TABLE DES MATIÈRES
DE LA PREMIÈRE PARTIE.

<table><tbody><tr><td>Des sons et des intervalles. Page</td></tr><tr><td>Classification des intervalles. P.</td></tr><tr><td>Tableau des intervalles avec leur renversement. P.</td></tr><tr><td>Des accords. P.</td></tr><tr><td>Classification des accords. P.</td></tr><tr><td>Des renversements des accords. P.</td></tr><tr><td>Tableau des accords avec leurs renversements usités. P.</td></tr><tr><td>Observations sur les demi-cadences et sur les cadences parfaites. P.</td></tr><tr><td>Formules des demi-cadences. P.</td></tr><tr><td>Formules des cadences parfaites. P.</td></tr><tr><td>Formules des cadences rompues. P.</td></tr><tr><td>Sur la Basse. P.</td></tr><tr><td>Observation importante sur la quarte juste par rapport à la basse. P.</td></tr><tr><td>De l'enchainement des accords parfaits. P.</td></tr><tr><td>De la position des accords ou distribution des notes entre les différentes parties. P.</td></tr><tr><td>Du mouvement des parties. P.</td></tr><tr><td>De la préparation et de la résolution des accords dissonants. P.</td></tr><tr><td>Des marches de septièmes. S.</td></tr><tr><td>Suite de la préparation et de la résolution des accords dissonants. P.</td></tr><tr><td>Observations sur les notes, que l'on peut doubler ou supprimer dans les accords. P.</td></tr><tr><td>Des modulations. P.</td></tr><tr><td>Remarque importante sur la durée des accords intermédiaires, qui servent à passer d'un ton à l'autre. P.</td></tr><tr><td>Des tons relatifs. P.</td></tr><tr><td>Remarques générales sur les modulations.</td></tr><tr><td>Page</td></tr><tr><td>Des modulations ou transitions enharmoniques. P.</td></tr></tbody></table>

JNHALT
DES ERSTEN THEILS.

<table><tbody><tr><td>Von den Tönen und Jntervallen. Seite</td></tr><tr><td>Klassen-Eintheilung der Jntervalle. S.</td></tr><tr><td>Tabelle der Jntervalle mit ihrer Umkehrung. S.</td></tr><tr><td>Von den Accorden. S.</td></tr><tr><td>Klassen-Eintheilung der Accorde. S.</td></tr><tr><td>Von der Umkehrung der Accorde. S.</td></tr><tr><td>Tabelle der Accorde mit ihren gebräuchlichen Umkehrungen. S.</td></tr><tr><td>Bemerkungen über die halben und ganzen Cadenzen. S.</td></tr><tr><td>Beispiele halber Cadenzen. S.</td></tr><tr><td>Beispiele ganzer Cadenzen. S.</td></tr><tr><td>Beispiele unterbrochener Cadenzen. S.</td></tr><tr><td>Vom Bass. S.</td></tr><tr><td>Wichtige Bemerkung über die reine Quart in Bezug auf den Bass. S.</td></tr><tr><td>Von der Verbindung der vollkommenen Accorde. S.</td></tr><tr><td>Von der Lage der Accorde, oder Vertheilung der Noten in die verschiedenen Stißen. S.</td></tr><tr><td>Von der Fortschreitung (Bewegung) d. Stißen. S.</td></tr><tr><td>Von der Vorbereitung und Auflösung der dissonierenden Accorde. S.</td></tr><tr><td>Von der Fortschreitung der Septimen. S.</td></tr><tr><td>Fortsetzung der Vorbereitung und Auflösung der dissonierenden Accorde. S.</td></tr><tr><td>Bemerkungen über die Noten, welche man in den Accorden verdoppeln oder auslassen kann. S.</td></tr><tr><td>Von den Modulationen. S.</td></tr><tr><td>Wichtige Bemerkung über die Dauer der Zwischenaccorde, welche zur Fortschreitung aus einer Tonart in die andere dienen. S.</td></tr><tr><td>Von den verwandten Tonarten. S.</td></tr><tr><td>Allgemeine Bemerkung über die Modulationen (Ausweichungen). S.</td></tr><tr><td>Von den enharmonischen Ausweichungen. Seite</td></tr></tbody></table>

D.et C.Nº 4170.

## PREFACE.

En comparant la musique moderne avec les compositions qui ont précédé le dix huitième siècle, on y trouve une différence très remarquable. Dans ces dernières on n'apprçoit guère que des combinaisons compliquées et artificielles de l'harmonie. Les productions musicales de ce temps étaient plutôt une science abstraite qu'un bel art destiné à émouvoir l'âme et à toucher le coeur. Aussi l'enseignement d'une telle composition était-il peu favorable au goût, à l'imagination, au sentiment, au génie. C'est cet enseignement aride qui fait la bâse de la plus grande partie des traités sur la composition musicale, publiés jusqu'à présent. Jl en résulte que ces ouvrages se trouvent incomplets et le plus souvent en contradiction avec la musique moderne dans laquelle on doit éviter de froids calculs et ne mettre, au contraire, que des idées, du sentiment, du goût, des effets, de la mélodie, de la variété, de la vérité dans les ta- bleaux de la musique imitative &...

Jl est vrai que quelques personnes de nos jours, aimant passionnément leur art, ont publié des ouvrages conçus autrement que ceux qui les ont précédés, mais, malgré tout ce qu'ils ont de bon, ces derniers ouvrages manquent encore de développemens nécessaires. On aurait, par exemple, désiré de trouver dans les ouvrages sur l'harmonie, des eclaircissemens satisfaisans sur les objets suivans: 1º La cause principale qui rend la Basse fautive; 2º Une théorie instructive et complete des modulations; 3º Les lois d'après lesquelles la nature lie les différens accords entr'eux; 4º Une théorie plus étendue des notes acci-dentelles, c'est-à-dire de celles qui ne comptent pas dans l'harmonie; 5º Les moyens de créer des marches harmoniques; 6º Le principe d'après le-quel on peut briser correctement les accords; 7º Les ressources harmoniques renfermées dans la même gamme; 8º La possibilité de doubler, tripler et quadrupler l'harmonie à deux, à trois et à quatuores parties; 9º Les conditions à observer dans

## VORREDIE.

Beim Vergleich der neueren und modernen Musik mit den Tonwerken, welche dem achtzehnten Jahrhundert vorangingen, findet man zwischen beiden einen sehr merkwürdigen Unterschied. In den letzteren kann man selten mehr, als künstlich berechnete Zusammensetzungen der Harmonie wahrnehmen. Die musikalischen Erzeugnisse jener Zeit waren mehr die Früchte einer abstrakten Wissenschaft, als eine schöne, zum Seelenreiz und zur Rührung des Heizens bestimte Kunst. Auch der Unterricht in einer solchen Compositionsart war dem Geschmack der Fantasie, dem Gefühl, dem Genie wenig günstig. Die meisten bis jetzt erschienenen Compositions-Lehrbücher wurden auf diesen trockenen Grund gebaut. Daher sind diese eben so unvollständig, als äusserst häufig mit der neueren Musik im Widerspruch, in welcher man kalte Berechnungen vermeiden, und dagegen nur Jdeen, Gefühl, Geschmack, Wirkung, Melodie, Abwechslung, Wahrheit in den Bildern der musikalischen Malerei,&: anwenden soll.

Wohl haben mehrere die Kunst leidenschaftlich liebende Männer unserer Zeit, hierüber Werk herausgegeben, die von andern Ansichten beseelt sind, als ihre Vorgänger, aber ungeachtet alles des Guten, das diese Arbeiten enthalten, fehlt es ihnen doch an manchen nothwendigen Entwicklungen. Man würde, z: B:, in den Werken über die Harmonielehre, befriedigende Aufklärungen über folgen: de Gegenstände zu wünschen haben: 1<sup>tens</sup> Die Grundsache, warum der Bass fehlerhaft werden kann. 2<sup>tens</sup> Eine belehrende und vollständige Theorie der Modulationen. 3<sup>tens</sup> Die Gesetze, nach welchen die Natur die verschiedenen Accorde unter einander verbindet. 4<sup>tens</sup> Eine vollständigere Theorie der durchgehenden (zufälligen) Noten, das heisst: derjenigen, die nicht zur Harmonie gerechnet werden. 5<sup>tens</sup> Die Mittel um harmonische Fortschreitungen zu bilden. 6<sup>tens</sup> Der Grundsatz, nach welchem die Accorde regelmässig zertheilt (gebrochen) werden können. 7<sup>tens</sup> Die harmonischen Hülf squellen, welche jede Tonleiter enthält. 8<sup>tens</sup> Die Möglichkeit, die zwei- und drei- und vierstimmige Harmonie zu verdoppeln, zu verdrei- und zu vervierfachen. 9<sup>tens</sup> Die Bedingungen, welche bei der ausnahmsweisen

D. et C. N° 4170.

4

l'enchainement des accords par exceptions; 10°
L'art de rendre l'harmonie avec l'orchestre.

Je me suis appliqué en conséquence à donner,
dans ce cours, autant du moins que mes faibles ta-
lens me l'ont permis, les eclaircissements desirés, et
j'en ai donné, non seulement sur les articles dont il
vient d'être parlé, mais encore sur d'autres matières
res concernant l'harmonie pratique.

Afin de rendre cet ouvrage plus générale
ment utile, j'ai cru devoir prescrire des règles
pour écrire correctement la musique libre et fon-
dre ensemble les principes de la musique ancien-
ne et moderne.

Dans un ouvrage de cette nature, le texte ne
pouvant acquérir de l'évidence qu'autant qu'il est
appuyé d'exemples, je les ai multipliés. Outre l'im-
possibilité de trouver tous ceux dont j'avais besoin
à chaque instant, j'ai pensé qu'en les creant moi-même
me ils s'identifieraient mieux avec le texte.

Il m'a aussi paru plus avantageux pour les élè-
ves de ne mettre, autant que possible, les exemples
que sur une ou deux portées et de ne pas multi-
plier les clefs sans nécessité.

Verkettung der Accorde zu beobachten sind. 10<sup>lens</sup>
Die Kunst, die Harmonie auf Orchester-Werke anzu-
wenden.

Jch habe mich, wenigstens so viel meine schwa-
chen Kräfte erlaubten, bestrebt, im vorliegenden
Werke diese gewünschten Erläuterungen zu geben;
und ich gab deren nicht nur über die eben angeführ-
ten Gegenstände, sondern auch über andere, welche
die praktische Harmonielehre betreffen.

Um die Nützlichkeit dieses Werkes allgemeiner zu
machen, glaubte ich die Regeln, nach welchen die Mu-
sik des freien Styls korrekt gesetzt werden muss, vor-
schreiben, und hiedurch die Grundsätze der älteren und
neueren Tonkunst mit einander verschmelzen zu müssen.

Da in einem Werke dieser Art, der Text die nöthi-
ge Klarheit nur durch Beispiele erhalten kān, so gab
ich deren eine grosse Zahl; und in der Unmöglich-
keit, stets alle diejenigen aufzufinden, die ich eben
in jedem Augenblicke nöthig hatte, glaubte ich, in
dem ich sie selber erfand, dieselben mit der Jdee
der Worte besser zu vereinbaren.

Es schien mir auch für die Schüler vortheil-
hafter, um nicht unnöthig die Schlüsseln zu ver-
mehren, die Beispiele nur in einem, oder zweien
zu setzen.

VORREDE JESÜBERSetztZERS.

Durch die Übertragung dieses grossartigen, und alle Theile der Harmonielehre erschöpfenden Werkes in die deutsche Sprache, dürfte der musikalischen Welt ein bedeutender Dienst geleistet werden. Die Kunst, dem Schüler nicht nur mit Klarheit alle Regeln, sondern auch deren mannigfache Ausübung in allen Gestalten der neueren Musik zu zeigen; die Art, die strengen, auf die Natur begründeten Grundsätze der Tonsetzkunst mit den ästhetischen, sich immer erweiternden Forderungen der Zeit, und selbst des Geschmackes in Einklang zu bringen; endlich die Bündigkeit, mit der alles auf einfache, unwandelbare Grundursachen zurückgeführt, und eine Regel und Bemerkung folgerichtig aus der andern entwickelt wird, — setzen dieses Werk des geachteten Verfassers in die Reihe des Bessten, was jemals über diese Gegenstände gedacht worden ist.

Der Styl des Originals ist klar, fasslich, und für jede Klasse von Schülern berechnet. Ich bestreb-
te mich, in dieser Übersetzung ihn eben so schmucklos und unzweideutig wiederzugeben, so wie mei-
ne Anmerkungen nur den Zweck haben, dem Schüler hie und da manche Erleichterung des Einübens
und der Ausarbeitung der Aufgaben anzudeuten.

Wien, im März 1832.

Carl Czerny.

D. et C. N. 4170.

## PREMIERE PARTIE.

### Des Sons et des Intervalles.

Le Son musical n'est autre chose que le résultat des vibrations ou oscillations des corps elastiques, (et en même temps) Sonores, lorsque ces vibrations se font avec la vitesse nécessaire pour être appreciables a nos organes auditifs.

L'air, qui est lui même le corps le plus elastique, reçoit immédiatement ces oscillations et comme véhicule, les communique à notre oreille. C'est ce mouvement régulier d'air provoqué par un corps sonore qui forme le Son proprement dit, lequel né pourrait être apprécié ni senti sans cet élément, ainsi que le prouve la machine Pneumatique, sous laquelle nul Son ne se fait entendre à cause de l'absence de l'air. La gravité d'un Son est toujours en raison inverse du nombre des vibrations; ainsi moins un corps sonore fait de vibrations dans un tems déterminé, plus le Son qu'il produit est grave; et plus il en fait, plus le Son est aigu.

Le son le plus bas que notre oreille soit en état d'apprécier fait à peu près trente deux vibrations dans une seconde; il correspond à l'Ut suivant:

et le plus haut en fait seize mille trois cent quatre vingt quatre; il correspond à l'Ut suivant:

Ainsi tous les Sons musicaux, c'est à dire, ceux qui sont appréciables, se trouvent renfermes entre ces deux Ut. Tous ces Sons se divident en neuf octaves, dont l'octave la plus inférieure et les deux octaves les plus aigues ne se pratiquent cependant pas généralement; de sorte que les Sons usités se réduisent à peu près à ceux renfermés entre les deux Ut suivans:

## ERSTER THEIL.

### Von den Tönen und Intervallen.

Der musikalische Ton ist nichts Anders als die Wirkung der Schwingungen, oder der zittern- den Bewegung elastischer, (ausdehnbarer) und zugleich klangvoller Körper, wen diese Schwingungen so schnell geschehen, dass sie unseren Gehörs- organen vernehmlich werden.

Die Luft, an sich selbst der elastischeste Körper,empttängt diese Schwingungen unmittelbar durch die Erschütterung, und trägt, als Beförderungsmittel, selbe an unser Ohr. Diese regelmässige, durch die Erschütterung des klingenden Körpers erregte Beweglichkeit der Luft ist es, die den Ton eigentlich bildet, der sonst, ohne dieses Element, weder erkannt noch gehört werden könnte, wie die Luftpumpe beweist, unter welcher wegen Abwesenheit der Luft, kein Schall gehört werden kann. Der Gehalt des Tones ist stets im umgekehrten Verhältniss mit der Zahl der Schwingungen, also je weniger Schwingungen ein tönender Körper in einem bestimmten Zeitraume macht, desto schwerer (tief er) ist der Ton, den er giebt; je mehr er deren macht, desto feiner (höher) ist dieser.

Der tiefste Ton, den unser Ohr zu fassen im Stande ist, macht beiläufig 32 Schwingungen in einer Sekunde. Er stimmt mit folgendem C überein:

und der höchste macht deren 16,384, und stimmt mit folgendem C überein:

Also sind alle erkennbaren musikalischen Töne zwischen diesen zwei C enthalten. Alle diese Töne werden in neun Octaven eingetheilt, von denen jedoch die tiefste, und die zwei höchsten nicht gewöhnlich gebraucht werden, so dass sämtliche benutzbaren Töne ungefähr zwischen den zwei folgenden C eingeschlossen sind:

D. et C. N.º 4170.

5

schen sind. —
hester Werke an
viel meine
vorliegenden
erungen zu ge-
die eben anget
der andere, wel-
treffen.

rkes allgemein
ach welchen
t werden musi-
sätze der alten
schmelzen zu
der Text die al-
halten kann, so
den der Unmög-
finden, die die
e, glaubte ich
der mit der


Schüler vorthal-
schlüsseln zu
den, oder zweie

schöpfenden Wes-
leistet werden
gifache Aus-
brechungen
der Zeit, und so
fache, unwan-
der der andern
n, was jemals i

net. — Jch bedarf
den, so wie ni-
ng des Einbe-

zerny.

6

Les Nòtes ont été imaginées pour représenter les Sons, c'est par elles que le compositeur exprime ses idées: elles sont pour lui ce que les couleurs sont pour le peintre.

Les Sons peuvent non seulement être entendus successivement, mais aussi simultanément, dans le premier cas ils servent à créer la Melodie: dans le second, à produire l'Harmonie.

La première opération qu'on entreprend avec les Sons, sous le rapport de l'Harmonie, consiste à faire la comparaison d'un Son avec un autre: la distance qu'on y trouve s'appelle Jntervalle; mais, comme on peut comparer le même Son avec beaucoup d'autres, il est évident qu'il existe aussi différens Jntervalles. On divise ces Jntervalles en Secondes, Tiérces, Quartes, etc: comme on peut le voir par le Tableau suivant, ou l'on a indiqué en même temps le nombre de demi-Tons dont chacun des Jntervalles est composé.

CLASSIFICATION DES JNTERVALLES.*

OBSERVATION.

Il ne faut point confondre deux Jntervalles différents qui renferment la même quantité de demi-Tons.

Ainsi la Seconde augmente *et la Tierce mineure, ♭ dont chacune contient trois demi-Tons, ne sont pas du tout composées des mêmes Sons, car la Tierce mineure (Ut-Mi) est une consonnance, tandis que la Seconde augmentée (Ut-Re) est une dissonance.

Il est donc évident que ces deux Jntervalles sont très différents dans la nature, quoique sur le Piano forte (qui est tempéré et rend par la supportable la différence qui se trouve entre ces deux Jntervalles) on les frappe avec les mêmes Touches.

Die Noten wurden erfunden um die Töne vorzustellen; durch sie drückt der Tonsetzër seine Gedanken aus; sie sind für ihn, was die Farben für den Maler.

Die Töne können nicht nur nacheinander folgend, sondern auch gleichzeitig gehört werden. Im ersten Falle dienen sie, die Melodie, im zweiten, die Harmonie hervorzubringen.

Das Erste, was man mit den Tönen, in Rückacht der Harmonie, vorzunehmen hat, ist, das Verhältniss eines Tones zu dem Andern wahrzunehmen; den Raum, den man zwischen beiden findet, neht man das Jntervall (Zwischenraum), aber da man denselben Ton auf diese Art mit vielen Andern in Verhältniss setzen kann, so ist es klar, dass es auch verschiedene Jntervalle giebt. Man theilt diese Jntervalle in Secunden, Terzen, Quarten, etc: ein, wie aus folgender Tabelle zu sehen, wo auch die Zahl der halben Töne angezeigt ist, aus denen jedes dieser Jntervalle sich bildet.

EINTHEILUNG DER JNTERVALLE.*

SECONDES, SECUNDEN.

BEMERKUNGEN.

Man darf zwei verschiedene Jntervalle, weis sie auch aus einer gleichen Zahl halber Töne bestehen, nicht mit einander verwechseln.

TIERCES, TERZEN.

So sind die übermässige Secund*, und die kleine Terz ♭, obschon jede von ihnen aus 3 halben Tönen besteht, keineswegs gleichlautend, den die kleine Terz (C=Es) ist eine Consonanz, während die übermässige Secund (C=Dis) zu den Dissonanzen gehört.

QUARTES, QUARTEN.

Es ist daher klar, dass die beiden Jntervalle von einander sehr unterschieden sind; obschon auf dem Fortepiano, dessen Stimmung temperirt (gleichgestellt) ist, beide auf einer Taste angeschlagen werden, in dem diese gleichgestellte Stimmung deren verschiedene Wirkung erträglich macht.

QUINTES, QUINTEN.

* En partant d'une autre Note quelconque, on peut reproduire ce même Tableau. Les Élèves feront très bien d'user de ce moyen pour se familiariser avec les Jntervalles.

* Von jeder andern Note kann diese Tabelle wiederholt werden. Die Schüler werden sehr wohl thun sich dieses Mittels zu bedienen, um sich mit den Jntervallen vertraut zu machen.

D. et C. N° 41-70.

Anm: des Verfassers.

Afin d'éviter de multi-
plier inutilement les noms
des Intervalle s, on est con-
venu d'envisager les neuvi-
mes comme des secondes,
les dixièmes comme des
tières etc: quoique l'effet
n'en soit pas le même.

Um die Namen der Jnter-
valle nicht unöthig zu ver-
mehren, werden die Nonen
als Secunden, die Decimen
als Terzen, etc: angesehen,
obwohl ihre Wirkung nicht
dieselbe ist.

1.) Anmerkung des Übersetzers. Es ist natürlicherweise unumgänglich nothwendig, dass der Schüler der Harmonie-
lehre des Notenschreibens kundig sey, und alle in diesem Werke vorkommenden Beispiele in alle übrigen Tonarten schrift-
lich übersetze. Nur auf diese Art kann er deren Gebrauch sich gehörig eigen machen. Es versteht sich, dass alle Bei-
spiele im Durtone, auch nur in Durtöne, und alle Beispiele im Moltone, auch nur in Moltöne übersetzt wer-
den können. Ausserdem ist dem Schüler sehr zu rathen, wenn er insbesondere diese Intervallenberechnung und spä-
ter, (wie ich seiner Zeit andeuten werde) alle Klassen - Accorde, auch noch schriftlich mit Buchstaben (ohne No-
ten) sich aufzeichnen; z: B: die vorliegenden, von C berechneten Intervalle auf folgende Art:

Wenn D zum Grundton genommen wird so ist vorstehende Tabelle, wie folgt:

Und so von jedem der 12, innerhalb der Octave befindlichen Töne. Ein Gleiches gilt von den nachfolgenden Umkeh-
rungen der Intervalle. Nach dieser Buchstaben = Übersetzung erst, ist alles dasselbe mit Noten wieder aufzuschreiben,
und solchergestalt wohl ins Gedächtniss einzuprägen. Den alle Theorie nützt nur dañ, wenn man deren Ausübung
in jeder Hinsicht in seiner Gewalt hat.

En renversant les Intervalle s, c'est-à-dire, en
mettaat la Note grave à une Octave plus haut ,
l'Unisson devient Octave, la Seconde devient Sep-
tième, la Tierce devient Sixte, la Quarte devient
Quinte, la Quinte devient Quarte, la Sixte de =
vient Tierce, la Septième devient Seconde, et
l'Octave devient Unisson .

Wëñ man die Jntervalle umkehrt, d:h.:wenn
man den Grundton um eine Octave höher nimmt,
wird aus dem Unison eine Octave, aus der Secund
eine Septime, aus der Terz eine Sext, aus der Quart
eine Quint, aus der Quint eine Quart, aus der Sext
eine Terz, aus der Septime eine Secund; die Octa-
ve wird wieder zum Unison.

D. et C. N° 4170.

Pour voir d'un seul coup d'œil l'effet de ce
renversement, on peut le représenter par les chif-
fres suivants : 1-2-3-4-5-6-7-8
8-7-6-5-4-3-2-1.

Il faut encore observer que dans ce renver-
sement :

1º Les Jntervalles <delimués> deviennent:
des Jntervalles <augmentés>.

2º Les Jntervalles <mineurs> deviennent:
des Jntervalles <majeurs>.

3º Les Jntervalles <majeurs> deviennent:
des Jntervalles <mineurs>.

4º Les Jntervalles <augmentés> deviennent:
des Jntervalles <dimués>.

La Quarte juste devient Quinte parfaite, et
celle-ci étant renversée devient Quarte juste.

Pour indiquer la cause qui change les Jnter-
valles majeurs en Jntervalles mineurs, les dimi-
nués en Augmentés dans leurs renversements,
nous analyserons l'Exemple suivant :

Um mit einem Blicke die Wirkung dieser
Umkehrungen zu übersehen, kan man sie durch
folgende Zahlen verstellen: 1-2-3-4-5-6-7-8
8 7 6 5 4 3 2 1.

Noch ist bei dieser Umkehrung folgendes zu
beobachten:

1. Aus den <verminderten> Jntervallen
werden <Übermässige>.

2. Aus den <kleinen> . . . . . Jntervallen
werden <Grosse>.

3. Aus den <grossen> . . . . . Jntervallen
werden <Kleine>.

4. Aus den <übermässigen> Jntervallen
werden <Verminderte>.

Aus der reinen Quarte wird eine reine Quin-
te, und diese umgekehrt, wird zur reinen Quarte.

Um die Ursache anzugeben, warum bei der
Umkehrung aus grossen Jntervallen kleine, aus
verminderten Übermässige werden, wollen wir
folgendes Beispiel zergliedern:

La Tierce est mîneure dans le N° 1. parceque Mi
Bémol est plus proche d'Ut que Mi Bécarre (sa Tierce
majeure.) La Sixte dans ce même N° doit être au con-
traire majeure, parceque Mi Bémol est plus éloigné
d'Ut que Mi Bécarre (sa Sixte mineure.) Ainsi le Mi
Bémol au dessus d'Ut raccourcit l'Jntervalle, et, pla-
cé au dessous d'Ut, il l'agrandit. Par la même raison,
la Tierce majeure dans le N° 2. donne dans son ren-
versement une Sixte mineure, car Mi Bécarre placé
au dessus d'Ut est plus éloigné que Mi Bémol, et mis
au dessous il en est plus proche. La même analyse a
aussi lieu dans le N° 3, on remarquera que la Sep-
tième diminuée (Ut dieze et Si bémol) étant le plus
court des Jntervalles de Septième, son renversement
(Si Bémol et Ut Dieze) est par conséquent le plus
grand des Jntervalles de Seconde.

Jn N° 1, ist die Terz klein, weil Es dem C näher
liegt, als E, (dessen grosse Terz). Die Sext in demsel-
ben N° ist dagegen gross, weil Es vom C entfern-
ter liegt als E, (dessen kleine Sext). Also wein das Es
über dem C steht so verkürzt es das Jntervall (den
Zwischenraum), hingegen unter das C gesetzt, ver-
grössert es denselben. Aus derselben Ursache giebt
in N° 2, die grosse Terz in ihrer Umkehrung eine
kleine Sext. Denn E über dem C genommen, ist
von diesem weiter entfernt als Es, und unter dem
C, ist es demselben näher. Dieselbe Untersuchung
ergiebt bei N° 3, dass, da die verminderte Septi-
me (Cis und B) die kürzeste der Septimen, Jn =
tervalle ist, seine Umkehrung also die weiteste
der Secunden herbeiführt.

D. et C. N. 4170.

10

L'Unisson devient Octave et vice versa.

Aus dem Unison wird Octave und umgekehrt.

2.) Anmerkung des Ubersetzers. Jn der Røggel werden alle Jntervalle vom Grundtone aufwärts gesucht und berechnet. Allein um auch abwärts gehende Fortschreitungen kürzer zu bezeichnen, bedient man sich der Ausdrücke: Unter=Secunde', Unter=Terze, Unter=Quarte, etc.; welche also vom Grundtone herab zu suchen sind. Wenn also gesagt wird: der Bass geht nach seiner Unter=Quarte, so hat man, wenn C im Bass war, das tieferliegende G darnach zu nehmen. Geht der Bass nach der Ober=Quarte, so nimmt man in diesem Falle das höher liegende F. Und so bei allen Jntervallen und Tonarten in gleichem Verhältniss.

Les Jntervalles sont consonnans ou dissonans.

Les consonnans sont:

Tous les autres Jntervalles sont dissonans.

La Quarte juste, la Quinte parfaite et l'Octave s'appellent Consonnances parfaites, parceque la moindre altération dans l'une des deux Notes qui les composent en fait des dissonances tan= dis que la Tierce et la Sixte, qu'on appelle consonnances impartaites, peuvent être majeures ou mineures sans cesser d'être consonnantes.

## OBSERVATION.

On appelle Consonnances les Jntervalles qui produisent sur nous une sensation agréable et douce, et dont l'effet ne laisse rien à désirer. Les Jntervalles qui n'ont point cette qualité, ou qui ne l'ont pas au même degré et dont l'effet exige une suite ou résolution, s'appellent Dissonances.

La cause de la différence qui existe en général entre les consonnances et les dissonances fut ja=dis attribuée a plusieurs phénomènes: mais les pro=gres, les expériences et les découvertes qu'on a faits de nos jours dans l'Acoustique, nous prouvent d'une manière satisfaisante que cette différence n'existe que dans la proportion plus ou moins simple dans la quelle les vibrations respectives de deux Sons se trouvent; ainsi par exemple: le rapport entre les vibrations d'Ut et celles de Mi bémol

sa Tierce mincurc, qui est une consonance,

s'exprime par 5-6, tandis que le rapport entre les vibrations d'Ut et celles de Re dieze

Die Jntervalle sind consonierend oder dissonierend,
( wohl = oder übel = lautend.)

Die consonierenden sind:

Alle übrigen Jntervalle sind dissonierend.

Die reine Quart, reine Quint, und Octave heis=sen vollgehommene Consonanzen, weil die geringste Änderung in einem der beiden Töne, aus denen sie bestehen, sie zu Dissonanzen machen würde, während dem die Terz und Sext, welche man unvoll=komme Consonanzen neht, klein oder gross seyn kön=nen, ohne desshalb aufzuhören wohllautend zu seyn.

## BEMERKUNG.

Consonanzen neht man diejenigen Jntervalle, die auf uns eine angenehme und sanfte Wirkung ma=chen, und dem Gehör nichts zu wünschen übrig las=sen. Diejenigen Jntervalle die diese Eigenschaft gar nicht, oder nur in geringerem Grade besitzen, und deren Wirkung eine Nachfolge oder Auflö=ung erfordert, heissen Dissonanzen.

Die Ursache des Unterschiedes, der im Allgemeinen zwischen den Consonanzen und Dissonanzen Statt findet, wurde ehedem verschiedenen Erscheinungen zugeschrieben; aber die Fortschritte, Erfahrungen und Entdeckungen, die man in unseren Tagen in der Akustik (Schall-Lehre) gemacht hat, beweisen uns auf befriedigende Weise, dass dieser Unterschied nur in dem mehr oder weniger einfa=chen Verhältniss besteht, in dem sich die Schwin=gungen zweier Töne gegenseitig befinden; so z. B. wird das Verhältniss der Schwingungen von C und

Es seiner kleinen Terz, durch 5-6 ausgedrückt, während das Verhältniss der Schwin-

gungen zwischen C und Dis seiner

D. et C. N° 4170.

12

## OBSERVATION.

Plusieurs de ces accords, isolément pris, semblent être d'une dureté insupportable; mais par la manière de les placer, on peut non seulement leur faire perdre cette âpreté apparente, mais en obte nir même de très heureux effets. Ainsi donc, avant de prononcer sur la bonne ou mauvaise qualité de ces accords, il faut les examiner dans leur enchaînement avec les accords parfaits, et connaître les conditions indispensables sans lesquelles on ne peut les employer avec succès.

Il n'y a que treize accords dans notre système musical, comme on l'a vu par le Tableau précédent; mais comme ces accords peuvent être renversés et plus ou moins altérés par des Notes qui leur sont étrangères (telles que les Notes passageres, petites Notes, Suspensions &c.) il arrive fréquemment que l'on prend ces renversements et ces altérations accidentelles pour autant d'autres accords qui n'existent point reellement et qui ne font qu'embarrasser l'esprit et retarder les progrès des Éleves. Dans chaque accord il y a une Note à laquelle on donne le nom de Note principale, Note fondamentale, ou Basse fondamentale.

Pour expliquer clairement les principes de l'enchaînement des accords, il importe de savoir indiquer au juste cette Note dans un accord quelconque.

Pour trouver la Note fondamentale des accords renversés, il ne faut que placer les Notes de ces mêmes accords de manière à ce qu'elles fassent une progression de Tièrces, ainsi disposées, la Note la plus basse est toujours la fondamentale.

EXEMPLE.
BEISPIEL.

