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吕不韦

吕不韦（前290年？前235年－L吕），姜姓，吕氏。中国战国时代政治人物，卫国濮阳（今河南濮阳南）人，初为大商人，后来成为秦相，封文信侯，在秦为相十三年。广招门客以“兼儒墨，合名法”为思想中心，合力编撰《吕氏春秋》，有系统性的提出自己的政治主张，后为先秦杂家代表人物之一。

执政时曾攻取周、赵、卫的土地，立三川、太原、东郡，对秦王政兼并六国的事业有重大贡献。后因嫪毐集团叛乱事受牵连，被免除相邦职务，出居河南封地。不久，秦王政下令将其流放至蜀（今四川），不韦忧惧交加，于是在三川郡（今河南洛阳）自鸩而亡。

## 生平

吕不韦生年不详。吕不韦为卫国濮阳人，在韩国阳翟经商，因“低买高卖”而“家累千金”。

吕不韦在赵国都城邯郸经商时，结识在赵国当人质的秦国公子嬴异人（秦庄襄王），吕不韦认为“奇货可居”，决定投资嬴异人，又将赵姬送给嬴异人，生下一子嬴政，并资助嬴异人返秦。为了让异人将来可以登上王位，他拿出五百金送给异人，作为日常生活和交结宾客之用；吕不韦又用另外五百金购买奇珍异宝，然后亲自带去秦国，以讨好太子安国君和其夫人华阳夫人（见《史记·吕不韦列传》）。华阳夫人膝下无子，吕不韦透过其弟与其姊说服华阳夫人收异人为义子，华阳夫人再说服安国君立异人为子嗣，如此可使华阳夫人避免在年老色衰下失宠。华阳夫人接受了这个说法，并亲自接见异人。因华阳夫人是楚国人，吕不韦采取“乡情攻势”，事先教异人穿楚服，说楚语，加上异人本身应对得体，华阳夫人果然大为感动，令异人改名“子楚”，收为义子；又说服安国君立子楚为子嗣。如此一来异人变为安国君之嫡子，其在秦国的地位得到了很大的提升。

秦昭襄王五十六年（前251年），秦昭襄王嬴稷崩，太子安国君继位，为秦孝文王，立一年而卒，储君嬴子楚继位，即秦庄襄王。

### 拜相封侯

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秦庄襄王元年（前249年），秦庄襄王以不韦为相邦，封文信侯，食邑河南洛阳十万户。同年，东周君与诸侯谋秦，吕不韦奉命诛杀东周君，灭东周国。

秦庄襄王三年（前247年），秦庄襄王病故，嬴政继位，即后之秦始皇。嬴政年方十三岁，尊吕不韦为“仲父”。

吕不韦执政后，推行下列政策：开疆拓土，夺取韩赵魏大量城池，使秦国成功分割东方六国为南北部分，为统一战争的胜利奠定基础。广纳人才，吕不韦广招门客，为秦国蓄积大量人才。加强基础建设，兴建郑国渠等水利工程，促进秦国农业生产。推行文化建设，招揽门客编写吕氏春秋，并公布于咸阳门市以彰显其权威性。

吕不韦常与太后私通，后因恐祸及己，竟找到一个阳具巨大的男子嫪毐，伪成宦官进宫侍奉太后，且甚得太后专宠，太后与嫪毐生下二子。

秦王政十年（前237年），秦王政发现太后与吕、嫪奸情，不但有私生子，更传出秦王政也是为吕不韦之子。秦王政下令调查，嫪毐作乱，秦王政派吕不韦、昌平君、昌文君将其平定诛杀，再毒杀母亲赵氏与嫪的私生子，并软禁母亲赵氏。

### 流放

嫪毐叛乱牵连吕不韦，秦王政打算诛杀吕不韦，但吕不韦毕竟令秦王政父亲得以登上秦王之位，有拥立之功，而且有众多吕不韦门客求情，于是打消了判处吕不韦死刑的念头。秦王政十年（前237年）十月，秦王政以失职为名罢免吕不韦的相国职务，并把吕不韦放逐到其领地。

不过一年过后，吕不韦仍然名声显赫，有不少来自各诸侯国的宾客使者，专程拜访吕不韦。秦王政惟恐吕不韦叛乱，在秦王政十二年（前235年）向他赐下一封敕书，大致内容如下：

君何功于秦。秦封君河南，食十万户。君何亲于秦。号称仲父。其与家属徙处蜀！

吕不韦一家被发配蜀地，想到秦王政不会放过自己，惟有饮鸩自杀，遗体被其食客偷偷安葬在洛邑北邙山。

秦王政对于吕不韦的旧部，与参加吕不韦葬礼的宾客，采取下列措施：

- 对于出身自六国的吕不韦门客，一律驱逐出境。
- 对于俸禄在六百石以上的秦国官员、参加吕不韦葬礼者，即剥夺其官爵，流放至房陵。
- 对于俸禄在五百石以下的秦国官员、没参加吕不韦葬礼者，亦流放至房陵，但不剥夺其爵位。

## 吕氏春秋

吕不韦生前“招致天下游士”，有鉴如荀况及其学生，都喜欢着书立说以名扬天下，吕不韦因而授意他的食客编撰《吕氏春秋》，写成八览、六论、十二纪，共二十万言。书成之后，吕不韦自觉《吕氏春秋》已经包含了天地万物古往今来的事理，因此对该书充满信心，并将它公布在咸阳城门，上面悬挂着一千金的赏金，遍请诸侯各国的游士宾客。吕不韦声言若有人能对《吕氏春秋》增删一字的话，赏千金，竟无人改之，此即“一字千金”之由来。

## 影视形象

年份｜剧名｜导演／监制｜演员｜剧中姓名｜注解

1986年｜亚洲电视剧《秦始皇》｜李兆华、丁 亮监制｜王伟｜吕不韦

2001年｜无线电视剧《寻秦记》｜庄伟建监制｜郭锋｜吕不韦

2001年｜电视剧《乱世英雄吕不韦》｜周晓文导演｜张铁林｜吕不韦

2002年｜电视剧《宰相小甘罗》｜李惠民、蓝志伟导演、汤镇业监制｜吕良伟｜吕不韦

2004年｜电视剧《荆轲传奇》｜李惠民导演｜张铁林｜吕不韦

2019年｜电视剧《皓镧传》｜李达超导演｜聂远｜吕不韦

2020年｜电视剧《大秦赋》｜延艺导演｜段奕宏｜吕不韦

## 动画 漫画

- 《天子传奇2秦皇篇》
- 《王者天下》

## 基本资料

- 地区：中国
- 时代：战国
- 说明：小说《东周列国志》中的吕不韦绣像
- 日语原文：吕不韦
- 出生日期：约前290年
- 逝世日期：秦王政十二年、（前235年）×
- 逝世地：秦国三川郡（今河南洛阳）
- 学派：杂家
- 主要领域：政治学
- 影响（来源）：老子、诸子百家
- 宽度：20em
五度音程

