博伊德爾莎士比亞畫廊

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博伊德爾莎士比亞畫廊首出現倫敦，為1786年11月起專門展示以莎士比亞作品為畫作題材的出版品。因為有其特殊性，從剛出版以來就相當受到關注，並在1790年代掀起一片同業改革。

之所以受歡迎，除了莎士比亞的戲劇文學作品具有吸引力，藝術成分相當高的作品展覽也是其一，後來也持續變成一種畫風，惟題材受限與外在環境因素，而出現許多挑戰。

威廉·莎士比亞的作品在18世紀的英國再次風靡。他的作品推出了多個新版本，戲劇也得以在劇院重演，同時還創作了大量藝術作品來描繪這些戲劇及其特定演出。博伊德爾敏銳地捕捉到這股熱潮，決定出版一部精美的莎士比亞戲劇插圖版，以展現英國畫家和版畫家的才華。他選擇了著名學者兼莎士比亞作品編輯喬治·斯蒂文斯來負責這部作品的編纂工作，該版本於1791年至1803年間發行。

報刊每周都會報導博伊德爾畫廊的建設情況，該畫廊由小喬治·丹斯設計，位於蓓爾美爾街。博伊德爾委託當時著名的畫家，例如約書亞·雷諾茲，創作作品，而這套版畫集也成為了該項目最持久的遺產。然而，版畫和插圖版畫的出版長期拖延，引發了批評。由於製作倉促，許多插圖不得不由水平較低的藝術家繪製，博伊德爾的最終成果被認為令人失望。該項目導致博伊德爾公司破產，他們被迫於1805年通過抽籤的方式出售了畫廊及其藏品。

## 18世紀的莎士比亞

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18世紀，莎士比亞與日益高漲的英國民族主義緊密相連，博伊德爾也迎合了這種被其他眾多企業家利用的情緒。莎士比亞不僅吸引了以藝術品味為傲的社會精英，也吸引了新興的中產階級，他們從莎士比亞的作品中看到了一個多元化社會的願景。18世紀中期的莎士比亞戲劇復興運動，或許是讓英國公眾重新認識莎士比亞的最主要原因。莎士比亞的戲劇在當時的戲劇復興中發揮了至關重要的作用，儘管戲劇觀眾人數激增，但創作悲劇並不賺錢，因此優秀的悲劇作品寥寥無幾。莎士比亞的作品填補了劇目上的空白，他的聲譽也因此而提升，到18世紀末，倫敦每上演六部戲劇中就有一部是莎士比亞的作品。

演員、導演兼製片人大衛·加雷克是莎士比亞戲劇復興的關鍵人物。據報導，他精湛的演技、無與倫比的製作水準、眾多重要的莎士比亞肖像畫，以及他於1769年舉辦的盛大莎士比亞紀念慶典，都極大地促進了莎士比亞作品的市場推廣，使莎士比亞成為英國的國民劇作家。加里克執掌的德魯里巷劇院，更是席捲全國的莎士比亞熱潮的中心。

視覺藝術在擴大莎士比亞作品的公眾影響力方面也發揮了重要作用，特別是那些主要為家庭設計的藝術品，為文學藝術，尤其是莎士比亞相關藝術，吸引了廣泛的受眾。這一傳統始於威廉·賀加斯（他的版畫作品遍及社會各個階層），並在皇家藝術學院的展覽中達到頂峰。這些展覽展出了繪畫、素描和雕塑作品，成為重要的公共活動：成千上萬的人湧入展館參觀，報紙也對展出的作品進行了詳細報導，展覽也成為時尚的社交場所（正如本世紀後期博伊德爾的莎士比亞畫廊一樣）。在此過程中，公眾重新熟悉了莎士比亞的作品。

### 莎士比亞的版本

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莎士比亞作品的流行，與英國文化從口述傳統加速向印刷文化轉變的進程不謀而合。到了18世紀末，莎士比亞聲望的基礎發生了變化。他最初作為劇作家受人尊敬，而隨著戲劇與大眾的聯繫日益緊密，其「偉大作家」的地位也隨之轉變。莎士比亞印刷文化逐漸形成兩種分支：面向資產階級的通俗版本，以及學術性的評論版本。

