客家大戲（客家語拼音方案四縣腔：hagˋ gaˊ tai hi ；客家語拼音方案海陸腔：hag gaˋ tai+ hiˇ ），又稱「改良採茶戲」或「採茶大戲」，是發源於臺灣客家人的戲曲劇種。從發展歷程來看，廣義的「客家戲」內涵包括「客家三腳採茶戲」與「客家大戲」，前者發源於中國大陸，隨著客家籍移民傳入臺灣；後者則是奠基於「客家三腳採茶戲」，在臺灣特定的歷史脈絡及不同劇種交互影響下發展出的大戲形式，與歌仔戲皆為臺灣特有的戲曲形式。

臺灣客家人在各種民間廟會（如酬神會、中元節、甚至年底的收冬祭等等）裏，都會上演客家大戲。客家大戲主要使用「臺灣客家語四縣腔」來發音演繹，以音樂曲調類型來說，較接近臺灣客家大戲的中國大陸戲劇為客家山歌劇，客家漢劇雖然劇種名稱有客家二字，然而其曲調與表演使用語言皆與客家大戲有極大差異。

臺灣的客家戲班集中於桃竹苗三縣市的客家庄，其中又以桃園市戲班數量最多。南部六堆客家庄雖然也流行客家大戲，但並無在地客家大戲劇團組織，每逢慶典都從北部請來客家戲班演出。



歷史沿革

客家大戲是在客家三腳採茶戲的基礎上發展而來。三腳採茶戲是以山歌、小調，融入民間燈彩活動為基礎，加上簡單的道具、舞蹈表演所形成的民間歌舞小戲，為農暇時候自娛娛人的休閒活動。「三腳」意指表演者最多不超過三人，有時演員除了演出也須自拉自唱，兼任樂手，這種三人編制因此稱作「三腳戲」、「三腳採茶」或「三腳採茶戲」，戲班也被稱為「三腳班」。早期演出多依附於廟會活動，以「落地掃」即地演出形式進行表演，或是跟著陣頭邊走邊演。演員則是業餘性質。

三腳採茶戲約在清代隨著客家移民從中國傳入臺灣。追溯藝人的學戲脈絡，以及目前最早能查到的史料，都指向臺灣最早的三腳採茶戲藝人應是何阿文，依據何阿文後代所提供的戶籍資料及其活躍年代可推知，最遲在清朝光緒年間，三腳採茶戲已在臺灣出現。

約在 1920 年代，受到臺灣商業劇場興起，以及中國大陸福州、上海、廣東戲班來台演出，在商業性的內台表演盛行下，三腳採茶戲在小戲的基礎，吸收了來自其他劇種如亂彈、四平、京劇的表演內容，逐漸發展成演員人數眾多、講究舞台表演，包括音樂、科介、服裝、砌末、化妝等多項藝術的大戲形式。

中日戰爭爆發後，日本殖民政府為了確保對臺灣人民的思想管制，一改過去對臺灣原有風俗採「舊慣寬容」的態度，施行皇民化運動，並在 1942 年於皇民奉公會旗下設立「臺灣演劇協會」，將臺灣劇團全部納入管理。在此政策下，客家大戲等漢人傳統戲曲受到相當大的壓制，許多藝人紛紛轉業，戲班若沒有解散，便須改頭換面，以「皇民化劇」、「新劇」、「改良劇」形式演出，戲班為求生存也摸索出變通方式，表面上配合政府規定改穿和服、唱日本流行歌曲；私下則常躲避日本警察的查緝，偷演傳統劇目，但多數劇團仍在嚴格的環境下選擇解散。

1945 年戰爭結束後，客家戲班隨即重振旗鼓，持續在內台盛演至 1960 年代。根據蘇秀婷的研究，曾活躍於內台的戲班約有數十班，這些戲班請來亂彈、四平、京劇等大戲的老師來訓練演員，尤以京劇為主，因此客家大戲吸收了相當多京劇的表演特色，加以內台時期各劇種的相互觀摩、新興的電光娛樂效果等影響，成就了此階段變化、彈性與包容力極強的客家大戲。

客家大戲的演出盛況，自戰爭結束後約持續了二十年，至 1960 年代左右，新興的電影娛樂進入了戲院，才逐漸取代內台戲劇的演出，結束了這段客家大戲的黃金時光。從劇院撤出後的客家戲藝人，轉往外台、廣播電台或是賣藥團發展。廣播客家戲亦流行了至少十年，捧紅了不少客家戲藝人，持續了他們的戲劇生命。而進入外台廟會活動的客家戲，則擠壓到了亂彈戲、四平戲的生存空間，並逐漸取代了兩劇種在廟會酬神的演出場域，成為今日客家民間職業戲班最主要的演出場合。

