伊戈爾·斯特拉文斯基

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基費奧多羅維奇（Игорь Фёдорович Стравинский，1882年6月17日－1971年4月6日），俄國作曲家與指揮家，於1934年取得法國公民身份，1945年取得美國公民身份。他被廣泛視為20世紀最重要、最具影響力的作曲家之一，也是現代主義音樂中的轉折性人物。

斯特拉文斯基出身聖彼得堡音樂世家，自幼學習鋼琴和樂理。在聖彼得堡大學就讀法律期間，他結識尼古拉·里姆斯基-科薩科夫，並一直隨其學習音樂，直至後者於1908年去世。不久後，斯特拉文斯基遇到音樂經理謝爾蓋·達基列夫，並受其委約為俄羅斯芭蕾舞團在巴黎的演出季創作三部芭蕾舞劇：《火鳥》（1910年）、《彼得魯什卡》（1911年）、《春之祭》（1913年）。其中《春之祭》因其前衛性在首演時幾乎古典音樂會觀眾騷亂事件列表，隨後更深刻改變了作曲家對於節奏結構的理解方式。

斯特拉文斯基的作曲生涯通常被劃分為三個主要階段：俄羅斯時期（1913年–1920年）、新古典主義時期（1920年–1951年）、序列主義時期（1954年–1968年）。在俄羅斯時期，斯特拉文斯基深受俄羅斯風格與俄羅斯民間傳統的影響。《狐狸 (斯特拉文斯基)》（1916年）、《婚禮 (斯特拉文斯基)》（1923年）等作品取材於俄羅斯民間詩歌，而《士兵的故事》（1918年）將這些民間元素與探戈、圓舞曲、拉格泰姆等流行音樂形式以及眾讚歌相結合。他的新古典主義時期則借鑑了古典主義音樂的主題與音樂技法，例如在八重奏 (斯特拉文斯基)（1923年）中運用奏鳴曲式結構，並在《繆斯領袖阿波羅》（1927年）、《俄狄浦斯王 (斯特拉文斯基)》（1927年）、《珀耳塞福涅 (斯特拉文斯基)》（1935年）等作品中採用希臘神話題材。到序列主義時期，斯特拉文斯基轉而吸收第二維也納樂派的作曲法，例如阿諾德·勛伯格的十二音技法。《紀念狄蘭·托馬斯》（In Memoriam Dylan Thomas，1954年）是他第一部完全基於這一技法創作的作品，《神聖頌歌》（1956年）則是他首度採用音列結構的作品。斯特拉文斯基最後一部重要作品是《安魂頌歌》（1966年），這部作品在他的葬禮上演出。

斯特拉文斯基不斷變化的創作風格一度令不少支持者困惑，但後來的評論家逐漸認識到，他多變而靈活的音樂語言在現代主義音樂的發展中具有重要意義。斯特拉文斯基的革命式理念影響了阿隆·科普蘭、菲利普·格拉斯、巴托克·貝拉、皮埃爾·布列茲等風格迥異的作曲家，促使他們在調性體系之外的領域，尤其是在節奏與音樂形式方面不斷開拓創新。1998年，《時代》雜誌將斯特拉文斯基列入20世紀最具影響力的100人。1971年4月6日，斯特拉文斯基在紐約市因肺水腫去世。他生前與朋友兼助手羅伯特·克拉夫特合著了六部回憶錄，此外還留下較早的一部自傳及一系列講稿。

## 生平

### 早年在俄羅斯，1882年–1901年

<image>

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基於1882年6月17日出生在俄羅斯位於聖彼得堡中心以西約50公里的小鎮奧拉寧鮑姆（於1948年更名為羅蒙諾索夫）。彼時，奧拉寧鮑姆隸屬於俄羅斯帝國聖彼得堡省彼得戈夫斯基縣，如今則屬聖彼得堡市彼得宮區。他的母親安娜·基里洛夫娜·斯特拉文斯卡婭（霍洛多夫斯卡婭）出身殷實的地主家庭，是業餘歌唱家兼鋼琴家；他的父親費奧多爾·斯特拉文斯基是聖彼得堡瑪麗亞劇院的男低音，家族源出波蘭地主後裔。「斯特拉文斯基」這一姓氏具有波蘭淵源，來自曾屬波蘭立陶宛聯邦境內的斯特拉瓦河。家族原姓蘇利馬-斯特拉文斯基，並持有蘇利馬 (紋章)，但在波蘭被瓜分後棄用姓氏中的「蘇利馬」。

斯特拉文斯基一家夏日常到奧拉寧鮑姆度假，平日主要居住在聖彼得堡市中心克留科夫運河岸的公寓，靠近瑪麗亞劇院。他在出生數小時後即在聖尼古拉主教座堂受洗並加入俄羅斯正教會。斯特拉文斯基一直懼怕脾氣暴躁的父親，對母親則冷漠。他與三兄弟在此度過了生命最初的27年：哥哥羅曼與尤里令他萬分厭煩，但與弟弟古里情感深厚。他後來寫道，與古里在一起，他「找到了父母從未給予我們的愛與理解」。斯特拉文斯基最初由家庭教師教育，11歲進入聖彼得堡第二文理中學（位於今海軍部區）。回憶時，他坦言自己厭惡這所學校，因為幾乎找不到朋友。

自九歲起，斯特拉文斯基開始隨私人鋼琴教師學習。他後來寫道，父母始終認為自己缺乏音樂天賦，原因在於他的技術能力並不突出；斯特拉文斯基在練習時經常即興演奏，不練習布置的曲目。他卓越的視奏能力使他得以經常翻閱父親龐大藏書中的聲樂譜。十歲左右，斯特拉文斯基開始定期前往瑪麗亞劇院觀演，在那裡接觸到俄羅斯曲目及義大利、法國歌劇；到16歲，他每周有五至六天都會去觀看排練。14歲時，他已能夠完整演奏孟德爾頌第一鋼琴協奏曲的獨奏部分；15歲時，他將亞歷山大·格拉祖諾夫的一部弦樂四重奏改編為鋼琴獨奏版本。

### 高等教育，1901年–1909年

#### 學生作品

<image>

儘管斯特拉文斯基富有音樂熱情與才能，父母仍期望他學習法律。他於1901年遵願進入聖彼得堡大學；然而，他日後回憶，他學業表現不佳，也幾乎不參加選修課程。作為妥協條件，只要他同意繼續修讀法律，父母便允許他額外學習和聲與對位法課程。大學期間，斯特拉文斯基結識俄羅斯著名作曲家尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的兒子弗拉基米爾。1902年暑假，他隨弗拉基米爾前往德國海德堡探望里姆斯基-科薩科夫一家，攜帶自己的作品集，希望向大師請益。里姆斯基-科薩科夫雖未被他的作品震撼，但仍認可其才華，鼓勵他繼續學習作曲，同時建議他不要報考環境嚴苛的聖彼得堡音樂學院。更為重要的是，里姆斯基-科薩科夫同意親自指導他的創作。

同年父親去世，斯特拉文斯基變得更加獨立，也愈發融入里姆斯基-科薩科夫周圍的藝術圈。他在導師布置下的第一部重要作品是四樂章的升f小調鋼琴奏鳴曲 (斯特拉文斯基)，風格近似格拉祖諾夫和柴可夫斯基。其間，他一度暫停寫作，為里姆斯基-科薩科夫六十大壽創作了一部康塔塔，後者評價「還不錯」。完成鋼琴奏鳴曲後，斯特拉文斯基隨即動筆創作規模宏大的降E大調交響曲 (斯特拉文斯基)，於1905年完成初稿。同年，鋼琴奏鳴曲的題獻對象尼古拉·里希特在里姆斯基-科薩科夫家舉辦的音樂會上演奏了該曲，標誌斯特拉文斯基作品首次公開亮相。

