PHASES OF FICTION by VIRGINIA WOOLF

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The Psychologists

Indeed, we have a strange sense of having
left every world when we take up *What Mai-
sie Knew*; of being without some support
which, even if it impeded us in Dickens and
George Eliot, upheld us and controlled us.
The visual sense which has hitherto been so
active, perpetually sketching fields and farm-
houses and faces, seems now to fail or to use
its powers to illumine the mind within,
rather than the world without. Henry James
has to find an equivalent for the processes of
the mind, to make concrete a mental state. He
says, she was "a ready vessel for bitterness, a
deep little porcelain cup in which biting acids
could be mixed". He is forever using this in-
tellectual imagery. The usual supports, the
props and struts of the conventions, expressed
or observed by the writer, are removed. Ev-
erything seems aloof from interference,
thrown open to discussion and light, though
resting on no visible support. For the minds
of which this world is composed seem oddly
freed from the pressure of the old encum-
brances and raised above the stress of cir-
cumstances.

Crises cannot be precipitated by any of the
old devices which Dickens and George Eliot
used. Murders, rapes, seductions, sudden
deaths have no power over this high, aloof
world. Here the people are the sport only of
delicate influences: of thoughts that people
think, but hardly state, about each other; of
judgments which people whose time is unoc-
cupied have leisure to devise and apply. In
consequence, these characters seem held in a
vacuum at a great move from the substantial,
lumbering worlds of Dickens and George
Eliot or from the precise crisscross of con-
vention which metes out the world of Jane
Austen. They live in a cocoon, spun from the
finest shades of meaning, which a society,
completely unoccupied by the business of get-
ting its living, has time to spin round and
about itself. Hence, we are at once conscious
of using faculties hitherto dormant, ingenuity

and skill, a mental nimbleness and dexterity
such as serve to solve a puzzle ingeniously;
our pleasure becomes split up, refined, its
substance infinitely divided instead of being
served to us in one lump.

Maisie, the little girl who is the bone of
contention between two parents, each of them
claiming her for six months, each of them
finally marrying a second husband or wife,
lies sunk beneath the depths of suggestion,
hint and conjecture, so that she can only af-
fect us very indirectly, each feeling of hers
being deflected and reaching us after glanc-
ing off the mind of some other person.
Therefore she rouses in us no simple and
direct emotion. We always have time to
watch it coming and to calculate its pathway,
now to the right, now to the left. Cool,
amused, intrigued, at every second trying
to refine our senses still further and to mar-
shal all that we have of sophisticated intelli-
gence into one section of ourselves, we hang
suspended over this aloof little world and
watch with intellectual curiosity for the event.

In spite of the fact that our pleasure is less
direct, less the result of feeling strongly in
sympathy with some pleasure or sorrow, it
has a fineness, a sweetness, which the more
direct writers fail to give us. This comes in
part from the fact that a thousand emotional
veins and streaks are perceptible in this twi-
light or dawn which are lost in the full light
of midday.

Besides this fineness and sweetness we get
another pleasure which comes when the
mind is freed from the perpetual demand of
the novelist that we shall feel with his char-
acters. By cutting off the responses which are
called out in actual life, the novelist frees us
to take delight, as we do when ill or travel-
ling, in things in themselves. We can see the
strangeness of them only when habit has
ceased to immerse us in them, and we stand
outside watching what has no power over us
one way or the other. Then we see the mind
at work; we are amused by its power to make
patterns; by its power to bring out relations

276

THE BOOKMAN *for* MAY 1929

in things and disparities which are covered over when we are acting by habit or driven on by the ordinary impulses. It is a pleasure somewhat akin, perhaps, to the pleasure of mathematics or the pleasure of music. Only, of course, since the novelist is using men and women as his subjects, he is perpetually exciting feelings which are opposed to the personality of numbers and sound; he seems, in fact, to ignore and to repress their natural feelings, to be coercing them into a plan which we call with vague resentment "artificial" though it is probable that we are not so foolish as to resent artifice in art. Either through a feeling of timidity or prudery or through a lack of imaginative audacity, Henry James diminishes the interest and importance of his subject in order to bring about a symmetry which is dear to him. This his readers resent. We feel him there, as the suave showman, skilfully manipulating his characters; nipping, repressing; dexterously evading and ignoring, where a writer of greater depth or natural spirits would have taken the risk which his material imposes, let his sails blow full and so, perhaps, achieved symmetry and pattern, in themselves so delightful, all the same.

But it is the measure of Henry James's greatness that he has given us so definite a world, so distinct and peculiar a beauty that we cannot rest satisfied but want to experiment further with these extraordinary perceptions, to understand more and more, but to be free from the perpetual tutelage of the author's presence, his arrangements, his anxieties. To gratify this desire, naturally, we turn to the work of Proust, where we find at once an expansion of sympathy so great that it almost defeats its own object. If we are going to become conscious of everything, how shall we realize anything? Yet if Henry James's world, after the worlds of Dickens and George Eliot, seemed without material boundaries, if everything was pervious to thought and susceptible of twenty shades of meaning, here illumination and analysis are

carried far beyond those bounds. For one thing, Henry James himself, the American, ill at ease for all his magnificent urbanity in a strange civilization, was an obstacle never perfectly assimilated even by the juices of his own art. Proust, the product of the civilization which he describes, is so porous, so pliable, so perfectly receptive that we realize him only as an envelope, thin but elastic, which stretches wider and wider and serves not to enforce a view but to enclose a world. His whole universe is steeped in the light of intelligence. The commonest object, such as the telephone, loses its simplicity, its solidity, and becomes a part of life and transparent. The commonest actions, such as going up in an elevator or eating cake, instead of being discharged automatically, rake up in their progress a whole series of thoughts, sensations, ideas, memories which were apparently sleeping on the walls of the mind.

What are we to do with it all? we cannot help asking, as these trophies are piled up round us. The mind cannot be content with holding sensation after sensation passively to itself; something must be done with them; their abundance must be shaped. Yet at first it would seem as if this vitalizing power has become so fertile that it cumbers the way and trips us up, even when we have need to go quickest, by putting some curious object enticingly in our way. We have to stop and look even against our will.

Thus, when his mother calls him to come to his grandmother's deathbed, the author says, "'I was not asleep,' I answered as I awoke". Then, even in this crisis, he pauses to explain carefully and subtly why at the moment of waking we so often think for a second that we have not been to sleep. The pause, which is all the more marked because the reflection is not made by "I" himself but is supplied impersonally by the narrator and, therefore, from a different angle, lays a great strain upon the mind, stretched by the urgency of the situation to focus itself upon the dying woman in the next room.

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Much of the difficulty of reading Proust comes from this content obliquity. In Proust, the accumulation of objects which surround any central point is so vast and they are often so remote, so difficult of approach and of apprehension that this drawing-together process is gradual, tortuous, and the final relation difficult in the extreme. There is so much more to think about them than one had supposed. One's relations are not only with another person but with the weather, food, clothes, smells, with art and religion and science and history and a thousand other influences.

If one begins to analyze consciousness, it will be found that it is stirred by thousands of small, irrelevant ideas stuffed with odds and ends of knowledge. When, therefore, we come to say something so usual as "I kissed her", we may well have to explain also how a girl jumped over a man in a deck chair on the beach before we come tortuously and gradually to the difficult process of describing what a kiss means. In any crisis, such as the death of the grandmother or that moment when the Duchess learns as she steps into her carriage that her old friend Swann is fatally ill, the number of emotions that compose each of these scenes is immensely larger, and they are themselves much more incongruous and difficult of relation than in any other scene laid before us by a novelist.

Moreover, if we ask for help in finding our way, it does not come through any of the usual channels. We are never told, as the English novelists so frequently tell us, that one way is right and the other wrong. Every way is thrown open without reserve and without prejudice. Everything that can be felt can be said. The mind of Proust lies open with the sympathy of a poet and the detachment of a scientist to everything that it has the power to feel. Direction or emphasis, to be told that that is right, to be nudged and forbidden to attend to that, would fall like a shadow on this profound luminosity and cut off some section of it from our view. The common stuff of the book is made of this

deep reservoir of perception. It is from these depths that his characters rise, like waves forming, then break and sink again into the moving sea of thought and comment and analysis which gave them birth.

In retrospect, thus, though as dominant as any characters in fiction, the characters of Proust seem made of a different substance. Thoughts, dreams, knowledge are part of them. They have grown to their full stature, almost, indeed, beyond their full stature, and their actions have met with no rebuff. If we look for direction to help us put them in their places in the universe, we find it negatively in an absence of direction—perhaps sympathy is of more value than interference, understanding than judgment. As a consequence of the union of the thinker and the poet, often, on the heel of some fanatically precise observation, we come upon a flight of imagery —beautiful, colored, visual, as if the mind, having carried its powers as far as possible in analysis, suddenly rose in the air and from a station high up gave us a different view of the same object in terms of metaphor. This dual vision makes the great characters in Proust and the whole world from which they spring more like a globe, of which one side is always hidden, than a scene laid flat before us, the whole of which we can take in at one glance.

To make this more precise, it might be well to choose another writer, of foreign birth also, who has the same power of illuminating the consciousness from its roots to the surface. Directly we step from the world of Proust to the world of Dostoievski, we are startled by differences which for a time absorb all our attention. How positive the Russian is, in comparison with the Frenchman. He strikes out a character or a scene by the use of glaring oppositions which are left unbridged. Extreme terms like "love" and "hate" are used so lavishly that we must race our imaginations to cover the ground between them. One feels that the mesh of civilization here is made of a coarse netting and the holes are

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THE BOOKMAN for MAY 1929

wide apart. Men and women have escaped,
compared with the imprisonment that they
suffer in Paris. They are free to throw them-
selves from side to side, to gesticulate, to
hiss, to rant, to fall into paroxysms of rage
and excitement. They are free, with the free-
dom that violent emotion gives, from hesi-
tation, from scruple, from analysis. At first
we are amazed by the emptiness and the cru-
dity of this world compared with the other.
But when we have arranged our perspective
a little, it is clear that we are still in the same
world—that it is the mind which entices us
and the adventures of the mind that concern
us. Other worlds, such as Scott's or Defoe's,
are incredible. Of this we are assured when
we begin to encounter those curious contra-
dictions of which Dostoievski is so prolific.
There is a simplicity in violence which we
find nowhere in Proust, but violence also lays
bare regions deep down in the mind where
contradiction prevails. That contrast which
marked Stavrogin's appearance, so that he
was at once "a paragon of beauty, yet at the
same time there seemed something repellent
about him", is but the crude outer sign of the
vice and virtue we meet, at full tilt, in the
same breast. The simplification is only on the
surface: when the bold and ruthless process,
which seems to punch out characters, then
to group them together and then to set
them all in violent motion, so energetically,
so impatiently, is complete, we are shown
how, beneath this crude surface, all is chaos
and complication. We feel at first that we are
in a savage society where the emotions are
much simpler and stronger and more impres-
sive than any we encounter in *A la Re-
cherche du temps perdu*.

Since there are so few conventions, so few
barriers (Stavrogin, for instance, passes eas-
ily from the depths to the heights of society)
the complexity would appear to lie deeper,
and these strange contradictions and anoma-
lies which make a man at once divine and
bestial would seem to be deep in the heart
and not superimposed. Hence, the strange

emotional effect of *The Possessed*. It appears
to be written by a fanatic ready to sacrifice
skill and artifice in order to reveal the soul's
difficulties and confusions. The novels of Dos-
toievski are pervaded with mysticism; he
speaks not as a writer but as a sage, sitting
by the roadside in a blanket, with infinite
knowledge and infinite patience.

"Yes," she answered, "the mother of God is the great mother—the damp earth, and therein lies great joy for men. And every earthly woe and every earthly fear is a joy for us; and when you water the earth with your tears a foot deep, you will rejoice at everything at once, and your sorrow will be no more, such is the prophecy." That word sank into my heart at the time. Since then when I bow down to the ground at my prayers, I've taken to kissing the earth. I kiss it and weep.

Such is a characteristic passage. But in a
novel the voice of the teacher, however ex-
alted, is not enough. We have too many in-
terests to consider, too many problems to
face. Consider a scene like that extraordinary
party to which Varvara Petrovna has brought
Marya, the lame idiot, whom Stavrogin has
married "from a passion for martyrdom,
from a craving for remorse, through moral
sensuality". We cannot read to the end with-
out feeling as if a thumb were pressing on a
button in us, when we have no emotion left
to answer the call. It is a day of surprises, a
day of startling revelations, a day of strange
coincidences. For several of the people there
(and they come flocking to the room from
all quarters) the scene has the greater emo-
tional importance. Everything is done to sug-
gest the intensity of their emotions. They
turn pale; they shake with terror; they go
into hysterics. They are thus brought before
us in flashes of extreme brilliance—the mad
woman with the paper rose in her hat; the
young man whose words patter out "like
smooth big grains. . . . One somehow be-
gan to imagine that he must have a tongue
of special shape, somehow exceptionally long

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and thin, and extremely red, with a very sharp everlastingly active little tip".

Yet though they stamp and scream, we hear the sound as if it went on next door. Perhaps the truth is that hate, surprise, anger, horror, are all too strong to be felt continuously. This emptiness and noise lead us to wonder whether the novel of psychology, which projects its drama in the mind, should not, as the truth-tellers showed us, vary and diversify its emotions, lest we shall become numb with exhaustion. To brush aside civilization and plunge into the depths of the soul is not really to enrich. We have, if we turn to Proust, more emotion in a scene which is not supposed to be remarkable, like that in the restaurant in the fog. There we live along a thread of observation which is always going in and out of this mind and that mind; which gathers information from different social levels which makes us now feel with a prince, now with a restaurant keeper, and brings us into touch with different physical experiences such as light after darkness, safety after danger, so that the imagination is being stimulated on all sides to close slowly, gradually, without being goaded by screams or violence completely round the object. Proust is determined to bring before the reader every piece of evidence upon which any state of mind is founded; so convinced is Dostoievski of some point of truth that he sees before him, he will skip and leap to his conclusion with a spontaneity that is in itself stimulating.

By this distortion the psychologist reveals himself. The intellect, which analyzes and discriminates, is always and almost at once overpowered by the rush to feeling; whether it is sympathy or anger. Hence, there is something illogical and contradictory often in the characters, perhaps because they are exposed to so much more than the usual current of emotional force. Why does he act like this? we ask again and again, and answer rather doubtfully, that so perhaps madmen act. In Proust, on the other hand, the approach is

equally indirect, but it is through what people think and what is thought about them, through the knowledge and thoughts of the author himself, that we come to understand them very slowly and laboriously, but with the whole of our minds.

The books, however, with all these dissimilarities, are alike in this; both are permeated with unhappiness. And this would seem to be inevitable when the mind is not given a direct grasp of whatever it may be. Dickens is in many ways like Dostoievski; he is prodigiously fertile and he has immense powers of caricature. But Micawber, David Copperfield and Mrs. Gamp are placed directly before us, as if the author saw them and we saw them from the same angle, and had nothing to do, and no conclusion to draw, except direct amusement or interest. The mind of the author is nothing but a glass between us or, at most, serves to put a frame round them. All the author's emotional power has gone into them. The surplus of thought and feeling which remained after the characters had been created in George Eliot, to cloud and darken her page, has been used up in the characters of Dickens. Nothing of importance remains over.

But in Proust and Dostoievski, in Henry James, too, and in all those who set themselves to follow feelings and thoughts, there is always an overflow of emotion from the author as if characters of such subtlety and complexity could be created only when the rest of the book is a deep reservoir of thought and emotion. Thus, though the author himself is not present, characters like Stephen Trofimovitch and Charlus can exist only in a world made of the same stuff as they are, though left unformulated. The effect of this brooding and analyzing mind is always to produce an atmosphere of doubt, of questioning, of pain, perhaps of despair. At least, such would seem to be the result of reading *A la Recherche du temps perdu* and *The Pos-sessed*.

*(to be continued)*

THE NOISE-MAKERS

*The “Estridentistas” and Other Writers of Revolutionary Mexico*

by Carleton Beals

THE revolution is crude, the revolution is loud; it is battle and cannon-fire and stentorian hopes, futility, and false creeds, land-seizures and strikes, bastard ambitions and strutting generals. All of this has gone into the Mexican mill. The Indian has shouldered serape and gun; the peasant has whirled over plain and mountain on his bony cayuse; revolt and counter-revolt have shaken the land; and in the marching and counter-marching much of what was good has gone down before greedy militarists, grafting politicians, and foreign bond-holders. A Renaissance aborted. A people hauled here, hauled there. Many voices, little knowledge. And no two parts of the country singing the same song. The Vortex.