1960 年代，師大教授許常惠、史惟亮推動民歌採集運動，客家民謠、音樂進入學界；1980 年代起，臺灣本土意識抬頭，客家戲開始進入官方的視野，政府針對無形文化資產進行資源調查，並補助民間戲班進行人才培育、舉辦文化性公演等。1983 年由台北市政府主辦「臺北藝術季 — 客家民俗藝術之夜」，由郭春林企畫、鄭榮興任節目指導，三腳採茶戲首度在國父紀念館演出；1987 年，「臺北市露天藝術季」，由鄭榮興召集客家戲班「德泰戲劇團」演員班底、陳家八音班的樂師陣容，以「鄭榮興劇團」之名演出《王淮義買阿爸》，同場活動亦有「小月娥歌劇團」參演，客家大戲首度進入文化公演，此後，客家大戲亦多次參與文化活動演出。

2001 年臺灣戲曲專科學校 (現國立臺灣戲曲學院) 設立客家戲科，客家戲演員的培訓進入正規教育體制。2003 年客家電視台開播，吸引戲班投入演出與經營。



表演型態

落地掃時期

臺灣客家地區的三腳班，一開始因地制宜，形式簡單，表演方式往往不搭舞台，採即席演出，是為「落地掃」表演型態。這種表演方式無論生旦都由男性演員演出，內容多為文戲，表演以唱念居多，少有身段。

內台戲時期

為了吸引更多觀眾，三腳採茶戲在進入內台後，發展出「相褒戲」的小戲型態，由於相褒戲源自採茶時男女的山歌唱答類似車鼓小戲，所以又被稱為「挽茶車鼓」。之後在完全商業導向的內台時期，採茶戲、歌仔戲、亂彈戲、四平戲、京戲什麼劇種都演，稱為「胡摻鬥」。由於因應觀眾的需求，戰後初期，戲班數量成長快速，老藝人多半認定戰後二十年內的那段時期，是客家大戲的黃金時代。這個時期表現活躍或於此時興起的戲班，據蘇秀婷考察，在苗栗有「勝宜園」、「玉美園」、「小美園」、「新樂社」、「明興社」、「隆發興」、「金龍」、「慶美園」、「文化」、「承光」、「泰鵬」等；新竹有「紫星」、「勝春園」、「永光園」、「牛車順」、「新勝園」、「竹勝園」、「大中華」、「勝義園」等；桃園有「勝美園」、「連進興」、「三義園」、「小月娥」、「金興社」、「新拱樂」、「新興社」、「金輝社」、「新榮鳳」、「永昌」等。這個時期客家大戲的演出著重在機關、布景的運用，唱腔以【平板】為主，在演出時摻雜一些流行歌曲或歌仔調等，在全盛時期一演好幾十天，將內台戲推上高峰。

野台客家戲

1950 年代，由於各地戲院播放電影的比例逐漸提高以及電視的出現，於戲院演出內台戲的客家大戲劇團失去活動空間，客家戲藝人逐漸轉往以廟會酬神戲為主的外台發展，並學習扮仙戲，以應付民間廟會需求。酬神戲可分為「扮仙戲」與「正戲」兩部份，「扮仙戲」屬於吉慶戲的一種，客家莊的扮仙戲通常在上午，稱為「早仙」，有別於閩南歌仔戲在下午扮仙的習慣。扮仙戲齣多承自亂彈戲，有《三仙》、《八仙》、《醉仙》、《蟠桃會》等齣目，其中以《三仙》、《八仙》、《醉仙》最為常演；正戲分日戲與夜戲，日戲在下午演出，劇目及曲調多承襲自原為官話系統的亂彈、四平、京劇劇目，內容常以章回小說或演義故事為主；夜戲的劇目則多為愛情戲、家庭風俗劇，演出曲調較為多元，包含【採茶調】、【山歌】、【小調】、【歌仔調】甚至是流行歌。

