伊特魯里亞雕塑

伊特魯里亞雕塑是伊特魯里亞人最重要的藝術表現形式之一。伊特魯里亞人在公元前9世紀至公元前1世紀期間，居住在義大利北部和中部地區。儘管伊特魯里亞藝術在很大程度上衍生自希臘藝術，但在發展過程中形成了許多自身獨特的特徵。鑑於伊特魯里亞書面文獻幾乎完全缺失，加之對其語言（目前仍大體未被破譯）的相關資訊匱乏，重建其歷史的關鍵主要存在於他們的藝術之中，雖然希臘和羅馬的編年史也提供了巨大幫助。與其整體文化相似，伊特魯里亞雕塑對學者而言仍有許多晦暗不明之處，並一直是爭論的焦點，這迫使學者們在提出解釋時始終保持審慎。但學術界公認，它是義大利藝術中最重要且最具原創性的遺產之一，甚至對古羅馬藝術傳統的最初形成做出了顯著貢獻。將伊特魯里亞雕塑視為一個同質整體的觀點是錯誤的，其在地域和時間上均存在重要的差異。

## 歷史背景

關於伊特魯里亞人的起源，自古以來便是爭議的焦點。希羅多德認為，他們是公元前800年以前從安納托利亞遷徙而來的後裔，並取代了當地的原住民；然而哈利卡納蘇斯的戴歐尼修斯則主張他們是土著居民。現代研究同樣未能達成共識，專家們最終認為這一問題難以解決，轉而研究其社會組織結構而非起源地。可以確定的是，到公元前7世紀中葉，他們的主要城市已經建立，並隨即開啟了一段領土擴張時期，最終統治了義大利半島中部的一片廣大地區（即所謂的伊特魯里亞），範圍涵蓋從威尼托、倫巴第到拉齊奧和坎帕尼亞的區域。在隨後的幾個世紀中，他們的征服活動受到了威脅，數個義大利民族成功遏制了其擴張勢頭。他們最後的據點被羅馬人攻陷，其文化也被羅馬吸收並導致了自身的消亡。在鼎盛時期，伊特魯里亞人是前羅馬時代義大利最強大的民族，建立了一個擁有龐大農業生產、強大艦隊以及覆蓋地中海大部分地區繁榮貿易的卓越文明。在其獨特的文化中，藝術發揮了巨大作用，並對古羅馬藝術的最初形成產生了重大影響。

伊特魯里亞人在義大利的存在據信始於公元前9世紀，但直到公元前700年左右，紀念碑和器物上才出現能夠提供更準確斷代的銘文。儘管他們共享共同的文化，但伊特魯里亞人並未形成統一的政治實體，其社會組織類似於希臘的城邦制度，各城邦之間甚至會相互征戰。由於沒有任何伊特魯里亞文學作品流傳至今，其歷史只能直接通過考古證據來還原，但現有知識的大部分仍是由希臘人和羅馬人轉述的。蒂托·李維曾描述過一個由「伊特魯里亞人」組成的社會，其中包括「血親」（同族成員）、「同袍」（戰友）以及「門客」（向贊助人提供服務以換取保護的人員）。

### 希臘與伊特魯里亞

伊特魯里亞人可能自起源之初便與希臘保持著聯繫，而隨著希臘人於公元前775年至750年左右在義大利半島南部建立首批殖民地，這種聯繫得到了進一步加強。他們採納了與希臘字母相似的字母表，吸收了部分希臘神話，並大量進口希臘器物，尤其是陶器。在伊特魯里亞領土內發現的這些器物，已成為確定其歷史斷代的重要來源之一。已知最古老的伊特魯里亞語銘文可追溯至公元前7世紀，最早的符號出現在陶器繪畫上，這些符號始終與希臘字母相關，但針對本土語言進行了調整。在貴族隨葬品的書板上也發現了文字，這在當時是社會地位的象徵。事實上，希臘影響已變得如此舉足輕重，以至於伊特魯里亞藝術史的分期命名完全參照了希臘藝術的相應時期：

- 微蘭諾威時期或幾何風格時期：公元前9世紀至8世紀
- 東方化時期：公元前7世紀
- 古風時期：公元前6世紀至5世紀中葉
- 古典時期：公元前5世紀中葉至4世紀中葉
- 希臘化時期：公元前3世紀至1世紀

