《在我們的時代裡》是歐內斯特・海明威（Ernest Hemingway）的第一本短篇小說集，該書於 1925 年由紐約的博尼利佛萊特（Boni＆Liveright）出版社發行。其書名源自英文版的《公禱書》：「主啊，請賜予我們的時代以和平」。這本書的出版過程很複雜。它始於艾茲拉・龐德（Ezra Pound）為 1923 年版的《小評論》編寫的 6 篇短文，海明威又添加了 12 篇，並在 1924 年編輯了「在我們的時代（小寫標題: _in our time_）」版本 ，並在巴黎付印。除此之外，1925 年版還增加了 14 篇短篇小說，包括他最著名的兩篇關於尼克・亞當斯的小說 ——《印第安人營地》和《大雙心河》。他為 1930 年的版本創作了《士麥那的月牙兒》。

這些故事的主題 —— 疏離、失落、悲傷、分離 —— 延續了海明威早期的短篇創作，包括對戰爭行為、鬥牛和時事的描寫。這本合集以其簡潔的語言和隱晦的情感描寫而聞名，其風格被稱為海明威式的「省略」(冰山理論)。根據海明威的傳記作者麥可・雷諾茲的說法，在海明威的經典著作中，「沒有比這更令人困惑的了...... 因為它的幾個部分 —— 傳記、文學、社論和書目 —— 包含了如此多的矛盾，以至於任何分析都是有瑕疵的。」 

海明威的寫作風格引起了人們的注意，文學評論家埃德蒙・威爾遜（Edmund Wilson）稱其為「首創新風」 ，1925 年版《在我們的時代》被視為海明威的早期傑作之一。 



創作背景和出版過程

1918 年，海明威 19 歲時，當時他以紅十字會救護車司機的身份被派往義大利前線，不久後，他因迫擊炮彈而受了重傷。在接下來的六個月中，他在米蘭的一家醫院休養，並在那裡愛上了護士艾格尼絲・馮・庫羅斯基。海明威回到美國後不久，艾格尼絲告訴他，她已與一名義大利軍官訂婚了。那之後，他便投身了新聞業。 

1921 年，海明威與哈德利・理查森（Hadley Richardson）結婚幾個月後，他被派往巴黎擔任《多倫多星報》的國際記者，報導希土戰爭以及西班牙和德國的體育賽事。 在巴黎，他結識了格特魯德・斯坦（Gertrude Stein），埃茲拉・龐德（Ezra Pound），斯科特・菲茨傑拉德（F. Scott Fitzgerald），詹姆斯・喬伊斯（James Joyce），福特・馬多克斯・福特（Ford Madox Ford）和約翰・多斯・帕索斯（John Dos Passos） ，並與龐德建立了相當牢固的友誼。 龐德在文學界頗具影響力，提攜了海明威這位年輕作家的文壇地位，他在《詩歌》雜誌上刊登了海明威的六首詩。 8 月，他請海明威為他正在編輯的現代主義系列作品寫上一小卷，比爾・伯德（Bill Bird）會在他的三山出版社發行。龐德設想這些作品是「對現代英語狀況的探究」。 龐德的委任使得海明威開始進行小說創作，這對他的作家生涯影響頗深。 

1922 年 12 月 2 日，海明威幾乎所有的早期作品 —— 他少年時期風格尚顯稚嫩的小說，包括這些小說的複製本 —— 都不幸丟失。 他被派去報導洛桑會議，身患感冒的哈德利則留在了巴黎。在洛桑，他白天報導會議，晚上和林肯・史蒂芬斯（Lincoln Steffens）喝酒侃天。 哈德利在出發去瑞士與海明威會面之前，把他所有手稿裝進了手提箱，以便把這些作品展示給史蒂芬斯看，但這隻箱子之後在巴黎里昂火車站被盜。 儘管海明威既生氣又沮喪，他還是和哈德利一起去了尚比（蒙特勒）滑雪，並沒有懸賞試圖找回箱子。 他的一篇早期作品《在密西根州北部》倖免於難，因為格特魯德・斯坦告訴他那篇小說不適合出版 (部分是因為書中描寫的色情畫面) ，海明威就把它塞進了抽屜里。 

