拉斐爾

拉斐爾（Raffaello，1483年3月28日或4月6日－1520年4月6日），全名拉斐洛·桑蒂或拉斐洛·桑齊奧（Raffaello Santi／Sanzio），義大利文藝復興盛期的畫家與建築師，與李奧納多·達文西、米開朗基羅並稱文藝復興三傑。他生於馬爾凱的烏爾比諾，父親喬瓦尼·桑蒂是烏爾比諾公爵的宮廷畫家。他的畫作構圖清晰、形體明確、通體均衡。數百年來，人們一直視他為盛期文藝復興最傑出的畫家，歐洲學院繪畫傳統也奉他為古典典範，直到十九世紀中葉這一地位才開始動搖。

拉斐爾十一歲成為孤兒。1500年12月他還不滿十八歲，文書就已經稱他為「師傅」。早年他在卡斯泰洛城與佩魯賈一帶作畫，畫風緊隨佩魯吉諾；至於他是否確曾拜入佩魯吉諾門下，近幾十年來一直爭論不休。1504年秋，他遷居佛羅倫斯，研究馬薩喬的舊作以及李奧納多與米開朗基羅的新作，畫風隨之迅速轉變；此後他畫聖母，多用金字塔式構圖，讓人物之間以動作相呼應。1508年下半年他赴羅馬，翌年1月因宗座宮簽字廳的工作首次受薪，此後十二年間他為儒略二世與利奧十世兩任教宗作畫，直至去世。梵蒂岡諸廳的壁畫是他規模最大的工程；《雅典學院》所在的簽字廳則被視為十六世紀初古典主義的頂點。

同時代畫家中，很少有人能經營起如此規模的生產組織。晚年不少大型壁畫由他起稿，交由助手繪製；助手是否參與構思，至今仍有爭議。他的構圖還交給馬坎托尼奧·雷蒙迪刻版，另有專人印製發行；他本人並不刻版，卻主導了版畫的製作與發行，這樣的分工在當時尚屬首創，也讓他的作品在生前便已傳至阿爾卑斯山以北。1515年前後他又為西斯廷禮拜堂設計《使徒行傳》掛毯，全尺寸草圖存世七幅，十七世紀起成為英國最重要的古典大師範本。

他的創作以素描為基礎，存世數百件，其中不少作品的歸屬至今未有定論；他為《雅典學院》所畫的等大草圖，是存世最大的文藝復興草圖。畫肖像時，他在《儒略二世像》中定下四分之三身側坐的構圖，後世統治者肖像多沿用這一範式；《利奧十世與兩位樞機像》則以細緻逼真的材質描繪著稱。

繪畫之外，1514年伯拉孟特去世，他接任聖伯多祿大殿總建築師，翌年又奉命主管羅馬城出土的古物。晚年他還主持過一項計劃，要用平面、立面與剖面把古羅馬十四區的主要遺蹟重畫一遍，並請人把維特魯威譯成義大利俗語。1520年4月6日他在羅馬去世，年三十七，遵其遺願葬於萬神殿。他的死因至今沒有定論：瓦薩里稱他縱慾發熱而死，晚近又有人提出他死於細菌感染。由於他長期代表學院傳統，拉斐爾也成為十九世紀反學院藝術思潮的主要批判對象之一：拉斐爾前派直接用他的名字劃界，羅斯金更把歐洲藝術三百年的走向系在他一人身上。當代研究則逐漸將關注重點由他傳統上被視為「完美」的成果，轉向其持續的藝術實驗與創作焦慮。

## 名稱

拉斐爾的姓氏寫法並不統一。《義大利人物傳記辭典》第90卷（2017年）收有拉斐爾的詞條，由弗朗切斯科·保羅·迪·特奧多羅和溫琴佐·法里內拉執筆。這一條的標題作「桑蒂（桑齊奧）」，以桑蒂為本姓，桑齊奧為異體。他在世時，文書中另有一種稱法，多寫作「喬瓦尼·桑蒂之子、烏爾比諾人拉斐爾」：1500年12月10日他和埃萬傑利斯塔·達·皮安·迪·梅萊托簽訂巴倫奇祭壇畫合同，文書上寫的是「Rafael Johannis Santis de Urbino」；他當時還不滿十八歲，已經被稱作「magister」（師傅）。

拉丁寫法的「烏爾比諾人拉斐爾」在他生前就已通行。約1516年，吉羅拉莫·博爾賈在銘辭里稱他「Raphaelem Urbinatem pictorem nobilissimum」；保羅·焦維奧在1520年代中期寫下今存最早的一部拉斐爾傳記，標題就是《Raphaelis Urbinatis vita》。

他的生日有兩個說法，1483年3月28日和4月6日。3月28日一說出自瓦薩里，他記拉斐爾生於1483年耶穌受難日夜三時，而那一年的耶穌受難日正是3月28日；4月6日一說則由萬神殿的墓誌推得，墓誌明寫他「生於何日即卒於何日」，而他卒於1520年4月6日。兩種說法彼此矛盾：他若生卒同為耶穌受難日，1483年的耶穌受難日並非4月6日。《義大利人物傳記辭典》並列兩說，不作裁決，還提到墓誌究竟出自本博還是安東尼奧·特巴爾代奧之手，同樣有爭議。不同機構採用的日期亦不一致；英國國家美術館的展覽導讀採用4月6日一說。

中文所稱的「文藝復興三傑」是後世逐漸固定下來的稱謂。瓦薩里在《名人傳》第三部分序言中確實把「第三種手法」的開創歸於李奧納多，把繪畫臻於完美歸於拉斐爾，把兼擅三藝的桂冠歸於米開朗基羅，但當時並沒有固定地把這三人並稱：約1516年卡斯蒂廖內在《廷臣論》初稿里開列傑出畫家，除拉斐爾外還列了李奧納多、曼特尼亞、米開朗基羅和喬爾喬內。英語文獻一般把三人合稱為文藝復興的「巨人」。

## 生平

拉斐爾留下的直接文獻極少。謝爾曼花三十年編成一部拉斐爾文獻集，長達一千七百餘頁，取代了戈爾齊奧1936年的舊集。不過湯姆·亨利提醒，拉斐爾存世的親筆書信只有兩封，米開朗基羅的往來書信卻有一千四百封。差距如此懸殊，有幾方面原因：沒有證據顯示拉斐爾保存過書面檔案；他家中人丁單薄，雙親早逝，也沒有在世的兄弟姊妹；他本人還在一封信中說過不喜歡寫信。現代研究對其生平的重建主要依據契約、教宗文書、付款記錄與同時代人的記述，他本人幾乎沒有留下自述。

### 烏爾比諾的早年

拉斐爾出生於馬爾凱的烏爾比諾。1213年，施瓦本王朝將此地封給蒙特費爾特羅家族；1443年，教宗尤金四世又將其升格為公國。費德里科·達·蒙特費爾特羅（1422年－1482年）在位期間，這座規模不大的宮廷城市成為義大利重要的藝術與學術中心。他營建公爵宮、擴充圖書館，並於1474年獲教宗西斯篤四世授予公爵及教會旗手頭銜。費德里科在拉斐爾出生前一年去世，爵位由其子圭多巴爾多·達·蒙特費爾特羅繼承；圭多巴爾多於1488年迎娶曼圖亞統治者之女伊莉莎白·貢扎加。

烏爾比諾宮廷收藏的作品可能構成了拉斐爾早期視覺經驗的重要來源。當地可見皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《鞭笞基督 (皮耶羅)》；該畫在1915年以前一直置於烏爾比諾主教座堂的聖器室。公爵宮則收藏約斯·范瓦森霍夫的《使徒領聖體》，其祭壇座畫《被褻瀆聖體的奇蹟》出自保羅·烏切洛。費德里科的書房 (烏爾比諾)以錯視木鑲嵌和二十八幅名人像裝飾，相關作品出自朱利亞諾·達·馬亞諾、貝內代托·達·馬亞諾、約斯·范瓦森霍夫及一般被認為是佩德羅·貝魯格特的「西班牙人彼得羅」。1494年，盧卡·西尼奧雷利也曾在烏爾比諾受託繪製遊行旗幡。

拉斐爾的父親喬瓦尼·桑蒂約於1440年至1445年間生於科爾博爾多洛，是烏爾比諾當地較重要的畫家之一，並曾供職於費德里科的宮廷。除繪畫外，他還撰寫了約兩萬三千行的押韻編年史《烏爾比諾公爵費德里科·迪·蒙特費爾特羅的生平與事跡》，在其中評論了當時義大利與尼德蘭的多位畫家。《義大利人物傳記辭典》認為，桑蒂是十五世紀少數具有明確學術自覺的畫家之一，並在智識上對幼年的拉斐爾產生了決定性影響。

1480年，桑蒂迎娶富商之女瑪姬亞·迪·巴蒂斯塔·恰爾拉。瑪姬亞於1491年10月初去世，可能死於分娩，其所生女嬰亦於當月夭折；拉斐爾當時八歲。翌年，桑蒂續娶金匠之女貝爾納爾迪娜。1494年8月1日，桑蒂去世，十一歲的拉斐爾成為孤兒，此後與伯父巴爾托洛梅奧及繼母就遺產問題發生訴訟。

沒有直接證據能夠說明拉斐爾是否接受過完整的人文主義教育。一項較重要的間接證據來自1514年至1515年前後：人文學者馬爾科·法比奧·卡爾沃曾在拉斐爾家中，將維特魯威的《建築十書》譯為義大利俗語。存世抄本明確記載，該譯本完成於「烏爾比諾人喬瓦尼之子拉斐爾的家中」，現藏巴伐利亞州立圖書館。

討論烏爾比諾宮廷文化時，研究者常引用卡斯蒂廖內的《廷臣論》。然而，卡斯蒂廖內直到1504年才開始為烏爾比諾諸公效力，該書亦遲至1528年才在威尼斯初版，其中四夜對話所描繪的是圭多巴爾多統治晚期的宮廷。該書所描繪的宮廷，時間上已在拉斐爾童年之後。

瓦薩里也記述過拉斐爾的童年。他稱拉斐爾由生母親自哺乳，又稱其父將他帶往佩魯賈，送入佩魯吉諾的工作室。然而，瑪姬亞於1491年去世，喬瓦尼亦於1494年去世，兩人都未能活到拉斐爾可能進入佩魯吉諾工作室的時期。《義大利人物傳記辭典》因此認為，《名人傳》中的這段敘述更接近後世建構，而非可以直接採信的傳記記錄。

### 翁布里亞時期與佩魯吉諾問題（1500年—1504年）

拉斐爾留下記錄的最早活動在卡斯泰洛城。1500年至1504年間，他在那裡畫了三件祭壇畫和一面遊行旗幡。第一件是《聖尼各老·達·托倫蒂諾的加冕》：1500年12月，商人安德烈亞·巴倫奇為聖奧斯定堂的家族禮拜堂訂下此畫，拉斐爾與曾侍奉其父的畫家埃萬傑利斯塔·達·皮安·迪·梅萊托共同簽訂合同，兩人在1501年9月13日收到十六杜卡特尾款。1789年的地震嚴重毀壞了這幅祭壇畫，此後它遭到肢解，今僅存四塊殘片，分藏布雷西亞托西·馬蒂嫩戈美術館、卡波迪蒙特博物館和羅浮宮。

