杨柳青年画

杨柳青年画，也称杨柳青木版彩绘年画，是中国天津地区的民间艺术，因源于天津市西青区杨柳青镇一带而得名。

杨柳青年画的渊源可以追溯至北宋末年，相传金兵南侵、裹挟宋都画师艺匠北上，遂有“北宋画传杨柳青”之说。杨柳青年画的木版彩绘技艺形成的确切时间如今已难以考证，学术界一般认为是明万历年间，最迟至明崇祯年间。至清朝雍正、乾隆至光绪时期达到鼎盛。杨柳青年画依托天津发达的漕运体系，产品经由运河沿线各口岸批量销售，远销全国各地，并随着清代左宗棠收复新疆“赶大营”的商贸活动传入新疆。

杨柳青年画在艺术上承继宋代、元代绘画传统，继承了北宋以来的宫廷院画风格，尤其是工笔重彩人物画技法，并吸收明代木刻版画等工艺技法，形成以木版套印为基础、辅以手工彩绘的独特制作体系。在中国版画史上，杨柳青年画与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。

2006年，杨柳青木版年画被列入国家级非物质文化遗产。2022年，入选第一批天津市传统工艺振兴目录。

## 历史

### 起源

杨柳青年画的艺术渊源最早可追溯至北宋末年，相传金兵南侵、裹挟宋都画师艺匠北上，遂有“北宋画传杨柳青”之说。杨柳青年画成为独立艺术形式和民俗的确切创始时间已难以考证，主要由于文献记载匮乏与实物遗存稀少。一方面，传统文人士大夫较少关注并记录此类民间艺术；另一方面，年画作为岁时更替的消耗品，多在使用后被替换，传世实物极为有限，且具明确纪年的更为罕见。现有研究多依赖少量传世珍本及艺人口述资料加以推断，学术界一般认为其始于明万历年间，至迟不晚于明末。

相传元末顺帝失政，战乱四起，一位擅长雕刻的艺人避难至此，见附近村庄梨、枣树木繁多，皆为刻版印刷的良材，遂于逢年过节之际刻印神马、门神、灶王、钟馗、天师八卦、月宫图等出售，以此维持生计。

明永乐十三年（1415），大运河全线贯通，南方运来的纸张、颜料较本地更为精细。因此，杨柳青年画制作更加精进，逐渐出现了消寒图、升官图、转八蛇、和合二圣图、寿星图、三祝图等多种题材。但当时最好的版印画仍为单色，多以黄色纸印黑色或红色线条，最大幅面为对开纸，形制与近代民间端午节所用钟馗单片画相似。

### 明代发展

经过长期发展，杨柳青年画技艺不断进步，至明代中后期，艺人戴廉增开始采用套色印刷，并在人物面部施以手工敷粉勾脸、描眉点唇，又以铅粉或描金装饰衣纹花卉，使画面色彩鲜明、格调典雅、形象丰满，从而进一步拓展了销路。

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随着画业发展，戴廉增扩建作坊，成为杨柳青年画的著名的字号，招收徒工，延聘画师，在绘画、雕版、上版、印刷、套色等工序上形成明确分工。作坊人手不足时，常利用农闲季节，将开相、设色、加花、描金等手工工序外包给工人家属，按件付酬。由于便于艺人指导，此法逐渐扩展至邻里亲友，遂形成杨柳青镇周边三十多个村庄“家家会点染，户户善丹青”的画乡风貌。其后，继戴廉增而起的还有齐健隆、李盛兴、忠兴等年画作坊字号，并逐步在杨柳青镇形成年华产业的规模，开展外销。

### 清代兴盛

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清康熙年间，杨柳青年画利用条件便利的水路交通条件，每年秋季随运往西北、东北及各地的漕运、商船经大清河、永定河、南运河、北运河、蓟运河等水系，沿途口岸批发销售，迅速进入北京市场。戴廉增率先在北京崇文门外打磨厂东口设立画店，并在绒线胡同设作坊，将画版运至北京，就地加工印制与批发。

乾隆二十年（约1755）前后，戴廉增又在丰润县的东丰台（今天津市宁河区丰台镇）设立作坊，从当地招募工人，培养画师及雕版、印刷人才，并在沈阳设立批发点，使年画进一步进入东北各省市场。

