博伊德尔莎士比亚画廊

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博伊德尔莎士比亚画廊首出现伦敦，为1786年11月起专门展示以莎士比亚作品为画作题材的出版品。因为有其特殊性，从刚出版以来就相当受到关注，并在1790年代掀起一片同业改革。

之所以受欢迎，除了莎士比亚的戏剧文学作品具有吸引力，艺术成分相当高的作品展览也是其一，后来也持续变成一种画风，惟题材受限与外在环境因素，而出现许多挑战。

威廉·莎士比亚的作品在18世纪的英国再次风靡。他的作品推出了多个新版本，戏剧也得以在剧院重演，同时还创作了大量艺术作品来描绘这些戏剧及其特定演出。博伊德尔敏锐地捕捉到这股热潮，决定出版一部精美的莎士比亚戏剧插图版，以展现英国画家和版画家的才华。他选择了著名学者兼莎士比亚作品编辑乔治·斯蒂文斯来负责这部作品的编纂工作，该版本于1791年至1803年间发行。

报刊每周都会报道博伊德尔画廊的建设情况，该画廊由小乔治·丹斯设计，位于蓓尔美尔街。博伊德尔委托当时著名的画家，例如约书亚·雷诺兹，创作作品，而这套版画集也成为了该项目最持久的遗产。然而，版画和插图版画的出版长期拖延，引发了批评。由于制作仓促，许多插图不得不由水平较低的艺术家绘制，博伊德尔的最终成果被认为令人失望。该项目导致博伊德尔公司破产，他们被迫于1805年通过抽签的方式出售了画廊及其藏品。

## 18世纪的莎士比亚

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18世纪，莎士比亚与日益高涨的英国民族主义紧密相连，博伊德尔也迎合了这种被其他众多企业家利用的情绪。莎士比亚不仅吸引了以艺术品味为傲的社会精英，也吸引了新兴的中产阶级，他们从莎士比亚的作品中看到了一个多元化社会的愿景。18世纪中期的莎士比亚戏剧复兴运动，或许是让英国公众重新认识莎士比亚的最主要原因。莎士比亚的戏剧在当时的戏剧复兴中发挥了至关重要的作用，尽管戏剧观众人数激增，但创作悲剧并不赚钱，因此优秀的悲剧作品寥寥无几。莎士比亚的作品填补了剧目上的空白，他的声誉也因此而提升，到18世纪末，伦敦每上演六部戏剧中就有一部是莎士比亚的作品。

演员、导演兼制片人大卫·加雷克是莎士比亚戏剧复兴的关键人物。据报道，他精湛的演技、无与伦比的制作水准、众多重要的莎士比亚肖像画，以及他于1769年举办的盛大莎士比亚纪念庆典，都极大地促进了莎士比亚作品的市场推广，使莎士比亚成为英国的国民剧作家。加里克执掌的德鲁里巷剧院，更是席卷全国的莎士比亚热潮的中心。

视觉艺术在扩大莎士比亚作品的公众影响力方面也发挥了重要作用，特别是那些主要为家庭设计的艺术品，为文学艺术，尤其是莎士比亚相关艺术，吸引了广泛的受众。这一传统始于威廉·贺加斯（他的版画作品遍及社会各个阶层），并在皇家艺术学院的展览中达到顶峰。这些展览展出了绘画、素描和雕塑作品，成为重要的公共活动：成千上万的人涌入展馆参观，报纸也对展出的作品进行了详细报道，展览也成为时尚的社交场所（正如本世纪后期博伊德尔的莎士比亚画廊一样）。在此过程中，公众重新熟悉了莎士比亚的作品。

### 莎士比亚的版本

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莎士比亚作品的流行，与英国文化从口述传统加速向印刷文化转变的进程不谋而合。到了18世纪末，莎士比亚声望的基础发生了变化。他最初作为剧作家受人尊敬，而随着戏剧与大众的联系日益紧密，其“伟大作家”的地位也随之转变。莎士比亚印刷文化逐渐形成两种分支：面向资产阶级的通俗版本，以及学术性的评论版本。