1905年1月血腥星期日後，大學停課，斯特拉文斯基因此未能完成最終考試，只獲得了半畢業證書。隨著他愈發頻繁地出入里姆斯基-科薩科夫的藝術圈，他也逐漸感受到其保守風格氛圍的束縛：現代音樂遭到質疑，當代作品音樂會被輕視。偶爾，他們也會集體去聽側重現代音樂的室內樂音樂會，但里姆斯基-科薩科夫與同僚阿納托利·利亞多夫厭惡此類活動；相比之下，斯特拉文斯基卻覺得這些演出令人著迷且啟發思想，首次接觸到弗蘭克、杜卡斯、福雷、德彪西等法國作曲家的音樂。儘管如此，斯特拉文斯基始終忠於里姆斯基-科薩科夫。音樂學家埃里克·沃爾特·懷特推測，斯特拉文斯基或許認為，唯有順從這位長者，才能在俄羅斯音樂界立足。斯特拉文斯基後來也寫道，里姆斯基-科薩科夫的音樂保守主義並非沒有道理，正是在他的嚴格訓練下，自己才奠定了日後個人風格的基礎。

#### 第一次婚姻

<image>

1905年8月，斯特拉文斯基宣布與其表姐葉卡捷琳娜·斯特拉文斯基訂婚。兩人最早於1890年一次家庭旅行中相識。他後來回憶道：我們從在一起的第一小時起，似乎就都意識到我們有一天會結婚——至少我們後來是對彼此這樣說的。但也許，我們從來都更像姐弟。我是極為孤獨的孩子，一直渴望有一個真正屬於自己的姐姐。卡瑟琳——我的表姐——進入我的生活，就像是我期待已久的姐姐……自那以後，直到她去世，我們一直極其親密，甚至勝於某些戀人，因為同居相愛的戀人，或許一生都仍是陌路人……卡瑟琳是我最親愛的朋友與玩伴……直到我們最終步入婚姻。

兩人在多次家族旅行中逐漸親近，互相鼓勵繪畫興趣，經常一同游泳、上山采野生覆盆子、幫忙修建網球場、合奏鋼琴二重奏；後來，又會與其他表兄弟姐妹一起，從費奧多爾的私人藏書中選取書籍和政治小冊子集體朗讀。1901年7月，斯特拉文斯基一度迷戀上葉卡捷琳娜最好的朋友柳德米拉·庫克西娜，但在這段他自稱為「夏日戀情」的經歷結束後，他與葉卡捷琳娜之間的關係反發展為秘密的愛情。斷續的家庭團聚間，葉卡捷琳娜在巴黎的科拉羅西學院學習繪畫。1906年1月24日，兩人在聖彼得堡以北8公里處的聖母領報教堂舉行婚禮。由於俄羅斯法規禁止表親婚，他們只好請來一位不詢問身份的神父主持儀式，而到場見證的，只有里姆斯基-科薩科夫的兒子們。不久後，兩人迎來兩個孩子：1907年出生的兒子特奧多·斯特拉文斯基，以及翌年出生的女兒柳德米拉。

1907年，斯特拉文斯基多次修訂降E大調交響曲後，創作了《牧神與牧女》，文本是普希金的三首詩，為次女高音與管弦樂團而作。同年4月，里姆斯基-科薩科夫為他安排了首次公開演出，由皇家宮廷樂團演奏降E大調交響曲和《牧神與牧女》。1908年6月里姆斯基-科薩科夫去世，斯特拉文斯基陷入深切悲痛。他後來回憶起自己為導師而作的《葬歌》時說，那是「我在《火鳥》之前最出色的作品」。

### 國際聲譽，1909年–1920年

#### 為達基列夫創作的芭蕾

<image>

1898年，音樂經理謝爾蓋·達基列夫創辦俄羅斯藝術雜誌《藝術世界》。然而，雜誌於1904年停刊後，他將事業重心轉向巴黎，而非祖國俄羅斯。1907年，達基列夫在巴黎歌劇院舉辦一系列共五場俄羅斯音樂音樂會；次年，他又在巴黎首次上演里姆斯基-科薩科夫版本的《鮑里斯·戈杜諾夫》。1909年2月，達基列夫出席了斯特拉文斯基兩部新作《幻想諧謔曲》和《焰火 (斯特拉文斯基)》的首演。這兩部活力盎然的管弦樂單樂章作品以明亮的配器與獨特的和聲音樂技法見長，其鮮明的音色與質感令達基列夫著迷。隨後，他委約斯特拉文斯基改編蕭邦的鋼琴作品，用於芭蕾舞劇《仙女們》部分舞段。該劇由達基列夫的俄羅斯芭蕾舞團於1909年4月在巴黎首演，一舉成功。此時，斯特拉文斯基也正致力於其首部歌劇《夜鶯 (斯特拉文斯基)》第一幕的創作。

隨著俄羅斯芭蕾舞團財政狀況趨緊，達基列夫希望推出在音樂與設計上皆具鮮明俄羅斯特色的一部新芭蕾，這類作品當時在法國及其他西歐觀眾中頗受歡迎；音樂學家理察·塔魯斯金推測，這與民族樂派作曲家組成的強力集團的聲譽有關。最終，劇團選定以神話中的火鳥 (斯拉夫)為題材。達基列夫原先邀請利亞多夫、尼古拉·切列普寧等多位作曲家譜寫配樂都未能成行，轉而找到斯特拉文斯基，後者欣然應允。在《火鳥》的製作過程中，斯特拉文斯基融入達基列夫的藝術圈，他對非音樂藝術形式的濃厚興趣也贏得高度認可。《火鳥》於1910年6月25日在巴黎首演（L'Oiseau de feu），贏得一致好評，斯特拉文斯基一夜成名。眾多評論家稱讚他延續了俄羅斯民族主義音樂的傳統。斯特拉文斯基後來回憶說，首演及其後續演出結束後，他結識了巴黎藝術界的眾多人物；德彪西在首演當晚被請上舞台，並隨後邀請斯特拉文斯基共進晚餐，兩人自此結下終生友誼。

<image>

斯特拉文斯基一家隨後遷居瑞士洛桑，以迎接他們第三個孩子出生：兒子蘇利馬·斯特拉文斯基。其間，斯特拉文斯基開始創作為鋼琴與管弦樂團而作的協奏樂章，描繪木偶獲得生命的故事。達基列夫在聽過早期草稿後，說服他將其改為芭蕾舞劇，納入1911年的演出季。最終完成的作品即《彼得魯什卡》（Petrouchka），於1911年6月13日在巴黎首演，並與《火鳥》同樣收穫了熱烈讚譽，使斯特拉文斯基確立為當時最前衛的青年舞台作曲家之一。

