102

Rhythmik.

Man sieht aus diesem Allen, wie ganz füglich ein kunftsloses Pendel die Stelle eines Metronomen vertreten kann; und daß es eben darum auch gar nicht übel wäre, wenn die Tonseger, neben der Angabe ihrer Tempi nach metronomischen Graden, auch zugleich die entsprechenden Pendellängen beischrieben, z. B.

Andante, Mälzl. Metron. ♩ = 60 (Pend. 38" Rh.)

denn eine solche Tempobezeichnung wäre sowohl mittels eines einfachen Pendels, als, nach Belieben, auch mittels des Metronomen, einem Jeden sofort ausführbar, und könnte daher von Tausenden von Lesern, Spielern oder Dirigen-ten, verstanden werden, für welche ein, blos allein nach metronomischen Graden angegebenes Tempo unverständlich bleibt, weil es ihnen an Gelegenheit gebricht, das Drakel eines Metronomen, oder eine Reductionstabelle, zu con- cultiren.

Zum Uebersluß könnte man für diejenigen, welche vielleicht das gebrauchte Zollmas nicht kennen, oder es nicht gleich bei der Hand haben, einen Zollstab dabei mit abbrucken lassen. Alsdann ist es sogar gleichgültig, ob man rheinische, oder Pariser Zolle, englische Inchs, französische Metres, oder was sonst für ein Mas gebrauchten will: denn ein also bezeichnetes Tonstück bringt, überall, wohin ein Eremplar davon gelangt, seinen Taktmesser sammt dem Zollmase dazu, gleich selber mit.

Ja, am Ende wäre es wohl gar das Kürzeste, das Tempo allein nach Pendellängen anzugeben, wie ich schon lange, ehe man noch an Herrn Mälzl dachte, im Jahr 1813, in No. 27 der Leipzig, allgem. mus. Zeit. vorgeschlagen, und also kurzweg zu schreiben:

Andante, ♩ = 38" Pend.

Aus eben diesem Gesichtspunkte betrachtet, sollte man auch wohl wünschen, daß Hr. Mälzl auf die Scale seines Metronomen da, wo z. B. 60 steht, wo seine Schläge grade so lang sind, wie die eines einfachen Pendels von 38", oder 0,99 Metr., auch hingeschrieben haben möchte 38", oder 0,99 Metr., — da wo 120 steht, auch 9 ½", oder 0,25 Metr., — bei 50 auch 55", oder 1,43 Metr., u. s. w. Seine Maschine würde dadurch, neben dem Werthe den sie schon besist, auch noch den weiteren Vortheil gewähren, daß sie alsbald zum Erkennen sowohl eines, nach Quoten einer Zeitminute angegebenen Tempo, als auch eines nach Pendellängen bezeichneten, dienen könnte; und

Tempo.

103

eben so könnte die also eingerichtete Maschine dem Tonseher
dienen, um sein beabsichtigtes Tempo mittels derselben als-
bald, und ohne einer Reductionstabelle zu bedürfen, nach
Quoten der Minute und nach Pendellängen zugleich, an-
zugeben.

Masst äbe.

3 Pariser Zoll.

Rheinische und Wiener Zoll.

Nürnbergger Zolle.

Fünf Centimetres.

Der Unterschied der Zollmase ist, wie man sieht, so
gering, daß es dem, auf S. 101 oben, Bemerkten zufolge,
fast nicht einmal nöthig wäre, darauf zu achten.

Zum Schluß, und als Beleg und Erläuterung der in
den obigen Tabellen enthaltenen Angaben, mögen noch
folgende Lehrfäße aus der Dynamik hier stehen.

1.) Pendel von gleicher Länge schwingen in gleichen Zei-
ten, wenn auch ihre Gewichte ungleich sind.

2.) Bei Pendeln von ungleicher Länge verhalten sich die Zeiten, in denen sie schwingen, wie die Quadraturwurzeln ihrer Länge: also die Länge der Pendel wie die Quadrate der Zeiten, in denen sie schwingen.

Darum muß ein Pendel, welches z. B. noch einmal
so langsam schwingen soll, als das andere, viermal
so lang sein, und umgekehrt nur 1/4 so lang, um noch
einmal so geschwind zu schlagen. Darum ist z. B. Mlzl.
80 = 21,369" Rh.; Mlzl. 160 aber ist = 1/4 von 21,369",
also = 5,342"; und Mlzl. 40 wäre = 4mal 21,369",
also = 85,476". — Mlzl. ♃ 120, oder ♃ 9,4977" Rh.
wäre = Mlzl. ♃ 60, oder ♃ 37,9908" Rh.

Ausführlicher ist dieser Gegenstand besprochen in der
Leipz. allg. mus. Zeit. v. J. 1813, No. 27 (auch nachge-
druckt in der Wiener allg. mus. Zeit.) Dann in No. 48.
Ferner vom Jahr 1814, No. 27 und 41; 1815, No. 5;
Gothaer allgem. Anzeiger der Deutschen 1814, No. 77 und
101; auch in meiner Theorie 1. Bd. S. 119 und 2. Bd.
S. 334.

in Kunst-
en kann;
re, wenn
nach me-
den Pen-

Rh.)

mittels ei-
d j mittels
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dirigen-
ein nach
ständig
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n, wel-
n, oder
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bringt.
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läge grad-
3 von 38"
vöchte 38"
) 1/2", oder
Rehr., u. j.
em Werth-
theil gewö-
ines, noch
als auch ei-
nnte; um

104

Rhythmik.

### III.) Takteintheilung.

#### J. 70.

Der Rhythmus besteht, wie wir gesehen, in einer Symmetrie verschiedner, theils größern, theils kleinern Zeitgruppen, die theils einander untergeordnet, theils sich wechselseitig gegenüber gestellt sind.

Die bekannteste Gattung solcher Zeitgruppen ist die, welche wir unter dem Namen: ein Takt kennen. Wir wollen daher, bei der Abhandlung des Rhythmus, von den Takten ausgehen.

Ein Takt ist also eine Gruppe von mehreren Zeiten. Die Zeiten, woraus er besteht, heissen Taktheile. Die Taktheile werden unterabgetheilt in Taktglieder, diese weiter in untergeordnete kleinerere Zeittheile, u. s. f.

#### J. 71.

Ein Takt ist entweder aus zwei, oder aus drei Zeiten oder Takttheilen zusammengesetzt.

Sind immer zwei und zwei Zeiten zu einem Takte zusammengruppirt, so erscheint die grade Taktart; die ungrade besteht in der Eintheilung der Takte in drei Takttheile.

Warum hier nur von Eintheilung in zwei, oder in drei Theile, Erwährung geschieht, nicht aber auch von vier-, fünf-, sechs-, oder mehrtheiligen Takten? kommt weiter unten vor.

Takteintheilung.

105

### J. 72.

Die Takttheile selbst können sowohl durch größere, als durch kleinere Notengestalten vorgestellt werden, d. h. man kann, nach Belieben, entweder sogenannte halbe Noten als Takttheile gelten lassen, oder sogenannte Viertel, oder Achtel, oder auch ganze Noten.

Je nachdem auf diese Weise die Takttheile entweder durch die eine, oder durch die andre Notengattung abgebildet werden, entskehen verschiedene Unterarten von Takten, die unter den Namen: Zweitvierteltakt, Dreiachteltakt, u. dgl. bekannt sind.

### J. 73.

Man pflegt diese verschiedenen Taktarten durch die bekannten Zeichen $\frac{2}{4}$, $\frac{3}{4}$, $\frac{5}{8}$, u. dgl. anzudeuten.

Diese Bezeichnungsart, rhythmische Vorzeichnung genannt, beruht auf folgender Idee:

Die Vorzeichnung soll andeuten Erstens: ob der Takt zweitheilig, oder dreitheilig sei? und Zweitens: welche Notengattung darin Takttheile vorstelle? Die Antwort auf beide Fragen wird durch zwei, in Gestalt eines Bruches, übereinander gesetzte Ziffern gegeben. Die obere giebt Antwort auf die erste Frage; d. h. sie zeigt an, aus wie vielen Takttheilen die Takte bestehen. Die untere, als Antwort auf die zweite Frage, besagt, in welcher Notengestalt die Takttheile abgebildet sind. Die Bezeichnung $\frac{3}{4}$ heißt demnach: dreitheiliger Takt, dessen Takttheile in der Gestalt von sogenannten Viertelnoten dargestellt sind;

106

Rhythmik.

2/2 heißt: zweitheiliger Takt, worin Zweitelnoten (halbe Noten), als Takttheile gelten; 3/8: dreitheiger Takt, worin Achtelnoten die Taktheile vorstellen, u. s. w.

Erst weiter unten werden wir näher beurtheilen können, in wiefern diese, von der gebräuchlichen Eintheilung der Notengeltung (§. 66.) hergenommene Bezeichnungsart ganz folgerecht und passend ist. Für jeho wollen wir uns dabei nicht aufhalten, sondern zur Aufzählung der Taktarten übergehen.

Wir beachten zuerst die graden, dann die ungraden.

### A.) Grade Taktarten.

#### 1.) Zweizweitakt.

##### §. 74.

Die einfachste, und der üblichen Noteneintheilung und Benennung der Notengeltungen am besten entsprechende grade Taktart entsteht, wenn man die zwei Taktheile oder Takthälften durch sogenannte halbe Noten vorstellt. Die sogenannte ganze Note stellt dann wirklich einen ganzen Takt vor, die Viertelnoten sind Viertheile des Taktes, u. s. w. Diese Taktart heißt darum auch ganz mit Recht Zweizweitakt, und wird vorgestellt durch das Zeichen 2/2; nicht selten auch durch ein senkrecht durchschnittenes C (welches eigentlich einen durchstrichenen Halbzeitreiche durchstrio

2/2

Noch beiden lebenden Grossen hörter kennen sie auch Alle, wchl. ihn jenen drevetaktischen Takt zu unterstellen.

Die Taktformen Allobrevettakt in ungradischer Weise sind ein Bild, somit sind aus jeder Taktart in zwei weiteren Teilen

dargestellt. Der Untereintheilung der Noten in zwei Theilen entspricht es, wenn man die zweiten Takttheile oder Takthälften durch sogenannte halbe Noten vorstellt.

Sind auch zweizweitartes, unendlicher und ungradenes

Grade Takarten.

107

chenen Halbzirkel vorstellen soll) oder durch eine ebenso durchstrichne große Ziffer 2:

$\frac{2}{2}, C, \frac{2}{2}$

Diese beiden letzteren Zeichen werden jedoch oft auch für den großen Allabrevetakt gebraucht, welchen wir später kennen lernen. Auch wird der $\frac{2}{2}$-Takt zuweisen auch Allabrevetakt genannt; indeffen thäte man wohl, ihn jederzeit durch den Beisatz: kleiner Allabrevetakt von dem großen, eigentlichen Allabrevetakte zu unterscheiden.

