教堂里的圣母

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《教堂里的圣母》（Madonna in the Church或The Virgin in the Church）是早期尼德兰画家扬·范艾克所创作的一幅板上油画。油画可能于1438年至1440年期间完成，描绘了圣母玛利亚在哥特式主教座堂抱着婴孩耶稣。玛利亚被奉为天上母后，配戴了一顶镶满珠宝的皇冠，抱着顽皮的幼年基督，他盯着她并紧抓着她红色裙子的领口，在某种意义上使人联想起13世纪埃莱莎圣像（《温柔之圣母》）的拜占庭传统。中殿后方拱门上的花窗格中刻的木雕上描绘了圣母玛利亚的生活，而壁龛中的仿木雕像同样以相同姿势抱着婴孩。欧文·潘诺夫斯基看到这幅油画被创作得似乎画板中的主要人物旨在使雕塑显得逼真。在右边的门口里，两个天使从赞美诗中演唱圣歌。跟其他拜占庭式《圣母玛利亚》一样，范艾克描绘了一个巨大的玛利亚，与她周围环境相比不切实际地大。画中可以仔细观测到几束光从主教座堂的窗户倾泻而出。它点亮了教堂内部，并在地上形成两片光亮。这些光具有象征意义，同时影射了玛利亚处女般纯洁以及天主超凡的同在。

大多数艺术历史学家认为这幅油画是拆卸双联画的左翼，据推测其右翼是向天主还愿的肖像画。1499年名家和扬·戈萨尔特创作的近当代摹本给其配对了截然不同的右边画像：其中一幅是奉献人跪在建筑内部；另一幅则设在户外，在奉献人的身旁有圣安东尼。两位画家都对范艾克的构图作出巨大改动，而这些可能会让画像更加贴近当代风格，然而摹本曾被称为“对原始概念如果没有在美感上造成灾难就是在精神上”。

《教堂里的圣母》首次记载于1851年。从那以后，它的日期和归属一直在学者间争论不休。它首先被认为是扬·范艾克的早期作品，而之后有一段时间被认为他哥哥休伯特·范·艾克的手笔，而现在绝对认为是扬的手笔，并相信为他的后期作品，展示了1430年代中期及以后的工作中使用的手法。油画于1874年被柏林画廊购入。它于1877年被偷，之后没多久归还，但失去了它原来有刻字的画框，并从未被追回。如今《教堂里的圣母》被广泛认为是扬·范艾克最佳作品之一。米拉德·梅斯写道它对于“光（的描绘）的壮丽和微妙之处在西方艺术从未被超越”。

## 归属和日期

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画作的归属反映了19和20世纪早期尼德兰艺术学术研究的进展和趋势。现在主要认为它约1438年至1440年完成，但仍然有争论是早在1424年至1429年。跟都灵－米兰时祷书（Turin-Milan Hours）手抄本中数页被认为是出自“Hand G”一样，板上画在1875年画廊目录和1911年艺术历史学家乔治·胡林·德卢（Georges Hulin de Loo）被认为是出自休伯特·范·艾克手笔。作品出自休伯特的说法不再被认为可信，而如今相信是他的作品十分之少。这幅画到1912年在博物馆目录已明确归类为扬的手笔。

试图确定作品的年代曾经历了相同的主张转变。19世纪，画作被相信是扬的早期作品，并早约1410年完成，虽然这个观点随着学术研究的进展而改变。在20世纪早期，路德维希·冯·巴尔达斯（Ludwig von Baldass）将其归类至1424年至1429年左右，然后很长一段时间它被认为起源于1430年代初。欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）提供了一份关于该作品的详细专题论文，并将其归在1432年至1434年左右。然而，在根据迈耶尔·沙皮诺（Meyer Schapiro）的研究后，潘诺夫斯基在他的《早期尼德兰绘画》（Early Netherlandish Painting）1953年版将主张修订至1430年代晚期。一份1970年代关于范艾克1437年《圣白芭蕾》（Saint Barbara）的比较研究总结道《教堂里的圣母》约1437年后完成。1990年代，奥托·帕切特（Otto Pächt）根据1434年《阿诺菲尼的婚礼》内部的相同处理，指出作品可能是晚期的范艾克。在21世纪早期，杰佛瑞·奇普·史密斯（Jeffrey Chipps Smith）和约翰·奥利弗·汉德（John Oliver Hand）将其放在1426年至1428年之间，主张这可能是最早被确认为扬的现存签名作品。