儘管大規模同化了外來文化，希臘人以及後來的羅馬人都將伊特魯里亞人視為一個具有完全獨立特性的民族。對伊特魯里亞文化的研究始於文藝復興時期，並從19世紀開始深入發展，但早期的歷史學家往往對伊特魯里亞雕塑持否定態度，將其視作對希臘藝術缺乏創造力的單純模仿。這種立場在近年來發生了變化，如今它被視為一種原創性的現象。無論如何，對於現代評論家而言，區分在伊特魯里亞發現的希臘雕塑與純粹的伊特魯里亞雕塑通常仍十分困難。由於受到腓尼基藝術、羅馬藝術、埃及藝術和東方藝術的影響，加之大量最具代表性的雕塑作品已經散佚，使得這一問題變得更加複雜。然而，若將伊特魯里亞雕塑與其鄰國（尤其是希臘）進行對比考察，可能會導致價值與意義評估上的偏見，從而阻礙對其內在及典型價值的欣賞。這是因為在歷史上，希臘雕塑（尤其是古典時期）常被視為西方雕塑的理想典範，這種觀點在學術研究和大眾認知中至今仍有餘響。近年來，對數個保存完好的遺址進行的考古發掘，以及對19世紀曾因人為干預而受損的重要作品的修復，為進一步理解這一課題的未知領域提供了大量額外的真實資訊。

### 私人雕塑

伊特魯里亞雕塑最顯著的特徵之一在於其主要服務於私人裝飾與宗教需求。在其鼎盛時期，伊特魯里亞社會發展出了一個富有且受過良好教育的精英階層，他們熱愛藝術與奢華；但與其他古代民族不同，他們似乎並無興趣通過藝術記錄自身歷史或頌揚公民美德。他們既沒有為神靈創作宏大的朝拜作品，也不願以大型市政紀念碑來裝飾城市以彰顯文明的榮耀。因此，伊特魯里亞並未出現具備個人感召力的創作藝術家形象或公認的風格流派。其藝術具有匿名性、集體性、折衷性且非競爭性的特點。儘管如此，歷史上仍記載有一位曾在羅馬工作並享有盛譽的伊特魯里亞雕塑家——武爾卡（Vulca）。

伊特魯里亞雕塑在本質上是實用主義的，兼具宗教、裝飾及私人用途。他們對死後生活的深厚信仰使其發展出一套複雜的喪葬習俗，其主要目的在於為亡者在墓穴居所中提供慰藉，並通過填充旨在便利冥界生活的器物來取悅神靈。從古風時期起，墓葬的設計便效仿亡者生前的真實居所，這一傳統一直延續至其融入羅馬文化。這些墓葬的特徵隨時代、地域及亡者社會階層的不同而有所差異，在特定階段，顯貴階層的墓穴甚至變得異常富麗堂皇。

### 宗教雕塑

除墓葬內骨灰瓮與石棺上的逝者雕像外，宗教信仰還決定了人們對特定類型雕塑的偏好，例如墓中隨葬的獻祭品以及神靈的小型雕像。在伊特魯里亞的所有藝術產出中，與喪葬語境相關的雕塑無疑是數量最豐碩的類別。其他類型的雕塑同樣占據重要地位，例如擁吻的伴侶像，以及用於各種驅邪儀式、帶有強烈性暗示色彩的各類小雕像、護身符和浮雕。人類祭祀的場景也頻繁出現，且往往帶有極其寫實的細節，其中以「獻祭伊菲革涅亞」的情節最為常見。這些影像可能並非真實祭祀的寫照，而是作為一種象徵性的替代。另一個反覆出現的主題是對各種本土及希臘神話的藝術化呈現，其焦點大多集中在激烈的戰鬥場面。儘管希臘人創作了大量神像，甚至將抽象的美德神格化，伊特魯里亞人對神靈的描繪則顯得不那麼具體，以至於許多神像至今仍無法確定其是否屬於某種本土神祇。

### 裝飾性雕塑

關於雕塑中的裸體呈現，伊特魯里亞人持有與希臘人截然不同的觀念。希臘人廣泛推崇裸體藝術，而伊特魯里亞人則傾向於迴避，極少表現全裸形象。但是他們創新了「哺乳母親」這一露乳造型，這在希臘藝術中是史無前例的；隨著基督教的興起，這一類型直接成為了聖母豐饒形象變體——「哺育聖母」（Virgo lactans）的前身。

