东方主义

在艺术史、文学和文化研究中，东方主义（Orientalism）指的是西方世界的作家、设计师和艺术家对东方世界（或称 "东方文化"）各个方面的模仿或是描绘。在19世纪的学院派艺术中，东方主义绘画是一门重要的专业领域，且特别盛行于描绘西亚与北非地区。与此同时，西方文学也深受这股探索东方主题的风潮所影响。

自从爱德华·萨依德撰写的《东方学》于1978年出版以来，许多学术论述开始使用"东方主义"这个用语来指代西方对亚洲和北非社会普遍存在的傲慢态度。在萨依德的分析中，"西方"将这些社会本质主义视为静态且不发达 - 而虚构出一种可为帝国权力服务，并加以研究、描绘和复制的东方文化视角。萨依德写道，在这种虚构中隐含着一种观念，即西方社会是发达、理性、灵活且优越的。而使得"西方想像"，将"东方"文化和人民视为既迷人又对西方文明构成威胁的存在。

## 背景

### 词源

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东方主义是指东方文化，这是相对于，并对立于西方文化的概念。两者分别代表东方与西方。"Orient"这个字经由中古法语的"orient"进入英语。其字根"oriēns"来自拉丁语的"Oriēns"，具有多个同义指涉：世界的东方部分、太阳升起的星空、东方、上升的太阳等。然而，其指涉随着在地理上使用而产生变化。

有英诗之父的杰弗瑞·乔叟在他撰写的僧侣的故事（1375年）中，写道：'That they conquered many regnes grete / In the orient, with many a fair citee.'（他们在东方征服许多伟大的王国与许多美丽的城市）。在此，"orient"是指地中海和南欧以东的地区。英国工党政治人物安奈林·贝文在他撰写的《恐惧之位》（1952年）中，在'在西方思想冲击下觉醒的东方'的描述中，将东方定义扩展，纳入东亚。爱德华·萨依德表示，'东方主义是一种工具，让西方得以在政治、经济、文化与社会各个领域来统治东方。这种影响力不仅存在于过去的殖民时代，也延续到现在。'

### 艺术

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在艺术史中，东方主义指的是主要活跃于19世纪的西方艺术家作品，他们专门研究东方题材，并根据19世纪在西亚的旅游经历来创作。当时从事相关创作与研究的艺术家和学者被统称为"东方主义者"。特别是在法国，艺术评论家朱尔斯·安托万·卡斯塔尼亚里的推波助澜，使得这个用语开始带有贬义色彩，并在社会上广泛流传。虽然社会对这种具象艺术风格存在蔑视，法兰西东方画家协会仍于1893年成立，并由尚-李奥·杰洛姆（当时学院派的领袖，也是反对正在崛起的印象派最力的艺术家）担任名誉主席。而在英国，"东方主义者"则被界定为"一种艺术家"。

法兰西东方画家协会在19世纪末成立后，从业者的意识为之改变，因为艺术家们现在可将自己视为一个独特艺术运动中的一种。.东方主义绘画作通常被视为19世纪学院艺术的众多分支之一。然而各种不同风格的东方主义艺术也随之出现。艺术史学家倾向于将东方主义艺术家区分为两大类：一类是仔细描绘所见事物的现实主义者，如德国画家古斯塔夫·鲍恩芬德，另一类则是从未离开画室、全凭想像建构东方场景的人。法国画家如欧仁·德拉克洛瓦（生卒年份1798–1863年）和尚-李奥·杰洛姆（生卒年份1824–1904年）两位，被广泛视为东方主义运动的领军人物。

### 东方研究

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东方主义者在18世纪末、19世纪和20世纪初，"是指专门研究东方世界语言和文学的学者。这些学者中，有些是英国东印度公司的官员，他们主张阿拉伯文化、印度文化和伊斯兰文化应被视为与欧洲文化平等的对象来进行研究。这些学者中包括语文学家威廉·琼斯，他对印欧语系的研究得以建立起现代语文学。东印度公司在统治印度次大陆期间曾支持东方主义，将其作为发展，并维持与当地人良好关系的手段 - 直到1820年代，受麦考利男爵和约翰·史都华·弥尔等"英语化派"（anglicists）倡导者的影响，开始转向推广西式教育。

此外，希伯来主义和犹太学在19和20世纪的英、德学者中也颇受欢迎。原本涵盖近东与远东文化的东方研究，在20世纪因殖民体系瓦解与学术专业化而发生转型。学者们舍弃过去将广大亚洲视为同质整体的模糊视角，转而将学术领域精确拆分为：研究西亚与北非的中东研究，以及探讨南亚、东南亚与东亚的亚洲研究。象征学术界试图摆脱殖民偏见，转向更具主体性且精确的研究路向。

### 批判性研究

#### 爱德华·萨依德

文化评论家爱德华·萨依德在其著作《东方学》中，重新定义东方主义这个用语，用以描述一种普遍存在的西方传统 - 包括在学术和艺术层面 - 即对东方世界带有偏见的外来者诠释，这种诠释是由18和19世纪欧洲帝国主义的文化态度所塑造。《东方学》的论点发展出安东尼奥·葛兰西的文化霸权理论，以及米歇尔·傅柯的话语理论（知识与权力的关系），以此来批判东方研究的学术传统。萨依德批评当代那些延续对阿拉伯-伊斯兰文化外来者诠释传统的学者，特别是伯纳德·刘易斯（英裔美国犹太历史学者）和福阿德·阿贾米（黎巴嫩裔-美国教授）萨依德又表示：'再现的概念是戏剧性的：东方是一个舞台，整个东方都被限制在上面（可概括表达为这些东方主义者的再现，并非对客观现实的简单反映，而是他们透过特定文化框架建构东方形象的行为。而将东方置于被动的地位，使其成为西方观察、定义与统治的对象），且博学的东方主义者的主题'与其说是东方本身，不如说是（加工过的）呈现给西方读者大众、因而不再那么令人生畏的东方'。

东方学作为一门学科，有悠久的历史，但爱德华·萨依德于1978年出版的著述却被视为后殖民研究的奠基之作。其原因在于这本书首次将东方学视为一种与殖民权力紧密结合的论述，彻底改变学界对跨文化研究中权力关系的理解。萨依德著作中的分析主要针对欧洲文学（特别是法国文学）中的东方主义，并未分析视觉艺术和东方主义绘画。沿着这一思路，美国艺术史学家琳达·诺克林将萨依德的批判分析方法应用于艺术，但"所得结果参差不齐"。其他学者则认为东方主义绘画所描绘的是一种神话和幻想，通常与现实不符。

