男性凝視，也稱為男性視角（英語：Male gaze），在女性主義理論中，男性凝視指在視覺藝術和在文學創作中，從男異性戀者的角度描繪女性和現實，將女性性客體化以取悅異性戀男性觀眾的行為，即以男性的、異性戀的觀點，把女性視為性對象來表現或再現，滿足異性戀男性觀看者的愉悅。

在敘事電影的視覺和美學表現中，男性凝視擁有三個視角：

1. 鏡頭後的男性視角；
2. 電影中男性角色的視角；
3. 凝視圖像的男性觀眾的視角。

男性凝視的概念首先由英國藝術評論家約翰・伯格在 1972 年 1 月 BBC 播出的一系列電影《觀看之道》中提出，該系列電影後來被整理成一本藝術批判散文集，作為伯格分析歐洲繪畫中對裸體的處理的一部分。這一概念很快在女性主義者間流行起來，其中包括英國電影評論家蘿拉・穆爾維。她用「男性凝視」來批評傳統媒體對電影中女性角色的呈現。

西格蒙德・弗洛伊德和雅克・拉康的精神分析理論是穆爾維男性凝視理論發展的基礎，因為它們提供了一個方便穆爾維解釋電影滿足了對「視覺快感的原始願望」的視角 。作為一種看待女性和世界的方式，對男性凝視的精神分析理論涉及弗洛伊德和拉康提出的種種概念，例如「窺淫癖」和「觀看的快感」。窺淫癖和窺淫癖者這兩個概念既指審美快感，又指從凝視某人或某物中獲得的性快感 。

男性凝視與女性凝視在概念上形成對比 。



男性視角作品

男頻作品、男性向作品，是網絡新詞，屬於 ACG、小說用語之範疇，特指以男性族群為訴求對象的作品，例如男性視角的漫畫、小說、戀愛遊戲等。

由於少年漫畫與青年漫畫其中不乏無論男女都喜愛的，或者女性視角的作品，因此並不等於男性視角作品，只有能明顯看出作品視角針對男性的作品才可歸為男性視角作品。



背景

存在主義哲學家尚 - 保羅・沙特（Jean-Paul Sartre）在他 1943 年的著作《存在與虛無》中，已對「凝視」概念有所論述，他認為凝視行為會在凝視者和被凝視者間形成一種主觀性的權力差異，因為被凝視者會被視為「客體」，而非「個人」。在英國女性主義電影理論家蘿拉・穆維於 1975 年發表的《視覺快感與敘事電影》一文中，對於男性凝視的電影概念也有呈現、解釋和發展，其中，穆維提出「性別不平等」— 即男人和女人間社會和政治權力的不對稱性，對於電影中男人和女人的呈現是有著控制性的社會力量，並且男性凝視（男性觀者的審美樂趣）是一種社會結構，根源自父權體系下的思想與話語。在媒體研究和女權主義電影理論領域，男性凝視在概念上與偷窺、戀童癖和自戀的行為有關，皆可獲得觀看的快感與愉悅。

穆維理論的另一個重要部分建立在佛洛伊德對男性去勢焦慮的心理分析上，在該概念中，女性缺少陰莖暗示著閹割的威脅，因此她的存在引起了男性無意識的不愉快。為了減輕這種不愉快，婦女在媒體呈現中便轉變為被男性物化的接受者。對穆維來說，男性為避免去勢恐懼，會藉由窺淫癖和戀物的觀看癖兩種方式將女性性客體化成男性凝視的被動接受者。窺淫癖的快感來自於確定有罪、獲得控制權及通過懲罰或寬恕使有罪之人臣服。戀物癖則涉及通過使女性身體的某些部位破碎和過度變性，來減少去勢恐懼的威脅。

在敘事電影中，男性凝視的視角就是攝像機作為旁觀者的視線 — 一異性戀男人徘徊在女人​​身體特徵上的視線。其中，女性角色在男性凝視下會以兩種層次的色情性呈現：作為拍攝故事中角色渴望的對象，以及作為男性觀眾的性慾對象。藉由將女性表示為在男性觀者主動凝視下的被動接受者，建構並確立了男性主導和女性被主導的角色，也是父權體系發揮功能的基礎。也就是說，性別角色透過主流商業電影在文本、視覺、表徵上的審美得到強化，這類電影中的男性凝視比女性凝視重要，正是基於男女間社會政治權力不平等的主流價值。

