罗伯特·舒曼

罗伯特·舒曼（Robert Schumann；1810年6月8日－1856年7月29日），德国作曲家、钢琴家、音乐评论家，活跃于浪漫主义早期。他在当时所有主要的音乐体裁中都有创作，为钢琴独奏、声乐与钢琴、室内乐组合、管弦乐团、合唱团、歌剧写作。他的作品体现并代表了德国音乐中浪漫主义的时代精神。

舒曼出生于萨克森的茨维考，家庭富裕、属于中产阶级，但与音乐毫无渊源。他起初并不确定自己应当从事法律职业，还是以钢琴家兼作曲家的身份谋生。他先后在莱比锡和海德堡大学学习法律，但主要兴趣始终是音乐和浪漫主义文学。1829年起，他师从弗里德里希·维克学习钢琴，但右手病情日益恶化，他成为钢琴技巧大师的希望破灭，转而专注作曲。他早期的作品主要是钢琴曲，包括大型套曲《狂欢节 (舒曼)》、《大卫同盟舞曲》、《幻想曲集 (舒曼作品12)》、《克莱斯勒偶记》、《童年即景》（1834年–1838年）。1834年，他参与创办《新音乐杂志》，并担任编辑达十年。在杂志文章与音乐创作中，他区分了自身性格中两个对立面，将这两个另我命名为冲动的弗洛雷斯坦（Florestan）和温柔诗意的欧西比乌斯（Eusebius）。

尽管舒曼的老师维克强烈认为他非其女克拉拉的佳偶，舒曼仍于1840年与她结婚。在新婚后的几年里，舒曼创作极为高产，首先写下大量歌曲与声乐套曲，包括《女人的爱情与生命》和《诗人之恋》。1841年，他将注意力转向管弦乐，完成了四部交响曲中的第1号交响曲 (舒曼)。次年，他专注于室内乐，写成三部弦乐四重奏、一部钢琴五重奏、一部钢琴四重奏 (舒曼)。在1840年代的余下岁月中，他在精神与身体健康多次出现问题的间隙创作了多种钢琴独奏与其他作品，并与妻子一起在欧洲巡演。他唯一的歌剧《格诺费娃》（1850年）并未获得成功，此后也很少被搬上舞台。

1850年，舒曼一家迁往杜塞尔多夫，希望他担任该市音乐总监的职务能够带来经济上的保障。然而，他的羞怯与精神不稳定使其难以与管弦乐团顺利合作，三年后便被迫辞职。1853年，舒曼夫妇结识了年仅二十的约翰内斯·勃拉姆斯，舒曼随后在《新音乐杂志》上发表文章，对他予以高度赞誉。次年，舒曼本已脆弱的精神状况急剧恶化，他跳入莱茵河但获救，随后被送往波恩附近的私人疗养院。在那里他生活了两年多，于46岁时去世。

舒曼生前以其钢琴作品──往往带有细腻的标题属性──以及艺术歌曲而备受认可。他的其他作品普遍受到的肯定较少，多年来认为他后期的作品缺乏早期创作的灵感的观点也颇受采纳。近年来，这种看法已不再主导，但他声誉的主要基础仍然是1830至1840年代的钢琴作品与歌曲。他在19世纪及其后产生了深远影响。在德语世界，古斯塔夫·马勒、理查·施特劳斯、阿诺德·勋伯格及较晚的沃尔夫冈·里姆等作曲家都从他的音乐中获得启发；法国作曲家如乔治·比才、加布里埃尔·佛瑞、克洛德·德彪西、莫里斯·拉威尔亦然。舒曼也对俄罗斯作曲学派有重大影响，包括安东·鲁宾斯坦和彼得·柴可夫斯基。

## 生平与生涯

### 童年

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罗伯特·舒曼出生于萨克森王国（今德国萨克森州）的茨维考，家庭富裕、属中产阶级。1810年6月13日，当地报纸《茨维考周报》（Zwickauer Wochenblatt）刊登公告：“6月8日，本市著名市民兼书商奥古斯特·舒曼先生喜得一子。”他是奥古斯特·舒曼与妻子克里斯蒂安娜·舒曼的第五个、也是最后一个孩子。奥古斯特不仅是书商，还是词典编纂者、作家、骑士文学出版人；他将塞万提斯、沃尔特·司各特、拜伦勋爵等作家的作品译成德语，赚取了可观的收入。罗伯特是他最喜爱的孩子，得以花许多时间阅读父亲藏书中的文学经典。在三岁到五岁半之间，由于母亲感染斑疹伤寒，他曾多次被寄养在他人家庭中。

六岁时，舒曼进入私立预备学校就读，在那里待了四年。七岁时，他开始跟随当地的管风琴师约翰·戈特弗里德·孔奇学习基础音乐和钢琴，也短暂与市政乐师卡尔·戈特利布·迈斯纳（Carl Gottlieb Meissner）学习大提琴和长笛。在整个童年与青春时期，他对音乐与文学的热爱始终并行不悖，一边创作诗歌和戏剧作品，一边写作小型乐曲，主要是钢琴曲和歌曲。他并不是莫扎特或门德尔松那样的音乐神童，但他作为钢琴家的天赋从很早便已显露：1850年，《音乐广讯报》刊登了一篇舒曼小传，其中援引当时的记述说，即便在孩童时代，他就具有一种特殊的才能，能通过旋律表现情绪与性格特征：