### J. 75.

Die Takttheile dieses Zweizweitei- oder kleinen Allabrevetaktes können nun entweder in grade, oder in ungrade Unterabtheilungen zerfallen.

Erstenfalls ist er ein grader Takt mit gradeen Unterabtheilungen. Fig. 41 i giebt davon ein Bild. Die zwei halben Noten machen hier zusammen die Haupttheile des Taktes, die Takttheile, aus; jeder Takttheil, jede halbe Note, ist unterabgetheilt in zwei Viertel, jede sogenannte Viertelnote weiter in zwei sogenannte Achtel, u. s. w.

### J. 76.

Sind aber die Takttheile, die Hälften, des Zweizweiteltaktes, nicht in zwei, sondern in drei Glieder unterabgetheilt, so erscheint ein grader Takt mit ungraden Unterabtheilungen. Fig. 41 k. In

108

Rhythmik.

einem solchen Takte können nun freilich die Takttheile oder Takthälften, ganz passend und folgerecht durch sogenannte halbe Noten vorgestellt werden; allein um die Drittheile, in welche jede halbe Note zerfällt, die Drittelshälften, vorzustellen, hat man kein anderes Zeichen, als die sogenannten Viertelnoten, deren nun drei eine halbe Note vorstellen, und folglich sechs Viertel ein Ganzes gelten müssen! Um dieses anzuzeigen, pflegt man dann über jede drei Viertelnoten eine Ziffer 3 zu setzen, und nennt eine solche kleine Gruppe von drei sogenannten Viertelnoten, eine Vierteltriole, eine Triole (ein Gedritte, eine Drei, Dreizahl) von Viertelnoten.

### J. 77.

Oder die zwei Takttheile des 2-Taktes werden auch wohl in zwei Glieder unterabgetheilt, diese Unterabtheilungen aber erst in drei noch weiter untergeordnete Theile: nämlich der ganze Takt in zwei halbe Noten, jede von diesen in zwei Viertelnoten, und jede Viertelnote erst noch einmal in drei sogenannte Achtelnoten (hier aber eigentlich Zwölftelnoten), welche drei zusammen eine Achteltriole heißen. Man sehe das Bild einer Gliederung dieser Art in Fig. 41 1.

### J. 78.

Die Noten einer Triole können selbst auch wieder in kleinere Theile zergliedert erscheinen. So kann nämlich in dem in J. 76. angesführten Falle Fig. 41 k jede der drei Noten der Vierteltriolen wieder in zwei

sogenannten 41 m.

Eine pflegt man davon im festen Vordergrund.

Man vordem oben den Noten den Achtelnoten len, vordem die ten, von der Vierteltriole wirkliche Theile noten ein solches Beispielsgleichung den Untertem.

Noch nicht erentdecken zwischen

Ueber noch die Geltung des sie Fig. 43 3 Ziffer 6, freilich

Grade Taktarten.

109

sogenannte Achtelnoten zergliedert werden. Fig. 41 m.

Eine solche, in sechs Noten zerspaltene Triole, pflegt man dann eine Sextole zu nennen. Mehr davon im folgenden J.

Man verwechsle diesen Fall, Fig. 41 m, nicht mit dem oben J. 77. erwähnten, in Fig. 41 l abgebildeten. In beiden sieht man zwar zwölf sogenannte Achtelnoten den Takt ausfüllen; aber bei 1 sind die Achtelnoten ungrade Theile, Drittel, von graden Theilen, von den Viertelnoten; bei m aber erschienen die sogenannten Achtel als grade Theile, Hälften, von ungraden, von den drei Viertelnoten einer Vierteltriole; dort machen je drei Achtelnoten eine wirkliche Viertelnote; hier aber machen je zwei Achtelnoten eine der drei Viertelnoten einer Vierteltriole aus. Das Beispiel einer Triolensfigur, Fig. 42 i, in Vergleichung gegen die Sextolen von Fig. 42 k, wird den Unterschied noch anschaulicher zeigen.

Noch eine andere, ganz wesentliche Verschiedenheit zwischen Triolen und Sextolen kann hier noch nicht erklärt werden; man wird sie aber von selbst entdecken, wenn man unten J. 96. den Unterschied zwischen dem ¾ =, und 6/8 = Takte gelesen haben wird.

Uebrigens sind manche Tonsetzer, oder auch Schreiber, nachlässig genug, nicht selten zwei Triolen durch die Geltungstriche (Rippen) an einander zu hängen, so daß sie das äußere Ansehen von Sextolen haben; Fig. 43 i. — Ja, manchmal setzen sie gar noch eine Ziffer 6, statt 3, darüber, Fig. 43 k. Da mag dann freilich der Leser zusehen, wie er das Wahre erräth!

110

Rhythmik.

§. 79.

Aus dem von §. 76. bis hieher Angeführten haben wir gesehen, wie man der im §. 66. gerugten Einseitigkeit unfrer Noteneintheilungs- Art, bei den im graden Takte vorkommenden ungraden Unterabtheilungen, möglichst nachzuhelfen sucht, durch Triolen, Sertolen und dergl. Die Nachhilfe durch solche Behelfe und Surrogate bleibt aber freilich immer unvollkommen. So lang eine Note in drei, oder sechs gleichförmige Theile zerlegt werden soll, geht wohl alles ganz gut; so wie aber etwas Mehres verlangt wird, so wird die Bezeichnung leicht verwickelt, und fast verworren. 3. V. man wollte eine Note einer Triole punktiren, oder pausiren, Fig. 44 i, k, oder nur eine oder zwei davon in Hälfsten zerspalten, Fig. 45 i, k, oder zwei davon in Eine Note zusammenziehen, Fig. 46 i, k. Noch verwickelter würde die Eintheilung, wenn man gar jede Note einer Triole wieder in drei Theile zerspalten wollte, u. s. w.

Glücklicherweise kommen solche verwickelte Unterabtheilungen nur selten, (nur zuweilen in sehr langsamem Sagen) vor. Eine jedesmal deutlich darüber gesetzte Verbindungsklammer —, mit der Ziffer 3, würde jedenfalls zur Verständlichkeit sehr dienlich sein. Ja, solche Ziffer 3 gehört eigentlich selbst über sogenannte Sertolen, welche Benennung ohnedies unbündig ist, wie man schon an mehren der eben angeführten Beispiele sieht, wo man nicht recht weis, ob man sie Triolen, oder Sertolen nennen soll. Es sind aber alles Triolen, nur verschiedenartig weiter zergliedert. Man vergleiche noch damit §. 96.

2.) **Zweiviertel=, Zweiachtel=, und 2/3= Takt.**

§. 80.

Wir betrachteten in den vorstehenden §§ 74 bis hieher, als erste grade Taktart diejenige, deren Takt-

Grade Taktarten.

111

theile durch halbe Noten vorgestellt werden. Man kann aber die Takttheile eines zweitheiligen Taktes, statt durch halbe Noten, auch durch zwei sogenannte Viertelnoten bezeichnen; und so entsteht der Zwei-Vierteltakt.

In diesem wird also die Geltung eines ganzen Taktes durch eine sogenannte Halbe vorgestellt. Die Takttheile zerfallen ebenfalls wieder in grade, oder in ungrade Unterabtheilungen. Man sehe das Bild dieser Taktart in Fig. 47 i, k, wo die ungraden Unterabtheilungen durch Achtel-, oder Sechszehnteltriolen u. s. w. vorgestellt werden.

Hier passen die teutschen Namen Viertel, Achtel, u. s. w. vollends gar nicht mehr. Die Viertelnote ist der halbe Takt, das Achtel ist dessen vierter Theil, die Achtel in den Triolen sind Sechstel, u. s. w.

Das Zeichen dieser Taktart ist: ²/₄, weil ein ganzer Takt aus zwei sogenannten Viertelnoten besteht; es ist aber eine uneigentliche Bezeichnung, weil die sogenannten Viertel, wie gesagt, eigentlich Hälften sind.

Da übrigens im ²/₄ = Takte die Achtelnoten eben das vorstellen, was im ½ = Takt die Viertel, so gehen, unter sonst gleichen Umständen, die Viertel des ½ = Taktes grade so geschwind, wie Achtelnoten im ¾ = Takt, die Achtel in jenem, wie 16tel in diesem, u. s. w.

Von allem Uebrigen, was vom ½ = Takt in

haben
nseitig-
graden
mög-
en und
Surro-
gen.
So
mige
ganz
d, so
st ver-
Triole
eine
5 i, k,
46 i, k,
n man
eile zer-

Unter-
or lang-
darüber
er Ziffer
dienlich
lbst über
edies un-
en ange-
weis, ob
Es sind
eiter zer-

Takt.

§ 74 bis
deren Takf-

112

Rhythmik.

§ 75. u. ff. gesagt ist, läßt sich die Anwendung auf den ²/₄ = Takt leicht von selbst machen.

Aus dem Obigen erklären sich auch der Zweiachtel-, und Zweisechszehntakt von selbst. Jener entskeht, wenn man die Takttheile durch sogenannte Achtelnoten vorstellt. Er ist wenig gebräuchlich; sein Zeichen ist: ²/₃. Uebrigens ist das vom ²/₄ = Takt Gesagte leicht auf diesen anzuwenden, so wie auf den noch seltneren ²/₁₆ = Takt.

3.) Großer Alla = breve = Takt, oder ²/₄ =, Zweielnsel = Takt.

§ 81.

Diese Taktart verdient den Namen Allabrevetakt mit mehr Recht, als der vorhin angesührte kleine sogenannte Allabrevetakt, weil eine Brevis grade einen solchen Allabrevetakt ausmacht.

Das Zeichen für diese Taktart ist entweder ²/₄, oder ein durchstrichener ganzer Zirkel, oder auch eine große Ziffer 2, oder, noch bezeichnender, eine solche, aber durchschnittene Ziffer:

Manchmal wird er auch durch das, mehr dem Zweizweitakt eigene Zeichen C vorgebildet; oder gar durch ein undurchstrichnes C; welches letztere Zeichen aber mehr dem Vierviertakt angehört, den wir weiter unten kennen lernen.

In diesem ²/₄ = Takte, wo die sogenannten halben Noten eben das vorstellen, was im ²/₄ = Takte die Vier-

Ungrade Taktarten.

113

tel, oder im ¾ = Takte die Achtel, gehen also, unter sonst gleichen Umständen, die halben Noten auch grade so geschwind, wie Viertel im ¾ =, oder Achtel im 2¾ = Takt, u. f. w.

Des Viervierteltaktes, so wie des 6⅜ = und 12⅜ = Taktes, welche beide letztere gewissermasen auch als grade Taktarten angesehen werden können, geschieht hier noch keine Erwähnung; sie kommen später, unter den zusammengesetzten vor.

## B.) Ungrade Taktarten.

### J. 82.

Ungrader Takt ist, der aus drei Takttheilen besteht.

Nach der üblichen Eintheilung unfrer Notengelungen giebt es gar keine Note, welche einen solchen dreitheiligen Takt an Einem Stücke vorstellte (J. 66.).

