89

vom Einklang, der weit besser zur Begleitung des fünften
Tones passen würde.

Um den ihr begierigen Leser in Stand zu sezen, daß er
selbst arbeiten könnte: schlage ich vor, alle Kreuze auszumärzen.

Beim Schluß vom ersten und andern Theil und bei der
dritten Kadenz kommen zwei ausgezeichnete Schlußfälle vor, die
eben so ungewöhnlich, als für den Choralstil karakteristisch sind:

Die vierten Töne D zum A, F zum C liegen hier im
Grunde, und diese schlußfallmäßige Lage der zur Umwendung
geeigneten Töne gewinnt mehr Gravität, als wenn selbst
der Hauptklang da wäre. Hier erfahren wir, was eine schick-
liche Lage vermöge.

Daß ich bei der ersten Kadenz auf eine nicht alltägliche
Weise in den Hauptklang (nicht Hauptton) A einlenke; um
die Harmonie vom Hauptton E aufzusparen; denn der Cho-
ral ist phrygischer Tonart: geschah, um das weite Feld der
Mannichfaltigkeit im Choralstil, das man leider! zu wenig
kennt, (wenn es möglich wär) auszustecken. Will man
meine eigne Behandlung des zweiten Takts mit der Kritik
über die S. Bachischen Choräle Tab. II unterste Zeile sechsten
sebenten und achten Takt in Widerspruch bringen: so an-
worte ich, daß man wol Recht hätte, wenn bei mir solgende
prosane und platte musikalische Tonfolge vorköm: f d e
d h c
a g g
d G c;

nun aber macht 1) die Harmonie des VII x Tones; 2) die
Einleitung in das A; 3) die Lage, wo der scheibbare vierte
Ton D (zwar vermittelst einer Umwendung) im Baß vorköm,
einen nur zu merklichen Unterschied.

Für

90

Für den letzten Takt sowohl im ersten als zweiten Theil
schlage ich folgende Aenderung vor:

Hier löst sich die Siebente c zu d vermittels eines Vorsprungs auf, der Alt tauscht mit dem Baß; denn im ersten Viertel hatte der Alt h, der Baß d, im zweiten Viertel erhält der Alt d, der Baß H; und der schlußfallmäßige Gang des Baßes: H, e, obgleich die H-Harmonie wegen Mangel an großer Dritte unschlußfallmäßig ist, karakterisirt noch ungleich mehr den Choralstil.

## Nro 40.

Die Melodie ist hypozeolisch, rein. Ich habe in allen meinen Chorälen nicht so wohl gesucht, eine vierstimige Harmonie, die zu einem Gesang d. i. zur Choralmelodie passt, einzutübren, sondern zwischen vier reinen wesentlichen Gesängen eine Harmonie zu stiften; weil ich einer jeden Singstimme, den Grundsäzen gemäß, die ich vorher S. 51. angegeben, ihren eigenen Karakter anweisen wollte, und bin, da die Schweisung des Gesangs nicht von meiner Wahl abhieng, nicht bei allen Chorälen gleich glücklich gewesen.

Bei der vierten Kadenz im sechsten Takt erwartet man einen Schlußfall ins C mit der Dritte e im Diskant; man sieht nämlich einer Analogie in der Begleitung entgegen, wozu die Analogie im Gesang beim fünften Takt einzuladen scheint. Um mehr Mannichsaltigkeit zu erzielen, um zu hindern, daß nicht bei vier Kadenzen immer die A-Harmonie erscheine, um zugleich dem Tonforscher zur Belehrung Varianten von Tonfolgen aufzustellen, schlage ich hier eine Umarbeitung vom sechsten bis neunten Takt vor.

91

Wenn die Grundsätze mit dem fließenden Saz, die Karakteristik mit dem sangbaren in Verbindung treten; wenn zerstreute Tonfolgen aneinander gekettet werden: so kommt ein Ganze heraus.

Die vorsichtige Auswal der Harmonie, wodurch der Ton f im den drei ersten Vierteln des neunten Takts, weil er mit dem h in einem widerlichen Verhältniß steht, sorgfältig vermieden worden, kann ihre Wirkung nicht versehen.

## Nro 42.

Diese fließende Begleitung zur aeolischen Tonart kann zur Uebung im vierstimmigen Saz dienen, eben auch zu Vorspielen und Zwischenspielen für die Orgel, und es würde besser sein, wenn die Organiſten sich gewöhnen wollten, einen solchen sangbaren Saz durchzuführen, als daß sie Opern-Arien, Ballet-Melodien u. s. w. beim Gotteédienst hören lassen, die die Andacht ſchören, und die heilige Stelle entweihen.

