海伯特・馮・卡拉揚（德語：Herbert von Karajan，德語發音：[ˈhɛɐbɛɐt fɔn ˈkaraˌjan] （ 聆聽）；1908 年 4 月 5 日 —1989 年 7 月 16 日），奧地利指揮家，鍵盤樂器演奏家和導演。

卡拉揚在指揮舞台上活躍 60 年。他帶領過歐洲眾多頂尖的樂團，並且曾擔任柏林愛樂樂團首席指揮長達 34 年（1955 年起，至 1989 年去世）。他熱衷於錄音和導演，為後人留下了大量的音像資料（到 1988 年為止，他發行超過 1 萬張唱片，約 700 款錄音），包括眾多的管弦樂，歌劇錄音和歌劇電影，涵括從巴洛克，到後浪漫主義歐洲作曲家，甚至部分現代樂派的作品。其中一些作品，如貝多芬的交響曲還被多次錄製。卡拉揚在音樂界享有盛譽，甚至在華文世界被人稱為「指揮帝王」。



家世

卡拉揚的祖先來自馬其頓，他們起初名為「卡拉約安內斯」（Karajoannes）或「卡拉揚尼斯」（Karajannis）。卡拉揚的高祖父格奧爾格・卡拉揚尼斯（Geórgios Karajánnis，希臘語：Γεώργιος Καραγιάννης）生於奧斯曼帝國魯米利亞（現希臘）的大城科札尼。西元 1767 年前往維也納，最終在薩克森選侯國的開姆尼茨定居，並與他的兄弟在合作開發紡織產業，大有成就。

而家族中人的名與姓之間多插的一個「馮」字（von），是卡拉揚家族兩次被冊封為準男爵的結果。第一次是在 1792 年 6 月 1 日於德國開姆尼茨，當時的薩克森選帝侯腓特烈・奧古斯都三世因喬治兄弟在紡織業所做出的成就，而授予他們爵位，姓氏卡拉揚尼斯就此改為卡拉揚。第二次則是在奧地利，哈布斯堡皇朝為了表彰卡拉揚家族對帝國健康事業所做出的貢獻，而給家族再封頭銜。

音樂學家法蘭茲・安德勒所撰寫的卡拉揚傳記裡，認為卡拉揚的母親瑪塔・科斯瑪姬具有塞爾維亞，或根本只有斯拉夫的血統。雖然卡拉揚的家族為母系家庭，卡拉揚的祖父生於卡尼奧拉公國（今斯洛維尼亞）的莫斯坦那地區的小城鎮，以身世而論，卡拉揚的家族應為斯洛維尼亞人。循脈絡來看，卡拉揚跟奧地利的作曲家胡戈・沃爾夫有親戚關係，卡拉揚亦熟識許多斯洛維尼亞人。



生平

早年

童年（1908 年－1926 年）

1908 年 4 月 5 日是一個晴朗的星期天，恩斯特夫婦再獲一子，取名為赫里伯特（Heribert Ritter von Karajan），即是後來的海伯特。薩爾茨堡是一個有著濃郁音樂氣息的城市，莫札特的故鄉，每年有名的薩爾茨堡音樂節就在此拉開帷幕。卡拉揚一家非常熱愛音樂。父親恩斯特會彈鋼琴，演奏單簧管，還經常參加莫札特音樂學院樂團和薩爾茨堡州立劇院的各種活動。城裡的音樂家都很樂意和這一家子來往。父親除了帶孩子上交響音樂會外，還時常在家裡舉辦小型的音樂會。不難理解，兄弟兩人很早就接受鋼琴訓練，年長的沃爾夫岡首先學習音樂，到了 1912 年，海伯特 4 歲時，也開始跟隨弗蘭茲・列德文卡學習鋼琴。他從 8 歲起就在薩爾茨堡莫札特音樂大學學習基礎，為時 10 年。這音樂教育是多方面的，除了繼續跟隨弗蘭茲・列德文卡學習鋼琴外，他還在薩爾茨堡的教堂唱詩班中參加合唱，另外更是師從弗蘭茲・紹爾學習和聲歌手。值得一提的是卡拉揚作曲和室內樂的老師博爾哈德・包恩伽特勒，他很快就發現了卡拉揚身上的潛能，並對之顯示出父親般的關懷。卡拉揚經常駕駛老師的軍用摩托車在郊野狂飆。包恩伽特勒不但誘發了卡拉揚對繪畫和雕塑的興趣，也正是他鼓勵卡拉揚後來走上指揮道路。

其實，兩位家長才是海伯特最重要的老師。在卡拉揚的家裡，兒子們要用敬稱「您」（Sie）稱呼家長。恩斯特是一位嚴謹的人。他每天步行 25 分鐘上班，在路上將快要進行的手術通盤琢磨。這種作風無疑也深深地影響著日後的海伯特，讓他養成事事做足準備的習慣。母親則是一位樂善好施的好人。卡拉揚 12 歲時，一次他在爬樓梯的時候失足，從 20 米高處墮下，腳部關節和脊椎受傷，後遺終身，母親馬塔對之的關懷照料令人動容。

據卡拉揚的自述，他曾因自己在鋼琴方面的早熟，被人稱為「神童」，不過他從沒為這一稱號而去耗費力氣。經過 5 年的鋼琴課，卡拉揚終於第一次以鋼琴家身份在莫札特紀念日裡登台演出（1917 年 1 月 27 日）。兩年之後的 1 月 26 日，他在老師包恩伽特勒的指揮伴奏下，以獨奏家身份演奏協奏曲。

維也納（1926 年 —1929 年）

但這些音樂方面的小成就，似乎還不能讓他的雙親立下心思，讓年輕的卡拉揚將來以音樂為生。母親馬塔總希望卡拉揚能當上一名銀行職員。務實的父親則曾勸他說：「我知道你有音樂方面的天份，但你總得學一些實用的技術來餬口。」為了順從父親的意願，卡拉揚在 1926 年完成莫札特音樂學院的學習後，即去了維也納進入工業高校學習。不過他並沒有離音樂而去，而是堅持學習，所以他在研修技術的同時，還在維也納大學入讀音樂科學系，同時在維也納音樂與表演藝術學院學習。他在維也納跟隨新老師約瑟夫・霍夫曼學習鋼琴，還同時向亞歷山大・文德雷爾和弗朗茲・紹克第一次學習他日後的職業：指揮。年輕的卡拉揚當時具有一個鋼琴演奏家的一切音樂才能。不過後來，一如羅伯特・舒曼，卡拉揚手指的腱鞘嚴重受傷，即使他本人作了一些荒誕的嘗試以使之痊癒，也沒見好轉，這讓他不得不在通往鋼琴家的路上止步，而將之轉到指揮的前途上。

文德雷爾在維也納音樂生活中有一定的影響力，但作為老師，他就未必勝任。卡拉揚對指揮的知識主要不是來自於老師，而是職業實踐本身。但卡拉揚在維也納卻學到了很重要的東西：歌劇劇目，以及更難得的 — 維也納的頂尖歌劇表演：當時卡拉揚並沒有什麼機會指揮樂隊進行實踐，卻和同學想到辦法來打發時間。卡拉揚對此說道：

不過，卡拉揚話里的負面用詞應不能被當真。維也納國家歌劇院在 1920 年代正值其黃金時代，人才輩出。當時歐洲老一輩的指揮大師齊聚該處：福特萬格勒，克勞斯，理查・史特勞斯，托斯卡尼尼和瓦爾特。演唱家方面則赫然可見如下名字：萊曼，耶里扎，邁爾，耶格爾和雷特貝格等人。

1928 年 12 月 17 日，卡拉揚迎來了自己的第一次指揮登場，指揮學院樂隊演奏羅西尼歌劇《威廉・泰爾》的序曲。但是他可能意識到，當時毫無名氣的他在維也納很難找到工作，於是他決定回去薩爾茨堡一試。過了一個多月，為了展示自己的才能，這位年輕的指揮家在家鄉作了自己的公開亮相，他延請並指揮了莫札特音樂學院樂團，曲目是理查・史特勞斯的《唐璜》，以及柴可夫斯基第 5 號交響曲。演出很成功，並且，卡拉揚為自己贏得了機會 —— 烏爾姆市立劇院的經理邀請他到自己的劇院試奏。經理在聽過卡拉揚的指揮後，決定聘任這位年輕人在劇院指揮歌劇，月薪約為 20 美元。當時卡拉揚跟經理說道，自己並未指揮過任何歌劇，要接受這工作他得先研究一下。經理回答得很簡單：「沒問題，你過來研究就行了。」於是，烏爾姆之職成為了卡拉揚指揮事業的正式起點。