拉斐爾是否曾正式師從佩魯吉諾，傳統說法出自瓦薩里：喬瓦尼·桑蒂自認無可再教，決意把兒子送到當時公認畫壇第一人的佩魯吉諾處，母親送別時淚下不止。英國國家美術館2022年的系統目錄持相反意見，作者卡羅爾·普拉佐塔和湯姆·亨利寫道，1502年至1504／05年之外更早的正式學徒關係「並非所有學者接受，本目錄作者亦不接受」。他們給出三條理由：拉斐爾1500年至1502年的最早幾件作品，風格更像其父桑蒂，不像佩魯吉諾；1500年12月的文書裡，他不滿十八歲便已是獨立的「magister」，合作者又是桑蒂的舊部；拉斐爾與佩魯吉諾往來密切而有據可查，是1502年至1504年的事，那幾年他越來越多地在佩魯賈活動。同一部目錄仍然承認，他與佩魯吉諾有過直接接觸「幾無疑問」。

主張拉斐爾在1490年代已與佩魯吉諾建立正式師承關係的學者，多把《蒙德十字架受難》視為他出師後的第一件獨立作品，定在約1500年至1501年；按不支持早期師承說者的時序，此畫則應定於1502年至1503年，這一時期也是其作品受佩魯吉諾影響最為明顯的階段。國家美術館現在把它著錄為約1502年至1503年的作品，油彩畫在楊木板上，高283.3厘米，寬167.3厘米。另有一說十九世紀就已流傳，把盧卡·西尼奧雷利和提摩泰奧·維蒂視為他早年的老師。約翰·大衛·帕薩凡特在專著中記錄了這些說法，卻判定「所有這些推測在歷史上都缺乏根據，甚至不大可能」，其理由是拉斐爾當時約為十二歲。

師承關係雖無定論，風格上的依賴卻清晰可辨。《蒙德十字架受難》裡，聖母、聖若望和抹大拉的馬利亞的基本姿態、象徵日蝕的日月、兩名天使飄動的腰帶，都能追溯至佩魯吉諾原在佩魯賈蒙特里皮多的《聖徒受難圖》；聖熱羅尼莫則取自佩魯吉諾1500年的泰齊祭壇畫。在畫法上，兩人更為接近。國家美術館《技術公報》第25卷檢測了拉斐爾赴羅馬前的七件藏品，認為他畫肉色「緊隨佩魯吉諾工坊的畫法」。約1502年至1503年起，他的肉色層比風景、天空、衣褶都塗得極薄，在X光片上留下明顯的暗區；公報據此指出，兩人畫作的X光影像「在這方面極其相似」。衣褶和肉色收尾時，他常用深色排線筆觸加深陰影，公報明確註明這是「源自佩魯吉諾的方法」。氣相層析質譜分析還在多處測出乾性油里摻了松脂，例如《亞歷山大的聖加大肋納 (拉斐爾)》的紅色罩染，用的是加熱聚合的亞麻仁油摻松脂。

瓦薩里稱，拉斐爾摹仿佩魯吉諾到了「摹本與原作無從分辨」的地步，還舉佩魯賈的奧迪祭壇畫為例：不熟悉兩人手法的人，一定以為它出自佩魯吉諾之手。該畫今題《聖母加冕》，梵蒂岡博物館把年代定在1502年至1504年。畫原先作在木板上，後來移置畫布，用的是油性蛋彩，高272厘米，寬165厘米。

不過瓦薩里這一段的時序有誤。國家美術館目錄指出，他和平圖里喬在錫耶納皮科洛米尼圖書館的合作早於《聖母的婚禮》，可以定在1502年至1503年；聖奧斯定堂祭壇畫的合同又是他與埃萬傑利斯塔共同簽訂的，他並非獨力作畫。錫耶納一事另有實物為證：平圖里喬和錫耶納總主教在1502年6月29日訂立合同，而摩根圖書館藏有一幅構圖稿（約1502年－1503年），過去時而歸於平圖里喬名下，現代學者則普遍認為出自拉斐爾之手。

佩魯吉諾《聖母的婚禮》，約1500年－1504年，卡昂美術館藏

翁布里亞時期收束於1504年的《聖母的婚禮 (拉斐爾)》。他用油彩畫在木板上，畫高170厘米，寬118厘米，畫上署「RAPHAEL URBINAS / MDIIII」。1805年，這幅畫從卡斯泰洛城聖方濟各堂移入布雷拉美術館。佩魯吉諾畫過同一題材（今藏卡昂美術館，1499年受託，1500年至1504年完成），說明師徒之別時，人們引用最多的即為這兩幅畫。布雷拉美術館的說明認為，拉斐爾沿用了前輩的構圖骨架和圖像程式，卻算得像數學一樣精確，又把各部分按主次層層排定，於是把它提升為「一個連貫的有機體」；畫中建築準確到讓學者懷疑他作畫時用過木製模型。卡昂美術館的分析則指出，拉斐爾的前景人物不再橫排成一道飾帶，而是各有體積、各有動作，中景放大，神廟後退；他構築的空間與老師一樣幾何化，效果卻截然不同。

### 佛羅倫斯時期（1504年—1508年）

拉斐爾於1504年秋遷居佛羅倫斯。關於此事，學界向來引用一封推薦信為證：烏爾比諾公爵夫人喬萬娜·費爾特里亞·德拉·羅韋雷在10月1日寫信給正義旗手皮耶羅·索德里尼，博塔里於1754年最早將其刊布。謝爾曼編文獻集時把它歸入偽造文書，說自己「毫不懷疑該信是贗品」；亨利則指出，謝爾曼所作的四頁評註並未充分證明該信為偽作；由於原件已不可見，信中的異常之處亦無法重新核驗；英國國家美術館的目錄也只說這封信「著名但時而受爭議」。因此，該信不足以單獨說明其為何遷居佛羅倫斯。瓦薩里另有說法：拉斐爾在錫耶納聽畫家們盛讚李奧納多在教皇廳所作的騎兵群像草圖，以及米開朗基羅與之競賽所作的裸體人物，於是放下手頭工作趕往佛羅倫斯。

遷居佛羅倫斯後，他的畫風轉變很快。《義大利人物傳記辭典》說，他一面接觸托斯卡納十五世紀的傳統（馬薩喬、多納泰羅、盧卡·德拉·羅比亞），一面接觸「現代風格」的最初成果（皮耶羅·迪·科西莫、巴爾托洛梅奧修士、李奧納多、米開朗基羅），畫風就此改觀；畫肖像時起決定作用的是李奧納多筆下的心理刻畫，《基督下葬》則是他同米開朗基羅青年時期的作品的一場全面較量。

這一時期他繪製了一批聖母像，其聲名主要由此而來。《金翅雀聖母》是為洛倫佐·納西1506年2月的婚禮而畫的，烏菲茲美術館把它定在「1506年2月之前」。這幅畫用油彩畫在木板上，高107厘米，寬77.2厘米；館方認為，畫中的金字塔構圖既學李奧納多已佚的《聖母子與聖安妮》草圖，也學米開朗基羅的《布魯日聖母》，畫上還用了暈塗法。《草地上的聖母》為佛羅倫斯貴族塔代奧·塔代伊而作，畫在楊木板上，高113厘米，寬88.5厘米。此畫今藏維也納藝術史博物館，館方把年代定在「1505或1506年」。《大公爵的聖母》現藏碧提宮帕拉蒂納美術館，年代定在約1506年至1507年；X光檢查發現，畫上原本有室內建築和遠景，後來被塗掉，人物才孤立在暗底之前。《坦比聖母》現藏老繪畫陳列館，年代定在約1507年，《美麗的女園丁》現藏羅浮宮，年代定在約1507年至1508年。

《安西代伊聖母》與《草地上的聖母》的題記既可讀作「MDV」，也可讀作「MDVI」，兩畫的定年因此在1505與1506之間搖擺。國家美術館認為，安西代伊那兩道豎筆不過是填補金邊時隨手畫的，何況這幅畫的風格與1505年以後不合，故定在1505年；維也納一方則仍舊兩說並存。

他也畫肖像。阿尼奧洛·多尼和妻子馬達萊娜·斯特羅齊的一對肖像今藏烏菲茲，年代定在約1504年至1507年。兩幅尺寸相同，高63.5厘米，寬45厘米，原本可以像雙聯板那樣開合。烏菲茲認為這兩幅同李奧納多的《蒙娜麗莎》十分相近，說明拉斐爾至遲在1504年底就已在佛羅倫斯見過該畫；不過他沒有採用暈塗法，而是把空間畫得清晰堅實，面孔、織物和珠寶都一一刻畫出來。

《基督下葬》總結了這一時期，是巴利奧尼祭壇畫的中央板，作於1507年。畫用油彩畫在木板上，高174.5厘米，寬178.5厘米，左下角有金字簽名「RAPHAEL·VRBINAS·M·D·VII」，今藏博爾蓋塞美術館。訂畫的是阿塔蘭塔·巴利奧尼，畫要掛在佩魯賈聖方濟各·阿爾·普拉托堂她家族的禮拜堂內；她的兒子格里福內托死於權力內鬥，即葬於此。館方指出，拉斐爾畫了大量親筆素描，構圖逐步修改，由傳統的《哀悼基督》圖式改為最終搬運遺體的動態場面。他學米開朗基羅，有實物為證：大英博物館今存他的一幅習作（約1507年－1508年），畫的正是畫中的抬屍者，摹自米開朗基羅為佛羅倫斯主教座堂所雕的《聖馬太》。同一部目錄還說，《亞歷山大的聖加大肋納》的對立式平衡姿勢優美，有一部分取自李奧納多的站立《麗達》，拉斐爾不久前臨摹過這件作品。

所謂「佛羅倫斯時期」，他並未始終居於城中，而是往返各地。瓦薩里即如此記載：拉斐爾先因父母亡故回烏爾比諾料理家務，再去佩魯賈畫安西代伊祭壇畫和聖塞維羅的濕壁畫；阿塔蘭塔·巴利奧尼來請託，他答應從佛羅倫斯回來再畫，於是在佛羅倫斯畫成草圖，隨後返回佩魯賈完成。文書也能佐證：1505年12月12日，他在佩魯賈城外蒙泰盧切的克拉麗會修院簽約，繪製一幅《聖母加冕》；1507年5月，他又在烏爾比諾為伊莉莎白·貢扎加畫了一幅《橄欖園中的基督》（已佚）。

