ЖЕНСКИЕ ТИПЫ

ВЪ ИЗВАЯНІЯХЪ ГРЕЧЕСКИХЪ БОГИНЬ.

Schönheit ist überall ein gar
willkommner Gast.

Гёте.

I.

Окончательную и совершенницу форму получили
греческія божества въ скульптурныхъ изображеніяхъ,
въ которыхъ навсегда установились ихъ опредѣленные
типы. Фантазія греческихъ поэтовъ дала богатое содер-
жаніе характеру каждогоъ изъ божествъ: скульптура, от-
бросивъ въ поэзіи все случайное и временное, умѣла
позвлечь изъ занимательныхъ сказаній о похожденіяхъ
и дѣлахъ боговъ только то, чтò было существеннаго
въ каждомъ характерѣ. Потому въ скульптурныхъ
тинахъ греческіе боги выступаютъ передъ нами въ
самомъ свѣтломъ видѣ, не только какъ настоящія боже-
ства греческія, но и какъ люди совершенниц, въ
той мѣрѣ, въ какой Греки разумѣли человѣческое со-
вершенство: между тѣмъ какъ въ поэтическихъ сказа-
ніяхъ видимъ тѣхъ же боговъ весьма часто съ ихъ
темной стороны, иногда съ мелочными недостатками и

ЧАСТЬ І.

1

2

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

пороками, несвойственными достоинству не только высшаго существа олимпийскаго, но даже и простаго смертнаго. При всей идеальности, изваянныя божества удержали въ себѣ слѣды человѣческихъ качествъ, приписанныхъ имъ поэтическимъ вымысломъ, но только такихъ качествъ, которые могли согласоваться съ стремленіемъ Грека олицетворить въ образѣ божества все, чтò только онъ могъ видѣть въ человѣкѣ лучшаго и совершеннѣйшаго. Греческія богини были для Грека капъ высшимъ идеаломъ, лучшею его мечтою о красотѣ и совершенствѣ, такъ и осязательнымъ, видимымъ образомъ, въ который онъ облекъ свои понятія о женщинѣ. Чтобы выставить въ надлежащемъ свѣтѣ эти прекрасные типы, надобно прежде сказать нѣсколько словъ о греческомъ ваяніи вообще.

Если человѣкъ, хотя и образованный, но не воспитавшій себя изученіемъ древняго искусства и никогда не видавшій лучшихъ произведеній скульптуры, взглянетъ въ первый разъ на самое художественное изваяніе греческое, то непремѣнно осудить его въ не-достаткѣ выраженія. Первое впечатлѣніе, которое вообще рѣдко обманываетъ, докажетъ всякому, какъ уже далеки наши художественные интересы отъ простоты и ясности древняго идеала. Греческій художникъ глубоко чувствовалъ, что прекрасное должно производить на душу уснокоительное и стройное впечатлѣніе, должно не волновать, а очищать страсти; потому всегда зналъ мѣру поэтическому восторгу и никогда не увлекался въ своихъ созданіяхъ минутнымъ, переходящимъ выраженіемъ страсти. Невозмутимый характеръ человѣка, не тронутый никакими внѣшними побужденіями, характеръ въ

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

3

первоначальномъ. едва раскрывающемся его зародышѣ,
онъ умѣлъ облечь въ опредѣленный, ясный образъ, ти-
шина и спокойствіе котораго выражаютъ то обычное рас-
положеніе духа, которое Греки называли словомъ ἀριθμός.

Даже самое сильное волненіе страсти классическое
искусство облегало безмятежною тишиною *. Всему стре-
мительному, рѣзкому и порывистому оно умѣло поло-
жить границы. Такъ древнему художнику нужно было
изобразить силу Геркулеса, и онъ представилъ его уже
отдыхающимъ послѣ великаго подвига. Внутреннее мо-
гущество непреобзоримой силы этого божества прекрас-
но остановлено спокойствіемъ всей фигуры. Мускулы,
холмами улегшіеся другъ подлѣ друга, будто отдыхаютъ
послѣ крайняго напряженія. Только что теперь поразилъ
онъ исполиновъ и чудовищъ, но не легкимъ могуще-
ствомъ боговъ, не однимъ только словомъ, не манове-
ніемъ главы или руки, а страшными трудами смертнаго,
въ потѣ лица своего, тою огромною палицею, на кото-
рую теперь онъ оперся, отдыхая отъ трудовъ. Зрителю
самому предоставляется вообразить, какова же будетъ эта
утишшая сила, когда покоящаяся на страшной палицѣ
рука его поднимется нанесть смертельный ударъ? Въ
этомъ описаніи читатель, вѣроятно, угадалъ Геркулеса
Фарнезскаго, чтō въ Неаполѣ.

Но Грекъ не удовольствовался такимъ изображеніемъ
силы: какъ Геркулесъ въ этомъ видѣ еще не достигъ
конца своихъ подвиговъ, такъ и скульптура греческая

* О разъяренномъ Нептуна Виргилій говорятъ, Aeneid I, 126 и 127: «graviter commotus, et alto prospiciens, summa placidum caput extulit unda». Не призвавъ на помощь пластическое искусство, комментаторы долго не умѣли объяснить, какъ могъ шить слокойное лицо сильно взволоканный?

4

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

еще не окончательно покорила стремительность и напря-
женіе спокойствію гармоніи. Надобно было изобразить
Геркулеса уже на вѣки успокоеннымъ, надобно было
увѣнчать силу и подвиги безмятежностью олимпійской:
и художникъ изваялъ Геркулеса сидящимъ на Олимпѣ,
уже очищеннымъ отъ всего земнаго, облегченнымъ отъ
треволненій и раздраженія, и вкушающимъ блаженство
вмѣстѣ съ прочими богами. Такъ изображенъ Геркулесъ
въ знаменитомъ ватиканскомъ торсѣ.

Новый художникъ рѣдко умѣетъ давать надлежащую
мѣру своему идеалу: онъ высكажетъ болѣе, нежели
 сколько нужно, и тѣмъ разстроитъ гармонію цѣлаго.
Такъ погрѣшилъ передъ пластическимъ спокойствіемъ
Джованни-да-Болонья въ знаменитомъ бронзовомъ Мерку-
ріи, находящемся въ флорентійскомъ музеѣ. Его Мерку-
рій, взмахнувъ окриленною свосю ногою, легко поднял-
ся на полѣть. Фигура изваяна прекрасно; но зрителю
тяжело долго смотрѣть на такую слишкомъ усиленную
постановку, нарушающую спокойствіе пластической фи-
гуры и съ такимъ одностороннимъ намѣреніемъ выка-
зывающую одно только отвлечённое понятіе о Меркурии,
какъ быстромъ посланникѣ боговъ: и зритель чѣмъ долѣе
смотрить, тѣмъ болѣе воображаетъ видѣть въ этой статуѣ
Меркурия не летящаго, а за чѣмъ-то высоко поднявшаго
правую ногу и все стоящаго на лѣвой. Художественное
произведение оживаетъ не въ мраморѣ или бронзѣ, а въ
душѣ наблюдающего, въ ея безконечно разнообразныхъ
мечтахъ, которые наноситъ изящное впечатлѣніе. Пусть
же спокойно сидить быстроногій посланникъ боговъ,
какъ онъ изображенъ въ геркуланскомъ бронзовомъ Гер-
месѣ, что въ неаполитанскомъ музеѣ,—по сидить такъ,

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

5

чтобы воображение зрителя увидеть въ немъ и легкость
движений, и быстроту рывыхъ ногъ. И вотъ—мгновен-
но спершесея дыханіе, поднимая грудь его, едва примѣт-
но вздуваетъ ноздри и трепетно, но тихо вырывается
изъ усть. уже готовыхъ сложиться въ привѣтливую
улыбку Чувствуешь какъ онъ только что приспѣлъ послѣ
долгаго и быстраго полета и не успѣлъ еще подобрать
раздвинутыхъ ногъ своихъ въ большѣ сногойное положе-
ніе: животъ подался назадъ, а гибкая спина круто на-
гнулась, будто натянутый лукъ, который тотчасъ вы-
прямится, какъ только слетитъ съ него оперенная
стрѣла. Такимъ образомъ красота классическая никогда
не высказываетесь, и говоритъ душѣ всегда
больше того, сколько выражаетъ въ мраморѣ *.