生涯起步

烏爾姆（1929 年 —1933 年）

烏爾姆市立劇院並不是一座大劇院，舞台比一個大房間大不了多少，設施簡陋，人手不足。卡拉揚要參與歌劇製作的方方面面，甚至要自己去拉帷幕，但此正是用武之地。多年之後，卡拉揚還是非常懷念這段日子，認為烏爾姆正是自己成長的好地方。

到任後的卡拉揚，稍事適應後立刻著手工作。他並沒讓人失望，3 月 2 日就製作了他自己平生的第一部歌劇：《費加羅的婚禮》。在烏爾姆這個小舞台上，他能上演華格納的《紐倫堡的名歌手》，一年間他可以上演六部不同的歌劇，同時為下一年研習另外六部。當然，他也會舉辦音樂會，甚至在莫札特 D 小調鋼琴協奏曲中彈上一曲。夏天，他會回到家鄉演出，例如在 1929 年 4 月 19 日，他就另在薩爾茨堡節慶劇院裡指揮了理查・史特勞斯的獨幕歌劇《莎樂美》。另外他也會到音樂節協助排練。在音樂節那裡，卡拉揚受到雙重洗禮：在歌劇製作方面，馬克斯・賴因哈特為他展示了舞台的魅力。而托斯卡尼尼則讓卡拉揚知道了，不同的音樂處理，能讓同樣的音樂產生出如何不同的效果。

1929 年，卡拉揚接受母校莫札特音樂大學邀請，擔任其國際基金會夏季課程（Sommerakademie）指導。而在烏爾姆方面，雖然其條件像上面說到的受到限制，但卡拉揚還是忠心地留在那裡。因為當時德國正一步步陷入危機之中，失業率高踞，卡拉揚當時不見得有多大希望在烏爾姆之外的地方覓得新任。可是，在烏爾姆任職 5 年之後，卡拉揚還是離開了，這並不是完全出於他的自願，而是劇院解僱了他。經理所持的理由很耐人尋味，他認為卡拉揚「龍非池中物」，長久地被「鎖」在烏爾姆，並不能讓他進一步有所成就：

長遠來看，卡拉揚確實應感謝劇院經理這一猛烈舉措，但短期來看，失業卻是很可怕的。這意味著當時 25 歲的卡拉揚流落街頭，就業機會渺茫；在找到新的工作之前，他要渡過數個半飢的無眠之夜。

亞琛，納粹，柏林（1934 年 —1945 年）

1933 年納粹黨上台，德國音樂人才急劇衰減。就在那一年，華爾特、克倫佩勒、埃里希・克萊伯、弗里茨・布施全都被迫離開。有著猶太血統的作曲家作品被禁，馬勒或是荀白克都在此列。而亨德密特的歌劇《畫家馬蒂斯》被禁，福特萬格勒為此大鬧納粹，辭去了其身上所有的終身職務，以 47 歲的年紀暫時退休。

而在這些大事發生不久之後的 1934 年，卡拉揚得到了一個重要的職位 — 亞琛市立劇院的音樂會指揮和歌劇總監。這個劇院比烏爾姆的高一個檔次，樂團有 70 多人，合唱隊 300 人，而且帶領合唱隊的正是日後揚名合唱界的威廉・皮茨。以這樣的人員，卡拉揚迫不及待地上演了華格納的《尼伯龍根的指環》。而亞琛也是卡拉揚到柏林和維也納的跳板。1934 年 8 月 21 日，他在私人晚會上首次與維也納愛樂管弦樂團合作，演奏了德布西和拉威爾的作品。到了 1935 年 4 月 12 日，卡拉揚更是被任命為亞琛市立劇院音樂總監。卡拉揚以他當時 27 歲的年紀，成為了德國最年輕的音樂總監。但是，卡拉揚得作出一項妥協：加入納粹黨。

根據華爾特・李格的評論，卡拉揚不諳政事，只要針不到肉，他也懶得去理政壇上的風風雨雨。在烏爾姆時，他就曾給人不關心政治時局的感覺。但 1933 年之後德國的形勢，和此時的飯碗問題，使得卡拉揚決定成為納粹黨員，就是德語中所謂的「Pg」（德語 Parteigenosse 的簡稱）。

卡拉揚從不否認自己曾經是納粹黨成員。但是卡拉揚與納粹黨之間的關係，更確切地說是他的入黨時間，帶有歷史的迷霧。之所以這樣說，是因為經後人發掘出來的證據與卡拉揚的自白之間有出入。根據一些戰後納粹留下來的文件，有人認為卡拉揚申請入黨的時間是 1933 年 4 月 8 日。但卡拉揚卻非常肯定地說，自己是在 1935 年才入黨，並且以 1933 年的黨證上並沒有他的簽名為理據進行反駁。當然，支持卡拉揚的聲音是有的。卡拉揚對自己入黨日期是於 1935 年所表現出的強硬態度，可能是要避免旁人對其入黨動機所作出負面的猜測。

雖然當時德國在政治上極端壓抑，第三帝國的文化生活卻是非常豐富的。具有「黨員」身份的藝術家，其工作條件非常優越。而納粹黨頭頭對藝術也顯得十分闊綽。卡拉揚和福特萬格勒一樣，在帝國內不斷地指揮音樂會。到了後來，卡拉揚在由赫爾曼・戈林掌管的柏林國家歌劇院工作，後者給與了卡拉揚極大的自由度。

1937 年 6 月 1 日，卡拉揚受布魯諾・華爾特之邀，首次到維也納國家歌劇院指揮，劇目是華格納的《崔斯坦與伊索德》。這是一場令人矚目的勝利。但卡拉揚也領略到了維也納歌劇院的艱難工作條件：大排練被取消，小排練里主角們唱兩句就要離去辦點私事。日後的 1956 到 1964 年，卡拉揚會更真切地體會到這些難處。而同在 1937 年，卡拉揚被邀請去指揮一支柏林的管弦樂團，但卡拉揚拒絕了，因為樂隊不能給他任何時間去排練。不過很快，到了 1938 年，樂隊就同意了卡拉揚的要求，先排練再演出。於是卡拉揚就在 4 月 8 日，首次和這支樂隊合作，指揮了莫札特第 35 號交響曲《哈夫納》，拉威爾第 2 號達夫妮與克勞伊組曲和布拉姆斯的第 4 號交響曲。而這支樂團，就是日後和卡拉揚合作 35 年的柏林愛樂樂團。

而在個人方面，卡拉揚在 1938 年 7 月 26 日與亞琛輕歌劇首席女歌手艾米・霍格羅夫（Elmy Holgeroef）結婚，兩人在亞琛附近的樹林裡擁有一座房子。但是卡拉揚關注得更多的是其事業。而霍格羅夫與戈林夫人的友好關係幫助了卡拉揚進軍柏林。1938 年 9 月 30 日，他得到了在柏林國家歌劇院指揮的機會，劇目是貝多芬的《費德里奧》。10 月 21 日是卡拉揚的勝利時刻，他指揮的《特里斯坦》引起國際轟動。柏林音樂評論家馮・德・努爾稱之為「神奇的卡拉揚」（das Wunder Karajan），非但如此，他還添油加醋地寫上，「一些老指揮家」應該向這位年輕人學習一點什麼。這裡的「老指揮家」很明顯就是針對福特萬格勒。這「神奇的卡拉揚」稱號和挑釁的口吻引來了福特萬格勒的抗議，並且成為了福特萬格勒與卡拉揚長時間對立的開端。後來在福特萬格勒非納粹化過程中，一些資料除塵，指出范・德・努爾只是為當時納粹中反福特萬格勒陣營所迫，而寫出這種評論的。

不管有沒有范・德・努爾的評論，卡拉揚開始在柏林揚名。雖然他被福特萬格勒掌管下的柏林愛樂拒之門外，但是卡拉揚還是成功在柏林立足，他在 1939 年 11 月同時接受了柏林國家歌劇院樂隊長和普魯士國家樂團音樂會指導兩職。他還在 1940 年 2 月 18 日於理查・史特勞斯面前上演了其歌劇《厄勒克特拉》，並得到作曲家的首肯。卡拉揚也到過被占領的巴黎演出華格納的作品。而且其錄音生涯也即將開始，他與德國唱片公司（著名的 DG）簽下第一份合約期至 1943 年。卡拉揚的第一個正式錄音，是指揮柏林國立樂團演繹莫札特的《魔笛》序曲。移師柏林後，卡拉揚和霍格羅夫之間不穩定的夫妻關係最終破裂。不過很快到了 1942 年，卡拉揚便與另一位女士安妮塔・居特曼（Anita Gütermann）結婚。而新婚 10 天後，卡拉揚宣告退黨，這可能與其新妻祖父是猶太人有關。碰巧的是，卡拉揚亞琛和柏林兩地的合約過期。這一退黨舉動使卡拉揚又一次失業，成為政府和納粹眼中的「不受歡迎的人」（拉丁語：_Persona non grata_）。希特勒曾因卡拉揚一次《紐倫堡的名歌手》的敗演而極其不滿，加上他認為福特萬格勒是指揮界唯一的國際巨星，所以綜合起來，只要納粹一日當政，卡拉揚就毫無就業的希望。比如當卡爾・貝姆離開德雷斯頓歌劇院時，卡拉揚的續任申請竟然是被希特勒本人的命令所駁回。