他離開佛羅倫斯的確切時間沒有直接記載，只能據數件文書推定。1508年4月21日，拉斐爾在佛羅倫斯寫信給舅父西莫內·恰爾拉，信中悼念圭多巴爾多公爵去世，又托人轉求新公爵寫信給索德里尼，為他爭取「某個可供工作的廳室」。同年5月到7月，佛羅倫斯向「畫家拉斐洛·迪·喬瓦尼」支付了兩筆款項，一筆用於為米開朗基羅的《大衛》製作鍍金遮體花環，一筆用於為舊宮畫一幅聖母子。弗朗切斯科·卡利奧蒂最先主張這個畫家就是拉斐爾；路易斯·瓦爾德曼認為他是佛羅倫斯人拉斐洛·迪·喬瓦尼·里科馬尼；謝爾曼則在文獻集的評註里說明，他不相信這些文書指的是拉斐爾。湯姆·亨利說：一個剛到佛羅倫斯的畫家出現在市政付款記錄上，記錄卻不提他來自烏爾比諾，這一點難以令人信服。他第一次領到薪金是因為梵蒂岡簽字廳的工作，時間已到1509年1月13日。《華蓋聖母》是他在佛羅倫斯時期沒有畫完的一幅，今藏帕拉蒂納美術館；1987年至1991年的修複查明，全畫各處完成度不一，沒有一處真正畫畢，正與瓦薩里所記它被棄置未完相合。

### 羅馬：儒略二世時期（1508年—1513年）

拉斐爾前往羅馬，一般認為是伯拉孟特引薦的。瓦薩里記載，伯拉孟特當時供職於儒略二世，因與拉斐爾有親戚關係，又同是烏爾比諾人，便寫信給他，說自己已勸服教宗新建數間廳室，正可供他一展所長。瓦薩里成書時拉斐爾已去世數十年。1509年1月13日，拉斐爾第一次為簽字廳的工作領到薪酬。

他到羅馬時，宗座宮的房間大多已有人繪製，或正在繪製，瓦薩里列舉了皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、盧卡·西尼奧雷利和米蘭人布拉曼蒂諾等人。瓦薩里又說，儒略二世看過拉斐爾畫的成品，便下令將其他大師所作場景無論新舊一律剷除，使榮耀歸於拉斐爾一人。不過，部分早期裝飾仍被保留下來。索多馬畫在簽字廳天頂上的部分原本也在拆毀之列，拉斐爾予以保留，並沿用了索多馬分隔畫面的框格與怪誕紋樣裝飾；今天看到的天頂，框架出自索多馬，框內的畫出自拉斐爾。

「簽字廳」這一名稱來自聖座最高法庭，是後世形成的稱呼。儒略二世在位時，此處實為教宗的圖書室兼私人書房，四壁的題材也據此用途設定。壁畫繪於1508年至1511年間。

梵蒂岡博物館把整套方案解釋為人類精神的三大範疇「真、善、美」：《聖禮之爭》畫超自然之真，《雅典學院》畫理性之真，樞德、超德與法律一壁畫善，《帕納索斯山》畫美。中文材料常見的「神學、哲學、詩學、法學」四分，則來自天頂四枚圓形擬人像各自對應下方的一面牆；瓦薩里筆下的天頂也能印證這一分法。

四壁畫中的多數人物可以辨識。《雅典學院》的背景是一組拱券，中央並立著亞里斯多德和柏拉圖，兩人分持《蒂邁歐篇》與《倫理學》，四周的哲學家圍成一圈；台階上，第歐根尼倚臥持杯，另有星占家和幾何學家持圓規在板上作圖。畫中部分人物採用了同時代人的面貌。瓦薩里就認出俯身持圓規的那位是伯拉孟特，還說拉斐爾也將自己畫入其中。

這套方案出自誰的設計，克里斯蒂安娜·若斯特-戈吉耶在2002年的專著里逐條論證，設計者是教宗圖書館員托馬索·英吉拉米；慕尼黑大學的烏爾里希·菲斯特雷爾寫書評反駁，說這一假說「本身並非不可信，卻拿不出任何哪怕稍具強制力的證明」，並批評該書將美第奇的徽記讀作指涉儒略二世。瓦薩里自己如何看待《雅典學院》，與今天通行的說法也不相同：他說這幅畫畫的是神學家們在調和哲學、星象學與神學。

與簽字廳相鄰的是赫利奧多羅斯廳，儒略二世用來私下接見來客。這一廳的方案帶有政治意圖：教宗意在驅逐占據義大利的法軍，恢復教廷的世俗權力，四壁便統一於「上帝賜予受威脅之教會的奇蹟般護佑」這一主題之下。《驅逐赫利奧多羅斯》表現教會財產受威脅，《博爾塞納的彌撒》表現信仰受威脅，《聖彼得獲救》表現教宗其人受威脅，《大利奧會晤阿提拉》表現教會所在之地受威脅。《聖伯多祿獲救》暗指的是儒略二世本人，因他當選教宗前的領銜頭銜即聖伯多祿鎖鏈堂樞機；這幅畫也以處理光源著稱，天使的神光、黎明、月光、火炬光同時出現，並畫出這些光落在鎧甲上的反射。這一廳的工程歷經兩任教宗，《阿提拉》一壁至儒略二世去世、利奧十世繼位後方才繪製。

《儒略二世像》經歷一個多世紀的歸屬爭議後，才被重新認定為拉斐爾真跡。倫敦國家美術館所藏的一本（NG27），十九至二十世紀一直被降格看待：帕薩凡特1839年即稱其為摹本，古斯塔夫·瓦根1854年稱其為「一件出色的舊複製品」，塞西爾·古爾德1962年編的館藏目錄仍著錄為某位不具名十六世紀畫家的「仿拉斐爾」；當時公認的原作是烏菲茲本。最先提出疑問的是康拉德·奧伯胡貝爾。古爾德隨即安排X光檢查、重新審看畫作，並於1970年將其修復：背景之下藏有一處被部分遮蓋的教宗徽記，一個此前被讀錯的編號亦可與1693年博爾蓋塞藏品清冊相合，由此確認這幅畫即1513年在人民聖母堂展出的那一幅。技術檢查又查明拉斐爾曾改動背景：原來畫的是藍底斜帶紋樣，其中有聖伯多祿交叉的雙鑰和一頂帶垂帶的主教冠，後來他以至多三層綠色覆蓋；今天隱約可見的鑰匙與冠形，系綠層磨損後顯露，並非畫家本意。烏菲茲本在這部目錄里現著錄為十六世紀佚名畫家的仿作。

該畫的定年可以畫中教宗蓄鬚的時間為依據。儒略二世在1510年8月至12月間蓄起鬍鬚，起誓法軍一日不退出義大利就一日不剃，1512年3月局勢好轉後剃去，他蓄滿鬍鬚的形貌因此只維持了約十五個月。學者由此分成三派：一派將時間限定在1511年6月末至8月中這一短暫區間，理由是簽字廳《格里高利九世頒布教令集》中的教宗肖像似乎以此畫為藍本；亞歷山德羅·巴拉林主張1512年至1513年；還有人認為鬍鬚此時已成教宗的固定特徵，不足以作為定年依據。國家美術館的目錄最後說，1511年秋冬也不能排除。畫中教宗取四分之三身，身體側向畫面而坐；這一姿勢此後成為統治者肖像反覆沿用的樣式，提香與委拉斯開茲都受過它的影響。

同一時期他還承接了另外幾件重要委託。《福利尼奧的聖母》由西吉斯蒙多·德·孔蒂出資訂製，原是羅馬天壇聖母堂的主祭壇畫。梵蒂岡博物館將其定在1511年至1512年。這幅畫用油性蛋彩畫成，先畫在木板上，後來移置畫布，高308厘米，寬198厘米。他又為錫耶納巨富阿戈斯蒂諾·基吉在台伯河西岸的宅邸畫了《加拉泰亞的凱旋》。這座敞廊由數人分頭裝飾：佩魯齊1511年在拱頂畫基吉的星占天宮圖，塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博在1511年至1512年的冬天畫了九個半月楣，題材取自奧維德《變形記》；敞廊則因拉斐爾畫的加拉泰亞而得名。

### 與米開朗基羅的競爭

拉斐爾在梵蒂岡諸廳作畫期間，米開朗基羅正在相鄰的西斯廷禮拜堂繪製天頂。羅馬聖奧斯定堂 (羅馬)的《先知依撒意亞》是兩人關係的一處交點。這幅濕壁畫由教廷教士、人文主義者約翰·戈里茨（義大利文作喬瓦尼·科里喬）出資，畫在堂內一根柱墩上；皇家收藏信託與該堂的官方說明都把它繫於1511年至1512年。它不是獨立作品：同一柱墩上另有安德烈亞·桑索維諾所作聖亞納、聖母與聖嬰的雕塑群和一座祭壇，戈里茨本人的墓就在柱墩之下。《義大利人物傳記辭典》記載，戈里茨自1512年起出資裝飾這座獻給聖亞納的祭壇，委託拉斐爾畫兩天使拱衛的先知。這座祭壇後世遭到拆散，今日只是部分復原。

皇家收藏信託指出，畫中人物的紀念碑式體量尤其顯出西斯廷天頂畫的影響。瓦薩里給出的解釋更具戲劇性：米開朗基羅與教宗衝突、避往佛羅倫斯期間，掌管禮拜堂鑰匙的伯拉孟特讓友人拉斐爾入內觀看，拉斐爾見後隨即把已經畫完的《依撒意亞》重畫一遍，畫法「遠為高明宏大，更具莊嚴」；米開朗基羅後來見到這幅畫，認定伯拉孟特是有意讓他吃虧、以成全拉斐爾。皇家收藏信託對此有保留，認為拉斐爾很可能並未如瓦薩里所稱那樣把整個形象重畫。米開朗基羅本人授意、阿斯卡尼奧·孔迪維1553年所撰的傳記講法也不同：拉斐爾見到新揭幕的半幅天頂後「通過伯拉孟特設法去畫其餘部分」，米開朗基羅為此當面向儒略二世控訴伯拉孟特，書中並無私下入內觀看的情節。

競爭也留在圖像與文字裡。梵蒂岡博物館的說明稱，《雅典學院》中倚在大理石塊上書寫的悲觀主義哲人赫拉克利特有著米開朗基羅的面貌；盎博羅削草圖2019年修復項目的資料指出，這個形象是在壁畫定稿階段才添入前景的，現存草圖上並沒有他，但紅外檢測顯示該處留有撲粉轉印的痕跡，說明另作過一張單獨的小稿。米開朗基羅1542年10月致某位「蒙席」的信中寫道，他與儒略二世之間的一切不和都出於伯拉孟特和烏爾比諾的拉斐爾的嫉妒，而拉斐爾嫉妒得有理，因為「他關於藝術所有的一切，都是從我這裡得來的」。孔迪維則記下另一面：米開朗基羅從不嫉妒他人的成就，對所有人一向公開稱讚，連曾與他有過爭執的拉斐爾也不例外，只是說過拉斐爾這門藝術不是得自天性，而是靠長期鑽研得來。