为了实现盈利，书商们邀请亚历山大·蒲柏、塞缪尔·约翰逊等知名作家编辑莎士比亚作品集。据莎士比亚学者加里·泰勒称，莎士比亚批评研究与18世纪英国文学的人物形象紧密相连，以至于若要将二者剥离，无异于推翻一个半世纪以来的英国文学经典。18世纪第一部莎士比亚作品集，同时也是首部插图版莎翁作品集，于1709年由雅各布·汤森出版、尼古拉斯·罗编辑。这些剧作以“小开本、精美易读的书籍”形式出版，这类书籍“被定位为供普通读者或家庭使用，而非图书馆藏书”。莎士比亚在18世纪变得“家喻户晓”，尤其是贝尔出版社于1773年，以及1785至1786年推出的家庭版，更是推动了这一趋势，这些家庭版宣称内容“更具教育意义且通俗易懂，尤其适合年轻女士和青少年阅读，同时删去了明显的淫秽内容”。

学术版本也在这一时期大量涌现。起初，这类版本由学者兼作家编辑，比如1725年的蒲柏版本、1765年的约翰逊版本，但到18世纪后期，编辑主体发生了变化。乔治·斯蒂文斯（1773年、1785年）和埃德蒙·马龙（1790年）等编辑，推出了注释详尽、校勘严谨的学术版本。早期的莎翁作品集版本既吸引了中产阶级读者，也吸纳了莎士比亚研究爱好者，而后期的学术版本则几乎仅面向后者。18世纪末，博伊德尔推出的莎翁作品集版本，试图重新将这两类受众群体结合，该版本不仅配有插图，还由当时最杰出的莎士比亚学者之一乔治·斯蒂文斯担任编辑。

## 博伊德尔的莎士比亚计划

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博伊德尔的莎士比亚计划包含三个部分：莎士比亚戏剧插图版、画廊版画集（最初打算收录莎士比亚戏剧插图版画），以及一个用于悬挂版画原作的公共画廊。

1786年末，编纂莎士比亚巨著的构想，在约翰·博伊德尔（John Boydell）的侄子乔赛亚·博伊德尔（Josiah Boydell）家中的一场晚宴上正式萌生。现存五份关于此次晚宴的重要记录，根据这些记录，后人整理出了宾客名单，并还原了当时的谈话内容。这份宾客名单，足以反映博伊德尔在艺术界的广泛人脉：其中有乔治三世国王的御用画家本杰明·韦斯特（Benjamin West），著名肖像画家乔治·罗姆尼（George Romney），国王的书商乔治·尼科尔（George Nicol），诗人威廉·海利（William Hayley），学者、同时也是塔索与亚里士多德著作译者的约翰·胡尔（John Hoole），以及邮政总局秘书、同时也是罗姆尼和安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffman）等艺术家赞助人的丹尼尔·布雷思韦特（Daniel Braithwaite）。大部分记录还提及，画家保罗·桑德比（Paul Sandby）也出席了此次聚会。

博伊德尔希望借助这套版画，推动英国历史绘画流派的发展。他在画册的“序言”中写道，自己希望推动这门艺术走向成熟，并建立一个英国历史绘画流派”。博伊德尔去世后，乔赛亚用于向顾客追讨债务的一份法庭文件，也记录了这场晚宴的始末以及博伊德尔发起该计划的动机：博伊德尔说，他想消除所有外国评论家强加给英国的污名——即认为英国人没有历史绘画天赋。他表示，从自己成功推广版画的经验中可以确信，英国人在历史绘画领域脱颖而出，所需要的只是适当的鼓励和合适的题材。只要有人指出合适的题材，他就会尽力寻找对应的鼓励方式。尼科尔先生回应道，有一个伟大的国家题材是毋庸置疑的，随即他提到了莎士比亚。这个提议得到了市议员约翰·博伊德尔以及在场所有人的热烈赞同。然而，正如弗雷德里克·伯威克在博伊德尔画廊论文集的引言中所说：“无论博伊德尔如何声称自己旨在促进英国历史绘画的发展，真正促使艺术家们聚集起来创建莎士比亚画廊的核心动力，是他们获得了以雕版印刷出版并发行自己作品的承诺。”

