天國與地獄 (電影)

《天國與地獄》是一部1963年的日本警匪電影，由黑澤明執導。劇本由黑澤明、小國英雄、久板榮二郎和菊島隆三共同編寫，大致改編自伊凡·亨特1959年的小說《國王的贖金》。本片由三船敏郎、仲代達矢、香川京子和三橋達也主演，講述了日本商人權藤金吾（三船飾）的故事。他是一家大型鞋業公司的董事會成員，正為公司的控制權而奮鬥。他打算用畢生積蓄對公司進行槓桿收購，這時一名綁匪卻錯綁了他司機的兒子，並勒索3,000萬日圓的贖金。這部電影對警探犯罪電影類型影響深遠，並在國際上被多次翻拍。

本片由東寶製作，東寶於1961年以5,000美元購得亨特小說的版權。在2.3億日圓的製作預算下，《天國與地獄》於1962年9月2日開拍，拍攝地點位於橫濱及東寶片廠。交付贖金的場景只有一次拍攝機會，該場景動用了多名攝影師，導致當天所有其他電影製作全部暫停。拍攝於1963年1月30日結束。黑澤明與佐藤勝合作為本片配樂，這是他們第八次合作；電影的配樂融合了多種風格，包括曼波音樂、古典樂和現代流行音樂。後期製作耗時不到一個月，在1963年2月中旬進行試映後，電影獲得了廣泛發行。

《天國與地獄》於1963年3月1日在日本上映，成為當年日本票房最高的電影。本片在國內外都獲得了普遍好評。1963年9月，本片入選威尼斯影展正式競賽單元。11月下旬在美國的有限上映正好碰上約翰·甘迺迪遇刺案，這起事件導致初期票房表現低迷。《天國與地獄》獲得了1964年金球獎之最佳外語片提名。影評界對本片的評價一直很高，分析大多集中在黑澤明處理日益加劇的階級鴻溝問題時所展現的人文主義、國際消費文化的增長，以及電影運用結構來探討道德與社會分裂等方面。

## 劇情

富有的企業主管權藤金吾正投身於一場爭奪「國民鞋業」公司控制權的鬥爭。公司董事會分裂為兩派：一派想製造廉價低品質的鞋子，另一派則是以年邁的最大股東為首，堅持製造堅固但款式過時的鞋子。權藤反對這些計劃，他構想了一個需要高昂生產成本以換取長期盈利的策略。他已秘密安排了一場槓桿收購來獲取公司控制權，並抵押了自己所有的財產。就在他即將執行計劃時，權藤接到一通電話，對方聲稱綁架了他的兒子純，要求3,000萬日圓的贖金。權藤準備支付贖金，但當純從外面玩耍回來後，這通電話被當成了一場惡作劇。然而，純的玩伴，也就是權藤司機的兒子進一卻失蹤了，原來是綁匪錯綁了他。

在另一通電話中，綁匪透露他發現了錯誤，但仍要求同樣的贖金。權藤被迫做出選擇：是支付贖金救回孩子，還是完成收購。經過一番思考，權藤宣布他不會支付贖金，擔心這樣做會危及他的工作、財務和家庭的未來。然而，他的最高助理為了在對手接管後能獲得晉升，把綁架案告訴了「廉價鞋」派系，權藤的計劃因此受阻。最後，在司機不斷的懇求和妻子的壓力下，權藤決定支付贖金。在交付贖金的前一晚，權藤在警方的協助下，改造了兩個公事包，讓它們內部裝有遇水會釋放惡臭、燃燒時會產生粉紅色煙霧的化學包。按照綁匪的指示，錢被放進公事包，並從一輛行駛中的火車上扔出，而警方則試圖監控該區域。進一在贖金投放地點被安全找到。

警方根據綁匪的電話錄音和進一的記憶展開調查，想確定他的身份。他們最終找到了進一被囚禁的藏身處，發現了綁匪兩名同夥的屍體，他們因過量注射海洛因而離奇死亡。警方推測是綁匪提供他們未經稀釋的毒品，從而策劃了他們的死亡。與此同時，權藤被迫離開公司，他的債權人要求用他貸款的抵押品來抵債。為了尋求媒體支持，警方鼓勵媒體廣泛報導此事，並用一則假新聞誤導綁匪。權藤被視為英雄，而國民鞋業公司則受到唾棄。進一步的線索，最後在一縷粉紅色的煙霧中，揭露了綁匪的身份：他是附近一家醫院的實習醫生。然而，警方缺乏能將他和其同夥謀殺案聯繫起來的具體證據。

