gianni bertini

I re pittori toscani: bertini, chevrier, nigro, espongono le loro opere recenti alla « sale della stagioni ».

diversi per tendenze, per formazione artistica, per carattere, ma tutti e tre tendenti a quel settore della pittura non oggettiva che ci piace definire col nome di pittura concreta. mentre infatti per i pittori « astratti », l'oggetto naturalistico — un tempo imitato pedissequamente, indi riprodotto impressionisticamente, infine deformato, scomposto, ribaltato, appiattito sulla tela — aveva finito per divenire, nelle varie correnti di dilagante neo-cubismo, una mera astrazione, un inutile e incomodo fardello, che ancora l'artista si trascinava appresso (spesso col solo scopo di poter dare alla sua tela un « titolo » che lo rievo-casse: « meloni e zucche », « donna seduta », « chitarra e gatto »), ecco che invece gli artisti della pittura concreta, riprendono il discorso dove gli altri lo avevano interrotto, partendo da una loro pura e schietta immaginazione, affidandosi al solo gusto della forma e del colore, e cercando così di creare al-cunchè di veramente nuovo, di veramente concreto: un ritmo, un accordo, fissato col colore sulla tela.

partendo dalla elementare intuizione cromatica, poi, le (or-me spesso si organizzano in più vaste composizioni che ten-dono a divenire a lor volta vere e proprie costruzioni artistiche. si giunge cioè ad oggettivare il non oggettivo, si arriva a ri-portare la pittura non'oggettiva ad un'oggettività ben maggiore di quella della consueta pittura astratta, pur restando lontani

da ogni ricordo naturalistico, ma anche da ogni suggestione surreale o metafisica. la pittura concreta viene così a situarsi al termine del lungo travaglio di disgregamento e di dissolu-zione dei valori tradizionali che è stato vissuto da un secolo a questa parte, e che ci ha condotti a una completa frattura con la pittura dell'ottocento, con la pittura, in genere, che ancora guardava alla natura come alla sua sola ispiratrice. spazzati ormai i detriti che ingombrano il cammino verso l'av-venire, la pittura potrà riprendere un discorso più piano e più coerente, trasferendo anche nei vari settori dell'arte applicata quei motivi decorativi — che sono pur sempre motivi estetici — maturati nelle tele e nei quadri da cavalletto, e permettendo a quest'arte di riprendere una funzione di osmosi tra artista ed artigiano che solo temporaneamente era stata interrotta.

anche in toscana alcuni coraggiosi artisti si son messi con im-pegno su questo sentiero aspro e severo, seguendo le orme dei colleghi di Milano e di Roma.

non possiamo che augurarci che tale iniziativa valga a dissi-pare molti degli equivoci e dei pregiudizi che ancora domi-nano buona parte della nostra critica, e di conseguenza del nostro pubblico, e a persuadere i dubbiosi della continua possibilità di rinnovamento e di trasformazione che sta alla base della pittura moderna.

milano 1950

gillo dorfles

mario nigro

fer. chevrier

<table>
  <tr>
    <td>Franco Russoli</td>
    <td>"Emporium" Febbraio(?)</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>"La Gazzetta" I4 Aprile 1948<br>"A proposito dell'astrattismo". (quist; elettorali</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Franco Russoli</td>
    <td>"E chi non sà su danno" N° I2 Dicembre 1948<br>"Lettera a G. Bertini per una sua conversazione sull'astrattismo".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Bruno Fattori</td>
    <td>"E chi non sà su danno" N° I Gennaio 1949<br>"Lettera al pittore g. Bertini, sul suo di-segn ritmo statico3.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Franco Russoli</td>
    <td>"E chi non sà su danno" Pisa Maggio 1949<br>"Mostra di un astrattista".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Luigi Bartolini</td>
    <td>"E chi non sà su danno" Pisa N° 5 Maggio 1949<br>"Bartolini non è d'accordo con l'avanguardismo".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>Autopresentazione al catalogo. 7 : I9 Maggio 1949<br>Palazze della Giornata -Pisa.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Arte D'Oggi</td>
    <td>Catalogo - La mostra internazionale dell'astrat. Palazzo Strozzi - Firenze -Giugno 1949</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Adriano Seroni</td>
    <td>"La Nazione" Firenze - Giugno 1949<br>"A proposito d'Arte d'Oggi".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Franco Russoli</td>
    <td>"La Gazzetta" Livorno, Agosto 1949<br>"Alcune belle opere spaesate".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Seb. Timpanaro</td>
    <td>Fiera Letteraria"</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Emporium</td>
    <td>Maggio-Giugno (?) 1949</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>"E chi non sà su danno" N° 9 Settembre 1949<br>"Gli astrattisti hanno soppresso l'uomo di Kafka".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Seb. Timpanaro</td>
    <td>Presentazione al catalogo alla galleria Salto, Milano - II:/ II - 2/I2 1949</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>U. N. Ugo Nettbia</td>
    <td>Tempo di milan - 30 Novembre 1949</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Seb. Timpanaro</td>
    <td>"Lagazzetta" Livorno 29 Novembre 1949<br>"Gianni Bertini espone a Milano".</td>
  </tr>
</table>

<table>
  <tr>
    <td>Rafaello de Grada</td>
    <td>"Unità" Milano 25 Novembre 1949</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Mario Radice</td>
    <td>"L'Italia" Milano 7 Dicembre 1949</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Antonio Cossu</td>
    <td>"Rassegna" N° I-2, Gen. Feb. 1950<br>"Cronache minime".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>"Numero"</td>
    <td>Firenze</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Giuseppe Salto</td>
    <td>"Arte Concreta" 3 Dicembre 1949 - Milano</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Catalogo</td>
    <td>Esposizione alla galleria del Naviglio.<br>6 Maggio 1950.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gillo Dorfles</td>
    <td>Presentazione al catalogo alla Sala delle stagioni" - Pisa 4 Febbraio 1950.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Bruno Fattori</td>
    <td>"Il Tirreno" Livorno, Maggio 1950<br>"Bertini alla sala delle stagioni".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>G.S.</td>
    <td>"Il Tirreno"</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Catalogo</td>
    <td>Biennale di Venezia.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Catalogo</td>
    <td>"Arte astratta e concreta in Italia 1951".<br>Roma 3 Febbraio 1951.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gillo Dorfles</td>
    <td>Presentazione al catalogo:<br>"Artisti del M.A.C." Galleria Bompiani<br>Aprile 1951.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>"Numero" Firenze 3 Gennaio 1951<br>"Il bello come categoria infinita".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>"Numero" Firenze 3 Gennaio 1951<br>" Mostre Milanesi".</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>Presentazione a W. Manzoni<br>Galleria del Naviglio. Milano Marzo 1951.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>"Spazio"</td>
    <td>N° I 1951 "Alcuni astratti". (Milano)</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>""</td>
    <td>N° 2 Milano 1951 - Arts astratta in Italia.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>""</td>
    <td>N° 4 Milano 1951 - Resoconto della mostra<br>alla galleria S. Fedele.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Gianni Bertini</td>
    <td>Prologo per un'arte attuale". Ed. del cavallino,<br>Venezia 1951 - Volumetto di 20 pg.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Catalogo</td>
    <td>Mostra della mostra Tridenti-Pozzi.<br>"Amici della francia" - Milano 25 Aprile 1951.</td>
  </tr>
</table>

Gianni Bertini
- "Numero" Firenze, 31 Marzo 1951
- "Kandinsky passa ancora col peso della sua personalità"

Gianni Bertini
- Presentazione al catalogo di Fer. Chevrier.
Galleria Salto - Milano Maggio 1951

Gianni Bertini
- Autopresentazione al catalogo dell'essposizione alla "San Fedele" - Milano 5 Maggio 1951

Gianni Bertini
- "Sviluppi e possibilità dell'astrattismo".
Conversazione alla San Fedele - 10 Maggio 1951

"Epoca" - Maggio 1951 - "Bertini, il concreto".

Raffaello De Grada
- Conversazione radiofonica -Cronaca del 12 Maggio 1951. "Bertini alla S. Fedele".

"Domus" - Recensione alla mostra alla S. Fedele.

Albino Galvano
- Presentazione al catalogo della personale alla Galleria del Cavallino - Venezia, 7 Luglio 1951.

"Minosse" - Venezia 14 Luglio 1951.
- "Il pittore Bertini al Cavallino". (B. Morucchio)

F. Castellani
- "Il gazzettino" Venezia, Luglio 1951
- "Astrattiemo neoclassico alla galleria del Cavallino".

Catalogo
- Galleria di Numero - Firenze 6 Ottobre 1951.

Gianni Bertini
- "Il Tirreno" - Livorno II Ottobre 1951
- "Il punto d'arrivo di Gianni Bertini".

X.X.
- 4 "Nuovo Corriere" Articolo sulla personale di Numero.

Sergio Rindi
- Il Tirreno - Livorno, Ottobre 1951
- "Bertini espone a Numero".

S. S.
- "Il Mattino" - Firenze 17 Ottobre 1951
- (Personale di numero".

N/N.
- "Il Glauco" - Novara, Settembre 1951

Gianni Bertini
- "Numero" - Firenze, Ottobre 1951
- "Esposizioni a Milano".

Gillo Dorfles
- "Art d'Aujourd'hui" - numero sull'italia-Parigi, Dicembre 1951.

Catalogo - "Galerie Colette Allendy" I4 - 20 Feb. 1955
Exp. Vente. "Polio".

Phases - "Galerie Creuze" - Salle Balzac
10 - 30 Aprile 1955

Catalogo - "Galerie du Dragon" dal 5 al 30 Luglio

Luce Hoctin - "Arts" Paris 20-26 Luglio 1955
"Galerie du Dragon".

Il Gesto - "Galleria Schettini" Milano, I8 Giugno, I8 Luglio
1955

"I 4 Soli" - Clicchè e Demarne - N° 3 Maggio- Giugno 1955.

Alain Jouffroy - "Arts" Paris I9 Ottobre 1955 - "Depaysage".

Catalogo - "Premio Lissone" I955 - Foto e riproduzione.

Catalogo - SG Sezession Graz I955 - AUSTRIA
"Französiche graphik".

Catalogo - "Galleria del fiore" Milano
"30 pittori attuali" - I2- 3I Dicembre 1955

Catalogo - "Galleria Apollinaire" - Milano
"23 Pittori d'oggi" - Gennaio 1956

"Magnum" - N° 7 - I955 - "Kunstzentrum Paris"
Fotografia alle galleria du Dragon.

Catalogo - "Kunsthalle Dusseldorf" - 6 Gen. 5 Feb. 1956
Foto, nota biografica e riproduzione del quadro.

Catalogo - "Galerie Taptoe" - Bruxelles. I : 9 Feb. 1956

Catalogo - "Galleria di Numero" - 22 Dicembre 1955 - II Gen.'56

Edouard Jaguer - Prefazione al catalogo alla "Galleria Dome"
Copenaguen 21 Gen. 4 Feb. 1956
Con una riproduzione.

Walter Schwartz - "Politiken" Copenaguen 26 Gen. 1956
"Fordoblede horisonter".

Wilhelm Freddie - "Politiken" Copenaguen 29 Gen. 1956
"Horisonterne fordoblede".

Helge Ernst - "Social-Demokraten" Copenaguen - Gennaio 1956
"Udstillinger".

Steen Colding - "Bygge Og Bo" - Mefte I, 1956 - copenaquen.
"Paletten" con riproduzione.

Catalogo - "Internationella Utställning 1956" - Malmö
10/29 Feb. 1956 - Frammento di J. Alvard.

Catalogo - "Pittori Piásani" Bottega d'Arte - Livorno
4/16 Marzo 1956

Catalogo - "Long Wharf Studios" -Boston 4/31 Marzo 1956
Personale insieme a A. Parisot.

Robert Taylor - "The Boston Sunday Herald" 8 Aprile 1956
"Event in art".

X.X. - "Italian artist" - 5 Aprile 1956.

Catalogo - "Présent du blue" - Presentazione di J. C. Lambert
Galerie la Roue, Parigi, 16-31 Marzo 1956.

Catalogo - "Club de l'Antipoete" Parigi 22 Marzo 1956.
Esposizione collettiva.

Catalogo - "Sturegalleriets internationella majsalong 1956"
Stoccolma.

Catalogo - "Galleria San Matteo" Genova - 16/24 Maggio 1956

Michel Ragon - "L'aventure de l'art abstrait" Ed. Robert Laffont
Studio su G. Bertini, da pg. 194 a 196. - PARIS

Catalogo - Galerie Arnaud, esposizione dei pittori presentati maggiormente in "L'aventure de l'art abstrait".

Catalogo - Galerie Intérieurs, Angers. Esposizione dei pittori presentati in "L'aventure de l'art abstrait". Giugno 56

Catalogo - Galerie Apollinaire, Milano "Maestri e giovani pittori d'oggi". Giugno 1956.

Catalogo - "Poeme-objet". Galerie Parnasse (Wuppertal).
Novembre 1956

"Phases" - Galerie Kléber, 15 novembre-5 Dicembre 1956

"Phases" - Rivista N° 3. Riproduzione a pg. 20.
E. Jaguer, citazione in "Remise en question".

Catalogo - Galerie "Le terrain Vague", Exposition de Noël
20 Dicembre 1956, 6 Gennaio 1957.

Catalogo - Galerie 93, "16 peintres de la jeune école de Paris". 4-29 Dicembre 1956.

Musée de Poche - 16 Peintres de la jeune école de Paris.
Testo di Edouard Jaguer, con una riproduzione in colori.

Pierre Restany - "Pentagone" - Galerie Arnaud: 20 Dicembre 1956.
Catalogo.

ESPOSIZIONI

1946 Giugno Pisano - Teatro verdi (Pisa)
Pontedera - Settembre 1-15

1947 Premio Pisa - **Iuglio I** Conferito il Premio regionale.
Mostra d'arte al palazzo "alla giornata" Pisa (7-31 Dicembre)
Premio Perugia 27 Sett. 20 ott.
Premio Abano 6-26 Sett.
Premio Oronzo

1948 Palazzo Strozzi - Firenze - Mostra sindacale 18 Gen. 8 Feb. 1948

1948 Premio Firenze - **Maggio all'incirre** 14 GIUGNO - 15 LUGLIO 1948
Premio Forte dei Marmi -ne34 luglio - 31 AGOSTO 1948
Conferenza a livorno
Mostra del tirreno -Livorno

1949 Premio Cremona **nel maggio all'incirre** Maggio-Luglio 1949
Personale al palazzo alla giornata -Pisa dal 7 al 19 Maggio
Arte d'oggi - Palazzo Strozzi -Firenze, Giugno

Personale alla Galleria SALTO -Milano - dal 19 -II al 2- I2
presentazione di Seb. Timpanaro

1950 Biennale di Venezia
Galleria del Naviglio dal 6-5
Sala delle stagioni -Pisa Dal 4 al 19 Febbraio

Presentazione di Gillo Dorfles

1951 Arte astratta e concreta in Italia - Valle Giulia -Roma -Febbraio
Galleria Bompiani-Dal 7 al 16 Aprile-Presentazione di Dorfles
Amici della francia -Collezione Pozzi -Tridenti 25 Aprile- 22 Maggio

Personale alla galleria S. Fedele -Milano -5-I8 Maggio

Personale alla Galleria del Cavallino -Venezia Dal 7 al 20 Luglio
Presentazione di A. Galvano
Collettiva alla galleria del Cavallino -in Settembre

Personale alla galleria di Numero - Dal 6 al 15 Ottobre
Collettiva alla galleria d'arte contemporanea -Firenze
Mostra di Torrefelice.

1952 Personale alla galàrie Arnaud -Parigi - Dal 2 al 14 Maggio
Saletta d'arte Gissi -Torino 15 Novembre
I° Salon d'Octobre - parigi - Sale André Bauge in Ottobre

1953 Saletta Gissi -Torino Dal 17 Gennaio
Galleria S. Fedele - Dal 14 Febbraio -Mostra Volante -Milano
Galleria d'arte contemporanea -Firenze Dal 10 al 12 Febbraio -volante
Saletta Modigliani -Livorno dal 10 al 20 Marzo -Mostra Volante

Personale alla galàrie Arnaud -Dal 3 al 22 Luglio -
Presentazione di R.V. Gindertael

# Tanto piacere, Nerone

Benvenuto, «Nerone».

Oggi, tu vieni a dare il cambio alla nostra tanto amata e un po' stanca «Cecca da Rimini», a «Otello» che i bollenti spiriti un po' ha smaltito dopo migliaia di sbornie prese sui palcoscenici di tutta Italia. Creature nostre, conviene che vi ritiriate un po' in disparte, con noi che fummo i vecchi della «Brigata dei Dottori». Nerone è apparso all'orizzonte in questo magico sole d'inverno e s'è trascinato dietro i nuovissimi goliardi, ai quali va il nostro bagaglio d'antica esperienza, di scapigliata allegria, con l'augurio che vi sappiano frugare e fra tanto sciarpame, trovare quei preziosissimi ordigni che fecero piú belli gli occhi e le ridenti bocche delle bimbe italliane.

Toh! mi sono sfogato! Avevo avuto paura di fare i bruffoletti in faccia come quei matricolini al tempo delle ville chiuse e tristi. Se in questo saluto ai giovanissimi che oggi ipren dono con rinnovato spirito e gagliarda allegria la grande traidizione della «Brigata» c'è stata un po' di tristezza, è subito passata. Era un'incrinatura appena avvertita, il «tu che negli occhi ci hai le paranzelle» di Paolino alla Francesca, una sbuffatina di sentimento fra le interrotte esplosioni del buonumore.

Vieni avanti, «Nerone». Sei fra amici e possiamo darci del tu. Questa è la «Cecca», questo «Otello» il nero e questa qui-la «Pia». Come vedi, tutta gente ancora in buona salute, appena un po' curva, ma giovane sempre. Sei in famiglia. Già, noi ce ne andiamo. Ti cediamo il posto. Sì, sul seggiolone alto. Abbiamo gli occhi lustri? Macchè, è la consolazione di rivedere i goliardi come allora. Noi sì va di là; se hai bisogno di qualcosa, chiama. E' casa tua.

Piero Pierotti
(Guido da Pulenda)

Grande fu la tragedia, immenso lo smarrimento:
a fatica ci siamo ritrovati, a stento abbiamo rian-
nodate le interrotte fila.

Fiaccati nel fisico, ma nello spirito intatti, vete-
rani e giovani, mossi da una forza intima di crea-
zione, fraternamente uniti riprendiamo la nostra fatica.
Diversi nell'orientamento, opposti nelle tendenze, con-
trari per natura a transazioni e compromessi, ci di-
chiariamo avversari di una qualsiasi dittatura artistica,
intransigente e monopolistica.

Umilmente ci presentiamo: gli illustri critici che ignorano il tormento della faticosa ricerca sono avvertiti.

Povere cose!... lo sappiamo, siamo abbastanza
intelligenti per comprenderlo. Se i tentativi per ora
sono infruttuosi, che importa! la fiaccola che s'era
spenta è stata riaccesa e splende luminosa a segnarci
l'arduo ma libero cammino.

La Commissione ordinatrice

Poliardica - Pontedera

Gio Stefanelli

1ª

a d'Arte

1 - 15 Settembre

1946

SALONE

PITTURA

Rossi Curzio

1. Natura morta

2. Natura morta

3. Autoritratto

4. Vecchio castagno

Volpi Alessandro

5. Paesaggio

6. Massaie

7. Lumi a S. Ranieri

8. Domenica dell'Olivo

9. In giardino

10. Vestitino rosso

Bonfanti Gino

11. Rose melanconiche

12. Atmosfera in Novembre

13. Dopo il tramonto

14. Prima della pioggia

15. Vita del fiume

16. Campo di Maggio

Sementa Eugenio

17. Fiordalisi

18. Marina

Santochi Bruno

21. Interno del Duomo

Semeraro Piero

22. Dopo la « ribotta »

23. Vecchio in letizia

24. Natura morta

25. Strada alle Molina

26. Bufalotti

48. Natura morta

Pagni Renzo

27. Pallido sole

28. Piazza S. Caterina

29. « Abatjour »

30. Chiesa di S. Francesco

31. Rosso di sera

32. Statuina e ciclamini

Piazza Davide

33. Girotondo

34. Paese

35. Natura morta

36. Autoritratto

37. Marina

Cerri Guido

38. Piazza S. Caterina
(autunno)

39. Abside della Cattedrale
di Pisa (tramonto)

40. Natura morta (zucche)

41. Natura morta (pesci)

42. Attesa (Lago di Como)

43. Zingara alla fonte

Pierotti Piero

44. Natura morta

45. Paesaggio

46. Marina

47. Marina

SCULTURA

Cenni Gustavo

1. Dormiente (terracotta)

2. Statuetta del Senatore-
G. B. Queirolo (bronzo)

3. Giocatrice (terracotta)

4. Pietà id.

5. Bagnanti id.

6. Venere id.

7. Baccante id.

9. Ritratto (gesso)

Nannipieri Luigi

13. Ritratto

Falcucci Mario

14. Bull-dog

Vallerini Fernando

15. Studentessa ungherese

SALA N. 1

PITTURA

Pizzanelli Ferruccio

1. S. Chiara d'Assisi

2. Valibona (Vidiciatico)

3. Agnano

4. Natura morta

5. Paese d'Agosto

Semente Eugenio

6. Natura morta

7. Rientro in primavera

Gentilini Nello

8. Paese invernale

9. Campagna in Marzo

10. Primavera

11. Alberi bianchi

12. Fosso del Monte (Asciano)

Vila Giovanni

13. Villa Borghese

14. Interno S. Marco (Venezia)

15. Villa Borghese

Cigheri Piramo

16. Gerani

17. Indiano (Ritratto)

18. Natura morta

19. Arance

DISEGNO

Vila Giovanni

1. Cipressi (sanguigna)

2. Chiesa di S. Antonio (sanguigna)

3. Camposanto Vecchio (sanguigna)

oliardica - Pontedera

Stefanelli

1ª

a d'Arte

1 - 15 Settembre

1946

Volpi Alessandro

<table><tr><td>4. Siciliano</td><td>(bianco nero)</td></tr><tr><td>5. Profughi</td><td>»</td></tr><tr><td>6. La sete</td><td>»</td></tr><tr><td>7. Alle tende</td><td>»</td></tr><tr><td>8. Figure</td><td>»</td></tr><tr><td>9. Conservazione</td><td>»</td></tr><tr><td>10. Testa di vecchio</td><td>»</td></tr></table>

Vallerini Fernando

<table><tr><td>11. Anna Papowa</td></tr><tr><td>12. Malenko</td></tr><tr><td>13. Sulla via di Kantemirowka</td></tr><tr><td>14. Nina</td></tr><tr><td>15. Contadino di Tarassowka</td></tr><tr><td>16. Ritratto a Gloria</td></tr><tr><td>17. Bimbo russo</td></tr><tr><td>18. Lidia</td></tr><tr><td>19. Spazzacamino russo</td></tr><tr><td>20. Ollia</td></tr></table>

SCULTURA

Tofani

11. Testa di negro (terracotta)

Nannipieri Luigi

12. Autoritratto

SALA N. 2

PITTURA

Novi Ivo

1. Bambino dallo spino

2. Pensiero e materia

3. Ritratto del Pittore
Sirio Viti

4. Alla Spina

5. Cimitero Valdese

22. Paesaggio

Maffei Sergio

6. Nebbie d'autunno

7. Paesaggio Versiliese

8. Dintorni di Casciana Alta

9. Chiesetta di Collemontanino

10. La casa dell' « Omino »

Fascetti Andrea

11. Cittadella a notte

12. Sosta in Piaggerta
(S. Rossore)

13. Campaldo a sera

14. Le Apuane a sera

15. Chiesa della Madonna
dell'Acqua
16. Torba a Boccadarno

Berra Luigi

17. Mattino

18. Rose bianche

19. Natura morta (Vetri)

20. Frutta

Martini A.

21. Cascine di Buti

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1946

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a d'Arte

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1946

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PIS

VALLERIN

Nonostante le sfavorevoli condizioni
in cui versa il nostro paese, per la lunga
e disastrosa guerra, l'A.G.P. (in collabo-
razione con un gruppo di pittori locali),
ha voluto dar segno tangibile della sua
vitalità, attraverso una esposizione di pit-
tura, scultura e bianco e nero di giovani
artisti toscani.

La Mostra dovrà essere giudicata
dal pubblico con animo sereno, perché
la brevità del tempo occorso per la sua
preparazione, non ha consentito ad alcuni
giovani artisti di offrire opere più com-
plete e significative.

L'A. G. P. ringrazia tutti gli artisti
che rispondendo all'appello con entus-
siasmo hanno contribuito alla riuscita
di questa manifestazione.

Associazione Goliardica Pontedera

Giuria di accettazione e ordinamento

Prof. Dilvo Lotti

Prof. Luigi Marconcini

Dott. Arch. Renzo Bellucci

Scultore Niccolo Pischen

RELAZIONE DELLA COMMISSIONE

La Commissione di Accettazione delle Opere e di Assegnazione dei Premi della Mostra di Pittura Italiana Contemporanea a Palazzo « alla Giornata », composta dai Signori: Felice Casorati, Virgilio Guzzi, Matteo Marangoni, Mino Rosi, Piero Sanpaolesi, Giorgio Vigni, Gianni Vagnetti, riunitasi nei giorni 26, 27, 28 Giugno 1947, dopo avere eletto a Presidente il Prof. Matteo Marangoni, ha esaminato i quadri presentati per l'accettazione alla Mostra, nel numero complessivo di 491 per 217 Artisti.

Ha ritenuto meritevoli di partecipare alla Mostra n. 143 Artisti con 213 quadri.

Espongono fuori concorso n. 19 Artisti con complessive 30 opere.

La Commissione, procedendo per l'aggiudicazione dei premi, ha constatato che non poche delle opere ammesse raggiungevano un alto livello artistico, tale da costituire una raccolta indicativa delle tendenze e dei valori più attuali della pittura italiana: tuttavia nessuno dei dipinti si imponeva singolarmente in modo tale da giustificare l'assegnazione del premio di L. 200.000.

14

Dopo una lunga, obbiettiva e serena discussione, la Commissione all'unanimità è venuta nella determinazione di proporre al Comitato della Mostra la suddivisione del Premio Nazionale di L. 200.000 in due Premi uguali di L. 100.000 ciascuno, assegnandoli alle seguenti opere:

Ora di notte, di Renato Birolli

Composizione, di Marlo Mafal

Tra le opere prese in esame durante la discussione, la Commissione desidera segnalare quelle dei seguenti artisti: Afro Basaldella, Paola Levi Montalcini, Piero Martina, Sante Monachesi, Ennio Morlotti, Antonietta Ramponi, Enrico Steiner, Orfeo Tamburi.

La Commissione, prese poi in esame le opere degli Artisti Toscani per l'assegnazione del premio di L. 100.000, ha rilevato come, pur non mancando opere di notevole qualità pittorica, non ne eccellesse alcuna particolarmente. Preferendo perciò segnalare alcuni artisti, ha deciso di proporre al Comitato che il Premio venga devoluto all'acquisto delle quattro opere seguenti:

Il Macinino di Gianni Bertini

Paesaggio di Renzo Grazzini

Paesaggio di Leone Lorenzetti

Ritratto di Vecchia Signora di Raffaello Salimbeni

15

Rallegrandosi per l'ottima riuscita della nobile iniziativa pisana, e con l'augurio che essa ottenga nei prossimi anni anche maggior successo, la Commissione ringrazia il Comitato Organizzatore per l'onore fattole.

(Seguono le firme dei Componenti la Commissione)

A
li
po
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Vi
Gio
M
pe
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tu
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16

Per una nostra pittura

... Refaire Poussin d'après nature

CÉZANNE

Queste opere non si propongono come esemplari di una poetica che si ritenga unica valida. Non si tratta di presentare nuovi "fronti dell'arte", o secessioni o manifesti. Nelle diverse espressioni figurative, nelle direzioni dissimili della ricerca, gli espositori dimostrano di non credere alle conven ticole, di voler tener fede al loro temperamento, pur sentendosi uniti dalla necessità di uscire dalla soggezione a tradizioni ormai esauste, dall'aria pesa delle estuate scuole locali. È la ricerca di un contatto col mondo attraverso la poesia, di un linguaggio che non sia ermetico e compiaciuto sussurro ai patiti della stessa illusoria "pena", ma che parli, col co- lore e il segno, con concretezza di significati. E poichè non non si inventa nè si nega per atto gratuito, nella Storia come nella Poesia, ma è dalla faticata conquista attraverso lo stu- dio, che ce ne dia le ragioni, che si ottiene la libertà dalla tradizione non più valida, questi artisti affidano le loro le- gittime esigenze, il loro messaggio ad una parola formatasi sull'ultima espressione figurativa (valida almeno come denun- cia del proprio infelice tempo) e questa stessa parola rom- pono e negano, forzandola a più evidenti e sereni discorsi. Un esercizio vitale. Che li libererà da legami e da scorie, che porterà i più orecchianti allo studio severo, che farà scor- gere chiaramente loro che non si tratta di rifare Picasso, Braque o altri dalle riproduzioni (che sarebbe sciocco seguire la moda più imbecille e salottiera), ma di comprendere le ra- gioni del loro linguaggio, che aprirà ai più dotati le vie della nuova pittura. La quale sarà, come sempre, espressione del proprio mondo e non falso europeismo. Per tutto questo le opere esposte dovevano essere esposte e non restare negli studi. Hanno valore di testimonianza, e spesso l'esercizio si è risoito in espressione.

FRANCO RUSSOLI.

