新詩，又稱白話詩、白話新詩、現代詩、自由詩，是一種於中國近現代、五四運動後開始產生的新詩體，起源於 1917 年胡適主導的白話文運動（文學革命、新文學運動）。除了以白話文撰寫之外，其特點是形式自由，不受傳統格律限制，並深受西洋詩歌影響。其節奏、形式、題材的種類都有很多變化。 起源 1917 年 1 月，胡適在《新青年》雜誌發表〈文學改良芻議〉，這是中國新文學運動的開始。1917 年 2 月，陳獨秀在《新青年》雜誌上發表〈文學革命論〉。1917 年 5 月，劉半農在《新青年》雜誌發表「我之文學改良觀」。1917 年 7 月，劉半農在《新青年》雜誌發表〈詩與小說精神上之革新〉。1917 年 10 月，胡適在《新青年》雜誌發表〈談新詩〉一文，稱當時出現的白話詩為「新詩」，取其與「舊詩」相對的意思。隨後，胡適以白話文翻譯美國詩人莎拉蒂斯黛爾的詩作《關不住了》（Over The Roofs），並聲稱這是「新詩成立的新紀元」。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 8、16。1920 年，胡適出版了中國文學史上第一部白話新詩集《嘗試集》。 20 年代前期的詩人有胡適、劉大白、朱自清等人，其新詩往往因襲舊詩的節奏音韻，詩意淺而露，幼稚膚淺，一覽無遺，談不到耐人回味。初期新詩也學習 18、19 世紀西洋的浪漫派詩歌。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 10、17。部份詩人不滿早期新詩的音韻節奏，引進介紹美國詩人惠特曼的自由詩（free verse），如郭沫若《女神》就受惠特曼自由詩的影響，著重詩句節奏而不用押韻。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 17。 然而，仍有些詩人並不認同自由詩那排除押韻的創作方式；於是在 1925 年時，聞一多、徐志摩、朱湘等人，在《北平晨報》副刊《詩刊》開始撰文提倡格律詩。《詩刊》停刊後，他們在 1928 年創辦《新月月刊》，繼續探討和創作格律詩，因此形成了著名的「新月派」。新月派對於如何分行、分段等新詩之創作形式的問題，發表了一套自己的主張。例如聞一多便強調，新詩應包括「音樂美」、「繪畫美」和「建築美」。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 2426。 新月派詩人對西洋詩較熟悉，提出了新詩形式上問題，使新詩向前跨了一大步。但新月派詩人所接觸的西洋文學，限於浪漫派詩人，沒有窺見西洋詩的堂奧；他們的才學也較淺，缺乏大詩人的品質，如徐志摩的新詩就比不上他的散文。林以亮：《林以亮詩話》，頁 18。 格律詩經聞一多、徐志摩等的提倡，其後又有卞之琳、梁宗岱的鑽研，產生了不少佳作，但始終不能成為主流，到 40 年代，專寫格律詩的詩人漸漸減少。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 30。不少詩人嘗試從西洋詩獲取靈感，施蟄存的意象派、李金髮的象徵派，都分別學習西洋詩的支流；梁宗岱和馮至則自稱浸潤於梵樂希和裡爾克的詩篇。 200pxthumb 朦朧派重要人物，北島 中華人民共和國成成立後，新詩傾向寫實，1950 及 1960 年代，出現許多長篇敘事詩，如臧克家的《李大釗》，也有詩人如張志民，以民歌體表現農村生活，描寫田園圖景。洪子誠：《中國當代文學史》，頁 5860。19561957 年，為了打破詩歌單一狹窄的趨勢，詩人發起號稱「百花時代」的改革，停筆多年的詩人如吳興華、陳夢家都再發表作品，但反右運動阻斷了這一潮流。洪子誠：《中國當代文學史》，頁 65。 文革時期，詩人不公開地寫作，稱為「地下詩歌」。文革結束後，詩人重新自辦詩社、詩刊，影響較大的，有北島所編的《今天》。當中刊出了不少朦朧詩的代表作，如舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》。