确，他能用钢琴上的特定音型和乐段，准确而诙谐地刻画亲密朋友们不同的性情，以至于旁观者都会因描绘之逼真而放声大笑。

1820年，舒曼进入当地约有两百名男生的茨维考文理中学（Zwickau Lyceum）就读，十八岁毕业，学习传统课程。他的课外阅读涉猎颇广：他早期酷爱的作家包括弗里德里希·席勒和让·保罗。据音乐史学家乔治·霍尔指出，让·保罗始终是舒曼最喜爱的作家，他的敏感气质与幻想意境对舒曼的创作产生了强大的影响。在音乐方面，舒曼接触到海顿、莫扎特、贝多芬的作品，以及在世作曲家韦伯的音乐；奥古斯特曾尝试安排舒曼向韦伯学习但未能成功。奥古斯特本人并不特别懂音乐，但他鼓励儿子的音乐兴趣，为他购置了一架斯特雷彻三角钢琴，并带他前往莱比锡观看《魔笛》，在卡尔斯巴德聆听著名钢琴家伊格纳兹·莫谢莱斯。

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### 大学

1826年，奥古斯特·舒曼去世；遗孀并不热衷鼓励儿子从事音乐事业，劝说他改为学习法律以此为业。1828年3月在文理中学完成结业考试后，他进入莱比锡大学。关于他法律学习的勤勉程度，记载不一。按室友埃米尔·弗莱克西希的说法，他从未踏进过一间讲堂，但舒曼本人却记下：“我勤奋而规律，享受法学……现在才开始体会到它真正的价值。”然而，他的大量时间仍花在阅读和弹钢琴上，并逐渐养成了昂贵的香槟与雪茄嗜好。在音乐方面，他发现了舒伯特的作品；舒伯特于1828年11月逝世时，舒曼整夜痛哭。莱比锡最重要的钢琴教师弗里德里希·维克认可了他的天赋，收他为徒。

在莱比锡待了一年后，舒曼说服母亲让他转至海德堡大学就读，因为那里（不同于莱比锡）提供罗马法、教会法、国际法课程，同时他也能与在那里求学的密友爱德华·勒勒（Eduard Röller）重聚。1829年7月30日注册入学后，他于当年8月底至10月底在瑞士和意大利旅行。他深为罗西尼的歌剧及女高音朱迪塔·帕斯塔的美声唱法所吸引，写信给维克说：“不到意大利的天空下听意大利音乐，便无法得知它的真谛。”1830年4月在法兰克福聆听小提琴大师尼古洛·帕格尼尼也对他产生了深厚影响。如一位传记作者所言：“海德堡大学宽松的纪律，使世界少了一名糟糕的律师，多了一位伟大的音乐家。”他最终正式决定以音乐而非法律为职业，并在1830年7月30日写信给母亲，说明他对前程的看法：“我二十年的一生是诗与散文的斗争，或说是音乐与法律的斗争。”他劝母亲请维克对他的音乐潜力做出客观评估。维克的判断是：只要付出必要的努力，舒曼三年内便可成为一名出色的钢琴家。双方于是同意了为期六个月的试验期。

### 1830年代

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1830年晚些时候，舒曼发表了他的作品1，阿贝格变奏曲，其华尔兹主题A–B–E–G–G（德语记谱中B代表其他地区的降B，而H代表还原B）取自所谓的献辞对象“保利娜·冯·阿贝格（Pauline von Abegg）伯爵夫人”的名字，几乎可以肯定这是舒曼杜撰的人物。运用音乐密码这一特征在舒曼后来作品中反复出现。1831年，他开始向萨克森宫廷剧院音乐总监海因里希·多恩学习和声与对位；1832年，他出版了作品2、标题钢琴曲《蝴蝶 (舒曼)》，描绘一对双胞胎兄弟——诗意的梦想家与世俗的现实主义者——在化装舞会上爱上同一位女子。此时，舒曼已开始将自己的人格与艺术视为具有两面性：他将内省、沉思的一面称为欧西比乌斯（Eusebius），而将冲动且富于活力的另一面称为弗洛雷斯坦（Florestan）。舒曼为何为他的分身取这些名字至今不详，多年来众说纷纭。他创造的另一个角色是“拉罗大师”（Raro）——明智且判断力出众的音乐家，既不像欧西比乌斯那般梦幻，也不似弗洛雷斯坦那般冲动，有时会被召唤来调解二者的分歧。1831年，他在评论肖邦的早期作品时写道：

不久前的一个傍晚，欧西比乌斯来访了。他静静走进来，苍白的面容因那惯常用以激起好奇的神秘微笑而亮起。弗洛雷斯坦和我正坐在钢琴旁。他，如你所知，是那种罕见的音乐之人，似乎能预感一切新奇、未来与非凡之物……然而这一次，即便他也将遭遇惊喜。伴随着“诸位先生，请脱帽，一位天才在此！”的话音，欧西比乌斯在我们面前摊开了一首乐曲。

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舒曼的钢琴家抱负因右手至少一根手指日益加重的瘫痪而告终。最早的症状在他于海德堡就读时就已出现，病因至今不明。他尝试了当时流行的一切疗法，包括对抗疗法、顺势疗法、电疗，但都无效。这种疾病带来的唯一好处是使他免于义务兵役——他无法扣动步枪扳机——但到1832年他已清楚：钢琴技巧大师的生涯已不可能，于是他将主要精力转向作曲。他完成了一些新的钢琴小品集，并写出了一部交响曲的首乐章，而维克认为配器过于单薄，该曲因此从未完成。他还撰写音乐评论。自1834年3月起，他与维克及其他人共同加入新音乐杂志《新莱比锡音乐杂志》（Neue Leipziger Zeitschrift für Musik）的编辑委员会；1835年1月，该刊重新组建，由他单独担任主编，改名为《新音乐杂志》。霍尔写道，该杂志“以深思而进步的立场看待当时的新音乐”。杂志的撰稿人包括舒曼的友人与同事，他们以笔名写作；舒曼将他们收进他现实与想象边界模糊的团体大卫同盟——一支为音乐真理而战的队伍，以与非利士人作战的圣经英雄大卫命名。