為了實現盈利，書商們邀請亞歷山大·蒲柏、塞繆爾·詹森等知名作家編輯莎士比亞作品集。據莎士比亞學者加里·泰勒稱，莎士比亞批評研究與18世紀英國文學的人物形象緊密相連，以至於若要將二者剝離，無異於推翻一個半世紀以來的英國文學經典。18世紀第一部莎士比亞作品集，同時也是首部插圖版莎翁作品集，於1709年由雅各布·湯森出版、尼古拉斯·羅編輯。這些劇作以「小開本、精美易讀的書籍」形式出版，這類書籍「被定位為供普通讀者或家庭使用，而非圖書館藏書」。莎士比亞在18世紀變得「家喻戶曉」，尤其是貝爾出版社於1773年，以及1785至1786年推出的家庭版，更是推動了這一趨勢，這些家庭版宣稱內容「更具教育意義且通俗易懂，尤其適合年輕女士和青少年閱讀，同時刪去了明顯的淫穢內容」。

學術版本也在這一時期大量湧現。起初，這類版本由學者兼作家編輯，比如1725年的蒲柏版本、1765年的詹森版本，但到18世紀後期，編輯主體發生了變化。喬治·斯蒂文斯（1773年、1785年）和埃德蒙·馬龍（1790年）等編輯，推出了注釋詳盡、校勘嚴謹的學術版本。早期的莎翁作品集版本既吸引了中產階級讀者，也吸納了莎士比亞研究愛好者，而後期的學術版本則幾乎僅面向後者。18世紀末，博伊德爾推出的莎翁作品集版本，試圖重新將這兩類受眾群體結合，該版本不僅配有插圖，還由當時最傑出的莎士比亞學者之一喬治·斯蒂文斯擔任編輯。

## 博伊德爾的莎士比亞計劃

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博伊德爾的莎士比亞計劃包含三個部分：莎士比亞戲劇插圖版、畫廊版畫集（最初打算收錄莎士比亞戲劇插圖版畫），以及一個用於懸掛版畫原作的公共畫廊。

1786年末，編纂莎士比亞巨著的構想，在約翰·博伊德爾（John Boydell）的侄子喬賽亞·博伊德爾（Josiah Boydell）家中的一場晚宴上正式萌生。現存五份關於此次晚宴的重要記錄，根據這些記錄，後人整理出了賓客名單，並還原了當時的談話內容。這份賓客名單，足以反映博伊德爾在藝術界的廣泛人脈：其中有喬治三世國王的御用畫家班傑明·韋斯特（Benjamin West），著名肖像畫家喬治·羅姆尼（George Romney），國王的書商喬治·尼科爾（George Nicol），詩人威廉·海利（William Hayley），學者、同時也是塔索與亞里斯多德著作譯者的約翰·胡爾（John Hoole），以及郵政總局秘書、同時也是羅姆尼和安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffman）等藝術家贊助人的丹尼爾·布雷思韋特（Daniel Braithwaite）。大部分記錄還提及，畫家保羅·桑德比（Paul Sandby）也出席了此次聚會。

博伊德爾希望藉助這套版畫，推動英國歷史繪畫流派的發展。他在畫冊的「序言」中寫道，自己希望推動這門藝術走向成熟，並建立一個英國歷史繪畫流派」。博伊德爾去世後，喬賽亞用於向顧客追討債務的一份法庭文件，也記錄了這場晚宴的始末以及博伊德爾發起該計劃的動機：博伊德爾說，他想消除所有外國評論家強加給英國的污名——即認為英國人沒有歷史繪畫天賦。他表示，從自己成功推廣版畫的經驗中可以確信，英國人在歷史繪畫領域脫穎而出，所需要的只是適當的鼓勵和合適的題材。只要有人指出合適的題材，他就會盡力尋找對應的鼓勵方式。尼科爾先生回應道，有一個偉大的國家題材是毋庸置疑的，隨即他提到了莎士比亞。這個提議得到了市議員約翰·博伊德爾以及在場所有人的熱烈贊同。然而，正如弗雷德里克·伯威克在博伊德爾畫廊論文集的引言中所說：「無論博伊德爾如何聲稱自己旨在促進英國歷史繪畫的發展，真正促使藝術家們聚集起來創建莎士比亞畫廊的核心動力，是他們獲得了以雕版印刷出版並發行自己作品的承諾。」

