超現實主義攝影

超現實主義攝影（英語：Surrealist photography）指與超現實主義有關的攝影實踐和影像運用。它既包括超現實主義者及其合作者創作的攝影作品，也包括在超現實主義刊物、書籍和展覽中經重新編排、刊載或闡釋而具有超現實主義意義的照片。在這一藝術運動中，攝影既是實驗媒介，也是一種通過擺拍、暗房處理、並置、剪裁和編輯重組來改變日常現實含義的手段。從20世紀20年代到40年代，攝影廣泛出現在超現實主義雜誌、書籍、展覽和跨媒介合作中，例如《La Révolution surréaliste》《Minotaure》以及安德烈·布勒東的《Nadja》等刊物和作品。20世紀後期以來，攝影史和超現實主義研究逐漸把超現實主義攝影視為相對獨立的議題，並將其置於跨國超現實主義史和現代攝影史的框架中討論。

## 概念與範圍

超現實主義攝影的界定並不完全取決於圖像外觀；相關作品既可能是明顯經過操縱的影像，也可能是看似直接記錄現實的照片。研究者通常會結合攝影作品的製作方式、刊物中的版面位置、與文字的關係、展覽語境以及後來的接受史來判斷其性質，而不只是看畫面是否怪誕、夢幻或不合邏輯。因此，普通照片、城市照片、新聞照片和現成圖像在被超現實主義者選擇、剪裁、轉載或並置以後，也可能在新的語境中獲得超現實主義意義。尤金·阿傑（Eugène Atget）的巴黎照片在1926年被刊入《La Révolution surréaliste》後，常被作為討論這一現象的例子。這些照片原本並非為超現實主義而作，卻在超現實主義刊物中被讀解為帶有陌生感的城市圖像。

## 形成與發展

攝影與超現實主義起初似乎存在張力：攝影長期被視為與視覺證據和機械客觀性相連的媒介，而超現實主義則強調夢、偶然、自動主義和「奇異」經驗。但這種張力也使攝影成為超現實主義者格外關注的媒介；照片仍然取材於可見世界，而裁切、並置、變形、重複曝光或無相機成像等方法又能動搖人們對現實圖像的信任。超現實主義攝影的重要源流之一是達達主義，特別是攝影蒙太奇、拼貼和無相機攝影等實驗方法；Christian Bouqueret也把克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）的「Schadographs」和曼·雷的「rayographs」列為重要先例。

1924年超現實主義正式形成以後，攝影圖像更穩定地進入這一運動的雜誌、書籍和合作網路。《La Révolution surréaliste》是早期超現實主義的重要刊物，1924年至1929年間成為攝影進入超現實主義視覺語言的重要場所；其中的照片並不只是插圖，而是參與了圖像與文字之間的並置和重組。到20世紀30年代，超現實主義攝影已進入雜誌、藝術家書籍、廣告、時裝攝影和展覽文化等領域，形成了比單一暗房技巧更寬廣的視覺文化實踐。第二次世界大戰使以巴黎為中心的超現實主義網路分散並重組，但相關攝影活動和出版實踐並未中斷，而是通過《London Bulletin》《La part du sable》《Dyn》和《VVV》等刊物，轉入更分散的戰時出版與傳播網路。

## 表現方法

超現實主義攝影常使用重複曝光、合成印相、太陽化、攝影蒙太奇、無相機攝影、翻轉和變形等方法，以製造夢與現實交錯的視覺效果。曼·雷是這一實驗傳統中的核心人物之一，他的無相機「rayographs」、太陽化實驗和其他暗房處理方式，常被視為超現實主義攝影技術層面的代表。不過，暗房處理並不是超現實主義攝影的全部；許多作品通過拍攝前的場景布置、物體組合、姿態、表演和拍攝角度來改變被攝對象的意義。靜物、現成物、人體局部、玩偶、鏡像和身份扮演等題材，使攝影能夠在保留現實痕跡的同時，把日常對象轉化為不穩定、曖昧或帶有心理暗示的圖像。

## 刊物、書籍與展覽

超現實主義攝影的重要傳播場所並不限於美術館或攝影展，也包括雜誌、詩集、小說、藝術家書籍和展覽圖錄等印刷媒介。在這些出版物中，照片常與詩、宣言、散文、物件圖像和版面設計並置，其意義往往來自閱讀與觀看之間的關係。布勒東的《Nadja》常被用來說明攝影在超現實主義文本中的特殊位置；書中照片既具有記錄性，又與敘述中的偶遇、城市漫遊和心理經驗相互作用。蓬皮杜中心2009年至2010年的《La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film》展覽，則把攝影、電影、刊物、拼貼和現成圖像共同納入超現實主義視覺文化的討論範圍。