SALA I

Gianni Bertini

1. MADRE E FIGLIO (disegno) (1947)

2. FIGURA MASCHILE (disegno) (1947)

3. PAESAGGIO (disegno) (1947)

Renzo Grazzini

4. COMPOSIZIONE (acqua tinta) (1947)

5. COMPOSIZIONE (acqua tinta) (1947)

Berto Lardera

6. DISEGNO (1947)

7. DISEGNO (1946)

8. DISEGNO (1945)

Osvaldo Tordi

9. NUDO (disegno) (1947)

10. FIGURA (disegno) (1947)

11. TESTA DI FRATE (1947)

Silvano Pulcinelli

12. DISEGNO (1947)

13. DISEGNO (1947)

14. DISEGNO (1947)

Mino Rossi

15. RITORNO IN VAL D'ERA N. 1 (disegno)

16. " " " N. 2 (disegno)

17. " " " N. 3 (disegno)

Proseguendo il ciclo di esperienze d'arte e di cultura che LA STROZZINA pone ogni anno nel suo programma di attività, siamo lieti di accogliere l'odierna Mostra, che presenta esperienze di artisti contemporanei di vari paesi d'Europa, allestita dal gruppo «ARTE D'OGGI».

Promovendo ed ospitando queste rassegne, «LA STROZZINA» intende documentare con oggettiva ragione, ed escludendo ogni limite indebito come, anche più, ogni tendenziosa riserva, la cultura artistica contemporanea in tutti i suoi aspetti. Riteniamo che l'attività svolta in questa annata culturale 1948-1949, ed il programma per l'annata culturale per il 1949-1950, già annunziato nelle sue principali manifestazioni, valga più di ogni dichiarazione.

Ci è gradito porgere il nostro saluto augurale a tutti gli artisti partecipanti a questa Mostra.

IL COMITATO DIRETTIVO
DE «LA STROZZINA»

Il Comitato Organizzatore dell'3ª Mostra Internazionale di «ARTE D'OGGI» ringrazia il Comitato Direttivo de «LA STROZZINA» che ha gentilmente ospitato nei locali della galleria una mostra, dovuta all'iniziativa di un gruppo di pittori fiorentini, volta a far conoscere anche a Firenze le tendenze più vive che operano in Italia, in Francia e Svizzera nel campo delle arti figurative.

Un particolare ringraziamento a quanti hanno dato il loro appoggio materiale a questa iniziativa — che il Comitato Organizzatore di «ARTE D'OGGI» si propone di rendere negli anni avvenire sempre più importante nell'ambito delle manifestazioni fiorentine — permettendo così che fossero in parte superate le innumerevoli difficoltà che si interponevano alla buona riuscita della manifestazione.

IL COMITATO ORGANIZZATORE

V. BERTI

F. FARULLI

A. MONNINI

G. NATIVI

Ragione di questa mostra, che raccoglie un quadro vasto per la comprensione geografica come per indirizzi particolari, è di mettere il pubblico fiorentino a contatto con una delle direttive più notevoli dell'arte moderna come si presenta in Italia e in esempi di Francia e di Svizzera, che nella varietà delle correnti manifesta la vitalità e la costanza di un'esigenza.

Se il secolo scorso significò per l'uomo in ogni campo la conquista del mondo fisico, i dubbi non potevano poi mancare sul significato effettivo di tale conquista. A parte la maggior quantità di mezzi di cui l'uomo veniva a disporre, era poi quella conoscenza in grado di dare realmente la verità? Gli artisti furono fra i primi ad avvertirlo, e la macchina fotografica dimostrò com'era assurdo competere in esattezza o per lo meno toglieva senso a tali ricerche.

Molte avventure corsero e non solo gli artisti, poichè, quando l'uomo ha perduta la propria compattezza unitaria seguendo la specializzazione, anche le esperienze non possono essere che parziali e provvisorie.

Se avere riaffermato — di contro alla passività dei dati oggettivi, morti fino a che l'uomo non li vivifichi — la realtà del mondo spirituale che l'uomo interpreta ed esprime poteva respingeré, e lo fece, verso posizioni dei romantici, che della inferiorità avevano fatto un culto, per altra parte non poteva più soddisfare, di fronte alla serietà, all'amore stesso per la vita nuova, quell'atteggiamento puramente negativo verso il mondo, volto a una trascendenza religiosa e poetica.

Il mondo conosciuto non soddisfaceva, ma su questo occorreva lavorare; l'aspetto delle cose, quale ce lo dà la conoscenza, è cristallizzato, è inerte, ma bisognerà trovare dei rapporti nuovi, che riscoprano nel caos, dove le sensazioni ci hanno smarriti e la scienza ha portato solo degli ordinationi meccanici, principi nuovi di vero ordine, un potere di composizione davvero umana, per cui anche i corpi esausti possano riacquistare quella giovanilità piena di promesse che li fa amare.

Il cubismo — e in parte il futurismo — è stato appunto una maniera di sottrarre all'impressione e al sentimento stesso il mondo della figurazione, sciogliendo i legami immediati tra le cose e l'organizzazione vitale dei corpi: pittura e scultura realizzavano un nuovo spazio, artistico e umano, dove quello che fisicamente si trova su piani diversi può venire giustapposto, quello che sfugge ai sensi diviene presente in una veduta non più oculare ma mentale.

L'intelletto riprende un sopravvento che a volte fu successivo, e divenne programmatico; ma che ritrovasse posto nell'attività artistica, la quale non è sola sensibilità pur non potendone mancare, indicava una aspirazione a ricomporre la cultura e riportava all'arte zone che ne erano da tempo escluse. Così scienza e arte poterono riaccostarsi, specialmente dopo che la scienza perdette il dogmatismo conoscitivo e si riconobbe costruzione variabile umana.

Se negli ultimi quarant'anni la cronaca dell'arte ha registrato numerosi alternati ritorni, sotto nomi diversi, di tendenze razionali e irrazionali, l'una l'altra dialetticamente negantesi e integrantesi — poichè sempre è giusto affermare vie conoscitive non razionali di cui l'uomo dispone appena egli rischi di fermarsi dentro schemi, come non si può dimenti-

CARLA ACCARDI
Roma

UGO ATTARDI
Roma

AFRO BASALDELLA
Roma

VINICIO BERTI
Firenze

GIANNI BERTINI
Pisa

RENATO BIROLLI
Milano

ENRICO BORDONI
Milano

SILVANO BOZZOLINI
Perigi

BRUNO BRUNETTI
Firenze

CORRADO CAGLI
Roma

1. Composizione.

2. Composizione.

3. Paesaggio.

4. Figura.

5. Figura.

6. Figura.

7. Composizione.

8. Costruzione.

9. Grande composizione.

10. Astrazione N. 1.

11. Astrazione N. 2.

12. Figura.

13. Figura.

14. Figura.

15. Pittura N. 1.

16. Pittura N. 2.

17. Forme concrete.

18. Composizione concreta.

19. Concretismo di figura.

20. Composizione.

21. Composizione.

22. Composizione.

23. Composizione.

24. Composizione.

25. Composizione.

OSKAR DALVIT

Zurigo

MARIO DAVICO

Torino

JEAN DEYROLLE

Galleria Denise René - Parigi

JEAN DEWASNE

Galleria Denise-René - Parigi

PIERO DORAZIO

Roma

GILLO DORFLES

Milano

FERNANDO FARULLI

Firenze

LUCIO FONTANA

Milano

ROBERT JACOBSEN

Galleria Denise-René - Parigi

FRANCO GARELLI

Torino

AUGUSTO GARAU

Voghera

26. Variazioni contrastanti.

27. Composizione.

28. Veicolo.

29. Composizione.

30. Composizione.

31. Pittura.

32. Pittura.

33. Pittura.

34. Pittura.

35. Pittura.

36. Sviluppo orizzont. di una cornamusa dolcissima.

37. Discesa in rilievo con una minaccia sul fianco destro

38. Fuga breve.

39. Composizione 1946.

40. Composizione 1941.

41. Paese.

42. Fabbrica.

43. Ferrovia.

44. Disegno spaziale.

45. Disegno.

46. Disegno.

47. Uomo con frutta,

48. Composizione.

49. Composizione.

EMILIO GILIOLI

Galleria Denise-René - Parigi

MINO GUERRINI

Roma

CONCETTO MAUGERI

Roma

JEAN MESSAGIER

Parigi

GIANNI MONNET

Milano

ALVARO MONNINI

Firenze

MATTIA MORENI

Torino

ALBERTO MORETTI

Firenze

ENNIO MORLOTTI

Milano

RICHARD MORTENSEN

Galleria Denise-René - Parigi

BRUNO MUNARI

Milano

50. Disegno.

51. Disegno.

52. Plastico 50.

53. Composizione 49.

54. Composizione a valvola.

55. Composizione 1948.

56. Les jouenses.

57. Composition.

58. Enigma - Variazioni.

59. Schema.

60. Composizione.

61. Composizione.

62. Avventura geometrica.

63. Composizione.

64. Composizione.

65. Masse e ritmi.

66. Figure.

67. Natura morta.

68. Natura morta.

69. Pittura.

70. Pittura.

71. Dal nero al bianco attraverso il viola.

MARCEL MOULY
Parigi

72. Natura morta.

73. Natura morta.

74. Natura morta.

GUALTIERO NATIVI
Firenze

75. Composizione.

76. Costruzione verticale.

77. Composizione.

MARIO NUTI
Firenze

78. Composizione.

79. Composizione.

80. Composizione.

ACHILLE PERILLI
Roma

81. Le roulottier en cam brouse.

ARMANDO PIZZINATO
Venezia

82. Dragamine e faro.

83. Cantieri.

84. Elementi di macchina.

JEAN PIAUBERT
Galleria Denise-René - Parigi

85. Pittura.

86. Pittura.

87. Pittura.

SERGE POLIAKOFF
Galleria Denise-René - Parigi

88. Pittura.

89. Pittura.

90. Pittura.

MARIO PRASSINOS
Galleria Denise-René - Parigi

91. Pittura.

92. Pittura.

93. Pittura.

94. Pittura.

95. Pittura.

96. Pittura.

MARIE RAYMOND
Galleria Denise-René - Parigi

RENATO RIGHETTI
Parigi

97. Esprit volant.

98. Activité collective.

99. Composizione.

ANTONIO SANFILIPPO
Roma

100. Paesaggio.

care il potere e il compito ordinatore della sua mente — in questi ultimi anni assistiamo a un più compatto schieramento delle tendenze d'avanguardia verso un'arte controllata, senza che afferma il predominio consapevole dell'uomo sulla natura, interna ed esterna. Anche l'uomo è natura, ma l'astrattismo pone l'accento appunto sopra la facoltà ch'egli ha di negare la natura come tale e di dar vita alla realtà che gli è propria.

Rapporto che a ben guardare non è mai mancato in nessuna civiltà artistica, poichè tutte sono arte appunto in quanto dimostrarono che l'uomo non si contenta di quanto già esiste, e lo accresce, lo trasforma, dando anche alla natura la propria impronta; ma in alcuni periodi esso è stato decisivo. Nella storia abbiamo culture più naturali e culture più naturali, e nella storia dell'arte alle seconde corrispondono forme di significazione più metafisica, o magica, al massimo spiritualizzate. C'è una trascendenza anche nell'arte, e ne abbiamo esempi elettissimi in oriente e in occidente, quando di contro al mondo dei sensi, considerato illusione, peccato, dolore, l'uomo ne afferma uno più degno di cui traverso un'esperienza spirituale egli dà testimonianza.

Ma la nostra epoca non ha nè simili certezze di fede trascendente, nè si concede salvazioni di tale ascetismo, che sciolgono l'uomo dai suoi doveri verso gli altri e verso il suo tempo; la sua liberazione deve essere traverso la vita e la realtà.

Ecco perchè l'astrattismo artistico contemporaneo ama anche dirsi concreto e funzionale, parla della sua attività come costruttrice di oggetti. L'arte, anziechè porsi lo scopo di rappresentare oggetti reali, secondo la visione volgarizzata che risale alla grecità e formulata dall'Alberti, per cui il quadro ritaglia un pezzo di natura come può farlo una fi ne-

stra, intende costruire oggetti non prima esistenti, le opere.
Questo è il principio per riconquistare l'idea che l'arte pro-
duce qualcosa, come sempre ha fatto, che può anche servire,
sì che la pittura di cavalletto ad esempio si sente in crisi
ed aspira a divenire rivestimento di pareti, ad aderire ad
oggetti d'uso.

Perso terreno così il principio che l'arte debba rappre-
sentare l'esistente, non v'è ragione nemmeno che gli artisti
si arrestino a quei corpi e quelle sembianze che già sono at-
torno a noi e di cui abbiamo esperienza, e che appunto nella
lunga consuetudine hanno perduto il potere di commuovere,
d'interessare. L'artista può servirsi di quelle forme a scopi
suoi nuovi, e può creare forme al tutto inedite se gliene ba-
sta l'animo. Le realtà che l'uomo ha creato col potere del
suo ingegno, della sua astrazione, le forme geometriche, ri-
tornano ad essere considerate con interesse e ammirazione,
riscoperte, anche se non possono avere il senso metafisico,
religioso, con cui sono nate.

C'è una drammatica serietà alla base di queste ricerche,
che a un osservatore frettoloso possono sembrare a volte non
giustificate, tormentate oppure orgogliose.

C'è la coraggiosa avventura di chi lascia un paese noto
e forse caro, che non dà più alimento, per mettersi alla ri-
cerca di lidi nuovi.

Il più di questi artisti sono venuti da esperienze più
normali, dove non era difficile ottenere qualche effetto armo-
nioso, fare opere più gradevoli al pubblico e specialmente ai
compratori. Eppure ne sono usciti, anche a rischio di pro-
durre cose meno belle, meno compiute, per portare elementi
a una nuova visione, mettere le basi di un linguaggio nuovo
o per lo meno per dimostrare che il vecchio non serve più.

Liberiamoci dalla nostra abitudine di cercare sempre
l'opera d'arte perfetta, il capolavoro; alcuni di questi sono
lavori, se vogliamo esercizi, e possono aprire la strada per
realizzazioni più compiute in modi che forse neppure sup-
poniamo.

Si espongono gli appunti « dal vero » di tanti ottocen-
tisti, ogni segno anche teenico di Leonardo ci è prezioso;
guardiamo questi saggi senza ostilità preconcetta, anche dove
è manifesto trattarsi di saggi.

È venuto l'andazzo di chiamare « non figurativa » que-
st'arte che non ha per iscopo di rappresentare figure, avve-
nimenti; ma se « figurazione » indica nelle arti dette appunto
« figurative » la loro peculiarità di esprimersi in immagini
visive, dove il figurare il vedere divengono attività creativa
— tanto che fra di esse ha posto anche l'architettura —
sarà più giusto definire tali opere « non rappresentative ».

Rinunziando a quello che gli oggetti del mondo signifi-
cano per l'uomo, l'artista deve fare appello alle sole sue forze
spirituali; ma basta vedere come era scaduto d'ogni signifi-
cato il mondo rappresentativo dei tardi realisti e impressio-
nisti per capire la necessità di questa rinuncia e di questo
distacco.

GIUSTA NICCO FASOLA

disegni e tempore di mario nigro esposti nella libreria saltò dal 3 al 16 dicembre 1949 - Milano via s. spirito 14

arte
concreta

Dopo un anno di attività dedicata all'arte
ta, la nostra libreria crede di poter fare il pur
la situazione che s'è venuta creando in Italia i
sto campo.

Sino allo scorso anno la massima confusione
va ancora in questo settore artistico, poichè
termine di **astratto** si raggruppavano le più d
correnti pittoriche, dal cubismo all'espressionis
costruttivismo geometrico al surrealismo. Nel
bre 1948 invece, valendoci del concorso e de
laborazione d'un gruppo di artisti e critici m
abbiamo iniziato una serie di manifestazioni
che nei locali della libreria in modo da accom
culto del libro d'architettura e d'arte moderna co
lo dell'opera grafica e pittorica di artisti mode
fossero sinceramente avviati su questo cammino
ma pieno di possibilità, dell'arte non-oggettiva
contenutistica, che (con termine già usato da
scuola di tale movimento: Kandinsky, Vand
Bill) abbiamo anche noi preferito chiamare **concreta**

Nella nostra sala si sono svolte così durante l
sa stagione ben 12 mostre e precisamente qui
**Veronesi, Mazzon, Garau, Berti, Brunetti, Monni**
tivi, Dorfles, Munari, Monnet, Graeser, Fontar
Monte, Bordini. Mentre in questi primi due mes
la corrente annata abbiamo ospitato il gruppo
tista argentino, e le personali di: **Bassi e Bertin**
segue ora quella del livornese **Nigro** e alla qua
tiamo di far seguire quelle di Soldati, Reggiani
Radice, Huber, Bombelli, Dorazio, Guerrini, Pi
altre.

Abbiamo inoltre curato per le nostre edizioni l
blicazione d'una cartella di stampe a mano con
zione di Giuseppe Marchiori, una di litografie (
doni con introduzione di Gillo Dorfles, una di
fie di Monnet e recentemente una di 24 lit
con prefazione di G. C. Argan.

L'interesse suscitato dalle nostre manifestazioni che si sono mantenute in un ambito strettamente toriale librario, rifuggendo perciò da qualsiasi renza col mercato pittorico — è stato vivissimo sia in Italia che all'estero. Ne hanno accennato su diversi quotidiani periodici e pubblicazioni i seguenti critici: Argan, Ballo, Baroni, Borgese, Costantini, De Crada, Dorfles, Marchiori, Marussi, Mastrolonardo, Monnet, Nebbia, Perogalli, Ponti, Radice, Vice, all'estero la rivista parigina Art d'Aujourd'hui. Abbiamo poi ottenuto l'approvazione di diversi cultori del concretismo internazionale tra i quali citiamo: Max Bill di Zurigo, André Bloc di Parigi, Robert Montherwell e Hilla Rebay di New York, Frederick Vonderberge Gildewart, e inoltre siamo in stretto collegamento editoriale con le gallerie: Museum of Non-Objeptive Painting, Kootz Gallery, The Pinacoteca, Museum of Modern Art, tutte di New York; Galerie Maegth e Calerie Lydia Conti di Parigi;

**Giuseppe Salto.**

AVVERTENZA

Questa tessera è strettamente personale, deve essere esibita ad ogni domanda degli agenti ferroviari per giustificare l'acquisto ed il possesso del biglietto di viaggio a prezzo ridotto, non è valida se non bollata e firmata come richiede lo stampato, e sarà ritirata dagli agenti suddetti, con l'applicazione delle penalità regolamentari, se comunque corretta, alterata, falsificata o adoperata da persona diversa da quella cui è intestata. Il titolare deve, se richiesto, ripetere la sua firma in presenza degli agenti ferroviari in servizio, nonché esibire la carta di identità o altro documento equipollente con fotografia.

PREM. BTAB. CARLO FERRARA VEREZZIA

veova
veronesi

alla galleria del naviglio Milano
dal 6 - 5 - 950

BIE

da ogni ricordo naturalistico, ma anche da ogni suggestione
surreale o metafisica. la pittura concreta viene così a situarsi
al termine del lungo travaglio di disagregamento e di dissolu-
zione dei valori tradizionali che è stato vissuto da un secolo
a questa parte, e che ci ha condotti a una completa frattura
con la pittura dell'ottocento, con la pittura, in genere, che
ancora guardava alla natura come alla sua sola ispiratrice.
spazzati ormai i detriti che ingombrano il cammino verso l'av-
venire, la pittura potrà riprendere un discorso più piano e più
coerente, trasferendo anche nei vari settori dell'arte applicata
quei motivi decorativi — che sono pur sempre motivi estetici
— maturati nelle tele e nei quadri da cavalletto, e permettendo
a quest'arte di riprendere una funzione di osmosi tra artista
ed artigiano che solo temporaneamente era stata interrotta.
anche in toscana alcuni coraggiosi artisti si son messi con im-
pegno su questo sentiero aspro e severo, seguendo le orme
dei colleghi di Milano e di Roma.

non possiamo che augurarci che tale iniziativa valga a dissi-
pare molti degli equivoci e dei pregiudizi che ancora domi-
nano buona parte della nostra critica, e di conseguenza del
nostro pubblico, e a persuadere i dubbiosi della continua
possibilità di rinnovamento e di trasformazione che sta alla
base della pittura moderna.

gillo dorfles

milano 1950

mario nigro

gianni bertini

tre pittori toscani: bertini, chevrier, nigro, espongono le loro opere recenti alla «sala della stagioni».

diversi per tendenze, per formazione artistica, per carattere, ma tutti e tre tendenti a quel settore della pittura non oggeltiva che ci piace definire col nome di pittura concreta. mentre infatti per i pittori «astratti», l'oggetto naturalistico — un tempo imitato pedissequamente, indi riprodotto impressionisticamente, infine deformato, scomposto, ribaltato, appiattito sulla tela — aveva finito per divenire, nelle varie correnti di dilagante neo-cubismo, una mera astrazione, un inutil e incomodo (fardello, che ancora l'artista si trascinava appresso (spesso col solo scopo di poter dare alla sua tela un «titolo» che lo rievo-casse: «meloni e zucche»), «donna seduta», «schitarra e gatto»), ecco che invece gli artisti della pittura concreta, riprendono il discorso dove gli altri lo avevano interrotto, partendo da una loro pura e schielta immaginazione, affidandosi al solo gusto della forma e del colore, e cercando così di creare al-cunché di veramente nuovo, di veramente concreto: un ritmo, un accordo, fissato col colore sulla tela.

partendo dalla elementare intuizione cromatica, poi, le for-me spesso si organizzano in più vaste composizioni che ten-dono a divenire a lor volta vere e proprie costruzioni artistiche.

si giunge cioè ad oggettivare il non oggettivo, si arriva a ri-portare la pittura non oggeltiva ad un'oggettività ben maggiore di quella della consuetà pittura astratta, pur restando lontani

da ogni ricordo naturalistico, ma anche da ogni suggezione surreale o metafisica. la pittura concreta viene così a situarsi al termine del lungo travaglio di disregamento e di dissoluzione dei valori tradizionali che è stato vissuto da un secolo a questa parte, e che ci ha condotti a una completa frattura con la pittura dell'ottocento, con la pittura, in genere, che ancora guardava alla natura come alla sua sola ispiratrice. spazzati ormai i detriti che ingombrano il cammino verso l'avvenire, la pittura potrà riprendere un discorso più piano e più coerente, trasferendo anche nei vari settori dell'arte applicata quei motivi decorativi — che sono pur sempre motivi estetici — maturati nelle tele e nei quadri da cavalletto, e permettendo a quest'arte di riprendere una funzione di osmosi tra artista ed artigiano che solo temporaneamente era stata interrotta.

non possiamo che augurarci che tale iniziativa valga a dissi-pare molti degli equivoci e dei pregiudizi che ancora domi-neno buona parte della nostra critica, e di conseguenza del nostro pubblico, e a persuadere i dubbiosi della continua possibilità di rinnovamento e di trasformazione che sta alla base della pittura moderna.

gillo dorfles

milano 1950

mario nigro

fer. chevrier

arte e letteratura

## IL BELLO COME CATEGORIA INFINITA

Il concetto primitivo del bello, e antiteticamente del brutto, è un fatto specificatamente contingentale. Anzi il bello in sé e per sé come essenza di valore categorico finito e preciso non esiste, ma esiste invece quale fantasma mobile nel tempo, quale bersaglio da centrare che si rinnova in ogni umanità. In tal senso escludiamo semplicemente certe raffigurazioni dal regno del rappresentabile senza pertanto nengare l'universalità e la persistenza nel tempo di un «valore acquisito» — una determinata forma di bello, la tradizione di un popolo e più particolarmente l'inalterata conservazione dell'opera di un artista — che, appunto perchè acquisito passa conseguenzialmente nel bagaglio della conoscenza divenendo materiale di sempre maggior dominio pubblico al trascorrere del tempo. Ed è su tali pilastri di «valori acquisiti» che vengono a gettarsi le basi per una speculazione nuova e la scoperta di un bello nuovo e inedito — cioè non appartenente già al regno della conoscenza — ed è su tali preconcetti che deve partire il lavoro di selezione e scarto di quegli elementi che ormai non hanno più alcuna fondata ragione di sussistere al fine di un valore universale futuro ma sono divenuti semplicemente scoria e zavorra.

A questo punto del ragionamento urge una chiarificazione per non essere indotti a pensare che, riteniamo valida ogni azione che abbia semplicemente il pregio dell'inedito, equivoco ormai scontato dall'esperienza «dada» — la quale almeno è scusabile come il momento di maggior negazione di tutto ciò che è la tradizione pittorica — e da un certo surrealismo (ad es. Salvador Dalí fino a l'ancora più decadente Leonor Fini) che rimane semplicemente un atteggiamento — magari da persona intelligente — ma comunque sempre al di fuori dei margini della pittura.

Quando diciamo nuova speculazione ed aggiungiamo poi la necessità della eliminazione dal regno del rappresentabile di certi elementi sottintendiamo il fatto che un artista, all'atto della creazione della propria natura di pittore, — condizionato com'è da tutto ciò che lo ha preceduto — deve sapersi inquadrare nella più diretta tradizione artistica del proprio tempo rendendosi cosciente che egli deve partire dall'ultima espressione valida storicamente in quanto logicamente avaltabile dai fatti che l'hanno preceduta. L'artista deve cioè saper compiere al momento della formazione dei propri interessi un ragionamento a freddo e puramente razionalistico, fatto questo tutt'altro che pericoloso perchè ciò non lo condurrà ad un infecocondo cerebrali-smo ma anzi lo preserverà sia dal pafarafasare forme ormai esauste, sia dal creare cose che non è più tempo di elaborare.

E per salvarci dall'accusa di macchinoso intellettualismo ricorderemo che anche Vassili Kandinsky — cioè il più lirico e il più libero dei pittori del nostro tempo — sosteneva, come noi facciamo, che «il razionalismo non nuoce all'arte e che il pittore deve giungere a poter creare coscientemente e volutamente le forme e le composizioni». Ed è proprio questo atto di volontà che permette ad un artista di rifuggire da un certo estetismo — a cui per natura l'uomo è incline — che riteniamo di capitale importanza.

E volgendo ancora il fatto in esame nei consuetudinari termini di ciò che ci prende — cioè ciò che parla al cuore — e ciò che si comprende — cioè ciò che parla al cervello — neghiamo ogni valore di giudizio qualitativo a ciò che parla al cuore come un fatto di ordine subordinato a ciò che si comprende.

Ovvero sia in primo piano va la comprensione di un'opera — magari attraverso un metodo razionalistico — indi si sviluppa il lato affettivo od altrimenti cadiamo nella consueta cronaca sentimentale determinata dalla corrisione di ciò che già amiamo ai danni del lato creativo.

Gianni Bertini.

numero

Numero I - Anno III - 31 Gennaio 1951

## MOSTRE MILANESI

A stagione ormai avviata vediamo con dolore le Gallerie procedere col solito ritmo monotono — per non dire adirittura noioso — ormai divenuto abitudinario senza che nessun fatto nuovo si verifichi, senza che un nome nuovo sorga alla ribalta.

Colpa questa dei pittori? Esiste veramente una crisi di valori? Oppure le Gallerie — anche le più serie —, legate ormai più o meno al mercato del '900 italiano temono ad arrischiarsi in imprese nuove?

Propendiamo per la seconda tesi.

E' anche vero che il mercato artistico è tutt'altro che fiorente ma finché anche i galleriisti di buon fiuto — che poi, per il fatto di essere più intelligenti, dettano legge sul mercato — continueranno a far girare i loro interessi sui sette od otto grossi — o almeno ritenuti tali — papasoli della pittura italiana, un giro di acquisti non potrà certo sussistere per l'evidente ragione che una volta saturati certi amatori la richiesta viene a mancare. (Non pensiamo si possa far conto su quei pochi onesti borghesi che acquistano una volta in vita loro un dipinto tanto per sentirsi legati con quella parte vitale del mondo che è quella degli artisti o sui turisti di passaggio che si portano via un souvenir dell'Italia, senza contare che sia gli uni che gli altri si volgono su un nome corrente, per cui un De Pisis od un pittore astratto sono due pittori egualmente astrusi, ragion per cui acquisterebbero indifferentemente questo o quello.

Ergo questo monotono tran-tran non solo va a discapito della vivacità dei risultati artistici, ma del mercato stesso. Stando così le cose è già da considerarsi notevole da parte del Naviglio Paver presentato il veneto Guseppè Zigaina che è un pittore giovane.

Zigaina pur senza nessuna innovazione o scoperta — forse qui risiede la ragione dell'interesse che suscita — è un uomo innegabilmente dotato di quelle qualità basilari (che alla maggior parte di chi dipinge mancano) che danno diritto ad un individuo di fare il pittore. Così egli non è certo privo di una bravura nel comporre, di un'intelligenza nel ridurre le cose all'essenziale, di una felicità di tratto, di una buona sensibilità (per quanto non è difficile essere sensibili quando si è monocroni o si adoperano materiali che di per sè stessi conducono al sensibilismo), ma con tutto ciò ci domandiamo se è sensato per lui rincorrere idee preconcette (l'arte sociale) che lo inducono ad un'espressionismo ormai storicamente liquidato, sepure poggiante sull' illustrazione di fatti di cronaca che possono divenire epepea. Cosicché troviamo che le sue ottime qualità di pittore sono in serio

pericoloso, tanto più che ciò che egli dice oggi è già stato detto — tutt'altro che peggio — per l'addietro da Guttuso. Sempre al Naviglio vale ancora fugacemente ricordare due mostre ormai un po' lontane: una l'ottima mostra (storica) di maestri del cubismo tenuta in novembre, e l'altra la personale di Toni Fulgenzi anch'egli veneto ed anch'egli tutte stesse orme d'arte sociale di Zigaina sebbene più di Zigaina impantanato in remore.

Delle mostre tenute alla Galleria del Milione in questo inizio di attività sono da ricordarsi la collettiva archicoglieva pittori i quali Arp. Archipenko, Balla, Boccioni, Braque, Chagall, De Chirico, Ernst, Kandinsky, Klee, Leger, Miró, Morandi, Picasso, Sevrini, Sironi, e la personale di Corrado Cagli.