Da die Harmonienaßänge, statt schroffer Absätze in der Seusenreihe, vermittelst der Zwischenklänge gelind aneinander und gleichsam zusammenschmelzen: so trägt das Achtel e in der ersten und dritten Kadenz nicht wenig dazu bei, um nach dem Ausdruck der Maler, eine gewisse Haltung der Farben, die sie manchesmal auch Harmonie der Farben nennten, zu erzielen.

Wenn jemanden der Zwischenklang d im zweiten und sechsten Takt als Viertelnote miſſfallen sollte: so schlage ich vor, dem vorhergehenden Viertel e einen Punkt beizugeben, und das d als Achtel durchschleichen zu lassen.

Nro 45.

92

Nro 45.

Nach dem Zeugniß der ersahrsten Organisten in Schweden wird diese hypoaeanische Choralmelodie durchgehends richtiger von der Gemeine als von den Cantoren selbst gesungen; weil letztere als halbgelehrte und eingebildete Kunstverständige sich die Choralwiderige Freiheit nehmen, im zweiten Takt statt dem sansten originellen g ein unächtes schlußfallmäßiges gis anzustimmen.

Zur ersten Kadenz, die ich ins weiche E als Hauptton geleitet, war ich gezwungen, zwei fremde Töne, nämlich dis und fis einzuführen. Sollte E als fünfter Ton vom A den Schlußfall allein bestreiten, da, wie ich schon angemerkt, im Choral eine einzige Harmonie den Schlußfall bewirkt: so kann es auf folgende Art geschehen:

ahge
eddh
afggis
fdHe.

Beim dritten und vierten Takt gerieth ich in einige Verlegenheit, da ich erfuhr, daß zwar einige Gemeinen in Schweden den ersten Theil das zweite mal singen, wie das erste mal, hingegen andere das zweite mal die Aenderung vornehmen, die ich mit kleinen Noten bezeichnet habe. Um allen Genüge zu leisten, mußte ich eine Begleitung wählen, die zu beiden Gesängen paßt. Da ich diesen Choral in der Domkirche in Upsal aufführen lies, machte ich die Zuhörer auf beide Säze aufmerksam, und es steht zu erwarten, daß er noch allgemein mit dieser Aenderung gesungen werden dürfte. Ueberhaupt enthält diese kurze Melodie eine weit ausgedehnte, dobei karakteristische Mannichfaltigkeit; weil die erste Kadenz im E

zweite C
dritte G
vierte A schliest.

Nro 46.

93

## Nro 46.

Wenn beim vierten Takt das ais nicht gewaltsam eingezwungen wäre: so könnte man diesen Choral auf die achte dorische Tonart zurückleiten; denn E, mit cis in der Leiter, ist die Uebersezung von D mit h. Um ihn ganz dorischt zu haben, würde ich folgende Takte änderen, und das C gänzlich ausschliessen:

erster und

Der Tenor singt beim vierten Viertel des vorletzten Takts im Einklang mit dem Baß, und steigt beim ersten Viertel des letzten Takts in die Achte; dies nennen die Italiäner: ottave alla rovescia.

Wo eine Gemeine nicht unüberwindlich den Zwischenklang fis in der Melodie beim neunten Takt behauptet, könnte man auch ihn ausmärzen, doch ist er wegen der Abründung des Gesangs nicht ganz zu verwerfen.

## Nro 48.

Auch dieser Choral gründet sich auf die dorische Tonart und auf die Leiter vom weichen D ohne b, und steigt, wegen dem Umsang der Singtimme, im weichen G ohne es vorgeschrieben.

Der Hauptklang E im dritten Viertel des ersten Takts wird nicht als der zweite Ton in der weichen Leiter vom D, sondern als der siebente in der harten Leiter vom F betrachtet; denn die Siebente trit ohne Vorbereitung ein.

## Nro 53.

Diese Melodie ist ganz profan, die Begleitung hingegen ächt Jonisch. Sie bezieht sich auf das C, wovon diese Vorschrift eine Transposizion liefert.