* Pour bien comprendre ce qui suit, il est important de m'diter cette Note. Il y a dans la classification précédente qu'tre accords altérés qui sont le 4me., le 11me., le 12me., et le 13me. La nature permet, sous de certaines conditions, (que nous indiquerons à leur place.) 1er de hausser la Quinte parfaite d'un demi-Ton dans un accord parfait majeur, ce qui donne l'accord N° 4. 2de de baisser la Quinte parfaite d'un demi-Ton dans un accord de neuvième mineure, en mettant cette Quinte altérée à la Basse et en supprimant la Note fondamentale, ce qui donne l'accord N° 11. 3e de baisser également la Quinte parfaite d'un demi-Ton dans l'accord de Septième dominante en mettant cette Note altérée à la Basse, ce qui donne l'accord N° 12. 4e de hausser la Quinte parfaite d'un demi-Ton dans l'accord de Septième dominante en la plaçant au dessus du FA, ce qui donne l'accord N° 13.

## BEMERKUNGEN.

Mehrere dieser Accorde, einzeln genommen, scheinen von unerträglicher Härte zu seyn; aber durch die Art sie zu gebrauchen, kann man ihnen das Herbe nicht nur benehmen, sondern auch durch dieselben sehr schöne Wirkungen hervorbringen. Daher muss man, ehe man über die guten oder unangenehmen Eigenschaften dieser Accorde ab spricht, sie in ihrer Verbindung mit den vollkommen untersuchen, und die unerlässlichen Bedingungen kennen, ohne welche man sie nicht mit Erfolg anwenden kann.

Jn unserem musikalischen Systeme, (Grundgebäude) giebt es nur 13 Accorde, wie man aus der vorstehenden Tabelle ersieht; aber da diese Accorde umgekehrt und mehr oder minder durch fremde Noten verändert werden können, (als durchgehende Noten, Vorschläge, Verzögerungen etc.) so geschieht es häufig, dass man diese Umkehrungen und zufälligen Zugaben für ganz andere Accorde niemt, welche eigentlich gar nicht existieren, und nur den Verstand des Schülers verwirren und seine Fortschritte hemmen könnten. Jn jedem Accord ist eine Note, welche man den Grundton, die Grundnote, oder den Fundamental Bass nennt.

Um deutlich die Grundsätze der Verkettung der Accorde zu erklären, ist es wichtig diese Grundnote in jedem Accorde sicher auffinden zu können.

Um den Grundton der umgekehrten Accorde zu finden, braucht man nur die Noten derselben nach der Terzentonfolge zu versetzen, so gestellt, ist die tiefste Note stets der Grundton.

D.et C. N° 4170.

* Um das nachfolgende wohl zu verstehen, ist es wichtig über diese Grund Note nachzudenken. Es giebt in der vorgehenden Accordenreihe der Klassen = Ordnung, vier verän derte Accorde, nämlich N° 4, 11, 12 u. 13. Die Natur er laubt, unter gewissen Bedingungen, (welche wir am gehörigen Orte bestimmen werden) 1 tens die reine Quinte im Dur-Dreiklang um einen halben Ton zu erhöhen, was dann den Accord N° 4. giebt. 2 tens die reine Quinte im kleinen Nonen accord um einen halben Ton zu erniedrigen, indem man diese veränderte Quinte dem Basse giebt und dafür die Grundnote ganz weglässt, was dann den Accord N° 11 bildet. 3 tens die reine Quinte eben so im Dominanten-Sept-Accorde um einen halben Ton zu erniedrigen, und diese Note dann dem Bass zu geben, wodurch der Accord N° 12 entsteht. 4 tens entlich, die Quinte im Dominanten = Sept accord um einen halben Ton zu erhöhen, indem man sie über das F setzt, was den Accord N° 13 hervorbringt.

13

Dans la classification précédente le Sol est la
Note principale de tous les accords qui y sont
énoncés, cela est clair pour les dix premier ac =
cords ainsi que pour le 13º dans les quels la Note

Jn der vorstehenden Klassen=Ordnung der Accor-
de ist das G die Grundnote; das ist bei den 10 ersten
klar, so wie bei dem 13ten, wo sich der Grundton

Jl parait, au premier coup doeil, assez bizzare d'assigner à
l'accord N° 11. le Sol ( qui ne peut se frapper avec cet accord)
comme Basse fondamentale; rien n'est cependant plus vrai. La
nature n'observe qu'un seul principe ( qui est sans exception)
dans la résolution d'un accord dissonant quelconque. Ce prin-
cipe est que la Basse fondamentale d'un accord dissonant doit
faire avec la Basse fondamentale de l'accord suivant une
Quinte inférieure ( SOL=UT.)

Ainsi tous les accords dissonans de cette classification se
résolvent necessairement sur l'accord d'Ut comme nous le
verrons. D'après cela il est facile de trouver la Basse
fondamentale d'un accord dissonant quelconque des qu'on
connait l'accord sur lequel il se résout naturellement, c'est-
à-dire sans exception, et vice versa : or, si la Basse fon-
sonant doit être Sol, et si la Basse fondamentale de l'accord
dissonant est Sol, celle de l'accord résolutif doit être Ut.
Revenons sur l'accord N° 11. il se résout sur l'accord par-
fait d'Ut majeur, dont la Basse fondamentale est par con-
sequent Ut ; ainsi la Basse fondamentale de l'accord N° 11.
doit être Sol; autrement il s'en suivrait 12) que cet accord
n'aurait aucune Basse fondamentale, ce qu'il serait absurde
de supposer; ou 2°) qu'une autre Note que le Sol serait
sa Basse fondamentale; dans ce second cas, la nature fe
rait donc elle même une exception à sa loi, et le principe
n'aurait plus d'unité; mais pourquoi le Sol ne se frappe.til
pas avec cet accord s'il est sa Basse fondamentale? C'est une
condition de l'altération.

Si vous voulez frapper Sol dans cet accord, il faut sup-
prímer le La bémol (parcequ'il y aurait une trop grande
complication d'Jntervalles dissonans que l'oreille ne serait
pas en état de distinguer), et dans ce cas vous obtiendrez
l'accord N° 12. De même les deux accords de Neuvième se
frappent presque toujours sans leur Note fondamentale, d'ou
provient ce qu'on appelle ordinairement l'accord de septie-
me diminuée (Si bécarre Re_Fa_La bémol), qui n'est que
l'accord de Neuvième mineure sans sa Basse fondamentale.

On objectera qu' les accords dissonans peuvent s'ére-
soudre aussi d'une autre manière que celle indiquée ci-
dessus; sans doute : ce sont des exceptions que l'Artiste se
permet, mais que la nature ne fait pas car, dans le cas où
l'on fait l'emploi de l'exception , la vrai résolution n'exi-
ste pas, et il faut toujours poursuivre jusqu'à une résolu-
tion par Quinte inférieure , selon la loi naturelle. Ces ex-
ceptions peuvent être bonnes et même excellentes, pour se
les permettre, la nature exige que l'on observe d'autres
conditions ( que nous indiquerons en leur lieu ) et qu'on
procede avec adresse et connaissance de cause, sans quoi
elles deviennent mauvaises, tandis qu'on ne risquera ja =
mais rien en résolvant les accords dissonans d'après la
loi prescrite par la nature .

Beim ersten Blick scheint es seltsam, dem Accord N° 11
das G, (welches mit ihm gar nicht angeschlagen werden kann)
als Grundton anzuweisen; doch ist es völlig richtig. Die Na-
tur der Tonkunst beobachtet in Auflösung aller Dissonanzen
über nur einen Grundsatz ohne alle Ausnahme. Dieser Grund-
satz ist, dass der Grundton eines dissonierenden Accords, mit
dem Grundtone des folgenden auflösenden Accords stets eine
Unter-quinte bilden soll. ( G, C.)

Also lösen sich alle dissonierenden Accorde dieser Klas-
senordnung, wie wir sehen werden, nothwendig in den C Drei-
klang auf. Demnach ist es leicht den Grundton jedes dissonie-
renden Accords aufzufinden, sobald man den Accord kennt, in
welchen er sich natürlich, d:h: ohne Ausnahme auflösen muss,
und umgekehrt. Weñ nun der Grundton des auflösenden (der
Dissonanz nachfolgenden,) Tones C ist, so muss der Grund-
ton des dissonierenden Accords G seyn, und wenn der Grund-
ton des dissonierenden Accords G ist, so muss der Grundton
des auflösenden Accords nothwendig G heissen. Kehren wir
zum Accord N° 11 zurück, er löset sich in den vollkommenen
C dur Dreiklang auf; daher ist nothwendigerweise der Grund-
ton des Accords N° 11, G, sonst würde daraus folgen :
1 tens dass dieser Accord gar keinen Grundton zur Basis hätte,
eine Voraussetzung die ungereimt wäre, oder, 2 tens, dass eine
andere Note als G dessen Grundton seyn müsste; in diesem
zweiten Falle würde also die Natur selber eine Ausnahme in
ihrem Gesetze machen, und dieses folglich sich selber wider-
sprechen; aber warum kann man das G, weñ es der Grundton.
dieses Accords ist, nicht mit demselben anschlagen? dieses
wird durch die Veränderung des Accords durch die Verset-
zungszeichen ( ,b, oder 4) bedingt.

Weñ man zu diesem Accord das G anschlagen will, so
muss man das As weglassen, ( weil sonst die Überhäufung
der Dissonanzen vom Ohr nicht aufgefasst werden könnte),
und in diesem Falle erhält man den Accord N° 12. Eben so
werden die zwei Nonen=Accorde fast iimer ohne ihren Grund-
ton angeschlagen, wodurch man den verminderten Septi =
men Accord (H, D, F, As) erhält, der nichts anders als
der kleine Nonen=Accord, ohne seinen Grundton, ist.

Man wird einwenden, dass die dissonierenden Accorde
sich auch auf andere, als die oben angezeigte Art auflösen
lassen; ohne Zweifel: Das sind Ausnahmen, die der künst-
ler sich erlaubt, die aber nicht die Natur macht. Deñ wenn
man von der Ausnahme Gebrauch macht, so ist die natür-
liche Auflösung gar nicht vorhanden, und diesellie also
wieder so lange zu verfolgen, bis sie endlich später wie-
der, nach dem natürlichen Gesetze, als Auflösung, durch die
Unter-quinte, erscheint. Diese Ausnahmen können gut,
ja vortrefflich seyn; aber um sich solche zu erlauben, be-
geht die Natur wieder die Erfüllung von andern Bedin =
gungen ( die wir an ihrem Platze anzeigen werden) und
deren man sich mit Gewandheit und Sachkenntniss zu be-
dienen hat, ohne welche sie falsch wären, während man
bei der natürlichen Auflösung der Dissonanzen nichts wagt.

Anmerkung des Verfassers.

D. et C. N° 4170.

14

fondamentale se trouve au dessous ; mais cela ne l'est pas également pour les deux autres. Dans le deuxième la Note principale est supprimée et l'accord se trouve par conséquent renversé. Pour se convaincre que c'est encore le Sol qui est la Note principale, il faut observer que cet accord dérive du dixième, dont on supprime le Sol, et dont on place le Ré à la Basse en le baissant d'un demi-Ton.

VOICI L'OPERATION QUI LE PROUVE :

unten befindet, aber nicht so ist es bei den 2 an-
dern. Bei dem 11 ten ist der Grundton weggelas-
sen, und der Accord folglich umgekehrt. Um sich
zu überzeugen, dass dennoch das G der Grundton
desselben sey, muss man beachten, dass dieser Ac-
cord vom 10 ten abgeleitet ist, von welchem das G
wegblieb, und das in den Bass gekommene D um
einen halben Ton erniedrigt wurde, (nämlich Des).

FOLGENDES BEISPIEL MACHT ES DEUTLICH:

Le douzième accord de la classification a une oris-
gine semblable; il dérive de l'accord de Septième
dominante (Sol, Si, Re, Fa) dont on met le Re à la
Basse en le baissant d'un demi-Ton.

Gleichen Ursprungs ist der 12te Accord der
Klassen=Ordnung. Er leitet sich von der Septi-
me über der Dominante ab, (G, H, D, F) wo das durch
ein erniedrigte D im Basse liegt.

EXEMPLE:

BEISPIEL:

Cette analyse démontre que le Sol est leur Note principale aussi bien que de tous les accords contenus dans le tableau. *

Diese Zergliederung beweist, dass das G der Grundton derselben, wie aller in der Tabelle enthaltenen Accorde ist. *

* On pourrait également envisager la Septième de Troisième espece (Sol-Si bémol- Ré bémol- Fa) comme l'origine de l'accord de Quarte et Sixte augmentées (Ré bémol Fa-Sol-Si bécarre) en mettant le premier de ces deux accord danson second renversement et en haussant le Si bémol d'un demi-Ton.

Soit qu'on envisage cet accord comme une altération de la Septième dominante ou de celle de Troisième espece, sa Basse fondamentale dans les deux cas est toujours Sol, et c'est ce qui est le plus important de savoir sous le rapport de la liaison des Accords. Au surplus, les querelles qui se sont élevées sur l'origine de quelques accords n'ont abouti à rien d'utile pour l'art; qu'importe en effet qu'on assigne à un accord tel ou tel autre pour origine, pourvu qu'on le sache bien employer. Il en est de même des guerres sur l'etimologie des mots; les Poëtes et les Orateurs cessent d'y prendre part des que la vraie signification et l'usage de ces mots sont connus.

Quand aux conditions que chaque accord exige pour être
mis à sa place, nous les donnerons plus tard en analysant sé-
parement chaque accord de la classification.

* Man könnte gleichfalls den Septimen=Accord der dritten Gattung (G, B, Des, F) als den Ursprung des übermässigen Quart=Sept=Accords (Des, F, G, H,) ansehen; wenn man den Erstenumkehrt und das B um einen halben Ton (als H) erhöht.

Man mag nun diesen Accord als eine Versetzung des Domi-
nanten = Sept=Accords, oder desjenigen von der dritten Gat-
tung ansehen, sein Grundton bliebt in beiden Fällen G; und
diess ists, was man in Rücksicht auf die Verbindung der Accorde
mit vollster Überzeugung wissen muss. Übrigens haben die
Streitigkeiten, die sich über den Ursprung einiger Accorde
erhoben, zu keinem, der Kunst nützlichen Zweck geführt, was
liegt im Grunde daran, ob man einem Accord diesen oder jenen
Ursprung zuschreibt, wenn man ihn nur wohl anzuwenden weiss.
Es ist damit wie mit den Kämpfen über die Ableitung der Wör-
ter, die Dichter und Redner hören auf daran. Theil zu neh-
men, sobald der wahre Sinn und Gebrauch dieser Worte be-
kannt ist.

Was die Bedingungen betrifft, unter welchen jeder Accord an
seinen gehörigen Ort zu stellen ist, so werden wir sie später,
bei Zergliederung jedes einzelnen Klassen=Accords darstellen.

D. et C. N° 4170.

On ne renverse point :

1º Les accords qui commencent et finissent un morceau.

2º Le dernier accord d'une demi cadence.

3º Les deux derniers accords d'une cadence parfaite.

4º L'avant dernier accord d'une cadence interrompue.*

On renverse les accords :

1º Dans le courant des phrases.

2º Souvent après les demi-cadences.

3º Plus souvent encore à la fin des cadences rompues.

4º Quelquefois aussi après une cadence parfaite.

OBSERVATION SUR LA QUARTE JUSTE OU
CONSONNANTE PAR RAPPORT À LA BASSE.**

L'expérience a démontré que les accords, ou
cet intervalle se fait entre la Basse et une des
parties supérieures, produisent un mauvais effet,
si on n'a pas suivi la regle qui apprend à les
traiter convenablement. En sachant bien employer
cette Quarte, et en observant en même temps ce
que j'ai dit plus haut sur les renversements des
accords, on sera à même de faire une Basse au
moins exempte de faute.

Keine Umkehrung wird gestattet:

1. Bei den Accorden, die ein Stück anfangen u. endigen.

2. Bei dem letzten Accorde einer Halb-Cadenz.

3. Bei den zwei letzten Acc: einer vollkom: Cadenz.

4. Beim vorletzten Acc: einer gebro: od: fal: Cadenz.*

Umkehrung kann Statt finden:

1. Jm' Laufe der Phrasen'.

2. Oft nach den Halb-Cadenzen.

3. Noch öfter zu Ende der gebrochenen Cadenzen.

4. Manchmal auch nach einer vollkomnen Cadenz.

BEMERKUNGEN ÜBER DIE REINE ODER CON-
SONIERENDE QUART IN BEZUG AUF DEN BASS.

Die Erfahrung hat bewiesen, dass die Accorde,
wo dieses Intervall zwischen dem Bass und einer
Oberstimme Statt findet, eine üble Wirkung her =
vorbringen, wenn man nicht die Regel befolgt nach
welcher selbe gehörig behandelt werden müssen.
Beim richtigen Gebrauch dieser Quart, und bei
gleichzeitiger Befolgung alles dessen, was ich frü =
her über die Umkehrung der Accorde gesagt habe,
wird man wenigstens einen fehlerfreien Bass zu
machen fähig seyn.

Cette règle n'a que les exceptions suivantes :

Dans ces trois exemples on interrompt déjà la cadence
sur le penultième accord.

Diese Regel hat nur folgende Ausnahmen :

Jn diesen drei Beispielen ünterbricht man die Cadenz
schon im vorletzten Accord.

Beaucoup de personnes envisagent la quarte juste
comme dissonance quand elle se fait entre la Basse et une
partie haute, parcequ' alors elle a besoin de préparation.
Si cette raison était suffisante il s'en suivrait que la Se-
conde majeure, la Seconde augmentée, la Quarte augment-
tée, la Quinte diminuée, la Sixte augmentée, la Septième
diminuée et la Septième mineure seraient des intervalles
consonnans, parcequ'ils peuvent se frapper sans prépara-
tion, et il en résulterait cette conséquence bizarre que la
Quarte augmentée serait une consonnance tandisque la
Quarte juste serait une dissonance. Au surplus il impor-
te peu que l'on envisage la Quarte juste comme conson-
nance ou comme dissonance, pourvu qu'on sache bien l'em-
ployer dans la pratique.

Viele sehen die reine Quart als eine Dissonanz an, wenn sie sich zwischen dem Bass und einer Oberstimme bildet, weil sie dann vorbereitet werden muss. Wenn dieser Grund hin reichte, so würde daraus folgen, dass die grosse und über mässige Secunde, die übermässige Quarte, die vermindernte Quinte, die übermässige Sext, die vermindernte und kleine Septime als consonierende Intervalle angesehen werden müssten, weil man sie ohne Vorbereitung anschlagen kann, und hieraus würde der seltsame Schluss gezogen werden müssen, dass die übermässige Quart unter die Consonanzen gehört, während die reine Quart eine Dissonanz wäre. Übrigens liegt wenig daran, ob man die reine Quart als Consonanz oder Dissonanz ansieht, wenn man sie nur praktisch wohl zu brauchen weiss.

Anmerkung des Verfassers.

D.et C. N° 4170.

24

Comme la Quarte juste ne se fait (entre la Bas-
se et une partie haute) que dans le second ren-
versement des accords N° 1, 2, 5, 6 et 8 de la
classification, nous donnerons ici pour plus de
clarté, les exemples suivans de ce renversement
avec la préparation nécessaire.

Il arrive quelquefois que l'on desire employer l'accord de septième dominante dans son second renversement après un accord qui ne permet pas de préparer la Quarte qui a lieu entre la Basse et une partie

 haute, comme par exemple: Mauvais. On voit

que dans le premier de ces deux accords il n'y a ni
le Sol ni le Ré pour préparer la Quarte juste du
second, pour rendre ce cas praticable on supprime
le Sol, c'est-à-dire la Note principale de l'accord
de septième dominante.

Da die reine Quarte sich, (zwischen dem Bass
und einer Oberstine) nur in der 2ten Umkehrung der
Accorde N° 1, 2, 5, 6, und 8, (aus der Klassen
= Ordnung) bilden lässt, so geben wir hier zu mehreren
Deutlichkeit die folgenden Beispiele dieser Umkeh-
rungen mit der nöthigen Vorbereitung.

Accord parfait majeur. Accord parfait mineur. Accord de septième dominante. Accord de 7e de 2e espece. Accord de 7e de 4e espece. Sept: Ace: in seiner 2.ten Umkehrung. Sept: Ace: in seiner 4.ten Umkehrung.

Es geschieht bisweilen, dass man den Dominanten Sept.: Ace: in seiner 2ten Umkehrung nach einem Accord gebrauchen möchte, der die Vorbereitung der Quarte nicht erlaubt, welche zwischen dem Bass und

einer Oberstine Statt fand, wie z. B.

Man sieht, dass in dem ersten dieser Accorde sich wieder das G noch das D befindet, um die reine Quart des nachfolgenden vorzubereiten. Um diesen Fall anwendbar zu machen, lässt man im Dominanten Septimen: Accord das G, also die Grundnote, aus.

Dans l'exemple à quatre parties on double le Fa
(ou septième de l'accord) l'un des deux Fa monte
et l'autre descend d'un degré pour se résoudre.
Outre la préparation de cette Quarte il faut en-
core éviter de faire des fautes en la résolvant, ce
qui arriverait si les parties entre les quelles elle
a lieu (la Basse sur tout) faisaient une fausse mar-
che sur l'accord suivant :

1. Si l'accord suivant est le même ou si sa Note fondamentale est commune aux deux accords, la marche des parties n'éprouve aucune difficulté.

EXEMPLE, dans lequel la Basse fondamentale est Sol depuis le commencement jusqu'à la fin.

Jn dem vierstümigen Beispiele verdoppelt man das F, (die Septime des Accords) und eines dieser beiden F steigt, und das andere fällt, um sich aufzulösen. Nebst der Vorbereitung dieser Quarte, muss man auch noch bei deren Auflösung die Fehler zu vermeiden wissen, welche Statt finden würden, wenn die Stümen, welche sie bilden, (besonders der Bass) einen falschen Gang nach dem folgenden Accord machten.

1. **tens** Weñ der nachfolgende Accord derselbe bleibt, oder weñ seine Grundnote beiden Accorden gemeinschaftlich bleibt, so findet der Gang der Stimmen keine Schwierigkeit.

BEISPIEL, in welchem das G die Grundnote von Anfang bis zum Ende bleibt.

D. et C. N° 4170.

Le second accord des quatre derniers exemples est la neuvième majeure et la neuvième mineure Sol-Si-Ré-Fa-La.

Il est entendu que dans tous ces exemples la Quarte dans le premier accord doit être preparée comme nous l'avons indiqué, et le second accord régulièrement résolu quand il est dissonant.

2° Si les deux accords n'ont pas une Note fondamentale commune, la Basse dans ce cas ne peut monter ou descendre que d'un demi Ton ou d'un Ton entier pour arriver au second accord, si elle ne pouvait faire cette marche, il faudrait éviter d'employer cette quarte.

Ainsi la Basse fera :

et on pourra prendre sur la seconde Note un accord quelconque, pourvu que les accords se marient franchement entre eux et que, dans le second accord, la Basse ne fasse pas une autre Quarte juste avec une des autres parties. Voici un grand nombre de bons exemples qui tous sont praticables selon la succession d'accords ou selon la modulation qu'on désire faire en partant du premier accord :

Der 2te Accord der 4 letzten Beispiele ist die grosse und die kleine None. GHDFA.

Es versteht sich, dass in allen diesen Beispielen die Quart im ersten Accord nach unserer Vorschrift vorbereitet, und der zweite Accord, wenn er dissonirt, aufgelöst werden muss.

2ten Wenn die beiden Accorde keine gemeinschaftliche Bindungsnote haben, so kann in diesem Falle der Bass nur um einen halben oder ganzen Ton auftoder abwärts fortschreiten, um zum 2ten Accord zu gelangen, wo dies nicht möglich wäre müsste der Gebrauch dieser Quart völlig unterbleiben.

Also schreitet der Bass, wie folgt :

und über die 2te Note könnte man beliebig irgendeinen Accord nehmen, vorausgesetzt, dass die Accorde frei zusammen passen und dass, im 2ten Accord, der Bass nicht eine reine Quart mit einer höheren Stimme bilde. Hier eine grosse Zahl guter Beispiele, die alle sowohl in Hinsicht der Accordenfolge als der Ausweichungen, die man vom ersten Accord zu machen wünscht, brauchbar sind.

D. et C.N.º 4170.

26

Quand la Note de la Basse est commune aux deux
accords appartenant à deux Notes fondamentales
différentes (ce qui arrive souvent) la Basse reste
alors sur le même degré.

Voyez l'exemple suivant :

EXEMPLE.
BEISPIEL.

Quand à la partie haute qui fait la Quarte, avec
la Basse, elle est moins restreinte dans sa marche
pour arriver au second accord, néanmoins il faut
observer dans ce cas la règle suivante autant que
possible, sur tout dans les parties qui accompag-
nent : quand la Note de la partie haute est commu-
ne aux deux accords, elle demeurera sur le même
dégré, et lorsqu'elle est différente, on fera mon-
ter où descendre cette partie sur la Note la plus
voisine de l'accord suivant : voyez les exemples pré-
cédents ou cette règle est partout observée.

Cependant on fait assez fréquemment ce qui suit
surtout dans la partie chantante :

Wen die Bassnote gemeinschaftlich bei zwei Ac-
corden ist, die einen verschiedenen Grundton haben,
(was oft geschieht) so bleibt der Bass auf dersel-
ben Stufe.

Hierüber das folgende Beispiel:

Was die Oberstime betrifft, die zum Bass die
Quart bildet, so ist sie in ihrem Gang zum näch-
sten Accord weniger eingeschränkt. Doch muss
man in diesem Falle folgende Regel besonders in
den begleitenden Stißen möglichst befolgen: Wen
die Note der höheren Stiime beiden Accorden ge-
meinschaftlich ist, so bleibt sie auf derselben Stufe,
ist sie aber das nicht, so muss sie auf die nächste
Note des folgenden Accords steigen oder fallen :
siehe die vorhergehenden Beispiele, wo diese Re-
gel überall befolgt wird.

Übrigens setzt man oft, besonders in der Stim-
me die den Gesang führt, wie hier folgt:

Je me suis vu forcé de développer, autant que
possible, cette matière importante, attendu qu'on
a omis de parler de la préparation de cette quar-
te dans presque tous les ouvrages élémentaires et
que ce qu'on y dit sur la résolution n'est pas à
beaucoup près suffisant. J'engage les Elèves à
prendre cet article en considération, il renferme
le secret d'une Basse exempte de fautes ; ils se
faciliteront par là l'étude du contrepoint double,
et se convaincront de la nécessité de traiter la quin-
te parfaite en dissonance dans le contrepoint
double à l'octave, parcequ'elle devient quarte
juste en se renversant.

Jch sah mich genöthigt, diesen wichtigen Ge-
genstand, so viel als möglich, zu entwickeln, da
man bisher fast in allen theoretischen Werken ver-
säumte von der Vorbereitung dieser Quarte zu re-
den, und das, was man über deren Auflösung sagte,
bei weitem nicht hinreichend ist. Jch rathe den
Schülern, diesen Abschnitt wohl in Betrachtung
zu ziehen; er schliesst das Geheimniss eines fehler-
freien Basses in sich ein, und sie erleichtern sich
hiedurch das Studium des doppelten Contrapunk-
tes; indem sie sich überzeugen werden, dass die
reine Quinte im doppelten Contrapunkte in der Oc-
tave nothwendig als Dissonanz betrachtet werden
 müsse, da sie in der Umkehrung zur reinen Quart wird.

D.et C. N° 4170.

32

## II.

### DE LA POSITION DES ACCORDS OU distribution des Notes entre les différen tes parties.

Ce qui contribue beaucoup à la liaison et à l'effet d'une succession d'accords, c'est la proximité de leurs sons respectifs. Les deux accords parfaits de Sol et d'Ut qui se marient très bien dans la position suivante :

seraient très desunis si on plaçait le 2<sup>d</sup> accord comme il suit:

würden sehr übel zusammen passen, wenn man den 2<sup>ten</sup> Accord, wie folgt, setzen wollte:

Nous appellerons position d'un accord la maniè re dont ses Notes sont distribuées entre les diffé rentes parties.

Cette position ou distribution peut être plus ou moins serrée, plus ou moins large.

## II.

### VON DER LAGE DER ACCORDE, ODER Vertheilung der Noten in die verschiedenen Stimmen.

Das, was sehr zur Verbindung und zur Wirkung der Accorden-Folge beiträgt, ist die Nachbarschaft ihrer einzelnen Töne (Stimmenverbindung). Die zwei Dreiklänge von C und G, die sich in folgenden Lagen sehr wohl zusammen verbinden:

Wir werden durch Lage der Accorde die Art bezeichnen, wie deren Noten in die verschiedenen Stimmen vertheilt sind.

Diese Lage oder Vertheilung kann mehr oder min der zusammen gedrängt, mehr oder minder zerstreut (auseinander getheilt) seyn.

En commençant un morceau de musique la position du premier accord est tout à fait arbitraire, mais la position du second ne l'est plus: elle doit être la même que celle du premier. Cela donne lieu à la règle suivante: la position d'un accord détermine la position de l'accord qui le suit. Voici quattres exemples com posés des mêmes accords dans quatre positions différentes.

Zu Anfang eines Musik-Stückes ist die Lage des ersten Accords völlig gleichgültig, aber die Lage des zweiten ist es schon nicht mehr: sie muss eben so wie die des ersten seyn. Das giebt zu folgender Regel Anlass: Die Lage eines Accords bestimmt die Lage des nächstfolgenden. Hier folgen 4 Beispiele aus desselben Accorden in 4 verschiedenen Lagen.

On voit par ces exemples qu'on peut varier la même phrase en mettant seulement les accords dans des positions différentes. La règle sur la position des accords et sur la proximité de leurs Sons respectifs n'empêche pas de faire de tems en tems un saut d'une Tière, Quarte, Quinte ou Sixte dans l'une ou l'autre partie, sur tout lorsque l'harmonie

Man sieht aus diesen Beispielen, dass man dieselbe Phrase durch blosse Versetzung der Accorde in verschiedene Lagen verändern kann. Die Regel über die Accorden-Lage und Verwandschaft ihrer einzelnen Stimmen verbietet übrigens nicht, bisweilen Terzen-Quarten, Quinten- oder Sexten-Sprünge in einer oder der andern Stille zu machen, besonders wenn die

D. et C. N° 4170.

ou les deux parties montent ou descendent en mème tems par degrés conjoints ou disjoints.

4. Mouvement contraire :

où une partie monte tandis que l'autre descend.

Quand on compose à plus de deux parties il faut
toujours comparer le mouvement d'une partie non
seulement avec une seconde, mais aussi avec une troisième,
une quatrième &... sans quoi on s'expose à
faire de fréquentes fautes.

On conçoit aisément qu'une partie peut faire
en même tems mouvement semblable avec une seconde
partie, mouvement contraire avec une troisième
et mouvement oblique ou parallèle avec une quatrième.

Jl n'y a guère de remarque à faire sur les mouvements parallèle, oblique et contraire, mais le mouvement semblable présente des difficultés qu'il faut s'accoutumer de bonne heure à vaincre. Jl s'agit, dans l'emploi de ce mouvement, d'éviter avec ad-resse de faire des Quintes ou des octaves de suite, tant réelles que cachées entre deux parties quel-conques; mais comme cette règle est susceptible d'exceptions et qu'on est forcé de tolérer dans la pratique une foule de cas difficiles à expliquer sans une notion préalable sur les Notes acciden-telles et sur les accords brisés, nous avons cru nécessaire de consacrer particulièrement à cette ma-tière un article que nous avons place dans la se-conde partie de cet ouvrage.

Jl suffit ici que les élèves évitent de faire
de suite deux Quintes ou deux octaves réelles par
mouvement semblable ; et quant aux Quintes et
Octaves cachées qu'ils ne permettent que les
cas suivans :

Ces Quintes et ces Octaves cachées deviendraient réelles,
si la partie inférieure de ces exemples marchait par degrés
con joints au lieu de marcher par degrés disjoints.

EXEMPLES.
BEISPIELE.

D. et C. N° 4170.

wo beide Stiünen zusammen, sowohl stufen als
sprungweise, zugleich auf oder absteigen.

4. Die widrige (entgegengesetzte) Bewegung:

wo die eine Stimme steigt, während die andere abwärts
geht.

Weiß man für mehr als zwei Stiünen setzt, so
muss man nicht nur den Gang einer Stimme mit einer
zweiten, sondern auch mit einer dritten, vierten &..
 gegenseitig vergleichen, weil man sonst sich häufig
gen Fehlern aussetzt.

Man wird leicht begreifen, dass eine Stimme zu
gleicher Zeit mit einer zweiten eine gerade, mit
einer dritten eine widrige, und mit einer vierten ei-
ne parallele oder Seiten-bewegung bilden könne.