莎士比亚画廊最初取得成功后，不少人都想要争这份功劳。约翰·亨利希·菲斯利长期宣称，自己计划创作的莎士比亚天顶画（模仿西斯廷教堂天顶画），给了博伊德尔建造画廊的灵感。詹姆斯·诺斯科特则声称，自己的作品《瓦特·泰勒之死》与《塔中王子谋杀案》，直接促使博伊德尔启动了这一项目。但据研究过博伊德尔画廊的温妮弗雷德·弗里德曼表示，对博伊德尔影响最大的，或许是约书亚·雷诺兹在皇家艺术学院发表的、关于历史画优越性的系列讲座。

这项工程的后勤安排极为复杂。博伊德尔和尼科尔想要制作一部多卷本著作的插图版，还计划将72幅大幅版画装订成册，单独进行售卖。同时，他们需要一个专门的画廊，来展出这些版画所依据的原作。这套版画的制作资金，计划通过认购的方式筹集，买家需预付一部分款项，剩余款项在交货时结清。这种不同寻常的筹资方式在当时十分必要，因为该项目最终花费超过35万英镑，在当时是一笔巨款，相当于如今的约4430万英镑。

画廊于1789年正式开业，当时展出了34幅画作，到1790年第一批版画出版时，又新增展出了33幅画作。该版本的最后一卷与版画集，最终在1803年出版。项目进行到一半时，博伊德尔决定，如果将对开本中出版的版画，与插图版中的版画制作成不同版本，能够赚取更多利润，因此最终两组图像并不相同。

相关广告刊登在各大报纸上，当开始募集铸造奖章时，广告文案写道：“这项伟大国家事业的倡导者们也将欣慰地得知，他们的名字将作为本土天才的赞助人，与最杰出的君主一同，亲手镌刻在同一部典籍上，流传后世。”广告与奖章上的措辞，都着重强调了每一位捐赠者在艺术赞助中所扮演的重要角色。这些捐赠者大多是伦敦的中产阶级，而非贵族阶层。埃德蒙·马龙本人也是另一版莎士比亚作品的编辑，他曾写道：“在项目方案尚未完全成型，提案还未全部印发之时，就有近六百人热情地签下名字，并支付了他们订购书籍和版画的费用，我记得每人大约需要支付九十几尼；而当我查看这份认购名单时，发现其中认识的人不超过二十个。”

## 莎士比亚的插图版和对开本

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博伊德尔于1786年开始编纂的“宏伟而精准”的莎士比亚全集，是他毕生事业的核心，他将印刷对开本和画廊视为这一主要项目的衍生品。在该版本第一卷的序言中，尼科尔写道：“辉煌壮丽与文本的准确性相结合，是本版本的两大目标。”这些书籍本身装帧精美，书页采用烫金工艺，与之前的学术版本不同，摆脱了脚注的束缚。每部剧作都设有独立的标题页，标题页后附有“剧中人物”列表。博伊德尔为这个项目不惜投入重金，他聘请了排版专家威廉·布尔默与威廉·马丁，专门为该版本开发并雕刻了全新的字体。尼科尔在序言中解释，他们“建立了一家印刷厂、一家活字铸造厂，甚至还设立了一家专门制造油墨的工厂”。博伊德尔还选用了高品质的沃特曼织纹纸，插图采用独立印刷的形式，购买者可根据自身需求随意插入或移除。戏剧作品集的第一卷于1791年出版，最后一卷则在1805年面世。

博伊德尔负责书籍“华丽”的装帧设计，而总编辑乔治·史蒂文斯则专注于“文本的准确性”把控。据研究过博伊德尔版历史的伊芙琳·温纳所述，史蒂文斯“起初是这一计划的热情拥护者”，但“很快意识到，从整体来看，文本的编辑工作必须让位于画家、出版商和雕版师”。他最终也对印刷质量感到失望，却并未发表任何可能危及该版本销量的言论。史蒂文斯此前已编辑过两部完整的莎士比亚作品集，因此此次并未要求他重新编辑文本，而是由他选定重印的版本。温纳这样描述最终形成的混合版本：根据艾萨克·里德和马龙的文本印刷的三十六部戏剧，分为以下三组：一是前三期中的五部戏剧，依据里德1785年的版本印刷，并参照马龙1790年的文本做了多处修改；二是《李尔王》及接下来三期中的六部戏剧，依据马龙1790年的版本印刷，但与他的基础文本存在明显偏差；三是最后十二期中的二十四部戏剧，同样依据马龙的文本印刷，却贴合斯蒂文斯1793年的版本内容。整个版本优先采用18世纪的现代拼写方式，同时沿用了第一对开本的读法。