創作《火鳥》期間，斯特拉文斯基萌生了另一構想：「莊嚴的異教儀式：年長智者圍坐成圈，目睹一位少女舞蹈至死」。他立即將這一想法告知好友、描繪異教題材的畫家尼古拉斯·洛里奇。達基列夫在聽聞這一題材後極為興奮，立刻同意委約創作。《彼得魯什卡》首演後，斯特拉文斯基返回位於烏斯特盧赫的家族宅邸（當時屬沃倫省弗拉基米爾-沃倫斯基縣，今烏克蘭沃倫州沃洛德米爾區），與洛里奇進一步完善芭蕾設計，後於瑞士克拉朗 (瑞士)完成全部譜曲。最終誕生的作品便是《春之祭》（Le Sacre du printemps），描繪斯拉夫部族的異教儀式，採用了大量當時極前衛的技法，包括不規則節奏與拍號、複合和聲、無調性寫作、龐大的樂器編制。年輕舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的激進動作編排更推動了作品的震撼效果。1913年5月29日，《春之祭》在巴黎香榭麗舍劇院首演，因其大膽實驗而幾乎古典音樂會觀眾騷亂事件列表。

#### 疾病、戰時合作

<image>

不久後，斯特拉文斯基因傷寒住院，並接受為期五周的康復治療。德彪西、曼努埃爾·德·法雅、莫里斯·拉威爾、弗洛朗·施米特等同僚相繼前來探望。返回烏斯特盧赫與家人團聚後，他繼續創作歌劇《夜鶯》，並獲得莫斯科自由劇院的正式委約。1914年初，葉卡捷琳娜染上結核病，被送往瑞士萊森的療養院，夫妻倆的第四個孩子、女兒瑪麗亞·米萊娜在那裡出生。斯特拉文斯基在萊森完成《夜鶯》，但由於莫斯科自由劇院在首演前倒閉，達基列夫隨後同意接手製作。1914年5月的首演差強人意：評論界在《春之祭》風波後寄予厚望，認為作品未達預期；不過，同輩作曲家肯定其音樂情感強烈，在對位與主題處理上亦極為自由。

1914年7月初，在家人留駐瑞士陪伴葉卡捷琳娜之際，斯特拉文斯基返俄，搜集素材以創作下一部作品：描繪俄式婚禮的芭蕾康塔塔《婚禮 (斯特拉文斯基)》。他回到瑞士不久後第一次世界大戰爆發，自此到1920年，全家一直居住在瑞士，先後旅居克拉朗和莫爾日。戰爭爆發後的最初數月間，斯特拉文斯基深入研究俄羅斯民間傳統，並為多部未來作品撰寫文本，包括《婚禮》、《狐狸 (斯特拉文斯基)》及《普里包烏特基》等聲樂套曲。在莫爾日期間，斯特拉文斯基結識多位瑞士法語世界的藝術家，包括作家查爾斯-費迪南德·拉穆茲。兩人合作創作小型舞台作品《士兵的故事》。作品由11名樂手與2名舞者組成，形式簡潔，便於巡演；但在首演得到贊助人維爾納·賴因哈特的資助後，剩餘巡演計劃卻因西班牙流感而取消。

作品演出版權費是斯特拉文斯基原本依賴的重要收入，卻於此時突然中斷，因為負責其出版事務的德國出版社迫於戰爭停業。為了維持家庭生計，他不得不出售多份手稿，並接受富有贊助人的委約創作；其中一例是舞台作品《狐狸》，應溫娜蕾塔·辛格之求於1916年完成。此外，斯特拉文斯基還將《火鳥》重新整理為音樂會組曲，出售給一家倫敦出版社，以期重獲該芭蕾作品的版權。與此同時，達基列夫依舊帶領俄羅斯芭蕾舞團在歐洲各地巡演，並組織了兩場紅十字慈善音樂會，斯特拉文斯基在其中首次擔任指揮，演出《火鳥》。1917年4月，俄羅斯芭蕾舞團在羅馬演出時，斯特拉文斯基結識西班牙畫家巴勃羅·畢卡索，兩人隨後共同遊歷義大利。他們在那不勒斯觀看的一場即興喜劇表演，啟發了芭蕾舞劇《普爾奇內拉 (斯特拉文斯基)》。該劇於1920年5月在巴黎首演，由畢卡索擔任設計。

### 法國，1920年–1939年

#### 轉向新古典主義

戰後，斯特拉文斯基認為瑞士距歐洲音樂活動的中心過於遙遠，決定離開，帶家人短暫遷往法國卡朗泰克。1920年9月，他們搬入達基列夫友人、法國時裝設計師可可·香奈爾的宅邸。在那裡，斯特拉文斯基完成了其早期新古典主義作品《管樂器交響曲》。隨後，他與香奈兒之間發展出一段婚外情。1921年5月，部分由於另一位情人薇拉·德·博塞的緣故，斯特拉文斯基將家人遷往白俄移民聚居地比亞里茨。彼時薇拉仍是前俄羅斯芭蕾舞團舞台設計師塞爾日·蘇傑伊金的妻子，後來才與其離婚並嫁給斯特拉文斯基。儘管葉卡捷琳娜意識到了丈夫的不忠，兩人卻始終沒有離婚，原因很可能在於斯特拉文斯基本人拒絕分離。

1921年，斯特拉文斯基與法國自動演奏鋼琴公司普萊耶爾簽約，為其製作鋼琴紙卷版的作品改編。他在巴黎羅什舒阿爾路的工廠內獲配一間工作室，用以將《婚禮》重新改編為包含自動演奏鋼琴在內的小型樂隊版本。此後，他陸續將多部重要作品改寫為機械鋼琴版本；即便在自動演奏鋼琴大體被電唱機取代後，普萊耶爾工廠仍一直是他在巴黎的主要工作地點，直至1933年。他在1924年又與倫敦的愛奧利亞公司簽署合約，為其製作紙卷，並在紙卷上雕刻加入他本人的作品說明。1930年，隨著愛奧利亞公司倫敦分部的解散，斯特拉文斯基也停止了與自動演奏鋼琴相關的工作。

斯特拉文斯基與達基列夫同樣熱愛普希金文學，這促成了喜歌劇《瑪芙拉》的誕生。該作於1921年開始創作，標誌著斯特拉文斯基有意擺脫里姆斯基-科薩科夫式的寫作傳統，轉而向柴可夫斯基、格林卡、達爾戈梅日斯基等俄羅斯古典歌劇作曲家靠攏。然而，《瑪芙拉》在1922年首演後，由於音樂語言相較他早期的創新作品過於溫和，遭到評論界的失望評價。1923年，斯特拉文斯基完成了《婚禮》的最終配器版本，確立以四架鋼琴加敲擊樂團為核心的伴奏編制。同年6月，俄羅斯芭蕾舞團上演了這部芭蕾康塔塔。首演之初，作品評價尚屬溫和，但倫敦演出卻遭遇評論界的猛烈抨擊，以致英國作家H·G·威爾斯發表公開信聲援該作。這一時期，斯特拉文斯基的指揮和鋼琴演奏活動增加。1923年，他親自指揮八重奏 (斯特拉文斯基)的首演；1924年，他又在為鋼琴與管樂器而作的協奏曲 (斯特拉文斯基)的首演中擔任獨奏。此後，他展開巡演，在四十餘場音樂會上演奏該協奏曲。