Спокойствіе, столь пристойное изваяннымъ боже-
ствамъ, Платонъ ** опредѣляетъ такимъ состояніемъ духа,
которое занимаетъ средину между горестью и веселіемъ.
Оба эти чувства—достояніе человѣка, постоянно живу-
щаго въ зависимостиъ отъ случайностей жизни. Грече-
скіе боги хотя подвергаются, и весьма часто, такимъ
же случайностямъ въ своихъ похожденіяхъ, разсказан-
ныхъ поэтами: но изваянные въ мраморѣ, являются они
уже очищеннымъ отъ слабостей человѣка. Пластическій
характеръ ихъ не нарушается ни минутною радостью,
ни скорбію, ни инымъ преходящимъ волненіемъ. Но хотя
спокойствіе и составляетъ необходимое условіе класси-
ческой красоты: однако, какъ выраженіе безъ красоты
противно, такъ и красота безъ выраженія была бы не-

* «Quanto si mostra men, tanto è più bella» —чѣмъ менѣе показывается, тѣль
прекраснѣе, Tasso. La Gerusal._ liber. XVI, окт. 14.

** De repub. I. 9.

6

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

мила и малозначительна. Потому не надобно думать, что-
бы въ типахъ божествъ не было выраженія: оно присут-
ствуетъ и на лицѣ и даже въ постановкѣ каждого, но
высказывается такъ тонко и нѣжно, что надобно долго
вглядываться, чтобы открыть его. Какъ едва чувстви-
тельно обозначены гордость и самодовольство Аполлона
Бельведерскаго очертаніемъ устъ и ноздрей! Какою тиши-
ной растворяется скорбь на лицѣ несчастной Ніобы, въ рѣ-
шительную минуту ея жизни, когда она, гордая своими
дѣтьми, теряетъ изъ всѣхъ до послѣдняго. Художники позд-
нѣйшей эпохи давали болѣе рѣзкое выраженіе лицамъ, и
то препрощественно людей, а не боговъ: чтò видимъ въ
прекрасной скорбящей головѣ Александра (находящейся
въ флорентійскомъ музейѣ), въ Лаокоонѣ и нѣкоторыхъ
другихъ. Сколько нарушаетъ спокойную красоту смѣхъ,
очевидно въ изображеніи сатира (фавна). Въ идеалѣ фав-
на искусство греческое разрѣшшло весьма трудную зада-
чу, придавъ человѣческое и притомъ изящное выраженіе
полуживотной его натурѣ. Сатиры вообще отличаются
крѣпкими, но не выправленными гимнастикой членами,
хвостомъ и пошлымъ огладомъ лица, съ козлинами уша-
ми, рогами на лбу и двумя желѣзами на шеѣ. Но чтобы
исключить сатира изъ ряду представленій безсмыслен-
ныхъ животныхъ, чтобы дать ему нѣчто человѣческое,
впрочемъ, согласное и съ его козлиной природою, грече-
ское искусство дало ему свойство самое человѣческое, но
неприличное спокойной красотѣ, именно смѣхъ.

Потому въ лицѣ его почти всегда смѣящаяся ужим-
ка, выраженію которой способствуетъ и вздернутый носъ,
и широкій ротъ, и вздутыя къ скуламъ щеки. Худож-
ники древнѣйшаго периода изображали фавна страшнымъ

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

7

и отвратительнымъ; аттическая школа и ему умѣла при-
дать возможную красоту, а вмѣстѣ съ тѣмъ и спокой-
ствіе. Такъ Пракситель черты лица своего юнаго «Пре-
словутаго» (Περιβόητος) фавна подчинилъ задумчивому
и мечтательному расположенію чувства, разнѣженнаго
звуками флейты, на которой онъ игралъ. Отсутствіе при-
родной граціи въ сатирѣ Пракситель обозначилъ тѣмъ,
что заставилъ его стоя положить одну ногу на другую,
что считалось въ греческомъ искусствѣ нарушеніемъ изя-
щнаго покоя и достоинства.

Нѣжности и тининѣ выраженія способствовалъ юный
возрастъ, въ какомъ Греки представляли свои божества.
Даже самъ отецъ боговъ, не смотря на окладистую бо-
роду, наслаждается юношескою свѣжестью. Художники
древнѣйшей эпохи изображали Гермеса и Вакха борода-
тыми; въ послѣдствіи же, въ цвѣтущую эпоху грече-
ской скульптуры, для того, чтобы приндать идеальную
красоту и пластическое спокойствіе къ выраженію, ва-
ятили давали этимъ богамъ юношескій видъ, съ forma-
ми нѣжнаго тѣла, еще не окрѣпшими въ опредѣленный
характеръ, загрубѣлый отъ лѣтъ и страстей, съ очер-
таніями неѣнѣ опредѣленными. Въ старости черты
лица становятся рѣще, и красота уступаетъ мѣсто вы-
раженію. Выраженіе же бываетъ тѣмъ спільѣе, чѣмъ
опредѣленнѣе выступаетъ на лицѣ характеръ. Здѣсь, ка-
жется, должно искать причины, почему христіанская
живопись значительно превосходитъ классическую скульп-
туру въ изящномъ выраженіи старческихъ лицъ. Рафа-
ель, между слушателями проповѣди Апостола Павла въ
Аthenъ, на первомъ планѣ выставилъ старцевъ. Имен-
но въ душу старика, искушеннаго опытомъ и узнавшаго

8

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

радости и печали жизни, можетъ глубоко насть высокое
ученіе проповѣди и дать многозначительное выраженіе
лицу, по которому опытъ и время провели уже морщи-
ны. Каждый изъ этихъ много испытавшихъ слушателей,
по различію проведенной имъ жизни, различно выража-
етъ воспринимаемое имъ дѣйствіе отъ словъ Апостола.
Одинъ, устремивъ на проповѣдника жаждущіе взоры,
готовъ сей часть убѣдиться, будучи внезапно пораженъ
силою слова, возбуждающею въ немъ восторгъ; другой,
слушая внимательно, опустилъ голову, будто обременен-
ный тяжелымъ отвѣтомъ передъ совѣстью, впервые въ
немъ пробужденною; третій, отвлеченный отъ всего зем-
наго Божественнымъ ученіемъ, задумчивые взоры свои
устремилъ въ неопредѣленную даль, а этотъ, изумленный,
какъ бы внѣ себя отъ восторга и умиленія, хотѣлъ бы
всю душу свою перелить въ слухъ, чтобы не проронить
ни одного столь утѣшительнаго для него звука; и еще
далѣе, углубляясь въ самого себя, опустивъ голову и
взоры къ землѣ, а палецъ приложивъ къ носу. Какъ
бы соображаетъ, или прилагаетъ къ своимъ дѣламъ столь
новыя для него мысли. Этихъ восторженныхъ и умилен-
ныхъ слушателей окружаетъ толпа философовъ. скеп-
тиковъ и эпикурейцевъ, и людей равнодушныхъ, заня-
тыхъ житейскимъ.—Инчѣмъ утѣшительнымъ будущее не
манило къ себѣ Грека: могъ ли же онъ художественно
наслаждаться изображеніемъ старости, далѣе которой онъ
ничего не видѣлъ, что могло бы украсить и освѣтить
разрушающійся ея видъ?—и онъ естественно обратился къ
прошедшему, къ юности, съ воспоминаніемъ о которой
такъ много радостнаго проется въ душѣ человѣка;
и чтобъ удалить отъ себя мысль о незбѣжномъ раз-

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

9

рушеніи, онъ остановилъ теченіе этого прекраснаго воз-
раста, создавъ для своихъ боговъ вѣчную, не прехо-
дящую юность.