Attualmente espone il ceramista Guido Gambone le cui opere, pur non essendo su di un piano di creazione artistica, sono da riguardarsi quali decorosi oggetti da arredamento: Gambone si dimostra infatti uomo piuttosto aggiornato in fatto di trovate risolutive ed è un tecnico rispettabile. In quanto ai suoi smalti, — che sembrano a giudizio dei più costituire la parte più interessante delle sue opere — li riteniamo più dovuti ad uno spesso strato di cristallina che ad un fatto di funzionale coloritura delle superfici.

La Galleria Bompiani, che ha aperto quest'anno il suo primo anno di attività, ha iniziato con l'esporre opere di « scrittori a cavalletto » —. L'unico che abbia presentato un'opera interessante è Beniamino Joppolo esponendo una delle sue pitture di impianto cosmico ed allo stesso tempo infantile. Comunque il colore giuoca una propria buona parte e la composizione degli elementi riesce suggestiva. Per ciò che riguarda gli altri non abbiamo trovato niente di considerevole: nella maggior dei casi ci troviamo di fronte ad uomini arenati in problemi scaduti di interesse e per aggiunta privi di un mestiere pittorico. Così per Saviano, esaurito quel larvato spirito di novità che salutò le sue opere, rimane scoperto e nudo un povero surrealismo sporco di colore e che non è riuscito a giungere a quella sfera di magia cui sarebbe stato necessario raggiungere, e veramente scadenti sono i fantocci di Gio Ponti. Caso mai riescono più piacevoli i giochetti surrealisti della Milena Milani.

Alla Galleria di San Fedele, Survage — uno dei più bei nomi della pittura d'avanguardia francese di trenta anni fa — ha dimostrato tragicamente quanto sia difficile mantenere fede a delle belle promesse e quanto sia pericoloso adagirsi sulla comoda poltrona del facile passatismo.

Eugenio Tomiolo, che attualmente espone le proprie tele, senza essere privo di qualche qualità di pittore tonale

e pur non essendo schivo di rifiutare certe esperienze — purtroppo ormai accettate — ci dà semplicemente un esempio di decorosa pittura murale per pescheria.

La libreria Salto continua con un attaccamento da certosino quel suo programma di mostre di pittori non-oggettivi. Ultimamente hanno esposto i due torinesi Albino Galvano e Filipino Scroppo. Mentre in Galvano la derivazione del Kandinsky del '14 (i paesaggi con macchie rosse) è troppo scoperta al punto di poter apprezzare in Galvano solo le buone intenzioni, per Scroppo esiste già una certa ricerca di strutture che vanno a costituire il suo linguaggio ed una costruzione di forme che si articolano con una propria disinvoltura.

Ancora da Salto interessante è la mostra dei tre pittori romani Guerrini, Perilli e Dorazio che oggi si possono annoverare tra i pittori più qualificati della generazione giovane, non fosse altro che per quella importante azione di rinnovamento che stanno svolgendo da qualche anno a Roma. Accomunati da uno stesso problema, essi si diversificano per qualità di caratteri. Così mentre Guerrini trova la propria validità nell'impetuosità del suo temperamento, Perilli si manifesta per la sua minuziosa ricerca di accostamenti di materie diverse e Dorazio per una costruzione più pensata e razionale di disposizioni strutturali.

La mostra che comunque ci è apparsa quale la più interessante tenuta fin ora è la personale di Atanasio Soldati che ha esposto alla Galleria Bergamini.

Per quel che ci riguarda riteniamo che *Soldati* sia il più bell'esempio di moralità e di fede ad un ideale di stato respiro che oggi si possa citare in Italia. Dalle sue opere del 1925 ad oggi egli è rimasto costantemente attaccato, con una caparbietà da mulo, a quel suo mondo ideale che in ogni momento della sua vita ha saputo risolvere con probità ed amore del suo mestiere pittorico veramente ammirabili. Ma ciò che è più interessante è che la sua visione — contrariamente a quello che avviene quando un uomo inveccchia — si è andata facendo sempre più larga e libera. Inoltre per quanto avessimo visto molti di quei quadri esposti singolarmente, confessiamo che averli trovati tutti riuniti insieme ci ha fatto scoprire un Soldati nuovo e di cui abbiamo trovato la giustificazione a diversi appunti che gli facevamo. Così quelle sue campiture frammiste di elementi e linee dal colore vibrato (in Soldati, per la sua formazione, è giustificato apprezzare certe vibrazioni di colore e certi tremolamenti di una linea che accennano ad una metafisica dell'espressione, ma è cosa che d'altro canto non è bene che appaia nei pittori non-oggettivi della nuova generazione) ci hanno testimoniato tutta l'ansia dell'nomo teso alla realizzazione di quella pittura non-oggettiva che oggi stà alla base di un'espressione artistica del nostro tempo, cosa che prima d'era sfuggita, e di cui pertanto ne andrà tenuto conto per una comprensione avvenire di questo pittore.

Gianni Bertini.
Milano, 14/29 gennaio '51.

numero

Vorrei trovare il bandolo della matassa del tempo in cui viviamo e spesso mi sfugge soffocato da un vorticare di visioni di istinti o impulsi. Crediamo nel meccanismo, nell'alchimia, nella spiritualità di un credo; vagheggiamo al candore di una Saint Crillac od optiamo per un ordine trascendentale: ma sognamo. E' il nostro istinto di repressi sotto impegni più forti di noi, che vorrebbe farci dimenticare la realtà che ci stringe struggendoci e che desidereremmo lontana da noi.

In effetti tutto è convulso intorno alla nostra esistenza, magari intrisa di una sincerità sviscerata, di un'onestà di intenti, ma inequivocabilmente ed irrimediabilmente turbinoso. Ed è così che oggi, come forse non mai, esistono dei sognatori di professione: taluni — privi di un mezzo di comunicazione con gli altri — lasciano che il proprio sogno si cancelli come un'orma sulla riva, altri invece fissano o realizzano i propri fantasmi su qualche cosa di concreto: un foglio, una tela.

Uno di questi esempi è la Wanda Manzoni, una ragazza i cui pensieri si rincorrono ed inseguono tornando di frequente sullo stesso giro che diviene il leit-motif di una sua espressione.

E' così che piace quel suo senso di trascuratezza ed anche anarchia spruzzata di pepi ed aromi tutti femminili — seppure aspira ad una virilità di intenti che sa raggiungere — che, al reddere ationem, sintetizzano l'essenza di quel nostro mondo agitato di cui spesso, dicevamo, ci sfugge la complessità.

Ed ecco allora che certi suoi spettri, fantasmi, fantasie maturano, in chi riguarda, una giustificazione di ordine morale. Troppo complessi sono oggi gli umori di un uomo il cui cuore palpita col rombo dei motori delle officine, con l'esalazione dei vapori di un laboratorio, perchè quell'uomo si accontenti e si limiti alla semplice descrizione od appunto di una cosa: non basta più. Per questo vi è quel senso di sintesi di un fatto, che conduce all'astrazione del fatto medesimo, a cui così sovente vien fatto ricorso.

Per altri — con atto più decisivo — avviene la negazione totale del mondo esteriore per innestarsi nello scorrere del tempo attraverso la storicità di un linguaggio; per la Wanda Manzoni invece, questo mondo esteriore persiste ancora ma traslato sul piano della fiaba dal sapore del castello kafkiano, della fantasia di un mondo orientale o della visione di acquario.

Gli elementi della sua grammatica acquistano perciò quel senso di compenetrazione dove l'accostamento di toni contrastanti accentua tutta la morbosità o l'incubo di una fantasia disincagliata da remore o pregiudizi convenzionali.

GIANNI BERTINI

101ª Mostra del Naviglio

dal 24 marzo 1951 - al 30 marzo 1951

GALLERIA DEL NAVIGLIO - VIA MANZONI 45 - MILANO

GIANNI BERTINI

["mostra", "della", "collezione", "tridenti pozzi", "25 aprile - 22 maggio 1951", "Corso Vittorio Emanuele 31, Milano", "Amici della Francia", "M. Acerbo", "L. Albertini", "A. Alciati", "G. Alterini", "P. Angelini", "G. Almone", "E. Bal", "D. Baranelli", "M. Baratelli", "C. Barbieri", "D. Barnabè", "E. Bargheer", "M. L. Barsottelli", "A. Bartoli", "L. Bartolini", "U. V. Bartolini", "G. Baruzzi", "L. Bassano", "S. Battillega", "A. Bergolli", "F. Bernasconi", "R. Berfagnini", "Bertini", "Bertoloni Serena", "M. Bettinelli", "A. Blancini", "F. Blancini", "W. Bianco", "R. Biroli", "E. Bonfante", "R. Bontempi", "L. Borgese", "A. Borgonzoni", "L. Bombelli", "R. Borsa", "L. Gracchi", "U. Brambilia", "D. L. Brancaccio", "G. Brancaccio", "G. Breddo", "R. Brindisi", "A. Brotto", "Runetta", "A. Cantù", "R. Casarotti", "F. Carbone", "F. Carena", "O. Carpi", "C. Carrà", "M. Cascella", "F. Casorati", "U. M. Casotti", "F. Castelli", "G. Cattabriga", "A. Calderan", "B. Calvani", "E. Campi", "M. Capecchi", "C. Cappello", "F. Carano", "M. Carlone", "O. Carpinaccio", "A. Cassanello", "R. Casarotti", "R. Castagnino", "G. Castelari", "E. Castelli", "C. Castiglioni", "A. Cavalliere", "M. T. Cavalli", "L. Cecchi Pieracini", "Cesatti", "A. Ceselì", "S. Ceselì", "O. Celeghini", "M. Cerato", "G. Cerrina", "A. Chilgini", "S. Clangottinli", "Y. Clárdo", "A. Clarrocchi", "G. Clirpoli", "A. Collicalli", "R. Collina", "G. Colognese", "G. F. Coppola", "C. Corsi", "M. Cortiello", "M. Cortiello", "G. Contarini", "S. G. Cordani", "G. Cottarelli", "D. Crespi", "R. Crippe", "A. Cuniolo", "C. Dalla Zorza", "F. Dalquati", "G. Da Milano", "S. D'Andrea", "G. De Belli", "D. De Bernardi", "G. De Chirico", "Garretto", "C. Gaspari", "L. Gaspari", "P. Gendalli", "F. Gentilini", "S. Gerini", "A. Ghilotti", "Glandante", "P. Giunni", "G. Greco", "L. Grosso", "D. Guardamagna", "L. Guerriini", "V. Guidi", "R. Guttuso", "I. Kodra", "B. Motta", "C. Mottironi", "B. Munari", "Nascimbene Tallone", "E. Nasone", "M. Nigro", "R. Noudellier", "G. Oddo", "A. Oltomare", "M. A. Oneglia", "A. Opej", "O. Oraxi", "B. Palazzi", "Paltonico", "G.

## MOSTRE A MILANO

mondo, finisce per risolversi in un fatto quasi intellettualistico in quanto primo di una veste pittorica adeguata che lo ricopra, dato che tutto il pittoricismo di Klee è imbevuto in una punteggitura riadattata al contenuto nuovo che il pittore introduceva (o forse il difetto è nell'introversione a fondo infantile).

In Kandinsky — oltre ad una weltanshaußt più vasta, — esiste una versione di una nuova tecnica del quadro e di un nuovo uso nel trattare il colore. Con questo non intendiamo impuntarci su di un fatto semplicemente formale ma di legare in modo indissoluto e biunivoco visione e realizzazione insieme.

Questa ci sembra la ragione del distacco che esiste tra Kandinsky e Klee, e che poi ci pare sia la stessa barriera che intervalla Caravaggio, ad esempio, da Artemisia Gentileschi Lomi od un altro caravaggesco: l'applicazione del colore sulla tela che, in Caravaggio assume quell'aspetto rude e quasi trascurato che era richiesto da una pittura a toni contrastati, al contrario della Gentileschi che, pur avendo ben compreso il problema di luci del Caravaggio, dipinge su uno schema nuovo ma trattandolo ancora con quella pennellata viscidà, caratteristica del primo '600 per cui — se una riproduzione fotografica può ingannare anche un occhio esperto — dinanzi all'originale si svela il baratro che esiste tra i due, un baratro diciamo di ordine fondamentale.

Al Milione alla retrospettiva di Paul Klee è seguita la personale di Pompeo Borra un uomo ormai da anni sulla scena della pittura italiana e sempre con l'aspirazione alla parte di attor giovane. Attualmente così, accanto ai cavalli e figure ormai ben date, espone lavori non-figurativi, dove povere manche prive di una qualunque ragione di esistenza e forma, ed in più completamente distanti da quella che è sempre stata la sua pittura — anziché meritorie di un plauso per un tentativo nuovo, — dichiarano apertamente le tare di un uomo minato da palese incipiensione verso ogni problema e fanno inoltre riguardare alla sua moralità di pittore con molto sospetto. E questo difetto di superficialità si riscontra anche nei cavalli che — per quanto non superino la posizione pittorica di Russig — potevano divenire, se dipinti anziché tinti, un fatto interessante in quanto trovano una giustificazione morale nella formazione di un uomo formatosi in un clima che non quello attuale.

Un altro pittore passato in questi ultimi tempi all'astrattismo è Mario Carletti che ha esposto a S. Fedele. Ancona ci sembra dibattersi nel dubbio di certi suggerimenti derivati da Leger, Magnelli o Kandinsky fusi in un gusto

non del tutto amalgamato e personale, ma del quale si possono auspicare sviluppi. Così — non come importanza di vedute, ma nel senso di un assoluto — appare più conclusa una natura morta di derivazione bracquiana ma non certo priva di qualità.

Carlo Carrà ha esposto a S. Fedele in una mostra che ricapitola la sua attività, allineando accanto ai dipinti meftafisici del '33, che rimangono anche oggi quadri da far testo e che depongo a favore delle sue immense qualità del pittore che fu, i dipinti più recenti dinanzi ai quali ci prende quello sgomento e malessere che si può provare dinanzi ad un onesto pittore di provincia.

Ciò che più spaventa negli ultimi dipinti di Carrà è il fatto di trovare di fronte ad un uomo che sa tanto bene come si fa un quadro, che, per realizzare uno schema che ha in testa, non sa più creare, e ciò che invece anche oggidi affascina nei suoi quadri metafisici — al di fuori dal lato scandalistico o polemico che li accompagno — è quel rigore nello stendere superfici che hanno tutta un'intensità espressiva anche semplicemente come fatto di materia; quelle vibrazioni che allora aveva il colore posato sulla tela da un uomo che trepidava per le sue sorti e quelle della pittura.

Ancora un bel quadro proprio come fatto di impostazione e realizzazione in termini di pittura è i « nutotori » del periodo novecentista... Poi Carrà si volò indietro a compiacersi di sé stesso e si è andato estinguendo.

Alla Libreria Salto ha esposto Mario Nigro, un'astrattista toscana, sul cui conto si può confidare del credito per quel costante martellio che lo sta portando a trovare un accento proprio oltre che fondato su dei principii che mirano ad una rigenerazione del linguaggio pittico anziché all'innocente trastullo sul quale si dibatte chi nella non-figurazione cerca solo un ritmo di gusto che finisce per rimanere del semplice decorativo senza una linfa che lo animi.

Interessante è quindi osservare i suoi quadri dalle prime esperienze astratte di qualche anno fa dove né colore né forma avevano acquistato voce ma si dibattevano in semplici e fanciullesche forme primitive fino alle ultime prove, raggiunte attraverso faticoso lavoro, dolci colori e linee acquistano un proprio peso.

Presentato da André Bloc susseguentemente ha esposto da Salto il Nino di Salvatore un uomo che indubbiamente sta compiendo esperimenti molto interessanti, in quanto mira a risolvere delle superfici — su di un sottofondo che si va annullando — attraverso elementi di tono costante.

Con uno spirito di compromesso si avvicina alla pittura Carrà Vittorio Verga che ha esposto ultimamente da Bompiani, ed ha tutta l'aria di pensare la pittura astratta quale un farmaco miracoloso con l'effetto di sanare tutte le piaghe. Purtroppo nel caos che si sviluppa attorno ad un arte giovane un sovertimento e confusione di valori non è difficile a crearsi, in special modo nella mente dei meno esperti, però sapendo guardare entro le linee di un quadro può non riucire difficile scoprire quando delle opere sono dette da una esigenza — chi mira quindi alla realizzazione di accenti nuovi — e quando da blando adeguamento ad un fatto pittorico, di cui oggi non vale più ragione di dubitarne la validità.

Una ragione di sufficienza morale sorregge invece le opere di Giordano che, sempre da Bompiani, aveva esposto precedentemente.

In fondo ci siamo trovati di fronte ad un uomo incagliato in vecchi canoni pittoristici — per cui incline a pasraggi di toni, velature, sovrapposizioni di colori — che, in quanto vecchi non possono certo condurre ad un'opera nuova, ma abbiamo sentito anche quella pressione che l'uomo fa alla propria corazza di convenzioni e che tende a rompere con un tran tran consuetu per realizzare un proprio fantasma. Ed è così che nelle opere più recenti — ad esempio quel ritmo nero con un filo bianco che vi giuoca dentro — si è ril pulito fino a trovare quasi intatta una propria verginità di espressione la cui validità risiede appunto in quella conquista di una libertà.

Alla Galleria Bergamini espone il pittore sociale Gabriele Mucchi. A parte il fatto che i vageri, i mendicanti, gli uomini del porto del fascistissimo Renzo Viani di buona memoria, avevano oltre tutto una forza maggiore come qualità di pittura per cui non riusciamo a comprendere quale interesse abbia oggi rifare cose già fatte e rifatate — anche se oggi sono sorrette da una teoria sociale valida — consigliamo, per parte nostra a Mucchi, di lavare almeno ogni tanto i pennelli in un po' di acqua ragia. (Oppure i pittori sociali devono dipingere con i pennelli sporchi per significare il luridume sotto cui è sommerso l'operaio dal capitalismo borghese!)

Una collettiva di ceramiche è raccolta nella sala degli « Amici della Francia ». Tra le più interessanti ci sembra no quelle di Lucio Fontana, gli oggetti sospesi di Cascella, e le figure in negativo di Leonardo Leoncillo.

Picasso accanto ad opere non significative espone un pezzo che dà tutta la misura della genialità di quell'uomo: un piatto a fondo nero su cui ha infisso nel centro un treppiedino da forno (chissà quante volte ai ceramisti è riamasto appiccicato un treppiedino in una ceramica e chissà come sono andati in bestia per quella sciagura!), che è riuscito a trasformare in un volto con appena qualche frego di bianco.

Da Cairola espone uno dei soliti pittori « chiamati all'arte » — come avverte il catalogo — che hanno il merito di « non aver mai indossato camicie vario-pinte o pantaloni di velluto » e sono « affamati d'arte ». Beh! prima di parlare di pittura sarà meglio lasciarli sfamare. Per la cronaca il candido di turno si chiama Bianco.

Gianni Bertini.

arte e letteratura

numero
ARTE E LETTERATURA

Numero II - Anno III - 31 Marzo 1951

Per inveterata consuetudine si è soliti ornare le pagine di un catalogo con parole esplicative che teoricamente dovrebbero servire alla comprensione di un artista, ma praticamente si risolvono in un amorevole conforto o testimonianza di una persona qualificata nei confronti di chi espone.

Lontano da noi il popolare principio per cui "un'opera d'arte parla da sè", siamo comunque dell'avviso che la migliore presentazione ad un artista, sia l'opera stessa dell'artista e quel senso di coerenza stilistica posta a fondamento di un suo substrato morale che - per chi questa moralità di visione sussiste - si incunea inalterata nel tempo come un'impronta digitale. Se comunque una nota esplicativa v'ha da essere ad introduzione di un'opera pittorica, nessuno meglio dell'autore medesimo può fornire ragguagli esatti intorno all'essenza di quell'opera che, valida o no, viene riguardata almeno e giudicata dallo stesso traguardo di mira di chi ha operato.

Così, indicativo ai fini della comprensione del-

Galleria S. Fedele

4 - piazza s. fedele - Milano

gianni
bertini

5-18 maggio 1951

Lontano da noi il popolare principio per cui "un'opera d'arte parla da sé", siamo comunque dell'avviso che la migliore presentazione ad un artista, sia l'opera stessa dell'artista e quel senso di coerenza stilistica posta a fondamento di un suo substrato morale che - per chi questa moralità di visione sussiste - si incunea inalterata nel tempo come un'impronta digitale. Se comunque una nota esplicativa v'ha da essere ad introduzione di un'opera pittorica, nessuno meglio dell'autore medesimo può fornire ragguagli esatti intorno all'essenza di quell'opera che, valida o no, viene riguardata almeno e giudicata dallo stesso traguardo di mira di chi ha operato.

l'opera presentata, pensiamo sia l'aver esposto, insieme alle concretizzazioni più recenti i primi lavori astratti del 1947 dove ancora il peso della figuratività - scontata di fresco - gravava ed il senso del pittoricismo - sebbene già esasperato nell'espressione figurativa - poneva un veto a quella libertà per cui fatalmente era sorto in noi il bisogno di un disincagliamento da velusti ormeggi. Eppure - ciò è fondamentale - già da allora palesemente erano limpidi certi confini, certi limiti, di cui in secondo tempo è apparso chiaro che erroneità sarebbe stato il varcare.

Questo stato di autocastigazione - che dicevamo allora già presente - è tutt'altro che un assenteismo da quel mondo cui rimangono tenacemente abbarbicati i sognatori di fole, i timorosi del domani, i comodi fotografisti del passato; è tutt'altro che una dichiarazione fallimentare o la rinuncia ad una lotta, ma il cristallino senso di quella realtà che incombe su di noi: la nostra - staremmo per dire - è un'umanità di autocastigati, di epuratori. Quell'esplosività inoltre - oggi disciplinata e volta alla costruzione, almeno speriamo, di un mondo non più amorfo, impersonale od anonimo - delle cose iniziali, quell'esperienza dell'intentato che si spingeva sino al meandro della curiosità, ci sembra stiano valide-mente a testimoniare un'esigenza, intimamente sofferta e

non già orecchiata come non di infrequente oggi si manifesta.

Questa giustificazione morale crediamo perciò poterla erigere a sostegno di un linguaggio non - figurato, tanto più che - in Italia - solo con questo dopo guerra, un'arte concreta è assurta alla concezione di nuova realtà.

Ciò non significa che disconosciamo gli eroici esperimenti degli astratti del '35, ma puntualizziamo il fatto che, mentre allora furono brancolamenti di pochi isolati, i quali non seppero far valere la propria voce, oggi la non oggettività si manifesta su di un piano di consapevolezza tendente alla realizzazione di un'opera valida e come puro valore creativo di per sé vitale, e come rigenerazione di un linguaggio, ma non più come frammento di valori figurali.

La nostra posta oggi è il superamento di quel limite posto da un Kandinsky od un Mondrian e domani avremo ulteriori sviluppi perchè niente nell'uomo ha un assestamento definitivo. Ma se il nostro mondo rasenta la tragicità, da ciò non potremo certo esimerci per la pretesa di far rivivere dei fantasmi.

gianni bertini

STAVVI

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VENEZIA

SETTIMANALE DI CRONACA
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Lavatrici Bendix-
Thur Hoover origi-
nali, Vendita ratele
negoci Bortoli, San
Luca - San Canciano
Venezia.

ORRIBILMENTE, E RINGHIA

Venezia, 14 luglio 1951

MINOSSE - A

Cronache d'arte

Il pittore

BERTINI

al

CAVALLINO

Eccoli innanzi ai quadri i no-
fri personaggi che rappresentano
il mondo mai nato della cultura
figurativa veneziana; cronisti di
arte, dilettanti, pittori «sensibili»,
professori, ecc. Dinanzi ai qua-
dri di Bertini questa gente vo-
ciava, come le avessero pestato i
calli: « Ma il colore è freddo, lo
rimano non c'e, è arte questa? ».

Il buon Bertini, che è laurea-
to in matematica, a sudare per
indirizzare le menti tarde e umil-
mente spiegare le sue intenzioni
e necessario trovare una nuova
liberta di troute all'oggetto, una
volta che la scienza del nostro
tempo ha così a fondo mutato la
concezione della natura, delle ca-
tegorie statiche di spazio e di
tempo».

Il Bertini è un ragazzo serio,
preparato e questa fede l'ha a
tungo meditata.

E convinto dell'identità di ar-
te e scienza, scrive infatti: «an-
che l'arte, quando è vera, divie-
ne addirittura impellente, ed an-
tinvolutoria quanto la scienza,
ragion per cui sentiamo addirit-
tura impellente l'urgenza di non
parlare più di arte o di estetica
come del regno dell'incontrolla-
bile, ma di parlare di scienza
dell'arte per far soggiacere poi
l'arte a quel meccanismo rigoro-
so che controlla la scienza.

Cio, non toglie nessun attribu-
to all'arte, in quanto la scoper-
ta scientifica è intuizione e per-
cezione. (Le cosidette prerogative
dell'arte) quanto l'opera di un
artista. «Nel suo scritto «Epilogo
per un'arte attuale», che a tutti
i pittori confusi che militano nel
campo degli astratti per moda,
(consigliamo la lettura) sa preci-
sare quel carattere empirico, sor-
retto solo da un epidermico gu-
sto, che investe il lavoro di co-
desti pittori (vedi i Vedova, il
Pizzinato, i Ciuffi, D'Oranzio,
Perllis Lorisk, ecc). Scrive acu-
tamente il Bertini: «...in questo
ultimo torno di tempo è invalso
un innegabile senso di compia-
cenza che ha spinto l'artista a
parlare dei propri problemi co-
me fatti in coincidenza con teo-
rie scientifiche. Alcuni sono ar-
rivati al punto, di propagare ad-
dirittura di essere giunti per in-
tuizione a formulare parole che
la scienza ha poi avvallato. In
generale le spese di tali argo-
menti sono state fatte dalla ri-
voluzione avvenuta al concetto
di spazio della fisica relativisti-
che nei confronti della meccanica
classica e si è parlato così di
spazi multipli in pittura cercan-
do di scavalcare l'innegabile e-
videnza della bidimensionalità di
una superficie di cultura spa-
ziale; di forme illimitate dimen-
ticando che nel mondo contin-
gente tutto è limitatissimo».

A coloro che gli obbiettano che
la sua astrazione geometrica e
frutto solo della mente mediatri-
ce, e non intuitiva immediata, co-
si Bertini risponde: «E se P. Ue-
cello teorizzò incantato sulla pro-
spettiva, il suo valore si deve non
tanto alla prospettiva ed alla geo-
metria in sè stessa quanto al modo
come le usò ed al fatto che il suo
amore per la prospettiva fu tanto
forte da trasformarla in poesia...»

E noi della pittura del Bertini
che ne pensiamo? Anzitutto,fat-
to il calcolo che esistono anche da
noi pittori astratti, che trovano
la loro libertà espressiva rifiu-
tando l'oggettivo, ci sembra che
il Bertini sia il più conseguente,
sia per mezzi che per idee a tale
poetica. Secondo: è arte o non-
arte, o è prosa (per dirla col
prof. Ragghianti, che in tal modo-
chiama il documento). Ma, per
noi questa domanda non ha mai
avuto senso. Perché con cosa la
misuriamo? Non esiste alcuna
legge di Weber, in estetica, co-
me esiste in psicologia per misu-
rare la differenza delle soglie,
nelle perezioni! Possiamo solo
dire che questi quadri a volte ci
danno vita, aumentano il nostro
impegno a capire, ci riposano e
ci fanno contemplare. Altre volte
cirritano, anche. Solo questo pos-
siamo dire, e, come è ovvio, sia-
mo in campo psicologico, nel
campo delle reazioni. E gli altri
con quali strumenti negano que-
ste forme? Perché non c'è il gu-
sto del pittorico? Perché non c'è
il naso, l'occhio? Ahimè, a nes-
cuno più ciò serve. E allora, pit-
tori, cronisti, pubblico, armatevi
di tanta umiltà e incominciate
a prepararvi seriamente come
questo giovane, ai suoi inizi, sen-
te l'urgenza. Il resto verrà poi.
In ogni modo questa è un'altra
mostra che fa pensare anche i
pigri.

GALLERIA D'ARTE DEL CAVALLINO

DIRETTA DA CARLO CARDAZZO

S. MARCO 1820 VENEZIA TELEF. 20-528

Sabato 7 Luglio 1951 alle ore 18 si inaugurerà la 216ª Mostra del Cavallino con opere del pittore

Gianni Bertini

La S. V. è invitata ad intervenire.

GALLERIA D'ARTE DEL CAVALLINO

DIRETTA DA CARLO CARDAZZO

Sabato 7 Luglio 1951 alle ore 18 si inaugu-
rerà la 216ª Mostra del Cavallino con opere
del pittore

Gianni Bertini

Sentire visitatore

dimentica i tuoi presupposti,
magari giusti ma non storicamente gius
tificati, ed impegnati nel costruire una logica
che può determinare discorso.

Allora, troverai una ragione analitica che ti induz
rà ad accettare o scartare -anzi compartecipare -
i fatti figurativi dei nostri giorni.

La nostra presunzione può essere infini
ta, scusami quindi se oggi riguardando le mie
opere da 5 anni fa alle recenti, vi trovo un anelito
cioe' quello stato di tensione che distingue l'uomo nato
morto da quello vitale.

Accetterai allora ciò che rigetti e rigetterai
forse quello che accetti.

Stanco di rappresentare ciò che tutti
vediamo, ho iniziato� considerare che può essere
dello anche ciò che visivamente non si percepisce.
Ho proceduto poi scartando sia ogni ricordo del
passato che l'arbitrio,slmo alla "costruzione STATICA
di risonanze armoniche. Oggi,SENNZARifiutare o negare
un fatto storicamente conseguente, mi getto ancora
alla ricerca di un altro problema. Considero
cioe' la nostra umanità come un fatto presente
quale suggestione e non più l'oggettività presente
quale negazione.

