朝鮮戲劇

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朝鮮戲劇是朝鮮文化的一部分，發源於史前宗教儀式。三國時期，中國和西域樂傳入朝鮮半島，朝鮮戲劇在自身本土文化的基礎上，吸收外來戲劇成份從而形成獨特的民族戲劇。朝鮮傳統戲劇主要有假面劇、木偶劇、盤索里、唱劇等形式，其主要成份是舞蹈和音樂，大多採用三拍子節奏，在歌曲、舞蹈、動作以及台詞的運用方面與中國和日本傳統戲劇很不同。

劇作、演員、劇場三要素齊備的朝鮮戲劇開始於近代。1908年7月在圓覺社公演的《銀世界》是朝鮮半島首部西式戲劇。20世紀10年代，日本新派劇傳入朝鮮半島後。朝鮮戲劇出現了林聖九（1887-1921年）的革新團、尹白南（1888-1954年）的文秀星和李基世（1889-1945年）的唯一團等新派劇劇團。三一運動之後，新劇運動開始出現。20世紀30年代，劇藝術研究會活躍在朝鮮戲劇舞台，為朝鮮戲劇培養了大量人才，並創作了大量戲劇作品。

## 上古時期

上古時期，朝鮮半島的戲劇形式主要是在祈求豐收的農耕儀式和宗教性質的祭天儀式上的歌舞戲。祭天儀式又稱為國中大會，各地群眾聚集一起祈求豐收，戲劇演出是期間不可缺少的節目。據《三國志》記載：扶餘「以殷正月祭天，國中大會，連日飲食歌舞，名曰迎鼓」。除扶餘的迎鼓，還有高句麗東協、濊舞天等祭天儀式，以及馬韓的春祭、秋祭。

此外，《三國遺事·駕洛國記》在有關祭祀首露王的記載中提到「戲樂思慕」的典故，從中可以看出當時的祭儀舞蹈表演已經有戲劇化。

江原道楊口郡上舞龍里發現的舊石器時代石制人面像、釜山影島東三洞出土的新石器時代貝殼面具、咸鏡北道雄基西浦項出土的新石器時代人偶、青銅器時代所刻諸岩刻畫等考古發現都可以證明遠古時代戲劇的存在。

## 三國時期

三國時期，散樂、百戲等外來戲劇從西域或中國傳入朝鮮半島。高句麗、百濟、新羅三國在自身原有戲劇的基礎上，吸收外來因素，形成獨特的戲劇風格。三國中，高句麗的戲劇是主導。日本在9世紀中葉整理外來樂舞時，將新羅、百濟、高句麗三國和渤海的樂舞，統稱為右方樂（又稱高麗樂），而將唐朝和印度（天竺）等的樂舞統稱為左方樂（又稱唐樂）。高句麗樂成為三國樂的總稱。

《三國遺事》有關善於演戲奏樂的佛僧集團「才僧」的記載，表明三國時期已經出現了專門從事戲劇演出的藝人集團。新羅名僧元曉就是著名的才僧。他走街串巷，且歌且舞傳布佛教。

### 高句麗樂

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高句麗是個喜好歌舞的國家。據《三國志·魏志·東夷傳》記載:「其民喜歌舞，國中邑落，暮夜男女群聚相就歌戲。」《隋書·音樂志》說：「高麗歌曲有芝棲，舞曲有歌芝棲」。李白在其樂府詩《高句麗》中這樣描述高句麗的歌舞：「金花折風帽，白馬小遲回。翩翩舞廣袖，似鳥海東來。」

高句麗早期，散樂百戲從中國流入高句麗。北周時期，西域樂也進入高句麗。6世紀後半葉開始，高句麗樂進入全盛時代。《高麗史·樂志》記載高句麗俗樂有來遠城、延陽和溟州三種。八清里古墳、藥水裡古墳、美川王古墳、水山里古墳等古墳的壁畫顯示，受西域樂的影響，高句麗的各種雜戲，尤其是騎技、弄丸、耍刀、踩高蹻等雜技盛行一時。《通典》、《舊唐書·音樂志》、《樂書》、《文獻通考》等中國文獻中還有對高句麗人偶戲的描繪記錄。