#### 重回宗教、國際巡演

<image>

1924年9月，斯特拉文斯基一家再次遷居，這次的目的地是法國尼斯。他的生活開始在多地分割：一方面在尼斯陪伴家人，另一方面頻繁往返巴黎演出，並攜作品赴各地巡演，薇拉也常隨行。與此同時，他正經歷信仰劇變，源於他與新居附近的神父尼古拉斯的相識。斯特拉文斯基在青少年時期便已脫離俄羅斯正教會，但在1926年結識尼古拉斯神父後，他重回信仰懷抱，並開始定期參與禮拜。從那時起直到移居美國，他始終虔誠守禮，積極參與慈善活動，並研讀宗教典籍。他後來回憶稱，自己曾在義大利帕多瓦聖安多尼聖殿的禮拜中與上帝聯結，這促使他寫下了第一部宗教音樂作品：無伴奏合唱曲《天主經》（Pater Noster）。

1925年，斯特拉文斯基邀請法國作家、藝術家讓·谷克多為他根據索福克勒斯悲劇《伊底帕斯王》改編的歌劇撰寫拉丁語歌本。1927年5月，其歌劇清唱劇《俄狄浦斯王 (斯特拉文斯基)》首演，由於時間與經費所限，只能以音樂會形式呈現。斯特拉文斯基後來認為作品評價不佳是由於被夾在兩部華麗芭蕾之間的尷尬節目安排。此外，評論界對作品中吸收的俄羅斯正教聲樂傳統及亨德爾等18世紀作曲家風格頗為冷淡；彼時，新古典主義並不受巴黎評論圈青睞，斯特拉文斯基甚至不得不公開聲明自己的音樂並不屬於該流派。這種批評在他接下來的芭蕾舞劇《繆斯領袖阿波羅》中依然存在。作品以18世紀宮廷芭蕾的音樂風格描繪阿波羅的誕生與神化，由喬治·巴蘭欽編舞，這也開啟了兩人長達數十年的合作歷程。然而，仍有部分評論家認為，《俄狄浦斯王》標誌著斯特拉文斯基新古典主義階段的重要轉折點：它以純粹的方式，將新古典觀念與現代作曲技法融合。

1928年，俄裔舞蹈家伊達·魯賓斯坦向斯特拉文斯基委約新芭蕾作品，這使他再度回到柴可夫斯基的音樂世界。他參照浪漫芭蕾（如《天鵝湖》），並直接借用了柴可夫斯基的諸多主題，創作了以安徒生童話《冰姑娘》為題材的《仙子之吻》。1928年11月的首演反響平平，原因很可能在於作品各部分之間銜接略顯生硬，再加上編舞質量欠佳，連斯特拉文斯基本人也頗為不滿。同時，由於斯特拉文斯基接受了他人委約，達基列夫怒不可遏，兩人之間的關係因而激烈惡化，並一直持續到達基列夫於1929年8月去世。1929年大部分時間裡，斯特拉文斯基致力於創作新的鋼琴作品《為鋼琴和管弦樂團而作的隨想曲》，並在歐洲各地指揮音樂會或演奏鋼琴。該作於1929年12月首演後廣受好評，來自各大樂團的演出邀請接踵而至。1930年，波士頓交響樂團委約他創作交響作品，他再次借鑑拉丁文本，基於《詩篇》在巡演間隙完成了極具宗教色彩的合唱作品《詩篇交響曲》，於當年12月首演。

#### 與杜什金合作

<image>

在德國巡演期間，斯特拉文斯基拜訪了其出版商的家，由此結識波蘭裔美國小提琴家塞繆爾·杜什金。在杜什金說服下，斯特拉文斯基為他創作了小提琴協奏曲 (斯特拉文斯基)，在獨奏部分吸收他的意見。斯特拉文斯基高度認可杜什金的精湛技巧和音樂理解，隨後為小提琴與鋼琴寫下更多新作，並將部分早期作品改編為二重奏版本，與小提琴協奏曲一同巡演至1933年。同年，魯賓斯坦再次委約他為法國作家安德烈·紀德的詩譜曲，最終誕生了情節劇《珀耳塞福涅 (斯特拉文斯基)》，但反響冷淡，在1934年僅上演三場，連斯特拉文斯基本人後來都建議重寫腳本，無疑也是對其不滿。1934年6月，斯特拉文斯基加入法國國籍，此後作品從而能同時受到法國和美國版權法保護。此後，全家遷入巴黎聖奧諾雷市郊路的公寓。他在沃爾特·努韋爾的協助下開始撰寫兩卷本自傳，並於1935年、1936年以《我的人生紀事》（Chroniques de ma vie）出版。

在《珀耳塞福涅》短暫演出期結束後，斯特拉文斯基與杜什金展開為期三個月的美國巡演，獲得成功。次年，他首次訪問南美洲。其子蘇利馬是出色的鋼琴家，曾在父親指揮下演奏《隨想曲》。在繼續創作鋼琴作品的進程中，斯特拉文斯基為父子二人寫作了雙鋼琴協奏曲 (斯特拉文斯基)，並於1936年前後共同巡演演出。與此同時，他還接下美國方面的三項委約：為巴蘭欽創作芭蕾《紙牌遊戲 (斯特拉文斯基)》；為羅伯特·伍茲·布利斯與米爾德麗德·巴恩斯·布利斯夫婦結婚三十周年創作風格近似巴赫《布蘭登堡協奏曲》的《敦巴頓橡樹園協奏曲》；為芝加哥交響樂團成立五十周年創作富有哀思的C大調交響曲 (斯特拉文斯基)。然而，1938年底至1939年的法國歲月卻籠罩在個人悲痛之中——女兒柳德米拉、妻子葉卡捷琳娜、母親安娜相繼去世，前兩位因結核病。此外，主流媒體對其音樂日益尖刻的批評，以及他競選法蘭西學會席位失敗，都使他愈發對法國感到疏遠。1939年9月第二次世界大戰爆發後不久，他移居美國。

### 美國，1939年–1971年

#### 在美國調整、商業作品

<image>

抵達美國後，斯特拉文斯基最初寄居於哈佛大學查爾斯·艾略特·諾頓講座系列負責人愛德華·W·福布斯家中。他受邀於1939年10月至1940年4月期間主講六場諾頓講座，並在彼得·蘇夫欽斯基、亞歷克西·羅蘭-曼努埃爾的協助下完成講稿。1941年，這套講稿以法語《音樂詩學》（Poétique musicale）出版；英譯本於1947年問世。在講座間隙，斯特拉文斯基完成了C大調交響曲，在全美巡演，其間與抵達紐約的薇拉會合。1940年3月9日，二人在麻薩諸塞州貝德福德結婚。講座結束後，夫妻遷往洛杉磯，並在那裡提交美國國籍申請。

由於戰事阻斷了他在歐洲的版權收入，斯特拉文斯基在美國的財政一度十分緊張，被迫接下大量指揮工作，並為娛樂業創作商業音樂。其中包括為保羅·懷特曼創作的《俄式諧謔曲》，以及為百老匯歌舞節目創作的《芭蕾場景》。部分被電影方棄用的配樂素材後來被吸納進更大的作品中，例如以戰爭為背景創作的三樂章交響曲，其中第二樂章就使用了原本為1943年電影《聖女之歌》所寫、卻未被採用的音樂。由於斯特拉文斯基和薇拉英語水平有限，他們在洛杉磯的社交生活主要仍圍繞歐洲圈層展開：家中傭人多為俄羅斯人，常來往的客人包括小提琴家西蓋蒂·約瑟夫、鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、作曲家謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫。然而，斯特拉文斯基最終也加入好萊塢社交圈，頻繁出席明星派對，並與奧爾德斯·赫胥黎、W·H·奧登、克里斯多福·伊舍伍、狄蘭·托馬斯等歐洲作家成為摯友。

