歌女

歌女是中國古代和近代，以歌唱為業的女藝人，中國古代對歌女的稱呼另有謳者、聲伎、音聲人、歌妓、歌伎、歌姬等。

歌妓們接受過音樂、歌唱、舞蹈和文化課程的專業訓練，她們還接受禮儀和茶文化的訓練。雖然歌妓作為表演者屬於社會下層，但因她們出色的技藝，常被聘於在宴席、官方慶典、宮廷宴會，甚至宗教活動中表演。歌妓源於夏朝的宮廷文化，後來流傳到民間。晚清至民國時期，歌妓體系逐漸消亡，正式被娼妓取代。歌妓對中國古代的古典音樂、舞蹈、歌詞、繪畫和戲曲都做出了很大貢獻。一些歌妓本身就是詩人，唐詩和宋詞也由歌妓演唱。歌妓將詩詞以歌曲的形式演唱，為中國古代詩詞的傳唱發揮了關鍵作用。歌妓作為雜劇的主要演員，直接參與雜劇的舞台演出，也參與了詩詞、散曲的創作。歌妓精湛的歌舞和說唱技巧對元代雜劇的舞蹈和演唱產生了很大的影響。

2008年6月15日，中國商丘日報發表文章指出:「把歌妓視為性工作者是一種誤解，有些歌妓甚至是優秀的藝術家」。新加坡聯合早報曾評價:「歌妓是作為藝人存在的，她們屬於女舞者和藝人，穿著打扮引領潮流，在文化藝術方面做出了巨大貢獻」。

## 各種稱呼及詞源擴展

古漢語中，妓通「伎」，「伎」也通「技」，指技能、技藝、技術等。「妓」字有兩種釋義，一種釋義是指女性的藝術表演者，另一種釋義是指以賣淫為業的女子。歌妓的「妓」字是指歌舞女藝人，不是指賣淫女子的意思。而「伎」字又是「妓」字的本字，因此以演唱和跳舞為業的女性也被稱為歌伎。後來「妓」字在現代漢語中變成「女性性工作者」的同義詞，為免引起誤會，就多使用「歌伎」。在漢語中，「伎」指男性和女性藝人，但「歌伎」僅指女性歌舞藝人。歌妓在中國古代另有女樂、樂妓、舞妓、歌舞妓、聲妓的別稱，如舞妓、樂妓通常是根據歌妓所擅長的藝術所劃分的。在中國古代，賣淫的女子一般被稱為娼妓、飲妓，這些女子很多也接受過藝術訓練，但她們的本職工作依然是以賣淫為業的。

近代的「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間。而歌姬、舞姬則是美稱，是對歌妓更尊重的一種稱呼，「姬」在古漢語裡是對女性的美稱，也有美女的意思，「姬」開始是對貴族女子、公主的稱呼，後來成為對任何身份女子的美稱。日語中的「姬」也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性。日本、台灣至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在漢語圈稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為「歌女」，受同學歧視。

漢代有「謳者」的稱謂，「謳」是歌唱的意思，「謳者」就是「唱歌的人」。「音聲人」、「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌女。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」，古人把五音「宮、商、角、徵、羽」與四季相配，因為商音悽厲，與秋季肅殺之氣相應，故以商配秋。於是「商女」就成為歌女的別稱。「秋娘」在唐代有時也會被用為善歌貌美的歌女的通稱。

台灣日治時期，有一種叫「藝旦」的歌妓，也作「藝妲」，常於酒樓以戲曲悅客，此名稱最早見於清朝同治年間，她們一般不提供性服務。

英語中的Sing-song girl由字面上看，很多人會認為是直譯「歌女」一詞，其實不然。據張愛玲所述，「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」，吳語中讀如「西桑」。「先生」可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別，而她們必會在宴席上歌唱，英美人就誤把吳語「先生」當作「Sing-song」唱歌了。Sing-song girl實際上是對晚清民國時期的高級妓女「長三」的稱呼，後被誤認為是對歌妓或歌女的稱呼。

