天国与地狱 (电影)

《天国与地狱》是一部1963年的日本警匪电影，由黑泽明执导。剧本由黑泽明、小国英雄、久板荣二郎和菊岛隆三共同编写，大致改编自伊凡·亨特1959年的小说《国王的赎金》。本片由三船敏郎、仲代达矢、香川京子和三桥达也主演，讲述了日本商人权藤金吾（三船饰）的故事。他是一家大型鞋业公司的董事会成员，正为公司的控制权而奋斗。他打算用毕生积蓄对公司进行杠杆收购，这时一名绑匪却错绑了他司机的儿子，并勒索3,000万日圆的赎金。这部电影对警探犯罪电影类型影响深远，并在国际上被多次翻拍。

本片由东宝制作，东宝于1961年以5,000美元购得亨特小说的版权。在2.3亿日圆的制作预算下，《天国与地狱》于1962年9月2日开拍，拍摄地点位于横滨及东宝片厂。交付赎金的场景只有一次拍摄机会，该场景动用了多名摄影师，导致当天所有其他电影制作全部暂停。拍摄于1963年1月30日结束。黑泽明与佐藤胜合作为本片配乐，这是他们第八次合作；电影的配乐融合了多种风格，包括曼波音乐、古典乐和现代流行音乐。后期制作耗时不到一个月，在1963年2月中旬进行试映后，电影获得了广泛发行。

《天国与地狱》于1963年3月1日在日本上映，成为当年日本票房最高的电影。本片在国内外都获得了普遍好评。1963年9月，本片入选威尼斯影展正式竞赛单元。11月下旬在美国的有限上映正好碰上约翰·肯尼迪遇刺案，这起事件导致初期票房表现低迷。《天国与地狱》获得了1964年金球奖之最佳外语片提名。影评界对本片的评价一直很高，分析大多集中在黑泽明处理日益加剧的阶级鸿沟问题时所展现的人文主义、国际消费文化的增长，以及电影运用结构来探讨道德与社会分裂等方面。

## 剧情

富有的企业主管权藤金吾正投身于一场争夺“国民鞋业”公司控制权的斗争。公司董事会分裂为两派：一派想制造廉价低品质的鞋子，另一派则是以年迈的最大股东为首，坚持制造坚固但款式过时的鞋子。权藤反对这些计划，他构想了一个需要高昂生产成本以换取长期盈利的策略。他已秘密安排了一场杠杆收购来获取公司控制权，并抵押了自己所有的财产。就在他即将执行计划时，权藤接到一通电话，对方声称绑架了他的儿子纯，要求3,000万日圆的赎金。权藤准备支付赎金，但当纯从外面玩耍回来后，这通电话被当成了一场恶作剧。然而，纯的玩伴，也就是权藤司机的儿子进一却失踪了，原来是绑匪错绑了他。

在另一通电话中，绑匪透露他发现了错误，但仍要求同样的赎金。权藤被迫做出选择：是支付赎金救回孩子，还是完成收购。经过一番思考，权藤宣布他不会支付赎金，担心这样做会危及他的工作、财务和家庭的未来。然而，他的最高助理为了在对手接管后能获得晋升，把绑架案告诉了“廉价鞋”派系，权藤的计划因此受阻。最后，在司机不断的恳求和妻子的压力下，权藤决定支付赎金。在交付赎金的前一晚，权藤在警方的协助下，改造了两个公事包，让它们内部装有遇水会释放恶臭、燃烧时会产生粉红色烟雾的化学包。按照绑匪的指示，钱被放进公事包，并从一辆行驶中的火车上扔出，而警方则试图监控该区域。进一在赎金投放地点被安全找到。

警方根据绑匪的电话录音和进一的记忆展开调查，想确定他的身份。他们最终找到了进一被囚禁的藏身处，发现了绑匪两名同伙的尸体，他们因过量注射海洛因而离奇死亡。警方推测是绑匪提供他们未经稀释的毒品，从而策划了他们的死亡。与此同时，权藤被迫离开公司，他的债权人要求用他贷款的抵押品来抵债。为了寻求媒体支持，警方鼓励媒体广泛报导此事，并用一则假新闻误导绑匪。权藤被视为英雄，而国民鞋业公司则受到唾弃。进一步的线索，最后在一缕粉红色的烟雾中，揭露了绑匪的身份：他是附近一家医院的实习医生。然而，警方缺乏能将他和其同伙谋杀案联系起来的具体证据。