高句麗樂很早就流入中國。隋文帝統一中國後，統合西域俗樂置「七部伎」（國伎（又稱西涼伎）、清商伎（中國俗樂）、高麗伎、天竺伎（印度）、安國伎、龜茲伎、文康伎（禮畢））。高麗伎就是其中之一。隋煬帝后又加入康國伎和疏勒伎，成為「九部伎」。唐貞觀年間，中國廢除文康伎，新增燕樂伎和高昌伎，使之成為「十部伎」。這十部伎中，清商伎和文康伎（晉代假面伎）是中國樂，西涼伎為龜茲樂與中國樂結合而成，其它除高句麗伎外皆為西域樂。高句麗在這十部伎中與西域和中國樂並排單獨列出，表明高句麗樂有著自己於眾不同的特點。

### 百濟樂

據《高麗史·樂志》記載，百濟有禪雲山、無等山、方等山、井邑和智異山五種歌樂。《隋書·東夷傳》記載百濟伎有投壺、圍碁、樗蒲、握槊和弄珠之戲。弄珠之戲是和高句麗壁畫中拋球遊戲相似，是散樂百戲之一的弄丸。

由於地理關係，百濟與中國的交往限於南朝。百濟樂因此主要受中國南朝清樂的影響，而未使用當時流行的西域音樂。百濟人味摩之還將其在吳國學到的伎樂傳至日本。日本樂書《樂家錄》、《教訓抄》，以及《日本書紀》都對此進行了記載。《日本書紀》推古天皇二十年條寫道:「百濟人味摩之歸化曰：學於吳得伎樂舞。則安置櫻井而集少年，令習伎樂舞。」伎樂是佛教中供奉菩薩的歌舞，常見之於佛經。味摩之將伎樂舞傳到日本後，這種歌舞伎樂成為日本的一種娛樂形式，名之曰伎樂。13世紀中葉狛近真的樂書《教訓抄》對伎樂的內容及其演舞情況進行了介紹。

百濟伎樂的實體目前已經無法進一步地了解，不過可判定百濟伎樂是一種具有演劇因素的假面劇，並且是主要在寺剎為信徒們演出的佛教宣教劇。日本演劇歷史學者河竹繁俊認為伎樂傳入日本後，被晚一些時候傳入日本的舞樂與散樂所取代，逐漸衰退。不過而其長處卻被舞樂與散樂所吸收。比如，伎樂的崑崙發展成舞樂的崑崙八仙。伎樂的獅子發展成田樂、能樂、歌舞伎和民俗舞蹈中的獅子舞。伎樂的許多方面與朝鮮的假面具也有很多相似之處。有觀點認為山台戲與伎樂屬於同一系統。百濟伎樂在高句麗舞樂、新羅五伎和散樂百戲的影響下，發展成了朝鮮的山台都監系列劇。

### 新羅樂

新羅的戲劇主要有歌舞百戲、劍舞（黃昌郎舞）戲、無㝵戲、弄丸、獅子舞、入壺舞、新羅狛等。

歌舞百戲一詞最早見於《三國史記·新羅本紀》儒理尼師今九年的嘉俳條。《增補文獻備考》也載有真興王十二年首次舉行八關會時的歌舞百戲。《高麗史·樂志》列舉了東京（兩種）、木州、余那山、長漢城和利見台等六種新羅歌樂。《文獻備考》俗樂部列舉的新羅樂則有三十多種。

劍舞戲，又稱黃昌郎舞，是一種常獻演於宮廷之中的假面舞。據《增補文獻備考》、《東京雜記·風俗》記載，新羅七、八歲的少年黃昌郎，以舞劍為名，刺殺了百濟王，後被百濟人殺死。新羅人為紀念他，製作貌似其人的面具，模仿其舞姿跳劍舞。一般認為黃昌郎的原型是《三國史記》列傳七記載的代武烈王攻打百濟時被百濟階伯將軍殺死的官昌。