一個月後，他在寫給龐德的信中提到: 「你自然會說『好』之類的話…… 但是請不要對我說。我還沒有好到那種程度。」 龐德在回信中指出，海明威只是浪費了「重寫你能記住的部分所需要的時間... ... 如果故事的中間部分即表現形式是正確的，那麼人們應該能夠從記憶中重新組合它…… 如果這個形式本就搖擺不定，不能重塑…… 那就永遠不會是對的。」 批評家們不確定他是否採納了龐德的建議，重新創作了現有的故事，或者他丟失手提箱後所寫的一切都是全新的。 

《小評論》

1923 年 2 月，海明威和哈德利遊覽了義大利。在拉帕洛，他們遇到了龐德。幾乎可以肯定，在他們逗留期間，龐德委託了海明威為文學雜誌《小評論》撰寫一些文章。海明威仍然因慘失作品而感到沮喪，自去年 12 月以來就沒有寫過任何東西， 但接到委任後，他慢慢地寫了六篇短文，並在 3 月的截止日期前交給了龐德。 研究海明威的學者米爾頓・科恩（Milton Cohen）認為，在那個時候，海明威就明白他為《小評論》寫的文章「對龐德委託撰寫的那本書的其餘部分有著支配性的影響」。 

這六篇短文字數從 75 到 187 字不等，內容都是關於戰爭和鬥牛的。 戰爭場景的相關敘述來自海明威的朋友 —— 參加過蒙斯戰役的埃里克・多爾曼 - 史密斯的經歷。鬥牛士的故事則來自他的另一個朋友亨利・斯特拉特。海明威本人親眼目睹了一些場景，這也啟發了他撰寫關於希土戰爭的故事。該系列最後一篇取材於六名希臘內閣部長在六人審判期間被處決的新聞。 

《小評論》的「流亡者」版本計劃在春季出版，最終在 1923 年 10 月發行，海明威的作品被放在了開頭。書中收錄了格特魯德・斯坦（Gertrude Stein），喬治・安賽爾（ George Antheil），E・E・卡明斯（E. E. Cummings）和讓・谷克多（Jean Cocteau）的作品。海明威的作品題為《在我們的時代裡》，暗示了一種聯繫緊密的凝聚力。 

「在我們的時代裡」

1923 年 6 月，海明威帶著哈德利，與羅伯特・麥卡蒙（Robert McAlmon）和伯德一道去了西班牙，在那裡他首次觀看了鬥牛，產生了新的創作靈感。 在那年夏季，他寫了五篇新的短文 (即第 12-16 章)，全都是關於鬥牛的。最後兩篇短文在他八月份回到巴黎時也完成了 。正是這個夏天，海明威在寫第 7 至 11 章時磨練出了新的敘事技巧。 8 月，他向龐德報告自己的進度：他即將開始寫最後兩篇文章 (即第 17 章和第 18 章)， 並按照龐德的建議進行了修改，把手稿寄給了比爾・伯德。然後，他帶著哈德利 (她當時懷著他們的第一個孩子) 離開了巴黎，前往多倫多。 當伯德完成這本書的發行時，海明威正住在那兒。 

他提交給伯德的作品一開始沒有命名 (龐德稱之為「空白」) 。 後來出自《公禱書》的「在我們的時代裡」（_in our time_）被選中作為標題。伯德用手工紙把這本書印在手動印刷機上，告訴海明威: 「我要把你的書做出非常奇特的感覺。」 這本書有 18 個短篇 ，只有 31 頁；每一頁都有大量的空白，突出了散文的簡潔。按照科恩的說法：「視覺轉換的突然性增強了敘事行文的魯莽性，暴力的震撼性，以及冷酷且平實的敘述語氣」。 這本書的介紹是不循常規的，全書使用小寫字母，沒有引號。 當美國編輯質疑標題中使用小寫字母時，海明威也說這可能會被視為「愚蠢和做作」。 