1835年数月间，舒曼先后结识了三位他极为敬重的音乐家：门德尔松、肖邦、莫谢莱斯。其中，对他的创作影响最大的是门德尔松，但门德尔松那种克制的古典主义主要体现在舒曼后期的作品，而非1830年代的创作。1835年初，他完成了两部重要作品：《狂欢节 (舒曼)》（作品9）以及《交响练习曲》（作品13）。这些作品源于他与维克另一位学生、埃内斯蒂娜·冯·弗里肯之间的恋爱关系。《狂欢节》的音乐主题取自她的家乡阿什的名字；阿什市名德语拼作Asch，而《狂欢节》的主题降A–C–B在德语记谱中为As–C–H。而《交响练习曲》的旋律据说由埃内斯蒂娜的父亲、业余长笛手弗里肯男爵所写。舒曼与埃内斯蒂娜秘密订婚，但据音乐学者琼·奇泽尔所述，1835年期间舒曼逐渐发现埃内斯蒂娜的性格并不像他起初认为得那样具有魅力，加之他得知她是弗里肯因其贫困收养的非婚生女儿，这段关系逐渐走向终结。传记作者艾伦·沃克 (音乐学家)认为，埃内斯蒂娜可能在身世上对舒曼有所隐瞒，而舒曼得知真相时深受伤害。

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舒曼对维克年仅十六岁的女儿克拉拉日益产生爱慕之情。她是父亲最得意的学生，一位情感上早熟、正在崛起的钢琴技巧大师。根据奇泽尔的记载，她于1828年11月9日在莱比锡布商大厦的协奏曲首秀（由门德尔松指挥）“为她此前所有的成功盖上印章，人们对她此后作为钢琴家的伟大前程已毫不怀疑”。舒曼从她九岁起便关注她的事业、赞赏她的才华，但直到此时才真正爱上她。克拉拉也以同样的情感回应他：两人于1836年1月互诉衷情。舒曼原以为维克会欣然接受这桩婚事，但事实并非如此：维克拒绝，担心舒曼无法供养女儿，克拉拉会被迫放弃事业，而且她在法律上必须将继承权交给丈夫。接下来四年里，一系列激烈的诉讼最终为舒曼争得法院裁决，使他和克拉拉无需父亲同意即可结婚。

1830年代后期，舒曼试图在维也纳立足却未成功，但与当时掌舵莱比锡布商大厦管弦乐团的门德尔松之间的友谊日益深厚。舒曼在这一时期创作了大量钢琴作品，包括《克莱斯勒偶记》（1837年）、《大卫同盟舞曲》（1837年）、《童年即景》（1838年）和《维也纳狂欢节》（1839年）。1838年，舒曼拜访了舒伯特的兄长费迪南德·舒伯特，并发现了数份手稿，包括C大调“伟大”交响曲。费迪南德允许他带走一份副本，舒曼安排了该曲的首演，由门德尔松于1839年3月21日在莱比锡指挥。在《新音乐杂志》中，舒曼热情赞颂这部作品，并称其拥有“天堂般宏伟的长度”（himmlische Länge）——这一表达后来成为分析该交响曲时常用的术语。

舒曼与克拉拉终于1840年9月12日成婚，就在她二十一岁生日的前一天。霍尔写道，这段婚姻给了舒曼“情感与家庭的稳定”，是“其后成就的基础”。克拉拉嫁给舒曼时付出了牺牲：作为国际知名的钢琴家，她在声望上高于舒曼，但她的事业不断被七个孩子的母职所打断。她在舒曼的创作道路上给予巨大激励，鼓励他拓展作曲范围，创作钢琴独奏以外的体裁。

### 1840年代

1840年间，舒曼将注意力转向歌曲，创作了他全部艺术歌曲产出中的一半以上，包括《桃金娘 (舒曼)》（献给克拉拉的新婚礼物）、《女人的爱情与生活》、《诗人之恋》，以及根据约瑟夫·冯·艾兴多夫和海因里希·海涅等人的文本谱写的歌曲。

1841年，舒曼又将重心放在管弦乐创作上。3月31日，他的第1号交响曲 (舒曼)由门德尔松在布商大厦音乐厅首演，克拉拉在同一场音乐会上演奏了第2号钢琴协奏曲 (肖邦)和舒曼的几部钢琴独奏作品。舒曼接续创作了序曲、谐谑曲与终曲、钢琴与乐团幻想曲（后来成为钢琴协奏曲 (舒曼)的第一乐章），以及一部新的交响曲（最终以d小调第4号交响曲 (舒曼)发表）。

1841年9月，克拉拉生下一女，这是舒曼夫妇七个子女中第一个未夭折的。

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1842年，舒曼将目光转向室内乐。他研究了海顿和莫扎特的作品，但对海顿褒贬参半，写道：“今天已不可能从他那里学到任何新的东西。他就像家中熟悉的朋友，人们愉快而尊敬地迎接他，却已不再激起特别的兴趣。”他对莫扎特则热情赞美：“宁静、安详、优雅——这些古典艺术品的特点，也是莫扎特自成一派的特征。古希腊人赋予‘雷霆之神’宙斯，希腊雷神，罗马人称其为朱庇特，此名亦是莫扎特最后一部交响曲的别称。以光辉的神情，而莫扎特也以同样的光辉投射出他的闪电。”在这些研习之后，舒曼创作了三部弦乐四重奏、一部钢琴五重奏（1843年首演）、一部钢琴四重奏 (舒曼)（1844年首演）。