外台文化場客家戲

隨著政府文教單位對傳統藝術的重視，或是民間廟宇的文化轉型，外台戲的演出逐漸出現由「宗教」活動轉變為「藝文」性質的「公演場」、「文化場」外台客家戲，具有文化推廣的功能。這類演出在戲台尺寸的規模、燈光音響的配置、布景道具的陳設以及字幕投影等硬體設備，相較於原生態的廟會演出都更為寬廣齊全，演出規模與品質也相對盛大講究。製作流程則比照「現代劇場客家戲」，有編導演、文武場及舞美等專業編制與技術分工。此類「文化場」、「公演場」的外台客家戲演出，呈現廟會外台與室內劇場的雙重特質，以傳承傳統戲劇的使命及互動開放的觀演空間為號召，往往吸引眾多民眾觀賞。

廣播客家戲

1960 年代，有一批客家採茶大戲藝人轉入電台，跟幾個以客家語群為主要消費地區的藥廠與電台合作，或自行組織表演人員，製作採茶大戲廣播節目。同時為促銷藥品，藥廠商人除在廣播節目空檔之中插播廣告，也讓所有的表演成員到各處演出兼促銷藥品。此種賣藥手段透過廣播事先向聽眾宣傳當晚的演出地點，而為了鼓勵表演者，藥商在賣藥活動中，除了提供演戲酬勞外，當晚所賣出的藥品，表演者還可抽成，幾位知名的客家採茶戲藝人都曾先後投入賣藥行列。

電視客家戲

客家採茶大戲首度進入電視為民國五十九年（1970 年），「金龍歌劇團」五位股東說服開工廠的外省人老闆，投資「台視」製作歷史故事的客家戲曲節目《龍虎競孝》，由臨時組織的「合眾電視劇團」演出，黃天敏任戲劇指導，「大中華歌劇團」老闆何禮輝擔任編劇，演員有黃秀滿（小生余文龍）、劉雪惠（江丞相千金）、徐玉妹（苦旦）、謝鳳梅（副小生）等。
1972 年，「中視」推出一檔四集的採茶戲節目《惡無善終》，由新竹湖口人張庭訓領導的「中原電視歌劇團」演出，該戲根據白圭志小說改編。張庭訓召集「小美園」的演員班底，以及戲班樂師、民謠伴奏樂師組成的演出團隊。原本預計如電視歌仔戲一般，分段錄製戲齣，以一場戲八百元的酬勞邀集藝人參與，後來錄了幾集後，因故未能播出，採茶戲在 1970 年代進入電視台之路即告結束。

客家戲再次以電視節目型態出現，要到 2003 年客家電視台正式開播後，當年度即製作「客家傳統戲曲」節目，此後每年約有兩檔新戲，每檔期由數個戲班輪流演出，每日播放半小時，五日播完一齣戲，每齣戲的長度約二個半小時，相當於一本外台戲的長度。新戲全數播完之後，再將舊戲重播一次，隔年再錄製新戲。播放時間大致分為兩個時段：下午六點半至七點，以及八點檔兩個時段。早期承包製作客家傳統戲曲節目的團隊主要有「龍鳳園歌劇團」以及「榮興客家採茶劇團」。龍鳳園團長李永乾為臺灣省客家戲劇發展協會會長，亦曾召集民間戲班錄製節目。2008 年之後，八點檔的客家戲曲節目移到六點半檔時段。

劇場客家戲

1980 年代，本土意識逐漸抬頭，民間及政府紛紛開始重視維護傳承傳統戲曲，客家採茶大戲慢慢復甦，為開拓表演市場讓更多觀眾接受客家戲曲，從野台進入劇院、文化場，演出形式也開始進行調整。在舞台表演部分，吸收西方劇場的觀念，在音樂上增添豐富性，在整個表演結構上建立編、導、演的制度，使得客家採茶大戲能夠在大型劇場演出，延伸表演領域。



表演特徵

音樂曲調

客家採茶大戲以【平板】（採茶調）為主要曲調，【山歌子】為次要曲調，其餘的「九腔十八調」則為點綴性的唱腔曲調。【平板】與【山歌子】兩種曲調，其音樂會根據角色情緒變化而做變化，使一個固定的曲調能唱出不同的情緒。

劉美枝在〈 採茶戲音樂 〉將客家採茶大戲曲調分為「客家系」與「非客家系」。 
（一）客家系統：屬於客家系統的曲調有【平板】、【山歌子】、【老山歌】、【小調】及【什唸仔】等，其中【平板】是最重要且最頻繁使用的曲調。上述曲調除了【小調】有固定歌詞旋律外，其他皆依劇情需要即興唱詞。