無㝵戲是新羅名僧元曉模仿優人戲具制無㝵，並攜之歌舞的佛教布道戲劇。《高麗史》和《樂學軌範》對無㝵戲進行了描述，並附記說：「無㝵之戲出自西域，其歌詞多用佛家語，且雜以方言，難於編錄，姑存節奏，以備當時所用之樂。」

《信西古樂圖》描繪有表演者從一壺進入，從另一壺出來的幻術。從表演者頭戴硬角幞頭的官帽可以推斷是新羅宮廷專業藝人被遣至中國表演此戲。《信西古樂圖》還繪有人著瑞獸服裝表演的假面戲新羅狛。

伽倻樂師于勒奉嘉寶王之命作有「伽倻琴十二曲」，後因伽倻國內亂投靠新羅真興王。伽倻琴十二曲並不僅局限於伽倻琴曲，也有將音樂、歌曲、舞蹈融為一體的戲劇成份。其中第三曲寶伎指的是弄丸，第八曲獅子伎為獅子舞。

## 統一新羅

新羅統一三國後，廣為容納百濟和高句麗的文化，以及中國唐朝文化，從而發展出自己新的民族文化。統一新羅時期的戲劇主要是處容舞和統一新羅末年文學巨匠崔致遠在其絕句詩《鄉樂雜詠五首》中吟詠的金丸、月顛、大面、束毒和狻猊五戲。

### 處容舞

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處容舞是一種起源於新羅的面具舞。傳說東海龍王之子處容輔佐新羅憲康王，被賜美女為妻。疫神嫉妒，化作人形在無人夜裡占有處容之妻。回到家裡的處容見寢有二人，乃唱歌跳舞而退。疫神見狀現出原形，跪在處容面前說：「誓今以後，見畫公之形容，不入其門矣。」從此後，處容成為人們貼在門前驅趕瘟疫的門神。據《三國史記》載，處容「形容可駭，衣巾詭異，時人謂之『山海精靈』。」有觀點認為處容是阿拉伯人。慶州出土的大量西域文物顯示新羅與西域交流十分頻繁。為避開百濟和高句麗，新羅開通了黑山島到中國長江入海口的航線。在短時間內，就可以從新羅最大的貿易港蔚山到達伊斯蘭商人集居的中國揚州、明州等地。在慶州出土的胡人文官俑與處容之輔弼王政緊緊相連。

### 五戲

金丸是一種拋接多個小球的技藝，與伽倻的寶伎、百濟的弄珠之戲和高句麗的弄丸相似。崔致遠在《鄉樂雜詠五首·金丸》中如是描述：「回身掉臂弄金丸，月轉星浮滿眼看。縱有宜僚那勝此？定知鯨海息波瀾。」有觀點認為這種弄丸之戲在先秦時期從西域傳入中國，三國時期傳入朝鮮半島，後傳至日本，發展成為雜技。

崔致遠在《鄉樂雜詠五首》中如是描述月顛「肩高項縮發崔嵬，攘臂群儒斗酒盃。聽得歌聲人盡笑，夜頭旗幟曉頭催。」李瀷（1681-1763年）的《星湖僿說類選》中說：「月顛者，恐古所謂以儒為戲是也。」有觀點認為月顛是一種從西域于闐傳入朝鮮半島的滑稽假面劇。但也有觀點認為其是朝鮮半島本土自生的固有戲劇之一。

大面是一種表演者頭戴黃金面具，手持珠鞭的驅趕鬼神的舞蹈。崔致遠在《鄉樂雜詠五首》中如是描述大面：「黃金面色是其人，手抱珠鞭役鬼神。疾步徐趨呈雅舞，宛如丹鳳舞堯春。」有觀點認為大面與出自蘭陵王故事的唐朝五伎之代面戲（又稱大面戲）和日本舞樂左方樂的「蘭陵王」同屬一系列的驅儺舞。但也有觀點認為其是朝鮮半島土生固有的驅儺舞。