戴廉增、齐健隆、忠兴等画店先后到北京开设门市，忠兴的画版均不及戴廉增、齐健隆，平日主要靠扇面、灯绢等彩绘维持生计。乾隆五十年岁末，皇帝曾微服到店观灯赏画，离去后方知其身份，此事迅速传开，店铺声名大振，年画很快售罄。咸丰十年战乱中店铺被劫，后迁回天津。

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此后戴、齐两家后裔分支经营，画业一度兴盛。嘉庆末年，南派画家钱喆生北上，带来粉本。道光年间，年画销路由华北扩展至西北并进入新疆。同治年间虽受战乱影响，行业仍发展到三十余家，名家辈出，题材日益丰富。清朝光绪年间开始，伴随左宗棠收复新疆，3000多户天津杨柳青人随军赶大营，迁徙经商、务工、生活、定居，杨柳青年画也开始在新疆热销。1936年1月21日《益世报》曾记载，杨柳青年画也是赶大营的热销商品。赶大营商人改坐商后的每年腊月，迪化十字街（今乌鲁木齐市大十字一带）售卖年画的地摊随处可见。在迪化西河坝（今大、小西门一带）形成年画市场，杨柳青年画从此地销往南、北疆。

### 清末民初以来

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清末民初，农村凋敝，随着石印和胶印年画的兴起，以及1920年代杨柳青镇多次遭遇战事、病变劫掠，杨柳青木版彩绘年画日渐衰落。至1921年前后，杨柳青年画仅少数几家画店依赖东北市场维持经营。1931年，九一八事变后，东北市场中断，1937年战事再起，杨柳青年画行业几近停滞。

1943年，年画艺人韩春柏自筹资金，与韩春荣、霍玉棠共同创办“玉成号画店”。1945年在今杨柳青镇河沿大街二街一号购置房屋，扩大生产规模。至1948年，因资金短缺及物价上涨等因素，画店被迫停业。另有一说，至1953年，杨柳青镇仅剩“玉成号”一家画庄。同年，在天津市文化部门组织下，“玉成号”霍玉棠主动联系六位老艺人成立了“杨柳青年画生产互助组”，恢复杨柳青年画的生产。1956年，在互助组基础上扩大成立了杨柳青镇和平画业生产合作社。1958年，天津德裕公画庄、天津荣宝斋与杨柳青年画工场等合并，成立天津杨柳青画店，后更名为天津杨柳青画社，保存杨柳青木版年画的制作技艺。1960年，杨柳青画社从杨柳青镇前往天津市区，并面向周边省份招收学员。

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据1957年1月《人民日报》专栏报道，其时杨柳青民间存有两千种版样的清代刻版。文化大革命期间，杨柳青年画被视为“四旧”而受到批判，大量年画木刻原版遭到毁坏。1976年，天津美术学院开设杨柳青年画班。改革开放后，杨柳青年画的创作逐步恢复。1979年，天津杨柳青画社实行独立建制，并为适应市场需求，陆续开发印制270余种传统木版年画。1992年，文化部外联局定购40余套杨柳青木版年画，分送至中国40多个驻外使领馆，推动其传播至海外。

2000年前后，随着杨柳青镇城市化进程的推进及旧城改造的实施，大量传统民居被拆除，原先散存于民间的年画画版亦随之流失或废弃，对杨柳青年画技艺传承及其文化生态造成了一定影响。2006年，杨柳青木版年画被认定为国家级非物质文化遗产。2022年4月1日，入选第一批天津市传统工艺振兴目录。

## 题材

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杨柳青年画题材广博、画工精湛，素有“民间社会百科全书”之称。尽管题材多样，其核心仍在于体现“新年”的意涵，即通过图像传达节庆氛围与民俗情感。就其内容而言，多表现对美好生活的期盼，以及祥和、吉祥与喜庆等文化意象。在外销过程中，杨柳青年画亦常因地制宜，融入不同地区的风土人情，形成具有地域特征的本土化创作形式。