Die einzelnen Taktarten dieser Gattung sind folgende:

#### 1.) Dreizweiteltakt.

Wählt man, zur Bezeichnung der Takttheile einer ungraden Taktart, sogenannte halbe Noten, so entsteht der Dreizweiteltakt: 2¼. Eine punktirte ganze Note stellt hier die Dauer des ganzen Taktes dar. Die Takttheile sind entweder unterabgetheilt in 2, oder in 3 Theile; im ersten Fall ist er ein ungrader Takt mit grader Unterabtheilung Fig. 49 i, im zweiten Fall ein ungrader mit

8

114

Rhythmik.

ungrader, mit Trioleneintheilung 49 k. Bei dieser
letztern tritt dann auch wieder all das ein, was oben,
§. 76 bis 79, von Triolen angeführt worden.

Die Benennungen: halbe Note, viertel, u. f. w.
passen übrigens, wie auch hier leicht einzusehen; auf
alle ungrade Taktarten nur ganz uneigentlich, und
ebenso die Benennung und Bezeichnung Dreizweitel,
⅔, indem die sogenannten Zweitel in diesem Takt ei-
gentlich Drittel sind.

2.) Dreiviertel-, Dreiachtel-, und 3/16-Takt.

Biedient man sich, zur Bezeichnung der drei Takt-
theile, der sogenannten Viertelnoten, so entsteht
der Dreivierteltakt: 3/4.

Sieht man Achtelnoten als Zeichen der Takt-
theile an, so hat man den 3/8 Takt, und auf ähnliche
Art erklärt sich der nicht mehr übliche 3/16-Takt.

Auf diese drei Taktarten ist alles vorstehend Ge-
sagte leicht anzuwenden.

3.) Großer 3/1, Dreieinseltakt.

Will man die drei Takttheile durch recht große
Noten, durch sogenannte ganze, vorstellen, so ent-
steht dadurch der Dreieinseltakt, welcher selten mehr
vorkommt. Er wird angezeigt durch 3/1, oder durch
eine große: 3.

115

C.) Nuzen der verschiedenen Bezeichnungen
einfacher Taktarten.

§. 83.

Ueberblickt man die bisher durchgangenen Taktarten, so findet man, daß alle grade Taktarten, der 2/1 Takt, der 2/2, der 2/4 = Takt u. s. w. im Grunde nur Eins und Dasselbe, unter verschiedenen Gestalten oder Darstellungsformen sind, je nachdem man sogenannte ganze, halbe, oder Viertelnoten u. s. f. zur Bezeichnung der Takttheile wählt; und eben so sind die verschiedenen ungraden Takte eigentlich nur Spielarten Einer Gattung, nur verschiedene Arten, eine und dieselbe Sache durch Zeichen vorzustellen.

Eben darum, und da sich eine halbe Note grade
so zur Viertelnote verhält, wie ein Viertel zum Ach-
tel, u. s. w., so wär es wohl gar im Grunde gleich-
giltig, welche Art zu schreiben man wählte: jedes Ton-
stück im 2/4 Takt könnte eben so gut in 2/2=Takt ge-
schrieben sein, als in 2/1=, oder 2/8=Takt; zumal da
man durch die Tempobezeichnungen Allegro, Ada-
gio, u. dergl., oder durch metronomische Zeichen, oder
in Pendellängen, hinreichend andeuten könnte, wie ge-
schwinde die Achtel=, oder Viertel=, oder halben No-
ten genommen werden sollen.

An sich selber ist dies freilich also; allein man
ist übereingekommen, daß der 2/2=Takt eine andre
Art von Vortrag erhält, als der 2/4=, oder gar
2/8=Takt, — der 3/2=Takt einen andern als der 3/8=
Takt; und zwar so, daß ein Tonstück um desto leichs

8*

116

Rhythmik.

ter und sanfter vorgetragen wird, in je kleineren Nö-
ten dessen Takttheile geschrieben sind, oder, mit an-
dern Worten, je größer der Menner, die untere Ziffer
des Bruches ist, und desto gewichtiger und derber, je
größer die Notengattung; daß also z. B. die Viertel-
noten im Allegro viel anders vorgetragen werden, als
die Sechszehntel im Adagio, obgleich letztere unge-
fähr eben so geschwind gehen als jene.

In dieser Hinsicht bietet die Verschiedenheit
der Taktbezeichnungsarten dem Tonseher ein Mittel
dar, den Charakter anzudeuten, in welchem er sein
Tonstück vorgetragen haben will; und darum ist es
wichtig, die passendste Taktbezeichnungsart zu wählen.
Die älteren Tonseher hielten so sehr hieraus, daß man
bei ihnen wohl zuweilen 2/16-, und 3/16 Takt findet.

IV.) Zeitgewicht, Taktgewicht.

A.) Ueberhaupt.

J. 84.

Die Symmetrie der genau gegen einander abge-
meßnen Länge der Zeiten ist es aber nicht allein,
was die Wesenheit, und den eigenthümlichen Reiz des
Rhythmus ausmacht: sondern unser inneres Gefühl fügt
noch etwas Eignes hinzu. Wir legen nämlich, gleichsam
unwillkürlich, auf die erste Zeit jeder kleinern oder
größern Gruppe, innerlich mehr Gewicht, als auf den
folgenden, oder auf die zwei folgenden Zeittheile, so
daß der symmetrischen Folge gleicher Zeitlängen, eine

Zeitgewicht, Taktgewicht.

117

symmetrische Abwechselung größeren und geringern inneren Gewichtes der Zeiten entspricht, und so dem Ganzen Bestimmtheit, Leben und Bedeutung giebt.

Die auf solche Art mehr, oder weniger merklich benachdruckten Zeiten nennt man schwere, und leichte Zeiten. Man gebraucht dafür auch die Ausdrücke: gute, und schlechte — starke, und schwache — auch wohl lange, und kurze Zeit, (entlehnt von innerlich langen, oder kurzen Silben in der poetischen Metrik) — zum Theil auch die Namen Niederschlag, und Aufschlag. (J. 104.)

## B.) Schwere und leichte Takttheile.

### J. 85.

In jedem Takt ist also der erste Takttheil der schwerste; und jeder zweitheilige Takt hat demnach einen schweren, und einen leichten Takttheil; jeder dreitheilige aber einen Schweren, und zwei Leichte.

Damit will man nicht sagen, daß der Anfang eines Taktes immer wirklich gewichtiger und stärker (mehr forte) vorgetragen werden müsse, als die folgenden Takttheile: es ist hier vielmehr von einer inneren Gewichtigkeit die Rede, welche der rhythmische Sinn von selbst jedem ersten Takttheile beilegt. In dessen ist doch so viel wahr, daß es dem Gefühl eine Art von Stoß oder Ruck verseßt, wenn, umgekehrt, der leichtere Takttheil durch größere äußere Tonstärke vor dem innerlich schwereren ausgezeichnet wird, z. B. Fig. 50 oder 51.

118

Rhythmik.

### C.) Gewichtverschiedenheit kleinerer Zeittheile.

#### J. 86.

So, wie von zwei oder drei zusammen gehören den Takttheilen, der erste immer schwerer ins Gehör fällt, als der oder die folgenden, so findet auch rück- sichtlich der Taktglieder, und kleineren untergeordneten Zeittheile und Noten unter sich selbst, eine ähnliche Verschiedenheit des inneren Gewichtes statt. So ist im 2/4 Takte das zweite Achtel leichter als das erste, das dritte schwerer als das zweite und vierte, Fig. 52 i, oder, bei Fig. 52 k, die erste Achtelnote jeder Triole schwerer als die beiden folgenden.

Eben so lassen sich auch unter den noch weiter untergeordneten Zeittheilchen, immer schwerere von leichteren unterscheiden.

### D.) Gewichtverschiedenheit größerer Zeit- gruppen.

#### J. 87.

Auch zwischen größeren Gruppen von rhythmischen Theilen findet ein Unterschied des inneren Gewichtes statt, so daß man auch wohl den einen Takt mehr als den anderen innerlich benachdruckt.

Hier greift nun die folgende Lehre von den höheren Rhythmen ein.

119

V.) Höhere Rhythmen.

A.) Begriff s.

§. 88.

Wir haben bisher gesehen, wie Takttheile sich paarweis, oder dreiweise, zu Takten, als Ganzen, zusammen gruppiren, und abwärts sich in kleinere Zeittheile spalten, und wie solchergestalt unter den Zeittheilen, welche einen Takt ausmachen, bis in die kleinsten Unterabtheilungen herab, eine symmetrische Gliederung entsteht.

Es liegt aber auch noch eine höhere Symmetrie. So wie nämlich einzelne Zeittheile sich zu Takten gruppiren, so können auch mehrere Takte zusammengefasst erscheinen, als Theile einer größern Gruppe. Eine solche Taktgruppe wollen wir einen größeren oder höheren Rhythmen, einen Rhythmen höherer Ordnung nennen. Er ist in der Tonsprache ungesähr eben das, was ein Sensus in der Wortsprache, oder wie ein Vers in der Metrik.

Man kann auch noch weiter gehen, und einem solchen größeren Rhythmus wieder einen gleichen zweiten, oder dritten an die Seite setzen, so daß diese zwei oder drei zusammen wieder einen höhern Rhythmen bilden. So machen z. B. in Fig. 53 i je zwei Takte zusammen, einen kleinen Rhythmus aus; diese vier Rhythmen bilden, je zwei und zwei zusammen, wieder zwei Rhythmen höherer Gattung, und diese zwei selber stehen sich hinwiederum so ähnlich gegenüber, daß sie zusammen Einen Hauptrhythmus ausmachen. Von ähnlicher Art ist Fig. 54.

120

Rhythmik.

## J. 89.

Die Gliederung der größeren Rhythmen ist eine mehr ins Große gehende Symmetrie, übrigens der des Taktbaues völlig ähnlich, nur Alles nach größeren Masstabe. Wie der Takt aus mehrern Taktheilen besteht, eben so bilden mehre Takte die Theile eines größeren Rhythmus, und mehre solche Rhythmen sind wieder Theile einer noch höheren Gruppe.

Darum unterscheiden sich in solchen Rhythmen die Takte, rückfichtlich ihres größern, oder geringern, inneren Gewichtes, eben so von einander, wie die Takttheile unter sich; d. h. es heben sich schwere Takte vor leichteren heraus, wie, unter den Takttheilen, die schwereren sich vor den leichteren herausheben.

### B.) Verschiedne Gattungen größerer Rhythmen.

#### J. 90.

Wie wir Takte bald aus zwei, bald aus drei Theilen sich zusammensetzen, und auf diese Art grade, und ungrade Takte, entstehen sahen, eben so kann auch ein größerer Rhythmus bald ein grader, bald ein ungrader sein, je nachdem er bald aus einer grade, bald aus einer ungraden Anzahl grader, oder ungrader Takte gebildet ist.

Höhere Rhythmen.

121

## Es giebt daher Rhythmen

A.) von einer graden Anzahl grader Takte,

B.) — — — — ungrader — z

C.) — — ungraden — grader —,

D.) — — — — ungrader —.