崔致遠在《鄉樂雜詠五首》中如是描述束毒：「蓬頭藍面異人間，押隊來庭學舞鸞。打鼓冬冬風瑟瑟，南奔北躍也無端。」從詩中的描述可以看出，束毒是表演者蓬頭散發，頭戴藍色面具成群出場的鸞舞。崔南善在其《朝鮮常識問答》一書中，認為束毒是遠方人思慕君王之德化，而蜂擁而來獻舞的假面劇。也有觀點認為其是高句麗從中亞的粟特等國傳來的一種健舞。

狻猊是一種表演者戴獅子面具表演的獅子舞。崔致遠在《鄉樂雜詠五首》中如是描述狻猊：「遠涉流沙萬里來，毛衣破盡著塵埃。搖頭掉尾馴仁德，雄氣寧同百善才。」詩中的「流沙」是沙漠戈壁的古稱。從中可以看出崔致遠認為狻猊是西域樂系統的舶來品。獅子舞是印度特有的動物擬裝舞，在西域和東方各國廣泛流行。崔南善認為韓國、中國和日本等國至今仍有這種舞樂的餘風。梁在淵在其《狻猊戲考》一文中，認為新羅的獅子戲仿照了源自龜茲樂的西涼伎的獅子戲，並將其傳到日本。

## 高麗王朝

高麗王朝在繼承朝鮮半島傳統戲劇的同時，積極從中國宋朝引進科舉、雅樂、教坊歌舞戲、儺禮等文化制度，為高麗戲劇的發展提供了很好的條件。崇尚佛教的高麗，在與佛教相關的燃燈會、盂蘭盆齋、水陸齋等佛教活動中都上演各種戲劇。高麗時期的專業藝人團體有楊水尺（北方游牧民族）、才僧、西域藝人等。

### 山台雜劇

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高麗建國後延用了新羅燃燈會和八關會的遺風。高麗有元正、上元、上巳、寒食、端午、秋夕、重九、冬至、八關等九個民俗節日。其中，上元盛行有關佛事的祭典燃燈會（燃燈會後改到二月舉行），仲冬舉行祭典土俗神的八關會。燃燈會和八關會是高麗國家祭典中最為隆重的兩個，高燃燈火，設置彩棚，大擺酒果，表演音樂、歌舞和百戲，以娛悅諸佛和天地神明，祈求國泰民安。奉行儒教的成宗（982-997年）曾以雜技百戲「不經且煩擾」為由予以廢止，但顯宗（1010-1031年）即位後，雜技百戲又重新獻演於國家祭典活動。燃燈會和八關會百戲在靖宗（1035-1046年）至毅宗（1147-1170年）的130年間進入到了鼎盛時期。明宗（1171-1197年）時期，燃燈會和八關會百戲開始衰退，元宗（1260-1294）以後終止。毅宗時期八關會已世俗化，成了由俗人獻演百戲的儀式。

八關會與燃燈會上演出的百戲是新羅以來節目的集大成，而殿上的歌舞，則使用的是文宗（1046-1083）時期從中國宋朝引進的教坊樂。《高麗史·樂志》記載的唐樂項目中，獻仙桃、壽延長、五羊仙、拋球樂、蓮花台、惜奴嬌曲破、萬年歡慢七種大曲屬於歌舞戲。其中，獻仙桃、壽延長、五羊仙、拋球樂和蓮花台五大曲在朝鮮王朝一直表演不輟，並在成俔編撰的《樂學軌範》中列為經常使用的唐樂，有詳細圖解、記述。

14世紀後半葉後，百戲歌舞被稱為「山台雜劇」（彩棚亦即山台）。高麗末年詩人李穡（1328-1396年）在其七律《山台雜劇》（《牧隱集》卷三十三）中如是描繪：「山台結綴似蓬萊，獻果仙人海上來。雜客鼓鉦轟地動，處容衫袖逐風回。長竿倚漢如平地，瀑火沖天似疾雷。欲寫太平真氣象，老臣簪筆愧非才。」中國《高麗圖經》卷40樂律記載:「其百戲數百人，聞皆敏捷特甚」。除在燃燈會和八關會演出外，根據《高麗史》的記載，山台雜劇還被用於君王的行幸、還國、宴樂歡娛和歡迎凱旋將軍的飲宴。