博伊德尔寻访了当时最杰出的画家和版画家，邀请他们为画廊创作画作、为对开本制作版画、为全集绘制插图。参与的艺术家包括理查德·韦斯托尔、托马斯·斯托萨德、乔治·罗姆尼、约翰·亨利希·菲斯利、本杰明·韦斯特、安吉莉卡·考夫曼、罗伯特·斯米尔克、詹姆斯·杜诺、约翰·奥皮、弗朗切斯科·巴托洛齐、托马斯·柯克、亨利·汤姆森，以及博伊德尔的侄子兼商业伙伴约西亚·博伊德尔。

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对开本和插图版莎士比亚作品集，是“迄今为止英国规模最大的单项雕版工程”。正如版画收藏家和经销商克里斯托弗·伦诺克斯-博伊德所说：“如果没有此类雕版画的市场，就不会有这些绘画作品被委托创作，而且几乎没有艺术家会冒险绘制如此复杂的构图。”学者们认为，当时项目采用了多种雕版方法，其中线刻是“首选媒介”，因为它“清晰耐用”，且在业内享有极高声誉；点刻的制作速度更快，多用于制作阴影效果，但印版磨损更快，作品价值也更低，许多版画都结合了这两种技法。部分学者认为，当时美柔汀和飞尘法也被运用其中，但伦诺克斯-博伊德表示，“仔细检查版画后证实”这两种方法并未被使用，且认为二者“完全不合适”，原因在于铜版画磨损速度极快，而飞尘法在当时太过新颖，能熟练掌握该技法的艺术家数量不足。博伊德尔旗下的大多数雕刻师，也都是受过专业训练的艺术家，比如巴托洛齐，就以精湛的点刻技法闻名于世。

博伊德尔与插画家的合作关系总体十分融洽，插画家詹姆斯·诺斯科特就曾对博伊德尔慷慨的报酬大加赞赏。他在1821年的一封信中写道：“博伊德尔对英国艺术发展的贡献，超过了所有贵族的总和！他给我的报酬比任何人都要丰厚，我将永远对他心怀敬意。”博伊德尔通常向画家支付105至210英镑的报酬，向雕版师支付262至315英镑。约书亚·雷诺兹起初拒绝了博伊德尔的邀请，在博伊德尔的再三坚持下才最终应允。博伊德尔给予雷诺兹完全的创作自由，还提前预付了500英镑，这对于一位尚未确定具体创作作品的艺术家而言，无疑是一笔巨款，最终他向雷诺兹支付的报酬总计达1500英镑。

插图版全集共九卷，收录96幅插图，每部剧作至少配有一幅。36部剧作中，有23部由同一位艺术家独立绘制插图；96幅插图里，65幅出自威廉·汉密尔顿（画家）、理查德·韦斯托尔和罗伯特·斯米尔克三位艺术家之手。该版本的主要插图画家均为知名书籍插画师，而对开本的创作者大多以绘画创作见长。伦诺克斯-博伊德认为，该版本的插图具备对开本所没有的“统一性和凝聚力”，因为参与插图版创作的艺术家与雕版师，对书籍插画领域更为熟悉，而参与对开本创作的创作者，使用的则是自己并不熟悉的创作媒介。

版画集《英国艺术家为莎士比亚戏剧作品绘制的插图画集》于1805年推出，最初计划收录莎士比亚戏剧作品的专属插图，但几年后博伊德尔更改了计划，他认为若版画集与全集的插图内容存在差异，能让两者的销量同步提升。97幅根据原作绘制的版画中，三分之二出自十位艺术家之手，其中三位艺术家的作品占总量的三分之一，共计31位艺术家为该版画集贡献了作品。