Über die parallele, widrige, und Seitenbewegung
giebt es eben nicht viele Bemerkungen zu machen,
aber die gerade Bewegung biethet Schwierigkei-
ten dar, die man zu überwinden sich zeitig ange
wöhnen muss. Es handelt sich beim Gebrauch die-
ser Bewegung darum, dass man mit Geschicklichkeit
zu vermeiden wisse, in zwei gegenseitigen Stiünen
(welche es auch immer seyn mögen), sowohl wirkliche
als verdeckte Quinten u. Octaven nacheinander fol-
gen zu lassen. Da aber diese Regel einer Menge Aus-
nahmen unterworfen ist, und da in der pracktischen
Ausübung sehr viele Fälle geduldet werden müssen,
welche ohne einen vorläufigen Begriff über durch-
gehende Noten und gebrochene Accorde schwer er-
klärbar sind, so haben wir für nöthig gefunden die
sem Gegenstande einen besonderen Abschnitt zu wid-
men, dem wir in dem zweiten Theile dieses Werkes
seinen Platz anwiesen.

Hier reicht es einstweilen hin, dass die Schüler
vermeiden zwei wirkliche Quinten, oder zwei Octa-
ven in gerader Bewegung nacheinander zu machen;
und was die verdeckten (verborgenen) Quinten und
Octaven betrifft, dass sie sich keine andern als fol-
gende Fälle erlauben :

Diese verdeckten Quinten und Octaven würden zu offenen
oder wirklichen werden, weil die Unterstämme in folgenden Bei-
spielen stufenweise ginge, anstatt auf entferntere Stufen zu
überspringen.

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36

Nº 1, 2, 3 sont tolerés entre deux parties quelconques, pourvu que la partie haute ne monte ou ne descende que d'un seconde. Nº 4, 5 ne sont tolérés qu'entre la Basse et une partie haute quelconque, encore faut-il que les deux accords soient non renversés, sur tout quand le premier est dissonnant ou qu'on peut le supposer tel.

Il est aussi permis d'aller par mouvement semblable d'une Quinte parfaite, ou d'un tout autre intervalle, sur une Quinte diminuée ou fausse Quinte.

### EXEMPLE.

En descendant.
Jm Herabsteigen.

Cependant ces mêmes cas deviennent plus durs et plus désagréables en montant, et il faut en faire usage le moins possible, sourtout entre les deux parties extrêmes.

### EXEMPLE.

En montant.
Jm Hinaufsteigen.

On ne peut pas aller d'une Quinte diminuée à une Quinte juste.

### EXEMPLE.

### BEISPIEL.

Nº 1, 2, 3, werden zwischen zwei beliebigen Stimmen geduldet, vorausgesetzt, dass die obere Stimme nicht weiter steigt oder fällt als um eine Secunde. Nº 4, 5, werden nur zwischen dem Basse, und irgend einer höheren Stimme geduldet, auch müssen dabei beide Accorde nicht umgekehrt seyn, besonders wenn der erste dissonierend ist, oder dafür genommen werden kann.

Auch ist erlaubt, in gerader Bewegung, von einer reinen Quinte (oder sonst irgend einem Intervalle), auf eine verminderte (falsche) Quinte zu gehen.

### BEISPIEL.

Diese beiden Fälle werden im Hinaufsteigen aber härter und unangenehmer, und man muss (besonders zwischen den zwei äussersten Stimmen) davon so selten wie möglich Gebrauch machen.

### BEISPIEL.

Von einer falschen Quinte kann man nicht auf eine reine gehen.

Deux quintes et deux octaves desuite par mouvement contraire sont permises.

## OBSERVATIONS.

sur le mouvement des parties par degrés disjoints.

1.ª Une partie peut faire un saut de Tierce, Quarte, Quinte, Sixte, Octave; elle peut même faire un saut de septième, lorsque la note qu'elle quitte et celle qu'elle prend appartiennent ou peuvent appartenir au même accord.

2.º Deux parties peuvent sauter ensemble par mouvement semblable ou par mouvement contraire.

3.º Trois ou quatre parties ne peuvent sauter à la fois convenablement par mouvement semblable, si ce n'est en répétant le même accord dans une autre position; mais trois parties peuvent sauter en semble quand deux montent et une descend et vice versa. Quatre parties peuvent également sauter ensemble quand deux montent et deux descendent.

Zwei nacheinander folgende Quinten oder Octaven in der widrigen Bewegung sind erlaubt.

## BEMERKUNGEN.

über die Bewegung der Stimmen durch getrennte Stufen.

1.¹ens Eine Stimme kann einen Terzen-Quarten = Quinten-Sexten-Octaven-Sprung machen; auch ein Septimen-Sprung ist erlaubt, wenn die zwei Noten aus welchen er besteht, zu dem nähmlichen Accord gehören oder gehören können.

2.¹ens Zwei Stimmen können zusammen entweder in gerader, oder widriger Bewegung springen.

3.¹ens Drei oder vier Stimmen können in gerader Bewegung nicht füglich zugleich springen, wenn es nicht die Wiederhöhung desselben Accords in einer andern Lage ist; aber drei Stimmen können springen, wenn zwei zusammen es aufwärts thun, und eine abwärts, (oder umgekehrt). Vier Stimmen können zugleich springen, wenn es zwei auf zwei abwärts thun.

D. et C. N° 4170.

37

Jl ne faut cependent jamais faire sauter les parties mal-a-propos, car cela peut nuire à la francheise dans l'enchaînement des accords : on doit l'éviter avec plus de soin encore en résolvant les accords dissonnans.

VOICI QUELQUES EXEMPLES.

Jl est bien entendu que cette manière d'écrire ne peut être employée que rarement; il faut que l'harmonie s'y prête. Ce sont des effets qui appartiennent aux instruments et dont on ne peut guère faire usage en composant pour les voix, mais enfin ce sont des modifications dans l'enchaînement qu'il est bon d'indiquer.

VOICI LES DIFFÉRENTES COMBINAISONS SOUS LE RAPPORT DU MOUVEMENT DES PARTIES.

1.º avec trois parties.

A) Deux parties font mouvement parallèle, la troisième marche à volonté.

B) Une partie reste sur le même dégré, les deux autres marchent par mouvement semblable ou contraire.

C) Les trois parties marchent ensemble, l'une par mouvement contraire et les deux autres par mouvement semblable.

N3. Les trois parties ne peuvent marcher en même temps par mouvement semblable qu'en faiant une progression de sixtes :

2.º avec quatre parties.

A) Trois parties font mouvement parallèle, la quatrième monte ou descend.

B) Deux parties font mouvement parallèle, les deux autres marchent par mouvement semblable ou contraire.

C) Une partie reste sur le même dégré, deux autres marchent par mouvement semblable et la quatrième fait mouvement contraire.

D) Les quatre parties se meuvent en même temps, et dans ce cas tous les mouvemens peuvent avoir lieu simultanément.

Übrigens muss man die Stiimen nie zu unrechter Zeit Springe machen lassen, da es der Freiheit der Accorden-Verbindung schaden kann: noch mehr hat man es bei Auflösung der Dissonanzen zu vermeiden.

HIER EINIGE BEISPIELE.

Es versteht sich, dass diese Schreibart nur selten angewendet werde, die Harmonie muss dazu eben geeignet seyn. Diess sind Wirkungen, die sich nur für Instrumente eignen, und von denen man beim Componiren für Singstímen nicht wohl Gebräuch machen kann; inzwischen ist es gut, diese Einschränkungen in den Accorden-Verbindungen kennen zu lernen.

HIER SIND DIE VERSCHIEDENEN ZUSAMMENSETZUNGEN, IN RÜCKSICHT AUF DEN GANG DER STIMMEN.

1.º tens dreistimmig.

A) Zwei Stimmen machen die parallele Bewegung, die dritte geht nach Belieben.

B) Eine Stimme bleibt auf derselben Stufe ruhen, während die zwei andern eine gerade oder widrige Bewegung machen.

C) Die drei Stimmen bewegen sich zusammen, die eine in widriger, die andern zwei in gerader Bewegung.

N3. Alle drei Stiimen können auf keine andere Art zugleich in gerader Bewegung gehen, als in der Sexten-Fortschreitung:

2.º tens vierstimmig.

A) Drei Stiimen bleiben in paralleler Bewegung, während die vierte steigt oder abwärts geht.

B) Zwei Stiimen bleiben in paralleler Bewegung, während die zwei andern Stimmen in der geraden oder widrigen fortschreiten.

C) Eine Stimme bleibt auf derselben Stufe, die zwei Andern gehen in gerader, und die Vierte in widriger Bewegung.

D) Die vier Stimmen bewegen sich alle zugleich, und in dem Falle können alle Bewegungsarten abwechselnd Statt finden.

D. et C. N° 4170.

39

IV.

DE LA PRÉPARATION ET DE LA RÉSOLUTION DES ACCORDS DISSONANS.

Des treize accords de notre classification il n'y a que les deux premiers qui soient consonnans, les autres sont dissonans ( plus ou moins) comme nous l'avons déjà observé. Il est à remarquer que souvent dans un morceau de musique le nombre des accords dissonans surpasse de beaucoup celui des consonnans, sans que cela paraisse dur à l'oreille, cependant comme ces derniers sont à beaucoup près plus doux, il faut employer les uns et les autres avec discernement afin de ne pas s'exposer à donner à une phrase un caractère opposé à celui qu'on se serait d'abord proposé.

L'art de l'Harmonie consiste sur tout à savoir bien traiter les accords dissonans : nous allons donc les passer tous en revue et nous indiquerons sur chacun d'eux ce qu'il est indis pensable de connaître.

TROISIÈME ACCORD DE LA CLASSIFICATION.

Accord diminué.

1.° Il se trouve sur le second degré d'une gamme mineure.

2.° Il n'a pas besoin de préparation; quoique dissonant il est très doux.

3.° On le résout toujours sur un accord parfait ou sur un accord de septième dominante dont la Basse fondamentale fait une Quinte inférieure. L'accord diminué ci-dessus se résout sur l'accord parfait d'Ut majeur ou sur la septième dominante Ut, Mi, Sol, Si bémol.

IV.

VON DER VORBEREITUNG UND AUFLÖSUNG DER DISSONIERENDEN ACCORDE.

Von den dreizehn Accorden unserer Klassen = Eintheilung sind nur die zwei ersten consonierend, die andern sind (mehr oder minder) dissonierend, wie wir bereits gesagt haben. Es ist zu bemerken, dass häufig in einem Musikstücke die Zahl der dissonierenden Accorde jene der consonierenden weit übersteigt, ohne dass dieses dem Ohr hart scheint; da indessen die letzteren doch bei weitem angenehmer klingen, so muss man die einen und anderen mit Unterscheidung gebrauchen, um sich nicht dem auszusetzen, dass man einer Phrase einen ganz entgegengesetzten Charakter von dem gebe, den man sich Anfangs vornahm.

Die Kunst der Harmonie besteht vorzüglich darin, dass man die dissonierenden Accorde gut zu behandeln wisse: wir wollen also von allen eine Übersicht geben, und von jedem derselben alles anziegen, was zu wissen unerlässlich ist.

DRITTER ACCORD DER KLASSEN=ORDNUNG.

Vermind. Dreiklang.

1.**tens** Er befindet sich auf der zweiten Stufe der Mol-Tonleiter.

2.**tens** Er bedarf keiner Vorbereitung; obschon dissonierend, klingt er sehr sanft.

3.**tens** Man löst ihn stets in den vollkomenen Dreiklang, oder in einen Accord der Dominanten-Septime, von welcher der Grundton eine Unterquinte bildet, auf. Der obige verminderte Dreiklang löst sich in den vollkomenen C=dur Dreiklang, oder in die Dominanten-Septime C, E, G, B, auf. 7

7.) Anmerkung des Übersetzers. Es ist wohl zu merken, dass der Verfasser, wen er einen Accord benennet, in welchen die Auflösung erfolgt, er zugleich alle seine Umkehrungen mitverstanden haben will, von denen dann diejenige gerade anzuwenden ist, die eben für jeden vorliegenden Fall regelmässig passt.

Dans les cadences il peut se résoudre sur le second renversement de la Tonique, ici sur Ut, Fa, La bémol.

4.° Dans une gamme majeure il ce trouve sur le septième degré et on ne peut l'employer que dans des marches regulières. (*)

5.° Un de ses emplois est de moduler(**) à la Quarte inférieure d'un Ton mineur ; l'accord diminué ci dessus sert par ex: à moduler de Si b mineur

Jn Cadenzen kann er sich auf der zweiten Umkehrung der Tonica (C, F, As) auflösen.

4.**tens** Jn einer Dur-Tonleiter befindet er sich auf der siebenten Stufe, und kann da nur in regelmässigen Fortschreitungen gebraucht werden. (*)

5.**tens** Er dienet unter andern zur Modulation (***) aus einer Mol-Tonart in deren Unterquarte. So dienet z.B. der obige verminderte Dreiklang

(*) Dans une marche régulière la Basse fondamentale proce-
de par Tierce, Quarte ou Quinte inférieure, ou bien elle al-
terne régulièrement avec deux de ces trois cas.

(**) Voyez page 58 la définition de ce mot.

(*) Jn regelmässigen Fortschreitungen geht der Grundbass
'Terzen, = Quarten, = oder Quinten = weise abwärts, oder er
wechselt regelmässig mit zweien von diesen drei Fällen ab.

(**) Die Erklärung dieses Wortes siehe Seite 58.

D.et C.N.º 4170.

Les Elèves feront bien de transposer cet exemple dans tous les Tons mineurs, afin de mieux se pénétrer du véritable emploi de l'accord diminué.

Il faut bien se garder de confondre cet accord avec celui de septième dominante dont on aurait retranché la Note fondamentale Mi bémol ;
car celui-ci re résout sur l'accord parfait de La bémol. Lorsque l'accord, (Sol-Si bémol-Ré bémol), provient de la septième dominante, on se trouve infailliblement en La bémol et non pas en Fa mineur; dans ce cas on peut toujours ajouter Mi bémol, ce qui serait impraticable lorsque (Sol-Si bémol-Ré bémol) forment un accord diminué, comme dans le morceau précédent.

### CINQUIEME ACCORD DE LA CLASSIFICATION.(*)

Septième dominante

1. Cet accord joue le rôle le plus important dans la musique : c'est le plus doux des accords disso nans après l'accord diminué; il décide le Ton auquel il appartient d'une manière indubitable. Il n'exige pas de préparation.

2. Sa résolution naturelle se fait de la manière

La Tièrce (Ic Si) monte d'un degré.

La Quinte (Ic Ré) monte ou descend d'un degré.

La Septième (Ic Fa) descend d'un degré.

La Note principale (Sol) descend d'une quinnte ou monte d'une quarte quand elle est dans la Basse : dans une partie haute elle reste ordinairement sur le même degré comme Note commune aux deux accords.

3. Les renversements de cet accord suivent les mêmes principes.

(*) Le quatrième accord étant un accord altéré, sera analysé en même temps que les autres accords du même genre: voyez page 53.

Die Schüler werden wohl thun, dieses Beispiel in alle Mol-Tonarten zu übersetzen, um sich den wahren Gebrauch des verminderten Dreiklangs genau anzugewöhnen.

Man hüte sich, diesen Accord mit jenem der Dominanten-Septime, von welchem man die Grundnote Es weggelassen hat, zu verwechseln; den dieser löst sich in den voll-kömenen As-dur-Dreiklang auf. Wenn dieser Accord (G, B, Des,) aus dem Dominanten-Septaccord entkommen ist, so befindet man sich unfehlbar in As, und nicht in F mol, und in jenem Fall kan man immer das Es beifügen, was unanwendbar wäre, wenn G, B, Des, einen verminderten Accord bilden würde, wie in dem vorhergehenden Beispiele der Fall ist.

### FÜNFTER ACCORD DER KLASSEN-ORDNUNG.(*)

Septime auf der Dominante

1. **tens** Dieser Accord spielt in der Musik die wichtigste Rolle: Er ist der sanfteste unter den dissonieren den Accorden, nach dem verminderten Dreiklang; er entscheidet auf unzweifelhafte Art die Tonart, zu welcher er gehört. Er bedarf keiner Vorbereitung.

2. **tens** Seine natürliche Auflösung macht sich fol-

Die Terz (H) steigt um eine Stufe.

Die Quinte (D) steigt oder fällt um eine Stufe.

Die Septime (F) fällt um eine Stufe.

Die Grundnote (G) fällt um eine Quinte, oder steigt um eine Quarte, wenn sie sich im Basse befindet; in einer Oberstimme bleibt sie gewöhnlich auf derselben Stufe, als eine beiden Accorden gemeinschaftliche Note.

3. **tens** Die Umkehrungen dieses Accords folgen denselben Grundsätzen.

(*) Da der vierte Accord ein durch Versetzungszeichen veränderter ist, so wird er mit anderen, ihm gleichen, Accorden zergliedert werden: siehe Seite 53.

Det C.Nº 4170.

43

Dans les N° 7, 8, 9, 11 et 12 la septième se résout en montant d'une manière irrégulière, mais cette résolution se tolère quelquefois quand un sentiment juste l'indique pour rompre fortement la marche naturelle des accords; au surplus toutes ces exceptions qui dans les cadens ces rompues font un très bon effet, peuvent encore en produire un très heureux lorsqu'elles sont placées à propos dans le courant des phrasés. Dans ce dernier cas on peut s'en servir aus- si dans leurs renversemens.

Dans l'emploi de ces exceptions il est très essentiel de garder les sons dans la plus grande proximité possible. Sans cette précaution tout le bon effet qu'on peut en obtenir serait détruit infailliblement par le défaut de liaison entre les accords. Cette grande proximité est l'unique condition de l'emploi de ces cadens ces rompues.

Jn den Num: 7, 8, 9, 11 und 12 löst sich im Aufsteigen die Septime auf eine unregelmässige Art auf, aber man duldet bisweilen diese Auflösungsart, wen ein richtiges Gefühl eine kräftige Unterbrechung der natürlichen Accordenfolge begehrt; überdiess könen alle diese Ausnahmen, welche in den gebrochenen Cadenzen von sehr guter Wirkung sind, auch dañ eine sehr glückliche hervorbringen, wen sie zu rechter Zeit im Laufe der Phrasen angebracht sind. Jm letzten Falle kañ man sich derselben auch in ihren Umkehrungen bedienen.

Beim Gebrauch dieser Ausnahmen ist es sehr wesentlich, die Stiñen in der grösst-möglichsten Entfernung von einander zu halten. Ohne diese Vorsicht würde durch den Mangel an Verbindung der Accorde, alle beabsichtigte Wirkung unfehlbar zerstört werden. Diese grosse Auseinanderhal tung ist die einzige Bedingung beim Gebrauch der gebrochenen Cadenzen.

### 3.) Anmerkung des Übersetzers.
Es ist vorteilhaft, wenn man die Modulation durch die Dominanten= Septimen nach allen Tonarten übt, wie folgt:

u. s. w.

### 43.
Da die dritte Umkehrung (der Secunden=Accord) sich nicht unmittelbar in die Tonica auflösen kañ, sondern nur in ihre

erste Umkehrung, so bedarf es zum Schlusse noch eines Terz-Quarten-Accords, nämlich:

Überhaupt muss der angehende Tonsetzer sein Gehör, und (insofern er Klavierspieler ist) auch seine Finger, mit den Eigenschafen und Wirkungen aller Accorde möglichst vertraut machen.

D. et C. N° 4170.

47

On peut remarquer aussi que dans cet exemple, ou aucun des accords n'est renversé, la Basse fondamentale marche par quintes inférieures (sur tout à partir de la septième de quatrième espèce), cette condition est indispensable pour employer cette série.

On peut quelquefois supprimer la septième dans le troisième accord de cette série et faire résoudre la septième de quatrième espèce sur l'accord diminué de sa quinte inférieure, ainsi qu'on le voit dans le N° 5 des exemples précédens. Cet accord se résout aussi (mais beaucoup plus rarement) sur l'accord parfait majeur de la quinte inférieure et même sur une autre septième de quatrième espèce, également de la quinte inférieure, mais dans ces deux cas la quinte inférieure doit être parfaite comme on le verra à l'article suivant.

Avant de passer aux accords de neuvième nous allons indiquer comment on forme la succession d'accords qu'on appelle *marche de septièmes*.

## DES MARCHES DE SEPTIÈMES.

Voici un Exemple que nous allons d'abord analyser.

1. L'accord qui commence cette marche est la septième dominante qui n'a pas besoin d'être préparée. On pourrait aussi commencer une marche de septième par une septième de seconde, de troisième, ou de quatrième espèce; mais il faudrait alors préparer le premier accord dissonant.

2. Le dernier accord dissonant de cette marche doit toujours être la septième dominante.

3. Les Notes fondamentales des accords des cendent par quinte inférieure. Cette condition est inviolable.

4. Les parties y descendent par degrés con joints jusqu'à la résolution finale, excepté la Basse lorsque les accords ne sont pas renversés. On voit que dans cette marche la tierce d'un accord

Man kan auch noch anmerken, dass in diesem Beispiele, wo kein Accord umgekehrt erscheint, der Grundbass nach Unterquinten fortschreitet, (besonders von der Septime 4.ter Gattung an, gerechnet), diese Bedingung ist zur Bildung jener Accorden-Folge unerlässlich.

Jm dritten Accorde dieser Reihe kann man bisweilen die Septime weglassen, und die Septime 4.ter Gattung in den verminderten Dreiklang ihrer Unterquinte auflösen, so wie man in N° 5 der vorhergehenden Beispiele sieht. Dieser Accord löst sich auch (aber viel seltener) in den vollkommenen Dur-Dreiklang der Unterquinte, und selbst in eine andere, (ebenfalls auf der Unterquinte liegende) Septime 4.ter Gattung, auf, aber in diesen beiden Fällen muss die Unterquinte rein seyn, wie man aus dem folgenden Abschnitte sehen wird.

Ehe wir zu den Nonen-Accorden übergehen, wolen wir anzeigen, wie man jene Accorden-Folge bildet, die (nur aus Septimen bestehend) der Septimen-Gang genannt wird.

## VON DER SEPTIMEN-FORTSCHREITUNG.

Hier ist ein Beispiel, das wir sogleich zergliedern wollen.

1. Der Accord, der diesen Gang beginnt, ist die Septime auf der Dominante, welche keiner Vorbereitung bedarf. Man könnte einen Septimen-Gang auch mit einer Septime der 2.ten, 3.ten und 4.ten Gattung anfangen, dann müsste man aber den ersten dissonierenden Accord vorbereiten.

2. Der letzte dissonierende Accord dieser Fortschreitung muss stets die Sept. auf der Dominante seyn.

3. Der Grundbass dieser Accorde geht immer nach Unterquinten abwärts. Diese Bedingung ist unverletzbar.

4. Die Stißen gehen hier bis zur Schlussauflösung stufenweis abwärts, mit Ausnahme des Basises, wenn die Accorde nicht umgekehrt sind. Man sieht, dass in dieser Fortschreitung die Terz eines

D. et C. N° 4170.

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devient la septième de celui qui le suit, et que par cette Note commune aux deux accords la dissonance se trouve toujours être préparée. Ainsi le premier accord prépare le second, celui-ci prépare le troisième et ainsi de suite jusqu'à la fin.

5e Tous les accords de cet exemple sont composés de Notes appartenantes à une même gamme (celle d'Ut majeur). Cette condition est encore indispensable dans l'emploi de ces marches, cependant on aurait pu faire du cinquième accord une septième dominante (en ajoutant un dièze au Sol) et terminer la marche en Lameur; de même on pourrait faire du septième accord une septième dominante (en ajoutant un dièze au Fa) et terminer la marche en Sol majeur; cela pourrait se faire parceque les Tons de Lameur et de Sol majeur sont relatifs au Ton d'Ut. (*)

6e Cette marche a encore cela de particulier, que deux accords de septième de quatrième espece peuvent s'y succéder sans inconvénient, ainsi que deux ou trois de seconde espece.

Ces marches peuvent également avoir lieu dans leurs renversements; mais comme tous les accords, dans la succession de cette marche, ne peuvent pas se trouver à la fois dans le même renversement, on entend la désignation soit du premier, du second ou du troisième renversement par le premier accord renversé.

### EXEMPLES.

Dans les deux premiers exemples précédens, le premier renversement alterne avec le troisième, et dans les deux derniers c'est l'accord non renversé qui alternate avec le second renversement. Les marches de septièmes sont quelquefois très courtes; quatre ou cinq accords peuvent suffire pour en faire une.

Accords imächstfolgenden zur Septime wird, und dass durch diese, beiden Accorden gemeinschaftlich die Note, die Dissonanz stets vorbereitet erscheint. So bereitet der erste Accord den zweiten, dieser den dritten, und so fort bis zu Ende.

5e^n Alle Accorde dieses Beispieles sind aus den Tönen einer und derselben Tonleiter, (jener in C dur) gebildet. Auch diese Bedingung ist in dieser Fortschreitung unerlässlich, indessen hätte man aus dem 5e^n Accorde, (durch Hinzufügung eines # zum G) eine Dominante = Septime machen, und allda die Fortschreitung in A mol beendigen können, eben so könnte man aus dem 7e^n Accord (durch ein # zu F) eine Dominante = Septime machen, und hiernach in G schliessen, diess wäre ausführbar, weil die Tonar-ten A mol und G dur, mit C dur verwandt sind. (*)

6e^n Diese Fortschreitung hat noch das besondere, dass zwei Septimen = Accorde der 4e^n Gattung sich ohne Übelstand nachfolgen können; eben so wie zwei oder drei von der 2e^n Gattung.

Diese Fortschreitungen können auch in ihren Umkehrungen Statt haben; aber da alle Accorde, im Laufe dieses Ganges, sich nicht zugleich in derselben Umkehrung befinden können, so bezeichnet man die Bestimmung der 1e^n, 2e^n, oder 3e^n Umkehrung durch den ersten umgekehrten Accord.

### BEISPIELE.

Jn den zwei ersten der vorstehenden Beispiele, wechselt die erste Umkehrung mit der dritten; und in den zwei letzten der nicht umgekehrte Accord mit der zweiten Umkehrung ab. Die Septimen = Gänge sind manchmal sehr kurz; vier oder fünf Accorde reichen zu deren Bildung hin.

(*) Voyez à l'article des modulations ce que l'on entand par Ton relatif page 65.

(*) Was man unter verwandten Tonarten versteht, siehe im Artikel über die Modulationen S.65. (Anm:des Verf.)

D. et C. N° 4170.

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Jl faut encore observer qu'une succession d'accords par quintes inférieures peut donner les trois chances suivantes : 1º. Les accords peuvent être tous de trois sons seulement (les accords parfait majeur, parfait mineur et diminué.) 2º Les accords peuvent être tous de septième. 3º Les accords de septième peuvent alteŕner avec ceux de trois sons. Nous avons donné des exemples pour la deuxième chance, en voici pour la première et la troisième.

### EXEMPLES.

Noch muss man bemerken, dass eine Accorden-Folge mittelst Unterquinten noch folgende Abwechslungen geben kann: 1<sup>tens</sup> Die Accorde können alle nur die Dreistimigen seyn: (Dur = Dreiklang, Mol = Drei = klang und vermindert Dreikl:). 2<sup>tens</sup> Die Accorde können alle Septimen-Accorde seyn. 3<sup>tens</sup> Die Septimen = Accorde können mit den dreistimigen abwechseln. Wir haben die Beispiele für die 2<sup>te</sup> Abwechslung schon gegeben, hier sind auch welche für die 1<sup>te</sup> u. 3<sup>te</sup>.

### BEISPIELE.

## 9ème ACCORD DE LA CLASSIFICATION.

Neuvième majeure:

Jl se place sur la dominante d'un Ton majeur bien déterminé, mais il s'emploie presque tout jours sans sa Note principale; ce qui reste semble à un accord de septième de troisième espèce, avec le quel il faut bien se garder de le confondre, pour faire éviter toute méprise de ce genre nous allons donner ici une Table comparative de ces deux accords :

En Ut
majeur.

En La
mineur.

1<sup>er</sup> Jl ne se prépare point.

2<sup>er</sup> Jl se résout sur l'accord de la tonique. Sa Note fondamentale (qui est sous entendue) est Sol.

3<sup>er</sup> Son emploi n'exige point une série d'accords.

4<sup>ème</sup> La neuvième (La) ne peut se placer qu'au desus de Si, par conséquent elle ne peut pas se mettre à la Basse.

5<sup>ème</sup> La neuvième (le La) peut sans inconvénient pour la marche des accords, être remplacée par le Sol et changer l'accord en une septième dominante.

1<sup>er</sup> Jl faut le préparer.

2<sup>ème</sup> Jl se résout sur l'accord de la quinte inférieure (la dominante). Sa Note fondamentale est Si.

3<sup>ème</sup> Jl faut lui donner une série de trois accords au moins.

4<sup>e</sup> Le La (comme toutes les autres Notes) peut se placer à la Basse ainsi que dans les parties supérieures.

5<sup>e</sup> Le La dans cet accord ne peut pas être changé en Sol sans que l'enchaînement de l'harmonie ne s'en ressente.

## 9<sup>ème</sup> ACCORD DER KLASSEN-ORDNUNG.

Grosse None:

Er hat seinen Sitz auf der Dominante einer wohlbestimmten Dur-Tonart, doch wird er fast stets ohne seine Grundnote (hier das G) gebraucht, das was dan ohne diese übrig bleibt, gleicht dem Septimen-Accorde dritter Gattung, mit welchem aber es zu verwechseln man sich wohl hüten muss. Um jeden Fehlgriff dieser Art zu verhüten, geben wir hier eine vergleichende Ansicht beider Accorde.

Jn C dur.

Jn A mol.

1<sup>er</sup> Er wird nicht vorbereitet.

2<sup>ème</sup> Er löst sich in den Tonica-Dreiklang auf. Seine (unten mitverstandene) Grundnote ist G.

3<sup>ème</sup> Sein Gebrauch fordert nicht eine ganze Accorden-Reihe.

4<sup>ème</sup> Die None (A) kann über das H folglich nie in den Bass selber versetzt werden.

5<sup>ème</sup> Das A (die None kann, ohne die Accorden-Folge zu stören, durch das G ersetzt, und also der ganze Accord in eine Dominanten-Septime verwandelt werden).

1<sup>er</sup> Man muss ihn vorbereiten.

2<sup>ème</sup> Er löst sich in den Accord auf der Unterquinte (Dominante von A mol) auf. Seine Grundnote ist H.

3<sup>ème</sup> Man hat zu seinem Gebrauche eine Reihe von wenigstens 3 Acc: nöthig.

4<sup>ème</sup> Das A kann (so wie alle übrigen Noten) sowohl in den Bass wie in jede der andern Si: men versetzt werden.

5<sup>ème</sup> Das A dieses Accordes kann nicht in das G verwechselt werden ohne dass die ganze Harmonieverbindung dadurch geändert wird.

D. et C. N° 4170.

4ème ACCORD DE LA CLASSIFICATION,
ou premier accord altéré.

Accord de quinte augmentée

Cet accord n'est autre que l'accord parfait majeur que l'on rend dissonant en haussant sa quinte d'un demi-Ton. = 1º On l'emploie sur la quintique et sur la dominante d'un Ton majeur bien déterminé. (*) = 2º On peut le frapper sans préparation, mais il est beaucoup plus doux lorsqu'il est précédé de l'accord parfait majeur sans altération. 3º Jl peut avoir lieu sans renversement et dans ses deux renversements. = 4º Sa résolution se fait ordinairement sur l'accord parfait majeur de sa quinte inférieure.

Voici des exemples:

13ème ACCORD DE LA CLASSIFICATION,
ou second accord altéré. (**)

Accord de quinte augmentée avec septième:

Cet accord n'est autre que la septième dominante dont on altère la quinte d'un demi-Ton. Jl s'emploie à-peu-près sous les mêmes conditions que le précédent. = 1º Jl a lieu sur la tonique ou sur la dominante d'un Ton majeur bien déterminé.

(*) Les gammes ont une grande influence sur les accords: quelques uns ne seraient pas praticables si le Ton n'était pas bien déterminé précédemment. Cette remarque est importante en ce qu'elle fait sentir pourquoi un accord produit un bon effet dans un cas et fait une mauvaise impres sion dans l'autre.

(**) Cet accord, étant un composé du précédent, trouve naturellement sa place ici.

4ter ACCORD DER KLASSEN-ORDNUNG,
oder erster durch ein Versetzungszeichen (#, ♭,
oder ♭) veränderter Accord.

