亞歷山大的聖加大肋納 (拉斐爾)

《亞歷山大的聖加大肋納》（Saint Catherine of Alexandria）是義大利文藝復興畫家拉斐爾約在1507年至1508年間畫成的一幅油畫。作品繪於楊木板上，高72.2厘米，寬55.7厘米，自1839年起藏於倫敦國家美術館，館藏編號NG 168。畫中的聖加大肋納取四分之三身，一臂搭在她受難所用的巨輪上，一手按胸，仰頭望向畫面左上方射來的天光。

這幅畫擺脫了聖加大肋納殉道故事的敘事框架，也捨去了棕枝與劍這兩樣慣用的屬像，只留下那隻輪子標示她的身份，而且輪緣裝的是鉚釘而非尖刺。拉斐爾由此把畫意從受刑轉向信仰本身，讓觀者看到的是一位正在經歷神啟的聖女。羅傑·瓊斯與尼古拉斯·彭尼稱它是「一幅極不尋常的畫，它把聖徒呈現為虔敬的典範，而不是虔敬的對象」。

學界一般依據它與拉斐爾署年1507的《基督下葬》在姿態、色彩、形體與風景上的共通處，把它定在畫家離開佛羅倫斯赴羅馬前後；此畫把佩魯吉諾、達·文西與米開朗基羅三重影響調和為一體，也是斷代的依據之一。聖女仰首舉目的虔敬神情承自佩魯吉諾筆下那類被同時代人贊為有「天使般的神氣」的人物，她螺旋上升的對立式平衡姿態一部分得自達·文西的立姿《麗達》，仰起頭部的透視縮短與雕塑般的體積感則來自米開朗基羅為佛羅倫斯主教座堂所作的大理石《聖瑪竇》。

圍繞這幅小畫留下的準備材料相當完整，兩頁素描與一幅藏於羅浮宮的等大畫稿，記錄了構圖從全身收窄到四分之三身的過程；畫面本身則經技術檢查查明了木板、底料、顏料與歷次修復的狀況，其中若干發現——例如透過薄色層可見的底稿排線——十九世紀的觀察者憑肉眼已經注意到。

流傳經過同樣考訂得相當細緻。畫背留著克雷申齊家族一位樞機的紅色火漆封蠟，畫面右下角以白色顏料寫著數字「136」，那是1693年博爾蓋塞家族清冊的編號。拿破崙戰爭期間羅馬貴族被迫變賣藏品，此畫由英國畫商與羅馬修復師合夥買下，覆上偽畫偷運出義大利，最終從收藏家威廉·貝克福德手中購入國家美術館。第二次世界大戰期間它隨館藏疏散至威爾斯，倫敦館舍則在1940年10月遭到轟炸。

## 題材與圖像

畫上能指認聖女身份的只剩一件東西：她臂下那隻巨大的輪子。棕枝與劍——通常用來標示殉道者的兩樣屬像——一概不見，而輪緣上釘的是鉚釘，並非行刑用的尖刺。傳說她是4世紀的一位公主，先受一名沙漠隱修士點化入教，又在異象中與基督完成神秘婚配。馬克森提烏斯皇帝見她始終不肯棄教，命人造了一具縛以四輪、輪上帶刺的刑具；雷電卻在它傷及她之前將其擊碎，她最終死於斬首。拉斐爾從這一整套情節里只取了那隻輪子，還卸去了它的殺傷力。

刑場既已撤走，畫面便留給了一片鄉野：聖女身後橫著一道水面，映出對岸的樹木與房舍。她雙唇微啟，一手按住心口，仰頭迎向天際的光。畫家要看的不是她如何受刑，而是她信仰中那個異象的時刻。

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前景左下角的地上，一株蒲公英結出了絨球。這味苦草在尼德蘭與德意志的《受難》圖里常用來象徵基督徒的哀慟，特指基督受難；拉斐爾在略早的《持棕枝的聖家族》和幾乎同時的《基督下葬》中都畫過它，而在《基督下葬》裡它就長在他刻於岩石上的簽名旁邊，因此有人視之為一種簽名式的記號。他本人並不像佩魯吉諾、甚至不像他父親喬瓦尼·桑蒂那樣留心花草，這一母題多半有所本：巴托洛梅奧·卡波拉利為佩魯賈蒙泰盧切的聖母堂畫過一幅《牧人來拜》祭壇畫，上面細緻地畫著一株蒲公英，一隻絨球完整、一隻將散、另有三朵含苞；而1505年拉斐爾本人正受託為同一座教堂的主祭壇繪製《聖母加冕》。

## 斷代與委託

### 年代

歸屬從未有人懷疑，年代卻在1505年至1508年之間各有主張。

爭議的基準點是《基督下葬》。那幅畫署年1507，與《聖加大肋納》在姿態、色彩、形體、風景乃至那隻未散的蒲公英絨球上處處相通，聖女的形象也近似它祭壇裝飾底座上以灰色單色畫畫成的「信」與「望」二像。另一件參照是布里奇沃特聖母，那幅畫因所據的一批達·文西風格準備性素描而被定在1507年，與此畫同樣多有相通之處。往前推的只有一說：阿道夫·羅森貝格與格奧爾格·格羅諾1923年主張1505年。

往後推的理由則來自1508年的《美麗的女園丁》：兩畫女性頭部的處理相近，其中聖嬰那個帶米開朗基羅風味的對立式平衡姿態，可與聖女本人、以及一頁《聖加大肋納》習作上一個姿勢同樣閒適的普托互相印證。