To keep pace with this turmoil, the literature of Mexico has had to slug hard and quick. No Alfonso Reyes of the milder diplomatic tradition, no Justo Sierra, or Amado Nervo, uttering from ivory towers to the revolution: "Don't forget to be intelligent". No time for sweetness and light.

And so expressionism—in poetry and in the novel. The theatre just isn’t, save for a commendable back-stairs effort called “Ulysses” on Mesones Street. But in the novel, and to some extent in poetry, there have stepped forward the Noise-makers—the Estridentistas! They have to shout to be heard. They have shouted. Hence *Estridentismo*. “Noisymism!” they have shouted. Arqueles Vela has shouted. And Kin Taniya. And List Arzu-

bide. And Salvador Gallardo. And Gutierrez Cruz, Elena Alvarez, Mariano Azuela. And Xavier Icaza.

Xavier Icaza, in his shouting, chanting novel, *Panchito Chapopote*, has told a tale in the French *surréaliste* style, with the punch of an engine piston. No time for leisurely characterization or plot complications; the colors are slammed on, the colors of Vera Cruz, sharp, overpowering: the dense vegetation, palm trees, gibbering parrots, gyrating buzzards, the dance, the song, the odors of the oil revolution. The village of Tepetate is turned overnight into a buzzing city. The officials who formerly walked barefoot in the dust—"their rapid and martial advance lacked the merited effect"—now wear shoes that click over pavements.

No more is the ancient picturesque and drowsy Tepetate. It is traversed by a wide asphalt street. No more palm-thatched houses, but large dwellings with wooden galleries. Bad hotels, dearer than the Ritz: twenty dollars a bed. Yankee food. Costumes Yankeeized. Lunches. Quick lunch. Free lunch. Banana Lunch. No more white blouses of women who lean out to gaze at the newcomer. There is continuous intense traffic. Heavy trucks with hardware and machinery intercept. Tank cars. Sprinkling carts. Freight trucks. Trucks jammed with workers. Automobiles with magnates from New York, from California, from No Man's Land.

The story of Icaza's novel is simple. The humble clerk of the Alcalde of Tepetate had

280

A POET AND HIS
TECHNIQUE

By T. STURGE MOORE

II

THOUGH delighted by numerous corroborations of my ideas in M. Valéry's critical writings, I could but feel the more anxious at the degree in which he countenances some fallacies I have given much time to exposing. He joins hands with me in belief that high poetry must be the product of the whole nature, not of a mere specialist faculty. The poet should be a master of verse, but can never be merely or chiefly that. We are also cordially at one as to the primordial necessity for poetry of beauty, and agree that its sensuous and ornamental elements must dominate. On the theory of taste I found many close encounters with my thoughts, and on many minor points we should find it difficult to misunderstand one another, and even where we differ, I cannot feel certain that M. Valéry does not differ from himself: for he seems often to imply that the relations in which the beauty of a poem consists are all contained within it. Yet he may not distinguish clearly between the beauty of a poem and that of the complete æsthetic experience. His remarks on Racine's line suggest that he does not:

Dans l'Orient désert quel devint mon ennui!

The additional glamour that the association of the words ‘Orient’, ‘désert’, ‘ennui’ has for us, belongs to the æsthetic experience not to the beauty of the verse. Association cannot directly be a part of the beautiful object, though associations in the mind of the artist may subtly influence his rhythms and arrangements, so that

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A POET AND HIS TECHNIQUE 681

we are impressed by their past activity when we actually ignore what they were. Still, our associations cannot change the rhythm and arrangement of a verse, though they can enrich and at times corrupt our admiration of it. No doubt, a verse might have been written employing those three words, but lacking the deftly woven alliterations and sonorities of Racine's line, and occurring in an altogether inferior context. Would such a verse have drawn forth the more recently acquired aura that the word ‘désert’ has for us? No, actual beauties of meaning and sound were needed so to conjure up recollections of Loti's and Fromentin's pages.

Again in his conference on 'The situation of Baudelaire', he tells a tale apparently for the sake of a moral or practical inference to be drawn from it. As history I have little fault to find. I do not doubt that Baudelaire gained from contact with the astonishing genius of Edgar Allan Poe a vision of the opportunity and the means by which a poet might differentiate his work from De Musset's, Lamartine's and Hugo's. But to speak as though practically no other consideration could have had such weight, and as if this ambition created his situation, seems to me, not only an exaggeration but a misdirection of inquiry. Time's first poet must have been otherwise impelled. He at least discovered opportunities for beauty in speech and stressed and combined them without any political intent of dethroning the last monarch, and surely he was moved by delight in recognizing and freeing the beauty that is in language. Is not this still the primordial, the supreme motive for every poet? If Racine wrote tragedies of a quite distinct character from Corneille's finest successes, may not this difference have been imposed on him willy nilly by a more supple nature with an extended mobility and resilience? May not his psyche also have prompted his adoption of accent and emotional quality from Venus' lament over Adonis in

682

THE NEW CRITERION

La Fontaine's idyll? M. Valéry imagines him to have
been already intent on this assimilation at twenty? May
he not have previously even desired to be more like
Corneille and less like La Fontaine, but found he could
not succeed in that direction, which his natural admiration
for his great fore-runner had suggested? Ambition no
doubt would reinforce this native bent later, but scarcely
before the tragedy he was writing seemed to him actually
as fine, and yet quite unlike his senior's finest. In M.
Valéry's attack on these notions, I seem to detect the
belief, that likeness to or difference from something else,
may be part of the beauty of a poem, as it may be part of
the aim of a poet, but this, if the value, beauty, is intrinsic
(and the philosophical and commonsense reasons for
supposing it so are extremely formidable) is a self-
contradictory notion. Baudelaire, too, was not, I think,
more ambitious than he was delighted with verbal beauty;
he was certainly both punctilious and generous in admira-
tion of Gautier and Hugo, as much so as M. Valéry him-
self in regard for Mallarmé. But another idea is closely
associated in his mind with this of a 'poet's situation'.
He points out how Poe's influence has fecundated Jules
Verne by *The Adventures of Gordon Pym*; Gaboriau by
*The Murders in the Rue Morgue*; Villiers de L'Isle Adam
by *Ligeia*; Dostoievski by *The Tell-Tale Heart*, as well as
many of those who have attempted to rival these writers;
beside by his 'Poetic Principle' impregnating Baudelaire,
and, through him, the whole symbolist movement down
to M. Valéry himself with his quasi-philosophical medita-
tions and ecstasies. And he might have added that through
Rossetti he had influenced Swinburne, the youthful Morris,
Oscar Wilde, Francis Thompson, and Walter de la Mare.
For Rossetti was convinced at nineteen by Poe's *Poetic
Principle*, and thought *The Raven* so perfect, that it
could only be equalled by complicating its despair with
the possibilities of Heaven, writing with this idea not only

A POET AND HIS TECHNIQUE 683

*The Blessed Damosel* but *The Portrait* poems which,
for intense beauty and imagination, leave the poor *Raven*
nowhere. M. Valéry suggests that this kind of fecundity
is the surest criterion of the value of poetic genius, not
the production of masterpieces but a long descent of
prolific influence. But just think of it, here we have a
poem poor in imagination, written in a cheap falsetto,
producing a prodigious progeny, the masterpieces of
Rossetti and Baudelaire and many whom they have
profoundly influenced! While, on the other hand, we
have *The Ancient Mariner* as childless as the Tragedies
of Shakespeare or of Racine, though generations have
vainly toiled to continue these successes! Fecundity of
this kind can no more vouch for Baudelaire's value, than
it can create in Poe any equivalent for it. Poems like
*The Portrait* or *Le Balcon* alone prove Rossetti and
Baudelaire poets of high rank, the absence of such poems
in Poe's work sinks it to a lower level.

M. Valéry thinks that Poe first consciously and
rationally divided the didatic, the narrative and the informa-
tive elements of literature from the musical, ornamental
and sensuously suggestive, abandoning those to prose,
bidding poetry content herself with these. A notion again
founded on history, on a supposed evolution or progress
of kinds, first the epic, then the drama, then odes, then
lyrics, last 'pure poetry'! So the last is best because it
is last, because of its relation to the others; but we know
that in all sorts of works, the latest has very often not been
best, we actually judge that some of the best is founded
in all these stages, and that none of them were wholly
better or worse than those that preceded or succeeded
them. The historical observation, supposing it to be far
more exact than it is, can never yield any presumption as
to the various values of the successive instances, being
concerned with truth about facts, not with beauty.

Again he suggests a new definition for romantic and

684

THE NEW CRITERION

classical: classicism is related to romanticism as coming
after it, and consciously trying to be different by avoiding
obvious romantic errors—an interesting observation con-
taining a certain amount of historical truth, but obviously
M. Valéry is inclined to give it value as a criterion of
quality. He once preferred and thinks he might still
prefer an equal beauty, which he felt sure was the result of
conscious artifice, to one produced because the poet was
carried away.

His argument almost asserts that a flight of inspiration,
*Kubla Khan*, for instance, can never so fully satisfy its
author or ourselves, as it might have done, had he sub-
mitted it to the castigation of a more stringent technique.
Not only should the most rigorous classical standard be
accepted, however arbitrary it appear, but the poet's
own taste should evolve supplementary rules as peremp-
tory as those observable in the example of his most perfect
predecessors. Since only by this discipline can he trans-
cend his instinctive and habitual limitations. I think
experience may prove M. Valéry right, yet his opinion
though pious, is as yet only a hypothesis. Its possible
errancy must be allowed for, and the following considera-
tions are surely some counterpoise. A few rapidly produced
works have attained great beauty. If two poems, diverse
in this respect, have ever been peers, then such a drill can
be held neither of itself to augment or to lessen value.
In which case M. Valéry's judgment would only reveal
the natural prejudice of a craftsman against which he
should as critic be on his guard. The spontaneous beauty
he pleads is a product of only part of the man which has
escaped from his own control, but what difference does
this make if when he is self-possessed again his judgment
fully ratifies his gush, or if, had he been adept in an
uncompromising technique, he would still have found
nothing to correct? With an almost fantastic rigour he
suggests that enthusiasm cannot be part of the frame of

A POET AND HIS TECHNIQUE 685

mind of a writer. But! but! is it then a poem's relation
to the mind that endites which gives it value, or solely its
internal organisation? No doubt, the traditional depen-
dance on inspiration is equally misleading. As he well
says, rhymes are more proper to suggest thoughts, than
thoughts rhymes; rhythm is hungry for matter, whereas
matter may be indifferent to rhythm, or prefer to do
without it. What we ask of a poet is not information
about his states of mind or about the world, but a beautiful
sequence of words and meanings which his skill has not
let alone till it was beyond the reach of his imagination to
suggest any further improvement. But the time he takes
in attaining this result or the number of foregoing stages
is immaterial. Straight off is as good as nine years of
revision, if the result be equally beautiful. Though we
say to the poetical gusher, who assures us that he really
felt all he has written, 'But we do not read poetry to
know what poets feel, we read poems because they are
wholes, composed of harmonized words and meanings
which inter-echo symphonically,' we must also reply to a
poet's friends who assure us that he has suppressed all
'personal lyricism, every avowal incompatible with the
nature of "pure poetry", till "I" for him stands for a
consciousness freed from all particular circumstances.'
'Neither do we read poetry to learn how an impossibly
abstract consciousness would feel and perceive, but merely
because beauty charms our admiration into contemplation.'

M. Valéry has himself criticised this notion of 'pure
poetry', comparing it to the effort to reach an absolute,
in the creation of a vacuum or of a zero in temperature,
and has noted its practical futility in exhausting the poet
in an interminable effort. Yet he seems to cling to Poe's
arbitrary division of themes, rejecting the historical,
ethical and informative, without asking himself whether
any of these may not create beautiful relations between
groups of words and meanings. I believe there are such

686

THE NEW CRITERION

relations which cannot exist if poetry be confined to the
musical, ornamental and sensuously suggestive elements
of language, and to such purport as these elements can
convey. Though history, ethics, and science gain nothing
by being expounded in 'the language of the soul', it need
not follow that such language gains nothing by adopting
scenes, values and notions drawn from them. Is not the
negative supposition an hasty, ill-considered imitation of
that specialisation which is a deplored necessity even in
science, because the time and attention requisite have
become superhuman. But in art, where the human com-
pleteness and poise of an organic whole are aimed at, such
exclusiveness is a confusion in thought and without excuse.

Besides, had Poe any real grounds for curtailing the
memory in which the effect of a poem can exist, to the
actual limit of intensely excited attention, which obviously
varies immensely between man and man? The American
poet patently started from hasty and false observations.
It is not true that a reader beginning *Paradise Lost* at
Book VII would receive pleasure equal to that he might
have by beginning at Book I. And he might as well
begin *Macbeth* at the Second Act, or *Phèdre* at the IVth,
as begin with Book II. Relations of prime importance
to the effect of the later books depend on our memory of
the earlier ones. Memory can bridge a lapse of hours, or
from day to day, with as great efficiency as she can a single
hour; and scan a poetic whole to the culmination of which
it has taken her a week to arrive, as clearly, with as well-
nourished an admiration, as after one completed in an
hour. Poe, though his misjudgments have had so
strangely fecund an influence, left no creation to stand
beside those of Homer, Dante or Milton, nor have any of
those for whom his error seemed to open a door.

Obviously the full beauty of a poem more often dawns
on us after a lapse of time. When the excitement of first
hearing it has died down, then admiration has time to

A POET AND HIS TECHNIQUE 687

687

spread her wings and we rise to the serenity of contempla-
tion of which we had been incapable while the excitement
was strong.

These notions of historical sequence entailing improved
value, or of historical influence being a criterion of beauty,
are scientific, not æsthetic. They are founded on the
recognition of facts as true, not on the enjoyment of
qualities as beautiful. They are too purely intellectual to
be in the best sense even intelligent where an æsthetic
judgment is called for. Remember that Poe threw out
these ideas, scanted of leisure, forlorn of intelligent support,
under pressure of financial and moral distress. He was
extremely ingenious, and it is precisely ingenuity which,
like grit between the teeth, spoils the taste of so much
French poetry even by great poets.

Were the walls of the Muses' precinct composed of
doors, some of which have stood open for ages, whereas
those still closed could only be opened by a pick-lock, we
should imagine that once thrown wide, less cunning,
simpler and deeper natures could enter by these, that
glorious domain which is so extensive as to englobe the
geographer's earth with a reflection brighter and more
magical than any mirage.

And so, too, when M. Thibaudet bids us admire the
coincidences with Bergson's ideas which he finds in
M. Valéry's poems, we must insist that even if it were
as he says, the fact would not add to our admiration of
these latter, but render it uneasy, since we desire their
beauty to be as independent of the soundness of any
philosophy, as that of the Iliad is of truth about the
existence of the Olympians. And M. Valéry has himself
pointed out how the task of presenting philosophical ideas
and that of writing poems, requires two entirely diverse
techniques, and the chance of these being able to coincide
in the same use of the same words, is one in many myriads,
though we cannot exclude its possibility. On the con-

688 THE NEW CRITERION

trary my admiration has gathered confidence, as with
familiarity the conviction has matured that these poems
are free from definite or foregone tendency; the poet's
thoughts, like his stanzas, have delighted him because he
discovered them, and their order, in pushing the harmony
of language further and further, till it begot fresh percep-
tions and unforeseen illumination.

I am much more ready to welcome the suggestion that M. Valéry, in spite of his scornful cleanness from all 'prophétisme', has lighted on vistas which opened for him an escape from the desolating companionship of his youthful creation, M. Teste—ghost and negation of a man—whom he himself has completely laid, by remarking that we can only value men for what they do, make, or say. Teste, who gave the world neither works, actions, nor wisdom, could therefore not rank as successful man, though a brilliantly gifted youngster might for a time thus exalt him. But is there a counter suggestion in the fact that Palme comes last among his Charmes, that 'Une Sage' in it has a capital? His use of capitals is always full of intention. 'Sagesse', 'Intelligence', 'Ciel', are thus given almost biblical force; but in the following stanzas, the last in the book, the capital 'S' seems to carry something more than this, a suggestion beyond.

Cependant qu'elle s'ignore
Entre le sable et le ciel,
Chaque jour qui luit encore
Lui compose un peu de miel.
Sa douceur est mesurée
Par la divine durée
Qui ne compte pas les jours,
Mais bien qui les dissimule
Dans un suc où s'accumule
Tout l'arome des amours.