清代杨柳青年画的题材大体可分为门神、娃娃、戏曲和民俗四类。

门神类，以秦琼、尉迟恭等威武形象为代表，寄寓驱邪避凶、守护家宅之意。

娃娃类，以健康活泼、憨态可掬的童子为主角，如《连年有余》《五子夺魁》，象征多子多福、吉祥富贵。其中，《连年有余（莲年有鱼）》堪称娃娃年画的代表作之一，亦是最具辨识度、最广为流传的形象。画中娃娃“童颜佛身、戏姿武架”，怀抱鲤鱼、手执莲花，以“连（莲）年有余（鱼）”的谐音寓意生活富足、岁岁有余。

戏曲类，描绘舞台上的经典场景与人物，由于传统戏曲演出多集中于年节期间，相关年画成为延续观赏体验的重要媒介，满足了民间观众的审美需求。杨柳青地处京畿地区，较早受到清末京剧兴盛的影响，其戏出年画在数量与制作水平上均较为突出。部分画稿由画师在北京戏园现场观摩并描绘，所绘人物形象多接近当时演员的舞台形象，较为真实地反映了当时的戏曲舞台面貌，因而在京剧表演史研究中具有一定的史料价值。

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民俗类，则表现市井生活、节庆风俗与神话传说，折射社会百态，富于生活情趣。

近代以来，随着中国城市化进程的推进及西方文化的传入，城市空间形态与市民生活方式发生了显著变化，杨柳青年画在其题材内容中呈现了近代天津城市发展的诸多面向，包括城区变迁、租界形成以及新兴社会事物与历史事件等。此类年画不仅反映了近代天津乃至中国社会转型的具体图景，同时亦在一定程度上折射出社会风俗与文化观念的演变。天津教案发生后，杨柳青镇画坊创作了以《火烧望海楼》为题材的年画，此举曾引发外交抗议。咸丰十三年（1863年），天津县下令禁止杨柳青各画坊印制和销售该题材年画。

## 工序技艺

天津杨柳青地处京畿地区，受宫廷绘画及宫廷版画（殿版版画）影响较为明显。其制作以木版套印为基础，并辅以手工“开脸”等工序，使画面在保持印制特征的同时增强细节表现力与层次效果。整体而言，其线条刻画较为工细，设色趋于饱满艳丽。清乾隆以后，杨柳青年画画面构成逐渐复杂，背景表现亦趋于丰富。

杨柳青年画的工序技艺通常被概括为“勾、刻、印、绘、裱”五大工序。该项传统技艺于2006年被列入首批国家级非物质文化遗产名录。其核心特征在于“半印半画”，即以木版套印为基础，并辅以手工彩绘，从而兼具版画的程式化与绘画的表现力。

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“勾”，即勾描花样，为创作之始，直接决定年画的构图、人物造型与整体意境。画师以薄宣纸为载体，采用工笔重彩技法起稿，此过程称为出稿、画样或出样稿。线描要求兼具“圆、润、挺、秀”之美，常用描法包括线条劲健挺拔的铁线描与笔意婉转流畅的兰叶描。完成后的原始样稿称为“稿头”，为后续刻版之唯一依据。

“刻”，即雕刻木版，将画稿转化为可供印刷的木版。杨柳青木版雕刻以工细著称，素有“刻线如丝”之誉。刻版多选用质地坚硬、纹理细密且吸水性适中的杜梨木，亦有使用梨木者。主要工具为拳刀，其操作方式为以掌心控柄、依靠腕力运刀。其核心技法包括刻制人物须发等细微线条并要求连贯利落的发线，以及用于处理线条交汇处、使印线清晰无滞的挑刀。

“印”，即套色印刷，是以木版进行墨线或底色的套印工序，传统多用松烟墨。操作时将纸覆于已上墨的版面，以多由棕榈皮制成的托子反复摩擦，使墨迹均匀转印。杨柳青年画通常仅印制墨线轮廓，或辅以少量底色，如淡黄、粉蓝等，而大部分设色则留待后续手绘完成。印完后需要至少晾一个半月，被称作晾画坯子。

“绘”，即手工彩绘，为在印制基础上进行设色与细部刻画，是体现其艺术价值和区别于其他流派年画的关键环节。传统颜料多取自天然矿物与植物，如朱砂、石青、石绿、藤黄等，色泽厚重且经久不褪。其代表性技法为人物面部处理中的“开脸”，包括在额头、鼻梁与下颌施以白粉以增强立体感的三白法，以淡红晕染双颊、表现肌理层次的揉红，以及通过点出眼部高光使形象生动传神的点睛。