洪子誠：《中國當代文學史》，頁 234235。朦朧詩推動詩歌自由創作和多元化的新局面，在 1980 年代引起許多彷作，但被批評為「背離了社會主義的文藝方向和路線」。洪子誠：《中國當代文學史》，頁 237239。 臺灣 臺灣日治時期，賴和、陳虛谷、楊守愚、張我軍等人使用中國白話文，或者是近似中國白話文的臺灣話文寫作新詩。張我軍被視為開風氣之先的人物，兩岸後世的臺灣文學研究者公認張我軍的新詩集《亂都之戀》是臺灣新文學發展的里程碑。遼寧大學出版社出版張我軍新詩集《亂都之戀》的重刻版，學者武治純曾在張我軍新詩集〈《亂都之戀》重版代序〉上稱讚張我軍說：「他的第一部新詩集《亂都之戀》和一系列散文、小說及評論作品，完全採用以北京話為基礎的漢語普通話寫作，文學語言清新、活潑、明暢、通俗，適應了臺灣文學語言民族化、群眾化的要求，有利於全國各地人民閱讀，有利於反映出他的創作主導思想中的革新意識和現代意識。」另一位學者古繼堂在《臺灣新詩發展史》這本書已在臺灣販售，文史哲出版社在 1989 年 7 月出版繁體字版。則如此評價張我軍在新詩創作上的成就，他說：「張我軍是臺灣新文學運動的急先鋒，是臺灣新詩的奠基者，他的處女詩集《亂都之戀》是臺灣新詩的第一塊奠基石。 張我軍創作的這一組詩，就是反映他們 張我軍與女友羅文淑 當時與封建禮教搏鬥、爭取婚姻自主的精神表現。《亂都之戀》是臺灣新詩史上的寶貴的財富。 張我軍作為臺灣新文學史的奠基詩人，他的詩內容充實，感情真摯，行文明白流暢。但是過於散文化，有的作品幾乎就是散文的分行排列。表達的直露也使詩缺乏耐讀性。」古繼堂：《臺灣新詩發展史》（臺北：文史哲，1997 年 1 月），頁 2731。日治時期臺灣與中國分離，不論是新文學運動的思潮還是個別作家的詩作，都需要透過有心人士的轉載與引介，才能進入臺灣社會。張我軍除了創作方面的成績為人公認，他轉載中國作家的小說、譯作與新詩等事跡，也為多數學者肯定。張我軍曾在《臺灣民報》上轉載郭沫若的〈江灣即景〉與〈仰望〉、梁宗岱的〈森嚴的夜〉、滕固的〈墮水〉、鄭振鐸的〈牆角的創痕〉、焦菊隱的〈我的祖國〉等作品，讓臺灣讀者能夠讀到來自中國的新詩。許俊雅 著〈點燃火把期待黎明〉，《臺灣現當代作家研究資料彙料16，張我軍》，國立臺灣文學館出版，2012 年出版，頁 72。 二戰後，中國國民黨於國共內戰失利，許多詩人也隨國民政府撤臺，成為戰後華文新詩的發展主力。1952 年紀弦創辦《詩誌》及隔年《現代詩》雜誌，發起強調「橫的移植」的現代派，為臺灣戰後新詩濫觴。 1950、1960 年代，臺灣詩壇大致可分為四大詩社。1956 年紀弦、鄭愁予、林泠等人主張「橫的移植」的「現代詩社」。1954 年餘光中、覃子豪、鍾鼎文等人主張「縱的繼承」的「藍星詩社」。1954 年洛夫、瘂弦、張默發起超現實主義的「創世紀詩社」。1964 年白萩、陳千武、李魁賢等人以臺灣本土為主軸的「笠詩社」。 1970 年代，臺灣詩壇發生了兩場重要論戰。七零年代初，現代派及超現實主義風格造成作品空泛虛無的質疑，於 1972 至 1974 年間打起了「現代詩論戰」。至 1977 年王健壯主編的《仙人掌雜誌》於四月刊出三篇文章，又引發了「臺灣鄉土文學論戰」，掀起現代派與鄉土派的對立。 1980、1990 年代，社會逐漸多元開放，出現許多嘗試性質的的作品，如夏宇詩集《備忘錄》。或以臺灣本土語言創作也逐漸出現，如林央敏以閩南語創作《嘸通嫌臺灣》、杜潘芳格以客家語創作《平安戲》。也有以原住民為題材創作，如排灣族詩人莫那能、泰雅族作家瓦歷斯諾幹。 身體詩也是 1990 年代的書寫主流之一，情慾世界和身體詩儼然一體，較受矚目的詩人有顏艾琳、陳克華、許悔之、陳義芝等。此外，1990 年代中期因為網路之興而起步的數位詩，則是在書寫工具文字美學的三重革命上，透過新興的網路傳播，以數位表現出新的文字，成為混合不同媒材、超越平面文字的新文類，寫手有澀柿子、響葫蘆、向陽、蘇紹連（米羅卡索 等多人。 