A POET AND HIS TECHNIQUE 689

Parfois si l'on désespère,
Si l'adorable rigueur
Malgré tes larmes n'opère
Que sous ombre de langueur,
N'accuse pas d'être avare
Une Sage qui prépare
Tant d'or et d'autorité:
Par la sève solennelle
Une espérance éternelle
Monte à la maturité!

Ces jours qui te semblent vides
Et perdus pour l'univers
Ont des racines avides
Qui travaillent les déserts.
La substance chevelue
Par les ténèbres élue
Ne peut s'arrêter jamais
Jusqu'aux entrailles du monde,
De poursuivre l'eau profonde
Que demandent les sommets.

Patience, patience,
Patience dans l'azur!
Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit mûr
Viendra l'heureuse surprise:
Une colombe, la brise,
L'ébranlement le plus doux
Une femme qui s'appuie,
Feront tomber cette pluie
Ou l'on se jette à genoux!

Qu'un peuple à present s'écroule,
Palme! . . . irrésistiblement!
Dans la poudre qu'il se roule
Sur les fruits du firmament!
Tu n'as pas perdu ces heures,
Si légère tu demeures

5

690 THE NEW CRITERION

Après ces beaux abandons;
Pareille à celui qui pense
Et dont l'âme se dépense
A s'accroître de ses dons!

These stanzas are an interpretation of the significant use an angel made of his eyelid. Have they not function like that of the best hymns? 'Une Sage' is not just the Palm herself, nor the poet's Muse, nor yet 'divine duration' or that would have had its capital, nay, is not even Nature merely, but as divine a friend as that 'Wisdom' who cries to and woos us in the Book of Proverbs—is indeed She whose rigour is adorable. No doubt we should not transport any implication from the position of *Palme* in the book and the use of this capital 'S' outside the substance of the poem, where it hovers like the fire over an opal. *Palme* may quite reasonably come last as being of all these poems the most absolutely a charm, the most cordial, the most seductive incantation both for ear and mind. To do M. Teste justice he proposed the goal which its last three lines assert to be achieved by patient living. Not to find by thinking, but to add to life what thought has found is difficult, he asserted. Now obviously the word soul often stands for the accumulation of such additions. A new-born babe has a 'white soul' that is potentially for such a collection, too many souls are mere chaotic aggregates; what is admired is one in which these treasures compose an organic whole—a fabric finely woven of tempered moods, ready enterprise, and resilient grace disposing clearly conceived truths and precisely registered facts—all that the toil and candour of man's spirit can result in. The whole of this conception and a great deal more hangs in solution within those three terminal lines, with which not only the poem but the book closes.

No doubt it is not that fire flash on his opal, which will date M. Valéry's poems, but his interest in physical and philosophic conceptions, lines like

692 THE NEW CRITERION

Has not M. Valéry's genius been unnecessarily confined by the doctrine of 'pure poetry', which he has never quite discarded? Is there not a purer poetry, the opportunity for which only arises from the interplay of human characters vividly presented at the crises of their lives? So that narrative and drama achieve a more complex and complete intensity than is possible in lyrical meditations? Mr. Yeats is rarely so felicitous as M. Valéry save in quite brief passages. Yet are not *Baile's Strand*, *Deidre, The Jealousy of Emer*, and *The Dreaming of the Bones* more highly organised wholes? In them felicitous suggestion and music have a richer diversity of relations, because they have arisen out of event and character.

As much may also be claimed for the central scene of Mr. Gordon Bottomley's *Gruach*. Yes, the disadvantages as well as the advantages of having been Mallarmé's favourite disciple, are evident in M. Valéry's *Charmes*. He seems not yet quite recovered from the glamour cast over him by that eccentric necromancer's too cunning thoughts. Though probably more generously gifted than either Mr. Yeats or Mr. Bottomley, his imagination appears less free to use more exquisite resources. And the cause of his confinement is the doctrine by which he gives intellectual value, *truth*, a primacy, a solitary supremacy which does not belong to it, the values beauty and goodness are its peers; though he have most rare and exquisite touch for both, to him they seem ever subordinates of the dictatorial intellect. This is the explanation of the drear pathos of M. Teste, of the unsatisfactoriness of *Le Cimetière Marin*, when compared with *La Pythie* and *Palme*, though it contain rarer beauties than either. In this respect alone he is of his period, and a 'stranger in eternity'.

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, and Valéry, all cast longing and envious glances at our nineteenth

A POET AND HIS TECHNIQUE 691

Mais rendre la lumière
Suppose d'ombre une morne moitié.

and

Entre le vide et l'événement pur
J'attends l'écho de ma grandeur interne.

Is there not as topical a mixture in them as Milton's
politics and theology cause in *Lycidas* and *Samson
Agonistes*, but are they not equally inevitable for M.
Valéry? And conceptions which are in this sense, not
to be avoided by the writer's mind under given circum-
stances, become an inseparable part of the successful
æsthetic whole, necessary to its organism. Even though
subsequent admirers cease to award such notions the
importance which they had for the poet, they cherish
them as a vital part of his work's beauty. Those who find
Homer's gods less poetical than his heroes, those who
cannot admire Milton or Dante because their respective
theologies were so impossible, those for whom Racine's
'politesse rampante' kills whole scenes and speeches in
his tragedies, are blind to the beauty which belongs to
these various works as wholes, however keenly they
appreciate passages or lines chosen from them.

The paramount feature of M. Valéry's æsthetic is the
intention of casting a complete charm over the perfect
psyche. Herein his aim coincides with Keats' and, in a
more contracted aspect, with Racine's. Such all-
embracing desire to ravish necessarily makes other ambi-
tions appear one-sided or trivial. A certain degree of
difficulty may be proper to such a spell; the intellect is
part of the psyche, dull minds are only partially human,
the poet has perhaps a right to treat his reader as an equal,
though not as one specially trained. He must not demand
a preparation, the exact parallel of his own, as the eccen-
trics ever tend to do, whether like Blake they are less
educated, or like Browning more so than the average
intelligent person.

CATCHING THE BUS

By RICHARD CHURCH

WHAT? Only these few moments more together,
And nothing cleared; our very cause for meeting
Half fogged in this disturbance of our meeting?
This is too weak for tragedy, but tears
We share. Are they bewilderment, these tears;
Few, hot, and angry drops we drop together?

What summoned us, if not some urge within
Crying for union; not union got by kisses
And that thin prying madness following kisses?
That way would be dishonest, not mature.
No, not denied, but kept till soul-mature.
First, Order has to be arranged within.

Have we that? Scan your heart quickly—quickly!
Words waste a revelation; looks are swifter.
Dumb? Hear my eyes! Fasten there! Swifter
We fly, gazing wider, learning more.
Everything we've gained now. Failure's more
Than triumph; flesh flies as spirit, quickly—quickly!

The bus bears down—but now it seems sand-sunken,
Clogged, held back. The flowing river-water
Stands, and tipping gulls hang tilt above the water.
Tis we so fierce in flight! The moment's gone—
Wise century! No word said, you are gone.
I stand alone here, travelled, tired, age-sunken.

694

A POET AND HIS TECHNIQUE 693

century poets. Yet without a smile our young men, while worshipping these French masters, despise and depreciate work from which their idols sought to assimilate excellence. To such ironical situations the politics of movements and revivals must always lead. A kindlier interpretation of the facts would underline how often English poets lack constructive ability. The French, though they have this, mostly yearn in vain for that emotional and imaginative freedom, that vital glow characteristic of our nineteenth-century masters. M. Valéry's poems flush with delight in their own beauty, yet carry no waste, admit no carelessness. In them both excellencies are fused.

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PRÉFACE A UN COMMENTAIRE

219

EVA

OU

LE JOURNAL INTERROMPU¹

II

20 Novembre. Une matinée de gel a fait tomber les dernières feuilles. Dans le jardin, quelques fleurs jaunes subsistent : ravenelles, soucis, chrysanthèmes. Ciel bleu, soleil. Mais ce n'est plus le soleil d'été. Il ne pénètre pas la terre. Il s'étale plus haut, sans chaleur, inutile, radieux.

Enveloppé dans ma pèlerine, assis sur une pierre du jardin, je ne pense à rien, mais l'idée me vient pourtant que ce plaisir, cette sensation d'exister, cette permission de goûter un beau jour, est un luxe singulier : celui-là même que notre société interdit à tout le monde. Même l'artiste ne connaît plus ce loisir. Lui, surtout, ne s'appartient pas : il a toujours une idée en tête.

...Relisant ces lignes, j'ai jeté les yeux sur les pages précédentes. On ne dirait pas que trois ans ont passé entre quelques phrases. C'est le même accent, le même homme qui semble écrire tout d'un trait, dans le même instant.

Quand on lit les deux volumes de la correspondance

1. Voir la Nouvelle Revue Française du 1er Janvier.

erreur est l'invention de l'exercice scolaire absurde qui consiste à faire mettre des vers en prose. Voilà qui est inculquer l'idée la plus fatale à la poésie, car c'est enseigner qu'il est possible de diviser son essence en parties qui peuvent sub sister séparées. C'est croire que la poésie est un *accident* de la *substance* prose. Mais la poésie n'existe que pour ceux aux yeux desquels cette opération est impossible, et qui connaissent la poésie à cette impossibilité. Quant aux autres, ils appellent comprendre la poésie, lui substituer un autre langage, dont la condition qu'ils lui imposent est de n'être pas poétique.

La poésie n'a pas le moins du monde pour objet de communiquer à quelqu'un quelque notion déterminée, — à quoi la prose doit suffire. Observez seulement le destin de la prose, comme elle expire à peine entendue, et expire de l'être, — c'est-à-dire d'être toute remplacée dans l'esprit attentif par une idée ou figure finie. Cette idée, dont la prose vient d'exciter les conditions nécessaires et suffisantes s'étant produite, aussitôt les moyens sont dissous, le langage s'évanouit devant elle. C'est un phénomène constant dont voici un double contrôle ; notre mémoire nous répète le discours que nous n'avons pas compris. La répétition répond à l'incompréhension. Elle nous signifie que l'acte du langage n'a pu s'accomplir. Mais au contraire, et comme par symétrie, si nous avons compris, nous sommes en possession d'exprimer sous d'autres formes l'idée que le discours avait composée en nous. L'acte du langage accompli nous a rendus maîtres du point central qui commande la mutripli-cité des expressions possibles d'une idée acquise. En somme, le sens, qui est la tendance à une substitution mentale uniforme, unique, résolutoire, est l'objet, la loi, la limite d'existence de la prose pure.

Tout autre est la fonction de la poésie. Tandis que le fond unique est exigible de la prose, c'est ici la forme unique qui ordonne et survit. C'est le son, c'est le rythme ce sont les rapprochements physiques des mots, leurs

220

LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

effets d'induction ou leurs influences mutuelles qui dominent, aux dépens de leur propriété de se consommer en un sens défini et certain. Il faut donc que dans un poème le sens ne puisse l'emporter sur la forme et la détruire sans retour ; c'est au contraire le retour, la forme conservée, ou plutôt exactement reproduite comme unique et nécessaire expression de l'état ou de la pensée qu'elle vient d'engendrer au lecteur qui est le ressort de la puissance poétique. Un beau vers renaît indéfiniment de ses cendres, il redevient, — comme l'effet de son effet, — cause harmonique de soi-même.

Cette condition essentielle ne pourrait presque jamais être satisfaite si le fond, si le sens d'un ouvrage de poésie devait être assujetti aux exigences étroites de la prose.

Il ne s'agit point du tout en poésie de transmettre à quelqu'un ce qui se passe d'intelligible dans un autre. Il s'agit de créer dans le premier un état dont l'expression soit précisément et singulièrement celle qui le lui communique. Quelle que soit l'image ou l'émotion qui se forme dans l'amateur de poèmes, elle vaut et elle suffit si elle produit en lui cette relation réciproque entre la parole-cause et la parole-effet. Il en résulte que ce lecteur jouit d'une très grande liberté quant aux idées, liberté analogue à celle que l'on reconnaît à l'auditeur de musique, quoique moins étendue.

Alain peuple en philosophie mes constructions de paroles, il les anime de merveilleuses significations. Il me reste à montrer que, louanges à part, je ne puis rien sur ce qu'il dit.

Vers ou prose, une œuvre achevée et offerte, son auteur ne peut rien proposer, rien affirmer sur elle qui ait plus de portée, qui l'explique plus exactement que ce qu'en dirait toute autre personne. Une œuvre est un objet ou un événement des sens, cependant que les diverses valeurs ou interprétations qu'elle suggère sont des conséquences (idées ou affections), qui ne peuvent l'altérer dans sa propriété toute

## PRÉFACE A UN COMMENTAIRE

221.

matérielle d'en produire de tout autres. Si quelque peintre fait le portrait de Socrate, et qu'un passant y reconnaisse Platon, toutes ses explications, protestations et justifications d'auteur ne pourront rien changer à cette reconnaissance immédiate. La dispute amusera l'éternité. Un auteur peut sans doute nous instruire de ses intentions ; mais ce n'est point d'elles qu'il s'agit ; il s'agit de ce qui subsiste et qu'il a fait indépendant de soi.

Il faut bien entendre ce point si l'on ne veut pas s'engager dans la confusion de jugements et de perspectives qui est le vice le plus sensible de presque toutes les tentatives d'esthétique. On y trouve dès les prémisses un désordre de considérations dont les unes n'ont de sens que dans l'être de l'auteur, les autres valent pour l'ouvrage, les autres pour celui qui subit l'ouvrage. Toute proposition qui assemble ces trois entités est imaginaire.

Il existe des corps assez mystérieux que la physique étudie et que la chimie utilise ; je songe toujours à eux quand je pense aux œuvres de l'art. La seule présence de ces corps dans un certain mélange d'autres substances détermine celles-ci à s'unir entre elles, eux demeurant inaltérés, identiques à eux-mêmes, ni transformés dans leur nature, ni accrus ni diminués dans leur quantité. Ils sont donc présents et absents, agissants et non agis. Tel le texte d'une œuvre. Son action de présence modifie les esprits, chacun selon sa nature et son état, provoquant les combinaisons qui étaient en puissance dans telle tête ; mais quelle que soit la réaction ainsi produite, le texte se retrouve inaltéré, et capable d'amorcer indéfiniment d'autres phénomènes dans une autre circonstance ou dans un autre individu.

PAUL VALÉRY

## PRÉFACE A UN COMMENTAIRE

Quelque Amateur des Lettres eut un jour l'imprudence, qui fut heureuse, de confier à Alain un fort bel exemplaire de certain recueil de poèmes. Ce volume offrait d'assez grandes marges ; et son texte, bien des libertés d'interprétation. *Charmes*, dont il s'agit, divise ses lecteurs. On sait que les uns n'y voient goutte ; qu'il n'est que trop clair pour les autres, qui le jugent insipide par la simplicité de ce qu'ils y trouvent, une fois rompues les vaines défenses de l'expression. D'autres encore s'y attachent.

Alain, après quelque temps, rendit le volume. Mais, étant riche et mieux qu'honnête, il fit davantage que le rendre ; il ne se tint d'ajouter à ce capital ses intérêts composés. La richesse d'Alain est de pensées. Il la répand de toute part. Toutefois, si largement qu'il en abandonne, sa substance lui en reforme toujours plus qu'il n'en peut verser. Dans l'économie de l'esprit, l'épargne est ruineuse ; les prodigues s'accroissent.

Voici donc les grandes marges de *Charmes* tout envahies d'une écriture ferme et dense qui étreint le bloc imprimé. Elle serre de près les systèmes de strophes, assiège les formes fermées ; épouse, semble presser de puissance vivante et pénétrer de sensibilité actuelle une construction typographique finie, régulière, et comme cristallisée. Considérer ces pages annotées, c'est voir, sur les bords de poèmes, un homme vivre ce qu'il lit. Si l'on déchiffre, c'est entendre, le long des vers, se murmurer le monologue dissolu qui répond à une lecture, la traverse, la soutient.

1. Cette *Préface* eût dû accompagner, dans la N. R. F. de Janvier, le commentaire d'Alain à l'*Air de Stémiramis*.

PRÉFACE A UN COMMENTAIRE

217

d'un contre-point plus ou moins étroit, l'accompagne continuellement du discours d'une voix seconde, qui parfois éclate...