### 羅馬：利奧十世時期（1513年—1520年）

利奧十世在位期間，拉斐爾接下的工程越來越大，親手畫的部分卻越來越少。博爾戈火災廳原本用作餐廳，教宗把裝飾任務交給拉斐爾，拉斐爾又將其中很大一部分交由自己的畫室完成，整項工程在1514年至1517年間完工。四壁所畫均為兩位同名前任教宗利奧三世和利奧四世。瓦薩里的記述十分明確：拉斐爾在梵蒂岡諸廳「始終僱人按他自己的設計推進工作」，自己則不斷監督全局；他評價該廳的裸體人物時也有所保留，稱其畫得雖好，卻並非處處卓越，一部分原因就在於拉斐爾讓別人按他的設計上色。《奧斯蒂亞之戰》中的利奧四世實際畫的是利奧十世，兩旁站著比別納樞機和朱利奧·德·美第奇樞機。

在基吉的法爾內西納別墅，底層另一座敞廊的拱頂畫於1518年，動筆的是「拉斐爾的畫派」，依據的是大師的素描，題材取自阿普列尤斯《金驢記》中愛神與普賽克的故事，故稱愛神與普賽克涼廊。整體布局和各場景的人物都由拉斐爾構思，真正動筆的多是他的工作室成員：佩尼、朱利奧·羅馬諾，以及畫出花果垂飾的喬瓦尼·達·烏迪內。

四廳中的最後一廳君士坦丁廳用來接待賓客、舉行正式典禮，裝飾卻在他身後才畫。梵蒂岡博物館指出，這間廳由拉斐爾的弟子依大師的素描裝飾，拉斐爾在工程結束前就已早逝；廳名取自君士坦丁，他是首位正式承認基督教的羅馬皇帝，四壁分別畫《十字架顯現》《米爾維安橋之戰》《君士坦丁受洗》和《羅馬的贈與》。

《西斯廷聖母》是為皮亞琴察聖西斯托修道院教堂而作，德勒斯登歷代大師畫廊著錄的年份是1512年至1513年，尺寸269.5 × 201厘米。館方還指出，這幅畫畫在畫布上而不是木板上，在拉斐爾的作品中並不多見。這幅畫在皮亞琴察默默無聞二百餘年，入藏德勒斯登的經過見「聖母像」節。瓦薩里記載，它是為該堂本篤會的主祭壇而畫，畫面上是聖母與聖西斯托、聖巴巴拉。

《椅中聖母》畫在木板上，是一幅直徑71厘米的圓形畫，今藏碧提宮帕拉蒂納美術館。烏菲茲把年代定在約1512年，義大利文化部中央目錄則著錄為1513年至1514年。

這一時期的肖像中，《利奧十世與兩位樞機像》1518年初秋運抵佛羅倫斯，掛在教宗侄兒洛倫佐·德·美第奇婚宴的餐桌上方，代無法親臨的教宗出席。烏菲茲2020年修復此畫並做了科技檢測：背景建築的刻線網格連同上面的顏料層，在三個人物的輪廓處均齊整斷開，證明教宗與兩位樞機從構思之初就是一體，並非後人加筆。瓦薩里描述這幅畫時，最推重其摹寫實物的技藝：天鵝絨的絨面、錦緞窸窣的光澤，以及教宗座椅上的拋光金球，球面映出窗光與四壁。同一時期他還畫了《巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內像》與《戴頭紗的女子》（見「肖像畫」節）。

《聖則濟利亞的狂喜》為博洛尼亞聖若望山堂內埃萊娜·杜利奧利的小堂而作，畫中的樂器部分出自弟子喬瓦尼·達·烏迪內之手；今藏波隆那國家美術館，油彩，原作於木板、後移置畫布，高236厘米，寬149厘米，館方標註年份為1518年。

1518年，利奧十世借侄子洛倫佐·德·美第奇與瑪德萊娜·德·拉圖爾·多韋涅聯姻之機，把拉斐爾的兩幅畫送往法國宮廷，作為給法蘭索瓦一世的外交饋贈：《聖米迦勒戰勝惡魔》（「大聖米迦勒」）布面油畫，高268厘米，寬160厘米，衣袍邊緣署「RAPHAEL VRBINAS.MD XVIII」；《聖家族 (拉斐爾)》布面油畫，高207厘米，寬140厘米，由拉斐爾與工作室合作完成。兩畫今均藏羅浮宮。

《在往加爾瓦略山路上的跌倒》俗稱「西西里的昏厥」，由雅各布·巴西利奧委託，為巴勒莫痛苦聖母修道院而作；普拉多博物館著錄為拉斐爾及其工作室1515年至1516年的作品，油彩，原作於木板、後移置畫布，高318厘米，寬229厘米。普拉多認為此畫顯出拉斐爾對極端身心狀態的興趣，其修辭性語調與圍繞兩條對角線、交匯於基督的構圖令人想起梵蒂岡掛毯草圖。該館的百科詞條另指出，拉斐爾在此把丟勒《小受難》版畫的構思擴展為人物更多、自畫面右上推向前景再折入縱深的漩渦式敘事路徑。

他最後一項大委託是《耶穌顯聖容》。梵蒂岡繪畫館把它定在1516年至1520年，媒材是板上油性蛋彩，尺寸410 × 279厘米。這幅畫來自一次成對的委託：朱利奧·德·美第奇樞機為納博訥主教座堂訂兩幅畫，《顯聖容》交給拉斐爾，《拉撒路的復活》交給塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博。兩人互相競爭，有當時的書信為證：1517年1月，塞拉約寫信給米開朗基羅，稱他相信拉斐爾遲遲不著手繪製那幅祭壇畫，是為避開正面比較，也為防止構思被人取用；1518年7月，塞巴斯蒂亞諾又告訴米開朗基羅，他自己故意推遲完成，不願讓拉斐爾在《拉撒路》畫成前看到，而拉斐爾的《顯聖容》當時似乎尚未動筆。1520年4月，拉斐爾去世後一周稍多，兩幅祭壇畫一同移入梵蒂岡並置展出。

瓦薩里認定《顯聖容》全出拉斐爾之手：他兩次強調拉斐爾以不間斷的勞作親手將畫推向至高的完美，又說拉斐爾從前讓別人代為上色，事後很後悔，於是決意獨力畫完這一幅；後世則長期認為下半部若干人物由朱利奧·羅馬諾與詹弗蘭切斯科·佩尼補筆，究竟補了哪些至今沒有定論。瓦薩里還記錄了該畫在顏料上的一項問題：拉斐爾在這幅畫上用了印刷用的煙黑，這種顏料會隨時間進一步變暗，也損及與它調和的其他顏色，以致該畫在其所處時代已顯得十分晦暗。這幅畫最終沒有運往法國。拉斐爾去世後，樞機將該畫留作自用，後來捐給羅馬的蒙托里奧的聖伯多祿堂，安放在主祭壇上；1797年因《托倫蒂諾條約》被劫往巴黎，1816年歸還。《顯聖容》與《在往加爾瓦略山路上的跌倒》一同顯示出他最後幾年的取向：與其說趨向風格主義，不如說更接近原始巴洛克

### 羅馬的人文學者圈

在羅馬，拉斐爾與教廷周邊的人文學者往來密切。1516年4月3日，本博自羅馬寫信給樞機貝爾納多·多維齊，說次日將與拉斐爾、安德烈亞·納瓦傑羅、阿戈斯蒂諾·貝亞扎諾和卡斯蒂廖內同游蒂沃利。同月19日本博再度致信多維齊，稱拉斐爾為費拉拉詩人安東尼奧·特巴爾代奧所畫的肖像逼真到「他本人都不及這幅畫像那樣像他自己」。特巴爾代奧為此寫了一首十四行詩，說若自己寫詩的本領能及拉斐爾作畫，那麼他筆下的拉斐爾也會像拉斐爾筆下的他一樣逼真；他在遺囑中規定，這幅肖像於受贈人身後應歸維羅納城所有。

卡斯蒂廖內既是拉斐爾的畫中人，也是他的中介與文字上的助手。1515年11月8日，卡斯蒂廖內寫信給伊莎貝拉·德斯特，報告他已請拉斐爾著手她所要的那幅畫，並轉達畫家索要尺寸與光線方位的要求。《致利奧十世論古典建築的信》出自拉斐爾之手，文辭則由卡斯蒂廖內協助。本博的作用在文書一面：1515年8月27日任命拉斐爾為古物總監的教宗簡札即由他起草。教廷圖書館員托馬索·英吉拉米自1510年起與拉斐爾往來，並可能作為顧問參與了拉斐爾房間的圖像方案設計。

費拉拉人文學者切利奧·卡爾卡尼尼1519年10月起居於羅馬，與拉斐爾和馬爾科·法比奧·卡爾沃結交，並由此獲得日後研究考古學的指點。他在一封致雅各布·齊格勒的信中稱拉斐爾為「一切畫家之首」，說他無論在理論還是實踐上都輕易超群；同一封信還寫道，拉斐爾供養這位年邁的卡爾沃，把他當作老師和父親一般敬奉照料，事事向他請教。

## 私生活、逝世與葬禮

### 職位與婚約

拉斐爾在教廷先後擔任過幾項職務，彼此性質並不相同。1511年10月4日，儒略二世任命他為「宗座簡函繕寫員」（scriptor brevium apostolicorum），文書裡稱他為「Johannis de Urbino scolari」，意在使他獲得一份優厚而穩定的收入。瓦薩里還提到他生前另有一個宮廷職位，義大利文原文寫作 cubiculario，即內侍。他1515年受任古物總監，則是另一類任命（見「古物總監與羅馬復原計劃」節）。

1514年7月1日，他寫信告訴舅父，樞機貝爾納多·多維齊已經把自己的一個侄女瑪麗亞許配給他。瓦薩里則記載：樞機多年勸他迎娶自己選定的妻子，他未直接拒絕這一安排，推說願意再等三四年；期限屆滿，樞機提醒他昔日的承諾，他方才接受樞機的侄女，但始終不情願，此後數月仍未完婚。這位女子很可能先於拉斐爾去世，能確定的是她1521年12月1日以前已經去世。

婚事何以一拖再拖，瓦薩里歸因於一則傳聞：有人向拉斐爾透露，待他畫完手頭這座大廳，教宗便將授予他樞機之位。《義大利人物傳記辭典》指明這只是瓦薩里的說法，並不視為事實；米拉內西校訂本的編者注則認為此說缺乏依據：拉斐爾的一切工作都由教廷金庫付酬，何況從來沒有人拿這樣顯赫的教會職位來獎賞藝術上的功績。

他的情人，瓦薩里全書只寫「他的心上人」，始終未指明其姓名；今天流行的「瑪加麗塔·盧蒂」之名並不見於《名人傳》。

### 逝世

拉斐爾於1520年4月6日去世，享年三十七歲。瓦薩里稱他卒於自己生日當天，即耶穌受難日；馬爾坎托尼奧·米基耶爾在日記里寫的卻是4月6日夜到7日之間，還說他的死「尤其令文人痛惜，因為他未能完成正在進行的古羅馬地誌與圖繪」。