Ни въ какой чертѣ лица такъ сильно не высказы-
вается душа, какъ во взорахъ; изображеніе же ихъ пре-
вышаетъ средства ваянія. Потому это искусство, не имѣя
возможности передать сокровенные движенія души, вполне
удовлетворяло Грека, незнакомаго съ тѣми духовными
совершенствами человѣка, которые были открыты міру
уже въ послѣдствіи. Не выражая души во взорахъ, гре-
ческій ваятель не могъ видѣть рѣзкаго различія между
лицомъ фигуры и остальными ея частями; между тѣмъ
какъ христіанская живопись, даже въ древнѣйшую эпо-
ху, умѣла уже дать предпочтеніе лицу, какъ выраженію
души. Сличая эгинскія статуи съ памятниками христі-
анской живописи XIV и XV в., находимъ рѣзкую про-
тивоположность началъ. Въ первыхъ, при невзрачности
лицъ и отсутствіи выраженія, удивительное совершенство
въ разнообразныхъ очертаніяхъ остальныхъ частей тѣла;
въ послѣднихъ, при крайнемъ неумѣніи изображать тѣ-
ло, видимъ глубокое выраженіе въ изящныхъ лицахъ,
хотя и не всегда правильныхъ, и по большей части
однообразныхъ, какъ напр., у Фра-Беато-Анджелико-да-
Фіезоле. Очевидно, что скульпторъ первоначально упо-
требилъ все свое умѣнье на обработку туловища и око-
нечностей; живописецъ же времень христіанскихъ—на
выраженіе лица. Въ послѣдствіи живопись, совершен-
ствуясь изученіемъ природы, давала большую правиль-
ность какъ лицамъ, такъ и всей фигурѣ; скульптура
же постепенно сообщала лицамъ большую красоту и
выраженіе.

10

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

Греческій ваятель никогда не давалъ лицу предпочтёнія передъ остальными частями тѣла, выражая свой иденталъ во всемъ человѣкѣ, какъ онъ есть, отъ головы до ногъ. Мысль заснувшаго съ похмѣлья Барберинскаго Фавна (въ Мюнхенѣ) выражается не только сжатыми мускулами на челѣ и впалыми глазами, отягченными смутнымъ похмѣльемъ,—но и стѣсненнымъ дыханіемъ въ груди, удушливо вырывающимся изъ полуоткрытыхъ устъ; ослабленіемъ живота и изнеможеніемъ всѣхъ членовъ. Боль Лаокоона скопляется въ лѣвомъ боку, отряжаясь по всему животу содраганіемъ внутренностей. Грубая рѣзвость Пляшущаго Фавна проступаетъ по всему тѣлу игрою встревоженныхъ мускуловъ, неразвитыхъ упражненіемъ. Въ одѣтыхъ фигурахъ вниманіе ваятеля было направлено какъ на обработку рукъ и ногъ, видныхъ изъ-подъ драпировки, такъ и на складки одѣянія, которые подчинялъ онъ не только стану и движеніямъ членовъ, но даже и душевному расположенію изображаемаго лица. Такъ съ величавой скорбью, выраженною на лицѣ Ніобы, согласуется драпировка ея одѣянія, болѣе спокойная, нежели на ея дѣтяхъ, страхъ и трепетъ которыхъ стремительнымъ движеніемъ тѣла сообщаютъ и одежѣ безпорядокъ и волненіе складкамъ.

Ни одна изъ лучшихъ статуй греческихъ не дошла до насъ во всей цѣлости, безъ поврежденій и отколковъ, если не головы или оконечностей, то, по крайней мѣрѣ, пальцевъ, носа и т. п. Утрата, конечно, невозвратимая, которую такъ умиленно и поэтнически оплакиваетъ Винкельманъ въ описаніи Бельведерскаго Торса: однако такова гармонія въ стройномъ выраженіи идеи по всѣмъ частямъ греческаго типа, что воображеніе зрите-

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

11

ля, настроенное прекраснымъ торсомъ, которому недо-
стаетъ ни рукъ, ни ногъ, ни головы, возсоздаетъ себѣ
идею о полномъ образѣ всего человѣка. Напротивъ того,
въ новой живописи нѣтъ ни одной фигуры, всѣ части
которой, вмѣстѣ взятыя, могли бы возбудить въ зрі-
телѣ соотвѣтственное имъ выраженіе утраченнаго лица.
Чтó бы осталось намъ, еслибы по какому нибудь не-
счастію время стерло всѣ лица Мадоннъ Рафаэля, со-
хранивъ только драпировку и оконечности?

Въ чемъ состоитъ ограниченность ваянія, въ томъ же его
и совершенство. Это искусство, при своихъ малыхъ
средствахъ и при стремленіяхъ Грека, столь легко удо-
влетворяемыхъ, никакъ не сравнится съ живописью въ
разнообразіи своихъ произведеній. Красота—единственная
цѣль, какую имѣлъ Грекъ въ виду для ваянія—соб-
ственно одна и та же; выраженія души и страстей, изо-
бражаемыя живописью, безконечны и разнообразны, какъ
сама душа. Грекъ довольствовался малымъ; за то и малы-
ми средствами достигъ предположенной цѣли: его ваяніе
вполнѣ передало ему идеалы божествъ. Въ этомъ отно-
шеніи, какъ далеко не выполнила своего назначенія живо-
пись! Ограниченное стремленіе Грека—выразить красоту
въ пластичномъ образѣ—съ особенной ясностью оказа-
лось въ томъ, что каждому божеству, какъ проявленію
той или другой стороны иластической красоты, далъ онъ
въ изваяніи опредѣленный характеръ, навсегда сомкну-
тый въ неизмѣнномъ типѣ. Первоначально сама религія
греческая намѣтила знаменательныя черты въ изобра-
женіи божества. Въ послѣдствіи художники хотя и скра-
шивали наружныя формы изваянія, однако никогда не
смѣли измѣнить олимпійскаго типа, идущаго по преда-

12

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

нію отъ періода архаическаго, когда въ нѣдрахъ рели-
гіи зародилась первоначальная идея художественнаго Олим-
па. Но идея эта долго носилась неопредѣленная и еще
неразгаданная искусствомъ. Нужно было творчество ве-
ликихъ ваяителей, чтобы аттрибутъ и символъ, завѣщан-
ные древнѣйшимъ періодомъ, были не внѣшней прина-
длежностью изваянія, а чтобы, претворясь въ мысль и
чувство, органически вошли во внутренній составъ чело-
вѣкообразнаго божества греческаго, и, какъ живой и
опредѣленный характеръ, одѣлись изящными формами
всего изваянія.

Для характеристики художественнаго типа ваяніе не
имѣтъ обширныхъ и разнообразныхъ средствъ живописи,
ни колорита, ни свѣтлотѣни, ни перспективы: она поль-
зуется только очертаніями; но и самымъ очертаніямъ по-
ложила она мѣру и границы, потому что каждому бо-
жеству были приписаны пзвѣстныя, опредѣленныя фор-
мы. Всѣ части лица были внимательно изучены, и ма-
лѣйшими видоизмѣненіями въ очеркѣ ихъ ваятели вос-
пользовались для характеристики олимпійскихъ типовъ.
Зевсъ отличается высокимъ и открытымъ челомъ, по
обѣимъ сторонамъ котораго широкими волнами спускают-
ся кудри; спокойное очертаніе устъ царственному вели-
чію придаетъ ласковый видъ. Геркулесъ и Меркурій,
оба съ коротко-остриженными волосами: но, кромѣ сло-
женія всего тѣла, первый отличается отъ послѣдняго ши-
рокою и короткою шеею. Если ваятель не могъ восполь-
зоваться внутреннею, духовною силою глаза, игрою и
выраженіемъ во взорахъ; то, по крайней мѣрѣ, могъ
употребить для своей цѣли разнообразное очертаніе внѣш-
ней его формы: одинъ типъ обозначилъ онъ широко рас-

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

13

крытыми глазами, другой—опущенными внизъ, третій—
полюоткрытыми. Хотя черты лица и уборъ волосъ на
головѣ давали ваятелю болѣе разнообразное содержаніе
для опредѣленія типа, однако онъ столько же старался
воспользоваться для этой цѣли и остальными частями
тѣла, если фигура была обнажена, или же одѣяніемъ.

