閩劇

閩劇（（福州話讀音）），也稱作福州戲、福青戲，是用福州話演唱、念白的福建地方戲曲劇種，流行於以福州市為中心的閩都地區，也傳播到延平、建寧、邵武以及台灣、香港和東南亞各地。閩劇形成於清末，興盛於民國年間。閩劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。閩劇是閩臺地區的藝術瑰寶，隨著移民的華人及其對閩劇的喜愛和傳唱，被傳播到世界各地。

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## 歷史

### 形成期

遠在唐代，福州就有歌舞百戲的演出了。南宋時，南戲《張協狀元》就是採用福州民間小調《福州歌》和《福清歌》作為曲牌。

明萬曆三十七年（1609年），朝廷政要曹學佺因政見不和被降職遣歸故里，閒居於福州西郊的洪塘鄉。他組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，後人稱之「儒林班」，是為閩劇的濫觴。曹學佺本人精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。後來閩劇藝人也稱這種腔為「逗腔」。當時文人評論此腔是：「曲向花間度」、「翠管時調鳳」、「新編樂府鶯喉囀」。清兵入關後，曹學佺自殺殉國，儒林班遂沉寂了很長一段時間。

明末清初，江西的弋陽腔也傳入福州。因戲班常年流動演出，故被稱為「江湖班」。江湖戲的高台表演藝術與技巧以及前台乾唱、後台幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，尤其適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間頗受歡迎，與深受士大夫青睞的儒林戲形成了雅俗鮮明的對比。但江湖戲唱白採用土官話，因而流傳也受到了一定的限制。

用純平話（即福州話）唱白的「平講戲」應運而生。原儒林戲的發祥地洪塘鄉耆老，因追念當年儒林班演出之盛況，便利用做半段酬神演戲的機會，與鄉間愛好戲劇者於清咸豐年間辦起了第一個以鄉為名的「洪塘儒林班」，促進了儒林戲的復興。儒林戲復甦後得到了大批文人的關注，到同治年間，福州郊區先後出現了「陳厝儒林班」、「湯邊儒林班」、「珠湖儒林班」、「潘墩儒林班」、「義序儒林班」等十餘家業餘性質的儒林班。

光緒年間，儒林班又開始從鄉村向城鎮發展，於是出現了以盧詩孫籌辦的「醉春園」為代表的大批專業性質的戲班。盧詩孫病逝後，醉春園的原編劇兼導演高喜福重整該戲班，取名「駕雲天」，在福州鼓樓城隍廟首演，名聲鵲起。隨後，福州又如同春筍般出現了「達雲霄」、「賽月宮」、「慶仙園」、「鳳麟奇」、「譜雲霄」、「仿桃源」、「慶雲天」、「樂瓊天」、「仿霓裳」、「正天然」等班。這時期的儒林戲的發展已達到了巔峰，從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，它的「逗腔」也成為後來閩劇的主體音樂。

光緒末年到宣統年間，儒林戲與江湖戲、平講戲結合融匯，俗稱「三合響」，形成了今天閩劇的雛型。

### 成熟期

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民國年間的閩劇進入了多聲腔劇種的成熟期，出現了「三樂（舊賽樂、新賽樂、三賽樂）一旗（善傳奇）兩頭羊（賽天然、慶樂然）」等班社。以鄭奕奏為代表的「鄭派」標誌著閩劇藝術的第一個高峰，鄭奕奏在短短的幾年間，成功塑造了《新茶花》裡的新茶花、《孤兒血》裡的張桃珠、《百蝶香柴扇》裡的林英姐、《黛玉葬花》裡的林黛玉、《紫玉釵》裡的霍小玉、《孟姜女》裡的孟姜女、《秦香蓮》裡的秦香蓮、《杜十娘》裡的杜十娘、《釵頭鳳》裡的唐婉、以及《梁山伯與祝英台》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《秋蘭送飯》、《蔡松坡》、《救國救民》、《浪子魂》、《箱屍案》等上百個不同時代、不同年齡、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲劇形象，被譽為「閩劇泰斗」。

國共內戰結束後的二十年內，閩劇進入了第二個高峰，創作、改編出一批優秀劇目，湧現出一批優秀的青年演員。由省文聯組織的閩劇代表隊在全國各地的表演廣受好評。但十年文革的動亂，將包括閩劇在內的地方文化摧殘得相當嚴重，絕大部分演職員當作城市閒散居民，下鄉插隊勞動，生活困苦，名家林芝芳甚至被迫害致死。直到文革結束後，閩劇才有所回潮。

## 藝術特色

### 唱腔和樂器

閩劇的音樂唱腔由粗獷激越的「江湖調」、通俗平暢的「洋歌」、典雅婉約的「逗腔」以及清新活潑的「小調」這四大類組成，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、崑曲和徽調的影響，並保留著高腔的幫腔形式，後台幫腔叫做「掏嶺」。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，樸實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

