中國大陸電影

中國大陸電影，指的是1949年中華人民共和國成立後在中國大陸地區製作的華語電影，其在華語電影乃至世界電影史中均占有獨特且重要的地位。自20世紀中葉以來，中國大陸電影經歷了從計劃經濟體制向市場化產業的巨變。中國大陸電影在長期的曲折發展中積累了厚重的藝術底蘊與自成一派的商業風格，在文藝電影與商業電影領域均有重要建樹。隨著行業的發展，中國大陸現已成為全球第二大電影票房市場、全球第一大電影產地。

計劃經濟時期，中國大陸電影受限於政治環境與物質條件，行業發展緩慢。1949年至1966年，中國大陸電影建立了國營製片廠體系與較為嚴格的電影審查制度，產出了一批具有特定歷史意義的經典作品，但創作長期受限於嚴苛的政治需求，影片創意較1949年以前退步較多。文化大革命爆發後，電影產出極度萎縮，除少數樣板戲外，藝術探索幾近停滯，導致整整一代觀眾的審美選擇極其匱乏，產業發展一度陷入僵局，但也為後來的傷痕電影與藝術反思積累了情感力量。

隨著改革開放的啟動，中國大陸電影在思想解放的浪潮中迎來復興，第四代與第五代導演在藝術表現上取得突破性成績，眾多文藝電影屢次在國際一流電影節斬獲大獎，令中國電影在世界藝術版圖中占據一席之地。商業電影亦在這一時期迎來了里程碑式的復甦與流行，《廬山戀》《少林寺》等片在當時極低的票價下創下驚人的觀影人次紀錄，極大地激發了市場的活力。受到電視、錄影帶的衝擊，進入1990年代末，電影業陷入市場萎縮、觀影人數下降的經營困境，這一時期，馮小剛等導演異軍突起，以貼近百姓生活的電影風格，成功在低迷的市場中收貨好評。

2001年，中國大陸加入世貿組織，產業環境的開放與海內外資本的湧入極大地釋放了生產力。隨著《英雄》開啟現代商業大片時代，中國大陸電影逐步建立起完備的工業體系與院線系統，並在2010年代後迅速崛起為全球第二大電影市場。即使在面對全球化競爭與好萊塢的挑戰，以及審查制度與創作邊界的磨合中，中國大陸電影仍維持著極高的產量與市場熱度。

2000年代中後期，由於煤炭、房地產等跨行業資本盲目湧入，市場充斥大量堆砌明星但粗製濫造的「大片」，導致觀眾對國產片的信任度一度降至冰點。近年來，隨著資本潮汐的退去、新一代導演的出現，類型更多元化、製作更精良的國產商業片成為票房主力，並重新獲得觀眾的喜愛。新主旋律電影與本土科幻、動畫電影的技術水準亦顯著提升，其中《哪吒之魔童鬧海》《戰狼2》《長津湖》及《你好，李煥英》更是取得超過50億人民幣的票房收入，刷新多項影史紀錄。電影市場的快速發展也使得春節檔、暑期檔成為全球票房收入最高的單一市場檔期之一。

根據中國國家電影局的統計，2025年中國電影市場總票房為518.32億元，國產電影票房412.93億元，占全年總票房79.67%，觀影人次12.38億，總銀幕數量達到93187塊。

## 相關法律法令

中國大陸地區依下列法律法令對境內（不含港澳台）電影的製片、發行、放映及進出口進行管理。

1981年10月13日起施行《進口影片管理辦法》

2002年2月1日起施行《電影管理條例》《出版管理條例》

2017年3月1日起施行《電影產業促進法》

## 發展歷程

### 十七年電影（1949-1966年）

1949年—1966年的中國大陸電影史，通常被研究者稱為「十七年電影」，是指自中華人民共和國成立至文化大革命爆發前這一階段的中國電影發展歷程。

#### 奠基時期（1949-1956年）

1949年10月中華人民共和國成立後，電影事業被納入國家文化建設體系。這一時期，中國大陸電影全面廢除舊有的民營製片公司模式，建立了高度集中的國營電影製片廠管理體制，確立了電影作為「大眾教育工具」的政治屬性。原有的私營電影企業逐步公有化，主要製片廠包括北京電影製片廠、上海電影製片廠、長春電影製片廠、四川電影製片廠以及八一電影製片廠等。中央人民政府文化部電影局（後改為電影事業管理局）負責統一管理影片的選題、生產、審查、發行與放映。

與此同時，國家大力建設全國電影發行放映網路，組建了大量流動放映隊，使電影深入農村、工廠、礦山和部隊，成為普及最廣的大眾宣傳工具。

1950年代初，中國大陸電影受蘇聯影響較大，包括《列寧在十月》在內的許多蘇聯影片被引進並作為學習範本，同時派遣人員赴蘇聯學習電影技術與理論。這一時期的中國電影政策強調「為政治服務、為工農兵服務」，影片需遵循《在延安文藝座談會上的講話》精神，電影被視為重要的思想教育工具。1951年，《武訓傳》遭到批判，引發了對電影意識形態的嚴格審查。此後，中國大陸電影創作被要求遵循社會主義、現實主義原則，注重典型人物與典型環境的塑造。

此時期，中國大陸電影代表作包括《白毛女》（1950年）、《南征北戰》（1952年）、《渡江偵察記》（1954年）、《董存瑞》（1955年）、《上甘嶺》（1956年）、《鐵道游擊隊》（1956年）等。這些影片多取材於革命戰爭，強調英雄主義與集體主義精神。除了戰爭與革命題材作品，《我這一輩子》（1950年）、《姐姐妹妹站起來》（1951年）、《祖國的花朵》（1955年）、《兩個小足球隊》（1956年）等電影將劇情聚焦於時代變遷與三大改造之後的社會新風，亦是這一時期的佳作。動畫片領域，長春電影製片廠與上海美術電影製片廠共同進行了《驕傲的將軍》等木偶片與水墨動畫的初期嘗試。

#### 艱難探索（1956-1966年）

1956年，毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」方針後，中國電影出現短暫的藝術鬆動期。部分影片開始關注普通人生活與人性複雜性，如《五朵金花》《李時珍》《祝福》《林家鋪子》等。這些作品在現實主義深度上有所突破，且在國際市場上取得了一定成績。1950年代末，反右運動擴大化後，電影界受到衝擊，創作開始收緊。

