潮丑

「潮丑」是潮劇的靈魂行當，潮州人素有「無丑不成戲」的說法，這句話不只突顯了丑角在潮州戲劇結構中的核心地位，也展現了其深厚的地方文化特色。跟其他戲劇不一樣，丑角是潮州戲劇的靈魂，是潮州戲劇表演的節奏調控者，丑角在潮劇中起著連結與過渡的作用，丑角通過詼諧、幽默的表演，調節舞台氣氛，使整場戲既有生旦的典雅，又有丑角的活潑，形成「無丑不成戲」的藝術格局，令表演更加有立體感。在潮劇中，丑角常利用生動、生動的潮汕方言，就像潮州俗語所說的「老丑呾白話」（意思是丑角說的是大白話），在潮州語境中，「白話」有兩重意思，一是「真話」，一是「潮汕方言」，傳達百姓心聲，具有強烈的諷刺與娛樂功能，是社會的縮影，也達到諷刺時弊的目的。丑角常以市井小民的視角，用辛辣、幽默的白話諷刺貪官污吏或社會不公，替百姓發聲。「潮丑」亦是潮州傳統文化的傳承者，他們使用大量的潮汕民間故事、倫理道德透過丑角的口語化表演，潛移默化地傳遞給大眾。在表演時，他們亦都會根據現場氣氛、觀眾反應，甚至是新聞、時事等因素，即興地加入潮汕俗語或歇後語，所以潮丑也是唯一能跳出戲劇框架與觀眾直接「對話」的角色，這種「白話」起到了連接舞台與現實的橋梁作用。

## 種類

「潮丑」根據人物的社會地位、性格、裝束和技藝風格劃分，生動地塑造了官吏、平民、武夫、乞丐等各類滑稽或市井人物，可以細分為十種不同類型，是潮劇中特有的「十丑」行當分類，潮州諺語除了「無丑不成戲」之外，還有「無技不成丑」的說法，潮丑以身懷絕技著稱，許多絕活是潮劇獨有的，一般都有獨步戲壇的技藝，例如《柴房會》中的「溜梯」動作，項衫丑都需要熟練的扇子功等。另外潮丑特有的「痰火聲」（內喉聲）與樸實自然的方言念白（老丑呾白話），使人物形象鮮活，具有濃厚的生活氣息。在潮劇經典折子戲《柴房會》中，男主角李老三是典型的丑角，但是在演繹李老三時，演員同時跨越不同丑角行當，以武丑的技巧，演繹裘頭丑的形象，傳達老丑的神韻，這種「技與戲」的結合，正是潮劇丑角藝術的最高境界，也是一代名丑方展榮等名家能將此角演活的關鍵。

### 官袍丑

官袍丑（又稱「袍帶丑」）專門扮演古代文官中的滑稽或者反面人物，角色個性跨度很大，從有自作聰明、貪婪、庸碌的「七品芝麻官」，到權傾朝野、狡詐姦險的弄臣、權臣都有。例如在《南山會》（又名《金花牧羊》）的折子戲《劉永巡江南》中的驛站的官員驛丞便是官袍丑最經典的代表作之一，劇中驛丞一角形象是猥瑣又帶官腔，是潮劇醜行必學的入門角色。這角色也是技巧提升必學之作，表演上強調規格嚴謹，既要有官場的迂腐與滑稽，又要體現出醜行的細膩功底。官袍丑在演繹驛丞時，演員會運用潮劇醜行特有的「矮步」或「官步」，將小官在平民面前的傲慢與在劉永等的權貴面前的卑躬屈膝形成鮮明對比。在演繹驛丞趨炎附勢的「身段」時，官袍丑演員會用誇張的動作來表現驛丞得知劉永真實身份後的驚慌失措，一般會有「顫動官帽翅」或「整理官袍」的誇張動作，以此展現人物內心的虛偽與膽怯。有些潮劇名丑，例如方展榮，在演繹驛這類角色時，往往會借鑑木偶、皮影甚至動物的動作（例如螳螂、猴子等），使表演更加靈動、具有強烈的地方色彩，亦能夠更融入生活。