警方设下陷阱，首先在报纸上刊登假新闻，暗示同伙还活着，然后伪造一张他们要求更多毒品的字条。绑匪担心同伙的事，便把毒品的效力在另一名吸毒者身上测试，结果导致对方过量死亡。当绑匪试图在同伙的藏身处提供另一剂致命的未稀释海洛因时，被警方当场逮捕。大部分赎金被追回，但已经来不及挽救权藤被拍卖的财产。绑匪面临死刑，他在狱中要求与权藤见面。权藤同意和他面对面。这时，权藤正在一家敌对的鞋业公司工作，虽然收入较少，但在经营上享有更大的自主权。绑匪告诉权藤他对自己的行为毫无悔意，解释说每天看到权藤在山上的豪宅所产生的嫉妒心，让他策划了这起罪行。他逐渐失去冷静，在被拖走时发出尖叫，一道屏风将两人隔开，留下权藤独自一人。

## 制作

### 发展

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《天国与地狱》的剧本由黑泽明、小国英雄、久板荣二郎和菊岛隆三共同编写。故事改编自伊凡·亨特1959年的小说《国王的赎金》。东宝于1961年以5,000美元买下小说的改编权。电影与小说有很大差异。赎金交付期间及之后的大部分故事情节在原著中都没有。电影偏离了小说，更强调社会问题和主角的阶级视角；片中出现了毒品；与亨特小说的主角不同，权藤并没有亲自抓到绑匪。剧本原来的结局是描写户仓警部和权藤之间的一段对话。

剧本采用了直接写定稿的方式（即不经由草稿和纲要直接创作出可供制作的剧本），和之前的《大镖客》（1961年）与《椿三十郎》（1962年）类似。黑泽明在《红胡子》（1965年）上映后表示，他拍《天国与地狱》是因为他一位朋友的儿子被绑架了。在与琼·梅伦的谈话中，他描述了自己想强调日本绑架法律的宽松以及对受害者痛苦关注不足的问题。虽然对亨特小说的文笔印象不深，黑泽明却被小说中绑架的概念所吸引。尽管他对罪行的胆大和残酷感到震惊，黑泽明仍觉得山崎努饰演的角色值得同情，部分原因在于他的背景和处境。

### 前期制作与拍摄

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本片预算为2.3亿日圆。前期制作从1962年7月20日开始，当时黑泽明开始为尚未确定的角色进行选角。他选中山崎努饰演绑匪，这可能是他前助理堀川弘通的建议，堀川曾在电影《女儿与我》（1962年）中执导过山崎。山崎回忆说，他在试镜时感到焦虑和恶心，直到和黑泽明对完台词后才平静下来。这个角色让他声名鹊起，之后他又出演了黑泽明的两部电影——《红胡子》和《影武者》（1980年），并主演了电视剧《必杀仕事人》（1973年）。黑泽明还安排了他以前的合作者客串，包括他首部电影《姿三四郎》（1943年）的主演藤田进，以及性格演员清水将夫。

《天国与地狱》的背景设定在1960年代的横滨，在东宝片厂及横滨外景地拍摄。电影采用东宝阔银幕系统拍摄。片中象征“天堂”的权藤豪宅位于横滨市西区浅间台的高地上，而“地狱”则被描绘为当时沦为贫民窟的京滨急行黄金町车站周边。战后的黄金町因非法卖淫和麻醉药品（如冰毒与海洛因）猖獗而恶名昭彰，治安败坏到连警察巡逻都觉得有生命危险。不过，实际上绑匪从公寓仰望权藤豪宅的场景，是在浅间町拍摄的，因为从黄金町看不到浅间台。拍摄从1962年9月2日开始，第一幕大部分在东宝片厂拍摄。Galbraith为电影前半部分拍摄的许多镜头长达十分钟，如果摄影机胶卷盒的容量更大，这些镜头可能会更长。剧组用了两套不同的布景来拍摄权藤俯瞰横滨的家。一套是在外景地拍摄，可以俯瞰城市。夜景则是在另一套布景拍摄，窗外放着微缩模型，因为外景布景的外部在夜间拍不好。剧组主要使用长焦镜头，特别是为了获得特写，因为摄影机很少进到布景里。该布景被建成一个有开放墙壁的房间。在拍摄电影期间，黑泽明会把他的挫败感发泄在演员和剧组人员身上，这种模式在《天国与地狱》的创作过程中变得更糟——正是从这时起，他给片厂和工作人员制造困难的名声开始流传开来。

