羅伯特·舒曼

羅伯特·舒曼（Robert Schumann；1810年6月8日－1856年7月29日），德國作曲家、鋼琴家、音樂評論家，活躍於浪漫主義早期。他在當時所有主要的音樂體裁中都有創作，為鋼琴獨奏、聲樂與鋼琴、室內樂組合、管弦樂團、合唱團、歌劇寫作。他的作品體現並代表了德國音樂中浪漫主義的時代精神。

舒曼出生於薩克森的茨維考，家庭富裕、屬於中產階級，但與音樂毫無淵源。他起初並不確定自己應當從事法律職業，還是以鋼琴家兼作曲家的身份謀生。他先後在萊比錫和海德堡大學學習法律，但主要興趣始終是音樂和浪漫主義文學。1829年起，他師從弗里德里希·維克學習鋼琴，但右手病情日益惡化，他成為鋼琴技巧大師的希望破滅，轉而專注作曲。他早期的作品主要是鋼琴曲，包括大型套曲《狂歡節 (舒曼)》、《大衛同盟舞曲》、《幻想曲集 (舒曼作品12)》、《克萊斯勒偶記》、《童年即景》（1834年–1838年）。1834年，他參與創辦《新音樂雜誌》，並擔任編輯達十年。在雜誌文章與音樂創作中，他區分了自身性格中兩個對立面，將這兩個另我命名為衝動的弗洛雷斯坦（Florestan）和溫柔詩意的歐西比烏斯（Eusebius）。

儘管舒曼的老師維克強烈認為他非其女克拉拉的佳偶，舒曼仍於1840年與她結婚。在新婚後的幾年裡，舒曼創作極為高產，首先寫下大量歌曲與聲樂套曲，包括《女人的愛情與生命》和《詩人之戀》。1841年，他將注意力轉向管弦樂，完成了四部交響曲中的第1號交響曲 (舒曼)。次年，他專注於室內樂，寫成三部弦樂四重奏、一部鋼琴五重奏、一部鋼琴四重奏 (舒曼)。在1840年代的餘下歲月中，他在精神與身體健康多次出現問題的間隙創作了多種鋼琴獨奏與其他作品，並與妻子一起在歐洲巡演。他唯一的歌劇《格諾費娃》（1850年）並未獲得成功，此後也很少被搬上舞台。

1850年，舒曼一家遷往杜塞道夫，希望他擔任該市音樂總監的職務能夠帶來經濟上的保障。然而，他的羞怯與精神不穩定使其難以與管弦樂團順利合作，三年後便被迫辭職。1853年，舒曼夫婦結識了年僅二十的約翰內斯·勃拉姆斯，舒曼隨後在《新音樂雜誌》上發表文章，對他予以高度讚譽。次年，舒曼本已脆弱的精神狀況急劇惡化，他跳入萊茵河但獲救，隨後被送往波恩附近的私人療養院。在那裡他生活了兩年多，於46歲時去世。

舒曼生前以其鋼琴作品──往往帶有細膩的標題屬性──以及藝術歌曲而備受認可。他的其他作品普遍受到的肯定較少，多年來認為他後期的作品缺乏早期創作的靈感的觀點也頗受採納。近年來，這種看法已不再主導，但他聲譽的主要基礎仍然是1830至1840年代的鋼琴作品與歌曲。他在19世紀及其後產生了深遠影響。在德語世界，古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯、阿諾德·勛伯格及較晚的沃爾夫岡·里姆等作曲家都從他的音樂中獲得啟發；法國作曲家如喬治·比才、加布里埃爾·佛瑞、克洛德·德彪西、莫里斯·拉威爾亦然。舒曼也對俄羅斯作曲學派有重大影響，包括安東·魯賓斯坦和彼得·柴可夫斯基。

## 生平與生涯

### 童年

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羅伯特·舒曼出生於薩克森王國（今德國薩克森州）的茨維考，家庭富裕、屬中產階級。1810年6月13日，當地報紙《茨維考周報》（Zwickauer Wochenblatt）刊登公告：「6月8日，本市著名市民兼書商奧古斯特·舒曼先生喜得一子。」他是奧古斯特·舒曼與妻子克里斯蒂安娜·舒曼的第五個、也是最後一個孩子。奧古斯特不僅是書商，還是詞典編纂者、作家、騎士文學出版人；他將塞萬提斯、沃爾特·司各特、拜倫勳爵等作家的作品譯成德語，賺取了可觀的收入。羅伯特是他最喜愛的孩子，得以花許多時間閱讀父親藏書中的文學經典。在三歲到五歲半之間，由於母親感染斑疹傷寒，他曾多次被寄養在他人家庭中。

六歲時，舒曼進入私立預備學校就讀，在那裡待了四年。七歲時，他開始跟隨當地的管風琴師約翰·戈特弗里德·孔奇學習基礎音樂和鋼琴，也短暫與市政樂師卡爾·戈特利布·邁斯納（Carl Gottlieb Meissner）學習大提琴和長笛。在整個童年與青春時期，他對音樂與文學的熱愛始終並行不悖，一邊創作詩歌和戲劇作品，一邊寫作小型樂曲，主要是鋼琴曲和歌曲。他並不是莫扎特或孟德爾頌那樣的音樂神童，但他作為鋼琴家的天賦從很早便已顯露：1850年，《音樂廣訊報》刊登了一篇舒曼小傳，其中援引當時的記述說，即便在孩童時代，他就具有一種特殊的才能，能通過旋律表現情緒與性格特徵：