在審美準則方面，根據坎寧安（Cunningham）和賴克（Reich）的觀點，伊特魯里亞人並不像希臘人那樣關注藝術與倫理之間關聯的深刻思考，也不執著於理解藝術表現中身體機能的運作方式，他們的注意力更多地轉向人物形象所產生的直接視覺效果。這種傾向的證據在於，現存作品中包含了無數扭曲、簡略或不成比例的形象，且往往處理得較為粗糙，帶有漫畫色彩，在不進行任何理想化加工的情況下突出個人特徵。對於神廟立面及某些私人建築上的裝飾群體雕塑，其構圖並非建築形式的邏輯補充，而是一種無視建築連貫性的自由裝飾附加物。這類組群雕塑構成了伊特魯里亞紀念碑式雕塑中最具典型性和原創性的流派。

## 時期劃分

### 微蘭諾威時期

微蘭諾威文化時期（有時被稱為幾何風格時期）是伊特魯里亞文明形成的序曲。其名稱源於喬瓦尼·戈扎迪尼（Giovanni Gozzadini）於1853年在博洛尼亞附近發現的重要考古遺址——微蘭諾威遺址，該時期的特徵是實行火葬墓葬禮儀以及使用雙錐形骨灰瓮。這一時期的特點在於冶金技術的擴張與精細化，以及一種經常採用簡單幾何圖案組成複雜紋樣的藝術風格。這種藝術遺產繼承自早期的本土及希臘文化，並一直保留在歷史時期的伊特魯里亞藝術中。被稱為「原微蘭諾威」(proto-Vilanovanian)文化的早期本土傳統，似乎影響了在葬具和骨灰瓮上添加小型雕塑元素的習俗；而希臘元素則體現在青銅微型動物雕像的創作中，這些雕像基本上模仿了容器上的設計樣式。武爾奇可能是第一個擁有典型伊特魯里亞藝術傳統的中心，表現為在其器皿和鼎爐的蓋子上飾有成組的人物和動物小雕像。這些是義大利藝術中最早的人體表現形式，直到該時期末期才被較為確定地歸認為神話人物。

微蘭諾威時期的藝術產出似乎十分豐富，但雕塑遺存較少。考古學家回收的物件均發現於墓葬語境中，存放在放置骨灰瓮及各類器物的墓室里。這些器物尺寸較小，大多為實用的青銅製品，如馬具、頭盔、箭鏃、矛頭、水瓶、手鐲、項鍊，以及鼎爐、平底鍋和其他用途不明的器具，此外還有各式陶製容器，如罐、瓶和盤子。其中許多物件顯然源自東方，表明當時與遙遠地區存在活躍的貿易往來。伊特魯里亞王公模仿新亞述統治者，通過購買奢侈品向其社群彰顯權力。由此產生的大量需求促使本土作坊應運而生，這些作坊借鑑了東希臘世界的圖像志，生產出高度程式化、略顯簡略但極具生命力的人形雕像。

### 東方化時期

在公元前8世紀末的墓葬中，發現的具有東方風格的器物數量如此巨大，以至於整個時期都被稱為東方化時期。正是在這一階段，伊特魯里亞人與希臘人和腓尼基人的貿易往來日益頻繁，後者成為了其主要的貿易夥伴。這類來自各地物資的大規模流通，源於一個已經組織化、富裕化且貴族化的精英階層對物質欲望的追求。當時的主要城市如武爾奇、塔爾奎尼亞、切爾韋泰里和維愛成為了核心商業中心，而絕大多數雕塑遺存也再次從地下墓穴中被挖掘出來。在此期間，墓葬規模變得更大且更趨複雜，擁有多個墓室、走廊，頂部則是由逐漸向內延伸的塊石環繞而成的巨大穹頂，有時還會設置中央柱以支撐頂部結構。葬禮通常極盡奢華，包含大量裝飾性與神聖器物，武士階層的王公們投入巨資購買仿照東方奢華風格與形制的精美奢侈品。

棕櫚葉、蓮花和獅子等裝飾圖案變得十分常見，典型的實例包括在蒂沃利發現的帶有象牙獅子形象的手鐲和吊墜，以及一面描繪「眾獸之主」且來源不明的浮雕銀牌。還有專門掛在墓穴中的大型青銅盾牌，尤其是切爾韋泰里的發現，其浮雕風格雖讓人聯想到微蘭諾威文化的幾何圖案，但也融入了其他東方元素。在陶器領域，當時的創新之處在於模仿此前僅用於青銅器的造型，在整體塑形和陶瓶等雕塑附件上展現出大膽的設計。特別值得關注的是用於存放香水的動物形態小型雅利巴洛斯陶瓶（Aryballos），以及裝飾複雜的布凱羅陶器（Bucchero），後者亦可被列入雕塑範疇。還有蓋上飾有人形圖案的卡諾皮克罐，其尺寸可能很大且呈端坐之姿。這一階段珠寶藝術的發展同樣引人注目，其裝飾華麗，部分實例堪稱微型雕塑。