2022 年，向陽與白靈、焦桐、蕭蕭、陳義芝組成之編委會，推出《新世紀新世代詩選》。以新世紀（21 世紀）出現於詩壇之新世代（19801999 年出生，活躍於 20002022 年之詩人）為選集物件，以入選者之「創意性」、「殊異度」及「影響力」為薦舉條件；經編委會討論，薦舉 52 家，選入 232 首詩作。包含何亭慧、葉覓覓、王姿雯、曾琮琇、沙力浪、夏夏、陳允元、林達陽、蔡琳森、廖人、周天派、馬翊航、李桂媚、廖啟餘、林餘佐、蘇家立、陳昌遠、潘家欣、王天寬、任明信、羅毓嘉、崔舜華、波戈拉、廖亮羽、吳俞萱、楊智傑、陳少、阿布、利文祺、徐珮芬、蔣闊宇、趙文豪、林益彰、遊善鈞、郭哲佑、吳緯婷、鄒佑昇、崎雲、張詩勤、莊子軒、宋尚緯、林禹瑄、煮雪的人、李蘋芬、詹佳鑫、林夢媧、曹馭博、旋木、鄭琬融、王信益、林宇軒。 除以上收錄之詩人，還有若斯諾孟、賀婕、蕭宇翔等千禧世代詩人活躍於 21 世紀之現代詩場域。 2024 年 2 月，煮雪的人的作品〈月球博物館〉獲選入拱門任務基金會策劃的「方舟月球藝術典藏（Arch Lunar Art Archive）」計畫，經由奧德修斯月球著陸器載至月球長久儲存，為目前已知最早登陸月球的華文新詩。 形式 新詩的形式中國文字因為不要動詞構句，所以中國文字極富黏附性，為中文新詩的特色之一。格式大體可分為分行詩、分段詩及圖象詩三類，當中分行詩最流行，作品最多。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 9、16。 分行詩 新詩分行是受西洋文學影響，有時被譏諷為「散文的分行」。分行詩發展出自由詩和格律詩兩大支流。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 44、16。 自由詩 「自由詩」一名源自法文「vers libre」，特點是沒有固定的結構、固定的節奏，可以靈活用韻， 也不一定要押韻， 但讀起來也講求節奏感、音樂感。林以亮：《林以亮詩話》，頁 3。自由詩以「以內容決定形式」為最高原則；包含節奏押韻、標點符號、字數多寡、分行分段等各種形式上的元素，都由詩的創作主題內容來決定其取捨。形式必須為內容而犧牲配合；詩人無須嚴格遵從任何以表面形式的美感為訴求的寫作慣例和規範，一切均以主題之表達內容的需求為歸依。也就是說，如果創作的主題內容需要，那自由詩也可任意使用格律的句法。 自由詩的寫作幾無規範，但仍有一些概略的基本原則。通常，自由詩和散文一樣，以標點符號來作為表面句意的片段分合；但，自由詩還以「一行」為一個內在抽象詩意的基本片段。如果那內在抽象詩意的內容需要強調某字某詞時，自由詩可以任意將那字句單獨列行，反之亦可將兩三個完整的句子合併為一行。也就是說，自由詩的內在詩意和外在句意，其思想節奏及語調頓挫的調整，全靠分行及標點，而整體詩行的結果，以順乎自然口語為表現原則；分行和標點的取捨，可決定詩中節奏頓挫的輕重緩急。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 38。自由詩的基本主張是打破如格律之類的一切形式限制，以避免詩的主題內容被限制而成為「削足適履」；自由詩常見的弊病則是散漫鬆浮，缺少剪裁，變成「分行的散文」。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 20。 1920 年代初，中國的詩人引進介紹 19 世紀美國詩人惠特曼那句子長而口語化的，自此自由詩是中國最流行的詩體。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 17、24。 格律詩 格律詩有自己一套可以自我重複的規則，以決定行數、段數、音尺、韻腳的原則。每句的字數、每節的行數、音節都比較講求規律，也講求押韻；詩人有時會為詩作自行定立格律規則，以營造詩的音樂美、繪畫美、建築美。