分歧最大的一說把這幅畫整個挪到了羅馬。奧斯卡·菲舍爾、弗朗索瓦絲·維亞特與約翰·波普-軒尼詩認為它是拉斐爾佛羅倫斯經驗的「羅馬尾聲」，反映他初到羅馬接觸古物後的心得。目錄編者卡羅爾·普拉佐塔以時間表反駁：梵蒂岡宮簽字廳開工的報酬遲至1509年1月13日才支付，可知拉斐爾抵達羅馬當在1508年下半年，而在領到頭一筆一百杜卡特之前的那幾個月里，他恐怕除了籌劃並動手畫《聖禮的爭辯》之外無暇他顧。她另指出，此畫的風景與前景草木仍是翁布里亞的路數，而佩魯吉諾、達·文西與米開朗基羅三重影響已被調和為一體，因此把它繫於赴羅馬前的一年左右，大致是1507年至1508年上半年。

十九世紀的判斷與今日相去不遠。古斯塔夫·弗里德里希·瓦根1838年即據「頭部的性格與素描手法」斷為「約1507年，即拉斐爾佛羅倫斯時期的後段」，1854年又說，論形與情，拉斐爾沒有哪一幅比署年1507的《基督下葬》更接近它。

### 委託人與最早的記載

委託人是誰，沒有文獻可查，只能從畫本身反推。既然年代緊鄰《基督下葬》，出資者多半是佩魯賈人或佛羅倫斯人；畫幅不大、只畫一位聖女而無情節，則大概是供私人祈禱之用，委託者或許對這位聖女有特別的敬禮，甚至以她為本名聖人。這類單人敬禮像在拉斐爾筆下已有先例，約1502年至1503年的《聖塞巴斯蒂安》即是一例。

有一條線索指向阿雷蒂諾。1550年他記下自己威尼斯寓所里有一幅「畫著聖加大肋納形象的、出自烏爾比諾的拉斐爾之手」的畫，本打算送給法國王后凱薩琳·德·美第奇，後來改贈曾對他有恩的米蘭銀行家阿戈斯托·達達。那幅畫是否即國家美術館這一幅，無從判定；把兩者聯繫起來的說法由埃托雷·卡梅薩斯卡在1957年首倡，塞西爾·古爾德1975年又獨立提出。若果真如此，阿雷蒂諾當是在1524年至1525年離開羅馬之前於該地購得，並在1527年定居威尼斯時帶了去。他本人1530年還以易位構詞的化名「帕爾泰尼奧·埃蒂羅」出版過一部《童貞殉道者聖加大肋納傳》。

除此之外，整個16世紀沒有留下關於這幅畫的記載，喬爾喬·瓦薩里的《藝苑名人傳》也不曾提及。它第一次留下可靠的著錄，要等到1620年代至1630年代初希皮奧內·博爾蓋塞樞機的收藏清冊。

## 構思與草圖

留下來的準備材料有兩頁素描與一幅等大畫稿，就拉斐爾的小幅作品而言相當完整，足以還原他把構圖一步步收窄的過程。

### 捨棄全身

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最早的一稿是牛津阿什莫林博物館所藏的鋼筆褐墨速寫，聖女全身站立，頭朝著與成品相反的一側，一臂搭在只草草勾出的輪子上。衣褶如何覆過雙足他也研究了，但注意力顯然在上半身：那裡的若干輪廓被數道加重的筆觸反覆強化，整個上身被構想成一串由下而上的球體，自腹部升起，經近乎正圓的胸廓，直抵頭部與頂上的髮髻。真正難辦的是那隻輪子——全身構圖里安放不下這麼大一個圓，他後來放棄全身，多半就因為此。這一稿還有後續：查茨沃斯的德文郡收藏存有一件佚名摹本，聖女依舊全身著衣，姿態卻已與最終的畫稿相同。

同一頁的背面畫著幾幅黑色粉筆習作，很可能是為《基督下葬》中的哀悼婦女所作。這些習作繞著形體反覆摸索的畫法，以及相似的髮髻，說明兩幅風格極近的畫當時幾乎是並行推進的。

### 定下四分之三身

四分之三身的方案出現在同館另一頁雙面素描的背面。拉斐爾先從裸體入手：一幅畫的是跪著的模特，看來是男性，擺出優雅的對立式平衡，他當時想到的可能是古代的貞潔維納斯式樣，也可能是達·文西為跪姿麗達所作的習作。紙頁下緣旋轉九十度處是同一形體的反向習作，這次示意了胸部，姿態已與成品十分接近，只是頭偏向一側而非上仰。第三幅在紙頁中部偏左，以達·文西式的手法迅速畫成，讓形體穿上衣服、倚住一隻輪廓明確的輪子；除頭部與一條手臂尚在一堆備選筆觸間游移之外，它比先前所有草圖都更接近最後的樣子。膝部高度兩道快速的橫線大致標出成品的下緣，可見此時他已傾向於只取四分之三身。這一稿中聖女手裡還握著象徵殉道的棕枝——那是他畫科隆納祭壇畫裡的聖加大肋納時用過的母題——隨構圖推進而捨去。紙頁一角另有一幅頸肩近景，幾乎肯定寫自真人，同樣帶達·文西氣息，專注於光影的起伏，以鋼筆的排線與交叉排線畫出；聖女仰頭承光時頸肩的那道扭轉，正是成品的要緊之處。

### 等大畫稿

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與畫幅等大的工作畫稿今藏巴黎羅浮宮平面藝術部，編號INV 3871，以黑色粉筆加白色高光畫在米色紙上，高58.7厘米，寬43.6厘米，輪廓已經刺孔以備轉印。拉斐爾1500年至1504年間為小幅作品所作的畫稿是精確的鋼筆線描，這一幅以及同期其他幾幅卻粗放得多，也更具試驗性，分量壓在明暗塑形上。轉變的來路是達·文西：正是他把明暗對照與暈塗法的效果一直做到了畫稿上。拉斐爾用寬頭粉筆加重輪子、部分衣褶與頸部的輪廓，有些線反覆描過；陰影以相當粗放的排線與交叉排線鋪出，方向並不總是一致，再用手指揉擦柔化過渡，白色粉筆同樣經揉擦後提出較顯著的高光。輪廓轉印之後這張紙並未作廢，成品底稿中衣袖陰影處與身體一側的排線是徒手照抄而非描摹的，可見它還繼續充當照明關係的依據。