## 各地發展

### 歐洲

歐洲的超現實主義攝影最初與巴黎的文學和藝術網路關係密切，但其範圍並不只限於法國攝影家或法國本土作品。在巴黎語境中，曼·雷、布拉塞、朵拉·瑪爾、克勞德·卡翁、漢斯·貝爾默、莫里斯·塔巴爾（Maurice Tabard）和勞爾·於巴克（Raoul Ubac）等人的作品常被並列討論，顯示20世紀30年代的超現實主義攝影已包含暗房實驗、街頭圖像、身份扮演、物體攝影和擺拍等多種方向。這些例子也說明，超現實主義攝影並不是一種固定風格，而是在藝術家、詩人、編輯和出版物之間不斷變化的視覺實踐。

### 美洲

第二次世界大戰前後，歐洲超現實主義者的流亡和移動，使美洲成為超現實主義攝影重新組織的重要空間。紐約的戰時出版網路和《VVV》等刊物，使流亡超現實主義者得以同美國及跨大西洋文化圈保持聯繫，也為攝影、拼貼、物件和文字的再組合提供了新的場所。在美洲語境中，攝影、印刷物、流亡經驗和地方視覺文化之間的關係，使超現實主義攝影不再只是巴黎模式的延伸，而成為跨地域交流的一部分。

### 日本

日本的超現實主義攝影與戰時政治環境關係密切。20世紀30年代，日本的相關活動主要在東京、關西和名古屋等地的攝影會、藝術團體、詩刊和展覽網路中分散展開，並不依附於一個統一的全國性組織。1937年的海外超現實主義作品展對日本攝影界產生了明顯影響；該展以歐洲超現實主義作品和資料為中心，其中大量作品以攝影複製品形式展示，也促使「前衛攝影」在日本攝影社團中成為更直接指向超現實主義活動的用語。在這一背景下，名古屋攝影前衛等團體把攝影、詩、評論、雜誌出版和超現實主義網路連接起來，顯示日本的超現實主義攝影並非單純模仿巴黎，而是在地方出版文化和攝影團體中形成了自身的發展脈絡。

20世紀30年代末以後，日本軍國主義體制下的思想文化統制限制了公開的前衛表達，也使超現實主義活動受到警察和社會壓力的影響。名古屋市美術館1990年展覽圖錄也把戰前日本超現實主義的受挫，置於日本軍國主義嚴厲的思想文化統制與戰時體制背景下加以說明。山本悍右是這一環境中較重要的攝影家之一；他在名古屋同時從事詩歌、攝影、拼貼和編輯出版活動，並於1938年至1939年編輯發行超現實主義詩刊《夜之噴泉》。1939年前後，《夜之噴泉》因警方介入而停刊，名古屋攝影前衛也為避免引起特別高等警察注意而改稱「名古屋寫真文化協會」；山本本人亦在同年受到特高警察訊問，並離開該團體。因此，山本的攝影和出版活動常被置於「戰時審查與監視下的超現實主義」語境中討論，而不只是被理解為地方性的攝影實驗。

## 研究史

在很長一段時間裡，攝影在超現實主義研究中處於相對邊緣的位置；雖然曼·雷的作品、《Nadja》中的照片以及超現實主義刊物中的影像一直受到注意，但其重要性常不及繪畫、雕塑或電影。這種狀況在20世紀70年代末以後開始改變，相關展覽和研究把注意力轉向超現實主義刊物、現成圖像、混合媒介、作者身份以及巴黎以外的多種超現實主義實踐。1985年至1986年的《L'Amour fou: Photography and Surrealism》展覽為討論超現實主義攝影提供了重要參照，但其地理範圍仍主要集中在歐洲和北美若干國家。2009年至2010年蓬皮杜中心的《La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film》展覽綜合了數十年研究，並把超現實主義攝影的範圍擴展到更廣泛的相關人物、不同立場的實踐者和國際案例之中。近年的《Surrealism Beyond Borders》等研究與展覽進一步推動了跨國超現實主義史的研究取向，也使日本、拉丁美洲、東歐和其他地區的攝影實踐更常被納入討論。在日本攝影史方面，Jelena Stojković指出，1930年代日本超現實主義攝影長期被攝影史和超現實主義史低估，相關討論常被壓縮為個別藝術家或少數作品，近年的系統研究才逐步恢復其複雜面貌。

## 相關人物

在歐美研究語境中，常被納入超現實主義攝影討論的人物包括曼·雷、布拉塞、朵拉·瑪爾、克勞德·卡翁、漢斯·貝爾默、李·米勒、莫里斯·塔巴爾（Maurice Tabard）、勞爾·於巴克（Raoul Ubac）、弗雷德里克·薩默（Frederick Sommer）和曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo）等人。日本語境中的相關討論則常涉及瀧口修造、花和銀吾、坂田稔、瑛九、今井滋、山中散生和山本悍右等人；其中，山本的名古屋活動尤其常被用來說明超現實主義攝影如何在地方出版網路、前衛攝影團體和戰時審查壓力之間展開。