Übermässiger Quinten-Accord

Dieser Accord ist nichts anders als der vollkom-
men Dreiklang, den man dissonierend macht, indem
man seine Quinte um einen halben Ton erhöhet .
1 tens Man gebraucht ihn auf der Tonica oder Domi-
nante einer fest bestimmten Tonart. (*) 2 tens Man
kann ihn ohne Vorbereitung anschlagen, aber er ist
weit sanfter, wenn ihm der vollkommene grosse Drei-
klang vorangeht . 3 tens Er kann ohne Umkehrung, und
auch in seinen beiden Umkehrungen Statt finden .
4 tens Seine Auflösung bewirkt sich gewöhnlich auf
den vollkommnen Dur-Dreiklang der Unterquinte.

Hier einige Beispiele:

13ter ACCORD DER KLASSEN-ORDNUNG,
oder zweiter durch ein Versetzungszeichen
veränderter Accord. (**)

Übermässiger Quint-Accord mit der Septime:

Dieser Accord ist kein anderer als der Dominan-
ten-Septimen-Accord, in welchem die Quinte um ei-
nen halben Ton erhöht worden ist. Er wird fast un-
ter denselben Bedingungen wie der vorhergehende
angewendet. 1 tens Sein Sitz ist auf der Tonica oder
Dominante einer wohlbestimmten Tonart.

(*) Die Tonarten und ihre diatonischen Scalen haben grossen Einfluss auf die Accorde: manche wären gar nicht anwendbar, wenn die Tonart nicht früher fest entschieden wäre. Diese Bemerkung ist wichtig, indem sie zeigt, warum ein Accord in einem Falle eine gute Wirkung, und im andern einen übeln Eindruck hervorbringt.

(**) Da dieser Accord aus dem vorhergehenden entsteht,
so findet er hier seine natürliche Stelle. (Anm: des Verf.)

D. et C. N° 4170.

56

résolution fixe : l'accord au quel elle appar-
tient peut être regardé comme septième domi-
nante, et le devenir si on le voulait.

bestimte Auflösung fordert: der Accord, zu dem sie gehört, kañ in dem Falle als ein Septimen = Ac = cord auf der Dominante betrachtet, und, wenn man will, auch wirklich dazu gemacht werden.

EXEMPLE.
BEISPIEL.

Les tièrces de tous les accords parfaits, marquées par une (+) dans cet exemple, ne peuvent pas être doublées, parce qu'elles sont autant de Notes sensibles qui doivent monter d'un demi. Ton pour se résoudre. En n'ayant point égard à cette remarque on ferait une double résolution et par conséquent deux octaves défendues; ou pour éviter ces deux octaves on serait forcé de donner une mauvaise résolution aux parties, ce qu'il faut également éviter.

On peut supprimer la quinte dans les accords parfaits, mais rarement la Note principale ou la tière. On observe les mêmes principes pour l'accord diminué : on peut en doubler la quinte (quoique dissonante) ou bien la supprimer. Quant aux autres accord dissonants (depuis le quatrième jusqu'au treizième de la classification) il y a une régle générale qui défend de doubler les Notes dissonantes ainsi que toutes celles qui n'ont qu'une ma nière de se résoudre, par la raison ci-dessus indiquée.

Ainsi dans l'accord de septième dominante on ne double ni la tière ni la septième, parce que ces deux Notes n'ont qu'une manière de se résoudre; mais on peut doubler la quinte, parce qu'elle peut se résoudre tout à la fois en montant et en descendant; on peut aussi doubler, tripler et même quadrupler la Note principale parce qu'elle peut, en se résolvant, rester à sa place comme Note commune aux deux accords.

Die in diesem Beispiele mit + bezeichneten Terzen aller dieser Dreiklänge, dürfen nicht verdoppelt werden, da sie eben so viele Leittöne (notes sensibles) sind, die einen halben Ton aufwärts steigen müssen, um sich aufzulösen. Weil man diese Regel unbeachtet liesse, so würde man eine Doppel- Auflösung, und folglich zwei verbothene Octaven machen; oder um diese Octaven zu vermeiden, würde man genöthigt seyn, eine falsche Auflösung zu machen, vor der nicht minder sich zu hüsten ist.

Man kañ in den vollkomenen Accorden die Quinte weglassen, doch selten die Grundnote oder die Terz. Dasselbe gilt auch beim verminderten Accorde : man kañ die (obgleich dissonierende) Quinte verdoppeln oder auch auslassen. Was die übrigen dissonierenden Accorde (vom 4ten bis zum 13ten unseren Klassen = Eintheilung) betrifft, so giebt es eine allgemeine Regel, welche die Verdopplung aller dissonierenden, so wie aller derjenigen Noten verbiethet, welche nur auf eine Art aufgelöst werden können; und zwar aus den oben angeführten Gründen.*

Also wird im Dominanten-Septimen-Accorde weder die Terz, noch die Septime verdoppelt, weil diese Noten nur eine Auflösungsart haben; doch kañ man die Quinte verdoppeln, weil sie sich eben wohl auf wie abwärts auflösen kañ; die Grundnote kañ man ebenfalls verdoppeln, ja, verdrei- und vierfachen, weil sie bei der Auflösung, als eine beiden Accorden gemeinschaftliche Note, an ihrem Platze bleiben kann.

* Ton verra plus tard les exceptions que le travail de Porchestre permet.

* Die Ausnahmen, welche der Satz für das Orchester erlaubt, wird man später sehen.

D.et C.N.º 4170. (Anm: des Verf.)

Dans l'accord de septième diminuée:

en plaçant comme ici le Si bémol dans la partie supérieure, on ne peut doubler ancune Note, parce que les quatre Notes dont il se compose n'ont qu'une seule manière de se résoudre; mais en mettant le Si bémol dans une partie intermédiaire et au-dessous du Mi, on pourrait doubler le Mi parceque cette Note est, dans ce cas, susceptible d'une double résolution.

L'harmonie est ici à cinq par-

ties réelles. D'après ces remarques il est aisé de comprendre et de trouver de soi-même quelles sont les Notes susceptibles d'être doublées dans un accord quelconque.

Il est quelquefois permis de faire marcher deux parties par octaves; cette espèce de licence est tolerée, parceque l'expérience a démontré qu'elle peut produire de l'effet.

On n'envisage pas cela comme des octaves défendues, mais comme une intention du composanteur; cependant elles ne peuvent avoir lieu qu'entre deux parties hautes et jamais entre une partie haute et la Basse.

Quand on retranche une Note d'un accord, il faut avoir soin que ce ne soit pas celle qui sert à le faire reconnaitre et dont l'absence pourrait faire confondre cet accord avec un autre.

Si par exemple on retranchait le Sol de l'accord suivant (flèche à droite) on ne pourrait pas le dis-tinguer d'avec l'accord parfait de Si bémol. Si l'on en retranchait le Fa, on le confondrait avec l'accord parfait de Sol mincur. Ainsi c'est le Réc (la quinte de l'accord) qu'il faudrait retrancher. Exemple :

cette règle est applicable à peu près

à tous les accords. Dans les accords de neuvième on peut supprimer deux Notes, la fondamentale et la quinte.

Jm verminderten Septimen-Accorde:

weñ, wie es hier gesetzt ist, das B sich in der Oberstimme befindet, kañ man keine Note verdoppeln, weil alle vier Noten, aus denen er besteht, nur eine Art, sich aufzulösen, haben; aber, weñ das B in eine Mittelstilme, und unterhalb dem E gesetzt wird, so könnte man das E verdoppeln, weil diese letztere Note däñ einer zweifachen Auflösung fähig ist.

z.B.:

Die Harmonie ist hier von 5

wirklichen Stilmen. Nach diesen Bemerkungen ist es leicht, von selber zu verstehen und zu finden, welche Noten in jedem Accorde einer Verdopplung fähig sind.

Es ist manchmal erlaubt, zwei Stimmen in Octaven fortschreiten zu lassen; diese Freiheit wird geduldet, weil die Erfahrung bewies, dass sie Wirkung machen kann.

Man sieht dieses nicht als verbotene Octaven, sondern als eine Absicht des Tonsetzers an, in dessen können diese Octaven nur zwischen zwei Oberstimmen, aber nie zwischen dem Basse und einer Oberstimme statt finden.

Weñ man aus einem Accorde eine Note weglässt, muss man Sorge tragen, dass es nicht diejenige sey, die ihn erkennbar macht, und deren Abwesenheit ihn für einen andern halten liesse.

Wenn man zum Beispiel aus folgendem Accorde das G wegliesse, so könnte man ihn vom vollkomenen B dur Dreiklange nicht unter scheiden. Liesse man das F weg, so würde man ihn mit dem G-mol Dreiklange verwechseln. Also ists nur das D (die Quinte des Accords) was ausbleiben könnte. Beispiel:

Diese Regel ist so ziemlich auf alle Accorde anwendbar. Jn den Nonen-Accorden kañ man zwei Noten, (die Grundnote, und die Quinte) weglassen.

(*) Nous donnerons plus loin une explication de la différence entre la musique libre et la musique sévère.

(*) Wir werden später eine Erklärung des Unterschiedes zwischen freyem und strengem Style geben. (Anm:d. Verf.)

D.et C. No 4170.

58

Ainsi de <fleur de lys> et de <fleur de lis> on pourra supprimer le <sol> et le <Ré> :

Exemple :

De l'accord de sixte augmentée on supprime la quinte, comme nous l'avons déjà observé. Ces remarques sont particulièrement applicables aux accords dissonants. Quand aux accords parfaits la règle est moins sévère, 1er Parceque l'accord dissonant qui précède un accord parfait en déterminé la nature ; 2e Parceque les accords de la Tonique et de la Dominante dans une gamme déterminée, sont si bien dans notre oreille qu'ils se reconnaissent au moindre indice.

EXEMPLE en Ut.

BEISPIEL in C.

La septième dominante du N° 1 indique indubitablement que Ut-Mi de l'accord suivant appartiennent à l'accord parfait Ut-Mi-Sol. Les deux autres exemples font sentir la Tonique et la Dominante de l'accord d'Ut dans lequel on est. En modulant on fera bien, autant que possible, de compléter les accords.

## DES MODULATIONS.

Nous avons dit comment les accords s'en chaînent pour produire l'harmonie, il importe maintenant de connaître le moyen principal de lier les gammes ou de moduler, car moduler ne veut dire autre chose que lier, unir, ou maire successivement différentes gammes ou différents Tons.

Ce moyen est bien simple et consiste dans le choix d'un ou de plusieurs accords qui se placent entre les gammes, et que nous appellerons, par cette raison, accords intermédiaires.

Also kan man vorn <flèche> u.von <flèche> das G und D unterdrücken;

Beispiel :

Vom übermässigen Sept-Accorde lässt man, wie wir schon gesagt haben, die Quinte weg. Diese Be merkungen sind vorzüglich bei den dissonierenden Accorden anwendbar. Jn Rücksicht der vollkommnen Accorde ist die Regel weniger streng. 1ten Weil der dissonierende Accord, der einem vollkommenen vorangeht, dessen Natur entscheidet; 2ten weil die Accorde der Tonica und Dominante in einer bestimmten Tonleiter, so fest in unserem Gehör herrschen, dass man sie bei der leichtesten Annäherung erkennet.

Die Dominanten-Septime von N° 1 bestimmt auf unzweifelhafte Art, dass das C, E, des nächstfolgenden Accordes dem vollkommenen Dreiklange C, E, G, angehöre. Die 2 andern Beispiele machen die Tonica und Dominante des Tones C, in welchem man ist, deutlich fühlbar. Beim Modulieren wird man wohl thun, die Accorde möglichst vollständig anzuwenden.

## VON DEN MODULATIONEN.

(oder Übergängen von einer Tonart zur andern).

Wir haben gezeigt, wie die Accorde sich an einander ketten, um die Harmonie hervorzubringen; nun ist es wichtig, das Hauptmittel zu keinen, wie man die Tonarten an einander binden, oder wie man modulieren kann. Den, modulieren bedeutet nichts anderes, als: verschiedene Tonarten oder Tonleitern, nach einander folgend, zusammens zu binden oder zu vermählen.

Das Mittel ist sehr einfach, und besteht in der Wahl eines oder mehrerer Accorde, die zwischen die Tonarten gestellt werden, und die wir also Übergangs-Accorde, oder Zwischen-Accorde nennen wollen.

EXEMPLE.

BEISPIEL.

D. et C. N° 4170.

62

On change aussi de Ton, mais beaucoup plus librement, à la seconde majeure supérieure et à la tière mineure supérieure sans accords intermédiaires: 1ère A la seconde supérieure majeure, le premier Ton doit être majeur et le second mineur.

Man wechselt auch, aber viel seltener, die Tonart nach der grossen Obersekunde, oder nach der kleinen Oberterze ohne Zwischen-Accorde: 1tens Nach der grossen Obersekunde muss der erste Ton stets dur, der zweite mol seyn.

EXEMPLE.
BEISPIEL.

Dans ce cas on ne pourrait pas rester longtemps dans le second Ton; il faut revenir en Ut ou moduler dans un autre Ton relatif.

2e A la tière mineure supérieure, le premier Ton ne peut être que mineur et le second toujours majeur.

Ce dernier changement de Ton ne se pratique que lors-qu'une première période finit en mineur (comme La mineur); alors la seconde comence en majeur, son Ton relatif (Ut majeur) ce qui se fait principalement dans le Rondeau.

Une troisième liaison de cette espèce se fait encore en changeant de mode sans changer de Ton: par exemple d'Ut majeur en Ut mineur, ou bien d'Ut mineur en Ut majeur.

On pourrait aussi aller immédiatement d'Ut majeur en Fa mineur, quoique ces deux Tons ne soient pas relatifs, parceque l'accord d'Ut majeur peut être consideré comme dominante de Fa. De même on peut prendre, immédiatement après un accord parfait majeur (par exemple Sol), le Ton de sa seconde mineure supérieure (La bémol!); mais il faut que l'accord majeur de Sol soit la dominante d'Ut mineur; dans ce cas on module d'Ut mineur en La bémol majeur, Ton relatifs, et non pas de Sol majeur en La bémol majeur, Tons qui n'ont pas de relation. Ainsi on peut faire :

Jn diesem Falle könnte man nicht lange in der 2ten Tonart D mol verweilen; man muss wieder nach C zurück, oder nach einer anderen verwandten Tonart modulieren.

2tens Nach der kleinen Oberterze, muss der erste Ton stets mol, der zweite dur seyn.

Dieser letztere Tonartswechsel kañ nur Statt finden, weñ die erste Periode in mol endiget; (wie A mol) dann fangt die zweite Periode in ihrer verwandten Dur-Tonart (C dur) an; was man vorzüglich im Rondo anwendet.

Eine dritte Verbindung dieser Art macht man auch, indem man dieselbe Tonart nur in sich verändert, zum Beispiele aus C dur nach C mol, oder aus C mol nach C dur.

Man könnte auch unmittelbar aus C dur nach F mol gehn, obwohl beide Töne nicht verwandt sind, weil der C dur Accord als Dominanten-Accord von F angesehen werden kañ. Eben so kañ man, unmittelbar nach einem vollkomenen Dur-Dreiklange (z. B. &c) den Ton seiner kleinen Obersekunde (As dur) nachfolgen lassen, aber da muss der & Dur-Accord die Dominante von C mol seyn; in diesem Falle moduliert man eigentlich aus C mol nach As dur, (also nach der Verwandschaft) und nicht aus & dur nach As dur, zwei Töne, die gar keine Verbindung unter sich haben. Also kañ man machen:

(*) Les octaves et les quintes qui ont lieu de la 4ème et 5ème mesure sont tolerées par les motifs indiqués dans la IIde Partie. (Voyez le Chapitre des octaves et des quintes defendues, Remarques particulieres, N° 3.)

(*) Die Octaven und Quinten, welche im 4ten und 5ten Takt vorkommen, sind hier aus Gründen geduldet, welche im 2ten Theile, in dem Abschnitte von den verbothenen Octaven und Quinten, (bei den besonderen Bemerkungen N° 3.) angezeigt sind.

D.et C.Nº 4170.

(Anm: des Verf.)

63

On change aussi quelquefois de Ton d'une ma-
nière extraordinaire pour produire un grand con-
traste, par exemple: 1º De Ré majeur tonique, en
Mi bémol majeur. 2º De Ré majeur tonique en Si
bémol majeur. Cela ne peut avoir lieu qu'une seu-
le fois dans une composition d'une certaine lon-
gueur et lorsque cette forte transition peut pro-
duire un effet réel comme dans une Scène dra-
matique, une finale d'opéra, une Simphonie et
dans une Ouverture.

Dans une finale qui est composée de différents
morceaux, on pourrait en terminer un en Ré majeur
et commencer le suivant en Mi bémol majeur. C'est
surtout dans ce cas qu'un pareil contraste peut pro-
duire beaucoup d'effet parceque la situation théatra-
le, non seulement le comporte, mais souvent l'exige.

La première partie d'un Allegro de symphonie
peut quelquefois finir en Ré majeur et la seconde
commencer en Si bémol majeur. Cette opposition
inattendue est encore susceptible d'un heureux effet
lorsque les deux parties ont un grand développement.

Ces cas exceptés, il faut toujours lier les gam-
mes par des accords intermédiaires. L'art de bien
moduler consiste dans le choix de ces accords
intermédiaires.

1º Jl est des cas où un seul accord intermédiaire (la sép-
tième dominante) suffit.

2º D'autres où il en faut aumoins deux.

3º D'autres où il en faut aumoins trois.

4º D'autres où il en faut aumoins quatre.

Jl faut observer qu'il existe à peine une modulation
qu'un harmoniste habile ne soit à même de réaliser avec
quatre accords intermédiaires.

Manchmal wechselt man die Tonarten auf eine
ausserordentliche Art, um irgend einen auffallen-
den Gegensatz hervorzubringen; z. B. 1<sup>tens</sup> Aus
Tonica D-dur nach Es-dur. 2<sup>tens</sup> Aus Tonica D-
dur, nach B dur. Dieses kann in einer Composition
von gewisser Länge nur einmal Statt haben, und
wen eine solche kühne Ausweichung eine wahrhafte
Wirkung hervorbringen kann; wie z. B. in einer dra-
matischen Scene, dem Finale einer Oper, in einer
Sinfonie oder Ouverture.

Jn einem Finale, das aus verschiedenen Stücken
besteht, könnte man das eine in D dur endigen, und das
nachfolgende in Es dur anfangen. Jn solchen Fällen
kann dieser Kontrast grosse Wirkung hervorbringen,
besonders wenn die theatralische Situation es nicht
nur erträgt, sondern häufig selbst fordert.

Der erste Theil des Allegro einer Sinfonie kann
bisweilen in D dur enden, und der zweite Theil in
B dur anfangen. Dieser überraschende Gegensatz
kann um so mehr Wirkung haben, als beide Theile
eine grosse Durchführung haben.

Diese Fälle ausgenommen, muss man die Tonarten
stets durch Zwischenaccorde an einander binden.
Die Kunst, gut zu modulieren, besteht in der Wahl
dieser Verbindungen Accorde.

1<sup>tens</sup> Es giebt Fälle, wo ein einziger Zwischenaccord (die Dominanten-Septime) hinreicht.

2<sup>tens</sup> Wo man wenigstens zwei,

3<sup>tens</sup> Wo man wenigstens drei,

4<sup>tens</sup> Wo man wenigstens vier Zwischenaccorde nöthig hat.

Man muss bemerken, dass kaum irgend eine Modulation
existiert, welche der geschickte Harmonisier nicht mit vier
Zwischenaccorden auszuführen im Stande wäre.

(*) Chacun de ces deux accords représente enharmoniquement une SIXTE
AUGMENTÉE, comme on le verra plus loin.

(*) Jeder dieser zwei Accorde stellt enharmonisch eine ÜBERMÄSSIGE
SEXT vor, wie man später sehen wird.

D. et C. N° 4170.

64

## REMARQUE IMPORTANTE SUR LA DURÉE DES ACCORDS INTERMÉDIAIRES.

Comme les accord's intermédiaires sont les seuls moyens d'union entre les différentes gammes, il est d'une grande importance de donner à l'oreille suffisamment de temps pour les bien saisir. Une modulation bien faite, sous tous les autres rapports, pourrait néanmois paraitre dure, bizarre, étranglée et même mauvaise, si les accords intermédiaires étaient de trop courte durée. Il faut surtout éviter cette défectuosité lorsqu'il sagit de lier deux gammes hétérogènes: on ne risque jamais rien en prolongeant la durée des accord's intermédiaires. C'est au moyen de cette prolongation des accord's que HAYDN a fait les modulations les plus douces et en même temps les plus extraordinaires.

## WICHTIGE BEMERKUNG ÜBER DIE DAU = ER DÉR ZWISCHEN = ACCORDE.

Da die Zwischen=Accorde die einzigen Verbin- dungsmittel zwischen den verschiedenen Tonlei- tern sind, so ist es sehr wichtig, dem Ohr hinreichend Zeit zu geben, sie wohl aufzufassen. Eine, unter allen übrigen Rücksichten, gut gebildete Modulation könnte demungeachtet hart, bizarr, übereilt, ja feh- lerhaft erscheinen, wenn die Zwischen=Accorde von zu kurzer Dauer wären. Vorzüglich muss man die- se Mangelhaftigkeit vermeiden, wenn es sich darum handelt, zwei ganz fremdartige Tonleitern zu ver- binden: man wagt nie etwas dabei, wenn man die Dau- er der Zwischen=Accorde verlängert. Vermittelst dieser Verlängerung der Accorde war es, dass HAYDN die lieblichsten und zugleich ausseror- dentlichsten Modulationen erschuf. (11)

11.) Anmerkung des Übersetzers. So bleibt unter andern, auch Beethoven's Septett ein unvergängli- ches Muster, wie ein ausgedehntes, stets interessantes Werk, voll lieblichen, nie veraltenden Gesanges, im Kreise der einfachsten Modulationen, mit der weisesten Sparsamkeit in Anwendung überraschender Effekte, hervorge- bracht werden kann.

Voici deux exemples d'une modulation faite avec les mêmes accord's intermédiaires, le pre- mier est bon et le second est mauvais.

Hier zwei Beispiele einer Modulation, welche aus gleichen Zwischen-Accorden besteht, und wö- von das erste gut, das zweite schlecht ist.

Les modulations qui exigent au moins deux accord's intermédiaires sont celles où l'on ma- rie deux gammes qui different entr'elles de deux accidens à la clef comme Ré mineur et Mi mineur. (*)

Die Modulationen, welche wenigstens zwei Zwi- schen=Accorde erfordern, sind diejenigen, welche zwei Tonarten verbinden, die durch zwei Versetzungs- zeichen von einander entfernt sind, (wie z.B. D mol und E mol. *)

Voici des exemples de cette sorte de modulations.

Hier einige Beispiele hierüber.

(*) Chacun de ces deux Tons n'a qu'un accident à la clef; mais le bémol étant opposé au dieze, il s'en suit que la différence entre ces deux gammes est réellement de deux accidens: pour s'en convaincre on n'a qu'a transposer la modulation de Ré mineur un Ton plus haut, et on aura celle de Mi mineur en Fa dieze mineur, ou bien un Ton plus bas, et on aura celle d'Ut mineur en Ré mineur.

(*) Jeder dieser zwei Töne hat nur ein Versetzungszeichen vorgezeichnet; aber, da das dem entgegengesetzt ist, so folgt daraus, dass der Unterschied zwischen beiden Tonar- ten wirklich eine Entfernung von zwei Versetzungszeichen bildet. Um sich davon zu überzeugen, braucht man die Modu- lation von D mol um einen ganzen Ton höher zu transponie- ren, und man kommt aus E mol nach Fis mol; oder um einen Ton tiefer, und man kommt aus C mol nach D mol. (Anm: des Verf.)

D.et C. N° 4170.

Pour employer ces six modulations, il faut ob-
server certaines conditions, sans les quelles elles
pourraient devenir dures et même mauvaises; c'est
pourquoi il est important d'indiquer le système
suivant que les plus célèbres compositeurs ont
suivi depuis PALESTRINA jusqu'à SEBAS =
TIEN BACH, et dont malheureusement on
fait à peine mention de nos jours.

Un morceau de musique régulier est toujours
composé dans un Ton detérmine et fixe, on l'ex-
pose et on le termine dans ce Ton, qu'il faut rap-
peler dans le courant du morceau. Nous l'appel-
lerons par conséquent Ton primitif ou Ton prin-
cipal. Chaque Ton primitif majeur ou mineur est,
pour ainsi dire, entouré de cinq autres Tons qui
ont un très grand rapport avec lui, et que nous
nommerons Tons relatifs : par exemple

Ut majeur — Ton primitif. La mineur — Ton primitif.
Re mineur 1<sup>er</sup> Ton relatif. Ut majeur 1<sup>er</sup> Ton relatif.
Mi mineur 2<sup>d</sup> Ton relatif. Re mineur 2<sup>d</sup> Ton relatif.
Fa majeur 3<sup>e</sup> Ton relatif. Mi mineur 3<sup>e</sup> Ton relatif.
Sol majeur 4<sup>e</sup> Ton relatif. Fa majeur 4<sup>e</sup> Ton relatif.
La mineur 5<sup>e</sup> Ton relatif. Sol majeur 5<sup>e</sup> Ton relatif.

Ces six Tons offrent dans leur enchaînement
sept cent vingt chances. (*) On voit quelle gran-
de variété de modulations on peut obtenir pareux
sans s'écartez du Ton primitif. En modulant
du Ton primitif dans chacun de ses relatifs, et
de chaque Ton relatif dans son primitif on fait

Um diese sechs Modulationen anzuwenden, muss
man gewisse Bedingungen beobachten, ohne welche
sie hart und selbst schlecht werden könnten. Daher
ist es wichtig, folgende Grundsätze anzuzeigen, wel-
che die berühmtesten Tonsetzer, von PALESTRINA
bis auf SEBASTIAN BACH beobachteten, und von
denen man leider in unseren Tagen kaum mehr No-
tiz nimmt.

Ein regelmässiges Tonstück ist stets aus einer
bestimten und festgesetzten Tonart componirt.
Man begiint und endet in derselben, und muss im Lau-
fe der Composition an dieselbe erinnern. Wir wer-
den sie daher die ursprüngliche oder Grund-Tonart
nennen. Jede solche Grund-Tonart, (dur oder mol)
ist, so zu sagen, von fünf andern Tonarten umge-
ben, welche mit ihr grosse Gemeinschaft haben, und
die wir daher verwandte Tonarten neñen wollen: z.B.
C dur — Grund = Tonart. A mol — Grund = Tonart.
D mol 1<sup>te</sup> verwandte Tonart. C dur 1<sup>te</sup> verwandte Tonart.
E mol 2<sup>te</sup> verwandte Tonart. D mol 2<sup>te</sup> verwandte Tonart.
F dur 3<sup>te</sup> verwandte Tonart. E mol 3<sup>te</sup> verwandte Tonart.
G dur 4<sup>te</sup> verwandte Tonart. F dur 4<sup>te</sup> verwandte Tonart.
A mol 5<sup>te</sup> verwandte Tonart. G dur 5<sup>te</sup> verwandte Tonart.
Diese sechs Tonarten biethen in ihrer Verkettung
sieben hundert und zwanzig Verwechslungen dar (*)
Man sieht, welche Abwechslung man durch dieselben
hervorbringen kann, ohne sich von der Grund= Ton-
art zu entfernen. Weñ man von dieser in jede ihr
verwandte Tonart, und wieder zurück moduliert,

(*) Comme on peut s'en convaincre par la formule algébrique N<sup>2</sup>=N-1. N<sup>2</sup>=2. N<sup>3</sup>=3. N<sup>4</sup>=4. N<sup>5</sup>=5. dans laquelle N = 6.

(*) Wie man sich durch folgende algebraische Formel
überzeugen kann: N²=N-1. N=2. N=3. N=4. N=5. in welcher N=6.

D. et C.N.24170.

(Anm: des Verf.)

68

## REMARQUE IMPORTANTE SUR CES MODULATIONS.

En modulant dans un Ton non relatif (Comme de Sol majeur en Fa majeur) il faut faire en sorte que les deux Tons se rattachent à un Ton primitif commun qui ait déjà été bien determiné, comme dans les exemples précédens, car ce n'est que dans ce cas qu'une pareille modulation peut s'employer convenablement. Je peux facilement moduler de Sol majeur en Fa majeur avec deux accords intermédiaires dans un morceau de musique dont le Ton primitif est Ut majeur ou La mineur; mais je ne le pourrais pas de même si le Ton primitif était Ré majeur ou Mi mineur. Ainsi donc ce qui est bon dans un cas pourrait devenir mauvais dans un autre; par conséquent toutes les modulations que nous avons indiquées ci-dessus, du 2<sup>ème</sup> dégré au 3<sup>ème</sup>, du 3<sup>ème</sup> au 4<sup>ème</sup> &... sont conditionnelles et ne sauraient s'employer par tout également.

Pour arriver franchement à un Ton plus ou moins éloigné on peut faire deux, trois ou quatre modulations au lieu d'une seule; nous les appellerons *modulations composées*.

Par exemple pour aller de Sol en Fa on fera deux modulations au lieu d'une.

## WICHTIGE BEMERKUNG UBER DIESE MODULATION.

Beim Modulieren in einen nichtverwandten Ton, (wie von F dur nach G dur) muss man dergestalt verfahren, dass beide Töne mit einer gemeinschaftlichen, vorher wohlbestimmten Grundtonart in Verbindung (d.h. auf dieselbe begründet) stehen, wie in den vorstehenden Beispielen der Fall ist; denn nur da kan' eine solche Modulation füglich angewendet werden. Ich kan' leicht aus G dur nach F dur in einem Musikstücke modulieren, dessen Grundtonart C dur oder A mol ist. Aber ich könnte es nicht so passend thun, we'n diese Grundtonart D dur oder E mol wäre. Was also in einem Falle gut ist, kan' in einem andern übel werden; daher alle diese oben angeführten Modulationen von der 2<sup>ten</sup> zur 3<sup>ten</sup>, von der 3<sup>ten</sup> zur 4<sup>ten</sup> Stufe &... nur bedingungsweise, und nicht überall anwendbar sind.

Um ungezwungen in eine mehr oder minder entfernte Tonart zu gelangen, kan' man zwei, drei, vier Modulationen, statt einer einzigen machen. Wir nen nen dieses *zusammengesetzte Modulationen*.

Um, z.B: aus G nach F zu gehen, macht man, statt einer Modulation deren zwei.

Par ce moyen on procède d'un Ton relatif à l'autre : car Sol majeur et La mineur sont relativs, et La mineur et Fa majeur le sont de même.

Voici un autre exemple d'une modulation composée pour arriver en Mi majeur en partant d'Ut majeur:

Durch dieses Mittel geht man von einem verwandten Tone zum andern: den G dur und A mol sind sich verwandt, A mol und F dur ebenfalls.

Hier ein anderes Beispiel von zusammengesetzter Modulation, um aus C dur nach E dur zu gelangen:

D. et C. N° 4170.

71

3.° Jl est des morceaux (La Fugue surtout) où il n'est pas permis de sortir du Ton premierif et de ses cinq relatifs, c'est pourquoi nous recommandons aux Elèves de s'exercer beaucoup dans les modulations dont nous avons donné des exemples plus haut; elles sont en général d'une grande utilité, parce qu'on peut s'en servir par tout sans risquer de s'égarer.

4.° Jl est plus facile de moduler dans les Tons qui augmentent en bémol que dans ceux qui augmentent en diezes: par exemple, il est difficile d'aller sans dureté d'Ut majeur en La majeur, tandis qu'on va facilement d'Ut majeur en La bémol majeur.

Comme la première de ces deux modulações pourrait embarrasser les Eleves nous en donnerons ici le modèle, d'autant qu'elle est une des plus délicates :

On voit que dans cette modulation il faut faire la formule de la cadence parfaite comme, pour aller en La mineur, résoudre le dernier accord intermédiaire sur La majeur, et rester suffisamment sur les accords intermédiaires. (*)

5.° En allant d'un Ton à un autre on place quelquefois un point d'orgue, ou bien on fait une longue pause entre les deux Tons; ce cilençelà, ainsi placé, a une qualité remarquable; il marie deux gammes qui n'ont aucune apparence de liaison; plus ce silence est long, plus le changement de Ton est doux.

3. tens Es giebt Arten von Musikstücken, (besonders Fugen) in welchen es nicht erlaubt ist, vön dem Grundtone anders auszuweichen, als in seine fünf verwandte Tonarten; daher empfehlen wir den Schülern, sich in den Modulationen, von welchen wir früher Beispiele gaben, sehr zu üben, sie sind überhaupt von grossem Nutzen, da man sich ihrer überall bedienen kann, ohne zu wagen, dass man sich verirre.