Навсегда заключенный въ неизмѣнныя, мѣрою опредѣ-
ленныя очертанія, художественный типъ божества не
долженъ былъ значительно нарушаться слишкомъ рѣз-
кимъ выраженіемъ. Такимъ образомъ типическій харак-
теръ изваяній необходимо требовалъ красоты спокойной,
ясности, неомрачаемой страстями. Вотъ почему такъ
трудно неопытному глазу примѣтить легко обозначенное
рѣзцомъ измѣненіе какойнибудь черты въ греческомъ
типе, для означенія душевнаго въ немъ двишенія.

Отсюда явствуетъ, что греческіе боги не могли быть
предметомъ драматической группы. Местящія божества,
Аполлонъ и Артемида, поражающія дѣтей Ніобы, неви-
димы. Борьба и страданіе, представляемыя въ трагедіи,
не согласовались съ ясностью олимпійскаго типа. Гре-
ческая скульптура, въ своемъ историческомъ развитіи
писходя отъ изображенія безмятежныхъ боговъ къ пред-
ставленію волненій и страстей слабаго смертнаго, все
болѣе и болѣе принимала характеръ драматическій. Въ
группѣ Ніобы, совершенный шей драмѣ въ ваяніи, временъ
(копаса, красота и величіе еще господствуютъ надъ
душевнымъ смятеніемъ и страхомъ смерти. Въ эпоху
позднѣйшую, художники родосской и нергамской школы
съ большинствомъ же, ланіемъ выставляли въ группахъ страсти,
немощи и страданія человѣка. Лакою, произведеніе
этого периода, значительно уступаетъ Ніобѣ въ спокой-

14

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

ствіи и величіи. Прекрасны изваянные идеалы пергамской школы, но нѣтъ уже въ нихъ той душевной ясности, того успокоительнаго довольства, какими одѣлись въ цвѣтущую эпоху греческаго ваянія олимпійскіе типы. Красота человѣка, сколь ни велика она, уже приносится въ жертву его страстямъ; дорого, цѣною самой жизни, покупается достоинство человѣческое въ борьбѣ съ судьбою. До какой степени могла греческая скультируа довести патетическое, свидѣтельствуетъ намъ группа изъ битвы съ Кельтами, вообще пользующаяся меньшею извѣстностью, нежели Нюба и Лаокоонъ. Къ ней принадлежалъ капитолійскій умирающій Гладіаторъ, котораго предсмертныя муги переходятъ уже въ страшное успокоеніе, а всѣ, какія только осталлись въ немъ, жизненныя сплы обращаются отъ міра внѣшняго, отъ всего окружающего, внутрь его самого, передъ тою минутою, когда душа разстанется съ тѣломъ. Кромѣ этого, такъ называемаго Гладіатора, отъ группы изъ битвы съ Кельтами до насъ дошли двѣ фигуры, извѣстныя подъ именемъ Арріи и Пета (въ Римѣ, въ виллѣ Людовизи). Прекрасный молодой человѣкъ одной рукой поддерживаетъ умирающую женщину, а другою закалываетъ себя. Будучи побѣжденъ врагами, изъ страха, чтобъ жена его не досталась кому плѣнницей, онъ сначала поразплѣ ее; потомъ убиваетъ и самого себя: но и въ минуту его собственной смерти, нѣжная рука его, заботливо поддерживаетъ ту, которую столько любилъ онъ въ жизни, что и убиваетъ изъ любви. И она добровольно и покорно отдается ему въ жертву; кажется, она еще не совсемъ мертва: глаза ея еще открыты, но уже закатываются; она и при смерти спокойна и прекрасна; ни одна судо-

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

15

рожная черта не безобразитъ ея юной, смерти: нѣжно
сливаются ея члены, и тихо скатываются къ землѣ,
будто цвѣтокъ свертывается, побитый морозомъ. Рѣзкую
противоположность съ женою являетъ фигура мужа: онъ
весь въ движении и порывѣ. Извивающійся станъ его
нѣсколько напоминаетъ Лаокоона: но въ Лаокоонѣ больше
страданія и борьбы въ мускулахъ, а у него бодрость,
отвага и страсть сопровождаются стройными движениемi.
Жена отходитъ къ смерти, но онъ еще полонъ жизни,
хотя кровь уже и струится изъ его смертельной раны,
которую онъ наноситъ себѣ мечемъ въ самое то мѣсто,
гдѣ шея получаетъ дыханіе изъ груди. Но чтò ему
собственная его смерть, тѣмъ болѣе когда онъ самъ
добровольный виновникъ ея? На лицѣ его, которое по
художественной отдѣлѣ можно поставить на ряду съ
Лаокооновымъ, сосредоточены всѣ ощущенiя, выражения
группою. Онъ гордо поднялъ голову, и съ трепетомъ
отворотилъ лицо и отъ умирающей жены, и отъ своей
руки, наносящей рану. Въ чертахъ его лица остервенѣніе
отъ недавней, потерянной битвы, переходитъ въ пред-
смертный ужасъ: но боль собственная не омрачаетъ
благороднаго выраженiя. Въ этомъ самовольно умираю-
щемъ героѣ все покоряется неукротимой его волѣ, которая,
будучи подавляема судьбою, безтрепетно ищетъ въ про-
извольной смерти желанной свободы, жертвуя этому
чувству и жизнью, и любовью.

Сколь ни прекрасна эта группа, дальше которой греческое ваяніе не пошло въ развитіи патетическаго: однако не въ такихъ произведеніяхъ классическое искусство стремилось достигнуть той совершенной красоты, которую оно всегда имѣло своей единственной цѣлью. Въ отчаян-

16

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

ной борьбѣ человека съ судьбою. Грекъ, можетъ быть,
выразилъ недовольство своими тѣсными, ограниченными
интересами, горькую мысль о безутѣшной участи чело-
вѣка, которому нечего искать помощи отъ вымышленнаго
Олимпа. Въ этомъ отношеніи отчаяніе Лаокоона и выше-
опланнаго героя, извѣстнаго подъ именемъ Пета, могло
имѣть глубокое значеніе для Грека въ позднѣйшую эпоху
но, безъ сомѣнія, гораздо утѣшительнѣе нѣ когда была
для него возвышенная скорьб Ніобы, наказанной отъ
божества погибелью дѣтей, гордость которыми была ея
единственной, впрочемъ, достойной наказанія виною. Она
была преступна, какъ мать; но и пострадала также,
какъ мать. Невинный .Лаокоонъ вмѣстѣ съ дѣтьми и
самъ страдаетъ физischкою болью; Ніобъ предоставлено
одно только нравственное страданіе. Величаво стоитъ она
между дѣтьми, которые, будучи поражаемы стрѣлами
мстящихъ божествъ, бѣгутъ къ ней подъ защиту. Гордость
матери въ ней наказана, но красота материнскаго чувства
навсегда остается при ней: забывая о своей личной
опасности, съ любовью нѣжной матери, прижимаетъ она
къ своему лону послѣднее оставшееся ей дитя, свою
меньшую дочь, жертвуя собой, чтобы только защитить
ее отъ мести боговъ. Зритель умиляется глубокой мате-
ринскою любовью Ніобы, но въ то же время, сознавая ея
вину и заслуженную казнь, благоговѣетъ передъ спра-
ведливо карающимъ божествомъ.