“裱”，即装裱背托，为成品整理与装饰工序，使年画便于悬挂与保存。其流程包括托纸、裁齐、镶边及加装挂杆等。所用浆糊常加入花椒、明矾等成分，以达到防霉、防蛀的效果。装裱形式多样，常见有悬挂于堂屋中央的中堂、由四幅或八幅组合而成的条屏，以及呈正方形构图的斗方等类型。

## 画社

清乾隆至嘉庆年间，杨柳青年画业进入鼎盛阶段，杨柳青镇的各类画坊多达百余家，形成高度集聚的手工业生产格局。其中，规模最大的画店为戴氏年画第九代传人戴廉增所经营。

1956年，中国推行公私合营后，私人经营的画社面临合并改组的局面。1958年，天津德裕公画庄、天津荣宝斋与杨柳青年画工场合并，成立天津杨柳青画店，保存杨柳青木版年画的制作技艺。1959年7月，天津人民美术出版社接管杨柳青年画店，并将该画店迁往天津市区，更名为天津杨柳青年画出版社。此后30余年，杨柳青镇已无个体年画作坊、店铺。

2012年4月，在天津市推进文化资源整合的背景下，杨柳青画社与天津市文化艺术音像出版社、天津泥人张彩塑工作室厂等单位整合，组建成立天津北方文创产业集团有限公司。2021年7月，根据天津市委深改委《关于深化天津北方文创产业集团改革整合的实施方案》要求，杨柳青画社正式并入天津出版传媒集团，成为其下属出版单位之一。

20世纪80年代起，杨柳青年画霍派第六代传人霍庆有（霍玉棠之子）继承家学，长期从事勾线、刻版、刷印、绘制与装裱等传统工艺的学习与实践，逐步掌握杨柳青年画的完整制作流程。1993年，恢复家族旧号“玉成号画庄”。

## 消费市场

### 传统消费

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随着社会经济发展与居住环境的改变，杨柳青木版年画的消费结构与使用方式已发生显著转变。传统上作为春节张贴装饰的民俗用品，年画在日常生活中的实用功能逐渐弱化，贴年画的习俗亦明显式微。柳青年画传承人霍庆有认为，这一变化与生活水平提高及居住空间审美转向密切相关，现代居住环境更趋精致化，传统以浆糊张贴于墙面的年画形式在当代家庭中已较难被接受。

在消费群体方面，当前杨柳青年画的购买者主要包括对中国民俗文化感兴趣的境外人士，以及用于会议交流或礼品往来的机构与个人。1999年，澳门回归时，天津市人民政府曾赠送澳门特区政府杨柳青年画《莲年有余》题材的迎屏作为贺礼。此外，亦有部分收藏者出于保存传统文化的目的，对旧版或传统题材年画进行收藏。在民间交往中，年画亦被作为具有地域特色的文化礼品使用。

### 文化创意

作为重要的民间美术资源，杨柳青年画在当代设计领域中被加以提炼与转化，在视觉传达、文创产品及公共文化传播等方面形成了多种应用形式。2003年1月25日，国家邮政局发行《杨柳青木版年画》特种邮票一套四枚。2006年，天津滨海国际机场新航站楼委托创作主题雕塑“飞翔”，创作者在设计中吸收了杨柳青年画等天津民俗艺术元素，以体现地方文化特色，但在2008年4月7日，时任天津市副市长熊建平视察时以其个人“不喜欢这颜色”“不喜欢杨柳青年画”为由，责令天津机场拆除该雕塑，引发社会舆论争议。2013年，天津东亚运动会的吉祥物设计借鉴了杨柳青年画的元素。

目前，杨柳青年画的色彩体系已在国潮服饰、丝巾、游戏设计等领域中得到应用，其传统视觉符号经由设计师的提炼与再设计，被转化为符合当代审美与市场需求的视觉语言。

## 保护与研究

### 保护

由于杨柳青年画的传统消费式微，其功能逐渐由日常生活用品转向文化商品与收藏对象，其文化遗产属性日益凸显。部分学者开始有意识地对传统图像进行整理与复刻，尤其是对稀见或濒临失传的年画样式进行抢救性保护，以弥补代际传承中的断层，并为后续研究与传播提供基础。