的確，他能用鋼琴上的特定音型和樂段，準確而詼諧地刻畫親密朋友們不同的性情，以至於旁觀者都會因描繪之逼真而放聲大笑。

1820年，舒曼進入當地約有兩百名男生的茨維考文理中學（Zwickau Lyceum）就讀，十八歲畢業，學習傳統課程。他的課外閱讀涉獵頗廣：他早期酷愛的作家包括弗里德里希·席勒和讓·保羅。據音樂史學家喬治·霍爾指出，讓·保羅始終是舒曼最喜愛的作家，他的敏感氣質與幻想意境對舒曼的創作產生了強大的影響。在音樂方面，舒曼接觸到海頓、莫扎特、貝多芬的作品，以及在世作曲家韋伯的音樂；奧古斯特曾嘗試安排舒曼向韋伯學習但未能成功。奧古斯特本人並不特別懂音樂，但他鼓勵兒子的音樂興趣，為他購置了一架斯特雷徹三角鋼琴，並帶他前往萊比錫觀看《魔笛》，在卡爾斯巴德聆聽著名鋼琴家伊格納茲·莫謝萊斯。

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### 大學

1826年，奧古斯特·舒曼去世；遺孀並不熱衷鼓勵兒子從事音樂事業，勸說他改為學習法律以此為業。1828年3月在文理中學完成結業考試後，他進入萊比錫大學。關於他法律學習的勤勉程度，記載不一。按室友埃米爾·弗萊克西希的說法，他從未踏進過一間講堂，但舒曼本人卻記下：「我勤奮而規律，享受法學……現在才開始體會到它真正的價值。」然而，他的大量時間仍花在閱讀和彈鋼琴上，並逐漸養成了昂貴的香檳與雪茄嗜好。在音樂方面，他發現了舒伯特的作品；舒伯特於1828年11月逝世時，舒曼整夜痛哭。萊比錫最重要的鋼琴教師弗里德里希·維克認可了他的天賦，收他為徒。

在萊比錫待了一年後，舒曼說服母親讓他轉至海德堡大學就讀，因為那裡（不同於萊比錫）提供羅馬法、教會法、國際法課程，同時他也能與在那裡求學的密友愛德華·勒勒（Eduard Röller）重聚。1829年7月30日註冊入學後，他於當年8月底至10月底在瑞士和義大利旅行。他深為羅西尼的歌劇及女高音朱迪塔·帕斯塔的美聲唱法所吸引，寫信給維克說：「不到義大利的天空下聽義大利音樂，便無法得知它的真諦。」1830年4月在法蘭克福聆聽小提琴大師尼古洛·帕格尼尼也對他產生了深厚影響。如一位傳記作者所言：「海德堡大學寬鬆的紀律，使世界少了一名糟糕的律師，多了一位偉大的音樂家。」他最終正式決定以音樂而非法律為職業，並在1830年7月30日寫信給母親，說明他對前程的看法：「我二十年的一生是詩與散文的鬥爭，或說是音樂與法律的鬥爭。」他勸母親請維克對他的音樂潛力做出客觀評估。維克的判斷是：只要付出必要的努力，舒曼三年內便可成為一名出色的鋼琴家。雙方於是同意了為期六個月的試驗期。

### 1830年代

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1830年晚些時候，舒曼發表了他的作品1，阿貝格變奏曲，其華爾茲主題A–B–E–G–G（德語記譜中B代表其他地區的降B，而H代表還原B）取自所謂的獻辭對象「保利娜·馮·阿貝格（Pauline von Abegg）伯爵夫人」的名字，幾乎可以肯定這是舒曼杜撰的人物。運用音樂密碼這一特徵在舒曼後來作品中反覆出現。1831年，他開始向薩克森宮廷劇院音樂總監海因里希·多恩學習和聲與對位；1832年，他出版了作品2、標題鋼琴曲《蝴蝶 (舒曼)》，描繪一對雙胞胎兄弟——詩意的夢想家與世俗的現實主義者——在化裝舞會上愛上同一位女子。此時，舒曼已開始將自己的人格與藝術視為具有兩面性：他將內省、沉思的一面稱為歐西比烏斯（Eusebius），而將衝動且富於活力的另一面稱為弗洛雷斯坦（Florestan）。舒曼為何為他的分身取這些名字至今不詳，多年來眾說紛紜。他創造的另一個角色是「拉羅大師」（Raro）——明智且判斷力出眾的音樂家，既不像歐西比烏斯那般夢幻，也不似弗洛雷斯坦那般衝動，有時會被召喚來調解二者的分歧。1831年，他在評論蕭邦的早期作品時寫道：

不久前的一個傍晚，歐西比烏斯來訪了。他靜靜走進來，蒼白的面容因那慣常用以激起好奇的神秘微笑而亮起。弗洛雷斯坦和我正坐在鋼琴旁。他，如你所知，是那種罕見的音樂之人，似乎能預感一切新奇、未來與非凡之物……然而這一次，即便他也將遭遇驚喜。伴隨著「諸位先生，請脫帽，一位天才在此！」的話音，歐西比烏斯在我們面前攤開了一首樂曲。

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舒曼的鋼琴家抱負因右手至少一根手指日益加重的癱瘓而告終。最早的症狀在他於海德堡就讀時就已出現，病因至今不明。他嘗試了當時流行的一切療法，包括對抗療法、順勢療法、電療，但都無效。這種疾病帶來的唯一好處是使他免於義務兵役——他無法扣動步槍扳機——但到1832年他已清楚：鋼琴技巧大師的生涯已不可能，於是他將主要精力轉向作曲。他完成了一些新的鋼琴小品集，並寫出了一部交響曲的首樂章，而維克認為配器過於單薄，該曲因此從未完成。他還撰寫音樂評論。自1834年3月起，他與維克及其他人共同加入新音樂雜誌《新萊比錫音樂雜誌》（Neue Leipziger Zeitschrift für Musik）的編輯委員會；1835年1月，該刊重新組建，由他單獨擔任主編，改名為《新音樂雜誌》。霍爾寫道，該雜誌「以深思而進步的立場看待當時的新音樂」。雜誌的撰稿人包括舒曼的友人與同事，他們以筆名寫作；舒曼將他們收進他現實與想像邊界模糊的團體大衛同盟——一支為音樂真理而戰的隊伍，以與非利士人作戰的聖經英雄大衛命名。