Ніоба потому изящнѣе позднѣйшихъ группъ, что со-
хранила больше спокойствій и ненарушимой красоты.
Какъ человѣкъ въ душевномъ волненіи не можетъ ясно
понимать вещи, такъ и порывы страстей въ пзваяніи
скрываютъ и возмущаютъ внутренній характеръ. Потому

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

17

самое полное и ясное представленіе о человѣкѣ Грекъ выразилъ въ безмятежныхъ типахъ своихъ божествъ.

## II.

Изваянія греческихъ богинь имѣютъ великое значеніе въ исторіи искусства даже до нашихъ временъ: потому что въ типахъ богинь Грекъ умѣлъ во всей простотѣ и ясности опредѣлить такія основныя и общія черты природы женской, которые навсегда пребываютъ въ характерѣ женщины, не смотря на всѣ возможные оттѣнки и видоизмѣненія, придаваемые ему искусствомъ новѣшимъ согласно съ развитіемъ образованности, съ нравственнымъ совершенствованіемъ, и вообще съ потребностями вѣка. Въ отношеніи художественномъ нельзя того же сказать объ изваяніяхъ боговъ: въ нихъ болѣе виденъ односторонній взглядъ Грека, ограниченный вещественнымъ и внѣшнимъ. Ловкость и быстрота Гермеса, сила Геркуле свѣжая юность Аполлона, мягкость и женоподобіе Вакха и другія физическія качества не даютъ основнаго понятія о существѣ человѣка, достоинство котораго цѣнится не по наружнымъ, а по душевнымъ свойствамъ. Красота въ мущинѣ дѣло постороннее: между тѣмъ кабъ для женщины она во всѣ времена имѣетъ существенное значеніе; а эстетически возможна она только въ согласіи съ достопнствами нравственными. Именно такую красоту создало греческое ваяніе въ типахъ богинь. Такимъ образомъ въ своихъ богиняхъ Грекъ выразилъ общечеловѣческаго больше, нежели въ богахъ. А вмѣстѣ съ тѣмъ и его непрестанное стремленіе—найти красоту чистую

ЧАСТЬ І.

2

18

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

и совершенный шуто- остановилось наконецъ на женскомъ
же типѣ, въ созданіи богини грасоты и любви.

Грекъ понялъ женщину со стороны ея чувства, въ
отношеніи къ тому нѣжному влеченію, по которому она
становится и любящею и любимою. Женскую натуру,
которой еще не пришло время любить, или которая силою
воли не допускаетъ къ себѣ этого чувства, выразилъ
онъ въ идеалахъ Артемиды и Паллады: женщину любя-
щую—въ Герѣ и Афродитѣ.

Начнемъ съ Паллады, какъ того идеала, который осо-
бенно былъ любимъ и обработанъ въ древнѣйшую эпоху
греческаго ваянія, сообщившую ей тотъ суровый харак-
теръ. который навсегда удержалъ въ ея типѣ Фидій,
достойно заключившій художественную дѣятельность пред-
шествовавшей ему эпохи свои двумя знаменитыми
статуями: Аθины-Дѣвы, изваянной изъ золота и слоновой
кости и украшавшей Парөенонъ, и бронзовой Аθины
воительницы, которая стояла между Пропилеями и Пар-
өенономъ, и была такъ колоссальна, что виднѣлась да-
же съ кораблей въ далекомъ морѣ. Суровый типъ Пал-
лады, дѣвы воительницы, былъ естественнымъ выраже-
ніемъ нравовъ старинной эпохи. когда величіе женщины
могло быть представлено подъ видомъ поѣзды ея надъ
врагами. Грубая простота того времени если не умѣла
оцѣнить нѣжныхъ свлонностей женскаго сердца; за тэ,
при чистотѣ нравовъ, умѣла дать высокое значеніе дѣв-
ственной непорочности. По нѣкоторымъ мпөамъ, смыслъ
которыхъ указываетъ на глубокую древность. Паллада
уйбываетъ своего отца, посягнувшаго на ея непорочность;
по другимъ, нечаянно, во время потѣшной игры пора-
жаетъ свою подругу, дочь воспитателя своего. Тритона.

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

19

Оба эти лица, и преступный отецъ и не осторожная подруга, носять имя, общее съ богиней Палладою, Pallas. Богиня-побѣдительница сохраняет воспоминаніе о нихъ въ своихъ побѣдныхъ трофеяхъ, точно также какъ носить на груди голову Горгоны, существа чувственнаго, пораженнаго также силою Паллады, но вмѣстѣ и существа столь близкаго Палладѣ, что она сама иногда называется Горгоною. Странное сцѣпленіе сказаній, но которому Паллада—и божество чистое и побѣжающее, и вмѣстѣ порочное и побѣжденное! Ея отецъ и подруга, носящіе одно съ нею имя, могутъ быть разсматриваемы не иначе, какъ миотическое выраженіе мрачной и чувственной стороны ея же существа, побѣжденной въ ней же самой другою, лучшею и свѣтлою ея положенною *. Кажется, нельзя затрудняться въ объясненіи этого загадочнаго миота, по крайней мѣрѣ въ отношеніи художественнаго типа богини. Паллада непорочна и чиста, но не потому что неопытна и непскушена жизнію, а потому что своею твердою волею и мужественной силою умѣла побѣдить въ себѣ самой чувственныя наплонности, болѣе которыхъ въ любви ничего не могла видѣть грубая простота древнѣйшей эпохи. Нравственное достописство человѣка состоитъ не въ невѣдѣніи порока, а въ упорной борьбѣ съ малѣйшими позывами къ нему, и наконецъ въ рѣшительной надъ нимъ побѣдѣ. И Паллада изъ темнаго, донсторническаго періода греческихъ миотовъ вступаетъ въ міръ классическаго ваянія свѣтлою, прекрасною, но строгою дѣвою, побѣдительницею не только

* См. превосходную статью О тѣ рѣ дѣ а Миллер о значеніи барельефовъ на атонскомъ Осеевомъ храмѣ, объясненныхъ изъ миота о Паллантідахъ, въ Сборнику Гергарда Hyperboreisch-römische Studien, 1833, Часть І, стр. 276 п слѣд.

20

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

враговъ внѣшнихъ, но и всякой человѣческой слабости
въ себѣ самой. Это блистательное появленіе художе-
ственнаго идеала Аоины прекрасно выражено миөомъ о
рожденіи ея, уже въ возрастѣ цвѣтущей дѣвы, и въ
полномъ вооруженіи, изъ творческой головы Зевса *

Теперь понятно, почему богиня войны, вооруженная
копьемъ и щитомъ, одѣтая въ шлемъ и эгиду, ставъ
цвѣломудреннымъ порожденіемъ головы царя боговъ, а
потому и видимымъ олицетвореніемъ его творческаго
разума, была покровительницею всякаго умственнаго и
нравственнаго совершенствованія, не только благоустрой-
ства въ жизни домашней, но и наукъ и искусствъ,
занятія которыми успѣшны только при чистотѣ и непо-
рочности помысловъ.

Въ типѣ Паллады греческое ваяніе умѣло стройно
сочетать древнюю суровость съ идеальнымъ величіемъ,
по требованію позднѣйшаго, цвѣтущаго періода искусства.
Прекрасныя, но не роскошныя формы этой богини не
только не оставляютъ ничего желать совершеннѣйшаго,
но даже передъ прочими богинями сообщаютъ ей въ
замѣну роскоши необыкновенно ясное успокоеніе, давая
чувствовать каждому, что хотя она и отказалась отъ
нѣжныхъ удовольствій жизни, однако не нанесла тѣмъ
оскорбленія своей природѣ, уже отъ самаго рожденія къ
нимъ мало склонной. Формы тѣла, въ которыхъ особенно
раскрываются полнота и нѣга женской природы, у Аои-
ны значительно сокращены; руки же и ноги, а также
и изгибъ спины можно бы назвать мужскимъ, если бы
съ силою и легкостью не соединяли онѣ дѣвичей нѣж-

* Оскорбленная своимъ природнымъ отцемъ, Аоина сама захотѣла быть дочерью Зевса, по миendum u Generota IV.

