超现实主义摄影

超现实主义摄影（英语：Surrealist photography）指与超现实主义有关的摄影实践和影像运用。它既包括超现实主义者及其合作者创作的摄影作品，也包括在超现实主义刊物、书籍和展览中经重新编排、刊载或阐释而具有超现实主义意义的照片。在这一艺术运动中，摄影既是实验媒介，也是一种通过摆拍、暗房处理、并置、剪裁和编辑重组来改变日常现实含义的手段。从20世纪20年代到40年代，摄影广泛出现在超现实主义杂志、书籍、展览和跨媒介合作中，例如《La Révolution surréaliste》《Minotaure》以及安德烈·布勒东的《Nadja》等刊物和作品。20世纪后期以来，摄影史和超现实主义研究逐渐把超现实主义摄影视为相对独立的议题，并将其置于跨国超现实主义史和现代摄影史的框架中讨论。

## 概念与范围

超现实主义摄影的界定并不完全取决于图像外观；相关作品既可能是明显经过操纵的影像，也可能是看似直接记录现实的照片。研究者通常会结合摄影作品的制作方式、刊物中的版面位置、与文字的关系、展览语境以及后来的接受史来判断其性质，而不只是看画面是否怪诞、梦幻或不合逻辑。因此，普通照片、城市照片、新闻照片和现成图像在被超现实主义者选择、剪裁、转载或并置以后，也可能在新的语境中获得超现实主义意义。尤金·阿杰（Eugène Atget）的巴黎照片在1926年被刊入《La Révolution surréaliste》后，常被作为讨论这一现象的例子。这些照片原本并非为超现实主义而作，却在超现实主义刊物中被读解为带有陌生感的城市图像。

## 形成与发展

摄影与超现实主义起初似乎存在张力：摄影长期被视为与视觉证据和机械客观性相连的媒介，而超现实主义则强调梦、偶然、自动主义和“奇异”经验。但这种张力也使摄影成为超现实主义者格外关注的媒介；照片仍然取材于可见世界，而裁切、并置、变形、重复曝光或无相机成像等方法又能动摇人们对现实图像的信任。超现实主义摄影的重要源流之一是达达主义，特别是摄影蒙太奇、拼贴和无相机摄影等实验方法；Christian Bouqueret也把克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）的“Schadographs”和曼·雷的“rayographs”列为重要先例。

1924年超现实主义正式形成以后，摄影图像更稳定地进入这一运动的杂志、书籍和合作网络。《La Révolution surréaliste》是早期超现实主义的重要刊物，1924年至1929年间成为摄影进入超现实主义视觉语言的重要场所；其中的照片并不只是插图，而是参与了图像与文字之间的并置和重组。到20世纪30年代，超现实主义摄影已进入杂志、艺术家书籍、广告、时装摄影和展览文化等领域，形成了比单一暗房技巧更宽广的视觉文化实践。第二次世界大战使以巴黎为中心的超现实主义网络分散并重组，但相关摄影活动和出版实践并未中断，而是通过《London Bulletin》《La part du sable》《Dyn》和《VVV》等刊物，转入更分散的战时出版与传播网络。

## 表现方法

超现实主义摄影常使用重复曝光、合成印相、太阳化、摄影蒙太奇、无相机摄影、翻转和变形等方法，以制造梦与现实交错的视觉效果。曼·雷是这一实验传统中的核心人物之一，他的无相机“rayographs”、太阳化实验和其他暗房处理方式，常被视为超现实主义摄影技术层面的代表。不过，暗房处理并不是超现实主义摄影的全部；许多作品通过拍摄前的场景布置、物体组合、姿态、表演和拍摄角度来改变被摄对象的意义。静物、现成物、人体局部、玩偶、镜像和身份扮演等题材，使摄影能够在保留现实痕迹的同时，把日常对象转化为不稳定、暧昧或带有心理暗示的图像。

## 刊物、书籍与展览

超现实主义摄影的重要传播场所并不限于美术馆或摄影展，也包括杂志、诗集、小说、艺术家书籍和展览图录等印刷媒介。在这些出版物中，照片常与诗、宣言、散文、物件图像和版面设计并置，其意义往往来自阅读与观看之间的关系。布勒东的《Nadja》常被用来说明摄影在超现实主义文本中的特殊位置；书中照片既具有记录性，又与叙述中的偶遇、城市漫游和心理经验相互作用。蓬皮杜中心2009年至2010年的《La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film》展览，则把摄影、电影、刊物、拼贴和现成图像共同纳入超现实主义视觉文化的讨论范围。