設計的最後一次改動大概發生在畫稿之後。前述雙面素描的正面畫著聖加大肋納的頭部，完成度遠高於背面那些探索性的草稿，記下的恰是畫稿中唯一沒有被原樣轉到成品上的部分：頭的朝向與五官在其中的位置。拉斐爾多半是在決定多露出遠側的面頰與一隻眼睛時畫下它的，好讓自己此後在木板上徒手調整頭部底稿時有所依憑。

十九世紀的研究者已經知道這幅畫稿的存在。約翰·大衛·帕薩凡特記載「與畫幅等大的原始畫稿藏於羅浮宮素描陳列室」。約瑟夫·阿徹·克羅與喬瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦爾卡塞萊則謹慎地表示，拉斐爾1508年4月21日致西莫內·恰爾拉信中提到的那幅畫稿是否就是羅浮宮這一幅，「看來有可能，卻不大像」。

## 製作與材料

這幅畫的物質構成，主要依據2001年1月10日的一次畫面檢查與當時所取的樣品分析；2021年11月又作了一次新的顯微鏡檢查。

### 畫板

這幅畫畫在一塊楊木板上，由寬窄懸殊的兩塊木料豎向拼成，主板寬48.2厘米，另一塊最寬處只有7.5厘米。板厚1.2厘米，應當從未被後世削薄——畫背那枚克雷申齊封蠟加於17世紀初，此後再動板厚就會毀掉它，而封蠟至今完好。四邊都經裁切，下緣去得最多：上緣與兩側還留著石膏底料溢出的毛邊，說明此畫原本是在與板身連成一體的畫框內畫成的，而下緣毛邊已無蹤跡，顏料也有多處磕損剝落。兩側邊緣尚存些許金痕，或許來自某具舊框。後人加固與改裝的痕跡則一望可辨——下緣一條並非原物的木條以五枚方截面舊釘固定，在X光片上清晰可見，釘式表明它加於19世紀或更早，多半是為把畫裝進新框；畫背兩道厚重撐條大約也是19世紀嵌進原有槽位的，直到1991年才取下，凹槽以輕木填平。

底料是石膏，經傅立葉變換紅外光譜顯微分析確認為二水硫酸鈣，其上再施一層淡黃色打底，成分為鉛白摻少量鉛錫黃與無色玻璃粉。這層打底施塗時留下的氣泡，如今在X光片上呈針頭大小的白點。

### 從畫稿到畫面

羅浮宮那幅等大畫稿是靠針刺轉印到板上的：沿輪廓刺出的小孔經拍粉留下痕跡，再據以落墨。這些粉痕極難辨認，即便藉助紅外反射成像也幾乎不顯；研究者是把畫稿上每一個針孔映射到摹描紙上，逐點比對紅外圖像，才確認了兩者的對應關係。粉痕主要出現在肩部上方與兩條衣袖的外緣，勾出的線條彼此相連，只是從性狀已無法判斷落筆用的是乾粉還是流質。畫稿確曾用於轉印，還有一項旁證：畫稿上每一條刺過的線都能在底稿里找到，哪怕拉斐爾後來在上色階段又改了主意。

轉印之外，他還徒手補畫了大量內容。成品下緣比畫稿多出約10厘米，那一帶找不到任何粉痕，究竟是畫稿被裁掉了下緣，還是他索性把構圖向下延伸，已難判定。聖女兩側的丘陵與房舍在畫稿上並不存在，是徒手大致畫出的，若干屋頂的直線借了尺；花草與鳥獸則連底稿也沒有，樹木及其水中倒影是徑直畫在已經鋪開的建築與丘陵之上的。

落筆階段又改了幾處。聖女的目光被抬高，臉也轉得更正一些，露出更多遠側的面頰與眼睛——X光片顯示，原先預留的頭形更貼近畫稿，因為天空的筆觸一直鋪到了後來被面部占去的位置；轉印時畫稿大概還被略微轉動過。畫稿上她肩頭有一個衣料打的結，底稿里還在，只是縮小了，最終卻始終沒有畫出來。斗篷黃色襯裡的螺旋褶子本依畫稿作橫向，後來在板上徒手重畫成斜向，被頂起的藍色衣裙上也隨手添了幾道褶，上色時便照此處理；這些後添的線條比依畫稿畫的更寬更深，或許因為材料不同，也可能因為它們在層次中更靠近表面。左側坡地上原有一座塔，最後改成了灌木叢。

這層底稿並非現代儀器才發現的。顏料年久漸趨透明，肌膚與衣物陰影處那些排線與交叉排線如今用肉眼即可看見，十九世紀的觀察者早已注意到：約翰·大衛·帕薩凡特1860年寫道，此畫「用色如此不厚，以致透過色層仍可看見畫在石膏底板上的鋼筆輪廓與排線」，瓦根1854年也覺得它「塑形不那麼仔細，而頻繁使用排線的做法十分特別」。耐人尋味的是，這些排線在紅外反射圖中反而幾乎不顯影，據此推測所用的可能是鐵膽墨水，且大概摻了少量黑色。

### 用色

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媒介是乾性油，且因部位而異：受光天空所用經氣相色譜-質譜分析鑑定為核桃油，斗篷的紅色罩染與岩石的褐綠陰影則用經熱處理的亞麻籽油並摻松香。打底層里的那種無色玻璃粉也出現在紅色衣物與輪子的顏料中，可能充作乾燥劑，或許還改變了顏料的手感。動筆之前，畫面位置先以金屬尖筆刻出極細的劃線定下，縱橫二線各把構圖等分，橫線上的相交弧線顯示垂線是用分線規作出的；國家美術館另外三幅拉斐爾小幅作品以及華盛頓國家美術館的《小考珀聖母》也有同樣的刻線。