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

21

ности и граціи въ двіженіяхъ. Чувствуешь, что сама Аөина столько мужественна, что ей уже трудно, невозможно предаться мущинѣ. Но, не будь въ ней твердой рѣшимости оставаться неприступною, не смотря на врожденную ея непреклонность, въ типѣ ея не могло бы быть ни ясности духа, ни самоуверенности въ собственной силѣ—качествѣ, которые человѣкъ снискиваетъ для своего духовнаго величія свободнымъ избраніемъ и твердою волею. Добровольно отказывая себѣ въ радостяхъ жизни (а были онѣ, по понятію Грека, болѣе чувственныя), она становится строгою не только для другихъ, но и къ себѣ самой. Если природное расположеніе ваятель обозначилъ въ формахъ всего тѣла, то разумную побѣду души надъ увлеченіями могъ выразить только въ лицѣ. Ясное и продолгованное чело ея легко спускается къ тонкому очертанію носа; строгое выраженіе устъ и ланить (torva genis) довершается мало-округленнымъ подбородкомъ. Нешироко раскрытыми и внизъ опущенными глазами обозначились не застѣнчивость и стыдливость неопытной дѣвушки, а разумное сознаніе въ превосходствѣ дѣвственной чистоты и обращеніе глубокой и самодовольной натуры внутрь себя самой.

Діана нарочно избѣгаетъ мущинъ; въ Аөинѣ не замѣтно ни малѣйшаго, ни намѣреннаго, ни искреннаго отъ нихъ отвращенія: она разсудительно постановила себя въ способной отношеніе къ мущинѣ. Женскіе идеалы, которые, по мечтанію новѣйшихъ писателей, могли бы быть способны не къ любовной, а къ дружеской связи съ мущиною, далеко уступаютъ Аөинѣ въ чистотѣ, ясности и твердости нрава. Впрочемъ, въ ней много и дѣвическаго. Благоприличіе, свойственное дѣвицѣ, беретъ верхъ

22

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

надъ обычаями воинскими, соблюденія которыхъ надобно
бы ожидать отъ богини войны, вооруженной щитомъ и
шлемомъ: храброй Амазонкѣ удобнѣе сражаться въ ко-
роткомъ одѣяніи, доходящемъ до колѣнъ, какъ обыкновенно
изображается она въ скульптурѣ; Аопна вся широко
закутана въ хитонъ съ роскошными складками, чтобы
ни чей взоръ не смѣлъ коснуться ея непорочныхъ
формъ. Въ ней даже больше вниманія къ своей наруж-
ности и къ стройному въ движеніяхъ спокойствію, нежели
въ Артемидѣ, которая не стыдится обнажить свою грудь
и ноги по колѣна, и мало заботится о спокойствіи сво-
ихъ очертаній, въ стремительной походкѣ.

ШШ.

Все, о чемъ такъ ясно говорить сердцу прекрасный
образъ богини любви, въ типѣ Артемиды заключено еще
въ нераскрытомъ зародышѣ. Надѣленная отъ природы
всѣми прелестями своего пола, одна она, съ дѣтской на-
тивностью, не знаетъ высокой цѣны: и пъ отчего препму-
щественно зависитъ простолушная грація ея прекраснаго
типа, которою она такъ отличается отъ прочихъ богинь:
можетъ ли быть что милѣе прекрасной дѣвушки, когда
она забавляется еще, какъ дитя? При своей неопытности
въ жизни, Артемида еще не предчувствуетъ сладкихъ ра-
достей любви, и утѣшается забавами, приличными болѣе

Въ описании Артемиды и Геры, а частію и Афродиты, авторъ не могъ не вос-
пользоваться образцовой характеристикой этихъ богинь, В. п. г. е. л. м. Гум-
б. о. л. д. т. а, в. й его сочиненіи «Über die männliche und weibliche Form,» напе-
чатанномъ въ Шиллеровыхъ Горахъ, еще въ 1795 году, № 3 и 4.

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

23

мущинѣ, какъ это бываетъ всегда, пока дѣвица не узна-
етъ любви. Сопровождаемая своими вѣрными подружками
и приспѣшницами, въ темныхъ лѣсахъ, охотится юная
богиня за оленями, и, бывало, жестокो накажетъ всякаго,
кто дерзнетъ взглянуть на нее нецѣломудренно. Непороч-
ность дѣвическаго нрава сближаетъ ее съ Аөиною; но
по характеру эти богини существенно отличаются одна
отъ другой. Въ грозной дочери Зевса величіе духа поко-
ряетъ всякую женскую слабость. Она бросила бы тѣнь
на свою дѣвственную чистоту, еслибы, подобно Артеми-
дѣ, стала защищать ее отъ дерзкаго взгляда. Спокойные
и задумчивые взоры ея скромно опущены къ землѣ. На-
противъ того, Артемида бойко и рѣзво стремится взорами
къ любимой ея забавѣ, охотѣ, и далеко смотритъ впередъ,
оставляя безъ вниманія все ее окружающее; или же,
быстро обращая голову, взглянетъ назадъ, вынимая изъ
колчана стрѣлу, какъ изображена эта богиня въ прекрас-
номъ Версальскомъ изваяніи: выраженіе обращающегося
лица ея дико-прекрасно, и спокойная грація стремительно
переходитъ въ величавую угрозу. Для удобства рыскать
по полямъ и лѣсамъ, коротко подобрала она свой дориче-
скій хитонъ, туто подпоясавшись нимъ, и обнаживъ выше
колѣнъ свои легкія и гибкія ноги. Какъ по окладу ли-
ца, такъ и по общему впечатлѣнію, пропизводимому всей
фигурой, Артемида очень похожа на своего брата Апол-
лона: сходство между ними оказывается не только въ
родственныхъ чертахъ, но и въ расположеніи духа, и въ
нравѣ. Въ обоихъ та же невозмужалая, еще не тронутая
опытомъ природа; свѣжая, едва распускающаяся красота

* Nuda genu nodoque sinus collecta fluentis, Aen. 1, 320.

24

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

того возраста, когда нп юноша, ни дѣвица, проводя время
въ невинныхъ забавахъ, еще не предчувствуютъ той нѣж-
ной связи, которая впослѣдствіи могла бы быть между
ними неизбѣжною. Хотя формы тѣла Артемиды не столь
роскошны, какъ у Афродиты и Геры, однако натура ея
не чужда женскихъ побужденій, и нисколько не выказы-
ваетъ мужской силы. И при невѣдѣніи своего назначенія,
какъ женщины, она питаетъ живую склонность къ лег-
кимъ удовольствіямъ жизни; теперь сна направила ее къ
охотѣ, послѣ, можетъ быть, охоту замѣнить чѣмъ дру-
гимъ, болѣе согласнымъ съ женскимъ чувствами. Въ ея
типѣ изображенъ идеалъ не женскаго характера вообще,
а переходящаго расположенія духа, идеалъ дѣвицы въ ран-
немъ, уже нѣсколько роскошномъ, но недозрѣломъ возра-
стѣ. Что въ Аединѣ развилось до полнаго характера и
сознательно успокоилось въ ненарушимомъ величіи, то
въ Артемидѣ изображено, какъ временное состояніе жен-
ской природы, долженствующее въ свою пору перейти въ
нѣчто иное. Самыя черты лица ея типа, по юности, не
столь опредѣленныя, какъ прочихъ богинь, указываютъ
на то, что въ природѣ ея не все еще установилось въ
опредѣленный характеръ. Когда начинаетъ раскрываться
замѣтнѣе нѣжное влеченіе, сближающее противоположные
полы; тогда чувства, съ болѣе видимымъ, нежели дѣй-
ствительнымъ спокойствіемъ обращаются внутрь души,
волнуясь доселѣ небывалымъ движеніемъ. Дѣвица, въ эту
рѣшительную для нея пору жизни, становится задумчива,
говорить иногда невпопадъ, покраснѣетъ безо всякой при-
чины. Напротивъ того, въ предшествующемъ этому пе-
ріодѣ, первые порывы юношескаго чувства, подобно взо-
рамъ Артемиды, далеко несутся впередъ. Оттого нерѣдко