Wollte

94

Wollte man die erste Kadenz, vermittels des Haupt-
3X
klangs A, ins D als Hauptton leiten, statt das C vorauszu-
V

schicken; die dritte und vierte Kadenz, beide ins D als fünften; diesfünfte in den Hauptklang G: so würde ein Trinkt, lied daraus. Dies beweist, wie unentbehrlich das Choralsy-
stem für Organisten ist; weil sie nicht nur die ächten Melodien
gehörig begleiten, Sondernauch die unächten durch ein passen-
des Akkompagnement veredeln sollen.

Die Melodie vom fünften und sechsten Takt ist diesel-
bige, wie die vom siebenten und achten; allein der Daß, der
nachmals eine Dritte höher wird, stellt eine Umwendung
vom Kontrapunkt in der Dezima vor.

Da die nämliche Melodie im Nro 84 beim fünften und
sechsten Takt wieder, aber mit einer dritten und ganz ver-
schiedenen Begleitung vorkömmt, die sich durch den erhschten
vierten Ton Cis auszeichner: so lernt hier ein lehrbegieriger
Leser mehrere Arten von Tonfolgen kennen.

Daß dieses Cis im Nro 53 beim letzten Takt anges-
wandt worden, geschah, um die Wirkung der Harmonie
zu veredeln, und das profane, das auf die Melodic hastet,
zu verdecken.

Nro 56.

In diese Jonische Choralmelodie ist beim fünften Takt
ein fremder Ton eingeschaltet worden, der der Hauptkarak-
teristik schadet, und dabei hindert, daß bei der dritten Ka-
denz ein so prächtiger Schlußfall, wie der My polydische, vor-

kommen könnte:

Um

96

Will jemand sich die Mütze geben, diese neuveränderten Täkte in Ordnung zu sezen: so kann er unter beiden Begleitungen die auswählen, die ihm zweckmäßiger vorkömmt.

## Nro 67.

Diese Choral-Melodie ist dorisch, rein. Ich habe bei den Versen, wo die Melodie zwei oder drei Silben auf demselbigen Ton vorträgt, eine ausgezeichnete Bewegung des Basses wie Nro 27 durchzuführen gesucht. Da im Gesange die Analogien selten sind: so läst sich nicht wol im Baß dergleichen anbringen, wenn anders der Baß ungezwungen sein soll.

Das man beim ausgezen des Basses für die Singstimme die ganz tiefen Töne eine Oktav höher schreiben müsse, sällt jedem in die Augen, und bedarf keiner genaueren Bestimmung mehr.

Sollte Jemanden beim achten und vierzehnten Takt die verminderte Siebente auffallen: so kann das Kreuz wegbleiben; findet man die Unterhaltungssiebente anstößig:

Auch bin ich mit der zweiten und fünften Kadenz nicht zufrieden; weil der Tenor mit dem Diskant in Dezimen fortschreitet. Eigentlich, wenn man eine konzentrierte Lage für die Harmonie aussuchen will, soll man den Tenor immer höher sezen, als den Diskant, d. i. die Fortschreitung so einrichten, daß, wenn der Diskant und Tenor von Mannsstimmen vorgetragen würden, der Diskant und nicht der Tenor die Unterterz bekám: solglich zwischen der Frauenzimmer oder Knabenstimme und dem Tenor sollen Sextenaber keine Dezimen Verhältnisse geduldet werden. Hier ist die Verbesserung:

97

Hier ist die Verbesserung:

| | a | h | | c | h | a |
| :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: | :--: |
| f | | f | | a | g | i | s | a |
| c | | h | | e | e | c | |
| f | | d | | e | e | A | |

Nro 84.

Diese Melodie ist ganz modern und noch mehr profan, als die von Nro 53. Bei den drei ersten Kadenzen habe ich immer etwas karakteristisches für den Choral mit eingefürt; bei der ersten, einen Schlußfall ins C; bei der zweiten, eine Elfte; bei der dritten, den Schlußfall vom vierten oder siebenten erhöhten Ton und wieder die Elfte; wollte man auch das Plate vom vierten Schlußfall verscheuchen: so schlage ich für das letzte g folgende Begleitung vor:

g
~~d~~
d
~~g~~
g
|---|
| d | e | d |
| g | c | h |
| H | c | G. |

Das ich beim zweiten Viertel des zweiten Takts einer Unterhaltungssiebente den Einritt gestattet, widerspricht noch nicht dem Verboth, das ich selbst gegeben; weil in dieser Lage, wo das c zum Grunde liegt, und gleichsam einen Zwischenklang vorstellt, sie nie den wollüstigen Eindruck machen kann, der ihr sonst ganz eigen zu sein pflegt.