4. tens Es ist leichter in diejenigen Tonarten zu modulieren, bei welchen die ♭, als in jene, bei welchen die # zunehmen; so ist es, z. B. schwerer, ohne Härte aus C dur nach A dur, als aus C dur nach As dur überzugehen.

Da die erste dieser beiden Modulationen die Schüler in Verlegenheit setzen könnte, so geben wir hierüber ein Beispiel um so mehr, da sie eine der empfindlichsten ist :

Man sieht, dass in dieser Modulation die Form der vollkomenen Cadenz, wie zum Übergang nach A mol gestellt, dañ der letzte Zwischenaccord nach A dur aufgelöst ist, und auf jedem Zwischenaccorde hinreichend verweilt werden muss. (*)

5. tens Wen man aus einer Tonart in eine andere übergeht, so bedienet man sich bisweilen des Orgelpunktes; oder man setzt zwischen beide eine lange Pause (Aushaltung); dieses Stillstehen hat, so benutzt, eine merkwürdige Eigenschaft: es verbindet zwei Tonarten, die gar keinen Schein von Verwandtschaft mit einander haben. Je länger dieses Stillschweigen ist, um so angenehmer erscheint die Tonveränderung.

(*) La formule suivante (pour moduler d'Ut majeur en La majeur) serait préférable: mais il faut employer l'Enharmonique dont nous parlerons plus tard :

Jl faut changer le 3. accord en Sixte augmentée. La, Ut, ♭, Mi, Fa double

diedie.

C'est en cela que consiste l'enharmonique dans cet exemple.

(*) Das folgende Beispiel, (um aus C dur nach A dur zu gehen,) wäre vorzuziehen: allein hier werden enharmonische Verwechslungen angewendet, von denen wir erst später sprechen werden.

Man muss den dritten Accord in eine übermassige Sext umwandeln: A, Cis, E,

Doppel=Fis.

Hierin besteht die enharmonische Verwechslung dieses Beispieles, indem aus der Septime (G) eine üherm: Sext (Doppel-Fis) gemacht wird.

D. et C. N.º 4170.

## DES MODULATIONS OU TRANSITIONS ENHARMONIQUES.

Le mot *Enharmonique* vient des Grecs et signifiait chez eux procéder par quart de Ton. Nous appellons enharmonique la succession de deux Notes presque semblables à l'oreille, mais différemment écrites et qui ne peuvent se ren- dre que par une même touche sur l'Orgue et sur le Piano-forte.

### EXEMPLE.

Partout où une semblable succession a lieu, soit dans les intervalles, soit dans les accords, il y a par conséquent *Enharmonique* et il suffit, comme dans la 5me, mesure suivante, qu'une seule note éprouve ce changement dans un accord.

### EXEMPLE.

BEISPIEL.

En procédant de la sorte pour passer d'un Ton à l'autre on fait une transition *Enharmonique*.

## VON DEN ENHARMONISCHEN MODULATIONEN ODER VERWECHSLungen.

Das Wort *enharmonisch* kommt von den Griechen, und bedeutete bei denselben eine Fortschreitung nach Viertel-Tönen. Wir nehen enharmonisch eine Folge von zwei Tönen, die dem Ohr fast ganz gleich scheinen, aber verschieden geschrieben werden, obschon man sie auf dem Fortepiano oder der Orgel nur durch eine und dieselbe Taste hervorbringen kann.

### BEISPIEL.

Jede ähnliche Tonfolge, sey es in den Intervallen oder in den Accorden, ist also enharmonisch, und es reicht (wie im fünften Takte des nachfolgenden Beispiels) eine einzige Note hin, um diese Verwechslung zu bewirken.

Wein man auf diese Art von einer Tonart zur anderen schreitet, so macht man eine *enharmonische* Verwechslung.

### EXEMPLES.

BEISPIELE.

Dans le N° 2 des exemples ci-dessus on pourrait supprimer le second accord marqué (+) et la transition n'en serait pas moins *enharmonique*; il faudrait alors nécessairement supposer ce second accord pour résoudre la septième dominante (*Ut-Mi-Sol-Si bémol*) immédiatement sur le second renversement de l'accord parfait (*Mi-Sol-Si*) naturel.

Les accords qui servent à faire ces transitions sont : 1° La septième dominante, 2° L'accord de sixte augmentée, 3° La septième diminuée. Par cette raison on pourrait appeler ces accords, accords *enharmoniques*.

Toute septième dominante peut se changer en accord de sixte augmentée.

### EXEMPLES.

BEISPIELE.

Jn N° 2 der obigen Beispiele könnte man den zweiten (mit + bezeichneten) Accord weglassen; die Verwechslung wäre desshalb nicht minder *enharmonisch*; nur müsste nothwendig dieser Accord in Gedanken vorausgesetzt werden, um die Dominanten-Septime (C, E, G, B, etc.) unmittelbar in die 2te Umkehrung des vollkömmenen Accords (E, G, H, etc.) aufzulösen.

Die Accorde, welche zum Bewirken dieser Verwechslungen dienen, sind: 1te, 1ten. Die Dominanten-Septime, 2te, 2ten. Der übermässige Sext-Accord, 3te, 3ten. Die verminderte Septime. Aus dieser Ursache könnte man diese Accorde, die *enharmonischen* Accorde nennen.

Jede Dominanten-Septime kann in den übermässigen Sext-Accord verwechselt (umgewandelt) werden.

(*) Jl y a cependant dans la nature une différence réelle entre ces deux Notes, que l'on appelle Comma ou Diésis et qu'on exprime par la fraction 125:128. Mais dans la pratique on met fort souvent l'une de ces deux Notes 125:128, et à la place de l'autre sans que l'oreille en soit sensiblement affectée. La même différence se trouve entre Ré, dieze et Mi, bémol, entre Fa, et Sol bémol, entre Mi dieze et Fa naturel; c'est là where partout on deux Notes différentes sont représentées par une seule touche sur l'orgue et le Piano-forte.

※ Voyez N° 7. pag. 77.

(*) Es giebt indessen in der Natur dieser beiden Noten eine wirkliche Verschiedenheit; die man das Komma oder Kreuzchen nennt, und dieman durch den Bruch 125:128 ausdrückt. Aber in der praktischen Musik setzt man oft eine dieser No 128 ten statt der andern, ohne dass das Gehör dadurch empfindlich berührt würde. Derselbe Unterschied befindet sich zwischen Diés und Es, zwischen Fis und Ges, zwischen Eis und F, also überall wo zwei verschieden geschriebene Noten auf dem Fortepiano oder der Orgel nur durch eine Taste angegeben werden können.

D.et C.N° 4170. ※ Siehe N° 7. Seite 77.

81

La Tierce diminuée est généralement proscrite de la bonne harmonie; mais enharmoniquement elle peut avoir lieu; dans ce cas elle représente la seconde majeure :

EXEMPLE.

BEISPIEL.

La Tierce diminuée (Ut dieze et Mi bémol) dans la seconde mesure remplace (Ré bémol et Mi bémol) la seconde majeure :

Die verminderte Terz ist, im allgemeinen, aus der reinen Harmonie ausgeschlossen; doch enharmonisch kann sie Statt haben; in diesem Falle stellt sie die grosse Secunde vor:

Die verminderte Terz, (Cis u. Es) im 2ten Takte steht an der Stelle der grossen Secunde (Desu.Es).

EXEMPLE.

BEISPIEL.

Dans l'emploi de l'enharmonique il se présente quelquefois d'autres intervalles proscrits partout ailleurs et qui même n'existent pas dans le système musical, comme par exemple :

Jm Gebrauche des Enharmonischen kommen bisweilen andere, ausserdem überall ausgeschlossen. Intervalle vor, die sonst im Ton-Systeme gar nicht existieren, z: B:

ce qui signifie
welches bedeutet

ou bien
oder auch

ou bien
oder auch

ou bien
oder auch

ou bien
oder auch

Voici encore quelques modèles de transitions enharmoniques :

Hier noch einige Beispiele enharmonischer Verwechslungen :

(*) Cet UT# représente RÉ. On n'en écrit pas le changement par rapport à l'exécution.

(*) Dieses CIs stellt eigentlich ein DES vor. Man schreibt nur, um die Ausführung nicht zu erschweren, diese Verwechslung nicht auf.

D. et C. N.º 4170.

82

En général, les transitions enharmoniques sont des surprises dont il ne faut point abu = ser : elles peuvent faire quelquefois bon effet; mais souvent elles en produisent un mauvais. C'est une arme dangereuse entre les mains de ceux qui n'ont pas le vrai sentiment de l'art.

Nous ne donnons point ici de tables des modulations: elles sont inutiles; car pour préluder ou pour composer, il est d'une nécessité indis = pensable de savoir moduler, et quand on sait moduler ces tables ne servent à rien.

Jl y a d'ailleurs un grand inconvénient à les consulter: on n'y trouve qu'une seule formule de chaque modulation, tandis que la même modulation peut et doit être modifiée de différentes manières selon la mélodie, selon ce qui précéde ou ce qui suit, enfin selon ce qu'on veut exprimer.

Überhaupt sind die enharmonischen Übergänge nur Überraschungen, von welchen man keinen Missbrauch machen darf: sie können bisweilen gute Wirkungen hervorbringen, oft aber auch sehr schlechte. Es ist eine gefährliche Waffe in der Hand derjenigen, denen das wahre Kunstgefühl mangelt.

Wir geben hier keine Tabellen der Modulationen: sie sind unütz; deñ um zu fantasieren, präulieren und componieren, ist es eine unerlässliche Nothwendigkeit, modulieren zu können, und wenn man diess kann, so dienen die Tabellen zu nichts.

Dagegen ist es sehr nachtheilig, wenn man sich angewöhnt, solche Vorschriften zu Rathe zu ziehen: man findet da doch nur eine Formel jeder Modulation, während dieselbe Modulation auf vielerlei Art ent, nach der Melodie, nach dem, was vorherging, oder nachfolgen soll, und endlich überhaupt nach dem, was man eben ausdrücken will, angewendet und geändert werden muss.

## SCHLUSS-ANMERKUNG DES ÜBERSETZERS ZUR ERSTEN ABTHEILUNG.

Nebst den schriftlichen Übungen, welche die Schüler über alles vorhergegangene in allen Tonarten auszuführen haben, müssen diejenigen unter ihnen, welche des Pianoforte-Spieles wenigstens in soweit kundig sind, dass sie in langsamen Accordenfolgen präludieren können, alle Modulations-Regeln, in einem ruhigen Phantasieren ausüben und anwenden lernen, da selbst die lebhafteste Einbildungskraft, ohne Hülfe des Gehörs, über die Wirkung der verschiedenen Harmo-nien sich nicht immer aufklären könnte. Nebst dem, dass das Compositions-Talent dadurch richtig geleitet wird, ist dieses auch für die gewandteren Spieler die erste Vorübung zum Improvisieren (Phantasieren), und in dieser Rücksicht als eine unerlässliche theoretische Vorkeur:niss zu meiner Phantasieschule. (Wien, bei A. Diabelli und Comp.) anzusehen. Selbst die selteneren, besonders begabten Talente, welche auf den Unterschied zwischen dem Regelmässigen und Unzulässigen schon durch ein angebornes natürliches Gefühl aufmerksam gemacht werden, können nur durch das vielseitigste praktische Ausüben diejenige Zuverlässigkeit im Schreiben erhalten, welche in der Folge beim Componieren alle hindernde Ängstlichkeit beseitigt. So müssen auch dem Schriftsteller die Gesetze der Orthographie, &c. so angewöhnt seyn, dass er nicht mehr nöthig hat, an dieselben nach während dem Niederschreiben seiner Ideen zu denken.

FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE.

ENDE DER ERSTEN ABTHEILUNG.

D. et C. N. 4170.

TABLE DES MATIÈRES
DE LA SECONDE PARTIE.

<table><tbody><tr><td>Des notes accidentelles dans l'harmonie ou de celles qui ne comptent pas dans les accords.</td><td>83</td></tr><tr><td>Classification des notes accidentelles.</td><td>85</td></tr><tr><td>Des notes de passage.</td><td>86</td></tr><tr><td>Des petites notes ou notes de goût. (Appoggiature.)</td><td>100</td></tr><tr><td>Des syncopes.</td><td>105</td></tr><tr><td>Des suspensions ou prolongations.</td><td>109</td></tr><tr><td>De la Pédale.</td><td>125</td></tr><tr><td>Des anticipations.</td><td>132</td></tr><tr><td>Manière de s'exercer utilement sur l'emploi des notes accidentelles.</td><td>133</td></tr><tr><td>Des accords brisés.</td><td>141</td></tr><tr><td>Observation sur la manière de chercher la la basse et l'harmonie à une mélodie donnée.</td><td>147</td></tr><tr><td>Observation sur la manière d'accompagner par l'harmonie une basse donnée sans qu'elle soit chiffrée, suivie de douze exemples.</td><td>147</td></tr><tr><td>Observation sur la méthode d'anlyser avec fruit un morceau sous le rapport de l'harmonie.</td><td>149</td></tr><tr><td>Des octaves et des quintes défendues et de celles qui sont tolérées dans la pratique.</td><td>149</td></tr><tr><td>Des fausses relations.</td><td>161</td></tr><tr><td>Remarques sur la résolution des accords dissonants par exceptions.</td><td>164</td></tr><tr><td>Des accords dissonants après un accord parfait.</td><td>166</td></tr><tr><td>Autres observations sur les cadences.</td><td>169</td></tr><tr><td>De l'enchaînement des accords dans la même gamme.</td><td>172</td></tr><tr><td>Air accompagné seulement avec les accords pris de la même gamme, servant d'exemple à l'article précédent.</td><td>177</td></tr><tr><td>Observation sur la règle d'octave.</td><td>181</td></tr><tr><td>De la clarté dans l'harmonie.</td><td>182</td></tr><tr><td>De la manière d'indiquer l'harmonie par des chiffres placés au dessus de la basse.</td><td>184</td></tr></tbody></table>

page

<table><tbody><tr><td>Von den zufälligen Noten in der Harmonie, oder solchen, die nicht zum Accord ge-rechnet werden.</td><td>83.</td></tr><tr><td>Deren Klassen-Eintheilung.</td><td>85</td></tr><tr><td>Von den durchgehenden Noten.</td><td>86</td></tr><tr><td>Von den Vorschlägen (kleinen Noten, Geschmacks-Noten, Appoggiature).</td><td>100</td></tr><tr><td>Von den Synkopen. (zertheilten Noten).</td><td>105</td></tr><tr><td>Von den Verzögerungen, Verlängerungen, (Aufhaltungen).</td><td>109</td></tr><tr><td>Vom Orgelpunkte. (Orgelpedale).</td><td>125</td></tr><tr><td>Von den Anticipationen. (Dem Voranschlage eines Intervalls.)</td><td>132</td></tr><tr><td>Die Art, sich nützlich im Gebrauche der zufälligen und der durchgehenden Noten zu üben.</td><td>133</td></tr><tr><td>Von der Brechung der Accorde.</td><td>141</td></tr><tr><td>Bemerkung über die Art, wie man zu einer gegebenen Melodie den Bass, und die Harmonie suchen soll.</td><td>147</td></tr><tr><td>Bemerkung über die Art, aus einem gegebenen nicht bezifferten Basse die vollständige Harmonie zu entwickeln, nebst 12 Beispielen.</td><td>147</td></tr><tr><td>Bemerkung über die Art, ein Musikstück in Bezug auf den Bau seiner Harmonie mit Nutzen zu zergliedern.</td><td>149</td></tr><tr><td>Von den verbothenen Octaven und Quinten, und von denen, welche in der Ausübung geduldet werden.</td><td>149</td></tr><tr><td>Von den Queerständen.</td><td>161</td></tr><tr><td>Bemerkungen über die Ausnahmen in der Auflosung der dissonierenden Accorde.</td><td>164</td></tr><tr><td>Von den dissonierenden Accorden, wenn sie einem vollkomenen Accorde nachfolgen.</td><td>166</td></tr><tr><td>Andere Bemerkungen über die Cadenzen.</td><td>169</td></tr><tr><td>Von der Verbindung der Accorde in der selben Tonleiter.</td><td>172</td></tr><tr><td>Gesang mit Begleitung der aus derselben Tonleiter entnomenen Accordenfolge, als Beispiel des vorhergehenden Artikels.</td><td>177</td></tr><tr><td>Bemerkung über den Octavengang.</td><td>181</td></tr><tr><td>Von der Klarheit in der Harmonie.</td><td>182</td></tr><tr><td>Von der Art, die Harmonie, durch über dem Bass gesetzte Ziffern, zu bezeichnen.</td><td>184</td></tr></tbody></table>

JNHALT
DES ZWEITEN THEILS.

Seite

D.et C. N° 4170.

## SECONDE PARTIE.

### DES NOTES ACCIDENTELLES DANS L'HARMONIE.

Avant de discuter cette matière importante, il ne sera pas sans interêt de donner ici la ré-marque suivante, sur l'origine des notes qui ne comptent point dans les accords.

L'Harmonie était dans son origine très borée : il n'existait alors que fort peu d'accords qui ne marchaient que d'un mouvement trainant et languissant, et qu'on n'osait pas renverser. Deux ou plusieurs notes contre une n'avaient point lieu : un accord dissonant était à peine conçu; on ne pouvait l'employer parcequ'on ne saurait ni le préparer, ni le résoudre. Avec cette Harmonie on n'accompagnait que le Plainchant qui n'était pas même mesuré, parceque la mesure n'existait pas encore.

Qu'on se représente donc l'Harmonie de ce temps à peu-près comme il suit :

Encore s'en faut-il de beaucoup qu'elle fût aussi pure et aussi pleine. On s'imaginaira facilement qu'une telle Harmonie devait bien tôt fatiguer, paraître sans charme, sans intérêt, et devenir enfin tout-à-fait ennuyeuse. Pour rémédier en quelque sorte à ces inconvénients on introduisit l'usage assez bizarre de la broder arbitrairement, c'est-à-dire, de fleurir à volonté la partie de dessus dans les Chœurs du Plain-Chant. Cette espéce de prélude fait au hazard et sans aucun principe preliminaire, devait nécessairement amener des abus et des vices sans nombre. JEAN de MURIS, qui vivait dans le 14ᵉ siècle s'en plaignait déjà fortement.

Pour donner une idée de cette broderie arbitraire, nous allons varier ici la partie de dessus de l'exemple précédent, à peu-près dans ce goût, mais vraisemblablement d'une manière un peu plus correcte.

## ZWEITER THEIL.

### VON DEN DURCHGEHENDEN NOTEN IN DER HARMONIE.

Vor der Erörterung dieses wichtigen Gegenstandes, wird folgende Bemerkung über den Ur-sprung der Noten, welche nicht zur Harmonie gerechnet werden, nicht ohne Nutzen seyn.

Die Harmonie war in ihrer Entstehung äusserst beschränkt. Es gab damals nur eine sehr kleine Anzahl Accorde, die sich in sehr gedehntem und matten Zeitmasse langsam fortbewegten, und die man nie umzukehren wagte. Zwei oder mehrere Noten auf eine fanden nie statt; man kante fast gar keine dissonierenden Accorde, und wusste davon keinen Gebrauch zu machen, da man selbe weder vorzubereiten noch aufzulösen verstand. Mit dieser Harmonie begleitete man nur den Vollgesang (CHORAL), der selber ohne Takt war, da man die Takteintheilung noch nicht kannte.

Man stelle sich die Harmonie jener Zeit ungefähr auf folgende Art vor:

Auch war sie weit von dieser Reinheit und Fülle entfernt. Man wird sich leicht vorstellen, dass eine solche Harmonie bald ermüdend, reizlos, unbedeutend, und endlich langweilig erscheinen musste. Um diesem Übel einigermassen abzuhelfen, führte man den ziemlich seltsamen Gebrauch ein, sie willkührlich auszuschmücken, das heisst, die Oberstimme des Chorals nach Belieben zu verzieren. Diese Art, aufs Gerathewohl und ohne irgend einen vorhergehenden Grundsatz den Gesang zu varieren, musste nothwendig eine Menge Missbräuche und Übel nach sich führen. Schon JOHANN de MURIS, der im 14<sup>ten</sup> Jahrhunderte febte, beklagte sich hierüber nachdrücklich.

Um von diesen willkührlichen Verzierungen einen Begriff zu geben, wollen wir hier die Oberstimme des vorhergehenden Beispieles beiläufig in jenem Geschmacke, jedoch auf eine wahr scheinlich regelmässigere Art, zu verzieren versuchen.

D.et C. N° 4170.

83

84

Il est évident qu'on ne pouvait pas broder, comme dans cet exemple, sans introduire dans l'Harmonie une foule de notes étrangères aux accords. Cet usage, quoique mauvais dans son origine, a fini néanmoins par rendre un grand service à l'art : il a fait voir que des notes étrangères aux accords pouvaient fort bien se marier avec les notes réelles sous certaines conditions. Dès lors on a commencé dans les traités de composition à prescrire des règles pour les employer ; mais il reste encore beau coup à dire sur cette matière intéressante, que nous avons cherché à développer, autant que possible, dans cet article.

## On distingue dans l'Harmonie deux sortes de Notes.

1. Celles qui, en déterminant la nature d'un accord, le distinguent des autres. Nous les appellerons *Notes réelles*, *Notes essentielles* ou *Notes intégrantes*.

2. Celles qui ne comptent pas dans l'accord, qui lui sont tout à fait étrangères et qui ne s'employent que conditionnellement. Nous les appellerons *Notes accidentelles*, *Notes conditi- tionnelles*.

Le principe général qui admet les notes accidentelles est fondé sur l'expérience ; c'est elle qui nous a appris que les notes qui entourent immédiatement une note réelle, peuvent servir à orner ou fleurir cette dernière.

Es ist klar, dass man auf die vorstehende Art nur verzieren könnte, indem man in die Harmonie eine Menge fremder, zu den Accorden gar nicht gehöriger Noten einführte. Dieser Gebrauch nun, obschon in seiner Entstehung fehlerhaft, leistete in der Folge der Kunst den wichtigsten Dienst : er zeigte nähmlich, dass viele, den Accorden ganz fremde Noten, sich unter gewissen Bedingungen recht wohl mit jenen, welche die Grundharmonie bildeten, vereinigen liessen. Von da an begann man in den Compositions-Lehrbüchern über deren Gebrauch Regeln vorzuschreiben, doch giebt es noch Vieles über diesen bedeutenden Gegenstand zu sagen, das wir in diesem Abschnitte, so viel als möglich, zu entwickeln getrachtet haben.

## Man unterscheidet in der Harmonie zwei Arten von Noten.

1. tens. Solche, die, indem sie die Natur eines Accordes bestimmen, ihn von andern unterscheiden. Wir werden sie wesentliche, bestimte, oder zur Vollständigkeit des Accordes gehörige Noten nennen.

2. tens. Solche, die nicht zum Accorde gerechnet werden, sondern ihm ganz fremd sind, und die nur Bedingungsweise angewendet werden können. Wir werden sie zufällige, durchgehende oder bedingte Noten nennen.

Der allgemeine Grundsatz, nach dem die durchgehenden Noten zulässig sind, ist auf die Erfahrung begründet; diese ist es, die uns lehrte, dass diejenigen Töne, welche eine wesentliche Note unmittelbar umgeben, zur Verzierung oder zum Schmucke dieser letzteren dienen können.

D. et C. N° 4170.

85

En supposant *Sol note réelle*, on le trouve entouré de Fa, Fa, Lab, Lab ; (*) ce Sol serait donc le point principal autour duquel on pourrait ranger les quatre autres notes, et cela de différentes manières et sous des conditions diverses.

On pourrait par exemple le représenter avec les Figures suivantes :

Comme une note est commune à plusieurs accords il est clair que ces quatorze figures pourraient être accompagnées, soit par l'accord d'Ut, soit par celui de Sol, ou celui de Mi, etc: ce qui explique en même temps la possibilité d'accompagner certains chants avec uneharmonie différente.

Pour passer d'une note réelle à une autre, (par exemple de Sol à Ut ou d'Ut à Sol,) on peut employer toutes les autres notes qui se trouvent entr'elles deux.

EXEMPLE.

Lab et Lab font deux Secondes supérieures avec Sol, et Si et Si font deux Secondes inférieures avec Ut. Voici différentes manières de lier le Sol avec l'Ut par ces quatre intermédiaires :

J1 est à remarquer qu'il y a dans les Numeros 7 et 8 quatre notes accidentelles, pour deux réelles.

Par les différentes manières dont on employe les Notes accidentelles, on peut les viser en six classes, savoir :

Weñ wir z. B. das & als wesentliche Note annehmen, so finden wir es von F, Fis, As und A umgeben; (*) dieses & wäre also der Mittelpunkt, um welchen man die andern, ihn umgebenden vier Töne, und zwar auf mancherlei Arten und unter verschiedenen Bedingungen aufstellen könnte. Man könnte es, z. B. unter folgenden Figuren darstellen :

Da eine Note mehreren Accorden gemeinschaftlich seyn kann, so ist es klar, dass die vorstehen = den 14 Figuren sowohl vom C = Accord, als vom G, - oder Es = Accord, etc... begleitet werden könnten; was dañ auch die Möglichkeit erklärt gewisse Melodien mit mehreren verschiedenartigen Harmonien begleiten zu können.

Um von einer wesentlichen Note zur andern zu gehen, (z. B. von & zum C, oder vom C zum &) kañ man alle andern, zwischen denselben befindlichen Töne anwenden.

BEISPIEL.

As und A bilden zwei Obersecunden mit &, und B und H bilden zwei Untersecunden mit C. Hier folgen verschiedene Verbindungs- Arten des & mit dem C durch diese 4 Zwischen Noten:

Es ist zu bemerken, dass bei N° 7 und 8, vier zufällige (durchgehende) Noten auf zwei wesentliche kommen.

Bei den verschiedenen Arten, wie man die durchgehenden Noten gebraucht, kañ man sie in 6 Klassen eintheilen, nähmlich:

(*) J1 est important de se rappeler que ces quatre notes font avec la note réelle :

1° Une Seconde majeure inférieure ( Fa7 Sol.)

2° Une Seconde mineure inférieure ( Fa7 Sol.)

3° Une Seconde mineure supérieure ( Lab Sol.)

4° Une Seconde majeure supérieure ( Lab Sol.)

(*) Es ist wichtig, zu erinnern, dass diese 4 Noten zu der wesentlichen Note folgende Intervalle bilden :

1 tens Eine grosse Untersecunde (F, G.)

2 tens Eine kleine Untersecunde (Fis, G.)

3 tens Eine kleine Obersecunde (As, G.)

4 tens Eine grosse Obersecunde (A, G.)

D. et C. N° 4170.

87

2. Les notes de passage tombent ordinai-
rement sur les temps faibles de la mesure ou
sur la partie faible du temps, surtout lors =
qu'on les place dans la Basse, mais elles peu-
vent aussi quelquefois avoir lieu sur les temps
forts, principalement lorsque l'accord a déjà
été frappé avec ses notes réelles seules, ainsi
qu'on peut le voir dans l'exemple précédent.

3. Jl y a plus fréquemment une seule note
de passage entre deux réelles ; il peut cependant y en avoir quelquefois deux.

4. Elles peuvent avoir lieu dans toutes les parties.

5. Quand elles se font dans deux parties à la fois, elles marchent par Tièrces ou par Sixtes ou par mouvement contraire :

6. Dans l'emploi des notes de Passage, il faut bien faire attention au ton dans lequel on se trouve et aux notes réelles des accords; il faut surtout éviter d'altérer mal-a-propos les notes qui appertiennent au ton et aux accords. (*)

Voici des exemples sur cet objet :

2. Die Durchgangs-Noten fallen gewöhn-
lich auf die schwachen, (schlechten) Takttheile
oder auf den leichteren Theil des Zeitmaasses,
besonders weñ sie im Basse vorkömen; doch kön-
nen sie auch zuweilen auf den schweren (guten)
Takttheilen vorkömen, vorzüglich weñ der Ac-
cordschon mit seinen wesentlichen Noten allein
angeschlagen worden ist, wie in dem vorherge-
henden Beispiele zu sehen war.

3. Meistens ist zwischen zwei wesentlichen
Noten nur eine durchgehende, doch können bis
weilen auch zwei statt haben.

4. Sie können in allen Stilmen vorkommen.

5. Weñ sie in zwei Stilmen zugleich vorkommen, so gehen sie zusammen entweder in Terzen, oder Sexten, oder in widriger Bewegung:

6. Beim Gebrauch der durchgehenden Noten muss
man auf die Tonart, in der man sich befindet, und
auf die wesentlichen Noten des Accordes wohl
Acht geben; vor allem muss man vermeiden, die
Töne, welche zu der bestimmten Tonart oder zum
Accorde gehören, zu unrechter Zeit durch Ver-
setzungszeichen zu ändern. (*)

Hier einige Beispiele über diesen Gegenstand:

(*) L'intervalle de seconde augmentée n'est pas regardé comme dégré conjoint, et parconsequent ne peut pas s'employer comme Note de passage.

(*) Das Intervall der übermässigen Secunde wird nicht als nächst = liegende Stufe betrachtet, und kann also nicht als Durchgangs- note angesehen werden.

D. et C. N° 4170.

92

Quand une gamme chromatique part d'une note et termine avec la même note ( par exemple *Ut*) en parcourant tous les demi tons renfermés dans une octave , on peut l'accompagner avec beaucoup d'accords différents .

EXEMPLE.

Weën eine chromatische Scala von einem Tone anfangt, und in demselben schliesst, (z. B. von C zu C₂) indem sie alle, in einer Octave enthaltenen Töne durchläuft, so kann man sie mit sehr vielen verschiedenen Accorden begleiten.

BEISPIEL.

Dans cet exemple, douze accords différents s'enchaînent sous la même gamme chromatique, mais, pour que cela puisse se faire, il faut observer que la première et la dernière note de cette gamme doivent être notes intégrantes où réelles de chaque accord.

Les gammes avec des notes de passage présentent plus de difficulté dans le ton mineur que dans le majeur, parce qu'il faut souvent dans le mode mineur, hauser accidentellement d'un de : mi -ton le 6<sup>me</sup> et le 7<sup>me</sup> dégré. Voici des exemples qui montrent dans quels cas ces altérations sont bonnes ou mauvaises. (*)

Jn diesem Beispiele verketten sich zwölf verschiedene Accorde unter derselben chromatischen Scala; doch, um dieses anwenden zu können, muss die erste und letzte Note dieser Scala ein wesentlicher Bestandteil irgend einer Note jedes Accords seyn.

Die diatonischen Scalen biethen, als Durchgangsnoten, in Moll-Tönen mehr Schwierigkeiten als in Dur-Tönen dar, weil man oft im Moll die 6<sup>te</sup> und 7<sup>te</sup> Stufe zufällig um einen halben Ton erhöhen muss. Jn folgenden Beispielen wird gezeigt, wo diese Veränderungen gut oder übel sind. (*)

(*) Nous indiquerons toujours ces deux notes par une (+) .

(*) Wir werden diese Noten überall durch ein (+) bezeichnen. (Anm: des Verf.)

D. et C. N° 4170.

95

La b, Ut, Mi b, et Fa #, étant notes réelles qu'on n'ose pas altérer, il faut prendre dans cette gamme Si b et non Si ♭ parceque Si ♭ ne peut pas être considéré comme note de passage lorsqu'il est précédé ou suivi de La b. Mais en procédant par demi tons on peut faire :

Da As, C, Es, Fis, die wesentlichen Noten des Accordes sind, die man nicht zu verändern wagt, so muss man in dieser Scala B statt H nehmen, da H nicht als Durchgangsnote angesehen werden kann, wenn As vorhergeht, oder nachfolgt; aber wenn man halbe Töne durchgehen lässt, kann man folgendermassen setzen :

Autres exemples sur les Notes de passage.

Andere Beispiele über durchgehende Noten.

On peut tenter le cinquième exemple dans un mouvement vif d'un ton majeur seulement, et en ayant soin de placer les notes fondamentales des accords dans la Basse.

Les notes de passage elles mêmes peuvent être variées aussi par toutes sortes de Figures. Voici cinq notes, dont deux de Passage, variées de dix manières :

Das fünfte Beispiel kann man nur in lebhafterm Zeitmaasse in einer Dur = Tonart wagen, indem man Sorge trägt, dass die Grundnoten des Accordes im tiefen Basse bleiben.