天空最藍處是天然群青（青金石）調鉛白，雲影里另加石青。聖女衣裙那種淡紫來自群青、白與少量色淀的調和，只是紅湖已褪，原色應比今日濃郁；而衣裙最深的陰影因鉛白偏少，群青已經劣化。斗篷的紅最見工夫：底層以紅湖調鉛白造出明暗，其中不用銀硃，較亮處摻一點石青，因而高光略偏紫紅；通體罩染之後再用布蘸壓，壓成一層薄而勻的半透明色。高效液相色譜分析顯示這裡前後用了兩種紅湖——底層是較廉的茜草紅，上層與最後那道罩染則換成更昂貴的克爾梅斯紅。綠袖以銅綠（verdigris）打底、摻鉛錫黃畫出褶皺起伏，末了再薄施一層半透明銅綠。領口的鑲邊今日看去發黑，其實原是深紫，或許意在表現天鵝絨。肌膚所用的半透明顏料施得極薄，只有眼白與鼻尖那類最強的高光例外，底稿的排線因此在陰影處格外顯眼。

光芒的放射線與聖女光環的橢圓先以刻線定位，再敷貝殼金；同樣的金也點在面紗的絲線、腰帶、袖口與領口上。約瑟夫·阿徹·克羅與喬瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦爾卡塞萊1882年曾據衣緣胸口處的金飾痕跡，推測那裡「或許曾是拉斐爾的名字」，但據倫敦國家美術館檢視的結果看，那只是裝飾性的渦卷紋。

### 後世的修復

畫板整體尚好，只是略有凸翹並受過蛀蟲侵蝕，下緣至聖女肘部與頂緣伸入雲中各有一道裂，均已修補，上下緣另有若干小裂與開裂。色層保存得相當完整，問題集中在幾處材料本身的老化：衣裙陰影中的群青泛白（天空的群青顆粒較粗又摻了鉛白，反而無恙），紅湖褪色，綠袖與飾帶的罩染變色，凡用到鉛錫黃之處鉛皂的影響都格外嚴重，顆粒比通常更大更多。

歷代觀察者對畫況的評價不盡相同。帕薩凡特1839年稱它大體完好，僅額部與髮根有少量修補，1860年的法文版仍作此說；查爾斯·洛克·伊斯特萊克1847年也說「保存極佳」，又在1855年的手稿目錄批註中記下此畫自1839年入館後未曾上光，只是推測在那之前應當塗過瑪蹄脂光油。克羅與卡瓦爾卡塞萊1882年卻在一條腳註里寫下「畫面因一次極不幸的清洗而受損」，所指為何已不可考，或許正是群青泛白給他們的印象；雕塑家亨利·德·特里凱蒂男爵1861年同樣提到過一次不幸的舊清洗，說「讓人覺得它失去了某種再也無法歸還之物」。

二十世紀的處理有據可查。1940年4月，赫爾穆特·魯赫曼固定了剝落的顏料，1945年威廉·瓦蘭斯打磨過畫面，1947年阿瑟·盧卡斯處理了新舊起泡；此畫入藏以來僅有的一次清洗與修復也出自魯赫曼之手，時在1967年。1991年吉爾·鄧克頓為其重新上光，同時換去畫背那兩道撐條。裂縫沿線、下緣一處損傷，以及岩石、天空一角、輪子與斗篷襯裡的缺損都作過補色，人物各處還散布著極小的補色點與蛀孔，它們在紅外反射圖中呈黑色。

## 風格淵源

### 承自佩魯吉諾的部分

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聖女仰首出神的樣子，本是祭壇畫上用慣的程式，拉斐爾不過把它挪到了一幅供私人觀看的小畫上。這類程式的重要開創者是佩魯吉諾：他筆下的人物常常抬頭舉目，同時代人贊為有「天使般的神氣」。國家美術館藏有他的帕維亞加爾都西會修道院祭壇畫，原為多聯畫，聖徒各據一格、各立於一片風景之前——《聖加大肋納》要的正是這種把單個人物擺在遠景前的格局。其中少年多俾亞仰起的頭、微張的口與對立式平衡的站姿，幾乎逐項對得上聖女的處理。

技法上欠佩魯吉諾的更多。臂上那種被稱為「鉤狀」的衣褶（畫稿里比成品更明顯）、飽和濃郁的敷色、以排線塑造陰影，都是這一路；肌膚那種半透明如珠的質感也學自他，而佩魯吉諾自己是從觀察早期尼德蘭油畫、尤其梅姆林的肖像中摸索出這套畫法的。連睫毛都還按老程式畫成自眼瞼當中生出的點，與《蒙德受難圖》一樣；這種畫法他到羅馬以後就不再用了。

### 姿態里的達·文西與米開朗基羅

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不過佩魯吉諾筆下找不出動勢這樣強的人物。聖女那道優美彎曲的對立式平衡，一部分得自達·文西的立姿《麗達》——拉斐爾不久前才臨摹過；她盤旋而上的髮式與斗篷的黃色襯裡，同樣是達·文西的路數。形體那種日漸增強的雕塑感，以及仰起的頭所帶來的透視縮短，則幾乎可以斷定源於他對米開朗基羅那尊大理石《聖瑪竇》的熟悉，那是為佛羅倫斯主教座堂內部所作的未完成之作。拉斐爾照該雕像畫過一幅素描，一如其習慣地把米開朗基羅粗放的輪廓與形體釐清了；那幅素描與《基督下葬》中抬棺者的構思幾乎同時。綜合的結果是一個浸透著古典雕像明晰與優雅的形象，有人把它比作貞潔維納斯，也有人比作古典的繆斯。