### 項衫丑

項衫丑在潮劇中扮演穿著項衫的年輕丑角，這類角色多為花花公子、不學無術的紈縐子弟或破落戶等；演繹這些角色需要卓越的扇子功來塑造的人物的浮華、輕佻和自作聰明的性格特徵。在潮劇中，「項衫」是一種代表學士、公子、儒生等文人身份的傳統服飾，屬於便服類，造型簡潔典雅，多用於男性角色。從服裝的規制、用途、功能的角度看，潮劇的「項衫」有點像京劇中的「褶子」，所以「項衫」可視為地方劇種對「褶子」的變種。項衫丑有時會通過模仿動物的形態來演繹角色在不同情景下的反應和表現。《鬧釵》中的胡璉是項衫丑最經典的代表作，其演繹難度極高，項衫丑演繹胡璉這個花花公子，拾得金釵後懷疑妹妹私通，在家中得意洋洋地大鬧，演員需要有深厚的扇子功，運用摺扇進行繁複的表演，例如將扇子握於右手，半截掩在袖裡，透過扇子的開合、搖動來展現胡璉內心的侷促、自得或張狂。然後配合台步及腰功，經典動作包括「搖扇台步」，講究步法與身段的協調，以此勾勒出人物輕浮、虛偽的人格特徵。表演者會把眼睛瞪大，眼珠快速轉動，模仿老鼠出穴時左右窺視、驚恐不安又充滿好奇的神情，還會像老鼠「聞」食物一樣，低頭在地上、桌下四處「聞」金釵的氣味，這種誇張的仿生動作極大地增強了喜劇效果。

### 長衫丑

潮劇中的長衫丑主要扮演穿長衫的下層社會人物或平民百姓，角色的人物範圍很廣，多扮演自命不凡、酸腐、吝嗇或趨炎附勢的人物，從小販、店夥、窮書生、村夫等各類角色，到有一定社會地位或文化素養，但性格迂腐、滑稽或奸詐的中下層文人、商賈或管家，不過盲人角色的當中比較特別的典型代表。服飾特徵方面，長衫丑通常身穿長衫（或稱衫褲），頭戴小帽，與穿官服的「官袍丑」或穿短衣的「裘頭丑」在身份上有明顯區別。與扮演社會最底層的「褸衣丑」相比，長衫丑的人物形象較為「整潔」，但其滑稽感源於其言行與身份的強烈反差。長衫丑的表演比較多變化，不過都是比較注重生活化，除了模擬盲人，還包含多種反映平民生活情趣的表演動作。演繹盲人身段是長衫丑的一門極重要，也極具特色的傳統表演藝術，其核心在於「以神代色」，通過細膩的肢體語言模擬視障者的行動特徵。長衫丑的盲人身段主要特點是眼法（潮州話稱為「目色」）和步法（潮州話稱為「腳法」）。在演繹盲人（潮州話稱為「青盲」）角色時，演員雖然主要閉目演出，但演員需運用特定的「眼法」來表達內心世界，常見的如「翻白眼」或長時間保持「凝視一處」的虛無感，以展現視覺缺失後的專注與空洞。為了模擬盲人以耳代目，依靠聽覺定位的特徵，演員身段常呈現側頭凝神、上身微前傾的姿態，展現「側耳傾聽」的動態特徵。潮劇《雙青盲》是一齣極具代表性的丑角戲，劇中的主角林添德是典型的「長衫丑」行當。在《雙青盲》等經典劇目中，林添德等角色的身段便是通過大幅度的摸索動作與誇張的平衡擺動，達到喜劇與寫實並重的效果。