五度音程，指包含五个音的音程，主要包括纯五度、增五度和减五度，偶尔还会出现倍减五度。

小提琴、中提琴和大提琴弦与弦之间的音程为五度。
航空航天工程

航空航天工程（Aerospace Engineering 或 Aeronautical and Astronautical Engineering）是航空工程和航天工程的工程学的总称，涉及航空飞行器与航天飞行器有关的工程领域。它包含固体力学、流体力学（特别是空气动力学）、航天动力学、天体力学、热力学、导航、航空电子、自动控制、电机工程学、机械工程、通信工程、材料科学和制造等领域。

## 分支学科

- 航空工程（Aeronautical Engineering）：有关航空器（含固定翼飞机、直升机、自旋翼机、滑翔机、巡航导弹、气球、飞艇）等大气层内飞行器的设计、试验和生产的工程领域。
- 航天工程（Astronautical Engineering）：有关航天器（含宇宙飞船、空间探测器、人造卫星、空间站、运载火箭、着陆器）等大气层外飞行器的设计、试验和生产的工程领域。

## 参见

- 航空航天：航空、航天、航宇
- 飞行器：航空器、航天器、空天飞机、火箭/导弹
- 航空工程、太空工程
提琴

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提琴，本泛指有琴杆，需一手持杆另一手持琴弓的弓弦乐器，在现代汉语内，主要是指近代欧洲传入的小提琴族乐器。传入东亚的中国的变化较大，而演变成外观脱离了原本形状的胡琴。

## 欧洲系的提琴族乐器

提琴可能是发源于1000多年前中亚的早期弓弦乐器，其又是由鲁特琴属拨弦乐器发展而成的，基本有两种大小和类型，较大的一种需要放平在地上或竖立着拉奏，较小的一种放在肩上或以带系在身上拉奏。两者在古画中都是呈梨形的，起初使用的琴弓与弓相似。

在欧洲文艺复兴时期，进步鲁特琴属乐器吉他的葫芦型外观，而便于握把使到在演奏技巧上得到极大的发展，琴弓发展成近似现代的直形弓的同时，造提琴工匠也开始接受葫芦形外观。

最早和优秀的提琴制琴师(提琴创始人)包括意大利的克劳迪奥·蒙台威尔第、安东尼奥·史特拉第瓦里等。

于是在欧洲早期吉他“维乌埃拉琴”(Vihuela)，发展成古典吉他的同时，亦发展成维奥尔琴再发展成大提琴和低音提琴。较小的早期提琴“雷贝琴”，吸收吉他的外观，发展成早期的三弦小提琴和柔音中提琴再发展成小提琴和中提琴，但4种现代提琴始终外观和古典吉他相似葫芦型。

### 乐团编制

包括小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴4种弓弦乐器。各种提琴形制相似，张4根弦，以琴弓演奏为主，也可用手指拨奏，表现力丰富。以提琴为主的弦乐群是现代管弦乐队中最重要的一个组成部分，其中小提琴更是乐团使用数量最多的乐器，小提琴手占了一个标准乐团的乐师人数约半。

在古典主义音乐中确立了小提琴的主导地位，并且逐渐制定了三种外观和技法和小提琴相似，但体积较大和音域较低的乐器的标准，编组成近现代形式的管弦乐团和小型乐队的演奏方式，而现代的凹形琴弓亦成为标准了。

由两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴所组成的形式为弦乐四重奏，加多一把中提琴或大提琴的形式为弦乐五重奏，视乎作曲家有时则会加上低音提琴。

### 早期西洋古典音乐

常在文艺复兴时期的音乐和巴洛克音乐中使用的称为古提琴，包括了维奥尔琴（viol 或 viola da gamba）和柔音中提琴（viola d'amore），在古典主义音乐时代为了乐团需要标准化的乐器，而淘汰了此类运弓和指控上与乐团主力乐器的小提琴相差较远的乐器，代以外观和运弓较接近小提琴的中提琴、大提琴、低音提琴。但后来部分古典音乐演奏家和乐团追求比普通古典音乐更古朴的音色，重新订造和使用仿古乐器，维奥尔琴更在电影《日出时让悲伤终结》（Tous les matins du monde）中，重新推广到观众眼前。

### 电子提琴

可归入电子乐器一类，可调节音量，方便在晚间练习，部分乐器制造者和音乐家开发和使用，如陈美（Vanessa-Mae Vanakorn Nicholson）和BOND使用的是电子提琴。

### 民间音乐中使用

在欧美有些乡间地方或民间音乐演奏家，使用一些鲜为人知和不为主流西洋古典音乐使用的提琴，如“古斯莱琴”、“加登琴”和“尼克尔哈巴琴”等。

## 中国音乐中使用的提琴

提琴一词有时用于称呼中国的昆曲、广东音乐、潮州音乐、福建和台湾音乐中的胡琴类乐器。

### 昆曲

椰子壳做琴筒，蒙桐木面板，形状类似板胡。

### 粤乐

有竹制的竹提琴（琴筒竹制，蒙桐木板面，潮州音乐叫做竹弦）和椰子壳做琴筒的提琴（类似板胡）。

二弦 (粤乐)、竹提琴、月琴是最早期的“三架头”组合，后来发展出“硬弓五架头”：二弦、竹提琴、月琴、三弦、横箫（笛）。

### 潮乐

提琴一词于黄宗识〈潮州音乐在台湾〉等文有提及，潮语的提弦（就是提琴，有时写作提胡，潮语、台湾闽南语皆称胡琴叫弦）是经过改造的广东高胡（粤胡），定纯5度，张钢弦或丝弦，有时亦指民乐二胡。

潮州儒家乐（外江诗；汉乐）用竹弦（竹提琴）做头手（头手弦，领奏胡琴）。

## 东亚地区使用的提琴

### 韩国

奚琴（朝鲜语：해금），是一种源于中国东北地区的古代民族奚人的乐器，再传至中原地区和朝鲜半岛的传统乐器，为弓弦乐器。由棍状颈、空心木质音箱和两条丝弦构成。与二胡演奏类似，演奏时需要演奏者弯腰、把奚琴垂直放在膝上来演奏。

### 日本

胡弓（こきゅう）是日本的一种弓弦乐器。最初见于文献是日本江户时代初期，略晚于三味线。起源未有定论，但一般认为与东南亚的一些民族乐器相近。大致和日本地歌、筝曲的形成是同一时期，为当时的盲人音乐演奏家所使用、传承至今。

### 琉球

琉球胡弓（クーチョー，胡弓），又称冲绳胡弓，琴身形状和音色与日本的不同。琴身使用黑檀等材料，琴筒是碗状，因为古代直接使用对半拨开的椰子壳，使用蛇皮。弦本来是3根，但普及的也有4弦。

### 台湾

台湾北管音乐的古路（福路；旧路）用壳子弦（壳仔弦）做头手（头手弦；主弦，领奏胡琴），称为提弦（提弦），意即提琴，福路多唱梆子系曲调：梆子腔、紧中慢、慢中紧、十二丈等，还有二凡（即梆黄中的二黄；二王，又写作二逢）、四空门、平板（类似二凡的曲调）等曲调。相对于古路（福路；旧路）的北管新路（西路；西皮）用京胡做主弦（领奏胡琴），称为吊规子，曲调以西皮、二黄为主，还有拨子、二黄平（四平调）等。台湾的歌仔戏名称多用壳子弦，较少用提弦。

