布魯斯舞

布魯斯舞（Blues dance），也稱為藍調舞，是一系列跟隨藍調發展的時代性舞蹈。《業餘舞者》(Amateur Dancer) 雜誌在1991年7/8月刊發了文章《藍調和節奏藍調舞蹈》。Mura Dehn在她的紀錄片《靈魂舞蹈》第二章第一部分中使用了 「布魯斯」 (the Blues) 這個名稱來代指許多不同的舞蹈風格。

早期的撒哈拉以南非洲舞蹈評論家經常評論當地沒有雙人舞，這種舞蹈在許多傳統的非洲社會往往被認為是不道德的。在殖民時代末期以前，在撒哈拉以南非洲的豐富的舞蹈種類中似乎沒有任何一種一對一、男對女的搭檔舞蹈，顯然當時它被認為是品味不高的。在美國白人的舞蹈也隨著時間在不停的適應和發展。隨著舞蹈的進化，非裔的元素變得越來越正式和削弱，不列顛-歐洲元素則更加流暢和富有節奏。代代相傳的舞蹈動作不斷地被修改及整合，被新的元素裝飾。相似元素的重複循環出現構成了非裔美國舞蹈的大辭典。

在後美國重建時期，隨著吉姆·克勞法在南方的通過，與儀式或者宗教有關聯的舞蹈也越來越世俗。總的來說，奴隸制度阻礙了特定非洲部落文化的保留，在這段時間裡，工人階級和下層黑人的舞蹈放棄了他們的一些歐美特色。與此同時，「……舞蹈變得更加直立。隨著舞蹈越來越多地與性和快樂的自由消費聯繫在一起，在點唱機酒吧中還有一些公共集體舞蹈的關係，但是舞伴關係早已變得更加孤立和個性化。臀部和骨盆的抖動與暗示更多的是對舞伴而不是對一個社群。W.C.Handy是最早發表布魯斯歌曲的作者之一，1905年在密西西比州克利夫蘭的一場舞會上，記錄了最早接觸布魯斯的經歷，以及舞者對此的反應。

## 布魯斯舞的歷史

那時候有人讓Handy「演奏一些我們本土的音樂」，雖然困惑但是他還是讓他的樂隊演奏了一曲「南方老旋律」，之後有人問有個本地樂隊能不能也演奏幾首。這個樂隊只有三個部分，一把壞吉他，一把曼陀鈴，和一個舊貝斯。(Handy把這個樂隊稱作「一個密西西比弦樂隊」)這個樂隊演奏了「那種來來去去沒有清晰的開始，也沒有清晰的節奏 的樂曲。這樂曲不難聽或者令人討厭，可能用「揮之不去」形容比較恰當......那些舞者們 都快陷入瘋狂了。」Handy也描寫了觀眾對他自己的樂隊的反應，他的樂隊有小提琴、吉他、低音提琴、單簧管、中音薩克斯風、長號和小號，演奏的是他1909年的作品《Mr Crump》。「我們都坐在椅子上，我給了一個信號大家就開始演奏了，腳開始拍地。過了一會開始有人在台下邊緣跳舞。手在空中揮舞，身體像是在剛果河岸的水草一樣搖擺......在附近的辦公樓里，白人豎起了耳朵。速記員與老闆共舞。每個人都喊著要更多。」雖然演奏的大多數是Handy在孟菲斯迪克西公園(Dixie Park)為有色人種演奏的one-step，波爾卡，斯科提斯舞曲和華爾茲，他注意到包括威爾·H·泰勒(Will H. Tyler)的《毛利人》(Maori) 在內的出現了哈巴涅拉節奏音樂時觀眾的反應。「我注意到他對節奏有一種突然的、自豪的、優雅的反應......正如我所觀察到的，白人舞者從容地接受了這首曲子。我開始懷疑這節拍有點黑人的味道。」漢迪注意到《La Paloma》中同樣的節拍也有類似的反應，於是他將這種節奏融入了他的《St. Louis Blues》、《Memphis Blues》的器樂版本、《Beale Street Blues》的合唱和其他作品中。

Handy的《Memphis Blues》前四小節結束時，他在K. of P. Hall演唱的「一種帶有微妙節奏的義大利高潮」也引起了有色人種舞者的熱烈反應。「在演奏過程中，我注意到地板上不時有喊叫聲，當我們演奏到曲子的某一點時，爆發出巨大的吼聲。我聽見他們說:「Set in it」「Set in it!」另一些人告訴我，演奏這首曲子時在黑人舞者中間聽到了歡快的尖叫聲。」對於《St. Louis Blues》第一次演奏(1914)時的場景，Handy這樣寫道：「《Memphis Blues》的節奏比較適合跳one-step和其他的一些舞蹈，當《St. Louis Blues》出 版的時候，探戈正流行。我先安排了一段探戈引子，然後突然變成低沉的布魯斯，騙過了舞者們。我的眼睛緊張地掃過舞池，然後我就像看到一道閃電擊中舞者一樣，他們內心的某種東西突然活躍起來。取而代之的是一種渴望生活、渴望張開雙臂傳播歡樂的天性。」出生於1915年的著名的Delta布魯斯樂手Johnny Shines回憶道「大多數時候都是為了舞者演奏 的......他們在那個時候通常跳Two-step以及不少華爾茲。」德克薩斯吉他手、歌手說「至於所謂的布魯斯，直到1917年左右才出現......在我那個時候，我們擁有的就是舞蹈音樂(music for dancing)，而且是各種各樣的音樂。」