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

25

раннему дѣвичьему возрасту сопутствуютъ не только нѣкоторая безчувственность, но даже чтò-то, нельзя сказать, суровое, а жесткое, въ противоположность женской мягкой нату́рь, узнавшей болѣе нѣжныя чувства. Иные характеры скорѣе переходятъ черезъ этотъ ранній возрастъ, другіе болѣе въ немъ остаются. Именно такое состояніе женщины греческій художникъ изобразилъ въ идеалѣ Артемиды. Формы тѣла ея болѣе тверды, легки и гибки; и общее выраженіе всѣхъ очертаній ея говорить ясно, что душа еще не обратилась внутрь себя самой, а устремляется впередъ, ища для себя далекой цѣли. Но чѣмъ менѣе желаютъ выказаться ея прелести, еще и для нея самой вudenѣ не разгаданныы, тѣмъ сильнѣе дѣйствуютъ онѣ на зрителя, облеченныя нравственнымъ достоинствомъ непорочности. Строгость Артемиды уже смягчается въ фантазіи поэтовъ. Въ уединеніи и тишинѣ ночной, когда умолкнетъ шумъ охоты, юная богиня любить обращаться къ себѣ самой, къ своему сердцу, плѣняясь красотою Эндиміона. Паллада никогда не возмолила бы себѣ такой слабости.

IV.

Еслибы слѣдовать постепенному развитію женской на-
туры, то за Артемидою надобно бы указать на Афроди-
ту, и потомъ уже остановиться на Герѣ. Но въ типѣ бо-
гини любви выражено болѣе, нежели переходное состоя-
ніе отъ несозрѣвшей дѣвицы къ женщинѣ въ полномъ
развитіи ея природы, къ величаво-прекрасной супругѣ
царя боговъ. Какъ въ дѣйствительности каждый харак-

26

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

теръ, самъ по себѣ, не зависимо отъ прочихъ, живетъ своими собственными силами, не составляя отвлеченнаго перехода или дальнѣйшаго развитія какому нибудь душевному расположенію, начавшемуся уже въ другомъ характерѣ: такъ и тины греческихъ богинь; хотя они берутъ природу женскую въ различные периоды ея раскрытія, однако каждый, безъ отношенія къ прочимъ, является живою личностью, для опредѣленія которой не нужно прибѣгать къ идеямъ постороннимъ, въ самомъ типѣ не выраженнымъ. Потому не будетъ скачкà, если послѣ Артемиды обратимся къ Герѣ.

Женская природа, столь возбужденная въ Афродитѣ, спокойно разливается по всему существу Геры, и не является преходящимъ состояніемъ, въ какой нибудь склонности или страсти, а, не разрывно сочетавшись съ личностью олимпійскаго божества, становится уже цѣлымъ характеромъ. Изъ произведеній греческихъ поэтовъ трудно представить себѣ спокойный образъ богини, которая изъ ревности такъ мстительно преслѣдуетъ своихъ враговъ, и злобно утѣшается на дымящихся развалинахъ Иліона. Но, какъ сказано было вначалѣ, надобно постоянно отличать общій характеръ божествъ отъ вымысловъ, которыми видоизмѣняла его игривая фантазія Грека. Какъ волокитство и сладострастіе не свойственны царю боговъ, такъ и ревность съ мстительностью его супругъ. Но и въ поэтическихъ сказаніяхъ эта богиня не теряетъ своего величаваго и спокойнаго характера, а только на мгновение помрачаетъ его волненіемъ страсти. Изъ-подъ рѣзца же ваятеля, который по свойствамъ ваянія, не могъ въ своей фантазіи быть столь произвольнымъ, какъ поэтъ, явилась она достойной супругою Зевса, облеченною

ЖЕНСКІЕ ТИНЫ.

27

высшими женскими прелестями и царственнымъ величіемъ.
Поэтъ и ваятель не одинаково изобразили одно и то же бо-
жество потому, что не одинаково были развиты въ Грекѣ
понятія о нравственномъ и физическомъ образованіи.
Ваятель, ограничившійся выраженіемъ этого послѣдняго,
естественно пмѣлъ передъ поэтомъ преимущество, много
зависѣвшее отъ того, что идеалъ во внѣшнихъ очертаніяхъ
былъ уже достаточно развитъ въ самой жизни греческой.
Поэтъ же вымышлялъ такіе характеры, которые, по его
ограниченнымъ понятіямъ о достопнствѣ человѣческомъ,
вполнѣ согласовались со степенью его нравственныхъ
убѣжденій: и онъ вознесъ до идеала въ царицѣ боговъ
скромную жену, любящую домашній порядокъ и хозяй-
ство, а вмѣстѣ съ тѣмъ и ревниво защищающую свои
права.

Отстраняя все случайное въ вымыслахъ поэта, ваятель
въ типѣ Геры представилъ на высшей степени совершен-
ства, образъ окончательно развитой женской природы,
которая, не высказываясь ни въ какой отдельной чертѣ
рѣзко,—ни въ опредѣленномъ возрастѣ, ни въ душев-
номъ и физическомъ расположеніи,—по всему образу
богини простирается нѣжнымъ покровомъ, сквозь который
легко и свободно проявляется величіе олимпійскаго бо-
жества. Таковъ общій типъ этой богини, созданный
первымъ мастеромъ аргиво-сикіонской школы, Поликле-
томъ. Согласно съ гомерическими эпитетомъ *Нръ βοῶπις*,
художникъ изобразилъ Геру съ большими, широко окру-
гленными очами, спокойно обращенными впередъ, съ
ласковымъ, но повелительнымъ взглядомъ не столько
прекрасной женщины, сколько царицы боговъ, которая,
какъ должной дани, требуетъ къ себѣ и благоговѣнія,

28

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

и подданства, и любви. Выраженіе глазъ дополняется
величественнымъ, изъявляющимъ власть и могуще-
ственное довольство очертаніемъ устъ. Таковы основныя
формы ея лица, сохранившіяся отъ временъ Поликлета
въ лучшихъ бюстахъ, изъ которыхъ первое мѣсто за-
нимаетъ колоссальный бюстъ Геры, находящійся въ вил-
лѣ Людовизи, чтò въ Римѣ. Властительно возвышаясь
надъ своей женственностью, отъ нея же и заимствуетъ
эта богиня всю красоту свою. Женственна полнота всѣхъ
ея формъ; и даже самое могущество ея вооружено жен-
скою же силою супруги царя боговъ, вѣчно украшенной
прелестями постоянно цвѣтущей юности. Такъ какъ, по
своимъ преимуществамъ передъ людьми, боги способны
наслаждаться и страдать человѣчески, не испытывая
никакихъ послѣ того слѣдствій, всегда неизбѣжныхъ
существу, ограниченному временемъ: то Гера, постоян-
ная супруга Зевса, возвращается къ нему постоянно
дѣвствующею невѣстою.