### 越南

越南的弹二(Đàn nhị)与二胡形制大致相同。

### 蒙古

马头琴蒙语称为莫林胡尔（蒙古语：ᠮᠥᠷᠢᠨᠬᠣᠭᠣᠷ，鲍培转写：Morin Quur，西里尔字母：морин хуур）或绰尔，是蒙古族常用的一种弓弦乐器，其与朝尔琴共同的祖先马尾胡琴为唐宋弓弦胡琴的一种。

传说从前牧人怀念死去的小马，取小马的腿骨为柱，头骨为筒，尾毛为弓弦，制作成二弦琴，由于通常在琴杆的顶部按小马模样雕有一个马头而得名马头琴。

## 著名品牌

- Otto Jos. Klier（德国）

## 相关链接

- The violin: How to select a violin, provenance, value and appraisal
弓弦乐器

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弓弦乐器，又称擦弦乐器，在西洋乐器中主要就是管弦乐团中的提琴类，包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种。弓弦乐器一般以涂有松香的马尾琴弓来摩擦琴弦以产生音响，另外也可以用拨奏的方法来演奏。

各种弓弦乐器都可以运用分弓、连弓、跳弓、断弓、飞跃断弓、撞弓和击弓等特殊弓法来表现作曲家特殊的要求。也都可以使用弱音器来改变本来的音色。

弓弦乐器可以表现极强到极弱范围很大的力度变化，可以制造各种浓稠和稀薄的音响效果。无论是合奏还是独奏，都能发挥重要的作用。

弓弦乐器在古今的作曲家与演奏家的创作和演出中，演奏技巧和表现能力都日趋完美。

中国民族乐器中的弓弦乐器，又称拉弦乐器，以各种形制的胡琴为主，如二胡、京胡、板胡等。

## 弓弦乐器列表

### 西洋乐器

- 提琴类
- 小提琴
- 中提琴
- 大提琴
- 低音提琴
- 三弦低音提琴
- 古提琴类
- 柔音中提琴
- 维奥尔琴
- 民间音乐提琴类
- 古斯莱

### 中国民族乐器

- 胡琴类
- 高胡（高音二胡、粤胡）
- 二胡（南胡）
- 中胡（中音二胡）
- 椰胡
- 板胡
- 京胡（胡琴）
- 京二胡
- 坠胡
- 雷琴
- 革胡
- 低音革胡

### 其他民族乐器

- 潮胡
- 三胡
- 四胡
- 胡尔
- 马头琴
- 牛腿琴
- 马骨胡
- 文枕琴
基本音级

基本音级即C，D，E，F，G，A，B七个音。

基本音级的音程关系是大二度——大二度——小二度——大二度——大二度——大二度——(小二度)
696年

## 大事记

- 武则天重建明堂。
- 契丹李尽忠和他的妻兄契丹孙万荣杀营州都督赵文翙反抗武周，自称“无上可汗”，侵略河北，李尽忠死后，他的妻兄孙万荣继续领导叛军。白水靺鞨酋长乞四比羽、粟末靺鞨酋长乞乞仲象也参与了此次反叛。
- 武则天派阎知微册拜默啜为迁善可汗，默啜帮助武周攻击契丹李尽忠、孙万荣，获胜。武则天再派阎知微持节册默啜为特进、颉跌利施大单于、立功报国可汗。
- 吐蕃入侵临洮，王孝杰作为肃边道行军大总管，以娄师德为副手，出击吐蕃，交战于素罗汗山，败于论钦陵、赞婆兄弟。

## 各国领袖

### 美洲

- 科潘 – Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil (675–738)
- 蒂卡尔 – Jasaw Chan K'awiil I (682–732)
- 帕伦克 – Chan Bahlum II, (684–702)

### 亚洲

- 中国 (武周) - 武则天，中国皇帝 (690–705)
- 日本 (飞鸟时代) - 持统天皇，日本天皇 (686–697)
- 朝鲜半岛 (统一新罗) - 孝昭王，新罗王 (692–702)
- 吐蕃 - 赤都松赞，吐蕃赞普 (677–704)
- 后突厥 - 默啜，突厥可汗 (692–716)
- 契丹 -
- 李尽忠，无上可汗 (696)
- 孙万荣，无上可汗 (696–697)

### 中东

- 阿拉伯帝国 - 阿卜杜勒-马利克·本·马尔万·本·哈卡姆，倭马亚王朝哈里发 (685–705)

### 欧洲

- 拜占庭帝国 - 利昂提奥斯 (695–698)
- 法兰克王国 - 希尔德贝尔特三世, 法兰克国王 (695–711)
- 丕平二世, 宫相 (687–714)
- 西哥特王国 - Egica (687–702)
- 保加利亚第一帝国 - 捷尔维尔(695–715)
- 伏尔加保加利亚 – Kotrag (675–710)
- 弗里西亚王国 –Redbad (678–719)
- 伦巴底王国 - Cunipert (689–700)
- 英格兰 (七国时代) -
- 东盎格利亚 - Ealdwulf (664–713)
- 埃塞克斯王国 -
- Sigeheard (694–709)
- Swæfred (694–709)
- 肯特王国 - Wihtred(690–725)
- 默西亚王国 - Æthelred (675–704)
- 诺森布里亚 - Aldfrith (685–704)
- 萨塞克斯王国 -
- 韦塞克斯 - Ine (688–726)
- 苏格兰
- 达尔里阿达 -
- 斯特拉斯克莱德王国 -
- 威尔士 -
- 格威尼德王国 -
- 波伊斯王国

## 逝世

- 6月16日——赵文翙，武周时代营州（今辽宁朝阳）都督，管理奚和契丹。
- 9月23日——李尽忠，7世纪末契丹族的首领。
神灭论论战

神灭论论战是在萧梁帝国皇帝梁武帝统治时期所发生的一场关于凡人是否有不灭的元神这个问题的论战。

## 简述

中国南北朝时期的南朝齐永明七年（489年），笃好 浮屠教的竟陵王萧子良司徒邀请了众多名僧在其所设的宴席上讲解佛理，当时浮屠教十分盛行，在这场宴席上，这些名僧基本上都在谈论 因果应报这个概念，并且声称在座的权贵都是因在上一辈子努力修福一事而得以在这一辈子享受荣华富贵，此时，向来颇为反对浮屠教的中书侍朗范缜朝请突然在宴席上发表了对于浮屠教所认可的因果论的批驳意见，并且提出了 精魂必将灭散这个说法，萧子良问范缜说 如果他不信有因果应报，那么他如何解释世间有贫富贵贱这个现象，范缜回答说以落叶为比喻，富人就像落在茵席上的树叶，穷人就像落在茅坑里的树叶，一切都是出于偶然，故知没有所谓的因果应报，萧子良无法对此作出批驳，随后范缜据此进一步写成〈神灭论〉。范缜所撰写的〈神灭论〉一文宣称人的形躯是实在的，世人所说的识神其实不是独立自存的实体，而只是形躯所产生的作用，如同刀剑的锋利度一样，一旦离开了刀剑，也就没有所谓的锋利度，因此识神实际上是神识，它是从属于形躯的，因为范缜声称人死后神识便会散灭，故知没有所谓永存不灭的神魄，所以范缜希望世人不要陷入迷信之中。

