汗都春

汗都春（ᡥᠠᠨᡩᡠᠴᡠᠨ），又稱秧歌兒、小曲子、秧歌劇、迷胡調等，是在中國新疆維吾爾自治區生活的錫伯族流傳的曲藝劇種，主要流布於伊犁哈薩克自治州察布查爾錫伯自治縣。汗都春是傳入錫伯營的郿鄠（曲子戲）等曲藝、戲曲與錫伯族民間音樂、舞蹈結合形成的曲藝形式。汗都春分為平調和越調，誕生早期以漢語演唱，現以錫伯語演唱。汗都春是新疆維吾爾自治區級非物質文化遺產代表性項目。

## 稱謂含義

汗都春亦被稱為秧歌兒、小曲子、秧歌劇、迷胡調等。漢語「汗都春」是錫伯語「ᡥᠠᠨᡩᡠᠴᡠᠨ」的音譯，而錫伯語「汗都春」則由漢語「秧歌」意譯而來，由滿語「稻、稻穀」（ᡥᠠᠨᡩᡠ）和「歌曲」（ᡠᠴᡠᠨ）組合而成，本意即秧歌。秧歌在新疆錫伯族民間還有「ᠶᠠᠩᡤᠠ」的稱呼，是漢語「秧歌（秧歌兒）」的音譯。秧歌兒亦會被稱為（「ᠶᠠᠩᡤᠠᠮᡠᡩᠠᠨ」），即「秧歌調」之意。

錫伯族西遷前後，民間已有秧歌的民俗。錫伯語「汗都春」和「秧歌兒」在此時的含義一致，區別僅在「汗都春」為書面語，「秧歌兒」為口頭語。隨著遷居新疆的小曲子（即新疆曲子）藝人的人數增多，錫伯族民眾也開始觀看新疆曲子表演。因新疆曲子走唱的部分表演形式和秧歌類似，所以錫伯族民間稱呼新疆曲子也為「秧歌兒」。在新疆的錫伯族中，錫伯語「秧歌兒」長期以來既指秧歌民俗，也指新疆曲子這種曲藝形式。而錫伯語「汗都春」一詞一度絕於記載。

隨著秧歌民俗在錫伯族中逐漸消失，錫伯語「秧歌兒」和秧歌民俗開始出現差異。至1980年代末《錫伯汗都春》一書出版後，開始以錫伯語「汗都春」作為曲藝形式的稱謂，以區別於秧歌民俗。漢語的「汗都春」稱謂也因此書出現。2006年入選新疆維吾爾自治區非物質文化遺產時，是使用「秧歌兒」還是「汗都春」作為曲藝形式的稱謂產生爭議，最終選擇以「汗都春」為名以區別於秧歌民俗並體現民族特色。此後，「汗都春」的稱謂在官方文件、宣傳、活動中得以被推廣。

「小曲子」、「秧歌劇」、「迷胡調」等稱呼皆不常見，「小曲子」僅流行於20世紀初。「秧歌劇」在20世紀中期開始多被用於汗都春劇本。「迷胡調」是因為戲曲形式的汗都春源自於郿鄠（即曲子戲），僅個別藝人使用。

## 流傳沿革

### 早期出現

#### 平調

早期的汗都春發展與早期的新疆曲子一脈相承，都是繼承明、清時期遷往新疆的藝人所帶來的小調、曲藝、戲曲。但在新疆生活的錫伯族何時開始表演汗都春的並無明確記載。已知的是平調的出現要早于越調。對汗都春平調已知最早的記載源於清代同治十二年（1873年）的《署錫伯營領隊大臣喀爾莽阿祭圖公文及頌辭》（錫伯文）及同時代的民間抄本《滴水集·伊犁變亂紀》（錫伯文）。二者分別記載了同治十二年（1873年）為慶祝吐伯特誕辰而獻演汗都春，以及同治四年（1865年）錫伯營領隊大臣總指揮喀爾莽阿邀請汗都春藝人前往烏珠牛鹿表演汗都春。不過此後，「汗都春」鮮少記載。

中華民國大陸時期初期，錫伯族藝人會到惠遠城（今霍城縣）、寧遠城（今伊寧市）學藝。錫伯營八旗牛錄官員會為這些藝人提供學費，並聘請藝人在各牛錄演出。這些藝人也會在各牛錄組建業餘班社，傳藝排演。平調在錫伯營各牛錄快速普及。汗都春平調在各個牛錄的傳播不完全相同。以依拉齊牛錄（愛新舍里鎮依拉齊牛錄村）為例，依拉齊牛錄是最早接受平調的，也是早期平調表演中心。在光緒八年（1882年）清廷收回伊犁後，平調藝人伊塔爾琿返回依拉齊牛錄組織業餘表演隊，並培養出西特合爾等平調藝人。西特合爾、柯達勒康、柯興圖兄弟幾人是牛錄中表演平調最出名的，西特合爾不僅善唱，也會演奏三弦、四胡等樂器。此後又出現有克西春、保謙等藝人。再後有以壽謙為代表的一輩平調藝人。壽謙曾在惠遠城「武備學堂」學習，也與新疆曲子戲名角有深厚情誼。自1920年代起，壽謙是名氣較大的汗都春平調藝人。