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赎金交换场景（钱从回声号特快列车的开启窗户中扔出）需要九台摄影机拍摄，而且几乎完全采用手持摄影。东宝所有的摄影师都被要求同时拍摄，导致当天所有其他电影制作全部停摆。一台摄影机放在赎金投放的桥下，两台八毫米摄影机在列车两端拍摄绑匪，而每位侦探则有两台摄影机跟拍。因为预订和使用了特快列车，这个场景只有一次拍摄机会。在拍摄过程中，跟随加藤武的一台摄影机发生故障，没能拍到画面。剧组不得不在另一天重拍他的部分。根据场记野上照代的说法，在此场景中，附近一栋建筑挡住了一名绑匪同伙的脸。为了解决这个问题，剧组对那栋建筑的二楼进行了改造，并用蓝色帆布遮盖，这项工作在拍摄前一天才构思并完成。不过，影评人小林淳则写道，挡住被绑架孩子进一视线的其实是一个预制的建筑工人宿舍，后来被道具师移走了。

横滨的外景于1963年1月拍摄，但寒冷的天气让演员很难令人信服地表演出夏天的感觉。为了一个场景，黑泽明把附近的河流染成黑色，并倒入泥土，让环境显得更肮脏。描写绑匪购买第二剂致命海洛因的贫民窟场景是在片厂拍摄的，但其蓝本正是黄金町。由于该地区的危险性，警方陪同勘景前往。最后一场戏的场景灵感来自其他国家的监狱，安装了玻璃门和窗后的铁丝网。野上为最初的结局场景（描写权藤与户仓警部的对话）还搭建了一个额外的大型布景。在拍摄最后一场戏时，山崎努的手被灯光烤热的铁丝网烫伤。拍摄于1963年1月30日结束。

### 剪辑

在电影前半部分同时使用多台摄影机，意味着一个十分钟的场景会产生一小时的素材供剪辑。使用多机位视角拍摄赎金交换场景是一次前所未有的拍摄，需要在剪辑过程中得到黑泽明的特别关注。黑泽明在电影中途首次在他的职业生涯中使用了彩色。一缕粉红色烟雾的镜头推动了调查的进展。根据电影理论家诺埃尔·伯奇的说法，这一刻作为一个独特的转折点，决定了调查的走向。在当时的职业生涯中，黑泽明觉得他和他的团队对在电影中使用彩色仍然太不熟悉，因此决定继续用黑白拍摄电影。

当黑泽明注意到山崎努的表演特别有力时，原剧本的结局被更改了。原来的最后一场戏是三船和仲代之间的一段反思性对话。剧组花了两周时间拍摄了最初跟在权藤和绑匪竹内对峙之后的场景，但黑泽明最后决定把它剪掉，改用现在的结局。电影于二月中旬进行了试映。最终剪辑的影片长度为3,924m。

### 音乐

《天国与地狱》的配乐由佐藤胜创作——这是他与黑泽明的第八次合作。电影中包含了佐藤为《美女和液体人》（1958年）创作的音乐，例如由白川由美演唱的《魔法开始了》。开场标题用了缓慢的曼波音乐，作为基调设定，并在电影其余部分少量使用。佐藤胜受到他的导师早坂文雄最后作品的启发，该作品受到无节奏爵士乐的影响，因此他把开场标题的创作视为他们在早坂最后一部电影配乐《活人的纪录》（1955年）上合作的有意发展。在绑匪首次被观众看到的场景中，收音机里可以听到法兰兹·舒伯特的《鳟鱼五重奏》。黑泽明原本想用四兄弟合唱团的《绿草地 (歌曲)》和艾维斯·普里斯莱的《非此时，更待何时》，但没能买到版权。佐藤为电影创作了一些原创爵士音乐，可以在横滨市的场景中听到。