江湖調常用曲牌主要有《江湖疊》、《柴排調》、《陰調》等，具有聲調高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。

洋歌調主要曲牌可分為「大介大牌」、「中介大牌」、「大介盤答」等。其中人一人獨唱的稱為「大牌」，兩人或三人對唱的稱為「盤答」。「大介」、「中介」及「小介」的區別在於起介（開頭鼓鑼）的不同。

逗腔有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有「哎」、「依」等虛腔，主要曲牌有《自掏嶺》、《寬板》、《急板》等。

小調系本地和外地傳入的俚歌俗曲，十分豐富，主要有《西湖亭》、《琵琶怨》、《新茶花》等。此外，小調也從徽戲、京劇吸收了一些成分。

辛亥革命後，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。

閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和崑曲衍變而來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即「一唱眾和」的幫腔和「夾滾」。

閩劇介頭（打擊樂過門），是綜合了江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂「十番」的鑼鼓介頭發展形成的。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經較多，但打法上不盡相同。

閩劇主要管弦樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

### 角色行當

傳統閩劇的場面一般只有七個人，俗稱「七條椅」。

閩劇各行當的道白大量吸收福建民間兒歌、俚語、諺語、歇後語等，鄉土氣息濃郁。

早期閩劇的角色分行比較簡單，儒林班、平講班的行當由生、旦、丑三個角色構成「三小戲」，後來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整, 增加到七個，曰「七子班」，再到九個，稱「九門數」。隨著行當的細緻化，又逐漸發展為「十二角色」，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當齊全。

### 劇本

閩劇劇本大部分是以漢字為載體，用福州話寫成，是福州語民間文學的重要形式，大量福州語的歌謠俗諺等都被寫進了閩劇劇本中，而許多閩劇中的台詞又反哺了福州語，成為福州諺語、歇後語的來源。福州的民俗和民間故事往往和閩劇劇本相互滲透。例如閩劇「貽順哥燭蒂」，就是根據吝嗇的商人馬貽順的故事編的。受到閩劇的影響，今日「貽順」（ì-sông）一詞在福州話裡面成為「吝嗇」的同義詞。

許多閩劇劇本都採用手抄本的形式在民間流傳。在近現代閩劇劇本的創作中凡是遇到福州話中未考本字的字或作者不了解本字的情況，往往用近音字來代替。

## 評論

### 郁達夫

郁達夫在福州旅遊期間，經常去戲園觀看閩劇。1937年6月10日，郁達夫在《閩劇月刊》上發表《看閩劇》一文寫道：「到福州以來，閩劇場是去過好幾次的。」認為閩劇特點鮮明，以閩語演唱和念白，男女演員均用本嗓，樸素自然，乾淨利落，高亢激越，樸實粗獷，富有濃郁的地方特色；閩劇有文有武，有雅有俗，有古有今，有喜劇、有悲劇也有正劇，韻味獨具，具有廣納博蓄、融匯消化的開放性和包容性。同時，他又客觀、理性地分析指出，閩劇的劇本題材較窄，多是後花園私定終身、落監小生中狀元、金鑾殿上大團圓等故事，且中間缺少穿插變化，歌辭總是幾個老調子。因此，建議編劇者要多發掘閩省的歷史題材和地方題材，如閩省人去南洋謀生、經商，閩王開發福建的功績，鄭成功遠渡東南海，鄭和下西洋等；歷史人物，不要從幼年演到年老壽終，可以擷取歷史的橫斷面，使劇情更集中、更精彩。

1937年8月1日出版的《閩劇月刊》第二期上，郁達夫又發表評論《說閩劇布景》：「我對於閩劇的布景絕對贊成，並且更希望多利用電氣裝置，以電光來充實場面的變換。若利用得當，多少可收到科學化的效果。」郁達夫充分肯定了閩劇節奏明快、氣氛熱烈、色彩華麗的特點，認為這體現出了「陽剛」之美。他稱讚閩劇的舞台美術設計，開近代中國戲曲舞台美術改革創新風氣之先。因為「愛之切」，郁達夫又以文學家的內涵素養和挑剔眼光，不無批評地指出，閩劇太著重於舞台布景，費用既高又不易搬動，且易使觀眾因此忽略演員的演技，影響演員的藝術進步，因此希望多用電氣裝置，以電光來充實場面的變換，或許可以收到理想的效果。

## 基本資料

- 藏文：閩劇、福州戲
- c：閩劇、福州戲
- buc：Mìng-kiŏk
- bpmf：1. ㄇㄧㄣˇ ㄐㄩˋ、2. ㄈㄨˊ ㄓㄡ ㄒㄧˋ
- 漢語拼音：1. mǐn jù、2. Fúzhōu xì