莎士比亞畫廊最初取得成功後，不少人都想要爭這份功勞。約翰·亨利希·菲斯利長期宣稱，自己計劃創作的莎士比亞天頂畫（模仿西斯廷教堂天頂畫），給了博伊德爾建造畫廊的靈感。詹姆斯·諾斯科特則聲稱，自己的作品《瓦特·泰勒之死》與《塔中王子謀殺案》，直接促使博伊德爾啟動了這一項目。但據研究過博伊德爾畫廊的溫妮弗雷德·弗里德曼表示，對博伊德爾影響最大的，或許是約書亞·雷諾茲在皇家藝術學院發表的、關於歷史畫優越性的系列講座。

這項工程的後勤安排極為複雜。博伊德爾和尼科爾想要製作一部多卷本著作的插圖版，還計劃將72幅大幅版畫裝訂成冊，單獨進行售賣。同時，他們需要一個專門的畫廊，來展出這些版畫所依據的原作。這套版畫的製作資金，計劃通過認購的方式籌集，買家需預付一部分款項，剩餘款項在交貨時結清。這種不同尋常的籌資方式在當時十分必要，因為該項目最終花費超過35萬英鎊，在當時是一筆巨款，相當於如今的約4430萬英鎊。

畫廊於1789年正式開業，當時展出了34幅畫作，到1790年第一批版畫出版時，又新增展出了33幅畫作。該版本的最後一卷與版畫集，最終在1803年出版。項目進行到一半時，博伊德爾決定，如果將對開本中出版的版畫，與插圖版中的版畫製作成不同版本，能夠賺取更多利潤，因此最終兩組圖像並不相同。

相關廣告刊登在各大報紙上，當開始募集鑄造獎章時，廣告文案寫道：「這項偉大國家事業的倡導者們也將欣慰地得知，他們的名字將作為本土天才的贊助人，與最傑出的君主一同，親手鐫刻在同一部典籍上，流傳後世。」廣告與獎章上的措辭，都著重強調了每一位捐贈者在藝術贊助中所扮演的重要角色。這些捐贈者大多是倫敦的中產階級，而非貴族階層。埃德蒙·馬龍本人也是另一版莎士比亞作品的編輯，他曾寫道：「在項目方案尚未完全成型，提案還未全部印發之時，就有近六百人熱情地簽下名字，並支付了他們訂購書籍和版畫的費用，我記得每人大約需要支付九十幾尼；而當我查看這份認購名單時，發現其中認識的人不超過二十個。」

## 莎士比亞的插圖版和對開本

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博伊德爾於1786年開始編纂的「宏偉而精準」的莎士比亞全集，是他畢生事業的核心，他將印刷對開本和畫廊視為這一主要項目的衍生品。在該版本第一卷的序言中，尼科爾寫道：「輝煌壯麗與文本的準確性相結合，是本版本的兩大目標。」這些書籍本身裝幀精美，書頁採用燙金工藝，與之前的學術版本不同，擺脫了腳註的束縛。每部劇作都設有獨立的標題頁，標題頁後附有「劇中人物」列表。博伊德爾為這個項目不惜投入重金，他聘請了排版專家威廉·布爾默與威廉·馬丁，專門為該版本開發並雕刻了全新的字體。尼科爾在序言中解釋，他們「建立了一家印刷廠、一家活字鑄造廠，甚至還設立了一家專門製造油墨的工廠」。博伊德爾還選用了高品質的沃特曼織紋紙，插圖採用獨立印刷的形式，購買者可根據自身需求隨意插入或移除。戲劇作品集的第一卷於1791年出版，最後一卷則在1805年面世。

博伊德爾負責書籍「華麗」的裝幀設計，而總編輯喬治·史蒂文斯則專注於「文本的準確性」把控。據研究過博伊德爾版歷史的伊芙琳·溫納所述，史蒂文斯「起初是這一計劃的熱情擁護者」，但「很快意識到，從整體來看，文本的編輯工作必須讓位於畫家、出版商和雕版師」。他最終也對印刷質量感到失望，卻並未發表任何可能危及該版本銷量的言論。史蒂文斯此前已編輯過兩部完整的莎士比亞作品集，因此此次並未要求他重新編輯文本，而是由他選定重印的版本。溫納這樣描述最終形成的混合版本：根據艾薩克·里德和馬龍的文本印刷的三十六部戲劇，分為以下三組：一是前三期中的五部戲劇，依據里德1785年的版本印刷，並參照馬龍1790年的文本做了多處修改；二是《李爾王》及接下來三期中的六部戲劇，依據馬龍1790年的版本印刷，但與他的基礎文本存在明顯偏差；三是最後十二期中的二十四部戲劇，同樣依據馬龍的文本印刷，卻貼合斯蒂文斯1793年的版本內容。整個版本優先採用18世紀的現代拼寫方式，同時沿用了第一對開本的讀法。