萨依德的的理论影响后来的文化评论，让学界开始注意到：现代工业与科技如何进一步加深西方对东方的误解。这种误解体现在科技东方主义（Techno-Orientalism，承认东方科技先进，但认为东方人缺乏灵魂、冷酷且非人化）或后现代东方主义（postmodern Orientalism，剥离东方文化的历史深度，仅把它当作是种消费装饰）等现象中。

#### 伊斯兰世界

伊斯兰世界内部也存在一种批判东方主义的趋势。据一项在2002年所作的估计，仅在沙特阿拉伯，当地或外国学者就撰写约200本书籍和2,000篇讨论东方主义的文章。

东亚的东方主义虽然萨依德的基础框架主要集中在中东和阿拉伯世界，但学者们已将针对东方主义的分析扩展到东亚，特别是在中国。具体而言，早年西方的传教士与外交使节在与中国接触的过程中，透过其书信、报告与条约谈判，建构出一套截然不同的文化再现模式（传教士通常从宗教与道德的角度诠释中国的礼教社会，而外交官则多从国际关系与贸易利益出发，将中国形塑为一个停滞不前或封闭自大的古老帝国。）。

传教士对中国的视角在第一次鸦片战争（1839-1842年）期间进入中国的西方基督传教士，在塑造西方对中国的看法方面发挥有重要作用。他们的活动在中国社会引发广泛的怀疑和抵制。传教士在中国的活动与报告，往往与其母国（如大英帝国或法国）的帝国利益紧密相关。

神圣东方主义一份相关期刊提出称为"神圣东方主义"的概念，描述如西班牙传教士胡安·冈萨雷斯·德·门多萨等传教士民族志学者如何将亚洲的宗教和伦理生活理想化，建构出一个令人景仰的"神圣东方"，作为对西方物质主义的一种隐含道德对比 - 这是一种更微妙但同样具有扭曲性的东方主义再现形式。

## 建筑与设计

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文艺复兴装饰中的摩尔纹样式是欧洲对伊斯兰式阿拉伯纹样的改编，始于15世纪末，并一直用于某些类型的作品（如书籍装帧），直到近乎今日。早期建筑中使用来自印度次大陆的图案被称为印度撒拉逊复兴建筑。最早的例子之一是伦敦市政厅 (伦敦)的正立面（1788-1789年）。这种风格随着威廉·霍奇斯、威廉·丹尼尔}与托马斯·丹尼尔在1795年左右出版的印度景观图集后，在西方更为盛行。

土耳其风最早始于15世纪末，并至少持续到18世纪，包括在装饰艺术中使用"土耳其"风格、时而采用土耳其服饰，以及对描绘鄂图曼帝国本身的艺术感兴趣。威尼斯在传统上是鄂图曼帝国的贸易伙伴，是这股风潮最早的中心，而法国则在18世纪时变得更具影响力。

中国风是西欧装饰中流行中国主题的总称，始于17世纪末，并在多次浪潮中达到巅峰，特别是约1740-1770年间的洛可可中国风。西方设计师从文艺复兴到18世纪试图模仿中国陶瓷的技术精密性，但仅取得部分成功。早期中国风的迹象出现在17世纪中拥有活跃"东印度公司"的国家：英国（英国东印度公司）、丹麦（丹麦东印度公司）、荷兰（荷兰东印度公司）和法国（法国东印度公司）。从17世纪初开始，在台夫特和其他荷兰城镇制造的锡釉陶器采用真正的明代青花瓷风格。早期在麦森和其他真瓷中心制造的陶瓷器皿模仿中国的盘、瓶、茶具形状以及中国外销瓷器。

具"中国风情"的游憩凉亭出现在巴洛克晚期和洛可可时期的德国宫廷正式花园中，以及马德里附近阿兰胡埃斯的瓷砖面板上。特别是在1753年至1770年间，汤玛斯·齐本德尔制作的红木茶几和瓷器柜，也常以中国式的格栅玻璃和栏杆饰件作为装饰。早期清代文人家具的质朴风格经由转化后被在地化。随着"案"演变为乔治中期的侧几，以及直棂方形靠背扶手椅的出现，这类设计同时满足英国绅士与中国文人的审美偏好与实用需求。并非所有对中国设计原则的改编都属于主流的"中国风情"。中国风情的媒介包括模仿漆器的仿日漆工艺和彩绘锡器、早期片状彩绘壁纸，以及陶瓷雕像和桌面摆饰。小型宝塔出现在壁炉架上，实体比例的宝塔则出现在花园中。在名为邱的庭园有一座由威廉·钱伯斯设计的壮丽大宝塔。德国司徒加特的威廉玛花园（1846年）是一摩尔复兴建筑的例子。为艺术家弗雷德里克·雷顿建造的莱顿屋博物馆拥有传统的外观，但室内装饰却是精致的阿拉伯风格，包括原始的伊斯兰瓷砖和其他元素，以及维多利亚时期的东方化作品。

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欧洲和美国从1805年左右开始陷入建筑异域情调的狂热，英国的英王阁即为典型。其圆顶被认为是印度式的。1848年，表演家菲尼亚斯·泰勒·巴纳姆建造一座被认为是蒙兀儿风格的"伊朗斯坦"府邸，而引发美国东方风格别墅的建造热潮。然而建筑异域情调大多局限于室内设计。火车站和泵站装饰有摩尔式细节。城市公园里的宝塔和拱门则采用中国或日本风格。由于在1860年后引入浮世绘而出现日本主义，成为对西方艺术的重要影响。特别是许多现代法国艺术家如克洛德·莫内和爱德加·窦加都受到日本风格的影响。在法国工作的美国艺术家玛丽·卡萨特在自己的图像中运用日本版画的组合图案、平滑平面和移动透视等元素。詹姆士·惠斯勒的孔雀厅绘画展示出他如何运用日本传统元素，是该流派中最精美的作品之一。美国加州格林兄弟建筑师事务所在设计肯尼迪住宅和其他建筑时也受到日本元素的启发。

埃及复兴建筑在19世纪早期和中期流行，并作为一种小众风格，持续到20世纪初。摩尔复兴建筑始于19世纪早期的德意志各邦，在建造犹太会堂时特别受欢迎。印度-撒拉逊复兴建筑是19世纪末在英属印度兴起的一种流派。

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- 中国风：位于德国波茨坦，无忧宫公园内的中国茶馆，由约翰·戈特弗里德·比灵于1755–1764年间建造。

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- 中国风：位于瑞典埃克勒市镇，中国宫，由卡尔·弗雷德里克·阿德尔克兰茨于1763–1769年间建造。