Voglio perciò comunicare quelle
"EMOZIONI VISIVE" di quei fatti cosmici,
Siderei, scientifici o meccanici, che 'mi
sembra abbiano ad essere il fulcro essen-
ziale del nostro tempo

Gianni Bertini

L'interesse per la pittura non-oggettiva non si limita più a considerare la cosa come un dato di fatto dinanzi al quale non è possibile ritirarei, e che non essendoci possibile allontanarlo, si accetta forse come una noiosa calamità.

Non si ha più, oggi, il coraggio di chiamare l'arte non-figurativa una cuginosa moda — come si malignava da più parti qualche anno fa — accettata magari anche nelle mostre ufficiali (come quadriennali e biennali) per divertire il grasso borghese. Se qualche anno fa, nelle mostre ufficiali, l'arte non-figurata faceva timide apparizioni, oggi, nelle stesse mostre, prende il ruolo più importante (riprova ne sia la biennale di Venezia del '50 che, sebbene abbia sguinzagliato i propri cerberi contro l'arte non-figurativa, ha avuto invase le proprie sale da quella pittura che condannava).

Oggi il pubblico migliore è tutto confeffe nel considerare l'arte non-figurativa come il fatto più saliente di questo mezzo secolo. Si interessa, vuol sapere. Domanda, chiede. S'informa di quello che esisteva prima, dei rapporti esistenti tra gli odierni concretisti ed i primi pittori, non-figurativi sorti in Italia circa vent'anni fa.

Così si spiega la ragione di una prima rassegna storica «dell'arte astratta in Italia», comprendente i primi astrattisti italiani del periodo 1913-1940 che è stata tenuta alla Galleria Bompiani. E si spiega anche il successo di pubblico e di critica che ha riscosso.

Se comunque la mostra ha interessato per il lato storico, a nostro parere, non altrettanto confortevole è riuseito il ri-

sultato. Sia per un mancato accostamento di opere avvicinate con un criterio storico non del tutto ortodosso. Sia perché riteniamo che in fondo in fondo la pittura astratta e concreta sia giunta solo in questo dopoguerra al livello di coscienza e quindi di maturità. Gli astratti di allora furono semplicemente dei ribelli (spinti dall'eco che veniva d'oltr'Alpe) ridotti poi presto al silenzio dall'infido 900 italiano. Essi furono uomini che non avevano in mente alcunché di chiaro e procedevano molto superficialmente e brancolanti.

Ad ogni buon conto, per una dritta via filarono almeno Ghiringhelli, Reggiani e Licini. Di quest'ultimo è stato esposto un pannello a fondo rosso intagliato da una grafica in bianco e nero che ha la potenza ed il richiamo del calpolavoro.

Senza dubbio bella è anche la scultura di Nino Rosso, uno di quegli uomini di grandi qualità, che forse hanno abbandonato troppo presto la lotta. Così, dopo un'opera come quella, i giovani — che non avevano mai sentito il suo nome — non possono far altro che puntare un dito in segno di accusa sul la passata generazione per quel male che — potendolo — non ha evitato alla cultura italiana solo per pusillanimità.

Proseguendo il ciclo di mostre nonoggettive, la Galleria Bompiani ha susseguentemente presentato il gruppo dei concretisti milanesi che — per la maggior parte — fanno capo alla libreria Salto. Le opere di maggior risalto ci sono apparse quelle di Dova, Munari, Nigro, Regina e Soldati. Ha seguito questa mostra, quella di altri milanesi dove le prove più significative ci sono apparse quelle di Bordoni, Crippa, Giordano, Radice. Interessanti le opere dei due torinesi Scroppo e Galvano, i quali accennano ad un rapido dileguamento di impurità fino a poco tempo addietro più accentuate.

Tra il gruppo dei toscani, che ha seguito questa rassegna, ci hanno favorevolmente impressionato Nativi, Monnini, Berti, Brunetti, Moretti, la Vigo e Ferdinando Chevrier, un pittore quest'ultimo che si va manifestando quale una delle voci più serie tra i concretisti italiani, come sufficientemente ha dimostrato con la recente personale fatta da Salto. In questa sua esposizione ha presentato insieme ad opere non più recenti l'espressione attuale. In questa si è dimostrato ormai libero e padrone e

di un mondo in cui costruisce ed agita le proprie forme, e di una tecnica ben precisa e perfettamente adeguata alle sue strutture piene di vita — quasi sanguigne — e del tutto prive di un qualunque compiacimento edonistico.

Ciò che inoltre più ci sembra abbia a contare nell'opera di Chevrier, è quel senso di rinnovamento che non lo fa cadere in una formula ma anzi lascia aperta sempre una via a possibili sviluppi futuri.

Sempre da Salto, una mostra ricca senza dubbio di motivi, è stata quella di Carla Accardi ed Antonio Sanfilippo di Roma rispettivamente presentati da Giulio Turcato e Corrado Cagli (presentazioni comunque ridotte all'irrisorietà da pudiche cesoie). A questo proposito crediamo doveroso aggiungere che è malcostume tagliare, rabberciare o correggere scritti altrui inquantoché, chi firma, si rende responsabile delle proprie idee per cui nessuno è tenuto a fare delle alterazioni. Ognuno poi, per proprio conto, potrà fare le riserve che più crede opportune, riserve ad ogni modo che non si avranno mai ad intentare sul lato strettamente letterario quando chi scrive — come nel caso dei romani in questione — sono dei pittori. Il pensiero integrale di un pittore — sia quel che sia — è almeno arguto e frizzante oltreché polemico; lo stesso pensiero sterilizzato non è più assolutamente niente.

Anche lo svizzero Oscar Dalvit ha presentato le proprie cose da Salto in una cornice di eleganza, decoro e pulizia.

Al «Naviglio» hanno esposto due pittrici: la Wanda Manzoni che opera su un piano tra il surrealista e l'astratto, e l'americana Helion Pegeen con dei divertenti pupattoli ingenuamente infantili ma che crediamo ormai sconosciuti nella nostra esperienza figurativa.

Al Palazzo reale, in occasione del suo ottantesimo compleanno, è stata all'estita dal comune di Milano una retrospettiva di Arturo Tosi.

Dalle opere datate anteriormente al secolo XX a quelle del 1951 l'opera di questo nostro decano della pittura, scorre con esemplare coerenza e linearità. Senza starci a dilungare nell'illustrazione di un'opera ormai ben nota — anche se in una cultura attuale la riteniamo scaduta di interesse — possiamo a buon diritto affermare che la vita di Tosi è una vita spesa bene.

Gianni Bertini.

CHEVRIER • Pittura •
GIANNI BERTINI «Struttura» 1950

Esposizioni a Milano

numero

Numero doppio: III e IV Anno III Ottobre 1951

OUST (1)

Il y a un complot, un complot invisible ou visible
contre les possibilités de l'âme humaine, contre les
possibilités de l'art, contre les possibilités de la pein-
ture.

Oust aux marchands d'idées...

Oust aux marchands de frites...

Oust aux accumulations d'erreurs converties en
croûtes mises au coffre-fort et qui doivent absolument
rapporter le pourcentage même s'il faut pour cela écrat-
ser tous les talents du monde naissant. Résultat : que
vive le médiocre.

Le Médiocre N° 1.

Bourgeoisie et peintre-bourgeois attendant et soupi-
rant pour l'Eden néo-classique de l'autre après-guerre.
Réponse : Oust, il n'y aura pas de second 1930.

Nous avons beaucoup plus de considérations pour
ceux qui auraient risqué tous les paysages pour toutes
les formes intérieures et extérieures du monde et des
étoiles.

Le Médiocre N° 2.

Messieurs, parasites au tramway de la peinture, nous
leur disons : vous n'êtes que des Michel-Ange de bou-
doir.

Le Médiocre N° 3.

Ex-découvreurs de génie de derrière l'église vivant
sur le capital de lucidité d'il y a quelques 40 ans.

Encore Oust à ceux Zombies ou ceux Mort-Vivants
des Deux-Magots Révolutionnaires, voulant enflammer
le monde il y a quelques 30 ans; aujourd'hui petit-
béret sensible vous parlant tout à coup de Bonnard :
on découvre la lune, messieurs en 1952 ! Encore ces
mêmes spectres corrompus par le veau d'or, par le com-
merce des manuscrits lus en appartements poétiques
ou aux sous-sols de la N.R.F.

Ces Ousts s'étonnent de votre étonnement des Con-
sortiums Parisiens et Mondiaux Aveugles ou se voulant
tels; ils ont accepté leur maladie transformée en végé-
tation de la jungle parisienne. Messieurs, nous leur
disons, votre fausse réalité n'est pas notre jungle et
nos yeux grands-ouverts regardent du dedans vers le
dehors, pour signifier notre abstraction; nous ne de-
mandons pas d'aide aux filets d'araignées, aux mathé-
matiques de ruches d'abeilles, aux nervures des feuilles
d'automne.

Oust aux Herrn Doktor, Oust aux vendeurs d'Er-
satz cherchés très loin pour et par tels messieurs du
Boulevard Raspail.

Nègres ou Tapas, Sumer ou Maroc un, deux, trois...
Voilà de mon bras gauche sortent deux pigeons et de
mon bras droit une corrida, de mon pied de travers une
femme aux pleurs. Voilà, Messieurs, des génies du
20e arrondissement j'allais dire, non, mais acrobates
du début du XXe siècle, oust.

Assez, assez, Messieurs...

Nous n'avons pas d'autres souffle que le nôtre...

Ce n'est peut-être qu'une Kleine Nachtmusik (Pe-
tite musique de nuit) mais elle vient du "no mans
land" (terre sans personne) où le cœur dialogue avec
l'esprit au clair des étoiles.

La cavalerie au galop est arrivée aux confins des
pays de la couleur, au galop l'âme conquiert le risque...

Communications Inter-Planétaires :

Allô allô ici c'est la résistance de la peinture pari-
sienne

Allô allô ici c'est la résistance de la peinture mon-
diale

Levez-vous Messieurs cinq minutes de silence et
les chapeaux bas

Silences

Les Consortiums Mondiaux viennent de mourir.

Au revoir Cézanne. Bonjour Raimu.

Les familles Coudille et Cézanne (héritiers) ont em-
prisonné un pharaon régnant encore grâce au disque
solaire sur toutes les productions des rues Boé-Boé
et des galeries Kâ-Kâ, Pou-Pou.

Né il y a cent ans, mort depuis un demi-siècle,
Cézanne le pharaon converse avec l'eau-delà par une
fausse-porte bourgeoise arrosée d'une couronne moisie
d'ex-couleur violette.

Comme si le maître de la couleur en avait besoin.
Mesdames,

Mesdemoniselles,
Messieurs,

Allez voir le cimetière d'Aix-en-Provence et surtout
Ne perdez pas votre couleur et dites au revoir à
Cézanne et un bonjour au nouveau bonhomme Raimu.

Oui, justement Raimu, qui faisait une grenadine-
citron-menthe avec quatre tierces, oui messieurs, la
peinture c'est justement cette quatrième tierce et non
les trois tierces qu'on apprend rue de la Grande-Chau-
mière, à l'Académie d'Art AB-AB-AB-CHOUM.

Quel temps en octobre déjà !

NEJAD.

(1) Ou « Prenez garde à la Peinture au Pistolet ».

Marcel Duchamp
ou la Joconde mise à nue

Quel bonheur, l'actualité... en cette année jubilaire,
toute consacrée au génie humaniste de Vinci (pardon,
de Léonard) (1) de jeunes peintres qui ont de la
mémoire et surtout de l'imagination, ont décidé d'ap-
porter leur hommage d'herétiques à Marcel Duchamp
du peintre qui jadis passablement ennuyé du séculaire
remuement de tous les eunuques de l'esprit autour de
l'effigie de Mona Lisa, décida de compléter cette dame
d'une paire de moustaches...

A sa suite, de petits Surréalistes de quatre sous
qui n'ont rien à voir avec le Surréalisme tout court
(dont les journaux de Haute Couture n'ont pu avoir
raison), réitérèrent le geste, mais sans le moindre grain
de cette ironie dont Marcel Duchamp a été le déten-
teur privilégié et apparemment indifférent à un mo-
ment particulièrement intéressant de ce pataphysique
et grandiose xxᵉ siècle.

Et pour bien comprendre la portée d'un geste qui
peut apparaître simplement comme une petite blague
irrévérencieuse, peut-on rappeler que le nommé Du-
champ, fils d'un notaire de l'Orne, a été en outre le
Monsieur en qui se sont incarnés à peu près simulta-
nément tous les « mouvements » esthétiques du pre-
mier demi-siècle : Cubisme, Futurisme, Abstraction,
Dada, Surréalisme ?... (2).

Tous les « mouvements », dis-je, sauf notre vieille
connaissance « l'humanisme », ressuscité récemment
une fois de plus, pour appliquer le programme entiè-
rement nouveau : « des femmes nues qui nous plaï-
sent » où nous le savons tous, il n'y a là une fois
encore que l'éternelle indignation du bourgeois qui
veut de l'Art utile, et des Tableaux pour sa chambre
à coucher. Si on ne reconnaît plus rien, parce que le
tableau ne représente plus des seins et le reste, qu'on
puisse avoir l'illusion de toucher, alors à quoi ça sert ?
Alors quoi, plus d'Amour ? dit mon Panurge du Fau-
bourg Saint-Honoré. Et ce n'est pas d'hier que date la
fine plaisanterie que « vous ne feriez pas l'amour avec
ga », je veux dire avec des polyèdres ou avec une
femme cubiste.

Et de nous renvoyer alors au digest d'art et d'éternel
féminin réalisé de façon si troublante par Léonard dans
le fameux portrait de la Joconde (au fait, est-ce le
vrai ? on ne sait plus...) Pauvre Léonard ! qui a tant
désiré être Giorgione, Tintoret, Ingres et Renoir, et
qui n'a été finalement (malgré tout le reste) qu'un
gibier de salon pour M. Valéry et les Dames de l'Ecole
du Louvre.

Mais un portrait de Corot suffit pour mettre la Lisa
à son rang de Cécile Sorel de l'art du portrait, et nous
voici maintenant à pied d'œuvre pour mettre au jour
dans l'esprit et l'œuvre de Marcel Duchamp la pointe
de diamant qui raye impitoyablement la vitre d'une
autre vitrine de musée du frigidaire où quelques
« abstraits » à la page en 1927 ont dispersés à des
fins d'inhumation dite fonctionnelle, un « mouve-
ment » dont les « mouvements » leur paraissaient trop
expressifs, trop libres, et surtout trop imprévisibles.
« L'abstraction » comme on dit, c'était trop beau, trop
vif; c'était trop nu et même, ô scandale, trop vivant
et trop lyrique. Alors on a marié la fille, on lui a dit
de se faire une raison, on la lui a faite. Et des profes-
seurs à lunettes en ont fait une dame bien, une « so-
ciale », une dame d'œuvres.

Prévoyant (j' imagine) le coup, Marcel Duchamp,
au nom même, en vertu même du pouvoir le plus spé-
cifique de l'art, s'il est le plus étrange et le plus
occulte, en vertu même de son pouvoir et de son
devoir de perpétuel metteur en cause aussi actuel
qu'insolemment et pertinemment intempestif, notre
Duchamp national et international met à nu la Dame
qu'il avait précédemment honoré de moustaches; et
l'humour (noir et rose en même temps) fut le bain
cu il lui rendit sa nudité, sa virginité et sa vie. A nous
d'en faire autant. La peinture, quelque soit l'épithète
dont on l'habille, n'a que trop tendance à être une
dame « de mieux » (comme dit Verlaine) et rangée des
voitures et des troubles circulatoires.

Soyons donc ses célibataires même, et remettons-la
à nu; et vous l'entendrez bien comme vous voudrez...

CHARLES ESTIENNE.

(1) Comme disent Pablo, les gens qui feignent de connaître Picasso, tout en détestant cordialement la peinture en général.

(2) Ainsi le rappelait André Breton dans un article d'Arts consacré à l'exposition choisie par J. J. Sweeney pour le Musée d'Art Moderne.

Chapoval

La disparition prématurée et inattendue de Chapoval
a laissé planer un étrange mystère sur une œuvre qui
est, avant tout expression colorée.

Le grand et élogieux article que Charles Estienne
publia un jour dans « Combat » fixa sur Chapoval
l'attention de tout un public d'amateurs. Leur intérêt
ne fut jamais déçu. L'homme possédait une richesse
intérieure et une volonté d'expression plastique évi-
dentes.

Nous pouvons tous revoir en pensée son visage sans
cesse tendu, son expression attentive, le regard aigu
qu'il présentait dans les vernissages. Mais soudain,
parfois, les yeux se détournaient comme distraits par
les échos de quelque grande voix intérieure et impé-
rieuse.

Chapoval trop tôt disparu, son œuvre nous reste et
témoigne de la vie et de la démarche plastique de
l'homme et de l'artiste. Elle mériterait qu'on s'y pen-
che pour en dégager la leçon que sa pudeur tentait de
nous dissimuler.

Merci au premier Salon d'Octobre de nous en pré-
senter quelques extraits. Ce geste montre l'attention
que les jeunes artistes portent aux recherches de leurs
camarades. Espérons qu'ils sachent en dégager la leçon
et qu'ils puissent éviter à Chapoval cette seconde mort,
plus terrible encore que la mort, qu'est l'oubli.

GEORGES BOUDAILLE.

## GOULET

13, rue Jean-Jacques-Rousseau, Paris (1er)
— 44. Peinture.

## GUBA

34, rue du Cotentin, Paris (XVe)
— 45. Peinture.

## HOERDUR

4, r. de la France-Mutualiste, Boulogne-sur-Seine
— 46. Peinture.

- MOL. 28-69

## ISTRATI

11, impasse Ronsin, Paris (XV)
— 48. Peinture.

## JOLY

17 bis, rue Campagne-Première, Paris (XIVe)
— DAN. 44-93

— 49. Peinture.

## KARSKAYA Ida

340, rue Saint-Jacques, Paris (Ve) - ODE. 47-96
— 50. Peinture.

## KILIG Fureya

El Irak Harbiye - Istanbul
— 51. Céramique.

## KOENIG

34, rue Du Four, Paris (VIIe) - LIT. 40-26
— 52. Peinture.

## KOSKAS

8, rue des Suisses, Paris (XIVe)
— 53. Peinture.

## LAMBERT

2, rue des Poitevins, Paris (VIe)
— 54. Peinture.

## LAN-BAR

63, rue de Seine, Paris (VIe)
— 55. Peinture.

## LAPICQUE

4, rue Froidevaux, Paris (XIVe) - DAN. 85-58
— 56. Peinture.

## LAVIOLLE

5, rue du Ruisseau, Paris (XVIIIe)
— 57. Peinture.
- MON. 67-53

## LEGRAND

25, rue de Gentilly, Montrouge (Seine)
— 58. Peinture.

## LOUBCHANSKY Marcelle

17, rue des Fossés-Saint-Marcel, Paris (Ve)
— 59. Peinture.

## LOUTTRE

8, rue Saint-Victor, Paris (Ve)

## MANTON Maria

19, rue du Vieux-Colombier, Paris (VIe)
— 61. Peinture.
LIT. 65-04

## MARYAN

31, bd Edgar-Quinet, Paris (XIVe)
— 62. Peinture.

## MEGARD

Atelier Céramique Biot (A.-M.)
— 63. Céramique.

## MESSAGIER

8, rue Pierre-Curie, Paris (Ve) - ODE. 48-55
— 64. Peinture.

## MOSER

20, rue de l'Aude, Paris (XIVe)
— 65. Peinture.

## MOTI

14, cité Falguière, Paris (XVe)
— 66. Gravure.

## NADAL Marcelle

14, rue Mayet, Paris (XVIe) - SUF. 20-82
— 67. Peinture.

## NALLARD

19, rue du Vieux-Colombier, Paris (VIe) - LIT. 65-04
— 68. Peinture.

## NEJAD

14, cité Falguière, Paris (XVe)
— 69. Peinture.

## PERRIER

Atelier Céramique, 5, cours d'Orbitelle,
Aix-en-Provence (B.-du-R.)
— 70. Céramique.

## James PICHETTE

1, place de la République, Paris (IIIe) - ARC. 63-95
— 71. Peinture.

## Serge POLIAKOFF

19, rue du Vieux-Colombier, Paris (VIe) - LIT. 65-04
— 72. Peinture.

## PONS

128, rue de Vaugirard, Paris (VIe) - LIT. 80-50
— 73. Peinture.

## POUGET

35, rue de la Tombe-Issoire, Paris (XIVe)
— 74. Peinture.

## PROWELLER

11, rue de la Félicité, Paris (XVIIe) - WAG. 25-39
— 75. Peinture.

## RIBA-ROVIRA

27, rue Quéquenaud, Paris (VIe)
— 76. Peinture.

## Mitty RISI

29, rue Boulard, Paris (XIVe) - SEG. 30-70
— 77. Peinture.

## Greta SAUER

29, rue Broca, Paris (Ve)
— 78. Peinture.

## P. SCHAAR

42, rue de l'Abbé Groult, Paris (XVe) - VAU. 02-19
— 79. Peinture.

## SELCHOW

Fondation des Etats-Unis, 15, bd Jourdan,
Paris (XIVe) - GOB. 96-15
— 80. Peinture.

## STOLOFF

18, rue St. Sénoch, Paris (XVIIe) - CAR. 63-00.
— 81. Peinture.

## SVENSSON

43, rue Liancourt, Paris (XIVe)
— 82. Peinture.

## TAJIRI

14, rue de la Grande Chaumière, Paris (VIe)
— 83. Sculpture.

## URIBE

4, Pavé des Gardes, Chaville (S.-et-Oise)
— 84. Sculpture.

## VAN HAARDT

139, bd Saint-Germain, Paris (VIe) - ODE. 23-58
— 85. Peinture.

## VEGA

Famille Rey, 33, rue des Artistes, Paris (XIVe)
— 86. Peinture.

## Isabelle WALDBERG

11, rue Larrey, Paris (Ve) - PRO. 02-21
— 87. Sculpture.

## WENDT

20, rue Hoche, Châtillon-sous-Bagneux (Seine)
— 88. Peinture.

## ZAO-WOU-KI

51 bis, rue du Moulin-Vert, Paris (XIVe) SEG. 71-86
— 89. Peinture.

IL POPOLO

Torino - Sabato 31 Gennaio 1953 QUOTIDIANO POLITICO

IL GRUPPO DI REDAZIONE TORINESE ARTE CONCRETA
BIGLIONE GALVANO PARISOT SCROPPO IN COLLABORAZIONE CON LA GALLERIA ARNAUD DI PARIGI

IL GIORNO 17 FEBBRAIO ORE 18
ALLA SALETTA GISSI VIA VIOTTI 8

PER LA

CONVERSAZIONE
CHE IL SIGNOR JEAN ROBERT ARNAUD ED IL PITTORE GIANNI BERTINI

TERRANNO SU IL
PANORAMA DELLA PITTURA D'AVANGUARDIA A PARIGI

arte concreta 12

attraverso
la stampa torinese

4 GIOVEDI 29 • VENERDI 30 Gennaio 1953

NUOVA
STAMPA SERA
(TORINO)

Disegni e pitture
di avanguardia

e GISSI

Con le ricerche e gli esperimenti incessanti di gruppi artistici, specialmente giovanili, anche l'astrattismo — come avvenne per altre espressioni figurative — s'arricchisce rapidamente d'inflessioni linguistiche, di orditi sintattici, fermo restando il suo tanto discutibile programma d'invenzioni formali svincolate da ogni riferimento naturalistico. Quando il profano domanda: « Che significa questo quadro? », la risposta è che non soltanto non vuole, ma non deve significare nulla, se non, appunto, una sensibilità astratta, una costruzione intellettualistica. Di qui la difficoltà (forse l'impossibilità) di un intendimento ecumenico, ove se ne es cluda una percezione — ed un innegabile godimento — di puro « gusto ». In questa solitudine creativa, che volutamente esclude come fatti esteriori ed ancor rozzi gli echi universali (e universali in quanto riferibili alla

concrezione umana), sta probabilmente il peccato originale dell'astrattismo. Il quale potrebbe paragonarsi al bel volto d'una donna muta: le fattezze affascinano, ma l'anima, il pensiero, non comunicano se non per quello chedi noi stessi a loro prestiamo. Codesta bellezza che si esaurisce unicamente in una forma, in un colore, in un accordo tonale, tuttavia esiste; e così si giustifica il piacere visivo che si prova anche da fronte a parecchi saggi dei diciannove astrattisti italiani e francesi riuniti nella « Saletta Gissi » BERTINI, BIGLIONE, BITRAN, BORRI, CALLIYANNIS, CARRADE, CARREY, CONTE, DUMITRESCO, ENARD, GALVANO, KOENIG, LAPOUJADE, MAUSSION, MORETTI, NAVARRO, PARISOT, PRAMPOLINI, SCROPPO. Abbondano i collages, dal Koenig al Galvano, con risultati talora di notevolissima raffinatezza, e il Lapoujade presenta anche due curiose prove d'acqueforti, che van guardate soltanto come effetti di « materia », allo stesso modo che interessano le bizzarre figure di certe ruggini e di certe muffe (del resto anche Leonardo incitava ad osservare le macchie sui muri); Scroppo ha due monocromi di forte plasticismo, che fan pensare al dinamismo dei volumi modellati da Mastrojanni; e Parisot si dimostra senza dubbio dotato per la sua intenzione di « oggettivare » la forma astratta tridimensionalmente con sonorità tonali. Ma forse il più complesso e maturo nel tentativo di passare da dei semplici valori formali e spaziali a realizzazione più autenticamente pittoriche, è il Calliyyannis.

MARZIANO BERNARDI

(Gazzetta del Popolo, Torino 20-1-53)

Nella saletta della libreria di via Viotti si è inaugurata un'originale Mostra di disegni e dipinti di pittori d'avanguardia, che richiama l'attenzione e suscita l'interesse di quanti si orientano verso nuove espressioni nel campo dell'arte. Vi partecipano del gruppo torinese Albino Galvano, Annibale Biglione, Adriano Parisot e Filippo Scroppo. Più numerose sono le opere di artisti francesi e di altri che, pur non essendo nati in Francia, risedono a Parigi. Vi sono anche lavori di un rumeno, di due americani e di uno che è nato nel Venezuela.

Benchè ad un primo superiore sguardo sembi di riscontrare in tutte queste ope-

re una stretta parentela, osservandole attentamente si notano sostanziali differenziazioni, anzi si possono in alcune di esse riscontrare impronte e concezioni stretamente personali.

In uno di questi dipinti si trovano anzi preziosità tonali e gradazioni di piani che anche coloro i quali non hanno rinunciato a tutto ciò che costituisce tradizione artistica non possono a meno di rilevare. Un'altra opera dovuta ad un pittore americano è costituita da pezzetti di carta, tagliati e incollati su di un fondo scuro rotto da una rete di fili bianchi che li ricollegano fra loro.

Che cosa vuol dire questo lavoro? Sarebbe difficile dare una risposta esauriente a tale domanda, ma resta pur sempre un fatto: quella strana composizione colpisce e suscita interesse in chi la guarda. Dunque c'è in essa qualcosa che eccita la fantasia: lo scopo dell'autore è dunque raggiunto. Così si potrebbe dire per altri lavori qui esposti dei cui autori diamo alcuni nomi che comprovano l'importanza del le Mostra. Alberto Moretti Gianni Berlioni, Manoli, Calliyyannis, Carrade, Carrey, Robert Lapougade, Dumitresco, Andrée Euard, Jonn Koernig, Navarro Pascal.

ugolivago u. p.

Gazzetta del Popolo — Martedì 20 Gennaio 1953

(TORINO)

MOSTRE
D'ARTE

Astratti e concreti

Con le ricerche e gli esperimenti incessanti di gruppi artistici, specialmente giovanili, anche l'astrattismo — come avvenne per altre espressioni figurative — s'arricchisce rapidamente d'inflessioni linguische, di orditi sintattici, fermo restando il suo tanto discutibile programma d'invenzioni formali svincolate da ogni riferimento naturalistico. Quando il profano domanda: « Che significa questo quadro? », la risposta è che non soltanto non vuole, ma non deve significare nulla, se non, appunto, una sensibilità astratta, una costruzione intellettualistica. Di qui la difficoltà (forse l'impossibilità) di un intendimento ecumenico, ove se ne es cluda una percezione — ed un innegabile godimento — di puro « gusto ». In questa solitudine creativa, che volutamente esclude come fatti esteriori ed ancor rozzi gli echi universali (e universali in quanto riferibili alla concrezione umana), sta probabilmente il peccato originale dell'astrattismo. Il quale potrebbe paragonarsi al bel volto d'una donna muta: le fattezze affascinano, ma l'anima, il pensiero, non comunicano se non per quello che di noi stessi a loro prestiamo. Codesta bellezza che si esaurisce unicamente in una forma, in un colore, in un accordo tonale, tuttavia esiste; e così si giustifica il

piacere visivo che si prova anche di fronte a parecchi saggi dei diciannove astrattisti italiani e francesi riuniti nella « Saletta Gissi » Bertini, Biglione, Bitran, Borri, Calliyyannis, Carrade, Carrey, Conte, Dumitresco, Enard, Galvano, Koenig, Lapoujade, Maussion, Moretti, Navarro, Parisot, Prampolini, Scroppo, Abbondano i collages, dal Koenig al Galvano, con risultati talora di notevolissima raffinatezza, e il Lapoujade presenta anche due curiose prove d'acqueforti, che van guardate soltanto come effetti di « materia », allo stesso modo che interessano le bizzarre figure di certe ruggini e di certe muffe (del resto anche Leonardo incitava ad osservare le macchie sui muri); Scroppo ha due monocromi di forte plasticismo, che fan pensare al dinamismo dei volumi modellati da Mastrojanni; e Parisot si dimostra senza dubbio dotato per la sua intenzione di « oggettivare » la forma astratta tridimensionalmente con sonorità tonali. Ma forse il più complesso e maturo nel tentativo di pasare da dei semplici valori forma- li e spaziali a realizzazioni più autenticamente pittoriche, è il Calliyyannis.

mar. ber.

marziani bernardini

Paris, le 2 février 1953

« Il est opportun de remarquer une nouvelle situation de la peinture ou, plus exactement, une nouvelle situation de l'artiste accomplissant l'acte de peindre ».