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 37。格律詩的兩大特色，是視覺上的美感和聽覺上的美感。格律派詩人講究行中「節的勻稱」與段中「句的均齊」，要求行與行之間有對稱調和的關係。每段之中，至少有兩行的音尺字數是相互對稱的，唸起來，有強烈的節奏感。格律派認為詩所以能激發情感，全在它的節奏，所以格律就是節奏。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 2529。許多格律詩都是每節 4 行，每行字數相同，看來方方正正，被戲稱為「豆腐乾詩」。林以亮：《林以亮詩話》，頁 19。 格律詩是 1928 年以後新月派常用的形式，著名詩人有聞一多、徐志摩、卞之琳、梁宗岱、吳興華等，但未能成為主流，1940 年代後，作品漸漸減少。現代社會的許多題材大部份屬於自由詩的調子，格律詩的題材比較難得，1950 年代時受臺灣的現代派大加貶抑，從此一蹶不振。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 3031。 分段詩 草創時期的新詩，沿襲舊詩不分行的形式，分段而不分行。新文學運動以後，詩人翻譯西洋文學時，譯介了不少散文詩，如泰戈爾和屠格涅夫的詩歌，引來倣效。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 3841。分段詩作家不多，早期的詩人有魯迅、朱自清、徐志摩等，戰後常作分段詩的，只有紀弦、商禽幾位。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 44、71。早期分段詩佳作不多，往往結構鬆散，有如散文。走過發展初期後，繼續致力於分段詩創作的詩人也不多，分段詩便逐漸沒落了。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 52。 圖象詩 圖象詩，或稱具象詩，是排列成形象或影像的詩，圖形與內容互相配合。西方文學中，喬治赫伯特的圖象詩就很著名。圖象詩的創作，往往有很大的侷限性。 1953 年，紀弦主編出版《現代詩》，主張「詩歌分離」，認為新詩必須不用韻和無格律羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 31。，提倡西方「現代主義」和新詩現代化，創立「現代派」，一度網羅當時臺灣詩壇大部份重要詩人：鄭愁予、羅門、瘂弦、洛夫等等，使得現代詩一詞一度成為了新詩的同義詞。然而現代詩的發展並不順利，許多詩人只是迷惑於「現代主義」的口號，執迷於創作怪異難懂的作品，標新立異、虛無晦澀、題材狹窄，使得新詩的讀者愈來愈少。後來，紀弦察覺了現代詩的弊病，便也數度撰文批判詩壇歪風，甚至曾經揚言取消現代詩一詞。在紀弦的批評下，現代詩重新被定義成為了自由詩當中，以表達現代主義精神為其創作內涵的一種新詩風格。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 25。 雖然現代詩因其內涵的冷僻而逐漸沒落，然而分行自由詩在臺灣的新詩創作風潮中終究形成了壓倒性的優勢，而格律詩則因其形式上的限制以及紀弦對自由詩的提倡而從此一蹶不振。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 3033。 香港 王無邪是香港新詩最早的推動者之一 手法 學習舊詩 有些新詩形式上蛻化自舊詩，如吳興華有些新詩就自七絕和五言古詩變化而來，十分耐讀。林以亮：《林以亮詩話》，頁 816。 學習西洋詩 不少詩人介紹西洋詩歌某種形式、某種體裁，或某個詩人的作品，嘗試把西洋詩移稙到中國來。這種做法有時忽略了中文的特殊性質、構造和音韻，甚少佳作。如英國詩中最重要的體裁「抑揚格無韻五拍詩」（blank verse）就難以移植，徐志摩《翡冷翠的一夜》和聞一多《李白之死》，都是欠成熟的嘗試。