警方設下陷阱，首先在報紙上刊登假新聞，暗示同夥還活著，然後偽造一張他們要求更多毒品的字條。綁匪擔心同夥的事，便把毒品的效力在另一名吸毒者身上測試，結果導致對方過量死亡。當綁匪試圖在同夥的藏身處提供另一劑致命的未稀釋海洛因時，被警方當場逮捕。大部分贖金被追回，但已經來不及挽救權藤被拍賣的財產。綁匪面臨死刑，他在獄中要求與權藤見面。權藤同意和他面對面。這時，權藤正在一家敵對的鞋業公司工作，雖然收入較少，但在經營上享有更大的自主權。綁匪告訴權藤他對自己的行為毫無悔意，解釋說每天看到權藤在山上的豪宅所產生的嫉妒心，讓他策劃了這起罪行。他逐漸失去冷靜，在被拖走時發出尖叫，一道屏風將兩人隔開，留下權藤獨自一人。

## 製作

### 發展

《天國與地獄》的劇本由黑澤明、小國英雄、久板榮二郎和菊島隆三共同編寫。故事改編自伊凡·亨特1959年的小說《國王的贖金》。東寶於1961年以5,000美元買下小說的改編權。電影與小說有很大差異。贖金交付期間及之後的大部分故事情節在原著中都沒有。電影偏離了小說，更強調社會問題和主角的階級視角；片中出現了毒品；與亨特小說的主角不同，權藤並沒有親自抓到綁匪。劇本原來的結局是描寫戶倉警部和權藤之間的一段對話。

劇本採用了直接寫定稿的方式（即不經由草稿和綱要直接創作出可供製作的劇本），和之前的《大鏢客》（1961年）與《椿三十郎》（1962年）類似。黑澤明在《紅鬍子》（1965年）上映後表示，他拍《天國與地獄》是因為他一位朋友的兒子被綁架了。在與瓊·梅倫的談話中，他描述了自己想強調日本綁架法律的寬鬆以及對受害者痛苦關注不足的問題。雖然對亨特小說的文筆印象不深，黑澤明卻被小說中綁架的概念所吸引。儘管他對罪行的膽大和殘酷感到震驚，黑澤明仍覺得山崎努飾演的角色值得同情，部分原因在於他的背景和處境。

### 前期製作與拍攝

本片預算為2.3億日圓。前期製作從1962年7月20日開始，當時黑澤明開始為尚未確定的角色進行選角。他選中山崎努飾演綁匪，這可能是他前助理堀川弘通的建議，堀川曾在電影《女兒與我》（1962年）中執導過山崎。山崎回憶說，他在試鏡時感到焦慮和噁心，直到和黑澤明對完台詞後才平靜下來。這個角色讓他聲名鵲起，之後他又出演了黑澤明的兩部電影——《紅鬍子》和《影武者》（1980年），並主演了電視劇《必殺仕事人》（1973年）。黑澤明還安排了他以前的合作者客串，包括他首部電影《姿三四郎》（1943年）的主演藤田進，以及性格演員清水將夫。

《天國與地獄》的背景設定在1960年代的橫濱，在東寶片廠及橫濱外景地拍攝。電影採用東寶闊銀幕系統拍攝。片中象徵「天堂」的權藤豪宅位於橫濱市西區淺間台的高地上，而「地獄」則被描繪為當時淪為貧民窟的京濱急行黃金町車站周邊。戰後的黃金町因非法賣淫和麻醉藥品（如冰毒與海洛因）猖獗而惡名昭彰，治安敗壞到連警察巡邏都覺得有生命危險。不過，實際上綁匪從公寓仰望權藤豪宅的場景，是在淺間町拍攝的，因為從黃金町看不到淺間台。拍攝從1962年9月2日開始，第一幕大部分在東寶片廠拍攝。Galbraith為電影前半部分拍攝的許多鏡頭長達十分鐘，如果攝影機膠卷盒的容量更大，這些鏡頭可能會更長。劇組用了兩套不同的佈景來拍攝權藤俯瞰橫濱的家。一套是在外景地拍攝，可以俯瞰城市。夜景則是在另一套佈景拍攝，窗外放著微縮模型，因為外景佈景的外部在夜間拍不好。劇組主要使用長焦鏡頭，特別是為了獲得特寫，因為攝影機很少進到佈景裡。該佈景被建成一個有開放牆壁的房間。在拍攝電影期間，黑澤明會把他的挫敗感發洩在演員和劇組人員身上，這種模式在《天國與地獄》的創作過程中變得更糟——正是從這時起，他給片廠和工作人員製造困難的名聲開始流傳開來。