到1930年代，汗都春平調因越調的傳入而式微。到1940年代，能夠完成熟練演唱漢語汗都春平調的烏珠牛錄（愛新舍里鎮烏珠牛錄村）藝人僅興里山一人。

#### 越調

越調的出現或源於辛亥革命前後，但直至1930年代才開始在錫伯族民間廣泛流傳。民國二十七年（1938年）開始，在迪化（今烏魯木齊市）活躍的錫伯族新疆曲子藝人譚秀英多次在伊犁惠遠城開館收徒，其中包括「要命花」（鄭琴太）、鈉登阿、富光壽、富清、壽謙等6位錫伯族青年。他們與到察布查爾演出的「東北紅」等人開創汗都春越調的表演。在「要命花」（鄭琴太）、壽謙等人的影響下，各牛錄出現蘇林、豐昌、薩景阿等越調藝人。克西春、春林、善寶等幾代平調藝人也開始開始向壽謙等人學演越調。當時常演的劇目包括《李彥貴賣水》《張鏈賣布》《宋江殺樓》等。

### 語言變化

早期錫伯族學習、演出汗都春時皆採用漢語，直至1940年代初。民國三十二年（1943年）出現已知最早翻譯成錫伯語的劇目，是由壽謙翻譯、改編的《秦香蓮》和《梁山伯與祝英台》以及殷德阿翻譯、壽謙改編的《十五貫》。三區革命時期，管興才等錫伯族文人及壽謙等汗都春藝人開始大規模翻譯、改編漢語劇目，《張鏈賣布》《李彥貴賣水》《賣油郎》等汗都春劇目在此時翻譯而成。到中華人民共和國成立之時，傳統漢語劇目翻譯成錫伯的工作基本完成。錫伯語的演出為錫伯語汗都春的創作奠定基礎，1940年代開始出現由錫伯語創作的新劇目，其中具有較大反響的是由春林創作的《吾欣保（農家樂）》。

### 當代發展

中華人民共和國成立後，汗都春念白和唱腔基本用錫伯語表演。1956年，察布查爾錫伯自治縣成立曲藝輔導組，組織成立業餘文藝宣傳隊，培訓民間藝人、在各鄉舉辦巡演和文藝匯演，汗都春是其中一部分。到文化大革命以前，汗都春的表演是傳統戲與新編劇並存時期。1950年代開始，錫伯族人創作出反映中華人民共和國成立發生的變化為主題的劇目，如《人民公社好》等。創作者有何耶爾·興謙等人。同時期，察布查爾多個牛錄出現自己的汗都春藝人，如堆齊牛錄的雙柳等；烏珠牛錄的吳景石等；依拉齊牛錄的久彥等。

文化大革命時期，錫伯族扭秧歌的習俗基本消失，秧歌和汗都春開始出現差異。文革期間，汗都春移植過京劇《龍江頌》《沙家浜》《紅燈記》等樣板戲片段，也創作過《作業組的風波》《動員》等為配合政治形勢的劇目，還存在反映日常的汗都春《巧遇》等。此時創作汗都春的作者有佟鐵山、賀文君何耶爾·興謙等人。

文化大革命結束後，尤其是1980年代後，汗都春創作以創演新戲為主。出現塔琴台、佟鐵山、金蘭等人創作汗都春劇本，創演《更上一層樓》《勤勞致富》《新事新辦》等劇目。同時期出現1950年代以後出生的汗都春藝人安吉梅、秀鳳、安霞霞等人。1980年代，察布查爾錫伯自治縣成立的「民間音樂、圖案收集整理委員會」開始收集和整理汗都春等錫伯族民間音樂，音樂方面的負責人為塔琴台。

改革開放以後，經濟和文化的發展，文化生活的多樣化、資訊全球化衝擊著汗都春等傳統文化，汗都春陷入不景氣。同時錫伯文創作領域、人才減少，汗都春藝術逐漸失去創造活力，傳承能力也隨之減弱。出現傳承隊伍老齡化、表演程式簡單化、劇目表演短期化、演出活動任務化的狀態。到2024年，老一代汗都春藝人逐漸退出舞台，只有為數不多的新汗都春藝人，會以演出隊的形式演出。此時期即創作《小村大夢》《採花》的新劇目，也展演《張鏈賣布》等傳統劇目。