对黑泽明来说，电影音乐应该反映场景的情绪，其情境和音量都要受到严格控制。音乐的情境通过听觉线索来支持或对比画面，例如，在电影中发现新线索时使用小号声来强化调查的成功。当警方追捕绑匪时，播放了那不勒斯歌曲《我的太阳》，但在高潮场景中，相对缺乏音乐是刻意安排的，以免干扰重要或戏剧性的时刻。

## 主题

### 道德与阶级鸿沟

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电影学者麦可·莱恩和梅丽莎·莱诺斯强调，《天国与地狱》的故事是一个关于道德选择的故事。他们通过黑泽明对构图、空间和场面调度的描绘来分析电影的道德性。在对互文性的分析中，黑泽明的熟人及电影史学家唐纳德·里奇指出了《天国与地狱》日文标题中“天堂与地狱”的对立极端性，并通过把横滨的描写与但丁·阿利吉耶里的叙事诗《神曲》（约1320年）进行比较来强调这一点。在这种比较中，权藤扮演了但丁的角色，起初对前方的道德冲突毫无察觉，而随行的警察则代表了天使、半神和维吉尔。对里奇来说，电影的道德特质是黑白分明的：黑泽明将权藤与天堂的代表对齐，“天堂”与“地狱”形成对比，直到权藤和竹内被迫和解，承认他们给彼此带来了痛苦。斯图尔特·加尔布雷思四世在描写电影环境时也引用了但丁，他指出，虽然权藤的“天堂般”的房子俯瞰著下面的人们，但这与横滨的一个“地狱”形成对比，“这个地狱至少在某种程度上是诱人的”。他进一步提出，权藤的“暴发户”背景和道德罗盘与黑泽明和三船敏郎自身的背景和道德观相符。黑泽明与三船敏郎的合作关系也成为分析对象。评论家上岛春彦在其著作中便提出，三船在某种程度上是黑泽明的分身，而两人长期的专业合作关系之所以结束，始于三船不再是他们早期合作时的“愣头青”。

有论点指出，电影中“地狱”一词的运用，不只是对贫富差距的简单比喻，其根源可以追溯到黑泽明在1920年代末至1930年代初参与无产阶级文学运动的经历。当时的无产阶级文学作品，如小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《没有太阳的街》，都曾用“地狱”来描写劳动者所处的悲惨境遇。黑泽明在改编高尔基的《底层 (高尔基)》为底层 (电影)时，也曾创作出“身处地狱的家伙，如何再坠入地狱”（地狱に居る奴がよ、どうして地狱へ落ちるんだ）这样的台词，显示出他早已把“地狱”视为一种无法逃脱的贫困状态的象征。因此，《天国与地狱》中对阶级的描写，被认为是黑泽明早年思想的延续，他透过这部电影，将其对社会结构的观察与个人经历融入了进去。

当在1975年被问到把这部电影视为反资本主义是否正确时，黑泽明回答说：

嗯，我不想正式这么说。我总是有很多让我愤怒的问题，包括资本主义。虽然我无意明确地把我的感情和原则放进电影里，但这些愤怒会慢慢渗透出来。它们自然地渗透到我的电影制作中。

根据史蒂芬·普林斯的说法，电影的叙事通过影像和技术（如收音机、摄影机、电话和录音机）创造了一个虚假的现实。由这些技术媒介呈现的视角掩盖了权藤和竹内生活之间的社会紧张关系。他通过关注黑泽明如何运用场面调度来定位角色，以创造和反映不同的社会和道德关系，来强调这一点。社会分歧从未被调和与综合，而是被权藤在与绑匪的最后对峙中诉诸人文主义以克服这些分歧所掩盖。吉本满郎认为其阶级评论是反动的，因为它通过同情权藤来淡化他的阶级地位，以宣扬一种人文主义理想。然而，电影学者詹姆斯·古德温认为这种阶级分化因权藤失去财富而变得戏剧化，因此，在最后一幕中权藤和绑匪脸部的叠加影像在视觉上把他们与共同的心理联系了起来。历史学家大卫·康拉德评论说，这与通常将黑泽明电影与人文主义联系起来的看法相反：电影以认可死刑作为司法系统可接受的结果而告终。