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- 中国风：布袋和尚像，基于中国布袋和尚的形象，由约翰·约阿希姆·肯德勒约于1765年创作。硬瓷材质，收藏于纽约市大都会艺术博物馆。

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- 埃及装饰艺术复兴：桌，造于1775–1780年。木材，雕刻、彩绘且局部镀金，现有黑色花岗岩桌面并非原装，收藏于纽约市大都会艺术博物馆。

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- 伊斯兰灵感：位于瑞典斯德哥尔摩，哈加公园内的土耳其帐篷，由路易·让·德斯普雷兹于1787年建造。

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- 伊斯兰灵感：位于英国布来顿的英皇阁，由约翰·纳许于1787–1823年间建造。

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- 中国风：位于德国慕尼黑，英国公园内的中国塔，由约翰·巴普蒂斯特·莱希纳于1789–1790年间建造，并于1952年重建。

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- 埃及建筑复兴：位于巴黎，博阿尔内府邸的门廊（Portico），由L·E·N·巴塔耶（L.E.N. Bataille）约于1804年建造。

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- 伊斯兰灵感：瓷制花瓶，约造于1867年。收藏于纽约市大都会艺术博物馆。

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- 日本灵感／日本主义：梨木橱柜，由莱昂·德罗马尔设计，约造于1874–1889年。收藏于巴黎装饰艺术博物馆。

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- 埃及灵感／埃及建筑复兴：位于比利时布鲁塞尔，博爱之友共济会会堂内部，由阿道夫·萨明在欧内斯特·亨德里克斯、J·德·布洛伊斯（J. De Blois）与阿尔班·尚邦的协助下于1877–1879年间建造。

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- 伊斯兰灵感：希望之瓶（Vase Espoir），由埃米尔·加莱于1889年创作。酸蚀玻璃，配以珐琅与镀金装饰。收藏于法国南锡的南锡派美术馆。

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- 伊斯兰灵感：1900年巴黎博览会中的土耳其馆，位于巴黎，由埃米尔·杜比松（Émile Dubuisson）约于1900年建造。

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- 日本灵感：布拉格火车总站的面具饰，位于捷克布拉格，由约瑟夫·凡塔于1901–1909年间设计。

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- 伊斯兰灵感：位于布加勒斯特，菲利提府邸（Filitti House，位于多罗班齐大道18号）的天花板，由埃内斯特·多诺斯（Ernest Doneaud）约于1910年建造。

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- 泰国灵感：法属殖民地金融协会总部（马蒂兰路53号）的巨大墀头（Corbels），位于巴黎，建筑师不详，约建于1910年。

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- 印度灵感：位于埃及开罗赫利奥波利斯的恩潘男爵府邸，由亚历山大·马塞尔于1911年建造。

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- 伊斯兰灵感：化装舞会服饰，由保罗·波烈于1911年设计。材料有金属、丝绸、棉，收藏于纽约市大都会艺术博物馆。

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- 日本灵感：《Vogue》封面，1911年11月15日，由乔治·沃尔夫·普兰克（George Wolfe Plank）创作。彩色石版画，收藏于多处。

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- 埃及复兴与装饰艺术的融合：位于巴黎的罗克索电影院，由亨利·齐普西于1919–1921年间建造。

## 东方主义艺术

西方艺术对东方主义追求的历史悠久。东方场景可见于中世纪与文艺复兴艺术中，且伊斯兰艺术本身对西方的艺术产出有深远且具形塑性的影响。到19世纪，东方主题随着西方在非洲与亚洲的殖民扩张而进一步激增。

### 19世纪以前

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对伊斯兰摩尔人与土耳其人（对南欧、北非与西亚穆斯林群体的不精确称呼）的描绘可见于中世纪、文艺复与巴洛克艺术中。在早期尼德兰绘画的圣经场景里，次要人物（特别是罗马人）常被赋予异域情调的服饰，隐约反映近东的装束。基督诞生图中的东方三博士便是其中的焦点。一般而言，除非圣经背景的艺术作品像真蒂莱·贝利尼等人的作品或某些19世纪作品那样，具备当代或历史主义的中东细节或布景，否则不被视为东方主义。文艺复兴时期的威尼斯曾有一段时期对绘画与版画中的鄂图曼帝国描绘展现出特别兴趣。曾前往君士坦丁堡为苏丹画像的真蒂莱·贝利尼与维托雷·卡尔帕乔是其中的代表。此时的描绘已较为准确，男子通常身着全白。在文艺复兴绘画中的东方地毯的描绘有时源于对东方主义兴趣，但更多时候只是反映这些昂贵物件在当时所象征的社会地位。

尚-艾蒂安·利奥塔 (生卒年份1702–1789年) 曾造访伊斯坦布尔，创作许多描绘土耳其家庭场景的粉彩画。他回到欧洲后仍长时间穿着土耳其服饰。18世纪的苏格兰艺术家加文·汉米尔顿为处理当时历史画中现代服饰被视为缺乏英雄气概且不够美观的难题，而采一种策略：他利用中东背景，让欧洲人穿上当地服装，这正符合当时给予旅行者的穿着建议。他的巨作"詹姆斯·道金斯与罗伯特·伍德发现帕米拉遗址（James Dawkins and Robert Wood Discovering the Ruins of Palmyra） (1758年，现藏于爱丁堡) 将旅游提升到英雄境界，两位旅行者穿着看起来非常像托加袍的衣服。许多旅行者在归国后都会请人画下自己身着异国东方服装的模样，包括拜伦勋爵。甚至许多从未离开欧洲的人也如此，如庞巴度夫人。18世纪的法国人对东方的奢华风格日益着迷，而当时作品中对东方世界"缺乏自由"的描写，其实也暗指法国本身的绝对君主制。欧洲进入19世纪后，在拜伦诗歌的推动下掀起一股在异国场景中追寻浪漫主义的情感狂潮，这股力量深刻地影响当时的东方主义艺术。

### 法国东方主义

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拿破仑于1798–1801年入侵埃及与叙利亚（最终以失败收场）转变法国的东方主义绘画，激发公众对埃及学的极大兴趣，并在随后几年由拿破仑的宫廷画家留下记录，特别是安东万-尚·葛罗（他并未随军前往）。他最成功的两幅画作拿破仑视察雅弗的鼠疫患者（1804年）与阿布基尔战役 （1804年）聚焦于当时已成为皇帝的拿破仑，但也包含许多埃及人物。另一幅较不出色的作品则是描绘金字塔战役（1810年）。安·路易·吉罗代·特里奥松所绘的开罗起义（1810年｝是另一个大型且显著的例子。法国政府在1809年至1828年间出版二十卷插图丰富的埃及记述，重点集中于文物研究。