①【平板】 
任何角色行當皆可唱【平板】，是客家採茶大戲運用最普遍的曲調，苦旦角色經常使用此曲調。

②【老山歌】 
客家戲劇中使用【老山歌】的機率較少，大多是丑角或非主角的角色使用，【老山歌】曲調旋律節奏自由，能夠表現輕鬆自在的情緒與氣氛。

③【山歌子】 
大多是丑角、旦角角色，或是員外、老婆子、少女等角色使用。由於【山歌子】同屬三音編制，旋律特色跳躍，經常在歡愉、快樂、喜悅的心情與氣氛下使用。

④【小調】 
客家小調有二、三十首，每首曲子各有不同韻味。【小調】於客家戲劇上多用於丑角角色。

⑤【什唸仔】 
客家歌謠中相當特殊的曲調，歌詞以奉勸世人行善盡孝或敘述人生道理為主，又稱「勸世文」，唱腔介於說、唱之間，在客家戲劇中特別是「公堂戲」會使用此曲調，。

（二）非客家系統：客家戲劇屬於非客家系統的外來曲調有亂彈、四平、京劇和歌仔。會形成這種複雜現象有三大因素： 
⑴「演員出身外來劇種之戲班」：客家採茶大戲演員部分出身自亂彈班、四平班或京劇班。 
⑵「吸收外來劇種之劇目」：客家採茶大戲由三腳採茶戲演變成大戲時，受戲齣限制，向外吸收亂彈戲、四平戲與京戲之劇目，保留原本劇種的曲調唱腔。 
⑶「時代因素」：客家採茶大戲興起前，流行於客家庄之大戲為亂彈戲與四平戲，觀眾已習慣兩劇種之曲調唱腔，且客家地區有許多業餘的北管子弟班社。在觀眾喜愛或要求之下，演員在客家採茶大戲中常常需要運用此類外來曲調唱腔。 

①亂彈 
亂彈曲調分為「福路」與「西皮」兩派，客家採茶大戲只吸收福路系統的曲調，較常用的有【平板】、【二煥】（也稱【流水】）、【緊中慢】、【慢中緊】、【緊板】、【四空門】等。

②四平 
四平戲與客家人關係十分密切，藝人多稱其為「本地的」，或因其曲調唱腔系統稱為「西路」，運用的曲調有【原板】、【快板】、【慢板】等。

③京劇 
藝人多稱其為「外江」或「西路」，常運用的曲調有【西皮原板】、【二六】、【刀子】等。

④歌仔 
常用的曲調有【七字調】、【都馬調】、【緊疊仔】、【更鼓反】、【文明調】、【留書調】等。因客家採茶大戲戲班常有到閩南庄演出的機會，演出劇種多為歌仔戲，加上電視歌仔戲流行的影響，客家採茶大戲藝人也會運用歌仔戲的曲調演唱。 

外來曲調的運用，除了酬神戲的「日戲」使用較多亂彈、四平、京劇以及歌仔曲調外，其他場合演出的客家採茶大戲仍是以山歌與採茶調為主體；只有在部分場合運用外來曲調唱腔，例如飾演歷史人物；或是發瘋、情緒不穩的角色行當；或表現激昂憤怒的情境。老藝人認為「山歌」與「採茶」曲調會令人聯想到年輕男女的情愛，在演出達官貴人、君臣關係的戲齣較為不妥。

樂器

客家採茶大戲樂器分為「文場」和「武場」。

文場樂器以胖胡（大椰胡）和二絃（殼仔弦）為主，胖胡不僅是客家戲曲的重要樂器，也是客家八音的伴奏樂器；二絃在其他樂種稱為「小椰胡」，屬高音拉絃樂器，此樂器也常在客家八音內擔任重要的伴奏樂器。

武場樂器有通鼓（堂鼓）、鑇仔（小鐃、小鈸）、小鑼（碗鑼）、大鑼（本地鑼）、夾塞（竹板）與敲仔（梆子）。小鑼（碗鑼）是客家戲曲與八音樂隊中不可缺少的樂器，現今客家戲曲文場樂器還加入許多傳統樂器，如三弦、阮咸、秦琴等彈撥樂器以及笛、笙等吹管樂器。在外台（野台）演出時（尤其是酬神戲），文場多用電子琴來伴奏，部分劇團會搭配嗩吶伴奏。