贖金交換場景（錢從回聲號特快列車的開啟窗戶中扔出）需要九台攝影機拍攝，而且幾乎完全採用手持攝影。東寶所有的攝影師都被要求同時拍攝，導致當天所有其他電影製作全部停擺。一台攝影機放在贖金投放的橋下，兩台八毫米攝影機在列車兩端拍攝綁匪，而每位偵探則有兩台攝影機跟拍。因為預訂和使用了特快列車，這個場景只有一次拍攝機會。在拍攝過程中，跟隨加藤武的一台攝影機發生故障，沒能拍到畫面。劇組不得不在另一天重拍他的部分。根據場記野上照代的說法，在此場景中，附近一棟建築擋住了一名綁匪同夥的臉。為了解決這個問題，劇組對那棟建築的二樓進行了改造，並用藍色帆布遮蓋，這項工作在拍攝前一天才構思並完成。不過，影評人小林淳則寫道，擋住被綁架孩子進一視線的其實是一個預製的建築工人宿舍，後來被道具師移走了。

橫濱的外景於1963年1月拍攝，但寒冷的天氣讓演員很難令人信服地表演出夏天的感覺。為了一個場景，黑澤明把附近的河流染成黑色，並倒入泥土，讓環境顯得更骯髒。描寫綁匪購買第二劑致命海洛因的貧民窟場景是在片廠拍攝的，但其藍本正是黃金町。由於該地區的危險性，警方陪同勘景前往。最後一場戲的場景靈感來自其他國家的監獄，安裝了玻璃門和窗後的鐵絲網。野上為最初的結局場景（描寫權藤與戶倉警部的對話）還搭建了一個額外的大型佈景。在拍攝最後一場戲時，山崎努的手被燈光烤熱的鐵絲網燙傷。拍攝於1963年1月30日結束。

### 剪輯

在電影前半部分同時使用多台攝影機，意味著一個十分鐘的場景會產生一小時的素材供剪輯。使用多機位視角拍攝贖金交換場景是一次前所未有的拍攝，需要在剪輯過程中得到黑澤明的特別關注。黑澤明在電影中途首次在他的職業生涯中使用了彩色。一縷粉紅色煙霧的鏡頭推動了調查的進展。根據電影理論家諾埃爾·伯奇的說法，這一刻作為一個獨特的轉折點，決定了調查的走向。在當時的職業生涯中，黑澤明覺得他和他的團隊對在電影中使用彩色仍然太不熟悉，因此決定繼續用黑白拍攝電影。

當黑澤明注意到山崎努的表演特別有力時，原劇本的結局被更改了。原來的最後一場戲是三船和仲代之間的一段反思性對話。劇組花了兩週時間拍攝了最初跟在權藤和綁匪竹內對峙之後的場景，但黑澤明最後決定把它剪掉，改用現在的結局。電影於二月中旬進行了試映。最終剪輯的影片長度為3,924m。

### 音樂

《天國與地獄》的配樂由佐藤勝創作——這是他與黑澤明的第八次合作。電影中包含了佐藤為《美女和液體人》（1958年）創作的音樂，例如由白川由美演唱的《魔法開始了》。開場標題用了緩慢的曼波音樂，作為基調設定，並在電影其餘部分少量使用。佐藤勝受到他的導師早坂文雄最後作品的啟發，該作品受到無節奏爵士樂的影響，因此他把開場標題的創作視為他們在早坂最後一部電影配樂《活人的紀錄》（1955年）上合作的有意發展。在綁匪首次被觀眾看到的場景中，收音機裡可以聽到法蘭茲·舒伯特的《鱒魚五重奏》。黑澤明原本想用四兄弟合唱團的《綠草地 (歌曲)》和艾維斯·普里斯萊的《非此時，更待何時》，但沒能買到版權。佐藤為電影創作了一些原創爵士音樂，可以在橫濱市的場景中聽到。