伯德為其設計了獨特的書套 —— 一個用四種語言拼貼的報紙文章 —— 以突出這些短文帶有新聞的感覺。 卷首是作者的木刻肖像，但在印刷過程中墨水流到了下一頁，毀掉了一半以上的印數，因此 300 本印刷品中只有 170 本准允出售。其餘的則寄給了評論家和朋友們。 

《在我們的時代裡》

一年後，海明威回到巴黎，在那裡他寫出了一些最為出彩的短篇小說，並告訴斯科特・菲茨傑拉德（Scott Fitzgerald），在新的作品中，《印第安人營地》和《大雙心河》更勝一籌。 在接下來的六個月里，根據評論家傑克遜・本森（Jackson Benson）的說法，這是海明威最富有成效的時期之一，他寫了八篇短文。 這些故事與早期的短文結合在一起，並於年底遞送給了紐約的波尼與李佛萊特出版社。 三月份，他在奧地利的施倫斯（Schruns）收到了作品的驗收電報和 100 美元的稿酬預付款，這筆款項是用以委託他的下兩本書。緊接著，他收到了斯克里布納出版社的馬克斯・帕金斯的一封信，此人讀過伯德的巴黎版，認為它缺乏市場吸引力，並詢問這位年輕的作家是否有故事來充實這部小說集。在回信中，海明威解釋說他已經與波尼與李佛萊特出版社簽訂了合同。 當他收到這本書的合同時，博尼和利弗萊特出版社要求將《在密西根州北部》從集子中刪去，因為出版社方擔心這本書可能會受到審查；作為回應，海明威寫了《鬥士》來取代那篇故事。 

1925 年的紐約版收錄了十四篇短文，與章節開頭的隨筆交織在一起，成為「交互的章節」。 博尼和李佛萊特出版社於 1925 年 10 月 5 日出版了這本書 ，共印刷了 1335 本，每本售價 2 美元， 這一版本共經歷了四次重印 。這家公司設計了一款類似於巴黎版的新潮書套，並取得了福特・馬多克斯・福特、吉爾伯特・塞爾德斯、約翰・多斯・帕索斯以及唐納德・奧登・斯圖爾特的廣告代言。出版社聲稱其在法國出版的作品擁有美國版權。 

海明威對出版商的營銷工作感到失望， 12 月，他向波尼與李佛萊特出版社抱怨他們對這本書的對待方式，理由是缺乏廣告宣傳，他覺得他們本可以有「兩萬美元的銷售額」，自己本應要求預付 1000 美元。 後來他終止了與這家出版社的合同，第二年與馬克斯・帕金斯在斯克里布納公司簽約。 斯克里布納公司從波尼與李佛萊特出版社購買了版權，並於 1930 年 10 月 24 日發行了第二版美國版，其中有一版再版。 斯克里布納出版社的版本包括埃德蒙・威爾遜的序言和海明威的「作者自序」，後者在 1938 年出版的《第五縱隊與四十九個故事》中被重新命名為《士麥那的月牙兒》。 1955 年《在我們的時代裡》再版時，《士麥那的月牙兒》取代了《印第安人營地》成為開篇第一個故事。