## 版画

### 描绘

画作的尺寸为31厘米×14厘米，小到几乎可以被称为细密画，与15世纪大多数宗教礼拜的双联画一致。缩小的尺寸增加了便携性和可负担性，并鼓励观众接近作品来更仔细地查看它复杂的细节。作品中玛丽亚身穿深蓝色长袍——这个颜色传统上用来强调她的仁慈——里面穿了一条不同质地布料的红色裙子。她的裙褶绣著金色的镀金字样“SOL”和“LU”，或者有可能是“SIOR SOLE HEC ES”，这很有可能是拉丁字“太阳”（sole）和“光”（lux）的一小块部分。她的头上是精心分层和用宝石装饰的皇冠，而怀里抱着婴孩耶稣，他的脚落在她的左手上。白布从臀部裹住，并垂至脚下，他的手紧抓住母亲裙子那镶满珠宝的领口。

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背景教堂中可以找到玛利亚的进一步描绘。其中包括在主要人物背后的圣坛屏中位于两根点燃蜡烛之间的圣母子雕像，右边的两位天使站在唱诗班席位演唱着有关她的颂歌（可能唱着刻在门框上的圣歌）。她上方是圣母领报浮雕，而嵌入墙壁凹处区域中的浮雕描绘了她的加冕礼，而耶稣被钉十字架则在圣坛上。因此，这幅画作描绘了玛利亚作为耶稣母亲的生活阶段。两栏祷告牌——与罗希尔·范德魏登大画《七个圣礼祭坛》（Seven Sacraments Altarpiece，1445年至1450年）中所描绘的相似——挂在左边的支柱。它包含了影射的字词和模仿了原始画框的线条。髙侧窗可眺望到飞扶壁，而蜘蛛网可在拱顶的拱洞之间看见。数个不同的建设阶段可在拱形廊台看到，唱诗班阳台和耳堂被描绘的比中殿更有当代风格。

细密的光束从高窗溢出，并照亮内部、照满了大门和流过铺瓦的地板直达髙侧窗。在唱诗班的圣坛屏上，日光的光彩与蜡烛的柔和光芒相同并列，而画的下部分空间相对较暗。主教座堂的投影可在唱诗班的台阶和近走道各处看见。在15世纪早期，他们的角度以异常逼真的方式呈现，而细节也是如此，他们的描绘很可能基于对光的实际特定行为的观察力，这是15世纪艺术的进一步创新。尽管描绘的光线可能是自然界中出现的样子，但它的来源并非这样想。潘诺夫斯基谈到阳光从北边窗户进入，但是当代的教堂通常都有朝东的唱诗班，所以光线应该从南方进入。他间接表明这些光并不是追求自然，而是去呈现天主，因此臣服于“象征法则而不是自然法则”。

### 画框和题辞

根据伊丽莎白·丹尼斯（Elisabeth Dhanens），原始画框的形状和弧形顶部让人联想到根特祭坛画顶部的套印，而这被接纳是由扬的哥哥休伯特设计。她认为当前画框太狭窄又太小，并包含“笨拙的大理石花纹”。从1851年的详细物品清单中，能得知圣歌经文是刻在原始画框上。经文以充满诗意的方式书写，从下边框开始，接着从垂直边框向上延伸，并在顶部边框结束。画框的下边框写着“FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS”，而旁边和顶部则为“MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET”（“母亲是女儿。这名父亲诞生了。谁听说过这样的事情？神生了人类”）。圣歌的第五节（并不包括在范艾克的抄本）写着“像一束阳光穿过玻璃。穿透而不变色。因此，童贞女就像她以往那样，依旧存留”。她长袍的裙褶字样与画框的题辞相呼应，与范艾克1436年的《圣母和圣婴与教士范德帕勒》（Virgin and Child with Canon van der Paele）中玛利亚裙子上的字眼相似，《所罗门智训》的段落（第7章第29节）中写道“EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR”（“智慧之美胜过太阳与群星。她比光明自身强得多”）。

一些历史学家表明这些题辞旨在为其他雕像和玛利亚的描绘注入生命。包括克雷格·哈比森（Craig Harbison）在内的其他人相信他们就纯粹具有功能性，鉴于当代双联画是被委托来做私人礼拜和反思，题辞理应被视为咒语或者具个人特色的大赦祷文。哈比森指出范艾克的私人委托作品通常刻有大量题辞，而这些词可能起到与祷告牌相似的作用，或更确切地说是“祷文之翼”，这种类型能在重组的伦敦《圣母子》三联画见到。