R. V. Gindertael

(NUMERO, nouvelle série N° 1)

Si cette nouvelle situation de la peinture, dont parle R. V. Gindertael, existe, je crois que les peintres qui participent à cette exposition, l'ilustrent d'une manière assez caractéristique. Les uns et les autres appartiennent à une époque où la validité du fait abstrait n'est plus en question; pour eux c'est là un fait acquis et il ne leur revient pas d'en débattre. Leur rôle est de l'exploiter et d'en reculer les limites. Venant du néo-plasticisme ou descendants de Kandinsky, ils s'y emploient de leur mieux. Respectueux envers ces aînés prestigieux, ils ne les trahissent que mieux puisqu'en parfaite connaissance de cause. Et c'est cette infidélité nécessaire et bénéfique qui leur permet de trouver leurs propres moyens d'expression. Cette volonté de renouveau n'est que la manifestation de la perpétuelle remise en question qu'est l'art; remise en question à partir des résultats obtenus par d'autres avant eux, point de départ pour de nouvelles aventures. Et c'est cette quête constante, preuve de la vitalité d'une époque, qu'expriment ces dix peintres. Avec des oeuvres différentes, voir d'amétralement opposée, c'est la même question qui se pose, et chacune de leurs réponses est pour nous un nouvel espoir.

Jean-Robert Arnaud

## Damian Horia

Né à Bucarest 1922

Participe à plusieurs Expositions à Bucarest

1946-47 Atelier Lhote

-948-49 Atelier Leger

Aborde l'abstrait en 1949

1950 Salon des Jeunes Peintres

1951 Rencontre Herbin

Réalités Nouvelles

Exposition de Groupe Galerie Arnaud

1952 Expositon particulière Galerie Arnaud

Réalités Nouvelles

Exposition « International Graphik » à Vienne, Graz, Munich, Frankfort, Berlin

1953 Exposition de groupe: peintures murales à la Galerie Arnaud - Groupe Salletta GISSA à Turin - Groupe à la Rose

Fried Gallery de New-York (mai)

## Ionesco Nicolas

Né à Bucarest 1919

1939-41 Participe à diverses expositions à Bucarest

1946-48 Atelier Lhote

1948-49 Atelier Leger

1949 Se tourne vers l'abstraction

Atelier Dewasne

1951 Rencontre Herbin

Expositon de groupe (avec Enard, Maussion, Damian) à la Galerie Arnaud

1952 Exposition part. Galerie Arnaud

1953 Exposition de peintures murales avec Enard, Maussion et Damian à la Galerie Arnaud

Exposition de groupe à la Rose Fried Gallery de New-York (mai)

## Koenig John

Né en 1924, à Seattle, USA

1946 Rentré au USA, il fait un voyage au Mexique; y execute une peinture murale près de Chapala

1946-48 Fait des études de décoration, dessin et architecture à l'Université de Washington

Lauréat à l'exposition annuelle des étudiants (Jury: Mark Tobey, Morris Graves, etc.)

Exposition de groupe à Bellevue Washington

Arrive à Paris

1951 Première oeuvre importante abstraite

Exposition de groupe Galerie Arnaud

1952 Salon du Jazz

Expositon de collages Galerie Arnaud

Exposition de groupe à la Galerie Arnaud
Salon d'octobre

Expose à « International Graphik » à Vienne, Graz, Munich, Frankfort et Berlin. Oeuvre achetée par le Musée de Salzburg

Groupe de la Galerie Arnaud à la Galerie d'Arte Contemporanea de Florence
Expose avec un groupe à la Rose Fried Gallery (mai)

## Lapoujade Robert

Né à Montauban 1921

Première expositon figurative à la Galerie Jeanne Castel 1947

1949 Exposition de dessins et portaits de personnalités littéraires à la Galerie Chardin

Mention au Prix Drouant-David

1950 Première exposition abstraite Galerie Mai

Parution d'un ouvrage théorique sur la
forme « Le Mai à voir »

1952 Exposition de peinture formelle à la
Galerie de Babylone: « Compositions »

Achat par l'Etat de plusieurs dessins

Expose au Salon de Mai, Réalités Nou-
velles, en Belgique, en Suède, en Aus-
tralie

Maussion Charles

Né à Nantes en 1923

1946-47 Institut d'Art et Archéologie

1947 Atelier Lhote

1948 Atelier Leger

1949 Se tourne vers l'abstrait
Atelier Dewasne
Rencontre Herbin

1951 Réalités Nouvelles

1952 Exposition part. à la Galerie Arnaud
Réalités nouvelles

Exposera avec un groupe à la Rose Fried
Gallery (mai)

Carrey

Né à Paris 1902

1918 Ecole des Arts Décoratifs

1925 Commence à peindre, principale-
ment des portraits

1944 Premières recherches d'abstraction

1946 Premières toiles abstraites

1947 Exposition Galerie Lou Cosyns, Bru-
xelles

1948 Exposition Galerie Lou Cosyns, Bru-
xelles

1950 Exposition Galerie de Beaune (Par-
ticulière)

1951 Exposition Galerie 55

Salon des Réalités Nouvelles

1952 Expositon Galerie Arnaud (Partic-
lière)

Salon de Mai

Expositon « Divergences » à la Galerie de
Babylone (Groupe)

Expositon « Art Abstrait » à Gand, Char-
leroi, La Louvière, Toulon (Groupe)

Exposition « augurium », Anvers (Groupe)
Salon d'Octobre

Calmis Charlotte

Née le 29 juillet 1918 à Olep (Syrie)

A travaillé avec Gromaire et Lhote

Rencontre avec Jacques Villon

A exposé aux « Mains Eblouies » chez
Maëht en 1949, au Salon des Moins de
Trente Ans, au Salon des Tuilleries

1953 Expositon à la Galerie Arnaud

Enard André

Né en 1926 au Mans

1944 Ecole des Beaux Arts

1945-46 Atelier A. Lhote

1947-48 Atelier Leger

Expositon des Elèvés de Leger chez J.
Bucher 1947, à la Gentilhommière 1948

1948-49 Salon des Moins de Trente Ans

1950 Rencontre Herbin et le Néo-plasti-
cism

1951 Expositon de groupe Galerie Arnaud

1952 Expositon Part. Galerie Arnaud

galleria d'arte contemporanea
10, lungarno delle grazie, firenze
invita a visitare le manifestazioni
della MOSTRA VOLANTE degli
astrattisti della galerie arnaud,
parigi, dal 10 al 12 febbraio 1953

inaugurazione

martedì 10 febbraio - ore 17

orario ogni giorno ore 17-20

durante la mostra gli artisti presenti
terranno delle conferenze e discussioni

Pittori francesi e italiani da Gissi

Una mostra di pittori francesi e italiani non è una cosa nuova in Italia, ma ciò che distingue la presente manifestazione dalle consimili non è certo la maggiore « ufficialità » conferitale dai nomi intangibili nel campo delle arti, della cultura, della politica, della finanza: nomi affioranti nei comitati esecutivi, d'onore, nelle giurie chiamate a soppesare i valori degli artisti, a distinguerli in categorie di reprobi e probi, di idonei e « non recuperrabili ». Se qualcosa può risultare voluto, è il tono dimesso l'ordinaria amministrazione, il procedere in «camaraderie» senza preoccupazioni di razzismo pittorico, senza le sottigliezze pedanti della tendenza, assente soprattutto il sussiego di chi partecipandovi potesse credere di trovarsi al centro di un avvenimento artistico destinato a fare epoca. Come noi, e al nostro posto, potrebbero esserci altri nomi francesi e italiani e altre opere ugualmente presentate da noi all'insegna dell'A. Concreta. Non siamo stati pesati né intendiamo determinare il peso di nessuno, tenendo conto della « purrezza » della « concretezza » dell'artista. Non intendiamo chiuderci in confraternita, non abbiamo lanciato un manifesto nè fissato una « regola ». Nel « movimento A. C. »

respiriamo come prima di entrarvi. Quando le eresie medioevali cesserono di essere movimento per costituirsi in « ecclesia » perdettero il mordente iniziale e più o meno ripetettero gli errori che avevano determinato la rivolta. Sarebbe quin di un errore, ad esempio, preoccuperdi di trovare un aggettivo per le tempere di La poujade, di Koenig, di Carrade, di Carrey, di Dumitresco, di Maussion, di Navarro, di Enard, di Bitran, di Calliyannis che si

affiancano a quelle di Bertini, Galvano, Biglione, Parisot, Scroppo, Moretti, Borri, nella saletta « Gissi ». Il pubblico e la critica torinese e, piùavanti, quella milanese, fiorentina, romana saranno chiamati a pronunciarsi liberamente. Come liberamente ci giudicheranno quando con loro e con altri ci troveremo nelle sale d'oltr'alpe.

FILIPPO SCROPPO

GIANNI BERTINI 1952

attraverso la stampa torinese

La mostra del MAC da C suscitato grande interesse a no: basta vedere i giornali, le hanno dedicato più spazio di quanto avevano serbato ad una precedente, assai più pretenziosa, mostra Italia-Francia che si era svolta al Valentino.

Il pubblico che da qualche anno sente continuamente parlare di astrattismo e ancora non si è racappezzato sul senso precisò di questo termine, si trova ora viste più disorientato a certi nuovissimi discorsi che dicono di « arte concreta »... constatando che la nuova pittura concreta poco o niente si differenzia ai suoi occhi da quella astratta... Parrebbe dunque trattarsi di una specie di giuoco di bussolotti, uno di quegli scambi vertiginosi tra gli op posti (l'io e il non-io, l'essere ed il non-essere) per cui ando famoso l'idealismo tedesco. In realtà non è così, almeno teoricamente: poichè secondo gli adepi dell'arte concreta vi è una differenza essenziale. Nella pittura astratta, per quanto lontana sia da una realtà di natura, il punto di partenza è sempre un dato naturale, una forma ottenuta per riduzione da quelle che il mondo e la memoria ci offrono. La pittura concreta invece aspira a creare degli oggetti pittorici del tutto indipendenti da ogni ricordo e allusione a cose; e tutt'al più

si concede, per necessità, di usare le forme della geometria, le quali non rappresentano cose ma simboli di concetti. In queste creazioni concrete si dovrebbero obbiettivare i più profondi impulsi spirituali dell'uomo entro a forme autonome. Presso la Libreria Gissi si aperta una mostra di alcuni artisti di Milano. Torino e Genova, le cui opere sono chiamate ad esemplificare tali esigenze. Diamo l'elenco dei partecipanti, alcuni dei quali sono dei pionieri in Italia di quest'arte, come Atanasio Soldati, altri del le reclute giovanili: ALLOSIA, BERTINI, BIGLIONE, BOMBELLI, BORELLA, DAVICO, DI SALVATORE, DORFLES, FON-TANA, GALVANO, GIANNATASIO, MERZ, MESCIULAM, MONNET, MUNARI, NIGRO, PARISOT, REGINA, SCANAVINO, SCROPPO, SOLDATI, VERNONESI. Nomi noti da tempo, nomi recenti, nomi quasi ignoti: e alcuni di essi, a dire il vero, come i tofinesi Davico e Parisot si presentano con opere di astratteggianti vale à dire tutti le di allusioni al reale che non concrete nel senso dianzi/spie zato. Altri poggiavano addirittura verso l'arte spaziale: che è co sa alquanto complicata da spie gare... Segnaliamo la mostra a quanti desiderano rendersi conto delle recenti tendenze innovatrici, anche se le radici prime dati, no già da qualche decennio ad dietro.

ALBERTO ROSSI

(La Stampa, Torino 20-11-52).

numero

Firenze, Maggio-Giugno 1953 - Anno V - N. 3

L'ESPACE EN TANT QUE COULEUR

Le conception de l'espace qui, des byz-
ains à nos jours, en est restée à la définition
de la géométrie euclidienne, a subi au cours
de ces quarante dernières années, un chan-
gement très remarquable.

La révolution cubiste est la première à
avoir remis en question la notion d'espace. Je
dirai plus, cette revalorisation de l'espace
constitue le problème capital du mouvement
cubiste.

L'espace, admis comme entité déterminée
par trois droites et seulement par trois, per-
pendiculaires entre elles et se rencontrant en
un point et jouissant de la propriété homo-
loidale c'est-à-dire permettant de construire
dans cette entité des figures semblables à
toute échelle, a été pris pendant sept siècles
conséututifs (de Giotto à Cézanne) dans la
peinture, comme base de référence destinée
à être imitée à travers les différents tonatités
suggérant des volumes plastiques puis un
corps à trois dimensions et par conséquent
l'espace proprement dit, ou euclidien, dans
lequel nous vivons.

En dépit de la variation d'expression au
cours des siècles et des personalités affir-
mées à travers l'histoire de l'art europeen,
toutes ont proposé une interprétation parti-
culière d'une réalité dialectique, qui va d'un
système préconçu de cette réalité exprimée
par des formes, au sein de la renaissance
italienne, jusqu'à la proposition originale de
chaque artiste d'envergure comme Caravage,
Velasquez, Rembrandt, et Goya. Quoiqu'il en
soit, cette dialectique des formes se manifeste
ou bien comme proposition de personnages
conçus et résolus en tant que formes (chez
Masaccio, Michel-Ange, Botticelli) ou bien
comme réduction à des cannons géométriques
(chez Piero della Francesca, Paolo Uccello)
ou comme jeu de lumière (Caravage, Rem-
brandt, les impressionnistes) sans pour autant
sortir de la conception d'espace à trois di-
mensions dans lequel ils gravitaient tous.

Nous devons une première et timide tenta-
tive d'opposition à cette notion habituelle
de l'espace à Claude Lorrain qui déplaça
dans les paysages la ligne d'horizon vers le
haut suggérant l'idée de plans qui se déplas-
cent à l'infini sans pour cela se libérer —
d'ailleurs aucune théorie scientifique ou philo-

sophique n'aurait pu l'y aider — de cette
définition de l'espace.

Ce n'est qu'au début de notre siècle que
furent suscitées les conditions favorables à
la remise en question du problème. Influen-
cés par la théorie de Bergson sur les données
immédiates de la conscience que celui-ci a li-
bérées de l'idée d'un espace a priori, les eu-
bistes proposent un espace qui n'est plus la
résultante d'un clair obseur, suggérant une
profondeur fictive. Ceux-ci grâce à l'opération
géométrique du renversement des plans et
amenant à sa fin la recherche des points de
vue multiples de Cézanne, aboutissent à une
idée, qui remet en lumière un aspect de la
conception byzantine (valable jusqu'à Giotto)
du tableau considéré comme surface plane
et se présente finalment comme un point de
vue entièrement nouveau de l'espace. C'est
à dire non pas un espace fictif mais bien un
espace constitué par intersections et inter-
positions de surfaces, conception qui atteint
son apogée avec Juan Gris.

Une restriction à la conception cubiste de
l'espace engendra Mondrian, les constructiv-
vistes et les suprématistes. La valeur de
ces mouvements réside dans la rigueur avec
laquelle ils proposent le retour à un ordre
dans la polémique contre l'arbitraire et de
plus à une prise de position envers la réalité
apparente. Leur problème de toute façon n'en-
tame pas le concept d'espace, puisque pour
eux l'espace fut la suppression de la troisiè-
me dimension, acceptant l'idée physique de
la surface comme un fait sans équivoque, ce
qui est évidemment une restriction et non la
revalorisation d'un concept.

Des cubistes à nos jours, plusieurs proposi-
tions ont été faites touchant cette idée: cer-
tains se sont attachés à l'espace d'Einstein
(une des premières tentatives de ce genre
se manifeste avec le Dimensionisme — voir
Revue Plastique n. 2 A. 1937) oubliant et
pire ne réalisant pas que l'espace relativiste
est une notion physique et non géométrique
si bien que leurs explications tombèrent dans
la confusion d'un espace einsteinien et d'un
espace à «n» dimensions, spéculation géo-
métrique valable et féconde en mathématiques
mais qui n'a rien d'un fait sensible, visible
ou tactile. Ils pensaient à un espace relati-

viste — donné par les trois dimensions géo-
métriques plus le temps — et tentaient d'agir
sur un espace à quatre dimensions comme
s'il était donné des trois dimensions habituel-
les plus une quatrième de même nature, ex-
tension des trois premières.

La nouvelle valeur que je propose d'esp-
ce-couleur, se libère, tout en évoluant encore
dans le domaine pictural, c'est à dire visible.
Je veux dire que je conçois l'espace non pas
comme un ensemble de surfaces — comme
les cubistes —, non pas comme des volumes
ou des corps qui déterminent un espace fictif
— comme on le concevait de Giotto à Cézan-
ne — mais comme couleur qui devient elle
même espace et plus qu'espace, lambeau im-
palpable qui n'est plus l'habituel à trois di-
mensions mais un élément en soi qui est à
la fois espace et couleur.

Cela revient à dire que j'ai cherché à dé-
passer la nature physique de la toile par delà
son caractère incontestable de surface à deux
dimensions, j'ai ainsi entrepris de dématé-
rialiser la couleur de son rôle concret d'élé-
ment optique. En effet chaque couleur existe
en fonction de la couleur neutre de la toile
vierge ou des couleurs qui l'environnent dans
le tableau. Ainsi elle a toujours été consid-
érée comme substance matérielle qui possède
dès le tube son pouvoir d'être et de se ma-
nifester.

Mais je lui conteste justement ce caractère
spécifique pour la faire participer à un uni-
vers plus vaste à une fonction qui transcen-
de son existence uniquement perceptible, en
vue de résoudre un conflit qui impose une
restriction aux deux termes d'espace et cou-
leur. Je confère ainsi à la couleur un carac-
tère méta-optique. Elle outrepasse alors ses
limites pour envahir toute la surface de la
toile jusqu'à s'identifier avec l'espace. C'est
un fait difficile à traduire par des mots étant
purement visible et saississable par la seule in-
tuition. Espace et couleur se confondent au
point de ne plus savoir où commence l'un
et où finit l'autre. Cette interaction détruit
done une opposition née du fait purement
immanent de leurs entités et rapproche deux
extrêmes en vue d'une aventure nouvelle.

GIANNI BERTINI

(Traduit par Colette Garrigues)

2

GALERIE ARNAUD

34, RUE DU FOUR - PARIS-6e — LITTRÉ 40-26

DU 3 AU 22 JUILLET 1953 - VERNISSAGE
LE JEUDI 9 JUILLET DE 21 A 24 HEURES

Si la peinture de Gianni Bertini s'est déve-
loppée jusqu'ici en relation avec les disciples
de la pensée - la discipline mathématique
principalement - c'est qu'il entend bien élever
son art au niveau des " choses mentales ".
Cependant les nouvelles peintures que Bertini
montre aujourd'hui me paraissent avoir échappé
aux impératifs des systèmes et avoir été ac-
complies comme des expériences, j'entends
des actes libres d'existence. Si l'on est amené
encore à s'imaginer devant ces œuvres de
Bertini, et s'il nous le confirme, qu'elle pro-
posent principalement une exploration du

champ de forces de l'espace, n'est-ce pas que
notre existence serait inséparable de l'épreuve
de l'espace autant qu'elle l'est de l'épreuve
du temps - la réalité de l'un et de l'autre
fût-elle illusion humaine.

D'autre part, pourra-t-on jamais définir l'es-
pace pictural, alors qu'il faudrait, pour le faire,
le séparer d'une expérience humaine indivi-
sible : l'acte de peindre.

R. V. GINDERTAEL

GIANNI
PEINTURES ET GRAVURES RÉCENTES
BERTINI

exposition à:
Aix-en-Provence - juillet 1953

Bulletin bimestriel No 4 et 5 Juill

Alvard Gindertael Seuphor Tals

Linogravure de Bertini

lités affirmées à travers l'histoire de l'art, toutes ont proposé une interprétation particulière d'une réalité dialectique, qui se manifeste ou bien comme proposition de personnages conçus et résolus en tant que formes (chez Masaccio, Michel-Ange, Botticelli), ou bien comme réduction à des canons géométriques (chez Piero della Francesca, Paolo Uccello) ou comme jeu de lumière (Caravage, Rembrandt, les Impressionnistes) sans pour autant sortir de la conception d'espace à trois dimensions dans lequel ils gravitaient tous.

Ce n'est qu'au début de notre siècle que furent suscitées les conditions favorables à la remise en question du problème. Influencés par la théorie de BERGSON, qui repose sur l'intuition des données de la conscience dégagées de l'idée d'espace, les cubistes proposent un espace qui n'est plus la résultante d'un clair obscur, suggérant une profondeur fictive ; ceux-ci, grâce à l'opération tion géométrique de renversement des plans et amenant à sa fin la recherche des points de vues multiples de CEZANNE, aboutissent à l'idée d'un espace constitué par intersections et interpositions de surfaces.

Une restriction à la conception cubiste de l'espace engendre les constructivistes et les suprématistes. La valeur de ces mouvements réside dans la rigueur avec laquelle ils proposent le retour à un ordre et dans la polémique contre l'arbitraire et de plus à une prise de position envers la réalité apparente. Leur problème, de toute façon, n'entame pas le concept d'espace puisque pour eux l'espace fut la suppression de la troisième dimension, acceptant l'idée physique de la surface comme un fait sans équivoque, ce qui est évidemment une restriction et non la revalorisation d'un concept.

Des cubistes à nos jours, plusieurs propositions ont été faites touchant cette idée, propositions qui n'ont rien d'un fait sensible, visible ou tactile.

La nouvelle valeur que je propose d'espace-couleur, se libère, tout en évoluant encore dans le domaine pictural, c'est-à-dire visible. Je veux dire que je conçois l'espace non pas comme un ensemble de surfaces — comme les cubistes, — non pas comme des volumes ou des corps qui déterminent un espace fictif — comme on le concevait de Giotto à Cézanne, — mais comme couleur qui devient elle-même espace et plus qu'espace lambeau impalpable qui n'est plus l'habituel à trois dimensions mais un élément en soi qui est à la fois espace et couleur. Cela revient à dire que j'ai cherché à dépasser la nature physique de la toile par delà son caractère incontestable de surface à deux dimensions ; j'ai ainsi entrepris de dématérialiser la couleur de son rôle concret d'élément optique. En effet, chaque couleur existe en fonction de la couleur neutre de la toile vierge (sa blancheur) ou des contours qui l'environnent dans le tableau. Ainsi, elle a toujours été considérée comme substance matérielle qui possède, dès le tube, son pouvoir d'être et de se manifester. Mais je lui conteste justement ce caractère spécifique pour la faire participer à un univers plus vaste, à une fonction qui transcende son existence uniquement perceptible, en vue de résoudre un conflit qui impose une restriction aux deux termes d'espace et couleur.

Je confère ainsi à la couleur un caractère méta-optique. Elle outrepasse alors ses limites pour envahir toute la surface de la toile jusqu'à s'identifier avec l'espace.

Espace et couleur se confondent au point de ne plus savoir où commence l'un et où finit l'autre. Cette interaction détruit donc une opposition née du fait purement immanent de leurs entités et rapproche deux extrêmes en vue d'une aventure nouvelle.

Gianni Bertini

i 4 Soli

annol

n. 1 gennaio 1954

rassegna d'arte attuale

G. BERTINI: Composizione 1953 - coll. Prof. E. Micheli

## Frammento

Un quadro non può definirsi non figurativo, solo allorchè non rappresenta qualche cosa di reale, ma quando è soppressa, internamente — nel-l'intimo tessuto del dipinto — una imitazione esterna. Quando il quadro cioè non appartiene più al dominio delle cose fisiche ma bensì delle categorie mentali.

Un fatto medianico non è infine che la concretizzazione di un pensiero che prende corpo mucillagginoso e visivo. E nella propria visibilità e tangibilezza esso non è pertanto fisico, eppure reale.

Allorchè ad un rosso si dà il valore di un rosso e niente altro, si afferma semplicemente una verità fisicamente vera. Ed un certo numero di costruzioni elementari piane, sopra un certo numero di superfici piane lo si è chiamato fare dell'astratto, per quanto sia più propriamente un confronto di una fisicità su di un'altra. (È un po' il caso di chi si affanna intorno al semaforo).

Dunque per uscire dal caso di una pittura semplicemente fisica, dobbiamo comporre e concepire il colore in sede mentale, come se non avessimo mai visto o saputo cosa significhi pigmento colorato, come se fossimo nati ciechi.

Nato da una visione, il colore una volta cristallizzato dentro di noi, trasuderà addirittura sulla tela come un ectoplasma. Quindi il dramma al di fuori di noi, si ha da svolgere con una inconsistenza ed incorporeità ectoplasmatica, ecc. (Eccoci qua oltre il semaforo.

GIANNI BERTINI

numero

Firenze - Luglio-Agosto, Settembre-Ottobre 1953
Anno V - n. 4-5 - L. 600.

Bertini

Envisage sous l'angle de l'imagination, le monde technique est une écriture dont les thèmes agissent sur nous avec une insistance obsédante. C'est à certains de ces thèmes que Bertini a consacré la plupart des œuvres qu'il a exposé cette année chez Arnaud. On peut y retrouver tantôt les étranges distorsions d'un magnétisme sous-jacent et à peine dompté, tantôt les nappes fluidement coulées dans le silage d'on ne sait quel météore mécanique.

Bertini a choisi pour servir cette flexible écriture: un métier d'une netteté et d'une légèreté à peine matérielle. L'irréalité de sa technique enveloppe comme d'un halo de sereine fantaisie la précision toujours un peu sèche de ces sortes de capricios graphiques.

J. ALVARD

Ad Atanasio Soldati

Addio amico Soldati; addio o ciao: è un saluto e niente cambia.

Anche le ceneri hanno un'anima, in spes unica infine. Un'anima con broncio, con un sogghigno, con riso sulle labbra: dipende. Tu sarai partito con un braccio alzato a salutare, e così sarai giunto salutando qualcuno in vita aeterna.

Che significa se non conosci le ossa dei tuoi vicini di bara, o San Pietro! Neppure no' ci conoscevamo allora o meglio non mi conoscevi e mi accogliesti con un braccio alzato.

Via Camminadella 13, salt al terzo piano, e vedi subito la porta a quadrati.

La curiosità stava nella porta, forse prima di entrare: quando uscii, no.

Quanti anni son passati da quell'inverno? Non so; puo darsi sei come di più, ma quel giorno non era freddo, ricordo l'estate di San Martino od un'illusione mnemonica? Credo che tutto dipenda dalla conversazione fatta al canto del fuoco. Il cantuccio non c'era, même pas le feux il y avait; ma c'erano quelle parole placide, calme, che riscaldano quanto un fuoco. De profundis. Fifi ed i tuoi acciacchi; i tuoi ricordi di Pisa legati ad un drappello di reclute con Fifi.

« Fifi era andata a spasso... Fifi non si tiene più in casa... Fifi comincia a darmi pensieri... », lo pensavo a Fifi: poteva avere sedici anni, puo' darsi diciotto od anche venti. Chissà se era bionda e con i capelli sciolti come sono il mio debole.

In mancanza di Fifi in corpora illorum lui giocherellava con i suoi acciacchi. Era un male fatto da dieci birilli, tre palle rosse ed il capitano; le proporzioni però variavano — talvolta contavano più i birilli, altre, le palle; secuntur illos il capitano.

Dopo tutto poi nessuno ci credeva a quei birilli, li aveva fatti vedere ad un medico, ma pare che le lastre non li vedessero. A lui solo era dato vederli. Birilli per birilli, tirai fuori la mia storia del varicoccele, l'operazione di ade-noidi e l'otturazione d'un dente. Che diamine poi, voleva avere tutti i mali lui!

Mentre si giuocava in beata delitia, Fifi in corpore tuo abbaìo alla porta. Non so cosa vi abbia trovato di bello in quel cagnetto che mi aveva riscaldato poco prima la fantasia, ma come d'un tratto credo in vitam eternam con l'impressione che quei birilli fossero una cosa seria.

Ed uscimmo a parlare d'altre cose quantum glorificando narrant posteri, per cui on l'avait baisé i fatti altrui scaricati in capo espiatorio di bonomo onde l'insegnamento se ne andò in fumo.

Ma non era freddo. Si camminava a fianco per le strade umidicce, lui col chiribiri nella sciarpa, io con tanti fiorellini.

Poi presi l'autobus, e tu rimanesti con la mano alzata sul marciapiede. Addio Soldati, addio.

E' vero, questa volta sei partito solo, senza Fifi, senza birilli — quelli non ti servono più, ma niente muta.

Quello che conta è la tua mano alzata in se-gno di saluto, come la prima volta che ti in-contrai, indi che vidi spesso, infine l'ultima volta: quando arrivi a Parigi ti diranno parlez-vous français, se tu rispondi di no allora, allo-ra... ed agitò la sua mano in aria.

GIANNI BERTINI

5

numero

Bertini

Envisagé sous l'angle de l'imagination, le monde technique est une écriture dont les thèmes agissent sur nous avec une insistance obsédante. C'est à certains de ces thèmes que Bertini a consacré la plupart des oeuvres qu'il a exposé cette année chez Arnaud. On peut y retrouver tantôt les étranges distorsions d'un magnétisme sous-jacent et à peine dompté, tantôt les nappes fluidement coulées dans le silage d'on ne sait quel météore mécanique.

Bertini a choisi pour servir cette flexible écriture: un métier d'une netteté et d'une légèreté à peine matérielle. L'irréalité de sa technique enveloppe comme d'un halo de sereins fantasieuse la précision toujours un peu sèche de ces sortes de capricios graphiques.