篇章結構

這部集子是否結構統一是海明威評論家們爭論的焦點。根據雷諾茲的說法，其應該「被解讀為任何年輕作家寫作生涯中可以預見的一步」，而這些作品則被視為「離散的單元」。 不過他也承認，海明威的一些自述以及小說本身結構的複雜性表明，集子和短文本就是一個相互關聯的整體。 1923 年 8 月，海明威在給龐德的一封信中告訴他，他已經完成了全套的 18 篇短文，並解釋說， 「當一起讀它們時，這些短文都會聯繫在一起…… 牛市開始，然後再次出現，直至結束。戰爭就像以前一樣無疑且高傲地開始了…… 硝煙越來越近，越來越模糊，當士兵歸家收穫鄉民們的掌聲時，戰爭終於結束了。」 他繼續說到，「在我們的時代」，「一切都很好」。 1924 年 10 月 18 日，海明威寫信給埃德蒙・威爾遜，「我終於完成了這本有 14 個故事的集子，每個故事之間都有一章『在我們的時代裡』—— 這是它們註定的路徑 —— 以便於在深入挖掘故事之前先給出整體的圖景。」

本森指出，海明威創作的所有小說都包含在這本集子裡，故事和短文之間的聯繫實際上是脆弱的，且龐德對於最終作品的編輯成書也有影響。 本森稱這部作品為「恐怖的散文詩」，在其中試圖尋找聯繫是毫無意義的。 相反，琳達・華格納 - 馬丁（Linda Wagner-Martin）認為，正是恐怖且陰鬱的冷酷基調將各個片段統一起來。 早期的一位評論家大衛・赫伯特・勞倫斯（D.H. Lawrence）稱它是一部「支離破碎的小說」。

海明威學者溫道林・泰洛（Wendolyn Tetlow）表示，從一開始，這本集子就以一種極具節奏和抒情意味的統一風格寫成，讓人想起龐德的《休・塞爾溫・莫伯利》（ Hugh Selwyn Mauberley）和艾略特的《荒原》 。 1925 年的版本延續了其精心製作的系列，從尼克・亞當斯的前五部小說開始，這些故事都是關於暴力和厄運，空洞的人際關係，以及缺乏自我意識的角色。 前兩個故事，《印第安人營地》和《醫生和醫生的妻子》，可以解讀成一組對比，其中的失落、憤怒和邪惡被忽視和壓抑。《某事終結》和《三日打擊》也是一組對列；第一次尼克和女友分手，第二次他喝醉了，否認這段關係已經結束，並試圖說服自己一切都會好起來。這種自我欺騙的狀態在第五個故事《鬥士》中依然存在著；面對暴力，尼克尚未察覺自己正處於危險之中。 泰特洛認為，這是一部關於背叛和傷害的「非常短的故事」，其結尾體現了海明威「最痛苦的失落和幻滅之感」。人物以其堅強內心、堅忍意志和曠達態度直面失落；他們在之後的故事中重建內心秩序， 在逐步接受生活的徒勞和痛苦時獲得了自我意識。 該系列以《大雙心河》結束，尼克在這幅畫中找尋到了安寧，甚至是孤獨中的幸福。華格納・馬丁（Wagner-Martin）指出：「回想起來，正是這種本質上的寧靜加劇了之前作品中的緊張和悲傷。」 

另一位研究海明威的學者吉姆・貝隆（Jim Berloon）與泰特洛 意見不同，他認為這本集子裡唯獨可稱作「統一」之處是語調和風格上的相似，以及尼克・亞當斯角色的反覆出現。儘管第一篇短文有一個關於戰爭的共同線索，但每一篇都有自己明確的框架，這就削弱了任何結構統一的可能性。 他譴責戰爭，認為海明威很難連貫地描述戰爭，「這場戰爭太龐大，太可怕，給人類精神帶來毀滅性的摧殘，以至於作者也無法一覽戰爭的全貌」。 相反，他認為海明威寫的是片段，「對地獄的零星一瞥…… 就像戰爭的殘骸被夜裡爆炸的炮彈照亮。」 1924 年版本中出現的結構不見於後來的成書，因為這些短篇故事似乎章節間沒有任何關係，打破了之前精心構建的順序。 這種失衡感被強化了，因為這關乎無名士兵，也關乎某些代指和不知緣由的傷口。人物隨著場景的變換而悄然發生著改變，或是在危機四伏的戰場上，或者在芝加哥計程車上的一次艷遇中。