法国著名浪漫主义画家欧仁·德拉克洛瓦的第一个巨大成功画作希阿岛的屠杀（1824年）是在他造访希腊或东方之前所创，作品继承他的朋友西奥多·杰利柯的作品 - 梅杜莎之筏的风格，展现当时激起公众舆论的遥远异地事件。希腊当时仍在争取脱离鄂图曼帝国而独立，在当时人的眼中，希腊与帝国境内更靠近近东的其他地区一样，充满异域情调。德拉克洛瓦随后创作米索隆基废墟上的希腊（1827年）以纪念前一年的围城战，以及受拜伦勋爵启发的画作萨达那帕拉之死。后者虽然背景设定在古代，但被认为开启贯穿许多法国东方主义绘画的性、暴力、倦怠与异域情调的混合体。德拉克洛瓦终于在1832年以前往摩洛哥，以晋见该国苏丹使团中的成员身份，造访当时刚被法国征服的阿尔及利亚以及摩洛哥。他被所见所闻深深震撼，将北非的生活方式比作古罗马，并在回到法国后持续创作相关题材。正如后来的许多东方主义画家，德拉克洛瓦当时也难以寻得当地女性担任模特儿，因此他的画作多以犹太居民或马背上的战士为主要题材。然而他显然最终获得难得的机会，得以进入当地民家的女性私密空间，或是后宫，进行实地写生，并据此创作著名的《阿尔及尔女人》的画作。相较之下，后世多数画家的后宫题材作品大多仅凭传闻或凭空想像，鲜少能像德拉克洛瓦的作品那样，拥有源自亲身观察的真实感。

当法国皇家绘画与雕塑学院院长尚·奥古斯特·多米尼克·安格尔描绘一幅色彩瑰丽的土耳其浴幻想图时，他透过对女性形态的模糊泛化（可能都使用同一个模特儿），让其色情化的东方形象为公众所接受。在异域情调的东方，更露骨的感官刺激被认为为可接受。这种意象在艺术中一直持续到20世纪初，例如亨利·马谛斯在尼斯时期的东方主义半裸体画，以及他对东方服饰与图案的运用。安格尔的弟子泰奥多尔·夏塞里奥（生卒年份1819–1856年）在他首次造访东方之前，就已凭借裸体画艾丝特之妆（1841年）以及君士坦丁哈里发阿里及其随从（1846年）受到好评。但在随后的几十年里，由于蒸汽船让旅行变得更加容易，有越来越多的艺术家前往中东及更远的地方，进行广泛的东方场景描绘。

这些作品大多将东方塑造成缤纷、感性且充满异域情调的形象，却也往往流于刻板。当时法国正逐步加深对北非的影响力，艺术家们的足迹多限于此地，因此画作主题也大多集中在阿拉伯、犹太等闪族人文化。欧仁·德拉克洛瓦、尚-里奥·杰洛姆与安格尔创作出许多描绘伊斯兰文化的作品，常包含懒散的宫女。他们强调倦怠感与视觉奇观。其他场景，特别是风俗画中的场景，被认为既可与设定在现代或历史欧洲的同类作品相媲美，也反映除爱德华·萨依德意义上的东方主义心态。杰洛姆是19世纪后期许多法国画家的先驱与导师，其作品往往带有露骨的色情成分，这些作品经常描绘后宫、公共浴室与奴隶拍卖的场景（后两者有时也采用古典风格的装饰），并与他人共同导致"将东方主义与色情化裸体划上等号"的结果。（见下方图像）

当时的东方主义雕塑家则有法国的查尔斯·科迪尔。

### 英国东方主义

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虽然英国对鄂图曼帝国领土的政治兴趣与法国一样强烈，但其表现通常更为克制。19世纪英国东方主义绘画的起源更多与宗教有关，而非军事征服或作为寻找裸体女性的借口。英国领军的风俗画家大卫·威尔基在1840年造访伊斯坦布尔与耶路撒冷时已55岁，他在回程途中于直布罗陀附近去世。虽然威尔基不以宗教画家闻名，但此行带有新教色彩，目的在改革宗教绘画，他坚信绘画界也需要一位像马丁·路德那样的人物，来扫除阻碍艺术神圣追求的种种弊端，而他指的正是传统的基督教图像志。他希望能前往原址，寻找更真实的圣经场景与装饰，但因英年早逝，这项宏大的构想最终只停留在规划阶段。包括前拉斐尔派兄弟会的威廉·霍尔曼·亨特与大卫·罗伯茨（为名为圣地、叙利亚、以东、阿拉伯、埃及与努比亚的巴勒斯坦纪行的作者）在内的其他艺术家也有类似动机，使得英国东方主义艺术从一开始就强调写实主义。法国艺术家詹姆斯·蒂索也曾将当代中东风景用于圣经主题，而较少考虑历史服饰。

威廉·霍尔曼·亨特根据其中东之行创作多幅重要的圣经题材画作，他即兴改编当代阿拉伯服饰与家具，以避开特定的伊斯兰风格。圣经题材包括替罪羔羊 （1856年）、在圣殿中发现救世主（1860年）与死亡之影（1871年）。圣火奇迹" (1899) 以对当地的东方基督徒进行一种"如画般"的讽刺，亨特与大多数来自欧洲的访客一样，对当地人的评价很低。他的"开罗街头场景，提灯人的求爱（The Lantern Maker's Courtship. A Street Scene in Cairo）"画作 (1854–61年) 是一幅罕见的当代叙事场景，展现一名年轻男子透过面纱触摸他未婚妻的脸（他不被允许见到她），而背景中一名西方人正用拐杖在街上为自己开路。这是在东方主义场景中，极为罕见地闯入明确的当代人物。相较下，当时大多数的作品仅是追求流行历史画中的"如画美感"，却省略考证真实服饰与布景的功夫。

1871年，当杰洛姆在伦敦皇家艺术学院展出奴隶市场 (热罗姆)时，引发社会的广泛反感。这不仅是因为当时英国已致力于压制埃及的奴隶贸易，更是由于画作中所展现的残酷性，以及那种纯粹为肉欲而呈现肉体的倾向。然而英国籍叙利亚裔文化历史学家拉娜·卡巴尼（1958年生）指出：以杰洛姆为首的法国东方主义绘画，视觉上或许比英国作品更露骨、华丽且血腥，但这仅是风格上的差异，而非本质的不同……两国艺术家内心同样交织着迷恋与排斥的矛盾情感。即便如此，英国绘画中的裸露与暴力多半设定在古代世界。至于宫女的意象 - 将东方性奴隶的身影毫无保留地呈现在观众面前 - 则几乎完全源于法国，随后才由意大利及其他欧洲画家竞相效法。

