崑曲是中國戲曲的劇種之一，發源於元末明初的蘇州府崑山縣（今江蘇省蘇州市崑山市巴城鎮），起初流行於江南一帶，而後風靡全國；盛清時，上至宮廷貴族、下至販夫走卒皆熱愛崑曲。有俗諺雲：「家家『收拾起』，出自《千鍾祿慘睹》中建文帝所唱之〔傾杯玉芙蓉〕：「 收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途、漠漠平林、壘壘高山、滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦風淒雨帶怨長。雄城壯，看江山無恙。誰識我一瓢一笠到襄陽。」戶戶『不提防』」，出自《長生殿彈詞》中李龜年所唱之〔一枝花〕：「 不提防餘年值亂離，逼拶得岐路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢鬚白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街、又過短街。哪裡是高漸離擊築悲歌？倒做了伍子胥吹簫也那乞丐。」即反映當時崑曲廣為普及且深入人心的程度。 崑曲以曲唱為中心，唱唸使用之語音為「中州韻」，主要以曲笛、鼓、板等樂器伴奏，風格纏綿婉轉細膩，故又有「水磨腔」之雅稱。其舞臺演出形式亦稱「崑劇」，因表演手段豐富、身段具備高度舞蹈性，與唱腔、曲詞扣合得嚴絲合縫，形成精緻的藝術規範，影響所有後出之地方劇種，故素有「百戲之母」之稱。 歷史 崑曲源自南戲的崑山腔。家居崑山附近的顧堅被譽為崑曲之創始人。顧堅其人首見於 1960 年發現的魏良輔《南詞引正》一書，按此書：腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽 惟崑山為正聲，乃唐玄宗時黃番綽所傳。元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩，精於南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷，行於世，善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱。 高則誠的《琵琶記》號稱 曲祖，他與顧阿瑛也有來往，因此《琵琶記》也採用崑山腔來演唱。朱元璋很欣賞高則誠的才能，曾說：五經四書。布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶記》如山珍海錯，富貴家不可無。 不過早期的崑山腔 不葉宮調，亦罕節奏，直到正德、嘉靖年間魏良輔改良之後才真正地成為崑曲。魏良輔早年鑽研北曲，但未有成就，因此轉攻南曲。在太倉，他與北曲家張野塘等人合作，改良崑山腔，採用中州韻，依字行腔，「呼叫水磨，拍捱冷板」，使崑腔發揮其細膩婉轉的特色，因之有「水磨調」、「水磨腔」之稱。而後透過梁辰魚《浣紗記》流傳開來，崑腔始風行大江南北。原先為其它聲腔創作的傳奇，而後改用崑腔演唱的，如李開先的《寶劍記》。 明嘉靖至清乾隆之間二百多年乃崑曲全盛時期。家班在明朝就已出現，其中最多的是女童組成的 女樂家班，其次還有男童組成的 優童家班 和職業伶人組成的 梨園家班。作品方面，繼《浣紗記》之後出現了《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《義俠記》、《玉簪記》、《嬌紅記》、《燕子箋》、《清忠譜》、《風箏誤》、《長生殿》和《桃花扇》等名作。此外，崑曲批評著作《曲品》（呂天成）和《遠山堂曲品》（祁彪佳）也相繼問世。演唱風格上，乾隆時期崑曲家葉堂的「葉派唱口」影響尤其深遠。此後花部興起，以崑曲為代表的雅部逐漸退出歷史舞臺。