1960年代初，政策的放鬆促使一批風格較為多樣化的影片集中出現，如《劉三姐》（1960年）、《紅旗譜》（1960年）、《革命家庭》（1961年）、《紅色娘子軍》（1962年）、《阿詩瑪》（1963年）、《早春二月》（1964年）、《舞台姐妹》（1965年）等，其中不乏具備高度藝術價值與民族風情的佳作。但好景不長，隨著1960年代中期階級鬥爭話語的進一步強化，電影藝術開始淪為政治鬥爭的附庸。自中共八屆十中全會起，電影界逐步加強政治審查。社會主義教育運動開展後，許多影片被批判為「毒草」，《早春二月》因表現知識分子的彷徨而引發爭議，謝晉、崔嵬、張水華等導演的作品受到不同程度影響，整個電影產業在文革爆發前夕已陷入極度的思想鉗制與創作停滯。

儘管創作環境受限，一代電影工作者仍在主題先行和形式規範的框架內，進行了有價值的藝術探索。中國大陸電影技術在此階段取得長足進步，從黑白片主導逐步向彩色片過渡。中國獨有的水墨動畫片在這一時期走向成熟，《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1961）將中國傳統繪畫藝術與動畫電影完美結合，享譽國際。

1964年，為慶祝中華人民共和國成立十五周年而創作的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，在周恩來的建議下，於1965年被搬上銀幕，成為中國大陸電影史上舞台紀錄片的經典之作。

### 文化大革命（1966-1976年）

1966年文化大革命爆發後，中國大陸電影事業遭受重創。在極左思潮的絕對統領下，電影的藝術屬性被完全剝離，轉而成為純粹的階級鬥爭工具。這一時期，電影產量急劇萎縮，創作秩序遭到毀滅性打擊，大量電影工作者被迫害、衝擊，中國大陸電影與世界電影潮流徹底脫節。

文革初期，中國大陸影壇陷入了近乎真空的荒漠狀態。僅少數紀錄片和舊片被允許放映，故事片生產全面陷於癱瘓。自1969年起，為推廣「革命樣板戲」，江青等人主導了將舞台劇搬上銀幕的運動，催生了《紅燈記》（1970年）、《智取威虎山》（1970年）、《奇襲白虎團》（1972年）等「樣板戲電影」。這些影片在技術上雖精雕細琢，力求在彩色攝影與音響效果上達到極致，但在創作理論上卻推行僵化的「三突出」原則，徹底扼殺了藝術的多樣性。

由於題材極度匱乏，當時民間流傳著「八億人民八個樣板戲」的譏諷說法。這一時期的電影放映帶有強制性的政治任務色彩，觀眾在反覆觀看中產生了嚴重的審美疲勞。不僅如此，為了絕對的神聖化，電影畫面被禁止出現任何自然的陰影或複雜的情感流露，人物形象普遍淪為高大全的政治符號。這種極端的教條主義，使得中國大陸電影在十年間除了攝影技術和設備的打磨升級外，在敘事及人文深度上均出現了嚴重的倒退。在此背景下，1972年朝鮮出品的彩色電影《賣花姑娘》在中國大陸上映後引發了異常火爆的觀影熱潮，該片豐富的人性表達、優美抒情的音樂，與當時中國大陸影片的剛性革命敘事形成鮮明對比，因而深受觀眾歡迎。

1973年後，儘管中國大陸開始恢復部分故事片的生產（如《閃閃的紅星》《海霞》《創業》《春苗》等），但依然無法擺脫「階級鬥爭為綱」的創作模板。這些影片多採用彩色寬銀幕技術，注重群眾場面和革命激情渲染，但在人物塑造和敘事深度上高度模式化。

### 藝術回歸、商業萌芽（1976-2000年）

1970年代末至1980年代，隨著撥亂反正與改革開放的開啟，中國大陸電影迎來了從「政治附庸」向「藝術回歸」的轉型期。這一時期，被壓抑已久的創作能量呈爆發式釋放，電影界不僅出現了深刻審視歷史的「傷痕電影」與「反思電影」，更在初步市場化進程中孕育了最初的商業衝動。

#### 反思與覺醒（1976-1980年）

1976年下半年至1977年，中國大陸電影界首先進行政治清理，許多文革期間被打倒的電影工作者逐步平反覆職，全國製片廠恢復生產，而與四人幫關係甚篤的電影人則被冷藏。老影片（如十七年時期的經典作品）與香港電影重新獲准上映，填補了銀幕空白。同時，部分製片廠開始拍攝少量新片，但仍受慣性影響，題材多為歌頌當代工農兵或歷史革命。十一屆三中全會後，《戴手銬的旅客》（1979年）、《淚痕》（1979年）、《苦惱人的笑》（1979年）、《巴山夜雨》（1980年）、《天雲山傳奇》（1980年）等影片率先打破了文革時期的創作禁條，開始關注個體的痛苦與尊嚴。1980年，這一趨勢進一步深化，出現更多高質量反思作品，第四代導演主導銀幕，繼承現實主義傳統，同時注入人性化表達。《小花》（1979年）、《瞧這一家子》（1979年）等不同類型的電影開始注重心理刻畫和情感真實，摒棄概念化說教，成為此時期十分受歡迎的作品。劉曉慶、唐國強、陳佩斯、陳沖、潘虹、斯琴高娃等新一代電影明星開始步入觀眾的視野，並在此後成為中國大陸電影的中流砥柱。

1980年是這一時期的標誌性轉折點。張瑜、郭凱敏主演的《廬山戀》不僅以瑰麗的自然風光和現代感十足的服飾吸引了億萬觀眾，更因其展現的純真愛情和「新中國銀幕第一吻」徹底打破了禁欲主義的枷鎖。該片不僅是一次審美的覺醒，更是商業化嘗試的先聲，其長期定點放映模式甚至創下了金氏世界紀錄。

