိယာကို ခိုင်းချင်တိုင်း ခိုင်းနိုင်လေသည်။ ခိုင်းချင်တိုင်း ခိုင်းနိုင်လျှင် မိမိ၏ ကိုယ်ပိုင်ကျွမ်းကျင်မှုကို လွတ်လွတ်လပ်လပ် ဖော်ပြ ရသကဲ့သို့ ဖြစ်၍ ကျွမ်းကျင်လျှင် ကျွမ်းကျင်သလောက် ယဉ်နိုင်၊ နုနိုင်၊ နွဲ့နိုင်၊ ခန့်နိုင်လျင်၊ သန့်နိုင်လေသည်။ ထို့အပြင် မြန်မာအတီးသမားသည် ဂီတသင်္ကေတများကို မကြည့်ဘဲ အလွတ် တီးတတ်လေသည်။ အလွတ်တီးတတ်သော မြန်မာအတီးသမားသည် တစ်ခါတီးလျင် တစ်မျိုးတီးမည်ဖြစ်ရာ၊ တီးသည့်အခါတိုင်း ကိုယ်ပိုင် ဂီတသတ္တိကို တင်းပြည့်ကျပ်ပြည့် ဖော်ပြနိုင်မည်သာ ဖြစ်လေသည်။ အချို့က အနောက်တိုင်း ဆိုင်းဝိုင်း (အော်ခက် စတြာတီးဝိုင်း) ကို ချီးမွမ်း၍ မြန်မာဆိုင်းဝိုင်းကို အပြစ်တင်တက်ကြလေသည်။ အနောက်တိုင်းဆိုင်းဝိုင်းတွင် အတီးသမားများသည် သူ့နေရာနှင့်သူ တီးမှုတ်ကြရသည်။ ဤအချက်ကို ချီးမွမ်းကြလေသည်။ မြန်မာ ဆိုင်းဝိုင်းတွင် အတီးသမားတစ်ဦးသည် တီးမှုတ်နေယင်း မိမိ၏ တူရိယာကို ခေတ္တရပ်ထား၍ ရသည်။ ဤအချက်ကိုမကြိုက်၊ စည်းကမ်းမရှိဟု အပြစ်တင်ချင်ကြသည်။ ဥပမာအားဖြင့် စိန်ဗေဒါသည် ဝိုင်းနှင့်တီးမှုတ်နေယင်း ရုတ်တရက် ပတ်လုံးတစ်လုံး အသံတိမ်သွားသဖြင့် ပတ်တီးရပ်၍ ပတ်စာပြင် အသံညှိနေသောအခါ သည်းမခံနိုင် ဖြစ်ကြလေသည်။ စင်စစ်မှာ မြန်မာဆိုင်းဝိုင်းတွင် တူရိယာတစ်ခုခုသည် ခေတ္တအတီးရပ်နေသဖြင့် ဝိုင်းလည်းမပျက်၊ အရသာလည်း မပျက်၊ အရေးလည်းမကြီးချေ။ ထို့ပြင် အနောက်တိုင်း ဂီတတွင် ဟာမိုနီသည် အဓိက ဖြစ်သဖြင့် တီးသံမှုတ်သံတို့သည် ညီညီညာညာ ချီတက်သွားဘိသကဲ့သို့ သံစုံညီမှ ဖြစ်သည်ဟုလည်းကောင်း၊ မြန်မာဂီတတွင် တီးသံ မှုတ်သံတို့ကို ရောနှော၍ အရသာဖော်ထားသော သဘောရှိသည်ဟုလည်းကောင်း သတိပြုမိဖို့လိုသည်။ အနောက်တိုင်းသားတို့သည် သံစုံဟာမိုနီ အရသာကို ကြိုက်ကြသည်။ ဤအချက်ကိုလည်း ထည့်၍စဉ်းစားသင့်သည်။ အနောက်တိုင်းဂီတတွင် ဟာမိုနီသည် အရေးကြီးသည်။ ထိုကြောင့် တီးသံမှုတ်သံတို့သည် လုံးပေါင်းထားသော သမာသ သဘောဖြစ်သည်။ မြန်မာ ဂီတတွင် ဟာမိုနီသည် အရေးမကြီး၊ ထိုကြောင့် တီးသံ မှုတ်သံတို့သည် ရောထားသော မိဿက သဘောဖြစ်သည်။ ဤအချက်ကိုလည်း ထည့်၍ စဉ်းစားရမည်သာ ဖြစ်လေသည်။ မြန်မာတို့၏ ဂီတပညာသည် စိတ်ကူးဉာဏ် ရှိသလောက် ကွန့်ချင်တိုင်း ကွန့်နိုင်သော ပညာဖြစ်လေသည်။ ထိုကြောင့် အနောက်တိုင်း ဂျပ်စ တီးလုံးနှင့် အနောက်တိုင်းကာလပေါ် သီချင်းတို့၏ လွှမ်းမိုးခြင်းကို ခံယူရန်မလိုချေ။ စင်စစ် မြန်မာတို့၏ ဂီတလောကတွင် မြန်မာ ပီသသော ကာလပေါ် သီချင်းကောင်း အမြောက်အမြား ပေါ်ထွက်လျက် ရှိလေသည်။ ရှေးဟောင်း မြန်မာ ဂီတသည် အိန္ဒိယပြည်သားတို့၏ ရှေးဟောင်း ဂူဂျရတ် ပန်းချီလက်ရာကဲ့သို့၎င်း၊ ခမာ(ယခုခေတ် ကေဿာဇ) တို့၏ ရှေးဟောင်း ကျောက်တန်ဆောင်း ဗိသုကာ လက်ရာကဲ့သို့၎င်း၊ တရုတ်လူမျိုးတို့၏ ရှေးဟောင်း ကြွေထည် လက်ရာကဲ့သို့၎င်း ထိန်းသိမ်း ထားအပ်သော အနုပညာဖြစ်လေသည်။ မြန်မာလည်း မဟုတ်၊ အနောက်တိုင်းလည်း မဟုတ်သော စကောစက ဂီတကို မျှော်မှန်းတမ်းတသာယာနေမည့် အစား၊ အရိုးမှန် အစဉ်မှန်ဖြစ်သော မိမိ ရှေးဟောင်းဂီတကို ပြန်လည်လေ့လာခြင်း၊ ထိန်းသိမ်းခြင်း ပြုသင့်ကြလေသည်။ ကိုးကား