### 拉斐爾自己的沿用

這個「為神性所激而生出動勢」的程式，拉斐爾到羅馬之後仍在用。他為簽字廳穹頂《詩》所作的一幅素描，姿態與《聖加大肋納》尤為接近，比最終完成的壁畫還近。自弗里德里希·威廉·巴西利烏斯·馮·拉姆多爾起，歷來也有學者把它與1512年法爾內西納別墅壁畫中伽拉忒亞的螺旋姿態相提並論。至於手按心口這個表達內在激情的手勢，則見於他後期的若干女性肖像，包括1512年至1513年的《戴頭紗的女子》，以及1518年至1519年的《弗爾娜芮娜》——後者或有一部分乃至全部出自一位親近的追隨者之手。

## 影響與評價

### 後世畫家的取用

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威尼斯畫壇此後有幾處呼應。倘若此畫在16世紀前半葉確曾歸阿雷蒂諾的威尼斯收藏所有，那麼設想提香自1530年代初為維托麗婭·科隆納首創的悔罪的抹大拉系列——它把純淨衷心的崇敬推向激情——曾取法於此，便頗有誘人之處；保羅·委羅內塞約1565年的《智慧與力量的寓言》卻不必猜測，女子的姿態清楚地照著《聖加大肋納》，只是拉成全身、左右反轉。亞歷山德羅·維托里亞1583年至1584年為威尼斯聖朱利亞諾堂所作的聖加大肋納全身像，或許是又一次迴響。

這一路富於表情的敬禮性作品到17世紀初的羅馬蔚為大觀，源頭則在此畫。熱切崇拜拉斐爾的圭多·雷尼把上舉的目光、有時還加上手按心口的姿勢，反覆用於基督、聖母與各色聖徒的畫像，終於使之成為自己作品的標記，影響極大。

1839年入藏國家美術館後，此畫很快成了前拉斐爾派兄弟會及其圈子的觀摩對象。蘇格蘭畫家威廉·戴斯1840年抵倫敦任教，隨即畫出自己的回應，把聖女處理成一個為神聖召喚所攝的天真少女，緋紅衣裙裹在盤繞的衣褶中。年輕的威廉·霍爾曼·亨特留意的卻是那隻畫得極細的蒲公英絨球，1849年在《里恩齊》簽名旁也添了一隻，或許是含蓄的致敬。20世紀初，布盧姆茨伯里派的瓦妮莎·貝爾約1922年臨摹此畫以致敬，摹本贈予終生的友人鄧肯·格蘭特，至今仍擱在兩人位於蘇塞克斯查爾斯頓農舍中格蘭特臥室的壁爐台上。

### 觀者與評論

尚在博爾蓋塞收藏中時，此畫已是訪客流連之處，留下文字的兩位德國人讀法卻截然不同。狂飆突進運動中有影響的作家約翰·雅各布·威廉·海因塞1780年至1783年遊歷義大利，筆記近乎狂喜，說這是「一張臉，別的聖徒的頭在它面前都黯然失色」，其中有「深沉的憂鬱，與一個崇高美麗的靈魂」；19世紀德國浪漫主義要在拉斐爾身上尋找的東西，已盡在這幾行里。同鄉馮·拉姆多爾的眼光則更近藝術史家，拿同處一室的《基督下葬》與之對照，判定兩畫「風格相同，地上甚至開著同樣的花。那充滿表情的頭部，很有他在小法爾內塞宮、即所謂法爾內西納所畫伽拉忒亞的意味」。

瓦根1838年在貝克福德的巴斯宅中見到此畫，稱那間餐廳「通盤而論，或許是世上最美的房間」，而最令他傾倒的是畫中聖女「以神聖忘我最純粹的表現仰望上方」。他還說，奧古斯特·德努瓦耶的版畫早已把此畫送到所有藝術之友眼前。

約翰·拉斯金在《現代畫家 (書)》第一卷第二版序言中列舉應當感謝拉斐爾之處，其中一條是「他那受神啟的聖加大肋納身旁草本植物纖細的花蕊」；他夸的是這叢草木，並未點出花的種類。

## 遞藏

### 羅馬：從克雷申齊到博爾蓋塞

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畫背那枚紅色火漆封蠟印著克雷申齊家族的紋章並飾以流蘇，流蘇表明持有者是一位樞機。這個羅馬望族歷代出過四位樞機，年代與此畫對得上的只有兩位：馬爾切洛（1500年—1552年，1542年獲擢）與皮耶爾·保羅（1572年—1645年，1611年獲擢）。究竟是誰，目前無法確定。馬爾切洛除了在克勉七世與保祿三世任內的教職之外事跡不詳，也不以藝術興趣著稱；皮耶爾·保羅則可信得多。他出身於一個開明而虔敬的家庭：其父維爾吉利奧約1580年請賈科莫·德拉·波爾塔在萬神廟附近造起克雷申齊宮，又聘克里斯托福羅·龍卡利教導諸子，後者在宮中開設非正式畫室、教授寫生，畫家兼藝術史家喬瓦尼·巴利奧內稱那裡是「一所德行的學校」；維爾吉利奧還以孔塔雷利家族遺囑執行人的身份，參與委託切薩里與其後的卡拉瓦喬裝飾聖王路易堂的肯塔瑞里小堂。皮耶爾·保羅本人受教於羅馬學院，後在佩魯賈大學取得教會法與民法雙博士學位，在保祿五世宮廷歷任教職，並熱心收藏聖俗古物與羅馬墓誌。他與希皮奧內·博爾蓋塞樞機是同代人，多次一同出席樞機選舉會議；既然已知他在1620年代出售過一批最珍貴的古物，那麼把一幅拉斐爾讓與正四處搜求該畫家名作的希皮奧內，也就說得通——尤其是若他像已知的其他樞機那樣，受過那位博爾蓋塞出身的教宗的壓力。