## 各地发展

### 欧洲

欧洲的超现实主义摄影最初与巴黎的文学和艺术网络关系密切，但其范围并不只限于法国摄影家或法国本土作品。在巴黎语境中，曼·雷、布拉塞、朵拉·玛尔、克劳德·卡翁、汉斯·贝尔默、莫里斯·塔巴尔（Maurice Tabard）和劳尔·于巴克（Raoul Ubac）等人的作品常被并列讨论，显示20世纪30年代的超现实主义摄影已包含暗房实验、街头图像、身份扮演、物体摄影和摆拍等多种方向。这些例子也说明，超现实主义摄影并不是一种固定风格，而是在艺术家、诗人、编辑和出版物之间不断变化的视觉实践。

### 美洲

第二次世界大战前后，欧洲超现实主义者的流亡和移动，使美洲成为超现实主义摄影重新组织的重要空间。纽约的战时出版网络和《VVV》等刊物，使流亡超现实主义者得以同美国及跨大西洋文化圈保持联系，也为摄影、拼贴、物件和文字的再组合提供了新的场所。在美洲语境中，摄影、印刷物、流亡经验和地方视觉文化之间的关系，使超现实主义摄影不再只是巴黎模式的延伸，而成为跨地域交流的一部分。

### 日本

日本的超现实主义摄影与战时政治环境关系密切。20世纪30年代，日本的相关活动主要在东京、关西和名古屋等地的摄影会、艺术团体、诗刊和展览网络中分散展开，并不依附于一个统一的全国性组织。1937年的海外超现实主义作品展对日本摄影界产生了明显影响；该展以欧洲超现实主义作品和资料为中心，其中大量作品以摄影复制品形式展示，也促使“前卫摄影”在日本摄影社团中成为更直接指向超现实主义活动的用语。在这一背景下，名古屋摄影前卫等团体把摄影、诗、评论、杂志出版和超现实主义网络连接起来，显示日本的超现实主义摄影并非单纯模仿巴黎，而是在地方出版文化和摄影团体中形成了自身的发展脉络。

20世纪30年代末以后，日本军国主义体制下的思想文化统制限制了公开的前卫表达，也使超现实主义活动受到警察和社会压力的影响。名古屋市美术馆1990年展览图录也把战前日本超现实主义的受挫，置于日本军国主义严厉的思想文化统制与战时体制背景下加以说明。山本悍右是这一环境中较重要的摄影家之一；他在名古屋同时从事诗歌、摄影、拼贴和编辑出版活动，并于1938年至1939年编辑发行超现实主义诗刊《夜之喷泉》。1939年前后，《夜之喷泉》因警方介入而停刊，名古屋摄影前卫也为避免引起特别高等警察注意而改称“名古屋写真文化协会”；山本本人亦在同年受到特高警察讯问，并离开该团体。因此，山本的摄影和出版活动常被置于“战时审查与监视下的超现实主义”语境中讨论，而不只是被理解为地方性的摄影实验。

## 研究史

在很长一段时间里，摄影在超现实主义研究中处于相对边缘的位置；虽然曼·雷的作品、《Nadja》中的照片以及超现实主义刊物中的影像一直受到注意，但其重要性常不及绘画、雕塑或电影。这种状况在20世纪70年代末以后开始改变，相关展览和研究把注意力转向超现实主义刊物、现成图像、混合媒介、作者身份以及巴黎以外的多种超现实主义实践。1985年至1986年的《L'Amour fou: Photography and Surrealism》展览为讨论超现实主义摄影提供了重要参照，但其地理范围仍主要集中在欧洲和北美若干国家。2009年至2010年蓬皮杜中心的《La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film》展览综合了数十年研究，并把超现实主义摄影的范围扩展到更广泛的相关人物、不同立场的实践者和国际案例之中。近年的《Surrealism Beyond Borders》等研究与展览进一步推动了跨国超现实主义史的研究取向，也使日本、拉丁美洲、东欧和其他地区的摄影实践更常被纳入讨论。在日本摄影史方面，Jelena Stojković指出，1930年代日本超现实主义摄影长期被摄影史和超现实主义史低估，相关讨论常被压缩为个别艺术家或少数作品，近年的系统研究才逐步恢复其复杂面貌。

## 相关人物

在欧美研究语境中，常被纳入超现实主义摄影讨论的人物包括曼·雷、布拉塞、朵拉·玛尔、克劳德·卡翁、汉斯·贝尔默、李·米勒、莫里斯·塔巴尔（Maurice Tabard）、劳尔·于巴克（Raoul Ubac）、弗雷德里克·萨默（Frederick Sommer）和曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo）等人。日本语境中的相关讨论则常涉及泷口修造、花和银吾、坂田稔、瑛九、今井滋、山中散生和山本悍右等人；其中，山本的名古屋活动尤其常被用来说明超现实主义摄影如何在地方出版网络、前卫摄影团体和战时审查压力之间展开。