阿方索·保盧奇1520年4月7日從羅馬寫信給費拉拉公爵，稱那是「一場持續而劇烈、八天前發作的熱病」；米拉內西校訂本的編者注卻說他病了十五天。

拉斐爾的死因長期存在爭議。瓦薩里的敘述帶有明顯的道德訓誡色彩：拉斐爾暗中縱情歡愛，某次逾度後高熱歸家，醫生誤以為他是受了暑熱，他又不願說明自己的放縱，醫生因誤判病因而對其施行放血，最終耗盡了他的體力。隆蓋納與蓬吉萊奧尼早在十九世紀就依據醫學實踐和幾位同時代人的記述，主張他死於惡性熱病，也就是惡性瘧。2021年，里瓦等人再次提出，放血治療可能是導致其死亡的重要因素。他們認為拉斐爾患有肺部疾病，只因他隱瞞行蹤，醫生誤判病情，採用了這種危險的療法。

2026年沙利耶等人化驗了安格爾當年獲贈的那段肋骨，從骨髓樣本中檢出新潟諾卡氏菌（Nocardia niigatensis）的蛋白質組特徵，據此推測拉斐爾死於諾卡氏菌感染。

### 葬禮與墓

瓦薩里記載，拉斐爾臨終前立了遺囑：先把情人送出宅邸，留給她一筆足以體面度日的錢財；再把財物分給弟子朱利奧·羅馬諾、佛羅倫斯人詹弗蘭切斯科·佩尼和一位在烏爾比諾當神父的親戚；他又撥出一筆錢，命人修復萬神殿的一處古龕，在那裡設祭壇、立一尊大理石聖母像，並選定此處安葬自己；餘下的財產全歸朱利奧和佩尼，遺囑交由時任教宗簽署官的巴爾達薩雷·達佩夏執行。遺體停靈在他工作的大廳里，《耶穌顯聖容》立於其頭部所在處。1520年4月7日，他葬入萬神殿中生前買下的墓穴。同一天，潘多爾福·皮科寫信給伊莎貝拉·德斯特報喪，稱他去世後，整座宮廷陷入極大而普遍的哀慟。

墓志銘出自誰手，瓦薩里記載明確，稱文字得自本博；《義大利人物傳記辭典》則說，這兩行哀歌體對句或為安東尼奧·特巴爾代奧所作，或為本博所作。其中最有名的是末尾兩句：

墓誌還寫明「享年三十七，始終無虧；生於何日，即於何日長逝，一五二〇年四月六日」，後人對他生日的兩種說法即源出於此。同一處還錄有卡斯蒂廖內所作的一首拉丁哀詩，把拉斐爾比作阿斯克勒庇俄斯，後者以醫術復活希波呂托斯，因而遭天譴。

1833年，人們應教宗額我略十六世之請開啟墓穴，查驗遺體狀況，再把遺體移入一具取自梵蒂岡博物館的大理石石棺。骸骨已有一部分散開，醫生將其重新拼合，文琴佐·卡穆奇尼等人繪製素描以記錄當時情形；開棺時沒有發現防腐處理的痕跡。現場還翻制了顱骨和右手的模型。一片心臟組織送給了一位駐教廷的俄國外交官。丹麥雕塑家托瓦爾森得到一塊原棺上的灰泥殘片。法國畫家安格爾沒有到場，教宗仍准許他取走一塊骨片。2026年那項古蛋白質組學研究，用的正是這塊骨片。

## 創作方法與工作室

### 工作室與助手

在同代畫家中，拉斐爾的工作室組織最為嚴密。瓦薩里稱他前往教廷時身後常隨約五十名畫家，「活得不像個畫家，而像個親王」；不過瓦薩里這句話本是恭維，沒有支薪名冊或合同可以核對。他還在義大利各處乃至希臘「養著素描人手」，把搜集素材、摹寫古物的事交給散在各地的繪圖者去做。

梵蒂岡涼廊的分工由他親自安排：灰泥裝飾與怪誕紋由喬瓦尼·達·烏迪內主持，人物由朱利奧·羅馬諾畫，另外雇了詹弗蘭切斯科·佩尼、佩里諾·德爾·瓦加、波利多羅·達·卡拉瓦焦等人。瓦薩里在《佩里諾·德爾·瓦加傳》中記述更詳：拉斐爾在羅馬選人，又自外地徵調工匠，按工種分組，有人專做灰泥，有人做怪誕紋，有人做葉飾，有人做花彩，有人畫敘事場景；表現優異者即獲提拔加薪，眾人因而競相精進。佩里諾自己就是被派到喬瓦尼·達·烏迪內手下的新人，不到幾個月，眾人都認為他的素描與設色在這項工程中居於首位；瓦薩里稱他所畫部分「執行得遠比其他人忠實於拉斐爾所作的設計與草圖」。

工作室亦參與版畫的印製與發行。巴維耶拉最初負責研磨顏料，拉斐爾後派他專管印製馬坎托尼奧·雷蒙迪所刻的版畫，將拉斐爾的構圖成批印製發行。1527年羅馬之劫過後，巴維耶拉仍掌握這批銅版，所受影響相對有限；此後他出資委託佩里諾為《諸神之愛》系列起稿，原有的版畫生產網路亦依託這些銅版繼續運作。

至於助手是否參與構思，前輩學者將設計權全部歸於拉斐爾本人。約瑟夫·朱弗雷在2008年的博士論文中提出了不同觀點：拉斐爾在生命最後六年形成了一套新的用人方式，僱請專才承擔特定工序，並訓練助手承擔設計；梵蒂岡壁畫組畫有幾處重要部分是朱利奧·羅馬諾設計的，部分構圖未見拉斐爾直接參與的明確證據，佩尼則按拉斐爾或朱利奧的構思畫定稿圖。朱弗雷本人亦稱，其結論與前人諸說無一相同。維多利亞和阿爾伯特博物館談西斯廷掛毯草圖時則採用較為審慎的表述：拉斐爾究竟親手畫了多少，學界還有爭議，但整體構圖與大部分執行確實由他直接負責，助手參與執行的部分亦由他監督並統一風格。

作品歸屬因此成為編訂拉斐爾作品目錄時最主要的困難。其中《儒略二世像》的歸屬變化尤為複雜。1970年以後，主流意見接受倫敦本為原作，貝克則仍判定它為工作室摹本，並指名佩尼；烏菲茲本起初被視為真跡，1984年展覽時改稱「拉斐爾與工坊」，後來又歸入朱利奧·羅馬諾名下；2010年施泰德美術館購入的一件上，邁耶·楚爾·卡佩倫認為面部由拉斐爾親繪，桑德則將更多部分歸於拉斐爾，賽博爾德、內塞爾拉特、羅爾曼等人則強烈反對。

### 素描

拉斐爾傳世的素描有數百件，學者一般認為這僅相當於他實際所作的約一成。究竟算多少件，全看用哪一套歸屬標準：1983年出版的兩部作品全集裡，奧伯胡貝爾等人採用較寬的標準，把六百餘件歸到拉斐爾名下，喬安尼德斯剔除建築素描後僅認定四百六十件出自他本人之手。爭議主要落在最早和最晚的兩批素描上，最晚的一批數量更多，也更難與羅馬工作室中他人的作品區分。後來的圖錄各有取捨：1992年的羅浮宮圖錄把若干原本算作學生手筆的素描提升為親筆，克萊頓1999年編的溫莎圖錄則主要在幾位弟子之間重新分派；1999年曼托瓦和阿爾貝蒂納博物館的展覽受到批評，指其歸屬一再變動，已經把這一片變成「歸屬雷區」。

拉斐爾素描最集中的地方是英國，大宗藏品分別存於大英博物館、溫莎城堡皇家收藏和牛津的阿什莫林博物館。阿什莫林這一批公認最重要，其中約八十件學界一致認定出自拉斐爾本人之手，連同工作室素描和摹本，這批藏品合計約二百張紙。這批素描原屬肖像畫家托馬斯·勞倫斯爵士，他的收藏散出以後，博物館依靠公眾募捐將其購入。

他所用的素描媒材很多，各自對應創作流程的不同階段。金屬尖筆、鋼筆加墨水、毛筆加淡彩、紅粉筆、黑粉筆、無墨鐵筆起稿、針刺撲粉，分別用來畫速寫、構圖稿、姿態與衣褶習作、定稿圖和等大草圖。他早年最擅長金屬尖筆，即以鉛或銀製成的尖筆在打過底色的紙上作畫；到了成熟期，他越來越倚重黑粉筆。

畫倫敦國家美術館所藏的《亞歷山大的聖加大肋納》時，他先用速寫試全身構圖，再改成四分之三身的最終方案，隨後在同一張紙的背面單獨精細描繪聖女的頭部。等大草圖和成品一樣大，用來把構圖移到作畫的底子上，轉移的方法有兩種：一種是沿輪廓刺出小孔，再把炭粉或顏料粉撲過孔洞，落下的點連綴成線；另一種是在素描和畫板之間墊一張塗黑的紙，用鐵筆沿輪廓施壓。羅浮宮藏有這幅畫的等大草圖。它畫在四張拼接的米色紙上，高58.7厘米，寬43.6厘米，用黑粉筆畫成，再用白色提亮，輪廓上刺了孔。紅外線檢查證實他確實用這張草圖轉移了設計，畫面上有些輪廓線下方可見撲粉留下的點；不過他只是大體依循輪廓，並未完全照描，成畫移動了頭部位置，改動了五官，並省去草圖上已經刺孔的一個衣結。

也有用了草圖卻不見撲粉的例子。《加瓦格聖母》的底稿用鉛錫合金的金屬筆畫成，紅外反射圖上可見兩稿，第二稿和第一稿完全吻合，只是整體向左偏移了一段距離；國家美術館由此推斷，拉斐爾當時借草圖固定了已經畫成的部分，但圖上未發現任何撲粉或描摹的痕跡。

《雅典學院》的等大草圖是現存最大的一件文藝復興草圖。它畫在紙上，用炭筆和鉛白畫成，高295.1厘米，寬813.8厘米，今天藏在盎博羅削圖書館。它1610年起寄存在該館，1626年費德里科·博羅梅奧樞機以六百帝國里拉購入；它雖然通稱《雅典學院》，更準確的名稱應是《哲學》，與簽字廳天頂上同名的寓意像相呼應。它和一般的草圖不同，畫得極其完足，因為拉斐爾要用它向儒略二世展示設計；它上面也刺了孔，但刺孔只是為了複製出另一張草圖，那一張在轉印過程中損毀。

他還有一種做法，稱為「輔助草圖」：在已經定稿的大草圖上選取一處刺孔，把粉料撲過孔洞，得到頭部或手部的輪廓，再在另一張紙上把它畫成一幅完足的習作，最後作畫時依照這一稿本。這類習作在市場上價格極高，為《帕納索斯山》所作的《繆斯頭像》2009年拍出四千八百餘萬美元，創下當時紙上作品的最高價。