此文一出，在其后数年间，发生了关于“神灭”的论战。由于梁武帝笃信佛敎，因此他撰写了〈敕答臣下神灭论〉一文，命令范缜放弃观点，并且组织了僧俗六十多人发文，围攻范缜，但众人终究无法驳斥神灭说。王琰痛斥范缜：“呜呼范子！曾不知其先祖 神灵所在。”范缜则回击说：“呜呼王子！知其先祖神灵所在，而不能杀身以从之。”论辩最终在谁也说服不了谁的情况下结束。虽然范缜忤逆上意，但是梁武帝并未为难他，而且让他官居原职，也未禁毁〈神灭论〉一文。

## 宗教界观点

中传佛教的一些信奉者认为由于在范缜所身处的时期，小乘佛教的许多信奉者并不认可无我论 而是认可离蕴我论，其认为 心蕴是离 色蕴而存在的 离蕴我，而范缜本人也不了解佛教教义，事实上佛教不认为有离肉躯而存在的 灵魄，因此范缜所批驳的关于魂魄的说法事实上与佛教所提出的关于 魂神的说法不同，中传佛教的这些信奉者也认为一切事情的发生都是有原因的，故此范缜不应该否认 因果存在。

## 学术界观点

有学者认为参与论战的双方均误解了佛教教义，佛教本来就否认有常住不变的神我，故此神灭说没能被用来准确地抨击佛教教义，另一方面，以为佛教认为众生有所谓的 心我的神不灭说事实上也不是建基于佛教教义之上，而是在中华传统观念影响下的产物。

著名佛学家吕澂院长在其著作《中国佛学源流略讲》提及了范缜所提出的神灭说，他声称神灭说很有说服力，但他也声称虽然神灭说远胜于以往的许多相关说法，但是范缜在与曹思文之间的争论中仍然犯了错误，因为范缜对“相即”的理解不够正确，所以他接受了曹思文所提出的神形合用说，导致神灭说面临不少难题，吕澂院长也声称由于流行于佛教教内的相关理论有颇多种，如关于补特伽罗我及佛性等等的理论，而且它们较为复杂，而范缜所提出的神灭说过于简单，因此范缜没能完全驳斥佛教所认可的相关理论。

一些佛学研究人认为范缜所作的〈神灭论〉的内容的论理性颇强，其所使用的论据所具有的说服力远比当时以儒教典籍内容、古老神话故事及个人特殊经历等等为论据来抨击〈神灭论〉的佛僧所提出的说法所具有的说服力强大得多，其足以证明小乘佛教所提出的神不灭说是有颇多漏洞的，然而，这些佛学研究人从大乘佛教的角度出发，认为范缜终究无法完全证明自己所提出的神灭说是正确的，原因是这是关于始基的问题，而范缜无法通过自己所使用的理则来圆满地解答这个问题，此外，这些佛学研究人认为许多英美哲学家所使用的经典论理有着不少缺陷，由于世界上很多事物之间的分界线都不是绝对明确的，它们彼此都有着一部分构成对方的要素，因此它们往往不可以被完全区分开来，故此这些佛学研究人认为很多信奉大乘佛教的佛学家所使用的模糊论理更加能够揭示真相，他们称这些佛学家所使用的论证方式为般若之光论证方式。

## 附加资料

- 司马光，《资治通鉴》

## 外部链接

- 范缜神灭论原文及翻译，范缜神灭论影响
变音记号

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变音记号（英语：accidental），又叫临时升降记号、变音号，作用是将基本音级升高或降低。带有变音符号的音符叫做变化音。

与调号不同，该记号只对其依附音符与其后方同小节、同音名且同音高（同一个八度）的音符有效，不会影响后续小节。但如果使用延音线跨小节连接同音，则只有第一个音符前和同音换行的第一个音符前需要增加变音记号。如果一行五线谱内有多个声部，有时会为了阅读方便会重复标记变音记号，但大部分情况下就算没有重复标记，也需要演奏同一小节最后一次变化的音符。

## 常用的变音记号

升号（Sharp，标记为sharp）会将其依附的基本音升高半音，符号形似井号（#）。书写时，横线部分稍微倾斜，从左到右向上升。

降号（Flat，标记为flat）会将其依附的基本音降低半音，符号形似小写字母b，以沿用葛丽果圣歌时代的纽姆记谱法中用以区分的“另一种B音”所创立的符号，书写时，圆圈位呈上圆而下尖。

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重升号（Double Sharp，标记为x）会将其依附的基本音升高两个半音，符号为如一个小写字母x，但四边的边位略为加粗。自然音音乐中，升高两个半音后的音高通常等同于另一个自然音，因此在调号升降记号不多时较少使用重升号。但调性音乐中如果出现B大调、升F大调、升C大调等调号，重升号音便有机会出现，如Fx、Cx等。

萧邦的升c小调夜曲中，就出现了不少Fx、Cx。

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重降号（Double Flat，标记为）会将其依附的基本音降低两个半音。符号为两个降号紧贴在一起。它和重升号一样较少使用，通常在降D大调、降G大调、降C大调这类降号较多的调性音乐中有可能出现,

如B、E等。

另外，增六和弦里也可能出现重降号，例如降D大调的第六音为Bflat，因此其重属增六和弦的根音为B。

还原号（Natural，标记为natural）会将其依附的基本音还原为原本音高，写法类似升号，但减去了左下角和右上角的突出部分。如果需要将重升号和重降号还原为升号或降号，则应该在升降号的前面增加一个还原号，如natural和naturalb。

## 辅助变音记号

实际记谱中，为了帮助演奏者更顺畅地识谱，可以使用原本不需要添加的辅助变音记号（或叫提示变音记号、保险变音记号，英语：courtesy accidental/cautionary accidental/reminder accidental）。辅助变音记号通常用于提示某个音已经回到和调号相同的状态。辅助变音记号可以在左右加上括号，也可以不加；可以缩小记号大小，也可以不缩小。