英国东方主义画家约翰·弗雷德里克·刘易斯（生卒年份1804-1876年）曾在开罗的一座传统大宅居住多年，他创作极其详尽的作品，展示中东生活的现实风俗场景，以及尚未出现西方文化影响痕迹的理想化埃及上流社会室内景观。他对伊斯兰建筑、家具、屏风与服饰的细致描绘树立写实主义的新标准，影响包括杰洛姆在内的其他艺术家。他"从未画过裸体"，他的妻子甚至为他的几幅后宫场景担任模特儿，这些画作与古典主义画家弗雷德里克·雷顿罕见的范例一样，将"后宫想像成一个几乎具有英国家庭氛围的地方……在那里，妇女们衣着整齐的体面形象表现出一种与其自然美貌相称的道德健康"。

其他艺术家则专注于风景画，通常是沙漠场景，包括理查·达德（生卒年份1817-1886年）与爱德华·利尔（生卒年份1812-1888年）。大卫·罗伯茨（生卒年份1796–1864年）创作建筑与风景景观，其中许多是古迹，并据此出版非常成功的石版画书籍。

### 美国东方主义

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诚如爱德华·萨依德所言，美国东方主义承袭英、法与19世纪德国的学术脉络，进一步扩张欧洲对东方的想像。全美最资深的学术组织美国东方学会于1842年宣告成立，正式这股东方热潮制度化。该学会主要由一群对东方文学抱有热忱、专研东方语言与文化的学者及传教士所组，以及推动。美国东方主义者因受到新英格兰清教徒价值观的影响，与倾向感官描绘的法国同行不同，会避开轻浮或感官的意象，更偏好广阔的风景而非风俗或是考古场景。相继出现珍·古德温·奥斯丁（生卒年份1831-1894年）的"勒克瑙的掠夺（The Loot of Lucknow）" (1868年) 与拉缪尔·克拉克·戴维斯（Lamuel Clarke Davis）的 "搁浅的船（Stranded Ship）" (1869年) 等文字著作。马克·吐温的文字作品 - 苦行记 (1869年) 则进一步助长美国人对鄂图曼叙利亚（巴勒斯坦） "圣经之地"的向往。该书在美化神秘东方的同时，却对住在当地的居民嗤之以鼻。研究美国文学与文化研究的学者阿尼鲁德拉·塔帕（Anirudra Thapa）指出，这种对印度的东方想像，实则反映深植于天命论之下的"政治潜意识" （美国人看印度的方式，其实是为合理化美国人看世界的方式 - 成熟且现代的文明（如美国）有权力也有义务介入并引领这些原始或衰落的地区）。艾德温·洛德·威克斯（生卒年份1849-1903年）是美国东方主义画坛的领军人物。他于1883年成为纪录上首位亲赴英属印度的美国画家，并在画作中详尽记录他对印度土邦王公、宏伟建筑以及极致奢华的物质文明的深切着迷。此外，1904年的圣路易斯世界博览会更是当时的文化盛事，共吸引近两千万参观人次。场内精心打造的日本、中国、开罗、暹罗、摩洛哥与耶路撒冷旧城等缩微村庄，具体呈现当时美国大众对异国风情的强烈向往。

美国东方主义助长1898年美西战争后的美国帝国主义。这场战争导致美国夺得菲律宾与波多黎各等海外领土。帝国主义支持者推动"文明化"任务，声称被殖民者将获益，而反对者则认为这与美国价值观不相容。印刷媒体宣传种族主义刻板印象，将殖民地的居民描绘成"土著"与"野蛮人"。

### 俄罗斯东方主义

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俄罗斯的东方主义艺术主要聚焦于19世纪俄国征服中亚的过程，并在历史画中频繁描绘对欧亚草原游牧民族（例如佩切涅格人、钦察人、库曼人及鞑靼人）的征服。由于俄国在整个中世纪时期皆与这些民族处于敌对状态，因此在艺术创作中极少对他们作正面描绘。此外，探险家尼古拉·普尔热瓦尔斯基在普及东方的异国情调视角，以及提倡帝国向外扩张方面，亦发挥非常重要的作用。

于19世纪，有强力集团（俄国五人组）之称的作曲家共同创造独特的民族古典乐风格。其特征之一就是依赖东方主义。许多典型的"俄罗斯"作品都是以东方主义风格创作的，如米利·巴拉基列夫的伊斯兰美、亚历山大·鲍罗丁的伊果王子与尼古拉·林姆斯基-高沙可夫的舍赫拉查达（天方夜谭）。巴拉基列夫身为集团领袖，鼓励使用东方主题与和声，以使他们的俄国音乐与安东·鲁宾斯坦等西向作曲家的德式交响乐有所区分。

### 德国东方主义

爱德华·萨依德最初认为德国并没具政治动机的东方主义，因为其殖民帝国并未扩展到英法所属的区域。但他后来指出德国与英法，及随后的美国东方主义拥有一种共同的"对东方的知识权威"。然而萨依德也写道："德国并没任何事物能对应英法在印度、黎凡特、北非的存在。此外，德国的东方主义几乎完全是学术性或古典式的：它们集中在诗歌、幻想甚至小说的主题，但从未成为现实"。根据美国知识及文化历史学家苏珊·L·马尔尚的说法，德国学者是东方研究的"领跑者"。英国学者及小说家罗伯特·欧文写道："德国于第二次世界大战爆发前在东方主义方面的优势地位几乎未受挑战"。

### 其他地区

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中欧与巴尔干半岛的民族主义历史绘画作品侧重于鄂图曼帝国时期的压迫、鄂图曼与基督徒军队间的战斗，以及鄂图曼帝国后宫等题材，但对后者的描述不如法国的丰富。

虽然爱德华·萨依德在1970年代提出对东方主义的批判，认为这类艺术是西方用来贬低、歪曲东方的权力工具（所谓的萨依德式分析 - Saidian analysis），但并没有阻止这类画作在现实中重新走红。反过来，人们从1970年代起对19世纪东方主义作品的兴趣大幅回升，收藏活动也极其热络。而让人感到讽刺且惊讶的是这波把画作价格推向高峰的推手，很大部分竟然是来自中东的买家。