然而，此時期許多製片廠在藝術探索上表現出極大的慣性，相當一部分「反思電影」僅僅只是將複雜的社會問題簡單地歸結為個人權力的迫害，缺乏更深層的制度性反思。

#### 百花齊放、初步商業化（1980-1989年）

在思想解放與改革開放國策的激盪下，中國大陸電影在1980年代實現了藝術水平的國際化飛躍，同時也在體制改革的邊緣開始了早期商業化的混亂探索。

以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛等人為代表的「第五代導演」在1980年代集體亮相。1984年的《黃土地》以極具震撼力的視覺語言和對民族文化的深層反思，徹底顛覆了傳統的敘事模式，標誌著華語電影從「講故事」轉向「造意境」的藝術自覺。隨後，《紅高粱》在1988年奪得柏林電影節金熊獎，這是中國大陸電影首次在世界頂級影展斬獲最高榮譽。《一個和八個》（1983年）、《老井》（1986年）、《孩子王》（1987年）等作品亦以創新的影像語言和敘事手法收穫上乘評價。老一代導演亦有佳作問世，謝晉的《芙蓉鎮》、吳貽弓的《城南舊事》均是這一時期充滿人文關懷的代表性作品。以黃建新為代表的導演開始嘗試現實主義、表現主義與現代主義結合，注重長鏡頭、象徵手法、色彩造型，《黑炮事件》《錯位》等作品關注現代化進程中的社會異化、官僚體制弊端和個體精神困境，在當時相對寬鬆的文藝環境下是最具先鋒性的作品。

與此同時，大眾娛樂電影也迎來了空前繁榮。1982年《少林寺》引發的功夫熱潮不僅創造了觀影人次奇蹟，更開啟了內地與香港深度合拍的模式。隨後，《神秘的大佛》《頑主》《代號美洲豹》等商業色彩濃郁的影片如雨後春筍般湧現。謝晉導演的《高山下的花環》被視為中國戰爭電影史上的里程碑，影片不再刻畫無堅不摧的戰爭機器，而是描寫了有血有肉、有家仇國恨也有人性弱點的士兵，使主旋律電影具備了深刻的社會深度。由廣西電影製片廠拍攝的《血戰台兒莊》，在中國大陸影史上具有劃時代的統戰價值與政治突破，這是1949年以來，中國大陸首部正面、大規模地刻畫國民黨軍隊在抗日戰爭正面戰場抗擊侵略者的作品。佳作不斷的這一時期，電影院是城鎮居民最核心的娛樂場所，年度觀影人次維持在百億級別的驚人高度。

然而，這種繁榮背後潛伏著深刻的危機與亂象。隨著製片廠自負盈虧改革的推進，為了生存，大量國營廠開始盲目追求利潤，導致商業投機主義盛行。1980年代中後期，市場上充斥著大量粗製濫造的動作片、恐怖片和所謂的「探索片」，這些影片往往製作周期極短，劇本邏輯混亂，僅靠火爆的片名和帶有誘導性的海報吸引觀眾。粗劣作品的泛濫使得觀眾的觀影熱情開始減退，1986年，觀眾人次下降40億人次。至1987年，觀眾人次已經以月平均3000餘萬人次下降。

#### 文藝巔峰、商業危機（1990-2000年）

1990年代是中國大陸電影從傳統計劃經濟指令性生產向現代市場經濟體制轉型的劇烈陣痛期。這一時期，中國電影面臨著內部製片廠體制瓦解與外部好萊塢全球擴張的雙重擠壓，行業生態呈現出藝術巔峰與市場低谷並存的奇特景觀。

1990年代，中國大陸電影在國際影壇達到了藝術成就的頂峰。張藝謀、陳凱歌、姜文、謝飛等中國大陸導演憑藉《菊豆》（1990年）、《本命年》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《霸王別姬》（1993年）、《陽光燦爛的日子》（1994年）、《活著》（1994年）等片，在坎城、柏林、威尼斯等國際電影節頻頻斬獲大獎。然而，這些具備極高藝術造詣的作品在國內卻常陷入「牆內開花牆外香」的尷尬處境，許多影片因觸及敏感題材而在國內面臨禁映或刪減，導致精英藝術創作與本土主流觀眾之間產生了嚴重的斷層。

幾乎與此同時，中國大陸電影市場陷入了空前的危機。隨著電視機的普及和盜版VCD市場的瘋狂擴張，影院觀眾流失率一度高達80%以上，大量國營影院倒閉或改行。1994年，中國大陸首次引進了好萊塢分帳大片《亡命天涯》，隨後《真實的謊言》《獅子王》《鐵達尼號》等影片席捲全國票房。雖然這在短期內激活了沉寂的院線市場，卻也暴露出國產電影在工業化水準上的巨大代差。中國大陸電影在好萊塢大片的衝擊下，市場份額縮減至歷史最低位，行業內甚至出現了「國產電影生死存亡」的悲觀論調。

在此背景下，以馮小剛為代表的創作者開始了本土商業化的自救探索。1997年，《甲方乙方》以極低的成本和貼近市民生活的京味喜劇風格，開創了「賀歲片」這一具有中國特色的商業運作模式，此後的《不見不散》《沒完沒了》亦取得成功。馮小剛的成功標誌著中國大陸商業電影開始從宏大敘事轉向平民視角，在好萊塢的文化霸權下守住了本土電影的最後一塊陣地。

第六代導演在這一時期進入公眾視野，他們誕生於中國社會轉型的劇烈震盪期，其創作初衷是對宏大美學的反叛，轉而聚焦於當代底層及邊緣個體的生存困境。這一群體的集體亮相帶有鮮明的地下色彩。1993年張元的《北京雜種》和王小帥的《冬春的日子》，標誌著中國大陸獨立電影模式的雛形。賈樟柯以《小武》（1998）震動國際影壇，他以近乎紀實的鏡頭語言捕捉了小城鎮青年在時代浪潮中的失落與迷茫。第六代導演在發揮其藝術才華時，展現了極強的紀實性與草根性。早期第六代導演大多採取「單打獨鬥」的非正規制片模式，繞過官方審查直接參加國際影展。這種「先出國、後回國」的策略雖贏得了國際聲譽，卻也導致張元、王小帥、婁燁等人長期處於「被禁」狀態。

### 全球第二大市場（21世紀至今）

#### 全面商業化、大片時代開啟（2001-2009年）

2000年代是中國大陸電影產業實現工業化轉型的關鍵十年。這一時期，中國電影徹底告別了1990年代的低迷，通過加入世界貿易組織（WTO）後的體制深化改革，引入了院線制和海內外民營資本，開啟了追求高投資、高視覺奇觀的「大片時代」。然而，在市場規模幾何倍數增長的同時，產業規範的缺失也導致了嚴重的審美滑坡與行業亂象