J. ALVARD

prenait la galerie

Gianni Bertini est né le 31 août 1922 à Pise (Italie) où il y obtient la licence en mathématique pure. En tant que peintre figuratif il exécute des décors de théâtre, participe et gagne plusieurs concours nationaux. En 1947 il passe parmi les premiers à la peinture abstraite et expose à Florence à la Strozzina. Ce moment marqua en Italie la libération totale des dernières conséquences du fascisme; d'ailleurs la peinture de ce temps avait beaucoup d'attaches politiques.

1948: Exposition personnelle à la galerie Salto à Milan.

1949: Participe à la première exposition internationale de peinture abstraite à Florence à la Strozzina.

1950: Il se fixe à Milan et expose à la galerie du Naviglio ainsi qu'à la Biennale de Venise.

1951: Exposition personnelle à la galerie San Fedele à Milan ; à la galerie du Cavallino à Venise ; à la galerie Numero à Florence. Participe à l'exposition d'art abstrait à la galerie d'art moderne à Rome ; à «la rassergna dell'astrattismo italiano» à la galerie Bompiani à Milan. Parution d'un ouvrage théorique «Epilogo per un Arte attuale», Éditions du Cavallino à Venise. La même année il vient se fixer à Paris.

1952: Exposition personnelle à la galerie Arnaud. Participe à Turin à «un panorama d'art abstrait» à la galerie Gissi.

1953: Exposition personnelle à la galerie Arnaud. Participe en Italie à l'exposition itinérante «10 peintres de la galerie Arnaud». Expose à Aix-en-Provence et à la galerie du Naviglio à Milan.

34 rue du four paris lit. 40-26

ouvert tous les jours de
11 à 13 h et de 15 à 20 h

Quello che conta è la tua mano alzata in se-
gno di saluto, come la prima volta che ti in-
contrai, indi che vidi spesso, infine l'ultima
volta: quando arrivi a Parigi ti diranno parlez-
vous français, se tu rispondi di no allora, allo-
ra... ed agitò la sua mano in aria.

GIANNI BERTINI

numéro 5 avril 1954

## Grandes toiles de Montparnasse

L'exposition organisée sous ce titre au Foyer des Etudiants américains, 261, boulevard Raspail, pouvait laisser croire, soit à une rétrospective de ce que l'on continue d'appeler la « grande époque » de Montparnasse, c'est-à-dire celle des Soutine, Modigliani, Picasso, etc., soit une présentation de la « queue de la comète », représentée par d'innombrables peintres traditionnalistes « qui n'ont pas réussi ».

Fort heureusement, cette exposition vient prouver que nous vivons encore une « grande époque » de Montparnasse, qui ne doit rien à l'autre. Les organisateurs ont eu tort de ne pas oser prendre carrément parti pour l'art actuel. Si bien que Foujita, vestige de l'ancienne « grande époque » de Montparnasse, est absolument écrasé par les jeunes artistes non-figuratifs qui l'entourent. Quant à André Marchand qui, lui, appartient à la nouvelle génération, il traite la peinture abstraite de la même manière qu'il traita jadis Picasso. Empruntant des formes aux artistes non-figuratifs, il recouvre délicatement celles-ci d'un dessin réaliste. C'est une adroite manière pour tenter de séduire les amateurs des parties adverses.

Herbin, Pillet, Deyrolle, Gœtz, Bott, Doméla, Marie Raymond, Christine, Zao Wou-Ki, Bertini, Hayter, Gilioli, Sévérini, Gœbel, Gréta Freist, cette simple nomenclature montre combien le Montparnasse des peintres est toujours vivant et actuel. Pour que cette liste fût plus complète, il eût fallu ajouter à Istrati et son épouse Dumitresco leurs voisins Lacasse et Brancusi. Il eût fallu inviter Dubuffet et ne pas oublier surtout quatre des plus grands peintres de Montparnasse et d'ailleurs : Hartung, Schneider, Soulages et Atlan.

Michel Ragon.

## Gianni Bertini Galerie Arnaud

Si l'on se souvient des étapes franchies par Bertini, la surprise nous saisit de l'éclosion, au sens le plus réel, d'un talent qui, au départ, s'était volontairement restreint dans ses possibilités. Je veux dire qu'avec une intransigeance et un enthousiasme iconoclasté, Bertini, pendant quelque temps, épousait à fond la cause constructiviste, à l'exclusion de toute autre voie de la peinture. De ce jeu des formes en action sur elles-mêmes, en lutte harmonique avec la surface, il passa subitement à la liberté d'un surréalisme organique, biologique: un peu fasciné par un joyeux délire graphique, Bertini risquait de tenir en sourdine la qualité maîtresse de son talent, c'est-à-dire la capacité de créer des méthodes nouvelles, à la fois de travail et d'inspiration. Loin maintenant de tout catégorisme, Bertini, dans ses recherches, tend à fondre la couleur et le graphisme dans un espace commun. Aucun lyrisme littéraire dans cette œuvre lyrique par la résonance sourde de la couleur que Bertini veut mentale.

Sortie du tube, la couleur n'est pour Bertini qu'un élément, comme le point ou la ligne. C'est une véritable transmutation qu'il lui fait subir, au point de la rendre transparente, dans sa matière même.

Qu'il me soit permis d'exprimer une préférence secrète pour une grande toile rouge, à l'incandescence mourante; le trait libéré, capricieux, et cependant non arbitraire, découpe des espaces sur le fond rouge. Mais ce trait participe à tel point de l'ensemble qu'il emprunte, quoi-que noir, la couleur rouge du tableau.

La peinture de Bertini opère un charme, non dans les contrastes, mais dans l'harmonie. Elle se met dans un climat que l'on peut accepter ou refuser, mais je ne crois pas que l'on puisse nier l'efficacité artistique et psychologique des recherches de ce jeune peintre.

C.-H. Sibert.

CIMAISE

Gianni Bertini: Peinture, 1954
(Photo David)

L'exposition de **Bertini** nous ramène à la
mes bien cruciaux de la peinture abstraite.
galerie Arnaud, et nous ramène en même
temps à réfléchir longuement sur des problè-
On se trouve en effet en présence d'un des
visages les plus nouveaux de l'art actuel.
Ici, si rien n'est laissé au hasard, par contre
tout est remis en question. Servi par une
technique qui devient de plus en plus raffinée
et contrôlée juste au point précis où la sensi-
bilité garde toute sa force pour se manifester,
Bertini s'interpose entre la querelle de l'ab-
strait géométrique et informel — l'un et l'au-
tre finissant à des formalismes bien désabusés
— nous donnant une expression qui devient
abstraite par la conception intérieure et non
pas par le malheur de ne pas s'exprimer. Ce
qui me semble fondamental dans la réussite
de ce peintre, c'est justement la préoccupation
de savoir à quoi tient la vie réelle pour com-
muniquer ce qu'il y a de plus essentiel dans
nos soucis quotidiens. Car, au moment actuel,
être simplement des constructeurs de formes
nouvelles a fini d'avoir même le sens d'une
révolte ou d'un art sans compromis — il
s'agit d'une recherche purement académique.

Gianni Bertini, 1953 Parigi

gianni bertini. Dal 14 al 7 febbraio alla galleria Arnaud di Parigi, mostra personale di Bertini, pittore nato a Pisa, e attico dal 1951 a Parigi: « J' ai cherché à dépasser la nature physique de la toile par delà de son caractère incontestable de surface à deux dimensions ; j' ai ainsi entrepris de dématérialiser la couleur de son rôle concret d'élément optique ».

Gianni Bertini

Galleries et tendances

par Da Ros

n. 3

maggio '54

i 4 Soli

visive

8-9

arti

Gianni Bertini, 1953 | arigi

gianni bertini. Dal 14 al 7 febbraio mostra personale di Bertini, pittore i Parigi: « J'ai cherché à dépasser la delà de son caractère incontestable d'ainsi entrepris de dématérialiser la cot optique ».

Galleries et tendances

par Da Ros

n. 3

maggio '54

wien 1, friedrichstr. 12
3. bis 23. mai 1954

entwurf g. goebel, paris

"GRANDS TOILES"
de Montparnasse"

CENTRE AMERICAIN - 1954

die wiener secession
eröffnet die ausstellung

pariser farbdrucke

araceli, arp, bertini, bertrand, courtin,
s. delaunay, deyrolle, freist, goebel,
haass, magnelli, pillet, taeuber-arp, viseux

montag, den 3. mai um 16 uhr
in der galerie der secession

es eröffnet der leiter des
französischen kulturinstituts

herr professor eugen susini

die ausstellung bleibt geöffnet bis
23. mai 1954

täglich von 9 bis 17 uhr
sonntag von 9 bis 13 uhr

eintritt 1 schilling

wien 1, friedrichstraße 12

'54

ART
DIGEST

Letters from Paris

April 15, 1954

28th Year

Fifty Cents

# The Radical New Position of Paris's Younger Artists

by R. V. Gindertael

I present here a few recent observations on paintings, the comparison of paintings, opinions heard, exchanges of viewpoints with artists of the new generation, all of which have brought me to believe that it is high time to recognize a new situation in painting.

Indeed, if the preceding generation has crystallized in their works the discovery of the pure pictorial fact, since their time this absolute pictorial fact, generally called "abstract," has become an accomplished fact, and this has brought a different situation for their successors.

What is the background of this new situation?

First, there is the common benefit of the freedom which the innovators achieved when they abandoned any intention of representing or interpreting aspects of nature. It is no longer possible now to deny this freedom, as if it had not been achieved and did not exist. The present situation is also based on the realization of the changes in the relationship of man to his world which has resulted from the refusal to interpret the immediate aspects of the world. This does not exclude the notion that this realization is tied up, consciously for some, but more often intuitively, to a certain break in contemporary thought which is as far from absolute idealism as from common sense realistic objectivity, and which has again produced a tendency to that singleness of being to which the human mind and soul have aspired since the beginning of time. Does not all primitive art show this nostalgia for a complete communion, for an identification of man with the universe?

What do we know already about the new position adopted by young artists? It seems certain that the most aware, the most adventurous, and the most accomplished ones consider that their expressive means, freed from a close dependence on nature, can henceforth be put into play and "say something", without making use of the purely theoretical artistic principles and rules of syntax which were necessary supports for the research and inventions of their precursors. They also realize that certain ideologies, ethics, hopes and illusions of a circumstantial character that helped the pioneers "push on farther" are

today obsolete and must be replaced by others, or at least felt differently by the new generation. In addition, they do not neglect the examples of those of their predecessors who preferred not being "abstract" but have nevertheless thrust aside their limitations and achieved other liberties.

However, those conditions have not led to a uniform performance. We can observe a variety of effects and often divergent directions among them. In France, among the generation which immediately followed the first abstract painter, some chose an abstract orthodoxy and paid particular attention to disseminating it within the strict bounds of fundamental principles. The overstepping of these principles permitted the full liberties taken at the very outset by painters like Hartung, Schneider, Lanskoy, and to a certain degree, Poliakoff and de Stael. De Stael has been one of the very first to recognize and accept the new situation because of his categorical refusal of a definition of art based on a concept.

Among the youngest artists, on the contrary, despite the declared opposition to the theories of the older generation of Kandinsky, Mondrian, Malevitch, of the "cubist" systems, one finds some round-about admission of respect, some recognition of influence all of which scarce-ly implies the complete independence they would like to believe of themselves.

Besides, it is natural that a new freedom of choice gives rise to a complicated mass of hesitations and confusions. The latter are still maintained by the new trends which penetrate them. Thus, the recent revelation of the spirit of "The School of the Pacific" has come to strengthen a foreign tendency brought from Dada, expressionism, surrealism—and which, for some time now, seems to lean toward combining the vehemence of the act of painting with the meaning of the interior form, the "infrastructure."

I shall limit myself to this remark, since it is impossible in a brief study to point out all the ramifications of an ever-changing situation. Besides, the latter is not altogether isolated since several periods are intimately joined to it. Even the most attentive observer can only provide a blurred and confused picture of the whole— a snapshot of a mass of living beings in all their mobility.

Any serious attempt at classification of general tendencies or values of the work of the young painters would be premature and arbitrary. To better illustrate a few points of this situation I shall limit myself to individual examples.

I have always considered the attitude of Chapoval, who

[continued on page 35]

Gianni Bertini: "Painting," 1954

## Paris's Younger Artists *continued from page 15*

died unexpectedly at 32 in 1951, as one of the most significant reactions of a young artist to the new conditions. His work, together with his life, set forth an exceptional example of the premature appearance of a new expression at the price of heart-rending contradictions. In the course of a brief career of only 10 years Chapoval had attempted a synthesis of the absolutes of painting. But he had steadfastly refused the rational solutions which had already been tried out and which presented themselves to him one after another. Towards the end of his life his will to construct was more and more near the breaking point under the impulsion of an instinctive lyricism and a dynamism that grew out of a very subjective sense of the cosmos.

More hedonistic, the painting of Degottex has also been one of the first manifestations of the new state of freedom. Attempting a fusion of "poetic experience" with the materiality of pictorial fact, this young painter wanted to preserve the purity of sensation at the point of the most extreme simplification of form.

Among those painters more and more numerous, like de Stael and

Chapoval, for whom painting is fundamentally an animated substance in which organic life or the rhythmical motions of forms like those found in one or another kingdom of nature is concretized, I must limit myself to giving the names of Carrey—also prematurely dead last year—of Lapojade, Carrade, Wendt, Greta Sauer, Nejad, Selim Turan, Nallard, Moser, Doucet, Oscar Gauthier. . . There are others who foresee a possible overstepping of neo-plastic esthetics and who give themselves up to problems of space and rhythmic cadences—even if they have to accept the restraint of starting afresh—and the aridity of starkness. They are especially Damian, Enard, Maussion, Ionesco, Bitran, Koskas, Bidoilleau, who have been joined by a group of young South Americans, mostly Venezuelans, who have come to submit themselves to the test of Paris. In another direction, painters like Koenig and Bertini give proof that the young generation are re-examining problems in their own good time and on their own particular terms.

Another position in every way unique is that of Callyannis. A na-

tural ability to humanize abstract form led him first to dispose archetypal forms in broad compositions. But now he is attempting to go beyond this formula. Van Haardt is also preoccupied with the destruction of form and the liberation of color and makes the *figure-colore* the equivalent of the musical *figure-sonore* and the basis of a new pictorial expression.

Whether any of them actually consider, as stated in their pronouncements, that painting begins with the act and not the idea, that "nothing in it is separable," that it is "a way of accepting life," "an organic contact of man with the world," "the true transfer of the psychic into the matter" is a question. We can perceive, in all these pronouncements and their divergences, the essential of the new situation. And consequently we can also think that the artist now is finding again the basic reality of the relationship of man and the world—if we are willing to admit that there ever was a period of art which did not need to know and which did not communicate this reality.

# Actualités

## Le Salon de Mai

Musée municipal
d'Art moderne

par Claude Hélène Sibert
et R.V. Gindertael

Gérard Schneider :
« Opus 63 b », avril 1954
(Photo Marc Vaux)

R.V.G. — Ainsi, ce Xᵉ Salon de Mai vous a déçue ?

C.H.S. — Déçue, c'est un bien grand mot. Cependant, je dois avouer que ce Salon, bien qu'il se tienne à un niveau supérieur de « qualité », manque d'éclat.

R.V.G. — Ce manque d'éclat que vous reprochez n'est-il pas justement la conséquence d'une constante de la qualité et de la mise en valeur des œuvres par un excellent acrochage sans parti pris qui confond les tendances et les générations, au lieu de les séparer pour les opposer et provoquer des contrastes quelque peu arbitraires ? Ce Salon de Mai a d'ailleurs évité les écueils les plus menacants, aussi bien l'envahissement par le nombre qui a fini par neutraliser tous ses devanciers, que « la porte fermée » devant les générations montantes.

Je peux vous concéder qu'aucune « révélation » ne nous est proposée et que nous connaissons déjà la situation de tous les exposants, puisque la sélection du comité ne fait place qu'à des artistes ayant déjà fait leurs preuves.

C.H.S. — Selon vous, la fonction de ce Salon serait donc de proposer en quelque sorte le point de l'année artistique ?

R.V.G. — C'est, en effet, au mieux ce que l'on peut encore attendre d'un Salon. N'est-ce pas d'ailleurs pour l'exposition du meilleur de la production annuelle que fut trouvée il y a quelques siècles la formule du « Salon », formule dont les nouvelles contingences ont considérablement réduit l'efficacité, et ne pouvons-nous nous accorder pour voir dans le Salon de Mai de cette année, d'une manière plus complète encore que dans les précédents, un Salon très actuel qui nous a permis de sentir vraiment le climat artistique de 1954 ?

C.H.S. — C'est justement en regard de cette « situation 54 » que je voudrais envisager l'apport de la jeune peinture qui a fort heureusement la part belle dans l'ensemble de l'exposition.

Qui aime bien châtie bien, dit un proverbe sur lequel il fait parfois bon s'appuyer ! En effet, l'ensemble des toiles est d'un bon niveau et la plupart des jeunes peintres qui exposent ont déjà fait leurs armes en plusieurs expositions. Cependant quelque chose manque. Mais quoi ?... Devant un certain nombre de toiles, j'ai eu l'impression que les problèmes plastiques ont souvent empiété sur la signification intime du tableau, sur son contenu. Or, dans la peinture abstraite plus qu'en toute autre forme d'art, c'est un véritable danger que l'on court de laisser lignes et formes s'agencer d'elles-mêmes, car elles risquent toujours d'emprunter des voies déjà familières. Je pense, entre autres, à Atlan. Il donne, cette fois, une fonction plus perceptible à la surface et à la dynamique de ses formes en action sur elle, mais les formes qu'il nous propose, nous les connaissons et depuis longtemps, Elles commencent à se répéter comme les variations d'un même thème et j'ai peur, malgré toutes les qualités que nous connaissons à Atlan, qu'elles ne tendent à devenir motifs. Serpan, de qui j'avais aimé la spontanéité des graphismes aériens sur un fond d'une subtile mouvance, donne à ses courbes en virgule une accentuation un peu trop marquée pour que l'on y croit tout à fait. On sent déjà l'intention d'une forme, d'une atmosphère qui nuit à l'expression directe de cette atmosphère... En bref, je suis un peu déçue de ce Salon de Mai. car, si chez beaucoup j'ai admiré les acquisitions techniques, j'ai peu senti le véri-

10

Picasso slog in dörrarna, Braque och de övriga följde efter. Kubisterna drog emellertid inte de yttersta konsekvenserna av sina egna strävanden, det blev Kandinsky, Malévitch och Mondrian som, utan förbindelser sinsemellan, kom fram till det icke föreställande, absoluta måleriet. Det intuitiva sökandet i hård kamp mot egna och yttervärldens fördomar gav deras konst en fruktbar spänning, ledde till dogmatiska efterrationaliseringar i numera kanoniska skrifter.

Pionjärerna skänkte oss friheten. Den imitativa konsens tid är förbi. Den levande ungdomen världen över skapar nu fritt ur sitt medvetandes djup, vi förnimmer deras inre musik i det frigjorda linjespelet, i färgrelationer som inte skänker en blek avglans av den oefterhärmliga naturen utan blottlägger de själsliga rörelserna. Först i och med det nonfigurativa måleriet har bildkonsten fått en andlig dimension som höjer den i nivå med lyriken.

På denna utställning möter vi en grafisk Ecole de Paris, en grupp unga nonfigurativa av de mest skilda nationaliteter från kretsen kring avantgarde-tidskriften »Cimaise». De har bara en sak gemensamt, den franska skolningen, som kommer till uttryck i en överlägsen teknik. Betrakta endast ytbehandlingen i Courtins skenbart enkla torrnålsetsningar med deras djupa reliefverkan, studera litografiernas raffinerade övertryck, stanna ett ögonblick framför Viseux' kinesiskt diskreta färgetsning och säg sedan att formkulturen är stadd i upplösning. Man finner i nästan samtliga verk en fast men odogmatisk komposition, den spontana nihilismen är en journalistisk effekt som de allvarligt strävande föraktar.

Alla konstnärliga resultat är provisoriska. Vi tror inte att det nonfigurativa måleriet innebär utvecklingens slutpunkt men vi ser att de bästa arbetar på denna linje, förnimmer i deras verk ett spänningsfyllt element av ungdom som tjusar och besegrar.

Eugen Wretholm

table progrès d'une recherche intérieure. Mais il ne faut pas être pessimiste.

R.V.G. — Je suis heureux de vous l'entendre dire. Pour ma part, je pense que s'il faut évidemment souhaiter que chaque artiste évite toute répétition et toute monotonie, nous devons cependant admettre qu'une certaine unité du thème soit le prix de l'identité de celui-ci et de « l'expression » du peintre qui refuse la variété — toute extérieure — des sujets figuratifs. Ce qui est infiniment regrettable c'est lorsque, comme vous le remarquez justement, la nécessité intérieure ne progresse pas ou décline, ou bien encore lorsque les traces de l'acte de peindre ne portent plus l'accent de l'intensité qui le justifie. Et ce dernier reproche peut être fait ici à Serpan beaucoup plus qu'à Atlan. Cependant, je l'adresserais bien volontiers à Mathieu dont la désinvolture frise, dans un barbouillage hors mesure, l'impertinence. Voyez au contraire comment Riopelle a su préserver sa spontanéité vêhémente et même l'accentuer en l'astreignant à la rigueur d'un agencement structurel et rythmique plus serré et aux limites plus étroites d'un chromatisme sobre et mieux accordé.

Mais ne portons pas de jugement définitif sur un artiste d'après le seul tableau qui le représente dans un Salon. Voyons plutôt les raisons de votre optimisme.

C.H.S. — Je pense à la toile de Pierre Montheillet, d'un souple jeu dans le contraste de ses noirs et de ses blancs, d'ailleurs rigoureusement disposés. Je pense aussi à Gianni Bertini qui donne à son extraordinaire rouge transparent une valeur émotionnelle certaine confirmée par le graphisme atténué dans sa couleur noire, mais agissant. A Nallard qui oppose, en pâtes grasses et pleines, des terres, des mastics, des ocre. Sa composition à la fois compacte et fragmentée en plans, marque l'affirmation très personnelle de son talent. Et je pense encore à Camille qui, dans un agencement hardi et heureux de

roses qu'entrecoupent des rythmes appuyés sur les bleus et les bruns, nous offre une œuvre gaie, presque naïve où le travail technique s'efface derrière une spontanéité retrouvée qui touche.

R.V.G. — Soyons donc optimistes, car il y a encore bien d'autres peintres que nous avions déjà reconnus et qui nous donnent de nouveaux prétextes de croire à la vitalité d'une jeune peinture qui sait prendre ses risques, même si elle hésite et piétine en des moments de transition ou d'examen de conscience. Il y a encore, quand même, Carrade, Doucet, Lapoujade, Huquette Bertrand, Nejad, Moser, Selim, René Legrand, Pouget, Marfaing, Debré, Dmitrienko, Dufour, Eskenazi, John Levee, Vigas, Dora Tuynman... une belle équipe de jeunes qui ne se placent pas trop mal dans la « situation 54 » du Salon de Mai. Je pourrais encore l'augmenter si je ne pensais que les expériences poursuivies dans le prolongement du néo-plasticisme et du constructivisme par le groupe des peintres vénézuéliens invités, duquel se distinguent Ora-mas et Soto, sont ici un peu « hors-cadre », surtout du fait de l'absence des jeunes artistes de Paris que nous avons vus prendre les premiers cette orientation.

Mais les noms que j'ai eités et auxquels je peux encore associer ceux d'autres peintres des générations intermédiaires comme Léon Zack, Piaubert, Duthoo, Goetz, Christine Boumeester, Caziel, Lutka-Pink, Marez-Darley, Nina Negri, Jéné, Delfau que leur évolution montre attentifs aux conséquences d'une nouvelle situation et aux responsabilités qui leur incombent, nous donnent, ne croyez-vous pas, des raisons valables de croire que nous ne nous abusons pas en leur faisant confiance.

C.H.S. — En d'autres termes, la partie est loin d'être perdue. Mais du fait même que la peinture abstraite tend, de plus en plus, à signifier notre époque, il est de notre devoir de ne pas nous endormir!

tion qu'exige soit leur comparaison, soit leur partage, ne peut être soutenu consécutivement.

C'est donc la peinture qui éclaire presque exclusive-ment la situation actuelle. Nous trouvons même une indication dans le fait que presque tous les tableaux plus ou moins réalistes qui manifestent une inerte résistance à l'évolution générale ont été relégués au fond du Salon où ils ne gênent plus personne. Cet aveu tacite d'impéritie est aussi significatif que l'isolement voulu par les surréalistes qui se sont étroitement groupés alors que la division en tendances a été évitée pour tous les autres participants. Que voilà ouvertement déniée par la partie antérieure, malgré les tentatives dérisoires faites par quelques surréalistes vétérans pour s'approprier l'efficacité des moyens picturaux, « la curieuse coïncidence entre le plus aigu de l'Abstraction et le principe fondamental du Suréalisme »! La légère passerelle vue par l'occultiste d'Octobre était donc une illusion d'optique ?

Mais, comme vous le disiez tout à l'heure, parlons plutôt peinture et revenons aux grands exemples du Salon de Mai. Si Hartung, Poliakoff, Soulages ou Deyrolle qui lui cependant accentue par un nouvel élément insolite de rupture l'équilibre subtil de son ordre plastique, si ces jeunes maitres affirment simplement leurs profondes qualités personnelles en des tableaux parfaits, deux œuvres, à mon sens, se détachent et prennent une

GALERIE de Unga
Stockholm

Extrait de : La Nouvelle Gazette

Date : 2 Déc. 1954

Client :

Pour sa part, la Galerie « Aujourd'hui » sera occupée par un jeune artiste italien de la nouvelle École de Paris, Gianni Bertini, dont les conceptions, bien faites pour alimenter les cerveaux neufs, viennent y attester, une fois de plus, les pépètuelles métamorphoses de l'art contemporain.

Extrait de :
Date : La Nouvelle

9 Dec. 1954

Client :

La Galerie « Aujourd'hui », dans l'autre secteur du Palais des Beaux-Arts, récoit au jeune peintre italien implanpé à Paris depuis trois ou quatre ans, Gianni Bertini, Son répertoire se situe de plain pied dans le champ de l'abstraction. Noa pas l'abstraction géométrique, l'abstraction froide, sévère ou rigoureuse des manieurs de règles et de compass qu'il ne se permettent aucun aveu mais une abstraction active et même impétueuse dont les démarches se déploient dans un enchaînement de propositions impre- visibles, sans rapport avec les épurees mathodiquement raisonnées d'abstraction première.

S'il fallait trouver à Bertini des parentés ou des analogies avec l'un ou l'autre de ses prédécesseurs, c'est sans doute à Hartung que l'on devrait s'en référer. Comme lui, il assigne à un graphisme dense et expressif la mission de traduire l'élan intérieur. Ce graphisme se développe ici dans un mouvement impulsif et frémissant. Souple et complexe, chargé d'énergie, son trait n'est pas un élément grâ-uit, le sunport de quelque inten- tion décorative, moins encore un jeu de virtuose soucieux d'affirmer son habileté mais bien l'argument fondamental de son langage auquel il confie la mission de conduire et d'animer l'orchestration chromatique.

Cette dernière constitue la trame et le soutien de son écriture picturale. Elle définit l'espace qui en permet l'efflorescence et le rayonnement. Une facture économique, lisse et soignée fait valoir des tonnats homogènes qui se développent sur des registres variés.

Bertini fut, parait-il, parmi les premiers peintres italiens de sa génération (l'ainé Magnelli leur avait depuis longtemps indiqué la voie) qui se convertirent à l'abstraction, Florence, Milan, Rome avant Paris accueillirent ses œuvres peu après la guerre. Celles qu'il présente à Bruxelles prennent naturellement place dans un ensemble de recher-

ches et de démarches qui échappent à la littérature discursive. Elles ne s'expliquent pas de la même façon que celles qui se réclament de modes « historiques » auxquels notre dialectique s'est adaptée. Mais peut-être est-ce dans la mesure où ils se laissent difficilement saisir par les mots, où ils échappent aux définitions et aux commentaires coutumiers que de tels tableaux affirment le mieux leur autonomie, exigeant ainsi de la part de ceux qui les contemplent un état de réceptivité lentement formé et que ne peut guère éviter, en tout cas, un simple compte-rendu d'actualité.

Extrait de : Le Soir

Date : 9 DEC. 1954

Si la peinture abstraite est celle de notre temps, si elle a un sens, ce n'est pas dans la recherche de la simple perfection formelle qu'il gîte. Ou alors cette perfection doit-elle être l'exacte traduction d'une sensibilité, plastique et émotionnelle, qui trouve dans le jeu indépendant des formes et des lignes, l'unique moyen d'expression possible... Mais, bien souvent, et ce Salon m'en donne hélas comme une preuve, les jeunes peintres semblent tentés de continuer à composer leurs œuvres à partir de telle forme, ou de telle courbe dont l'heureux emploi leur a valu, un jour, d'être comme on dit, découverts. Et, cette année, c'est plutôt dans la génération des Schneider, des Poliakoff, des Stael, que j'ai senti une libre respiration à l'intérieur d'un art, fidèle à soi-même, mais en pleine évolution.