1835年數月間，舒曼先後結識了三位他極為敬重的音樂家：孟德爾頌、蕭邦、莫謝萊斯。其中，對他的創作影響最大的是孟德爾頌，但孟德爾頌那種克制的古典主義主要體現在舒曼後期的作品，而非1830年代的創作。1835年初，他完成了兩部重要作品：《狂歡節 (舒曼)》（作品9）以及《交響練習曲》（作品13）。這些作品源於他與維克另一位學生、埃內斯蒂娜·馮·弗里肯之間的戀愛關係。《狂歡節》的音樂主題取自她的家鄉阿什的名字；阿什市名德語拼作Asch，而《狂歡節》的主題降A–C–B在德語記譜中為As–C–H。而《交響練習曲》的旋律據說由埃內斯蒂娜的父親、業餘長笛手弗里肯男爵所寫。舒曼與埃內斯蒂娜秘密訂婚，但據音樂學者瓊·奇澤爾所述，1835年期間舒曼逐漸發現埃內斯蒂娜的性格並不像他起初認為得那樣具有魅力，加之他得知她是弗里肯因其貧困收養的非婚生女兒，這段關係逐漸走向終結。傳記作者艾倫·沃克 (音樂學家)認為，埃內斯蒂娜可能在身世上對舒曼有所隱瞞，而舒曼得知真相時深受傷害。

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舒曼對維克年僅十六歲的女兒克拉拉日益產生愛慕之情。她是父親最得意的學生，一位情感上早熟、正在崛起的鋼琴技巧大師。根據奇澤爾的記載，她於1828年11月9日在萊比錫布商大廈的協奏曲首秀（由孟德爾頌指揮）「為她此前所有的成功蓋上印章，人們對她此後作為鋼琴家的偉大前程已毫不懷疑」。舒曼從她九歲起便關注她的事業、讚賞她的才華，但直到此時才真正愛上她。克拉拉也以同樣的情感回應他：兩人於1836年1月互訴衷情。舒曼原以為維克會欣然接受這樁婚事，但事實並非如此：維克拒絕，擔心舒曼無法供養女兒，克拉拉會被迫放棄事業，而且她在法律上必須將繼承權交給丈夫。接下來四年裡，一系列激烈的訴訟最終為舒曼爭得法院裁決，使他和克拉拉無需父親同意即可結婚。

1830年代後期，舒曼試圖在維也納立足卻未成功，但與當時掌舵萊比錫布商大廈管弦樂團的孟德爾頌之間的友誼日益深厚。舒曼在這一時期創作了大量鋼琴作品，包括《克萊斯勒偶記》（1837年）、《大衛同盟舞曲》（1837年）、《童年即景》（1838年）和《維也納狂歡節》（1839年）。1838年，舒曼拜訪了舒伯特的兄長費迪南德·舒伯特，並發現了數份手稿，包括C大調「偉大」交響曲。費迪南德允許他帶走一份副本，舒曼安排了該曲的首演，由孟德爾頌於1839年3月21日在萊比錫指揮。在《新音樂雜誌》中，舒曼熱情讚頌這部作品，並稱其擁有「天堂般宏偉的長度」（himmlische Länge）——這一表達後來成為分析該交響曲時常用的術語。

舒曼與克拉拉終於1840年9月12日成婚，就在她二十一歲生日的前一天。霍爾寫道，這段婚姻給了舒曼「情感與家庭的穩定」，是「其後成就的基礎」。克拉拉嫁給舒曼時付出了犧牲：作為國際知名的鋼琴家，她在聲望上高於舒曼，但她的事業不斷被七個孩子的母職所打斷。她在舒曼的創作道路上給予巨大激勵，鼓勵他拓展作曲範圍，創作鋼琴獨奏以外的體裁。

### 1840年代

1840年間，舒曼將注意力轉向歌曲，創作了他全部藝術歌曲產出中的一半以上，包括《桃金孃 (舒曼)》（獻給克拉拉的新婚禮物）、《女人的愛情與生活》、《詩人之戀》，以及根據約瑟夫·馮·艾興多夫和海因里希·海涅等人的文本譜寫的歌曲。

1841年，舒曼又將重心放在管弦樂創作上。3月31日，他的第1號交響曲 (舒曼)由孟德爾頌在布商大廈音樂廳首演，克拉拉在同一場音樂會上演奏了第2號鋼琴協奏曲 (蕭邦)和舒曼的幾部鋼琴獨奏作品。舒曼接續創作了序曲、諧謔曲與終曲、鋼琴與樂團幻想曲（後來成為鋼琴協奏曲 (舒曼)的第一樂章），以及一部新的交響曲（最終以d小調第4號交響曲 (舒曼)發表）。

1841年9月，克拉拉生下一女，這是舒曼夫婦七個子女中第一個未夭折的。

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1842年，舒曼將目光轉向室內樂。他研究了海頓和莫扎特的作品，但對海頓褒貶參半，寫道：「今天已不可能從他那裡學到任何新的東西。他就像家中熟悉的朋友，人們愉快而尊敬地迎接他，卻已不再激起特別的興趣。」他對莫扎特則熱情讚美：「寧靜、安詳、優雅——這些古典藝術品的特點，也是莫扎特自成一派的特徵。古希臘人賦予『雷霆之神』宙斯，希臘雷神，羅馬人稱其為朱庇特，此名亦是莫扎特最後一部交響曲的別稱。以光輝的神情，而莫扎特也以同樣的光輝投射出他的閃電。」在這些研習之後，舒曼創作了三部弦樂四重奏、一部鋼琴五重奏（1843年首演）、一部鋼琴四重奏 (舒曼)（1844年首演）。