戰後（1945 年 —1954 年）

雖然第二次世界大戰在 1945 年結束，但盟軍對其前納粹黨員的身份要進行調查，再加上福特萬格勒的阻撓，卡拉揚的半退休狀態似還沒有盡頭。他被禁止在德國和奧地利演出。不過有一次例外：1946 年 1 月 12 日，卡拉揚在維也納音樂之友協會與維也納愛樂樂團合作。本來他還被邀請去指揮莫札特的《費加羅的婚禮》和理查・史特勞斯的《玫瑰騎士》，但就在最後一刻，演出在蘇聯方面的堅持下被迫取消。這段時間可謂是卡拉揚最灰暗的日子。

幸好此時卡拉揚得到了兩個人的幫助，走出了困境，成功復出。一位是華爾特・李格，當時英國 EMI 公司的古典音樂唱片製作人。另一位則是卡拉揚的導師和好友，指揮家維克多・德・薩巴塔。李格是因為偶然聽了卡拉揚戰時錄音：小約翰・史特勞斯的《蝙蝠》序曲，暗暗奇之，遂決定讓卡拉揚與 EMI 簽約，並盡力為其錄音活動去取得官方許可。他奔走遊說，成功地令有關當局放寬了對卡拉揚的演出限制。薩巴塔則是義大利元老級指揮之一，他早在 1939 年就預言似地評價過卡拉揚：

1947 年 10 月到 12 月間，卡拉揚與維也納愛樂樂團合作，為 EMI 錄製了貝多芬第 8 號和第 9 號交響曲，還有舒伯特的第 9 號交響曲和布拉姆斯的《德意志安魂曲》。

非納粹化後的卡拉揚，很快就成為了歐洲音樂生活的中堅力量之一。1948 年行程緊密。卡拉揚不但開始了與琉森音樂節的合作，還參加了當年的薩爾茨堡音樂節，包括格魯克的《奧菲歐與埃雨迪克》，莫札特的《費加羅的婚禮》，還有兩場音樂會，曲目分別是海頓，理查・史特勞斯，貝多芬和布拉姆斯的作品。任職方面，他一方面接受了維也納歌唱協會終身藝術指導和維也納交響樂團首席指揮兩職，並將它們訓練成一流的音樂團體。而另一方面在倫敦，他則與由李格組隊的愛樂管弦樂團（The Philharmonia）緊密合作，並在接下的幾年陸續製作了一系列名盤，如和鋼琴家迪努・李帕蒂合作錄製舒曼的鋼琴協奏曲，和圓號手丹尼斯・布萊恩錄製了莫札特的圓號協奏曲，和李格的夫人伊莉莎白・施瓦茨科普夫錄製的一系列歌劇：《蝙蝠》，《法斯塔夫》，《漢塞爾與格蕾太爾》，《阿里阿德涅在納克索斯》和《玫瑰騎士》等，還有他自己的第一套貝多芬交響曲全集。1952 年，他帶領了這支樂隊做了第一次歐洲大陸之行。

1949 年起，卡拉揚開始頻繁與米蘭斯卡拉歌劇院合作，並成為其德國演出季的指導。卡拉揚對歌劇製作細緻入微，排練數以月計。所以在那裡，他雖然每年只將一到兩部歌劇搬上舞台，但卻是部部精彩。值得一提的是，卡拉揚在此曾與有著「歌劇女神」之稱的瑪麗亞・卡拉絲數度合作，如 1954 年有名的《拉美摩爾的路契亞》，並且為 EMI 留下了諸如《游唱詩人》，《蝴蝶夫人》等歌劇的錄音。

1949 年，卡拉揚再度在薩爾茨堡音樂節上指揮維也納愛樂和樂友歌唱協會合唱團，演奏威爾第和貝多芬的作品。不單是他故鄉的音樂節，就是拜魯伊特也向卡拉揚招手。1951 年，這個幾度風霜的華格納音樂節戰後重開。該年的音樂節是一次名副其實的盛事。華格納的兩位孫子維蘭・華格納和沃爾夫岡・華格納首次上任製作。各地有名的華格納歌手齊集一堂。卡納匹茲布希為觀眾展現了他對華格納作品詮釋的獨特魅力 —《帕西法爾》。而福特萬格勒也到場指揮了一次令後世難忘的貝多芬第 9 號交響曲。而卡拉揚作為後輩，則在 7 月 27 日的音樂節開幕當晚指揮了《名歌手》全劇，以及和卡納匹茲布希攜手指揮了《指環》。次年，卡拉揚再度登台拜魯依特，指揮了《特里斯坦》。這兩次登台，皆有錄音，而且深得好評。其中《名歌手》和《特里斯坦》的演繹，甚至被奉為卡拉揚所有詮釋之最佳。但是就在這兩次成功的演出之後，卡拉揚就再也沒有重登拜魯伊特的舞台。

柏林愛樂樂團

臨危受命

戰後的柏林愛樂幾經危機，除了樂隊本身需要重建，人員要添補外，首席指揮問題始終需要解決，先是首席指揮里奧・波查德被占領區士兵誤殺，後來由年輕的塞爾吉烏・傑利畢達克短暫接掌。1947 年福特萬格勒歸來，但在種種內外因素的作用下，他要一直待到 1952 年，才下定決心出任樂團首席指揮一職。但此時的福特萬格勒已經力不從心。他的耳聾日漸嚴重，他需要西門子公司為指揮台安裝線路設備，以便聽到樂隊的聲音。而且福特萬格勒人緣欠佳，與其他指揮以及樂隊成員的關係都比較緊張。早在 1954 年 11 月 30 日福特萬格勒肺炎逝世前，柏林愛樂樂團就要考慮其繼任人問題，而候選人都是當時指揮界的能人：首席客席指揮傑利畢達克、克路易坦、約胡姆、舒里希特，還有卡拉揚。

福特萬格勒在 1948 年重返舞台，同時也意味著卡拉揚一直在維也納、柏林和薩爾茨堡這些音樂重鎮之前不得正門而入，加上卡拉揚身系繁忙的任務，所以他只得零星的機會與柏林愛樂樂團接觸。福特萬格勒還曾致信柏林愛樂樂團委員會：

為 EMI 物色錄音人員的瓦爾特・李格兩邊都不能得罪，他曾說：

到了 1953－54 年樂季，卡拉揚與柏林愛樂合作日益頻繁，他們不但錄製了貝多芬的《英雄》交響曲，還共同出席節日周音樂會（Festwochenkonzert）。這些演出得到了當時樂評家的熱烈讚賞。例如樂評人維爾納・奧爾曼（Werner Oehlmann）寫道：

經過這短期的磨合，卡拉揚的繼任只是時間問題。1954 年 11 月 30 日福特萬格勒逝世，正是柏林愛樂美國之行的前夕。當時卡拉揚正在羅馬一所酒店裡，他的秘書給他遞上一封來自維也納發出的匿名電報，上書「老王駕崩，新主萬歲」（法語：Le roi est mort, vive le roi）。第二天，柏林愛樂樂團經理格哈德・馮・韋斯特曼就立刻打電話給卡拉揚，請後者出任樂團首席指揮一職。韋斯特曼打這個電話可能有多方面的原因，其中之一就是在紐約負責樂團訪美事務的有關方面致電他道：除非卡拉揚指揮，否則樂隊的旅美之行，免談。

至於卡拉揚方面，這支樂團正是他日思夜想要擁有的。他曾說：

不過當時他還有斯卡拉的合約在身。為此卡拉揚與他的朋友兼老闆安東尼奧・吉永高利（Antonio Ghiringhelli）進行了一次面談，後者很清楚柏林愛樂的職位對卡拉揚的意義，很爽快地同意了卡拉揚的跳槽。

另一方面，柏林愛樂樂團的成員也投票通過了對卡拉揚的任命，意味著卡拉揚將帶領樂團旅美。不過卡拉揚在這時提出了一個條件，就是任命文書要在出發之前面交到他的手上並且其任命要得到官方確認。韋斯特曼的後繼人沃爾夫岡・斯特斯曼回憶道：