Cette écriture dans les marges produit en quelque sorte aux regards le complément secret du texte, leur montre la fonction du lecteur, rend sensibles les environs spirituels d'une lecture. Ces environs d'une œuvre lue, ce sont les profondeurs de celui qui, la lit ; elles s'éveillent ou s'émeuvent en chacun par les différences et les concordances, les consonances ou les dissonances qui se déclarent de proche en proche entre ce qui est lu, et ce qui était secrètement attendu.

L'Amateur ne put consentir à garder pour soi seul cette foison intellectuelle. Il suggéra que de son exemplaire débordant l'on fit un livre pour le public. Ici paraît l'auteur des vers. Il fallait bien que j'intervinsse. Je ne laissai pas d'être très embarrassé. Tremper le moins du monde dans l'édition de ce commentaire, n'était-ce point en *autoriser* tout le contenu, tous les jugements. Mais il en est quelques-uns parmi eux qui sont d'espèce capiteuse. La gloise quelquefois se charge de louanges. Alain n'est pas bien rude pour mon œuvre ; je pense qu'il y voit, qu'il se crée ce que j'eusse bien voulu faire, et qui n'est pas, de fort loin, ce que j'ai fait. L'expérience de la louange et de la critique, du doux et de l'amer, donne les résultats suivants. La louange exerce et trouble la sensibilité bien plus que ne fait la critique. La critique engendre une sorte d'action, illumine des armes dans l'âme. L'âme, presque toujours, peut répliquer assez nettement aux paroles qui déprécient. Elle rend raillerie pour raillerie, désarticule l'objection, circonscrit le blasphémateur. Il est bien rare qu'elle ne trouve dans cet *Autre* qui la tourmente, quelque vice, quelque faible, ou quelque dessein misérable qui lui serve pour se reprendre ; il est bien plus rare encore qu'elle ne trouve en soi quelque beauté cachée, quelque excuse profonde qui la sauve

218

LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

à ses propres yeux. Mais que faire avec la louange ? La discussion est impossible, inhumaine, immodeste. La louange détend l'être, et lui rend toutes choses suavement confuses. Il se sent comme après l'amour — qu'il eût fait avec le public.

On se trouve donc incertain, impuissant, en état de moindre résistance, vis-à-vis des hommages ; sans réponse précise, et comme sans liberté de vérité à l'égard de soi-même. On sait bien que personne n'est cru qui prétend se défendre du délice d'être honoré, et le cœur intimidé par cette opinion commune se conteste le pouvoir de douter de sa jouissance. Ce n'est là qu'une hésitation tout intime sur le choix du sentiment qui soit le plus vrai, entre plusieurs qui nous divisent et nous conviennent à l'égal. Mais l'embarras devient extrême s'il faut aussi qu'on le produise, et si l'on doit, comme je le fais, paraître devant tout le monde, donnant la main à celui qui s'exprime sur vous très gracieusement.

Une autre difficulté me vint à l'esprit.

Ce texte commenté peut éveiller dans le lecteur une question assez naturelle. Il passe pour plutôt dur à entendre. Quelques bons connaisseurs, et une foule d'autres, y voient un système d'énigmes. J'entends d'ici que l'on m'interroge si je m'accorde avec Alain sur le sens qu'il trouve à mes vers. On me dira : « Vous comprend-il comme vous-même ? Son commentaire est-il au plus près de votre pensée ? A-t-il développé vos intentions, détiste-t-il toutes vos ténèbres comme nous espérions bien que vous pourriez le faire vous-même. »

Mes vers ont le sens qu'on leur prête. Celui que je leur donne ne s'ajuste qu'à moi, et n'est opposable à personne. C'est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui serait même mortelle, que de prétendre qu'à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou identique à quelque pensée de l'auteur. Une conséquence de cette

LE CENTURION DE CAPHARNAUM

215

s'éloigne, de plus en plus il s'éloigne, porté par son cheval. »

Il arracha le bandeau de ses yeux et vit la lumière blanche de l'aube rosir. Il vit le texte de l'évangile par lequel tout avait commencé, des lettres noires et majestueuses sur un fond blanc et l'étrange nom de la ville galiléenne où s'était produit le miracle qui avait agi par-delà deux mille ans...

Puis il tomba en avant, sur son front serein ; les cadavres des autres le soutenaient et ses mains, dans le silence solennel, étaient étendues sur l'herbe de la cour.

ERNST WIECHERT

*(traduit par PIERRE ISLER)*

Le Centurion de Capharnaüm a obtenu le « prix des Revues européennes », que décernaient en 1929, pour la première fois, l'Europäische Revue, le Criterion, la Revista de Occidente, la Nuova Antologia, et la N. R. F.

EXTRAITS DU CAHIER B 1910¹

Tard, ce soir, brille plus simplement ce reflet de ma
nature : horreur instinctive, désintéressement de cette vie
humaine particulière. Drames, comédies, romans même
singuliers et surtout ceux qui se disent « intenses ».
Amours, joies, angoisses, tous les sentiments m'épouvan-
tent et m'ennuient ; et l'épouvante ne gêne pas l'ennui. Je
frémis avec dégoût, et la plus grande inquiétude se peut
mêler en moi à la certitude de sa vanité, de sa sottise, à la
connaissance d'être la dupe et le prisonnier de mon reste ;
enchaîné à ce qui souffre, espère, implore, se flagelle à côté
de mon fragment pur.

Pourquoi me dévores-tu si j'ai prévu ta dent ? Mon idée
la plus intime est de ne pouvoir être celui que je suis. Je ne
puis pas me reconnaître dans une figure finie. Et Moi s'enfuit
toujours de ma personne que cependant il dessine ou imprime
en la fuyant.

La « nature » — c'est-à-dire la donnée. Et c'est tout.
Tout ce qui est initial. Tout commencement, l'éternelle
donnée de toute transaction mentale, quelles que soient
donnée et transaction, c'est nature, — et rien d'autre ne l'est.

1. Le Cahier B 1910 doit paraître prochainement aux éditions de la Nouvelle Revue Française.

41

642

LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

Philosopher est possible à cause de l'impossibilité de noter
les intuitions.

Si, quand le penseur parle de l'Etre — etc. — on voyait
exactement ce qu'il pense à ce moment, au lieu de philoso-
phie, que trouverait-on ?

Qu'est-ce que le Cogito ? Sinon tout au plus la traduction
d'un intraduisible état ?

Il m'est parfaitement inutile de savoir ce que je ne puis
modifier.

Le pouvoir et l'argent ont le prestige de l'infini.
Parce que ce n'est pas telle faculté (de faire) (et de défaire)
que l'on désire précisément posséder. Nul ne convoite une
puissance définie : ni l'exercice du gouvernement comme
profession régulièrement tracée, ni l'or comme valeur
d'objets bien déterminés.

Mais c'est le vague du pouvoir qu'il fait mon désir, parce
que je ne sais jamais ce que je pourrais venir à désirer. Je ne
recherche pas ce qui est énumérable. Je veux acheter ce qui
n'est pas dans le commerce.

C'est pourquoi tout le monde regarde le possesseur de ce
pouvoir, toujours, en heureux joueur. Une chance est pré-
sumée à l'origine de toute grande fortune. Nul travail défini
ne semble mener à cette propriété infinie.

Enfin, c'est l'idée de l'abus du pouvoir qui fait songer si
intimement au pouvoir.

Le « génie » est une habitude que prennent certains.

On se tue, on se détruit tout entier pour ne pas savoir
détruire précisément ce qui gêne, comme on brûle tout un

643

EXTRAITS DU CAHIER B 1910

bosquet pour abolir quelque nid de bêtes que l'on ne sait
seulement atteindre.

Si l'on pouvait exterminer telle idée radicalement — ou
son pouvoir — le carnage de tout un homme serait
inutile.

Je trouve curieuse cette idée de la religion : qu'une
faute commise enlève le bénéfice de la pureté antérieure —
comme si le mérite de « l'âme » avait subi une « transfor-
mation irréversible ». Et que le repentir et les formes obli-
gatoires effacent, au contraire, tout un passé détestable, ce
n'est pas moins étonnant.

D'où tirer la puissance de tel jour d'une vie sur les autres
jours ? Celui qui est hors du temps, pourquoi donne-t-il
cette prééminence, pour le mal ou le bien, au plus récent sur
le plus éloigné ?

... De ces deux mortels l'un est sauvé, l'autre damné. Mais
la vie de l'un est identique à celle de l'autre, prise en sens
contraire.

La littérature est pleine de gens qui ne savent au juste
que dire, mais qui sont forts de leur besoin d'écrire.

Qu'arrive-t-il ? On écrit ce qui passe, ce qui ne coûte
rien et ne pèse rien. Mais à ces premiers termes, on
substitue des mots plus forts, on les charge, on les affine.

Toute la vigueur s'emploie à ces substitutions, on monte
à de singulières « beautés ».

Il faudrait que le système de ces substitutions soit ordonné.

Dans ma « Morale » si je m'amusais d'en faire une, on
pourrait faire tout le mal que l'on voudrait à la condition
expresse de l'avoir nettement voulu et prévu en tant que
mal, sans rien s'être épargné de sa connaissance, étant des-

644

LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

cendu soigneusement dans sa figure, dans ses conséquences
probables, dans le *bien* que l'on pense en tirer, et considé-
rant comme défendu absolu toute fissure pour le remords,
tout ce qui me ferai tant ensuite vomir mon passé et souillerait
le jour présent — le demain.

Fais ce que tu veux, si tu peux le supporter indéfini-
ment.

Le monde ne vaut que par les extrêmes et ne dure que
par les moyens. Il ne vaut que par les ultras et ne dure que
par les modérés.

Montre dans la même phrase son reflet, sa réponse, son
néant, ses fondements.

Il y a un imbécile en moi et il faut que je profite de ses fautes. Dehors, il faut que je les masque, les excuse... Mais dedans, je ne les nie pas, j'essaye de les utiliser. C'est une éternelle bataille contre les lacunes, les oublis, les dispositions, les coups de vent. Mais qui est moi, s'ils ne sont pas moi ?

Le cyclone peut raser une ville mais pas même décacheter
une lettre, dénouer ce nœud de fil.

Ce qu'on apprend, à lire les vrais écrivains, c'est des
libertés.

On reçoit le langage anonyme et moyen, on le rend
voulu et unique.

A lire les mauvais, on sent qu'il faut se gêner.

Il n'est pas de plus efficace, ni de mode plus beau de

EXTRAITS DU CAHIER B 1910

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guerre que de se faire semblable à l'adversaire, tellement
que l'on puisse le dépasser dans sa propre nature, être plus
lui que lui, et plus près que lui de son propre modèle.

Puis, il suffira d'anéantir cette effigie : et de vaincre en
redevenant soi-même.

Chaque auteur contient quelque chose que je n'eusse
jamais voulu écrire. Et moi-même.

Il ouvre la porte, me regarde. Il croit n'être pas ressenti,
n'avoir fait du bruit que pour lui-même, et que je demeure
seul dans mon livre.

Mais moi je le sens là, je me tiens et me laisse surveil-
ler. Mais c'est moi qui l'observe et mon dos immobile ne
le quitte pas...

Fruits ennemis.

L'arbre souffle des fruits si lourds qu'il ne peut les rete-
nir : il les perd ou il se brise. Va-t-il gémir qu'il y a deux
arbres en lui ?

Profiter de l'accident heureux. L'écrivain véritable aban-
donne son idée au profit d'une autre qui lui apparaît en
cherchant les mots de la voulue, par les mots mêmes. Il se
trouve devenu plus puissant, même plus profond par ce jeu
de mots imprévu — mais dont il voit instantanément
la valeur — c'est-à-dire ce qu'un lecteur en tirera —. C'est
son mérite. Et il passe pour profond et créateur — n'ayant
été que critique et chasseur foudroyant. C'est de même à la
guerre, à la bourse.

Le « ton » d'un auteur est chose capitale. On voit tout

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

de suite par le ton à qui s'adresse-t-il : s'il se figure un
auditoire sans réflexion, un peuple, un garçon superficiel
qu'il faut éblouir, étourdir, remuer, — ou un défiant
individu difficile à ouvrir — ou un de ces légers-profonds
qui laissent tout dire, accueillent, saisissent, devancent,
mais vite annulent tout ce qui fut écrit.

Les uns, dirait-on, ne songent jamais à la réponse
silencieuse de leur lecteur. Ils écrivent pour les êtres béants.

... L'homme, le poëte, qui se livre le plus à l'inconscience,
qui y trouve sa vigueur et sa « vérité », compte toujours de
plus en plus sur la sottise de son lecteur.

L'homme est devant être dépensé : ou par les aùtres, ou
par soi. Et c'est ce que l'on appelle sa valeur. Et ôtée cette
valeur, l'homme n'est rien.

Teste chargé de liens.

« Je sais tant de choses, je me doute de tant de connexions,
que je ne parle plus. Je ne pense même plus; pressentant,
dès que l'idée se lève, qu'un immense système s'ébranle,
qu'un énorme labeur se demande, que je n'irai point jus-
qu'où je sais qu'il faudrait aller. Cela me fatigue en germe.
Je n'aurai pas le courage d'entrer dans le détail de cet éclair
qui illumine instantanément des années. »

L'homme n'est l'homme qu'à sa surface.

Lève la peau, dissèque; ici commencent les machines.
Puis tu te perds dans une substance inexplicable, étrangère
à tout ce que tu sais et qui est pourtant l'essentielle.

C'est de même pour ton désir, pour ton sentiment et ta
pensée. La familiarité et l'apparence humaine de ces choses

EXTRAITS DU CAHIER B 1910

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s'évanouissent à l'examen. Et si, levant le langage, on veut
voir sous cette peau, ce qui paraît m'égare.

Ce qui m'entoure, ce que j'ai acheté, ce que j'ai écrit, ce
que j'ai imprimé, mes enfants, mes livres, mon désordre ou
mon ordre — tout ceci me ressemble plus que je ne me res-
semble. A plus de stabilité et de figure que mon moment.

Ce sont les odeurs qui me donnent le plus fortement
la sensation de l'insolite. C'est par elles que je me trouve
dans une ville étrangère. Rien de nouveau dans les rues
inodores : et si ma sensibilité olfactive vient à s'accroître,
je me promène dans Paris comme un étranger.

Ce livre qui te semble si divers m'accable par sa mono-
tonie. Il t'apparaît comme le monde varié. Mais moi je n'y
déchiffre qu'une seule « figure » terriblement répétée. Elle
digère tout le dictionnaire, sans doute ; mais elle est seule
et toujours la même.

Penser ?... Penser, c'est perdre le fil.

Toute morale repose en définitive sur la propriété humaine
de jouer plusieurs personnages.

Le désir doit faire son objet, tandis que bassement c'est
l'objet qui se fait désirer.

Le bien et le mal intellectuels sont baptisés intelligence

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et sottise; et les « intellectuels » ont une conscience de ces qualités tout analogue à celle que les moraux ont du bien et du mal.

Là aussi, on se figure des justes et des réprouvés, des purs et des impurs. Mais il n'est plus question de liberté. Une seule fatalité règne. Une sorte d'inexistence relative punit les « méchants » de ce genre. Une sorte de multiplication de l'existence semble récompenser les « bons ».

« Ma réputation » ... Ma ré-pu-ta-ti-on ! dit ce niais, n'est-ce pas le triste effort que je me suis obligé de faire pour imiter l'image bête que vous faites de moi ? »

Pour les chrétiens.

La vraie Incarnation est ceci: l'être de Dieu, la présence divine, par l'activité du sens et de l'organe du divin, s'expose dans le cerveau humain, se met à la merci des accidents innombrables dont le cerveau est précisément le lieu, le théâtre, l'auteur approprié. Et tout balance le dieu dans ce Théâtre des Variétés.

Utilité du mystère.

Ce qui est clair ne résiste pas à l'angoisse.

Seules, d'obscures formules permettent l'espoir, dans les troubles, quand tout ce qui est clair est terrible ou nul.

Le désespoir vient de ne savoir que faire, mais une parole magique nous permet d'agir en la disant, sans savoir qu'elle sera inutile.

La « vérité », la découverte du nouveau est presque toujours le prix de quelque attitude anti-naturelle. La profonde réflexion est forcée. La remarque intempestive est souvent

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EXTRAITS DU CAHIER B 1910

féconde. Il faut faire ou subir violence pour voir mieux ou autrement. La simplicité si importante des notions est horriblement coûteuse.

Un navire : cela comporte et emporte tout ce qui peut conserver la vie humaine dans un milieu hostile.