### 儺戲

百戲歌舞除在燃燈會和八關會這樣的嘉禮上演出之外，也在儺禮這樣的凶禮上演出，後發展成為儺戲。儺禮由中國傳入朝鮮半島。與中國春夏秋冬四季舉行儺禮不同，高麗只舉行「歲終儺禮」。高麗本土的處容舞是高麗儺禮的中心內容，顯示出儺禮在高麗的本土化。

《高麗史》對儺禮有記載，並將處容舞稱為「處容戲」。高麗末期詩人李穡觀看儺禮後，作有長詩《驅儺行》。詩前半部分描述的是十二支神與侲子驅疫的儀式，後半部分則是藝人們在驅儺儀式結束後表演的五方鬼舞、獅子舞、吐火、吞劍、西域胡人舞、走索、處容舞的各種雜戲。

### 其它

《高麗史》和其它史料的記載表明高麗戲劇在繼承發展傳統歌舞百戲的同時，笑謔之戲日臻完善。這為朝鮮王朝時期山台都鑒系列劇的形成打下良好的基礎。

盂蘭盆齋在崇尚佛教的高麗王朝非常盛行。盂蘭盆齋會上演戲劇。當時的高麗存在隸屬於佛寺的藝人和「才僧」。根據《高麗史》的記載，高麗還有在船上搭彩棚，表演散樂百戲的水戲。此外，高麗在御駕出宮回宮、宮廷宴享、犒賞凱旋而歸的將軍、為登科者設的聞喜宴等場合都表演各種戲劇。

## 朝鮮王朝

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朝鮮王朝建國後，以性理學為本的儒家思想取代佛教成為國家統治理念。昔日的八關會、燃燈會銷聲匿跡，水陸、盂蘭盆齋等佛教活動也逐漸減少。戲劇表演主要是儺戲和山台雜劇。朝鮮王朝後期，戲劇發展出現了新的局面，本山台假面戲、盤索里、郭禿閣氏戲等正規戲劇形式陸續崛起，男社堂牌、社堂牌、竹廣大牌、爬竿戲牌、風角牌等輾轉民間的流浪藝人集團也陸續出現。

### 山台儺戲

將儒教定為治國之道的朝鮮王朝，雖然不再承襲前朝燃燈會和八關會等儀式，但繼承發展了儺戲和山台雜劇。朝鮮王朝設有儺禮都監（光海君十一年九月辛卯年）和山台都監（光海君十二年九月丁丑年）。山台戲開始混用山台雜戲，山台儺禮、儺戲等名稱，並廣泛演出於迎接中國使臣、季冬儺禮儀式、祔廟還宮、宗廟親祭、謁聖、行幸、歡迎地方長宮和宴樂歡娛等各種場合。相比高麗王朝，朝鮮王朝的儺禮和山台（彩棚）規模更大，並有雜戲、俳優笑謔之戲。

處容戲在朝鮮王朝時期開始出現很大的變化。處容舞在朝鮮王朝前期的儺禮中要演兩次，分為前度處容舞和後度處容舞。處容舞的表演程序也很不同，並添加了不少伴奏和歌曲，有綜合歌舞劇的性質。在朝鮮王朝初期世宗、世祖時期，處容舞被改編成為正樂，用於各種國家典禮。燕山君時期，處容舞由原本充滿陽剛的男舞，轉變成為陰柔的女性宮廷舞，其原有的咒術意義也大為弱化。

### 盤索里

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盤索里是朝鮮王朝時期發源於全羅道的一種朝鮮傳統曲藝形式。盤索里表演時一人坐以擊鼓，一人立以說唱。盤索里以唱為主，說為輔，說唱結合。歌者演唱時一人多角，甚至要模仿天地間的各種聲音。盤索里有東便制、西便制和中高制三個流派。