1843年初，舒曼的事業遭遇挫折：他經歷了一場嚴重且削弱身心的精神危機。這並不是他第一次發病，但卻是迄今為止最嚴重的一次。霍爾寫道，舒曼長期以來間歇受到類似的發作困擾，並指出這種狀況可能是先天的，曾影響過父親奧古斯特及姐姐艾米莉（Emilie）。據沃克所述，艾米莉於1826年因抑鬱症自殺身亡，而奧古斯特始終未能從痛失愛女的打擊中恢復過來。同年晚些時候，舒曼康復後完成了成功的世俗清唱劇《樂園與帕里》，根據托馬斯·摩爾的一首東方題材詩作改編而成，於12月4日在布商大廈音樂廳首演，於12月23日在德勒斯登復演，次年初在柏林上演，後於1856年6月在倫敦演出，由舒曼的朋友威廉·斯滕代爾·本內特執棒皇家愛樂協會為維多利亞女王與阿爾伯特親王呈獻此作。《樂園與帕里》在舒曼去世後一度被忽視，但在他生前始終廣受歡迎，將他的名聲帶到國際舞台。1843年間，孟德爾頌邀請舒曼到新成立的萊比錫音樂學院教授鋼琴與作曲，同時維克也向他提出和解。舒曼欣然接受兩者，儘管他與岳父恢復後的關係依舊只是禮貌性的，而非親密。

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1844年，克拉拉展開俄羅斯巡演，舒曼隨行。他們結識了俄國樂壇的重要人物，包括米哈伊爾·格林卡與安東·魯賓斯坦，並在聖彼得堡與莫斯科留連忘返。此次巡演在藝術與經濟上都取得成功，但旅程艱辛，結束時舒曼身心俱疲。夫婦二人於五月下旬返回萊比錫後，舒曼賣掉了《新音樂雜誌》，並於十二月舉家遷往德勒斯登。舒曼選擇不接任孟德爾頌的布商大廈樂團指揮職位，他認為擁有繁榮歌劇院的德勒斯登可能是他轉向歌劇創作的理想之地。然而他的健康依然惡化。德勒斯登的醫生報告說，他的症狀包括「失眠、全身乏力、聽覺障礙、震顫、足部發冷，以及一系列恐懼症」。

從1845年初開始，舒曼的健康狀況開始好轉；他與克拉拉一同研修對位法，並各自創作了鋼琴復調作品。他為1841年的鋼琴與樂團幻想曲增添了慢板樂章和終曲，形成了鋼琴協奏曲（作品54）。次年，他開始創作第二交響曲（作品61），進展緩慢，多次因健康問題中斷。完成交響曲後，他開始著手歌劇《格諾費娃》，直到1848年8月才完成。

1846年11月24日至1847年2月4日，舒曼夫婦前往維也納和柏林等其他城市巡演。維也納一站並不成功：1847年1月1日在音樂協會大廳演出的舒曼第一交響曲和鋼琴協奏曲觀眾稀少，反應冷淡。但在柏林，清唱劇《樂園與帕里》的演出反響良好，而此次巡演也讓舒曼得以觀賞大量歌劇製作。如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所言，「他成為多尼采蒂、羅西尼、梅耶貝爾、阿萊維和弗洛托作品演出的常客（雖並非總是認可），並在旅行日記中記下了他『寫歌劇的意願』。」1847年間，舒曼夫婦遭受數次打擊，包括他們前一年出生的長子埃米爾（Emil）的夭折，以及好友費利克斯與范妮·孟德爾頌的相繼去世。次子路德維希（Ludwig）與三子費迪南德（Ferdinand）分別於1848年和1849年出生。

### 1850年代

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四幕歌劇《格諾費娃》取材自中世紀布拉班特的吉納維芙傳說，於1850年6月在萊比錫首演，由舒曼親自指揮。緊接著又上演了兩場，但這部作品並未如舒曼所期望的那樣獲得成功。埃里克·弗雷德里克·詹森在其2005年的舒曼研究中將其歸因於舒曼的歌劇風格：「對大多數人來說，它不夠悅耳、不夠通俗；對華格納派而言，它又不夠『進步』。」李斯特·費倫茨參加了首演，並於1855年在魏瑪復演了《格諾費娃》——這是舒曼生前唯一的另一場製作。此後，據《科貝歌劇書》所述，儘管偶有復排，《格諾費娃》始終「遠未進入主流曲目之列」。

在撫養大家庭的壓力下，舒曼尋求更穩定的經濟來源，在妻子支持下，他於1850年4月接受了杜塞道夫音樂總監一職。霍爾評論說，回頭看舒曼其實根本不適合這個職位。他認為舒曼在社交場合中的羞怯加之精神上的不穩定「使得起初與當地音樂家之間的融洽關係逐漸惡化，到1853年除了將他撤職外別無選擇。」1850年間，舒曼創作了兩部重要的晚期作品——第三交響曲「萊茵」和大提琴協奏曲 (舒曼)。他繼續大量創作，並修改早期作品，包括1841年的d小調交響曲（於1851年出版為第四交響曲）和1835年的《交響練習曲》（1852年）。

1853年，二十歲的約翰內斯·勃拉姆斯帶著小提琴家約瑟夫·約阿希姆的介紹信拜訪了舒曼。勃拉姆斯不久前剛寫成他三部鋼琴奏鳴曲中的第一部該作品雖早於其他兩部鋼琴奏鳴曲創作完成，卻以勃拉姆斯第二鋼琴奏鳴曲之名出版。並為舒曼演奏。舒曼激動地衝出房間，又牽著妻子的手回來，說道：「親愛的克拉拉，你將聽到你從未聽過的音樂；而你，年輕人，從頭再彈一遍。」舒曼深受震撼，隨即為《新音樂雜誌》寫下他最後一篇文章《新道路》（Neue Bahnen），稱讚勃拉姆斯是註定「以理想的方式表達其時代精神」的音樂家。

霍爾寫道，勃拉姆斯是「隨後艱難日子裡克拉拉的強大精神支柱」：1854年初，舒曼的健康狀況急劇惡化。2月27日，他試圖投身萊茵河自殺，被漁夫救起。應他自己的請求，他於3月4日被送入波恩附近恩德尼希的一家私人療養院。他在那裡度過了兩年多的時光，身體和精神狀況不斷惡化，偶爾也有清醒的片刻，在那時他還能寫信、收信，有時嘗試作曲。療養院院長認為病人與家屬的直接接觸只會讓雙方都更加痛苦，並降低康復的可能性。勃拉姆斯和約阿希姆等友人得以探望舒曼，但克拉拉直到他被收治近兩年半後，距離他去世僅兩天時才再次見到丈夫。1856年7月29日，46歲的舒曼在療養院去世，死因記錄為肺炎。