2002年，張藝謀執導的《英雄》開創了國產商業大片的先河。該片受《臥虎藏龍》影響，借鑑好萊塢模式，通過全明星陣容、極致的色彩美學以及鋪天蓋地的營銷手段，創造了2.5億人民幣的票房神話，提振了行業對本土電影的信心。隨後，《十面埋伏》《無極》《夜宴》《七劍》《滿城盡帶黃金甲》等古裝巨製紛至沓來，但這一時期的古裝大片普遍呈現出「全明星、重畫面、輕敘事」的特徵，劇本邏輯荒誕、台詞空洞，引發了大眾對導演「形式主義」的強烈抨擊。胡戈惡搞《無極》的短片《一個饅頭引發的血案》，標誌著觀眾對精英大片虛偽美學的首次集體解構。2009年，電影《建國大業》的成功探索了「明星群演+主旋律題材」的新模式。雖然這種模式在短期內將主旋律電影重新帶回了商業視線，但也引發了關於「政治表態代替藝術評價」的討論。

隨著電影准入門檻的放低，華誼兄弟、博納影業等民營影視公司迅速崛起，取代了傳統製片廠的主導地位。然而，大量非專業資本的湧入也帶來了深刻的負面影響。2000年代中後期，煤炭、房地產等熱錢大量進入影壇。由於彼時行業財務審計機制極不健全，一些投資高達數千萬甚至上億的項目，其實際去向不明，被質疑為企業轉移資產或「洗錢」的工具。部分影片在製作過程中將大量成本用於堆砌豪華的巨星陣容，導致投資成本虛高，而最終呈現的質量卻極其低劣。

為了追求短期回報，院線制改革後的影院開始過度傾向於高成本商業片。這導致了藝術電影、中小成本影片生存空間被極度擠壓，許多曾經依賴計劃經濟時代發行模式的題材因「商業性不強」難以獲得投資，「電影院裡只有一種聲音」的現象引發了文化多樣性喪失的憂慮。面對大片潮流所主導的電影市場，中小成本電影困難重重，初出茅廬的電影工作者很難有機會擔當大任。不少電影工作者紛紛寄望能打破這種局面，提高內地電影質量。2003年李楊導演的《盲井》、2004年陸川導演的《可可西里》、2006年寧浩導演的《瘋狂的石頭》、2006年張元導演的《看上去很美》，這些通過劇本結構而非明星堆砌取勝的小成本電影，是這一時期的佳作。

#### 資本全面入局、大規模票補時代（2010-2015年）

2010年至2015年，是中國大陸電影產值呈爆發式增長、銀幕數量狂飆突進的五年。這一時期，中國電影市場正式進入「資本為王」的狂歡階段，網際網路巨頭與房地產巨頭全面入局，深刻改變了電影的生產、發行與消費模式。然而，這也是行業亂象最為集中、創作倫理遭遇空前挑戰的時期。

2010年後，已成名的「IP」取代了原創劇本，成為行業的核心詞彙。資方不再迷信專業創作，轉而瘋狂收購網路文學、流行歌曲乃至過往經典。2013年《致我們終將逝去的青春》的成功開啟了「青春片」浪潮，隨後《小時代》系列則首次嘗到「粉絲經濟」的甜頭。這類電影普遍追求高飽和度的畫質、奢侈的服飾與偶像明星的堆砌，卻在敘事邏輯與價值觀上極度匱乏，被輿論抨擊為「PPT電影」和「拜金主義影像」。

《鬼吹燈》《聊齋》《西遊記》等新舊IP被頻頻改編為電影，甚至熱門綜藝節目亦跟風推出電影作品，2014年《爸爸去哪兒》大電影僅用數天拍攝便收割數億票房，引發了行業對「電影定義」的劇烈爭論。

隨著在線票務平台的崛起，網際網路資本徹底顛覆了宣發格局。為了搶奪使用者，各大平台啟動了大規模「票補」競爭，「9.9元看大片」成為常態。雖然這在短期內將中國觀影人次推向高峰，卻也造成了市場價值的嚴重扭曲。評分網站（如豆瓣、貓眼）淪為資本博弈的戰場，「職業水軍」成規模出現，通過控評、刷分來操縱觀眾預期。

在資本的泥淖中，仍有少數作品實現了重大的技術與敘事跨越。2010年《唐山大地震》、《讓子彈飛》、2012年《人再囧途之泰囧》先後刷新本土電影票房紀錄，證明了紮實的類型片在中國市場的巨大潛力；《夏洛特煩惱》《唐人街探案》等片的出現，標緻著中國大陸電影市場開始出現有別於香港模式的新型喜劇。2015年《西遊記之大聖歸來》與《捉妖記》的出現，國產電影在CG特效和動畫工業水準上開始嘗試對抗好萊塢。《親愛的》《烈日灼心》《山河故人》等電影的成功，也反映出部分創作者在資本狂潮中試圖維持藝術尊嚴的努力。

此一時期的審核政策已有所放鬆，但涉及底層困境、歷史創傷或深度反思體制的作品，即便拍攝完成也極難進入院線。賈樟柯的《天註定》（2013）因內容涉及極端社會暴力事件，在國內公映計劃被無限期擱置。儘管受限重重，這一時期的文藝電影在敘事上開始嘗試與商業結合。刁亦男的《白日焰火》（2014）斬獲金熊獎，並成功在國內院線實現票房破億，證明了「藝術+類型」模式的可行性。畢贛等更年輕的創作者開始利用廉價的數碼設備，探索極致的私人敘事（如《路邊野餐》），他們不再背負沉重的歷史包袱，轉而追求詩意化的鏡頭語言。

#### 重工業化轉型（2016年至2019年）

2016年至2020年，中國大陸電影開始從流量盲目期向工業化成熟期轉型。這五年間，中國電影市場經歷了從資本泡沫破裂到內容價值回歸的劇烈陣痛，並在全球影壇率先實現了從疫情重創中的復甦，最終在2020年首次成為全球最大票房市場。

在經歷了持續多年的「爛片洗禮」後，觀眾對高品質視聽語言的需求迫使產業向重工業化轉型。2017年吳京自導自演的《戰狼2》以56.8億人民幣的票房刷新歷史，標誌著主旋律成功轉型為新主流大片。此類影片（如《紅海行動》、《中國機長》）借鑑好萊塢動作片敘事，將國家意志與個人英雄主義結合，贏得了龐大的本土市場支撐。

2019年被稱為中國科幻電影元年，郭帆導演的《流浪地球》以嚴謹的工業流程和宏大的視覺特效，填補了國產硬科幻的空白；同年餃子導演的《哪吒之魔童降世》則代表了國產3D動畫製作水平的全面飛躍。