« Soyons justes » ! Le seul catholicisme a approfondi la « vie intérieure », en a fait un sport, un culte, un art, un but — et a pu aboutir par une voie systématique, par des opérations définies, par l'usage réglé de tous les moyens, par éliminations, associations, progressions, périodes — à organiser, subordonner, diriger les formes mentales, à créer des points fixes dans le chaos. C'est ce qui m'a frappé dès le début de ma réflexion — vers les 19 ans, je crois. Ce labeur incessant par quoi l'être est relié une fois de plus — en lui git le secret de la seule et véritable philosophie qui est de créer un ordre transcendant — je veux dire qui comprend tout — et de faire un monde —, d'absorber d'avance l'accidentel...

La grandiose Musique est l'écriture de l'homme complet.

L'ennui n'a pas de figure.

Il y a bien plus de chances pour qu'une rime procure une « idée » (littéraire) que pour trouver la rime à partir de l'idée. Là-dessus repose toute la poésie et particulièrement celle des années 60 à 80...

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

Quelle longueur doit avoir cet ouvrage ?
Il y a toujours deux facteurs indépendants.

Misères que le papier, l'encre, le verbe, la cadence. Ces
riens plus durables que l'essentiel.

Dans l'essentiel, je trouve ordre et illumination, et ces
dons s'opposent plus souvent qu'il ne serait desirable.
Qu'importe un éclair tout bref ? Et qu'importe un demi-
jour constant ?

L'homme est par sa structure obligé de se regarder
comme tout.

Tout repose sur moi et je tiens à un fil. Cette vieille
antithétique idée tire peut-être son pouvoir stupéfiant, son
« sublime » empoisonné — de son incohérence **réelle**.

Le moderne se contente de peu.

Tu m'appelles doucement et par derrière moi.

Je pense à toi.

Je ne doute pas que cette pensée ne soit spontanée.

Ta voix est venue si facilement que j'ai cru penser à toi de moi-même. Elle n'a pas réveillé le chien de la porte. Je n'ai pas connu son bruit qui a pu agir sans être, mouvant silencieusement sa conséquence : une figure sans cause qui est la tienne.

Vers nulle origine lumineuse je ne me détourne. Il n'y
a pas eu de signe et tu n'es pas à l'extrémité d'un regard.

J'ai cru à un hasard, à un désordre, à un événement
intérieur inanimé. J'ai cru penser à toi par accident ou par

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EXTRAITS DU CAHIER B 1910

une mystérieuse et très délicate action, possible, si un certain vide se fait autour de ma pensée, si je me retire de tout le présent. Par la suite du jeu continuel de mes ressources, telle facette aura brillé.

Ainsi et de même, parfois je crois vouloir, et je me
dresse, si l'ordre me vient sans désir.

Frapper quelqu'un, c'est se placer à son point de vue.

Le désir de « réalisme » conduit à chercher des moyens
de plus en plus puissants de rendre.

Le rendu mène à la technique.

La technique mène à la classification, à l'ordre.

L'ordre mène au systématique, à l'exploration complète, à l'usage le plus étendu de tous les moyens, à leur liberté générale plus grande que toute chose réalisée.

Et parti du reproduire exactement quelque fait, on arrive
à une sorte de gymnastique qui comprend le « faux » et le
« vrai ».

Moi !... C'est-à-dire le Toi le plus constant, le plus
obéissant, le premier éveillé et le dernier couché.

Tel regard d'un autre personnage est une pièce si exacte
dans une vision interrogante, que je devine toutes les
pensées et arrière-pensées de lui dont je suis capable ;
comme si ce n'était qu'une clef m'ouvrant sur moi-même à
mon sujet.

Tantôt le pays dans la fenêtre n'est qu'un tableau pendu
au mur : tantôt la chambre n'est qu'une coque parmi les

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

arbres qui m'empêche de voir le tout, et non d'y être. Elle
n'est qu'un accident de perspective comme une feuille
cache un village.

Donner de la valeur à celui qu'on est, tel qu'on est,
quel qu'il soit.

Il est certains phénomènes que nous avons élucidés de
sorte satisfaisante.

Or les résultats de cette explication si clairs sont deve-
nus habituels et indifférents.

Il est sûr que le même effet se produirait si nous possé-
dions de bonnes réponses pour tous les autres problèmes
non résolus.

Je crains le connu plus que l'inconnu.

L'homme intérieur ne peut se battre qu'avec soi-même ;
et en fait, se bâtonne sous mille figures diverses. Si j'as-
somme idéalement l'adversaire, c'est moi qui me frappe.

« L'esprit » est si bizarre, si capricieuse fonction que
l'on ne peut jamais décider si le manque de telle condition
ou connaissance ne lui sert pas plus qu'elle ne le gêne.

... Avec une précision extrême, en parfaite connaissance
de cause, au point le plus net entre les points nets, à la
limite de la lucidité habitable, sentir et prononcer le : *Je ne
sais pas* — *J'ignore* — et connaître ce moment comme
véritablement le plus difficile, le plus parfait, le but par

EXTRAITS DU CAHIER B 1910

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excellence, le centre où l'esprit de l'humain peut et doit
tendre de toutes ses forces, et d'où il est furieusement
repoussé...

Idéal littéraire, finir par ne plus savoir mettre sur sa
page que du « lecteur ».

Une religion fournit aux hommes des mots, des
actes, des gestes, des « pensées » pour les circonstances où
ils ne savent que dire, que faire, qu'imaginer.

La moyenne exterminée.

Le plus lâche et le plus courageux ont les mêmes chan-
ces de se sauver, plus grandes que celles des êtres médio-
crement braves, médiocrement craintifs.

L'homme tend à nier ce qu'il ne sait pas affirmer (exprim-
mer).

Le pouvoir sans abus perd le charme.

Etre dans le vrai, c'est-à-dire être au point *tout autour*
duquel l'on ne peut plus que se tromper. Tout mou-
vement jettera dans le faux, et l'on se devra mouvoir néces-
sairement.

Paroles inutiles — servent au contraire à décharger
l'homme et particulièrement le soulagent de mille possibi-
lités qui meurent de s'exprimer ; et mortes, le chemin de
l'idée nette est libre.

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

Le civilisé des villes immenses revient à l'état sauvage, c'est-à-dire isolé, parce que le mécanisme social lui permet d'oublier la nécessité de la communauté et de perdre les sentiments de lien entre individus, autrefois réveillés incessamment par le besoin. Tout perfectionnement du mécanisme social rend inutiles des actes, des manières de sentir, des aptitudes à la vie commune.

Certains donnent cours à leurs manies qu'ils connaissent — en les soulignant d'eux-mêmes, ce qui leur procure la satisfaction et de la manie et de l'amour-propre.

L'angoisse, revanche des pensées inutiles et stationnaires, et des va et vient que j'ai tant méprisés.

Angoisse, mon véritable métier.

Et à la moindre lueur, je rebâtis la hauteur d'où je retomberai ensuite.

... Le jour commence par une lueur plus obscure que toute nuit — Je le ressens de mon lit même. Il commence dans ma tête par un calme laissant voir toutes pensées à travers un état pur, encore simples, assoupies, distinctes : d'abord résignation, lucidité, bien-être comme dans un bain primitif. Le matin premier existe comme un uniforme son.

Bientôt tout ce que je n'ai pas fait et que je ne ferai jamais se dresse et me retourne dans mes regrets sur ma couche. Cela est fort, tenace et c'est clair comme la veille. Je sens terriblement le bête et le vrai de ces mouvements. Inutiles, véridiques, sont ces démonstrations fatigantes. Il faut se mettre debout et dehors, dissiper encore une heure dans les rues où s'ébranlent les ordures. Laisser même le supplice inachevé.

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EXTRAITS DU CAHIER B 1910

Le mal seul semble vrai. Le mieux devient signe du pire...

Douleur, Angoisse, — pleines de réserve — et vos résumés inexactes et vos affreux raccourcis et vos siècles et vos éclairs et toutes ces impossibilités invincibles et ces vérités écrasantes assénées à coups acharnés par la simple durée d'alors. Toujours neuf est le mal. Toujours jeune la douleur; et la terreur, vierge toujours.

Il est impossible de dire au Monde, au Corps : je ne veux rien de toi, mais ne veuille rien de moi.

Tout à coup, par un mot d'imbécile, dans un miroir trivial, — on se fait l'effet de ce qué l'on est.

Quelles grimaces, bonds, cabrioles et gloussements doivent faire dans leur chambre les ministres, les présidents, les rois pour venger leur système de cette longue contention qu'ils lui imposent !

Et celui qui s'écoute articulant de ces phrases trop grosesses pour un individu, grevées de mots énormes, impossibles à penser, quelles bêtises intérieures se paye-t-il sous son manteau de bruit !

Quels rachats !

Chaque individu ne conçoit pas directement qu'il est homme, — nul n'est homme, — mais centre, but, base et fin de tout. — Pas plus qu'il ne peut comprendre qu'il doit mourir, il ne peut comprendre qu'il n'est qu'un détail.

Et enfin, il ne sait jamais ces choses que par notion.

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

L'esprit est hasard ? Je veux dire que le sens même du mot esprit contient entre autres choses toutes les significations du mot hasard. Les lois sont jouées, mimées par ce hasard. Mais il est plus profond, plus stable, plus intime que toute loi connue — consciente.

Les grands hommes meurent deux fois. Une fois comme hommes, et une fois comme grands.

Idole, tout ce qui dure, se survit, oublie ses conditions, s'imite, Amateurs de « belles choses », Voyeurs de l'objet et ignorants de sa vraie beauté qui est génération, conquête; et pas pitié, pas bandelettes et préservation érudite.

Devenir idole est l'idole de tous les hommes distingués.

Inventer doit ressembler beaucoup à reconnaître un air dans la chute monotone de gouttes d'eau, dans les battements du train et les coups d'une machine alternative.

Il faut, je crois, un objet ou noyau ou matière — vague, et une disposition.

Il y a une partie en l'homme qui ne se sent vivre qu'en créant : j'invente, donc je suis.

La marche générale des inventions appartient à ce type général : une suite de déformations successives, presque continue de la matière donnée et au seuil — une perception brusque de l'Avenir de l'un des états.

Avenir, c'est-à-dire valeur utilisable, valeur significative, singularisée.

PAUL VALÉRY

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

L'HOMME VOLANT

Ce qui lui est impossible ; qui lui est interdit par sa
nature, cela est une tentation perpétuelle pour l'homme.
Il ne peut rien concevoir de pire que de vivre comme
lui-même. C'est pourquoi il envie les poissons d'être si
libres dans leurs jeux avec la mer ; et de s'amuser de sa
profondeur aussi aisément qu'ils se dépensent à la surface.

Nous sommes bien plus jaloux encore des êtres qui se
meuvent dans les airs, où ils nous semblent si heureux.
Leur nécessité est notre caprice. Le mode obligatoire de
leur vie est le type même de nos rêves.

Nous avons donc fini par faire ce qu'il fallait pour
être semblables à ces animaux volants. Nous avons fait
des machines de bois et de toile; nous leur attachons un
jet d'air qui les chasse vers le haut ciel, et nous attaquons
jusqu'à l'atmosphère la plus rare, au-dessus de tous les
nuages. La mort vole avec nous. Elle nous suit dans le
soleil, passe les bras de mer, et traverse la carte. Elle
regarde Paris comme un crachat. Mais si orgueilleuse
soit-elle, et si enivrée de ses grandes chances, elle est bien
peu de chose auprès de cet homme qui vole, et qui la
considère comme rien.

Ce mépris est le vrai secret de son mouvement.

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PETITS TEXTES

LA CHASSERESSE

La chasseresse est lasse.

Tout à coup, il faut s'appuyer à un tronc d'arbre ; il
faut penser.

La fatigue embrouille et brise la course. Le corps com-
mande, et le but s'évanouit. La jeune femme rouge et
rompue se refuse à poursuivre une proie ; tout le mouve-
ment qu'elle s'était donné, voici qu'il se change en choses
passées, en choses futures.

Impuissante qu'elle est maintenant, le cerf vient la
regarder et la plaindre. Il tend son humide museau vers
le sein que l'âme soulève.

Toute la fable peu à peu se rapproche, curieusement
de la chasseresse harassée, descend des branches et des
nues, se risque doucement hors des gîtes. L'un flaire les
houseaux, l'autre lèche les mains de cette mortelle si lasse
qui cède à l'infinité de la forêt. On peut becqueter ses
oreilles.

Toute la fable et toute l'enfance rassurées se rapprochent
et se mélangent, à la faveur des ombres et des carrefours de
ce repos mystérieux, en qui se confondent la fatigue, les
souvenirs, et la rumeur profonde et vague de la vie ou de
la forêt.

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

AUX COURSES

Elixir paraît. Il s'entoure aussitôt de milliers d'images de lui-même, il occupe cent mille âmes. Chacune le voit vainqueur et vaincu.

Ses pas dans l'herbe pure se sentent de l'importance qu'on lui imprime. Il sait bien qu'il va falloir se consumer presque entièrement. Il brillera dans quelques instants, pour quelques instants, sur tous les chevaux de ce monde. Il aura cinq minutes à soutenir dans l'impossible de sa puissance. Rien n'existe au delà de ce feu. Il n'y a point d'avenir.

Les oreilles, les naseaux d'Elixir pressentent le signal. Toute sa peau est infiniment éveillée. Il prend encore de l'air profondément : comme s'il aspirait une âme beau-coup plus grande capable d'une éternité d'énergie. Tout son sang noble et sans mélange l'emplit d'espérance et d'orgueil.

Sa race, sa forme étrangement affilée, sa robe qui n'est que de frissonnements et de soleil, le font un monstre d'élégance et d'éclat.

Irène portant son fard, ses yeux clairs, et ses perles, ne saurait lutter de beauté avec l'écumant favori. Je ne parie point pour elle.

Quelle dête éblouissante ! Sur ses canons dorés, il tremble de vigueur et de présence. Son cœur est déjà parti.

PETITS TEXTES

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DANSE

Pourquoi toute la vie n'est-elle pas une incessante Danse ? Et comment pouvons-nous agir sans une perpétuelle harmonie entre nos actes et leur durée ? — Ne sommes-nous point une chaîne de nos figures successives, et qui se dégagent l'une de l'autre, et qui se répondent comme elles s'opposent ?

Ne pensez-vous pas que toute chose qui ne peut s'accomplir en dansant, appartienne au genre le plus vil de nos actions ?

Si toute l'existence était soumise à la règle noble et souple des ballets... Imaginez ceci. Mangez, parlez, marchez, respirez en cadence.

A peine la musique nous soulève, nous obéissons à un autre monde.

Donnez-moi votre main. Entrons dans le temple de nos actes. Entrons en mesure dans l'énergie, et vivons cette nuit comme des dieux !

— Il se fait tard, dites-vous ? — Il est vrai, et la nuit peu à peu se dépouille de tous ces corps dansants accablés de fatigue. Ils s'évanouissent comme les étoiles.

Mais nous, il faut consumer encore ce reste de vigueur dans ce mouvement qui ne nous transporte qu'à l'aurore, ayant foulé toutes les heures de l'amour...

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

BRIC - À - BRAC

Un buste. Un lit de fer. Un abat-jour, une « Géométrie ». Tous les objets que l'homme a pu se donner pour son usage, lui sont enfin repris par le mouvement de ce monde.

L'on s'en dégoûte ; ou l'on meurt ; ou l'on s'appauvrit. Parfois c'est la richesse qui survient, et qui nous dépouille des choses qui nous servaient, et qui ne seraient plus assez belles.

L'heure sonne toujours du brocanteur. L'heure aux mille chemins vient toujours pour les malheureux ustensiles. Voici que les meubles sont sans patrie, les bibelots sont orphelins, les tristes livres ont perdu leur âme.

Ils tomberont dans le désordre. Ils voisineront sans se reconnaître.

Ils ne sont plus utiles, ni agréables, ni protégés par des pénates bien définis. Il en résulte de grands opprobres : une pendule est dans une cuvette. La marmite au miroir s'accote et se contemple.

Pauvres choses ! Il en est qui restent deux mois dans ces enfers. D'autres y sont pour un demi-siècle.

Mais il arrive toujours qu'enfin l'amateur se présente. Même ce pot fêlé n'est pas sans quelque chance de résurrection. Les idées ont changé, et il ira peut-être au Louvre.

65

PETITS TEXTES

L'ÉCRAN

Sur la toile tendue, sur le plan toujours pur où la vie
ni le sang même ne laissent point de traces, les événements
les plus complexes se reproduisent autant de fois que l'on
veut.