然薪盡火傳，民間曲社唱曲活動綿延不絕，成為儲存曲唱傳統的主力。崑曲教學講究「口傳心授」，民國時期成立的昆劇傳習所的「傳」字輩學員尚可演出四百多齣摺子戲。吳梅還曾把崑曲帶入大學，使其成為正式科目。但由於戰亂和政局動盪，藝隨人亡，今日傳統劇目的數量急劇減少，儲存與傳承成為當務之急。 1949 年中華人民共和國成立時，崑劇已經枯萎到瀕臨絕種，僅存的國風崑劇團（浙江崑蘇劇團的前身）流落滬杭一帶，已經奄奄一息，只能靠紙糊的戲裝演戲。新中國成立後，崑劇這一古老的劇種步入復興時期。 1956 年，浙江崑蘇劇團（今浙江崑劇團）根據傳奇《雙熊夢》改編為《十五貫》，1956 年 4 月 17 日在中南海懷仁堂演出，毛澤東、周恩來等觀看。毛澤東看到舞臺上那個官僚周忱（江南巡撫）誇獎草菅人命的無錫知縣過於執是 國家良臣，誣衊蘇州知府況鍾搞調查研究是 節外生枝，自詡 一生唯謹慎，從來不逾常規 時，毛澤東笑指周忱說：他不逾常規常矩！ 演出結束後周恩來說：「你們浙江做了一件好事，一齣戲救活了一個劇種。《十五貫》有豐富的人民性和相當高的藝術性。」毛澤東在當天的一次中央會議上插話說：《十五貫》應該到處演，戲裡邊那些形象我們這裡也是很多的；過於執，在中國可以找出不少。1956 年 4 月 25 日毛澤東在中直禮堂再度觀看《十五貫》，並指出：《十五貫》是個好戲，全國各劇種有條件的都要演《十五貫》；這個戲全國都要看，特別是公安部門要看。1956 年 5 月 17 日，周恩來在文化部、中國戲劇家協會召開的崑劇《十五貫》座談會上作了約 1 小時的長篇講話《周恩來選集》，1956 年 4 月 19 日與 1956 年 5 月 17 日的講話（周恩來關於崑曲《十五貫》的兩次講話 ），對崑劇藝術和浙江崑蘇劇團的演出給予很高的評價。1956 年 5 月 18 日，《人民日報》頭版頭條通欄發表《從 一齣戲救活了一個劇種 談起》的社論並配發大幅劇照。《十五貫》在北京的四十六場連演，觀眾高達七萬人次，以其高度的藝術性轟動京城，以致北京出現 滿城爭說《十五貫》 的熱潮。1956 年《十五貫》被攝製成彩色戲曲藝術影片。劇本被收入《戲曲選》第 1 卷 1958 與《中國地方戲曲整合浙江省卷》1959。京劇版的《十五貫》由辜懷群、李寶春改編。隨後，浙江、上海、江蘇和北京以及湖南等地的崑劇團相繼成立，令衰落的崑劇藝術再逢生機，發發一連串搶救崑曲的文化活動，並重新整頓了崑曲的劇團體制和人事制度。 2001 年，崑曲被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產代表作」。 家門劃分 崑曲角色以生、旦、淨、末、醜、外、貼七個家門為基礎，其中又有更細膩之劃分：「生」又分為巾生、官生、窮生、雉尾生；「旦」分有正旦、刺殺旦（四旦）、閨門旦（五旦）、貼旦（六旦）、老旦、武旦等；淨和醜分有大面、白麵、二面、小面等。而後七「家門」又細分為「江湖十二角色」，意指具備此十二個家門之演員，即可成立戲班闖蕩江湖了。李鬥《揚州畫舫錄》：「梨園以副末開場，為領班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男角色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女角色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二角色。」清嘉慶、道光年間，崑曲角色行當又發展為更加豐富的「二十家門」。 曲唱 曲韻 古代的文人、曲家，在曲唱審美上，除了追求文字、樂音兼美 ，更發現二者之間存在緊密的關係，如南朝文人蕭子顯言及「宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五音之約，高昂低下，非思力所舉 。」