作為父權社會的意識形態基礎，政治社會不平等被視為一價值體系，在此體系下，男性創造的機構（例如電影業、廣告業、時裝業）單方面確定社會中什麼是「自然而正常的」。隨著時間推進，在男性作為凝視主體而女性為被凝視者這一慣例的作用下，以及將兩性誤解為有階級層次高低而非平等的社會等級制中，人們便會漸漸相信，這一父權體系下的人為價值作為一社會制度是很自然且正常的秩序。



概念


* 窺淫癖

男性凝視的兩種形式起始於弗洛伊德窺淫癖的概念，「與性吸引力有關的愉悅（極端偷窺）」和「與自戀認同有關的親戀快感（理想自我的注入）」 顯示出女性是如何從男性目光的角度（性、美學與文化）去觀看電影。 在這樣的電影表現形式中，男性的凝視否認女性的身份角色，從而使女性失去人性。如男性的性幻想中所定義的那樣，敘事電影僅考慮女性的美感，體態和性吸引力，將其從人轉變為物。


* 旁觀者角度

觀看電影時會出現兩種類型的觀眾，他們會無意識地或有意識地參與了男女之間典型的歸屬社會角色。當以男性權力主義切入三種不同的角度觀看電影時，第一眼是記錄了電影事件的照相機鏡頭；第二種角度描述了觀眾在觀看影片時的近乎偷窺的行為；最後則是在整個電影故事中角色彼此之間的互動行為模式。這三個角度的共同點在於，男性外表通常被認為是積極的角色，而女性則扮演被動角色。因此，基於這種父權制，電影將女性呈現為慾望的對象，其中女性角色則被編碼為帶有強烈甚至情色的視覺外觀。女演員於劇中的舉動並不會直接影響劇情的結局，女性角色從來不是推動電影故事發生的關鍵，將女性客體化並表明男演員心理上無法承受的狀況為電影中女性以視覺方式支持男性主角的描繪手法。


* 女性凝視

女人是被男性凝視的對象，是將某人視為美麗對象所帶來的審美愉悅與窺視之間的聯繫。窺視是一種關於性的行為表達，戀物癖透過觀看照片、色情製品和裸露的身體等獲得的愉悅（感官與性）。愉悅的觀看分為兩類：（一）偷窺，觀看者的愉悅是從遠處凝視另一個人，將性幻想投射到被觀者身上；（二）自戀，觀看者的樂趣在於觀看他人圖像時的自我識別。這些偷窺和自戀的概念分別轉化為對象性慾和自我性慾的心理分析概念。穆維（Mulvey）認為，為了讓女性喜歡看電影，她們必須學會與男性主角保持一致，並假設自身為男性凝視者的角色。在動作片類型中，戲劇演員溫迪・阿隆斯（Wendy Arons）表示，女性角色的過度性化象徵性地減少了強勢女性所構成的威脅，因此:「著重於女體 — 胸部，腿部和臀部 — 作為炫耀展示的一部份，客觀地使男性觀眾享有男性凝視的特權，減輕女性對整體社會結構的威脅。」

女性凝視在概念上與男性凝視相似。也就是說，女人其實是從男人的角度看待他人和自己。在凝視男人與女人之間，男性的凝視是社會權力不平等的表現，是為了維繫父權社會中的性秩序而有意識或無意識發展出的性別不平等。從任何一個角度來看，一個接受男性性客體化目光的女人都可能被視為符合為男性造福的社會規範，從而增強了男性凝視物化女性的能力；抑或是她可能會被認為是一位利用男性凝視的社會優勢以操縱父權制性別歧視準則來達到個人利益的暴露女人。