希臘神話在東方化時期的藝術表現中已頻繁出現，但它們很可能是根據當地宗教傳統進行了重新詮釋。正是在這一時期，首批伊特魯里亞祭祀神像開始湧現，這是一種不同於前一階段獻祭小雕像的宗教藝術類型。其中一些神像可以輕易通過其希臘原型進行辨認，但另一些則是本土化的改編，需要學術界通過解讀來識別。例如，一些投擲雷電的神像可能代表宙斯，但形象卻是年輕且無須的；考慮到老普林尼曾提到伊特魯里亞至少有九位神靈擁有雷電這一屬性，這種識別變得更加複雜。到該時期末，伊特魯里亞的藝術產出已成功構建出一種自覺超越單純模仿外來模型的審美體系，其在貴金屬和青銅工藝方面的精湛技巧也已遠播海外.。

- 兔子形態的雅利巴洛斯陶瓶。
- 布凱羅風格的陶瓶。
- 飾有獅子頭的鼎爐。

### 古風時期

從希臘引入古風風格是極其自然的，這不僅考慮到維持兩族人民緊密的商業與文化紐帶，更受到歷史事件的推動：約公元前548年至547年，波斯人征服了伊奧尼亞，導致大量希臘人逃亡至義大利。在這些移民中，許多藝術家帶來了構建人體形象的新審美，其線條或趨於程式化，或展現出更具自然主義色彩的宏大感。希臘古風時期的藝術產出基本上遵循理想主義原則，並確立了通過造型表現倫理與道德概念的明確範式；然而在伊特魯里亞人手中，這些範式並未得到精確的模仿，因為伊特魯里亞人以更具描述性的輪廓來塑造人體，實際上創作出了近乎肖像的影像。相比之下，希臘藝術則從影像中剔除了所有的個人特質。另一個差異在於男性形象：儘管伊特魯里亞的男性雕像與希臘的「青年雕像」非常相似，但伊特魯里亞人通常為其著衣，且衣服的紋樣與「少女雕像」（kore）的服飾相關聯。此外，他們表現出對裝飾的特殊偏好，引入了許多新的裝飾細節，並在群像場景中使用比希臘原型更多的人物。在所用材料上亦有不同，伊特魯里亞人通常使用陶土，並偏愛泥塑工藝（coroplast），他們最完美的作品多誕生於此。雖然他們也使用石材，但在獨創性與生動感上從未達到粘土作品的高度，且他們基本忽略了對大理石的使用。這一階段最著名的圓雕或獨立雕像之一是現藏於朱利亞別墅國立伊特魯里亞博物館的「維伊的阿波羅」（Apollo of Veii）祭祀雕像。

在此期間，由於建築和宗教領域的變革，雕塑也發生了重要變化。伊特魯里亞神話與希臘神話的融合帶來了祭祀形式的趨同。伊特魯里亞神廟的形式此前與普通民居差別不大，此時經過修改和擴大，變得與希臘神廟相似。這種同化並非照搬，他們在建造中使用替代材料，在建築空間劃分、柱子布局與設計上展現出差異，並大量使用多彩陶製裝飾細節，如飾帶、屋脊飾物（acroterion）、瓦檐飾以及帶有敘事場景或各種裝飾圖案的壁板。主要神廟的規模雖比希臘神廟小，但裝飾更為華麗，其頂部冠以山牆上的大型高浮雕雕塑群，這些雕塑同樣由陶土製成。這種類型在公元前6世紀中葉得以鞏固，成為伊特魯里亞紀念碑式雕塑中最具典型性和原創性的流派。皮爾吉（Pyrgi）的A號神廟建築群和維伊的另一組建築群便是這一新趨勢的傑出代表。墓葬建築也發生了類似的變化，變得更加複雜和龐大，多個墓室根據功能像住宅一樣進行裝修，並飾以基座、柱子、柱頭及各種類型的浮雕等雕塑元素。

從這一時期起，「宴飲」場景的表現開始頻繁出現。與希臘傳統不同，女性被描繪成躺在丈夫身邊。這種表現方式出現在隨葬品中，也出現在庫西的一些骨灰瓮上，無論是牆壁繪畫還是骨灰瓮浮雕。一種新型的葬具開始發展：其尺寸如同石棺，用於盛放未火化而是土葬的遺體。它由一個側面飾有浮雕的箱體組成，蓋子上覆有表現死者斜倚姿態的雕像，仿佛他們正在參加宴會。有時這些雕像表現的是夫婦，如著名的國立伊特魯里亞博物館收藏的「夫婦石棺」（Sarcophagus of the Spouses）。然而，死者的形象並非真實的肖像，而是通用類型。這種體裁可能受到迦太基埋葬傳統的啟發，並融合了帶有木乃伊狀蓋板的埃及模式和箱型的東方模式。這種伊特魯里亞石棺模式在很久以後被羅馬人採用，並廣泛傳播至地中海的大部分地區。