## 作品

《貝克音樂家傳記詞典》（2001年）在舒曼的條目開頭寫道：「偉大的德國作曲家，富有超凡的想像力，其音樂表達了浪漫主義時代最深邃的精神。」結語是：「無論作為人還是作為音樂家，舒曼都被視為德國音樂浪漫主義時期最具代表性的藝術家。他精於抒情表達與戲劇力量，而這或許在他傑出的鋼琴作品與藝術歌曲中表現得最為充分……」舒曼相信所有藝術的美學本質相同。在他的音樂中，他追求以詩意為核心要素的藝術理念。根據音樂學家卡爾·達爾豪斯的說法，對舒曼而言，「音樂應化為音調的詩篇，以其精神性與靈魂性超脫凡俗與音響機制的領域。」

在十九世紀晚期及整個二十世紀的大部分時間裡，人們普遍認為舒曼晚年的音樂不如他早期（大約至1840年代中期）作品那樣富有靈感，歸因要麼是他的健康狀況惡化，要麼是他日益正統的作曲方式使其作品失去了早期作品中浪漫主義式的即興與自由。十九世紀末的作曲家費利克斯·德萊塞克評論道：「舒曼起初是天才，最終卻淪為人才。」作曲家、雙簧管演奏家、指揮家海因茨·霍利格則認為：「他早期與中期的某些作品被捧到天上，而與此同時，晚期那些更加冷靜、嚴峻且高度凝練的作品則被一層虔敬的沉默籠罩著。」近來，舒曼晚期作品的評價更為積極；霍爾指出，這部分是因為這些作品在音樂會和錄音室中得到更頻繁的演奏，並「受益於鑑古演奏在19世紀中叶音樂中的有效實踐」。

### 鋼琴獨奏

C大調幻想曲，作品17（1836年，1839年修改）

舒曼在其他一些音樂體裁中的作品——尤其是管弦樂與歌劇作品——在他生前及身後都獲得了褒貶不一的評價，但對於他高水平的鋼琴獨奏作品，人們幾乎一致認可。在他年輕時，巴赫、莫扎特、貝多芬所代表的久負盛名的德奧傳統一度被莫謝萊斯等作曲家華麗炫技的作品風尚所掩蓋。舒曼的第一部出版作品《阿貝格變奏曲》便屬後者風格。但他十分敬仰早期的德國大師，在他的三首鋼琴奏鳴曲（作於1830年至1836年）以及C大調幻想曲（1836年）中承襲了早期德奧傳統。如此絕對音樂在他的鋼琴作品中占少數，其餘許多屬於霍爾所謂「帶有奇思妙想標題的性格小品」。

舒曼鋼琴音樂中最具代表性的體裁，是由短小且相互關聯的曲子組成的組曲，往往帶有標題，但很少明說其具體內容。其中包括《狂歡節 (舒曼)》、《大衛同盟舞曲》、《幻想曲集 (舒曼作品12)》、《克萊斯勒偶記》、《童年即景》、《森林情景》。評論家約翰·亞歷山大·富勒·梅特蘭評價《狂歡節》說：「在舒曼所有鋼琴作品中，《狂歡節》或許最為流行；其奇妙的活力與無盡的多樣性足以確保作品在恰當演奏中能展現其全部魅力，而其巨大且多變的技巧要求，使之成為檢驗鋼琴家技術深度與廣度的最佳試金石。」舒曼不斷在鋼琴作品中嵌入對自己及他人的隱晦暗示，尤其是對克拉拉，使用密碼及音樂引語。他對自己的引用包括他所認定的兩種性格：衝動的弗洛雷斯坦與富於詩意的歐西比烏斯。

儘管他的一些作品對鋼琴技巧要求頗高，舒曼也為年輕學生寫了較為簡單的曲目，其中最著名的是《青年曲集》（1848年）以及為青年而作的三首奏鳴曲（3 Klaviersonaten für die Jugend，作品118，1853年）。他也寫過一些難度不高、旨在吸引市場銷售的作品，包括《花之曲》與《阿拉伯風格曲 (舒曼)》（均作於1839年），他私下卻認為這些作品「軟弱無力，是寫給女士們的」。

### 歌曲

《唱片指南》將舒曼與舒伯特、勃拉姆斯、沃爾夫並列，稱其為「德語藝術歌曲四大宗師」。鋼琴家傑拉爾德·穆爾寫道：「在無與倫比的弗朗茨·舒伯特之後」，舒曼與沃爾夫共享藝術歌曲譜系中的第二名。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》則稱舒曼是藝術歌曲領域中「舒伯特真正的繼承者」。

舒曼為聲樂與鋼琴創作了三百多首藝術歌曲，以其所選文本的高水平著稱：霍爾評論道，作曲家青年時期的文學品味在成年後不斷煥發新意。儘管舒曼十分敬重歌德和席勒，也譜寫過他們的少量詩句，但他在歌詞上偏愛的詩人是後期浪漫主義者，如海涅、艾興多夫、愛德華·默里克。

其中最為人知的是他在1840年創作的四組歌曲，這一年被舒曼稱為他的「歌曲之年」（Liederjahr）。它們是《詩人之戀》，十六首歌曲，文本自海涅；《女人的愛情與生活》，八首歌曲，文本自沙米索；以及兩部僅名為「聲樂套曲」（Liederkreis）的作品——套曲, Op. 24 (舒曼)，九首海涅；作品39，十二首艾興多夫。同樣作於1840年的還有舒曼作為婚禮禮物贈給克拉拉的《桃金孃 (舒曼)》（桃金孃在傳統中是新娘花束的一部分）。這套作品由二十六首歌曲組成，文本來自多達十位作家，結構上不如其他作品統一，但舒曼仍稱其為「套曲」。在對舒曼歌曲的研究中，埃里克·薩姆斯提出，即便在這部作品中，也有一個貫穿的統一主題：作曲家本人。