Ein Beispiel von A.) findet man in Fig. 53 i, k, von B.) in Fig 54, Beispiele von C.) in Fig. 55 und 56. Ein Beispiel von D.) ist der bekannte schwäbische Wirbeltanz: Fig. 57. Diesem ähnlich ist das ebenfalls ziemlich bekannte Volkslied Fig. 58.

Die Benutzung der unter C. und D. erwähnten, bis jetzt seltener gebrauchten Rhythmen könnte den Tonsetzern wohl zuweilen als ein Mittel dienen, neu zu sein, ohne dadurch gesucht oder bizarr zu werden; denn man wird nicht läugnen, daß die angeführten Beispiele so rund, und so symmetrisch klingen, als jeder andre grade Rhythmus. Wäre dies nicht, so würden Fig. 57 u. 58 nicht in den Mund des Volkes übergegangen sein, und noch weniger sich darin erzhalten haben.

## VI.) Zusammengefügte Taktarten.

### J. 91.

Eben weil der Bau eines größeren Rhythmus eigentlich das im Großen ist, was der Taktbau im Kleinern, und mehrere Takte sich zu einem höheren Rhythmus gruppiren, wie mehrere Takttheile zu einem Takte, jener also gleichsam ein Takt höherer Ordnung, oder größerer Gattung ist, so betrachtet und schreibt man ihn zuweilen auch wirklich in Gestalt eines großen oder zusammengezogenen Takts: d. h. statt nach jedem einfachen

122

Rhythmik.

Takt einen Taktschritt zu setzen, setzt man einen solchen nur je nach zwei, oder mehreren einander gegenüber stehendem Takten, und läßt die dazwischen liegenden Taktschritte aus. Z. B. die in Fig. 54 im 3/4-Takt abgebildete, aus zweitaktigen Rhythmen bestehende Minuette läßt sich darum auch so schreiben, wie Fig. 59, wodurch also Takte von sechs Viertelnoten entstehen.

Auf ähnliche Art könnte der, als Fig. 57 im 3/8 Takte geschriebene, aus dreitaktigen Rhythmen bestehende Tanz, auch wohl als aus großen Takten bestehend, geschrieben werden, wie Fig. 60, woselbst dann zusammengesetzte Takte von neun Achtelnoten erscheinen. Vergl. auch Fig. 53 i u. ii.

Dieser Ansicht haben unsere zusammengesetzten Takarten ihre Entstehung zu danken. Ihr Wesen wird nunmehr leicht erklärt und eingesehen werden können.

J. 92.

Jeder zusammengesetzte Takt, da er aus wenigstens zwei, oder drei Takten zusammen gefügt ist, deren jeder selbst wenigstens zwei, oder drei Takttheile hat, besteht selbst aus wenigstens vier, oder sechs, oder neun Takttheilen. Der in Fig. 59 vorgestellte, aus zwei dreitheiligen Takten zusammengesügte, hat sechs Takttheile. Der in Fig. 60 hat deren neun, weil er aus drei dreitheiligen Takten zusammengesetzt ist.

Dabei besteht aber ein solcher zusammengesetzte Takt doch nur aus zwei, oder drei Haupttheilen, indem je-

Zusammengesetzte Taktarten.

123

der der unter der Gestalt eines zusammengesetzten Taktes verbundenen zwei oder drei einfachen Takte jetzt einen Haupttheil des, nach größerem Masstabe gemessenen, zusammengefügten Taktes vorstellt.

Auch findet unter diesen also zusammengesetzten Takttheilen oder Haupttheilen des Taktes noch dasselbe Verhältnis von Gewichtverschiedenheit statt (§. 85.). Derjenige einfache Takt, welcher zuvor der schwerere war, wird jetzt der schwerere Haupttheil des zusammengesetzten Taktes, und die zuvor leichten Takte bleiben auch in der Zusammenfügung leichte Haupttheile; eben so bleibt auch das Verhältnis der einzelnen Haupttheile unter sich, auch bei der Zusammenziehung dasselbe. (Vergl. §. 87 u. 89.)

Jeder zusammengesetzte Takt hat also mehr als Einen schweren Takttheil, aber nur Einen schweren Haupttheil, und der schwere Takttheil des schweren Haupttheils ist der schwerste von allen. In Fig. 59 sind sechs Takttheile; darunter befinden sich zwei schwere (das erste und das vierte Viertel), aber doch nur zwei Haupttheile, deren erster schwerer ist als der zweite; und darum ist denn auch das erste Viertel, (der erste schwere Haupt-Takttheil,) schwerer als das vierte (der zweite schwere Haupt = Takttheil.)

§. 93.

Nach der bisherigen Betrachtung der Eigenthümlichkeit und Beschaffenheit des zusammengesetzten Taktes im Allgemeinen, gehen wir zur Aufzählung der verschiedenen Gattungen zusammengesetzter Takte über.

124

Rhythmik.

Wir betrachten also, im Einklange mit der S. 121
aufgestellten Eintheilung, die Zusammensetzungen

B.) — — — — ungrader — ;

C.) — — ungraden — grader — ,

D.) — — — — ungrader — .

Und zwar erst die einfach (aus zwei oder drei ein-
fachen Takten) zusammengesetzten Takarten, dann

E.) die mehrfach zusammengefügten, und endlich
wollen wir

F.) den Gebrauch und Nutzen dieser verschiedenen
Taktarten mit einigen Worten herühren.

A.) Grade Zusammensetzungen grader Takte.

J. 94.

Zwei zweitheilige Takte, durch Auslassung des
zwischen ihnen stehenden Taktsfriches in Einen Takt
zusammengezogen, geben einen viertheiligen Takt;
und zwar zwei solchergestalt zusammengezogene 2/2 =
Takte den sogenannten großen ganzen Takt, 4/2,
wo nämlich vier sogenannte halbe Noten die Takt-
theile vorstellen, und welcher auch durch das Zeichen
eines ganzen, nicht durchstrichenen Zirkels vorgestellt
wird. Fig. 61. Diese Taktart ist nicht mehr sehr
gebräuchlich.

Zwei aneinandergesügte 2/4 = Takte geben den ge-
wöhnlichen Viervierteltakt, Fig. 62, welchen man
entweder durch: 4/4, oder gewöhnlicher durch das Zei-

Zusammengesetzte Takarten.

125

chen: C, (eigentlich einen halben, nicht durchstrichenen Zirkel) andeutet.

Aus dem oben, S. 111 angeführten Grunde, müssen, unter sonst gleichen Umständen, die Viertelnoten im C= oder 4/4 = Takt, grade so geschwind gehen, wie halbe Noten im kleinen C= oder 2/2 = Takt, die Viertel im 4/2 = Takte wie die Achtel im 2/4 = oder 4/4 = Takt, u. s. w.

Das ähnliche Verhältnis wird sich auch für alle nun nachfolgende Takarten leicht von selbst finden lassen.

Zwei 2/3 = Takte in Einen Takt zusammengezogen, würden einen 4/3 = Takt geben, und zwei 2/16 = Takte den 4/16 = Takt. Diese beiden Gattungen werden aber nie geschrieben; man sezt dafür immer 2/4.

## B.) Grade Zusammensezungen ungrader Takte.

### J. 95.

Zwei dreitheilige Takte in Eins zusammengezogen, bilden einen sechstheiligen (und also nach seinen Haupttheilen immer wieder graden) Takt; und zwar geben

Zwei zusammengezogene 3/2 = Takte einen 6/2 = Takt, der aber wenig mehr gebräuchlich ist. Fig. 63.

Zwei 3/4 = Takte geben 6/4 = Takt, Fig. 64, 59.

und zwei 5/8 = Takte den bekannten 6/8 = Takt, Fig. 65.

Zwei 5/16 = Takte würden einen 6/16 = Takt geben.

### J. 96.

Diese zusammengesetzten Takarten sind, von gewissen einfachen dreitheiligen, denen sie zum Theil

126

Rhythmik.

ähneln, doch sehr wesentlich verschieden. Denn es gehen zwar z. B. auf einen ⅜ = Takt, grade wie auf einen 6/8 = Takt, sechs Achtelnoten; vergl. Fig. 66 i mit k: allein in jenem sind die Achtelnoten zu zwei und zwei gruppirt, in diesem aber zu drei und drei; in jenem sind die Achtelnoten grade Unterabtheilungen (Hälften) ungrader Theile (der drei Viertelnoten, der Taktdrittel,) im 6/8 = Takt hingegen sind die Achtelnoten ungrade Unterabtheilungen (Drittel) grader Theile (der zwei Takthälften). In jenem ist je das erste, dritte und fünfte Achtel schwerer als das zweite, vierte, und sechste, in diesem aber je das erste und vierte schwerer, als das zweite und dritte, fünfte und sechste; der 6/8 = Takt läßt sich in zwei Hälften theilen, deren jede mit einem schweren Takttheil anfängt; der ⅜ = Takt aber ist nicht in Hälften theilbar, ohne einen Takttheil in der Mitte durchzuschneiden.

Auf gleiche Art läßt sich der Unterschied des 6/2 =, 6/4 =, und 6/16=Taktes vom ⅜, 5/2 =, und 5/8 = Takte leicht einsehen. — (Man werse bei dieser Gelegenheit einen Blick auf Seite 109 zurück).

### C.) Ungrade Zusammensetzungen grader Takte.

### J. 97.

Wir haben bis jetzt zweierlei Gattungen von zusammengesetzten Takten dadurch erhalten, daß wir entweder zwei zweitheilige, oder zwei dreitheilige Takte in Eins zusammenzogen, und dadurch grade Zusammen-

Zusammengesetzte Taktarten.

127

setzungen erzeugten. Nun kommt die Reihe an die ungraden.

Drei zweitheilige Takte, in Einen Takt zusammengezogen, geben einen sechstheiligen, und, da er aus drei Haupttheilen besteht, ungraden Takt; z. B. drei zusammengesügte Zweivierteltakte einen 6/4-Takt, Fig. 67.

Wir haben aber schon oben S. 95. gesehen, daß zwei dreitheilige Takte in Eins zusammengezogen, ebenfalls einen sechstheiligen Takt geben, z. B. Fig. 66 k; (wie natürlich, da 2 mal 3 eben so viel ist wie 3 mal 2) und hieraus entsteht dann eine Zweideutigkeit.