### 建筑风格

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范艾克的早期作品通常以旧时似罗马风格来呈现教堂和主教座堂，通常以耶路撒冷圣殿来代表适当的历史背景，而装饰则完全来自旧约圣经。在这里显然不是这种情况——基督幼年和描绘了把他钉在十字架上的大基督受难像占据了相同空间。这幅版画中的教堂为当代哥特式——这种选择可能旨在把玛利亚和凯旋教会联系在一起——而她的姿势和超大比例归功于拜占庭艺术和国际哥特的形式和传统手法。范艾克详细描绘了北欧绘画中从未见过的精确建筑架构。

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主教座堂的不同元素都特别的详细，而歌德元素和当代建筑风格都有着非常好的勾勒，艺术和建筑史学家因而总结道范艾克一定有足够的建筑学知识才能做出如此细微的差别。尤其如此，鉴于描绘的高超技艺，许多学者尝试将这幅画作与特定的建筑联系起来。然而，就像范艾克作品中所有的建筑一样，这种架构是设想出来的，并有可能将他眼中的完美建筑空间结构给理想化。有数个外部特征很明显不太可能发生在当代教堂，例如尖角列柱上放了个圆拱形高拱廊。

几位艺术史学家推断范艾克不使用真实建筑来做内部模型的原因。大部分同意他寻求为玛利亚显现创造一个理想化和完美的空间，并旨在视觉冲击而并非实际可能性。画中暗示的建筑可能（至少并不完全是）的来源包括根特圣尼各老堂、圣但尼圣殿、第戎主教座堂、列日主教座堂和科隆主教座堂，以及包含相似的高拱廊和髙侧窗的通厄伦圣母圣殿。通厄伦是该地区中在东北向西南轴线排成一条线的少数教堂之一，所以这样就可在夏日早上看到画中的光线条件。另外，教堂包含了圣母子的站立雕像（《戴着王冠的圣处女》），尽管现在的雕像制于范艾克死后，但一度被誉为有神奇的能力。

帕切特以“内部幻觉”的方面来成这幅作品，指出观众的眼睛从中庭下落至十字平面交叉处的方式，但“只有这样，（他）才会快速从圣坛屏看到对面的唱诗班席位”。从帕切特这个看法出发，这个透视手法是故意缺少凝聚力，由于“建筑物各部分之间的关系未完整显示……圣母的形象巧妙的掩饰了前景至背景的过渡，并使十字处的支柱变得不分明；中间的地面几乎被消除，而我们的眼睛在我们还没有意识到的情况下越过了它。”通过使用颜色来暗示光线可以增强幻觉：内部十分昏暗并被阴影笼罩，而看不见的外部看起来沐浴在明亮的光线中。

### 窗户和彩色玻璃

对13世纪的哥特式主教座堂而言这是不寻常的，大部分窗户都有着透明的窗户。约翰·L·沃德（John L. Ward）看到沿着中庭的窗户，并观察到悬挂的耶稣受难像正上方的窗户是唯一可见的最高位置。那扇窗户直对观众，显示出设计复杂精细的花窗玻璃嵌板，且当中有缠结的红花与蓝花。因为窗户离图面空间很远且透视开始微弱，这使花朵和耶稣受难像的接近让他们看上去像是“在空间中前进，就像（他们）突然从耶稣受难像前面的顶端长出来”。

沃德并不相信是因版画的高处靠近透视失去点而导致这个视觉效果。取而代之的是，他将其视为对《创世记》生命树意象和神话的隐晦参考，而他称这为“基督之死的重生”。他确实承认这种幻觉的微妙之处，以及两幅众所周知的近摹本都没有包括图案的事实。花朵就像从十字架的顶部发芽生长的想法可能借鉴了马萨乔约1426年的作品《耶稣受难》（Crucifixion），画中的花放置在十字架垂直梁的顶部。沃德从其他资料推断出范艾克通过画出花朵使这一想法更进一步，并试图描绘出生命之树重生的真实时刻和“十字架苏醒过来，在注视下生出花朵”。