1955 年初，這對新組合踏上了前往新大陸的航班。該次出行贊助人就是西德總理阿登納。不過就在樂團和卡拉揚到達紐約甘迺迪國際機場的前一周，一陣反對的浪潮差一點就扼殺了這一次巡美演出。美國音樂家聯盟和「地方 802」（Local 802）在 2 月 20 日《紐約時報》頭版刊登了一篇文章，題曰〈音樂家反對納粹帶領的柏林樂團在此舉行的音樂會〉。其實從 2 月 8 日到 27 日樂團正式在華盛頓拉開訪美帷幕這段時間內，紐約時報幾乎天天報導反對卡拉揚戰時納粹身份的抗議聲音。韋斯特曼在「地方 802」文章刊出後一天聲明，自己與卡拉揚雖然的確加入過納粹黨，但只是純粹地為了在當時能繼續工作下去。雖然這聲明更多的是煽動了反對派的氣焰。不過這些反對最終還是未能成功，原因很簡單，因為這次巡迴是由西德政府出資的。

2 月 25 日樂團抵達美國，一切平靜。卡拉揚對此一切只是做了一簡短的聲明：「我不談政治，我只是作為一位音樂家來到這裡。」卡拉揚與柏林愛樂在接下來的 6 個星期以其聲音打動了美國聽眾和樂評界。他們分別在華盛頓，紐約卡內基大廳，辛辛那堤和巴爾的摩等城市演出。樂評總體來說是正面的。而抗議的聲音則在紐約演出之時到達高潮，卡內基門外有人抗議，還有人放飛帶有反對標語的鴿子。但即使這樣，演出的進行也沒有受到影響。

這次美國之行，是一次真真正正的試用期。卡拉揚要向三方面交答卷：一是觀眾和樂評人，二是柏林愛樂樂團，三是西德政府。不但是藝術方面，卡拉揚還必須在道德和政治方面要表現成熟（例如在美國時言行是否得體，是否會被反對聲音打壓下去），才能顯示自己可勝任柏林愛樂首席一職。卡拉揚不負眾望，早在 3 月 5 日卡拉揚一行還在匹茲堡逗留時，就已傳出樂團大部分成員投票贊成卡拉揚成為他們第 4 任常任指揮的消息。而等到他和樂團返德之後幾天，其任命被柏林政府確認。卡拉揚再一次被問道，他是否願意繼承福特萬格勒衣缽，帶領柏林愛樂樂團。他回答道：「萬分歡喜地接受。」於是，柏林愛樂的權杖歷經漢斯・馮・畢羅，尼基什和福特萬格勒，終於傳到卡拉揚手上。

歐洲音樂總指導

1956 年到 1971 年，卡拉揚在歐洲炙手可熱。他先是出任了薩爾茨堡音樂節藝術指導，歷時四年。在 1957 年，除了率領柏林愛樂樂團首次訪問日本之外，他還接受聘任成為維也納國家歌劇院藝術指導，以一改這座歷史悠久的歌劇院頹落之勢。在他身上的職稱還有：1967 年成為柏林愛樂樂團終身指揮，維也納歌唱協會終身指導，米蘭斯卡拉歌劇院首席指揮之一，1969 到 1971 年繼去世的查理・明希擔任巴黎管弦樂團音樂顧問。

卡拉揚在 1958 年第三次成婚，對象是一位法國女士 —— 愛利特・毛瑞特。愛利特曾經當過時裝模特，後來成為一位畫家。她有著極強的社交能力，雖然她聲稱自己不懂音樂，但是她無疑在丈夫身邊扮演著極重要的統籌角色。她與卡拉揚出色的私人秘書安德雷・馮・馬通尼（André von Mattoni）一道負責了卡拉揚許多音樂以外的事務，讓卡拉揚可以更專心地投入到自己的指揮事業里。夫妻兩人分別育有兩女：1960 年 6 月 25 日出生的伊莎貝拉和 1964 年 1 月 2 日出生的阿拉貝爾。維也納愛樂樂團和柏林愛樂樂團則分別是她們的監護人。而她們的保姆，正是卡拉揚的首任太太艾米・霍格羅夫。

1959 年，卡拉揚除了和維也納愛樂在 59 年秋季巡迴印度，菲律賓，香港和美國等地演出外，還再次為 DG 公司錄音，和柏林愛樂樂團製作出自己第一張立體聲唱片，理查・史特勞斯的《英雄的生涯》，這同時也標誌著柏林愛樂，卡拉揚和 DG 唱片公司鐵三角長時間的合作的開始。當時的卡拉揚雖然與 EMI 有錄音合約在身，但是柏林愛樂卻與 DG 公司簽下過合同。因此合約需要進行修改，使得這對組合能同時為兩家品牌錄音。在 EMI 旗下，卡拉揚的錄音活動後來一直持續到 1984 年，並錄製了不少歌劇，另外還有一些不曾為 DG 錄製過的作品，例如舒伯特的交響曲全集。

有了柏林愛樂和大唱片公司作後盾，卡拉揚就開始有計劃大規模地錄製古典音樂世界裡的管弦樂作品。不過，1959 到 61 這三年間，他只是很謹慎地錄製了一些管弦樂炫技曲目，例如布拉姆斯的匈牙利舞曲，安東尼・德弗札克斯拉夫舞曲中的幾首，還有德里布和蕭邦的一些舞曲等等，不過這些錄音一朝製成，即成經典。到了 61 年末，卡拉揚終於開始有大行動，為 DG 公司錄製樂聖貝多芬的全套交響曲，並在 62 年完成，即俗稱的「紅卡」。時至今天，縱然市場上有著難以勝數的貝多芬交響曲全套，但是這套錄音依然光彩奪目，飽受讚賞。

以同樣的精心準備，卡拉揚和樂團在 63 年、64 年還錄製了布拉姆斯的交響曲全集，以及巴哈的《布蘭登堡協奏曲》。而柏林愛樂樂團終於在 1963 年 10 月 15 日迎來了自己的家 —— 柏林愛樂廳。這座大廳是應卡拉揚的技術標準而建成的。一如華格納為拜魯伊特節慶劇院在開幕之際所做的一樣，卡拉揚指揮樂團演奏了貝多芬第 9 號交響曲，以示喜慶。

維也納國家歌劇院

卡拉揚對上一次在維也納國家歌劇院指揮是 1937 年的事，當時他已經領略過歌劇院的一些惡習。到了他再次在 50 年代中接手這所歌劇院時，這座歌劇殿堂正陷入其歷史的最低谷：紀律可有可無，劇目沉悶，指揮低檔，演唱低劣。

卡拉揚認為，歌劇院之所以衰落，是因為其奉行的歌劇院演出季制度（stagione system）所致。簽約的歌手，不管他是德國人，法國人還是義大利人，要出演這整一季的所有劇目。相比之下，很多歌劇院已實行了新的制度，歌手可以自由往來各歌劇院，唱自己最熟悉的角色，演出質量當然有所保證，加之當時唱片工業已經崛起，立體聲唱片的黎明已顯，維也納國家歌劇院受到的衝擊可想而知。

所以卡拉揚在開始指揮他任內第一部歌劇之前，先花了數以月計的時間整治歌劇院。他做出的改革頗具爭議。首先他憑藉自己的影響力，連接了米蘭斯卡拉歌劇院與維也納國家歌劇院。這樣不但歌手可以往來交換，而且歌劇的製作也可以搬來搬去。另外，他還將薩爾茨堡音樂節的製作轉到維也納露面。他認為這樣做可以節省成本。還有他致力於讓一些優秀的指揮家與劇院簽短期合約，摒棄二流的樂隊長。整頓完之後，卡拉揚終於讓維也納觀眾領略了兩場演出，華格納的《女武神》和義大利風味的《奧賽羅》。後者題頭角色奧賽羅由有著「黃金小號」之稱的馬里奧・德・摩納哥演唱，女主角則是義大利美聲唱法的代表人物苔巴爾蒂。原班人馬還為 DECCA 公司錄下錄音。接下來，他陸續將《指環》餘部，《帕西法爾》，《費德里奧》，《沒有影子的女人》和《佩麗阿斯與梅利桑德》搬上舞台。這些製作獲得了極大的成功，卡拉揚的指揮從沒受到質疑，而且他各方面的準備細緻認真，得到很多評論員的認可，歌劇院再一次獲得國際聲譽。

但是，卡拉揚只是作為一位指揮家獲得了成功，而作為「藝術指導」，他則是失敗的。首先卡拉揚身上任命繁多，長時間不在維也納。當他不在維也納的時候，歌劇院演出水準驟降。在招攬指揮方面，他也沒有多大的建樹，不過這也可能與歌劇院提供的排練時間不足有關。

1961 年秋，歌劇院技術組罷工，卡拉揚以辭職支持。政府做出讓步，不過要求為他加添一名共同指導，以求歌劇院管理的穩定。第一位共同指導是當時斯圖加特國立劇院的老闆華爾特・施夫。不過，狀況並沒改善，卡拉揚繼續是長期離守，施夫在斯圖加特脫不得身。歌劇院原來只有一位長期缺席的指導，現在則有了一對。到了後來，施夫決定在 63－64 年度留守斯圖加特，這樣只得找上另外一人。新的指導名叫艾宮・希爾伯特。