## 非遺保護

名錄方面，2007年，第一批《新疆維吾爾自治區級非物質文化遺產代表性項目名錄》公布，「錫伯族汗都春」由察布查爾錫伯自治縣和新疆嘎善文化傳播中心申報，作為曲藝項目位列其中。2009年，伊犁哈薩克自治州公布第一批《伊犁哈薩克自治州級非物質文化遺產名錄》，「錫伯族汗都春」位列其中。

措施方面，入選新疆維吾爾自治區級非物質文化遺產代表性項目後，堆齊牛錄鄉被察布查爾錫伯自治縣縣委、人民政府確定為「汗都春之鄉」。為保護和發揚汗都春藝術，堆齊牛錄鄉堆齊牛錄村搭建汗都春文化大院和傳習所，並成立民間藝術團體。到2019年，村裡有2位自治區級非物質文化遺產代表性傳承人。另外，察布查爾錫伯自治縣也會組織學習班、劇種保護行動等措施以挖掘、保護、傳承汗都春，如2022年舉辦的錫伯族汗都春傳統樂器演奏技能培訓班。2025年，為保護汗都春，察布查爾錫伯自治縣舉辦「2025年瀕危劇種保護行動」，創編、展演汗都春劇目，提升器樂演奏技能。除了在察布查爾錫伯自治縣演出外，汗都春表演團體也會在新疆及中國大陸其他地區展演。如2025年在新疆昌吉回族自治州呼圖壁縣舉辦的第十三屆「『西域春杯』新疆曲子交流展演活動」、2020年在江蘇省崑山市舉辦的「戲曲百戲（崑山）盛典」中，皆有汗都春表演團隊的演出。

出版物方面，1989年，新疆人民出版社出版《錫伯汗都春》一書，主要收錄劇本、曲譜。2011年，新疆人民出版社出版肖學俊、韓芸霞、文小龍合著的《伯族汗都春藝術》是第一本系統介紹汗都春藝術的著作。新疆音像出版社出版的《原生態錫伯族汗都春藝術》被國家新聞出版署選入《中華民族音樂傳承出版工程精品出版項目（2023年度）入選名單》。除此之外，集成或志書類書籍也收錄汗都春的相關資料，如1995年《中國戲曲志·新疆卷》、1996年《中國戲曲音樂集成·新疆卷》、2003年《中國曲藝音樂集成·新疆卷》、2009年《中國曲藝志·新疆卷》等。

## 表演特徵

### 穿著

早年，汗都春表演時身段等基本沿襲新疆曲子。改用錫伯語演出後，舞台表演趨近於生活化。中老年藝人穿長袍、坎肩，頭戴禮帽。有的男性會身穿錫伯族服飾奇木齊（深藍色，類似長袍）。中年女性穿長袍，腰系綢緞，頭戴錫伯族傳統頭飾，手持扇。扮演年長女性會系系腳帶。年輕女性穿旗袍。演古裝戲時會身著戲服，但經過文化大革命後便鮮少有穿戲服的汗都春演出。現今表演汗都春時，一般只用身著符合人物特徵的裝束即可。

### 表演

汗都春平調可分為坐唱和走唱。坐唱多由一人表演，演員自彈三弦或由他人伴奏，鮮少裝扮，坐姿表演。汗都春在表演時以唱為主、念白為輔。演出常為一個曲牌敘述一個故事，一曲到底。平調坐唱也會有分角色的兩人或多人情況，表演和一人表演差別不大。平調後發展成走唱，由二至三人表演，多為一男一女或一男二女。演員會打扮或化妝。演出時演員會扭著上場，表演以唱念和「男走八字，女走十字」的舞步相結合為主。走唱出現初期，表演仍為一個曲牌敘述一個故事，一曲到底。不過演出時會分角色，即分為小生、小旦或者小生、小旦、小丑。隨著汗都春的發展，平調走唱也出現多個曲牌敘述同一個故事的劇目。因音樂旋律優美，常被用來填新詞。又形成多人齊唱、無情節和角色的表演唱。一些曲牌也因此得以保留。

汗都春越調與新疆曲子相同，源自陝西郿鄠。越調存在生、旦、淨、丑的行當區分，也有劇本和表演程式。演出時也會利用道具、布景等。因具有戲曲特徵，且更多的表現手法和故事內容，讓越調逐漸取代平調。