在現代，容易被與歌妓混淆的概念還包括「瘦馬」，養瘦馬是明清時期的一種產業，一些小女孩經過專門培訓、然後賣給富商作小妾。瘦馬並不以演藝作為職業，與歌妓性質並不相同。被挑選剩下的瘦馬會被賣為妓女，這與以賣藝為業的歌女不同。

在現代，另一個容易與歌妓混淆的概念是「清倌人」，清倌人是尚未開始賣淫的妓女，來月經後開始賣淫淪為職業接客的「紅倌人」。「清倌人」並非正式的專業從事演藝工作，與專業從事演藝工作的歌妓概念不同。

唐代平康坊紅燈區中的女子是有些才藝的妓女，與唐代教坊從事歌舞職業的歌妓也並不相同。

## 歷史

### 漢朝以前

中國古代早期的歌舞也起源於祭祀，最早用來祭神、驅瘟避疫、祈求平安的舞蹈叫「儺舞」。祭祀活動中，巫師、女巫會唱歌跳舞。這些參與歌舞的女巫，可能就是後來歌妓的前身。夏朝時，已有歌妓，是最早的職業歌舞女藝人。桀是夏朝末期的君主，他的宮廷中有許多女樂，這些女樂清晨便開始練習，聲音在宮外都能聽到。商朝時，紂王的宮廷中進一步出現以娛樂為主的音樂舞蹈表演，紂王在宮中讓藝人表演娛樂性的歌舞進行享樂。春秋戰國時期，許多音樂舞蹈已經脫離了宗教祭祀的範圍。燕昭王即位第二年，廣延國進獻了兩位歌妓，一個叫旋娟，一個叫提謨。兩人表演了《縈塵》、《集羽》、《旋懷》三支舞蹈，舞蹈造詣極高。戰國末期，楚國女子莫愁入宮做歌妓，把民間歌舞帶入宮廷。楚頃襄王廣泛收集民間歌謠，加以歌唱，還派專人譜曲，培養樂師。戰國末期楚國歌妓莫愁女與著名詩人屈原、宋玉結交，得到他們的指點和幫助。莫愁女演唱的曲目古雅，將楚辭與歌聲融為一體，完成了《陽春白雪》的入歌傳唱。秦始皇嬴政的宮廷中也活躍著大量的歌妓，這些歌妓原本來自六國，進入秦朝宮廷中演奏鐘鼓等樂器。

### 漢朝

劉邦把楚國樂舞引入漢朝宮中，世俗宴樂和能歌善舞的舞妓們成為了欣賞的對象。漢朝時，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等。東漢梁冀就蓄養很多歌妓這些歌妓有時會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為妾侍，有些更成為后妃。例如漢武帝的第二任皇后衛子夫，本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓。

### 魏晉南北朝

魏晉南北朝時，蓄納歌妓的風氣盛行，貴族府中多蓄歌妓，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操的歌妓被稱為「銅雀妓」，有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓，直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好，就把她殺了。東晉的石崇，有一歌妓名綠珠，由於石崇性好浮誇，得罪了當時許多權勢人物，後來孫秀見綠珠貌美，欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從，並跳樓自盡。宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝時流行的宮體詩，就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。

### 隋唐

隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角是歌妓，例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而他自己也有蓄養歌妓，當中以樊素歌藝最好，白居易有詩：「櫻桃樊素口」讚美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓（「杜秋娘」即「杜姓歌妓」），唐代著名女詩人薛濤也是歌妓出身。晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞，與歌妓的關係更是密不可分，從內容和形式上看，花間派詞主艷情，柔媚婉約，與「倚聲填詞」、協樂歌詞的性質分不開，以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實在功不可沒。

宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛好音樂，他於開元二年（公元724年）設置左右教坊，掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成，稱為「內人」；由於她們常在皇帝面前演出，又稱「前頭人」。當時出了一些優秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載，念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞，雖然鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏，因此玄宗對她十分寵愛。元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱「許永新」，父親是樂工，據段安節《樂府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善於變古調為新聲。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會，但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱，以止喧嘩，許永新歌聲一起，場內頓時寂靜無聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金。

### 五代十國

五代十國時，南方相對穩定，宮廷內外都有歌妓。巴蜀相對安定，歌舞遊玩之風盛行，新興的通俗音樂形式「詞」，受到青睞。花蕊夫人曾寫過一百多首《宮詞》來描寫宮中生活，其中記載了五代時期成都樂舞的盛況，這些詩句描寫了宮廷樂舞表演的全套流程，從學習、排練到演出。而孟昶善於享樂，和花蕊夫人在宮中亦常對歌飲酒，梨園子弟和歌妓們為了演出成功每天都在學習和排練。北宋初年，張詠的《悼蜀詩》描述後蜀時的成都說：「燭影逐星沉，歌聲和月落」。陸遊記載前後蜀時期僅崇州一地就有很多樂師和歌妓，有「三千官柳，四千琵琶」之說。南唐畫家顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》就是描繪了南唐官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。

### 宋朝

宋朝時，不少士人都有蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學創作和傳播。

其中婉約詞派與歌妓關係很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是經常與歌妓接觸，常為歌妓、樂工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因為如此，對同在社會下層的歌妓有特別的感情，與她們保持一種和諧的關係，當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱：「不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願得柳七心；不願神仙見，願識柳七面。」柳永死後，杭州歌妓謝玉英出頭，與其他歌妓出錢把他殮葬，每年清明，歌妓們都會去柳永墓拜祭，稱為「吊柳七」或「吊柳會」。他有不少關於歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等，在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉約派的詞人外，開創豪放派的蘇軾亦與歌妓交往，他離開杭州赴密州（今山東諸城），途經蘇州時，有歌妓守在閶門出城處，為他設宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當著客人面前擊壁大呼，陳慥因此十分畏懼妻子，此事亦即成語河東獅吼的由來。

宋朝歌妓擅唱「小唱」「嘌唱」。小唱屬於雅唱，歌妓載歌載舞，要唱出雅調，節奏徐緩，擅唱小唱的歌妓中李師師獨占鰲頭。北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱，十分有名，連宋徽宗也被她所吸引，更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等，但國學大師王國維則說李師師從未進過宮廷。周邦彥亦與她有來往，寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師，亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好，此詞觸怒了宋徽宗，周邦彥被貶謫出京。除了李師師外，周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。

南宋之後，詞逐漸被「雅化」，較少描寫歌妓的詞，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。南宋著名的歌妓有梁紅玉、嚴蕊、唐安安等人，其中嚴蕊亦是一位女詞人。

### 元朝

元朝時，各種職業被分為十等，娼妓、歌妓、男女優伶同屬於第八等的「倡」，一些演出雜劇的女伶本身就是出身自教坊的歌妓。此外，不少歌妓會於歌樓裡或宴席中演唱散曲助興，元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和不同方面的藝術造詣，除了演出雜劇和演唱散曲外，她們還有表演戲文、慢詞、諸宮調、舞蹈、器樂方面的才能，同時還記錄了她們與當時的一些達官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應酬和交往。元朝著名的歌妓有梁園秀、珠簾秀、順時秀、珠簾秀、天然秀等，她們亦與文人交好。有些演出雜劇的歌妓，還與元曲作家建立深厚的友誼，例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。元朝宮中舉辦的正式宴飲，以及宮廷中日常的聚會，都離不開歌舞侑酒的歌妓。元朝著名的宮廷樂舞十六天魔舞創於元順帝至正十四年，表演十六天魔舞的宮廷歌妓都舞藝高超，旁邊還有歌妓負責演奏龍笛、頭管、小鼓、箏、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板等樂器。