1843年初，舒曼的事业遭遇挫折：他经历了一场严重且削弱身心的精神危机。这并不是他第一次发病，但却是迄今为止最严重的一次。霍尔写道，舒曼长期以来间歇受到类似的发作困扰，并指出这种状况可能是先天的，曾影响过父亲奥古斯特及姐姐艾米莉（Emilie）。据沃克所述，艾米莉于1826年因抑郁症自杀身亡，而奥古斯特始终未能从痛失爱女的打击中恢复过来。同年晚些时候，舒曼康复后完成了成功的世俗清唱剧《乐园与帕里》，根据托马斯·摩尔的一首东方题材诗作改编而成，于12月4日在布商大厦音乐厅首演，于12月23日在德累斯顿复演，次年初在柏林上演，后于1856年6月在伦敦演出，由舒曼的朋友威廉·斯滕代尔·本内特执棒皇家爱乐协会为维多利亚女王与阿尔伯特亲王呈献此作。《乐园与帕里》在舒曼去世后一度被忽视，但在他生前始终广受欢迎，将他的名声带到国际舞台。1843年间，门德尔松邀请舒曼到新成立的莱比锡音乐学院教授钢琴与作曲，同时维克也向他提出和解。舒曼欣然接受两者，尽管他与岳父恢复后的关系依旧只是礼貌性的，而非亲密。

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1844年，克拉拉展开俄罗斯巡演，舒曼随行。他们结识了俄国乐坛的重要人物，包括米哈伊尔·格林卡与安东·鲁宾斯坦，并在圣彼得堡与莫斯科留连忘返。此次巡演在艺术与经济上都取得成功，但旅程艰辛，结束时舒曼身心俱疲。夫妇二人于五月下旬返回莱比锡后，舒曼卖掉了《新音乐杂志》，并于十二月举家迁往德累斯顿。舒曼选择不接任门德尔松的布商大厦乐团指挥职位，他认为拥有繁荣歌剧院的德累斯顿可能是他转向歌剧创作的理想之地。然而他的健康依然恶化。德累斯顿的医生报告说，他的症状包括“失眠、全身乏力、听觉障碍、震颤、足部发冷，以及一系列恐惧症”。

从1845年初开始，舒曼的健康状况开始好转；他与克拉拉一同研修对位法，并各自创作了钢琴复调作品。他为1841年的钢琴与乐团幻想曲增添了慢板乐章和终曲，形成了钢琴协奏曲（作品54）。次年，他开始创作第二交响曲（作品61），进展缓慢，多次因健康问题中断。完成交响曲后，他开始着手歌剧《格诺费娃》，直到1848年8月才完成。

1846年11月24日至1847年2月4日，舒曼夫妇前往维也纳和柏林等其他城市巡演。维也纳一站并不成功：1847年1月1日在音乐协会大厅演出的舒曼第一交响曲和钢琴协奏曲观众稀少，反应冷淡。但在柏林，清唱剧《乐园与帕里》的演出反响良好，而此次巡演也让舒曼得以观赏大量歌剧制作。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所言，“他成为多尼采蒂、罗西尼、梅耶贝尔、阿莱维和弗洛托作品演出的常客（虽并非总是认可），并在旅行日记中记下了他‘写歌剧的意愿’。”1847年间，舒曼夫妇遭受数次打击，包括他们前一年出生的长子埃米尔（Emil）的夭折，以及好友费利克斯与范妮·门德尔松的相继去世。次子路德维希（Ludwig）与三子费迪南德（Ferdinand）分别于1848年和1849年出生。

### 1850年代

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四幕歌剧《格诺费娃》取材自中世纪布拉班特的吉纳维芙传说，于1850年6月在莱比锡首演，由舒曼亲自指挥。紧接着又上演了两场，但这部作品并未如舒曼所期望的那样获得成功。埃里克·弗雷德里克·詹森在其2005年的舒曼研究中将其归因于舒曼的歌剧风格：“对大多数人来说，它不够悦耳、不够通俗；对瓦格纳派而言，它又不够‘进步’。”李斯特·费伦茨参加了首演，并于1855年在魏玛复演了《格诺费娃》——这是舒曼生前唯一的另一场制作。此后，据《科贝歌剧书》所述，尽管偶有复排，《格诺费娃》始终“远未进入主流曲目之列”。

在抚养大家庭的压力下，舒曼寻求更稳定的经济来源，在妻子支持下，他于1850年4月接受了杜塞尔多夫音乐总监一职。霍尔评论说，回头看舒曼其实根本不适合这个职位。他认为舒曼在社交场合中的羞怯加之精神上的不稳定“使得起初与当地音乐家之间的融洽关系逐渐恶化，到1853年除了将他撤职外别无选择。”1850年间，舒曼创作了两部重要的晚期作品——第三交响曲“莱茵”和大提琴协奏曲 (舒曼)。他继续大量创作，并修改早期作品，包括1841年的d小调交响曲（于1851年出版为第四交响曲）和1835年的《交响练习曲》（1852年）。

1853年，二十岁的约翰内斯·勃拉姆斯带着小提琴家约瑟夫·约阿希姆的介绍信拜访了舒曼。勃拉姆斯不久前刚写成他三部钢琴奏鸣曲中的第一部该作品虽早于其他两部钢琴奏鸣曲创作完成，却以勃拉姆斯第二钢琴奏鸣曲之名出版。并为舒曼演奏。舒曼激动地冲出房间，又牵着妻子的手回来，说道：“亲爱的克拉拉，你将听到你从未听过的音乐；而你，年轻人，从头再弹一遍。”舒曼深受震撼，随即为《新音乐杂志》写下他最后一篇文章《新道路》（Neue Bahnen），称赞勃拉姆斯是注定“以理想的方式表达其时代精神”的音乐家。

霍尔写道，勃拉姆斯是“随后艰难日子里克拉拉的强大精神支柱”：1854年初，舒曼的健康状况急剧恶化。2月27日，他试图投身莱茵河自杀，被渔夫救起。应他自己的请求，他于3月4日被送入波恩附近恩德尼希的一家私人疗养院。他在那里度过了两年多的时光，身体和精神状况不断恶化，偶尔也有清醒的片刻，在那时他还能写信、收信，有时尝试作曲。疗养院院长认为病人与家属的直接接触只会让双方都更加痛苦，并降低康复的可能性。勃拉姆斯和约阿希姆等友人得以探望舒曼，但克拉拉直到他被收治近两年半后，距离他去世仅两天时才再次见到丈夫。1856年7月29日，46岁的舒曼在疗养院去世，死因记录为肺炎。