希爾伯特和卡拉揚可謂相衝相剋，兩個人從一開始就摩擦不斷。他們先是因為製作《波希米亞人》過程中的一些細節鬧矛盾。再是在人事方面的問題，卡拉揚的演出排期還有變動等事宜，希爾伯特都有過單方面行動，引來卡拉揚嚴重的不滿。

卡拉揚無力一口氣應付來自政府、共同指導和自身職責多方面的壓力，他決定在 1964 年辭職。同時，他也結束了與 DECCA 公司的合同。除了上述的《奧賽羅》之外，這家以強烈的錄音動態效果著稱的公司，還為卡拉揚和維也納愛樂樂團錄製了《阿依達》、《蝙蝠》和《托斯卡》，一系列海頓、莫札特和貝多芬的交響曲，以及理查・史特勞斯的音詩等作品。不過話雖如此，卡拉揚在緊接著的 1965 年，就為 DECCA 錄製了薩爾茨堡音樂節上的劇目《鮑里斯・戈東諾夫》。兩者還在 73 和 74 年再次碰頭，與帕瓦羅蒂以及弗雷尼錄製了《波希米亞人》和《蝴蝶夫人》，和一版《費加羅的婚禮》。

自己的樂團，自己的音樂節

雖然卡拉揚在 1955 年就了接掌柏林愛樂樂團，但其實那時候的他是沒有多少時間與這支樂團合作的。他到處任職，參加各地音樂節，和維也納愛樂樂團世界巡迴。他的合同上白紙黑字寫明，一年裡面七個月要出現在維也納，另外兩個月則在薩爾茨堡。處處為家的卡拉揚，當時在柏林卻無一處固定住所，每每只是在酒店為他預留的套間裡過夜。就連秘書馬通尼也說，當時柏林只是卡拉揚的「休養地」。

自維也納離任之後，卡拉揚才真正回頭關注這一支他「夢寐以求」的樂隊。他投入更多的時間與樂隊排練演出，精益求精：「永遠只要最好，沒有妥協！」一系列的優秀錄音，例如西貝流士的後 4 首交響曲（1964 年到 67 年），理查・史特勞斯的《唐・吉訶德》（1965 年，與大提琴家皮埃爾・富尼埃合作），穆索爾斯基的《展覽會之畫》（1966 年），海頓的《創世紀》和貝多芬的《里奧諾拉》系列序曲，就是出自這一時期。

除了錄音外，卡拉揚也開始涉足影視業。 1965 年，他開始在 Unitel 公司製作歌劇和聲歌手樂會錄影，他的第一部歌劇電影是和法蘭高・齊費里尼合作的《波希米亞人》。後來和他合作的導演還有法國導演亨利 - 喬治・克盧佐、德國導演胡戈・尼貝林。但有時候他也會自己包攬導演一職。卡拉揚在這些影片中追求高品質效果，Unitel 為之使用了 35 毫米膠捲，彩色錄影（當時還鮮見有彩色電視機）還有立體聲錄音。在錄製歌劇電影時，卡拉揚首先錄製音樂，然後要歌劇演員穿上服裝，在布景前假唱。這些製作以舞台製作為基礎，但其實是在工作里拍攝而成的。卡拉揚認為，這種做法可以保證演員在音樂上和視覺效果方面有更好表現。

另外，雖然在維也納的經歷不盡愉快，但卡拉揚無法抗拒來自奧地利另一城市 — 他自己的故鄉薩爾茨堡的誘惑，因為薩爾茨堡音樂節給他開出了極為優厚的工作條件。繼 1956 年的四年合同後，卡拉揚 1964 年 8 月，更被接納為薩爾茨堡音樂節理事會成員。在劇目方面，卡拉揚打破了莫札特歌劇一統天下的局面，將貝多芬，威爾第和理查・史特勞斯的名作搬上薩爾茨堡舞台。硬體方面，卡拉揚促成了薩爾茨堡大節慶劇院的建設。

但是，薩爾茨堡和卡拉揚還是合不來。首先，他拒絕了奧地利政府轉播薩爾茨堡音樂節的要求，認為拍攝會影響演出進行。而且卡拉揚自己能製作歌劇電影，更是覺得實況轉播沒有必要。另外，大節慶劇院縱然其各項硬體設施一流，但是對於以莫札特歌劇為主的音樂節，顯得太大，加上它耗資龐大，門票昂貴，非議不斷。而且，卡拉揚的劇目越擴越大，引來音樂節高層的不滿，認為長此以往，莫札特就無處立足，薩爾茨堡將淪為一般劇院。而卡拉揚方面，他想在設備條件優越的薩爾茨堡上演《指環》，但是這無疑會與同在暑期舉行的德國拜魯伊特音樂節迎頭相撞，歌手們難以在兩地同時登台。

為了滿足自己藝術上的追求，卡拉揚在 1967 年創辦了薩爾茨堡復活節音樂節。音樂節在當年 3 月 19 日開幕，節目為華格納的《女武神》。這是卡拉揚的音樂節，無論歌劇還是音樂會，負責指揮的只有他一人，樂隊則一定是柏林愛樂。此外卡拉揚還會負責燈光和導演等職。這個音樂節的另一個特色，就是他們會在登台演出數月之前製作錄音。錄音主要用作排練，但是也會在音樂節期間向訂購者簽名發售。音樂節為期 9 天 8 晚，地點就是大節慶劇院。其票價驚人，歌劇票 60 美元，音樂會 30 美元。這在 60，70 年代音樂節創辦初期是非常高的。但是即使這樣的票價，一方面沒能阻擋音樂愛好者的熱情（預定需要最少提前一年），另一方面卻填補不了節慶的成本。

高昂的製作成本，令卡拉揚不得不另想辦法。他又用到了以前在維也納的那一招，想到讓復活節音樂節跟世界上有名歌劇院共同製作歌劇。當時只有美國紐約大都會歌劇院願意並且能夠接受卡拉揚的眾多條件。於是，1967 年秋，卡拉揚將《女武神》搬上紐約舞台，但是演出的樂團並非柏林愛樂，而是大都會歌劇院樂團。可惜，卡拉揚的辦法未能成為長遠之計。大都會歌劇院的聽眾只享受過《指環》中的兩部 ——《女武神》和《萊茵的黃金》，就無緣再續了。1969 年大都會歌劇院接受了一連串罷工的打擊，解僱了很多員工，無力再將《齊格弗里德》搬上舞台。雖然雙方一度努力彌補，但是卡拉揚大都會的聯誼卻只能就此結束。

值得一提的是，67—70 這四年在薩爾茨堡復活節音樂節上製作的《指環》，則同時為 DG 公司所錄製（錄音人員與演出的相比有少許變動）。這套《指環》被認為是卡拉揚以室內樂的手法詮釋的華格納。其歌手陣容華麗，堪稱媲美喬治・蕭提早先錄製的版本。

卡拉揚在薩爾茨堡的這些行動，無疑提升了該城的知名度。為了表彰卡拉揚所作的貢獻，薩爾茨堡在 68 年給了卡拉揚多項名譽，首先是 3 月 4 日授之與薩爾茨堡州指環，4 月 4 日，授予他薩爾茨堡名譽市民稱號，8 月 14 日，卡拉揚更是成為薩爾茨堡大學榮譽理事。同時海伯特・馮・卡拉揚基金也在該年成立。這個基金起碼有三方面作用，首先是用於促進音樂在心理治療等方面的科學研究，例如 1969 年在薩爾茨堡大學心理學院成立的「海伯特・馮・卡拉揚基金」實驗音樂心理學學院，就是該基金的產物。另外，一個指揮比賽也得以成立，以提攜指揮新秀，例如首屆比賽獲獎者 —— 芬蘭指揮家奧科・卡穆就是一個例子。第三，基金也用於建設柏林愛樂樂隊學院，為音樂院校優秀的畢業生提供深造的機會。

1968－69 年，卡拉揚和俄羅斯藝術家合作。一方面他與大提琴泰斗羅斯卓波維奇兩次合作，先是攜柏林愛樂在柏林耶穌基督教堂為 DG 錄製了德弗札克的大提琴協奏曲和柴科夫斯基的《洛可可主題變奏曲》，之後兩人再攜手大衛・歐伊斯特拉赫和里赫特兩巨頭，為 EMI 錄製了貝多芬的三重協奏曲。前者獲得了《企鵝雷射唱片指南》三星帶花推薦，後者則獲得了三星，另外兩張唱片都在 Amazon.com 上獲得了 4.5 星的高評價。

另一方面在該年春季，他與柏林愛樂做了一次歐洲之行。在莫斯科一站，卡拉揚在蕭士塔高維奇的面前指揮了其第 10 號交響曲。這首交響曲是卡拉揚曲譜內唯一一首肖氏作品。音樂會當天晚上，年輕的指揮家馬里斯・楊頌斯也在場，他後來回憶到：