對黑澤明來說，電影音樂應該反映場景的情緒，其情境和音量都要受到嚴格控制。音樂的情境通過聽覺線索來支持或對比畫面，例如，在電影中發現新線索時使用小號聲來強化調查的成功。當警方追捕綁匪時，播放了那不勒斯歌曲《我的太陽》，但在高潮場景中，相對缺乏音樂是刻意安排的，以免干擾重要或戲劇性的時刻。

## 主題

### 道德與階級鴻溝

電影學者麥可·萊恩和梅麗莎·萊諾斯強調，《天國與地獄》的故事是一個關於道德選擇的故事。他們通過黑澤明對構圖、空間和場面調度的描繪來分析電影的道德性。在對互文性的分析中，黑澤明的熟人及電影史學家唐納德·里奇指出了《天國與地獄》日文標題中「天堂與地獄」的對立極端性，並通過把橫濱的描寫與但丁·阿利吉耶里的敘事詩《神曲》（約1320年）進行比較來強調這一點。在這種比較中，權藤扮演了但丁的角色，起初對前方的道德衝突毫無察覺，而隨行的警察則代表了天使、半神和維吉爾。對里奇來說，電影的道德特質是黑白分明的：黑澤明將權藤與天堂的代表對齊，「天堂」與「地獄」形成對比，直到權藤和竹內被迫和解，承認他們給彼此帶來了痛苦。斯圖爾特·加爾布雷思四世在描寫電影環境時也引用了但丁，他指出，雖然權藤的「天堂般」的房子俯瞰著下面的人們，但這與橫濱的一個「地獄」形成對比，「這個地獄至少在某種程度上是誘人的」。他進一步提出，權藤的「暴發戶」背景和道德羅盤與黑澤明和三船敏郎自身的背景和道德觀相符。黑澤明與三船敏郎的合作關係也成為分析對象。評論家上島春彥在其著作中便提出，三船在某種程度上是黑澤明的分身，而兩人長期的專業合作關係之所以結束，始於三船不再是他們早期合作時的「愣頭青」。

有論點指出，電影中「地獄」一詞的運用，不只是對貧富差距的簡單比喻，其根源可以追溯到黑澤明在1920年代末至1930年代初參與無產階級文學運動的經歷。當時的無產階級文學作品，如小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《沒有太陽的街》，都曾用「地獄」來描寫勞動者所處的悲慘境遇。黑澤明在改編高爾基的《底層 (高爾基)》為底層 (電影)時，也曾創作出「身處地獄的傢伙，如何再墜入地獄」（地獄に居る奴がよ、どうして地獄へ落ちるんだ）這樣的台詞，顯示出他早已把「地獄」視為一種無法逃脫的貧困狀態的象徵。因此，《天國與地獄》中對階級的描寫，被認為是黑澤明早年思想的延續，他透過這部電影，將其對社會結構的觀察與個人經歷融入了進去。

當在1975年被問到把這部電影視為反資本主義是否正確時，黑澤明回答說：

嗯，我不想正式這麼說。我總是有很多讓我憤怒的問題，包括資本主義。雖然我無意明確地把我的感情和原則放進電影裡，但這些憤怒會慢慢滲透出來。它們自然地滲透到我的電影製作中。

根據史蒂芬·普林斯的說法，電影的敘事通過影像和技術（如收音機、攝影機、電話和錄音機）創造了一個虛假的現實。由這些技術媒介呈現的視角掩蓋了權藤和竹內生活之間的社會緊張關係。他通過關注黑澤明如何運用場面調度來定位角色，以創造和反映不同的社會和道德關係，來強調這一點。社會分歧從未被調和與綜合，而是被權藤在與綁匪的最後對峙中訴諸人文主義以克服這些分歧所掩蓋。吉本滿郎認為其階級評論是反動的，因為它通過同情權藤來淡化他的階級地位，以宣揚一種人文主義理想。然而，電影學者詹姆斯·古德溫認為這種階級分化因權藤失去財富而變得戲劇化，因此，在最後一幕中權藤和綁匪臉部的疊加影像在視覺上把他們與共同的心理聯繫了起來。歷史學家大衛·康拉德評論說，這與通常將黑澤明電影與人文主義聯繫起來的看法相反：電影以認可死刑作為司法系統可接受的結果而告終。