## 作品

《贝克音乐家传记词典》（2001年）在舒曼的条目开头写道：“伟大的德国作曲家，富有超凡的想象力，其音乐表达了浪漫主义时代最深邃的精神。”结语是：“无论作为人还是作为音乐家，舒曼都被视为德国音乐浪漫主义时期最具代表性的艺术家。他精于抒情表达与戏剧力量，而这或许在他杰出的钢琴作品与艺术歌曲中表现得最为充分……”舒曼相信所有艺术的美学本质相同。在他的音乐中，他追求以诗意为核心要素的艺术理念。根据音乐学家卡尔·达尔豪斯的说法，对舒曼而言，“音乐应化为音调的诗篇，以其精神性与灵魂性超脱凡俗与音响机制的领域。”

在十九世纪晚期及整个二十世纪的大部分时间里，人们普遍认为舒曼晚年的音乐不如他早期（大约至1840年代中期）作品那样富有灵感，归因要么是他的健康状况恶化，要么是他日益正统的作曲方式使其作品失去了早期作品中浪漫主义式的即兴与自由。十九世纪末的作曲家费利克斯·德莱塞克评论道：“舒曼起初是天才，最终却沦为人才。”作曲家、双簧管演奏家、指挥家海因茨·霍利格则认为：“他早期与中期的某些作品被捧到天上，而与此同时，晚期那些更加冷静、严峻且高度凝练的作品则被一层虔敬的沉默笼罩着。”近来，舒曼晚期作品的评价更为积极；霍尔指出，这部分是因为这些作品在音乐会和录音室中得到更频繁的演奏，并“受益于鉴古演奏在19世纪中叶音乐中的有效实践”。

### 钢琴独奏

C大调幻想曲，作品17（1836年，1839年修改）

舒曼在其他一些音乐体裁中的作品——尤其是管弦乐与歌剧作品——在他生前及身后都获得了褒贬不一的评价，但对于他高水平的钢琴独奏作品，人们几乎一致认可。在他年轻时，巴赫、莫扎特、贝多芬所代表的久负盛名的德奥传统一度被莫谢莱斯等作曲家华丽炫技的作品风尚所掩盖。舒曼的第一部出版作品《阿贝格变奏曲》便属后者风格。但他十分敬仰早期的德国大师，在他的三首钢琴奏鸣曲（作于1830年至1836年）以及C大调幻想曲（1836年）中承袭了早期德奥传统。如此绝对音乐在他的钢琴作品中占少数，其余许多属于霍尔所谓“带有奇思妙想标题的性格小品”。

舒曼钢琴音乐中最具代表性的体裁，是由短小且相互关联的曲子组成的组曲，往往带有标题，但很少明说其具体内容。其中包括《狂欢节 (舒曼)》、《大卫同盟舞曲》、《幻想曲集 (舒曼作品12)》、《克莱斯勒偶记》、《童年即景》、《森林情景》。评论家约翰·亚历山大·富勒·梅特兰评价《狂欢节》说：“在舒曼所有钢琴作品中，《狂欢节》或许最为流行；其奇妙的活力与无尽的多样性足以确保作品在恰当演奏中能展现其全部魅力，而其巨大且多变的技巧要求，使之成为检验钢琴家技术深度与广度的最佳试金石。”舒曼不断在钢琴作品中嵌入对自己及他人的隐晦暗示，尤其是对克拉拉，使用密码及音乐引语。他对自己的引用包括他所认定的两种性格：冲动的弗洛雷斯坦与富于诗意的欧西比乌斯。

尽管他的一些作品对钢琴技巧要求颇高，舒曼也为年轻学生写了较为简单的曲目，其中最著名的是《青年曲集》（1848年）以及为青年而作的三首奏鸣曲（3 Klaviersonaten für die Jugend，作品118，1853年）。他也写过一些难度不高、旨在吸引市场销售的作品，包括《花之曲》与《阿拉伯风格曲 (舒曼)》（均作于1839年），他私下却认为这些作品“软弱无力，是写给女士们的”。

### 歌曲

《唱片指南》将舒曼与舒伯特、勃拉姆斯、沃尔夫并列，称其为“德语艺术歌曲四大宗师”。钢琴家杰拉尔德·穆尔写道：“在无与伦比的弗朗茨·舒伯特之后”，舒曼与沃尔夫共享艺术歌曲谱系中的第二名。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》则称舒曼是艺术歌曲领域中“舒伯特真正的继承者”。

舒曼为声乐与钢琴创作了三百多首艺术歌曲，以其所选文本的高水平著称：霍尔评论道，作曲家青年时期的文学品味在成年后不断焕发新意。尽管舒曼十分敬重歌德和席勒，也谱写过他们的少量诗句，但他在歌词上偏爱的诗人是后期浪漫主义者，如海涅、艾兴多夫、爱德华·默里克。

其中最为人知的是他在1840年创作的四组歌曲，这一年被舒曼称为他的“歌曲之年”（Liederjahr）。它们是《诗人之恋》，十六首歌曲，文本自海涅；《女人的爱情与生活》，八首歌曲，文本自沙米索；以及两部仅名为“声乐套曲”（Liederkreis）的作品——套曲, Op. 24 (舒曼)，九首海涅；作品39，十二首艾兴多夫。同样作于1840年的还有舒曼作为婚礼礼物赠给克拉拉的《桃金娘 (舒曼)》（桃金娘在传统中是新娘花束的一部分）。这套作品由二十六首歌曲组成，文本来自多达十位作家，结构上不如其他作品统一，但舒曼仍称其为“套曲”。在对舒曼歌曲的研究中，埃里克·萨姆斯提出，即便在这部作品中，也有一个贯穿的统一主题：作曲家本人。