辅助变音记号通常用于以下情况：

1.如果在同一行五线谱同一小节中，先出现了一个变音记号，而后（或同时）在同音级其它八度中也出现这个音，但后出现的不需要变音记号，则建议使用辅助变音记号。

2.如果在同一行五线谱中，有变音记号的小节紧邻的下一个小节出现了同音级的音符，而这个音符不需要变音记号，则建议使用辅助变音记号。

3.如果因为旋律或和声的某些特点，需要使用辅助变音记号来强调某些音符，则可以使用辅助变音记号。

## 微分音音乐中的变音记号

现代音乐中有时会出现以25音分（四分之一音）为单位的临时变音记号，用来描述微分音音乐中的特殊音响效果。
音数

音程中包含的全音和半音的数量，就叫音数。

- 全音的音数是1。
- 音数为1的一度称为倍增一度。如Dflat—D#，F—Fdoublesharp，A#—Aflat，Bdoubleflat—B等。
- 音数为1的二度称为大二度。如：B—C#，Eflat—F，B—A，Dflat—Eflat，A#-G#等。
- 半音的音数是2分之1。
- 音数为2分之1的一度称为增一度。如C—C#，D—Dflat，F#—Fdoublesharp，Aflat—Adoubleflat等。
- 音数为2分之1的二度称为小二度。如：B—C，E—F，C#—D，D—Eflat，G—Aflat等。

## 半音

键盘乐器上，相邻的两个音就构成半音关系。

半音只能指两个音之间的关系，一个音是无法称为半音的。半音分为自然半音和变化半音两种。

- 自然半音就是由相邻的基本音级及它们的变化音级构成的半音，如B—C，E—F，C—Dflat，G—Aflat，Fx—G#等。

自然半音在音程上称为小二度。

- 变化半音就是某一个基本音级和它自己的变化音级构成的半音，如C—C#，D—Dflat，F#—Fx，Aflat—Adoubleflat等。

变化半音在音程上称为增一度。
乐音

震动发音有明显规则的，能分辨出明显音高并能进行模仿的声音就是乐音。如乐器演奏的声音和广播中的音乐都是乐音。乐音的泛音列是有规律的。

某些噪音在通过采样和处理之后，也能成为乐音。
八度

八度（Octave，亦称为完全八度）是音程的一种，它的组成是由2个相同音名但来自不同音域所组成。两音的距离为12个半音，而频率的比例是2:1，换而言之，较高音的频率为较低音的两倍。而这个比例，不论是运用平分律、纯律或是毕氏音程都是相同的。

在古代中国音乐理论中，八度谱记称为均。

纯八度是和声学中第二简单的音程关系（最简单的是纯一度）。亦被喻为是“音乐上最常用的音程”。

在泛音列中，第1音和第2音的音程关系便是纯八度。纯八度音程往往给人一种非常舒畅的感觉，这和两音的频率重叠有关系，由于两者成倍数关系，因此其正弦波的叠加波型并不会出现不协调音程中起伏不平的波段，反而能达至互补的作用，因而制造出一份和谐感。又因人耳在听到纯八度和声时，会有将两个音当成同一个音的倾向，因此，这样的关系又可被称为等价八度（octave equivalence）。另一方面，又由于音程所产生的共鸣感，令听者感觉以八度音程行进的旋律，音色会比单旋律的弹奏更为丰富。

## 记号

八度记号大致可分为以下三种：

### 八度移高记号（8a、8va）

<image>

当需要把过高的附加线消除时，便会将该部分移低一个纯八度记谱，并在顶部加上8a、8va或8以作识别，这是取自意大利文中“八度”（ottava），而适用的范围，亦会以断续线（┈┈┈┈┐）来区别。8va不存在叠音的作用，因此得出来的效果依然是单音旋律。

以古斯塔夫·马勒的第1号交响曲为例子：其中在第4乐章，第1小提琴在练习号36中，第二声部出现了连续的八度移高记号，直接最后一小节前为止。在八度移高记号的范围内所奏出的音，和第一声部以实音记谱的音高是相同的。

### 八度移低记号（8vb、8va bassa）

<image>

和八度移高记号相反，当需要把过低的附加线消除时，便会将该段部分移高一个纯八度记谱，并在底部加上8vb、8va bassa或8以作识别（ottava basso（众数为a尾））。同样适用的范围，亦会以断续线（┈┈┈┈┘）来区别。同样地8vb也不存在任何叠音的作用。

以德布西的《前奏曲》第1册第10首为例，在第28小节中，右手的C1音以法语8abassa标示，亦即是实际的音高变成为C0音。

### 八度同奏记号（col 8、coll' 8、c. 8va）

取自意大利文 coll'ottava，解作“和相应的八度一同出现”，表示演奏时除需弹奏乐谱标示的音高外，也要加添相应的八度移位，视乎记号的位置而定。适用范围同样以断续线（┈┈┈┈┐，加添高八度）或（┈┈┈┈┘，加添低八度）来划定。

八度同奏记号较常在即兴音乐，如爵士乐中的钢琴乐谱较常出现。另外，作曲家在撰写乐队总谱时，为求方便原故，对一些演奏相同旋律但位处不同音域时（如第1小提琴和第2小提琴、大提琴和低音提琴等），亦会在五线谱上标上，如“8va col Violino I”或“8 basso col Celli”。尤以巴洛克时代及古典时期的作曲家较多采用。

## 基本资料

- main_interval_name：纯八度
- 转位：纯一度
- complement：纯一度
- 别名：Octave
- 缩写符号：P8
- 半音：12
- interval_class：0
- 纯律：2:1
- 十二平均律：1200
- 二十四平均律：1200
- 纯律：1200
前4世纪

前400年至前301年的这一段期间被称为前4世纪。

## 重要事件、发展与成就

<image>

- 科学技术
- 战争与政治

中国：

- 前342年，春秋战国时期，齐韩两国击败魏国，使魏国无力与齐秦争霸，史称“马陵之战”。
- 前314年，燕国发生内乱，齐国趁火打劫进攻燕国。

欧洲：

- 前343年—前341年，第一次萨莫奈战争（Samnite War）。
- 前338年，马其顿帝国（亚历山大帝国）建立。
- 前326年—前304年，第二次萨莫奈战争（Samnite War）。
- 前323年6月，亚历山大大帝去世，马其顿帝国分裂成多个希腊化国家。

中东：

- 前327年—前326年，亚历山大大帝灭亡波斯，东征至印度。
- 天灾人祸
- 前373年，希腊古城赫里克因海啸而陆沉。
- 文化娱乐
- 战国策
- 社会与经济
- 疾病与医学
- 环境与自然资源
- 宗教与哲学
- 亚里士多德在《论灵魂》（De Anima）里以形而上学的角度讨论人与植物、动物的差别。
对位法

《降A大调第17赋格曲》(BWV 862) 节选，出自公认的对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《平均律键盘曲集》

对位法是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。

## 含义

对位法的英文名称Counterpoint来源于拉丁文punctus contra punctum，意为“音符对音符”。对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦，也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部；对位追求的则是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。

## 历史

对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，也是欧洲在中世纪（公元800-1430）和文艺复兴时期（1430-1600）最主要的作曲技巧。在“对位”的概念被人们提出之前，应用对位法原理的音乐作品早已存在。现存最早的相关记载，见于公元900年左右一位无名氏所做的论文，Musica enchiriadis。在这篇类似教材的论文中，作者介绍了将给出旋律以对位法编排的方法。这种被称为固定旋律（cantus firmus）的方法是，将既有旋律以五度音程加以重复，再各将两条旋律以八度音程重复而得到四条旋律。当“对位法”这个名词开始流行的十四世纪，当时应用对位原理的作品少有以“音符对音符”形式写就的。当时标准的对位法作品，是一种华丽的多重唱（organum），即将多个音符以对位手法组织成一种进行缓慢的固定旋律。