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角色行當

客家採茶大戲的行當劃分與其他中國傳統戲劇大體相同，有生、旦、丑、淨，其中前三種行當是每齣戲中都有的角色行當，淨行則在劇情需要時出現。 
(一) 醜行 
「醜行」是客家戲曲各行當中最能發揮客家的口語特色者，在客家戲曲中的地位非常重要，民間戲班對於丑角的分行也與其他劇種有所不同，有精丑、憨丑、文明丑、武丑、顛丑、老時丑等，是戲曲中的靈魂人物，往往劇情發展都在丑角身上。而由女性扮演的「三八仔」一角，如同丑角作用，主要在劇中演唱客家小調。

(二) 生行 
「生行」是扮演男性角色的行當，通常為劇中男主角，生行種類有「小生」、「武生」、「老生」，老生是客家採茶大戲形成後受京劇影響產生的行當。

(三) 旦行 
「旦行」是扮演女性角色的行當，通常為劇中女主角，表演上重視唱腔及水袖功。

(四) 淨行 
「淨行」所扮演的都是男性角色，俗稱「花臉」，這是因為妝容以勾畫臉譜而得名。淨行所扮演角色通常個性偏激，氣質異於常人，或是粗曠豪邁、剛烈正直、陰險兇殘、魯莽質樸等形象高大的男子。淨行的表演特色是嗓音宏亮、身段動作幅度誇大，依據身分性格不同分為「大花臉」、「二花臉」和「武淨」，淨行是客家採茶大戲形成後才出現的行當，在戲劇中大多為配角。



傳承保護

官方資源調查及保存維護

1994 年始，桃園縣、新竹縣、苗栗縣分別進行了縣內全面性的客家戲曲藝人、戲班資源調查，其中部分劇團、藝人被縣市政府登錄為無形文化資產，政府並投入資源進行生命史紀錄、教學傳承工作。

人才培育

在人才培育方面，1990 年，臺北市立社會教育館延平分館首次開辦客家戲劇研習班，為有史以來的官辦培育客家戲曲人才的小型技藝課程；1997-2002 年文建會專案補助榮興客家採茶劇團推動「客家戲曲表演人才培育計畫」，培育出不少現今重要而活躍的客家戲演員，部分並成為 2001 年國立臺灣戲曲專科學校 (現國立臺灣戲曲學院) 設立客家戲科的教師，持續演出及教學傳承工作。

客家戲作為一門表演藝術，其舞台表演技藝的傳承、實踐乃至創新，以及與觀眾之間的互動場域，才是維持其生命力之關鍵所在。然而，客家族群原本即屬弱勢，客家戲觀眾也相對較少，維繫劇種存續條件因此更為困難。隨著時代變遷、新式娛樂興起，舊時支撐客家戲的觀眾人數式微，許多戲班逐漸面臨無以為繼的窘境，往往只能降低成本、削價競爭以求戲路。現有藝人在有限資源下生存已不容易，傳承與傳習工作仍是困難重重。



客家大戲發展之隱憂

(一) 劇團間削價競爭 
受社會環境變遷影響，酬神演出場合逐漸減少，劇團為生存往往削價競爭，約不到二分之一價錢即可請到戲班演出；亦有戲班為了強調演員年輕化，僅訓練幾個月就倉促上場，甚至獨挑大梁，反而使年輕演員訓練不足，無法增進技藝。長期下來使整體生態環境惡性循環，難有良好發展。

(二) 科班人才轉行 
即便有正規教育體系之人才培育，然而實際從國立臺灣戲曲學院客家戲學系畢業的學生，最終從事演藝事業相關工作者少之又少，多數仍受限於環境紛紛轉行。

(三) 民意代表的干預 
部分客家戲班對公共資源與政治力量的依賴過度誇大想像，部分戲班認為自己處於弱勢立場，但卻缺乏對自己團隊的長遠規劃，無法拿出提升劇團的具體方法及經費合理的利用方式。政府機關若是以「通通有獎」的補助方式投注下去，恐怕成效適得其反。

(四) 無法專精於客家戲曲 
為開拓生計，部分客家戲演員同時兼唱歌仔戲，此原為客家戲班活躍於客家莊與閩南莊的生存方式，但現今亦有歌仔戲演員兼唱客家戲，卻因沒有經過客家戲訓練，使演出水平有所落差，甚至容易造成「客家戲」等於「客家歌仔戲」的錯誤認知。



參見


* 採茶戲

* 亂彈戲

* 四平戲

* 台灣戲曲劇種列表



註釋



參考