Snowden作曲的《Slow Drag Blues》大約於1915-1919年間由Dabney’s Band演奏錄制。在芝加哥的黑人舞者直到1940年代還在使用「slow dragging」這個名詞，然而到了1960年代， 「belly-rubbing」開始被廣泛接受，到了1970年代，黑人和白人都把這種非常親密的慢速舞蹈 稱為「slow dancing」。舞伴之間的感情程度通常決定了他們跳得有多近，他們的熟練程度和 步法風格也有很大的不同。

根據Albert Murray的說法，布魯斯舞的動作與肉慾的放縱無關。「始終保持優雅其實是保持自控。」跳這種風格舞蹈的人不會亂晃他們的身體;它們不會完全對身體失控。失去冷靜和控制會使人完全背離這種舞的傳統。事實上，本土舞蹈文化的本質保證了對社會和文化有用或有價值的舞蹈的生存。許多與20世紀20年代流行的布魯斯歌曲相關的舞蹈的特定舞步被改編成適應爵士樂中的新音樂結構，以及新的舞蹈形式，如Lindy Hop。早期非洲裔美國人的布魯斯舞在核心動作上非常簡單，根據音樂有多種多樣的不同詮釋，體現了黑人對節奏、動作和旋律的審美，深深地滲透到黑人音樂中。他們通常是簡單的one-step或者two-step動作，儘管有些動作可能適應和融入了一些 主流流行舞蹈，布魯斯舞作為一種獨特的舞蹈風格和社會實踐，從未像Lindy和Charleston一樣成為美國白人特別關注的焦點。

## 非洲裔美國人的民間風格和其他舞蹈

- Ballroom —— 如同 Mura Dehn 在她的紀錄片中一樣(現在通常被稱為 Ballrooming)，是由Lindy Hop舞者在Savoy舞廳中跟著布魯斯音樂跳的慢速舞蹈。它滿足了紐約哈萊姆區對慢節奏、流暢、富有節奏的舞蹈的需求，舞蹈中有富有表現力的身體動作，這是歐洲交際舞的直立姿勢所不能達到的。
- Fish Tail —— 是一種臀部通過向外、向後和向上（weaving out, back, and up）做類似數字8的動作。儘管這個動作來自非洲，但是用在在把手放在舞伴腰上這種歐洲風格舞蹈時，這個動作被認為是埋汰的，非洲舞蹈蔑視身體接觸。
- Funky Butt、Squat、Fish tail 和 Mooche 都是臀部動作。類似的舞蹈在1913年的紐約非常流行。當 Jungles Casino 的舞者——「正式的舞蹈學校」「厭倦了兩步舞和快步舞......他們會大喊:「我們回家吧!」 「我們來做一組」......或者「現在把我們放在巷子裡!」在這些鄉村舞蹈中，我走的是騾子步，或者說是「跺腳」。鋼琴家詹姆斯·p·詹森 (James P. Johnson) 說，「這些舞者們 來自南方腹地。」
- Funky Butt —— 「嗯，你知道女人有時會把裙子拉起來，露出漂亮的襯裙——有鉤邊的亞麻細布 —— Funky Butt 就是這樣......當 (Big)Sue 來到我父親的酒吧時，人們會大叫......「做來一個 Funky Butt，寶貝!」她一興奮起來，就會這麼做，撩起裙子，像鱷魚爬上河岸一樣磨屁股。」
- Slow Drag —— 以及衍生的許多舞蹈形式都是在 ragtime 時代被記錄下來的，通常也是和 ragtime 音樂跳的。
- Snake Hips —— 是一種膝蓋前後移動的動作，先一個膝蓋，然後另一個膝蓋，同時雙腳保持在一起。就像在Ball the Jack中，膝蓋合在一起，從而使髖部旋轉。Strut —— 這種舞蹈動作與南非、加納和奈及利亞的舞蹈相似，甚至「幾乎無法區分」。Strutting 通常和 Cakewalk 聯繫在一起。「在 Cakewalk 中有很多的 Strut —— 人們就是故意這麼 做的——他們真是愛炫耀。」「George "Bon Bon" Walker 就是最好的 Strut舞者之一，真的值得一看，他「把 Strut 融入到了 Cakewalk 中。」

## 布魯斯舞的美學特徵

- 身體體態和動作看起來健美，接地性好，動作特點在於重心放在前腳掌，膝蓋彎曲，臀部後推，胸部向前。
- 身體表達的不對稱性，疊加性，特點在於身體多個部位的平等使用，並沒有那個部位的動作多於另一個，動作可以有多個部位作為發起點，但同時這些動作也有整體性，也有對某一個部位的突出表達和在不同身體部位間活動導致的重心變化。
- 身體表達的韻律性。布魯斯舞並不是用身體只表達某一個節奏，而是會同時表達很多種，這些動作可以通過軀幹（如胸、肋骨、胯、臀等部位）的部位來表達或強調。
- 舞者之間的即興性。舞者本人和舞者之間的即興主要是基于樂隊的節奏部分表達（rhythm section），讓大加自由呈現音樂的調性
- 對節拍的刻畫。布魯斯舞並不是卡在節奏上而是在節奏之間有延遲。會用對身體的延展和擠壓創造出在身體內和在移動中的張力，同時這種張力看起來又很放鬆。