### 鎌倉敘事與權力鬥爭

除了現代犯罪劇的表象，《天國與地獄》的深層結構中，還潛藏著一層與日本古代史，特別是鎌倉時代相關的「古層」。電影中頻繁出現的真實地名，如酒匂川、腰越、江之島和富士山，都與鎌倉幕府的建立者源賴朝（即「鎌倉殿」）有著深刻的歷史淵源。例如，酒匂川是曾我兄弟為父報仇、告別故鄉的象徵性地點，這與電影中父親為救兒子而戰鬥的主題形成對應與對照。腰越則是源義經被兄長源賴朝拒絕進入鎌倉、權力鬥爭白熱化的歷史舞台。

值得注意的是，編劇們在處理江之電的「鎌倉高校前」站名時，刻意省略了「鎌倉」二字，只稱它為「高校前」。這種做法被解讀為一種避免讓潛在的「鎌倉」聯想過於明顯的策略，從而使這層歷史敘事保持在隱晦的狀態。在這層敘事中，電影裡那位始終沒有露面、卻是權力鬥爭核心的「社長（老爺子）」，正象徵著「鎌倉殿」源賴朝，成為所有男性角色競逐權力的終極目標。權藤透過收購股份的合法手段進行「主殺」（等同於時代劇中的「弒主」），這種下克上的權力鬥爭主題，與黑澤明在同一時期的其他作品如《蜘蛛巢城》、《惡人睡得香》、《大鏢客》和《椿三十郎》一脈相承。因此，《天國與地獄》不僅是一部現代犯罪懸疑片，更是一部將鎌倉武士的鬥爭劇碼，巧妙移植到現代商業社會背景下的寓言故事。

### 商業主義與現代日本

對康拉德來說，電影對日本戰後經濟的前景描寫（如個人奢侈品、汽車和空調的普及）反映了該國日益增長的國際主義。這種國際和消費文化的增長體現在像純和進一所穿的舊西部牛仔服裝，以及電影結尾處的夜總會等元素中。他描述了夜總會場景中由外國人男子和日本女子共舞所引發的「異族通婚的幽靈」。該場景突顯了當時社會對跨種族約會的限制，同時通過將其與犯罪活動地點聯繫起來，巧妙地把外國影響置於懷疑之下。特別是，康拉德提請注意與毒品相關的犯罪和廢物管理，正如警方的調查所示，這些是當時社會關注的問題。電影學者詹姆斯·麥克斯菲爾德也批評了警察的角色，認為其揭示了日本資本主義社會結構本身就是一項「重大罪行」。他認為，警方對成為綁匪未稀釋海洛因受害者的吸毒者的不作為，把他們描繪成冷漠無情。這「稍微削弱了觀眾對他們在抓到［綁匪］時取得的純粹勝利的感覺。」

吉本滿郎在評論日本社會的變化時，也把這部電影視為日本第二次世界大戰後恢復期間都市焦慮的體現。隨著橫濱的重建，其街道和社會與該地區的舊地圖不符。因此，吉本認為角色的主體性是由橫濱當代的重新發展所形成的，偵探們必須解釋新的社會和空間變化才能在調查中取得進展。不過，他總結說，儘管如此，這部電影並未完全反映出一種更新的民族認同感。萊恩和萊諾斯認為，《天國與地獄》對場面調度和對稱影像的運用在電影的前半部分和後半部分形成對比。權藤和綁匪都代表了一種有害的美國文化影響，但前半部分看到權藤逐漸重新融入群體構圖，而綁匪則被單獨構圖。他們認為，這部電影提出了支持日本保守主義的論點。

電影學者麥克·菲利普斯在電影中發現了對早期金融化（經濟體系轉變，更側重於金融服務而非物質商品）的批判。他認為《天國與地獄》通過引用和融合當時消費主義和流行文化的增長——這些是新社會中不受歡迎的金融化象徵——到電影膠片本身，從而鼓勵了一種唯物主義文化。對菲利普斯來說，純和進一穿的舊西部服裝體現了從物質製造文化向消費主義文化的轉變。電視西部劇被理解為一種「短暫性」的方面，它讓綁匪可以把孩子們視為可互換的商品，這些商品具有價值，而綁匪自己卻沒有生產任何東西。對菲利普斯來說，電影的最後一幕呈現了權藤和綁匪之間的辯證關係。權藤在窗戶中的倒影（視覺上與關閉的電視機螢幕上的倒影相連）體現了對電視作為這種文化商品化象徵的物質性拒絕。