評論家哈格曼（E.R. Hageman）指出，在 1924 版《在我們的時代裡》中，那些短文是按時間順序排列的，跨度是從 1914 年到 1923 年的十年間，這是經過深思熟慮的安排。第一次世界大戰及其後果是「他那一代人的經歷，是把他的同齡人和長輩扔進墳墓、彈坑、醫院和絞刑架。這些都是『在我們的時代』，海明威一直在呼喊著，他或言重大，或言微小。」 



故事主題

關於這些故事的主題，海明威在他的整個寫作生涯中也時有回顧。他寫到了成人儀式、早戀、婚姻問題、對家庭關係的失望以及男性夥伴關係的重要性。 這部集子讓人聯想到一個充滿暴力和戰爭、苦難和處決的世界；這是一個缺乏浪漫色彩的世界，甚至連「鬥牛篇中的英雄」都不由作嘔。 海明威的 20 世紀初是一個「反季」，戰爭、死亡和糾結、不滿足的關係占據了整個時代。 現代社會的異化在《反季》一篇中尤為明顯，這與艾略特的《荒原》有相似之處。 艾略特的「荒原」主題貫穿於海明威的大部分早期小說，但在《太陽照常升起》 （1926 年）和《永別了，武器》 （1929 年）中最為引人注目。海明威借用了艾略特的慣用手法，即使用意象來喚起感覺。 本森把海明威和艾略特之間的相似之處歸因於龐德，因為這兩位的作品都是由龐德編輯的。 

中心情景和主題頻繁再現，最明顯的是生與死的並置。有一些反覆出現的意象，例如水和黑暗 —— 指代安全之地。 本森指出，在閱讀了最初的幾篇短文和故事後，讀者們「意識到我們實則身處地獄」。海明威的筆下幻化出了這樣一個世界:「弱者被強者無情剝削，且…… 生命的所有功能… 只有許諾痛苦。」 

梅洛（Mellow）寫道 ，海明威的半自傳體人物尼克・亞當斯「對海明威的寫作生涯意義重大」，尼克的性格養成側面反映了海明威的生活經歷。 在第一個故事《印第安人營地》中，尼克還是孩童，這是海明威影射自身經歷的另一個自我。 評論家霍華德・漢納姆（Howard Hannum）認為，海明威在《印第安人營地》中描繪的出生創傷和自殺情結構成了一個主旋律，為他的尼克・亞當斯系列小說提供了一個統一的框架。 緊隨其後的是《醫生和醫生的妻子》，梅洛斯認為這本書帶著一種「敵意和屈從」的感覺，並罕見地揭開了海明威的童年一角。在故事中，12 歲的尼克盡力躲避他暴躁易怒且濫用暴力的父親；他的母親是一位信奉基督教的科學家，為人疏離又孤僻，常在臥室里靜讀《科學與健康》。 

作為結尾也是高潮部分，《大雙心河》詳細講述了尼克從戰爭中歸來的故事。 在這篇中，尼克醒悟過來，他總是把自我需求拋諸腦後。黛布拉・莫德莫格（Debra Moddelmog）強調了所有關於尼克的故事線，以及集子中的其他大部分，都是關於「逃離痛苦」的。 她認為，格特魯德・斯坦對於「迷惘的一代」的定義適用於《在我們的時代裡》，也適用於《太陽照常升起》; 她說到，「尼克似乎認為，那些最值得擁有和關心的東西 —— 生命、愛情、理想、伴侶、和平、自由 —— 遲早都會失去，他不知道該如何應對這種命定的失落，除了通過諷刺、痛語，有時還有一廂情願的憧憬。」 在最後一個故事中，他學會了接受失去朋友的事實，承認了「過去幾年裡他經歷過的所有失去，以及同樣重要的是，他已經預料到的那些失去。」 