1945年，斯特拉文斯基獲得美國公民身份，隨後與英國博浩出版社簽署合約，對方同意出版他此後的全部作品。同時，他還修訂了不少早年的作品，並以新版形式在該出版社出版，以重新獲得版權保護。1948年，與巴蘭欽合作的芭蕾《俄耳甫斯 (斯特拉文斯基)》在紐約首演期間，斯特拉文斯基結識青年指揮家羅伯特·克拉夫特。當時克拉夫特向他請教《管樂器交響曲》修訂版的細節，兩人一見如故。斯特拉文斯基隨後邀請他前往洛杉磯，克拉夫特也很快成為他直至生命終結前的助手、合作者及聽寫秘書。

#### 轉向序列主義

<image>

隨著英語能力逐步提升，斯特拉文斯基萌生創作英語歌劇的念頭，靈感源自18世紀英國畫家威廉·賀加斯的系列繪畫《浪子的歷程 (賀加斯)》。1947年11月，他與奧登合作撰寫劇本，隨後又請美國作家切斯特·卡爾曼協助。1951年，歌劇《浪子的歷程》完成並上演，獲得廣泛讚譽與多次演出。然而，斯特拉文斯基失望地發現，這些時期的新作未能激發後輩作曲家的熱情。在《浪子的歷程》首演後不久，羅伯特·克拉夫特向他介紹了第二維也納樂派的序列音樂。斯特拉文斯基隨即開始研習、聆聽安東·韋伯恩與阿諾德·勛伯格的作品。

1950年代，斯特拉文斯基仍保持頻繁世界巡演，僅偶爾回到洛杉磯創作。1953年，他同意與狄蘭·托馬斯合作新歌劇項目，但托馬斯於當年11月驟逝，計劃終止。翌年，他完成《紀念狄蘭·托馬斯》，這是他第一部完全基於十二音技法創作的作品。1956年，康塔塔《神聖頌歌》在威尼斯國際當代音樂節首演，由此啟發德國北德廣播公司於1957年委約他創作聲樂作品《哀歌 (斯特拉文斯基)》。在與巴蘭欽合作的芭蕾《角逐》中，斯特拉文斯基將新古典主義主題與十二音技法融為一體，而《哀歌》則體現他全面轉向音列寫作。1959年，克拉夫特以《三十五問答》（Answers to 35 Questions）為題採訪斯特拉文斯基，後者藉此澄清圍繞自身的諸多誤解，並談論他與其他藝術家的關係。該訪談後來擴展成書，隨後四年間又相繼出版了三部類似訪談形式的著作。

斯特拉文斯基在持續不斷的國際巡演中於1962年1月來到華盛頓特區，並出席了時任美國總統約翰·甘迺迪在白宮為他八十歲生日舉辦的晚宴。儘管活動大體上是反蘇的政治表演，斯特拉文斯基卻對此記憶溫馨。翌年甘迺迪遇刺後，他為其創作了《J·F·K輓歌》。1962年9月，斯特拉文斯基接受蘇聯作曲家聯盟的邀請，回到自1914年以來從未踏足的祖國，赴莫斯科與列寧格勒（聖彼得堡）指揮六場音樂會。早在1910年代，《火鳥》與《春之祭》的成功便已為他贏得蘇聯音樂界的尊重，作品頻繁上演，也對蕭士塔高維奇等當時的青年作曲家產生深遠影響。然而，隨著史達林在1930年代初鞏固權力，他的音樂在蘇聯舞台上幾近消失，並於1948年被正式查禁。到赫魯雪夫解凍時期，蘇聯才重新興起對斯特拉文斯基音樂的興趣，其中一部分原因正是他1962年為期三周的訪問。期間，他會見蘇聯領導人尼基塔·赫魯曉夫，以及蕭士塔高維奇、哈恰圖良等多位領銜蘇聯作曲家。經過長達八個月幾乎不停歇的旅途後，斯特拉文斯基於1962年12月返回洛杉磯。

#### 最後的作品與死亡

<image>

在晚年創作中，斯特拉文斯基多次回到聖經題材，尤見於1961年的室內康塔塔《講道、敘述與祈禱》、1962年的電視音樂作品《洪水 (斯特拉文斯基)》、1963年的希伯來語康塔塔《亞伯拉罕與以撒》、1966年的《安魂頌歌》，後者也是他最後的重要作品。巡演途中，他仍不懈探索新的音列結構，甚至會在飛機洗手間的手紙上記錄靈感。高強度巡演逐漸重壓其身；1967年1月是他最後一次錄音，同年5月17日，身體已極虛弱的他最後一次登台指揮，在多倫多梅西音樂廳率領多倫多交響樂團演出《普爾奇內拉》組曲。

1967年秋天，斯特拉文斯基因胃潰瘍出血和血栓形成住院治療；1968年恢復後，他仍巡遊美國聆聽演出，但因身體狀況持續下滑停止作曲。

在生命最後歲月，斯特拉文斯基與薇拉及克拉夫特一起遷居紐約，以便獲得更好的醫療照護，只在必要時探訪歐洲的家人。其後，他因肺水腫就診曼哈頓倫諾克斯山醫院，出院後與薇拉搬入第五大道的新公寓，後於1971年4月6日逝世，享年88歲。三天後，其葬禮在曼哈頓麥迪遜大道的弗蘭克·E·坎貝爾殯儀館舉行。此後，又在威尼斯的聖若望及保祿大殿舉行禮拜，由克拉夫特指揮演出《安魂頌歌》。斯特拉文斯基葬於聖米凱萊島公墓，墓地距離達基列夫的長眠之處僅數米之遙。

## 音樂

斯特拉文斯基的許多音樂作品都以短促銳利的演奏法和極少的自由速度及振音為特點。他早期的學生習作多源於里姆斯基-科薩科夫布置的創作任務，主要受俄羅斯作曲家影響。他的前三部芭蕾舞劇《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》不僅為他打開國際聲譽，也標誌著他與19世紀音樂風格的分野。學界通常將斯特拉文斯基的創作分為三個階段：其一是俄羅斯時期（1913年—1920年），深受俄羅斯藝術與俄羅斯民間傳統影響；其二是新古典主義時期（1920年—1951年），他轉而借鑑古典主義音樂的主題與技法；其三是序列主義時期（1954年—1968年），他開始運用第二維也納樂派開創的高度結構化的作曲技法。

### 學生作品，1898年–1907年

在結識達基列夫之前，斯特拉文斯基的大部分時間都在里姆斯基-科薩科夫及其同道的指導下學習創作。1902年8月與里姆斯基-科薩科夫相識之前，他的作品僅存世三部：鋼琴作品塔朗泰拉舞曲（1898年）、諧謔曲 (斯特拉文斯基)（1902年）及聲樂與鋼琴作品《暴風雲》（«Туча»）。里姆斯基-科薩科夫交給他的第一項正式習作，是四樂章升f小調鋼琴奏鳴曲 (斯特拉文斯基)，這也是斯特拉文斯基首部公開演出的作品。老師常讓他承擔管弦配器練習，以訓練他分析作品的形式與結構。斯特拉文斯基不少早期作品也受到法國作曲家影響，體現在儘量減少厚重複調配器、而偏好多樣化音色組合的手法上。他的若干學生習作曾在里姆斯基-科薩科夫家中的音樂聚會中演出，其中包括一組小品、一首喜劇歌曲（chanson comique）以及一部康塔塔，這些作品已可見日後新古典主義階段所顯著的古典技法。音樂學家史蒂芬·沃爾什將這一階段稱為「審美受限期」，原因在於里姆斯基-科薩科夫及其音樂的「憤世嫉俗式保守主義」。里姆斯基-科薩科夫認為，1907年的降E大調交響曲 (斯特拉文斯基)過度趨近格拉祖諾夫的風格，反之也不喜歡《牧神與牧女》（1907年）中的現代主義傾向；然而，有觀點認為這些作品與導師的風格並未拉開明顯距離。