希皮奧內·博爾蓋塞（1577年—1633年）1605年由舅父保祿五世擢為樞機，身兼國務樞機與梵蒂岡政府的實際首腦，藉教廷規費與稅收積起巨富。他搜羅藝術品的手段與他的權勢相稱：1607年憑新職把看中的130幅畫從畫家切薩里手中沒收過來，其中有卡拉瓦喬的早期作品；次年從斯豐德拉托樞機手裡整批買下71幅，內含《儒略二世像》與《面紗聖母》兩幅拉斐爾；同年他又盯上了《基督下葬》，那是一個世紀前阿塔蘭塔·巴利奧尼為佩魯賈草地上的聖方濟各堂內自家小堂所委託的祭壇畫，1608年3月他安排人深夜把畫取出、越城牆吊走運往羅馬，佩魯賈為之譁然，他憑教宗的許可壓下抗議，只承諾以摹本相代，摹本於次年、即1609年3月17日送到。他1613年至1633年間建起的那座華麗別墅，即今日的博爾蓋塞美術館，其中不少貝爾尼尼雕塑仍是鎮館之物，那是他1618年至1632年間陸續委託貝爾尼尼所作。

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《聖加大肋納》正是在這批收藏里第一次留下記錄。清冊編於1621年保祿五世去世與1633年希皮奧內本人去世之間，最可能就在後者辭世前不久的1632年；當時他剛從梵蒂岡附近的舊邸遷入戰神原博爾蓋塞宮新建的里佩塔翼，隨行家僕兩百餘人，畫作連同少量素描共294件。此畫是主廳層「中層套房長廊」里八幅門楣畫之一，同一房間另掛著四幅當時歸在拉斐爾名下的畫，其中包括《騎士之夢》與《美惠三女神》。此後一個多世紀裡它隨家族的陳列幾經挪動：馬爾坎托尼奧二世親王（1601年—1658年）當家時，幾幅小拉斐爾一度移往品喬山的別墅，安置在一間供親王退處自娛的密室中，《聖加大肋納》在那裡仍作門楣畫；17世紀後半葉畫作陸續搬回戰神原，別墅則專用於陳列雕塑。喬瓦尼·巴蒂斯塔（1639年—1717年）掌家近六十年，聘卡洛·賴納爾迪於1671年至1676年間打通一條望向台伯河的視景，沿線十間套房容下一座約七百幅畫的大畫廊，把博爾蓋塞舊藏與經其母奧林皮亞於1681年去世而歸入的阿爾多布蘭迪尼家族藏畫合於一處。這座畫廊對訪客開放，兩百多年間是羅馬最受歡迎的觀覽地之一；1687年至1688年到訪的瑞典建築師小尼科德穆斯·特辛便記下，《聖加大肋納》是第三個房間裡掛在紅色錦緞上的58幅畫之一，那間屋子是通往新套房的幾處過廳之一。

畫面右下角那個白色的「136」，來自1693年戰神原宮邸的清冊。那份清冊給每幅畫編了號，許多號碼至今仍可辨認；它對題材與尺寸記載詳細，歸屬卻不可靠——共有44幅畫被樂觀地繫於拉斐爾名下。第136號的著錄是「木板畫一幅，高約三掌，畫持輪的聖加大肋納，雕花金框，編號136，出自烏爾比諾的拉斐爾」。當時它掛在一個角落裡，上方高懸一幅歸在安尼巴萊·喀拉蚩名下的《聖家族》，位置在「檐口之下」，其下則是切薩里畫在銅板上的《捕捉基督》與多索·多西的一幅《聖家族》。喬瓦尼·彼得羅·羅西尼同年在這個位置見到它，在《遊走的墨丘利》裡稱之為「一件獨特之物」。宮中陳列此後大體未變，直到1767年至1775年為馬爾坎托尼奧四世（1730年—1800年）與安娜·瑪麗亞·薩爾維亞蒂成婚而重修套房，包括《基督下葬》在內的重要拉斐爾作品才被移到御座廳前廳。

### 流出義大利與英國市場

1796年至1797年拿破崙·波拿巴占領義大利之後，法國專員從半島各地的教堂、修院與公共畫廊取走珍品，拿破崙又向義大利貴族課以重稅，逼得他們變賣藏品。變賣規模很大，其中摻著兩重焦慮：既要證明自己確已無力支付法方索取不休的攤派，又怕不賣終究也保不住。最先得利的是占領當局的官員、銀行家與旅居羅馬者，他們把藝術品轉手給法國和英國的中間人，或者先藏起來等一個更好的價錢。

英國畫家兼畫商亞歷山大·戴（1751年—1841年）與羅馬修復師彼得羅·卡穆奇尼（1760年—1833年）正是在這時結成搭檔，1794年至1801年間做起這門生意：戴有英國買家的門路，卡穆奇尼熟悉羅馬貴族又懂修復，兩人得以在國際市場上以可觀利潤轉售。最要緊的幾筆收購發生在短命的第一奇薩爾皮納共和國時期（1797年—1799年），貨源是阿爾多布蘭迪尼、博爾蓋塞、科隆納等顯赫收藏以及羅馬周邊的若干教堂。《聖加大肋納》與《加爾瓦聖母》都是這一時期到手的；為了趁這些作品還能拿到手儘量多收好東西，他們還與別的投機者合夥，其中最著名的是梵蒂岡的法意銀行家喬瓦尼·托洛尼亞，這兩幅畫他各占一半份額。

1800年教宗國政府恢復，加之古代大師作品在羅馬與倫敦兩地的價差越拉越大，兩人挑出至少36幅上等畫作——包括那兩幅拉斐爾——設法偷運出境。這樁買賣有好幾處都相當冒險：畫面上先覆一層偽造的畫掩去真容，再由卡穆奇尼取道漢堡的迂迴海路押送赴英，途中裝船卸船六次。海上並不平靜，裝著《聖加大肋納》與一幅歸在本韋努托·蒂西名下的畫的兩隻箱子開箱時已灌進海水，卡穆奇尼抵倫敦後寫給母親與兄弟溫琴佐的信里對此頗為焦急。畫在1800年10月前交付，隨即被洗去覆蓋的顏料、修復並重新裝框，1801年2月至5月在畫家兼藝術商亨利·特雷沙姆位於下布魯克街20號的房間裡以私下議價方式展售。看的人不少，成交卻慢，癥結是難找肯一次買斷的客戶，有幾幅十多年都沒賣掉，《加爾瓦聖母》便是其一。