## 画廊大楼

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1788年6月，博伊德尔和他的侄子租下了蓓尔美尔街52号（北纬51°30′20.5″，西经0°8′12″）的地皮，计划建造画廊，并聘请了当时的市政工程主管乔治·丹斯担任该项目的建筑师。当时的帕尔马街既有高档住宅，也有书店和绅士俱乐部等商业场所，深受伦敦时尚人士的喜爱。该地区也存在一些不太体面的场所：国王广场（现为帕尔马街），一条位于博伊德尔画廊东侧后方的巷子，曾是夏洛特·海耶斯高级妓院的所在地。在国王广场对面、紧邻博伊德尔大楼东侧的帕尔马尔街51号，于1787年2月26日被乔治·尼科尔（书商）购得，他后来成为约西亚的姐姐玛丽·博伊德尔的丈夫。这处房产曾是古斯特里绅士俱乐部的所在地，运营时间为1773年至1787年，这也反映出该地区性质的变迁。该俱乐部最初是富裕青年的赌博场所，后来发展成为一个改革派政治俱乐部，威廉·皮特与威廉·威伯福斯都是其成员。

丹斯设计的莎士比亚画廊建筑拥有宏伟的新古典主义石砌立面，底层设有贯穿整个展厅的展览厅。二楼设有三个相互连通的展厅，总墙面面积超过4000平方英尺（370平方米），用于展示画作。这座两层楼高的建筑立面在街道上并不算特别高大，但其坚实的古典主义风格给人以威严之感。部分报道称其外墙“覆以铜”。

建筑立面的下层中央是一扇巨大的圆拱门。这扇未经雕饰的拱门由宽阔的墩柱支撑，墩柱上各开有一扇窄窗，窗户上方是简洁的檐口。丹斯在檐口高度的门上方设置了一块横梁（建筑），上面刻有“莎士比亚画廊”的字样。横梁下方是主入口门，门上镶嵌着玻璃板，侧窗与两侧的气窗相呼应。横梁上方的半圆形窗上方是一扇放射状扇形窗。在拱门左右两侧的拱肩上，丹斯雕刻了置于缎带花环之中的七弦琴图案。所有这些结构之上，一条镶板腰线将上下两层分隔开来。

建筑上层立面两侧各有一对壁柱，上方是厚重的柱顶和三角楣饰。建筑师约翰·索恩爵士批评丹斯将纤细的壁柱与厚重的檐壁结合，称之为“怪异而夸张的荒谬之作”。壁柱顶端的柱头饰有菊石化石形状的涡卷纹饰。丹斯独创了这种新古典主义样式，并将其命名为“菊石柱式”，专门用于这座画廊。在壁柱之间的凹陷处，丹斯安放了托马斯·班克斯的雕塑作品《莎士比亚在绘画和诗歌的陪伴下》，艺术家为此获得了500几尼的报酬。这件雕塑描绘了莎士比亚斜倚在岩石上，两侧分别是戏剧缪斯与绘画天才。雕塑下方是镶板基座，上面刻着《哈姆雷特》中的一句名言：“他是一个真正的人，总而言之，我再也见不到像他这样的人了。”

## 反响

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莎士比亚画廊于1789年5月4日开幕时，展出了34幅画作，到运营结束时，藏品数量已增至167至170幅。（确切的藏品清单已无法确定，大部分画作已遗失，仅有约40幅画作的身份可以确认。）据弗雷德里克·伯威克所述，在画廊运营的16年间，其藏品展现了从新古典主义到浪漫主义的风格过渡。詹姆斯·诺斯科特等艺术家的作品代表了画廊中保守的新古典主义倾向，而约翰·亨利希·菲斯利的作品则体现了新兴的浪漫主义运动。威廉·赫兹利特在一篇题为《论艺术家的晚年》的文章中赞扬了诺斯科特，他写道：“我想任何人第一眼都会被约翰·亨利希·菲斯利先生的作品所吸引，但却会更想经常去参观诺斯科特先生的作品。”

画廊本身在公众中引起了轰动。报纸持续刊登画廊建设的最新进展，甚至刊出拟建立面的设计图。每年五月至八月的展览季期间，《每日广告报》每周都会开设关于画廊的专栏。一些在媒体界有影响力的艺术家以及博伊德尔本人，都曾匿名发表文章，以提升公众对画廊的兴趣，希望借此促进报纸销量。