### 前三部芭蕾，1910年–1913年

<image>

俄羅斯作曲家常以龐大的管弦編制來營造多樣音色，而斯特拉文斯基在其前三部芭蕾舞劇中充分繼承並發展了這一傳統。他的配器常在關鍵時刻爆發出巨大音響力量，令演奏者與觀眾始料未及。《火鳥》中運用了他稱為「主導和聲」（leit-harmony）的結構，此詞由主導動機（Leitmotif）與和聲（harmony）組合而成，源於里姆斯基-科薩科夫在歌劇《金雞 (里姆斯基-科薩科夫)》中使用的技法。作品通過主導和聲對照正反兩方人物形象：火鳥 (斯拉夫)與全音音階相關聯，不死科謝伊與八聲音階和聲相聯繫。斯特拉文斯基後來寫道，自己是在「反叛里姆斯基」的情緒中寫作《火鳥》的，他「試圖以近琴橋奏（ponticello）、木棒擊弦、近指板奏（flautando）、滑音、花舌等效果超越他」。

第二部芭蕾《彼得魯什卡》進一步確立斯特拉文斯基的音樂個性。他引用多首俄羅斯民歌的旋律，足見俄羅斯文化的影響，除此之外還引用了維也納作曲家約瑟夫·蘭納的兩支圓舞曲以及一段法國歌舞廳旋律。他甚至借用了里姆斯基-科薩科夫歌劇《雪姑娘 (里姆斯基-科薩科夫)》中的一段民歌，以示對導師敬意未減。《彼得魯什卡》還包含現代音樂史上最早、最突出的多調性實例之一，即反覆出現的彼得魯什卡和弦，同時疊加了兩個不同調性的和聲。

斯特拉文斯基的第三部芭蕾《春之祭》因其前衛性在首演時幾乎古典音樂會觀眾騷亂事件列表。他早在《火鳥》和《彼得魯什卡》中便開始嘗試多調性寫作，而在《春之祭》中，如埃里克·沃爾特·懷特所形容，他「將其推向邏輯上的終點」。作品節拍結構極為複雜，由相互衝突的拍號與不規則重音 (音樂)組合而成，例如「獻祭之舞」中「利刃差互」般的強烈節奏切分。多調性與非常規節奏的結合，在第二部分「春之神諭」的開頭和弦中尤為明顯：用不規則節奏疊加降E屬七和弦與降F三和弦，並不斷隨機般地移動重音位置，從而製造出明顯的非對稱效果。《春之祭》如今被視為20世紀最重要、最具影響力的音樂作品之一。音樂學家唐納德·傑伊·格勞特評價說，它「猶如一場爆炸，將音樂語言的要素四處震散，從此再無法被重新拼合回舊有的形態」；作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲稱它是現代音樂的「出生證明」，作為一部描繪異教儀式的作品，其本身「已成為現代音樂的儀式和神話」。

### 俄羅斯時期，1913年–1920年

<image>

音樂學家傑里米·諾布爾認為，斯特拉文斯基「對俄羅斯民間素材的深入研究」主要發生在他1914年至1920年旅居瑞士期間。巴托克·貝拉則將斯特拉文斯基俄羅斯時期的起點定在1913年的《春之祭》，由於該作大量運用了俄羅斯民間音樂、主題及技法。這一時期的音樂中，二拍子與三拍子的運用尤為突出；即便基本脈動保持穩定，拍號也會不斷變化，以產生重音不斷遷移的效果。

斯特拉文斯基在這一階段不像早期那樣頻繁採用民歌旋律，但大量引用民間詩歌。芭蕾康塔塔《婚禮 (斯特拉文斯基)》便取材於彼得·基列耶夫斯基收集的俄羅斯民間詩歌集，而歌劇芭蕾《狐狸 (斯特拉文斯基)》則來源於亞歷山大·阿法納西耶夫搜集的俄羅斯童話。許多俄羅斯時期作品都涉及動物主題（除《狐狸》外還有歌劇《夜鶯 (斯特拉文斯基)》、聲樂套曲《貓的搖籃曲》等），這很可能源於他與子女一同閱讀的童謠。他在舞台形式上也不斷實驗創新。《婚禮》結合了芭蕾式的舞台設計與早期康塔塔式的小編制，總譜上的副標題為「俄羅斯舞蹈場景」（scènes chorégraphiques russes）。在《狐狸》中，歌唱聲部與樂團站在一起，作為舞台動作的伴奏。音樂劇《士兵的故事》與瑞士小說家查爾斯-費迪南德·拉穆茲於1918年合作完成，規模精煉，僅由舞者、旁白、七重奏組成，將俄羅斯民間故事與當時流行的探戈、圓舞曲、拉格以及眾讚歌等音樂形式融為一體。即便在其風格隨後變化的過程中，斯特拉文斯基始終保持著與俄羅斯文化根脈的音樂聯結。

### 新古典時期，1920年–1951年

在藝術中，如同在一切事物中一樣，任何東西只有在具有阻力的基礎上才能建構……因此，我的自由恰恰在於：我在每一次創作中，都在自己劃定的狹窄框架之內活動。我甚至要更進一步說：我越收窄自己的行動範圍、越讓自己被障礙包圍，我所擁有的自由就變得越大、越有意義。凡是減少約束的，也削弱力量。人給自己施加的限制越多，就越能擺脫那些束縛精神的枷鎖。

1919年，達基列夫委約斯特拉文斯基創作芭蕾《普爾奇內拉 (斯特拉文斯基)》，其構想源自以佩爾戈萊西等18世紀義大利作曲家的音樂為藍本的改編計劃。斯特拉文斯基在這一作品中自覺接受了晚期巴洛克和聲與節奏體系的制約，這被視為他轉向18世紀音樂傳統的重要開端。諾布爾認為，斯特拉文斯基的新古典主義時期始於1920年的《管樂器交響曲》；而巴托克則主張，這一時期「真正開始於為管樂器而作的八重奏 (斯特拉文斯基)（1923年），並由為鋼琴與管樂器而作的協奏曲 (斯特拉文斯基)繼承發展」。總的來說，這一時期的斯特拉文斯基大量借鑑古典主義時期的技法與主題。

<image>

希臘神話是他新古典主義階段的常見主題。最早的相關作品，是1927年的芭蕾《繆斯領袖阿波羅》，以九位繆斯的領袖、藝術之神阿波羅為主角。隨後，他又在《俄狄浦斯王 (斯特拉文斯基)》（1927年）、《珀耳塞福涅 (斯特拉文斯基)》（1935年）、《俄耳甫斯 (斯特拉文斯基)》（1947年）等作品中繼續發展這一題材。音樂學家理察·塔魯斯金評價《俄狄浦斯王》是「斯特拉文斯基新古典風格最極致的產物」，作曲家將舊式、被視為「過時」的技法與當代觀念並置。此外，他還將早期音樂形式加以改造，使其煥發新意。例如八重奏採用奏鳴曲式，卻有意打破傳統主題順序與調性布局；《詩篇交響曲》（1930年）則通篇運用了源自巴洛克的對位法；而帶有爵士風格的《烏木協奏曲》（1945年）更是在大樂隊編制之上融入巴洛克式的形式與和聲結構。