清代曲家徐大椿提到「若字不清，則音調雖和，而動人不易 。」這種關係是意境表現的關鍵 ，因此，在極致的追求下，文字的聲韻須與樂音相應 ，且兩者兼美。如魏良輔所提「平上去入，逐一考究，務得正中，如或苟且舛誤，聲調字乖，雖具繞樑，終不足取 。」基於這樣的美學，自唐宋以來，聲韻學便與曲唱理論相結合 ，到元、明、清三代尤甚 ，如元代散曲作家周德清為制曲而編《中原音韻》，明、清曲家則以此為基礎，做了許多理論的修訂與補充 ，如王文璧《中洲音韻》、範善溱《中洲全韻》、周昂《增訂中洲全韻》和沈乘麐《韻學驪珠》 。其中，《韻學驪珠》成為明清曲韻規範的經典，也就是崑曲唱唸所用「中州韻」的來源 。 字音延展 崑曲的曲唱，會將每一字的字音延展開來，依序呈現出聲、轉聲、收聲之美 。其唱法要領，可用「天」字為例加以說明。依照漢字的反切，天字可用「梯」（字頭）、「煙」（字腹、字尾）二字相拚，故先以字頭梯出聲，出聲時留意噴發的勁道與嘴型的準確 。接著以字腹（音同「衣」）轉聲，過程中儘管歌聲高低起伏，仍維持口型固定，以確保字腹不受影響 。然後歸韻，即由字腹轉移到字尾，完成煙字，過程中掌控好口腔形變與共鳴的配合 。最後收聲，如同書法，以特定勁道作結 。因曲風、節奏的多樣 ，唱者會根據字腹字尾的音色明暗，作彈性處理，有時先歸韻再以字尾轉聲 。 唸白 崑曲唸白的重要性和難度並不低於曲唱，如李漁曾提到「吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二 。」其實，從發聲原理來看，將字的發音過程延展開來，就會得到類似歌聲的聲音起伏 ，即「歌之為言，長言之也 。是以唸白與曲唱之間並非涇渭分明，前者同後者一樣具有音樂的性質，特別是在崑曲的規範下，唸白的音樂性，得到更進一步深化，竟與曲唱並肩，相互輝映。只是因其細緻繁複，難以形諸文字而載於樂譜中 ，也就容易被忽略。說明如下： 唸白的音域 崑曲唸白追求清麗明亮，攝人心魄，隨著人物的心境起伏，情緒濃烈的字音還要鏗鏘有力 ，所以和曲唱一樣，依賴良好的嗓音（唱工） ，以達到一定的音高與力度。根據對生旦代表性劇目的研究 ，崑曲唸白除了音高明顯高於正常說話 ，其音域之廣，為一般歌唱音域的兩倍 。而崑曲要求的字字鏗鏘，則反映在單個字音的音高大幅變化，其甚者所跨音域，皆超過絕大多數情況的歌唱音域 ，為相當劇烈的音高變化。 唸白的抑揚頓挫 崑曲的「四聲」是念白的核心 ，指的是「中州韻」字音的四種走勢，包含字音的高低、長短、輕重等 ，同時還兼具初步的表意功能，如平聲字念來平穩，情緒安定；上聲字向上挑起，情緒高漲；去聲字先下落再彎向上，情緒轉折；入聲字出口即斷，有提點作用 。如此，以平仄合宜的文句 ，配合四聲之念白，足可形成基本的音樂框架 。 在四聲的音樂框架上，要靈活運用抑揚頓挫的手法，進一步提高音樂性。首先根據文辭內容，分字之主客，主要的字，聲高而氣長，陪襯的字，聲低而急忙帶過 。然後追求高低相錯、緩急得宜的均衡之美 。以上場詩四句為例，念至第三句時可以聲低而快作為轉折，至第四句再聲高而長，呈現結尾的氣勢 。在實踐中，為了聲律諧和，或是更好地表現文辭的意境，會將四聲改調而念 ，但此法不宜多用，且改調限定近似之音，以免影響聽者辨義。至此，唸白字音的高低、長短、輕重之法大略可知，然而頓挫之法，即何處當聯，何處當斷，被認為蘊含了更深層的美學，難以數言闡明 。 唸白與曲唱的關係 崑曲唸白除了本身的美感外，與曲唱兩者交替呈現，又可形成另一種美學，來自於相生的手法 。從形式上來看，「綿延」的曲唱與「頓挫」的唸白形成音色對比，故可陰陽相生，互相調和。