在更廣闊的商業領域，陳思誠通過《唐人街探案》系列，成功探索出一條「海外背景+推理」的工業化鏈條，並催生了《誤殺》等高票房懸疑片。開心麻花則採取「舞台劇先行、電影化收割」的策略，聚焦小人物的白日夢、性別錯位或荒誕奇遇（如《羞羞的鐵拳》、《西虹市首富》），用密集的包袱和解構式的幽默滿足了都市中產及下沉市場的解壓需求。

這一時期，文藝片在極度艱難的市場中尋求到了相對穩定的出口。儘管資本收緊，但憑藉更成熟的扶持計劃，依然湧現了《八月》（張大磊）、《大象席地而坐》（胡波）、《地久天長》（王小帥）、《撞死了一隻羊》（萬瑪才旦）等佳作。《我不是藥神》（文牧野）成功平衡了社會批判與商業敘事，成為這一時期現實主義題材的現象級作品。

#### 新冠疫情期間（2020年至2022年）

2020年初，新冠疫情導致院線停擺半年，行業遭遇毀滅性打擊。《囧媽》在春節檔宣布放棄院線轉而在流媒體免費放映，引發了傳統院線的聯合抵制。隨著下半年影院復工，《八佰》《我和我的家鄉》《姜子牙》等影片的強勢表現，使中國在歐美影院普遍停業的背景下，首次超越北美成為全球第一大票倉。

2021年起，中國大陸市場在經歷了全球疫情衝擊下的短暫登頂後，迅速步入了由消費習慣變革、審查環境變化及資本退潮共同驅動的深度調整期。在觀眾對好萊塢式工業套路感到疲勞時，賈玲執導的處女作《你好，李煥英》以極具個人色彩的母女情打動了全年齡段觀眾，收穫巨額票房收入。

作為獻禮中共建黨百年的重磅巨製，《長津湖》以57.75億人民幣登頂彼時的中國影史冠軍，將「新主流大片」推向了工業極限。但在國內外超級大片的飽和排片下（常年占據60%以上排片），同期上映的中小成本電影幾乎淪為炮灰。這種資源過度集中雖然創造了票房數字，卻被認為破壞了市場的多樣性與生態健康。2022年，受到動態清零政策的影響，整體市場規模退回到2014年的水平。儘管大盤慘澹，但2022年仍誕生了如《人生大事》這樣以殯葬為題材的低成本高票房佳作。

#### 穩居全球第二大市場（2023年至今）

2023年初，中國大陸結束動態清零政策，觀眾將積壓已久的社交需求投向影院，國產商業影片迎來了2019年之後的又一個高峰。《流浪地球2》繼續代表了中國乃至亞洲電影工業的最高水準，陳思誠監製的《消失的她》、追光出品的《長安三萬里》與申奧執導的《孤注一擲》，將電影轉化為社會議題產品，通過短視頻平台的病毒式傳播，實現了跨階層的觀影動員。烏爾善執導的《封神第一部》在經歷多年積壓後上映，其對中國傳統神話的現代化改編與極致的質感打磨，實現了票房的長尾效應。在巨頭爭霸的縫隙中，《宇宙探索編輯部》《永安鎮故事集》《河邊的錯誤》等文藝電影以獨特的荒誕風格，贏得了觀眾的好評。

2024年市場出現了明顯的回撤，由於過去幾年項目開機率低導致的片荒現象開始顯現。除春節檔的《熱辣滾燙》《飛馳人生2》表現強勁外，其餘時段市場一度冷清。

進入2025年，《哪吒之魔童鬧海》憑藉現象級的製作水準，全球總票房衝破159億元人民幣，不僅打破了全球單一市場票房紀錄，更躋身全球影史票房前五。但市場亦呈現出嚴重畸形，僅春節、暑期兩檔就拿走了全年80%以上的票房，非檔期時間的電影院幾乎淪為空城，且原創劇本的匱乏仍是行業長期的隱患。

2023年以來，溫暖的現實主義開始回歸中國大陸電影的創作。《保你平安》（2023年）、《第二十條》（2024年）、《逆行人生》（2024年）嘗試在商業框架內探討生存尊嚴，《年會不能停！》（2023）、《好東西》（2024）則通過新穎的故事和對現實痛點的撫摸，吸引更年輕的觀眾入場。

在文藝電影方面，這一時期的中國大陸電影在剝離了早期資本泡沫與獵奇敘事後，通過《日掛中天》、《狗陣》、《生息之地》、《狂野時代》等作品，在國際影展獎項回歸與國內分眾市場口碑中找到了平衡點。

## 進口電影

### 進口歷史

#### 1966年前：政治掛帥

建國初期，中國大陸確立了「一邊倒」的外交方針，以蘇聯電影為主的社會主義陣營電影成為了絕對的主角。1949年至1957年間，中國進口的影片中約三分之二來自蘇聯。如《鄉村女教師》《列寧在1918》《保衛察里津》《列寧在十月》等，這些影片對早期中國大陸電影的發展有著極大的影響。

由於彼時中國大陸識字率並不高，為了讓廣大工農兵看懂外國電影，上海電影譯製廠和長春電影製片廠進行了大量的外片譯製工作，為外國電影進行普通話配音。陳敘一、邱岳峰等一批譯製藝術家的出現，賦予了外國角色中國聲音。為外國電影配音的傳統一直得以延續，時至今日，在中國大陸上映的進口電影在發行原聲版本的同時，仍會發行普通話配音版本。

除了蘇聯，中國也從民主德國（東德）、波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克等國家引進影片。1950年代後期，隨著萬隆會議後的外交突破，開始少量引進印度（如《流浪者》）、埃及（如《我們美好的日子》）、義大利（如《偷自行車的人》）的電影。這一時期，仍有來自資本主義陣營的電影得以引進，如《孤星血淚》（英國）、《世界的心》（西德）、《逃亡者》（法國）等。

中蘇交惡後，蘇聯影片從「學習典範」變成了「修正主義毒草」。阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、朝鮮、越南等與中國保持緊密意識形態關係的國家，其影片開始填補市場空缺。「中國電影新聞簡報，朝鮮電影哭哭笑笑，越南電影飛機大炮，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，阿爾巴尼亞電影莫名其妙。」成了流行一時的順口溜。