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儘管在二十世紀演唱整部歌曲套曲已成為慣例，但在舒曼的時代及其後的一段時間裡，在獨唱音樂會上演唱套曲選段才是普遍做法。已知的第一場完整演出舒曼歌曲集的公開音樂會直到1861年才出現，也就是作曲家逝世五年後；男中音尤利烏斯·施托克豪森演唱《詩人之戀》，鋼琴伴奏為勃拉姆斯。施托克豪森也首次完整演出了《女人的愛情與生命》和作品24。

「歌曲之年」後，舒曼經歷數年間歇，又重新投入歌曲創作。霍爾指出，這些歌曲的多樣性極為巨大，並評論說，舒曼一些晚期作品在情緒上與他早期的浪漫風格截然不同。舒曼敏感的文學品味使他在歌曲中創立了前所未有的文字與音樂的平等關係，這在德語藝術歌曲史上具有獨特地位。他對鋼琴的深厚理解也體現在歌曲的伴奏中，尤其是在前奏與後奏（常起到總結整首歌曲的作用）。

### 管弦樂

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舒曼承認自己覺得配器是一門難以掌握的藝術，許多分析家也批評過他的管弦樂寫作。古斯塔夫·馬勒、馬克斯·雷格、阿圖羅·托斯卡尼尼、奧托·克倫佩勒、塞爾·喬治等指揮家都曾在指揮他的管弦樂作品前修改配器。音樂學者朱利葉斯·哈里森則認為此類改動毫無意義：「舒曼那溫暖而充滿生命力的音樂，其精髓在於直率的浪漫感染力，其中包含的種種個人氣質——可愛的風貌乃至缺點——共同構成了舒曼獨一無二的藝術人格。」霍爾則指出，鑑古演奏中傾向於以較小的編制來演繹管弦樂作品，舒曼的配器因此在之後得到了更高的評價。

1841年他的第1號交響曲 (舒曼)成功首演後，《音樂廣訊報》將其描述為「寫得良好而流暢……且大多數時候展現作曲家配器知識豐富、品味良好，常常相當成功而有效」，儘管後來有評論家稱其為「膨脹的鋼琴音樂，配器只是例行公事」。同年第二部交響曲首演，得到的反響不如第一部熱烈。十年後舒曼對其修改，並以第4號交響曲 (舒曼)出版。勃拉姆斯偏愛原版，那份配器較為輕巧的版本偶爾也會演出並錄音，但更常演奏的是1851年的修訂版。如今被稱作第二交響曲（1846年）作品結構上在四部交響曲中最為古典，受貝多芬與舒伯特的影響。第三交響曲「萊茵」（1851年）在當時的交響曲中頗為罕見地採用五樂章結構，是作曲家最接近於圖畫交響樂的作品，其中第四樂章描繪科隆主教座堂中莊嚴的宗教儀式，第五樂章刻畫萊茵人民的戶外歡慶。

舒曼在1841年的《序曲、諧謔曲與終曲》（作品52）中已然嘗試了非傳統的交響曲形式，這部作品有時被稱為「一部沒有慢樂章的交響曲」。其不拘常規的結構可能使其吸引力不足，並不常見於舞台。舒曼共創作了六部序曲，其中三部為戲劇音樂的一部分，分別是為拜倫《曼弗雷德 (拜倫)》而作的曼弗雷德 (舒曼)（1852年）、基於歌德《浮士德》的《歌德〈浮士德〉中的場景》（1853年）以及他自己的歌劇《格諾費娃》；另三部則是獨立的音樂會作品，靈感分別來自席勒的《墨西拿的新娘》、莎士比亞的《尤利烏斯·凱撒》、歌德的《赫爾曼與多羅特婭》。

鋼琴協奏曲 (舒曼)（1845年）很快便成為、並至今仍是最受歡迎的浪漫主義鋼琴協奏曲之一。在舒曼交響曲的評價尚未提升至當今高度的20世紀中葉，《唱片指南》稱鋼琴協奏曲是「舒曼唯一一部公認完全成功的大型作品」。鋼琴家蘇珊·托姆斯評論說：「在錄音時代，它常與鋼琴協奏曲 (格里格)（同為a小調）配對錄製，而後者顯然受到舒曼的影響。第一樂章中，舒曼藝術個性中的果斷的弗洛雷斯坦與夢幻的歐西比烏斯元素彼此交鋒：開頭強勁的三小節後，第四小節便出現了惆悵的a小調主題。舒曼其他協奏曲或協奏作品都未取得鋼琴協奏曲的盛名，但為四把圓號與管弦樂團而作的協奏作品（1849年）與大提琴協奏曲 (舒曼)（1850年）仍是音樂會常備曲目，也有豐富的錄音傳承。晚期未發表、直到1937年才首演的小提琴協奏曲 (舒曼)（1853年）較少在舞台上聽到，但也已有數種錄音版本。

### 室內樂

尼爾·奧東、南希·奧東，鋼琴；卡特·埃尼亞特、托比·薩克斯，大提琴；克里斯多福·盧巴，圓號

舒曼創作了大量室內樂作品，其中最著名、演出最頻繁的有降E大調鋼琴五重奏（作品44）、同調性的鋼琴四重奏 (舒曼)（均作於1842年），以及三首鋼琴三重奏，第1號鋼琴三重奏 (舒曼)、第2號鋼琴三重奏 (舒曼)作於1847年，第3號鋼琴三重奏 (舒曼)作於1851年。鋼琴五重奏是為克拉拉·舒曼演奏而量身定做，並題獻給她。音樂學家琳達·科雷爾·勒斯納稱其為「一部非常『公共』且光輝燦爛的作品，但卻能夠通過引用克拉拉創作的主題而融入一則私人訊息」。舒曼的鋼琴五重奏是為鋼琴與弦樂四重奏（兩把小提琴、中提琴、大提琴）而作，與早期其他樂器構成的同名作品（如舒伯特為鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴而作的的鋼琴五重奏「鱒魚」，1819年）在寫作風格上形成鮮明對比，是後來勃拉姆斯、弗蘭克、福雷、德沃夏克、埃爾加等作曲家的鋼琴五重奏的樣本。勒斯納認為，鋼琴四重奏與五重奏一樣輝煌，但更為親密。舒曼還創作了一組弦樂四重奏共三部（作品41，1842年）。達爾豪斯指出，貝多芬在弦樂四重奏中的成就令舒曼望而卻步，他在此之後便避免再次寫作該體裁。