- 皮爾吉出土的陶製神話場景組像。
- 維伊出土的陶製阿波羅像。
- 凱雷出土的陶製夫婦石棺。
- 庫西出土的石灰岩宴飲場景。
- 聖馬利諾城堡出土的壓花銀制神話場景。
- 布魯法出土的蒙特萊奧內戰車細節。
- 庫西出土的青銅獻祭雕像。
- 武爾奇出土的青銅三腳架。

### 古典時期

古風風格在古代伊特魯里亞一直占據主導地位，而與此同時，希臘在公元前5世紀至4世紀期間已步入古典準則時期。事實上，這一準則在伊特魯里亞人中幾乎被忽視。馬西莫·帕洛蒂諾（Massimo Pallottino）將這種差異歸因於當時的希臘古典文化由於多種原因更集中於雅典和伯羅奔尼撒地區，在某種程度上阻礙了其影響力向周邊地區的輻射。納吉·格魯蒙德（Nancy Grummond）則將這一階段描述為「中性」時期，僅產生了少數重要作品，包括接近波留克列特斯準則的「托迪的瑪爾斯」（Mars of Todi）、雖受古典影響但仍保留古風痕跡的著名「阿雷佐的喀邁拉」、「布魯圖斯胸像」（有時被視為羅馬作品），以及奧爾維耶托和法萊里的建築裝飾。儘管此類實例較為罕見，但它們展現了在造型構建和鑄造技術上的高超造詣，被視為傑作。公元前396年維伊被羅馬人攻陷後，最活躍的生產中心轉向了丘西、法萊里（Falerii）以及坐擁伊特魯里亞最重要聖所之一的博爾塞納。

希臘古典雕塑延續了古風階段對理想主義的高度關注，但此時已具備出色的模仿真實人體解剖結構的能力，在人體形象中展現出理想與自然的結合，賦予其一種永恆、原型化且崇高的特質，即便是神像亦是如此。伊特魯里亞人則再次肯定了他們的原創性，更傾向於貼近自然和裝飾性的水平。他們對外國準則的背離不能被解釋為對模型的所謂誤解，因為伊特魯里亞精英階層絕非無知之輩，且藝術家們已經證明了極高的技術能力，其原因在於他們在藝術上擁有不同的目標。由於有大量的神話人物雕像流傳至今，理解這些差異對於研究伊特魯里亞古典時期尤為重要。

在石棺雕塑方面，藝術家表現出稍強的一致性，力求更貼近地描述死者的面容特徵，儘管這些作品仍難以被視為真正的肖像。人物形象呈現出更多樣化的形態，甚至出現了表現睡眠狀態的人物。神靈的獻祭小雕像以及頭部形狀的祭品大量湧現並被保存下來，但目前尚未得到充分的研究。

- 青銅製「布魯圖斯胸像」。
- 青銅製阿雷佐的喀邁拉。
- 塔昆尼亞的陶製翼馬。
- 青銅阿波羅小雕像。

### 希臘化時期

希臘化階段是伊特魯里亞雕塑中最難以界定的時期之一。彼時伊特魯里亞帝國正處於衰落之中，受到鄰國的持續威脅，尤其是正在逐一征服其城市的羅馬人。在兩種文化的衝突中，融合進程悄然開啟。隨著富裕平民的同化，伊特魯里亞的社會結構發生了變化，強調軍事統治並形成了新的貴族階層。宗教與喪葬習俗日趨簡約，不再建造此前階段那種裝飾奢華的墓葬，隨葬品和附件的數量也大為減少。這表明社會興趣正從死後世界轉向現實生活，加之對民族前途的悲觀預期開始占據主導地位，這一趨勢愈發明顯。與此同時，伊特魯里亞恢復了與希臘的聯繫，而當時的希臘正處於希臘化折衷主義的影響之下。