### 镰仓叙事与权力斗争

除了现代犯罪剧的表象，《天国与地狱》的深层结构中，还潜藏着一层与日本古代史，特别是镰仓时代相关的“古层”。电影中频繁出现的真实地名，如酒匂川、腰越、江之岛和富士山，都与镰仓幕府的建立者源赖朝（即“镰仓殿”）有着深刻的历史渊源。例如，酒匂川是曾我兄弟为父报仇、告别故乡的象征性地点，这与电影中父亲为救儿子而战斗的主题形成对应与对照。腰越则是源义经被兄长源赖朝拒绝进入镰仓、权力斗争白热化的历史舞台。

值得注意的是，编剧们在处理江之电的“镰仓高校前”站名时，刻意省略了“镰仓”二字，只称它为“高校前”。这种做法被解读为一种避免让潜在的“镰仓”联想过于明显的策略，从而使这层历史叙事保持在隐晦的状态。在这层叙事中，电影里那位始终没有露面、却是权力斗争核心的“社长（老爷子）”，正象征着“镰仓殿”源赖朝，成为所有男性角色竞逐权力的终极目标。权藤透过收购股份的合法手段进行“主杀”（等同于时代剧中的“弑主”），这种下克上的权力斗争主题，与黑泽明在同一时期的其他作品如《蜘蛛巢城》、《恶人睡得香》、《大镖客》和《椿三十郎》一脉相承。因此，《天国与地狱》不仅是一部现代犯罪悬疑片，更是一部将镰仓武士的斗争剧码，巧妙移植到现代商业社会背景下的寓言故事。

### 商业主义与现代日本

对康拉德来说，电影对日本战后经济的前景描写（如个人奢侈品、汽车和空调的普及）反映了该国日益增长的国际主义。这种国际和消费文化的增长体现在像纯和进一所穿的旧西部牛仔服装，以及电影结尾处的夜总会等元素中。他描述了夜总会场景中由外国人男子和日本女子共舞所引发的“异族通婚的幽灵”。该场景突显了当时社会对跨种族约会的限制，同时通过将其与犯罪活动地点联系起来，巧妙地把外国影响置于怀疑之下。特别是，康拉德提请注意与毒品相关的犯罪和废物管理，正如警方的调查所示，这些是当时社会关注的问题。电影学者詹姆斯·麦克斯菲尔德也批评了警察的角色，认为其揭示了日本资本主义社会结构本身就是一项“重大罪行”。他认为，警方对成为绑匪未稀释海洛因受害者的吸毒者的不作为，把他们描绘成冷漠无情。这“稍微削弱了观众对他们在抓到［绑匪］时取得的纯粹胜利的感觉。”

吉本满郎在评论日本社会的变化时，也把这部电影视为日本第二次世界大战后恢复期间都市焦虑的体现。随着横滨的重建，其街道和社会与该地区的旧地图不符。因此，吉本认为角色的主体性是由横滨当代的重新发展所形成的，侦探们必须解释新的社会和空间变化才能在调查中取得进展。不过，他总结说，尽管如此，这部电影并未完全反映出一种更新的民族认同感。莱恩和莱诺斯认为，《天国与地狱》对场面调度和对称影像的运用在电影的前半部分和后半部分形成对比。权藤和绑匪都代表了一种有害的美国文化影响，但前半部分看到权藤逐渐重新融入群体构图，而绑匪则被单独构图。他们认为，这部电影提出了支持日本保守主义的论点。

电影学者麦克·菲利普斯在电影中发现了对早期金融化（经济体系转变，更侧重于金融服务而非物质商品）的批判。他认为《天国与地狱》通过引用和融合当时消费主义和流行文化的增长——这些是新社会中不受欢迎的金融化象征——到电影胶片本身，从而鼓励了一种唯物主义文化。对菲利普斯来说，纯和进一穿的旧西部服装体现了从物质制造文化向消费主义文化的转变。电视西部剧被理解为一种“短暂性”的方面，它让绑匪可以把孩子们视为可互换的商品，这些商品具有价值，而绑匪自己却没有生产任何东西。对菲利普斯来说，电影的最后一幕呈现了权藤和绑匪之间的辩证关系。权藤在窗户中的倒影（视觉上与关闭的电视机屏幕上的倒影相连）体现了对电视作为这种文化商品化象征的物质性拒绝。