### 結構

電影記者埃里克·聖胡安（Eric San Juan）將《天國與地獄》描述為一部「刻意結構化」的電影，它利用其情節佈局來提供社會批判和對階級鴻溝的抽象看法。普林斯在其對黑澤明電影作品的研究中，注意到了電影中的辯證結構。敘事從富有的權藤家轉向下面的棚戶區，提供了一種與前半部分有序和受限空間相對立的視角。古德溫分析了利用警方調查作為敘事結構，認為這是對社會分歧和權力對人類精神本質的詰問。他將第三幕在未恢復的貧民窟中的對決，與《酩酊天使》（1948年）中的污水坑以及《惡人睡得香》（1960年）中被炸毀的工廠相比較，視為代表這些社會分歧的環境面向。

電影學者大衛·德瑟將《天國與地獄》分為三個部分，將從權藤家到偵探調查，再到綁匪世界的轉變描述為遵循時間順序的「行動層面」，從「高」到「低」移動。他指出，警方調查的過程是黑澤明的人文主義情感與形式主義傾向之間的主題張力。對德瑟而言，「《天國與地獄》通過敏銳的人文主義超越了其公式化小說的起源。」馬修·伯恩斯坦寫道，對小說的重新語境化，把故事重塑為圍繞現代日本的道德和社會批判。權藤的角色與亨特的小說相比發生了巨大變化，有效地把他從故事的後半部分邊緣化，以便他可以學習個人對社會的人文主義義務。對萊恩和萊諾斯來說，通過將電影的結構分為「天堂」和「地獄」兩部分，《天國與地獄》支持了集體價值觀而非個人主義價值觀。

哲學家吉爾·德勒茲在其著作《電影I：運動-影像》（1983年）中寫道，《天國與地獄》在其結構中展示了情境-行動範式。對德勒茲來說，情境-行動是一種結構公式，指的是對電影畫面中空間和環境因素的理解，這些因素讓故事中的角色能夠採取行動。在《天國與地獄》中，敘事的後半部分在其情境化的前半部分的受限和戲劇化空間之後，是一場「無意義、殘酷的行動」。他認為，從情境到行動的這種轉變代表了電影中空間的擴展，從而看到了其「天堂與地獄」道德主題的探索和闡述；與此同時，黑澤明式的英雄通過採取行動橫向穿越了那個擴展的空間。電影中情境-行動範式的過程代表了跨越階級鴻溝的相互認同。

## 發行

### 戲院上映

《天國與地獄》於1963年3月1日在日本上映。這部電影是為紀念東寶前一年成立三十週年而發行的一系列紀念電影之一。電影上映後，日本的綁架案數量略有增加。黑澤明本來是想通過強調罪行的寬鬆判決來激起更嚴厲的懲罰，但卻被指責為綁架案增加的原因。在三月下旬的吉展弟弟綁架謀殺案之後，黑澤明表示，由於這個增長，此案的影響對他個人造成了沉重打擊。有人打電話到黑澤明家，威脅要綁架導演當時八、九歲的女兒黑澤和子。她每天上下學都有人接送，並被禁止離開家，以防範潛在的綁架。

1963年8月，本片入選威尼斯影展正式競賽單元（使其有資格角逐影展獎項）。東寶國際於1963年11月26日在美國發行了帶有英文字幕的電影。該片在紐約的東寶影院首映，並通過華特·里德-斯特林獲得了更廣泛但規模不大的發行。《天國與地獄》於1969年和1977年在日本重新發行。1986年，本片以全新的35毫米拷貝在美國重新上映，並於2002年再次作為「黑澤明與三船敏郎」電影節的一部分上映。2023年1月和2月，英國電影協會（BFI）舉辦了黑澤明季，為客座主持人（阿西夫·卡帕迪亞、索納利·喬希和伊恩·海頓·史密斯）提供平台，討論貫穿黑澤明作品的主要主題，並以《天國與地獄》作為開場。

### 家用媒體

本片的VHS版本由家庭視覺影院發行，而標準收藏則負責發行DVD。藍光光碟版本於2011年7月26日發行；裡面收錄了對山崎努和三船敏郎的採訪，以及一部長達37分鐘、詳細介紹電影製作過程的紀錄片。2009年，標準收藏還把《天國與地獄》與其他黑澤明電影一起收在一個套裝中發行。BFI於2005年發行了本片的DVD，藍光版本則於2025年1月27日發行。