### 明朝

明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，歌妓多集中於秦淮河一帶。永樂十九年（公元1421年），明成祖朱棣遷都北京，南京和北京立教坊。到了明朝中葉，士大夫找歌妓的風氣更盛，在嶺南亦有歌妓，例如張喬，她生於明萬曆年間，卒於崇禎六年（1633）七月廿五日，字喬婧，一字二喬，又名張麗人。隨母淪落為歌妓，與南園詩社諸子交厚，年僅十九歲就死去，其友彭孟陽等把她葬於廣州白雲山麓梅花坳，當時名士各作詩一首，植花一株於墓旁，號為「百花塚」。明末文人階層以冒襄、方以智等為代表的復社成員，在秦淮歌樓中以嬉笑怒罵的方式，向閹黨集團表達內心的憤懣之情。歌妓們出身貧寒，通過聲樂、歌舞、戲曲、詩文、書畫等才藝的習得，獲取文人的青睞。歌妓們也廣泛的參與藝術創作，迎合文人階層的精神需求。明末歌妓中，陳圓圓、李香君、柳如是、顧橫波、馬湘蘭、卞玉京、寇白門、董小宛被稱為「秦淮八艷」，「秦淮八艷」知書達禮、能歌善舞，在國家存亡、改朝換代的時刻，她們都表現出民族氣節和愛國情懷。

### 清朝

清初也沿襲了明朝的禮樂制度，雖改宦官司樂，但初期宮廷多用女樂。清朝宮廷正式禁止宮廷歌妓表演是在乾隆時期，康熙時期的宮廷歌妓以11人為一部，在掌儀司首領太監教習下學習樂器。這些歌妓學習樂器演奏和樂理知識，負責演奏南北音樂，在漢族、滿族的樂器上都有涉及。清初，一些明末歌妓繼續從事歌妓職業，受僱到宴會上表演唐代的名舞「柘枝舞」。藩王、貴族在家中培養家樂，這些歌妓學吳腔、楚調，擅度曲，音姿也足夠出色。乾隆時，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道後便托人帶錢給招哥：「宦囊蕭瑟音書薄，略寄招哥買粉錢」。乾隆年間，歌妓在演藝上依然有較高的藝術水平。例如在《揚州畫舫錄》中的小秦淮錄篇，蘇殷善畫，能射箭且三發三中。珍珠娘作為樂師的養女，工歌。徐硯雲善吹簫諧謔，每一吐語，四座譁笑。她又因喜著男子服騎馬，當時的人稱她為「飛仙」。珠娘腰細善舞，能演拳，名噪一時，錢梅庵為她繪《珠娘拳式圖》。楊小寶曲調聲律與同時代的曲家朱野東齊名，她為當時揚州歌壇的佼佼者，被稱為曲壇狀元，「無雙女」。清代乾隆年間，廣州的歌妓在文人墨客的幫助下，以木魚歌、龍舟歌為基礎，吸收了潮幫唱的潮曲及揚州幫唱的南詞，逐漸形成新曲種。歌妓所傳唱的南音，唱詞典雅，曲調哀怨纏綿。嘉慶年間，歌妓通過嶺南文士馮詢、招子庸等人的幫助，在木魚歌、龍舟歌、南音（皆為嶺南歌曲種類）的基礎上，通過「變其調」而創造出新曲種粵謳。清末的天津時調主要在工人、車夫中傳唱，後經過文人和歌妓們的改編革新，形成時調。

### 清末民初至現代

近代上海書寓曾是「賣藝不賣身」的藝妓，為人彈唱、獻藝、陪酒，不示色相。19世紀70年代後，不少書寓移到租界，之後書寓變為娼妓，留宿嫖客成為常例。清末民初時期，傳統的書寓已經名存實亡。