70 年代

進入 70 年代，卡拉揚一方面繼續完成他的錄音大計，例如孟德爾頌和舒曼的交響曲全集，馬勒的交響曲他則錄了第 4、第 5、第 6 和第 9 號，而布魯克納交響曲全集和華格納的 10 套拜魯伊特樂劇，則要等到 80 年代方才完成。另一方面，他則重錄了一些經典曲目，例如他個人的貝多芬和布拉姆斯的交響曲第三版，巴哈的 B 小調彌撒曲和《馬太受難曲》等。

70 年代的卡拉揚歌劇，主要是威爾弟和華格納兩人的作品。他和加拿大男高音瓊・維克斯聯手，錄製了《費德里奧》、《特里斯坦》、《奧泰羅》等。最後一者，與前面 60 年代版相比，這一版的演員更佳，特別是兩位主角維克斯和弗蕾妮，音樂色彩也更豐富，更具表情。例如雜誌《紐約》的評論員阿蘭・里奇（Alan Rich）寫到：「無與倫比的」，「本年度最佳歌劇錄音」。。而「三大男高音」也在 70 年代與卡拉揚展開過合作。帕瓦羅蒂與卡拉揚的合作可追溯回到 60 年代，兩人曾共同演出過威爾第的《安魂曲》，而在 73 和 74 年，兩人和弗蕾妮錄製了《蝴蝶夫人》和《波希米亞人》。隨著卡拉揚 1978 年再次回到維也納國家歌劇院指揮，當時已嶄露頭角的多明戈擔任了他製作的《游吟詩人》的主角。三人中最年輕的卡雷拉斯，則和卡拉揚錄製了威爾弟的兩部歌劇《阿依達》和《唐・卡洛斯》（義大利四幕版）。

到了 1973 年，卡拉揚又創立了薩爾茨堡聖靈降臨節音樂會。11 月 24 日，為了表彰卡拉揚對柏林市的貢獻，柏林授予了他柏林榮譽市民的稱號。而到了 1977 年至 79 年間，卡拉揚更是多項榮譽加身，首先是在慕尼黑獲恩斯特・馮・西門子音樂獎，繼而在下兩年分別獲得慕尼黑大學榮譽博士，薩爾茨堡大學哲學博士，牛津大學音樂博士（和迪特里希・菲舍爾 - 迪斯考一起），還有東京早稻田大學博士稱號。

77 年聖靈降臨節間一天下午，卡拉揚正與柏林愛樂樂團排練完畢理查・史特勞斯的《英雄生涯》。這時一位穿著牛仔褲的小女孩走了進來，卡拉揚從排練的高凳上下來，樂隊也將樂譜換成了莫札特的小提琴協奏曲，並將剩下的時光用作歡愉的演練之用。這個小女孩叫作安娜・蘇菲・穆特，此時的她，正開始踏入其後成功的小提琴生涯。他們兩人首次在 1976 年琉森音樂節上見面，當時穆特才 13 歲。她格外得到卡拉揚的賞識。首先陪同他到牛津進行了答謝音樂會的演出。在卡拉揚 79 年第二次錄製貝多芬三重協奏曲之時，她與馬友友、馬克・澤爾策一同負責了獨奏部分。從此之後，一直到 80 年代卡拉揚逝世，她便一直作為卡拉揚的小提琴搭檔出現，並在卡拉揚的指揮伴奏下，錄製了三大小提琴協奏曲和柴可夫斯基的小提琴協奏曲。

1978 年，卡拉揚在聖靈降臨節音樂會過後，帶領柏林愛樂樂團造訪當時民主德國城市萊比錫和德勒斯登，受到「前所未有的歡迎」。1979 年 10 月（一說為 11 月），卡拉揚率柏林愛樂訪問中國北京，演出莫札特第 39 號交響曲、布拉姆斯第 1 號交響曲，以及德弗札克的第 8 號交響曲等。隨行的記者夏洛蒂・科爾（Charlotte Kerr）為《南德意志報》寫到：

回程途中，科爾問卡拉揚，這一行是否值得。卡拉揚答道：「當然值啦！那裡的民眾第一次真正聽了音樂會。這兩個民族之間的接觸是很少見的。」卡拉揚其實本來還打算在紫禁城上演普契尼的歌劇圖蘭多特，但是沒能如願。這一直要等到後來祖賓・梅塔才付諸於實現。

70 年代中，卡拉揚的健康出現問題。1975 年，卡拉揚背部劇痛。到了該年的聖誕節，他的情況更加惡化，被送到蘇黎世接受手術。這才發現，卡拉揚的椎間盤突出並壓迫脊髓，非常有可能因此而截癱。在名醫馬伊德・薩米（Madjid Samii）施予長達 5 個小時的手術後，卡拉揚逃過一劫。不過，卡拉揚似乎對該手術非常感興趣，他不但嘗試了解手術的方法，事後他還觀看了手術的錄影。三年後，卡拉揚在去排練的路上中風，並影響了日後其右手活動。

80 年代

早在 70 年代末，唱片工業就已經進入 CD 時代。1978 年 9 月，卡拉揚的一場音樂會就已使用該技術被秘密錄製。事後卡拉揚被 Sony 邀請去評估該唱片的品質。卡拉揚又一次站到了唱片工業的前沿，他被該技術所吸引，並戲稱 CD 以前的時代是「煤氣燈時代」。很快在 1980 年，他就推出了自己的首款數字 CD 歌劇錄音 ——《魔笛》，這也是他本人首次錄音時選擇的作品。1981 年 4 月 15 日，他成為 CD 數位音訊系統的國際主席。其數碼錄音從此陸續出爐：《卡門》，和被譽為「卡拉揚 65 年磨一劍」的最後《玫瑰騎士》。另外，他的馬勒第 9 號交響曲和華格納的《帕西法爾》還旋即獲得了英國留聲機獎。

有了 CD 這種音頻新載體，卡拉揚於是又開始了新一輪經典曲目重錄，包括第四次貝多芬的交響曲全集，布拉姆斯的交響曲全集和理查・史特勞斯的作品等。除此之外，他還在 1982 年成立了 Telemondial 公司，旨在記錄他自己的演出。這一系列的錄影的音頻部分，遂以「卡拉揚金版」（Karajan Gold）的形式放出。其錄影無一不是精心準備的傑作，效果大別於一般的音樂會轉播視頻。卡拉揚在其中採用了多種專業的攝影手法，例如對樂器進行近距離特寫，淡入淡出，多角度拍攝等，增加了觀賞性。

危機潛伏

自卡拉揚真正將視線轉回到柏林愛樂身上後，這對組合便以其多產和藝術方面的高品質成為樂壇佳話。1955 年接掌柏林愛樂後，卡拉揚便減少了世界性的活動，例如在 1960 年 4 月 2 日結束了與愛樂樂團的合作。在維也納受挫以及巴黎管弦樂團更改合約兩次事件之後，卡拉揚更是下定決心，日後一心一意與柏林愛樂合作。在喬治・塞爾去世後，卡拉揚又推辭了克利夫蘭管弦樂團的接任邀請。

而柏林愛樂在任命卡拉揚成為自己首席指揮之後，雖然與貝姆、約胡姆和朱利尼等客席指揮有過不少合作，但是最主要的還是與卡拉揚在一起，成為名副其實的「卡拉揚的樂團」。卡拉揚與樂團錄製下的大量唱片，巡迴演出等，極大地提升了樂團的知名度，使之成為世界首屈一指的音樂團體，同時也為樂團成員帶來了大量財富與名譽。樂團成員組合成為多個室內樂團，管樂合奏團，演出時都不忘帶上柏林愛樂的銜頭。而卡拉揚也並未對此有多大微詞。但又正是柏林愛樂的這種自主性，成為 80 年代，樂隊抗拒卡拉揚絕對權威的支柱。

危機爆發

早在 1963 年，柏林愛樂和卡拉揚曾經在聘任一位瑞典圓號手的問題上有過出入。縱使當時卡拉揚也是用過威嚇的手段，不過最後做出妥協的還是他。不過到了 1981 年，他卻對薩賓娜・邁耶的聘任問題態度強硬，最終導致樂團指揮之間衝突爆發。

曾經在巴伐利亞廣播交響樂團供職的薩賓娜，時年 23 歲，參加了柏林愛樂的單簧管試奏，意欲擔任樂團的獨奏單簧管一職。她在所有候選人裡面無疑是最出色的一位。她隨著樂團巡迴薩爾茨堡、瑞士琉森還有美國。其後一年，卡拉揚意欲聘任薩賓娜，並且想用自己的影響力將薩賓娜為期一年的試用期免去。不過這時樂隊卻提出了異議，認為薩賓娜瘦削光亮的音色與樂隊的單簧管組渾厚低沉的音色不配。不過外界也有意見認為，柏林愛樂的「大男人主義」作祟，因「不願意為女生再開闢一間廁所」而拒絕了薩賓娜。