Was bei Nro 84 angemerkt worden, läst sich auch auf Nro 85, 86, 108, 127, 128, 129, 130, 131 anwenden.

In Nro 99 haben die beiden nebeneinander liegenden 34 54 und aufeinander folgenden Stufentöne A H beim dritten Takt in einer dazu geeigneten Lage ihre Siebente mit sich.

In Nro 100 sollte die vierte Kadenz den nämlichen Schlußfall, wie die andere; die siebente den nämlichen Schlußfall, wie die dritte, haben, dann wäre der Choral dorisch und rein.

G

Von

98

Von Nro 107 war im dritten Hauptstück die Mede.

In Nro 115 musste ich auf das einstimmige Zeugniß
der ersten Organisten von Schweden, daß die Gemeine von
dem sogenannten Bauernbaß B bei der ersten und dritten Ka-
denz, wo sie sich selbst akkompagnire, nicht abzubringen sei,
eine Dritte in der Melodie zulassen.

In Nro 12 decken die Zwischenklänge beim vierten
Takt die sechshaste Folge zweier Hünsten. Diesen Saz
habe ich bei allen alten und bei allen großen Kirchen-Kompos-
nisten gefunden, aber von keinem Theoretiker eine befriedi-
gende Erklärung darüber erhalten können. Das Zeitmaß,
wenn es auch noch so langsam ist, kann keine eckelhakte Rela-
zion vergessen machen, nur die Rhythmishe Ungewißheit, ob
nicht schon das erste h, durch eine Art von Vorsprung, die
Ausübung bewirke, scheint mir, einen so schlüpfrigen Gang
einigermassen zu sankzioniren.

In Nro 125 habe ich in der Melodie zwischen z und e
beim sechsten Takt den Zwischenklange fis vorgefunden, aber
soseitich ausgegeschlossen; weil dieser einzige fremde Ton eine
sollche Tonleitung nöthig machen, und dadurch alles ver-
derben wurd.

In Nro 131 und 136 kommen harmonische Zwischen-
klänge vor. Daß ich in Nro 131 Uebeklänge eingesührt
habe, um einer platten melodischen Tonfolge etwas aufzu
helfen, sättigt jedem in die Augen.

Run vom Rhythmus. Obschon der Choral im allge-
meinen nicht im Takt gesungen wird; deszwegen auch keine
eigentliche Moten d. i. lange und kurze hat (es sei dann im
Trippeltakt wie z. B. Nro 16 u. s. w.) und manchesmal,
nur dem Geschlebe nach, bei gewissen Stellen, vielleicht auf
der vorliezten Note etwas länger anhält: so ist doch bei der
Vorschrift eine Rhythmishe Ordnung unentbehrlich.

Dim

99

Dem zu Folge habe ich, was nicht gewöhnlich ist, bei Nro 132 und Nro 240 mit dem zweiten Viertel angesangen, und dadurch alle Kadenzen (die fünfte beim letzteren ausgenommen, die nur aus 5 Silben bescheht) auf den stärksten Taktbeil, nämlich auf den ersten, der am meisten Gewichte hat, geleitet, und durch die Verlängerung des letzten Schlauchfalls bei Nro 240 auch den Vorbeil errungen, daß die zweite Strophe, die wieder mit dem zweiten Viertel anfängt, in ein gewisses Geleis kommt. Allein Nro 141 konnte keineswegs Rhythmisch gereichert werden; weil die ungleichen Verse zu 7 und 8 Silben immer mit dem Ausschlag anfangen.

Der Zwischenklang, der in Nro 152 beim dritten Takt in der Tenorstimme vorkömmt, findet beim ersten Takt nicht Plaz; dort war es _zwischen_ und h, hier musste er entweder h zwischen _c_ und a sein, allein h gehört nicht zur Zeiter, oder b, das kein Stusenton *) zwischen _c_ und a sein kann.

In Nro 180 habe ich gesucht, im Dafé eine gewisse maje-
stätische Bewegung (eine Art passo ottinato) durchgehend
beizubehalten, obschon die Melodie nicht sehr einfach, und
um so weniger dazu geeignet ist.

Bei Nro 182 im vierten Viertel des dritten Taktes
kommt vom siebenten Ton Fis eine ungewöhnliche Einwenn-
dung vor, so wie bei Nro 186 im andern und fünften Takt
eine nicht alltägliche Zusammenstellung von einer Neunte und
Dreizehnte.