R.V.G. — Sur ce point, je suis tout à fait de votre avis. A côté des jeunes qui s'arrêtent parfois un peu vite sur place et aussi en présence des quelques maîtres vénèrables qui honorent le Salon de leur présence et qui ne situent plus que des repères d'une époque révolue (à l'exception de Jacques Villon et de Reth qui affirment leur inébranlable vitalité et leur jeunesse d'esprit dans des directions opposées mais également valables), c'est encore la génération de quarante-à-cinquante (environ) qui reste l'élément déterminant du Salon et permet de connaître l'état d'esprit de l'art actuel, et l'inclinaison de ses tendances, car ses influences sont très visiblement agissantes. C'est par les artistes de cette génération que nous pouvons contrôler dans quelle mesure, à la suite du fait acquis de l'affranchissement d'une dépendance étroite de la nature, les problèmes de la figuration et ceux de l'abstraction ne se posent plus aussi contradictoirement. Leurs exemples nous permettent de constater que, d'une part, la peinture strictement figurative, dont cependant les fondateurs du Salon étaient presque tous

des partisans résolus et qui l'ont prouvé en s'opposant le plus longtemps possible à la marée montante de l'art « abstrait » — disparait « sur la pointe des pieds » pour ne pas faire trop remarquer qu'elle a perdu confiance dans les vertus épuisées de sa subordination, tandis que, d'autre part, se confirme, face aux irréductibles de l'un et l'autre bord, l'efficacité des libertés plénières prises d'emblée par ceux qui sont devenus aujourd'hui les

skulptur av jones

konstportföljer och konstlitteratur

Zetterlund & Thelanders Boktryckeri-A.-B., Stockholm 1954

Lanterne

DEC 1954

La peintre qui a reçu l'attention, vail dont on est tributaire, n'est pas qu'il n'est que les toiles de Bertini de près on constate qu'elles sont le fruit d'un patient effort, car la technique est soignée, réfléchie, parfois même très appliquée ? En cela, cet artiste est tout différent de Hartung auquel on le compare parfois. Hartung extérieurise d'ailleurs un tout autre tempérament.

Bertini, à l'aide de jus fluides, couvre sa toile d'un fond sur lequel il trace des zones colorées près desquelles il fait vivre un graphisme nerveux et expressif. Ses toiles, délicatement nuancées, volontairement assourdies souvent, ont une distinction que l'on rencontre rarement parmi les peintres abstraits auxquels Bertini se rattache.

sosset

Kerels

véritables «centres» du Salon de Mai: Hartung, Schneidler, Poliakoff, Staël, Soulages, Deyrolle...

Ces libertés sont aussi le bénéfice d'artistes comme Anna-Eva Bergman, Wendt, Vulliamy, Villeri ou Hosiason... qui n'ont eu jusqu'ici que peu d'occasions de montrer leurs œuvres récentes et que le public peut difficilement estimer à leur valeur au vu d'un seul tableau. Et ces libertés sont encore maintenant exercées, à des degrés divers, par ceux qui sont venus au plus près de l'abstraction en empruntant une voie détournée dont la qualification de «non-figurative» prend actuellement son sens exact: Singier, Manessier, Estève, Le Moal, Vieira da Silva, Szénes, Bertholle, Chastel, Prassinos, Gischia, tandis que quelques-uns comme Pignon et Dayez tentent encore, avec talent, une ultime mais impossible conciliation.

L'absence de quelques peintres de première grandeur dont les œuvres récentes ont été discutées avec le plus d'intérêt au cours de la dernière saison, tels Bazaine, Tal Coat et Dubuffet, est une réelle lacune qui peut fauser les observations du visiteur.

Bien que nous y ayons retrouvé presque tous les «noms» d'aujourd'hui, la salle réservée à la sculpture ne donne pas une idée aussi exacte de la situation présente que l'ensemble des peintures. Peut-être l'inégalité des dimensions et un certain entassement désordonné ne sont-ils pas étrangers à notre insatisfaction. Mais je ne crois pas me tromper en dénonçant une désorientation chez quelques sculpteurs, ou du moins un certain retard. Néanmoins, dans des directions nettement singularisées, Germaine Richier, Gilioli, Lardera, Hajdu, Anthoons m'ont paru confirmer leur volonté et leurs possibilités de dépassement.

Quant à la gravure, je crois à l'inopportunité de sa confrontation dans un même local avec la peinture, bien que les préoccupations esthétiques ou poétiques de l'une et de l'autre se rejoignent souvent; mais l'effort d'attention qu'exige soit leur comparaison, soit leur partage, ne peut être soutenu consécutivement.

C'est donc la peinture qui éclaire presque exclusivement la situation actuelle. Nous trouvons même une indication dans le fait que presque tous les tableaux plus ou moins réalistes qui manifestent une inerte résistance à l'évolution générale ont été relégués au fond du Salon où ils ne gênent plus personne. Cet aveu tacite d'impéritie est aussi significatif que l'isolement voulu par les surréalistes qui se sont étroitement groupés alors que la division en tendances a été évitée pour tous les autres participants. Que voilà ouvertement déniée par la partie antérieure, malgré les tentatives dérisoires faites par quelques surréalistes vétérans pour s'approprier l'efficacité des moyens picturaux, «la curieuse coïncidence entre le plus aigu de l'Abstraction et le principe fondamental du Surréalisme»! La légère passerelle vue par l'occultiste d'Octobre était donc une illusion d'optique ?

signification particulièrement éclatante: la toile de Schneider et celle de Staël. La grande peinture lyrique du premier, en fixant l'instant même de la spontanéité de l'acte de peindre, élargit le champ d'exercice des libertés nécessaires à la vie de l'art. Si elle y réussit c'est qu'en chaque point et en chaque phase de l'œuvre nous pouvons déceler l'étroite coïncidence de l'improvisation et de la réflexion. C'est un tout autre état de la peinture «à la fois abstraite et figurative» que confirme le «Port de Sicile» de Nicolas de Staël, L'exceptionnelle valeur expressive de cette peinture est due autant à l'économie des formes et au timbre juste des couleurs apposées et opposées qu'au degré de tension atteint par la manière de «toucher» la surface, d'y peser aussi, et à la capacité de violence incaulée où parvient Staël.

Mais n'ecrasons pas, sous le poids des présences exemplaires qui ont elles aussi leurs moments de lassitude et de faiblesse ou qui les ont connus, les défaillances momentanées que nous pouvons déceler au sein de la plus jeune génération. Sa tâche n'est pas aisée, car elle implique la prise de conscience de nouvelles possibilités dans une situation très fluctuante. Il lui est demandé peut-être de tout remettre en question une fois encore. Alors, si l'aventure a déjà commencé pour elle, acceptons que les nouveaux actes d'héroïsme soient pour demain.

Claude-Hélène Sibert
et R.V. Gindertael.

GALERIE de Unga
Stockholm

numéro 8 juillet-aût 1954

Peintres et sculpteurs
d'aujourd'hui

Bertini

par R. V. Gindertael

Notes biographiques

Gianni Bertini est né le 31 août 1922 à Pise (Italie).

Etudes : Bachelier et licencié en mathématique pure.

Ne fréquente aucune école des Beaux-Arts.

1947. Il passe parmi les premiers jeunes artistes italiens
à la peinture abstraite et expose à Florence à la
Strozzina.

1948. Exposition personnelle à la Galerie Salto à Milan.

1949. Participe à la première exposition internationale
de peinture abstraite à Florence à la Strozzina.

1950. Se fixe à Milan et expose à la Galerie du Naviglio
ainsi qu'à la Biennale de Venise.

1951. Exposition à Milan, Venise, Florence et Rome.
Publie un ouvrage théorique « Epilogo per un Art
attuale » (Ed. du Cavallino, Venise).

Il vient se fixer à Paris.

1952. Première exposition particulière à Paris, Galerie Arnaud.

1953. Exposition Galerie Arnaud. Exposition itinérante en Italie « Dix Peintres de la Galerie Arnaud ». Expose à Aix-en-Provence et à Milan.

1954. Expositions : Galerie Arnaud (février). Salon de Mai. Groupe à Luxembourg. Gravures à Vienne (Autriche).

Un jeune peintre qui s'engage et fait front.
Par raison ou par passion ?

Sans conteste, les deux confondues. Le comportement
de Bertini dans la communication avec autrui découvre
en effet simultanément le double visage du logicien et
de l'émotif, mais sa démarche esthétique met en évi-
dence, plus précisément encore, ces caractères d'un héri-
tier direct de la tradition de cette peinture italienne
(toscane ?) dont Elie Faure a donné ces définitions :
« le langage de la passion intellectuelle », le pouvoir
« de donner à l'émotion sensuelle l'apparence d'un pro-
blème résolu par des moyens de géomètre », le miracle
de la fusion de la logique et de la sensibilité. Nous
retrouvons bien en Bertini « l'esprit généralisateur des
Italiens en rapport avec leur appétit formel » en même
temps que « leur goût pour la mathématique et leur
tendance à utiliser ses symboles pour exprimer les lois
que leur révèle l'expérimentation des physiciens » (1).

CINMAI S E

Bertini (Photo Facchett)

Une sérieuse prise de conscience accompagne toutes les propositions picturales avancées par Bertini. Et celles-ci sont étroitement liées de par sa raison à la condition humaine qu'il se reconnait clairement : autant sa situation dans l'univers permanent que sa participation à une société temporelle. A l'une et à l'autre se rattache la remise en question de la conception de l'espace (ce principal héritage de l'esprit universel de l'art italien) dont il a fait, infailliblement, la réflexion axiale de son développement. Les rapports entre la peinture et la société autant que ceux de l'homme et du monde ne se définissent-ils pas, comme l'a fait M. Pierre Francastel (2), par « la naissance d'un espace », celui-ci fût-il mythe autant que géométrie, à la fois forme et contenu, si l'on doit considérer que « l'espace est l'expérience même de l'homme ».

En épiloguant à propos de l'art actuel pour aboutir à une crise qui se situe peu avant son arrivée à Paris, Bertini avait dû s'avouer que les recherches plastiques formelles avaient pour résultat une forme purement esthétique dépourvue de contenu et qu'il était nécessaire de trouver une autre raison d'être à la peinture et aussi de la justifier pour notre société, qui est à la fois son cadre et sa destination. De cette nouvelle société, les caractères mécaniques lui apparaissaient déterminants et inéluctables quelles que fussent nos réactions. Les assumer dans sa peinture était pour lui un acte de responsabilité nécessaire.

Ce point de vue n'était pas inconciliable avec l'état actuel de la pensée (philosophique aussi bien que scientifique) qui s'accorde pour substituer au monde des Formes un monde des Forces. Et justement certains moyens picturaux dont l'efficacité s'était développée progressivement : le graphisme et la couleur, étaient prêts à fournir à l'artiste des éléments d'expression adéquats à la nouvelle « cosa mentale » à laquelle il voulait identifier sa peinture.

Le graphisme convenait parfaitement pour prendre possession des puissances mécaniques et de l'énergie cinétique — et ce faisant peut-être les exorciser — tandis que la couleur, en liberté conditionnelle, fournisait le matériau constitutif d'une valeur d'espace que sa réflexion lui suggérait devoir remplacer les représentations de l'espace.

« La nouvelle valeur, a-t-il noté, que je propose d'espace-couleur, se libère, tout en évoluant encore dans le domaine pictural, c'est-à-dire visible. Je veux dire que je conçois l'espace non pas comme un ensemble de surfaces — comme les cubistes —, non pas comme des volumes ou des corps qui déterminent un espace fictif — comme on le concevait de Giotto à Cézanne — mais comme couleur qui devient elle-même espace et plus qu'espace, lambeau impalpable qui n'est plus l'habituel à trois dimensions mais un élément en soi qui est à la fois espace et couleur. » (3).

Ainsi il cherche à « dépasser la nature physique de la toile par delà son caractère incontestable de surface à deux dimensions » et à « dématérialiser la couleur de son rôle concret d'élément optique ».

Quant aux aspects des œuvres de Bertini, j'ajouterai simplement qu'il croit aux vertus d'une technique propre et d'une exécution impeccable, c'est-à-dire sans trace de repentir, et qu'il détruit sans regret les innombrables esquisses et improvisations plus ou moins lâchées qui ne sont pour lui que des notes successives de la maturation d'une idée picturale.

Tel me semble être exprimé l'essentiel de la peinture de Bertini, une des mieux « situées » de la jeune génération parce que l'une des plus réfléchies et des plus voulues, bien qu'il assimile aussi tous les apports de l'intuition et des impulsions inexprimables de son tem- perament.

R.V. Gindertael.

(1) Elie Faure : *Découverte de l'Archipel - L'âme italienne*. N.R.C., 1932.

(2) Peinture et Société. Audin, édit., 1951.

(3) Bertini : *L'Espace en tant que couleur* (trad. Colette Garrigues). « Numéro », 1953.

21

i 4 Soli

G. BERTINI col critico Julien Alver

G. BERTINI: 154 x 240 - 1953 - esposto al "Salon de Mai"

## Présence de Gianni Bertini

par Michel Ragon

Lorsque Bertini vint à Paris, en 1951, je fus sans doute l'un des premiers critiques d'art à le rencontrer à l'un de ces samedis de Montparnasse où j'ai coutume de revoir chaque semaine des amis peintres: Atlan, Doucet... Bertini, qui ne savait encore que quelques mots de français et avait tout à apprendre s'il ne voulait pas se perdre dans la jungle féroce des milieux artistiques parisiens, se trouvait parmi eux.

Depuis, il a fait son chemin. Nous ignorions tout de sa peinture constructiviste en Italie, de 1947 à 1951. Lorsque, l'année suivante, il fit sa première exposition personnelle à la Galerie Arnaud, je fus tout de suite trapé par le caractère très personnel de la peinture de Bertini. Cependant, je ne lui couchai pas mes réserves quant à la curieuse alliance de formes viscérales et de formes mécaniques dans ses compositions. I y avait là le départ de quelque chose, une vision originale mais dont la technique n'était pas encore au point. C'était bien, en effet, l'ébauche de la peinture que Bertini nous montra à ses deux expositions suivantes (Galerie Arnaud, 1953 et février 1954). Les formes viscérales en sont disparues et les formes mécaniques y sont moins accusées.

Bertini ne se cache pas, d'ailleurs,

que ses tableaux ne sont pas sans sujet, et qu'une peinture non-figurative peut être narrative. Quant à lui, il s'appuie plus particulièrement sur la réalité contemporaine mécanique et physique.

La technique de Bertini intrigue souvent les amateurs qui sont retenus par la qualité de son exécution. Celle-ci, très ancienne, est basée sur la propreté. Le peintre lave d'abord la toile vierge avec du fiel de bœuf. Il commence le tableau à la gouache et ne le termine à l'huile que lorsqu'il est déjà construit, y ajoutant parfois ses tracés noirs avec des encres. Bien que très travaillés, ses

tableaux donnent ainsi une impression de spontanéité. Ajoutons que le thème plastique de chacun des tableaux de Bertini se développe dans une couleur générale car, dit-il: « Ce n'est pas l'ensemble des couleurs qui forme l'espace, mais une couleur. Il s'agit de marier ces deux éléments: l'espace et la couleur ».

Après trois années de vie parisienne, Gianni Bertini est maintenant apprécié comme l'un des meilleurs peintres de sa génération et l'un des plus personnels. Et la place qui lui fût donnée au récent Salon de Mai, peut être considérée par lui comme une consécration.

M. RAGON

anno I numeri 4-5

luglio-settembre 1954

minacciato, però il suo giudizio non parte mai dall'intrinseca natura di esse, ma dal suo fine proprio, che è la salvezza degli uomini. Il suo, insomma, è sempre un giudizio religioso-morale. Così, nel caso specifico dell'arte, la Chiesa, di fronte ad una determinata opera, non dirà mai che è bella o brutta (giudizio estetico), ma che serve o non serve al regno di Dio nei cuori (giudizio religioso-morale). E appunto perché il suo giudizio è religioso-morale, ella non ha né preferenze né prevenzioni per l'arte solo in quanto è « moderna ». Il regno di Dio non è né antico né moderno, né classico né romantico.

Il mondo cattolico invece è il complesso dei cattolici in quanto si impegnano nelle realtà temporali, cioè nelle varie attività di tecnici, operai, medici, filosofi, scienziati, artisti, politici, giuridici, ecc. Qui i cattolici agiscono ispirandosi certo ai loro principi religiosi, ma seguendo le leggi intrinscute di queste attività temporali, e quindi possono, nel rispettivo campo, assumere atteggiamenti diversi. Così, per limitarci alla questione dell'arte moderna, Ella, caro Professore, vedrà artisti e critici cattolici mostrarvisi favorevoli, altri contrari, altri ancora tentare una conciliazione tra il vecchio e il nuovo. Il loro giudizio è di ordine artistico, non religioso-morale, e non impegnà l'autorità della Chiesa.

La seconda considerazione concerne l'arte moderna religiosa. Mi disse un giorno un amico che l'arte è solo arte, e, se vera arte, è sempre religiosa, perché eleva l'uomo. Gli feci notare che l'elevazione dello spirito non è di per se stessa religione. Occorre che sia elevazione a Dio e non ad un qualsiasi valore impersonale, come la bellezza, la verità, la bontà. Dunque l'arte religiosa è solo quella che tratta i temi religiosi e per di più religiosamente. (La distinzione tra arte religiosa e sacra non è sostanziale e quindi

NEJAD: Dipinto

i 4 Soli

“POLIO”

ASSOCIATION
AMICALE
DES POLIOS ADULTES
DE L'HOPITAL
RAYMOND POINCARÉ

GARCHES (SEINE-ET-OISE)

C. C. POSTAL : PARIS 9545-39

agosto

1954

Nº 23 DEMARNE Pierre : "Portrait imaginaire du poète-né", encres sur papier, 1952, 63×49.

Nº 24 DEYROLLE Jean : Gouache, 1946, 32×23.

Nº 25 DOUCET Jacques : Gouache, 42×30.

Nº 26 ERNST Max : "Deux personnages tempérés", dessin et papiers collés 45×30.

Nº 27 EMERIC : "Paysage Provençal" Huile, 1954, 36,5×60.

Nº 28 FAHLSTROM Oyvind : "Atl", peinture sur papier métal, 1954, 52×50.

Nº 29 FERAT Serge : "Arlequin", gouache, 13×10.

Nº 30 FERAT Serge : "Arlequin", gouache, 25×18.

Nº 31 FREDDIE Wilhelm : "La bête de nuit", lithographie, 1953, 33×45.

Nº 32 GARNIER : Bas-relief polychrome, 46×46.

Nº 33 GAUTHIER Oscar, gouache, 1953, 50×32.

Nº 34 GEN Paul : Dessin polychrome, 29,5×21.

Nº 35 GEORGES Claude : huile sur toile, 1954, 50×65.

Nº 36 GILIOLI : Pastel, 1953, 65×50.

Nº 37 GILLET Roger-Edgar : "Proposition pour un envers", huile sur bois, 1953, 46×61.

Nº 38 GISCHIA : Gouache, 1954, 49×36.

Nº 39 GOERG Edouard : "Tête de jeune fille", dessin, 1950, 39×29.

Nº 40 GOERG Edouard : Encre de chine, 40×15.

Nº 41 GOTZ Karl-Otto : Huile sur toile, 1954, 50×61.

Un pittore pisano attende
il ritorno di venti quadri

Cimiteri di idee

Incerto sulla validità del permesso provvisorio di esportazione che gli veniva presentato, il controllore gli chiese di aprire il collo e, quando si trovò di fronte a quelli che a lui parvero degli strani ghirigori, si rivolse al pittore con l'interrogazione seguente: «Ma sono quadri questi?». E l'autore: «No, evidentemente. Ve lo avevo pur detto io, che non erano veri quadri, ma appena degli schizzi, nulla, delle tele immisticciate sulle quali mi prometto se mai di dipingere qualche personaggio reale». E così, finalmente, le tele sospette varcarono senza ulteriori indagini la frontiera.

21 gennaio 1955 · 3ª pag.

ORNELLA BUOZZI

Nº 42 GREIS Otto : Gouache, 63 x 39.

Nº 43 HALPERN Jacques : Huile sur toile, 1954, 46 x 55.

Nº 44 HARTUNG Hans : Lithographie en couleur, épreuve d'artiste, 65 x 50.

Nº 45 HAYDEN : Gouache, 33 x 50.

Nº 46 HAYTER Stanley William : " Guerrier ", eau-forte, 1953, 50 x 35.

Nº 47 HÉROLD Jacques : Dessin, encre de chine, 1954, 65 x 50.

Nº 48 HULTEN Carl-Otto : Lithographie en couleurs, 1953, 48 x 60.

Nº 49 JENKINS Paul : " Le jeu d'échecs ", huile sur toile, 1953, 60 x 45.

Nº 50 JORN Asger : " La fleur du Mal ", huile sur toile, 1954, 39 x 59.

Nº 51 KREUTZ Heinz : Fusain, 1951, 39 x 49.

Nº 52 KUJAWSKI Jerzy : Gravure, 1954, 24 x 15.

Nº 53 LÉGER Fernand : Gouache, 1950, 30 x 42.

Nº 54 LHOTE André : Gouache, 28 x 33.

Nº 55 LIPSI : Lithographie, 1949, 29 x 38.

Nº 56 MAGNELLI Alberto : Lithographie en couleurs, épreuves d'artiste, 1950, 65 x 50.

Nº 57 MATISSE Henri : Lithographie tirée à 15 exemplaires, 1952, 32 x 24.

Nº 58 MIRO Joan : Eau-forte en couleurs, dessin original au dos, 1952, 38 x 45.

Nº 59 MUCHA Willy : " Collioure, le miradou ", Gouache, 1952, 23 x 30.

Nº 60 MULLER-KRAUS : " Lavinen ", bois polychrome, 45 x 56.

Nº 61 MURH : Dessin, 1954, 13 x 25,5.

Nº 62 NALEZ José : " La fontaine aux fées ", huile sur toile, 90 x 75.

agosto

1954

ADES Joe
ALECHINSKY Pierre
ARNAL François
ATLAN
BAJ Enrico
BERTINI Gianni
BLUHME Ursula
BOCIAN
BORDEAUX-LE PECQ
BORDERIE
BOURDELLE Antoine
BRAQUE Georges
BREUIL
BRYEN Camille
BUCHHEISTER
CAILLAUD
CARZOU
CHAGALL Marc
CLAVE
COCTEAU Jean
CORNEILLE
DEMARNE André
DEMARNE Pierre
DEYROLLE Jean
DOUCET Jacques

ERNST Max
EMERIC
FAHLSTROM Oyvind
FERAT Serge
FREDDIE Wilhem
GARNIER
GAUTHIER Oscar
GEN-PAUL
GEORGES Claude
GILIOLI
GILLET Roger-Edgar
GISCHIA
GOERG Edouard
GOTZ Karl-Otto
GREIS Otto
HALPERN Jacques
HARTUNG Hans
HAYDEN
HAYPER Stanley William
HEROLD Jacques
HULTEN Carl-Otto
JENKINS Paul
JORN Asger
KREUTZ Heinz
KUJAWSKI Jerzy

LÉGER Fernand
LHOTE André
LIPSI
MAGNELLI Alberto
MATISSE Henri
MIRO Joan
MUCCHA Willy
MULLER-KRAUS
MURH
NALEZ José
NEJAD
NIEVA Francisco
PIAUBERT Jean
PICASSO Pablo
PICHETTE James

POLIAKOFF Serge
PROWELLER
REICH AN DER STOLPE
SCANAVINO Emilio
SCHULTZE Bernard
SERVEAU Clément
SURVAGE Léopold
SZEKELY
VASARELY Victor
VIEILLARD Roger
WARBB Nicolaas
WAROQUIER Henry de
WOSTAN
ZADKINE Ossip

Les offres fermes seront reçues pendant l'exposition
précédant la vente aux enchères finales.

LA NAZIONE

Gianni Bertini, pittore piasano astrattista che risiede da circa tre anni a Parigi, si domandava l'altro giorno come fare ad ottenere il rientro da Bruxelles di una ventina di suoi quadri che ha esposto recentemente per alcune settimane nel Palazzo delle Bel- le Arti della capitale belga, dopo aver partecipato alla mostra dei «Pittori italiani di Parigi» nel Lussemburgo, e si rammaricava con una punta di ironia di non potere nelle attuali circostanze profittare, come gli accadde all'andata, del conformismo ben pensante dei doganieri in materia di pittura.

Cimiteri di idee

Incerto sulla validità del permesso provvisorio di esportazione che gli veniva presentato, il controllo gli chiese di aprire il collo e, quando si trovò di fronte a quelli che a lui parvero degli strani ghirigori, si rivolse al pittore con l'interrogazione seguente: «Ma sono quadri questi?». E l'autore: «No, evidentemente. Ve lo avevo pur detto io, che non erano veri quadri, ma appena degli schizzi, nulla, delle tele im-pasticciate sulle quali mi ri-prometto se mai di dipinge-re qualche personaggio rea-le». E così, finalmente, le te-le sospette varcarono senza ulteriori indagini la frontiera.

27 gennaio 1955 - 3ª pag.

ORNELLA BUOZZI

GALERIE COLIBRIS

INTERNATIONELLA UTSTÄLLNING 1956

Edoward Jaguer

Tabuchis målningar strålar som det magiska
biets järtecken då det hämtar de strukturala
uppfinningarnas hemlighet direkt ut njutningen
i växtlighetens fest.

Formerna upplöses: människans nya former
är atomvärldens.

Den ideala skönheten tillhör varken de stupiða
hjältarna eller roboten. Men den sammanfaller
med bilden av den nukleära människan och
hennes rymd.

Enrico Baj — Sergio Dangelo

Träklubban slår i tur och ordning den manliga
gonggongen eller yang och den kvinnliga
gonggongen eller ying, efter den osvikliga rytm
som förebådar den verkliga skapelsen: det
är Simon Hantaï åtföljd av de otroliga
varelser som hans andedräkt gett liv åt...

André Breton

gedagen

C.O. Halkén
Salt för vindarna.

Etter Max Ernst förstått att
h in på tings fickor.

Matta

Mozartisera trots-allt-et.

Göran Printz-Påhlson

Det finns en "dubbel intrig" i Lundbergs
etsningar som svarar för deras lugna, ironiskt
pastorala ton. De visionära och de dekorativa
elementen följer varandra som de två
kärleksparen i en operett, själva skönheten i
visionens former och nyanser blir en överlägsen
kommentar till visionen som svarar med sitt
halvt omärkliga, svårtolkade leende...

Spår, som vi målare lämnar på jorden, är
en mer eller mindre "betydelsefulla" än
ränerna, som glaciären överger under sitt
kalla kringirrande.

Ilmar Laaban

Fahlström förser sina knastrande, dunkande,
klirrande former med ett komplex av bestäm-
ningar, däribland också plastiska. Det är
detta strikt myllrande överflöd av bestämningar,
inte någon vagt drömmande brist på bestämningar,
som bildar dessa formers poetiska dimension.

Nautiskt. K.R.H. Sonderborg

"PHASES" N°2 - MARS 1955

EXPOSITION: 31 MARS-26 AVRIL
1955

PHASES DE L'ART CONTEMPORAIN

Première Confrontation Internationale d'Art Expérimental à Paris

Galerie R. Creuze — Salle Balzac — 12, rue Beaujon — Paris 8e

ALECHINSKY Pierre

Né en 1927 à Bruxelles, vit à Paris.

1 — Vers un certain plaisir Huile sur toile

ALFELT Aels

2 — Chinois de Lune Huile sur toile

3 — La grande Lune Huile sur toile

ARNAL François

Né en 1926 à La Valette (Var), vit à Paris.

4 — La Voile Noire Huile sur toile

5 — La Pierre à Sang Huile sur toile

BAJ Enrico

Né en 1924 à Milan, vit à Milan.

6 — Tête de Femme qui crie Huile sur toile

7 — Peinture Noire Huile sur toile

8 — Symbole Solaire Huile sur Masonite

BELLEFLEUR Léon

Né en 1910 à Montréal (Canada), vit à Montréal.

9 — Les Gnômes errants Huile sur toile

10 — Châtiments de Méduses Huile sur toile

11 — Les Papillons-Émeraudes Huile sur toile

BERTINI Gianni

Né en 1922 à Pise (Italie), vit à Paris.

12 — Les Enfants de la Bruyère Huile sur toile

BOGART Bram

Né en 1921 en Hollande, vit à Paris.

13 — La Danse Huile sur toile

BOKUSHI Nakamura

Né en 1916, vit au Japon.

14 — Calligraphie-Sho Sur papier

BRYEN Camille

Né en 1907 à Nantes, vit à Paris.

15 — Je peinsge Huile sur toile

16 — Catharsignes Huile sur toile

17 — Ultraflirt Huile sur toile

18 — Cachetache Huile sur toile

BUCHHEISTER Carl

Né en 1890 à Hanovre (Allemagne), vit à Hanovre.

19 — Composition Opus 7/50 (Coll. part.)

20 — Composition points noirs et blancs Huile sur bois

21 — Composition Be-Er-Ge (Coll. part.)

CALCAGNO Laurence

Né en 1916 à San Francisco, vit à Paris.

22 — Eclipse Huile sur toile

CAPOGROSSI Guiseppe

Né en 1900 à Rome, vit à Rome.

22 — Peinture 1950 (Coll. part.)

24 — Peinture 1954 Huile sur toile

25 — Peinture 1954 Huile sur toile

CHILDS Bernard

Né en 1916 à New York, vit à Paris.

26 — Peinture 1955 Huile sur toile

27 — Peinture 1954 Huile sur toile

COUSINS

Né en 1916 à Washington, vit à Paris.

28 — Roi de la Musique Sculpture

29 — Pan Sculpture

DANGELO Sergio

Né en 1931 à Milan, vit à Milan.

30 — La Plage Huile sur bois

31 — Le Port végétal Huile sur bois

32 — Arbres de nuit Huile sur bois

33 — Souvenir du Village indien Huile sur bois

DEMARNE Pierre

Né en 1924 à Paris, vit à Paris.

34 — Mer Ile Idole (Coll. part.)

35 — Paris-Nuit (Coll. part.)

D'HAESE Roel

Né en 1922, vit à Bruxelles.

36 — Mouvement de lézard Sculpture

37 — Personnage Sculpture

38 — C'est ça Sculpture (appartient)

DOVA Gianni

Né en 1925 à Milan, vit à Milan.