為了在美蘇兩極之外開闢第三世界外交陣地，中國大陸在1960年代初開始大量從世界各國引進「革命進步電影」，主題以反殖民、反壓迫為主，其中《中鋒在黎明前死去》（阿根廷）、《查雅布拉納》（印尼）等片頗受觀眾喜愛。

#### 1966年至1976年：浩劫中的微光

文革初期，絕大多數外國電影被列為「封資修」遭到禁止，只有包括《列寧在1918》《列寧在十月》在內的少數電影被允許公開放映。

進入1970年代，隨著局勢緩和，各大譯製廠開始重新譯製新片。朝鮮電影是這一時期最受中國觀眾歡迎的類別，以其極度的煽情和優美的配樂著稱，《鮮花盛開的村莊》與《賣花姑娘》均在亟需精神食糧的中國大陸引起了巨大的轟動。朝鮮電影中女性角色的服飾（如長裙、短衫）和髮型，成為當時中國女性在有限條件下模仿的對象。

來自東歐的電影同樣影響了一代觀眾。南斯拉夫電影《橋》與《瓦爾特保衛塞拉耶佛》在中國大陸掀起觀影熱潮，並成為一代人的共同回憶。前者的主題曲《啊，朋友再見》傳唱至今，後者的台詞成為流行語，甚至有商家用其海報作為啤酒商標。阿爾巴尼亞電影《寧死不屈》《海岸風雷》等片中的台詞如「消滅法西斯，自由屬於人民！」被年輕人追捧，在四五運動甚至六四事件中頻頻出現。

在公映片渠道日益收窄、政治審查愈發嚴苛的同時，針對高級幹部和專業人員的內參片制度在文革期間開始成形，內部渠道開始引進了少量好萊塢、法國、英國的當代佳作甚至成人電影。這類「內部觀摩」雖然極度隱秘，卻在一定程度上維持了中國電影從業者與世界電影潮流的微弱聯繫。

#### 1976年至1985年：譯製片巔峰期

文革結束後，此前被封存的大量外國電影（包括50年代的蘇聯片和60年代的亞非拉片）被大規模解禁。但真正引發社會震盪的是新引進的日本電影。高倉健主演的《追捕》不僅創造了票房奇蹟，更徹底改變了中國大陸男性的審美標準；《望鄉》與《人性的證明》引發了關於現實主義邊界與新殖民主義的社會大討論，後者的主題曲《草帽歌》成為風靡全國的經典。

印度電影《大篷車》以其載歌載舞的商業娛樂性，讓壓抑已久的中國觀眾感受到了純粹的感官快樂。《尼羅河上的慘案》《卡桑德拉大橋》《佐羅》等片以精良的製作、引人入勝的劇情征服觀眾。這一時期也是譯製片藝術被推向神壇的十年，畢克（高倉健御用）、童自榮（佐羅御用）等配音演員堅持「翻譯要像劇本，配音要像表演」。他們對台詞的打磨近乎偏執，將外國語言的幽默、典雅與中文的音韻融合，為外國電影在中國的傳播起到不可磨滅的作用。

#### 1985年至1994年：低價買斷時代

1985年開始，中國大陸陸續引進了一批在國際上已有定論的好萊塢類型片。雖然尚未進入分帳片時代，但通過買斷方式引進的《超人》《第一滴血》《霹靂舞》在年輕人中引發了觀影熱潮。曾經統治銀幕的南斯拉夫、羅馬尼亞電影因其政治色彩逐漸減弱而失寵，觀眾開始向美、日、印的類型片傾斜。然而，由於當時的進口片多採用一次性買斷制，而被買斷的往往又都是已經享譽國際數年的電影，導致中國大陸無法第一時間看到世界最前沿的大片。

在1994年之前，中國引進外國電影依然採取中影出資幾萬美金「一口價」買斷版權的模式。1980年代末，受到經濟與政治局勢的影響，由於資金有限，大量低成本動作片和驚悚片被買斷。這些進口影片質量平平，導致觀眾對外國片等於高質量的濾鏡開始破碎。

當正規影院還在放映過時的老片時，全國各地的錄像廳通過非法走私和盜版錄像帶，實現了與世界同步。1990年代初，好萊塢的《終結者2》《本能》等片往往在北美或香港上映兩周後，就能出現在中國大陸的錄像廳里。錄像廳的巨大衝擊導致全國影院票房連年滑坡，有的影院被改造成了撞球廳或滾軸溜冰場，甚至部分影院也開始非法放映錄像帶，行業處於崩潰邊緣。

#### 1994年至2020年：進口分帳時代

1993年，廣播電影電視部發布了《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》，打破了中影的統購統銷模式。當時的廣電部電影局局長滕進賢意識到，如果不引進真正具備競爭力的新鮮大片，中國大陸院線將面臨滅頂之災。其敲定了「每年引進10部基本反映世界優秀文明成果，基本表現當代電影藝術技術成就的『大片』」的計劃，並委託中影負責與外國公司討論分帳發行。儘管這一決定受到國內業者的強烈反對，但在數月的協商後，1994年11月，哈里森·福特主演的《亡命天涯》作為第一部譯製分帳電影在中國大陸上映。《亡命天涯》上映時，海報上還寫有「改革年代，激烈論爭，電影市場，風險上映」的宣傳語。

1995年，成龍堅持讓《紅番區》在農曆新年期間上映，這種賀歲片模式大獲成功，中國大陸影院第一次在春節期間出現全家排隊的盛況。詹姆斯·卡梅隆執導的《真實的謊言》在內地席捲1.03億元人民幣，成為中國大陸影史第一部票房破億的進口片。同年引進的《獅子王》打破了「動畫片只是給小孩看的」這種刻板印象。隨電影而來的畫冊、玩偶等周邊產品，開啟了中國大陸全產業鏈營銷的最初認知。

好萊塢電影用高成本特技建立技術門檻，並通過多樣化的題材打破年齡壁壘，讓電影成為全家共享的社交活動。而在分帳制度的催化下，由於影院能分到一部分的票房，這也極大刺激了影院多排好萊塢大片的積極性。1998年，《鐵達尼號》儘管票價被炒到30-80元的「天價」，全國依然出現了萬人空巷的奇觀。該片在中國大陸斬獲超過3億元的巨額票房，它是建國以來第一部讓最高領導層在公開場合提及並推薦的外國電影。