他晚期的室內樂作品中包括第1號小提琴奏鳴曲 (舒曼)（作品105）；這是他在1851年兩個月高產期中創作的三部室內樂作品之首部，其後是第三鋼琴三重奏以及第1號小提琴奏鳴曲 (舒曼)（作品121）。

除了為當時標準或漸趨標準化的樂器組合寫作室內樂外，舒曼也為不尋常的組合寫作，並常常在樂器選擇上保持靈活：在柔板與快板（作品70）中，根據作曲家指示，鋼琴家可以與圓號、小提琴或大提琴合奏；在《幻想曲集 (舒曼作品73)》（作品73）中，鋼琴家可以與單簧管、小提琴或大提琴合奏。他的行板與變奏（作品46，1843年）原本為兩架鋼琴、兩把大提琴、一支圓號而作，後來被改寫成僅由兩架鋼琴演奏的版本。

### 歌劇與合唱

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《格諾費娃》在舒曼生前並未獲得成功，此後也極少登上歌劇院舞台。自首演起，這部作品便因被認為「像是藝術歌曲拼接成的夜晚，此外幾乎什麼都沒有發生」而屢遭批評。力挺此作的指揮家尼古勞斯·哈農庫特將作品評價不高的原因歸咎於音樂評論家。他認為，評論家們帶著對歌劇應該是什麼樣的先入之見來審視此作，而當他們發現《格諾費娃》不符合這些預設時，便直接予以否定。在哈農庫特看來，試圖在這部歌劇中尋找傳統戲劇情節是錯誤的：

這是一次對靈魂的凝視。舒曼完全不追求自然主義。在他看來，自然主義與歌劇格格不入。他想要找到音樂高於文本的歌劇形式。

維多利亞·邦德則不同意哈農庫特關於其缺乏戲劇性的觀點。邦德在1987年指揮了該作品在美國的首次專業舞台製作。她認為這部歌劇「充滿高度戲劇性與強烈情感。在我看來，它非常適合舞台演出，絕非靜止不動。」

與《格諾費娃》不同，舒曼的世俗神劇《樂園與帕里》在他生前大獲成功，但後來逐漸被忽視。柴可夫斯基稱其為「神聖的作品」，並表示「在所有音樂中從未見過更高的成就」。指揮家西蒙·拉特爾稱其為「你從未聽過的偉大傑作，而這樣的作品如今已不多了……在舒曼一生中，這是他最受歡迎的作品，被無數次演出。每位作曲家都喜愛它。華格納甚至記下，他因舒曼成功完成這部作品而嫉妒他。」作品取材於托馬斯·摩爾的史詩《拉拉·魯克》中一個故事，反映了十九世紀流行的、源自波斯神話的異國情調與瑰麗故事。舒曼在1843年寫給朋友的信中說：「此刻我正從事一項大工程，我迄今承接過最大的——它不是歌劇——我認為它幾乎為音樂會舞台開創了一種新體裁。」

《歌德〈浮士德〉中的場景》（1844年–1853年）是另一部混合型作品，雖具歌劇風格，卻為音樂會而作，並被作者標為清唱劇。舒曼生前從未見到這部作品的完整演出，但其第三部分在1849年為紀念歌德誕辰百年，曾在德勒斯登、萊比錫、魏瑪成功上演。詹森評論說，鑑於舒曼並未迎合大眾口味，它能獲得如此良好反響，實為意外：「音樂並不特別優美動聽……沒有浮士德或格蕾琴的宏大詠嘆調。」全曲於1862年在科隆首次完整演出，舒曼逝世後六年。舒曼的其他聲樂與管弦樂作品包括一部安魂曲 (舒曼)，評論家艾文·馬奇稱其為「長期被忽視且未獲應有評價」的作品。與莫扎特一樣，舒曼一度深信這部安魂曲是為自己的死亡而作。

## 錄音

舒曼的所有主要作品以及大部分次要作品都已有錄音。自1920年代漢斯·普菲茨納錄製舒曼交響曲起，他的音樂便在唱片目錄中占據顯著位置，其他早期錄音由喬治·埃內斯庫和阿圖羅·托斯卡尼尼指揮完成。現代交響樂團的大規模演出也已錄製下來，指揮包括赫伯特·馮·卡拉揚、沃爾夫岡·薩瓦利希、拉法埃爾·庫貝利克；而從1990年代中期開始，香榭麗舍樂團（菲利浦·赫爾維格指揮）及革命與浪漫樂團（約翰·艾略特·加德納指揮）等較小的樂團也錄製了鑑古演奏的舒曼管弦樂作品。

舒曼的聲樂作品自留聲機早期便已進入錄音曲目，其中包括由伊莉莎白·舒曼（與作曲家無親屬關係）、弗里德里希·朔爾、亞歷山大·基普尼斯、里夏德·陶貝爾等歌唱家的錄音；隨後一代的代表歌手有伊莉莎白·施瓦茨科普夫和迪特里希·菲舍爾-迪斯考。儘管1955年《唱片指南》曾遺憾指出舒曼歌曲在唱片上的數量太少，但到21世紀初，所有歌曲都已被錄製。2010年出版了一套按作曲時間順序排列的舒曼歌曲全集，由鋼琴家格雷厄姆·詹森與多位歌唱家合作，包括伊恩·博斯特里奇、西蒙·金利賽德、費莉西蒂·洛特、克里斯多福·馬爾特曼、安·默里、克里斯蒂娜·謝弗。其他錄製舒曼藝術歌曲的鋼琴家包括傑拉爾德·穆爾、多爾頓·鮑德溫、埃里克·韋爾巴、約爾格·德慕斯、傑弗里·帕森斯，以及更近代的羅傑·維尼奧爾斯、歐文·蓋奇、烏爾里希·艾森洛爾。