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尽管在二十世纪演唱整部歌曲套曲已成为惯例，但在舒曼的时代及其后的一段时间里，在独唱音乐会上演唱套曲选段才是普遍做法。已知的第一场完整演出舒曼歌曲集的公开音乐会直到1861年才出现，也就是作曲家逝世五年后；男中音尤利乌斯·施托克豪森演唱《诗人之恋》，钢琴伴奏为勃拉姆斯。施托克豪森也首次完整演出了《女人的爱情与生命》和作品24。

“歌曲之年”后，舒曼经历数年间歇，又重新投入歌曲创作。霍尔指出，这些歌曲的多样性极为巨大，并评论说，舒曼一些晚期作品在情绪上与他早期的浪漫风格截然不同。舒曼敏感的文学品味使他在歌曲中创立了前所未有的文字与音乐的平等关系，这在德语艺术歌曲史上具有独特地位。他对钢琴的深厚理解也体现在歌曲的伴奏中，尤其是在前奏与后奏（常起到总结整首歌曲的作用）。

### 管弦乐

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舒曼承认自己觉得配器是一门难以掌握的艺术，许多分析家也批评过他的管弦乐写作。古斯塔夫·马勒、马克斯·雷格、阿图罗·托斯卡尼尼、奥托·克伦佩勒、塞尔·乔治等指挥家都曾在指挥他的管弦乐作品前修改配器。音乐学者朱利叶斯·哈里森则认为此类改动毫无意义：“舒曼那温暖而充满生命力的音乐，其精髓在于直率的浪漫感染力，其中包含的种种个人气质——可爱的风貌乃至缺点——共同构成了舒曼独一无二的艺术人格。”霍尔则指出，鉴古演奏中倾向于以较小的编制来演绎管弦乐作品，舒曼的配器因此在之后得到了更高的评价。

1841年他的第1号交响曲 (舒曼)成功首演后，《音乐广讯报》将其描述为“写得良好而流畅……且大多数时候展现作曲家配器知识丰富、品味良好，常常相当成功而有效”，尽管后来有评论家称其为“膨胀的钢琴音乐，配器只是例行公事”。同年第二部交响曲首演，得到的反响不如第一部热烈。十年后舒曼对其修改，并以第4号交响曲 (舒曼)出版。勃拉姆斯偏爱原版，那份配器较为轻巧的版本偶尔也会演出并录音，但更常演奏的是1851年的修订版。如今被称作第二交响曲（1846年）作品结构上在四部交响曲中最为古典，受贝多芬与舒伯特的影响。第三交响曲“莱茵”（1851年）在当时的交响曲中颇为罕见地采用五乐章结构，是作曲家最接近于图画交响乐的作品，其中第四乐章描绘科隆主教座堂中庄严的宗教仪式，第五乐章刻画莱茵人民的户外欢庆。

舒曼在1841年的《序曲、谐谑曲与终曲》（作品52）中已然尝试了非传统的交响曲形式，这部作品有时被称为“一部没有慢乐章的交响曲”。其不拘常规的结构可能使其吸引力不足，并不常见于舞台。舒曼共创作了六部序曲，其中三部为戏剧音乐的一部分，分别是为拜伦《曼弗雷德 (拜伦)》而作的曼弗雷德 (舒曼)（1852年）、基于歌德《浮士德》的《歌德〈浮士德〉中的场景》（1853年）以及他自己的歌剧《格诺费娃》；另三部则是独立的音乐会作品，灵感分别来自席勒的《墨西拿的新娘》、莎士比亚的《尤利乌斯·凯撒》、歌德的《赫尔曼与多罗特娅》。

钢琴协奏曲 (舒曼)（1845年）很快便成为、并至今仍是最受欢迎的浪漫主义钢琴协奏曲之一。在舒曼交响曲的评价尚未提升至当今高度的20世纪中叶，《唱片指南》称钢琴协奏曲是“舒曼唯一一部公认完全成功的大型作品”。钢琴家苏珊·托姆斯评论说：“在录音时代，它常与钢琴协奏曲 (格里格)（同为a小调）配对录制，而后者显然受到舒曼的影响。第一乐章中，舒曼艺术个性中的果断的弗洛雷斯坦与梦幻的欧西比乌斯元素彼此交锋：开头强劲的三小节后，第四小节便出现了惆怅的a小调主题。舒曼其他协奏曲或协奏作品都未取得钢琴协奏曲的盛名，但为四把圆号与管弦乐团而作的协奏作品（1849年）与大提琴协奏曲 (舒曼)（1850年）仍是音乐会常备曲目，也有丰富的录音传承。晚期未发表、直到1937年才首演的小提琴协奏曲 (舒曼)（1853年）较少在舞台上听到，但也已有数种录音版本。

### 室内乐

尼尔·奥东、南希·奥东，钢琴；卡特·埃尼亚特、托比·萨克斯，大提琴；克里斯托弗·卢巴，圆号

舒曼创作了大量室内乐作品，其中最著名、演出最频繁的有降E大调钢琴五重奏（作品44）、同调性的钢琴四重奏 (舒曼)（均作于1842年），以及三首钢琴三重奏，第1号钢琴三重奏 (舒曼)、第2号钢琴三重奏 (舒曼)作于1847年，第3号钢琴三重奏 (舒曼)作于1851年。钢琴五重奏是为克拉拉·舒曼演奏而量身定做，并题献给她。音乐学家琳达·科雷尔·勒斯纳称其为“一部非常‘公共’且光辉灿烂的作品，但却能够通过引用克拉拉创作的主题而融入一则私人讯息”。舒曼的钢琴五重奏是为钢琴与弦乐四重奏（两把小提琴、中提琴、大提琴）而作，与早期其他乐器构成的同名作品（如舒伯特为钢琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴而作的的钢琴五重奏“鳟鱼”，1819年）在写作风格上形成鲜明对比，是后来勃拉姆斯、弗兰克、福雷、德沃夏克、埃尔加等作曲家的钢琴五重奏的样本。勒斯纳认为，钢琴四重奏与五重奏一样辉煌，但更为亲密。舒曼还创作了一组弦乐四重奏共三部（作品41，1842年）。达尔豪斯指出，贝多芬在弦乐四重奏中的成就令舒曼望而却步，他在此之后便避免再次写作该体裁。