2001年12月，中國正式加入WTO，這直接推動了電影進口制度的劇變，進口分帳大片的數額由每年的10部增加到20部，但這也誘發了國產電影的防禦性反擊。2010年，《阿凡達》以IMAX和3D技術的降維打擊徹底改變了行業規則，不僅創下了13.4億元的影史神話，更讓中國電影市場正式進入了以「特效廳、大IP、全產業鏈」為核心的超大規模工業化階段，為後續國內外大片的賣座奠定了基礎。此後，《變形金剛》《速度與激情》《碟中諜》等系列電影在中國大陸取得優異成績，漫威與DC的超級英雄電影一度統治院線，《復仇者聯盟4》在2019年創下的42.5億元票房，是超級英雄文化在中國市場的商業巔峰。

#### 2020年至今：好萊塢走下神壇

2020年以後，好萊塢電影在中國市場的統治力急速衰減。隨著《流浪地球》《我不是藥神》等影片的火爆，中國觀眾的消費偏好轉向了具有中國特色或社會現實意義的內容。好萊塢的普世價值觀在當下中國語境中出現了明顯的水土不服。而曾經的票房主力、以漫威為代表的超級英雄電影，因敘事冗長且高度同質化，加之中國觀眾對特效、大場面已產生審美疲勞、不再願意為缺乏共鳴的套路買單，票房一落千丈。

在好萊塢退潮的同時，在在社交屬性或情感價值上更受中國觀眾歡迎的日本電影（尤其是動畫電影）異軍突起。《鈴芽之旅》《灌籃高手》《你想活出怎樣的人生》《鬼滅之刃劇場版：無限城篇》的票房均遠超同期好萊塢電影，成為進口電影市場的新主力。

### 進口政策

當前，中國大陸引進的外國電影有下列類型：

- 普通分帳片：2001年加入世貿組織後，該類型電影的進口配額為每年20部，此後又增加到每年34部。2004年起，為避免好萊塢電影獨佔市場，電影局規定該類電影中須有6部為非美國電影。該類電影的票房收入按照國際通行的製片方35%、發行方17%、放映方48%的比例進行分配。而其中的一些一線公司製作的北美新片（尤其是好萊塢電影），則依含稅前及基金的票房分賬25%。
- 進口買斷片：又稱買斷片、批片，該類型電影的進口配額已被取消，無數量限制。這類電影多為歐洲、日本等地的作品，發行權由中國大陸的發行公司一次性買斷並在大陸上映，票房盈虧自負。在實際運作中，此類電影常由民營公司負責版權談判及買斷引進，依託上述兩家具有進口電影發行權的公司之一送進出口審核之後以「協助推廣」等身份與送審公司聯合發行。

曾經存在的進口片類型：

- 特種分帳片：根據《解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》（詳見下文），該類型電影的進口配額為每年14部，全部為使用了IMAX或3D等技術的影片，票房收入的分配方式與普通分帳片相同。許多電影公司為了取得特種片進口名額，會在中國推出特供3D版本，放棄上映2D版本。2025年，特種分帳片實質取消，國家電影局不再發放「電審特（進）字」公映許可證。

### 中美電影進口爭議

2007年4月，美國對世界貿易組織譴責北京限制電影等音像產品進口的政策違反加入世貿組織時的承諾。這次爭端隨著世貿組織於2009年12月裁定《電影管理條例》第30條和《電影企業經營資格准入暫行規定》有悖入世議定書和工作組報告結束。

為解決爭端，2012年習近平訪美期間達成《解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》。根據協議，中國大陸對引進外國電影採取配額制度，中國電影集團獨家擁有外國電影進口權並和華夏電影同時擁有進口電影發行權，因此中國電影集團可對外國電影進行篩選。臺灣和香港的電影則不受進口配額限制。

2015年習近平訪美期間，中國電影集團與美國電影協會簽署《分帳影片進口發行合作協議》。報導指出，《協議》實質上是在《中美電影協議》框架下簽訂的具體商業合同，並非電影協議，不會像外界猜測那樣提高進口片的配額和分帳比例。2016年，進入電影市場的進口片達92部，創下近年來歷史之最，但該年9月-12月票房成績依舊難逃下滑趨勢。隨著美國總統唐納·川普的正式上任，預計於2017年進行中美電影產業第二輪談判不確定性增加，談判仍未進入實質性階段。

另外，曾經每年6月20日至7月底的暑期檔都是國產電影保護月，一般在這段時間上映的進口片比較少，導致部分好萊塢大片在保護月後扎堆上映，甚至出現檔期撞車，其中《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》和《超凡蜘蛛俠》兩部超級英雄題材的大片就出現了在2012年8月27日同日對壘的局面。惟這一現象已在2016年之後逐漸消失。

## 合拍片

合拍片是指中國境內製片公司和境外製片公司共同投資（含資金、勞務或實物）、共同攝製，共同分享利益及共同承擔風險的一種攝製形式。這種聯合攝製的合拍片，在中國內地市場可以享受國產影片的待遇。在合拍片中，中方出資比例一般不少於三分之一，且必須有中國演員擔任主要角色，並需要在中國取景。

隨著台灣、大陸、香港的日益溝通，合資片成為電影製作的主流，一來以當地熟悉的演員較易吸引各地觀眾，二來對電影投資資金困難問題得到解決，如香港演員與大陸演員合作的《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《十月圍城》等，便獲得觀眾收看。與此同時，隨著中外合作的發展，亦有中美、港韓等多種合作關係的合資電影製作。

除了合拍片，還存在協拍片和委託拍片兩種形式，協拍片是指外方出資的影片到中國大陸來拍攝，合作夥伴提供場地、設備、勞務等有償服務，但不享有版權，只是協助拍攝；委託拍片是指指根據外方的全權委託，按照指定內容和技術要求拍攝的影片，中方完成全部工作並收取相應費用，不享有任何版權。這兩類電影無法享受國產影片待遇，若要在國內上映須履行進口手續。

## 導演發展

中國大陸電影的「代際」問題是由20世紀70或80年代的中國大陸電影人提出的，分為六代。

第一代（1896—1931）：民族電影的拓荒者，主要表現為無聲默片。代表人物：張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等。

第二代（1932—1949）：第一代導演的學生輩，他們主要活動在三四十年代的有聲電影時代，由於反帝反封建鬥爭和日本侵華等社會背景，他們善於表現表現較為深刻的社會問題，表達自己對社會的深思，創造了三四十年代電影的新成就。代表人物：程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜等。