对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。

时至今日，对位法原理仍然是调性音乐的基础，也是作曲的必修课。

## 类别

严格的对位法有五种创作手法。赋格曲是用模仿方法创作的最高级形式。

应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。

### 分类对位法

分类对位（又称福克斯五类基本对位）是一种传统的对位法教学形式，也是对位法创作的所谓“严格形式”。在传统的对位法学习中，学生需要应对几种复杂程度不同的“类型”，按照严格的对位法原则，由给出的固定旋律，谱出相应的对位声部。在熟悉了对位创作的不同分类后，学生可以开始创作“自由”对位，也就是不甚严格的对位法。分类对位法可以追溯到1532年，当时，Giovanni Maria Lanfranco在他的著作《Scintille di musica》(Brescia, 1533)中，记述了一种类似的教学法。在十六世纪，维也纳学派的理论家焦塞福·扎利诺在他颇具影响力的著作《和声构建法》（Le institutioni harmoniche）中，命名了分类对位法。1619年,洛多维科·萨科尼在他的《音乐实践论》（Prattica di musica）中.首次以法则形式严格定义了分类对位法的创作原则。和后来的音乐理论家不同，Zacconi将一些其他的对位技巧（如转位对位）列入了分类对位。

真正令分类对位法一词为世人所熟知的理论家是约翰·约瑟夫·富克斯，他本人也因此而享有盛誉。在1725年出版的《迈向诗人之山》（Gradus ad Parnassum，一本作曲教科书）中，他着重介绍了经他归纳（却也因此令法则更加教条死板）后的五种分类对位法。(see General notes, below)

- 第一对位：单个音符间的对位（Note agianst note）。
- 第二对位：两个音符与一个音符间的对位 （Two notes against one）。
- 第三对位：一组音符（泛称，包含三个、四个或六个等音符构成的一组）与一个音符间的对位 （Four notes against one）。
- 第四对位：延留音对位（Notes offset against each other）。
- 华彩对位（Florid counterpoint，将以上四种综合运用的对位手法）

后世的音乐理论家基本沿用了Fux的模式，但偶尔会对规则加以变通或修改。一个例子是路易吉·凯鲁比尼.

#### 分类对位法总则

分类对位法适用于除罗克里安以外的所有调式（伊奥利亚调式、多利亚调式, 弗里吉亚调式, 利底安调式, 米索利底安调式和爱奥利亚调式). 以下规则适用于所有类型的对位创作。对于创作中的每个声部而言，必须遵守如下规则：

对所有类型的对位，以下规则适用于不同声部的组织：

- 必须以完全协和音开始。
- 以低音声部为判断声响的基准。
- 不得出现声部交叉
- 不得出现声部超越
- 不得出现平行五度
- 不得出现平行八度
- 不得出现高音声部跳进的隐伏五度
- 不得出现高音声部跳进的隐伏八度
- 平行三度不得连续出现四次或四次以上
- 平行六度不得连续出现四次或四次以上

##### 第一类对位（一音对一音）

以1个全音符对1个全音符

##### 第二类对位（二音对一音）

以2个2分音符对1个全音符

##### 第三类对位（四音对一音）

以3~6个分音符对1个全音符，其中比较常见的是以4个四分音符对1个全音符。

##### 第四类对位（切分对位）

以2分音符的切分节奏对1个全音符

##### 第五类对位（华彩对位）

采取混合节奏与 1个全音符相对

## 对位法的衍生手法

自欧洲音乐的文艺复兴时期以来，许多对位音乐都是以模仿对位的形式创作的。在模仿对位中，两条或多条声部会在不同时间进入，尤其是在进入时，每条声部都会重复某种版本的相同旋律元素。幻想曲、里塞尔卡，以及后来出现的卡农和赋格（对位法的代表性形式）都具有模仿对位的特征，这种手法也经常出现在合唱作品中，如经文歌和牧歌。

模仿对位催生了许多作曲手法，包括：

### 倒影

主题旋律Subject → 主题旋律Subject

保持音程不变，但是将给定的主题旋律片段上下颠倒——如果原片段是上行的三度（参见音程），倒影片段则是下行的三度，依此类推。在十二音技法中，音列的倒影也类似，是所谓的原列向下翻转。

在调性音乐中，倒影一般采用守调倒影——即，原本上行的大三度，倒影翻转变成下行后只要保持还是三度即可，至于是大三度还是小三度，则取决于哪个音是调内的音；而在十二音技法中，则采用严格倒影——即，原本是上行的大三度，倒影翻转变成下行后必须还是的大三度，而不是小三度。

### 逆行

主题旋律Subject → tcejbuS律旋题主

把原本的主题旋律一个一个音地从后往前演奏，就是逆行。这类似文学中的回文手法。

### 逆行倒影

主题旋律Subject → tcejbuS律旋题主

把逆行的倒影或者是倒影的逆行就叫做逆行倒影。换句话说，把原本的主题材料上下颠倒、前后也颠倒，就成了逆行倒影。

### 节奏扩大

主题旋律Subject → 主题旋律Subject

把主题材料中所有音符的时值都按相同比例扩大，让每个音都变长，就是节奏扩大。比较常见的是把所有音符时值都扩大到原来的两倍，但也可以以其他倍数扩大。

### 节奏紧缩

主题旋律Subject →主题旋律Subject

把主题材料中所有音符的时值都按相同比例紧缩，让每个音都变短，就是节奏紧缩。比较常见的是把所有音符时值都紧缩到原来的一半，但也可以以其他倍数紧缩。
赋格

赋格是复音音乐的一种固定的创作形式，它不是一种曲式。

赋格的主要特点是相互模仿的声部以不同的音高，在不同的时间相继进入，按照对位法组织在一起。

## 历史

赋格（fugue，Fuge，fugue，fuga）一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。赋格建立在模仿的对位基础上，从16世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，一直到17世纪巴赫时代才达到顶峰。

## 乐曲结构

赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片段（Subject），然后在其他的声部上模仿这个片段（Subject），这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。

赋格通常没有引子。赋格一般分为三个部分：呈示部，中间部（Modulatory Section）和再现部。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在再现部里回到原来的主题上。

在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单的线条，而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。

第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称为答题（Answer）；同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以不出现，而仅有相对简单的伴奏。答题若完全相同地模仿主题，称为纯正答题（Real Answer）；若否，则称为守调答题（Tonal Answer）。对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题，伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。

第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续演奏对题，第一个声部则相对自由。

主题，对题如此在主调和属调上循环。

下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示：

```
                                                           高音
      答題 - 對題 - 自由的素材   (聲部II)    \                
                                            相差五度          
主題 - 對題 - 自由的素材 (聲部I)             /  

                  答題 -對題 (聲部IV)       \                
                                            相差八度         
         主題 - 對題  (聲部III)             /               
                                                           低音
```