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项目启动初期，外界反响普遍积极。1789年5月6日，《公共广告报》写道：“这些画作总体上传达了诗人的思想……莎士比亚画廊有望在美术史上开创一个新纪元，确立并巩固英国画派的卓越地位。”次日，《泰晤士报》也评论道：可以毫不夸张地说，这一机构是英国绘画学派的奠基石；对一个伟大的商业国家而言，能因这样杰出的文化事业获得如此殊荣，实属难得；这样的机构必将让博伊德尔的名字在艺术史上与意大利的美第奇家族并列。约翰·亨利希·菲斯利本人可能在《分析评论》上撰写过相关评论，文章在赞扬画廊总体规划的同时也有所保留：“如此多样的题材，势必会呈现出不同的艺术水准；不可能每件作品都出类拔萃；有些作品必须气势恢宏，有些可以轻灵飘逸，也有些不妨庄重平实。”不过，据弗雷德里克·伯威克称，德国评论家对莎士比亚画廊的评价“比英国评论家更为全面细致”。随着项目不断拖延，批评之声也日渐高涨，全集第一卷直到1791年才正式出版。詹姆斯·吉尔雷发表了一幅漫画，题为《博伊德尔将莎士比亚作品献祭给财神爷》。散文家查尔斯·兰姆（后来与人合著了1807年的儿童读物《莎士比亚戏剧故事集》）从一开始就对该计划持批判态度：博伊德尔的莎士比亚画廊究竟对我造成了怎样的伤害？我眼前只剩下奥皮笔下的莎士比亚、诺斯科特笔下的莎士比亚、头脑简单的富塞利笔下的莎士比亚、木讷的韦斯特笔下的莎士比亚、近乎聋哑的雷诺兹笔下的莎士比亚，却看不到我与众人心中真正的莎士比亚。我竟被禁锢在某一张朱丽叶的“真容”里！竟被限定在某一幅伊莫金的画像中！我被有限的图像束缚了无限的想象。诺斯科特虽感激博伊德尔的慷慨出资，却也批评项目成果：“除了约书亚·雷诺兹和约翰·奥皮的几幅画作，以及——但愿我可以加上——我自己的作品之外，其余全是粗劣不堪的蠢作，令人不忍直视，也正如我预料的那样，最终毁掉了可怜的博伊德尔的事业。”

## 坍塌

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到1796年，该版本的订阅量下降了三分之二。画家兼日记作家约瑟夫·法林顿记录称，这是由版画质量不佳造成的：韦斯特说，他仔细查看了莎士比亚系列版画，很遗憾地发现它们的质量如此低劣。他表示，除了夏普雕刻的《李尔王》、诺斯科特作品对应的《伦敦塔里的孩子们》以及一些小幅版画外，几乎没有值得称道的作品。这些版画大量混用点刻与雕版技法，在绘画层面普遍存在缺陷；他注意到，这些雕版师似乎对绘画本身了解甚少。正因版画集整体质量低劣，许多订户选择不再续订也就不足为奇了。多种雕版风格的混杂遭到了批评；线刻被视为更高级的形式，艺术家与订户都不喜欢它与其他较次的技法混用。此外，博伊德尔的雕版师进度严重滞后，导致整个项目一再延期。随着生意日渐衰落，他不得不聘请汉密尔顿、斯米尔克这类名气较小的艺术家，以较低的报酬完成剩余卷册的制作。现代艺术史学家普遍认为，这些雕版作品的质量普遍较差，尤其是对开本中的版画；加之参与创作的艺术家与雕版师数量众多，最终导致整体风格极不统一。

尽管博伊德尔公司最终拥有1384份订阅，但订阅量仍在持续下滑，剩余订阅的真实性也越来越令人怀疑。和当时许多企业一样，博伊德尔公司很少保留详细账目，只有顾客自己清楚购买了什么。这也引发了诸多纠纷，许多欠款人声称自己从未订阅，或声称订阅金额更低。不少订阅者还拖欠款项，约翰去世后，乔赛亚·博伊德尔花费数年时间向他们追讨欠款。

博伊德尔家族将全部精力投入到莎士比亚全集及其他大型项目中，例如《泰晤士河史》与《约翰·弥尔顿全集》，却忽略了规模更小、利润更高的项目。当莎士比亚项目与《泰晤士河史》相继失败后，公司已无力回天。1789年法国大革命爆发，约翰·博伊德尔在欧洲的出口业务被迫中断。到1790年代末至19世纪初，他依赖出口贸易的三分之二业务陷入严重财务危机。