在拉斐爾自己看來，素描也是可以單獨贈人的作品。他送給丟勒一幅《三個站立的男子》，丟勒在紙上題記，說拉斐爾把這幅裸體像寄來是「以展示他的手筆」；瓦薩里也記下兩人互贈作品的事，丟勒那幅自畫頭像後來歸朱利奧·羅馬諾所有。瓦薩里還寫到他在素描上待人的作風：凡有人向他索要備用的素描，他都會擱下手頭工作予以幫助。

## 創作類型與媒介

### 聖母像

拉斐爾一生持續繪製聖母像，這類作品也最能反映其畫風的逐步變化。翁布里亞時期，他將人物並排布置，各自靜止，彼此少有呼應；到了佛羅倫斯時期，人物聚成金字塔形，開始以姿勢和眼神往來呼應。瓦薩里描述《金翅雀聖母》時說，聖母、置於其雙膝間的聖嬰，以及滿心歡喜向聖嬰獻上小鳥的幼年聖若翰，三人彼此之間流露出歡悅之情。瓦薩里還記下塔代奧·塔代伊常請拉斐爾同席，拉斐爾為答謝畫了兩幅畫，「既近於他從佩魯吉諾那裡學來的第一種手法，也已趨向他後來鑽研出的另一種手法，而後者要好得多」。

到羅馬以後，他筆下的聖母改作紀念碑式的天界顯現。《福利尼奧的聖母》就是一例：聖母抱子坐在天國的榮光里，身著樞機服的聖熱羅尼莫把跪著祈禱的委託人引薦給她，畫面中央一個小天使舉著空白的牌子，背景的風景里畫著委託人的宅第，該宅第曾遭雷擊而得以保全。

《西斯廷聖母》在這批作品中格外特殊。《義大利人物傳記辭典》認為，委託的緣由是皮亞琴察1512年歸入教宗國：該城6月24日驅逐法軍，決定加入教宗國，7月26日又派使團在樞機會議上受儒略二世接見，此後拉斐爾才接到為聖西斯托堂作畫的委託。1752年至1754年間，薩克森選帝侯從皮亞琴察購得此畫，它由此入藏德勒斯登。

畫面下緣的兩個小天使後來脫離原作，獨立流傳。德勒斯登畫廊將這一獨立流傳的起點定在1803年，此後它們被用於瓷器與首飾母題，十九世紀又見於紀念冊、十字繡和床單睡衣袋，此後更用於咖啡、巧克力、郵票等商品廣告，一直沿用至今。2012年，德勒斯登為該畫五百周年舉辦專題展覽，依皮亞琴察的原有環境重新布置：在畫作對面立起唱詩屏，屏上安十字架，聖母與聖嬰受驚的目光便正對著十字架的背面。

到了《椅中聖母》，拉斐爾改用圓形構圖：三個人物順著圓形畫幅排開，靠姿勢和目光連成一體，深色背景將三者襯托而出。帕拉蒂納美術館還指出，畫中聖母坐的不是尋常座椅，而是教廷高級顯貴專用的室內椅。

### 肖像畫

拉斐爾畫肖像，與他在教廷任職密不可分。他自1511年10月起兼任宗座簡函繕寫員，利奧十世繼位後，又接到一連串報酬豐厚的委託。

他為儒略二世畫的肖像，據瓦薩里說逼真到「使所有見者戰慄，一如面對活人本身」；瓦薩里寫作的年代，這幅畫還留在人民聖母堂，只在大節日展出。畫中教宗側身而坐，取四分之三身，這一格式就此定型，後世統治者肖像多沿用此式。

《利奧十世與兩位樞機像》究竟出自誰手，長期沒有定論。烏菲茲2017年秋啟動修復與診斷，由硬石作坊主持，歷時兩年余，運用硬X光、光學顯微和掃描顯微輪廓術等手段，最後認定全幅都是拉斐爾親筆，兩位樞機系後人加筆的舊說因此不能成立。瓦薩里記述這幅畫，著墨最多的是那些亂真的材質，以及教宗座椅上的拋光金球：球面像鏡子一樣，映出窗口的光、教宗的雙肩和四周的牆。

《巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內像》約作於1514年至1515年，用油彩畫在布上，高82厘米，寬67厘米。此畫原屬馬薩林樞機，1665年路易十四自其繼承人處取得，今藏羅浮宮。

烏菲茲說，瓦薩里認定《戴頭紗的女子》畫的就是拉斐爾終生所愛的瑪加麗塔·盧蒂，但證據含混；畫中人衣飾華貴、首飾考究，更像某位年輕貴婦訂畫留下的肖像。館方亦不認為她與《拉·福爾納里娜》所繪為同一人。瓦薩里本人寫得很少。他提及拉斐爾為「自己的情婦」繪製肖像，把它與費拉拉的貝亞特麗切等貴婦的肖像並列，卻始終未指明畫名；另一處又說那幅肖像「宛如活人」，他寫作時已歸佛羅倫斯商人馬泰奧·博蒂所有，博蒂如聖物一般珍藏。後世的「福爾納里娜」傳說主要出自瓦薩里的另外兩段記載：一段說阿戈斯蒂諾·基吉為了讓拉斐爾安心作畫，把那名女子接來同住；一段說拉斐爾臨終前把情婦送出家門，另留給她一筆資財。

### 版畫與馬坎托尼奧·雷蒙迪

羅馬以外的人認識拉斐爾，大多並非通過原作，而是通過版畫。約自1510年起，他與馬坎托尼奧·雷蒙迪合作，請對方把自己的設計轉刻成版畫，作品由此傳到各國。這一合作開了先例，關鍵在三個人分工：拉斐爾只負責設計，不親自刻版；雷蒙迪執刀；巴維耶拉原為研磨顏料的工人，此時專管印製和發行，將成品成批或零散售予買家。瓦薩里說，這套辦法印出的版畫數量極大，拉斐爾由此獲利甚豐。

維多利亞國立美術館的專文說，此後十年裡雷蒙迪照拉斐爾的設計刻了約五十幅版畫。後來的複製版畫家照完成的畫作刻，雷蒙迪卻照素描刻；還有證據表明，拉斐爾有時作畫即以交付刻版為目的。這些版畫大致可分為兩類。一類翻刻他已完成的作品，《帕納索斯山上的阿波羅》就依他給儒略二世私人寓所畫的壁畫刻成；另一類是他專為刻版另起的構圖。瓦薩里說，兩人的合作起於一幅《盧克蕾提婭》：雷蒙迪到羅馬後先刻了拉斐爾的這幅素描，友人將成品送交拉斐爾，他此後才開始考慮把自己的若干構圖交由刻版發行。大都會藝術博物館藏的那幅《盧克蕾提婭》素描（1508年－1510年）背面塗了黑粉筆，便於轉印，紙上還留著鐵筆壓出的痕跡，都是刻版工序留下的。

二人合作最有名的成果是《帕里斯的裁判 (雷蒙迪)》。烏菲茲稱它是這場合作的頂點，拉斐爾那套傳播作品的成功辦法也從這裡開始。芝加哥藝術博物館指出，構圖取自一件古羅馬石棺浮雕；雷蒙迪以浮石刮擦銅版表面，刮出銀灰色的中間調，版畫因此帶上繪畫的質地，後來成為文藝復興翻刻最多的版畫之一。烏菲茲把年代定在1513年至1515年，芝加哥定在1517／1520年，大都會定在約1510年至1520年。三個多世紀後，馬奈畫《草地上的午餐》，構圖直接取自這幅版畫中央的一組人物，奧賽博物館的官方說明即如此著錄。

專為刻版而作的那一類，代表作是《無辜者的屠殺 (雷蒙迪)》。克利夫蘭藝術博物館明確指出，拉斐爾畫這個構圖正是為了交雷蒙迪刻版。當時他正在梵蒂岡諸廳工作，米開朗基羅則在相鄰的西斯廷禮拜堂繪製天頂；該館推測，米開朗基羅強烈的敘事和扭轉的裸體或許給了拉斐爾靈感。美國國家美術館把這幅版畫著錄為約1511年。這個構圖他反覆推敲過，相關素描存世六幅。版畫很快成為雷蒙迪最有名的作品之一，也是盛期文藝復興風格傳到義大利各地和北方的重要途徑。

這些銅版因大量印刷而磨損嚴重，1527年羅馬之劫時又遭劫掠。參與刻制的並非只有雷蒙迪，他門下的馬爾科·達·拉文納、阿戈斯蒂諾·維尼齊亞諾等弟子也大量刻印拉斐爾的設計。

《名人傳》裡只有《馬坎托尼奧傳》一篇專論版畫。該篇1550年初版中並無，至1568年版才增入；論者指出，其中矛盾和失實之處很多。簽名一事，瓦薩里說版上用「R.S.」標記拉斐爾、用「M.F.」標記馬坎托尼奧，但烏菲茲藏本上的銘文實際寫作「RAPH VRBI INVEN / MAF」。

近年研究不再把雷蒙迪視為單純的摹刻者，而承認其自身的藝術主張。莉薩·龐更進一步，認為這些版畫是刻版者、構圖者、出版者三方合作的成果，主張改稱「轉譯」，不再沿用「複製版畫」之名。拉斐爾何以投入這種合作，龐認為他慣用拼貼、反印和不蘸墨的鐵筆起稿，這些畫法與刻刀入版相通；書評作者則認為，更直接的原因是他工坊人手眾多、教廷委託繁重，既要節省人力，也不願反覆起稿。

### 掛毯草圖

利奧十世於1513年3月當選，不久便委託拉斐爾設計一套掛毯，題材取自《使徒行傳》，要掛在西斯廷禮拜堂內，就在米開朗基羅前一年剛完工的天頂畫下方。織造工作交由布魯塞爾的皮特·范阿爾斯特作坊承擔，1515年至1516年間，拉斐爾和工作室繪製十幅全尺寸草圖供織工依樣織造。「cartoon」一詞出自義大利語 cartone，意為大幅紙張，專指全尺寸的預備稿，畫家用它把圖樣轉到更大的表面上。

草圖用厚重的水粉畫成，所用紙張由多張疊壓黏合拼接而成。皇家收藏指出，這些草圖里出自拉斐爾本人之手的部分多得不尋常。V&A的藏品登錄把媒材記作紙本不透明水彩，又註明十七世紀晚期裱上了畫布，現存裝裱經後人改造。七幅草圖大小不一，《捕魚的神跡》高322厘米、寬401厘米，《保羅在雅典布道》高343厘米、寬443厘米。

織成的掛毯與草圖左右相反。皇家收藏說掛毯是從背面織的；V&A說布魯塞爾用的是低經織機，這種織機所織圖像與原設計左右顛倒，拉斐爾構圖時須將這一點考慮在內。草圖運到佛蘭德後被剪成約一米寬的豎條，方便搬運，到1517年7月織造已經動工。其中七幅掛毯於1519年12月26日在西斯廷禮拜堂懸掛展示，其餘三幅在此後兩年內交付。原始掛毯今藏梵蒂岡博物館。