面對這次拒絕，卡拉揚立刻故技重施，取消（德語：sistieren，卡拉揚脅迫時用語）了預定好的錄音和巡迴，還將下一年復活節音樂會的預約一筆勾銷。另外，他還脅迫道，日後只按合同跟樂團辦事，一年六場音樂會，不會再多。

樂隊將卡拉揚的威脅看作是公然冒犯。加上錄音與復活節音樂節並不屬於柏林愛樂的公職，而這兩項活動無疑是樂團成員的主要收入來源，所以卡拉揚取消的無疑是樂團的財源，估計在百萬馬克左右。但是卡拉揚在此低估了樂團。次年初，樂團正式明確了自己的決定，薩賓娜將要服一年的試用期。不過薩賓娜也無法在柏林愛樂工作下去：「關鍵是，我意識到，我在樂團的留任將會在樂團和其藝術指導間引起不可預測的衝突。」所以一到試用期結束，她推卻了卡拉揚的多番挽留而自願離去。值得一提的是，薩賓娜・邁耶現今成為一位極其成功的單簧管獨奏家。

衝突在不斷升級。樂團經理和文化部長的努力也無補於事，事件向高層推進。當時柏林市市長埃伯哈德・迪普根在 1984 年聖靈降臨節前往薩爾茨堡，其時正值卡拉揚在聖靈降臨節音樂會將柏林愛樂遣走，並自掏腰包用維也納愛樂取而代之。迪皮根得到卡拉揚保證留任首席一職的承諾。而老經理斯特斯曼也被再次請出山，以求緩和局面。

柏林愛樂也作出威脅，樂隊將不再參加薩爾茨堡音樂節，不再和 DG 續約，而轉投 CBS 的陣營，還有最致命的一擊，將取消和卡拉揚新建的 Telemondial 的合約。沒有了柏林愛樂，卡拉揚的貝多芬影音錄製大計只得擱淺，因為卡拉揚找不到替代的樂團。卡拉揚在此威脅面前，只得再次做出讓步，並在 1984 年 8 月 24 日致箴柏林愛樂，希望雙方能再次走到一起，演奏巴哈的 B 小調彌撒曲，並且能在此後坐下來，心平氣和地尋求解決辦法。卡拉揚這封信成為了雙方和解的契機，兩者終於再次走到一起。

最後歲月

晚年的卡拉揚，雖然依然受到健康問題的困擾，卻依然醉心於音樂錄製事業。 1984 年 10 月，他獲得 UNESCO 的國際音樂獎。而到了 1985 年 6 月 29 日，卡拉揚更是有一次非常特別的演出機會，他受邀在梵蒂岡聖伯多祿大殿於教宗若望・保祿二世面前指揮維也納愛樂，演奏莫札特的《加冕大彌撒》。該演出還由 Telemondial 作了錄影，並作了全世界轉播。而 1987 年 1 月 1 日，卡拉揚第一次也是唯一的一次指揮維也納新年音樂會，演出亦是世界直播。

1988 年卡拉揚迎來自己的 80 大壽。DG 公司以其妻愛利特的畫作為封面，發行「卡拉揚 100 傑作系列」以示慶祝。此後，卡拉揚還作了對日本最後一次訪問。1989 年 2 月，卡拉揚與維也納愛樂在紐約最後一次演出，演奏了史特勞斯的圓舞曲和布魯克納第 8 號交響曲。不過，此時卡拉揚的健康已明顯惡化，這更加重了他和柏林愛樂以及當時柏林的政治人物之間的矛盾。「紅綠聯盟」（即德國的 SPD 和德國綠黨）公開批評卡拉揚責任的不到位：缺席音樂家的應聘試奏，越來越少的巡迴演出，整個月整個月不在柏林。而卡拉揚無法忍受這一系列批評，於是在 1989 年 4 月 24 日，他書面遞交辭呈，推去了在柏林愛樂的職務，從而結束了這對傳奇組合的長期合作。此後，他回到威爾第歌劇《假面舞會》的製作中去。錄音已經完成，只待上演，但是卡拉揚的疼痛日益嚴重，即使是瑞士洛伊克巴德的硫浴也無濟於事。在薩爾茨堡一次排練期間，卡拉揚抱怨其胸痛。一天後，即於 1989 年 7 月 16 日，卡拉揚在家中接見來訪的老友日本索尼公司總裁大賀典雄，兩人談及飛機及音樂出版的事情。卡拉揚要來一杯水並喝下，說道感覺好了一點，然後就倒在一邊。卡拉揚就此心臟病發逝世。他的葬禮簡短從速，第二天卡拉揚便在阿尼夫的墓園下葬，只有親朋好友知情，而且並無記者在場。



指揮風格

卡拉揚並不作曲，一心從事指揮演奏事業。他的錄音譜極廣，基本涵蓋了歐洲所有出名作曲家的作品，時間上則從巴洛克時期跨到 20 世紀，如：巴哈、韋瓦第、海頓、莫札特、貝多芬、布拉姆斯、孟德爾頌、舒曼、華格納、布魯克納、馬勒、理查・史特勞斯、德布西、拉威爾、西貝流士、卡爾・尼爾森、肖斯塔柯維奇，還有荀白克、貝爾格等人。而卡拉揚在台上的風度也頗為世人所熟知：背譜演出，動作流暢，幅度大而不劇烈（與伯恩斯坦形成對比）。另外，卡拉揚在錄音室中製作的歌劇錄音中，很少加入劇情中出現的音效。正如他自己提到的一樣，他的演出結合了「托斯卡尼尼的精確和福特萬格勒的幻想」。

德奧音樂

雖然卡拉揚涉獵廣泛，但不能否認，他指揮的作品以德奧作曲家的創作為主。他錄製過四次貝多芬，四次布拉姆斯的交響曲全集，舒伯特、孟德爾頌、舒曼、布魯克納的全套交響曲，莫札特、海頓的部分交響曲，華格納全套拜魯伊特劇目，另外還有史特勞斯的圓舞曲，理查・史特勞斯的音詩和歌劇等等。另外，卡拉揚也有過受到現代派作曲家本人肯定的表現，例如漢斯・維爾納・亨策。卡拉揚華麗光滑的處理手法，在德奧古典作品中得到很好的體現，弦樂綿密厚實，銅管靚麗粗壯。而他在《企鵝唱片指南》裡面獲得三星帶花評價的作品，多為該體系的作品：理查・史特勞斯的《死與淨化》，歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》，莫札特的《女人皆如此》，布魯克納的第 8 號交響曲，1987 年維也納新年音樂會等等。

卡拉揚 60 年代的貝多芬交響曲全集可以說是一套非常有名的唱片。雖然並非人人都認為它，或者是其中的幾部是該曲集的首選，但是它一直被給與很高的評價，例如網上書店 Amazon.com 將它評為「Amazon 必備錄音」，David Hurwitz 說道：

雖然卡拉揚對莫札特、舒伯特交響曲的演繹並未獲得聽眾的一致贊好，不過他的布魯克納和理查・史特勞斯的錄音卻向來是有口皆碑的。例如在《美國錄音指導》（_American Record Guide_）中評論員湯瑪斯・古多爾寫道：

而卡拉揚所錄製的布魯克納交響曲也深得好評，例如《企鵝唱片指南》評價其為 DG 公司所製作的全集唱片中說道，此版被「奉為圭臬」。而其最後一版第 8 號交響曲則得到了如下評價：

義大利歌劇

卡拉揚對義大利那種直率而又有生氣的藝術特別感興趣，特別是義大利歌劇中那種一往無阻的演唱風格，優美的旋律，使得卡拉揚終身不斷地製作和錄製威爾第和普契尼的歌劇名作。在一次和《紐約客》記者溫托・薩吉安（Winthrop Sargeant）談話中，卡拉揚提到了自己對義大利歌劇的看法：

縱觀卡拉揚一生的指揮事業，義大利歌劇總是伴隨著他。從開始時的烏爾姆，到後來的亞琛、倫敦、米蘭、柏林、維也納和薩爾茨堡，他都排演了威爾第、普契尼和唐尼采蒂的歌劇名作。雖然他只是排演了威爾第及普契尼有限的幾部歌劇，但是他選擇的作品無疑是兩位作曲家最具代表性的力作，前者的《阿依達》、《奧賽羅》、《法斯塔夫》、《游吟詩人》、《茶花女》和《唐・卡洛斯》，還有最後的歌劇製作《假面舞會》，後者的《波希米亞人》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭多特》和《托斯卡》。另外還有里昂卡瓦羅的《丑角》和馬斯卡尼的《鄉村騎士》。這些作品對人物性格的刻畫深刻，情節充滿張力。在音樂方面，卡拉揚喜歡加強輕弱對比以增加效果，例如《奧賽羅》最後一幕苔絲德蒙娜的祈禱，和後來奧賽羅與之的爭執，被卡拉揚先柔後剛地處理，而類似的還有他棒下的《丑角》「殺妻」一景。