行文風格

傳記作家梅洛認為，《在我們的時代裡》是海明威最具試驗性的著作，尤其是其不同尋常的敘事形式。 這些短文並未遵循傳統意義上的敘述順序；而是從中間開始。 不斷變化的觀點和敘述視角掩蓋了實為自傳的一些細節。 

龐德教會海明威如何有保留地進行寫作。 龐德寫信告訴他:「任何置於主題之上的東西都是不佳的…… 即使沒有刻意遮蓋，這個主題本身也很有趣。」 海明威在《流動的饗宴》 （在他身後發表於 1964 年）中寫道：「如果我開始精心編寫，就如一個人展示或者介紹事物，我發覺自己可以減少或斬除旁枝末節，就從寫的第一個真正的簡單陳述句開始。」 《在我們的時代裡》是海明威在其試驗階段寫的，這是他對於極簡文風的首次嘗試。 本森解釋說，《印第安人營地》和《大雙心河》的行文比其他故事更尖銳和抽象，海明威通過運用簡單的句子和用詞 —— 這是他在報刊寫作時學到的技巧 —— 使得其行文具有一種類比神話般的永恆品質。 緊湊的句子結構模仿且反映了龐德的意象主義風格，並將龐德在 1913 年以《在地鐵車站》等詩歌確立的簡約風格引入小說敘事。托馬斯・斯特里查奇將海明威的小說行文比作龐德的詩歌寫作:「海明威的簡潔冷峻、雙唇緊閉、緊緊纏繞的小說片段同樣具有非凡的戲劇張力。」 

第一篇短文中，一旅醉醺醺的士兵向香巴尼進發，這種戰弦緊繃的風格便已露初跡。海明威極其輕描淡寫地提到了第二次香尼巴戰役，這是一場從 1915 年 9 月持續到 12 月 25 日的進攻，12 萬名法國士兵在頭三周內陣亡:

每個人都喝醉了。在黑暗中沿路行進時，所有人都醉意昏沉。我們要去香尼巴。中尉騎著馬到田野里，嘴裡嘟囔著:「我告訴你，我喝醉了，老兄。噢，我爛醉如泥。」我們在路上摸黑走了一夜，副官騎著馬來到我的炕位旁，命令道:「把火撲滅。它很危險。你得一直監看著。」我們離前線還有五十公里，但副官擔心我這裡的火苗。沿著那條路走很有意思。那時候我還是個下士。

—— 歐內斯特・海明威，節選自《在我們的時代裡》第一章

「我們在蒙斯的花園中，」短文開篇同樣低調；敘述者寫道:「我看到的第一個德國人爬上了花園的圍牆。我們等他把一條腿伸過去，就把他打死了。他…… 看起來十分難以置信。」 根據斯特里查奇的說法，這種描述重現了情景，口吻冷酷，邏輯扭曲。 

這些都為微型小說 (即沒有不必要的描述細節的簡明小說) 樹立了典範。海明威在《流動的饗宴》中寫道，1924 年的《反季》是他運用遺漏理論（即冰山理論）的第一個故事。他解釋說，自己遺漏了一些核心部分的敘述，這正是他早期小說中最為出彩之處，比如《大雙心河》並未著墨於戰爭。 正如卡洛斯・貝克（Carlos Baker）所描述的那樣，堅硬的事實浮於水面上，而支撐結構，包括象徵意義，則運行在視線之外。 海明威在《午後的死亡》的前言中寫道，作家可以選擇故事中要包括的和要省略的內容。

如果一個短篇小說作家對他所寫的東西足夠了解，他可能會故意遺漏一些他所知道的事實，而如果作者寫得足夠真實，讀者也能察覺到這些草蛇灰線，就像作者已經把它們寫出來了一樣。冰山移動的高妙之處在於只有八分之一的部分露出水面。一個作家因為不知道而省略某些東西，只會讓自己的文章徒留空洞。

—— 歐內斯特・海明威，《午後的死亡》



外部連結及參考文獻

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