清末民初時，上海的妓院有不少娼妓，韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些娼妓的生活，她們通常被稱呼為「長三」「倌人」，雖然也會些才藝，但是賣藝不是主業，她們是屬於賣藝也賣身的妓女，而不是歌妓。

當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人，而「長三」在招待客人時必會唱歌，英語就把她們稱為「Sing-song girl」。英語的「Sing song girl」，並不是直譯「歌女」一詞。「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」，讀如「西桑」，而長三娼妓必會在宴席上歌唱，英美人就誤把「先生」當作「Sing-song」（唱歌）了。而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演，還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演。民國時上海黑貓舞廳、百樂門等大舞廳中有很多舞女或歌女，她們提供歌舞、伴舞的服務，由於她們多會與客人交際應酬、飲酒，因此又稱交際花。

在秦淮河上，有一種於「七板子」上賣唱的歌妓，本來是於茶舫上賣唱，後來被政府取締後，才改於七板子上賣唱，朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裡的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的，但當時一些人，包括一些知識份子，認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裡的秦淮河》（1923年10月11日）中，就說到賣歌與賣淫不同，聽歌與狎妓不同，但他覺得她們與娼妓（性工作者）都屬於「妓」，認為她們從事的是不健全的職業，而接近妓者是不正當的行為，所以拒絕聽歌妓唱歌，他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌，認為聽歌是對她們的侮辱。

台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓，盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演，亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。最初，藝旦和妓女的界線並不突出，後來隨著經濟的發展，對演出節目的需要，一批「賣藝不賣身」的藝旦開始形成主流，與妓女的界限更加明確。表演形式走向多樣發展，走向「票房式」的公演藝旦戲。進入日治時期後，對藝旦的管制更加嚴格，藝旦經過考核才能夠就職。藝旦在接受完由台灣總督府所推行的六年國民義務教育之後，開始拜師學藝。為了對表演的內容能夠熟識，藝旦也需要前往私塾讀書。

在廣東、香港、澳門等地區，同治年間，廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的「堂口」，這些能彈能唱的失明女歌手被稱為「瞽姬」，也被稱呼作「師娘」。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」，第一家曲藝茶座是廣州西關十五甫正街的初一樓，「師娘」常會登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓亦加入女伶行列。1918年，校書（歌妓）林燕玉在初一樓客串登台演唱，開了失明藝人和女伶混合演唱之先，後來又有卓可卿等，取代了「師娘」。妓院裡的未成年歌女稱為「琵琶仔」，琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女，當地人稱「阿姑」。

「歌女」一詞出現後，由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者，而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思，「歌妓（伎）」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右，隨著唱片業和電影業的發展，加上五四前後西方戲劇理論的傳入，令不少知識分子加入演藝行列，藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」，「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義，常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，直至二十世紀中後期，仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭（如香港廟街、大笪地等）、遊樂場（如香港荔園）等地方演唱，而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。

## 歌女的來源和生涯

古代歌女的來源有：

- 因家貧而去學藝為歌妓，良家貧女有些會以賣唱為業
- 從富貴人家的家奴，沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女中挑選具色藝者加以訓練
- 唐朝宮廷設有教坊，當中的宜春院專門訓練歌唱藝人

古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練，有些繼承父母樂人身份的女孩，童年時就開始被訓練彈唱技藝。亦有貧苦人家把女兒賣作歌妓，由主人安排訓練，約於十三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》有「娉娉嫋嫋十三餘」一句；白居易《琵琶行》描寫的歌妓十三歲就學會彈琵琶表演；蘇軾初遇表演的王朝雲時，王朝雲只有十二歲。古代的歌妓會跟隨教學技藝的老師學習，有的歌妓還會拜知名的老師學習技藝，如李香君就拜著名的歌唱家蘇崑生為師。很多歌妓在書畫上也有一定造詣，山水畫法、花鳥畫等會取法於歷朝的一些書畫名家的畫法。甚至有人會直接求學於當時的著名書畫家，如歌妓薛素素的繪畫老師就是書畫家董其昌。對於歌妓，作為以歌舞為職業的女性，技藝練習在職業生涯中是會持續進行的。