## 大众文化

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作家与作曲家通常不像视觉艺术家（主要为画家）那样被冠以"东方主义者"之名，且相对较少人专攻东方的题材或是风格，甚至鲜少有人是以包含这些元素的的作品而闻名。然而，从莫札特到福楼拜，许多重要人物都创作过具有东方主题或处理方式的重大作品。拜伦勋爵凭借其诗歌中的四篇 "土耳其故事"长篇，成为将异国幻想的东方背景转化为浪漫主义文学重要主题的最关键作家之一。朱塞佩·威尔第的歌剧 阿伊达（1871年）透过内容与视觉奇观描绘埃及背景。并描绘军国主义色彩浓厚的埃及对埃塞俄比亚的暴政。

爱尔兰的东方主义具有其独特的性质，这类观念往往汲取爱尔兰与东方在早期历史中存在联系的各种信念，但这些观点在现代史学中极少被视为正确。神话中的米列希安即为一例。此外，爱尔兰人也意识到其他国家（特别是英国）常将他们与东方人归为同类，视其为同样落后的群体，甚至将爱尔兰看作是欧洲的后院东方。

### 音乐领域

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东方主义在音乐中可应用于不同时期的风格，例如莫札特与贝多芬等多位作曲家所使用的土耳其风（Alafranga and alaturca）。美国音乐学家理察·塔鲁斯金在19世纪俄罗斯音乐中辨识出一种东方主义倾向：东方作为一种符号或隐喻、作为想像的地理、作为历史小说、作为被简化且总体化的"他者"，我们借此构建出我们（同样被简化且总体化）的自我意识。塔鲁斯金承认，俄罗斯作曲家与法国和德国的作曲家不同，对这一主题感到"矛盾"，因为"俄罗斯领土与东方紧密接壤且相连，而与东方人并肩而居，与东方的认同（以及通婚）程度远高于其他殖民强权"。

但塔鲁斯金将浪漫主义俄罗斯音乐中的东方主义特征归纳为：旋律充满细密的装饰音与腔、半音阶伴奏线条，以及持续音低音 - 这些特征被米哈伊尔·格林卡、巴拉基列夫、鲍罗丁、林姆斯基-高沙可夫、谢尔盖·拉赫曼尼诺夫以及谢尔盖·利亚普诺夫所采用。这些音乐特征唤起：

不仅仅是东方，而是一个具有诱惑力、会使人软弱、被奴役并变得消极的东方。简言之，它象征着对"nega"体验的承诺 - 这是俄罗斯人想像中东方的首要特征... 在歌剧与歌曲中，"nega"通常仅代表着"俄式性爱"（S-E-X a la russe），无论是渴望得到的，还是已经成就的。

东方主义也见于被认为具有异域风情效果的音乐中，包括爪哇甘美朗对克劳德·德布西钢琴音乐的影响，乃至于披头士乐团录音中所使用的锡塔琴。

在英国，古斯塔夫·霍尔斯特创作 -《贝尼·莫拉》，唤起一种懒散、令人陶醉的阿拉伯氛围。

在1950年代后期的异国情调音乐中，东方主义也以一种更为坎普风的方式呈现，特别是莱斯·巴克斯特的作品，例如他的作品 "City of Veils"。

### 文学领域

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平价纸本杂志东方故事封面，1932年春季号。

文学中的浪漫主义运动始于1785年，结束于1830年左右。"浪漫"指涉当时作家在作品中反映的思想与文化。东方的文化与器物在此期间开始对欧洲产生深远影响。艺术家与欧洲精英阶层将他们广泛旅行所记载的游记与耸人听闻的故事带回西方，引发对所有"外国"事物的极大兴趣。浪漫东方主义结合非洲与亚洲的地理位置、著名的殖民者与"土著"人物、民间传说及哲学，以鲜明的欧洲世界观构建出一个殖民探索的文学环境。当前的分析趋势倾向于认为这类文学其实是一种特定的创作模式，其目的在于透过领土扩张来证成欧洲殖民活动的合理性。

居斯塔夫·福楼拜在其小说《萨朗波》中，将北非的古迦太基作为古罗马的衬托。他将其文化描绘为道德堕落，且充满危险而诱人的色情气息。事实证明，这部小说对后来在古代闪族人方面的描绘产生巨大影响。

### 电影领域

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萨依德指出，东方主义并未随着殖民时代结束而消失，而是转化为具影响力的视觉符号，在美国电影中发扬光大，毕竟现代语境下的西方已包含美国。诸多好莱坞大片如《印第安纳·琼斯》、《木乃伊系列电影》及迪士尼的《阿拉丁系列》，都呈现这种"想像中的东方地理 "。英雄主角在这些电影的叙事模式中通常代表西方，反派则多半来自东方。这类影像与事实未必相符，但电影工业仍持续产出这些内容。推断其目的在于将特定文化重新加工，使其符合西方的价值观，并借由强化刻板印象，确保西方观众能快速产生文化认同感。评论家认为迪士尼融合中国一千多年历史中的文化元素，却出现显著的历史错误。于里约热内卢州立大学担任教职的当代传播与艺术批判 - 华莱士·拉莫斯·德·菲盖雷多（Wallace Ramos de Figueiredo）指出，妆容与色彩的使用参考了艺伎，并"以寓言方式描绘各种中国族裔"。《花木兰》相亲场景中的服装与妆容选择也受到批评，因为它们与日本和服及艺伎极为相似，而非当时历史中准确的汉服与传统妆容风格。此外，原本以孝道与集体主义文化价值为核心的中国民间故事，被转化为一个自我发现的故事，诚如研究人员Hsieh与Matoush (2012年) 所言："这是现代美国的概念，从西方视角来看待一高尚的目标，但与东亚关于自我更具群体性质的视角相冲突。"在观看此类电影时，必须体认到这些作品呈现的并非完整且客观的现实。相反地，它们提供的是一种观察其他文化的客观视角，其内容经过大幅简化与调整，目的在要契合西方的文化标准，进而增进目标受众的理解与文化同化。

一位专门研究现代日本历史、全球迁徙以及亚太地区关系的当代学者 - Pedro Iacobelli认为在《秋月茶室》(1956年) 中存在东方主义的修辞。他指出，这部电影"与其说是关于冲绳人民，不如说更多地告诉我们关于美国人以及美国人眼中的冲绳形象"。该片将当地人刻画为"快乐但落后"且"去政治化"的，而`忽视当时现实生活中冲绳人对美军强制征收土地的政治抗议。

专门研究传播学、跨文化研究与大众媒体形象的秋田喜美子（Kimiko Akita）教授在《东方主义与 "艺伎回忆录" 中的事实与虚构二元论》的文章中提出《艺伎回忆录》(2005年) 中包含东方主义修辞与严重的"文化误读"。她指出，《艺伎回忆录》 "强化日本文化与艺伎是异国情调、落后、不理性、肮脏、亵渎、淫乱、怪异且神秘的观念"。