## 反響

### 票房

本片在日本取得了票房成功，獲得了4.602億日圓的票房收入並成為當年票房最高的國產電影。在紐約東寶影院上映首週的票房因四天前發生的約翰·甘迺迪遇刺案而受到影響。僅在該影院上映八週結束時，本片總共產生了約46,800美元的票房收入。從1963年12月的倒數第二週，即第五週開始，本片開始在紐約各地的不同影院上映。2002年，《天國與地獄》作為多片聯映電影節的一部分重新上映，全部十二部電影共獲得561,692美元的票房。

### 專業評價

#### 當時評價

當時對《天國與地獄》的評論普遍是正面的。在美國上映時，一些人質疑當時日本是否可能運用筆跡剖析和聲紋分析等調查技術。一些評論家讚揚了電影的場面調度和舞台設計。《電影旬報》的一篇評論讚揚了電影的導演手法，稱其為一部想像力豐富的「傑作」，但批評了角色刻畫的不足以及電影前後兩部分之間缺乏「有機的統一性」。《洛杉磯時報》認為這部電影在結構上與黑澤明早期的電影有所不同，讚揚了《天國與地獄》的攝影和社會視角。《時代雜誌》的評論讚揚了黑澤明的場景構圖以及他營造懸念的能力；但評論批評了在綁匪身份揭曉後電影的節奏，並稱故事「陳腐，有時甚至難以置信」。

在威尼斯影展上，《電影筆記》的一篇負面評論否定了電影的現代背景及其「形上學和道德……凌駕於懸念之上」。它進一步批評電影為警方辯護，並同情其富有的主角，但認為火車場景很美。《視與聽》在威尼斯觀看本片後，稱其「冗長而令人失望」。1967年，羅伯特·瓦斯在該雜誌上發表的一篇評論，在英國上映時特別指出《天國與地獄》的結構尤為出色。瓦斯稱讚了電影的技術元素，包括燈光和表演，但他批評電影的結尾是通過明顯的比喻傳達的簡單資訊。1965年，查爾斯·海厄姆在《凱尼恩評論》中撰文，讚揚了電影的幾何設計，並分析了電影的第三幕是對現代日本的人文主義揭露。

大多數美國評論家對《天國與地獄》的形式風格反應正面，但認為其原始素材配不上這樣的藝術處理。在《新共和》雜誌中，斯坦利·考夫曼稱讚了電影的技術元素，但質疑黑澤明為何要拍這部電影，認為它保留了亨特偵探小說中膚淺的道德衝突感。朱迪絲·克里斯特在《紐約先驅論壇報》中讚揚了黑澤明製造懸念和擴大小說道德衝突的能力，但她並未將其視為年度十佳電影之一。《紐約時報》的霍華德·湯普森認為這部電影是偵探電影中的傑出成就，並稱讚了火車上贖金交換場景的執行以及三船和仲代的表演。評論家佐藤忠男在觀看本片後，認為它與黑澤明在《活人的紀錄》（1955年）之後的其他作品一樣，缺乏主題和情感意義。他認為角色行為不合情理，特別是關於山崎飾演的綁匪的動機。

#### 後續評價

在評論聚合網站爛番茄上，《天國與地獄》基於66位影評人的評論，獲得了97%的支持率；這些有評分的評論平均分為8.3/10。在1988年《電影旬報》的一期特刊中，一項由讀者和39位影評人參與的投票將本片評為1963年第二佳電影，僅次於《日本昆蟲記》。山崎努在電影上映近30年後於雪梨電影節觀看本片時，仍認為電影「新穎有趣」，但批評自己的表演不盡人意。而在2025年於早稻田大學的一場講座中，山崎回憶起這個讓他一舉成名的綁匪角色時，表示「那個角色與當時的自己有所重疊」。與此同時，佐田豐則認為自己在黑澤明所有電影中的表演是最好的。電影製作人三池崇史回憶說，他對這部電影感同身受，甚至對其最後一幕念念不忘。導演馬丁·史柯西斯在2014年將其列入「給年輕電影製作人的39部必看外國電影」名單中，並在2024年將其列入他最喜愛的84部電影名單中。在2025年6月發表的一篇《GQ》訪談中，電子遊戲設計師小島秀夫將其列為他最喜愛的四部電影之一，儘管他指出自己的偏好會隨時間變化。