此後，草圖與掛毯的流傳經歷彼此分離。掛毯交到羅馬，草圖卻有近一個世紀下落不明；除一幅外，它們可能都留在佛蘭德，繼續被用於織造多套掛毯，到十七世紀初其中七幅輾轉到了熱那亞。1623年3月28日，還是威爾斯親王的查理從馬德里寫信回國，要求撥款購入這批圖樣，信中稱價格接近七百鎊。購入的主要目的，是將其作為詹姆斯一世1619年在莫特萊克設立的掛毯工場的織造底稿，此後二十年，那裡織出了數套並不完整的《使徒行傳》。

直到十七世紀末，這些草圖才作為獨立的藝術品受到重視。威廉三世下令把裁成條狀的草圖重新拼合，又在1698年委託雷恩建造了一座專門的畫廊，把它們陳列在漢普頓宮。此後這批草圖成為英國最重要的古典大師範本之一。法國版畫家尼古拉·多里尼把整套草圖刻成版畫，1719年呈獻給喬治一世，草圖就此借版畫廣為流傳；有研究指出，版畫複製品和文字評論都很多，這批草圖因此成為十八世紀上半葉英國人所見最多的古典大師畫作，英國的公眾也開始有了藝術史的意識。1823年，《基督囑託伯多祿》一幅送往薩默塞特府，出借給皇家藝術研究院供人臨摹。1865年，維多利亞女王為紀念亞伯特親王，把草圖借給南肯辛頓博物館，即今日的V&A；此後草圖由君主出借，一直陳列在該館的拉斐爾廳。

2019年8月，Factum Foundation的團隊在V&A歷時五周，為七幅草圖作超高解析度記錄，掃過的表面約115平方米。他們用高解析全景攝影同時採集彩色與紅外影像，另做解析度達一百微米的三維掃描。紅外線能穿透部分顏料層，又會被碳吸收，顏料層下的黑色粉筆與木炭底稿因此得以顯現，研究者得以觀察拉斐爾的作畫過程。線上平台於2021年1月25日上線。

## 建築與古物

### 建築師生涯

伯拉孟特久病，1514年4月11日去世，聖伯多祿大殿的工程改由拉斐爾主持。7月1日他寫信給烏爾比諾的舅父，說利奧十世交給他一項新任務，要他和年邁而「博學」的喬孔多修士共同主持這項工程。正式任命至8月1日方才發出，不過《義大利人物傳記辭典》記載，他從這年4月1日起就已經實際上任，待他呈上自己的新大殿模型，8月的任命方才確認。喬孔多修士1515年7月去世，1516年秋天起由小安東尼奧·達·桑迦洛接手。1519年4月1日，他領到1500杜卡特，作為五年來擔任這項工程建築師的酬勞。他設計的大殿並未建成，塞利奧1584年刊出了平面圖，後人據此復原。

拉斐爾的方案在他身後即遭批評。1520年4月他去世後，小安東尼奧·達·桑迦洛接任聖伯多祿大殿工程主管，甫一上任便向利奧十世遞交一份備忘錄，把他認為拉斐爾方案的缺陷歸納為十一條，而他此前正是這一方案的合作者。備忘錄開篇稱，寫作動機不是為自己謀利，而是要讓教宗明白聖伯多祿大殿上所花的錢等於扔掉了；正文指摘平面全然不統一、中殿墩柱比穹頂下墩柱還粗、外部多立克壁柱高逾十二個柱頭徑而常規為七個、照此建下去中殿會又長又窄又高如同巷道、採光極暗而無解，並直指拉斐爾在禮拜堂內所做的兩道檐口都是錯的。備忘錄的草稿存於烏菲茲素描收藏，編號A 33。

拉斐爾的建築中保存得最完整的，是人民聖母堂中的基吉禮拜堂。阿戈斯蒂諾·基吉1507年買下堂內一處小堂，把它改建成家族陵墓；設計通常定在1511年至1512年，但文獻裡最早提到拉斐爾的，是基吉1519年8月28日所立的遺囑。禮拜堂規模較小，平面呈集中式，四根墩柱抹去稜角、各開一處壁龕，通過帆拱托起開窗的鼓座，鼓座上覆半球形穹頂，呼應伯拉孟特的聖伯多祿方案；烏菲茲藏有拉斐爾畫的兩幅平面圖。穹頂的馬賽克照拉斐爾的素描製作，銘文中留有1516年的年份和威尼斯馬賽克工匠路易吉·達·帕切的簽名；畫面中央的圓盤是聖父，四周的格間畫七大行星與恆星的擬人形象。《義大利人物傳記辭典》說，禮拜堂用了大量而多樣的大理石飾面與墓碑，近代建築首次不僅在構思與空間上取法古代，裝飾的材質與工藝水準亦與之相當，效法的範本正是萬神殿；拉斐爾亦使馬賽克這一晚期古代基督教繪畫技術重新得到運用。1520年藝術家與贊助人相繼去世時，禮拜堂仍未完工。

其餘建築中，部分保存至今，部分已經毀失。聖埃利吉奧金匠堂至今尚存。這座堂由金匠行會出資，1514年12月以後動工，設計可能早至1512年。布蘭科尼奧·德爾阿奎拉宮1520年落成，1667年因建設貝爾尼尼的聖伯多祿廣場柱廊而拆除；其立面借鑑圖拉真廣場的半圓形市場，主軸上設兩隻鷹，其間為利奧十世的紋章。《義大利人物傳記辭典》稱，對建築、雕塑與繪畫的這種綜合運用前所未見，這面立面堪稱「總體藝術品」。1517年10月7日，拉斐爾買下伯拉孟特約十年前所建的卡普里尼宮作為自己的住宅，當時人稱「拉斐爾宮」；1938年為開闢協和大道，這座宅邸被拆除，如今只能從版畫等圖像中見到它的立面。雅各布·達·布雷西亞宅亦已不在原址，1937年之後被拆解，整體遷移重建。他晚年還在新辟的朱利亞大道為自己籌划過一座大宅，位置在台伯河畔一處形狀不規則的街區，為此陸續購地，今僅存若干平面圖；各立面似乎都要用巨柱式壁柱貫通至少兩層、直達主廳層，這在私人宮邸設計中前所未有。

瑪達瑪莊園是他野心最大、也未能完成的一項工程。地是利奧十世1516年買下的，工程1518年夏末動工。方案中包括夏季與冬季居住的房間、庭院、一座劇場、魚池、噴泉、花園和馬廄。有一封信描述了這項工程，後人稱之為《論瑪達瑪莊園書》，靈感來自小普林尼描寫別墅的文字。《義大利人物傳記辭典》說，這座莊園是「迄今所能實現的、最接近古羅馬建築空間性的東西」；朝花園的三開間涼廊在拉斐爾生前就已完工，1520年至1525年間由喬瓦尼·達·烏迪內和朱利奧·羅馬諾加上怪誕紋樣與灰泥裝飾，裝飾取法金宮。莊園只按原方案建成北半部，1527年羅馬之劫中遭到破壞，此後再未竣工。1941年由義大利國家購入。

莊園雖未完成，對後世別墅設計仍有影響。帕拉底歐1540年代初為皮薩尼三兄弟在巴尼奧洛所建的別墅成為其日後的原型，它與瑪達瑪莊園一樣只有一個主要樓層，整座建築立在類似古神廟台基的基座之上，基座內安排服務用房。帕拉底歐博物館的著錄則指出，福斯卡里別墅（俗稱「瑪爾孔滕塔」）後立面把中央大廳做成半透明的開窗系統，溫泉窗疊在三聯窗之上，其中對瑪達瑪莊園立面的援引極為明顯，構成一筆帕拉底歐從未公開承認的知識債。

### 古物總監與羅馬復原計劃

1515年8月27日，利奧十世發布一道由本博起草的詔書，任命拉斐爾出任「一切大理石與石材的總監」。羅馬城內以及城外一定範圍內出土的大理石和碑石均歸其管轄，供聖伯多祿大殿工程用料。詔書還規定，古代銘文凡有可能重新利用，都要先送到拉斐爾手上，由他判斷這些銘文對研究拉丁文學和語言有多大價值。詔書的英譯本還錄下了具體罰則：凡知情者，都要在三日之內申報所發現的一切大理石與石材，否則罰一百至三百金杜卡特，數額由拉斐爾裁定；石工沒有他的許可，不得打斷或鋸開刻有銘文的石材。

拉斐爾晚年主持的一項重要計劃，是用平面圖、立面圖和剖面圖復原古羅馬十四區的主要遺蹟。他為此系統研究古典文獻，實地測繪地形，並進行考古勘查；拉斐爾去世後，該計劃基本中止。《致利奧十世論古典建築的信》也同這項復原計劃有關。《義大利人物傳記辭典》推斷第一稿最可能寫於1519年，出自拉斐爾之手，文字由卡斯蒂廖內潤色。信的第三部分技術性最強，講如何用一種帶磁羅盤的儀器測繪古城和建築，又講如何以平面、立面、剖面表現典範建築；這封信第一次把建築師慣用的正投影畫法系統地確立下來，三種圖恰好對應維特魯威《建築十書》的三分。

為此他延請人文學者馬爾科·法比奧·卡爾沃至家中，專事翻譯《建築十書》。譯文以喬孔多修士1511年的威尼斯版為底本。如今巴伐利亞州立圖書館藏有兩部抄本，其中一部存有拉斐爾的親筆批註三十三條。同時他還在籌劃出版一部帶插圖的維特魯威印本。1519年7月4日，他提議將奧古斯都陵墓附近發現的方尖碑豎立於聖伯多祿廣場；這座碑後來立於人民廣場。

在同時代人看來，復原古物已可視為拉斐爾的主要功業之一。費拉拉人文學者切利奧·卡爾卡尼尼1519年10月起住在羅馬，他稱拉斐爾為「一切畫家之君」，尤其推崇他對古羅馬的復原。卡斯蒂廖內為他寫的拉丁哀詩，寫的也是這件事：他讓「被鐵、火與歲月撕裂的城市屍骸」重返舊日的光榮。

## 風格與評價

數百年來，拉斐爾一直被視為文藝復興盛期古典理想的集大成者。倫敦國家美術館說，幾百年裡他一直被公認為盛期文藝復興最高的畫家，比米開朗基羅更多面，比年長的李奧納多畫得更多；他確立了古典的標準，歐洲繪畫的學院傳統一直奉他為宗，直到十九世紀中葉。《義大利人物傳記辭典》稱，宗座宮簽字廳的壁畫是十六世紀初古典主義的頂點，此後數百年，義大利各派手法要調和，現代的圖像語言要接上古代典範，畫家都以之為範本。這份聲望不是後人追加的。他還在世時，卡斯蒂廖內就把他列入當代最傑出的畫家，人文學者切利奧·卡爾卡尼尼則稱他為「一切畫家之君」。