E. 安妮・卡普蘭（E. Anne Kaplan）在 1983 年發表的「凝視之男」論文中提到：「男人不單單凝視；他們的凝視往往帶有女性凝視所缺乏的行動和占有慾。」以卡普蘭的觀點來看，「凝視不一定是男性的（從字面上看），但鑑於我們的語言和無意識的結構，凝視的擁有與啟用必須是由男性角色來執行。」從這個角度來看，電影中的女性角色可以佔據男性的目光，從而將男性角色推向順從、客觀的位置。但卡普蘭觀察到這樣做可能會使女性角色失去傳統上所有的女性特徵。因此，實踐男性凝視的女性被男性化的程度表明了透過媒體再現的異性戀浪漫關係中，相關性別角色和特徵的僵化。

在穆維的文章中，她運用了拉岡主義的觀點，即自我的性慾（凝視的樂趣源於被凝視對象認同的渴望）防止男性角色被觀眾（以男性凝視為主導）的目光所物化，因為「男人不願被男性目光所凝視」。僵化的凝視​​是根據性別 / 性行為來定義的，男性的凝視僅使女性角色處於永久被動的位置，在該位置，他們的角色是主要的電影角色納里尼・保羅（Nalini Paul）在描述珍・瑞絲（Jean Rhys）的小說《夢迴藻海》（Wide Sargasso Sea，1966）人物之間的關係時提到，當安東妮特（Antoinette）凝視羅徹斯特（Rochester）並在為他掛上花環時，她將他的英勇展現出來，而：「羅徹斯特對於這個英雄式的角色感到不舒服，他拒絕了花環並輾碎了花朵」。從男性的角度來看，男人擁有凝視是因為他是男人，而女人只有在承擔男性角色時才擁有凝視這個權利 ，因此只有當她像男人一樣凝視他人時才具有男性凝視的目光。

伊娃・瑪麗亞・雅各布森（Eva-Maria Jacobsson）贊同保羅對女性凝視的描述，即「陽剛之氣的交叉身份」，然而，女性被性客體化的證據 — 即女性凝視離散式的存在 — 可以從青少年雜誌中的男孩玩具廣告中找到。儘管穆維爭辯說「凝視」是特定性別的資產，抑或是女性凝視僅隸屬於一種內在的男性凝視仍是有待商榷的：「首先，1975 年的「視覺愉悅和敘事電影」（Visual Pleasure and Narrative Cinema）被定義為具爭議性的辯論文章，且正如蔓迪・默克（Mandy Merck）所說的那樣，它是宣言；因此，我並無意願修改這一論點。現在回想起來，很明顯地，我認為從更細微的角度來看，[文章] 是關於男性凝視的不可避免性。」此外，在人類關係的動態變化中，凝視者可以出於無性的角度凝視同性別的成員，例如將凝視者的體態與衣著與被凝視者的進行比較。

凝視也是艾蜜莉．勃朗特（Emily Brontë）的小說《咆哮山莊》（Wuthering Heights）中的聚焦點，因為小說的敘事風格與人物皆以不同的方式佔據了男性的視線。在小說中，身為旁觀者的洛克伍德先生對這個家族進行旁白敘述，體現「男性敘述人作為偷窺者，以物化女人這種傾斜怪異的方式使自己和她內化為自己。透過述說她的故事並在自己的日記中寫下這些故事來捍衛自己免於女性威脅」。凱瑟琳的性格也展現了理論家所概念化的女性凝視，「在扮演旁觀者的過程中，她尋求的是一種「男性」立場，因為她是女性，因此將她重新定義為「怪物」或「女巫」。還有凱瑟琳一生的摯愛希斯克里夫的性格：「然後透過希斯克里夫，咆哮山莊暗示，同時被恐懼和渴望的女性凝視成為了男性感知的對象，被渴望是因為它提供了失去整體性的可能性，被恐懼是因為堅信對象的整體性已經喪失了」。總而言之，小說《咆哮山莊》在故事情節的敘述者與角色之間扮演著男性凝視的不同維度。



參見


* 凝視

* 女性凝視

* 帝國凝視

* 屏幕理論

* 白人凝視



參考文獻

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