他晚期的室内乐作品中包括第1号小提琴奏鸣曲 (舒曼)（作品105）；这是他在1851年两个月高产期中创作的三部室内乐作品之首部，其后是第三钢琴三重奏以及第1号小提琴奏鸣曲 (舒曼)（作品121）。

除了为当时标准或渐趋标准化的乐器组合写作室内乐外，舒曼也为不寻常的组合写作，并常常在乐器选择上保持灵活：在柔板与快板（作品70）中，根据作曲家指示，钢琴家可以与圆号、小提琴或大提琴合奏；在《幻想曲集 (舒曼作品73)》（作品73）中，钢琴家可以与单簧管、小提琴或大提琴合奏。他的行板与变奏（作品46，1843年）原本为两架钢琴、两把大提琴、一支圆号而作，后来被改写成仅由两架钢琴演奏的版本。

### 歌剧与合唱

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《格诺费娃》在舒曼生前并未获得成功，此后也极少登上歌剧院舞台。自首演起，这部作品便因被认为“像是艺术歌曲拼接成的夜晚，此外几乎什么都没有发生”而屡遭批评。力挺此作的指挥家尼古劳斯·哈农库特将作品评价不高的原因归咎于音乐评论家。他认为，评论家们带着对歌剧应该是什么样的先入之见来审视此作，而当他们发现《格诺费娃》不符合这些预设时，便直接予以否定。在哈农库特看来，试图在这部歌剧中寻找传统戏剧情节是错误的：

这是一次对灵魂的凝视。舒曼完全不追求自然主义。在他看来，自然主义与歌剧格格不入。他想要找到音乐高于文本的歌剧形式。

维多利亚·邦德则不同意哈农库特关于其缺乏戏剧性的观点。邦德在1987年指挥了该作品在美国的首次专业舞台制作。她认为这部歌剧“充满高度戏剧性与强烈情感。在我看来，它非常适合舞台演出，绝非静止不动。”

与《格诺费娃》不同，舒曼的世俗神剧《乐园与帕里》在他生前大获成功，但后来逐渐被忽视。柴可夫斯基称其为“神圣的作品”，并表示“在所有音乐中从未见过更高的成就”。指挥家西蒙·拉特尔称其为“你从未听过的伟大杰作，而这样的作品如今已不多了……在舒曼一生中，这是他最受欢迎的作品，被无数次演出。每位作曲家都喜爱它。瓦格纳甚至记下，他因舒曼成功完成这部作品而嫉妒他。”作品取材于托马斯·摩尔的史诗《拉拉·鲁克》中一个故事，反映了十九世纪流行的、源自波斯神话的异国情调与瑰丽故事。舒曼在1843年写给朋友的信中说：“此刻我正从事一项大工程，我迄今承接过最大的——它不是歌剧——我认为它几乎为音乐会舞台开创了一种新体裁。”

《歌德〈浮士德〉中的场景》（1844年–1853年）是另一部混合型作品，虽具歌剧风格，却为音乐会而作，并被作者标为清唱剧。舒曼生前从未见到这部作品的完整演出，但其第三部分在1849年为纪念歌德诞辰百年，曾在德累斯顿、莱比锡、魏玛成功上演。詹森评论说，鉴于舒曼并未迎合大众口味，它能获得如此良好反响，实为意外：“音乐并不特别优美动听……没有浮士德或格蕾琴的宏大咏叹调。”全曲于1862年在科隆首次完整演出，舒曼逝世后六年。舒曼的其他声乐与管弦乐作品包括一部安魂曲 (舒曼)，评论家艾文·马奇称其为“长期被忽视且未获应有评价”的作品。与莫扎特一样，舒曼一度深信这部安魂曲是为自己的死亡而作。

## 录音

舒曼的所有主要作品以及大部分次要作品都已有录音。自1920年代汉斯·普菲茨纳录制舒曼交响曲起，他的音乐便在唱片目录中占据显著位置，其他早期录音由乔治·埃内斯库和阿图罗·托斯卡尼尼指挥完成。现代交响乐团的大规模演出也已录制下来，指挥包括赫伯特·冯·卡拉扬、沃尔夫冈·萨瓦利希、拉法埃尔·库贝利克；而从1990年代中期开始，香榭丽舍乐团（菲利浦·赫尔维格指挥）及革命与浪漫乐团（约翰·艾略特·加德纳指挥）等较小的乐团也录制了鉴古演奏的舒曼管弦乐作品。

舒曼的声乐作品自留声机早期便已进入录音曲目，其中包括由伊丽莎白·舒曼（与作曲家无亲属关系）、弗里德里希·朔尔、亚历山大·基普尼斯、里夏德·陶贝尔等歌唱家的录音；随后一代的代表歌手有伊丽莎白·施瓦茨科普夫和迪特里希·菲舍尔-迪斯考。尽管1955年《唱片指南》曾遗憾指出舒曼歌曲在唱片上的数量太少，但到21世纪初，所有歌曲都已被录制。2010年出版了一套按作曲时间顺序排列的舒曼歌曲全集，由钢琴家格雷厄姆·约翰逊与多位歌唱家合作，包括伊恩·博斯特里奇、西蒙·金利赛德、费莉西蒂·洛特、克里斯托弗·马尔特曼、安·默里、克里斯蒂娜·谢弗。其他录制舒曼艺术歌曲的钢琴家包括杰拉尔德·穆尔、多尔顿·鲍德温、埃里克·韦尔巴、约尔格·德慕斯、杰弗里·帕森斯，以及更近代的罗杰·维尼奥尔斯、欧文·盖奇、乌尔里希·艾森洛尔。