Man wird zwar nicht verkennen, daß beide Arten von sechstheiligem Takt immer wesentlich verschieden sind, indem der hier befragliche, aus drei zweitheiligen Takten zusammengesügte sechstheilige ein ungrader ist, bei welchem jeder erste, dritte, und fünfte Takttheil schwer ist, bei dem aus drei zweitheiligen Takten zusammengesetzten graden sechstheiligen Takte aber je das erste, und vierte. (S. 96.) Allein so gewiß auch diese beiden Taktarten in sich selbst keineswegs Eins und Dasselbe sind, so wären doch immerhin beide Sechsvierteltakte; beide würden also mit 6/4 zu bezeichnen sein, und dieser, auf beide wesentlich verschiedene Taktarten gleichmäßig passenden Vorzeichnung, würde doch niemand es ansehen können, welche von beiden Arten gemeint sei. Der Gebrauch aber hat das beste Mittel erfunden, dergleichen Zweideutigkeiten zu beseitigen. Die Tonsetzer,

128

Rhythmik.

pflegen nämlich die letztere Art von sechstheiligem Takt,
d. h. die aus zwei dreitheiligen Takten zusammengefüg-
te, gar nicht zu gebrauchen, und dadurch weiß man, daß,
wenn oben eine 6 steht, ( 6/2, 6/4, 6/3, u. s. w.)
damit keine Zusammensezung aus drei graden Tak-
ten gemeint sei, sondern eine aus zwei ungraden
daß also nicht der 1te, 3te und 5te Takttheil die schwe-
ren sein sollen, sondern der 1te und 4te, und der Takt
nicht in drei Drittheile zu theilen ist, und jedes von
diesen in zwei Hälften, sonderu der Takt in Hälften,
und jede dieser Hälften in Drittel.

In der That verliert und entbehrt man auch
nichts dadurch, wenn man auf die Schreibung des
aus drei zweitheiligen Takten zusammengesetzten Tak-
tes verzichtet, indem dieselbe Gliederung wie Fig. 67
sich, völlig eben so gut, auch unter der Firma von
2 = Takt schreiben läßt Fig. 49 i.

D.) Ungrade Zusammensezungen ungrader
Takte.

J. 98.

Drei dreitheilige Takte in Eins zusammengezogen,
geben einen neuntheiligen, und also, in jeder Hinsicht
ungraden Takt: und zwar

Drei ⅔ = Takte einen ½ = Takt, der aber äus-
serst selten vorkommt. Fig. 68.

Drei ¾ = Takte einen ¼ = Takt, welcher wohl
statt finden kann.

Drei ⅜ = Takte bilden den nicht selten vorkom-
menden 9/3 = Takt Fig. 70, wovon auch schon in
Fig. 60 ein Beispiel steht.

Zusammengesetzte Taktarten.

129

E.) Mehrfach zusammengesetzte Taktarten.

§. 99.

Man kann zwei, oder drei zusammengesetzte Takte noch einmal in Einen zusammenziehen, wodurch wieder neue Gattungen gebildet werden. Auch diese alle aufzuzählen, würde jedoch nicht nur sehr weitläufig und sogar etwas verwickelt sein, sondern auch unnöthig, da nur die wenigsten Arten dieser Klasse gebräuchlich sind.

Am gewöhnlichsten ist noch der 12/3 = Takt, Fig. 71 i aus zwei 6/3 = Takten, oder, was dasselbe ist, aus vier 3/3 = Takten, zusammengezogen. Weit seltener ist schon der 12/16= Takt, aus zwei 6/16=, oder aus sechs 3/16= Takten. Auch der 18/3 = Takt, aus drei 6/3 = Takten, oder aus sechs 3/3 = Takten, wird so viel wie gar nicht gebraucht, und eben so wenig der 18/16 Takt, aus drei 6/16 = Takten, oder aus sechs 3/16= Takten.

Die wesentliche Verschiedenheit des 12/3 = Taktes, von dem 6/4 =, und 5/2 = Takt, auf welche beide letzttere ebenfalls zwölf Achtelnoten gehen, ist wieder eben so unverkennbar, wie die zwischen 6/3 =, und 3/4 = Takt, (§. 96.) wie die Vergleichung der Figuren 71 i, k, u. 1, ohne weitere Erklärung zeigt: welches sich denn auch leicht auf die übrigen Taktarten dieser Klasse anwenden läßt.

9

130

Rhythmik.

F.) Rumen der verschiedenen Bezeichnung
zusammengesetzter Taktarten.

J. 100.

Man wird wieder leicht bemerken, daß es im
Grunde wohl einerlei sein könnte, ob man ein Ton-
stück in 2/4 =, oder 4/4 =, ob in 3/8 =, oder in 6/8 =,
oder 12/3 = Takt schreiben will.

Allein fürs Erste tritt auch hier das im J. 83.
Gesagte ein.

Zweitens läßt sich doch auch nicht jedes aus
Dreiachteltakten bestehende Tonstück füglich in 12/8 =
Takt umschreiben, sondern nur dann, wenn es aus
lauter viertaktigen, oder doch sonst graden Rhythmen
besteht. Ein Rhythmus z. B. von drei 5/8 = Takten läßt
sich nicht in 12/8 = Takt schreiben; denn im 12/8 = Takt
ist das erste und dritte Achtelgedritte schwer, der
dritte Takt eines Rhythmen von drei 3/8 = Takten aber
ist leicht. Ein solcher dreitaktiger Rhythmus entspricht
also keineswegs dem 12/8 = Takte, sondern vielmehr dem
6/8 = Takt; so wie, im Gegentheil, ein Rhythmus von
vier Dreiachteltakten sich zur Zusammenziehung in 12/8 =
Takt wohl, nicht aber in 9/8 = Takt eignet. Ein Tonstück
im 3/8 = Takt aber, worin abwechselnd bald grade,
bald ungrade Rhythmen vorkommen, eignet sich eben
darum gar nicht dazu, weder im 12/8 = Takt, noch
im 9/8 = Takte geschrieben zu werden, und ein in einer
solchen Taktart geschriebenes Tonstück kann daher alle-
mal nur aus gleichartigen Zeitgruppen bestehen, indem
ein buntscheckiger, ungleichartiger Wechsel, bald von gra-

Zusammengesetzte Taktarten.

131

den, bald von ungraden Rhythmen darin gar nicht
wohl vorkommen kann; und eben daher rührt denn
die vorzügliche rhythmische Rundung, welche den, in
solchen zusammengesetzten Taktarten geschriebenen Ton-
stücken eigen zu sein pflegt.

J. 101.

Der 12/3 = Takt hat übrigens auch selbst im Wesentlichen große Aehnlichkeit mit einem 4/4 = oder C = Takt, worin Achteltriolen vorkommen. Eben so ähnelt der 6/8 = Takt dem 2/4 = Takt mit dergleichen Triolen. Vergl. Fig. 52 k mit Fig. 66 k.

In der That kann man den 6/8 = Takt auch wohl
eben so, wie den 2/4 = Takt mit Achteltriolen, als
einen zweitheiligen mit ungrader Unterabtheilung an-
sehen, und allenfalls, statt 6/8 = Takt, fuglich 2/4 = Takt
mit Achteltriolen schreiben, oder umgekehrt. Allein auch
hier hat der Gebrauch eine andre Art, die Achtel
des 6/8 = Taktes, und eine andre, die Triolen vorzu-
tragen, eingeführt (Vergl. J. 83.) welches Herkommen
man achten und benutzen muß.

Ueberhaupt aber pflegt man sich der Triolen vor-
züglich nur da zu bedienen, wo in einem und dem-
selben Satze bald grade, bald ungrade Unterabthei-
lungen der Zeittheile vorkommen, und hier sind sie auch
umentbehrlich.

Darum kann man zwar die sechs Achtelnoten
eines 6/8 = Taktes wohl als zwei Achteltriolen eines

9*

132

Rhythmik.

⅔ = Taktes vorstellen und schreiben, oder die zwölf Sechszehntelnoten als zwei Sertolen, nicht aber, umgekehrt, jeden 2¼ = Takt, worin Achteltriolen vorkommen, als 6⅜ = Takt. In Fig. 72 i ließe sich zwar wohl die erste Triole als drei Achtelnoten eines 6⅜ = Taktes ansehen und schreiben; was machen wir aber dann mit den folgenden zwei Achteln? Diese lassen sich im 6⅜ = Takt gar nicht darstellen; denn es ist zwar hergebracht, drei Noten durch eine darüber gesetzte Ziffer 3, auf die Geltung von zweien zu vermindern, nicht aber umgekehrt zwei Noten zur Dauer von dreien auszudehnen; wiewohl man gar wohl auch dieses letztere einführen könnte, Fig. 72 k.

Aus dem so eben Gesagten ergiebt sich von selbst, wie und worin die übrigen zusammengesetzten Taktarten sich von andern, ihnen in gewisser Hinsicht ähnlichen, einfachen oder zusammengesetzten, unterscheiden.

## VII.) Mehr als dreitheilige Zeiteintheilung:
Fünftheilige, Siebentheilige, u. s. w.

### S. 102.

Bei der bisherigen Durchgehung der Taktarten war überall nur von zwei-, und von dreitheiliger Zeiteintheilung die Rede, nicht von viertheiliger, noch weniger von fünf-, sechs-, oder mehrtheiliger. (S. 71.) Der Grund davon ist folgender.

Was zuerst die durch 2, oder 3 theilbaren Taktarten, die vier-, sechs-, neun-, zwölftheiligen, u. s. w.

Fünftheilige 2c. Taktarten.

133

betrifft, so haben wir gesehen, daß diese auf bloße
Zusammensetzungen zwei-, oder dreitheiliger Takte hin-
auslaufen, und also keine selbständig mehrtheiligen
Taktarten sind; daß z. B. jeder 4/4 = Takt in zwei
2/4 = Takte aufgelöset werden kann, jeder 6/8 = Takt in
zwei 3/8 = Takte, der 13/8 = Takt in drei 6/8 = Takte,
oder in sechs 3/8 = Takte, u. s. w.

Aber auch einer fünftheiligen Taktein-
theilung ist bisher so wenig Erwähnung ge-
schehen, als ob es eine solche gar nicht gäbe; und
eben so wenig von sieben-, zehn-, eilf-theili-
ger, u. s. w., und dies darum, weil solchen Takt-
gattungen, man sage und schreibe auch zu ihrer Ver-
theidigung so viel man wolle, im Grunde jene Sym-
metrie durchaus fehlt, welche eben das Wesen und
den Reiz des Rhythmus ausmacht.

Man mag einen fünftheiligen Takt als einfachen,
oder als zusammengesetzten ansehen: auf jede Art klebt
ihm ein Uebelstand an. Vergl. Fig. 73.

Man betrachte ihn als einfachen, so enthält
er gar zu viele unmittelbar aufeinander folgende leichte
Takttheile, nämlich vier gegen einen schweren, und
daher gar zu wenig Akzent. Diese Armuth an Be-
tonung wird dem Zuhörer um so lästiger, weil er da-
durch in einer unangenehmen Ungewißheit herum-
geworfen wird. So wie nämlich der zweite Takt-
theil vorüber ist, kann man schon wieder erwarten,
daß nun ein schwerer folge. Es folgt aber keiner.