## 解读和意象

### 光

在15世纪早期，玛利亚在基督图像志处于中央位置，并经常把她刻画为“圣言成了血肉”的人，为神性之光作品的直接结果。在中世纪时期期间，光充当圣母无染原罪和基督降生的视觉象征。人们相信，当天主的光穿过玛利亚的身体基督就会显现，就像光线穿透窗户玻璃一样。

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光所代表的神圣是一种主题与画框和玛利亚裙摆上的拉丁文字（将她的美丽和光彩照人与神性之光相比）所带出的情感一致。一束单独的光源照亮了她的脸，它还表现得就像来自于天主而并非自然光源。她身后所描绘的光池给画作增添了神秘的气氛，表明了天主的存在。她身后的壁龛里的雕像被两只蜡烛照亮——圣言成了血肉的象征，而她则沐浴在自然光下。人造光增添了教堂内部的整体幻觉，而帕切特认为这主要是通过色彩达成。

光成为15世纪北方画家表达圣言成了血肉之秘的一种流行手段，利用光穿过玻璃的想法，而并非粉碎它来表达原罪和“没人亲近过的处女”的悖论。这反映在被认为是出自伯尔纳铎《Sermones de diversis》的一段文字：“就像太阳的光彩照进并穿透窗户玻璃而不会损害它，并以难以察觉的微妙之处穿透它的无杂质外形，进入时伤害不了它，露出时也破坏不了它：因此，天主的圣言，天父的荣耀，进入了童贞女室，并接着从紧闭的子宫出来”。

在早期尼德兰时期，神性之光并没有很好地被描绘：如果画家想描绘天堂般的光芒，他通常画出一个反光的金色物体。这个的重点是描述物体本身，而不是当光线触碰它的效果。范艾克是首批描绘光线饱和度的画家之一，当它洒满图面空间会有富有点亮的效果和逐渐的变化。他详细描绘了物体的颜色可以取决于照明它的光的量和类型。这种光的作用在整幅板上画上都很明显，尤其是在玛利亚镀金的长裙和镶满珠宝的皇冠，以及在她的头发和披风周围可见。

### 埃莱莎圣像

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这幅板上画与安特卫普《喷泉旁的圣母子》（Madonna at the Fountain）被广泛接受为范艾克两幅在他于1441年死前的晚期《圣母子》画作之一。两幅均是身穿蓝色的站立圣母。在两幅作品中，玛利亚的位置和着色与他早期主题的幸存探讨形成对比，当中她通常是坐着并身穿红色。站立圣母的模特存在于拜占庭艺术的圣像，而这两幅画同样代表了《埃莱莎》典型人物，有时也被称为《温柔之圣母》（Virgin of Tenderness）。画中圣母子会脸碰脸，而圣子耶稣会轻抚玛利亚的脸。

在14和15世纪期间，这些作品当中有很多进口至北欧，并被第一代尼德兰艺术家广泛效仿。拜占庭后期的意象——由负责创作《康布雷圣母》（The Cambrai Madonna）的不知名艺人为典型——乔托等14世纪继承人喜欢呈现巨大比例的圣母。毫无疑问，范艾克吸收这些影响，尽管什么时候以及透过那些作品都存在争议。据信，他是于1426年或1428年去意大利的时候亲身接触了它们，为康布雷圣像带进北方之前。范艾克的两幅圣母版画推进了复制品的习惯，并在整个15世纪中经常被商业画室临摹。

这些图像的拜占庭风格有可能还是与透过外交和希腊正教会达成和解的当代手法，当中范艾克的赞助人好人菲利普感到了浓厚的兴趣。范艾克的《红衣主教尼古拉·阿尔贝加蒂的肖像》（Portrait of Cardinal Niccolò Albergati，约1431年）描绘了参与这些工夫最多的宗座外交官之一。