### 舞蹈领域

芭蕾舞在19世纪的浪漫主义时期发展出对异国情调的痴迷。这种异国情调所涵盖的，从以苏格兰为背景的芭蕾舞，到以空灵生物为主题的作品不等。到19世纪末，芭蕾舞开始捕捉假定的神秘东方本质。此类芭蕾舞通常包含性主题，且往往基于对人群的臆测而非具体事实。东方主义在众多芭蕾舞剧中显而易见。

东方激发出几部主要的芭蕾舞剧，并从19世纪末、20世纪初流传至今。《海盗 (芭蕾舞剧)》于1856年在巴黎歌剧院首演，由 约瑟夫·马齐里耶 编舞。马里于斯·珀蒂帕于1899年为俄罗斯圣彼得堡的马林斯基芭蕾舞团重新编排这部舞剧。其复杂的故事情节大致基于拜伦勋爵的诗作，发生在土耳其，聚焦于一名海盗与一名美丽女奴之间的爱情故事。场景包括妇女被当作奴隶卖给男人的市集，以及帕夏的宫殿（展现其后宫）。马利乌斯·彼季帕于1877年编排《舞姬》，讲述一名印度神庙舞者与印度战士间的爱情故事。这部舞剧基于古梵文作家迦梨陀娑的剧作 -《沙恭达罗》。《舞姬》使用模糊的印度服饰，并将受印度启发的手势融入古典芭蕾。它还包含一段受印度卡塔克舞 启发的"印度之舞"。另一部舞剧《天方夜谭 (芭蕾舞剧)》由米哈伊尔·福金于1910年根据尼古拉·林姆斯基-高沙可夫的音乐编排，讲述一位沙阿之妻与一名为金奴之间的私情。该舞剧对性的争议性执著包括东方后宫中的狂欢。当沙阿发现其妻子左贝达与金奴，以及众多妃嫔与奴隶们的荒淫行为后，下令处死现场所有涉案人员。《天方夜谭》大致是基于《一千零一夜》的故事。

19世纪末、20世纪初几部较不知名的芭蕾舞剧也展现出其东方主义。例如，在马里于斯·珀蒂帕的《法老之女》(1862年) 中，一名英国人在鸦片引发的梦境里面，想像自己是一名赢得法老之女Aspicia芳心的埃及少年。Aspicia的服装是在芭蕾舞裙上装饰著"埃及式"图样。另一部舞剧是伊波利特·蒙普莱西尔 的《梵天》（1868年），讲述印度教神祇梵天降临凡间时与一名女奴的浪漫关系。此外，谢尔盖·达基列夫于1909年将《克丽奥佩脱拉》列入俄罗斯芭蕾舞团的剧目。这部对米哈伊尔·福金《埃及之夜（Une Nuit d'Egypte）》的修订版以性为主题，结合当时观众渴望的"异国情调与壮丽感"。

露丝·圣·丹尼斯是美国现代舞的先驱之一，也在其舞蹈中探索东方主义。她的舞蹈风格从照片、书籍以及欧洲博物馆中汲取灵感，但由此得来的并不道地，然而她舞蹈中的异国情调迎合美国上流社会女性的兴趣。她于1906年在她印度系列舞码中纳入拉妲）与眼镜蛇两部作品。她于1908年凭借另一部印度主题舞剧诺赤在欧洲成功演出。圣·丹尼斯回美国后，在1909年创作她的第一部"埃及"作品 "Egypta"。她一直对东方主义有偏好，并在1923年演出巴比伦主题的七门之伊丝塔（Ishtar of the Seven Gates）中将其舞蹈生涯推到顶峰。

虽然对东方的艺术想像在19世纪末至20世纪初已达鼎盛，但这种东方主义色彩在现代舞台上依然清晰可见。现今各大顶尖芭蕾舞团仍定期上演《海盗》、《舞姬》与《天方夜谭》等经典剧目。在较新版本的作品中亦能察觉东方主义的痕迹。以2010年美国芭蕾舞剧院演出的《胡桃钳》为例：剧中的中国舞刻意让舞者双臂弯曲成90度并竖起食指，而阿拉伯舞则采用扁平二维的弯曲手臂动作。这些刻板的"东方"肢体语汇与手势受早期芭蕾舞剧的深远影响，已演变成一种特定的符号系统，并延续至今。

## 宗教

当西方在亚洲进行贸易并建立殖民地后，东西双方关于灵性的思想交流也随之发展。第一部梵文文本的西方语言译本于1785年问世，标志着西方对印度文化与语言日益增长的兴趣。《奥义书》的译本于1801年和1802年首次出现，亚瑟·叔本华称其为"我生命的慰藉"。Schopenhauer also called his poodle "Atman".早期译本也出现在其他欧洲语言中。19世纪的超验主义受到亚洲灵性的影响，促使拉尔夫·沃尔多·爱默生 (生卒年份1803–1882年) 率先提出将灵性视为一个独立领域的想法。

促进东西方灵性与宗教情感相互影响的主要力量是神智学会，此团体致力于寻找来自东方的古智慧，并在西方传播东方宗教思想。其显著特征之一是相信"智慧大师"，See also Ascended Master Teachings即"已经超越普通知识界限，并将其智慧提供给他人的凡人或曾经是凡人的存在"。神智学会也在东方传播西方思想，促进亚洲殖民地的现代化与日益增长的民族主义。

神智学会对佛教现代主义与印度教改革运动产生重大影响。该学会在1878年至1882年间，与雅利安社合并为 "雅利安社神智学会"。海伦娜·布拉瓦茨基与亨利·斯蒂尔·奥尔科特及阿那伽里迦·达摩波罗一起，在上座部佛教的西方传播与复兴中发挥有关键作用。

另一个主要的人物是斯瓦米·维韦卡南达（通称辨喜），他在19世纪末至20世纪初于印度和西方推广他对不二论吠檀多的现代化诠释，强调"亲身体验（Anubhava）"更胜于经文权威。

### 伊斯兰教

随着东方宗教与文化理想传向西方，出现一系列从西方视角出发、描绘特定地区与宗教的研究及插图。这些内容往往将复杂的文化现实，转化为西方人主观认知下的文化理想。其中，西方对中东与伊斯兰教的诠释最具代表性。东方主义在这种语境下被视为一种西方特有的思维模式，透过社会建构的过程，将主观的偏见与想像投射在对特定宗教或文化的呈现上。东方主义的概念最早可追溯至前殖民时代。当时欧洲列强正积极向外扩张，试图掌控东方地区的领土、资源、知识与话语权。进一步来说，东方主义这种用语描绘一段充满对抗与误解的历史背景。它不仅呈现西方与异文化交会时产生的摩擦，也反映出西方如何试图透过自身影响力，去包容并重新定义这些外国的理想与文化。