Im letzten Takt von Nro 188 liegen drei Töne dicht
nebeneinander, nämlich die 8, 9 und 10 oder Dritte. Ich
wollte hier ein Beispiel aufstellen, wie die Uebeklänge mit den
Wohlklängen vereinigt werden können, und den engbrästigen
Tonsezern, die aus altem Vorurtheil einem solchen Saz nie
wagen durften, praktisch zeigen, wie in einer richtig gezeich-
neten

G 2

neten

*) Die unentbehrliche Eigenschaft eines Zwischenklanges.

100

neten Harmonie jede Stimme mit einer gewissen Freiheit ein-
heretreten sollte, sonst hättete ich ja wol dem Tenor die Fünfte
a anweisen können.

Im dritten Takt von Nro 230 werden Uebelklänge aus-
gerauscht: der Diskant nimt das c den Tenor ab, und löst
diese Siebente auf.

Die Verzöerungen (Synkopazionen) beim Tenor im
zweiten Theil des Nro 157 hat ein, auch engbrüstiger, Kunst-
richter und dabei steifer Tonsezer anständig gefunden. Daß
die Melodie ganz profan ist, kann Niemand laügnen; daß
ich beim zweiten Takt zur zweiten Kadenz eine Dritte im
Choralgesang zulassen muste, sällt jedem in die Augen; daß
ich aber diese Bewegung angebracht habe, beweiset weder Ar-
murh an Ideen, noch Entheiligung der Psalmodie; weil,
sobald man beim fünften Takt die Achtels-Pause wegläst,
die Harmonie einen gewöhnlichen Gang erhält, und gewiß
rein ist, diese Synkopazionen aber eine regelmäßige Beziefe-
ferung annehmen, und zur Harmonie mitgerechnet werden
können.

In der Gelegenheit von zwei verbothenen Fünften, die
in Nro 266 beim zehnten Takt zwischen dem Alt und Tenor
vorkommen, die aber sobald verschwinden, als man nur dem
Tenor start dem ersten a, das e anweiset; will ich hier eine
Verhaltungs-Regel, der ich bei allen meinen Komposizionen
und im jeden Stil treu geblieben bin, mittheilen.

Die Folge von zwei großen Fünften ist nie erga
laubt. c d

Die Folge von ungleichen Fünften, wenn die f g
kleine vorausgeht, zwischen den äussern Stimmen,
h e
d c
H c
wird im reinen Saz nicht geduldet.

Die

102

Beschluß.

Diese Chorallehre, die ich auf ein System gebracht, wird eine Ehrenrettung für mich, gegen die intoleranten Kritiker, die meine Orgel-Konzerte als Entheiligung des Instruments und meinen Vortrag als eine schnüde Galanterie ausgeschrien haben. Selbst meiner Religion ward dabei nicht geschont, weil es zum Axioma weeden sollte: daß ein Catholic kei- nen Lutherischen Choral spielen könnte.

Weberhaupt ist über meine Orgel-Konzerte viel derai- sonnirt worden.

Der Brennpunkt, auf den eine vielfö-sige Kritik zu- sammenrennt, ist, mit wenigen Worter gesagt, die Tach- schmung 1) der Instrumente, 2) der Natur.

1) Seit 1764, wo ich als Student auf der Universität die Orgel spielte, war es meine Lieblings Idee, vermittelst einer mannichfaltigen Verbindung und Mischung der Orgel-Register und ihrer karakteristischen Behandlnng, ungewöhnliche Wirkungen hervorzubringen. In den ältesten Orgeln, deren eine vom 15ten Jahrhundert datirte, habe ich schon die Vorschriften Viola di Gamba, Trompet u. s. w. gesunden; allein beim bereits herein- brechenden 19ten Jahrhundert will man noch nicht zugeben, daß ein Viola di Gamba-Register Viola di Gamba-mäßig, eine Trompete in der Orgel Trompe- tenmäßig gespielt werde u. s. w. Die Fertigkeit mei- ner Finger habe ich nie zum ptäudiren mis brancht, wol aber beim Flöten-Konzert die Passaggen ausgesucht, die dies Instrument auszeichnen.