### 舞蹈

汗都春以唱為主，雖有舞蹈，但動作相對單一。舞蹈表演形態保留有東北秧歌、二人轉的基本特徵，不過在東北秧歌的動律基礎上加上抖肩等動作，並減弱腰身扭動幅度。形成以「男走八字、女走十字」為基礎的肢體動作，即「八坡兒」。如劇目《小放牛》，一男二女邊唱邊舞。舞蹈形態為男左手持扇，女雙手持腰間紅綢緞，三人邊扭邊繞八字互換位置。汗都春的舞蹈動作也吸收了新疆曲子的表演特點，通過不同的動作設計來突出角色的性格特徵。如旦角的舞蹈要扭得歡快、走得漂亮，輕盈活潑；丑角舞蹈更為幽默詼諧。除此之外，汗都春的舞蹈動作也吸收了錫伯族本民族以及蒙古族、回族的舞蹈特色。

## 曲式曲目

汗都春平調和越調兩種唱腔的音樂形式上具有差別，曲調一般不會混用。

### 平調

汗都春平調曲牌主要為徵調式，其次為羽調式。板眼以一板一眼（time）為主，穿插有一板二眼（time）。平調旋法特徵包括句句雙、垛句、合尾、移宮犯調等。平調音樂除伴奏曲牌外，演唱曲調有超過30首，包括〔玩花燈〕〔赤壁〕〔送情人〕〔下三屯〕〔下四川〕〔鬧元宵〕等。最初這些都為劇名，後經改編成為曲名，後又發展出曲調聯綴形式。以《編席》為例，以伴奏曲牌〔對席〕開場，後接演唱曲調〔賣香菸〕〔赤壁〕〔下三屯〕〔玩花燈〕〔送情人〕〔十里墩〕〔凍冰〕，結尾為演唱曲調〔鬧元宵〕。汗都春平調存在不同曲目共用同一曲調的情況，如《下三屯》《賣香菸》的部分曲調與《釘缸》的部分曲調完全一致。

汗都春平調的唱腔源自於甘肅、青海等地的小曲，如甘肅小曲子、寧夏曲子戲、青海越弦、蘭州鼓子等，加入了錫伯族民歌附點、切分等節奏特點。平調音樂具有優美的旋律和莊重明朗的風格。平調常見音樂結構包括單樂段兩樂句、三樂句、多樂句等。汗都春平調劇目代表作包括《小放牛》《花亭相會》《碾米》《編席》《釘缸》《下三屯》等。其中翻譯自漢語劇種的是《小放牛》《碾米》《花亭相會》。

### 越調

汗都春越調同樣以徵調式為主，但增加了宮調式。越調板眼與平調基本一致。越調旋法特徵包括長短句、變化重複等。常用的曲牌有超過40種，包括〔將軍令〕〔琵琶調〕〔西京〕〔採花調〕〔勾調〕〔小放牛〕等。越調各曲牌的連綴方式與郿鄠、蘭州鼓子、青海越弦、甘肅小曲子的連綴方式相同。汗都春越調結構常以〔開場越調〕開始，後據劇目情節接不同曲牌或伴奏，最後結尾用〔收場越調〕。以《吾欣保（農家樂）》為例，〔開場越調〕結束後接〔西京〕〔五更〕〔崗調〕〔緊訴〕〔剪靛花〕〔採花調〕〔軟西京〕，最後以〔收場越調〕收尾。

汗都春越調唱腔通俗、明快。既包含郿鄠（曲子戲）的風格，一些間奏、過門調具有錫伯族音樂的特點。越調常見音樂結構包括單樂段兩樂句、三樂句、多樂句等，也存有樂段與落音樂段為一體的結構，包括〔西京落音〕〔緊訴落音〕等。傳統越調劇目有數十齣，其中翻譯自漢語劇種的包括《張璉賣布》《鬧書館》《斷橋》《李彥貴賣水》《李亞仙刺目》《小姑賢》等，用錫伯語創作的劇目有《吾欣保》《編席》等。新編現代戲包括《白毛女》《赤葉河》等。

## 伴奏樂器

表演汗都春所使用的樂器與新疆曲子樂器基本相同，既可以為平調伴奏，也可以為越調伴奏。三弦、四胡、揚琴、丁善（碰鈴）、夾板（竹板）為早期表演汗都春的伴奏樂器，1950年代後又加入二胡、小提琴、曼陀林、板胡等樂器，三弦因其響亮的音色和寬廣的音域被作為主奏樂器。表演汗都春時，樂器無固定音高，取決於演員的嗓音調門絕定。

〔滿天星〕演奏平調、越調時，三弦定弦不同，演奏平調時，定弦g a e1，演奏越調時，定弦c g c1。在平調、越調交叉演唱時，可用越調三弦演奏。越調表演中，三弦的主奏地位更為明顯，夾板演奏形式也更為豐富。在平調演出中，汗都春樂隊除給唱腔伴奏外，還有在開場、過場、結束時演奏的器樂曲牌。分別為〔公彩風〕〔對席〕〔三伯兒〕〔四合子〕〔五少夫〕〔六情娘〕〔七莊子〕〔八破〕。