博伊德爾尋訪了當時最傑出的畫家和版畫家，邀請他們為畫廊創作畫作、為對開本製作版畫、為全集繪製插圖。參與的藝術家包括理察·韋斯托爾、托馬斯·斯托薩德、喬治·羅姆尼、約翰·亨利希·菲斯利、班傑明·韋斯特、安吉莉卡·考夫曼、羅伯特·斯米爾克、詹姆斯·杜諾、約翰·奧皮、弗朗切斯科·巴托洛齊、托馬斯·柯克、亨利·湯姆森，以及博伊德爾的侄子兼商業夥伴約西亞·博伊德爾。

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對開本和插圖版莎士比亞作品集，是「迄今為止英國規模最大的單項雕版工程」。正如版畫收藏家和經銷商克里斯多福·倫諾克斯-博伊德所說：「如果沒有此類雕版畫的市場，就不會有這些繪畫作品被委託創作，而且幾乎沒有藝術家會冒險繪製如此複雜的構圖。」學者們認為，當時項目採用了多種雕版方法，其中線刻是「首選媒介」，因為它「清晰耐用」，且在業內享有極高聲譽；點刻的製作速度更快，多用於製作陰影效果，但印版磨損更快，作品價值也更低，許多版畫都結合了這兩種技法。部分學者認為，當時美柔汀和飛塵法也被運用其中，但倫諾克斯-博伊德表示，「仔細檢查版畫後證實」這兩種方法並未被使用，且認為二者「完全不合適」，原因在於銅版畫磨損速度極快，而飛塵法在當時太過新穎，能熟練掌握該技法的藝術家數量不足。博伊德爾旗下的大多數雕刻師，也都是受過專業訓練的藝術家，比如巴托洛齊，就以精湛的點刻技法聞名於世。

博伊德爾與插畫家的合作關係總體十分融洽，插畫家詹姆斯·諾斯科特就曾對博伊德爾慷慨的報酬大加讚賞。他在1821年的一封信中寫道：「博伊德爾對英國藝術發展的貢獻，超過了所有貴族的總和！他給我的報酬比任何人都要豐厚，我將永遠對他心懷敬意。」博伊德爾通常向畫家支付105至210英鎊的報酬，向雕版師支付262至315英鎊。約書亞·雷諾茲起初拒絕了博伊德爾的邀請，在博伊德爾的再三堅持下才最終應允。博伊德爾給予雷諾茲完全的創作自由，還提前預付了500英鎊，這對於一位尚未確定具體創作作品的藝術家而言，無疑是一筆巨款，最終他向雷諾茲支付的報酬總計達1500英鎊。

插圖版全集共九卷，收錄96幅插圖，每部劇作至少配有一幅。36部劇作中，有23部由同一位藝術家獨立繪製插圖；96幅插圖裡，65幅出自威廉·漢密爾頓（畫家）、理察·韋斯托爾和羅伯特·斯米爾克三位藝術家之手。該版本的主要插圖畫家均為知名書籍插畫師，而對開本的創作者大多以繪畫創作見長。倫諾克斯-博伊德認為，該版本的插圖具備對開本所沒有的「統一性和凝聚力」，因為參與插圖版創作的藝術家與雕版師，對書籍插畫領域更為熟悉，而參與對開本創作的創作者，使用的則是自己並不熟悉的創作媒介。

版畫集《英國藝術家為莎士比亞戲劇作品繪製的插圖畫集》於1805年推出，最初計劃收錄莎士比亞戲劇作品的專屬插圖，但幾年後博伊德爾更改了計劃，他認為若版畫集與全集的插圖內容存在差異，能讓兩者的銷量同步提升。97幅根據原作繪製的版畫中，三分之二出自十位藝術家之手，其中三位藝術家的作品占總量的三分之一，共計31位藝術家為該版畫集貢獻了作品。