十六世紀的人評價拉斐爾，用得最多的詞是「優雅」（grazia）。瓦薩里在《名人傳》第三部分的總序中說，優雅不受量度規則約束；畫素描若只顧丈量尺寸而不運用判斷力，就畫不出那種「超出量度的優雅」；他形容這種美柔和輕捷，介於看得見與看不見之間。《拉斐爾傳》開篇即將傳主寫成一個典型：上天把種種恩寵都賜予他一人。此後數百年流傳的「優雅的拉斐爾」正源出於此。

對於拉斐爾與米開朗基羅藝術取向的差異，瓦薩里的解釋流傳最廣。他說拉斐爾自知所畫裸體不及米開朗基羅完美，又認識到繪畫並不限於裸體，轉而在更廣的範圍內追求全面成就：敘事發明、構圖、透視、風景、衣飾、肖像。他並藉此告誡當時的畫家：只學米開朗基羅的人，既難以摹其形似，也難以及其成就，畫得生硬艱澀，既無美感也無色彩。

瓦薩里亦有批評。法爾內西納天頂和博爾戈火災廳里的裸體，他批評其缺少拉斐爾一貫的優雅與甜美，主要歸因於拉斐爾將上色交由助手。

洛多維科·多爾切1557年寫的《阿雷蒂諾 (對話錄)》把繪畫分成發明、素描、色彩三項，又借阿雷蒂諾之口，把十六世紀「拉斐爾派」的立場說到了最尖銳處：三項逐一考較，米開朗基羅只占一項，拉斐爾三項全占，或幾乎全占。當時也有人貶低拉斐爾，多爾切一一記錄，並逐條駁斥。推崇米開朗基羅者多為雕塑家，他們更重視素描與「可畏之力」，認為拉斐爾輕盈優雅的手法過於容易；多爾切則援引「輕鬆即是卓越的首要證據」與「藝術在於藏起藝術」兩語加以反駁。在他看來，優雅的反面就是造作；卡斯蒂廖內在《廷臣論》中論及漫不經心，用的也是同一套語彙。

## 身後聲譽

### 工作室的延續：朱利奧·羅馬諾與曼圖亞

據瓦薩里記載，拉斐爾臨終時指定朱利奧·羅馬諾與詹弗蘭切斯科·佩尼為繼承人，條件是二人必須完成他已開工的作品。《義大利人物傳記辭典》指出，在1520年拉斐爾去世之前，朱利奧已在工作室中取得極高權威，因而與佩尼一同獲此指定。二人合作完成了梵蒂岡君士坦丁廳的裝飾，原本委託給拉斐爾而未竟的瑪達瑪莊園也轉由朱利奧設計。

工作室隨後整體移往曼圖亞。1521年12月8日，費德里科二世·貢薩加致信駐教廷大使卡斯蒂廖內，指名要「拉斐爾那兩個畫得那麼好的學徒」前來供職；卡斯蒂廖內同月16日回報說二人願意來，但要先完成君士坦丁廳的裝飾。1524年10月6日，卡斯蒂廖內取道洛雷托與烏爾比諾前往曼圖亞，朱利奧隨行。1526年數月之內，德泰宮開工，朱利奧取得曼圖亞市民權並被任命為工程總監。

德泰宮由朱利奧構想全局，從建築結構到各室的壁畫組畫、壁爐、天花與地面，並由他監督親信助手逐處執行。普賽克廳的拱頂與半月楣畫阿普列尤斯筆下丘比特與普賽克的故事，作於1526年至1528年；巨人廳完成於1532年至1535年，取材奧維德《變形記》中的巨人之戰，朱利奧把牆角與牆、天花的交界抹圓，並以彩繪河卵石鑲嵌地面，使繪畫不再受建築界限約束。普拉多稱德泰宮是風格主義建築與繪畫的一大勝利；德泰宮基金會亦稱其建築與各室裝飾體現了由文藝復興之美向風格主義的過渡，朱利奧是這一轉變的主角。《義大利人物傳記辭典》則提醒，那些常被當作風格主義標誌的特徵——粗野的粗石砌面、壁柱的節奏失律、下滑的三隴板、破裂的山花與壁畫的炫目色調——過去曾被片面解讀，忽視了建築的生成過程與功能，也低估了以磚和灰泥仿造石材的刻意錯覺。

### 學院傳統的最高典範

十七世紀以後，多部權威著作逐步確立了拉斐爾在歐洲藝術教育中的核心地位。喬萬·彼得羅·貝洛里1664年宣讀《理念》一文，後來將其置於《畫家、雕塑家、建築師傳》卷首；文中他引用拉斐爾談《加拉泰亞》的書信「我用的是腦中的某種理念」，將拉斐爾視為「理念」美學的奠基者。貝洛里還稱，近世僅有兩位大師形成了畫派，一位是烏爾比諾的拉斐爾，一位是安尼巴萊·喀拉蚩，古典主義從此有了正統譜系。他在《卡拉瓦喬傳》裡寫道，卡拉瓦喬的寫實「剝奪了古物與拉斐爾的一切權威」。在他筆下，古代雕刻與拉斐爾是並立的兩大權威。

法國爆發素描與色彩之爭時，即使色彩派論者也普遍承認拉斐爾在素描上的地位。色彩派的羅歇·德·皮勒在1708年的《繪畫原理教程》裡承認，論素描，「普遍公認把拉斐爾置於其他人之上」；他以拉斐爾為衣紋褶皺安排最佳的範例，而將色彩之美的範例歸於威尼斯人和佛蘭德畫派。

雷諾茲1772年在第五講中把這一評價系統化為學院可以依循的判斷標準：若比較兼備高等品質之多寡，則拉斐爾居首；照朗吉努斯的標準將崇高置於最高處，米開朗基羅勝出。他用一句話概括兩人：「一人擅美，一人擅力」。雷諾茲對拉斐爾的評價主要建立在壁畫與《使徒行傳》草圖這些「高級部分」之上，認為他的架上畫等級較低，因此要求學生先研究壁畫。歐洲各學院奉拉斐爾為歷史畫的最高典範，雷諾茲這幾講說得最具體。

德語區走的是另一條路，結論卻一樣。溫克爾曼1755年寫《關於在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的思考》，盛讚德勒斯登的《西斯廷聖母》，把「高貴的單純與靜穆的偉大」歸到拉斐爾名下，這幅畫從此成了德語區藝術趣味的核心範例。自1803年起，《西斯廷聖母》畫面下緣的兩個小天使逐漸脫離原作獨立流傳：先用於瓷器與首飾母題，此後又見於紀念冊、十字繡與商業廣告，延續至今。

十九世紀也是拉斐爾傳記大量問世的年代。法國人卡特勒梅爾·德·坎西1824年的巨著開其先聲，此後帕薩凡特、歐仁·敏茨、克羅與卡瓦爾卡塞萊、格里姆與施普林格等人相繼寫出專著。

### 十九世紀的反動

十九世紀的畫家反對學院體系，批評首先指向拉斐爾，因為學院傳統本以他為標準。聖路加兄弟會1809年在維也納成立，次年集體遷居羅馬，轉向中世紀與文藝復興早期；1817年前後，同時代人稱之為拿撒勒人。拉斐爾前派兄弟會1848年成立於倫敦，索性用他的名字來劃分派別。（英國泰特美術館這樣解釋這個名稱：他們既反對皇家美術學院推崇拉斐爾，也反對當時流行的風俗畫過於瑣碎）。羅斯金1853年在愛丁堡作第四講，講稿次年出版，其中記有同時代人的解釋：這批年輕人認為三百年來的藝術教學原則從根本上有誤，應遵循拉斐爾之前通行的原則。

羅斯金在同一講里說：「歐洲藝術的厄運自那個房間而出」。房間即指梵蒂岡的簽字廳。他指控的是簽字廳怎樣安排圖像：一面牆上，基督主持神學的王國；另一面牆上，阿波羅主持詩歌的王國。在他看來，拉斐爾的這種安排把想像的創造物抬到了與信仰對象相同的地位，義大利的智識與藝術自此走向衰落。羅斯金將歐洲此後三百年藝術的走向歸因於拉斐爾一人。

### 二十世紀以來的重估

拉斐爾聲譽的這一變化，在貝倫森1897年《文藝復興時期的中部義大利畫家》的相關章節中表現得最為明確。他先把拉斐爾稱作「近代藝術中最著名也最受愛戴的名字」，但隨後指出：近五百年裡，天分更高的藝術家另有其人，米開朗基羅更宏偉有力，李奧納多更深邃精微；至於畫人體這一根本問題，拉斐爾一刻也不能與偉大的佛羅倫斯人並列。貝倫森並未完全否定拉斐爾：他仍然說拉斐爾天生一種視覺想像力，論廣度、跨度和健全，至今無人匹敵，只是將這一最高位置限定於「插圖家」這一範疇。

二十世紀的學者一度未能寫出十九世紀那種規模的專門著述。奧斯卡·菲舍爾研究拉斐爾多年，其綜合性專著動筆過晚，評論者認為該書極難閱讀；到1983年拉斐爾誕生五百周年，奧伯胡貝爾的義大利文著作和瓊斯、彭尼合著的專著同年問世，同行評價後者是對當時研究狀況的「高效而明智的總結」。

《義大利人物傳記辭典》說，幾個世紀以來人們贊拉斐爾的成果「完美」，如今更受關注的是他在試驗中持續存在的焦慮；這種焦慮促使他不斷把已有成果重新置於危機之中，迎接新的智性挑戰。

### 逝世五百周年

2020年是拉斐爾逝世五百周年，羅馬奎里納萊馬廄為此舉辦「拉斐爾1520–1483」大展，展出兩百餘件展品，其中一百二十件出自拉斐爾本人之手。展線不循年代順序，從1520年之死倒溯至他在烏爾比諾的出身。展覽3月5日開幕，3月8日就因新冠疫情閉館，前後僅開放三天；6月2日重新開放，會期延至8月30日。梵蒂岡博物館通報，共有十六萬餘人參觀了這次展覽。展品外借也引起過爭議：烏菲茲科學委員會四名成員因《利奧十世與兩位樞機像》外借而集體辭職，館長艾克·施密特則回應說，「絕對不可移動」的名單只針對出境外借。

倫敦國家美術館原定同年10月舉辦另一場大展，因疫情推遲至2022年方才實現。這是第一個通覽拉斐爾全部生涯的展覽，建築、詩歌、雕塑、掛毯和版畫設計均在展出之列。

## 延伸閱讀

- （已絕版，線上版）

## 基本資料

- 原文名：Raffaello Sanzio da Urbino
- 出生日期：1483年3月28日或4月6日
- 出生地：烏爾比諾公國烏爾比諾
- 逝世日期：1520年4月6日
- 逝世地：教宗國羅馬
- 墓地：羅馬萬神殿
- 知名於：繪畫、建築學
- 運動：文藝復興
- 訓練地點：師承彼得羅·佩魯吉諾（有爭議）
- 宗教：天主教
- 著作：《雅典學院》、《西斯廷聖母》、掛毯草圖 (拉斐爾)、《耶穌顯聖容》
- 案件名稱：yes