### 玛利亚像教堂

范艾克赋予了玛利亚三个角色：基督之母、“凯旋教会”的拟人化和天上母后，而后者从她镶满珠宝的皇冠可见。与玛利亚的塑造相比，这幅画作的近细密画尺寸与玛利亚那不可思议大的声誉形成对比。她实际上在主教座堂最为显著，她的头几乎与60英尺高的最高层楼座持平。失真的比例可以在数幅其他范艾克的圣母画作找到，而大部分哥特式内部的拱门并不允许圣母的净空高度。帕切特称内部为“王位之室”，好像“手提箱”一样围绕着她。她巨大的声誉反映了可扩展至意大利-拜占庭类型的传统——可能透过乔托的《宝座上的圣母》（Ognissanti Madonna，约1310年）而广为人知——并强调她对主教座堂本身的认同。蒂尔-霍尔格·波彻特（Till-Holger Borchert）说道范艾克并没有把她描绘成“教堂里的圣母”，而是作为隐喻将玛利亚呈现为“像教堂”。欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）于1941年首次提出她的尺寸代表了她是教堂化身的想法。19世纪，艺术史学家认为这幅作品是在范艾克画家职业早期完成，将她的比例归因于一个相对不成熟的画家所犯的错误。

构图在今日被视为是故意的，并与《罗林大臣的圣母》（Madonna of Chancellor Rolin）和《阿诺菲尼的婚礼》迥然不同。这些作品的室内空间似乎太小去容纳人物，这是范艾克曾用来创作和强调与奉献人和圣人共享私密空间的方法。圣母的高度让人联想到了他于1434年至1436年的《圣母领报》（Annunciation），尽管它的构图没有建筑配件对建筑物有清楚的比例。可能反映了“相对不成熟的画家”的观点，扬·范克莱韦（Joos van Cleve）《圣母领报》摹本中的玛利亚相对她周围环境有着更为逼真协调的尺寸。

玛利亚被体现为圣母显现。在这种情况下，她可能在奉献人之前画完，他在如今丢失的另一半版画中跪着祈祷。圣人比平信徒更早出现的想法在那个时期的北方艺术十分常见，并还体现在范艾克的《卡农的圣母》（1434年至1436年）。画中卡农被描绘成就像只是暂时停下来思考他手持《圣经》中的一段话，而圣母子与两位圣人在他面前就像他祷文的化身。

### 朝圣

因为放在支柱上的祷告牌是朝圣教堂的独特特征，所以哈比森认为这幅板上画部分有关朝圣的现象。这类牌包含了特有的祷文，这些要在特定的肖像和教堂面前朗诵是被相信会引起大赦或者在炼狱的赦免期。玛利亚左肩后壁龛中的圣母子雕像可能代表了这样的肖像，而在失去的画框周围刻着耶稣诞生圣歌，以“ETCET”结尾，也就是“等等”，这会告诉观众要背诵整首圣歌，也可能是为了大赦。因此，图画的目的有可能是代表以及将朝圣的行为带进家庭环境。这对好人菲利普具有吸引力，尽管他自己进行了许多朝圣活动，但根据记载他于1426年付钱给范艾克代他进行朝圣，这是中世纪后期高荣会计中可以接受的做法。

在最显要位置的圣母子可能代表了苏醒过来的背景雕像，当时这种显现被认为是朝圣经验的最高形式。他们的姿势相似，而她的皇冠是典型在这些雕像可见，而不是皇室成员和在圣母的画像。哈比森接着表明地上的两摊光池与其中一边雕像的两只蜡烛有相似的感觉，并注意到以下所述的摹本均保留了祷告牌，其中一幅离前景近些。

## 丢失双联画和摹本

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大多数艺术史学家相信有很多迹象表明该面板是拆除双联画的左翼。画框包含钩子，意味着它曾被铰接到第二幅版画上。这幅作品似乎是与右翼画作对称平衡而创作：玛利亚的位置稍中间偏右，而她是朝下，䩄腆的目光对准了版画角落以外的空间，暗示她在看着什么，或者是朝着右翼跪着的奉献人的方向。可见的建筑特征——除了壁龛以外，耶稣受难和它身后的窗户与中庭形成一个直角，并面对观众——是版画的左边，且面向右边。

哈比森相信这幅板上画是“几乎可以肯定只是虔诚双联画的左半部分”。丹尼斯观察到玛利亚的视线扩展至版画的界限以外，是常见尼德兰双联画和三联画的特征，而当中圣人的目光会指向随同的奉献人画像。其他信号包括教堂不寻常倾斜的建筑外观，这表明它的描绘是打算延伸至姊妹翼部——类似于弗莱马勒名家的《圣母领报》，尤其是范德魏登约1452年的《野蛮家庭三联画》（Braque Triptych），它特别强调板上画之间的衔接。