## 畫廊大樓

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1788年6月，博伊德爾和他的侄子租下了蓓爾美爾街52號（北緯51°30′20.5″，西經0°8′12″）的地皮，計劃建造畫廊，並聘請了當時的市政工程主管喬治·丹斯擔任該項目的建築師。當時的帕爾馬街既有高檔住宅，也有書店和紳士俱樂部等商業場所，深受倫敦時尚人士的喜愛。該地區也存在一些不太體面的場所：國王廣場（現為帕爾馬街），一條位於博伊德爾畫廊東側後方的巷子，曾是夏洛特·海耶斯高級妓院的所在地。在國王廣場對面、緊鄰博伊德爾大樓東側的帕爾馬爾街51號，於1787年2月26日被喬治·尼科爾（書商）購得，他後來成為約西亞的姐姐瑪麗·博伊德爾的丈夫。這處房產曾是古斯特里紳士俱樂部的所在地，運營時間為1773年至1787年，這也反映出該地區性質的變遷。該俱樂部最初是富裕青年的賭博場所，後來發展成為一個改革派政治俱樂部，威廉·皮特與威廉·威伯福斯都是其成員。

丹斯設計的莎士比亞畫廊建築擁有宏偉的新古典主義石砌立面，底層設有貫穿整個展廳的展覽廳。二樓設有三個相互連通的展廳，總牆面面積超過4000平方英尺（370平方米），用於展示畫作。這座兩層樓高的建築立面在街道上並不算特別高大，但其堅實的古典主義風格給人以威嚴之感。部分報導稱其外牆「覆以銅」。

建築立面的下層中央是一扇巨大的圓拱門。這扇未經雕飾的拱門由寬闊的墩柱支撐，墩柱上各開有一扇窄窗，窗戶上方是簡潔的檐口。丹斯在檐口高度的門上方設置了一塊橫梁（建築），上面刻有「莎士比亞畫廊」的字樣。橫梁下方是主入口門，門上鑲嵌著玻璃板，側窗與兩側的氣窗相呼應。橫梁上方的半圓形窗上方是一扇放射狀扇形窗。在拱門左右兩側的拱肩上，丹斯雕刻了置於緞帶花環之中的七弦琴圖案。所有這些結構之上，一條鑲板腰線將上下兩層分隔開來。

建築上層立面兩側各有一對壁柱，上方是厚重的柱頂和三角楣飾。建築師約翰·索恩爵士批評丹斯將纖細的壁柱與厚重的檐壁結合，稱之為「怪異而誇張的荒謬之作」。壁柱頂端的柱頭飾有菊石化石形狀的渦卷紋飾。丹斯獨創了這種新古典主義樣式，並將其命名為「菊石柱式」，專門用於這座畫廊。在壁柱之間的凹陷處，丹斯安放了托馬斯·班克斯的雕塑作品《莎士比亞在繪畫和詩歌的陪伴下》，藝術家為此獲得了500幾尼的報酬。這件雕塑描繪了莎士比亞斜倚在岩石上，兩側分別是戲劇繆斯與繪畫天才。雕塑下方是鑲板基座，上面刻著《哈姆雷特》中的一句名言：「他是一個真正的人，總而言之，我再也見不到像他這樣的人了。」

## 反響

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莎士比亞畫廊於1789年5月4日開幕時，展出了34幅畫作，到運營結束時，藏品數量已增至167至170幅。（確切的藏品清單已無法確定，大部分畫作已遺失，僅有約40幅畫作的身份可以確認。）據弗雷德里克·伯威克所述，在畫廊運營的16年間，其藏品展現了從新古典主義到浪漫主義的風格過渡。詹姆斯·諾斯科特等藝術家的作品代表了畫廊中保守的新古典主義傾向，而約翰·亨利希·菲斯利的作品則體現了新興的浪漫主義運動。威廉·赫茲利特在一篇題為《論藝術家的晚年》的文章中讚揚了諾斯科特，他寫道：「我想任何人第一眼都會被約翰·亨利希·菲斯利先生的作品所吸引，但卻會更想經常去參觀諾斯科特先生的作品。」

畫廊本身在公眾中引起了轟動。報紙持續刊登畫廊建設的最新進展，甚至刊出擬建立面的設計圖。每年五月至八月的展覽季期間，《每日廣告報》每周都會開設關於畫廊的專欄。一些在媒體界有影響力的藝術家以及博伊德爾本人，都曾匿名發表文章，以提升公眾對畫廊的興趣，希望藉此促進報紙銷量。