石棺與骨灰瓮雖仍維持著華麗的裝飾，但對亡者的雕刻逐漸變得程式化且泛化。儘管形式語言依然多樣，但到公元前2世紀左右，由於需求巨大，相關模型已經定型並進入大規模生產階段——或使用同一種陶土模具，或參照同一種石材模型。這導致了個性化作品的急劇減少。頭部雕像與獻祭小雕像也面臨同樣的情況，其質量趨於下降，這可能是由於二代或三代模具的密集生產以及對塑形後手工精修的放棄所致。此時的骨灰瓮主要產自丘西、沃爾泰拉和佩魯賈，而石棺則源於維泰博和塔爾奎尼亞。這一時期最重要的墓葬發現於塔爾奎尼亞地區、托斯卡納、佩魯賈和索拉諾。

建築組群雕塑中人物的分布往往更加密集，其布局在劇烈衝突與寧靜氛圍的章節間交替，並採用了包括古風風格在內的多種來源的折衷手段。這一階段的重要實例包括魯尼神廟（Luni）塔拉莫內建築頂飾組群，以及青銅圓雕「演說者」(The Orator)。到了公元前1世紀，作品的整體質量變得非常平庸，所有原創的伊特魯里亞產出最終在羅馬影響的衝擊下宣告終結。公元前1世紀初，伊特魯里亞人獲得了羅馬公民身份，其領土被命名為「第七區伊特魯里亞」（Regio VII Etruria），成為奧古斯都改革所劃分的十一個行政區之一。

- 武爾奇出土的陶製女性頭部像。
- 沃爾泰拉出土的雪花石膏浮雕：在奧德修斯的注視下，墨涅拉俄斯與梅里奧內斯將帕特羅克洛斯的遺體抬上馬車。
- 庫西出土的拉西婭·塞安提（Larthia Seianthi）石棺，陶製並帶有彩繪痕跡。
- 青銅製神祇頭部像。
- 嵌金銀青銅鏡。
- 多彩陶製墓蓋。
- 菲耶索萊出土的阿提斯（Attis）頭部造型陶製檐口板飾。
- 沃爾泰拉出土的陶製骨灰瓮蓋。

## 材料與工藝

### 陶土

絕大多數伊特魯里亞雕塑遺存，無論是大型作品（如建築雕像和石棺）還是小型器物，均由陶土製成。陶土易於加工的特性完美契合了雕塑家和贊助人的需求，也滿足了當時對葬儀及裝飾作品的大量需求。此外，這種材料允許通過模具進行批量生產，這一技術是從希臘人那裡學來的。

工藝過程通常是先手工捏制一個粘土原型，據此製作出若干模具，利用這些模具可以多次複製原型，直到模具磨損並被更換。在陶件尚且濕潤時將其從模具中取出，以便雕塑家添加細節或修正生產缺陷，從而賦予每件作品獨特的個性。反之，模製出的部件也可以作為第二代模具和副本的新原型。

一方面，這使得低成本大規模生產類似作品成為可能，以滿足日益增長的需求；但隨著模具的磨損，作品質量也隨之下降。這對伊特魯里亞藝術（尤其是其晚期階段）造成了致命影響，當時的成品處理被極大簡化，模製後幾乎不再進行任何添加或修正。

作品最終的打磨質量差異巨大。在進入量產階段之前，也存在一些具有重要地位但工藝非常粗糙的雕塑實例。例如穆洛的大型建築，其檐口裝飾有至少十三尊真人大小的屋脊飾物，以及描繪各類場景的陶板，但其製作技藝非常原始。相比之下，另一些作品則極盡精美，其中包括維愛波托納喬神廟帶有神話場景的建築頂飾，而塔拉莫內的建築頂飾則是另一組卓越的典範。更普遍的應用還是帶有各種場景的簡單飾板和捲軸飾帶，以及如瓦檐飾、屋脊飾物和帶有動植物或抽象圖案的圓形浮雕等細部裝飾。

### 其他材料

在伊特魯里亞雕塑中，石材從未得到廣泛應用。現存的軟質石灰岩、雪花石膏或凝灰岩雕塑實例寥寥無幾，大理石作品則更為罕見。這些石制雕塑通常尺寸適中，技法較為原始。細節處理往往十分粗糙，但這些缺陷通常會被表面的彩繪所掩蓋。在庫西的一個作坊中，工匠們曾用當地石材雕刻喪親者像和斯芬克斯像；而在武爾奇，則出土了源自希臘神話的幻想生物雕像。直到希臘化時期，石質雕塑才逐漸增多（尤其是石棺），但其製作技藝似乎並未取得顯著進步。