扬·马比斯（？），《教堂里的圣母》，约1510-1515年，藏于罗马多利亚·潘菲利美术馆。这幅板上画有时被认为是杰拉尔德·大卫的手笔两幅近当代摹本通常认为是1499年名家（Master of 1499）和扬·马比斯（Jan Gossaert）的手笔，完成于当原作在好人菲利普曾孙女奥地利的玛格丽特（Margaret of Austria）的收藏品中。圣母版画的两种现在变体均为虔诚双联画的左翼，而奉献人肖像画为右翼。然而，两幅奉献人版画有着截然不同的设置。1499年版本中是熙笃会修道院院长克里斯蒂安·德洪特（Christiaan de Hondt）在他豪华的营房中祈祷，而马比斯的版本中是在全景乡村背景的奉献人安东尼奥·西西利亚诺（Antonio Siciliano）和圣安东尼。现在尚不清楚这两幅作品是否基于范艾克所绘的原始左侧版画。

1499年版的圣母板上画是自由改编，当中艺术家更改并重新定位了许多元素。然而，艺术史学家通常认为这会损害构图的平衡和带来的影响力。被认为是出自马比斯手笔的板上画有更显著、可能更成功的改动，包括通过在右侧增加一个部分来改动中心的平衡，给圣母身穿整身深蓝，并改变她的五官。两幅摹本都忽略了她身旁地板上的两摊亮光之池，从而移除了范艾克原作中的神秘元素，也许是因为后来的艺术家没有领悟它的重要性。马比斯紧密跟随了原作的其他方面，然而这证明了他对范艾克的技术和美学能力的高度关注，而他的版本被视为敬意。在左手板上画上可以看到1499年名家对范艾克的敬佩，并有许多特征让人联想到范艾克的《阿诺菲尼的婚礼》，包括顶梁的表现手法和红色衣料的颜色和材质。

1520年至1530年左右，根特泥金装饰师和细密画家西门·班宁（Simon Bening）创作了《圣母子》的半身画作几乎相似范艾克的板上画，一定程度上它可以被认为不严谨的摹本。然而，它可能与原作《康布雷圣母》更有关系，尤其在保留光环的方面，在15世纪被认为是过时的。班宁的圣母与范艾克的前两幅摹本截然不同，它是单版画，并不是双联画的一部分，尽管构图上相似，但与原版完全不同，尤其是它的着色。贝宁的作品被认为贯穿于马比斯的版画，而不是直接改编范艾克。

## 出处

作品的出处有许多的空白。根据丹尼斯的说法，甚至是纪录完整的时期通常也很复杂或“不明朗”。从16世纪早期到1851年几乎没有纪录，而1877年的盗窃案使人们怀疑究竟归还了什么。历史学家莱昂·德劳德（Léon de Laborde）于1851年在南特附近的村庄记载了一幅祭坛画——圣母在教堂用右臂抱着婴孩基督——而他称为“画在木头上，非常好的保存，依然在它原来的画框上”。描述中包含了画框题辞的详细信息。1855年的一份文件记录了《教堂里的圣母》是出自休伯特和扬·范艾克，这也许是同一幅画。它属于瑙西先生（Monsieur Nau），他曾从弗朗索瓦·卡考（Francois Cacault）的管家用50法郎买下它，这名法国外交官从意大利购得多幅画作。

有着与其描述非常相符的板上画被亚琛艺术收藏家巴索尔德·甦蒙德（Barthold Suermondt）在1860年代期间某个时间买下，并于1869年将详细的画框题辞编入目录。这幅作品相信来自南特，表明了它是于1851年提到的相似板上画。甦蒙德收藏品于1874年5月被柏林博物馆买下，作为收购219幅画中的一部分。这幅画于1877年3月被盗，引起了全球报导。它在十天后归还，但原作画框不见了。1875年柏林博物馆目录相信是出自一个范艾克模仿者的手笔，而1883年目录介绍了原作的遗失以及柏林画的摹本。然而不久之后，它的真实性得到了验证，而1904年目录认为是出自扬的手笔。

好人菲利普可能是原作的赞助人，鉴于一幅与其描述相符的画作于1567年被纪录在他奥地利曾孙女奥地利的玛格丽特的库存中，她继承了菲利普的大部分藏品。她的纪录中的描述是“Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes”。从藏品清单的命名手法来看，“Johannes”可能指的是范艾克，而“duc Philippe”则是菲利普。

## 外部链接

- Smarthistory中 扬·范艾克的《教堂里的圣母》