Les actions sont hâtées, ou sont ralenties. L'ordre des
faits peut être renversé. Les morts revivent et rient.

Chacun voit de ses yeux que tout ce qui est, est superficiel.

Tout ce qui fut lumière est extrait du temps ordinaire.
Cela devient et redevient au milieu des ténèbres. On voit
toute la précision du réel revêtir tous les attributs du rêve.

C'est un rêve artificiel. C'est aussi une mémoire extérieure, et douée d'une perfection mécanique. Enfin, par le moyen des arrêts et des grossissements, l'attention elle-même est figurée.

Mon âme est divisée par ces prestiges.

Elle vit sur la toile toute-puissante et mouvementée ;
elle participe aux passions des fantômes qui s'y produisent.
Elle s'imprègne de leurs manières : comment on sourit,
comment on déclare son amour ; comment on franchit un
mur ; comment on tue ; comment on réfléchit visiblement...

Mais l'autre effet de ces images est plus étrange. Cette
facilité critique la vie. Que valent désormais ces actions
et ces émotions dont je vois les échanges, et la monotone
diversité ? — Je n'ai plus envie de vivre, car ce n'est plus
que ressembler. Je sais l'avenir par cœur.

1922

PAUL VALÉRY
de l'Académie Française.

5

LA MÉTAMORPHOSE

I

Un matin, au sortir d'un rêve agité, Grégoire Samsa s'éveilla transformé dans son lit en une formidable vermine. Il était couché sur le dos, un dos dur comme une cuirasse, et, en levant un peu la tête, il s'aperçut qu'il avait un ventre brun en forme de voûte divisé par des nervures arquées. La couverture à peine retenue par le sommet de cet édifice était près de tomber complètement, et les pattes de Grégoire, pitoyablement minces pour son gros corps, papillotaient devant ses yeux.

« Que m'est-il arrivé ? » pensa-t-il. Ce n'était pourtant pas un rêve : sa chambre, une vraie chambre d'homme quoique un peu petite à vrai dire, se tenait bien sage entre ses quatre murs habituels. Au-dessus de la table où s'éта-lait la collection d'échantillons de drap — Grégoire était voyageur de commerce — on pouvait toujours voir la gra-vure qu'il avait découpée récemment dans un magazine et entourée d'un joli cadre doré. Cette image représentait une dame assise bien droit, avec une toque et un tour de cou en fourrure ; elle offrait aux regards des amateurs un lourd manchon dans lequel son bras s'engouffrait jusqu'au coude.

Grégoire regarda par la fenêtre; on entendait des gouttes de pluie sur le zinc; ce temps brouillé le rendit tout mélancolique : « Si je me rendormais encore un peu pour oublier toutes ces bêtises », pensa-t-il; mais c'était

LA MÉTAMORPHOSE

67

absolument impossible; il avait l'habitude de dormir sur
le côté droit et ne pouvait arriver dans sa situation présente
à adopter la position voulue. Il avait beau essayer de se
jeter violemment sur le flanc, il revenait toujours sur le
dos avec un petit mouvement de balançoire. Il essaya bien
cent fois en fermant les yeux, pour ne pas voir les vibra-
tions de ses jambes, et n'abandonna la partie qu'en ressen-
tant au côté une sorte de douleur sourde qu'il n'avait
jamais éprouvée.

« Quel métier, pensa-t-il, quel métier ai-je été choisir !
Tous les jours en voyage ! Des ennuis pires que dans le
commerce de mes parents ! et par dessus le marché cette
plaie des voyages : les changements de trains, les corres-
pondances qu'on rate, les mauvais repas qu'il faut prendre
n'importe quand ; à chaque instant des têtes nouvelles, des
gens qu'on ne reverra jamais, avec lesquels il n'y a pas
moyen d'être camarades ! Que le diable emporte la boîte ! »
Il sentit une petite démangeaison en haut du ventre,
s'approcha un peu plus du bois de lit — en se trainant
lentement sur le dos — pour pouvoir mieux lever la tête,
et aperçut à l'endroit qui le démangeait toute une série de
petits points blancs auxquels il ne comprit rien ; il essaya de
tâter l'endroit avec une de ses pattes, mais il dut la retirer
bien vite car ce contact lui donnait des frissons glacés.

Il reprit sa position primitive. « Il n'y a rien d'aussi
abrutissant, pensa-t-il, que de se lever toujours si tôt.
L'homme a besoin de son sommeil. Et dire qu'il y a des
voyageurs qui vivent comme des femmes de harem ! Quand
je retourne à l'hôtel, l'après-midi, pour noter les com-
mandes, je trouve ces messieurs qui n'en sont encore qu'à
leur petit déjeuner. Je voudrais voir ce que dirait mon chef
si j'essayais chose pareille ; je serais congédié immédiate-
ment. Qui sait d'ailleurs si ce ne serait pas une bonne
affaire ! Si je ne me retenais à cause de mes parents, il y a
longtemps que j'aurais donné ma démission, je serais allé
trouver le patron et je ne lui aurais pas mâché les choses.

68

LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

Il en serait tombé de son bureau. Voilà encore une drôle de manière : s'asseoir sur le bureau pour parler aux employés du haut d'un trône, surtout quand on est dur d'oreille et qu'il faut que les gens s'approchent tout près ! Enfin, tout espoir n'est pas perdu ; une fois que j'aurai réuni la somme que mes parents lui doivent — cela pourrait bien durer cinq ou six ans — je ferai certainement la chose. Et alors, un point, on tourne la page. En attendant il faut me lever pour le train de cinq heures. »

Il regarda le réveil qui tictaquait sur le coffre. « Dieu du Ciel ! » pensa-t-il ; il était six heures et demie et les aiguilles continuaient à avancer tranquillement ; la demie était même passée : six heures trois quarts n'étaient pas loin. Le réveil n'avait-il donc pas sonné ? Du lit on pouvait pourtant voir que la petite aiguille était bien placée sur quatre heures ; le réveil avait bien sonné. Mais alors il avait pu dormir tranquille malgré ce carillon à fracasser les meubles ? Tranquille, non, son sommeil n'avait pas été tranquille, mais il n'en avait dormi que plus fort. Oui, mais maintenant ? Le premier train partait à sept heures ; pour l'avoir encore il eût fallu se presser comme un fou, et puis la collection d'échantillons n'était pas empaquetée ; enfin, en ce qui le concernait lui-même, Grégoire ne se sentait pas remarquablement dispos. Et puis, même s'il avait attrapé le train, la colère du patron était inévitable, puisque le garçon de courses avait attendu au train de cinq heures et prévenu déjà la maison de son oubli. C'était une créature du patron, un individu servile et bête. Alors... Et s'il se faisait porter malade ? Mais c'était fort ennuyeux et cela semblerait bien suspect, car, depuis cinq ans qu'il était dans la maison, Grégoire n'avait jamais eu la moindre indisposition. Le patron viendrait avec le médecin de la Mutualité, il reprocherait aux parents la paresse de leur fils et couperait court à toute objection en arguant des affirmations du médecin pour lequel il n'y avait jamais de malades, mais seulement des paresseux. Se

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tromperait-il d'ailleurs tellement en l'occurrence ? Grégoire se sentait parfaitement en forme, n'eût été ce besoin de dormir vraiment superflu après une si longue nuit ; il avait même un appétit singulier.

Comme il venait de retourner rapidement ces pensées dans sa tête sans pouvoir se décider à quitter le lit, il entendit frapper à la porte, à côté de son chevet, tandis que le réveil sonnait les trois quarts d'heure. « Grégoire ! appelaît-on — c'était sa mère. — Il est sept heures moins le quart. Est-ce que tu ne voulais pas prendre le train ? » La douce voix ! Grégoire frémit en s'entendant répondre. On reconnaissait bien son organe, il n'y avait pas à s'y méprendre, c'était bien lui qui parlait, mais il se mêlait à sa voix un piaulement douloureux, impossible à réprimer, qui semblait sortir du tréfonds dé son être, et qui ne laissait aux mots leur vraie figure que dans le premier instant pour brouiller ensuite leur résonance au point qu'on se demandait si l'on avait bien entendu. Grégoire aurait voulu détailler sa réponse, mais, dans ces conditions, il se contenta de dire : « Si, si, merci, maman. Je me lève. » Sans doute la porte empêchait-elle de juger du changement survenu dans la voix de Grégoire, car l'explication rassura la mère qui s'éloigna en traînant ses pantoufles. Mais cette petite conversation avait fait remarquer aux autres membres de la famille que Grégoire, contre toute attente, se trouvait encore au lit, et le père s'était mis à frapper à la porte latérale, doucement, mais avec le poing : « Grégoire, Grégoire, criait-il, qu'y a-t-il donc ? » Et au bout d'un moment, sur un ton d'avertissement, et d'une voix plus grave : « Grégoire, Grégoire ! » A l'autre porte latérale, la sœur du jeune homme gémissait doucement : « Grégoire ! Es-tu malade ! As-tu besoin de quelque chose ? — Je suis prêt », répondit des deux côtés Grégoire en s'efforçant de bien prononcer et de séparer largement les mots pour rendre sa voix naturelle. Le père retourna déjeuner; mais la sœur chuchota encore : « Grégoire,

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ouvre-moi, je t'en supplie. » Grégoire n'eut garde de se rendre à cette invitation ; il se félicitait au contraire d'avoir conservé chez lui l'habitude de fermer toujours les portes comme à l'hôtel.

Il allait d'abord se lever tranquillement sans être gêné par personne, s'habiller et surtout déjeuner; ensuite il serait temps de réfléchir; ce n'était pas au lit, il le sentait bien, qu'il pourrait trouver une solution raisonnable du problème. Il n'est pas rare d'éprouver à la suite d'une fausse position de ces petits malaises qui disparaissent dès qu'on se lève, et Grégoire était curieux de voir se dissiper petit à petit son hallucination présente. Quant au change-ment de sa voix, c'était, selon sa conviction intimé, le pré-lude de quelque sérieuse angine, la maladie professionnelle des voyageurs.

Il n'eut aucun mal à rejeter la couverture; il se gonfla un peu et elle tomba d'elle-même. Mais ensuite Grégoire fut gêné par sa carrure formidable. Pour se lever il lui aurait fallu des bras et des jambes et il ne possédait que de petites pattes en vibration perpétuelle sur lesquelles il n'avait aucun moyen d'action. Avant d'en pouvoir plier une il lui fallait d'abord s'étirer, et, quand il arrivait à exécuter le mouvement voulu, toutes les autres se déchaînaient sans contrôle, le faisant souffrir atrocement. « Ne restons surtout pas inutilement au lit », se dit Grégoire.

Pour en sortir il essaya d'abord de commencer par l'arrière-train; malheureusement cet arrière-train, qu'il n'avait pas encore vu et dont il ne se faisait pas une idée précise, se révéla à l'expérience très difficile à mouvoir; la lenteur du procédé l'exaspéra; il réunit toutes ses forces pour se jeter en avant, mais, ayant mal calculé sa trajec-toire, il se heurta violemment contre l'un des montants du lit, et la cuisante douleur qu'il en ressentit lui apprit que la partie inférieure de son corps était sans doute la plus sensible.

Il voulut donc, changeant de tactique, commencer par le

LA MÉTAMORPHOSE

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haut du corps et tourna prudemment la tête vers le bord du lit. Il y réussit sans peine, et le reste de sa masse, malgré son poids et son volume, finit par suivre et s'orien-ter du même côté. Mais quand la tête fut sortie et qu'elle pendit dans le vide, Grégoire eut peur de continuer; s'il tombait dans cette position, il se briserait le crâne à moins d'un miracle, et ce n'était pas le moment de perdre ses moyens; mieux valait rester au lit.

Pourtant, lorsque, poussant un soupir après tant de peine, il se retrouva étendu comme auparavant, lorsqu'il vit ses petites pattes se livrer bataille avec plus d'acharne-ment que jamais, désespérant de trouver aucun moyen de restaurer la paix et l'ordre dans cette société despotique, il recommença à croire qu'il ne pouvait absolument pas rester au lit et qu'il fallait raisonnablement tout sacrifier à la plus petite chance de sortir de là. Il ne s'en rappelait pas moins que les résolutions désespérées ne valent pas la réflexion froide et sage. D'ordinaire dans ces moments-là il concentrait ses regards sur la fenêtre pour en tirer des encouragements et des motifs d'espoir, mais, ce jour-là, la rue n'avait rien à lui dire; le brouillard empêchait de la voir. « Sept heures, pensa-t-il, déjà sept heures et le brouillard n'a pas plus diminué! » Il se recoucha un moment, pour ménager sa respiration et ses forces, comme s'il attendait du calme complet le retour de la vie normale.

Puis il se dit : « Avant le quart il faut absolument que je sois debout. D'ici là, d'ailleurs, on aura envoyé quelqu'un de la maison pour me demander, car le magasin ouvre avant sept heures. » Et il se mit à se balancer sur le dos pour sortir du lit dans toute sa longueur et d'une seule pièce. De cette façon il pourrait toujours préserver sa tête en la tenant levée pendant le saut. Son dos, qui lui sem-blait assez dur, ne risquerait rien sur le tapis. Il ne craignait que le vacarme de sa chute qui allait retentir dans toute la maison, y propageant l'effroi ou tout au moins l'inquiétude.

Quand il eut une moitié du corps hors du lit — avec

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

la nouvelle méthode c'était plutôt un jeu qu'une corvée,
il n'y avait qu'à se balancer par secousses — il se mit à
penser à la facilité avec laquelle il aurait pu se lever s'il avait
eu un peu d'aide. Deux personnes fortes comme son père et
la bonne auraient amplement suffi. Ils n'auraient eu qu'à
passer les bras sous son dos rond, le dégager du lit, s'in-
cliner ensuite avec leur fardeau et puis attendre prudem-
ment qu'il eût fini d'opérer son rétablissement sur le sol où
il fallait espérer que ses pattes trouveraient enfin leur raison
d'être. Mais, même si les portes n'avaient pas été fer-
mées, aurait-il vraiment bien fait d'appeler à l'aide ? A
cette idée, malgré tout son malheur, il ne put réprimer un
sourire.

L'opération était déjà si avancée qu'en accentuant son
mouvement d'escarplette il se sentait presque perdre
l'équilibre ; il lui fallait prendre une décision définitive,
car il ne disposait plus que de cinq minutes avant l'écoule-
ment du quart d'heure fatidique ; mais soudain il entendit
sonner. « Quelqu'un est venu du magasin », se dit-il, et
il sentit son sang se figer tandis que ses petites pattes
accéléraient leur sarabande. Il n'entendit rien d'un instant
et pensa dans une lueur d'espoir absurde que personne
n'allait ouvrir. Mais la bonne, comme toujours, se dirigea
d'un pas ferme vers la porte. Le premier mot du visiteur
suffit à Grégoire pour l'identifier — c'était le gérant lui-
même. Pourquoi fallait-il que Grégoire fût condamné à
servir dans une maison où l'on soupçonnait toujours le
pire à la moindre inadvertance du personnel ? Ces
employés étaient-ils donc tous des fripouilles, sans excep-
tion ? Ne se trouvait-il dans leur nombre aucun de ces
serviteurs dévoués et fidèles, qui, s'il leur arrive par hasard
de s'oublier une ou deux heures le matin, se trouvent si
malades de remords qu'ils n'en peuvent plus quitter le
lit ? N'aurait-il vraiment pas suffi d'envoyer aux rensei-
gnements un apprenti quelconque — si toutefois un pareil
interrogatoire était nécessaire — au lieu de déranger immé-

LITTÉRATURE

Ecrire, c'est prévoir.

Combien on s'ignore, on le mesure en se relisant.

Beaucoup d'écrivains considèrent leur art non comme chose dont il faut se rendre maître — *sine qua non* — mais comme un jeu de hasard où l'on peut risquer sa chance. Ils se remettent tout entiers à la fortune et se donneront la valeur qu'elle voudra bien leur conférer. (Ils ajouteront même quelque chose.)

Il y a donc deux écueils, deux manières de s'égarer et de périr : l'adaptation trop exacte au public ; la fidélité trop étroite à son propre système.

Projet de Préface.

Voici nos mythes, nos erreurs que nous eûmes tant de peine à dresser contre les précédentes.

Qu'il faut travailler plusieurs choses à la fois. C'est le meilleur rendement — l'une profite à l'autre, et chacune

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est plus soi, plus pure; car des idées qui viennent, on envoie chacune où elle est mieux à sa place, parce qu'il y a plusieurs places qui attendent.