待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束。

赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。

除了上述的观点，赋格的结构也可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。

赋格当中也经常出现多个插句（Episode，也叫做间插段），每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入（有时称为中间部），可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。中间部开始时主题常在主调的关系调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他近系调。

赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影、裂解等手法，主题也可以不完全地进入，作小的改动等等。而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。

赋格的主题再现有时使用叫做密接合应（Stretto）的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。

以下简单整理：

- 呈示部：是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随着依次在各声部进行陈述。
- 间插段：在主题展开以前插入的部分段落。
- 中间部：对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一步地丰富所要表达的内容。
- 再现部和尾声：结束部分。

## 分类

赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋格，五个的就是五声部赋格。赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部。

另一种常见的分类是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或单主题赋格。有两个主题的称为双主题赋格，可以两个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以两个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，三个主题的赋格就称为三主题赋格，如此等等。但实际上，四主题赋格已经非常罕见了。

根据所使用的对位技法不同，还可以分为严格赋格曲和自由赋格曲。

赋格可以单独成曲，即赋格曲，也可以作为套曲的段落出现，还可以和前奏曲 (包括前奏曲，展技曲，帕萨卡牙等等) 一起，组成前奏曲与赋格的形式。

在大型乐曲当中，常常有赋格段出现，即有着赋格呈示部同样的主题在各个声部上不同音高和时间的相继的进入，但是不一定有插句和完整的发展和再现。赋格段常常作为主调音乐中奏鸣曲式的发展部，对奏鸣曲的主部和副部主题加以赋格手法的发展，而在赋格段的结尾回到原乐曲的主调风格。

另外有小赋格(fughetta)，指那些发展较少，主题重复进入比较简单的赋格。

## 外部链接

- (Adobe Flash) 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 二十四个前奏曲与赋格 (BWV 846-869)
音名

<image>

音名就是音高的名称，即C、D、E、F、G、A、B。音名和音高的关系是绝对的；与音名相对的唱名则不同，唱名和音高的关系一般是相对的。每高或低八度音高的音名是一样；而唱名就算是不同的音高，也可以一样。

## 西洋古典音乐

<image>

西方音乐中，对一个八度中的七个音高设有名称，表示该音的绝对音高，每高或低八度则重复这七个音名。而加上变音记号（♯、𝄪、♭、𝄫）则表示改变音高。

西洋音乐的音名在各语言中稍有不同。英语从下至上使用A至G，德语以H代替B。意大利语和法语则基于《圣约翰赞美诗》（Ut Queant Laxis）的歌词，从下至上称为Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La（对应的英语音名为C、D、E、F、G、A），意大利语再把Ut改作Do，La之后又加上Si（英语音名为B），而俄语则照意大利语的准则。

中文普遍采用英语音名 C、D、E、F、G、A、B，也普遍使用 Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si音译的阶名唱法（只用在唱名中，不用在音名中），为“多、来、米、法、索、拉、西”。香港地区受英国Sarah Anna Glover音乐教育的影响，通常以Ti取代Si。

传统的中文音名，可参见本文#东亚传统音乐章节、工尺谱词条等等。

日语中是使用伊吕波顺序从下至上称为“イ、ロ、ハ、ニ、ホ、ヘ、ト”（对应的英语音名为A、B、C、D、E、F、G），但是也有从Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si音译的阶名唱法（只用在唱名中，不用在音名中），为“ド、レ、ミ、ファ、ソ、ラ、シ”。韩语中是使用谚文字母顺序从下至上称为“가、나、다、라、마、바、사”（对应的英语音名为A、B、C、D、E、F、G），但是也有从Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si音译的阶名唱法（只用在唱名中，不用在音名中），为“도、레、미、파、솔、라、시”。

而变音记号，中文在音名前加上“升”、“降”、“重升”、“重降”；英语、意大利语、俄语、法语在音名后加上♯、𝄪、♭、𝄫；德语基本上是加上-is、-isis、-es、-eses的语尾，但降E用“es”、降A用“as”、降H用“B”；日语则是在音名前加上“婴”、“変”、“重婴”、“重変”；韩语则是在音名前加上“올림”、“내림”、“겹올림”、“겹내림”。

语言｜音名

英语｜C｜D｜E｜F｜G｜A｜B

中文｜婷｜涵｜雯｜玲｜琪｜芳｜欣

德语｜C｜D｜E｜F｜G｜A｜H

意大利语｜Do｜Re｜Mi｜Fa｜Sol｜La｜Si

法语｜Ut｜Ré｜Mi｜Fa｜Sol｜La｜Si

俄语｜До｜Ре｜Ми｜Фа｜Соль｜Ля｜Си

日语｜ハ｜ニ｜ホ｜ヘ｜ト｜イ｜ロ

韩语｜다｜라｜마｜바｜사｜가｜나

语言｜调名

英语｜C major｜A minor｜F sharp major｜E flat minor

中文｜婷大调｜芳小调｜升玲大调｜降雯小调

德语｜C-Dur｜A-Moll｜Fis-Dur｜Es-Moll

意大利语｜Do maggiore｜La minore｜Fa diesis maggiore｜Mi bemolle minore

法语｜Ut majeur｜La mineur｜Fa dièse majeur｜Mi bémol mineur

俄语｜До мажор｜Ля минор｜Фа-диез мажор｜Ми-бемоль минор

日语｜ハ长调｜イ短调｜婴ヘ长调｜変ホ短调

韩语｜다 장조｜가 단조｜올림 바 장조｜내림 마 단조

### 八度

需要区别不同八度的音高时，则会在音名后加上数字，中央C是c1，高八度是c2，低八度是c。英语与德语的中央C是c1，高八度是c2，低八度是c，再低八度是大写字母C，更低八度是C1。而中文和日语则基于德语，中央C分别是一点婷、一点ハ，高八度分别是二点婷、二点ハ，低八度分别是婷、ハ，再低八度分别是亭（使用拿掉部首的字来表示，例外是“欣”不会用“斤”，而是用同音字“心”，尽管“玲”拿掉部首后的“令”读第四声，与其不同音，分别为“方、心、亭、函、文、令、其”）、平假名（使用“イ、ロ、ハ、ニ、ホ、ヘ、ト”的读音对应的平假名来表示，分别为“い、ろ、は、に、ほ、へ、と”）は，更低八度分别是下一点亭、下一点は。

## 东亚传统音乐

东亚称音高的名称为律名。

中国在一个八度中的所有十二个半音都设有名称，则十二律。基准音是黄钟，然后每半音上升，则是大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，高黄钟八度的音又称为清黄钟。而基准音黄钟在不同时代有不同的音高，现在等同西方的C。

黄钟｜大吕｜太簇｜夹钟｜姑洗｜仲吕｜蕤宾｜林钟｜夷则｜南吕｜无射｜应钟｜清黄钟

C｜C#｜D｜D#｜E｜F｜F#｜G｜G#｜A｜A#｜B｜C'