### 结构

电影记者埃里克·圣胡安（Eric San Juan）将《天国与地狱》描述为一部“刻意结构化”的电影，它利用其情节布局来提供社会批判和对阶级鸿沟的抽象看法。普林斯在其对黑泽明电影作品的研究中，注意到了电影中的辩证结构。叙事从富有的权藤家转向下面的棚户区，提供了一种与前半部分有序和受限空间相对立的视角。古德温分析了利用警方调查作为叙事结构，认为这是对社会分歧和权力对人类精神本质的诘问。他将第三幕在未恢复的贫民窟中的对决，与《酩酊天使》（1948年）中的污水坑以及《恶人睡得香》（1960年）中被炸毁的工厂相比较，视为代表这些社会分歧的环境面向。

电影学者大卫·德瑟将《天国与地狱》分为三个部分，将从权藤家到侦探调查，再到绑匪世界的转变描述为遵循时间顺序的“行动层面”，从“高”到“低”移动。他指出，警方调查的过程是黑泽明的人文主义情感与形式主义倾向之间的主题张力。对德瑟而言，“《天国与地狱》通过敏锐的人文主义超越了其公式化小说的起源。”马修·伯恩斯坦写道，对小说的重新语境化，把故事重塑为围绕现代日本的道德和社会批判。权藤的角色与亨特的小说相比发生了巨大变化，有效地把他从故事的后半部分边缘化，以便他可以学习个人对社会的人文主义义务。对莱恩和莱诺斯来说，通过将电影的结构分为“天堂”和“地狱”两部分，《天国与地狱》支持了集体价值观而非个人主义价值观。

哲学家吉尔·德勒兹在其著作《电影I：运动-影像》（1983年）中写道，《天国与地狱》在其结构中展示了情境-行动范式。对德勒兹来说，情境-行动是一种结构公式，指的是对电影画面中空间和环境因素的理解，这些因素让故事中的角色能够采取行动。在《天国与地狱》中，叙事的后半部分在其情境化的前半部分的受限和戏剧化空间之后，是一场“无意义、残酷的行动”。他认为，从情境到行动的这种转变代表了电影中空间的扩展，从而看到了其“天堂与地狱”道德主题的探索和阐述；与此同时，黑泽明式的英雄通过采取行动横向穿越了那个扩展的空间。电影中情境-行动范式的过程代表了跨越阶级鸿沟的相互认同。

## 发行

### 戏院上映

《天国与地狱》于1963年3月1日在日本上映。这部电影是为纪念东宝前一年成立三十周年而发行的一系列纪念电影之一。电影上映后，日本的绑架案数量略有增加。黑泽明本来是想通过强调罪行的宽松判决来激起更严厉的惩罚，但却被指责为绑架案增加的原因。在三月下旬的吉展弟弟绑架谋杀案之后，黑泽明表示，由于这个增长，此案的影响对他个人造成了沉重打击。有人打电话到黑泽明家，威胁要绑架导演当时八、九岁的女儿黑泽和子。她每天上下学都有人接送，并被禁止离开家，以防范潜在的绑架。

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1963年8月，本片入选威尼斯影展正式竞赛单元（使其有资格角逐影展奖项）。东宝国际于1963年11月26日在美国发行了带有英文字幕的电影。该片在纽约的东宝影院首映，并通过华特·里德-斯特林获得了更广泛但规模不大的发行。《天国与地狱》于1969年和1977年在日本重新发行。1986年，本片以全新的35毫米拷贝在美国重新上映，并于2002年再次作为“黑泽明与三船敏郎”电影节的一部分上映。2023年1月和2月，英国电影协会（BFI）举办了黑泽明季，为客座主持人（阿西夫·卡帕迪亚、索纳利·乔希和伊恩·海顿·史密斯）提供平台，讨论贯穿黑泽明作品的主要主题，并以《天国与地狱》作为开场。

### 家用媒体

本片的VHS版本由家庭视觉影院发行，而标准收藏则负责发行DVD。蓝光光碟版本于2011年7月26日发行；里面收录了对山崎努和三船敏郎的采访，以及一部长达37分钟、详细介绍电影制作过程的纪录片。2009年，标准收藏还把《天国与地狱》与其他黑泽明电影一起收在一个套装中发行。BFI于2005年发行了本片的DVD，蓝光版本则于2025年1月27日发行。