1804年，约翰·博伊德尔决定向议会提交一项私人法案，授权以彩票形式处置公司全部资产。《1804年博伊德尔彩票法案》（44 Geo. 3. c. vi）于3月23日获御准，博伊德尔家族于同年11月开始发售彩票。约翰·博伊德尔于1805年1月28日彩票开奖前去世，但他已亲眼见证22000张彩票全部售罄，每张售价3基尼（按现值计算约合260英镑）。为促进彩票销售、消化库存，每位购票者均可获赠一张价值1基尼的博伊德尔公司藏品版画。

本次彩票共设64个大奖，最高奖项为整座画廊及其全部画作。该奖项最终由莱斯特菲尔兹（今莱斯特广场）的宝石雕刻师兼浮雕模型师威廉·塔西获得。乔赛亚曾提出以1万英镑（相当于现在的约71万英镑）从塔西手中购回画廊及画作，但被塔西拒绝，后者随即将画作送往佳士得拍卖。这批画作连同安妮·达默的作品共计拍得6181英镑18先令6便士。原本计划将建筑立面上的班克斯雕塑群移作博伊德尔墓前纪念碑，然而它始终作为建筑立面的一部分留存，建筑后来更名为英国学院，直至1868至1869年拆除。此后，班克斯雕塑群被迁至埃文河畔斯特拉特福德，在新居花园重新安放。此次彩票收益让乔赛亚免于破产，并为他带来4.5万英镑资金，使其得以重启印刷生意。

## 遗产

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从一开始，博伊德尔的计划就启发了众多模仿者。1788年4月，在莎士比亚画廊宣布筹建之后、正式开放前一年，托马斯·麦克林就在帕尔马尔街南侧原皇家艺术研究院大楼内开设了诗人画廊。首展展出了19位艺术家的作品，每人一件，其中包括约翰·亨利希·菲斯利、雷诺兹和托马斯·庚斯博罗。此后，画廊每年都会增添以诗歌为主题的新画作，并从1790年起加入圣经题材。诗人画廊于1797年关闭，藏品以抽签方式出售。这并未阻止约翰·亨利希·菲斯利利于1799年在同一栋楼里开设弥尔顿画廊。另一家同类机构是罗伯特·鲍耶约于1793年在帕尔马街87号肖姆伯格大厦开设的历史画廊，藏有60幅画作，其中许多出自与博伊德尔项目相同的艺术家之手，这些作品是受委托为大卫·休谟《大不列颠史》新版绘制的插图。最终，鲍耶也不得不于1805年寻求议会批准，以抽签方式出售这批画作。其他类似画廊也同博伊德尔画廊一样，最终以财务失败告终。

位于蓓尔美尔街的这座建筑于1805年被英国艺术协会购入。该协会是一个由鉴赏家组成的私人俱乐部，于同年成立，宗旨是举办艺术展览。它长期作为伦敦艺术界的重要机构存在，直至1867年解散。协会通常在2月初至5月第一周举办春季新作展并出售作品；6月第一周至8月底则举办古典大师借展，展品一般不出售。

博伊德尔画廊收藏的绘画与版画，影响了19世纪莎士比亚戏剧的舞台设计、表演风格与插图创作。这些作品也成为多部重要著作的评论对象，如浪漫主义诗人兼散文家塞缪尔·泰勒·柯勒律治的《莎士比亚讲义》与威廉·赫兹利特的戏剧评论。尽管查尔斯·兰姆对画廊有所批评，但他与玛丽·兰姆合著的儿童读物《莎士比亚故事集》（1807年）仍采用了该项目中的部分插图。

博伊德尔出版社最持久的遗产是其出版的对开本。这套对开本在整个19世纪不断再版，并于1867年“借助摄影技术，除乔治三世陛下与夏洛特王后肖像外，全套作品以便携形式面世，适用于普通图书馆或客厅陈列，也作为纪念诗人诞辰300周年的合适纪念品”。学者们将博伊德尔对开本视作现代咖啡桌书的先驱。