古代歌妓一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在階層森嚴的時代，有著低賤身份的歌妓往往只能作士人的寵婢，有些則可作妾，另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。一些歌妓在年長色衰後，會在如教坊等歌舞場所中傳授技藝或充當老師，收徒傳藝。或是成為歌舞場所的老闆，訓練年輕的歌妓。在中國古代，青樓一詞比較泛指，也有指妓院的意思，中國古代具體的歌舞場所有樂府、教坊、勾欄瓦舍、歌樓、舞榭的名稱，這些歌舞場所在不同朝代詞意上也有一定變化，但不能把這些歌舞場所全部等同於妓院或是賣淫場所。

近代的歌女於茶館、酒樓演唱時，會收到客人的打賞。有些歌女得到客人歡心，會嫁給客人作妻妾，或被包養作情人，有些嫁給普通人家或窮人家的歌女，婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女，一旦夫家家道中落，或與丈夫婚姻破裂，也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女，有些有固定的演唱場所，與場所東主以分帳或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高，若得到賞識，可以灌錄唱片，成為歌星，有些更進軍電影界，成為影星。

## 歌妓在中國古代社會

中國古代「餘音饒梁」的典故來自一位名叫韓娥的歌妓。韓娥，先秦時期韓國歌妓，她從韓國來到齊國。她有美麗的外表，優美的嗓音，她的歌聲感情濃郁，有著強烈的感染力。當韓娥以「曼聲」哀哭時，她演唱的歌曲極度悲傷，人們聽完後沉浸在悲傷中。當韓娥演唱動聽的歌曲，聽到的人跟著開心地跳起舞來。齊國雍門一帶的人，因為學習了韓娥的唱腔，以歌唱技藝著稱。齊國都城一帶的人擅長唱歌和悲哭，也是受了韓娥的影響。人們後來用餘音繞梁表示對美好嗓音及動聽音樂的讚美和回味。歌妓還參與了樂府音樂的演唱，南朝時期與歌妓密切接觸的文人學習了新的形式，將歌妓演唱的歌曲轉化為文學載體。南北朝時期，南朝民歌的作者是漢人，許多樂府詩都是歌妓寫的。歌妓是唐詩的接受者和傳播者，她們參與唐詩建構的口頭傳播方式，又與唐詩的書面創作密切相關。歌妓對宋詞的反覆演唱，促進了詞的流行。歌妓在一定程度上影響和鞏固了宋人對詞的審美，開創了文人寫詞、歌妓唱詞、民眾愛詞的潮流。源於北宋末期的南戲主要由男性出演，但也有歌妓參與南戲演出，歌妓對南戲的參與相對有限，經過「雅化」的雜劇更加被歌妓廣泛演出。元代歌妓不光直接參與雜劇演出，還參與了雜劇的詩詞和散曲創作，同時也讓雜劇中的歌舞和說唱得到進一步發展，歌妓對雜劇的影響是巨大的。

## 文藝形象

目前以歌妓作為主角的文藝形象非常少，大部分作品在角色塑造中對歌妓和妓女的形象未能進行區分，少數對二者形象進行一定區分的作品包括:

### 影視作品

1931年，電影《歌女紅牡丹》

1940年，電影《天涯歌女》

1941年，電影《歌女紅牡丹》

1982年，電影《絲路花雨》

1993年，電視劇《梅花烙》

2002年，電視劇《魂斷秦淮》

2006年，電視劇《風流戲王》

2012年，電影《柳如是》

2012年，電影《花漾》

2012年，電視劇《耀舞長安》

2014年，電視劇《衛子夫》

2015年，電視劇《多情江山》

### 舞台作品

舞劇《絲路花雨》

舞劇《銅雀伎》

話劇《親愛的柳如是》