斯特拉文斯基的新古典主義時期通常被認為在1951年的歌劇《浪子的歷程》中告一段落。塔魯斯金稱這部歌劇是「新古典主義的核心與精髓」，並指出其中不僅大量融入希臘神話意象，還參考莫扎特《唐·喬望尼》、比才《卡門》等歌劇傳統，但整體結構卻「依然呈現出童話般的敘事骨架」。在音樂語言上，斯特拉文斯基明顯受到莫扎特歌劇的啟發，尤其是《女人皆如此》；與此同時，學者們也指出其中影響來源還包括亨德爾、格魯克、貝多芬、舒伯特、韋伯、羅西尼、多尼采蒂、威爾第。《浪子的歷程》如今已是20世紀歌劇曲目中的重要作品。塔魯斯金甚至評價它是「普契尼死後問世的歌劇中演出頻率最高的」。

### 序列時期，1954年–1968年

1950年代起，斯特拉文斯基開始採用序列主義技法創作，其中包括由勛伯格最初發展的十二音技法。諾布爾認為，這是「斯特拉文斯基音樂語言的最深刻轉變」，部分原因在於他在與克拉夫特相識後，對第二維也納樂派音樂產生了嶄新興趣。斯特拉文斯基對十二音技法的運用極具個人特色：勛伯格的體系要求半音音階中12個音各演奏一次，形成完整音列，其間順序任意但不得重複任何音高；而斯特拉文斯基自由地重複音符，甚至將音列拆分為若干細胞 (音樂)，並隨意重新排列。與此同時，他這一時期的配器色彩也明顯轉向陰暗、低沉：木管與鋼琴常使用最低音區。

<image>

斯特拉文斯基最初在規模較小的作品中嘗試非十二音的序列技法，例如康塔塔 (斯特拉文斯基)（1952年）、七重奏 (斯特拉文斯基)（1953年）、《三首莎士比亞歌曲》（Three Songs from Shakespeare，1953年）。第一部完全以十二音技法為基礎創作的作品是1954年的《紀念狄蘭·托馬斯》。芭蕾《角逐》（1954年—1957年）是他首次在作品中加入十二音序列的創作，《神聖頌歌》（1956年）第二樂章則是首次將作曲完全建立在音列上。《角逐》的調性結構在其序列音樂發展史中意義重大：作品開端為自然音階，中段逐步過渡到完全的十二音序列寫作，結尾又回到自然和聲。他在這一時期也回歸宗教題材，如《神聖頌歌》、《哀歌 (斯特拉文斯基)》（1958年）、《講道、敘述與祈禱》（1961年）、《洪水 (斯特拉文斯基)》（1962年）。在這些作品中，他借鑑了早期創作中的概念，例如《洪水》中以兩名男低音同音齊唱象徵上帝之聲的寫法早已出現在《婚禮》中。斯特拉文斯基最後一部大型作品《安魂頌歌》（1966年）通篇使用由四個部分構成的音列體系，充分展現他在序列主義寫作上的成熟。諾布爾評價道，這部作品是「對禮拜儀式文本與其自身逾六十年的創作生涯間不斷演化、凝聚的音樂語言的高度提煉」。

這一時期也充分體現出其他作曲家對他的影響。他深受勛伯格的啟發，不僅體現在十二音技法的運用上，也表現在七重奏等作品的「勛伯格式」配器風格，以及《變奏曲：紀念奧爾德斯·赫胥黎》中與音色旋律理念的相通之處。此外，他亦在作品中借鑑了布里頓的一些主題，並曾詼諧地表示：「我與布里頓先生已經共享了太多題材與標題。」他對韋伯恩的作品尤為熟悉，而後者正是促使他認真將序列主義視為一種重要創作方法的人物之一。

## 藝術影響

斯特拉文斯基一生與其時代中眾多傑出藝術家合作，其中許多人是在《火鳥》獲得國際成功後結識的。達基列夫是他最具影響力的藝術夥伴之一——是達基列夫引導他走向舞台音樂創作，並憑藉前三部芭蕾將他推向世界舞台。通過俄羅斯芭蕾舞團及達基列夫的介紹，斯特拉文斯基與瓦斯拉夫·尼金斯基、萊奧尼德·馬西涅、亞歷山大·伯努瓦、米哈伊爾·福金、里昂·巴克斯等人展開合作。

<image>

對視覺藝術的熱情使斯特拉文斯基與畢卡索建立起深厚友誼。兩人於1917年相識，此後多年間保持藝術交流，彼此互贈小型創作作為情誼象徵，包括畢卡索的斯特拉文斯基肖像畫，以及斯特拉文斯基寫給畢卡索的一小段單簧管音樂草稿。這一對話為兩人後來在《拉格泰姆》和《普爾奇內拉》中的合作奠定了基礎。

斯特拉文斯基的文學興趣廣泛，體現出他始終渴望發現新思想和新素材。他的文學取材始於俄羅斯民間傳統。1914年移居瑞士後，他開始系統搜集各類民間故事集，為《婚禮》、《狐狸》、《普里包烏特基》及多部聲樂作品提供靈感。《火鳥》、《狐狸》、《士兵的故事》等作品都與阿法納西耶夫編纂的《俄羅斯民間故事集》（«Народные русские сказки»）密切相關。民歌集也對他的音樂創作影響深遠；《春之祭》中多條旋律就被發現源於立陶宛民歌選集。

1926年重新回歸教會後不久，斯特拉文斯基便對羅馬禮產生了濃厚興趣，並創作了第一部宗教音樂作品《天主經》，文本是古教會斯拉夫語。隨後，他在《詩篇交響曲》中採用了武加大譯本中《詩篇》三首，為管弦樂團與混聲合唱而作。此後，不論在新古典主義階段還是序列主義階段，他的眾多作品都直接引用或基於禮拜儀式文本進行創作。

斯特拉文斯基一生與許多作家合作。1918年，他首次與拉穆茲合作，共同構思並撰寫《士兵的故事》的文本。1933年，俄裔舞蹈家伊達·魯賓斯坦委約他為法國作家安德烈·紀德的詩譜曲，最終形成《珀耳塞福涅》。不過，這段合作過程頗為緊張：紀德不滿音樂未能順應詩文韻律，拒絕參與排練；斯特拉文斯基則基本忽視了紀德的意見。紀德最終退出項目，也未出席首演。歌劇《浪子的歷程》的故事最初由斯特拉文斯基與W·H·奧登共同構想，劇本則由奧登與切斯特·卡爾曼合作完成。除合作創作外，斯特拉文斯基亦與T·S·艾略特、奧爾德斯·赫胥黎、克里斯多福·伊舍伍、狄蘭·托馬斯等多位文學家交情深厚；1953年，他還與托馬斯籌劃歌劇項目，但因後者驟逝告終。

