《少女的肖像》（英語：_Portrait of a Young Girl_）是早期尼德蘭畫家彼得魯斯・克里斯蒂的小型橡木板油畫，估計在 1465 至 1470 年完成，是他最後的作品，現存柏林畫廊。本畫標誌著早期尼德蘭肖像畫風格的重大進步，畫中少女所處環境立體而逼真，空氣透視效果顯著，眼睛看向觀眾，複雜的表情融矜持、聰慧和機敏於一體。

後世普遍認為《少女的肖像》是北方文藝復興時期非常精美的肖像畫。美術史學家喬爾・阿普頓稱，畫中少女仿佛「放在黑色天鵝絨靠墊上的打磨珍珠，幾乎散發出乳白色的光澤」。畫面構造以揚・范艾克和羅希爾・范德魏登的作品為基礎，對後世數十年的繪畫影響深遠。少女的眼睛稍有錯位，眉毛略微傾斜，形成耐人尋味的眼神，是畫作魅力的重要來源。



畫作詳解

克里斯蒂畫中的少女身處狹窄矩形空間，身後是護牆板裝飾的牆壁，建築環境平衡之餘又顯壓抑。女子上衣和身後牆板上的水平平行線將畫面分割，再在她衣服領口形成的倒三角形處結合。畫作背景渲染在一定程度與當時肖像畫的常規做法不符：後世普遍認為揚・范艾克是克里斯蒂的導師，但范艾克經常以精緻的內部裝飾作為畫作背景。相比之下，《少女的肖像》女子背後是暗褐色牆壁，缺乏複雜細節。牆壁由不同材質分成兩部分，上方是護壁板頂木條，下方是護牆板。牆壁令少女身處真實的室內環境，估計就是她家裡某個位置。

光線從左側照入畫面空間，影子映在人物身後的牆上，並以少女頭上埃寧帽投射的陰影最濃。身後的牆壁加大空間縱深感，有充足位置刻畫細節，查爾斯・斯特林（Charles Sterling）認為這樣的創作手段顯然受到范艾克影響。光線在女孩身後投射出模糊而彎曲的陰影，與她的臉頰和髮際輪廊相對比，令畫面更趨平衡。

少女皮膚白皙，眼睛呈杏仁形，略似東方人，嘴唇顯得任性。她的面部器官略顯拉長，肩膀狹窄，頭髮向頭頂紮緊，顯得額頭長到有些不自然，這些特徵都體現出哥德式創作風格。少女身著昂貴的衣裝和珠寶，看起來異常優雅。她斜視畫布方向的眼光頗具穿透力而且體現出自我意識，部分美術史學家覺得這樣的眼光令人不安。喬安娜・伍茲 - 馬斯登（Joanna Woods-Marsden）認為，畫中女子看來是以如此特殊的神態向觀眾示意，這即便在義大利肖像畫歷史上也前所未有。她的示意又因畫作的構圖變得更加明顯，幾乎強迫觀眾把視線集中在人物眼部，似乎想要質疑畫家、模特兒、贊助人和觀眾之間的關係。

少女頭上戴著截短或蜂巢式的埃寧帽，這種帽子在當時勃艮第公國宮廷頗為時髦。普拉多博物館畫作《博士來拜》的作者（Master of the Prado Adoration of the Magi）曾在羅希爾・范德魏登手下學習，他的畫作《獻耶穌於聖殿》（_Presentation of Christ_）中的供養人像部分有兩名年長女子，頭上也戴有非常似乎的無尾埃寧帽。下巴下面的黑色帶子在同時代畫作中很少見，估計是借鑑當時的男式兜帽，這種帽子都有很長的尾帶，有時就像畫中一樣在下巴下面纏住。

畫上對服裝與飾品細節及紋理的精細渲染可以看出范艾克的影響，白暫皮膚和堅固骨架體現出強烈的范艾克風格，讓人想到范艾克作品《阿諾菲尼的婚禮》中的男子。除此以外，克里斯蒂在其他方面不再遵循范艾克和羅伯特・坎平開創的發展方向，不再把人物畫得像兩位前輩那般豐盈，而是更顯高瘦。美術史學家羅伯特・祖卡勒（Robert Suckale）認為，畫上瘦長的上半身，在 V 形貂皮衣領和圓筒形的帽子襯托下顯得人物身材更高。此外，雖然第一代早期尼德蘭畫家將人物肖像世俗化，並因新興中產階段的贊助獲利，但克里斯蒂卻選擇把少女畫成貴族，人物形象驕矜、世故，身上衣裝也十分精美。



少女身份

古斯塔夫・瓦根（Gustav Waagen，日後成為柏林博物館館長）曾在肖像畫的原始畫框（如今已經失落）上看到拉丁語銘文，他在標識年份 1824 或 1825 年的信中稱，這段銘文除畫家簽名外，還標明畫中人物身份是「塔爾博特家族名人的侄女」。瓦根的研究促使後人一致認為，畫中少女是此時以什魯斯伯里伯爵（Earl of Shrewsbury）為首的英格蘭統治階級塔爾博特家族成員。1863 年，喬治・沙夫（George Scharf）對此提出異議，認為這幅畫本應與倫敦國家美術館收藏的《愛德華・格里姆斯頓畫像》（_Portrait of Edward Grimston_，1446 年）組成雙聯畫，其中《少女的肖像》放在右翼，如此說來模特兒很可能就是格里姆斯頓的首任夫人愛麗絲（Alice）。1913 年，格雷特・林（Grete Ring）認為沙夫的看法不可能正確，因為兩幅畫的尺寸和背景圖案都不匹配，而且《少女的肖像》完成時間很可能比格里姆斯頓畫像要晚 20 到 30 年。