林以亮：《林以亮詩話》，頁 1、20。 倣效西洋詩的成品中，也偶有成功之作。戴望舒模倣現代法國詩人，尤其是的作品，值得一讀。林以亮：《林以亮詩話》，頁 4。吳興華倣效各種西洋的詩體寫作新詩，包括無韻五拍詩、十四行詩、、歌謠體（ballad）、敘事史詩等等，成績斐然。林以亮：《林以亮詩話》，頁 2022、2527。抗戰期間，王佐良、杜運燮和穆旦等新詩人則特意學習英國詩，手法新穎。林以亮：《林以亮詩話》，頁 2729。 風格 現實主義 唯美主義 象徵主義 新浪漫主義 意象主義 未來主義 表現主義 超現實主義 現代主義 後現代主義 具體主義 流派 20 世紀初至 1920 年代：嘗試派、文學研究會（人生派）、創造社（早期浪漫主義）、湖畔詩派、新格律詩派（新月派）、中國早期象徵詩派 1930 年代：中國現代派詩群、七月派、漢園三詩人 1940 年代：中國新詩流派、九葉詩派 1950 年代：中國現實主義、新現代主義詩群（現代派詩群）、藍星詩群（藍星詩社）、創世紀詩群（創世紀詩社） 1970 年代：朦朧派（今天派）、白洋淀詩群、中國新現實主義 1980 年代：新邊塞詩派、大學生詩派、第三代詩群（新生代詩群、新世代）、莽漢主義、整體主義、海上詩派、圓明園詩派、撒嬌派、他們詩群、醜石詩群、非非主義（紅色寫作）、神性寫作、新鄉土詩派、知識分子寫作詩群 1990 年代：網路詩歌（網路詩人）、民間寫作、第三條道路寫作、中間代、資訊主義、70 後詩人 21 世紀初：下半身寫作、荒誕主義、靈性詩歌、新江西詩派、垃圾派、80 後詩人、新婉約詩派 影響 新詩的興起，突破華文舊詩二千年的傳統。林以亮：《林以亮詩話》，頁 1。由於新詩和散文都以無韻的白話文為主要的表達工具，人們便往往以為從舊詩解放出來的結果就都是新詩，以為新詩最容易寫；以致於，很多不會寫詩、散文與詩不分的人全都來寫詩，進而導致了中國有史以來詩格最為卑下的現象，詩普遍受輕視。林以亮：《林以亮詩話》，頁 34。 新詩利用口語的長處，開拓了長篇敘事詩的新領域，造就中國幾個世紀來敘事長詩空前未有的盛況，名作有馮至《北遊》、孫毓棠《寶馬》、朱自清《毀滅》等。羅青：《從徐志摩到余光中》，頁 11、13。 侷限 宋淇認為，新詩詩壇並未出現偉大的天才詩人來奠定新詩的模式並讓後人依循。許多人對新詩仍沒有清楚概念，有些作者仍在摸索，沒有把握，讀者也不能對新詩產生信心。林以亮：《林以亮詩話》，頁 2。新詩取消了舊詩的諸般限制，但詩人的困難有增無減。一個規律的詩歌形式，可說是詩人與讀者間的共通橋樑，拆去此聯結之後，一切傳達的責任都落在作者身上；在用字次序、句法結構、語言運用上，詩人都要更直接明顯地向讀者交代，結果加重了作者的負擔。 參考文獻 引用 來源 書籍 林以亮：《林以亮詩話》（臺北：洪範書店，1976）。 羅青：《從徐志摩到余光中》（臺北：爾雅出版社有限公司，1978）。 洪子誠：《中國當代文學史》（北京：北京大學出版社，2007）。 期刊文章 方誌彤：〈一次失敗的詩學探索 現代中國詩歌從意象主義到惠特曼主義的轉化 〉。 黃維樑：〈五四新詩所受的英美影響 〉。 奚密：〈噪音詩學的追求：從胡適到夏宇 〉。 奚密：〈現代漢詩中的自然景觀：書寫模式初探 〉。 奚密：〈《可蘭經》裡沒有駱駝 論現代漢詩的 現代性 〉。 奚密：〈反思現代主義：抒情性與現代性的相互表述 〉。 奚密：〈論現代漢詩的環形結構 〉。 奚密：〈在我們貧瘠的餐桌上：50 年代的臺灣《現代詩》季刊 〉。 唐小兵：不息的震顫：論二十世紀詩歌的一個主題 。 田曉菲：〈隱約一坡青果講方言：現代漢詩的另類歷史 〉。 田曉菲：〈新詩與現代詩 〉。 楊小濱：〈慾望、換喻與小它物：當代漢語詩的後現代修辭與文化政治 〉。 劉紀蕙：〈超現實的視覺翻譯：重探臺灣現代詩「橫的移植」 〉。 杜國清：〈新詩的再革命與現代化 論臺灣現代詩的特質 〉。 杜國清：〈網路詩學：21 世紀漢詩展望 〉。 外部連結 中國詩歌庫 詩歌線上 參見 現代詩歌 現代詩人 中國現代詩歌史