Die Durchgangsnoten selber, können ebenfalls durch die verschiedensten Figuren verändert, (variert) werden. Hier sind 5 Noten, worunter 2 durchgehende, auf 10 Arten verändert vorkommen:

D. et C. N° 4170.

96

Sujet.
Thema.
(oder Melodie)

1. Var:

2. Var:

3. Var:

4. Var:

5. Var:

6. Var:

7. Var:

8. Var:

9. Var:

10. Var:

Basse accompagnante.

Begleitender Bass.

Toute harmonie simple est susceptible, en
général, d'être variée de plusieurs manières,
au moyen des notes de passage. C'est même un
excellent exercice que de prendre des phra-
ses harmoniques plus ou moins longues à
deux, trois ou quatre parties et de les varier.

Jede einfache Harmonie ist, im Allgemeinen,
geeignet, mittelst durchgehenden Noten auf ver-
schiedene Arten variert zu werden. Es ist sogar
eine vortreffliche Übung, verschiedene, längere
oder kürzere, zwei-drei-oder vier-stilige har-
monische Sätze vorzunehmen, und dergestalt
zu verändern.

D. et C. N° 4170.

109

Une suite de Syncopes dans la Basse, aussi longue que celle des deux exemples ci-dessus, ne pourrait se faire que sur le Piano ou la Harpe; partout ailleurs et surtout dans l'Orchestre elle serait trop difficile à exécuter, et comme elle contrarierait trop longtemps la mesure, elle deviendrait, par cela même, pénible à l'Auditeur.

## IV. DES SUSPENSIONS ou PROLONGATIONS.

De toutes les espèces de notes accidentelles, les Suspensions sont les plus remarquables, les plus interessantes et les plus estimées. Une Suspension quelconque exige, sans aucune exception, les conditions suivantes :

1. La suspensions doit être préparée.

2. Elle doit tomber sur les Temps forts de la mesure.

3. Elle doit se résoudre toujours diatoniquement en descendant, rarement en montant.

4. Cette résolution doit tomber sur les Temps foibles de la mesure.

La Préparation et la Résolution doivent être toujours des notes réelles. La Suspensio on seule est note accidentelle. Il faut au moins deux accords pour employer une Suspension, dont le premier pour la Préparation, le second pour la Suspension et la Résolution. La Suspension représente la note sur laquelle elle fait sa résolution: il faut toujours pouvoir mettre la résolution à la place de la Suspension si on voulait supprimer cette dernière: sans cette condition, la Suspension est mauvaise.

Eine Reihe Synkopen im Basse, von solcher Länge, wie in den zwei letzteren Beispielen, wäre nur auf dem Pianoforte oder der Harfe ausführbar, sonst überall, und besonders im Orchester, wäre sie schwer auszuführen, und da sie so lange dem Taktgefühle widerspricht, würde sie endlich auch dem Zuhörer dadurch peinlich werden.

## IV. VON DEN VERZÖGERUNGEN, VERLÄNGERUNGEN (AUFHALTUNGEN.)

Von allen Arten durchgehender und zufälliger Noten, sind die Verzögerungen die merkwürdigsten, interessantesten und geschätztesten. Jede Art von Verzögerungen fordert, ohne alle Ausnahme, folgende Bedingungen:

1. Die Verzögerung muss vorbereitet werden.

2. Sie muss auf die schweren (guten) Takttheile fallen.

3. Sie muss sich stets diatonisch, abwärts, selten aufwärts auflösen.

4. Diese Auflösung selber muss auf die leichten (schlechten) Takttheile fallen.

Die Vorbereitung und Auflösung müssen immer wesentliche Noten bilden. Die Verzögerung allein ist eine Durchgangsnote. Es bedarf wenigstens zweier Accorde um eine Verzögerung anzuwenden, nämlich den ersten zur Vorbereitung, den zweiten zur Verzögerung selber und zur Lösung. Die Verzögerung stellt die Note vor, in welche sie, sich auflösend, übergeht: man muss immer die Auflösung anstatt der Verzögerung setzen können, wenn man die letztere völlig weglassen oder unterdrücken wollte: ohne diese Bedingung ist die Verzögerung schlecht.

D. et C. N° 4170.

110

La Préparation doit avoir au moins autant de valeur que la Suspension. Mais la Suspension peut avoir plus de valeur que la Resolution. Dans les mesures à trois temps, il arrive cependant assez fréquemment que la Préparation a une valeur moindre que la Suspension. Voici un tableau dans lequel nous avons indiqué par un (-) les temps de la mesure sur les quels on peut faire des Suspensions et par un (∞) ceux sur lesquels on peut les resoudre :

La Suspension peut avoir la valeur d'une mesure entière, dans ce cas, la résolution se fait sur le premier temps de la mesure suivante.

Les Suspensions sont simples ou doubles : les simples sont celles où l'on ne suspend qu'une seule note dans une partie quelconque, et qui n'exigent qu'une seule préparation. Les doubles sont celles où l'on suspend deux notes à la fois dans deux parties différentes et qui exigent par conséquent double préparation.

Nous avons dit plus haut qu'il fallait au moins deux accords pour employer une Suspension. Il arrive souvent aussi que l'on prend trois accords dont le premier se place sous la préparation le second sous la suspension et le troisième sous la résolution. D'après ces remarques nous diviserons les Suspensions :

1º En Suspensions simples avec deux accords : . .

Der Vorbereitungs- Accord soll wenigstens von demselben Werthe (von gleicher Dauer) seyn, wie der Verzögernde. Dieser letztere aber kann länger als die Auflösung seyn. Jm ¾ Takt kommt jedoch der Fall oft, dass der Verzögerungs- Accord länger gehalten wird als der Vorbereitende. Hier ist eine Tabelle, wo wir durch ein (-) anzeigen, auf welchem Takttheile eine Verzögerung, und durch ein (∞), wo eine Auflösung angebracht werden kann:

Die Verzögerung kann einen ganzen Takt ausfüllen, in diesem Falle kommt die Auflösung auf den ersten Theil des nachfolgenden Taktes.

Die Verzögerungen sind einfach oder doppelt, die einfachen sind, wo nur eine Note in irgend einer Stimme zurückgehalten wird, und die nur einer Vorbereitung bedürfen. Die doppelten sind, wo man zwei Noten zugleich, in zwei verschiedenen Stimmen verzögert, und also doppelter Vorbereitung bedarf.

Wir sagten früher, dass man wenigstens zweier Accorde bedürfe, um eine Verzögerung anzubringen. Oft geschieht es, dass man dazu 3 Accorde gebraucht, wovon der erste unter der Vorbereitung, der zweite unter der Verzögerung und der dritte unter der Auflösung seinen Platz hat. Nach diesen Bemerkungen theilen wir also die Verzögerungen folgendermassen ein:

1tens. Jn Einfache mit zwei Accorden :

D.et C. N° 4170.

111

2º En Suspensions simples
avec trois accords.

2 tens Jn Einfache mit
drei Accorden.

3º En Suspensions doubles
avec deux accords.

3 tens Jn Doppelte mit
zwei Accorden.

4º En Suspensions doubles
avec trois accords.

4 tens Jn Doppelte mit
drei Accorden.

On suspend généralement :

1º La tièrce et la note fondamentale dans les accords parfaits ;

2º La tièrce dans les accords de septième ;

3º La note sensible dans la septième diminuée, dans la sixte augmentée, dans la quarte et sixte augmentées et en général dans tous les accords où elle se trouve. Les autres notes dans tous ces accords se suspendent rarement et les cas n'en peuvent être bien connus que par une grande pratique. Nous en avons indiqué la plus grande partie dans ce qui suit.

L'intervalle que la Suspension fait avec la Basse peut être une Tièrce, où une Quarte, ou une Quinte, ou une Sixte, ou une Septième, ou une Neuvième.

La Quarte, la Septième et la Neuvième sont les Suspensions les plus usitées :

Les Suspensions simples avec deux accords font leur résolution de la manière suivante :

La Tièrce sur la Seconde.

Die Terz in die Secunde.

La Quarte sur la Tièrce.

Die Quart in die Terz.

La Quinte sur la 4te.

Die Quint in die Quart.

La Sixte sur la Quinte.

Die Sext in die Quint.

La Septième sur la Sixte.

Die Septime in die Sext.

La Neuvième sur l' Octave.

Die None in die Octave.

D.et C.Nº 4170.

Man verzögert meistens :

1 tens Die Terz und die Grundnote in den vollkommenen Dreiklängen ;

2 tens Die Terz in den Septimen = Accorden ;

3 tens Die empfindsame Note im verminder = ten Septimen = Accorde, im übermässigen Sext= Accorde, im übermässigen Quart= Sext= Accorde, und überhaupt in allen Accorden, wo die Note sensible befindlich ist. Die übrigen Noten in allen diesen Accorden verzögert man selten, und die Fälle können nur durch grosse Übung erkannt werden. Jm Folgenden haben wir die meisten angezeigt.

Das Intervall, welches durch die Verzögerung hervorgebracht wird, kann eine Terz, oder Quart, oder Quint, oder Sext, oder Septime, oder eine None seyn.

Die Quart, Septime, und None bilden die gebräuchlichsten Verzögerungs = Intervalle.

Die einfachen Verzögerungen mit zwei Accorden lösen sich folgendermassen auf :

114

En examinant avec attention tous ces éxem-
ples, on s'appercevra facilement que presque
tous les accords de la classification sont plus
ou moins susceptibles d'être suspendus; cepen-
dant les deux accords parfaits, l'accord dimi-
nué, l'accord de Septième dominante et l'ac-
cord de Sixte augmentée, (dont on ne suspend que
la Sixte; ce qui donne la suspension 7-6,) sont ceux
où l'on employe plus fréquemment les suspen-
sions; les autres accords, étant déjà par eux -
mèmes suffissamment dissonants, pourraient, en
y plaçant des suspensions, être trop défigurés.

Voici quelques marches bonnes à connaître où les suspensions simples sont fréquemment employées.

Weiß man diese Beispiele aufmerksam untersucht, so wird man leicht finden, dass fast alle Klassen-Accorde der Verzögerungen fähig sind; indessen sind die zwei Dreiklänge, und der verminderte, so wie der Dominanten-Sept-Accord, ferner der übermässige Sext-Accord, (von welchem man nur die Sext verzögert, was dann die Verzögerung von 7-6 giebt;) diejenigen Accorde, in welchen man die Verzögerungen am häufigsten anbringt; die andern, ohnehin schon hinreichend dissonierenden Accorde, würden durch hinzu-gefügte Verzögerungen zu sehr entstellt werden.

Hier folgen einige Gänge, in welchen die einfachen Verzögerungen häufig vorkommen, und die zu kennen vortheilhaft ist.

Nº 1.

Nº 2.

Nº 3.

D. et C. N° 4170.

116

Quant aux suspensions doubles, elles sont
moins usitées et offrent beaucoup moins de
ressource. Pour faire une double suspension,
il faut nécessairement 1º double préparation,
2º double résolution; et il arrive fréquem-
ment que l'accord qui précède la suspension
ne fournit pas les deux notes indispensables
pour la préparation. C'est par cette raison
que les suspensions doubles ne peuvent s'em-
ployer que rarement. Elles ne se font qu'en-
tre les parties hautes.

La résolution d'une suspension double se
fait de deux manières, 1º en resolvant les
deux suspensions en même temps ou 2º en les
resolvant l'une après l'autre.

Voici des exemples de suspensions doubles
avec deux et trois accords.

Suspension double dont les deux parties
se résolvent en même temps :

Lorsqu'on veut résoudre l'une des deux sus-
pensions avant l'autre, il faut 1º résoudre l'in-
férieure avant la supérieure, quand les deux
parties sont en sixtes,

2º résoudre la supérieure avant l'inférieu-
re; quand les deux parties sont en tièrces.

Was die doppelten Verzögerungen betrifft,
so sind sie seltener anzuwenden und biethen auch
weniger Hülfsmittel zur Abwechslung dar. Um ei-
ne doppelte Verzögerung auszuführen bedarf es
nothwendigerweise 1 tens doppelter Vorbereitung,
2 tens doppelter Auflösung, und oft geschieht es ,
dass der Accord, welcher der Verzögerung voran-
geht, nicht die beiden, zur Vorbereitung uner-
lässlichen Noten enthält. Aus dieser Ursache
könen Doppel-Verzögerungen nur selten ange-
bracht werden. Sie finden nur in den Oberstim-
men statt.

Die Auflösung einer Doppel-Verzögerung
wird auf zwei Arten bewirkt: 1 tens indem beide
Verzögerungen zugleich aufgelöst werden; 2 tens
indem man eine nach der andern auflöst.

Hier folgen Beispiele über Doppel-Verzöge-
rungen mit zwei und mit drei Accorden.

Doppel-Verzögerung, wo beide Stimmen sich
zugleich auflösen :

Weiß man die eine dieser Verzögerungen
vor der andern auflösen will, so muss 1 tens die
tiefere vor der höheren aufgelöst werden, wenn
die beiden Stimmen Sexten bilden,

2 tens muss man die höhere Stimme vor der tiefe-
ren auflösen, weñ beide Terzen bilden.

D. et C. N.º 4170.

119

Dans ce dernier exemple, la suspension monte d'un ton entier; mais ce cas, beaucoup plus rare, ne peut se pratiquer que dans la partie la plus haute et lorsque la résolution se fait sur la tière de la tonique.

On peut aussi mêler des notes de passage aux Suspensions; mais il faut que cela se fasse de manière à ne pas nuire à leur effet, ainsi qu'à celui de la préparation et de la résolution. Nous donnerons à ce sujet la regle suivante.

Les notes qui se frappent exactement sous la préparation, la suspension et la résolution, doivent être des Notes réelles et non des Notes de passage.

## EXEMPLE. BEISPIEL.

Les notes réelles de la Basse sont :

et frappent précisément sous la Préparation, la Suspension et la Résolution.

La Suspension est une dissonnance, souvent très forte, qui n'a de charme que quand elle est bien préparée et surtout bien résolue. En frappant une note de passage exactement sous la préparation, la suspension ou la résolution, on pourrait en détruire l'effet et rendre l'harmonie incertaine et dure. Ainsi les notes de passage ne peuvent se placer que :

1.º Entre la préparation et la suspension.

2.º Entre la suspension et la résolution.

3.º Après avoir frappé l'accord de la résolution avec ses notes réelles.

Voici des exemples sur le mélange des notes de passage avec les suspensions :

Jn diesem letzten Beispiele steigt die Verzögerung um einen ganzen Ton; doch kan dieser weit seltenere Fall nur in der höchsten Oberstilme, und wenn die Auflösung auf die Terz von der Tonica erfolgt, statt haben.

Man kan die Verzögerungen auch mit Durchgangsnoten vermischen; doch muss dieses auf eine Art geschehen, dass weder ihrer Wirkung noch der Vorbereitung und Auflösung gescheht werde. Wir geben hierüber folgende Regel.

Diejenigen Noten, welche genau unter der Vorbereitung, Verzögerung und Auflösung angeschlagen werden, müssen wesentliche Noten, und keine durchgehenden seyn.

Die Bass-Grundnoten sind :

und werden genau mit der Vorbereitung, Verzögerung, und Auflösungs-Note angeschlagen.

Die Verzögerung ist eine, bisweilen sehr starke Dissonanz, die nur durch gute Vorbereitung, und vorzüglich durch gute Auflösung reizend seyn kan. Wen man eine Durchgangs-Note genau mit der Vorbereitung, Verzögerung, und Auflösung angeschlagen würde, so zerstörte man die Wirkung, und die Harmonie würde ungewiss und hart. Also können die Durchgangsnoten nur gesetzt werden :

1.º tens Zwischen die Vorbereitung u. Verzögerung.

2.º tens Zwischen die Verzögerung u. Auflösung.

3.º tens Nachdem man den auflösenden Accord mit seinen wesentlichen Noten angeschlagen hat.

Hier sind Beispiele über die Mischung der durchgehenden mit den Verzögerungs-Noten.

D. et C. N° 4170.

122

En comparant les accords brisés aux mêmes accords plaqués, on trouvera que les suspensions sont également bien préparées et résolues dans les uns comme dans les autres. La seule différence est que toutes les notes se frappent simultanément dans les accords plaqués, tandis qu'elles se frappent successivement dans les accords brisés.

Il arrive quelquefois qu'une suspension passée par une note intermédiaire avant de se résondre. **EXEMPLE.**

Wenn man die gebrochenen Accorde mit denselben in fester Gestalt vergleicht, so wird man finden, dass die Verzögerungen in den einen wie in den andern gleich gut vorbereitet und aufgelöst sind. Der einzige Unterschied ist, dass in den festen Accorden die Noten auf einmal, in den gebrochenen aber nacheinander angeschlagen werden.

Es geschieht bisweilen, dass eine Verzögerung erst vermittelst einer Zwischennote zur Auflösung übergeht. **BEISPIEL.**

Cette note intermédiaire appartient ordinairement à l'accord qu'on place sous la suspension, comme aux Numéros 1,2 et 4. Dans le N° 3 le Si est une petite note qui précède la résolution. Voici un cas de ce genre que l'on rencontra assez fréquemment dans les cadences de la musique d'Eglise:

Diese Zwischennote gehört gemeinlich demjenigen Accorde an, den man unter die Verzögerung setzt, wie N° 1,2 und 4. Jn N° 3 ist das H ein Vorschlag, der der Auflösung vorangeht. Hier ist ein Fall dieser Art, den man ziemlich häufig in den Cadenzen der Kirchenmusik findet.

Dans cet exemple, le La de la partie supérieure se trouve placé entre la suspension Ut et la résolution Si.

Les Suspensions peuvent aussi être variées, mais ce moyen est extrêmement restreint; en voici un exemple :

Jn diesem Beispiele ist das A in der oberen Stufe zwischen dem verzögerten C und zwischen dem auflösenden H.

Die Verzögerungen können auch variert (verändert) werden; doch ist dieses sehr beschränkt. Hier davon ein Beispiel:

D.et C.N° 4170.

123.

Quand les Suspensions sont très courtes, on peut les envisager comme des Syncopes, mais il ne faut pas confondre les unes avec les autres; car on peut syncoper des notes de passage et des petites notes, comme nous l'avons vu, et résoudre la syncope sur un intervalle quelconque; ce qui est impraticable pour les suspensions. La syncope est toujours de courte durée; la suspension au contraire peut être de très longue durée.

Les Suspensions ennoblissent l'harmonie, elles rendent souvent neuf et piquant ce qui est usé et sans sel; la marche de Sixte suive.

Wen die Verzögerungen sehr kurz sind, kann man sie als Synkopen ansehen; doch muss man die einen nicht mit den andern verwechseln; den man kan, wie wir gesehen haben, durchgehende Noten und Vorschläge synkopieren, und die Synkope in irgend ein Intervall auflösen, was jedoch bei den Verzögerungen nicht ausführbar ist. Die Synkope ist stets nur von kurzer Dauer während die Verzögerung sehr lange währen kann.

Die Verzögerungen veredeln die Harmonie; sie bringen Neuheit und Interesse in die Stellen, welche sonst verbraucht und geistlos wären; der folgende Sextengang,

qui a par elle-même fort peut d'intérêt, peut devenir saillante aux moyens des suspensions.

der an sich sehr unbedeutend ist, kan mit Hilfe der Verzögerungen sehr ausgezeichnet ansprechen.

EXEMPLES.

BEISPIELE.

Voici encore quelques exemples sur cet article important et sur lequel on ne saurait trop en donner :

Hier noch einige Beispiele über diesen wichtigen Gegenstand, über den man deren nicht genug geben könnte :

1. Suspensions avec des Notes de Passage dans la Basse. Verzögerungen mit Durchgangsnoten im Basse.

2. Notes de Passage dans la partie intermédiaire. Durchgangsnoten in der Mittelstimme.

D. et C. N° 4170.

125.

Pour faire une suite de Suspensions, il faut choisir les accords de manière à ce qu'ils fournissent la préparation de chacune d'elles. Ainsi lorsque la Basse fondamentale de ces accords marche par tierce inférieure, il n'y a pas de suspension à faire.

EXEMPLE.

Il en est de même lorsque la Basse fondamentale ne change point.

EXEMPLE.

Mais dans la Succession par quarte, quinte et seconde supérieure et inférieure, on peut toujours les employer.

La Succession par tierce supérieure ne donne qu'une suspension inusitée, à moins que l'accord sur lequel elle se fait ne soit déjà dissonant par lui même.

EXEMPLE.

Il est quelquefois permis, dans l'emploi des suspensions de résoudre irrégulièrement la note sensible, mais seulement dans le courant des phrases et jamais à la fin.

EXEMPLE.

BEISPIEL.

V.

DE LA PÉDALE.

La Pédale est une note plus ou moins prolongée dans la Basse, et sur laquelle on place une suite d'accords dont plusieurs lui sont totalement etrangers.

EXEMPLE.

BEISPIEL.

Um eine Reihe Verzögerungen hervorzubringen, muss man solche Accorde wählen, welche eine Vorbereitung zu jeder Verzögerung darbieten. Wenn also der Grundbass bei diesen Accorden in Unterterzen fortschreitet, so sind keine Verzögerungen zu machen.

BEISPIEL.

Eben so ist es, wenn der Bass gar nicht wechselt.

BEISPIEL.

Jedoch bei Fortschreitungen in Quarten, Quinten und Secunden, (auf und abwärts), kann man sie immer anwenden.

Die Fortschreitung zur Oberterze giebt nur eine wenig gebräuchliche Verzögerung, wenigstens wenn der Accord, über dem sie gebildet wird, nicht ohnehin schon dissonierend ist.

BEISPIEL.

Es ist, beim Gebrauch der Verzögerungen, bisweilen erlaubt, die empfindsame Note auf unregelmässige Art aufzulösen; jedoch nur im Lauze der Phrasen, und nie zu Ende.

V.

VOM ORGELPUNKTE. (ORGELPEDALE.)

Der Orgelpunkt ist eine, mehr oder minder verlängerte Note im Basse, über welcher man eine Reihe von Accorden niimt, von denen mehrere ihr ganz fremd sind.

D.et C.Nº 4170.

126

La note Ut est ici étrangère aux deux ac- cords marqués d'une (+) . L'Ut est parcon- séquent note accidentelle dans ces deux ac- cords, tandis qu'elle est note réelle dans les deux autres .

La Pédale est donc une note ( la plus bas- se de l'harmonie ) qui devient tour-à-tour note réelle et note accidentelle . D'après cette defi- nition, l'exemple suivant n'est pas une Pédale, mais seulement une Tenue ; parceque l'Ut qui se prolonge dans la Basse est note réelle de tous les accords placés audessus .

Das untere C ist den zwei, mit + bezeichne- ten Accorden ganz fremd. Das C ist also bei die- sen zwei Accorden eine zufällige (durchgehende) Note, während sie bei den zwei andern wesent- lich ist .

Der Orgelpunkt ist also eine, (in der tiefsten Stiime der Harmonie liegende) Note, welche wech- selweise bald zur wesentlichen, bald zur zufäl- ligen wird. Nach dieser Erklärung ist das fol- gende Beispiel kein Orgelpunkt, sondern nur eine Haltung ; weil die, im Basse verlängerte Note C, zu allen, über ihr gesetzten Accorden wesentlich bleibt.

1º La Pédale ne peut avoir lieu que sur la To- nique ou sur la Dominante d'un ton majeur ou mi- neur. Elle s'employe le plus souvent dans le ton principal ; mais elle peut cependant avoir lieu aussi dans chaque ton relatif.

2º Elle doit toujours être note principale ou fondamentale des accords qui la commencent et qui la finissent ; parconséquent ces deux accords ne peuvent être renversés .

3º La partie qui se trouve placée immédia- tement au-dessus de la Pédale doit être tria- tée à-peu-près comme devant être bonne Basse; cependant cette règle a quelques exceptions dans l'emploi des accords renversés.

4º La meilleure Pédale est celle qui devient presque autant de fois note réelle que note ac- cidentelle des accords sous lesquels elle se trouve.

Tous les accords pris de la même gamme peuvent avoir lieu sur la Pédale.

On peut employer sur la Pédale des notes de passage, des petites notes, des syncopes et des suspensions. Les marches régulières d'ac- cords sont très fréquentes sur la Pédale.

1<sup>tens</sup> Der Orgelpunkt kan nur auf der Tonica und Dominante einer dur-oder moll-Tonart statt finden. Er wird meistens in der ursprünglichen Grundtonart angewendet; doch kan er auch in je- der, ihr verwandten Nebentonart statt haben.

2<sup>tens</sup> Er muss immer die Grund- oder Fun- damental- Note der Accorde, welche ihn beginnen und schliessen,bleiben; daher können diese zwei Accorde nicht umgekehrt werden.

3<sup>tens</sup> Die Stiimen,welche unmittelbar über den Orgelpunkt gesetzt werden,müssen beinahe so be- handelt werden,als ob sie für sich selber die vol- ständige Harmonie bildeten; doch hat diese Regel, beim Gebrauch umgekehrter Accorde, einige Ausnahmen.

4<sup>tens</sup> Der beste Orgelpunkt ist derjenige, welcher fast eben so oft eine wesentliche,als ei- ne zufällige Note zu den obenstehenden Accor- den bildet.

Alle aus derselben Tonleiter gebildeten Accor- de können auf dem Orgelpunkte statt haben.

Man kann auf dem Orgelpunkte durchgehene Noten,Vorschläge,Synkopen und Verzögerungen anwenden. Die regelmässigen Accorden-Fortschreitungen sind auf dem Orgelpunkte sehr häufig.

D.et C.Nº4170.

129.

Elles peuvent avoir lieu sur chaque nouvelle
tonique aménée par une modulation régulière.
Voici une phrase avec trois pédales passagères,
qui peut servir d'Exemple.

Sie können auf jeder neuen, durch eine regelmässige Ausweichung herbeigeführten Tonica statt haben. Hier ein Satz mit drei durchgehenden Orgelpunkten, der als Beispiel dienen kann.

On ne place que la Septième Dominante et l'accord de la Tonique sur ces pédales courtes et passageres.

On rencontre quelquefois une prolongation
de la tonique et de la dominante en même temps;
ce qui n'est pas, comme on pourrait le croire,
une double pédale. La tonique seule est alors
pédale, la dominante n'est qu'une tenue qui doit
être bonne note de tous les accords qui se succèdent. Voici un exemple :

12. En UT majeur.

Jn C dur

On pourrait dans ce cas quadrupler et quin-
tupler la dominante dans les différentes Octa-
ves :

**EXEMPLE.**

Auf diese kurzen und durchgehenden Orgel-
punkte wird nur die Dominanten = Septime und
der Tonica = Dreiklang gesetzt.

Man trifft bisweilen eine Verlängerung, der Tonica und Dominante zugleich, an; was nicht wie man glauben könnte, ein doppelter Orgel = punkt ist. Die Tonica allein ist da der Orgel = punkt, und die Dominante nur eine Haltung, welche bei allen nach einander folgenden Accorden wesentliche Note seyn muss. Hier ein Beispiel:

Man könnte, in diesem Falle, die Dominante 'in
den verschiedenen Octaven vervier = und verfünf-
fachen: BEISPIEL.

D. et C. N° 4170.

131

L'Accord marqué + est une septième de quatrième espèce qui se résout par exception, n'ayant pas sa série d'accords prescrite.

Même Exemple que ci-dessus autrement disposé.

Ces deux derniers Exemples ne peuvent aussi avoir lieu qu'en passant de la dominante à la tonique.

Nous avons réuni ici tous les cas praticables de cette prétendue pédale supérieure.

On a bien aussi essayé de placer la septième Dominante marquée ici d'une + sous la Tonique; mais cela n'a jamais satisfait les oreils les délicates.

Mais une note réelle et commune à tous les accords dont on l'accompagne, peut être prolongée à volonté, et se trouver dans une partie quelconque. Voici un exemple curieux et assez rare d'une note de ce genre qui devient note commune à douze accords différens qui peuvent se succéder :

Der Accord + ist eine Septime 4\{er\} Gattung, der sich ausnahmsweise auflöst, da er nicht in der ihm regelmässig vorgeschriebenen Accor denfolge fortschreitet.

Selbes Beispiel anders versetzt.

Diese zwei letzten Beispiele können auch nur beim Übergehen von der Dominante zur Tonika statt finden.

Wir haben hier alle, den sogenannten Ober-Orgelpunkt betreffenden Fälle vereinigt.

Man hat auch versucht, die hiernächst mit + bezeichnete Dominanten-Septime, unter die Tonika zu setzen, doch hat dieses niemals ein feines Gehör befriedigt.

Jedoch eine wesentliche, allen, sie begleitenden Accorden, gemeinschaftliche Note, kann nach Willkühr verlängert, und in jede beliebige Stilme versetzt werden. Hier das sonderbare und ziemlich seltsame Beispiel einer Note solcher Gattung, die zwölf verschiedenen, regelrichtig nach einander folgenden Accorden stets gemeinschaftlich bleibt:

D. et C. N° 4170.

132

VI.
DES ANTICIPATIONS.

Le nom seul de cette espèce de note ac-
cidentelle indique sa propriété. Elles antici-
pent les bonnes notes des accords à-peu-près
comme les syncopes les retardent, avec la seu-
le différence qu'elles sont d'un usage beau-
coup moins étendu et qu'il y a un très pe-
tit nombre de cas où l'on puisse les placer
avec succès. C'est un moyen de peu de res-
source contre lequel il faut même se tenir en
garde pour ne pas produire des duretés in-
soutenables.

1. L'Anticipation doit toujours être note réelle de l'accord suivant, puisque c'est sur lui qu'elle anticipe.

2. Elle ne peut avoir qu'une très courte valeur.

Nous n'en donnerons ici que peu d'exemples,
mais approuvés pa l'expérience.

Les Anticipations sont indiquées par une +.

VI.

VON DEN ANTICIPATIONEN.

(DEM VOR = ANSCHLAGE EINES INTERVALLS.)

Schon der Name dieser Gattung zufälliger
Noten bezeichnet ihre Eigenschaft. Sie schla-
gen (anticipierend) die wesentliche Note eines Ac-
cordes früher an, ungefähr so wie im Gegenthei-
le die Synkopen sie verzögern, mit dem einzi-
gen Unterschiede, dass ihr Gebrauch weit einge-
schränkter ist, und sie nur in wenigen Fällen
günstig anzuwenden sind. Es ist ein beschränk-
tes Hilfsmittel, bei dem man sich überdiess sehr
in Acht nehmen muss, um nicht unerträgliche
Härten hervorzubringen.

1. tens. Die Anticipations = Note muss stets eine wesentliche des folgenden Accordes seyn, weil sie, sich auf ihn stützend, ihm vorangeht.

2 tens. Sie kan nur von sehr kurzer Dauer seyn.

Wir geben hier über nur wenige, aber auf
Erfahrung gegründete Beispiele.

Die Anticipationen sind durch ein + bezeichnet.

Ces Anticipations sont bonnes seulement
dans la mélodie et surtout dans la partie supérieu-
re.

Diese Anticipationen sind nur in der Melo-
die, und vorzüglich in der Oberstimme gut.

D. et C. N° 4170.

141.

Jl est permis dans tout ce travail de croi-
ser de temps en temps les parties*; quelque
fois même on y est forcé, afin d'éviter les
octaves et les quintes défendues et pour ne
pas faire de fausses relations, comme aussi
pour dégager une partie chantante des notes
qui l'accompagnent et qui, en l'entourant de
trop près, pourraient nuire à son effet.

Jn allen diesen Ausarbeitungen ist es erlaubt,
dass sich bisweilen die Stimmen kreuzen; bis =
weilen ist man dazu genöthiget, um verbothene
Octaven und Quinten zu vermeiden, und um
nicht falsche Verhältnisse (Querstände) zu
machen, so wie auch, um die gesangführende
Stiime von den begleitenden frei zu halten ,
welche letztere, wenn sie selbe zu nahe umge-
ben, ihrer Wirkung schaden könnten.

22.) Anmerkung des Übersetzers. Der Schüler muss, nach dem Muster der vorstehenden Beispiele, sich sehr viele Aufgaben dieser Art selber machen, und auf alle hier angegebenen Arten durchführen. Hier kann er schon seine eigene Erfindungsgabe in Anspruch nehmen, und sich in allen Takt- und Tonarten, so wie in allen Temps, Motive und Figuren wählen, die zu diesen Ausarbeitungen geeignet sind. Dass er übrigens für das Pianoforte, wo die mögliche Spannung der zehn Finger die Harmonie auf einen engeren Raum beschränkt, so wie für die Orgel, und die vier Gesangstimmen (Soprano, Alt, Tenor und Bass) mit nicht minderem Nutzen ähnliche Beispiele auszuführen hat, versteht sich von selber.