2) Seit den Jahren 1757 hat C. P. E. Bach schon die 4 Temperamente, metaphysische Eindrücke, psycholo- gische Mu-nzen auf dem Klavierord gemalt. Dies nahm man für Pandoras Püchse an. Daß ich aber auf dem allge-

103

ollgewaltigen Instrumente, der Orgel *), die Natur-Eraunisse z. B. Donner, Erdbeben, Zusammenst frozen der Mauern, u. s. w. vorstellen wollte: dies ward ein Stein des Austozes.

Wenn einer in der Physonomie mehr steht, als ein anderes; wenn einer die Töne mehr klassifizirt, als ein anderes — wird der Forscher deswegen lächerlich? Wenn ein Ballett, das doch Aug und Ohr beschäftigt, nicht einmal ohne philologischem Zeigfing verstanden werden kann: soll man das Programm des Orgel-Konzerts verwerfen? Wenn die musikalischen Farben sich mathematisch beweisen lassen: soll man alsdann nicht für das Ohr **) malen?

Nun!

*) Zu Zeugen darf ich eine taubstumme Person, die in die große Domkirche in Upsala kam, um die Erleuchtung mit anzusehen, und die den Donner fühlte; Kinder, die schrien und weinten; Hunde, die bellten und henkten, anführen. Es schader mir also nicht mehr, wenn auch hämische Kunstrichter hohnlächeln.

**) Spielt man auf der Violin aus dem D: so ertönt das a die Fünfte, das g, wozu der Hauptton d die Fünfte ist, und e die Fünfte der Fünfte a von leeren ungegriffenen Saiten. Spielt man aus dem G: so muß der Ton c, wozu der Hauptton e die Fünfte ist, mit dem Finger griffen werden.

Spielt man aus C: so geht das nämliche mit f vor.

F b
B es

Das eine Saite, wenn sie ihren ganzen Zug frei hat, stärker klinge als eine, die mit dem Finger abgekneipt ist, kann Niemand laužnen. Nach Maßgabe der Tonstiftschaft, als die mit dem Haupts tone sympathisirenden Saiten leer angegeben, oder durch das Abkneisen hervorgebracht sind, wird der Ton heller oder dunkler. Das helle oder dunkle ist die Haupt-Karakteristik der Töne. Diese Karakteristik eründer sich auf die Wissenschaft der Große: solglich lassen sich die musikalischen Farben mathematisch bestimmen,

104

Mun! Wollte der Organist beim Tausch Akt den neuen
Christen mit Donner und Bliz empfanaen; die Konfirma-
zion mit Einstürzen der Mauern, das Glaubens-Bekenntniß
mit Wind und Wetter akkompaaniren; bei der Troung
Drant und Dräutig am eine Battallie vormalen; bei der Be-
gräbniß die Leidtragenden mit einer Polonaise nach Haus
schicken: so wär er ein s. v. Tlarr. Wenn auch herumwe-
sende Charlatane sich für Voglerische Schüler ausgegeben
haben, um zu ihrem düstigen Orgelspiel Halbkenner herbei-
zulocken, die weder den Choral simpel vorzutraagen noch ehörig
zu variiren oder darüber zu kontrapunktiren wissen: so wird
doch ein seber, der meine Schriften gelesen oder meine Kon-
zerte gehört hat, mich von einer so unverdienten, lästigen
Verantwortlichkeit los zählen.

Möchten doch die Harmonisten (ex professo) mehr
harmoniren!

Möchte doch einmal unter Künstlern der Eiser für die
Kunst angesacht, hingegen der Neideiser gegen Mitkünstler
erspickt werden!

Möchte doch Madame Autorität von Gelehrten und
Künstlern führe wenig verbaunt werden!

Gezogen von Usurpateuren, empfanaen von Schafen-
den, gesaugt von Schwachen, erzogen von Trägen, nahm
Autorität ein leeres Gebieth (res nullius) ein, und lies es
ihrer Rechtherei als primo occupanti huldigen. Unsinn
gieng vom Vater zum Sohn, wie ein Fidei-Comiss. Auto-
rität verboth das Denken, und wollte über denkende Men-
schen herrschen; sezt das Gehirn auf Pension und föderte
Kontribuzion von Köpfen. In allen Ländern und Wissen-
schaften, Döfern und Handwerkern, sogar in der Politik
gibt es Pressefreiheit, aber im Tonreiche sollte der Verstand
unter der Presse liegen. Die Unfehlbarkeit machte man der
Kirche freitig, und raumte sie dem Organisten ein.

Mein-