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項目啟動初期，外界反響普遍積極。1789年5月6日，《公共廣告報》寫道：「這些畫作總體上傳達了詩人的思想……莎士比亞畫廊有望在美術史上開創一個新紀元，確立並鞏固英國畫派的卓越地位。」次日，《泰晤士報》也評論道：可以毫不誇張地說，這一機構是英國繪畫學派的奠基石；對一個偉大的商業國家而言，能因這樣傑出的文化事業獲得如此殊榮，實屬難得；這樣的機構必將讓博伊德爾的名字在藝術史上與義大利的美第奇家族並列。約翰·亨利希·菲斯利本人可能在《分析評論》上撰寫過相關評論，文章在讚揚畫廊總體規劃的同時也有所保留：「如此多樣的題材，勢必會呈現出不同的藝術水準；不可能每件作品都出類拔萃；有些作品必須氣勢恢宏，有些可以輕靈飄逸，也有些不妨莊重平實。」不過，據弗雷德里克·伯威克稱，德國評論家對莎士比亞畫廊的評價「比英國評論家更為全面細緻」。隨著項目不斷拖延，批評之聲也日漸高漲，全集第一卷直到1791年才正式出版。詹姆斯·吉爾雷發表了一幅漫畫，題為《博伊德爾將莎士比亞作品獻祭給財神爺》。散文家查爾斯·蘭姆（後來與人合著了1807年的兒童讀物《莎士比亞戲劇故事集》）從一開始就對該計劃持批判態度：博伊德爾的莎士比亞畫廊究竟對我造成了怎樣的傷害？我眼前只剩下奧皮筆下的莎士比亞、諾斯科特筆下的莎士比亞、頭腦簡單的富塞利筆下的莎士比亞、木訥的韋斯特筆下的莎士比亞、近乎聾啞的雷諾茲筆下的莎士比亞，卻看不到我與眾人心中真正的莎士比亞。我竟被禁錮在某一張朱麗葉的「真容」里！竟被限定在某一幅伊莫金的畫像中！我被有限的圖像束縛了無限的想像。諾斯科特雖感激博伊德爾的慷慨出資，卻也批評項目成果：「除了約書亞·雷諾茲和約翰·奧皮的幾幅畫作，以及——但願我可以加上——我自己的作品之外，其餘全是粗劣不堪的蠢作，令人不忍直視，也正如我預料的那樣，最終毀掉了可憐的博伊德爾的事業。」

## 坍塌

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到1796年，該版本的訂閱量下降了三分之二。畫家兼日記作家約瑟夫·法林頓記錄稱，這是由版畫質量不佳造成的：韋斯特說，他仔細查看了莎士比亞系列版畫，很遺憾地發現它們的質量如此低劣。他表示，除了夏普雕刻的《李爾王》、諾斯科特作品對應的《倫敦塔里的孩子們》以及一些小幅版畫外，幾乎沒有值得稱道的作品。這些版畫大量混用點刻與雕版技法，在繪畫層面普遍存在缺陷；他注意到，這些雕版師似乎對繪畫本身了解甚少。正因版畫集整體質量低劣，許多訂戶選擇不再續訂也就不足為奇了。多種雕版風格的混雜遭到了批評；線刻被視為更高級的形式，藝術家與訂戶都不喜歡它與其他較次的技法混用。此外，博伊德爾的雕版師進度嚴重滯後，導致整個項目一再延期。隨著生意日漸衰落，他不得不聘請漢密爾頓、斯米爾克這類名氣較小的藝術家，以較低的報酬完成剩餘卷冊的製作。現代藝術史學家普遍認為，這些雕版作品的質量普遍較差，尤其是對開本中的版畫；加之參與創作的藝術家與雕版師數量眾多，最終導致整體風格極不統一。

儘管博伊德爾公司最終擁有1384份訂閱，但訂閱量仍在持續下滑，剩餘訂閱的真實性也越來越令人懷疑。和當時許多企業一樣，博伊德爾公司很少保留詳細帳目，只有顧客自己清楚購買了什麼。這也引發了諸多糾紛，許多欠款人聲稱自己從未訂閱，或聲稱訂閱金額更低。不少訂閱者還拖欠款項，約翰去世後，喬賽亞·博伊德爾花費數年時間向他們追討欠款。

博伊德爾家族將全部精力投入到莎士比亞全集及其他大型項目中，例如《泰晤士河史》與《約翰·彌爾頓全集》，卻忽略了規模更小、利潤更高的項目。當莎士比亞項目與《泰晤士河史》相繼失敗後，公司已無力回天。1789年法國大革命爆發，約翰·博伊德爾在歐洲的出口業務被迫中斷。到1790年代末至19世紀初，他依賴出口貿易的三分之二業務陷入嚴重財務危機。