俄羅斯與民族樂派

卡拉揚是西貝流士音樂的積極推廣者，他曾指揮過西貝流士除了第 3 號以外的六首交響曲和聲歌手詩。其中的 4 號「演奏水平之高，讓人無話可說」。有一次作曲者西貝流士在聽過卡拉揚錄製的第 4 號、第 7 號交響曲和《塔皮奧拉》之後說到：

另外，卡拉揚也很喜歡錄製挪威作曲家葛利格和兩位捷克作曲家德弗札克以及斯美塔納的作品。其中前者的《皮爾金組曲》被他錄製過三次。德弗札克的最後兩首交響曲和斯拉夫舞曲和斯美塔納的《伏爾塔瓦河》也是他喜歡演繹的炫技曲。而在俄羅斯音樂裡面，卡拉揚花了很多心思在柴可夫斯基的音樂上面，將這位作曲家的全部交響曲（《曼弗雷德》除外）、三大芭蕾舞組曲、《1812 序曲》、《義大利隨想曲》、《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》還有《斯拉夫進行曲》都錄製過一遍以上。強力集團裡面，穆索爾斯基和林姆斯基 - 高沙可夫的管弦樂作品也很得他的青睞。



評價與影響

卡拉揚熱愛體育，經常滑雪、飆車、開船和飛機，還練瑜伽，而且他的記憶力驚人，一貫背譜演出。終其一生，他都與技術結緣，從錄音錄影到機械，甚至手術都會引起他的興趣。而且他承認，自己的個人發展深受媒體技術發展的影響，並盡力在他的演出中使用最新的音頻和影片技術。卡拉揚以其錄音數量之多廣，演繹之精彩在指揮界享有盛譽。西貝留斯曾致信華爾特・萊格說道卡拉揚是「一位大師」。受他細心栽培的穆特說道：

而英語界權威的音樂辭典《新格羅夫音樂與音樂家辭典》則寫道：

奧地利大戲劇顧問馬塞爾・帕威和作家安娜瑪麗・克萊納特都在他們的書中寫道，卡拉揚是一個孤獨有隔閡的藝術家。卡拉揚圈子裡的人並不會叫他赫比（Herbie），而是敬稱他作「頭兒」（der Chef）。但與卡拉揚在照片上的嚴肅冷峻相較，小澤征爾認為他很平易近人，每每讓小澤以你我相稱。小澤並用「很熱心的」來形容他。而在排練時，以及在新歌手聽唱時他也會表現出其幽默的一面。

卡拉揚認真對待排練，即使是樂隊已經熟習的曲目，他也要求再認真演練。而這種「完美主義者」作風，也很受一些與他共事過的人士的讚揚，例如法國的劇院經理米雪・格羅茲（Michel Glotz），卡拉揚的左右手愛華德・馬克爾（Ewald Markl）和卡拉揚的傳記作者羅賓遜。例如格羅茲的描述則是對卡拉揚的幽默和完美主義的綜合：

卡拉揚通過「卡拉揚基金」和「卡拉揚指揮比賽」的形式，帶攜、提拔了很多年輕音樂家，如安娜 - 蘇菲・穆特、小澤征爾、鋼琴家紀新、女高音雅諾維茨等等。這些音樂家日後都成為了音樂界的重要人物。卡拉揚喜歡教學，並自稱能夠在兩分鐘後得出結論，對方是否合適指揮這一職業。曾經師從過兩位大師的小澤征爾（另一位是倫納德・伯恩斯坦）回憶道，卡拉揚在聽過他的演出後，經常一針見血地提出批評和建議，並總結道「伯恩斯坦指指這裡說說那裡。而卡拉揚則是位真正的老師。」

對卡拉揚的批評大致分為三種，第一種是針對其過去納粹黨員的身份，第二種的目標則是他的個人生活，還有第三種意見是對他指揮風格的不滿意，屬於藝術方面的範疇。其中第一種已在上文中提到，這裡包括那些在 1955 年柏林愛樂訪美時參加抗議的人士，以及 1967 年反對提名卡拉揚到芝加哥交響樂團任職的猶太團體。這一類批評者的主要立足點是，卡拉揚的藝術觀點與政治觀點掛鈎，不能分開來看。

第二類的意見，則是來自當年卡拉揚維也納任職期間與之有過衝突的人士，以及後來 80 年代的柏林愛樂。這些人士一方面認為卡拉揚過於奢華，例如在由諾曼・萊布雷希特所著的《誰殺了古典音樂》（_Who Killed Classical Music?_）一書中，「老大卡拉揚賺得最多」寫有語氣極其強烈的評論。其中表示，卡拉揚的身後財產多達 5 億馬克，又指出卡拉揚在其職業生涯中拜金至上，安插親信，破壞古典音樂界風氣。而柏林愛樂樂隊裡的音樂家對他則有不同的看法。其中一些人認為，卡拉揚很會關懷體貼樂團成員，經常問及他們的愛好趣事。在一些樂友得了工傷病痛的時候，他則會為病者介紹好的醫生，以幫助他們治療。但另一些成員則不喜歡他的脾氣，和在一些事務上表現出的專橫，認為他以自我為中心。還有音樂家批評他在音樂詮釋上的獨斷，例如斯特斯曼曾說過：「跟卡拉揚說音樂，就是可以，也是很難」。

第三類批評則比較複雜。首先是唱片評論家對卡拉揚演繹作品時做出的刪減不滿意，例如其 60 年代的貝多芬《田園》交響曲中的諧謔曲的重複部，70 年代錄音室版的《奧賽羅》部分細節被「遺憾地」刪除了。另外則是針對卡拉揚對唱片所作的後期處理，例如他的天鵝之歌──最後一版布魯克納第 7 號交響曲的最強音「有一點人工的痕跡」，還有《唱片裡的華格納》一書的作者周士紅指出，卡拉揚 80 年代錄製的華格納精選唱片中「有幾處強弱變化是被音量鈕操縱出來的」。

而針對卡拉揚音樂處理的風格所提出的批評，則屬於比較主觀的範疇。例如史特拉汶斯基就曾經比較負面的評論過卡拉揚所錄製的《春之祭》。有時就是柏林愛樂樂團的音樂家，也未必認同他對貝多芬的解讀。再如哥倫比亞大學教授保羅・亨利・朗，他對卡拉揚錄製的貝多芬交響曲所提出的批評是非常典型的：

另外《高傳真》雜誌的大衛・漢密爾頓則認為，卡拉揚在《費德里奧》的錄音中壓低重音，忽略總譜上強拍的提示。還有威廉・曼則更加認為，卡拉揚縮短休止，以求音樂的平滑過渡。不過，對這些音樂理念方面的差異是沒有誰是誰非的。卡拉揚在對待總譜上的確有自己的一套，例如當他與樂隊排練貝多芬第 9 號交響曲時，對於朗所說道的「點與音符」問題，發生過以下對話：

卡拉揚學院

2005 年，遺孀愛利特在薩爾茨堡成立了「愛利特與海伯特・馮・卡拉揚學院」，對卡拉揚的藝術與音樂遺產做研究與保存工作。該機構與格拉茨音樂大學、莫札特音樂大學，以及美國麻省理工學院、哈佛大學等校均有合作。目前學院的負責人為馬蒂亞斯・羅德（Matthias Röder）。



錄音節選



軼事


* 托斯卡尼尼的魅力對卡拉揚來說是沒法可擋的。每逢托氏來歐洲登台或是排練，卡拉揚只要能到，哪怕要從薩爾茨堡騎自行車越 250 里（約 125 公里）到拜魯伊特，他都會一課不缺地次次捧場。

* 在占領區受審期間，卡拉揚曾被亨利・阿特（Henry Alter）要求在四周內禁止離開維也納。但卡拉揚說道，自己在這未來四周沒東西吃。最後阿特給他送去五公斤馬鈴薯，以助其度日。後來兩人在芝加哥再次相遇，一起共進午餐，當阿特要買單時，卡拉揚將帳單接過，說道：「這次是我的。您那時可是給我送去了五公斤馬鈴薯啊。」

* 指揮時的卡拉揚經常是閉眼的狀態，小提琴家內森・米爾斯坦對此回憶：「我們第一次在琉森合作，一切都很好⋯⋯我演奏時通常是閉上眼睛的，不過當我偶而睜眼，發現指揮居然也正闔眼，我只好又把眼睛閉上。」



註釋



參考文獻

引用

書目



參見



外部連結


* 卡拉揚的官方網站（頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）

* 奧地利指揮家卡拉揚逝世（光明網上的文章）

* Tribute site to Herbert von Karajan（頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）