象牙、木材和青銅在製作大型雕像時同樣屬於特殊材料，儘管許多重要的此類作品可能已經由於年代久遠而損毀。在製作小型器物方面，青銅是首選材料，伊特魯里亞人在這一領域達到了極高的技術造詣和形式複雜度。他們精通多種工藝，如失蠟法、鏨刻和薄板鍛造。他們還擅長在青銅器中加入金、銅或銀的鑲嵌，其產品在鄰近民族（尤其是羅馬人）中擁有廣闊的市場，賀拉斯曾對這種精湛技藝讚譽有加。在公元前5世紀的琥珀製品中，現藏於紐約大都會藝術博物館的摩根琥珀（Morgan Amber）別針堪稱代表作。

## 雕塑遺產

伊特魯里亞人最主要的雕塑遺產在羅馬得到了延續。公元前6世紀的羅馬雕塑在風格上顯然屬於伊特魯里亞式；這種影響一直持續到希臘化時期甚至更久，甚至在奧古斯都時代仍能發現其痕跡。

### 15至16世紀

伊特魯里亞傳統曾一度被世人遺忘，直到15世紀才在修士安尼奧·達·維泰博（Annio da Viterbo）的研究下開始復興。這位卡巴拉學者及東方學家在進行了一系列墓葬挖掘、發現石棺並嘗試破譯其語言後，出版了一部推測希伯來語與伊特魯里亞語可能具有共同起源的著作。這種關注度不斷提升，直到1553年著名的「喀邁拉」在阿雷佐被發現。隨後，這件作品被移往佛羅倫斯，在藝術家和學者中引起了巨大轟動。它作為古代世界的奇蹟被陳列在舊宮，並與同時發現的其他雕像一起進入了科西莫一世·德·美第奇的私人收藏。在羅馬的文化與政治聲望取代佛羅倫斯的時代，這一發現被賦予了民族主義色彩，成為了托斯卡納顯赫血緣與獨特身份的象徵。

所謂的「皮亞琴察銅肝」是一個動物肝臟的青銅複製品，其上刻有與器官各部位相對應的伊特魯里亞神靈名稱。眾所周知，古人通過觀察祭祀動物的內臟來解讀神靈的意旨。因此，該器物可以被視為臟卜師的一本小型「操作指南」。該物件於1877年出土，現收藏於皮亞琴察市立博物館，上面可辨認出40個單詞。

### 17至18世紀

17世紀，蘇格蘭學者托馬斯·登普斯特爵士（Sir Thomas Dempster）為伊特魯里亞研究做出了卓越貢獻。他編纂了共七卷的巨著《伊特魯里亞王室》（De Etruria Regali），該書匯集了大量古代文獻，並配有93幅展示伊特魯里亞遺蹟的版畫。然而這部著作直到1723年才由菲利波·博納羅蒂（Filippo Buonarroti）出版並附上個人評註。該書的問世被視為現代伊特魯里亞歷史研究的里程碑。三年後，伊特魯里亞學院（Accademia Etrusca）在科爾托納成立，並迅速開啟了多項專門研究。1743年，安東尼奧·戈里（Antonio Gori）出版了帶有數百幅插圖的《伊特魯里亞博物館》（Museum Etruscum）；1761年，喬凡尼·巴提斯塔·皮拉奈奇發表了一部關於羅馬建築與工程的著作，他在書中提出的一系列關於伊特魯里亞對羅馬藝術貢獻的理論在後來得到了證實。

這些先驅性的著作雖不可避免地包含許多錯誤、偏差及虛假歸類，但它們為該研究領域奠定了初步的科學界限，並催生了新古典主義。新古典主義引發的濃厚興趣促使歐洲政治與知識精英階層掀起了一股收藏熱。隨著極具影響力的理論家溫克爾曼的加入，研究水平達到了新高度。他廣泛論述了包括雕塑在內的伊特魯里亞藝術，清晰地將其風格與希臘風格區分開來，並識別出其內部的演變差異。他高度讚賞伊特魯里亞藝術家的技藝，並稱之為「高貴的傳統」。

19世紀，黑格爾雖然更關注古代藝術的理想主義層面，但他也對伊特魯里亞藝術表示了欣賞，認為其在理想主義與自然主義之間展現了有趣的平衡，並很好地體現了羅馬人的實用精神。伊特魯里亞雕塑作品對浪漫主義者約翰·拉斯金而言是一種啟示，幫助他理解了西方藝術史。弗里德里希·尼采則對這一藝術形式表示蔑視。弗羅貝尼烏斯曾將伊特魯里亞雕塑藝術與當時流行的前哥倫布時期文明進行類比，這種帶有奇幻浪漫色彩的聯想在當時常與關於亞特蘭蒂斯的理論掛鉤。