1804年，約翰·博伊德爾決定向議會提交一項私人法案，授權以彩票形式處置公司全部資產。《1804年博伊德爾彩票法案》（44 Geo. 3. c. vi）於3月23日獲御准，博伊德爾家族於同年11月開始發售彩票。約翰·博伊德爾於1805年1月28日彩票開獎前去世，但他已親眼見證22000張彩票全部售罄，每張售價3基尼（按現值計算約合260英鎊）。為促進彩票銷售、消化庫存，每位購票者均可獲贈一張價值1基尼的博伊德爾公司藏品版畫。

本次彩票共設64個大獎，最高獎項為整座畫廊及其全部畫作。該獎項最終由萊斯特菲爾茲（今萊斯特廣場）的寶石雕刻師兼浮雕模型師威廉·塔西獲得。喬賽亞曾提出以1萬英鎊（相當於現在的約71萬英鎊）從塔西手中購回畫廊及畫作，但被塔西拒絕，後者隨即將畫作送往佳士得拍賣。這批畫作連同安妮·達默的作品共計拍得6181英鎊18先令6便士。原本計劃將建築立面上的班克斯雕塑群移作博伊德爾墓前紀念碑，然而它始終作為建築立面的一部分留存，建築後來更名為英國學院，直至1868至1869年拆除。此後，班克斯雕塑群被遷至埃文河畔斯特拉特福德，在新居花園重新安放。此次彩票收益讓喬賽亞免於破產，並為他帶來4.5萬英鎊資金，使其得以重啟印刷生意。

## 遺產

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從一開始，博伊德爾的計劃就啟發了眾多模仿者。1788年4月，在莎士比亞畫廊宣布籌建之後、正式開放前一年，托馬斯·麥克林就在帕爾馬爾街南側原皇家藝術研究院大樓內開設了詩人畫廊。首展展出了19位藝術家的作品，每人一件，其中包括約翰·亨利希·菲斯利、雷諾茲和托馬斯·庚斯博羅。此後，畫廊每年都會增添以詩歌為主題的新畫作，並從1790年起加入聖經題材。詩人畫廊於1797年關閉，藏品以抽籤方式出售。這並未阻止約翰·亨利希·菲斯利利於1799年在同一棟樓里開設彌爾頓畫廊。另一家同類機構是羅伯特·鮑耶約於1793年在帕爾馬街87號肖姆伯格大廈開設的歷史畫廊，藏有60幅畫作，其中許多出自與博伊德爾項目相同的藝術家之手，這些作品是受委託為大衛·休謨《大不列顛史》新版繪製的插圖。最終，鮑耶也不得不於1805年尋求議會批准，以抽籤方式出售這批畫作。其他類似畫廊也同博伊德爾畫廊一樣，最終以財務失敗告終。

位於蓓爾美爾街的這座建築於1805年被英國藝術協會購入。該協會是一個由鑑賞家組成的私人俱樂部，於同年成立，宗旨是舉辦藝術展覽。它長期作為倫敦藝術界的重要機構存在，直至1867年解散。協會通常在2月初至5月第一周舉辦春季新作展並出售作品；6月第一周至8月底則舉辦古典大師借展，展品一般不出售。

博伊德爾畫廊收藏的繪畫與版畫，影響了19世紀莎士比亞戲劇的舞台設計、表演風格與插圖創作。這些作品也成為多部重要著作的評論對象，如浪漫主義詩人兼散文家塞繆爾·泰勒·柯勒律治的《莎士比亞講義》與威廉·赫茲利特的戲劇評論。儘管查爾斯·蘭姆對畫廊有所批評，但他與瑪麗·蘭姆合著的兒童讀物《莎士比亞故事集》（1807年）仍採用了該項目中的部分插圖。

博伊德爾出版社最持久的遺產是其出版的對開本。這套對開本在整個19世紀不斷再版，並於1867年「藉助攝影技術，除喬治三世陛下與夏洛特王后肖像外，全套作品以便攜形式面世，適用於普通圖書館或客廳陳列，也作為紀念詩人誕辰300周年的合適紀念品」。學者們將博伊德爾對開本視作現代咖啡桌書的先驅。