— Man schließt daraus, es werde wohl dreitheili-
ger Takt sein, und erwartet denn, daß die vierte
Zeit eine schwere sein werde, aber auch hier sieht man
sich betrogen. Nun meint man wieder, es sei viel-
leicht doch ein viertheiliger Takt, und die fünfte Zeit
werde wieder eine schwere sein; allein auch diese ist
es nicht, sondern erst wieder die sechste. —

Als einfacher Takt betrachtet, ist also der fünf-
theilige matt und lahm; als Zusammengesetz-
ter ist er hinkend. Denn aus welcher einfachen
Taktart wäre er zusammengesetzt? Immer aus einem

134

Rhythmik.

graden und einem ungraden Takte zugleich; z. B. der 6¼ = Takt aus einem 2¼ = und 3¼ = Takte. Eine solche Zusammenstellung ungleicher Bestandtheile ist aber unsymmetrisch, indem das Taktgewicht unter fünf Takttheile unmöglich symmetrisch vertheilt werden kann, denn es müßte einmal nach dem zweiten, und das andremal nach dem dritten Takttheile wiederkehren. Vergl. Fig. 73 k bis q.

Zwar ließe sich gewissermaßen eine Art von fünfstheiligem Takte denken, welcher wenigstens infosfern nicht hinkte, daß seine Hälfsten nicht ungleich lang wären: nämlich wenn man die dreitheilige Hälfte, nach Art einer Triole, so zusammenkürzte, daß diese drei Takttheile nur grade eben so viel Zeit einnähmen, wie die andern zwei, oder umgekehrt, ungesähr so wie in Fig. 72, oder 73 r, s. Allein dieses wäre dann schon nicht mehr eigentlich fünfstheiliger Takt, sondern ein aus zwei gleichlangen Hälfsten bestehender, zweitheiliger; und dennoch wäre dadurch das Misverhältnis nicht beseitigt; dennoch bliebe jeder Takt eines solchen Tonstuckes aus einer zweitheiligen, und einer dreitheiligen Hälfte, folglich wieder nicht recht symmetrisch, zusammengesetzt.

Was von siebentheiligen Taktarten, von zehntheiligen, eilftheiligen und ähnlichen zu halten sei, ergiebt sich nun von selbst. Siebentheiliger Takt müßte aus zwei zweitheiligen und einem dreitheiligen, oder aus zwei dreitheiligen und gar einem eintheiligen, oder vollends aus einem fünfstheiligen und einem zweitheiligen, zusammengesetzt sein; — oder es kämen sechs leichte Takttheile unmittelbar nacheinander gegen einen einzigen schweren. Vergl. Fig. 74.

Und wie wäre endlich ein zehntheiliger, oder gar ein eilftheiliger zusammengesetzt?

Wer diese aus der Wesenheit des Rhythmus entwickelten Gründe noch durch Erfahrung bestätigt sehen will, der findet solche Bestätigung darin, daß, ungeachtet die fünfstheiligen Taktarten von gewissen Schriftstellern schon so mannichmal in Schutz genommen worden, sie doch

Bis jenem wirklichen Heiten, etwas etwas bleibendieses natürlich alles zu wurzeln, Apologisch zu gesundheitlichen, oder nur pious, freien und zustrebe; Eins, k; d. gehaltvollen, man oder nur pious, freien und zustrebe; gattungsvollen, und unzuweilebaren, besonderen, schon gegen die

WIR GANDE

Fünftheilige 2c. Taktarten.

135

bis jetzt immer nicht in Aufnahme und Gebrauch kommen wollten. Nur einzelne, hie und da angeblich wirklich gebräuchliche Tonstücke hat man als Seltenheiten bekannt gemacht, oder ähnliche, als bloße Versuche, komponirt, nur um zu beweisen, daß sich so etwas wirklich komponiren lasse. Alle diese Beispiele bleiben aber ohne praktische Nachahmung; und auch dieses deweist, der fünfteilige Takt widerstrebe dem natürlichen Gefühl, welches tiefer begründet ist, als alles Suchen nach Neuheit. Es ist daher weniger zu wundern, daß solche Taktarten, ungeachtet so vieler Apologen, so wenig Eingang und Aufnahme, als, daß so wenig eingehende Taktarten so viele Partisane gefunden haben.

Man täuscht sich wohl zuweilen selbst, glaubt einen fünfteiligen, oder siebenteiligen Takt zu zählen, und zu finden, daß unser Gefühl ja doch nicht widerstrebe; prüft man sich aber genauer, so hat man: Eins, Zwei, u. s. w., so gezählt, wie Fig. 75 i oder k; d. h. man hat nach „fünf“ einen Augenblick innegehalten, und einen ¾ = Takt gemacht, von dem man fünf Achtel laut zählt, und das sechste pausirt, oder einen viertheiligen, dessen achtes Achtel man nur pausirt, oder man trägt Fig. 73 i so vor, wie bei t oder u, oder wie r oder s, u. s. w. Grade daß man sich hier so unwillkürlich täuscht, beweiset, wie tief die Misbilligung des fünf- oder siebenteiligen Taktes in unserm Gefühle begründet ist.

Ich will übrigens diese sämmtlichen paradoren Taktgattungen hiemit keineswegs als geradezu fehlerhaft und unbrauchbar verwerfen; denn auch das Bizarre ist zuweilen in der Kunst erlaubt, und wer irgendwo eine besondere Wirkung durch eine solche Taktart zu erreichen vermag, dem bleibt es allemal unverwehrt.

§. 103.

Wenn übrigens unser rhythmisches Gefühl, wie wir gesehen, solchen, gleichsam unsförmigen Takt-

Auffschlag. Niederschlag.

137

Das nach Rousseau's Dictionnaire de Musique, art. Battre la mesure, und Arsis, die Griechen umgekehrt die schweren Takttheile durch Aufheben, die leichten durch Niederschlagen zu bezeichnen pflegten, bei ihnen also der schwere Takttheil durch Arsis, der leichte aber durch Thesis bezeichnet wurde, und auch Scarlatti den Takt auf solche Art zu schlagen pflegte, gehört unter die wenig praktischen Antiquitäten.

Im Gegensatze des ersten und letzten Takttheiles, welche durch Auf- oder Niederschlagen bezeichnet werden, kann man jeden Takttheil welcher etwa noch zwischen dem ersten und letzten liegt, und daher durch Bewegung des Taktstabes nach der rechten oder linken Seite hin gezeigt zu werden pflegt, Seitenschlag nennen.

Obgleich der Ausdruck Auffschlag immer den letzten, und solglich einen leichten Takttheil bedeutet, so ist darum jener Ausdruck mit dem Worte leichter Takttheil doch keineswegs gleichbedeutend, da, wie wir schon wissen, in jeden: mehr als zweitheiligen Takte, solglich in jedem dreitheiligen, so wie in allen zusammengesetzten Taktarten, mehrere leichte Takttheile vorkommen, unter welchen nur der Letzte durch Auffschlag bezeichnet wird, und also nicht jeder leichte Takttheil Auffschlag, sondern oft auch Seitenschlag ist.

Uneigentlich pflegt man jedoch zuweilen unter dem Namen Auffschlag auch wohl solche Takttheile zu verstehen, wie z. B. das 2te oder auch 3te Viertel des ¼ = Takts, das 2te des ⅜ = Takts, das 4te Achtel des 6/8 = Taktes, u. dgl.

Das der Ausdruck Auffschlag oder Auftakt auch noch in anderen Beziehungen uneigentlich gebraucht zu werden pflegt, wird S. 139 unten erwähnt.

138

Rhythmik.

IX.) Rhythmische Zeichnung musikalischer
Sätze.

J. 105.

Die Takteintheilung, so wie die anderen, größeren oder kleineren rhythmischen Mase, wie wir sie bis jetzt kennen gelernt, sind eigentlich nur trockenes Fachwerk, d. h. nur das Mas, wonach die rhythmischen oder Figuren gemessen werden, keineswegs aber die Figur selber; so wie das Ruthen-, Schuh-, Zoll- und Linienmas und das Verhältnis, nach welchem ein architektonisches Werk, oder die Model- oder Säulendicken, wonach eine Säule gemessen wird, noch nicht das Gebäude, nicht die Säule selber sind. Mit anderen Worten: wir richteten unsere Aufmerksamkeit bis jetzt auf das rhythmische Mas blos als Mas; nun wollen wir sie näher auf das zu Messende, d. h. auf rhythmisch musikalische Sätze selber wenden.

Wir nennen rhythmische Figur oder Phrase, rhythmischen Satz oder Perioden, jede größere oder kleinere Gruppe von Klängen oder Schlägen, welche, vermög ihrer Zeichnung, als ein größeres oder kleineres Ganzes empfunden wird.

So werden z. B. in Fig. 53 i, die 9 ersten Noten, als, eine Figur miteinander bildend empfunden, und heißen daher ein, wiewohl nur kurzer, nur untergeordneter Satz, welcher aber, zusammengenommen mit der ihm gegenüberstehenden ähnlichen kleinen Phrase der folgenden 8 Schläge, eine Phrase oder einen Perioden höherer Ordnung, eine Figur größeren Masstabes, bildet u. s. w. Eben so erkennt man in

Fig.
zwei

Anfang
Ende
nung
Mase
vielm
fangs
nach
in An

sowol
welch
dem
leicht
77,
den
wen
Silb
Sen
Silb
Gew
ten
bis
verg
einen

jeder
anf

Rhythmische Zeichnung.

139

Fig. 54 acht kleine Phrasen, in Fig. 55 und 56
zweie, in Fig. 57 achte, in Fig. 58 viere, u. s. w.

Eine rhythmische Phrase, fängt bald grade mit dem Anfang eines Taktes an, und hört grade mit dessen Ende auf, wie in Fig. 53 i, die Grenzpunkte der Zeichnung grade auf die Theilungspunkte der rhythmischen Mases fallen; bald ist dies auch nicht der Fall; vielmehr kommen sehr häufig Phrasen vor, deren Anfangspunkt in die Mitte eines Taktes, oder vor, oder nach der Mitte desselben fällt, und ebendies findet in Ansehung des Endpunktes statt.

So findet man nämlich eine Menge Perioden, sowohl am Anfang, als im Verlauf eines Tonstückes, welche nicht mit dem Anfang eines Taktes, nicht mit dem Niederschlage, sondern mit einer, oder mehreren leichteren Noten anheben, wie z. B. in Fig. 76, 77, 78, und 79 i. Das Anfangen eines Perioden mit einer schweren Note ist eben so wenig nothwendig, als z. B. in jedem Worte grade die erste Silbe die Gewichtsfilbe ist, oder in einem rhetorischen Sensus das erste Wort das betontes, oder die erste Silbe eine schwere, oder sogenannte lange Silbe, Gewichtsfilbe, zu sein braucht. Ein mit einer leichten Zeit anfangender Periode ist einem, mit einem jambischen, oder anapäktischen Fuß anfangenden Verse zu vergleichen, so wie der Anfang mit dem Niederschlag einem trochäischen Vers entspricht.

Im gemeinen Sprachgebrauche pflegt man von jedem Tonstücke, welches nicht mit dem Niederschlag anfängt, zu sagen, es fange im Ausschlag an, und

140

Rhythmik.

nennt dann auch wohl alles, was dem ersten Nieder-
schlage vorhergeht, den Ausschlag oder auch Auf-
takt des Stückes. Nach diesem Sprachgebrauche wä-
ren also in den oben erwähnten Fig. 76, 77, 78, 79 i und
81 die ersten Noten der Aufstakt.