39 — Nature au Citron Huile sur toile

40 — Testa d'Animale Huile sur toile

41 — Medusa Huile sur toile

42 — Figura Huile sur toile

DOWNING Joë

Né en 1925 à Tomkinsville (U.S.A.), vit à Paris.

43 — Siciliana Huile sur toile

44 — Rêve de Mer Huile sur toile

45 — Le Retour Huile sur toile

Gianni Bertini

DUMOUCHEL Albert

Né en 1917 à Valleyfield (Canada), vit à Montréal.

46 — Désert vivable

47 — Les Barbares parmi les fleurs

Eau-forte

Eau-forte

DUPREY Jean-Pierre

Né en 1930 à Rouen, vit à Paris.

48 — Aiguillons du Soleil

49 — L'Oiseau-Faux

50 — Le Zôme de Herle

51 — Grippe-Chant

Quatre objets

en fer forgé

ERNST Max

Né en 1891 à Cologne, vit à Paris.

52 — Le Cavalier Polonais, 1954

53 — A l'intérieur de la vue : l'œuf, 1930

54 — La Ville entière, 1936

55 — La Nymphe Echo, 1936 (Coll. Tappenbeck)

56 — Les promeneurs sous la Neige (Coll. Floquet)

57 — Famille nombreuse, 1930 (Coll. Tappenbeck)

58 — Personnages anthropomorphes nocturnes, 1928 (Coll. part.)

59 — Enfant qui rit

60 — Forêt pétrifiée, 1926

61 — Étude pour le Cavalier Polonais, 1954

62 — Dessin

63 — Le Matin dans la Forêt, 1925

(Coll. B. Poissonnier)

64 — Fleur sous-marine, 1928

(Coll. B. Poissonnier)

65 — La Horde, 1927

(Coll. B. Poissonnier)

66 — Forêt et Soleil

(Coll. B. Poissonnier)

FAHLSTRŒM Oyvind

Né en 1928 à Sao-Paulo (Brésil), vit à Paris.

67 — Opéra : « Après avoir prononcé un assez stupide réquisitoire contre le commandement dur rat ».

Dessin à la pointe de feutre et encre de Chine (rouleau).

68 — Sur un thème d'Ilmar Laaban

Peinture sur verre

69 — Sur un thème d'Ilmar Laaban

Peinture sur papier-métal

FALKENSTEIN Claire

Née à San Francisco (U.S.A.), vit à Paris.

70 — Le grand Signe Noir

Panneau cuivre brasé sur bois

FERRON Marcelle

Née en 1925 à Montréal (Canada), vit à Paris.

71 — Sous le Vent d'Ore

Huile sur toile

72 — Pétales premiers

Huile sur toile

FONTANA Lucio

Né en 1899 à Rosario-de-Santa-Fé (Argentine), vit à Milan.

73 — Surface spatiale en beige

Huile sur toile perforée

74 — Surface spatiale en noir et blanc

Huile sur toile perforée

FRANCIS Sam

Né en 1923 en Californie, vit à Paris.

75 — Peinture

Huile sur toile

GABRIELLI Louis

Vit à Paris.

76 — Jeux de Silence

Huile sur toile

77 — Instantané

Huile sur toile

78 — N'est-ce pas ?

Huile sur toile

GAGNAIRE Aline

Vit à Paris.

79 — Le Cheval de la Nuit

Huile sur toile

GOLDFARB Shirley

Née en 1925 à Altoona (U.S.A.), vit à Paris.

80 — La Luette

Huile sur toile

GEORGES Claude

Né en 1929 à Fumay (Ardennes), vit à Paris.

81 — La Couleur tombée du Ciel

Chrysolithe sur toile

82 — Volcaniques

Chrysolithe sur toile

GIGUERE Roland

Né en 1929 à Montréal (Canada), vit à Montréal.

83 — Œuvres graphiques

Publications (Éditions Erta)

84 — Dessins

GILLET Roger-Edgar

Né en 1924, vit à Paris.

85 — La Pucelle

Huile sur toile

86 — Comme il vous plaira

Huile sur toile

87 — Morphologie rouge

Huile sur toile

GOERITZ Mathias

Né en 1915 en Allemagne, vit à Mexico.

88 — Projet pour la sculpture « Le Prophète »

Dessin

89 — Variation sur un thème d'Albrecht Dürer : Chevalier, Mort et Diable

Gouache

GOTZ K.O.

Né en 1924 à Aix-la-Chapelle, vit à Francfort et à Paris.

90 — Peinture du 10 mars 1955

Huile sur toile

91 — Peinture du 12 mars 1955

Huile sur toile

HALPERN Jacques

Né en 1925 à Paris, vit à Paris.

92 — Activité opératoire

Huile sur toile

93 — Instruments conceptuels

Huile sur toile

94 — Les intermédiaires

Huile sur toile

HEROLD Jacques

Né en 1910 à Piatra (Ronmanie), vit à Paris.

95 — Minérable

Huile sur toile

96 — Sel essentiel

Huile sur toile

97 — Rite Centrifuge

Huile sur toile

PHASES' N°2 - MARS 1955

HOSIASSON Philippe

Né en 1898 à Odessa (Ukraine), vit à Paris.

<table><tr><td>98</td><td>Peinture 1954</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>99</td><td>Peinture 1954</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>100</td><td>Peinture 1955</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

HULTEN C.O.

Né en 1916 à Malmö (Suède), vit à Malmö.

<table><tr><td>101</td><td>Sel pour les Cyclones</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>102</td><td>Imagination I</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>103</td><td>Imagination II</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

INOUE Yuichi

Né en 1917 à Tokio.

104 — Peinture-Sho

JAFFE Shirley

Née à New Jersey (U.S.A.), vit à Paris.

<table><tr><td>105</td><td>Peinture 1954</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>106</td><td>Peinture 1955</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

JEAN Marcel

Né en 1900 à La Charité-sur-Loire, vit à Paris.

<table><tr><td>107</td><td>Fin de l'ère glaciaire</td><td></td></tr><tr><td>108</td><td>Le Matin Noir</td><td></td></tr><tr><td>109</td><td>Flottage</td><td></td></tr></table>

JENE Edgar

Né en 1904 à Sarrebrück, vit à Paris.

<table><tr><td>110</td><td>Le Chemin Noir</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>111</td><td>Mont-Cenis</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>112</td><td>Alaska</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

JENKINS Paul W.

Né en 1923 à Kansas-City (U.S.A.), vit à Paris.

<table><tr><td>113</td><td>La Brousse en Feu</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>114</td><td>Lac sous Montagne</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

JORN Asger

Né en 1914 à Vejrum (Danemark), vit à Albisola et à Paris.

<table><tr><td>115</td><td>Peinture 1955</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

KAMROSKY Gérôme

Né en 1914 à Warren (Minnesota), vit aux États-Unis.

<table><tr><td>116</td><td>Study for the Impossible Documentary</td><td>Huile sur papier</td></tr><tr><td>117</td><td>Mister Horror in the Arbor</td><td>Huile sur papier</td></tr><tr><td>118</td><td>Femine Student</td><td>Huile sur papier</td></tr><tr><td>119</td><td>The Sideshow</td><td>Huile sur papier</td></tr></table>

KREUTZ Heinz

Né en 1923 à Francfort, vit à Francfort.

<table><tr><td>120</td><td>Démoniaques</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>121</td><td>L'Heure de Pan</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>122</td><td>L'Histoire chinoise du Dragon</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>123</td><td>Pays magique</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

KUJAWSKY Jerzy

Né en 1922 à Ostrow (Pologne), vit à Paris.

<table><tr><td>124</td><td>L'immobilité du Mouvement</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>125</td><td>Le Bruitage</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>126</td><td>Peinture 1955</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

LAGANNE Jeanne

Née à Castelsarrazin (T. et G.), vit à Paris.

<table><tr><td>127</td><td>Le Coq de Combat</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

LAPOUJADE Robert

Né en 1926 à Montauban, vit à Paris.

<table><tr><td>128</td><td>Le port de Barcelone sous la pluie</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

LEDUC Fernand

Né en 1922 à Montréal, vit à Montréal.

<table><tr><td>129</td><td>Flammes dans la Steppe</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>130</td><td>Cimetière de Plumes</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

LEVEE John

Né en 1924 à Los Angeles (U.S.A.), vit à Paris.

<table><tr><td>131</td><td>Peinture</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

MATTA Echaurren

Né en 1911 à Santiago-du-Chili, vit à Paris.

<table><tr><td>132</td><td>La Chasse aux Amoureux</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

MESSAGIER Jean

Né en 1920 à Paris, vit à Paris.

<table><tr><td>133</td><td>Inondations rectilignes</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

MEURICE-HERDIES Olivier

Né en Belgique, vit à Stokholm.

<table><tr><td>134</td><td>Croissance heureuse</td><td>Encre de Chine</td></tr><tr><td>135</td><td>La Forêt malade</td><td>Encre de Chine</td></tr><tr><td>136</td><td>Mémoire ancestrale</td><td>Encre de Chine</td></tr></table>

MORITA Shiryu

Né en 1912, vit à Kyoto (Japon).

<table><tr><td>137</td><td>Peinture-Sho</td><td></td></tr></table>

NIEVA Francisco

Né en 1924 à Valdepenas (Espagne), vit à Paris.

<table><tr><td>138</td><td>Historia de Gentiles</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>139</td><td>Anecdotas de caminos</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>140</td><td>Privilèges de la Montagne</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

OSTERLIN Anders

Né en 1926 à Malmö, vit à Malmö.

<table><tr><td>141</td><td>Paysage rouge</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>142</td><td>Paysage en mouvement et en métamorphose</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>143</td><td>Figures devant un bâtiment</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

PEDERSEN Carl-Henning

Né en 1913 à Copenhague, vit à Copenhague.

<table><tr><td>144</td><td>Voiture du Soleil</td><td>Huile sur toile</td></tr><tr><td>145</td><td>Navire-Soleil-Étoile</td><td>Huile sur toile</td></tr></table>

GRUPPE
53
KUNSTHALLE DÜSSELDORF

Vom 6. Januar bis 5. Februar 1956

Achterfeld, Friedrich

<table><tr><td>Nr. 1</td><td>Federspiel</td><td>Öl</td><td>700.- DM</td></tr><tr><td>4</td><td>Linien und Flecken</td><td>Öl</td><td>700.- DM</td></tr><tr><td>5</td><td>Mit farbigen Scheiben</td><td>Öl</td><td>700.- DM</td></tr><tr><td>2</td><td>Mit weißem Punkt</td><td>Öl</td><td>500.- DM</td></tr></table>

Ashbee, Helen

<table><tr><td>Nr. 109</td><td>Paysage 7</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>116</td><td>Paysage 23</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>122</td><td>Paysage 22</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>111</td><td>Paysage 16</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>110</td><td>Paysage 5</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>113</td><td>Lokomotive 21</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>114</td><td>Personnage 20</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>115</td><td>Personnage 24</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>112</td><td>Train personnage 18</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr></table>

Bertini, Gianni

<table><tr><td>Nr. 107</td><td>Imprévus de fusion</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>108</td><td>Ectoplasme éclaire</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr></table>

Bellegarde, Claude

<table><tr><td>Nr. 99</td><td>Komposition I</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>100</td><td>Komposition II</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr><tr><td>101</td><td>Komposition III</td><td>Öl</td><td>n. Vereinb.</td></tr></table>

Bierhoff, Fritz*

<table><tr><td>Nr. 73</td><td>Flugformen</td><td>Öl</td><td>600.- DM</td></tr><tr><td>72</td><td>Aufsteigend</td><td>Öl</td><td>500.- DM</td></tr><tr><td>74</td><td>Rote Formen</td><td>Öl</td><td>350.- DM</td></tr><tr><td>71</td><td>Komposition I</td><td>Monotypie</td><td>120.- DM</td></tr><tr><td>70</td><td>Komposition II</td><td>Monotypie</td><td>120.- DM</td></tr><tr><td>69</td><td>Komposition III</td><td>Monotypie</td><td>120.- DM</td></tr><tr><td>67</td><td>Komposition IV</td><td>Monotypie</td><td>120.- DM</td></tr></table>

Brüning, Peter*

<table><tr><td>Nr. 51</td><td>Komposition XVI, 55</td><td>Öl</td><td>750.- DM</td></tr><tr><td>52</td><td>Komposition XIV, 55</td><td>Öl</td><td>750.- DM</td></tr><tr><td>53</td><td>Komposition VI/2, 55</td><td>Öl</td><td>600.- DM</td></tr><tr><td>54</td><td>Komposition II/3, 55</td><td>Öl</td><td>600.- DM</td></tr><tr><td>55</td><td>Komposition IV/3, 55</td><td>Öl</td><td>600.- DM</td></tr></table>

Eckhardt, Alfred

<table><tr><td>Nr. 20</td><td>Rhythmisches Schwarz</td><td>Ölmischtechnik</td><td>700.- DM</td></tr><tr><td>21</td><td>Geometrisch</td><td>Ölmischtechnik</td><td>400.- DM</td></tr><tr><td>23</td><td>Gläsern</td><td>Ölmischtechnik</td><td>500.- DM</td></tr><tr><td>22</td><td>Rankend</td><td>Ölmischtechnik</td><td>700.- DM</td></tr></table>

GIANNI BERTINI

Gianni Bertini est né le 31 août 1922 à Pise (Italie) où il y obtient la licence en mathématique. En 1947 il passe parmi les premiers à la peinture abstraite et expose à Florence à la «Strozzina». Ce moment marqua en Italie la libération totale des dernières conséquences du fascisme; d'ailleurs la peinture de ce temps avait beaucoup d'attachés politiques.

1948 Exposition personnelle à la galerie «Salto» à Milan.

1949 Participe à la première exposition internationale de peinture abstraite à Florence à la «Strozzina».

1950 Il se fixe à Milan et expose à la galerie du «Naviglio» ainsi qu'à la Biennale de Venise.

1951 Exposition personnelle à la galerie «San Fedele» à Milan; à la galerie du «Cavallino» à Venise; à la galerie «Numero» à Florence. Parution d'un ouvrage théorique «Prologo per un arte attuale», éditions du «Cavallino» à Venise. La même année il vient se fixer à Paris.

Depuis le 1952 il a exposé dans plusieurs galeries parisiennes telles que la galerie Arnaud, Colette Allendy, Creuse, René Drouin, galerie du Dragon et au Salon de Mai en groupe et avec des expositions personnelles. En 1954 il a fait sa première exposition au Palais des Beaux-Arts.

26

GALERIE TAPTOE

a. s. b. l., 24, Place de la vieille Halle aux Blés, BRUXELLES
Tél. 12.72.63 ; ouvert tous les jours de 17 h. à 21 h., samedi de 15 h. à 21 h.

Exposition d'ensemble :

Gianni Bertini
Guy Bulcke
J.-P. Duprey
Karl-Otto Götz
W. S. Hayter
Jacques Lacomblez
Anders Osterlin
C. H. Pedersen
Roger Raveel
Bernard Schultz
Toko Shinoda
Wilhelm Wessel

Vernissage le mercredi 1 février 1956 à 19 heures.

Du 1 février au 9 février 1956.

OPERE DI :

BASKIN LEONARD (New York)

BEER FRANZ (Austria)

BERTI VINICIO (Firenze)

BERTINI GIANNI (Parigi)

BLEDSOE JUDITH (U.S.A.)

BONSO TULLIO (Mestre)

BOUMEISTER CHRISTINE (Parigi)

BORRI ORESTE (Firenze)

BRONER ERWIN (U.S.A.)

BRUNETTI BRUNO (Firenze)

BUENO SAVERIO (Firenze)

CAGLI CORRADO (Roma)

CARRADE (Parigi)

CAPOGROSSI (Roma)

CHINN YUEN YUEY (U.S.A.)

CLERK PIERRE (Canadà)

CONSOLI GIUSEPPE (Catania)

DENDAL JVES (Belgio)

DELAUNAY SONIA (Parigi)

DOMPE TINA (Roma)

FABER WILL (Spagna)

FAHLSTROM OYVIND (Svezia)

FASCE GIANFRANCO (Genova)

FASOLA ROBERTO (Roma)

FETT WILLIAM (U.S.A.)

FRISCIA (U.S.A.)

GOETZ HENRY (Parigi)

GUIDI (Venezia)

HARLOFF (Olanda)

KASAK (U.S.A.)

KOENIG (Parigi)

LOFFREDO (Firenze)

LEPPIEN (Francia)

MARTIN PHILIP (Inghilterra)

MAVIGNER ALMIR (Brasile)

MELANI FERNANDO (Pistoia)

MESCIULAM PLINIO (Genova)

MONNINI ALVARO (Firenze)

MORETTI ALBERTO (Firenze)

MUNARI BRUNO (Milano)

NATIVI GUALTIERO (Firenze)

NIEVA (Spagna)

NIGRO MARIO (Livorno)

NUVOLO (Roma)

OSTERLIN ANDERS (Svezia)

PICABIA (Parigi)

PESCHI UMBERTO (Firenze)

PIERLUCA (Firenze)

POMODORO ARNALDO (Milano)

POMODORO GIO (Milano)

PORTIN CHARLES (Svezia)

PREBANDIER (Lausanne)

SANTONOCITO MICHELE (Catania)

SAVELLI ANGELO (Roma)

SCANAVINO EMILIO (Genova)

SZABO LASZLÓ (Parigi)

SZYSZLO (Perù)

THARRATS (Spagna)

TULLI WLADIMIRO (Macerata)

YUNKERS (U.S.A.)

VENTURINO (Firenze)

ZANARTU (Cile)

ZAO WOU-KI (Parigi)

G
a.
Té

GIANNI BERTINI

han, som besjæler den usynlige virkelighed.

Jeg tildeler farven en
meta-optisk karakter.

(G. B.).

Ved indgangen til 1956 må enhver samvittighedsfuld iagt-
tager af den nuværende kunstneriske udvikling uden tvivl-
erkende, at alle de væsentlige omvæltninger har deres ud-
spring i to forholdsvis nye erobringer: på den ene side intro-
duktionen til det imaginære i maleriet (fra Kandinsky og
Tanguy til Bryen og Wols, bevægende sig over Klee og Matta)
og på den anden side den opsigtsvækkende udvikling i de
nye tekniske resultater i automatismen såvel indenfor tegnin-
gen som farven (fra Max Ernst til Riopelle og Pollock).

I den surrealistiske periodes skønne tid befandt disse to
grundtanker sig meget lykkeligt, men kun meget sjældent
forenet i een eneste varm strøm. På samme måde udfolder
visse „lyriske abstrakte“ sig efter 1940, som f. eks. Hartung.
Men for ofte adskilte kunstneren disse to muligheder fra hin-
anden til stor skade for selve værket og også til stor skade for
maleren, hvad der kunne føre til rene formelle forstyrrelser.
Såvel den ene som den anden af disse to sygelige indtørringer
måtte tilskrives et frygteligt savn af fantasi. Således tror
nogle malere sig tvunget til trofast nøjagtig at gengive det
fantastiske, der dukker op i deres tanke (jvfr. Fotografi frem-
stillet med hånden, smukt serveret af S. Dali. Det resulterer
dog i en realisme af „indre model“, hvor flovheden og mang-
len på aktive, poetiske muligheder er ganske uudholdelig, og
det fører til slut kun til intet andet end den gamle natu-
ralisme.

Senere synes utvivlsomt en anden fare at vise sig for de
malere, som beskæftiger sig med automatismen som et dogme,
der må adlydes, hvad der må føre til en methode, der nød-
vendigvis underkuer den poetiske frihed og udvidelsen af
vort verdensbillede. Nogle mærker sig betydningen af disse
farer, og det skal erkendes, at en af dem, der gør det, er
*Bertini*, som ikke blot trodser disse farer, men besejrer dem;
han indtager sin plads i kampen, og med sin yderste formåen
forsøger han at åbenbare billedet og det poetiske handlings-
perspektivs udstrækning til det uendelige.

Gianni Bertini er en vidunderlig opdager af de virkelige,
usynlige landskaber, hvor horisonterne fordobles i stedet for
at tilhylle sig i pseudo-drømmende tomhed. Hos Bertini
skabes uophørlige overraskende omskiftelser, der altid er nye.

Gennem de udsøgte bevægelser på et område, der stemmer,
som de ubegrænsede skalaer på et kromatisk klaviatur, enga-
gerer Bertini os helt og holdent i sin åbenbaring, der både er
begejstret og skræmt af et univers, hvor rotationens og stråle-
glansens forbløffende og skiftende bevægelser forvandler de
skrøbelige og fjerne drømmerester til en ny øjets og tankens
betagende verden. Man kan også se på dyre- og plantearkitek-
turen, tårnkonkylierne, blomsterknopperne og fjergyrosko-
perne, forgyldt af Bertini som en instinktiv omskrivning, et
organisk æventyr af svimlende forestillinger bundet til en
tanke, håbløst forelsket i poesiens krystallinske, mathemati-
ske perspektiv, som ellers almindeligvis knyttes til ordet.

Med Gianni Bertini bliver maleriet en uendelig ligning af
realiserede drømme.

Paris, december 1955.

Edouard Jaguer.

niseringen, man behøver blø-
tere. I kataloget til den i
maler Gianni Bertinis uds-
Gallerie Dome har en os uk
Edouard Jaguer udtalt, at:

Gianni Bertini er en vid-
opdager af de virkelige,
landskaber, hvor horison-
dobles i stedet for at tilhy-
pseudo-drømmende tomhed,
samt at:

Med Gianni Bertini bliver
riet en uendelig ligning af
rede drømme.

Med disse citater betragte
stillingen som anmeldt. klar
de følelser, der griber besku-
synet af Gianni Bertinis for
horisonter, ikke tolkes!

C
a.
Tø

T

POLITIKEN

GIANNI BERTINI

(G.B.)

Ved indgangen til 1956 må enhver samvittighedsfuld iagt-
tager af den nuværende kunstneriske udvikling uden tvivl
erkende, at alle de væsentlige omvæltninger har deres ud-
spring i to forholdsvis nye erobringer: på den ene side intro-
duktionen til det imaginære i maleriet (fra Kandinsky og
Tanguy til Bryen og Wols, bevægende sig over Klee og Matta)
og på den anden side den opsigtsvækkende udvikling i de
nye tekniske resultater i automatismen såvel indenfor tegnin-
gen som farven (fra Max Ernst til Riopelle og Pollock).

I den surrealistiske periodes skonne tid befandt disse to grundtanker sig meget lykkeligt, men kun meget sjældent forenet i een eneste varm strom. På samme måde udfolder visse „lyriske abstrakte“ sig efter 1940, som f. eks. Hartung. Men for ofte adskilte kunstneren disse to muligheder fra hin- anden til stor skade for selve værket og også til stor skade for maleren, hvad der kunne føre til rene formelle forstyrrelser. Såvel den ene som den anden af disse to sygelige indtørringer måtte tilskrives et frygteligt savn af fantasi. Således tror nogle malere sig tvunget til trofast nojagtig at gengive det fantastiske, der dukker op i deres tanke (jvfr. Fotografi frem- stillet med hånden, smukt serveret af S. Dali. Det resulterer dog i en realisme af „indre model“, hvor flovheden og mang- len på aktive, poetiske muligheder er ganske uudholdelig, og det fører til slut kun til intet andet end den gamle natu- ralisme.

GALERIE DOME

har herved fornøjelsen at indbyde Dem med led-
sager til fernisering

lørdag den 21. januar 1956 kl. 14,

hvor den unge italienske maler

Gianni Bertini

udstiller sine arbejder.

Udstillingen er arrangeret i samarbejde med
redaktør Steen Colding.

Udstillingen er åben fra
21. januar - 4. februar 1956.
Alle hverdage fra kl. 10-17,30.

GALERIE DOME, Dyrkøb 1, Palæ 2186.

BILLEDFORTEGNELSE

1. Lille lyn.

2. Ti stille!

3. De tusind overraskelser.

4. Enken og den forældreløse.

5. En forsvunden art.

6. 1. sal til venstre.

7. Helten er gæt.

8. Helvedsrodt.

9. Bomben i flyvemaskinen.

10. Forklaret ectoplasme.

11. Uforudset sammensmeltning.

12. Meridiansk styrke.

13. Dynamisk reaktion.

14. Uimodtagelig for fugtighed.

15. Danse fra dybet.

16. Axelspænding.

17. I nævert afhængighedsforhold.

18. Fossile maskiner.

19. Vurdering uden formål.

20. Fremmende for spørgelysten.

21. Det lysende hav.

niseringen, man behøver blot at el-
tere. I kataloget til den italienske
maler Gianni Bertinis udstilling i
Gallerie Dome har en os ukendt hr.
Edouard Jaguer udtagt, at:

Gianni Bertini er en vidunderlig
opdager af de virkelige, usynlige
landskaber, hvor horisonterne for-
dobles i stedet for at tilhylle sig i
pseudo-drammende tomhed,

samt at:

Med Gianni Bertini bliver male-
riet en uendelig ligning af realise-
rede dramme.

Med disse elterer betragter vi ud-
stillingen som anmeldt. klareer kan
de felelser, der griber beskuieren ved
synet af Gianni Bertinis fordoblede
horisonter, ikke tolkes! W. S.

JEN

## Présent du bleu

Galerie La Roue

16 rue Grégoire-de-Tours

Paris 6 Odéon 46-70

Après avoir noté que « le bleu éloigne », Gauguin concluait : « Une telle découverte achève de rompre les relations traditionnelles entre le dessin et la couleur ». Il y a aussi une VIE DES COULEURS.

A notre époque, les couleurs vent en liberté. Les peintres le savent bien, qui s'en remettent volontiers à elles lorsqu'ils veulent s'évader de l'enfer du Réel.

Les couleurs se nourrissent de lumière, Malcolm de Chazal l'a dit ; et la lumière joue à n'être jamais la même. Rembrandt, s'il peignait aujourd'hui, devrait changer sa palette. Le ton, le poids des couleurs sont variables, et varient. L'électricité, par exemple, a modifié tous les rapports. On m'objectera que le soleil, du moins... Eh bien, je ne suis pas sûr que sa lumière ne vieillisse pas d'une certaine façon ; et surtout, notre œil...

Voilà pourquoi il ne me parait pas abusif de parler d'un passé, d'un présent, d'un futur des couleurs - de s'inquiéter du présent du Bleu, cette couleur de notre planète.

Jean-Clarence Lambert

du 16 au 31 mars 1956 Vernissage vendredi 16 mars à 20 h 30

Alechinsky CI. Georges

Baram K.O. Gœtz

Martin Barré Kujawsky

Bertini Österlin

Bucaille Paoli

Corneille Tabuchi

Don Fink Vandercam

Oscar Gauthier Wyckaert

Esta exposición de pintura abstracta de la Escuela de París,
que presenta por primera vez en Cuba el Instituto Nacional de
Cultura, tiene como objetivo primordial el dar a conocer en
nuestro país tan importante fase del arte contemporáneo. No
se pretende, desde luego, imponer criterio ni abanderar una
señalada tendencia artística, sino exclusivamente mostrar al
público cubano las más recientes manifestaciones pictóricas
de afamados artistas europeos agrupados en la actualidad
bajo un determinado concepto plástico.

A modo de una sintetizada información, se puede decir que
este movimiento tiene sus orígenes en el arte constructivista,
y es desarrollado en la actualidad por pintores que forman la
vanguardia de la Escuela de París, como Jean Arp, Herbin,
André Bloc, Mortensen, Vasarely y otros de los cuales expo-
nemos sus obras, cuadros que expresan nuevos conceptos pic-
tóricos que aunque se hacen a veces, ininteligibles para el pú-
blico no avezado en problemas estéticos, no deben perma-
necer ignorados por las mayorías.

Muchos se preguntarán ante la obra de estos artis-
tas, ¿es ésto pintura? Pero no hay que asombrarse, pues esa
misma pregunta se ha repetido a través de toda la Historia
del Arte, ante los cuadros de El Greco, de Manet, de Cezanne,
obras que hoy se consideran clásicas, sin que a nadie se le
ocurra preguntar ¿es eso pintura?

En este nuevo concepto plástico que encierra la pintura
abstracta no figurativa, el artista se aparta de la imitación de
la realidad naturalista, para crear una nueva realidad pictórica,
convirtiendo el cuadro en un objeto en sí mismo y desechando
la idea tradicional de que un cuadro debe ser como "una
ventana abierta". Desde que se inventó la fotografía, la pin-
tura moderna ha ido liberándose progresivamente de toda imi-
tación naturalista, adquiriendo al mismo tiempo una indepen-
dencia similar a la que goza la música, teniendo que recorrer
para ello, varias etapas antes de llegar a esa liberación con-
ceptual. Ha ido transformándose del Impresionismo al Fauvis-
mo, y del Cubismo al Neo Plasticismo, hasta llegar a ser una
expresión depurada de formas, líneas y colores, reflejando en
sus armonías plásticas, el sentir de nuestra época, el espíritu
de lo contemporáneo, de lo universal.

"A cierto orden del espíritu corresponde un cierto orden de formas", ha dicho acertadamente el crítico francés Henri Focillón. Si el espíritu de nuestra época se caracteriza por el auge de la mecanización y de la ciencia, la pintura abstracta no-figurativa es un reflejo de esas manifestaciones "sui generis", de nuestro tiempo. La pureza de las formas, la exactitud del contorno, el ritmo cromático y lineal que se aprecia en algunas de las obras expuestas, ofrecen una síntesis poetizada de los problemas estéticos, científicos y filosóficos que inquietan al mundo cultural de hoy.

Es por esto que el Instituto Nacional de Cultura, interesado
en todos los aspectos del arte, se complace en presentar esta
exhibición, contribuyendo así a la divulgación de esta rama
de la pintura contemporánea universal.

MARIO CARREÑO

ASESOR DE ARTES PLASTICAS DEL INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA

ESTA EXPOSICION ESTARA ABIERTA DESDE EL 22 DE MARZO AL 8 DE ABRIL DE 1956, DE 5 A 10 P.M.