在1986年美國重新上映《天國與地獄》前不久，《華盛頓郵報》的保羅·阿塔納西奧指出，本片不算是黑澤明的代表作，但他將電影的情節和象徵意義與威廉·莎士比亞的戲劇進行了有利的比較，並將本片與黑澤明改編自莎士比亞《馬克白》的《蜘蛛巢城》（1957年）聯繫起來，稱《天國與地獄》是「《馬克白》，如果馬克白娶得更好一些的話」。1998年，電影記者都築政昭稱本片為黑澤明人文主義的「偉大成果和最後時刻之一」。2006年，大衛·帕金森為《帝國》撰文，給予本片四星（滿分五星），評論電影運用模糊的社會階級對比，說明人與人之間的平等取決於他們在面臨危機時所做的選擇。2008年，史考特·托比亞斯為《影音俱樂部》撰文稱，電影的分段結構增強了其真實感，創造了強烈的懸念感。2025年，彼得·布萊德蕭為《衛報》撰文，給予《天國與地獄》五星（滿分五星）。他讚揚了電影的敘事和道德困境，稱權藤為「終極資本家……（他發現）他是否認為自己妥協的道德英雄主義和犧牲是值得的，這點完全不清楚。」

### 獎項

獎項｜典禮日期｜類別｜得獎者｜結果｜來源

每日電影獎｜1963｜每日電影獎最佳影片｜《天國與地獄》

每日電影獎最佳劇本｜黑澤明、小國英雄、久板榮二郎、菊島隆三

威尼斯國際電影節｜1963-09-07｜金獅獎｜《天國與地獄》｜提名

愛倫·坡獎｜1964｜最佳外語片｜《天國與地獄》｜提名

金球獎｜1964年3月11日｜外語片–外語｜《天國與地獄》｜提名

## 影響

《天國與地獄》被一些人認為是黑澤明最偉大的作品之一，儘管其受到的讚譽相對少於他1950年代的電影。電影學者奧迪·博克評價本片為黑澤明偉大的人道主義戲劇的最後一部，認為他後來的電影過於偽善，道德感有所不同。本片被拿來與黑澤明早期的警探犯罪電影《野良犬》（1949年）相比較，兩者在夏季展開的犯罪調查中都帶有相似的道德和社會主題。本片被視為對警探犯罪電影類型影響深遠，包括奉俊昊和大衛·芬奇的電影。韓國電影《寄生上流》（2019年），由奉俊昊執導並共同編劇，其前提與黑澤明的電影相似：一個住在山上昂貴房子裡的家庭，在不知情的情況下被住在城市較貧窮、較低處的罪犯所窺視。奉俊昊在討論其角色房屋設計時，肯定了《天國與地獄》與《寄生上流》在階級差異框架上的這些相似之處。最後的監獄場景也啟發了麥特·李維斯執導的《蝙蝠俠》（2022年）中精神病院的場景設計。

印度電影《綁架 (1977年電影)》（1977年）是未經授權的寶萊塢翻拍版《天國與地獄》。1993年，環球影業購得翻拍黑澤明電影的權利，馬丁·史柯西斯原定執導由大衛·馬梅編寫的劇本，但該項目一直處於開發地獄；2001年試圖以史柯西斯擔任聯合製片人重啟該項目也未能實現。2007年，本片被鶴橋康夫改編為日劇，在朝日電視台播出。迷你劇《環環相扣》（2023年）的情節靈感來自《天國與地獄》。由史派克·李執導的本片新詮釋版《天命地數》於2025年上映。

## 參見

- 黑澤明作品列表
- 社會派推理小說 – 1950至60年代在日本興起的一種推理小說子類型，專注於社會問題和制度批判

## 基本資料

- 日語原文：天國與地獄
- 導演：黑澤明
- 製片：菊島隆三、田中友幸
- 螢幕劇本：小國英雄、菊島隆三、久板榮二郎、黑澤明
- 主演：三船敏郎、仲代達矢、香川京子、三橋達也
- 配樂：佐藤勝
- 攝影：中井朝一、齋藤孝雄
- 剪輯：黑澤明
- production_companies：黑澤製作、東寶
- 發行商：東寶
- 片長：143分鐘
- 國家：日本
- 語言：日語
- 預算：2.3億日圓
- 收入：4.602億日圓