Nebrigens ist solcher Sprachgebrauch nur da
eigentlich passend, wo das Stück genau mit dem
Ausschlag, also mit dem letzten Taktheile, anfängt,
wie bei 76 (S. 137), nicht aber auch in Fällen wie
bei Fig. 77, 78, 79 i oder 81, wo der sogenannte
Ausschlag mehr, oder weniger als den letzten Tak-
theil beträgt.

Schließlich will ich noch bemerken, daß man An-
fänge der Art wie Fig. 79 i, wo der sogenannte Auf-
takt mehr als einen halben Takt beträgt, gewöhnlicher
so zu schreiben pflegt, wie bei k, in welcher Gestalt
sie dann gewissermaßen wieder als im Niederschlag
ansangend erscheinen.

Eben so kann auch das Ende eines Perioden bald
auf einen schweren, bald auf einen leichten Taktheil
fallen, Fig. 80. In dem unter Fig. 51 angesührten Bei-
spiele beginnt und endet sogar jede der verschiedenen
Zeichnungen, aus welchem es besteht, auf einem an-
deren Taktheile. Die erste Figur fängt mit dem Takt
an, und endet mit dem zweiten Taktheile; die zweite
hebt mit dem dritten Taktheil an, und endet mit dem
ersten des folgenden Taktes; die dritte fängt mit dem
zweiten Taktheil an, und endet mit dem dritten.

§. 106.

Man pflegt den Endpunkt einer kleineren rhyth-
mischen Figur oder Zeichnung, oder den Punkt, wo
ein Periode endet, und ein neuer anfängt, oder über-
haupt das Ende einer Figur, auf welche jedoch wieder

Rhythmische Zeichnung.

141

eine andere folgt, Einschnitt, oder Cäsur, oder auch Absatz zu nennen. Es ist gleichsam das, was in der Wortsprache die Ruhepunkte der Rede, die so-genannten Interpunktionen sind. In Fig. 56 fühlt man in der Mitte deutlich einen Einschnitt, gleichsam ein Comma, mit welchem verglichen, das Ende des Satzes ein Punktum heissen könnte. In Fig. 53 i erkennt man einen Einschnitt am Ende des 2ten, 4ten und 6ten Taktes; in Fig. 51 aber einen nach dem zweiten Takttheil, einen andern nach dem ersten Takt-theil des zweiten Taktes, einen dritten am Ende des 2ten Taktes, dann nach dem zweiten Takttheil des dritten Taktes wieder einen vierten Einschnitt, u. s. w.

Eben hiernach pflegt man zwei verschiedene Gattungen von Cäsuren zu unterscheiden, welche man männliche und weibliche Cäsuren nennt. Wenn nämlich der Takt- oder Zeittheil, auf welchen die letzte Note einer Figur fällt, schwerer ist, als die vorhergehende, so heißt der Cäsur männlich, im entgegengesetzten Fall aber weiblich. In Fig. 80 ist die erste Cäsur eine männliche, weiblich aber ist die zweite. Diese Benennungen sind aus der poetischen Metrik entlehnt: in der Lehre vom Versbaue nennt man nämlich einen Vers, wenn er mit einem Worte endet, dessen letzte Silbe eine Gewichtssilbe, d. h. schwerer als die vorhergehende ist, wie z. B. „Gewalt“ — „Beweis“ — „überrascht“ — einen männlichen; weiblich hingegen heißen Endungen wie folgende: „gewaltig“ — „beweisen“ — „überraschen“, — „Sterben“, u. dgl.

142

Rhythmik.

§. 107.

Die rhythmische Zeichnung bringt in einen musikalischen Satz eine eigene Ordnung, durch welche er uns vorzüglich eingehend, überschaulich und faszlich wird, indem er, nebst unserer Empfänglichkeit für Töne und Tonverbindungen, zugleich auch unser rhythmisches Gefühl anspricht und befriedigt. Je weiter daher in einem Saze die rhythmische Symmetrie getrieben wird, desto runder, glatter und überschaulicher wird es.

Da indessen jedes Kunstwerk, durch allzu viele Symmetrie, zwar sehr leichtfasslich, und glatt eingehend, aber auch zugleich etwas trivial und einförmig wird, z. B. Fig. 81, so pflegt man, in längeren Tonstücken, nicht lauter so ganz abgerundete Phrasen von 2, 4, 8 Takten ganz symmetrisch an einander zu reizhen, sondern mitunter auch längere, und weniger leicht überschauliche Perioden einzuflechten, welche an keine bestimmte, abgerundete Taktzahl mehr gebunden sind. Hier sind also Rhythmen von fünf, oder sieben, und mehr Takten, mitunter zulässig, ja zweckmäßig und von guter Wirkung.

Ueberhaupt aber rathe ich nicht, sich allzu sehr mit Abzählen der Takte eines Perioden abzugeben, sondern sich hier dem Gefühle zu überlassen. Dieses widerstrebt von selbst jedem rhythmisch unsörmigen Perioden, und wo das Gefühl nicht widerstrebt, da ist der Rhythmus auch gut, er bestehe nun aus 5, aus 7, oder aus so viel oder wenig Takten als er immer will.

Sehr weitläufig handelt von der Taktzahl der Tonphrasen Koch in s. Anweisung zur Compo-

Rhythmische Rückung.

143

Sition, deren zweiter Band sich fast einzig mit diesem Gegenstande beschäftigt.

## L.) Einzelne Klänge in Beziehung auf den Rhythmus betrachtet.

### J. 108.

Nässer dem, was wir bis hieher von der rhythmischen Zeichnung und Ordnung musikalischer Figuren bemerkt, finden wir auch noch Einiges in Hinsicht gewisser besonderen Arten von Stellung einzelner Noten in der rhythmischen Ordnung bemerkenswerth.

### A.) Rhythmische Rückung oder Verschiebung.

### J. 109.

Als ersten Fall dieser Art bemerken wir denjenigen, welchen man rhythmische Verrückung zu nennen pflegt, nämlich, wo, bei ungrader Zeiteintheilung (§ 71.) nach einer schweren Zeit eine innerlich leichte Note folgt, welche längere Zeitdauer hat, als die vorhergehende innerlich schwerere Zeit; mit andern Worten, wo die, nach einer rhythmisch schweren Zeit folgende leichtere Note, länger an Einem Stücke fortgehalten wird, also von längerer Zeitdauer oder Gestaltung ist, als jene innerlich schwere Zeit; oder, wie der anders ausgedrückt, wo eine auf eine leichte Zeit fallende Note noch über die Dauer dieser Zeit hinaus, und bis auf die folgende eben so leichte Zeit fortgehalten, und durch solches Forthalten, durch solches Vers

144

Rhythmik.

binden und Aneinanderhängen zweier leichten Zeiten,
länger an Dauer wird, als die ihr vorhergehende
schwere Zeit. Beispiele enthalten die Figuren 82
bis 87 k.

Man bemerkt leicht, daß solche rhythmische Rückung,
nur bei ungrader Zeiteintheilung statt
findet, wo nämlich zwei leichte Zeiten nacheinander
folgen. Bei grader Zeiteintheilung, z. B. Fig. 88,
wo nach jeder leichten Zeit gleich wieder eine schwere
folgt, geht das Zusammenbinden eines leichten Zeit-
theiles mit dem folgenden schon wieder schweren, in
eine andere Gattung über, welche wir sogleich un-
ter den Namen Synkope kennen iernen.

§. 110.

Bei solcher rhythmisch gerückten Bewegung erhält
die, in Ansehung des Zeitgewichtes leichtere, aber der
Zeitdauer nach längere Note, vermög dieser ihrer län-
geren Dauer, gleichsam einen Vorzug, ein Ueberge-
wicht gegen jene, innerlich schwerere, der Dauer
nach aber kürzere Zeit; sie wird, im Vergleich gegen
die innerlich schwerere, gleichsam begünstigt und
gehoben, und die Symmetrie des Rhythmus dadurch
gewissermaßen verschoben oder verrückt, welches denn
wahrscheinlich der Grund ist, weshalb diese Art von
Bewegung einer Stimme den Namen rhythmische
Rückung erhalten hat, und zuweilen auch wohl Ver-
rückung oder verrückte Bewegung genannt
wird.

All
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Rhythmische Rückung.

145

Allerdings findet nun unser rhythmisches Gefühl in solcher Benachdruckung und Belastung der innerlich leichteren Zeit, etwas gleichsam Verschobenes und Widerhaariges, etwas aus der Ordnung des gewöhnlichen Geleises Gerücktes, eine Verzerrung der gewöhnlichen rhythmischen Symmetrie; allein diese eigene Art von Empfindung, das gleichsam Stoßweise, oder wenn man will, Hinkende, Verschobene, oder Holpernde der rhythmischen Fortschreitung, eben diese Besonderheit sage ich, läßt sich zuweilen, am rechten Ort und mit Umficht angebracht, ganz vortheilhaft benutzen.

Ob es in der angeführten Fig. 87 i, aus Pergolesi's „Stabat mater“, am rechten Orte geschehen sei, gleichsam um das Schluchzen der weinenden Mutter zu malen, das war ein mal, zu alten guten Zeiten, eine gar wichtige Kontroverse unter den Musikgelehrten. (Siehe z. B. Sulzer's Theorie, Art. Verrückung, und Leipz. allgem. musik. Zeitung, II. S. 257 flgg.) — Allemal würde ich, wenn nun doch einmal das Weinen und Aechzen (gemere) nachgebildet werden sollte, die Verschiebung, unmasgeblich, wenigstens, wie bei k, auf die erste Silbe von „ge-mentem“ beschränkt, wo nicht gar lieber so geschräben haben, wie bei l, indem, der Prosodie nach, wohl diese Silbe die Hebung verträgt, nicht aber die zweite Silbe von „cujus“, oder von „animam“. Die Sache gehört übrigens nicht hieher, sondern in die Lehre von Prosodie, Scansion, Afzentuation und Deklamation.

Uebrigens waren unsere lieben Alten gar besonders große Freunde solcher Verrückungen, und konnten sich, wie es scheint, nicht satt daran hören; wie denn auch Kirnberger Beispiele wie Fig. 84 (eine Arie über den Text: „Benche mi sprezzi

10

146

Rhythmik.

l'idolo ch'adaro") als Muster schönster Arien, und
guten und richtigen Ausdruckes in Singsachen, den
Anfangern zur Nachahmung empfiehlt. (Siehe seine
Kunst d. r. Satzes, 1. S. 223 flgg.) Vergl. auch
Fig. 83, 85, 86.