18世紀中葉，盤索里在朝鮮半島南部已經廣為流傳，並在朝鮮宮廷演出。18世紀末期，盤索里已經發展成為整個朝鮮半島富有獨特民族風味的說唱藝術。19世紀上半葉，盤索里開始進入了名唱時代，出現了權三得、宋興祿、廉季達、牟興甲、申萬葉等「前期八名唱」，19世紀上半葉又出現了朴裕全、金世宗、李捺致等「後期八名唱」。19世紀末和20世紀初，盤索里進入以宋晚載、李東伯、劉性俊等人為代表的「五名唱時代」。20世紀初，盤索里與西洋舞台劇相結合的唱劇在朝鮮半島出現。

## 近代

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1902年12月，朝鮮最早的國立劇場協律社上演了朝鮮首部劇場戲劇「笑春台遊戲」。協律社是為紀念高宗皇帝即位四十周年而建造，是個有五六百座位的圓形劇場。當時朝鮮的知識分子階層對興建協律社和演戲持否定態度。「兵擾律社」、「律社誤人」之類的報導見於報端。1906年4月，奉常司副提調李苾和上疏要求取締後，協律社被關閉。1908年7月，李人稙在協律社舊址成立圓覺社。同年，朝鮮半島首部劇作、演員、劇場三要素齊備的西式戲劇《銀世界》在圓覺社公演。

20世紀10年代，日本新派劇傳入朝鮮半島。新派劇的代表人物與劇團有林聖九（1887-1921年）的革新團、尹白南（1888-1954年）的文秀星和李基世（1889-1945年）唯一團。尹白南和李基世都曾留學日本。他們的新派劇日本氣息很濃，改編日本劇時特別注重忠於原作，並標榜是「正劇」。林聖九出身貧苦，是在日本人劇場工作時學習的新派劇。他在改編日本劇時注重根據朝鮮本土觀眾的口味進行修改，與尹白南和李基世形成對照的一派。與林聖九屬於同一派系的還有金陶山的改良團、新劇座、金小浪的聚星座。1916年3月，李基世與尹白南和李范龜成立了藝星座。1919年10月，李基世重組朝鮮文藝團，在朝鮮各地輾轉演出，並曾上演西歐現代劇《科西嘉兄弟》，顯示出朝鮮新派劇向西歐現代劇的轉變。

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20世紀20年代，朝鮮半島和日本都出現了新劇運動。1920年2月，從日本留學歸來的玄哲在西大門創辦藝術學院，開設演劇班和舞蹈班。玄哲後於1923年10月成立東國文化協會，並在1924年12月著手創辦朝鮮演員學校。次年1月15日，朝鮮演員學校正式開學，有40多名第一期新生參加了開學典禮。1926年2月，首批畢業生畢業。1920年春，以金祐鎮為代表的朝鮮留學生在日本東京成立了研究演劇的劇藝術協會。開城的朝鮮留學生則成立了松京學友會，其負責人是劇藝術協會成員高漢承。次年夏，日本東京的朝鮮留學生和工人成立了同友會，並在金祐鎮資助下在釜山、大邱、木浦、漢城、平壤等城市進行了巡演。松京學友會則在開城進行了公演。松京學友會後發展成為土月會（「寄志於月，立足於土」之意）。

20世紀30年代，土月會的新劇運動由劇藝術研究會得以繼承和發展。劇藝術研究會成立於1931年7月8日。當年11月8日，劇藝術研究會成立了劇團試驗舞台，招收第一期研究生。1934年，劇藝術研究會的刊物《劇藝術》創刊。由於日警將劇藝術研究會視為思想團體，將其成員視為民族社會主義者，劇藝術研究會於1938年3月被迫解散，後於4月改為專門的演出劇團劇研座。由於日本人的鎮壓，劇研座只維持了一年就便於1939年5月被迫解散。