东方主义的用语在伊斯兰教的宗教视角下，其含义与西方视角相似（两者均将伊斯兰教视为他者），其论述主要存在于基督徒多数群体的观点中。西方对伊斯兰教及中东文化的各种描绘或插图，其力量主要源于帝国主义与殖民扩张。这些权力因素促成西方在地理、政治、教育与科学等多个领域中，对东方元素的定义与建构。这些不同类别的论述相互结合，揭示出不同文化人群间的重大分歧，并进一步强化西方视角所设定的文化理想（论述相互交织后就不再只是零散的误解，而是一套强大的政治工具，成功地让西方人相信自己的文化路径是唯一的真理与理想）。就伊斯兰教而言，许多曾促进欧洲重大突破的科学发现、研究、发明或思想，在历史记载中并未与先前的 伊斯兰科学家挂钩。这种对过去贡献与原始著作的排除，进一步促成东方主义概念的叙事。西方透过排除东方在科学与知识上的历史贡献，成功建构一套证明自己具备文明优越性的理论，并将这种偏见深植于全球的文化意识之中。

东方主义在今年的呈现形式虽有所转化，但其核心含义始终如一。西方对东方主义的视角自19世纪以来不断演变，其中美国与欧洲的东方主义发展路径展现出截然不同的面貌。随着主流媒体与大众影视作品大量揭示对东方文化与伊斯兰教的描绘，这些内容往往刻意将其与非西方文化当前的激进化事件相挂钩。主流媒体经常利用相关引述，进行有目的的论述建构，借此为特定的政治议程服务。这种将东方主义泛化的做法，早在殖民初期就已植入，成为现代社会看待外国文化时产生认知复杂性的根源。尤其在处理中东与非洲地区的内部冲突时，主流媒体的报导插图与话语实例往往带有强烈导向。这些做法的背后议程在于引导公众观点，使非西方社会被视为与主流意识形态及文化格格不入。这些元素共同建构除东方社会在各个面向上的分歧形象，进一步加深文化间的隔阂。

## 东方对西方的观点与西方对东方的观点

中东欧与东欧的学者 - 其中包括玛丽亚·托多罗娃、阿提拉·梅莱格、托马什·扎里茨基与达利乌什·斯库尔切夫斯基- 已采纳东方主义的概念作为分析工具，用以探讨19世纪及苏联统治期间西方文化论述中对中东欧与东欧社会的形象描绘（即基于东方主义的模式来看待中东欧与东欧）。

再东方主义（re-orientalism）的用语由现任英国基尔大学的资深讲师丽莎·刘（Lisa Lau）与在葡萄牙里斯本大学及喔学的安娜·克里斯蒂娜·门德斯（Ana Cristina Mendes）所提出，用以描述东方社会如何基于西方的视角与标准来进行自我呈现。

再东方主义与传统东方主义的分别主要在于其参考西方模式的动机与运作方式：当东方社会试图挑战东方主义的宏大叙事时，再东方主义会建立起一套替代性的宏大叙事来表达自身认同。然而这种做法在解构传统东方主义标签的同时，往往也因过度依赖西方的参考点，反而不自觉地强化原本的东方主义结构。

### 西方主义

西方主义的用语通常指东方社会对西方世界的负面看法，它建立在为应对殖民主义而传播的民族主义意识之上（参见亚细亚主义）。爱德华·萨依德在批判东方主义时被指责将西方"西方主义化" 即以他声称西方学者错误描绘东方的同样方式，将西方错误描述。根据这一观点，是萨依德借由创造一个同质化的区域形象，而将西方"本质化"（忽略西方文明内部的自我批判与复杂性，而将西方文化简化为一个纯粹的权力机器）。

18世纪中国的清朝皇帝对西洋风（Occidenterie）展现出物质上的迷恋。这种风格指的是受西方艺术与建筑启发而制作的器物，其性质类似于欧洲盛行的中国风，或是对中国艺术传统的物质模仿。虽然西洋风与皇室宫廷及西洋楼建筑工程有着密切关联，但由于这些器物多在中国国内生产，当时社会各阶层仍有机会接触到这类器物。

中东历史学者也致力于研究东方主义论述如何在当地被转化为当地的武器，用以对抗区域内的族裔他者。东方主义的分析框架经过引入与修正，在伊朗与土耳其等不同国家背景下发挥重要的比较研究作用。

### 他者化

当群体因具有区别于感知常态的特征而被标记为"不同"时，就会发生对文化的"他者化"行为。爱德华·萨依德认为西方强权与社会科学家、艺术家等具影响力的个人已将"东方"他者化。意识形态的演变通常在最初是嵌入语言中，并透过接管文化、经济与政治领域持续在社会结构中产生连锁反应。萨依德对西方东方主义批评中的大部分是基于他所描述的明确化趋势。这些意识形态也存在于印度、中国与日本作家及艺术家的亚洲作品中，反映在他们对西方文化与传统的看法上。一个特别重大的发展是东方主义在非西方电影（例如宝莱坞）中的呈现方式。

萨依德对东方主义在人文学科与社会科学的批判性转向发挥有关键作用，让人们认识到再现作为一种凌驾于"他者"之上的权力形式所具有的政治分量。然而，诚如近期的人类学调查所指出的，东方主义有时也被简单地应用于仅将"他者化"等同于赋予负面特质。一项针对看似脱离萨依德原始焦点的背景下（例如希腊与德国在希腊国债危机期间的关系）的他者化领域研究，可能揭示他者化过程中反复无常的因素，这种视角包含复杂且矛盾的情感：一方面是对异国（希腊）情调深深着迷，但同时又带着高高在上的轻蔑与反感。另一方面，在景仰东方文化（希腊）的同时，也寄望将其当作精神寄托，好让自己能从欧洲北部（德国）那种严谨、压抑且枯燥的日常生活中获得解脱。同样的东方主义逻辑也存在于观光旅游与城乡互动之中。在这些情境下，观察者（如游客或都市人）往往抱持着一种既着迷又轻视的矛盾心态。与此同时，被观察者（如当地居民或农村人口）并非完全被动，他们有时会为商业利益或顺应期待，主动展现出符合外界想像的刻板形象。但在某些时刻，他们也会对这些由外来者强加的偏见与标签，起而对其发动挑战。

## 外部连接

- Alex Dika Seggerman, "Orientalism," Khamseen: Islamic Art History Online, published 2021-09-03.