日本雅乐则称D为壹越（いちこつ），然后每半音上升，则是断金（たんきん）、平调（ひょうじょう）、胜绝（しょうせつ）、下无（しもむ）、双调（そうじょう）、凫钟（ふしょう）、黄钟（おうしき）、鸾镜（らんけい）、盘涉（ばんしき）、神仙（しんせん）、上无（かみむ）。

壹越｜断金｜平调｜胜绝｜下无｜双调｜凫钟｜黄钟｜鸾镜｜盘涉｜神仙｜上无

D｜D#｜E｜F｜F#｜G｜G#｜A｜A#｜B｜C｜C#

而不同乐器又会有不同叫法，如三味线称为一本至十二本。
调

由符合基本音阶的音程结构所构成的音列的音高位置，就叫作调。

调的命名建立在主音的基础上，如由7个自然音级从C开始按顺序排列的是就C调，将C调移高一个纯五度就是以G为主音的G调。将C调移低一个纯五度就是以F为主音的F调。

不同的调一般用乐谱开头谱号后标明的调号来区别，不同的调运用到音乐作品中的具体形式就是各种调式。

另有定义为：几个音按照一定的关系组成一个体系，并以某个音（主音）为中心，这个体系就叫调式。主要分为“大调式”和“小调式”。

- 主音：调式中最稳定的音，即调式中第I级音。
- 属音：调式的第V级音。
- 下属音：调式中第IV级音。
- 导音：调式中第VII级音。

7个音总共可以组成七种调式，例如以C大调的音为例：

Ionian（伊奥尼亚调式）

也称为自然大调，自然大调的 I 级音阶，由 C 大调的 C 进行到高八度的 C，构成音分别为：1 2 3 4 5 6 7 1（此构成音要以该音作为主音时的大调的音为准，例如当我们以E♭（降E）做为主音时，1指的就是E♭，2指的是F，3指的是G，而♭3指的则是G♭，4指的是A♭，♯4指的则是A，依此类推）

Dorian（多利亚调式）

自然大调的 II 级音阶，由 C 大调的 D 进行到高八度的 D，构成音分别为：1 2 ♭3 4 5 6 ♭7 1

Phrygian（弗里几亚调式）

自然大调的 III 级音阶，由 C 大调的 E 进行到高八度的 E，构成音分别为：1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1

Lydian（利底亚调式）

自然大调的 IV 级音阶，由 C 大调的 F 进行到高八度的 F，构成音分别为：1 2 3 ♯4 5 6 7 1

Mixo-lydian（混合利底亚调式）

自然大调的 V 级音阶，由 C 大调的 G 进行到高八度的 G，构成音分别为：1 2 3 4 5 6 ♭7 1

Aeolian（爱奥利亚调式）

也称为自然小调，自然大调的 VI 级音阶，由 C 大调的 A 进行到高八度的 A，构成音分别为：1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1

Locrian（洛可里亚调式）

自然大调的 VII 级音阶，由 C 大调的 B 进行到高八度的 B，构成音分别为：1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7 1

大调式（即为Ionian调式）：由七个音组成的一种调式，其中稳定音（I、III、V级）合起来组成一个大三和弦（主三和弦）。

小调式（即为Aeolian调式）：由七个音组成的一种调式，其中稳定音（I、III、V级）合起来组成一个小三和弦（主三和弦）。

- 一般来讲，C,C♯/D♭,D,D♯/E♭,E,F,F♯/G♭,G,G♯/A♭,A,A♯/B♭,B中的任何一个音都包括了两个调：一个同名的大调以及这个大调的平行小调。（实际上包括了七个调，只是另外五个调比较不常用而已，尤其是Locrian，它几乎只是理论上存在的一种调）

除此之外一个调中还能包括其他一些不常用的调式。比如中世纪欧洲的中古调式，以及其他各国的民族调式，如中国的传统五声调式。

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## 调的五度循环

G调就是以G为主音，根据音程结构推算出G调的音阶结构是:G，A，B，C，D，E，♯F 也就是等于将C调的每一个音（C，D，E，F，G，A，B）都提高纯五度的结果。这样的循环叫做调的五度循环。即：

- 从C调往上——G调——D调——A调——E调——B调——♯F调——♯C调，每产生一个新的调，调号中就增加一个升号(见变音记号)。
- 从C调往下——F调——♭B调——♭E调——♭A调——♭D调——♭G调——♭C调，每产生一个新的调，调号中就增加一个降号(见变音记号)。

主音上方的纯5度音，是调式音阶级数中的属音，因此将原调移高纯五度产生的新调称为原调的属调。主音下方的纯5度音，是调式音阶级数中的下属音，因此将原调移低纯五度产生的新调称为原调的下属调。属调和下属调的使用是音乐创作中调性使用的最基本的手法。

## 常用七大（小）调

常用七大调是指调号不超过三个升降号（包括无升降号）的七个大调，包括C大调、G大调、F大调、D大调、降B大调、A大调、降E大调。

常用七小调是常用七大调的关系小调，包括a小调、e小调、d小调、b小调、g小调、升f小调、c小调。

## 升种调和降种调

除了按自然音级排列的C调外，其他的调分为升种调和降种调两种。升种调就是包含了升音级的调；而降种调则是包含了降音级的调。

- 升种调及其调号
- G调：升F
- D调：升F、升C
- A调：升F、升C、升G
- E调：升F、升C、升G、升D
- B调：升F、升C、升G、升D、升A
- 升F调：升F、升C、升G、升D、升A、升E
- 升C调：升F、升C、升G、升D、升A、升E、升B
- 降种调及其调号
- F调：降B
- 降B调：降B、降E
- 降E调：降B、降E、降A
- 降A调：降B、降E、降A、降D
- 降D调：降B、降E、降A、降D、降G
- 降G调：降B、降E、降A、降D、降G、降C
- 降C调：降B、降E、降A、降D、降G、降C、降F

## 调号

用来区别不同的调的就是调号，即将乐谱中出现的构成某一调的变音记号记在乐谱的开头位置，从而省略乐谱中的这些变音记号。减低了乐谱的复杂程度，更易阅读

同时，升降记号的位置亦有规定：顺序如上所示，而

- 升F记于高音谱号第五线、低音谱号第四线
- 升C记于高音谱号第三间、低音谱号第二间
- 升G记于高音谱号上一间、低音谱号第四间
- 升D记于高音谱号第四线、低音谱号第三线
- 升A记于高音谱号第二间、低音谱号第一间
- 升E记于高音谱号第四间、低音谱号第三间
- 升B记于高音谱号第三线、低音谱号第二线
- 降B记于高音谱号第三线、低音谱号第二线
- 降E记于高音谱号第四间、低音谱号第三间
- 降A记于高音谱号第二间、低音谱号第一间
- 降D记于高音谱号第四线、低音谱号第三线
- 降G记于高音谱号第二线、低音谱号第一线
- 降C记于高音谱号第三间、低音谱号第二间
- 降F记于高音谱号第一间、低音谱号下一间

### 移调

当演唱声乐作品和演奏管乐器的时候，就会遇到移调的问题。见移调乐器。