買主中最重要的一位是第二代諾思威克男爵約翰·拉舒特（1769年—1859年）。他吃下了這批畫裡最貴的三件：估價5000英鎊的所謂「達·文西」《基督在博士中間》（實為貝爾納迪諾·盧伊尼所作）、估價3500英鎊的安尼巴萊·卡拉齊《基督在亞壁古道上顯現於聖伯多祿》，以及估價2500英鎊的《聖加大肋納》；這幾幅他多半在1800年初離開羅馬前就見過。付款卻拖了很久：畫還沒到倫敦，他已就向戴與卡穆奇尼借入的大筆款項簽下債券，本應三年內還清而未能履約，以致1808年5月24日及其後數日，戴又把這三幅連同另外三幅拿到威廉·布坎南位於乾草市場奧克森登街18號的畫廊重新出售，儘管其中有些可能已在他手裡。到1816年，《聖加大肋納》與那幅「達·文西」確已屬他名下，當年以他的名義借展於不列顛美術館，款項則仍未付清。那批債券幾經延展近四分之一世紀，直到1824年3月才了結——就這幅拉斐爾而言，已是他把畫賣掉兩個月之後的事。

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售出前一年的9月，細密畫家兼畫商烏爾比諾·皮澤塔為這幅畫、那幅「達·文西」以及盧多維科·馬佐利諾的一幅《聖家族》各制摹本，至1824年2月3日完成；同時法國名版畫家奧古斯特·德努瓦耶為《聖加大肋納》刻了一幅高質量的版畫。留下這些繪製與雕版的記錄，是因為諾思威克已在準備脫手。畫於1823年底或1824年1月初由畫商約翰·史密斯（1781年—1855年）與皮澤塔合夥買入，史密斯隨即在1月26日以2615英鎊5先令轉售給威廉·貝克福德（1760年—1844年）——四分之一世紀下來幾乎沒有增值；兩天後他又把那幅馬佐利諾以270英鎊賣給同一位買家。

在貝克福德位於巴斯蘭斯當新月樓的宅子裡，《聖加大肋納》掛在一層餐廳，四周環著九幅較小的畫，窗外可望見巴斯城與埃文河谷。同室還有加羅法洛、馬佐利諾、佩魯吉諾與吉羅拉莫·達·卡爾皮等人的作品，整個陳列意在呈現「拉斐爾時代義大利藝術最高貴的產物」。他會親自領客人來看，用隨身的鑰匙打開畫的內框，好讓人不隔玻璃地觀賞，並常在畫前讚嘆不已；他曾就畫中聖女說，那裡「體現了一個男人希望妻子具有的端莊與純潔」。他剛經歷過一場財務重挫卻仍肯為一幅畫一擲千金，部分要由這份熱忱來解釋：1822年他被迫出售豐特希爾修道院連同全部陳設與部分藏品，得款33萬英鎊——那是一座塔樓高聳的宏大哥特復興式鄉間宅第，由他在世紀之交依詹姆斯·懷亞特的設計建成。靠著這筆錢，他和女婿第十代漢密爾頓公爵趁市場低迷以低於原價買回不少精品，顯然還有餘款置辦新歡。促使他此時下手的，也可能是威廉·赫茲利特1822年在《倫敦雜誌》上那篇著名的苛評：赫茲利特把方特希爾所聚之物稱作「無謂的珍玩與奇物」，把其中的畫貶為「純粹的家具畫」，說自己看不出「一件出自大名家之手的偉大作品」。

### 入藏國家美術館

貝克福德的陳列總在更新，藏品很少在他手裡久留。1838年他大約已對這一室布置生厭，便向來訪的學者、神學家兼外交官克里斯蒂安·卡爾·約西亞斯·馮·本森男爵透露有意出讓那幅拉斐爾和另外一兩幅——本森在普魯士宮廷的文化事務上頗有影響，且有權代國王購藏，他大概指望從普魯士國王那裡得個比英國買家更高的價。這條路若果真試過，也沒有走通：本森轉而告知姻兄班傑明·霍爾爵士，很可能還慫恿霍爾寫信給朋友托馬斯·斯普林·賴斯，後者時任財政大臣，並因此職新任國家美術館理事。

對館方而言時機再合適不過。當時館中唯一的拉斐爾是1824年隨約翰·朱利烏斯·安格斯坦收藏在建館時購入的《儒略二世像》，並不足以代表這位畫家的風格；1838年特拉法加廣場的寬敞新館落成，購藏拉斐爾遂成首要之務。障礙在賣家一側：貝克福德厭惡任何公開聲張，拒絕與政府直接打交道，於是1838年12月至1839年2月間由霍爾代館方與其代理人磋商。起初隨《聖加大肋納》一併出讓的是一幅克洛德，很快改成馬佐利諾與加羅法洛那兩幅。本森轉達的估值是拉斐爾4000幾尼、另兩幅各1200幾尼，並建議出到7000幾尼才能促成。2月22日霍爾宣布已從代理人處取得書面協議；兩天後傳出貝克福德改了主意的說法，但交易此時已經完成。財政大臣「在無從事先取得他們對此事意見的情形下」逕行買下這三幅，理事們只在1839年3月2日追認。