從文辭上來看，唸白往往到某一佳句，引起無限曲情，也就順勢進入曲唱 ，又或者因曲唱之唱詞深情凝鍊，引出無限話語 ，故曲唱與唸白相互觸發。如此相生關係，自然要求兩者具有同樣的美學高度，如李漁所評「賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白。」 文武場 「文武場」即戲曲的伴奏樂隊。「文場」指管絃樂器，負責襯託演員唱腔；「武場」指打擊樂，負責掌控音樂和戲劇節奏。 崑曲文場主要採笛、笙、簫、提琴、嗩吶、三絃、琵琶，武場則有鼓、板、鑼、鐃鈸等樂器。 地方派別 不同地域的崑腔，受到在地音樂、戲曲影響，而呈現不一樣的風格。現存的崑曲地方風格大約可分為四種： 南昆：流行於長三角地區，柔婉纏綿，抒情性強。 北昆：流行於北京，兼唱高腔，激越豪壯，慷慨悲歌。 湘昆：流行於湖南郴州，深受當地祁劇、湘劇音樂影響，富有地方色彩。 永昆：流行於浙江溫州（古稱永嘉），繼承早期崑曲簡潔、古樸、明快的風格。 演出團體 中國大陸 中國現有專業崑曲劇團包含上海之上海崑劇團、南京之江蘇省演藝集團崑劇院、蘇州之江蘇省蘇州崑劇院（原江蘇省蘇崑劇團，2001 年更名）、杭州之浙江崑劇團（另與浙江京劇團合組為浙江京崑藝術劇院）、北京之北方崑曲劇院、郴州之湖南省崑劇團等，另有永嘉之永嘉崑曲傳習所，並稱為「六團（院）一所」。此外還有 2015 年新成立的崑山當代崑劇院。 臺灣 在臺灣，由公部門設立之國光劇團以及復興京劇團（原復興劇校附設京劇團，後改制為國立臺灣戲曲學院京劇團）不時上演崑劇劇目。民間劇團組織、曲會活動亦十分興盛，如：風城崑劇團、臺灣崑劇團、二分之一 Q 劇場、蘭庭崑劇團、水磨曲集崑劇團、拾翠坊崑劇團、臺北崑劇團、東寧雅集、臺灣崑劇院、大音雅集、傳承戲曲藝術劇坊、詠風劇坊、同期曲會（又稱「大同期」）、蓬瀛曲集（又稱「小同期」）、臺北崑曲研習社等；大專院校現存之學生崑曲社團包含臺大崑曲社、師大崑曲社、成大國劇社、東吳大學雙溪崑曲清唱雅集、臺北醫學大學崑曲社等，皆有定期教學課程及公開演出。此外，中央大學設有崑曲博物館，並自 2021 年起每年舉辦全國大學京崑聯演。 海外 日本亦有崑曲組織日本崑劇之友社，美國則有紐約海外崑曲研習社、美西崑曲研究社、崑曲藝術研習社等。 相關典籍 崑曲音樂具有「南曲」與「北曲」之分，南曲用韻遵《洪武正韻》，北曲則遵《中原音韻》。 崑曲記譜方式乃傳統「工尺譜」，曲唱名家多著有曲譜，如《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《整合曲譜》、《粟廬曲譜》等。 清代張照所編的大規模宮廷戲，有《勸善金科》（目連救母）、《昇平寶筏》（西遊記）、《鼎峙春秋》（三國）、《忠義璇圖》（水滸傳）等 。 參考文獻 參考書目 洪惟助：《崑曲辭典》，宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2002 年。 白先勇：《白先勇說崑曲》，臺北市：聯經，2004 年。 餘秋雨：《極品美學：書法崑曲普洱茶》，臺北市：遠見天下 ，2015 年。 陳均：《空生巖畔花狼籍：京都聆曲錄》，臺北市：秀威資訊科技，2011 年。 張衛東、陳均：《賞花有時度曲有道：張衛東論崑曲》，臺北市：秀威資訊科技，2012 年。 二十九位崑曲藝術家主講；大師說戲工作室製作：《崑曲百種大師說戲》，長沙市：湖南電子音像出版社，2015 年。 Category 崑曲 Category 崑山市 Category 蘇州文化 Category 中國人類非物質文化遺產代表作 外部連結 崑曲《長生殿》 ，蘇州崑劇團演出（趙文林，王芳）。 崑曲《寶劍記》夜奔 ，項衛東主演。