喬爾・阿普頓（Joel Upton）認可瓦根的分析，他經過調查後認為「塔爾博特家族名人」是在 1453 年卡斯蒂永戰役中陣亡的第一代什魯斯伯里伯爵約翰・塔爾博特，但約翰・塔爾博特唯一的侄女安卡雷特（Ankaret）已於 1421 年夭折。洛恩・坎貝爾（Lorne Campbell）認為，考慮到銘文是拉丁語，瓦根可能把原意「孫女」的單詞誤認作「侄女」。阿普頓認定，畫中少女應該是第二代什魯斯伯里伯爵約翰・塔爾博特（John Talbot, 2nd Earl of Shrewsbury）的女兒安妮（Anne）或瑪格麗特（Margaret）。兩人的父母在 1444 至 1445 年成婚，所以克里斯蒂創作時她們應該還不滿 20 歲。1468 年，愛德華四世之妹約克的瑪格麗特（Margaret of York）與勃艮第公爵大膽查理成婚，安妮和瑪格麗特很可能前往布魯日觀禮此次舉世聞名的奢華婚禮。



出處

這幅畫最早的現存記錄是 1492 年美第奇家族的庫房清單，記錄稱畫作是法國女士的油彩半身像，是布魯日人士「Pietro Cresci」（「彼得羅・克雷西」）的作品。但從庫房的其他收藏品來看，記錄員只是簡單把所有北方文藝復興美術收藏品記為「法國」畫作，並不知道這幅畫的真正來歷。《少女的肖像》價格高達 40 弗羅林，而且展示的位置十分顯眼。這份記錄除說明國籍外沒有提供任何有關少女身份的信息，說明美第奇家族是出於美學考量而非歷史意義收藏本畫。

時間進入 20 世紀後，經歐文・潘諾夫斯基全力推動，克里斯蒂成為公認的 15 世紀北方文藝復興重要畫家。潘諾夫斯基稱讚《少女的肖像》十分迷人，極具法國肖像畫風格，這很可能是因為他覺得畫中人物同讓・富蓋《默倫雙聯畫》（_Melun Diptych_）右半部的聖母很像。斯特林也認為兩幅畫上的女人相似，特別是向後緊束的頭髮、高高的顴骨、斜視的眼睛和看起來悶悶不樂的表情。

1821 年，普魯士皇室買下愛德華・索利（Edward Solly）的大量收藏品，《少女的肖像》也在其中，此時剛剛成立的柏林畫廊獲許挑選藏品。1825 年，瓦根判定原始畫框上的銘文「PETR XPI」是「Petrus Christophori」（「彼得魯斯・克里斯多福里」）的縮寫，進而與喬爾喬・瓦薩里 1568 年版《藝苑名人傳》中記載的「Pietro Christa」（「彼得羅・克里斯塔」）聯繫起來，終於確認這是克里斯蒂的真跡。瓦根還用同一方法認定現存紐約大都會藝術博物館的金匠肖像《聖埃利古斯》（_Saint Eligius_）也是克里斯蒂的作品，讓畫家在默默無聞幾個世紀後終於獲得人們的重新認識。

瓦根確認《少女的肖像》的作者身份前，克里斯蒂的許多畫作都被當成范艾克的作品。經過瓦根正名，克里斯蒂成為公認的大師，現存於世的畫作中有六幅已經確認有他的簽名，只不過所簽文字並不完全相同。此後的一個世紀裡，人們為克里斯蒂出書立傳，許多美術史學家（特別是潘諾夫斯基）逐漸把他和范艾克的作品區分開來。



創作時間

通過對比人物衣飾風格與各時代的流行趨勢，沃爾夫岡・舍內（Wolfgang Schöne）於 20 世紀 30 年代認定《少女的肖像》大約是在 1446 年完成。20 世紀上半葉，部分一度認定是克里斯蒂畫作的作者身份和完成時間都受到質疑。1957 年，馬克斯・雅各布・弗里德蘭德（Max Jakob Friedländer）在著作《早期尼德蘭繪畫》（_Early Netherlandish painting_）中推斷克里斯蒂畫作的創作順序和完成時間，但短短幾年後，他的判斷就遭奧托・佩希特（Otto Pächt）駁斥。

1953 年，潘諾夫斯基認定肖恩推斷的完成時間至少早了 20 年。在他看來，《少女的肖像》中模特兒衣裝類似 15 世紀 60 年代末至 70 年代中期的勃艮第高級時裝。潘諾夫斯基認為，漢斯・梅姆林約 1470 年完成的《瑪利亞・波提納利像》中人物所戴埃寧帽，與克里斯蒂作品中的埃寧帽相似，少女衣裝也與 15 世紀 70 年代布魯日泥金裝飾手抄本《路易斯・德格魯修斯的弗魯瓦薩爾》（Froissart of Louis of Gruuthuse》中的女子很像。斯特林判斷作品大約是在 1465 年完成，理由是克里斯蒂畫作中的埃寧帽比梅姆林作品中要短得多，這種加長款的流行時間應該比短款要晚幾年，同時克里斯蒂的作品中也沒有垂懸的面紗。斯特林還進一步指出，與作者早期作品相比，《少女的肖像》景深更大，光線細節更複雜，所以應該是克里斯蒂後期的作品。



參見


* 德布羅伊王妃肖像



參考資料

腳註

參考書目



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外部連結


* 維基共享資源上的相關多媒體資源：少女的肖像