Une œuvre est solide quand elle résiste aux substitutions que l'esprit d'un lecteur *actif* et rebelle tente toujours de faire subir à ses parties.

N'oublie jamais qu'une œuvre est chose finie, arrêtée et matérielle. L'arbitraire vivant du lecteur s'attaque à l'arbitraire mort de l'ouvrage.

Mais ce lecteur énergique est le seul qui importe, — étant le seul qui puisse tirer de nous ce que nous ne savions pas que nous possédions.

Il faut regarder les livres par-dessus l'épaule de l'au-
teur.

D'un certain « point de vue » qui n'est pas rarement
le mien, ce que l'on appelle une belle œuvre — un chef-
d'œuvre — peut paraître une terrible défaite de l'au-
teur.

Souvent je juge une œuvre d'art en pensant : il est im-
possible que vous ayez voulu ceci.

Un poète est le plus utilitaire des êtres. Paresse, déses-
poir, accidents du langage, regards singuliers, — tout ce
que perd, rejette, ignore, élimine, oublie l'homme le plus

LITTÉRATURE

673

pratique, le poète le cueille, et par son art lui donne quel-
que valeur.

Ce qui étonne dans les excès des novateurs de la veille,
c'est toujours la timidité.

Les vraies parties du style sont : les manies, la volonté,
la nécessité, les oublis, les expédients, le hasard, les rémi-
niscences.

Paradoxe.

L'homme n'a qu'un moyen de donner de l'unité à un
ouvrage : l'interrompre et y revenir.

Est poète celui auquel la difficulté inhérente à son art
donne des idées, — et ne l'est pas celui auquel elle les
retire.

Poète. — Tandis qu'il fait ses vers il y a une période pendant laquelle il ne sait s'il est tout près du but ou s'il n'a rien fait. L'un et l'autre sont vrais ; et cette période peut durer presque autant que le travail entier lui-même.

Maint poète est comme celui qui chercherait avec peine
et fureur par toute la terre, les roches où, par hasard, se
figure une ressemblance humaine.

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La Pythie ne saurait dicter un poème.

Mais un vers — c'est-à-dire une unité — et puis un autre.

Cette déesse du Continuum est incapable de continuer.

C'est le Discontinuum qui bouche les trous.

Les dieux nous gardent du délire prophétique.

Je vois surtout, dans ces transports, le mauvais rendement d'une machine — la machine imparfaite.

Une bonne machine est silencieuse. Les masses excêntrées ne font pas vibrer l'axe. — Parlez sans crier.

Point de transports — ils transportent mal.

## Inspiration.

Supposé que l'inspiration soit ce que l'on croit, et qui est absurde, et qui implique que *tout* un poème puisse être dicté à son auteur par quelque déité, — il en résulterait assez exactement qu'un inspiré pourrait écrire aussi bien en une langue autre que la sienne, et qu'il pourrait ignorer.

(Ainsi les possédés de jadis, tout ignares qu'ils pouvaient être, parlaient hébreu ou grec dans leurs crises. Voilà ce que l'opinion confuse prête aux poètes...)

L'inspiré pourrait ignorer de même l'époque, l'état des goûts de son époque, les ouvrages de ses prédécesseurs et de ses émules, — à moins de faire de l'inspiration une puisance si déliée, si articulée, si sagace, si informée et si calculatrice, qu'on ne saurait plus pourquoi ne pas l'appeler Intelligence et connaissance.

LITTÉRATURE

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J'entre dans un bureau où quelque affaire m'appelle. Il faut écrire, et l'on me donne une plume, de l'encre, du papier qui se conviennent à merveille. J'écris avec facilité je ne sais quoi d'insignifiant. Mon écriture me plaît. Elle me laisse une envie d'écrire. Je sors. Je vais. J'emporte une excitation à écrire qui se cherche une chose à écrire. Il vient des mots, un rythme, des vers, et ceci finira par un poème dont le motif, la musique, les agréments, et le tout, — procéderont de l'incident matériel dont ils ne garderont aucune trace. Quelle critique soupçonnerait cette origine ? La critique est-elle possible ? — J'entends cette critique qui nous servirait à nous-mêmes, et nous ferait un peu concevoir comment nous faisons ce que nous faisons...

Un homme très vif, très intelligent, néglige son style comme il se permet des folies et se moque de ce qu'il possède.

Qui dit : Œuvre, dit : Sacrifices.

La grande question est de décider ce que l'on sacrifiera : il faut savoir qui, qui sera mangé.

Ce qui m'intéresse — quand il y a lieu — ce c'est pas l'œuvre — ce n'est pas l'auteur — c'est ce qui fait l'œuvre.

Toute œuvre est l'œuvre de bien d'autres choses qu'un « auteur ».

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Je connais la littérature pour l'avoir interrogée à ma guise. (Et seulement ainsi.)

### Littérature.

L'auteur a l'avantage sur le lecteur d'avoir pensé d'avance ; il s'est préparé, il a eu l'initiative.

Mais si le lecteur lui reprend cet avantage, s'il connais-sait le sujet, si l'auteur n'a pas profité de son avance pour approfondir et se mettre loin sur la route, si le lecteur a l'esprit rapide — alors tout l'avantage est perdu, et il reste un duel d'esprits mais où l'auteur est muet, où la manœuvre lui est interdite... Il est perdu.

## AU HASARD ET AU CRAYON ¹

Gènes, 1910.

A Valery Larbaud.

Gènes, ville de chats. Coins noirs.

On assiste à sa construction continuelle du 13ᵉ au 20ᵉ.

Cette ville toute visible et présente à elle-même; continuellement familière avec sa mer, sa roche, son ardoise, sa brique, son marbre: en travail perpétuel contre sa montagne. — Américaine depuis Colomb.

Ennui prodigieux des choses d'art — moindre à Gènes.

Collines coniques, coiffées d'ün sanctuaire — vert-sombre.

Hochets roses, petites dents claires, maisonnettes logées.

Pentes à 45°, cônes et ombres.

Derrière, le mont Fascie, couleur grisâtre et rosâtre générale de l'éléphant.

Ruelles. Ici, les enfants innombrables jouent autour des pauvres prostituées nues ou demi-nues, à vendre devant leur chambre ouverte. Il y a une prostitution analogue au petit commerce des rues. Elles vendent leur nature comme fait la voisine ses châtaignes, ses figues, ses immenses tartes dorées, farinade de pois chiches. On marche dans la vie épaisse de ces sentes profondes comme on entrerait dans la mer, au fond noir d'un océan étrangement peuplé.

1. *Au hasard et au crayon* est extrait d'un ouvrage de Paul Valéry, qui doit paraître prochainement dans les « Soirées du Divan » sous le titre : *Rhumbs*.

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Sensation de contes arabes. — O odeurs concentrées, odeurs glacées, drogues, fromages, cafés que l'on grille, cacaos délicieux finement torréfiés dont l'amertumes exhale...

— Passants rapides sur ces marbres striés au ciseau. — Vers les hauteurs, les ruelles grimpent, s'ornent de rubans de briques et galets. — Cyprès, Dòmes minuscules, frati.

Cuisines odorantes. — Ces tourtes gigantesques, farines de pois chiches, combinaisons, sardines à l'huile, œufs durs pris dans la pâte, tourtes d'épinards, fritures. — Cette cuisine très ancienne.

C'est une carrière d'ardoise, Gènes.

Les Navicelle.

Les tartanes de Lavagna — hérisssées de cinq voiles aiguës qui divergent, — lourdes de briques ou de fruits, lourdes et ailées sur la mer.

Monte Fascie 834 m. sa puissance — couleur de bure — sa descente par plis très larges et très lents — il domine tout sans s'élancer — il descend et ne monte pas. Physionomie monastique et militaire. Pas bavard. — D'un silence et d'un nu, d'un ras et d'un ton doux sur toute sa masse — qui content, surveille toute la ville dont il semble écouter tous les bruits et les coqs et les sirènes, cloches et rugissements vaporeux, sans répondre jamais.

Faire de ce massif une belle étude topographique. — Heureux celui que l'écriture soulage ! — Quel dessin, quel lever minutieux épuiserait mon regard sur ces lobes et ces niveaux, me délivrerait de cette montagne ? —

L'homme répond de toutes ses réponses, s'exonère par tous moyens, dessine, peint, — surexcite son dictionnaire.

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Pourquoi ce besoin d'expression ? Qui le ressent en moi ? Communiquer. Faire durer. Fixer. Reconstituer ?

Cloches.

Les cloches d'en face. — Deux sœurs. — Maintenant je les connais.

Cloches, cloches de Gènes /Tan/tï — rîn/tantam /.../ Tan/.. /je demeure, l'œil fixe sur la cloche qui à cent mètres d'ici tinte, détourné et la main arrêtée qui tient la plume prête — à quoi ? Le vide. Et seuls l'intention, le besoin, l'instinct, le fantôme d'écrire. — Ecrire quoi ? Le mur rapportelle à ses losanges le regard.

« Je songe à des écritures parfaites. » Et cette enfantine marque d'ennui, — ce procédé primitif de mettre un bref idéal à l'horizon de chaque instant de paresse, cette impulsionance bizarre à laisser paisiblement une journée se perdre ; et le temps, et l'orgueil, et l'être apparent que l'on est, se ressentir et se souffrir entre eux... tels quels.

Tan / tîrîn/tantan/ — Cela chante, au lieu de les compter, les heures.

Liquidement, avec une liqueur infinie tintent ces notes. La grave, les grèles, — à tous les étages de l'espace, comme si l'air habité de toutes parts, se grattait... s'épuçait, — se hérissait de sons qu'il s'est trouvés...

Atmosphère dorée de la musique. Tension de la corde. Mythe de l'âme.

L'âme n'a lieu qu'au moment de cette tension.

L'âme — évènement !...

Deux architectures.

L'une dont la vie n'est que pressions et flexions.

L'autre, plus complète, met en jeu tensions, extensions.

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Si dans la première on coupe des membres horizontaux, l'édifice subsiste.

Italianità.

Simplicité de vie — nudité intérieure — besoins réduits au minimum — goût du réel poussé à l'essentiel. Fond sombre et légèreté mais toujours attentive. — Insouciance et... profondeur. Secret.

Pessimisme tout contredit d'activité. Depretiatio. Ten-dance aux limites. — Passage immédiat ad infinitum.

Ipséité. — Aséité.

Avantages et désavantages d'une position en marge.

Promptitude de la familiarité. Se familiariser systématiquement. Le devenir familier avec, prenant la vigueur d'un principe, — étendu à toutes choses intellectuelles et métaphysiques. Sens du procédé.

Terrasse (Poivriers, citrons qui vont mûrir) tout entourée de cloches délicates.

Désœuvrement actif du midi. Excitation solaire.

Epervier jeté dans l'Arno près de Pise, à contrejour. — Cette nasse blonde entre dans l'eau jaune et chaude (à l'œil).

Mélange du fin réticule et du liquide ; or trouble, ombres de l'homme et de l'engin sur l'eau limoneuse dorée.

Le théâtre, couleur de boucherie, étal.

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Mâchoire aux gencives de velours, aux dents qui sont des visages...

L'homme d'affaires. C'est un hybride du danseur et du calculateur.

(« Ce fut un danseur qui l'obtint »).

Opéras, fragments isolés par le cadre d'une scène ; défendus par une haie vive de sons vivants, par un fossé de musique, une frise de timbres infranchissables, impossibles, — contre l'actuel et le prolongement de mes mains, contre mon toucher, etc. etc.

Photographie en toi l'impression « d'enchantement ».

Flûte de verre, argentin, suspendu, silence sonore.

Frèle et surélevé, flèches, stalactites, cristaux, cristal.

Pas de rouge, loin de tout.

Trop pur, trop fin, trop fragile, trop surélevé, et demeure...

Bagages. Billets. Faire de la monnaie.

— Rien de plus rare que de ne donner aucune importance aux choses qui n'ont aucune importance.

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Dans « ma » chambre.

Cette mienne chambre à fenêtre unique, je suis dans un
gros œil.

Mouches.

........ se laisser — vivre. —

Quoï plus difficile ? —

Activité inexprimable des mouches, des moustiques. Véritables grains d'énergie. Sur la vitre bleue toute composée de soleil on court, on se rencontre : on s'en va, on y revient avec un petit choc dru et dur et ce bruit de friture d'ailes. Et on n'est jamais trop, ni jamais trop éveillées. Quelle inquiétude, quelle joie hâtée de courir sur ce beau vertical si pur, sur une poussière de diamants fous, sur un parvis de feu et d'atomes ; il faut, avant la mort et le soir, avoir parcouru tous les points de ce carreau, et par les courbes les plus bizarres. Si chacune laissait sa trace...

On a contre elles qu'elles vont sur l'ordure et surtout qu'elles en reviennent. Ce qu'les distingue des autres amateurs qui s'y acoquinent.

Mouche, mouche errabonde, importune, inexplicable, immobile comme pour toujours, image du moyen mouvement et de l'équilibre stationnaire...

— Mais pour la mouche, pas de temps perdu. Pour l'animal, pas un acte inutile.

Pas un mouvement sans contre-partie dans la comptabilité de sa durée organique.

Fenêtres.

En regardant — la mer — le mur — je vois une phrase, une danse, un cercle. En regardant le ciel, le ciel grand et nu élargit tous mes muscles. Je le regarde de tout mon corps.

*

**

AU HASARD ET AU CRAYON

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Association d'idées.

A la campagne : sur la terre, un petit cadavre de rongeur long comme mon petit doigt, argenté et saignant; un pas plus loin, le squelette d'une petite aile où tient encore un plumage vert sombre.

Puis un grand arbre me fait penser aux cristallisations. La symétrie est un fait tout général. Loi de Curie.

 erroric de Rousseau : — Prendre pour vérité une
envie d'aller aux champs. — Prendre un mouvement et un
moment de mouvement pour un « idéal ».

 Nature

Celui qui, enchaîné à la ville, désire l'arbre et Podeur des terres — il appelle Nature la campagne. Mais il y a d'atroces campagnes et il la voit toute fraîche et toute bonne.

L'imagination du désir ne voit jamais qu'un coin, — un
fragment favorable des choses... Qui voit tout ne désire rien
et tremble de bouger.

Je ne puis penser que la « Nature » était inconnue avant
Rousseau; ni la méthode avant Descartes; ni l'expérience
avant Bacon; ni tout ce qui est évident avant quelqu'un.
— Mais quelqu'un a battu le tambour.

Tantôt le pays dans la fenêtre n'est qu'un tableau pendu
au mur; tantôt la chambre n'est qu'une coque parmi les
arbres qui m'empêche de voir le tout, non d'y être. Elle
n'est qu'un accident de perspective comme une feuille cache
un village.

*

**

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Une pendule fée; et toutes fois que l'on écoute le toc
du balancier, elle s'arrête, elle ne peut marcher que dans
ma demi-conscience, dans les bas côtés du présent; —
entendue et non écoutée; — vue et non regardée. — Elle
ne peut compter que le temps de mon absence.

Et une autre horloge ne travaille que sous ma garde. Si
je m'en désintéresse, si je n'en soutiens la vie et le battement, et ne la sustente de ma présence — de mon attente —
de ma prière, — elle s'arrête.

Moïse aux bras tendus vers Dieu, tant que ses membres
épuisés demandent par une fatigue et une douleur insupportables la victoire de son peuple qui frappe, fléchit, chancelle, et va succomber sous son visage dans la plaine de
Raphidim, maintient la fortune des armes en équilibre.

Rêve de Psychologue.

Je rêvais d'être condamné à mort. Mais je pouvais m'en tirer, si seulement je parvenais à me faire oublier par quelqu'un, — roi, juge ou bourreau ?

Celui qui caresse un chat, indéfiniment, comme s'il
l'aimantait, s'astreint et s'habitue à cette molle manœuvre.
Il se lie, mais se pouvant délier, c'est un jeu. Le jeu c'est :
l'ennui peut délier ce que l'entrain avait lié.

Impression parisienne : Un colosse — (anglais ou allemand) regarde les plumes, les rubans, les riens, riches et les

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miracles de la main, — avec le plus profond sérieux. Il étudie, suppute les prix, je pense. Il fait une étude très pesante, rue de la Paix...

Suresnes. 11 mai 1912. — Au matin, vu du Bois cet étrange quai de Suresnes — si plat au delà de l'eau unie. — Plus de vingt cheminées d'usines merveilleusement placées par le hasard pour le point où je me suis arrêté, avec des écarts et des hauteurs comme choisis, sont là, portant leurs énormes touffes crépues couleur de cendre. — L'eau hésite, balbutie, s'excuse à mes pieds, se rengorge. —

Je me trouve délicieusement tiraillé en divers sens par les mouvements ici donnés — fumées par le vent poussées — dont la contrariété douce et générale me fait homme et sentir que je suis centre.