DES ACCORDS BRISÉS.

Les accords peuvent être exposés de deux
manières, savoir :

1º En frappant simultanément les notes
dont ils sont composés, comme :

C'est ce qu'on appelle Accords plaqués.

2.º En faisant entendre ces mêmes notes successivement, comme :

C'est ce qu'on appelle Accords brisés.

Cette seconde modification est remarquable en ce qu'une seule partie suffit pour rendre ce qui, dans la première, en exigerait quantre. Ce moyen démontre la possibilité d'exercuter de l'harmonie avec un seul instrument.

Les Accords brisés jouent un rôle impor-
tant dans la musique moderne où on les traî-
te, non seulement avec les notes réelles, mais
encore avec les notes accidentelles. Les no-
tes de passage, les petites notes, les suspen-
sions et même la Pédale peuvent avoir lieu dans
les accords brisés.

Voici des Exemples où la portée supérieure
contient les accords brisés et l'inférieure les no-
tes de ces accords frappées simultanément.

VON DER BRECHUNG DER ACCORDE.

Die Accorde können auf zwei Arten darge-
stellt und angewendet werden, nämlich :

1 tens. Jndem die Töne, aus welchen sie beste-
hen, zusammen angeschlagen werden, wie :

Dies ist, was man feste Accorde nennet.

2 tens. Jndem man dieselben Töne nach einan-
der hören lässt, wie :

Diese werden gebrochene Accorde genannt.

Diese zweite Veränderung ist desshalb merk-
würdig, weil da eine einzige Stiime hinreicht,
um das hervorzubringen, wozu, in der ersten
Art, 4 Stiinen nöthig sind. Dieses Mittel be-
weist die Möglichkeit, durch ein einziges Jn =
strument die Harmonie hervorzubringen.

Die gebrochenen Accorde spielen eine wichtige Rolle in der neueren Musik, wo man sie nicht nur mit den wesentlichen, sondern auch mit den zufälligen Noten behandelt. Die Durchgangsnoten, Vorschläge, Verzögerungen und selbst der Orgelpunkt können vermitztelst der gebrochenen Accorde statt finden.

Hier sind Beispiele, wo die obere Zeile die
gebrochenen Accorde, und die untere Zeile die
selben auf einmal angeschlagen enthält.

D.et C. N° 4170.

146

Que l'on compare les deux exemples suivants :

Dans le N° 1, la mélodie est accompagnée par des accords plaqués, et dans le N° 2, elle est accompagnée par les mêmes accords brisés. Puisque l'accompagnement du premier de ces deux exemples est bon, le second doit l'être de même. J' est remarquable que l'harmonie du N° 2 est aussi pleine et aussi riche que celle du N° 1, quoiqu'elle ne soit écrite qu'à deux parties ; telle est la propriété des accords brisés.

Si on a bien saisi tout ce que nous avons dit sur la nature des accords, leur propriété et leur enchaînement, sur les modulations, sur ce qui constitue une bonne Basse, sur les six espèces de notes accidentelles et les accords brisés, on doit être en état de résoudre les trois propositions suivantes :

1. Trouver la Basse et l'harmonie à une mélodie donnée.

2. Accompagner par l'harmonie une Basse donnée sans qu'elle soit chiffrée.

3. Analyser un morceau de musique, de quelque genre qu'il soit, sous le rapport de l'harmonie et s'en rendre compte, c'est-à-dire, en distinguer les notes réelles des noires accidentelles et indiquer l'espèce à laquelle chaque note accidentelle appartient, fixer la quantité de ses accords par les notes fondamentales, et montrer l'espèce de chacun des accords.

Man vergleiche folgende zwei Beispiele miteinander :

Jn N° 1 ist die Melodie mit festen, in N° 2 hingegen mit denselben gebrochenen Accorden begleitet. Da nun die Begleitung dieses ersten Beispieles richtig ist, so muss sie es im zwei-ten auch seyn. Es ist bemerkenswerth, dass die Harmonie in N° 2 eben so reich und voll ist, wie in N° 1, obwohl N° 2 nur zweistimmig geschrieben ist, dieses ist die Eigenschaft der gebrochenen Accorde.

Weiß man wohl begriffen hat, was wir bis jetzt lehrten: über die Natur der Accorde, ihre Eigenschaft und Verkettung, über die Ausweichungen, über das, was einen richtigen Bass bildet, über die sechs Gattungen der zufälligen Nöten und gebrochenen Accorde, daß kann man schon im Stande seyn, folgende 3 Aufgaben zu lösen:

1. tens Zu einer gegebenen Melodie den Bass und die Harmonie zu finden.

2. tens Einen gegebenen, unbeziffernten Bass mit der Harmonie begleiten.

3. tens Ein Musikstück, von welcher Gattung essey, in Bezug auf die Harmonie zu zergliedern, und sich darüber Rechenschaft zu geben; das heisst: in demselben die wesentlichen Noten von den zufälligen zu unterscheiden und die Gattung zu bestimmen zu welcher jede zufällige Note gehört; durch die Grundnoten die Zahl seiner Accorde zu bezeichnen, und die Gattung eines jeden Accords anzuzeigen.

D. et C. N° 4170.

147

I.

Telle mélodie peut être susceptible de plusieurs Basses et de plusieurs harmonies toutes également bonnes; telle autre au contraire peut présenter beaucoup de difficultés et on a quelquefois de la peine à lui donner une basse bien franche et une harmonie naturelle et correcte. C'est dans ce dernier cas qu'il importe de bien connaître l'emploi des notes accidentelles dont la mélodie peut contenir un grand nombre, surtout si elle est très brodée. C'est déjà un grand avantage que de savoir distinguer dans une mélodie combien de notes peuvent être considérées comme accidentelles; car il y a des mélodies où leur nombre surpasse de beaucoup celui des notes réelles. Plus une mélodie peut renfermer de notes accidentelles, plus l'harmonie en sera claire et simple, parceque le nombre d'accords sera moindre. (*)

II.

Pour accompagner par l'harmonie une basse non chiffrée, il faut de même faire atten tion aux notes accidentelles que cette basse peut contenir. Il ne s'agit pas ici de ces bases lourdes qui ne marchent que par rondes ou par blanches; mais de celles qui chantent, ou qui contiennent au moins des phrases mélodiques, de celles enfin qui sont à la fois partie chantante et basses régulières de l'harmONie placée au dessus. C'est ce double rôle qui les rend beaucoup plus difficiles à accompagner qu'une mélodie exécutée par la partie supérieure.

Nous allons en donner ici quelques unes pour servir de modèle :

(*) Voyez pour le développement de cet article le traité de mélodie, qui fait la seconde partie générale de cet ouvrage, (en commençant avec la 4ème partie de cette édition.)

Dét. B.Nº 4170.

I.

Manche Melodie ist fähig, verschiedene Arten von Bass und von Harmonie, die alle gleich gut seyn können, zu vertragen; manche andere, im Gegentheil, kann viele Schwierigkeiten darbiethen, und bisweilen hat man Mühe, ihr einen ungezwungenen Bass, und eine natürliche, regelrechte Harmonie zu geben. Dieser letzte Fall ist es, wo so viel daran liegt, die Benutzung der zufälligen Noten zu kennen, depen diese Melodie, besonders wenn sie stark verziert ist, eine grosse Menge enthalten kann. Es ist schon ein grosser Vortheil, wenn man zu unterscheiden weiss, wie viel Noten in einer Melodie als zufällig betrachtet werden können; den es giebt Melodien, wo ihre Zahl weit jene der wesentliichen Noten übersteigt. Jemehr zufällige, (durchgehende) Noten eine Melodie enthält, desto kleiner und einfacher wird dañ deren Harmonie seyn, weil die Zahl der Accorde geringer seyn kann. (**)

II.

Um einen unbeziffernten Bass durch die Harmonie zu begleiten, muss man dieselbe Aufmerksamkeit auf die zufälligen Noten richten, welche dieser Bass enthalten kann. Es handelt sich hier nicht um jenen plumpen Begleitungsbass, der nur in halben oder ganzen Noten schwerfällig fortschreitet, sondern von jenem singenden, oder welcher wenigstens melodische Sätze enthält; endlich von jenem, welcher zugleich die Gesangführende Stimme, und den regelmässigen Bass zu der über ihm gesetzten Harmonie bildet. Diese doppelte Rolle ist es, welche seine Begleitung weit mehr erschwert, als diess bei einer Melodie in der Oberstimme der Fall wäre.

Wir geben hier einige Beispiele als Muster:

(**) Als Entwicklung dieses Artikels siehe meine Abhandlung von der Melodie, welche in diesem ganzen Werken den 2ten Haupttheil bildet; (und welche in dieser Ausgabe mit dem 4ten Theile beginnt.)

149

C'est ainsi qu'il faut s'exercer dans cette
espèce de travail. On peut prendre pour ce-
la toutes sortes de traits melodiques, pourvu
qu'ils ne soient pas de ce genre brodé qui ne
produit point d'effet dans la Basse.

### III.

Voici la méthode que nous proposons aux
élèves qui veulent analyser avec fruit les pro-
ductions des célèbres compositeurs :

1. On dégagera le morceau qu'on veut analyser de toutes ses notes accidentelles, en plaçant à part les seules notes réelles.

2. Sur une autre portée on placera les notes fondamentales des accords.

3. On comparera ensuite le morceau qui mitif avec celui qui ne contient que les notes réelles ; puis on examinera la marche des notes fondamentales, afin de voir comment les différens accords s'enchaînent.

Cet exercice, réitéré, présente aux élèves
une foule de cas remarquables sous le rapport
de l'enchaînement des accords, des modula-
tions, des différentes ressources dans l'em-
ploi des notes accidentelles, ainsi que de la
distribution des parties, qui finissent avec
le temps par se graver dans leur mémoire.
On trouvera à la fin de la 3ème partie un mo-
dèle de cette analyse.

Auf diese Art muss man sich in dieser Gattung musikalischer Ausarbeitungen üben. Man kann hiezu alle Arten von melodischen Sätzen nehmen, wēn sie nur nicht von jener verzierten und überladenen Art sind, welche im Basse keine Wirkung hervorbringt.

### III.

Folgendes ist die Methode, welche wir den
Schülern anrathen, die mit Nutzen die Composi-
tionen berühmter Tonsetzer zergliedern wollen:

1. **tens.** Das Stück, welches man zergliedern will, muss von allen seinen zufälligen durchgehenden Noten jeder Art, vollkomen entledigt werden, in dem man die wesentlichen Noten desselben sich besonders aufsetzt.

2. **tens.** Auf eine untere Zeile setzt man die Fundamentalnoten der Accorde.

3. **tens.** Hierauf wird die Originalcomposition mit diesem, nur die wesentlichen Noten enthalten. Aufsatz verglichen, sodann untersucht man den Gang der Fundamentalnoten, um zu sehen wie sich die verschiedenen Accorde an einander ketten.

Diese Übung, oft wiederhohlt, biethet den
Schülern eine Menge merkwürdiger Fälle in
Rücksicht auf die Accorden-Verbindung, auf die
Ausweichungen, auf die verschiedenen Hilfsmit-
tel beim Gebrauch der Durchgangsnoten, so wie
auf die richtige Stißenführung dar, welche sich
endlich mit der Zeit in ihr Gedächtniss einprä-
gen. Zu Ende des 3ten Theils findet man ein
Muster solcher Analysierung. (Zergliederung.)

24. Anmerkung des Übersetzers. Die leichteren Clavierwerke von HAYDN, MOZART, CLEMENTI, und andern Autoren der damaligen Musikperiode, sind für den Anfang, als die zweckmässigsten, von den Schülern zu dieser Analysierung vorzunehmen. Nach und nach ist dann zu den schwereren, grossartigen, so wie auch zu jenen neueren Autoren, als CRAMER, DUSSEK, HUMMEL, BEETHOVEN, etc., aber immer progressiv, fortzuschreiten, bis endlich auch Werke mit Accompagnement, TRIOS, QUARTETTEN, CONCERTE, SINFONIEN (welche alle aber zuvor vom Schüler selber in Partitur zu setzen sind) vorgenommen werden können.

### DES OCTAVES ET DES QUINTES
DÉFENDUES.

On ne sait pas encore pourquoi des quintes
de suite par mouvement semblable produisent
un mauvais effet; il faudrait, pour se l'expli-
quer, connaître au juste l'influence physique
qu'exerce la succession des Sons, des Intervals,

### VON DEN VERBOTHENEN OCTA-
VEN UND QUINTEN.

Man weiss noch nicht, warum Quinten, die
in gerader Bewegung nach einander folgen, eine
üble Wirkung hervorbringen, man müsste, um
sich dieses zu erklären, den physischen Einfluss
genau kennen, den die Aufeinanderfolge der

D.et C.Nº4170.

150

des Accords et des gammes sur l'oreille; mais cette influence n'étant pas connue, et ce qu'on pourrait dire sur cette matière ne presentant que des hypothèses nous abstiendrons d'en parler. Quant aux octaves consécutives par mouvement semblable, elles agissent différemment sur l'organe auditif puisqu'il peut les supporter. Elles ne produisent un mauvais effet que lorsqu'elles font sentir dans l'harmonie un vui de déplacé qui choque l'oreille. Ces octaves ne sont donc point, comme les quintes consécutives, mauvaises en elles-mêmes. L'expérience indique les cas où les unes et les autres produisent un mauvais effet et ceux où elles sont tolérables. Pour ne pas entraver inutilement l'harmonie, qui a d'ailleurs à combattre tant d'autres difficultés, il s'agit simplement d'informer chacun de ces cas. En procrivant dans les traités les quintes et les octaves par mouvement semblable, on n'a dû avoir d'autre but que d'en éviter le mauvais effet; ainsi donc, quand elles cessent d'être désagréables à l'oreille, la défense n'a plus de cause légitime.

On appelle Quintes et Octaves cachées les successions suivantes :

parqu'en variant par des notes de passage l'une ou l'autre partie, il en résulte deux Quintes ou deux Octaves réelles par mouvement semblable.

Töne, der Intervalle, der Accorde und der Tonleitern auf das Ohr ausüben; aber da dieser Einfluss nicht bekannt ist, und alles, was man über diesen Gegenstand sagen könnte, nur Vermuthung darböte, so enthalten wir uns darüber zu reden. Was die, in gerader Bewegung nach einander folgenden Octaven betrifft, so wirken sie verschiedenartig auf das Gehörs = Organ, weil dieses sie vertragen kann. Sie bringen nur dann eine üble Wirkung hervor, wēn sie in der Harmonie eine unschickliche Leere hervorbrin gen, welche das Gehör beleidigt. Diese Octaven sind also an sich nicht schlecht, wie die auf einander folgenden Quinten. Die Erfahrung bestimmt die Fälle, wo die einen und die andern eine üble Wirkung hervorbringen, oder wo sie geduldet werden können. Um die Harmonie nicht ummöthig einzuschränken, die ohnehin so viel andere Schwierigkeiten zu bekämpfen hat, ist es hinreichend jeden dieser Fälle nur anzudeuten. Jndem in den Lehrbüchern die gerade fortschreitenden Quinten und Octaven verboten wurden, könnte man keinen andern Zweck haben, als deren üble Wirkung zu vermeiden; sobald sie nun aufhören das Gehör zu beleidigen, so hat das Verboth auch keinen rechtmässigen Grund.

Folgende Fortschreitungen neert man verdeckte Quinten und Octaven :

weil, wēn man mittelst der durchgehenden Noten dieselben verbindet, daraus in gerader Bewegung 2 offene (wirkliche) Quinten und Octaven hervorgehen würden.

Pour les éviter, on a posé cette règle : D'une consonnance parfaite ou imparfaite on ne doit pas aller sur une consonnance parfaite par mouvement direct : c'est-à-dire qu'on ne peut faire descendre ou monter, en même temps, deux parties qui font déjà entr'elles une Quinte, une Octave, une Tière, une Sixte où une Quarte, sur une Quinte ou une Octave.

Um sie zu vermeiden, hat man folgende Regel festgesetzt: Von einer vollkommenen oder unvollkommenen Consonanz, zu einer andern vollkommenen Consonanz, soll man nie in gerader Bewegung fortschreiten: das heisst, dass man 2 Stímen, welche schon mit einander eine Quinte, eine Octave, eine Terz, eine Sext oder eine Quart bilden, auf keine Weise zu gleicher Zeit aufwärts, oder abwärts, zusammen auf eine Quinte oder Octave steigen oder fallen lassen

D.et C. N° 4170.

könne.

156

Autre exemple.

Anderes Beispiel.

Lorsqu'on accompagne une mélodie pré-
dominante, comme un Air, un Solo d'Instru-
ment, une Romance &.. il est permis de faire
des octaves réelles ou cachées entre cette mé-
lodie et les parties d'accompagnement, pourvu
que ce ne soit pas avec la Basse. Les parties
d'accompagnement doivent être purement écri-
tes entr'elles.

Bei der Begleitung einer vorherrschenden Melodie (wie z.B. eine Arie, ein Instrumentalsolo, eine Romanze &..) ist es erlaubt zwischen dieser Melodie und den accompagnierenden Stimmen sowohl wirkliche als verdeckte Octaven zu machen, doch ja nicht mit dem Basse. Die Begleitungsstilen gegeneinander müssen jedoch rein und richtig geschrieben seyn.

D.et C.Nº 4170.

161.

Cette règle est infallible.
Mêmes EXEMPLES rectifiés.

Diese Regel ist unfehlbar.
Selbe BEISPIELE verbessert.

Jl faut aussi éviter de tomber par mouvement semblable sur l'unisson en partant d'un intervalle quelconque :

Cette chute équivaut à ce qui suit :
Dieser plötzliche Sturz
kommt dem folgenden gleich:

Auch muss man vermeiden, in gerader Bewegung von irgend einem Intervall auf den Unison zu fallen :

Jl est souvent difficile, en accompagnant la mélodie, d'éviter les octaves cachées et défendues; mais un harmoniste habile en trouve presque toujours le moyen. Voici un exemple où cette difficulté se présente et dans lequel ces octaves sont indiquées par des.++.

Oft ist es, bei der Begleitung einer Melodie, schwer, verdeckt und verbothene Octaven zu vermeiden; aber ein gewandter Harmonist findet dazu fast stets die Mittel. Hier ein Beispiel, wo diese Schwierigkeit sich darbiethet, und wo diese Octaven durch ++ angezeigt sind:

En changeant la note de la Basse dans le premier accord de la troisième mesure, il serait facile d'éviter les deux octaves cachées; mais si dans cet exemple on veut garder cette même note dans la Basse, le seul moyen est donc de modifier l'harmonie dans la seconde mesure, ce qui n'est praticable que de la manière suivante :

Wen man im ersten Accorde des dritten Taktes die Bassnote verändern würde, so wäre es leicht die verdeckten Octaven zu vermeiden. Aber wen man in diesem Beispiele den Bass behalten will, so ist dann das einzige Mittel übrig, die Harmonie im zweiten Takte zu verändern, was nur auf folgende Art ausführbar ist:

## DES FAUSSES RELATIONS.

Lorsqu'en répétant une note, on la hausse ou on la baisse d'un demi-ton, et que cette altération ne se fait pas dans la même partie, il en résulte une dureté désagréable que l'on apelle Fausse Relation.

## VON DEN QUEERSTÄNDEN.

Wen eine Note wiederhohlt, und dabei durch ein Versetzungszeichen um einen halben Ton erhöht oder erniedriegt wird, und wen diese Veränderung nicht in derselben Stimm geschieht, so entsteht daraus eine unerträgliche Härte, welche man einen Queerstand (eine falsche Auflösung) neht.

D. et C. N° 4170.

162

EXEMPLES.

BEISPIELE.

Pour rectifier ces exemples, il faudrait les écrire de la manière suivante :

Um diese Beispiele zu verbessern, müsste man sie auf folgende Art schreiben:

En changeant un accord mineur en majeur, ou un majeur en mineur, on fait souvent cette faute qu'il est facile d'éviter, en observant seulement de garder dans la même partie la note que l'on altère.

Wen man einen Dur- Accord in einen Moll-Accord, oder umgekehrt, verändert, so begehet man häufig diesen Fehler, der so leicht zu vermeiden ist, wen man nur darauf Acht giebt, dass die veränderte Note in derselben Stimme bleibe.

EXEMPLES.

BEISPIELE.

On observera la même règle, lorsqu'une note commune à deux accords différents se trouve altérée dans le dernier.

Dieselbe Regel wird beobachtet, wenn eine, zwei verschiedenen Accorden gemeinschaftliche Note, im 2\ten Accord durch ein Versetzungszeichen verändert wird.

EXEMPLES.

BEISPIELE.

Il arrive souvent que la note qu'on veut altérer se trouve doublée; comme on ne saurait faire une double altération sans qu'il en résultât deux octaves défendues, il faut faire marcher les deux parties par mouvement contraire et faire descendre l'une d'elles par dégré conjoint.

Häufig geschieht es, dass die Note, welche man verändern will, doppelt, (in zwei Stimmen) da ist, da man nun nicht beide verändern kann, ohne dass daraus verbothe Octaven entstünden, so muss man beide Stißen in widriger Bewegung fortschreiten, und eine derselben zur Nebenstufe abwärts gehen lassen.

EXEMPLES.

BEISPIELE.

Quand les notes ont une valeur suffisante, on peut éviter la fausse relation en prenant, dans l'une des deux parties, une note intermédiaire avant de faire l'altération.

Wenn die Noten von hinreichend langsam Dauer sind, so kann man den Queerstand vermeiden, indem man, vor der Veränderung, in einer von den beiden Stißen einen Zwischenton nimmt.

EXEMPLES.

BEISPIELE.

D. et C. N.º 4170.

164

EXEMPLE.

BEISPIEL.

REMARQUES SUR LA RÉSOLUTION DES ACCORDS DISSONANS PAR EXCEPTIONS.

Un accord dissonant se résout régulièrement, lorsque sa note fondamentale fait avec celle de l'accord suivant une Quinte inférieure, comme nous l'avons dit en analysant ce genre d'accords.

EXEMPLE.

On fait donc une exception toutes les fois qu'on déroge à ce principe.

EXEMPLES.

BEISPIELE.

BEMERKUNGEN ÜBER DIE AUSNAHMEN IN DER AUFLÖSUNG DER DISSONIEREN DEN ACCORDE.

Ein dissonierender Accord löst sich regel- mässig auf, wen seine Fundamental-Note mit je- ner des nachfolgenden Accordes eine Unterquinte bildet, wie wir schon bei der Zergliederung die- ser Accorden-Gattung gesagt haben.

BEISPIEL.

Man macht also jedesmal eine Ausnahme, wenn man von diesem Grundsätze abweicht.

La septième dominante se résout dans ces exemples de trois manières différentes, et les notes principales, au lieu de faire Quinte inférieure, font :

(Nº 1.) Seconde majeure supérieure (Sol - La.)

(Nº 2.) Tierce mineure inférieure (Sol - Mi.)

(Nº 3.) Seconde mineure supérieure (Sol - Lab.)

Il est permis de faire de ces sortes d'excep- tions; mais il faut les faire avec discernement. Pour ne point faire de fautes dans ce genre de re- solutions, il faut garder la plus grande proximi- té de sons entre les note respectives de l'un et de l'autre accord; c'est à-dire, qu'il faut que les parties descendent ou montent seulement par se- condes en se résolvant, comme ci-dessus. Cepen- dant, lorsqu'il y a des notes qui sont communes aux deux accords, elles peuvent changer de positi- on, comme nous l'avons remarqué dans la 1re partie.

Die Dominanten-Septime löst sich in diesen Beispielen auf 3 verschiedene Arten auf, und die Fundamental-Noten, anstatt nach der Unter- quinte zu gehen, bilden :

(Nº 1.) Eine grosse Obersekunde (G - A.)

(Nº 2.) Eine kleine Unterterze (G - E.)

(Nº 3.) Eine kleine Obersekunde (G - As.)

Diese Gattung Ausnahmen sind erlaubt; doch muss man sie mit Unterscheidung anwenden. Um in dieser Auflösungsart keine Fehler zu machen, muss man die Stißen beider Accorde so nahe als möglich an einander halten; das heisst, die Stimmen müssen, indem sie sich auflösen, nur sekundenweise auf- oder abwärts steigen, wie oben der Fall ist. Diejenigen Noten jedoch, wel- che beiden Accorden gemeinschaftlich sind kön- nen ihre Lage verändern, wie wir schon im er- sten Theile bemerkt haben.

Ainsi dans la suite, s'avançant à l'avenir :

Also können infolgen- der Fortschreitung,

Le SI et le RÉ peuvent changer de position de différentes manières en se résolvant. Exemple :

Hundert auf verschiedene Arten ihre Lage wechseln, indem sie sich auflösen; z. B.

D. et C. N.º 4170.

165

Mais dans tous ces exemples, il faut que la septième descend d'un degré dans la même partie, et que le Sol monte d'un demi-ton dans la Basse.

Cette regle est applicable à toutes les exceptions de ce genre ; car, sans elle il n'existerait que des accords isolés qui ne produisent point d'harmonie. Tous les accords dissonants ne se prêtent pas avec la même facilité à de pareilles exceptions ; la septième dominante et la septième diminuée sont ceux d'entr'eux qui en offrent le plus. Nous en avons déjà donné des exemples dans le courant de cet ouvrage, notamment en parlant des cadences interrompues et des modula-tions ; en voici sur quelques autres accords dissonants :

Aber in allen diesen Beispielen muss die Septième, in derselben Stimme, um eine Stufe abwärts gehen, und das im Bass um einen halben Ton aufsteigen.

Diese Regel ist bei allen Ausnahmen dieser Art anwendbar; denn ohne dieselbe gäbe es nur abgesonderte Accorde, die keine Harmonie hervorbringen. Alle dissonierenden Accorde bie then sich nicht mit derselben Leichtigkeit zu solchen Ausnahmen dar; die Dominanten-Septime, und die verminderte Septime, sind unter ihnen diejenigen, welche deren am meisten fähig sind. Wir haben hierüber, im Laufe dieses Werkes, bereits Beispiele gegeben, besonders als von den unterbrochenen Cadenzen und von den Modulationen die Rede war: hier folgen deren noch über einige andere dissonierenden Accorde.

Accord de Septième de se-
conde espèce marqué d'un-

Septimen= Accord 2\^er Gattung mit + bezeichnet.

Accord de Septième de
troisième espèce.

Septimen= Accord
3\^er Gattung.

Accord de Septième de
quatrième espèce.

Septimen= Accord 4\^er
Gattung.

Ces deux exceptions ne sont tolérées qu'en passant de la dominante à la tonique.
Diese zwei Ausnahmen werden nur geduldet, wenn man von der Dominante zur Tonica übergeht.

D. et C. N° 4170.

166

L'accord de Quarte et Sixte augmentées n'offre pas une seule bonne exception, si ce n'est qu'il peut se changer en accord de Sixte augmentée.

Der übermässige Quart = Sext = Accord biethet nicht eine gute Ausnahme dar, es müsste den seyn, dass er sich in den übermässigen Sext = Accord umändern könne.

Les exceptions praticables dans la résolution de l'accord diminué, de l'accord de quinte augmentée, et de l'accord de quinte augmentée avec septième sont indiquées dans l'analyse que nous avons faite de ces accords.

Toutes ces exceptions, quoique bonnes en elles-mêmes, peuvent cependant produire un mauvais effet, quand elles sont mal employées; il n'y a, à cet égard, de guides certains que l'oreille et le sentiment musical.

## DES ACCORDS DISSONANS APRES UN ACCORD PARFAIT.

Les accords parfaits n'exigeant pas de résolutions comme les accords dissonants, leur emploi offre plus de ressources; car chaque accord de la classification peut immédiate-ment leur succeder.

Die anwendbaren Ausnahmen bei der Auflösung des verminderten Dreiklanges, des Accords mit der übermässigen Quinte, und jenes der übermässigen Quinte mit der Septime, sind bereits in der gegebenen Zergliederung dieser Accorde schon angezeigt worden.

Alle diese, an sich erlaubten Ausnahmen, können jedoch eine schlechte Wirkung hervorbringen, wen sie übel angebracht sind; es giebt in dieser Hinsicht keine andere Leitung, als das Ohr und das musikalische Gefühl.

## VON DEN DISSONIERENDEN ACCORDEN, WENN SIE EINEM VOLLKOMMENEN ACCORDE NACHFOLGEN.

Da die vollkommenen Accorde keine Auflösung, (gleich den dissonierenden,) begehren, so liefert deren Gebrauch weit mehr Hilfsmittel, denn jeder Accord aus der Klassen-Ordnung kann ihnen unmittelbar nachfolgen.

D.et C. N° 4170.

173

Les plus usités de ces sept accords sont
le 1er sur la tonique, le 5me sur la dominante;
le 4me sur la sous-dominante; viennent après
le 2e et le 6me. Le 3me sur la *médiante* est
très vare; et le 7me sur la *note sensible* ne s'employe
presque jamais, si ce n'est dans une progression
ou succession régulière d'accords, ou
bien en modulant passagèrement en *La mineur*,
ainsi que nous l'avons remarqué dans l'analyse
de cet accord. Sur cette même gamme majeure
ou trouve huit accords dissonants.

EXEMPLE.

De ces huit accords on n'employe fréquem-
ment que la septième dominante, quelquefois
la septième sur le second degré de la gamme
et la neuvième majeure, mais beaucoup plus ra-
rement. Les autres accords de septième n'ont
lieu que dans une succession régulière par quin-
tes inférieures. Ainsi le nombre d'accords dont
on peut faire continuellement usage dans un ton
majeur est de huit. EXEMPLE.

Comme il faut employer les uns plus fré-
quemment que les autres, nous les présente-
rons dans l'ordre ci-dessous, qui indique que
le premier s'employe plus souvent que le se-
cond, le second plus que le troisième et ain-
si de suite :

Ces huit accords étant aussi usités dans
leurs différents renversemens, cela contri-
bue beaucoup à varier l'harmonie de la même
gamme.

Au moyen de ces renversemens, la basse
peut recevoir plusieurs de ces huit accords
sur la même note ou sur le même degré de
la gamme.

Die gebräuchlichsten dieser 7 Accorde sind:
der 1er auf der Tonica, der 5te auf der Dominante, der 4te auf der Unterdominante, hiernächst kommen der 2te und der 6te. Der 3te, auf der Mediante, ist sehr selten; und der 7te, auf der emfindsamen Note wird fast nie angewendet, es müsste den in einer regelmässigen Fortschreitung oder Reihenfolge von Accorden, oder auch bei durchgehender Modulierung nach A moll seyn, wie wir bei der Zergliederung dieses Accordes gezeigt haben. Auf derselben Dur-Tonleiter findet man 8 dissonierende Accorde:

BEISPIEL.

Von diesen 8 Accorden wird nur die Domi =
nanten = Septime häufig gebraucht; bisweilen ,
jedoch weit seltener, die Septime auf der zwei-
ten Stufe der Tonleiter, und die grosse None .
Die andern Septimen finden nur bei einer regel-
mässigen Fortschreitung nach Unterquinten statt.
Also ist die Zahl der Accorde, von denen, man
ununterbrochen in einer Dur-Tonart Gebrauch
machen kann, acht. BEISPIEL.

Da die einen häufiger als die andern ange-
wendet werden müssen, so stellen wir sie, hier
folgend, in der Ordnung dar, welche anzeigt,
dass der erste öfter als der zweite, der zwei-
te öfter als der dritte, u. s. f., im Gebrauche
vorkommt :

Da diese acht Accorde auch in ihren Umkeh-
rungen zu verwenden sind, so trägt dieses zur
Mannigfaltigkeit der Harmonie-Veränderungen
auf einer und derselben Tonleiter, sehr bei.

Mittelst dieser Umkehrungen kann der Bass
mehrere dieser acht Accorde auf einer und
derselben Note oder Stufe der Tonleiter em-
pfangen.

D. et C. N. 4170.

174

EXEMPLE.

BEISPIEL.