## B.) Synkope.

### J. 111.

Eine andere, eigens bemerkenswerthe rhythmische
Stellung einer Note, ist die Synkope. Wenn nämlich
ein Klang mit einem leichten Takttheil oder Zeittheil
anfängt, und auf dem folgenden schwereren noch un-
unterbrochen fortwährt, so daß also die letzte Hälfte
dieser Note auf eine schwerere Zeit fällt, als ihre er-
ste, wie in Fig. 89 bis 93, so nennt man diesen
Klang einen synkopirten, eine Synkope.

In der Synkope erscheinen also immer zwei,
wenn auch in Ansehung der Dauer gleiche, doch
in Ansehung des Gewichtes verschiedene Takttheile,
Taktglieder, oder Zeiten, und zwar erst eine leichtere,
dann eine schwerere, durch das Forthalten einer Note
gleichsam zusammengebunden.

### J. 112.

In den bisherigen Beispielen waren die zwei an-
einander gebundenen Theile überall von gleicher Länge
oder Zeitdauer: allein auch Bewegungen wie Fig. 94 i
bis o, nennt man gleichwohl ebenfalls synkopirt, ob-
schon bei i die erste, auf die leichte Zeit fallende Hälfte
nur halb so lang ist, als die zweite schwerere, und

Synkope.

147

bei k die leichte Hälfte noch einmal so lang als die schwere, u. s. w. Vergl. auch Fig. 88 k.

Man kann diese Gattung von Synkopen ungleiche Synkopen nennen, und gleiche die zuersterwähnten.

Noch ungleicher als die bis jetzt angesführten Beispielen, sind die bei Fig. 95, und ähnliche, welche darum kaum mehr Synkopen zu nennen sind.

### J. 113.

Im dreitheiligen Takt, oder auch bei ungrader Unterabtheilung der Taktglieder oder Takttheile, findet das Besondere statt, daß die in solchem Takte dreiweise zusammen gruppirten Theile sich nicht zu einer ununterbrochenen Reihe gleicher Synkopen zusammenbinden lassen. Denn da 3 sich nicht ohne Bruch in gleiche Hälfsten theilen läßt, so fallen entweder immer zwei solche Drittheile auf die schwere Seite der Synkope, und nur Eines auf die leichte, wie oben bei Fig. 94 i, oder umgekehrt, wie bei k, oder aber man muß, wenn man doch gleiche Synkopen haben will, immer ein Glied unsynkopirt zwischeninne frei lassen, wie bei Fig. 94 p. — Wohl aber können die, aus drei Theilen bestehenden Gruppen, als eigene Einheiten betrachtet, paarweis zu gleichen Synkopen verbunden werden, wie Fig. 96 i und k.

### J. 114.

Die Synkope hat für unser Gefühl etwas gewissermaßen Widerstrebendes, indem der Anschlag des Tones

10*

148

Rhythmik.

auf leichter Zeit, auf der schweren Zeit aber kein An-
schlag geschieht, wodurch jene gleichsam vor dieser be-
günstigt wird.

Eine besondere Anwendung der Synkopen kommt
in der Lehre von der vorbereitenden Bindung vor.

Außerdem kann man auch noch bemerken, daß
einige Schriftsteller auch die Synkope unter dem Na-
men Rückung begreifen, z. B. Koch in s. mus. Leric.
Art. Rückung, wo er, abweichend von seinem sonst-
gen Gewährsmann Sulzer, Art. Rückung, die
Worte Synkope, und Rückung, für Gleichbe-
deutend ausgiebt.

XI.) Unterbrechungen der rhythmischen
Gleichförmigkeit.

§. 115.

Es giebt nicht nur, wie wir schon J. 64. bemerkt
ten, Tonstücke, worin gar kein Rhythmus herrscht,
sondern auch in sonst rhythmischen Stücken macht
der Ausdruck zuweilen eine Unterbrechung des rhythmis-
schen Ganges, an irgend einer besondern Stelle, noth-
wendig, oder zweckmäßig. Die Bewegung wird alsdann
entweder beschleunigt: (Accelerando, — Strin-
gendo, — Più moto,) oder zurückgehalten:
(Ritardando, Rilasciando, oder Più adagio,
u. dergl.), oder man macht plötzlich und willkürlich
lang, einen Stillstand (Fermata, einen Halt; —)
oder die Taktmäßigkeit wird gar auf einige Zeit völlig
aufgehoben: (Senza tempo, oder Colla par-
te, oder auch im Recitativ, wo die Dauer der Silben

und
gede-
wird
weld
unve-
die
gar
Zeit-
plötz-
pelt
del
Gr-
Tag-
wen
Gef-
bei

We-
sen-
me-
gez-
mon-
ken-
se-
ten
der
ger

Synkope.

149

und Töne durch die Notengeltungen nur beiläufig an-
gedeutet, und dem vortragenden Sänger überlassen
wird, nach seinem Gefühl etwas ab- und zuzugeben,
welche Freiheit nur fast immer mißbraucht, und sehr
unvernünftiger Weise so verstanden wird, als seien
die verschiedenen Notengeltungen im Recitative für
gar nichts da!) — Ferner gehört hierher die, in älteren
Zeiten ziemlich übliche Weise, mitten in einem Tonstück
plötzlich einmal einen Takt einzuschalten, welcher dop-
pelt so groß war, als die übrigen; wie z. B. Hän-
del in seiner Oper Tamerlan, Fig. 97, und
Graun in seinem Tod Jesu, Fig. 98 i. Heut zu
Tage hält man auf Zierlichkeiten dieses Schlages
weniger, oder sucht sie wenigstens in natürlicherer
Gestalt zu schreiben, z. B. Fig. 98 i lieber so, wie
bei k.

Schlußhemerkung.

Weiter als bis hierher in die Erklärung des inneren
Wesens der Tongebilde oder sonstiger Zweige des Musikwe-
sens einzugehen, würde die Grenzen einer hlos allge-
meinen Musiklehre, so wie wir sie in der Vorrede vor-
gezeichnet, überschreiten, und in's Gebiet theils der Har-
monielehre, theils anderer Fächer der Tonkunde übergrei-
sen. Indem ich desfalls auf meine Theorie der Ton-
seßkunst, oder auch auf den, im Vorwort angekunde-
ten Auszug derselben, verweise, werden wir uns, für
den Zweck dieser Blätter, mit dem bisher Gesagten begnü-
gen können.

Musikalische Compositionen und Schriften von Gottfried Weber, welche durch jede solide Buch- oder Musikhandlung zu haben sind.

I.) Kirchenmusik, in Partitur und Stimmen, nebst Clavierauszug: Te Deum Laudamus, (Es-dur), Op. 18; lateinisch u. deutsch. Offenbach, André, Partitur u. Stimmen 6 fl. 30 kr. Part. allein 3 fl. Stimmen allein 4 fl. 30 kr. — Requiem, (f-moll) für Männerstimmen, Altviolen u. Bässe, Hörner, Panke und oblig. Orgel (od. statt der Orgel, 2 Clntt. u. 2 Fag.) Tromp. Pos. u. Contrafag. ad libt. Op. 24., Partitur mit Klavierausz u. deutschem u. latein. Text, Offenbach, André, 4 fl. 30 kr. — Dasselbe für sechsstimm. Chor, und großes Orschester, Mainz, Schott, Mspt. 6 fl. — Missa No. 1, (F-dur,) oder fünf Hymnen, f. Singst. VV. Vla. u. Bafs, obl. Orgel (od. Blasinstrumente anstatt d. Orgel), Tromp. u. P., ad lib. Op. 27. Text lat. u. deutsch. Mainz, Schott, Part. u. Clavirausz. 4 fl. Die ausgesetzten Stimmen 5 fl. 36 kr. — Missa No. 2, (G-dur,) oder fünf Hymnen, f. Singst. VV. Vla. u. Bafs, Oboen (od. Clnt.) Fag. Tromp. u. P., dann Flöten u. Pos. ad lib. Text lat. u. deutsch, Op. 28, Part. m. Klavierausz, u. ausges. Stimmen, Bonn u. Köln, Simrock, 11 fl. —

II.) Gesänge, für eine, oder mehrere Singstimmen, mit, und ohne Begleitung: Zwölf vierstimmige Gesänge, f. Sopr. Alt, Ten. u. Bafs, mit, oder ohne Begl. d. Pianof. Op. 16, Augsburg, Gombart, 3 Hefte, 1 fl. 20 kr. — Zwölf Gesänge f. 1 Singst. mit Guit. oder Pfte. Op. 17, Bonn, Simrock, vier Hefte, à 1 fr. 50 ct. — Gesänge von Göthe, Jean Paul Fr. Richter, u. A., f. 1 Singst. mit Guit. od. Pfte. Op. 19, Bonn, Simrock, 1 fr. 50 ct. — Leier und Schwert, Gesänge f. 1 u. mehrere Singst. m. Guit. od. Pfte. Op. 21, Bonn u. Köln, Simrock, 4 Hefte, à 2 fr. — Geistliche Kinderlieder, mit Orgelbegl. Op. 22, Leipzig Hofmeister, 10 Gr. — Gesänge für tiefe Stimmen, m. Klav. od. Guit. Op. 23. Leipzig, Hofmeister, 18 Gr. — Lieder, von Schiller, Göthe u. A. f. 1 Singst. m. Guit. od. Klav. Op. 25, Augsburg, Gombart, 54 kr. — Liederkranz für 1 u. mehrere Singst. m. Guit. od. Pianof. Op. 31, Mainz, Schott, 1 u. 2tes Heft, enth. jedes 6 Lieder f. 1 Singst.

3tes Heft, enth. 6 mehrstimmige Lieder und Rundgesänge,
à 1 fl. — Drei Ständchen, f. 1 Singst. m. Guit. od.
Pianof. Op. 32, Leipzig, Peters, 8 Gr. — Gesänge
f. 1 Singst. m. Guit. od. Pfte. Leipzig, Peters, Op. 34. —
Gesänge für 4 Männerstimmen, ohne Begl. Op.
35, Berlin, Schlesinger, 20 Gr. — Liebe, Lust und
Leiden, in Liedern und Gesängen f. 1 Singst. m. Guit.
od. Pfte. Op. 36, Mainz, Schott, 1 fl. 24 kr.

III.) Musik für Instumente allein: Thema mit
Var. f. Guit. u. Vell. oder Flöte, (C dur.) Op. 1, Leipzig,
Br. u. Härtel, 8 Gr., Mainz, Schott, 36 kr. — Sonata
per il Pianof., (C dur.) Op. 15, Bonn, Simrock,
2 fr. 50 ct. — Trio No. 1. (C dur) f. Vlin. Vla. u.
Vell. Op. 26, Augsburg, Gombard, 1 fl. 48 kr.

IV.) Schriften über Musik: Theorie der Ton-
setzkunst, 1., 2. u. 3. Bd., nebst Notenheft, 8. broch.
Mainz, Schott, 12 fl. 44 kr. — Ueber chronome-
trische Tempobezeichnung, Mainz, Schott, 18 kr.
— Allgemeine Musiklehre, für Lehrer und Lernende,
Darmstadt, Leske, 1 fl. 12 kr. od. 18 Gr.