舒曼的钢琴独奏作品始终是钢琴家的核心曲目，重要作品已有无数录音，从谢尔盖·拉赫玛尼诺夫、阿尔弗雷德·科尔托、迈拉·赫斯、瓦尔特·吉泽金到阿尔弗雷德·布伦德尔、弗拉基米尔·阿什肯纳齐、玛塔·阿格丽希、史蒂芬·贺夫、阿尔卡季·沃洛多斯、郎朗等人皆有演绎。室内乐作品在录音目录中也占据着重要位置。2023年，《留声机》杂志在当年的新出版物中特别提到几张录音：莱夫·奥韦·安德内斯与阿耳忒弥斯四重奏合作的钢琴五重奏、策厄特迈尔四重奏录制的第一与第三弦乐四重奏，以及安德内斯和克里斯蒂安与坦雅·特茨拉夫合作录制的钢琴三重奏。

舒曼唯一的歌剧《格诺费娃》已有录音。1996年由哈农库特指挥、露特·齐萨克演唱格诺费娃一角的版本是继库尔特·马苏尔（1976年）和格尔德·阿尔布雷希特（1992年）后的第三份全本录音。《乐园与帕里》的录音版本包括加德纳和拉特尔指挥的版本。《歌德〈浮士德〉中的场景》的录音中，有布里顿于1972年指挥的版本，菲舍尔-迪斯考饰浮士德，伊丽莎白·哈伍德饰格蕾琴。

## 遗产

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舒曼在十九世纪及之后产生了深远的影响。他所影响的人包括法国作曲家，如福雷和梅萨热：两人于1879年一同前往波恩，朝拜舒曼的墓地；以及比才、维多尔、德彪西、拉威尔，还有象征主义的发展者。科尔托认为，舒曼的《童年即景》启发了比才的《儿童游戏》（1871年）、夏布里埃的《风景画曲集》（1881年）、德彪西的《儿童园地》（1908年）、拉威尔的《我的鹅妈妈》（1908年）。

在欧洲其他地区，埃尔加称舒曼为“我的理想”，而格里格的钢琴协奏曲受舒曼影响极深。格里格写道，舒曼的艺术歌曲应被视为“对世界文学的重要贡献”。舒曼对俄罗斯作曲家学派亦有重大影响，包括安东·鲁宾斯坦与柴可夫斯基。柴可夫斯基虽然批评舒曼的配器，但称他为“天才作曲家”以及“我们时代的音乐的最杰出的代表”。

尽管勃拉姆斯曾半开玩笑地说他从舒曼那里只学到了下象棋达尔豪斯认为勃拉姆斯的交响曲直接承袭自贝多芬，而非受舒曼影响。但他的写作发展确实受到了舒曼的影响。在德语国家中，音乐显示出舒曼影响的作曲家还包括马勒、理查·施特劳斯、勋伯格。更近代以来，舒曼对里姆的音乐有重要影响，后者在室内乐作品《陌生场景I–III》（Fremde Szenen I–III，1982年–1984年）以及歌剧《雅各布·伦茨 (歌剧)》（1977年–1978年）中融入了舒曼音乐的元素。其他在20、21世纪中借鉴舒曼的作曲家还包括毛里西奥·卡赫尔、威廉·基尔迈尔、昂利·普瑟尔、罗宾·霍洛韦。

在十九世纪下半叶，出现了史称“浪漫派之战”的对立局面。舒曼的继承者，包括克拉拉与勃拉姆斯，以及他们的支持者，如约阿希姆和乐评家汉斯力克，被视为贝多芬、门德尔松、舒曼所代表的德国古典传统的捍卫者。与之对立的是李斯特和瓦格纳的追随者，包括德莱塞克、彪罗（一度），以及以乐评人身份参与的萧伯纳，他们支持更为激进的半音化和声以及明确的标题属性。瓦格纳甚至宣称交响曲已经死亡。到世纪之交，约翰·亚历山大·富勒·梅特兰和亨利·爱德华·克雷比尔等评论家开始对两个阵营的作品给予同等重视。

1879年至1887年间，克拉拉和勃拉姆斯曾编辑并出版过一套所谓的舒曼作品全集，但该版本并不完整：除了无意遗漏外，这两位编辑还有意删去了部分舒曼晚期的作品，因为他们认为这些作品受到了舒曼精神状况恶化的影响。1980年代，科隆大学专设研究部门，旨在寻找作曲家所有的手稿，促成了《罗伯特·舒曼：作品新全集》（Robert Schumann – Neue Ausgabe sämtlicher Werke），共49卷，1991年第一卷出版，2023年全部完成。

舒曼位于茨维考的出生地被保存为罗伯特·舒曼之家，举办室内乐音乐会，并成为每年纪念舒曼的音乐节的中心。1956年，柏林创办罗伯特·舒曼国际钢琴家和歌手比赛，后来移至茨维考举行。历届得奖者包括钢琴家德热·兰基、伊夫·昂利、埃里克·勒萨热及歌唱家齐格弗里德·洛伦茨、伊迪丝·威恩斯、毛罗·彼得。2009年，伦敦皇家音乐学院设立琼·奇泽尔，以奖励歌唱家与钢琴家。

2005年，德国联邦政府与茨维考、莱比锡、杜塞尔多夫、波恩的文化机构合作，推出线上“舒曼网络”（Schumann-Netzwerk），旨在向公众提供关于罗伯特与克拉拉·舒曼生平与作品的最全面资料。

## 基本资料

- 原文名：Robert Schumann
- 出生日期：1810年6月8日
- 出生地：萨克森王国茨维考
- 逝世日期：1856年7月29日
- 逝世地：普鲁士莱茵省波恩
- 职业：作曲家、钢琴家、音乐评论家