### 武丑

武丑是「醜行」中比較具觀賞性的一個分支，是醜行中動作技巧與幽默感結合的行當。潮劇武丑的核心特點是身法敏捷，武丑通常扮演身懷絕技但性格詼諧的人物，如俠盜、小將或身手不凡的隨從。在潮劇中，武丑又被稱為「開口跳」，原因是武丑都擅長於武藝，而且都是以念白為主的丑角。這要求演員具備極高的武功底子，表演時包含大量跌、撲、翻、打等高難度動作，且在激烈運動中仍需保持清晰的念白。武丑在妝容上通常在鼻梁處抹一小塊白粉（小花臉），代表其機智、靈活或滑稽的特徵。潮劇武丑演員通常都會運用獨特的「皮影步」或與道具結合的技巧。潮劇《擋馬》是一齣極具代表性的傳統武丑戲，劇中武丑（飾演焦光普）的表演是全劇的核心靈魂，其難度之高，對演員的體能與靈活性有著極苛刻的要求。《擋馬》不僅是一場高強度的武打戲，更是展現武旦與武丑默契配合的巔峰之作。武丑在《擋馬》中需要運用椅子功，焦光普需要在椅子上展現翻、騰、跳、跌、撲等高難度動作，典型的動作包括在極小的空間內完成翻下椅子、倒立以及椅子上的騰躍，用以表現角色在試探楊八姐時的警覺與身手。潮劇版的《擋馬》也融入了地方特有的武術元素，包括南派武術的動作，節奏比京劇版本更為緊湊、火爆，強調瞬發力與爆發感。焦光普不僅要打，還要能說。在激烈的打鬥與椅子翻騰後，演員仍需保持口齒伶俐的念白，表現角色的機智與隱忍。武丑與飾演楊八姐的武旦之間有大量的「對手戲」，雙方在不露身份的情況下進行武力試探，動作必須嚴絲合縫，如同步伐一致的對打與格鬥。

### 踢鞋丑

「踢鞋丑」是潮丑中極具表演特色和生活氣息的一個分支，通常扮演那些生活底層、性格詼諧、動作誇張的小人物或特定情境下的丑角，踢鞋丑的表演核心動作是「踢鞋」這一個特定的程式化動作。踢鞋丑演員透過精妙的足部靈活控制，將腳上的布鞋踢向空中，並精準落回原位或者特定部位，或者落在頭上、肩上等，配合演員的慌張、得意或滑稽感的表情，展現出角色的詼諧與市井氣息。演員亦會用皮影步，這種潮劇醜行表演中極具裝飾性和趣味性的步法，模仿皮影戲人物的僵硬與靈動感，手足擺動具有明顯的機械性節奏感，達到一種「似人非人、似偶非偶」的滑稽效果。在《刺梁驤》中，萬家春透過皮影步與踢鞋功的交替配合，將「驚慌失措」演繹到了極致。這項藝術處理的核心邏輯在於透過機械式的僵硬與不可控的慌亂形成強烈對比，例如當萬家春目睹暗殺或者陷入重圍時，受到驚嚇之後的「身體離魂」，演員會用皮影步模擬一種被操控感，身體筆直、四肢像鐵枝一樣生硬地擺動，彷彿失去了意志，只剩下由於極度恐懼驅動的本能逃竄。有些演員在演繹萬家春逃跑過程時會用故意脫鞋、凌空接鞋等，透過腳尖的技巧控制讓鞋子「意外」飛出，表現其逃跑時的顧此失彼。