## 遺產

<image>

斯特拉文斯基被普遍視為20世紀最偉大的作曲家之一。1998年，《時代》周刊將他列入20世紀最具影響力的100人。除了作曲成就外，他亦以鋼琴家與指揮家的身份享有盛譽。美國作曲家菲利普·格拉斯在《時代》撰文評價道：「他的指揮充滿活力與鮮明表達，能將自己的音樂意圖完全傳達出去。斯特拉文斯基是音樂革命者，而他的自我革新從未止步。在他所處時代乃至當今，沒有一位作曲家未曾被他的音樂觸動，甚至被徹底改變。」斯特拉文斯基還以精準的配器聞名：法國樂評人亞歷克西·羅蘭-曼努埃爾稱，斯特拉文斯基與拉威爾是「當今世上最清楚長號的音符、大提琴的泛音、或極弱的鑼聲在整個管弦樂體系中究竟分量何在的兩個人」。

斯特拉文斯基的節奏處理引人注目，尤其體現在《春之祭》中。該作的節奏常跨越小節界限，缺乏傳統意義上的清晰重拍，從而為後世作曲家在拍號之內塑造更流動的節奏開闢道路。然而，也有人認為，他隨後的新古典主義階段是在向過去回歸，而同時代作曲家仍在推動現代音樂前行；而他進一步轉向序列主義時，也曾一度疏遠聽眾。學界亦有指出，這種風格轉向並不算真正創新，因為他們認為勛伯格去世便同時宣告十二音音樂的終結。沃爾什則將斯特拉文斯基音樂風格的變遷，與他「始終不斷適應環境、吸收周圍音樂養分的俄羅斯流亡者」的人生軌跡聯繫起來。布列茲也寫道：「斯特拉文斯基是叛逆者，他非但沒有承繼浪漫主義的遺產、將其吸納殆盡，反而是斷然將之摒棄。這不僅出於個人性格，大概也與他的民族背景有關。」瑪莎·海德則指出，較近年代的分析認為「斯特拉文斯基的新古典主義風格是音樂後現代主義的先聲」。在他去世後，人們愈發清晰地認識到其在現代主義音樂史上的意義：儘管許多20世紀風格（如十二音體系）很快退居次要地位，他的作品卻因獨特的創造力而歷久彌新。

斯特拉文斯基對眾多作曲家與音樂家產生了深遠影響，他的音樂至今仍為年輕創作者提供靈感與獨特方法論。《春之祭》的節奏創新，使節奏取代調性成為現代音樂的核心力量，樹立了現代主義的新標杆，促使瓦雷茲、利蓋蒂等後輩在這一領域繼續探索創新。斯特拉文斯基音樂中的節奏感與生命力，深刻影響了科普蘭和布列茲；而其在諸多作品中將民間素材與現代主義語言相融合的方式也影響了巴托克。即便是他較少被演出的作品，也對後世產生普遍影響。如《管樂器交響曲》中鬆散的結構設計後來在梅西安、蒂皮特、安德里森、澤納基斯等前衛大師的創作中都能看到迴響。他還影響了卡特、伯特威斯爾、塔文納等作曲家。在教學方面，除克拉夫特外，他的學生還包括歐內斯特·安德森、阿曼多·若澤·費爾南德斯、莫迪凱·塞特、羅伯特·斯特拉斯伯格、沃倫·澤馮。

## 錄音

<image>

兩次世界大戰期間，斯特拉文斯基為維持經濟來源，與多家唱片公司簽訂合約，親自指揮並錄製自己的作品。他早年接觸到自動演奏鋼琴技術，因此始終認為唱片遠不及現場演出，卻可作為作品詮釋方式的歷史記錄。他因此留下了自己作品數量龐大的錄音檔案，但極少錄製他人作品。除大量與錄音室樂手合作外，他也曾與芝加哥交響樂團、克利夫蘭管弦樂團、加拿大廣播公司交響樂團、紐約愛樂、皇家愛樂樂團、巴伐利亞廣播交響樂團等合作錄音。憑藉這些唱片，他共獲5項葛萊美獎、11項提名，其中3張專輯被收入格萊美名人堂。1987年，他被追授葛萊美終身成就獎。

斯特拉文斯基生前亦頻繁出現在電視節目和紀錄片中。首部紀錄片《對話伊戈爾·斯特拉文斯基》（A Conversation with Igor Stravinsky）由全國廣播公司於1957年推出，製片人為羅伯特·格拉夫（後來亦委約並製作了《洪水》）。其訪談形式也影響了後來克拉夫特與斯特拉文斯基合作出版的文集。1965年，加拿大國家電影局拍攝紀錄片《斯特拉文斯基》，羅曼·克羅伊托爾與沃爾夫·柯尼希執導，記錄他指揮加拿大廣播公司交響樂團錄製《詩篇交響曲》的過程，並穿插訪談片段。1966年，CBS推出紀錄片《斯特拉文斯基肖像》（Portrait of Stravinsky），帶他重返《春之祭》首演地香榭麗舍劇院及他在瑞士克拉朗 (瑞士)的舊居。另有若干紀錄片聚焦其與巴蘭欽的合作歷程。

## 寫作

<image>

斯特拉文斯基一生著述頗豐。1936年，他在沃爾特·努韋爾的協助下出版自傳《我的人生紀事》，書中提出了廣為人知的觀點：「音樂本質上並沒有力量表達任何東西。」他與亞歷克西·羅蘭-曼努埃爾及彼得·蘇夫欽斯基合作完成1939年至1940年間哈佛大學查爾斯·艾略特·諾頓講座系列（法語）的講稿，並於1942年首次彙編出版為《音樂詩學》，1947年譯為英語版。1959年，他與羅伯特·克拉夫特的多次訪談匯為《與伊戈爾·斯特拉文斯基的對話》（Conversations with Igor Stravinsky），此後十年間又陸續出版五卷同類形式的訪談錄。

有關其著作與文獻的完整清單，可見懷特《斯特拉文斯基：作曲家及其作品》之附錄E、阿莉恰·亞熱布斯卡《斯特拉文斯基：其思其樂》中參考文獻列表或沃爾什發表於《牛津音樂在線》的詞條。

### 書籍

- 原先法語出版為Chroniques de ma vie，共2卷（巴黎：Denoël et Steele，1935年），隨後匿名翻譯為Chronicle of My Life，重印為Igor Stravinsky – An Autobiography，埃里克·沃爾特·懷特撰寫前言（倫敦：Calder and Boyars，1975年），隨後再次重印為An Autobiography (1903–1934)（倫敦：Boyars，1990年），亦曾出版為Igor Stravinsky – An Autobiography（紐約：M. & J. Steuer，1958年）及An Autobiography（紐約：W·W·諾頓，1962年）
- 加州大學出版社於1980年重印。
- 加州大學出版社於1981年重印
- 加州大學出版社於1981年重印
- 費伯出版社於1982年重印
- 這是將《主題與插段》和《回顧與結論》合併的單卷版，由斯特拉文斯基於1971年編輯，加州大學出版社於1982年重印

### 文章

- 在 DICTECO上查看
- 在 DICTECO上查看
- 在 DICTECO上查看
- （收於）
- （收於）
- 在 DICTECO上查看
- 在 DICTECO上查看

## 基本資料

- 原文名：Игорь Стравинский
- 原文名：ru
- 出生日期：1882年6月17日
- 出生地：俄羅斯帝國聖彼得堡省奧拉寧鮑姆
- 逝世日期：1971年4月6日
- 逝世地：美國紐約
- 職業：作曲家、指揮家、鋼琴家
- 配偶：葉卡捷琳娜·斯特拉文斯基、薇拉·德·博塞
- 子女：四名，包括特奧多·斯特拉文斯基和蘇利馬·斯特拉文斯基
- 著作：伊戈爾·斯特拉文斯基作品列表
- 簽名：Igor Stravinsky