La conscience semble un miroir d'eau d'où tantôt le ciel, tantôt le fond, viennent vers le spectateur : et souvent l'eau nue et accidentée fait une foule de miroirs et de transparentes, une inextricable image d'images.

Perros-Guirec.

Ce pays, on y sent bien nettement que nous vivons sur
des décombres.

Choses brisées et leurs débris usés. Littoral rompu.

Brisure et puis usure, et bruits de l'usure.

Bruit perpétuel de la dégradation ou violente ou patiente.

Mais ces voix d'enfants, ces cris, ces chocs dans la mai-
son de granit et de sapin près de la mer... Ces sursauts de
l'ouïe dont le chant de cuisson et de frisson, le soyeux et

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LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

homogène froissement forme la base, ou la basse continue,
donne aussi l'idée, au possesseur de l'oreille philosophique,
— sous l'apparence de vie, de vacarme et de jaillissement,
— d'une dissipation, dépense.

Perros.

* *

L'âge de ces corps dépend de leur dimension et de leur
figure.

Ce grain de sable plus vieux que ce galet, ce galet que le
roc; l'œuf de granit plus vieux que l'arête vive; la goutte
d'eau plus antique que le grain gris.

Mais ces vieillesses sont relatives, et chacune dans une
histoire particulière.

Vent.

* *

Hors d'elles, toutes révoltées, rebroussées, elles
Feuilles gémissent, et les rames bousculées
Toutes chargées et chavirées —
Disent éperdument : non.
Non. On les emporte à l'extrême sud de leur groupe
Tout le corps de l'arbre se hérisse
Toutes les feuilles fuient jusqu'à la plus voisine de cha-
cune

Un torrent des plus fins. — Une massivité, une plénitude
presse. — Le bruit d'un sablier, d'un passage

L'envie et la peur de partir. — Mille petits mouchoirs
verts agités.

Mais dès qu'elles quittent l'arbre, emportées, elles ne
trouvent plus le vent.

Minutes.

* *

— Le vent perce. Le feu craque. Le papier d'or illu-

AU HASARD ET AU CRAYON

523

mine mes yeux. Les coins dorment dans leur noir — Quel
est mon lien ?

— Je suis sur la pente. Mes pieds dans un sable descen-
dent ensemble avec lui. Les très jeunes coquilles craquent
par mille, tendrement. Mes yeux démontent dans l'équa-
teur une constellation minuscule.

La Toilette.

* *

Au matin, secouer les songes, les crasses, les choses qui
ont profité de l'absence et de la négligence pour croître et
encombrer; les produits naturels, saletés, erreurs, sottises,
terreurs, hantises.

Les bêtes rentrent dans leur trou.

Le Maître rentre du voyage. Le sabbat est déconcerté.

Absence et présence.

Petit Café: Florence.

* *

Obscur petit café, secourable, secret, paradis de pureté
et de pensées.

Asile de pierre creuse d'une belle pâleur avec miroirs, tu
es bon pour le voyageur, four d'ombre et de fraîcheur,
voûte en berceau très doux...

Il n'y a que moi dans cette grotte. Moi et les « Débats »
sur une table du fond.

Un génie en habit noir, barbouillé de barbe bleuâtre...
Il s'ennuie tant dans sa solitude ! M'apporte un tabouret. Il
m'apporterait quoi que ce soit. Je comprends qu'il vit
dans un monde imaginaire. Je me sens client abstrait,
essence de client.

Viens, et embaume l'air! — Fume et parfume, amer cho-
colat qui rêves de biscottes torréfiées!

Tout à l'heure, après trop de cigarettes, nous songerons
à requérir de ce vague penseur gras et mal rasé une de ces

524

LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

glaces au citron qui brûlent de froid les lèvres et la langue...

Libre enfin des musées !

Les collections, contraires à l'esprit ; le harem à l'amour.

On est fatigué des disputes de ces dames sultanes. La somme de toutes ces beautés est absurde, accablante. Une assemblée d'objets exceptionnels, une foule de *singuliers* ne peut plaire qu'à des marchands, séduire que des insensibles qui se croient sensibles, et des gens crédules. Un œil spiritouel ne verrait point de visiteurs dans les galeries, mais des adjectifs errants. Après tout, l'objet de l'artiste, l'unique objet, se réduit-il à obtenir une épithète...

Ce chocolat est d'un goût sévère qui convient à ce lieu vide et plaît à mon humeur. Une cuillerée, — une pensée, — une bouffée, — une gorgée d'eau glacée, — et cette suite de jugements :

Les musées sont odieux aux artistes.

Ils n'y entrent que pour souffrir, ou espionner, dérober des secrets militaires.

S'ils jouissent, c'est par l'atrocité de leurs mépris.

Peindre les horribles souffrances de l'envie artiste.

Michel Angelo, s'il l'eût osé, eût empoisonné. Scène qu'il fait à Léonard. Ce qu'elle implique.

Lionardo n'était jaloux que de ses idées.

Un homme de talent, devant moi émerveillé, apprenant la mort ou la démence, — je ne sais plus, — d'un écrivain plus connu et plus récompensé que lui, se laisse dire vivement : *Tant mieux... C'est bien mon tour à présent...*

On ose écrire des histoires des lettres ou de l'art sans souffler mot de ces choses-là, sans approfondir. L'art est aussi mauvais que l'amour. L'art et l'amour sont criminels *en puissance*, — ou ne sont pas.

Tout ce qui vient des dieux met des enfers dans l'homme.

Ce café est vraiment délicieux. On voit d'ici la chaleur vibrante sur les dalles de la rue. Je caresse en frissonnant la carafe glaciale. — Une trentaine de mouches suspendues à

AU HASARD ET AU CRAYON

525

leur mouvement dans l'espace créent un système planétaire et un murmure statistique indifférent.

Ici l'esprit abruti par les chefs-d'œuvre aime à exister, s'élève, et évalue. Tout ce que les hommes ont fait, font et feront, lui sonne comme ce bruit local et circonscrit du fourmillement ailé de trente insectes. Le corps hausse imperceptiblement les épaules. Ce haussement lui-même qui condamne les humains est assez mal reçu. Il est impossible à la justice qui est en moi de ne pas voir la nécessité de mon sentiment.

— Les fleurs de la fleuriste nichée sous la grande porte du palais qui est en face dispensent à toute personne des messages et songes d'amour. Ce qui n'arrivera jamais, ce qui ne peut pas être, embaume, a un parfum.

Je trace des figures de géométrie sur le marbre du guéridon où la pointe du crayon est si heureuse, si libre.

— Et que me fait la nécessité de mon sentiment ? Elle te fait beaucoup, mon ami.

Elle fait de ce sentiment ce qu'il est, — ce que sont tous les sentiments. Tout sentiment est le *solde* d'un compte dont le détail est perdu. Impossible d'obtenir un relevé de ces débits et de ces crédits. On y trouverait des opérations qui remontent à l'an mil; d'autres au singe ou au castor. Le péché originel est une intégrale, sans doute.

Allons, loisir, fraîcheur, esprit, *cesse de vaincre* !

Encore un peu de fumée à la glace; humons dans l'air l'odeur de limons amoureux. Payons et fuyons.

PAUL VALÈRY

UN NOUVEAU CABINET NOIR

LETTRE SANS COMMENTAIRES

Cher fils,

Je suis bien heureuse de la photo que tu m'as fait
remettre par Madeleine et surtout de voir que tu es con-
tent. Quoi qu'il t'arrive je suis ta mère et tu sauras un
jour ce que c'est qu'un enfant, j'espère, si tu te maries ou
autrement. Est-ce que c'est dans une auto à toi que tu es
représenté dans la photo ? Je pense que oui car la signification
de la photo te dispense d'écrire une lettre compromettante à
l'égard de la police; bien que Madeleine dise qu'on peut écrire
par les amis de la Belgique, je comprends que la réciproque
ne se peut pas toujours dans le triste cas présent. Et pour-
tant te voilà dans une belle auto ! Quelle idée de t'être fait
photographier à la lucarne qui est derrière. J'aurais préféré
te voir en entier. Est-ce par prudence aussi ? Dans ce cas,
cher enfant, tu as bien fait car ces gens de police sont ter-
ribles. J'en sais quelque chose depuis ton départ. Imagine-
toi qu'on est venu m'annoncer ta mort, comme quoi le
nommé Jules Galmot avait été fusillé comme espion à
Grenoble. Je n'ai rien dit et j'ai fait semblant d'être émue
de manière que le bijoutier croie aussi que tu as été fusillé
et qu'il cesse les poursuites. J'ai même été lui montrer le
journal *Le Matin* où la chose était racontée. Et une autre
fois aussi on m'a dit que passant la frontière suisse par les
bois de Bellegarde, tu avais réussi à persuader aux gen-
darmes que tu avais oublié ta montre dans le train et en les

A
B
C

A
u commencement sera le Som-
meil. Animal profondément en-
dormi; tiède et tranquille masse
mystérieusement isolée; arche
close de vie qui transportes vers
le jour mon histoire et mes
chances, tu m'ignores, tu me conserves, tu es ma per-
manence inexprimable; ton trésor est mon secret.
Silence, mon silence! Absence, mon absence, ô ma
forme fermée, je laisse toute pensée pour te contem-
pler de tout mon cœur. Tu t'es fait une île de temps,
tu es un temps qui s'est détaché de l'énorme Temps
où ta durée indéfinie subsiste et s'éternise comme
un anneau de fumée. Il n'est pas de plus étrange,
de plus pieuse pensée; il n'est pas de merveille
plus proche. Mon amour devant toi est inépuisable.

— 8 —

Je me penche sur toi qui es moi, et il n'y a point
d'échanges entre nous. Tu m'attends sans me con-
naître et je te fais défaut pour me désirer. Tu es
sans défense. Quel mal tu me fais avec le bruit de
ton souffle ! Je me sens trop étroitement le captif
du suspens de ton soupir. Au travers de ce masque
abandonné tu exhales le murmure de l'existence sta-
tionnaire. J'écoute ma fragilité, et ma stupidité est
devant moi. Homme perdu dans tes propres voies,
inconnu dans ta même demeure, muni de mains étran-
gères qui enchaînent tes actions, embarrassé de bras
et de jambes qui entravent tes mouvements, tu ne sais
même pas le nombre de tes membres et tu t'égares
dans leur éloignement. Tes yeux mêmes se sont arrangé
leurs ténèbres où ils rendent néant pour néant, et leur
nuit regarde leur nuit. Hélas ! comme tu cèdes à ta
substance, et te conformes, chère chose vivante, à la
pesanteur de ce que tu es ! Quelle faiblesse t'a disposé,
combien naïvement tu me présentes ma figure de
moindre résistance ! Mais je suis le hasard, la rupture,
le signe ! Je suis ton émanation et ton ange. Il n'y a

— 9 —

qu'un abîme entre nous, qui ne sommes rien l'un sans
l'autre. Ma vigueur en toi est éparse, mais en moi tout
l'espoir de l'espoir. Une suite de modulations insen-
sibles tirera ma présence de ton absence ; mon ardeur,
de cette inertie ; ma volonté, de cette plénitude d'équi-
libre et d'accablement. J'apparaîtrai à mes membres
comme un prodige, je chasserai l'impuissance de ma
terre, j'occuperai mon empire jusqu'aux ongles, tes
extrémités m'obéiront et nous entrerons hardiment
dans le royaume de nos yeux... Mais il ne faut renaître
encore. O repose encore, repose *moi...* J'ai peur de
retrouver de malheureuses pensées. Attendons séparés
que le travail naïf et monotone des machines de la vie
use ou détruite grain par grain l'heure qui nous divise
encore. Je fus, tu es, je serai... Ce qui sera se déduit
doucement de ce qui n'est plus. Voilà pourquoi ma
tendresse anxieuse est sur toi... Or cette Chose s'agite,
et cette forme change de forme, et les lèvres qu'elle
semble tendre à soi-même, dessinent l'acte d'un dis-
cours. Personne à personne ne le prononce, et il y a un
appel, une amour, une demande suppliante, un babil

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isolés dans l'univers, et sans attaches, et sans quel-
qu'un ni quelqu'autre... Il y a des essais de lumière,
des efforts maladroits de résurrection. Allons ! Voici
ma fatigue, le miracle, les corps solides ; mes soucis,
mes projets et le Jour !

B

OULEVERSANT les ombres et la
couche, ramassé, détendu; divi-
sant, rejetant les flots du linceul
vague, l'être enfin se défait de
leur désordre tendre. La vertu
d'être Soi le parcourt. Etre Soi
le saisit comme une surprise; et parfois heureuse sur-
prise, parfois un immense malheur. Que de réveils
voudraient n'être que rêves!... Mais sur-le-champ
l'unité s'empare des membres, et de la nuque jusqu'aux
pieds un événement se fait homme. Debout ! crie tout
mon corps, il faut rompre avec l'impossible !... Debout !
Le miracle d'être debout s'accomplit. Quoi de plus
simple, quoi de plus inexplicable que ce prodige,
Equilibre ? Surgis, maintenant, marche, rejoins tes
desseins dans l'espace; suis tes regards qui ont pris
leur vol dans ce qu'on voit; pénètre, avec des pas que

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l'on peut compter, dans la sphère des lumières et des actes, et compose tes forces à des objets qui te résistent... Et toi, je t'abandonne quelque temps, Douceur de n'être pas ! J'oublierai le sommeil jusqu'à la nuit. A ce soir, jeux obscurs, monstres, scènes impures, et vous, vaines amours!... Je me dépouille maintenant de mon état inconnaisable. O qui me dira comment au travers de l'inexistence ma personne tout entière s'est conservée, et quelle chose m'a porté inerte, plein de vie et chargé d'esprit, d'un bord à l'autre du néant ? Comment se peut-il que l'on ose s'endormir ? Quelle confiance dans la fidélité de mon corps, dans le calme de la nuit, dans l'ordre et la constance du monde !... Ce soir, tu reviendras, Absence ! Vous régnerez derechef dans quelques heures, effrayante impuissance inconnue, faiblesse essentielle, charme invincible qui enchaînes les yeux fermés à leurs images... On ne peut pas se retourner, engagés dans la gangue du sommeil, pour prendre sur le fait le Singe qui montre les Songes...

COMME le temps est calme, et la jeune fin de la nuit délicatement colorée! Les volets repoussés à droite et à gauche par un acte vif de nageur, je pénètre dans l'extase de l'espace. Il fait pur, il fait vierge, il fait doux et divin. Je vous salue, grandeur offerte à tous les actes d'un regard, commencement de la parfaite transparence! Quel événement pour l'esprit qu'une telle étendue! Je voudrais vous bénir, ô toutes choses, si je savais!... Sur le balcon qui se propose au-dessus des feuilles, sur le seuil de la première heure et de tout ce qui est possible, je dors et je veille, je suis jour et nuit, j'offre longtemps une amour infinie, une crainte sans mesure. L'âme s'abreuve à la source du temps, boit un peu de ténèbres, un peu d'aurore, se sent femme endormie, ange fait de lumière, se recueille, s'attriste, et s'enfuit sous forme d'oiseau

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jusqu'à la cime à demi nue dont le roc perce, chair et or, le plein azur nocturne. Quelque oranger respire là dans l'ombre. Il subsiste très haut peu de fines étoiles à l'extrême de l'aigu. La lune est ce fragment de glace fondante. Je sais trop (tout à coup) qu'un enfant aux cheveux gris contemple d'anciennes tristesses à demi mortes, à demi divinisées, dans cet objet céleste de substance étincelante et mourante, tendre et froide qui va se dissoudre insensiblement. Je le regarde comme si je n'étais point dans mon cœur. Ma jeunesse jadis a langui et senti la montée des larmes, vers la même heure, et sous le même enchantement de la lune évanouissante. Ma jeunesse a vu ce même matin, et je me vois à côté de ma jeunesse... Divisé, comment prier ? Comment prier quand un autre soi-même écouterait la prière ? — C'est pourquoi il ne faut prier qu'en paroles inconnues. Rendez l'énigme à l'énigme, énigme pour énigme. Elevez ce qui est mystère en vous à ce qui est mystère en soi. Il y a en vous quelque chose d'égal à ce qui vous passe.

PAUL VALÉRY