### 女丑

潮劇女丑（又稱丑旦、彩旦、媒旦）是潮劇中極具個性的行當，其核心特色在於「丑中見美」。潮劇女丑角色定位相當廣，多扮演社會中底層、勞動階層的婦女或性格鮮明的中老年女性，例如媒婆、乳娘、店婆、伙夫婆或悍婦等。演員透過幽默、滑稽甚至姦刁世故的表演，演繹諷刺人性貪婪、嫌貧愛富等缺點，承擔著戲曲中「寓教於樂」的功能。女丑的表演以「做」為主，唱腔比較少，身段動作極為誇張且富有生活氣息，例如使用特大的手帕、長菸袋等道具。雖然唱腔較少，但對念白要求極高。女丑演員的要求是吐字清晰、口齒伶俐，具有濃鬱的「老丑白話」風格。歷史上潮劇中的女丑都是性丑角反串，例如洪妙，這種反串對演員的要求很高，不能因為是反串而顯得突兀，更需要能夠透過男演員對女性神態的精準解構，達到更極致的喜劇效果。女丑的妝容被稱為「小花臉」，常在鼻梁處敷以白粉（白鼻梁）。服飾色彩鮮豔甚至有些「俗氣」，髮式極具潮州地方傳統特色，與生、旦的俊美形成鮮明對比。在潮劇《蘇六娘》選段《楊子良討親》中，廖文卿飾演的「乳娘」是潮劇界公認的「女丑」泰斗，把「乳娘」兼媒婆這一中老年女性角色演得入木三分，她的表演不流於庸俗，而是透過精湛的身段，將一個愛護主子、市井卻又不失親和力的中年婦人形象刻畫得淋漓盡致。廖文卿在劇中的步伐，例如「矮子步」、碎步，以及手勢，例如搖扇、擺動手絹等都極具韻味。廖文卿的道白具有強烈的節奏感和潮汕本土幽默。她在處理與蘇府丫環「桃花」的對手戲時，語言交鋒犀利且富有喜劇色彩，完美體現了潮劇「戲劇化、生活化」的特色。

### 裘頭丑

裘頭丑主要扮演社會底層的勞動人民，如搬運工、縴夫、小販或店員等，他們通常性格耿直、憨厚，且大多具備矯捷的身手。演繹這個角色時，演員的標誌性裝束是頭上戴著一種名為「裘頭」的軟質帽具，一種類似頭巾的裝飾，身穿短衣短褲，腰繫長絲帶，腳穿草鞋或布鞋，方便進行大幅度的肢體動作。裘頭丑非常考驗演員的功力，表演強調「身段」與「武功」，演員需要善用翻騰、爬梯、踢鞋等高難度動作。例如在著名劇目《柴房會》中的李老三，在大部分演繹中都是以裘頭丑的行當出現，李老三看到莫二娘時，會用精彩的「爬梯」與「驚慌」的動態表演，做到丑而不俗，「丑中見美」，並通過誇張的動作和風趣的道白來刻畫底層小人物的辛酸與樂觀。裘頭丑強調身段與武功技巧。李老三在劇中需要表演極其高難度的「梯功」（如在梯子上翻騰、倒掛、驚嚇滑落等），這正是裘頭丑「動態十足」的典型特徵。經典演出包括當代潮劇名丑方展榮飾演《柴房會》中的李老三；方展榮的師傅，已故潮丑大師李有存亦曾是精通裘頭丑等潮醜行當的著名演員。「裘頭丑」與「褸衣丑」的主要區別是褸衣醜比較多側重於表現人物的極端貧困、瑟縮、猥瑣、走投無路、落魄、病弱，甚至是赤貧，而裘頭丑著重表現勞動者的勤勞、風趣和活力，動作幅度大，技巧性強。