### 19世紀

1829年，考古通訊學會（Istituto di Correspondenza Archaeologica）的成立為伊特魯里亞雕塑研究提供了一個重要的討論平台。該機構旨在促進義大利考古研究的國際合作，並發表了大量論文，在多處大墓地開展了發掘工作。隨著重要發現的日益增多，由於非法盜掘者的破壞，大量考古遺址遭到了毀滅性的打擊。英國駐義大利領事喬治·丹尼斯（George Dennis）在其1848年出版的著作《伊特魯里亞的城市與墓地》（The Cities and Cemeteries of Etruria）中對這些災難進行了譴責。該書隨即成為暢銷書，其1883年的第三版至今仍是該領域的優秀入門讀物。另一部重要著作是路易吉·卡尼納（Luigi Canina）於1846年至1851年間出版的《古代濱海伊特魯里亞》（Antica Etruria Marittima），書中引入了具有革命意義的地形學研究方法。但或許更重要的貢獻來自阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）。儘管他並非專門研究伊特魯里亞藝術，但在希臘遺產被視為唯一標準的時代，他從理論上確立了非古典藝術表現形式的合法性。與此同時，參與義大利統一運動的部分派別開始將伊特魯里亞人視為義大利民族起源最正統的源頭，這使得文化爭論染上了具有傾向性的政治與愛國色彩。

### 20世紀

20世紀初，伊特魯里亞雕塑可能影響了畢卡索的古典風格版畫。克里斯蒂安·澤爾沃斯（Christian Zervos）在為畢卡索的作品進行編目時，委託考古學家漢斯·穆勒斯坦（Hans Muhlestein）進行了一項伊特魯里亞藝術研究。該研究發表在《歷史與當代精神》（Histoire et esprit contemporain）一文中，文中向現代藝術家推薦研究古代藝術，以此作為對當時盛行的「世界由純粹機械力量統治」觀念的一種解藥。

另一位重要的雕塑家馬里諾·馬里尼宣稱，他對伊特魯里亞藝術的發現是一個「非凡的事件」。他的熱忱僅是法西斯主義時期義大利現代藝術演變中一股重要復興浪潮的一部分，這股浪潮在客觀上強化了法西斯關於「義大利民族至上」和「拉丁傳統」的迷思。當時的一些義大利知識分子重申了伊特魯里亞風格的特質，並讚揚藝術家們比考古學家更早地重新發現了其價值。在許多方面，伊特魯里亞文化在20世紀初的歐洲重新煥發了魅力，其仰慕者中包括奧爾德斯·赫胥黎和大衛·赫伯特·勞倫斯。

隨著名聲的傳播，市場上也隨之出現了越來越多的偽作。其中迴響最大的案例是皮奧·里卡迪（Pio Riccardi）家族和阿爾切奧·多塞納（Alceo Dossena）創作的偽像。由於製作極其精良，這些作品甚至被重要博物館購入並作為真品公開展出了數年，直到騙局被揭穿。

近幾十年來，歐洲和美國的數個機構投入了大量資金用於理論研究項目、考古發掘以及伊特魯里亞器物與藝術品的館藏建設，這有助於進一步了解這個仍在很大程度上處於未知迷霧中的課題。特別重要的收藏機構包括：朱利亞別墅國立伊特魯里亞博物館、羅浮宮、佛羅倫斯國立考古博物館和紐約大都會藝術博物館。許多最重要的館藏是在19世紀和20世紀初建立的。當時許多遺址被冒險者盲目挖掘以供應文物黑市。即便由專家挖掘，當時的考古程序尚未標準化，現代科學方法論才剛剛萌芽。這導致了地層學、出處、背景等對當代研究至關重要的資訊的不可挽回的損失。加之伊特魯里亞書面文獻的缺失，這種研究從一開始就受到阻礙，使我們無法通過他們自己的語言了解其對自身藝術的思考。

近年來，伊特魯里亞人成為了許多小說或偽歷史文學作家的靈感來源，他們利用了流行文化中圍繞該文明的神秘氛圍。另一方面，一些暢銷的敘事文學吸引了大眾對伊特魯里亞文化的關注，儘管正如羅斯（Ross）所言，這些作品「延續了刻板印象，損害了真實的知識傳播」。另一些作者則認為，伊特魯里亞在義大利中部的遺產仍活躍於民間迷信、宗教符號、農業實踐、某些形式的公共慶典，以及建築和室內裝飾設計（尤其是浮雕雕刻技術）之中。