## 反响

### 票房

本片在日本取得了票房成功，获得了4.602亿日圆的票房收入并成为当年票房最高的国产电影。在纽约东宝影院上映首周的票房因四天前发生的约翰·肯尼迪遇刺案而受到影响。仅在该影院上映八周结束时，本片总共产生了约46,800美元的票房收入。从1963年12月的倒数第二周，即第五周开始，本片开始在纽约各地的不同影院上映。2002年，《天国与地狱》作为多片联映电影节的一部分重新上映，全部十二部电影共获得561,692美元的票房。

### 专业评价

#### 当时评价

当时对《天国与地狱》的评论普遍是正面的。在美国上映时，一些人质疑当时日本是否可能运用笔迹剖析和声纹分析等调查技术。一些评论家赞扬了电影的场面调度和舞台设计。《电影旬报》的一篇评论赞扬了电影的导演手法，称其为一部想像力丰富的“杰作”，但批评了角色刻画的不足以及电影前后两部分之间缺乏“有机的统一性”。《洛杉矶时报》认为这部电影在结构上与黑泽明早期的电影有所不同，赞扬了《天国与地狱》的摄影和社会视角。《时代杂志》的评论赞扬了黑泽明的场景构图以及他营造悬念的能力；但评论批评了在绑匪身份揭晓后电影的节奏，并称故事“陈腐，有时甚至难以置信”。

在威尼斯影展上，《电影笔记》的一篇负面评论否定了电影的现代背景及其“形而上学和道德……凌驾于悬念之上”。它进一步批评电影为警方辩护，并同情其富有的主角，但认为火车场景很美。《视与听》在威尼斯观看本片后，称其“冗长而令人失望”。1967年，罗伯特·瓦斯在该杂志上发表的一篇评论，在英国上映时特别指出《天国与地狱》的结构尤为出色。瓦斯称赞了电影的技术元素，包括灯光和表演，但他批评电影的结尾是通过明显的比喻传达的简单信息。1965年，查尔斯·海厄姆在《凯尼恩评论》中撰文，赞扬了电影的几何设计，并分析了电影的第三幕是对现代日本的人文主义揭露。

大多数美国评论家对《天国与地狱》的形式风格反应正面，但认为其原始素材配不上这样的艺术处理。在《新共和》杂志中，斯坦利·考夫曼称赞了电影的技术元素，但质疑黑泽明为何要拍这部电影，认为它保留了亨特侦探小说中肤浅的道德冲突感。朱迪丝·克里斯特在《纽约先驱论坛报》中赞扬了黑泽明制造悬念和扩大小说道德冲突的能力，但她并未将其视为年度十佳电影之一。《纽约时报》的霍华德·汤普森认为这部电影是侦探电影中的杰出成就，并称赞了火车上赎金交换场景的执行以及三船和仲代的表演。评论家佐藤忠男在观看本片后，认为它与黑泽明在《活人的纪录》（1955年）之后的其他作品一样，缺乏主题和情感意义。他认为角色行为不合情理，特别是关于山崎饰演的绑匪的动机。

#### 后续评价

在评论聚合网站烂番茄上，《天国与地狱》基于66位影评人的评论，获得了97%的支持率；这些有评分的评论平均分为8.3/10。在1988年《电影旬报》的一期特刊中，一项由读者和39位影评人参与的投票将本片评为1963年第二佳电影，仅次于《日本昆虫记》。山崎努在电影上映近30年后于雪梨电影节观看本片时，仍认为电影“新颖有趣”，但批评自己的表演不尽人意。而在2025年于早稻田大学的一场讲座中，山崎回忆起这个让他一举成名的绑匪角色时，表示“那个角色与当时的自己有所重叠”。与此同时，佐田丰则认为自己在黑泽明所有电影中的表演是最好的。电影制作人三池崇史回忆说，他对这部电影感同身受，甚至对其最后一幕念念不忘。导演马丁·史柯西斯在2014年将其列入“给年轻电影制作人的39部必看外国电影”名单中，并在2024年将其列入他最喜爱的84部电影名单中。在2025年6月发表的一篇《GQ》访谈中，电子游戏设计师小岛秀夫将其列为他最喜爱的四部电影之一，尽管他指出自己的偏好会随时间变化。