### 褸衣丑

「褸衣丑」（有時也稱為「褸丑」或「藍衫丑」）是潮丑中的重要分支，主要扮演社會地位較低、生活貧窮、衣衫襤褸或貧苦的小人物，例如書生角色，乞丐、更夫、破落戶、算命先生或長期浪跡天涯的底層人物等角色，演員通常身穿青色或藍色的長布衫（潮州話稱為「褸衣」），頭戴方巾或氈帽，形象窮酸但往往帶有一股酸腐氣或滑稽感。配合細碎、誇張的動作，一般會運用「摺扇功」、「步法」等細膩動作來表現角色的侷促、窘迫或自命不凡；表演時會而唱念方式，用潮州方言，幽默的語氣，配上尖酸刻薄的用詞，加上即興發揮，把貧寒落魄的知識份子、失意文人，或是心術不正、趨炎附勢的小市民等角色演繹得淋漓盡致。有時這類角色亦會透射出底層人民的辛酸與樂觀，是潮劇中最俱生命力與共鳴感的形象之一。在潮劇名家方展榮的作品中，常能見到精彩的褸衣丑表演。與「項衫丑」（扮演風流倜亞的文人丑）相對，褸衣丑更偏向於刻畫角色的「窮、酸、滑」。潮劇經典劇目《雙青盲》中，天生一眼失明（潮州話稱為青盲）的金貴舍就是一個頗具代表性的褸衣丑角色，這個角色生動地體現了褸衣丑「窮而愛面子、落魄仍輕浮」的典型性格。金貴舍原是出身闊氣的「貴舍」（少爺），但因嗜賭成性、敗光家產，最終淪為流落街頭、衣衫襤褸的窮漢。儘管處境淒涼，他依然保留著紈絝子弟的虛榮心和油腔滑調的習氣。金貴舍雖屬「褸衣丑」，但是演員在表演時會融入「踢鞋丑」的輕浮和「項衫丑」的書生殘餘氣息。他在戲中身穿破爛長衫，卻總想擺出昔日公子的架勢，這種強烈的對比正是該角色的笑點所在。在有些演繹中，《柴房會》中的李老三亦會以褸衣丑的行當出現，李老三是汴京的小販，因為生意蕭條、生活拮据，在錯過了宿頭後只能選擇入住客棧中最廉價、簡陋的柴房，演員通過精湛的「梯功功」將褸衣丑的侷促與善良刻畫得入木三分。

### 老丑

在潮劇中，老丑是以年齡層級為主要劃分依據的行當，是醜行中極具特色的一個分支，著重於表現老人的生理和心理特徵，其表演藝術融合了豐富的地方特色與深厚的身段功底。角色身分一般都是社會底層的老年男性，例如老僕、老更夫、渡伯等。妝容服飾方面，潮劇老丑臉上勾勒白色「豆腐塊」（小花臉），通常會掛著白色或灰色的鬍鬚（髕口）。雖然丑角以詼諧見長，但老丑的表演規範非常嚴謹，身段做工講究「六角頭」（即唱、念、做、打、眼、步）的到位，同時具備濃厚的寫意色彩。在潮劇，髕口是指口部周圍的化裝。潮劇老丑的聲腔獨特，一般會用「實聲」、「雙拗聲」或「痰火聲」，以體現老年男性人物特有的蒼老或詼諧感。老丑也會借鑒動物行為和民間藝術，例如潮醜名家李有存等前輩都曾經通過觀察猴子、螳螂的動作，並融入皮影、木偶的動態特徵，使表演顯得靈活多變且富有節奏感。丑角一般都需通過眼神的閃爍、狡黠來傳遞內心情緒，不過老丑就多了一點呆滯感覺。表演風格方面，老丑強調「穩、沉、老」，步法多用蹲步、顫步，以此模擬老人步履蹣跚的狀態；性格通常表現得古道熱腸、風趣幽默，但也帶有飽經世故的從容。典型例子是《蘇六娘》選段《桃花過渡》中的渡伯。

### 小丑

在潮劇的「十丑」體系中，小丑是一個特定的分支，與其他丑角在人物身份、表演功法及戲路功能上存在顯著差異。首先，從角色身份上看，小丑一般是扮演年輕、活潑且社會地位較低的角色，如頑皮的孩童、機靈的小僕人或市井小青年。小丑常用於活躍舞臺氣氛，在劇中往往起到穿針引線、插科打諢的作用，性格通常較為單一、開朗。雖然同樣是「白鼻仔」，但年輕丑角的臉譜線條通常較為簡潔流暢，以配合其清秀或機靈的神態。因為是演繹青年角色，所以唸白通常清脆響亮，語速較快，展現年輕人的朝氣；表演功法和身段都以「輕、靈、活」見稱，動作幅度大且誇張，常涉及翻騰、跳躍等近乎「武丑」的動作，強調童趣或少年氣。雖然小丑與武丑都強調肢體動作，不過小丑與武丑的最大差別是在武丑更注重扎實的武術功底和戰鬥場面，而小丑則更偏向生活化的滑稽動作與幽默感。