Comme la Basse peut recevoir plusieurs accords sur le même degré de la gamme, on ne peut pas indiquer positivement d'avance quel accord on doit lui donner de préférence sur tel ou tel autre degré ; cela dépend de l'accord qui précède et très souvent encore de celui qui suit. Mais il est certain que l'accord sera mal choisi sur un degré quelconque :

1. Quand il renfermera une quarte juste, non préparée, entre la Basse et une partie haute ;

2. Quand cette quarte juste n'aura pas une résolution convenable sur l'accord suivant ;

3. Quand la septième sur le second degré, dans quelque renversement qu'elle se trouve, ne sera point préparée ;

4. Quand un accord dissonant ne pourra pas avoir une résolution convenable.

En général, il faut éviter d'employer inutilement le second renversement des accords, parce que ce renversement rend la Basse faible ou fautive. Il faut aussi éviter de prendre la septième dominante dans son troisième renversement dans les cas suivants, que l'expérience rejette :

Ainsi il ne faut pas que la Basse prenne le troisième renversement de la septième dominante en partant du 6e et du 2de degrés de la gamme (excepté comme au N° 4), mais elle peut le faire en partant de tout autre degré, par exemple :

Da also im Basse auf derselben Stufe der Tonleiter verschiedene Accorde vorkommen können, so kann man nicht sicher im voraus bestimmen, welchen Accord man vorzugsweise dieser oder jener Stufe geben kann; dieses hängt von dem vorhergehenden und sehr oft auch von dem nachfolgenden Accorde ab. Doch ist es gewiss, dass derjenige Accord auf irgend einer Stufe übel gewählt wäre,

1. In welchem eine unvorbereitete reine Quart zwischen dem Basse und einer Oberstilme befindlich wäre,

2. Weñ diese reine Quart keine schickliche Auflösung in den folgenden Accord hätte;

3. Weñ die Septime auf der zweiten Stufe, in welcher Umkehrung sie auch vorkommen mag, nicht vorbereitet wäre;

4. Weñ ein dissonierender Accord keine geehörige Auflösung haben könnte.

Überhaupt muss man vermeiden, die zweite Umkehrung der Accorde unnöthigerweise anzuwenden, weil diese Umkehrung den Bass schwach und fehlerhaft macht. Auch muss man vermeiden, die Dominanten Septime in ihrer dritten Umkehrung in folgenden, von der Erfahrung verworfenen Fällen anzuwenden:

Also kann der Bass die dritte Umkehrung des Dominanten-Septimen-Accordes nicht nehmen, wenn er von der 6ten und 2ten Stufe der Tonleiter ausgeht, (mit Ausnahme von obigem N° 4) dagegen kann er es, von jeder andern Stufe ausgehend, thun; wie z: B:

D. et C. N° 4170.

182

DE LA CLARTE DANS L'HARMONIE.

Il ne suffit pas d'être pur, correct et ri-
che en harmonie, il faut encore être clair.
Il importe donc de savoir ce qu'il faut éviter
pour ne pas pécher contre la clarté. L'har-
monie paraît confuse, dès que l'oreille ne
peut point la saisir avec facilité. Si elle ne
marchait constamment que par accords pla-
qués, avec des rondes ou des blanches, il est
évident qu'on tomberait rarement dans ce
défaut, parce que l'oreille aurait assez de
temps pour saisir aisément ce qu'on lui fe-
rait entendre. Or, ce qui rend l'harmonie
obscure est :

1º Une grande rapidité dans la succession
des notes, des accords et des tons.

2º La complication des mouvemens divers
qui se font simultanément dans les différen-
tes parties, surtout lorsqu'ils sont en-même
temps accompagnés d'une suite d'accords qui
se succèdent avec beaucoup de promptitude ou
avec des modulations subites.

VON DER KLARHEIT IN DER HARMONIE.

Es ist nicht hinreichend, eine reine, richti-
ge und reichhaltige Harmonie hervorzubringen,
sie muss auch klar, (verständlich) seyn. Es ist
daher wichtig zu wissen, was man vermeiden soll,
um nicht gegen die Klarheit zu sündigen. Die
Harmonie wird verworren, sobald das Ohr sie
nicht mit Leichtigkeit auffassen kann. Würde
sie nur immer in festen, langsamen Accorden, in
ganzen und halben Noten fortschreiten, so wür-
de man natürlicherweise selten in diesen Fehler
verfallen, weil das Gehör hinreichend Zeit hät-
te, das Vernoennene aufzufassen. Was also die
Harmonie unverständlich macht, ist:

1<sup>ten</sup>. Eine zu grosse Raschheit in der Nach-
einanderfolge der Noten, Accorde und Töne.

2<sup>tens</sup> Die Überhäufung der Bewegungen, die
in den verschiedenen Stiïmen zu gleicher Zeit statt
haben; besonders wenn sie dabei noch von einer
Reihe von Accorden begleitet werden, die mit
grosser Schnelligkeit und mit plötzlichen Mo-
dulationen nacheinander folgen.

28.) Anmerkung des Übersetzers. Hiezu ist noch zu rechnen: das Vermengen (Durcheinanderlaufen) der Stiïmen, wenn sie, zu enge aneinander gehalten, ihren Gang nicht frei verfolgen können, so wie auch die Überfüllung der Harmonie durch unzweckmässige Verdopplungen, wenn das Streben nach Vollstimmigkeit entweder zu sehr, oder ohne Berücksichtigung der Instrumente, für welche man eben schreibt, bemerkbar wird.

Deux mouvemens différens à la fois se
marient facilement ; trois mouvemens diffé-
rens à la fois se lient un peu plus difficile
ment ; quatre mouvemens différens à la fois
peuvent déjà nuire à la clarté, s'ils ne sont
pas bien combinés entr'eux, et surtout si on
n'observe pas en même temps de ne faire succé-
der les accords qu'à la distance d'une mesure au
moins. Mais avec plus de quatre mouvemens dif-
férens à la fois, la confusion est presque inévitable.

C'est donc peine perdue que de cher
cher à donner, pour ainsi dire, à chaque
partie de l'orchestre un mouvement diffé-
rent. Cette manière de traiter une telle mas-
se d'instrumens ne vaudrait rien, même pour
peindre le chaos.

Zwei verschiedenartige Bewegungen zu glei-
cher Zeit sind leicht zu vereinigen; drei ver-
schiedene Bewegungen zugleich sind schon etwas
schwieriger zu vereinen; vier gleichzeitige, ver-
schiedenartige Bewegungen können schon der
Klarheit schaden, wenn sie nicht gut zwischen
einander berechnet sind, und vorzüglich, wenn
man nicht zugleich beobachtet, die Accorde nur
in dem Zwischenraume von wenigstens einem Tak-
te, nach einander folgen zu lassen. Aber mit mehr
als vier verschiedenen Bewegungen zu gleicher
Zeit, ist die Verwirrung beinahe unvermeidlich.

Es ist also verlorene Mühe, wenn man sich be-
strebt, jeder Orchesterstilme, so zu sagen, eine
andere Bewegung zu geben. Diese Art, eine sol-
che Masse von Instrumenten zu behandeln, wür-
de gar nichts taugen; nicht einmal um ein Chaos
zu mahlen.

D.et C.Nº 4170.

183.

Il ne faut pas tomber d'une extrême dans l'autre et, pour se rendre intelligible, viser à la pauvreté: la difficulté est d'être à la fois riche et clair.

L'harmonie à trois, et surtout celle à deux parties, sont bien moins sujettes à devenir confuses que l'harmonie à plus de trois parties; c'est par cette raison qu'il faut en faire souvent usage, particulièrement dans les morceaux consacrés au publie.

En résumé, nous recommandons aux élèves, pour être clairs, de ne pas trop compliquer les mouvemens simultanés des parties; de ne point étrangler les modulations en passant trop légèrement sur les accords intermédiaires; de se méfier d'une succession d'accords trop rapide; d'éviter de donner un accompagnement compliqué ou de prétention à une mélodie prédominante, et de ne pas changer de ton à tout coup.

Outre la clarté dans l'harmonie il y en a une autre qui n'est pas moins importante : elle dépend du choix des idées et de l'ordre avec lequel on les enchaîne. Partout où il n'y a ni unité d'idées, ni proportion, ni symétrie, il y a confusion. Mais, comme nous avons déjà suffisamment déveillé cette matière dans notre traité de mélodie, il serait superflu de s'en occuper ici. Nous terminerons ces observations par la marque suivante :

Un Compositeur est sujet à s'egarer, lorsqu'il veut peindre musicalement certains mouvemens phisiques ou moraux. S'il ne respecte pas les lois, les préceptes et les conventions de son art, ses productions ne présenterons plus qu'un amas confus de noires qui offensera l'oreille sans rien peindre à l'imagination ni à l'esprit.

Les Musiciens doivent imiter les grands poëtes, dont les vers sont toujours purs et intelligibles quelque soit l'image qu'ils veulent rendre.

Man muss aber nicht aus einem Fehler in den andern fallen, und, um sich verständich zu machen, leere Dürftigkeit darbringen: das schwierige ist, zugleich reich und klar zu seyn.

Die dreistimmige, und vorzüglich die zweistimmige Harmonie sind weit weniger dem unterworfen, sich zu verwirren, als die Harmonie von mehr als drei Stimmens; daher muss man von jenen, besonders in den zur Öffentlichkeit bestimmten Werken, oft Gebrauch machen.

Überhaupt, um klar zu seyn, rathen wir den Schülern, die zusaßenwirkenden Stimmen nie zu sehr zu verwickeln; die Modulationen durch allzuschnelles Hineilen über die Zwischenaccorde nicht zu ersticken; den zu raschen Accorden-Fortschreitungen zu misstrauen; ferner zu vermeiden, dem vorhergeschenden Gesange eine überladene oder allzu anspruchvolle Begleitung zu geben; - und endlich nicht alle Augenblicke die Tonarten zu wechseln.

Nebst dieser Reinheit der Harmonie, giebt es noch eine andere nicht minder wichtige: sie hängt von der Wahl der Jdeen (Gedanken) und von der Ordnung ab, in welcher man sie aneinander bindet. Überall, wo es weder Einheit der Jdeen, noch Übereinstimmung und Ebenmass derselben giebt, ist Verwirrung. Aber da dieser Gegenstand in dem, von der Melodie handelnden Theil, le hinreichend entwickelt wird, so wäre es überflüssig, sich hier damit zu beschäftigen. Wir werden diese Andeutungen mit folgender Bemerkung schliessen:

Ein Tonsetzer ist in Gefahr sich zu verirren, wenn er gewisse phisische, oder Gemüthsbewegungen schildern will. Wenn er dabei nicht die Gesetze, die Vorschriften, und das Schickliche seiner Kunst beachtet, so werden seine Erzeugnisse nur eine verwirrte Masse von Tönen seyn, die das Ohr beleidigt, ohne der Einbildungskraft oder dem Verstande ein Bild darzustellen.

Die Musiker sollen die grossen Dichter nachahmen, deren Verse immer rein und verständlich sind, in welcher Art auch das Gemälde seyn mag, das sie vor unsere Seele bringen wollen.

D. et C. N° 4170.

184

C'est ainsi que Sophocle, Euripide, Virgile, le Tasse, Racine, Molière, et tant d'au-tres ont mis en jeu les passions les plus déréglées et tracé les situations les plus étranges, sans jamais outrager les lois de l'harmonie poétique, enfin, depuis Homère jusqu'à nos jours, il n'y a eu que ce moyen de passer à la postérité.

Jmitez, si vous le pouvez, les accens barbares des sauvages, les hurlemens des animaux féroces, le choc des éléments en courroux et les tourmens de l'enfer, mais respectez votre art : sans quoi le courroux des éléments, les cris sauvages et les hurlemens des animaux féroces seront encore préférables à vos tableaux, parce qu'ils ne sortent pas de la nature.

## DE LA MANIÈRE D'INDIQUER L'HARMONIE PAR DES CHIFFRES PLACÉS AU DESSUS DE LA BASSE.

Ce fut Ludovico Viadana qui, dans le dix-septième siècle, imagina de chiffrer la Basse, pour indiquer l'harmonie. Sa méthode fut généralement adoptée. Ce n'est que depuis environ dix huit ans qu'on y introduit en France différents changemens qui n'ont été admis dans aucun autre pays. La méthode primitive étant la plus générale et la seule avec laquelle on puisse accompagner les basses chiffrées de tous les grands maîtres, nous pensons qu'il faut s'en tenir à elle.

On se sert des huit chiffres suivants : 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, quelquefois aussi de 1, 10, 11, 12, mais seulement dans des cas particuliers. Ces chiffres indiquent autant d'intervalles, 2 signifie une seconde, 3 une tierce, 4 une quarte, et ainsi de suite.

La Basse portant les chiffres . . . Der, mit folgenden Ziffern bezeichnete Bass . . .

doit donner les intervalles suivants : à une distance quelconque de la Basse . . .

gibt folgende Intervalle in jeder beliebigen Entfernung vom Basse . . .

So haben Sophocles, Euripides, Virgil, Tasso, Racine, Molière, Wieland, Schiller, Göthe, die zugegelosesten Leidenschaften uns vorgeführt, die fremdartigsten Begebenheiten gezeichnet, ohne jemals die Gesetze der poetischen Harmonie zu beleidigen; und seit Homer bis auf unsere Tage war diess das einzige Mittel, zur Nachwelt zu gelangen.

Ahmt, wēn ihr könt, die barbarischen Töne der Wilden, das Heulen der grimigen Thiere, das Brüllen der erzürnten Elemente, und die Qualen der Hölle nach, aber achtet dabei eure Kunst: ohne dieses wird sonst das wirkliche Heulen des Sturmes, das Barbaren =GESCHREI und Gebrüll des wilden Thieres eurer Nachahmung noch vorzuziehen seyn: denn es entfernt sich nicht von seiner Natur.

## VON DER ART, DIE HARMONIE DURCH ÜBER DEM BASS GESETZTE ZIFFERN ZU BEZEICHNEN.

(VON DER BEZIFFERUNG.)

Jm siebzehnten Jahrhundert war es, dass Ludovico Viadana die Bezifferung des Basses erfind, um die Harmonie anzudeuten. Seine Lehrart wurde allgemein angenommen. Erst seit achtzehn Jahren hat man in Frankreich verschiedene Änderungen hierin eingeführt, die aber in keinem andern Lande zugelassen wurden. Danun die ursprüngliche Methode die allgemeinste und die einzige ist, mittelst welcher man den bezifferten Bass aller grossen Meister ausführen kann, so denken wir uns nur an diese zu halten.

Man bedienet sich folgender acht Zahlen: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, manchmal auch, doch nur in besonderen Fällen 1, 10, 11, 12. Diese Ziffern bedeuten gleichbenannte Intervalle 2 bedeutet eine Secunde, 3 eine Terz, 4 eine Quart, und so fort.

D. et C. N° 4170.

185

Mais un chiffre en suppose toujours un autre et souvent deux ; parconsequent le 3 signifie un accord parfait complet ; il suppose donc en même temps l'intervalle de la 5<sup>re</sup>,ainsi 3 et 5<sup>5</sup> indiquent également un accord parfait.

Pour altérer les intervalles, on se sert des #, ♭, et ♯ qu'on place à côté du chiffre, avant ou après, de la manière suivante: 5#, 4♭, 6♭ ou bien #5, ♭4, ♭6 ; chacun de ces trois accidens remplit sa fonction ordinaire, il hausse ou baisse la note que représente le chiffre devant lequel il est placé. Souvent, au lieu de mettre le # à côté des chiffres, on indique la même altération plus briève : ment par un petit trait de la manière suivante: #, ♭, ♯, ce qui équivaut à 4#, 5#, 6#, cela ne se pratique que pour ces trois chiffres.

Les altérations à la tière devraient s'in-
diquer par 3#, 3♭, 3♭ ; mais on est convenu,
pour cet intervalle seulement, de retrancher
le 3 et de mettre tout simplement #, ♭, ♯,
qu'on place immédiatement au dessus de la
note de la Basse.

Le cinq marque de cette manière 5 signifie fausse - quinte, on quinte diminuée ; lorsqu'il est placé seul au dessus de la Basse, il indique l'accord diminué.

Les petites lignes qu'on place à la suite des chiffres et qu'on prolonge plus ou moins sur plusieurs notes de la Basse, signifient qu'on doit accompagner du même accord toutes les notes de la Basse sur les quelles ces lignes s'étendent.

L'exemple suivant:
Das folgende Beispiel:

L'expression, Tasto solo, signifie qu'une
phrase, ( qui d'ailleurs n'est pas chiffrée,) doit
être accompagnée sans accords, c'est-à-dire,
avec les seules notes de la Basse.

Aber eine Ziffer setzt immer eine andere,
und bisweilen zwei zu ihr gehörige voraus;
daher bedeutet 3 einen vollkönnenen Dreiklang,
diese Ziffer setzt also das Intervall der Quinte
voraus; also 3, oder 5/3, bedeuten gleichermas-
sen einen vollkönnenen Dreiklang.

Um die Intervalle durch Versetzungszeichen
zu verändern, bedient man sich der #, ♭, ♯, wel =
che man an die Seite der Ziffer, (gleichviel ob
vor, oder nach derselben), also entweder auf fol=
gende Art: 5#, 4♭, 6♭, oder auch: #5, ♭4, ♭6, auf=
schreibt. Jedes dieser drei Versetzungszeichen
erfüllt seine gewöhnliche Bestimmung, es erhöht
oder erniedriegt die Note, welche durch die Zif-
fer, bei welcher das Versetzungszeichen steht,
dargestellt wird. Oft, anstatt das Erhöhungs-
zeichen (# oder ♭) zur Ziffer zu setzen, zeigt
man dieselbe Erhöhung kürzer durch einen
kleinen Strich, auf folgende Art an: #, ♭, ♯,
was den 4#, 5#, 6#, völlig gleichgeltend ist, doch
wird dieses nur bei diesen 3 Ziffern angewendet.

Die Veränderungen der Terz sollten auch
durch 3#, 3♭, 3♭, angezeigt werden; aber man
kam überein, (nur in Hinsicht dieses einzigen Inter-
valls) die Ziffer 3 wegzulassen, und ganz ein-
fach #, ♭5♭, (welches dañ stets der Terz gilt) un-
mittelbar über die Bassnote zu setzen.

Die Zahl füllt auf folgende Art bezeich-
net: 5 bedeutet die falsche oder vermin-
derte Quinte, und, wenn sie allein über dem
Basse steht, den verminderten Dreiklang.

Die kleinen Linien, welche man als Folge
der Ziffern setzt, und mehr oder weniger über
verschiedenen Bassnoten verlängert, bedeuten,
dass man mit demselben ausgehaltenen Accorde
alle Bassnoten, über welche diese Linien sich
erstrecken, begleiten soll.

doit être exécuté :
wird gespielt:

Der Ausdruck Tasto solo bedeutet, dass ei-
ne, (ohnehin nicht bezifferte) Phrase, ohne alle
Accorde, also nur vom Basse allein gespielt
werden soll.

D. et C. N° 4170.

DURCH
IFFERN

186

I.

MANIÈRE DE CHIFFRER LES ACCORDS
PARFAITS.

Les accords parfaits sans renversement s'in-
diquent de différentes manières .

EXEMPLE.

Jl n'y a guère de préceptes à donner sur ces différentes manières ; le choix est presque toujours déterminé par ce qui précède et ce qui suit; car il est évident que si , après un accord parfait d'Ut majeur, indiqué sans chiffre, on voulait prendre l'accord parfait mineur, il faudrait mettre ou bien : parce que l'altération du majeur au mineur se fait à la tière, et, dans ce cas comme dans beaucoup d'autres, le choix est commandé.

Le premier renversement des accords par-
faits se chiffre avec un 6 ou bien avec 6
selon le cas.

Le second renversement des accords par-
faits se chiffre toujours 4.

II.

DE L'ACCORD DIMINUÉ.

Nous avons dit que l'accord diminué
s'indique par un 5. Son premier renverse-
ment se chiffre 6 ou 6, et son second ren-
versement se chiffre 4 à l'exemple des ac-
cords parfaits.

OBSERVATION.

Jl est clair qu'on devra placer à côté de
tous ces chiffres des #, ♭ ou ♯, partout où

I.

DIE ART, DIE VOLLKOMENEN DREI-
KLÄNGE ZU BEZIFFERN.

Die vollkommenen Dreiklänge ohne Umkehrung werden auf verschiedene Arten angezeigt.
BEISPIEL.

Es giebt über den Gebrauch dieser verschie-
denen Arten durchaus keine Vorschriften, die
Wahl wird fast immer durch das Vorhergehende
oder nachfolgende bestimmt, deines ist klar, dass,
wen man nach dem, ohne alle Ziffern angezeigt
ten C dur Dreiklang, denselben
Moll nehmen wollte, man schreiben müsste:
weil die Veränderung die
Terz betrifft, und in diesem Falle, wie in vie-
len andern, die Wahl der Schreibart nicht an-
ders seyn kann.

Die erste Umkehrung der vollkōmenen Dreiklänge wird beziffert mit 6, oder nach Umständen mit 6.

Die zweite Umkehrung der vollkōmenen Dreiklänge wird immer mit 6 beziffert.

II.

VOM VERMINDERTEN DREIKLANGE.

Wir sagten, dass der verminderte Dreiklang mit 5 bezeichnet wird. Seine erste Umkehrung erhält die Bezifferung 6 oder 5, und seine zweite Umkehrung die Ziffer 6, wie beim vollkommenen Dreiklange der Fall ist.

BEMERKUNG.

Es ist klar, dass man an die Seite aller
dieser Ziffern, überall wo Versetzungs-

D.et C.Nº 4170.

EXEMPLE.

Les renversements de cet accord s'in-
diquent :

Die Umkehrungen dieses Accords werden fol-
gendermassen angezeigt:

Le Bécarre qui est à côté du 6 dans l'exem-
ple (A) et celui qui est à côté du 4 dans l'exem-
ple (B) y sont placés par précaution, afin que
l'accompagnateur soit certain que ce sont les
renversements de l'accord de quinte augmentée
et non pas ceux provenant de l'accord mineur
d'Ut ♭. Nous conseillons d'user de cette précau-
tion partout où l'on pourrait confondre un ac-
cord avec un autre, ce qui peut surtout arriver
quand on employe des accords peu usités.

Das ♭, das an der Seite der 6 (im Beispiele A) gesetzt ist, steht da aus Vorsicht, damit der Be-
gleiter sicher sey, dass dieses die Umkehrungen des übermässigen Dreiklanges sind, und nicht je-
ne, welche aus dem Cis-moll- Accorde entstehen. Wir rathen, diese Vorsicht überall anzuwenden, wo man einen Accord mit einem andern verwech-
seln könnte, was besonders beim Gebrauche un-
gewöhnlicher Accorde geschehen kann.

IV.

MANIÈRE DE CHIFFRER LES ACCORDS
DE SEPTIÈME.

1º Les accords de septième non renversés se
chiffrent par un 7, ou ⅞, ou ⅝, ou ⅞.

2º Dans leur premier renversement, ils se
chiffrent par ⅝, ou ⅜.

3º Dans leur second renversement, ils se
chiffrent par ¼, ou ⅝.

4º Dans leur troisième renversement, ils se
chiffrent par 2, ou ¼, ou ⅝.

Il est bien entendu que l'on doit ajouter à
ces chiffres les ( ♭, b, ou ♭ ) partout où ces
accidens sont nécessaires.

Voici un exemple où nous avons indiqué l'es-
péce à laquelle chaque septième appartient:

IV.

DIE ART, DIE SEPTIMEN-ACCORDE ZU
BEZIFFERN.

1<sup>tens</sup> Die nicht umgekehrten Septimen-Accorde beziffert man mit 7, oder ⅞, oder ⅝, oder ⅞.

2<sup>tens</sup> Jn ihrer ersten Umkehrung beziffert man sie mit ⅝, oder ⅜.

3<sup>tens</sup> Jn ihrer zweiten Umkehrung werden sie mit ¼, oder ⅜,

4<sup>tens</sup> Und in ihrer dritten Umkehrung mit 2, oder ¼, oder ⅝ beziffert.

Es versteht sich, dass man die ♭, b oder ♯
überall zu diesen Ziffern, wo es nöthig ist,
hinzusetzen muss.

Hier ein Beispiel, wo wir die Gattung, zu wel-
cher jede Septime gehört, angezeigt haben:

189

ter
ung des
des nicht
der zu
v und is
die nicht

te 5 and

ermüdete
des den sich
durch das zu
schliessen ny

LANGE.
stets erhielt
ich mehr aus
dem zu der
schließlich

190

Lorsque l'accord de septième dominante se trouve dans son second renversement, sans la note principale, on indique ce renversement tout simplement par un 6 ou 6º ou 6%, selon le ton.

Weñ der Dominanten - Septimen - Accord sich in seiner 2ten Umkehrung, ohne seine Grundnote, befindet, so zeigt man diese Umkehrung ganz einfach mit 6, oder 6%, oder 6%, (je nach seiner Tonart, ) an.

EXEMPLE.

BEISPIEL.

D'après le système de Viadana, on chiffre les quatre espèces de septièmes de la même manière, ce qui doit guider l'accompagnateur et lui éviter de les confondre, ce sont les accidens à la clef et ceux qu'on place à côté des chiffres en cas de besoin. Ainsi les quatre accords de septième suivans sont indiqués de même :

Nach Viadana's Systeme beziffert man die 4 Septimen - Gattungen alle auf eine und dieselbe Art, das was ihn beim Accompagnieren leiten, und sie mit einander zu verwechseln verhindern soll, das sind die Vorzeichnungen der Tonart zu Anfang des Stückes, oder jene, welche nöthigen falls zu den Ziffern selber gesetzt werden. Also sind die folgenden Septimen auf eine Art angezeigt:

en Fa.
in F.

parce que 1º sur le cinquième degré d'une gamme majeure, la septième est naturellement de 1re espece, ou dominante.

2º Sur le sixième degré elle est de 2de espece.

3º Sur le septième degré, elle est de 3me espece.

4.º Sur la tonique, ou premier degré, elle est de 4me espece. Si on voulait avoir la septième de 1re espece sur le sixième degré de la gamme, il faudrait chiffrer 7/2 pour avertir que le Fa est dièze; et, si on voulait avoir la septième de 3me espece sur ce même degré, il faudrait chiffrer 7/5 ou 7/4 pour indiquer que la quinte est dimuée, attendu que le La n'est pas à la clef.

Weil 1ten auf der 5ten Stufe der Dur - Tonleiter die Septime natürlicherweise zur ersten Gattung gehört, also eine Dominanten - Septime ist.

2tens Auf der 6ten Stufe ist sie von der 2ten Gattung.

3tens Auf der 7ten Stufe ist sie von der 3ten Gattung.

4tens Auf der Tonica, oder der 1ten Stufe, ist sie von der 4ten Gattung. Weñ man die Septime erster Gattung auf der 6ten Stufe anbringen wollte, so müsste man mit 7/2 beziffern, um anzuzeigen, dass das F zum Fis geworden, und, weñ man die Septime 3ter Gattung auf derselben 6ten Stufe haben wollte, so wäre die Bezifferung 7/5 oder 7/4 um anzuzeigen, dass die Quinte vermindert ist, vorausgesetzt dass das As nicht schon in der ursprünglichen Vorzeichnung da ist.

(*) Pour ne pas confondre le 2d accord avec le 1er renversement de l'accord de Quinte diminuée. Voyez l'analyse de ce dernier page 39 1re partie.

D. et C. N° 4470.

(*) Um den 2ten Accord nicht mit der ersten Umkehrung des verminderten Dreiklanges zu verwechseln. Siehe die Zergliederung dieses letzten Accords Seite 39, im 1ten Theile.

197

4°

## MANIERE DE CHIFFER LA PÉDALE.

La Pédale s'indique ordinairement par les mots Tasto solo. D'après cette indication, l'accompagnateur ne peut frapper que la note de la Basse sans aucune harmonie, ce qui est un défaut, auquel il est cependant face de remedier; car il n'est pas raisonnable que l'accompagnateur abandonne l'harmonie là où elle devient plus essentielle, parce qu'il est difficile de l'indiquer.

Outre la note qui fait pédale, on considère la partie placée immédiatement au dessus d'elle comme une seconde Basse.

En chiffrant cette seconde Basse, on leva ra toutes les difficultés d'indiquer l'harmo nie sur une Pédale.

Ce que l'accompagnateur exécutera de la manière suivante :

Was dann der Begleitende folgendermassen auszuführen hat :

5° Les Anticipations ne s'indiquent pas non plus par des chiffres.

Il y a des occasions, (surtout dans le genre fugue,) où l'on desire que l'accompagnateur ne fasse entendre que deux parties, et de plus, que ces deux parties soient telles que le Com positeur les a conçues; il faut alors les écrire de la manière suivante :

5<sup>tens</sup> Die Antizipationen (Vorhalte) werden auch nicht durch Ziffern bezeichnet.

Es giebt Fälle, (besonders in fugirten Sätzen,) wo man wünscht, dass der Begleiter nur zwei Stißen hören lasse, und überdiess, dass diese zwei Stißen so seyen, wie der Compositeur sie sich gedacht hat; man muss sodann dieselben folgendermassen schreiben :

4<sup>tens.</sup>

## DIE ART, DEN ORGELPUNKT ZU BEZIFFERN.

Der Orgelpunkt wird gewöhnlich mit den Worten Tasto solo angezeigt. Nach dieser Vorschrift kann der Begleiter nur den Bass allein, ohne alle Harmonie, anschlagen, was ein Fehler ist, dem man jedoch leicht abhelfen kann; den es ist nicht schicklich, dass der Begleiter die Harmonie, weil sie schwerer anzuzeigen ist, eben da verlasse, wo sie gerade wesentlicher wird.

Nebst der Note, welche den Orgelpunkt macht, betrachtet man die unmittelbar über ihr stehende nächste Stiße als einen zweiten Bass.

Weil man diesen zweiten Bass beziffert, so sind alle Schwierigkeiten, zum Orgelpunkt die Harmonie anzuzeigen, gehoben.

D. et C. N° 4170.

198

Cette indication arrive principalement
au commencement d'une fugue où les deux
parties doivent être entendues dans leur in-
tégrité et dans leur diapason. Des que l'har-
monie est à trois parties, on chiffre la Bas-
se.

La Méthode de chiffrer la Basse que nous
renons d'exposer et qui est celle de Viadana
n'a pas précisément pour but d'indiquer les
différens genres d'accords; cela n'est point
nécessaire pour accompagner la Basse chiffrée;
ce qui est essentiel, c'est d'indiquer exacte-
ment les notes dont chaque accord est compo-
sé. Qu'importe en effet que l'Accompagna -
teur connaisse ou non le genre des accords,
pourvu qu'il les exécute selon les principes
qu'il doit connaître. Les chiffres représentent
les notes: un accord exactement noté ou exacte -
ment chiffré doit s'exécuter de la même manie-
re, sans qu'on ait besoin de rechercher sa nature.

Diese Andeutung findet vorzüglich beim An-
fang einer Fuge statt, wo die beiden Stimmen in
ihrer völligen Unabhängigkeit und in bestimter
Entfernung von einander gehört werden sollen.
Sobald die Harmonie dreistimmig wird, ist die
Bezifferung des Basses anzuwenden.

Die Bezifferungsart des Basses, die wir hier
eben dargestellt haben, und welche dieselbe des
Viadana ist, hat nicht den bestimmten Zweck, die
verschiedenen Gattungen der Accorde anzuzei-
gen; dieses ist nicht nothwendig, um aus dem
bezifferten Basse zu begleiten (zu accompagnie-
ren); das Wesentliche ist hierbei, genau die No-
ten anzudeuten, aus welchen jeder Accord besteht.
Was liegt in der That daran, dass der Begleiter
die Gattung der Accorde erkene, wenn er sie nur
nach den nothwendig zu keiningenden Grundsätzen
auszuführen weiss; die Ziffern stellen die No-
ten dar: ein Accord, richtig mit Noten, oder
richtig mit Ziffern geschrieben, muss auf eine
und dieselbe Art gespielt werden, ohne dass man
seine Eigenschaften zu untersuchen braucht.

SCHLUSS - ANMERKUNG DES ÜBERSETZERS ZUM ZWEITEN THEILE.

Da es nicht unwichtig ist, dass der Tonsetzer, auch wenn er eben kein Orgelspieler ist, bezif-
ferte Bässe mit Fertigkeit zu spielen wisse, so ist zu empfehlen, dass er fleissig die bezifferten
Orgelstimen von Messen, Oratorien, &c., durchspiele, und sich besonders angewöhne, jeden Ac-
cord in seiner richtigen Lage zu nehmen, damit, soweit es die Ziffern anzudeuten vermögen,
auch der Gang des Gesanges der Composition ausgedrückt werde. Nicht minder nützlich ist,
wen der Schüler den Bass in verschiedenen Compositionen, (besonders ernsterer Art, Partituren, &c.)
schriftlich beziffert, und dieses auch bei allen eigenen Aufsätzen nicht unterlässt.

FIN DE LA SECONDE PARTIE.

ENDE DES ZWEITEN THEILS.

D. et C. N° 4170.