在1986年美国重新上映《天国与地狱》前不久，《华盛顿邮报》的保罗·阿塔纳西奥指出，本片不算是黑泽明的代表作，但他将电影的情节和象征意义与威廉·莎士比亚的戏剧进行了有利的比较，并将本片与黑泽明改编自莎士比亚《马克白》的《蜘蛛巢城》（1957年）联系起来，称《天国与地狱》是“《马克白》，如果马克白娶得更好一些的话”。1998年，电影记者都筑政昭称本片为黑泽明人文主义的“伟大成果和最后时刻之一”。2006年，大卫·帕金森为《帝国》撰文，给予本片四星（满分五星），评论电影运用模糊的社会阶级对比，说明人与人之间的平等取决于他们在面临危机时所做的选择。2008年，史考特·托比亚斯为《影音俱乐部》撰文称，电影的分段结构增强了其真实感，创造了强烈的悬念感。2025年，彼得·布莱德萧为《卫报》撰文，给予《天国与地狱》五星（满分五星）。他赞扬了电影的叙事和道德困境，称权藤为“终极资本家……（他发现）他是否认为自己妥协的道德英雄主义和牺牲是值得的，这点完全不清楚。”

### 奖项

奖项｜典礼日期｜类别｜得奖者｜结果｜来源

每日电影奖｜1963｜每日电影奖最佳影片｜《天国与地狱》

每日电影奖最佳剧本｜黑泽明、小国英雄、久板荣二郎、菊岛隆三

威尼斯国际电影节｜1963-09-07｜金狮奖｜《天国与地狱》｜提名

爱伦·坡奖｜1964｜最佳外语片｜《天国与地狱》｜提名

金球奖｜1964年3月11日｜外语片–外语｜《天国与地狱》｜提名

## 影响

《天国与地狱》被一些人认为是黑泽明最伟大的作品之一，尽管其受到的赞誉相对少于他1950年代的电影。电影学者奥迪·博克评价本片为黑泽明伟大的人道主义戏剧的最后一部，认为他后来的电影过于伪善，道德感有所不同。本片被拿来与黑泽明早期的警探犯罪电影《野良犬》（1949年）相比较，两者在夏季展开的犯罪调查中都带有相似的道德和社会主题。本片被视为对警探犯罪电影类型影响深远，包括奉俊昊和大卫·芬奇的电影。韩国电影《寄生上流》（2019年），由奉俊昊执导并共同编剧，其前提与黑泽明的电影相似：一个住在山上昂贵房子里的家庭，在不知情的情况下被住在城市较贫穷、较低处的罪犯所窥视。奉俊昊在讨论其角色房屋设计时，肯定了《天国与地狱》与《寄生上流》在阶级差异框架上的这些相似之处。最后的监狱场景也启发了麦特·李维斯执导的《蝙蝠侠》（2022年）中精神病院的场景设计。

印度电影《绑架 (1977年电影)》（1977年）是未经授权的宝莱坞翻拍版《天国与地狱》。1993年，环球影业购得翻拍黑泽明电影的权利，马丁·史柯西斯原定执导由大卫·马梅编写的剧本，但该项目一直处于开发地狱；2001年试图以史柯西斯担任联合制片人重启该项目也未能实现。2007年，本片被鹤桥康夫改编为日剧，在朝日电视台播出。迷你剧《环环相扣》（2023年）的情节灵感来自《天国与地狱》。由史派克·李执导的本片新诠释版《天命地数》于2025年上映。

## 参见

- 黑泽明作品列表
- 社会派推理小说 – 1950至60年代在日本兴起的一种推理小说子类型，专注于社会问题和制度批判

## 基本资料

- 日语原文：天国与地狱
- 导演：黑泽明
- 制片：菊岛隆三、田中友幸
- 萤幕剧本：小国英雄、菊岛隆三、久板荣二郎、黑泽明
- 主演：三船敏郎、仲代达矢、香川京子、三桥达也
- 配乐：佐藤胜
- 摄影：中井朝一、斋藤孝雄
- 剪辑：黑泽明
- production_companies：黑泽制作、东宝
- 发行商：东宝
- 片长：143分钟
- 国家：日本
- 语言：日语
- 预算：2.3亿日圆
- 收入：4.602亿日圆