舒曼的鋼琴獨奏作品始終是鋼琴家的核心曲目，重要作品已有無數錄音，從謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫、阿爾弗雷德·科爾托、邁拉·赫斯、瓦爾特·吉澤金到阿爾弗雷德·布倫德爾、弗拉基米爾·阿什肯納齊、瑪塔·阿格麗希、史蒂芬·賀夫、阿爾卡季·沃洛多斯、郎朗等人皆有演繹。室內樂作品在錄音目錄中也占據著重要位置。2023年，《留聲機》雜誌在當年的新出版物中特別提到幾張錄音：萊夫·奧韋·安德內斯與阿耳忒彌斯四重奏合作的鋼琴五重奏、策厄特邁爾四重奏錄製的第一與第三弦樂四重奏，以及安德內斯和克里斯蒂安與坦雅·特茨拉夫合作錄製的鋼琴三重奏。

舒曼唯一的歌劇《格諾費娃》已有錄音。1996年由哈農庫特指揮、露特·齊薩克演唱格諾費娃一角的版本是繼庫爾特·馬蘇爾（1976年）和格爾德·阿爾布雷希特（1992年）後的第三份全本錄音。《樂園與帕里》的錄音版本包括加德納和拉特爾指揮的版本。《歌德〈浮士德〉中的場景》的錄音中，有布里頓於1972年指揮的版本，菲舍爾-迪斯考飾浮士德，伊莉莎白·哈伍德飾格蕾琴。

## 遺產

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舒曼在十九世紀及之後產生了深遠的影響。他所影響的人包括法國作曲家，如福雷和梅薩熱：兩人於1879年一同前往波恩，朝拜舒曼的墓地；以及比才、維多爾、德彪西、拉威爾，還有象徵主義的發展者。科爾托認為，舒曼的《童年即景》啟發了比才的《兒童遊戲》（1871年）、夏布里埃的《風景畫曲集》（1881年）、德彪西的《兒童園地》（1908年）、拉威爾的《我的鵝媽媽》（1908年）。

在歐洲其他地區，埃爾加稱舒曼為「我的理想」，而格里格的鋼琴協奏曲受舒曼影響極深。格里格寫道，舒曼的藝術歌曲應被視為「對世界文學的重要貢獻」。舒曼對俄羅斯作曲家學派亦有重大影響，包括安東·魯賓斯坦與柴可夫斯基。柴可夫斯基雖然批評舒曼的配器，但稱他為「天才作曲家」以及「我們時代的音樂的最傑出的代表」。

儘管勃拉姆斯曾半開玩笑地說他從舒曼那裡只學到了下象棋達爾豪斯認為勃拉姆斯的交響曲直接承襲自貝多芬，而非受舒曼影響。但他的寫作發展確實受到了舒曼的影響。在德語國家中，音樂顯示出舒曼影響的作曲家還包括馬勒、理查·施特勞斯、勛伯格。更近代以來，舒曼對里姆的音樂有重要影響，後者在室內樂作品《陌生場景I–III》（Fremde Szenen I–III，1982年–1984年）以及歌劇《雅各布·倫茨 (歌劇)》（1977年–1978年）中融入了舒曼音樂的元素。其他在20、21世紀中借鑑舒曼的作曲家還包括毛里西奧·卡赫爾、威廉·基爾邁爾、昂利·普瑟爾、羅賓·霍洛韋。

在十九世紀下半葉，出現了史稱「浪漫派之戰」的對立局面。舒曼的繼承者，包括克拉拉與勃拉姆斯，以及他們的支持者，如約阿希姆和樂評家漢斯力克，被視為貝多芬、孟德爾頌、舒曼所代表的德國古典傳統的捍衛者。與之對立的是李斯特和華格納的追隨者，包括德萊塞克、彪羅（一度），以及以樂評人身份參與的蕭伯納，他們支持更為激進的半音化和聲以及明確的標題屬性。華格納甚至宣稱交響曲已經死亡。到世紀之交，約翰·亞歷山大·富勒·梅特蘭和亨利·愛德華·克雷比爾等評論家開始對兩個陣營的作品給予同等重視。

1879年至1887年間，克拉拉和勃拉姆斯曾編輯並出版過一套所謂的舒曼作品全集，但該版本並不完整：除了無意遺漏外，這兩位編輯還有意刪去了部分舒曼晚期的作品，因為他們認為這些作品受到了舒曼精神狀況惡化的影響。1980年代，科隆大學專設研究部門，旨在尋找作曲家所有的手稿，促成了《羅伯特·舒曼：作品新全集》（Robert Schumann – Neue Ausgabe sämtlicher Werke），共49卷，1991年第一卷出版，2023年全部完成。

舒曼位於茨維考的出生地被保存為羅伯特·舒曼之家，舉辦室內樂音樂會，並成為每年紀念舒曼的音樂節的中心。1956年，柏林創辦羅伯特·舒曼國際鋼琴家和歌手比賽，後來移至茨維考舉行。歷屆得獎者包括鋼琴家德熱·蘭基、伊夫·昂利、埃里克·勒薩熱及歌唱家齊格弗里德·洛倫茨、伊迪絲·威恩斯、毛羅·彼得。2009年，倫敦皇家音樂學院設立瓊·奇澤爾，以獎勵歌唱家與鋼琴家。

2005年，德國聯邦政府與茨維考、萊比錫、杜塞道夫、波恩的文化機構合作，推出線上「舒曼網路」（Schumann-Netzwerk），旨在向公眾提供關於羅伯特與克拉拉·舒曼生平與作品的最全面資料。

## 基本資料

- 原文名：Robert Schumann
- 出生日期：1810年6月8日
- 出生地：薩克森王國茨維考
- 逝世日期：1856年7月29日
- 逝世地：普魯士萊茵省波恩
- 職業：作曲家、鋼琴家、音樂評論家