### 第二次世界大戰期間的疏散

1939年8月23日至9月2日，《聖加大肋納》隨一千八百餘幅館藏經鐵路與公路運往威爾斯，分存於班戈附近與阿伯里斯特威斯的若干處所。1940年夏法國陷落，德軍前線推進至英吉利海峽，這些地點被判定已落入德國轟炸機的可能航程，不再安全。此畫遂與另外約二十五幅館中最珍貴的作品一同移入卡那封城堡鷹塔的地下室，同批還有波提切利的《神秘的誕生》、米開朗基羅的《曼徹斯特聖母》，以及勃魯蓋爾、魯本斯、倫勃朗與戈雅等人的作品。當時的照片顯示它們沿塔內四壁排開，或掛在古老石牆的木條上，或墊著木塊靠牆疊放；《聖加大肋納》被掛得很高，一如她在博爾蓋塞收藏中那段更為順遂的歲月。這批畫在此存放至1941年8月，其後與全部館藏一同遷入布萊奈費斯蒂尼奧格附近馬諾德採石場的板岩洞窟，度過了整場戰爭。

事後證明這些防範並非多餘。1940年10月12日夜，國家美術館遭到轟炸，一張照片顯示拉斐爾展廳已成廢墟；而《聖加大肋納》當時正在威爾斯。

## 複製與傳播

在博爾蓋塞家族手中的兩個世紀裡，此畫一直掛在對訪客開放的陳列中，摹繪與雕版即由此而來。年代最早的複製品是一幅佚名銅版畫，約作於1600年至1750年間。可確指作者的最早摹本則出自蘇格蘭人理察·庫珀（1740年—1814年）之手。他受訓為複製版畫師，以風景素描與臨摹古代大師畫作著稱，1771年至最遲1777年間長居義大利，其間在博爾蓋塞宮用鉛筆把此畫摹在上過油的紙上，摹稿貼入一冊畫帖，今藏蘇格蘭國立美術館。

19世紀20年代此畫幾度轉手，兩次交易前後都留下了圖像記錄。1823年畫尚在諾思威克收藏中時，法國雕版名家奧古斯特·加斯帕爾·路易·布歇·德努瓦耶（1779年—1857年）為它起稿製版，次年出版；這正是諾思威克在脫手之前特意備下的那批記錄之一。畫轉入貝克福德手中後，又有一幅署名F·里德的水彩摹本摹自原作，畫背另有畫商約翰·史密斯的題記，據以定為1824年。同一時期還有費迪南·茹貝爾（1810年—1884年）以中國紙印製的蝕刻兼雕版畫，作於1820年至1824年間。幾種版畫中德努瓦耶那幅流布最廣，畫還掛在貝克福德的私宅里時，瓦根1838年就說它早已因這幅版畫而廣為藝術之友所知。

1839年入藏國家美術館之後，動手摹繪的人不再限於遠道而來的訪客。北希爾茲畫家詹姆斯·肖頓（1824年—1896年）受過皇家美術學院附設學校的訓練，與威廉·霍爾曼·亨特交誼甚篤，留下一幅布面油畫摹本；麗貝卡·達爾奇貝拉·奧彭1877年所作的橢圓形木板摹本被嵌入一件家具，今歸國民信託所有。法國雕塑家讓-巴蒂斯特·卡爾波1871年3月至12月旅居倫敦，很可能就在這幾個月里畫下一幅炭筆速寫，今存羅浮宮。版畫方面另有保羅·埃德姆·勒拉（1842年？—1892年）1875年的蝕刻畫，摹本則以瓦妮莎·貝爾約1922年那幅為20世紀的代表。帕薩凡特另提到一幅曾屬聖彼得堡特魯別茨科伊親王的舊摹本，今已不存；克羅與卡瓦爾卡塞萊也記下他們未曾親見此件。

## 畫框

此畫歷代的畫框，各自留下的證據並不相同。最早的一具只剩物證：畫板上緣與兩側殘存的石膏毛邊，是塗布底料時框已裝在板上的痕跡，此畫原先很可能就繪於一具與畫板連成一體的畫框之內。

羅馬時期的兩具框見於清冊。1633年希皮奧內·博爾蓋塞去世前編成的別墅藏畫清冊著錄294幅畫，幾乎逐件詳述畫框，此畫作門楣畫陳列，配的是「胡桃木框，點金，帶鍍金卵形飾」。全份清單中帶卵形飾的僅此一例，因此這具框有可能是希皮奧內取得此畫時隨畫而來的舊框，甚至就是原配。1693年此畫已在博爾蓋塞宮，記載中仍是一具雕花鍍金框。

到了英國，線索改由照片與館內檔案提供。1839年館方從貝克福德手中購入時無人記下畫框式樣，只知在他的收藏里畫外另有一扇前開的玻璃門。國家美術館的管理人兼秘書拉爾夫·尼科爾森·沃納姆記下畫框在1857年與1863年兩度局部重鍍金。1923年與1928年的展廳照片顯示此畫裝在一具深凹的鍍金框中，內緣飾有莨苕葉，四角為淺浮雕葉飾；這很可能就是隨畫從貝克福德收藏一同前來的那一具，因為同時購入的馬佐利諾此前也配過相似的框，而這種樣式正流行於1820年至1840年間。

1926年館方又委託弗朗西斯·德雷珀對這具畫框以及《麥金托什聖母》的畫框作過調整。約1940年疏散途中拍攝的照片裡，畫上只剩一圈簡單的內襯條。戰後館方可能於1940年代末從F·A·波拉克商號購入一具16世紀義大利雕花鍍金卡塞塔式畫框，晚近又換成一具16世紀的鍍金彩繪龕式畫框。

## 基本資料

- painting_alignment：right
- 頭銜：亞歷山大的聖加大肋納
- other_language_1：英語
- 別名：Saint Catherine of Alexandria
- 藝術家：拉斐爾
- 年份：約1507年—1508年
- 媒介：楊木板油畫
- 尺寸：72.2
- 尺寸：55.7
- 尺寸：cm
- 收藏地：國家美術館
- 城市：倫敦
- 登錄號：NG 168