第三代（1949—1976）：與第二代導演是師生關係，代表了中國大陸電影的發展方向，他們的電影有著極強的政治性，電影內容主要包括了對革命戰爭年代的謳歌與回憶、對黑暗舊社會的控訴以及對新社會和新生活的讚美。代表人物：成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎等。

第四代（1978—1989）：大多數畢業於文革之前的北京電影學院，但是他們的電影生涯是從文革之後開始的，是正宗的科班出身，他們的電影有極強的政治型和散文詩化的特點提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構，並善於從生活中、從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。代表人物：謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、吳貽弓、吳天明、黃健中、滕文驥等。

第五代（1983—1999）：多為1982年北京電影學院畢業本科生，電影事業沒有受到文革的影響，但是經歷過文革對他們的電影產生了很深的影響。在「新啟蒙運動」的大背景下，他們運用新的電影語言來表達自己與社會的關係，以及對國家、民族的命運進行探索，在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。代表人物：陳凱歌、張藝謀、張軍釗、馮小寧、姜文、吳子牛、田壯壯、黃建新等。

第六代（1990—）：一般指生於二十世紀六十年代後期至七十年代中後期，在八十年代末至九十年代進入北京電影學院、中央戲劇學院等高等院校，接受過正規影視教育的青年導演，這一代導演的觀念、語言和態度已日臻成熟，並在國際各大影展上屢屢獲獎。此外，這代導演中還有一部分是熱愛電影的自由職業者，他們製作的電影往往被稱為「地下電影」或「獨立電影」，由於種種原因他們的電影較難通過當局審查無法在中國大陸上映，也因此面臨一些經濟上的困難。代表人物：胡雪楊、張元、王小帥、陸川、路學長、管虎、賈樟柯、王一持、李欣、寧浩、婁燁等。

## 電影節

中國金雞百花電影節創辦於1992年，由中國文學藝術聯合會和中國電影家協會聯合主辦的一年一屆國際性影展。

- 中國電影金雞獎，始創於1981年中國農曆雞年。它是由中國電影家協會主辦的，由電影藝術家、電影評論家參與評選的專業性電影獎。獎盃以金雞啼曉象徵百家爭鳴，同時亦包含著激勵電影工作者聞雞起舞、奮發前進的意義。從2005年起，金雞獎和百花獎隔年舉辦.
- 大眾電影百花獎，始創於1962年，1964年停辦。1980年恢復舉辦。它是由中國電影家協會所屬《大眾電影》雜誌社主辦的，經由廣大觀眾投票產生的群眾性電影獎。它以百花盛開象徵影壇繁榮，鼓舞電影工作者為廣大群眾創作出更好的影片。

中國電影華表獎的前身是文化部優秀影片獎，始評於1957年，中斷了22年後，從1979年繼續進行評獎活動，一年一屆。1985年文化部電影局整建制劃歸廣播電影電視部後，更名為廣播電影電視部優秀影片獎。

上海國際電影節創辦於1993年，是中國國內第一個國際電影節，也是國際電影製片人協會認定的競賽型非專門類國際電影節之一，在中國有很高的重要性。每年6月在中國上海舉行。由中國國家廣播電影電視總局及上海市人民政府聯合主辦，上海文化廣影視集團國際大型活動辦公室承辦。主競賽單元最高獎項為「金爵獎」。

北京國際電影節創辦於2011年，是由國家廣播電影電視總局、北京市人民政府主辦。主競賽單元最高獎項設為「天壇獎」。

海南島國際電影節創辦於2018年，是由海南省人民政府和中央廣播電視總台主辦的大型國際電影節，一般於每年12月份在海南省三亞市舉辦。主競賽單元最高獎項設為「金椰獎」。

中國長春電影節創辦於1992年，是經中華人民共和國廣播電影電視部批准舉辦的具有國際性的國家級電影節。每兩年舉辦一次。由中華人民共和國廣播電影電視部、吉林省人民政府、長春市人民政府主辦；長春市人民政府、廣播電影電視部電影事業管理局、吉林省文化廳、中國電影發行放映輸出輸入公司、中國電影合作製片公司和長春電影製片廠聯合承辦。獎項設置為「金鹿獎」。

## 電影院

### 歷年票房收入

2012年，超越日本成為全球第二大電影市場。2016年12月，超越美國成為全球電影銀幕最多的國家。2017年6月，超越北美（美國和加拿大）成為全球電影銀幕最多的市場。2020年度的票房表現受到2019冠狀病毒病疫情的影響；同年10月，超越美國成為全球第一大電影市場。

年份｜票房收入（人民幣）｜觀影人次｜銀幕數（單位：塊）｜參考

2006｜26.40億｜0.95億｜3,034

2007｜33.27億｜1.30億｜3,527

2008｜43.41億｜1.70億｜4,097

2009｜62.06億｜2.10億｜4,723

2010｜101.72億｜2.84億｜6,256

2011｜131.15億｜3.70億｜9,286

2012｜170.73億｜4.72億｜13,118

2013｜217.69億｜6.17億｜18,398

2014｜296.39億｜8.30億｜24,317

2015｜440.69億｜12.60億｜31,627

2016｜492.83億｜13.72億｜41,179

2017｜559.11億｜16.20億｜50,776

2018｜609.76億｜17.16億｜60,079

2019｜642.66億｜17.27億｜69,787

2020｜204.17億｜5.48億｜75,581

2021｜472.58億｜11.67億｜82,248

2022｜300.67億｜7.12億｜76,486

2023｜549.15億｜12.99億｜86,310

2024｜425.02億｜10.1億｜90,968

註：2016年起的年度票房包含電商（網路售票平台）服務費。

## 相關條目

- 華語電影
- 中國電影作品列表
- 中國內地最高電影票房收入列表
- 中華人民共和國電影審查
- 中華人民共和國被禁電影列表
- 中國電影家協會
- 金雞獎、百花獎
- 中國電影博物館、上海電影資料館
- 中國大陸電視、中國大陸劇集
- 中華人民共和國媒體

## 基本資料

- 螢幕：90968（2024年）
- produced_year：2017年
- 總數：874
- 真人電影：798（91.3%）
- 動畫電影：32（3.7%）
- 紀錄片：44（5.0%）
- admissions_year：2024年
- 總數：10.1億
- box_office_year：2024年
- 總數：425.02億人民幣
- 國產電影：334.39億人民幣