代表性成果包括王树村主编的《杨柳青年画资料集》以及王树村撰写的《中国画家丛书——高桐轩》等。此外，李志强、王树村主编的《中国杨柳青木版年画集》、王树村的《中国戏出年画》、张道梁的《天津年画百年》以及冯骥才主编的《中国木版年画集成——杨柳青卷》等著作，亦对相关图像与文献进行了系统整理与汇编。

此外，西青区将杨柳青南航纳入地方九年制义务教育教材进行普及，与南开大学合作开办了两年制的年画培训大专班。

### 研究

由于杨柳青木版年画的题材内容与其所处时代背景密切相关，其研究领域主要集中于戏曲题材、艺术风格及社会文化功能等方面。

在戏曲题材研究方面，学界普遍认为，明清时期戏曲文学的繁荣为杨柳青年画提供了丰富的图像资源，形成了大量以戏曲为题材的年画作品。这类作品在一定程度上再现了当时戏曲演出的舞台形态与情节场景，兼具图像史料与艺术研究价值。较早的研究如王树村对杨柳青戏曲年画绘画口诀的整理与考释，梳理了传统画诀的流传情况。在此基础上，郑士恒结合具体作品分析，总结了戏曲题材年画的构图规律。此外，董捷从图像内容出发，对年画中的戏曲元素进行了系统梳理。中央美术学院的张雯则从图像与文本关系的角度，通过比较《红楼梦》年画与文学原著及插图，探讨了年画对文本的接受与再构过程。洪畅进一步从传播学视角，将戏曲年画视为戏曲艺术传播的重要媒介，拓展了相关研究路径。

在艺术风格研究方面，杨柳青年画因其在设色、构图及人物表现上的特点，与其他地区年画形成了较为明显的差异，成为研究重点之一。王树村通过考察吴友如、钱慧安等海派画家参与年画创作的情况，指出近代文人画因素对年画发展的影响。陈晨则进一步认为，杨柳青年画不同时期风格的差异，除制作技法外，亦与明清文人画传统的渗透密切相关。在个案研究方面，天津大学的王拓对晚清画师高桐轩的艺术传承及创作进行了系统梳理，是目前较为深入的专题研究之一。此外，西南大学的袁宙飞通过对杨柳青、杨家埠、桃花坞及绵竹等地年画女性形象的比较分析，揭示了不同区域年画风格的差异与演变。在区域比较研究方面，亦有学者从整体风格入手，对杨柳青年画与朱仙镇、东昌府等地年画进行对比分析。

在社会文化研究方面，随着艺术史研究范式由形式分析向文化史与社会史转向，杨柳青年画的社会功能与文化意义逐渐受到关注。有研究以年画中的女性形象为切入点，分析其所反映的性别观念及社会规范，并通过服饰与形象变迁探讨近代女性社会角色的变化。加拿大西安大略大学的历史系教授詹姆斯·弗拉思（James A. Flath）则以20世纪30年代的杨柳青年画为材料，探讨其所呈现的社会叙事与历史语境。此外，亦有研究关注杨柳青年画在赶大营背景下新疆地区的传播及其社会影响度。

### 展示与交流

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杨柳青年画已经成为杨柳青镇以及天津市的文化符号，多次作为天津代表性文化元素在重要外事与文化活动中展示。2025年6月25日，夏季达沃斯论坛“文化之夜”活动在天津梅江会展中心举办，现场设置了包括杨柳青年画在内的非物质文化遗产展示项目。同年，在2025年上海合作组织天津峰会欢迎宴会举行前，与会嘉宾参观了杨柳青年画等天津非物质文化遗产展示。2026年2月，天津博物馆推出“沽上艺珍 传彩塑魂——杨柳青年画与泥人张彩塑艺术展”，集中展示“杨柳青木版年画”与“泥人张彩塑”两项天津国家级非物质文化遗产代表性项目。

## 参见

- 年画、木版年画、桃花坞年画
- 泥人张