Все, чтò имѣетъ въ себѣ супружество успокоитель-
наго, сокровеннаго, нѣжнаго и строгаго, все выражено
въ типѣ Геры, какъ богини брака. Подобно Аθинѣ, скры-
ваетъ она свои прелести, широко закутавшись драпиров-
кою, но только отъ глазъ чуждыхъ. Свадебное покрывало,
столь отличающее ее въ одѣяніи отъ прочихъ богинь,
она набрасываетъ на лицо только для того, чтобы никто,
кромѣ ея супруга, не смѣлъ коснуться взорами ея пре-
лестей. Любовью супружеской, удовлетворенной радостями
и увѣнчанной плодомъ, объясняются самодовольство и
невозмутимое спокойствіе ея типа. Въ прочихъ богиняхъ
болѣе или менѣе нарушается это спокойствіе: въ Афроди-
тѣ желаніемъ, ожидающимъ взаимности, въ Артемидѣ

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

29

бойкой рѣзвостью, въ Палладѣ задумчивымъ, глубокимъ взоромъ. Одна только Гера, ничего не желая, и ни къ чему не стремясь, свободная отъ всякаго ограниченія въ женской натурѣ, совершенно спокойна. А такъ какъ величавыя фигуры обыкновенно спокойны, и такъ какъ стремительность нарушаетъ важную осанку: то необходимымъ слѣдствіемъ спокойствія Геры оказывается ненарушимое величіе ея типа. При томъ, женщина должна быть успокоена въ любви, если хочетъ не повиноваться, а повелѣвать: тогда она истинно могущественна, строга и неприступна. Потому приближающійся къ величавому изваянію Геры, хотя и удивляется жизненной полнотѣ и роскоши формъ, созданныхъ для утѣхи царя боговъ; однако не смѣетъ, опасается позволить себѣ наслаждаться ими: такъ недоступна ея самодовольная наружность.

Такимъ образомъ, въ Герѣ женская натура сочеталась съ свойствами существа олимпійскаго: возносясь ими, смѣлѣе поднимается вся фигура ея, свободнѣе раскрываются очи и повелительнѣе слагаются уста. Освобожденная отъ ограниченности своего пола, тѣмъ блистательнѣе одѣвается она всѣми красотами его. Выраженія женской натуры и олимпійскаго божества непримѣтно теряются одно въ другомъ, взаимно мѣнаясь своими качествами. Роскошная полнота и женская сила получаютъ внутреннее могущество и самодовольство; а страшное могущество богини, возбуждающее ужасъ, въ нѣжныхъ формахъ женщины, смягчается до высокаго достоинства царицы боговъ. Торжественное величіе, украшенное свойствами нѣжной женской натуры, теряетъ слѣды малѣйшей суровости. Каждая черта ея возвышеннаго образа женственна, и вмѣстѣ съ тѣмъ, изъ каждой непримѣтно

30

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

выказывается ея олимпийская порода: и чёмъ живѣе воодушевляется все существо ея женственностью, тѣмъ разительный видна въ ней и женщина, и богиня.

V.

Если красота была высшею и единственною задачю греческаго искусства; то, безъ сомнѣния, богиня красоты и любви должна занимать первое мѣсто между идеалами олимпийских богинь.

Въ жизни человѣка ожиданіе и надежда обыкновенно бываютъ живѣе наступившихъ радостей. Такъ и типъ Афродиты, отъ которой вѣетъ еще неразрѣшеннымъ желаніемъ непочатой любви, сильнѣе выражаетъ красоту, нежели самодовольный образъ прекрасной супруги Зевса. Если въ Герѣ представленъ полный характеръ; то въ Афродитѣ взятъ только одинъ моментъ женской натуры, но избранъ такъ удачно, что въ своемъ зародышѣ заключаетъ все, что такъ полно и окончательно развилось и установилось въ царыцѣ боговъ. Высокая художественная идея руководила греческаго ваятеля изобразить богиню красоты не въ самодовольномъ наслажденіи роскошной природою, а въ тихомъ, выжидающемъ двишеніи сердца только что разцвѣтшей красавицы, въ ту минуту ея жизни, когда первое, неопредѣленное желаніе едва начинаетъ волновать ея грудь. Оттого и самая роскошная красота говоритъ воображенію болѣе, нежели сколько видна въ мраморѣ: и скульптурный идеалъ, оживая и растворяясь въ мечтахъ зрителя, увлекаетъ его фантазію въ безконечное стремление къ красотѣ.

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

31

Въ Афродитѣ болѣе, нежели въ прочихъ богиняхъ, ваятель изобразилъ общечеловѣческое. Только она одна, изъ всѣхъ богинь, женщина въ полномъ смыслѣ этого слова. Потому и доселѣ типъ ея повторяется какъ въ живописи, такъ и въ ваяніи. И дѣйствительно, въ Герѣ, кромѣ женщины, видимъ царицу боговъ и достойную супругу Зевса, въ Аөинѣ цѣломудренную воительницу, въ Артемидѣ молодую дѣвушку, любящую охоту: въ Афродитѣ ничего, кромѣ женщины, съ ея завѣтнымъ чувствомъ любви. Прочія богини одѣты и даже вооружены, согласно съ ихъ назначеніемъ и занятіями: Афродита, чуждая всему случайному и временному, обнажена; ибо она богиня красоты, а Грекъ понималъ и изображалъ красоту не въ одномъ только лицѣ, но и во всѣхъ формахъ тѣла.

Посмотримъ же, въ какихъ очертаніяхъ греческое ваяніе передало намъ типъ богини красоты, окончательно обработанный рѣзцомъ Праксителя. По монетамъ книдскимъ оказывается несомнѣннымъ, что обнаженная Афродита Праксителева была представлена именно такъ, какъ изображается она во многихъ дошедшихъ до насъ изваяніяхъ, вѣроятно, копіяхъ съ Книдской Афродиты. Своими легкими ножками едва касаясь земли, одну руку она наивно спускала вдоль своей фигуры, а въ другой дережала полотно, складками упадавшее на сосудъ. Только со временъ новоаттической школы стали изображать эту богиню обнаженною; но и тогда, чтобы не оскорбить чувства приличія, художники оправдывали нагія женскія фигуры купаніемъ или банею. Такъ и Пракситель избралъ для своей Афродиты минуту омовенія: чтò особенно могло быть прилично богинѣ моря, рожденной изъ

32

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

пѣны ('Афродітη). Полотно же, распускаясь изъ руки
ея, своими густыми, но легкими складками прекрасно
оттѣняло округленные ея члены. Соотвѣтственно обнажен-
ному своему типу, Книдская Афродита, по свидѣтель-
ству Плинія *, была такъ постановлена, въ устроенномъ
нарочно для того храмѣ, что могла быть разсматриваема
со всѣхъ сторонъ: чему она сама, по вѣрованію древ-
нихъ, радушно благопріятствовала **. Въ ея храмѣ съ обѣ-
ихъ сторонъ были двери, для того, чтобы приходящіе
къ ней могли ее видѣть и съ тылу; кто хотѣлъ любо-
ваться всѣми частями ея фигуры, могъ обходить кру-
гомъ. Проникнутый наслажденіемъ при созерцаніи рос-
кошной полноты ея прелестей, приближающійся къ ней
умѣрялъ свои восторги нѣжной граціею, происходившею
болѣе отъ милой застѣнчивости робкой дѣвицы, нежели
отъ неприступной строгости. Хотя всѣ очертанія ея
совершеннѣйшаго образа напоминали объ олимпійской ея
породѣ, но въ ея гостепріимныхъ, призывающихъ взо-
рахъ было столько человѣческаго, что всякій довѣрчиво
подходилъ къ ней.

Такъ описываетъ Винкельманнъ *** свѣжій цвѣту-
щій возрастъ Афродиты: «она подобна розѣ, едва рас-
пустившейся на утренней зарѣ при восходѣ солнечномъ;
она только что теперь переходитъ изъ того возраста,
который, подобно несозрѣлому плоду, еще твердъ и
жестокъ, въ новой периодъ жизни, когда полнѣе рас-
крываются формы, и разширяется грудь». Плеча ея узки;
стройная полнота всей фигуры нѣжно округляется, пе-

* Plin. XXXVI, 5: aedicula quae tota aperitur.

**Ibid. ut conspici possit undique effigies deae, favente ipsa, ut creditur facto.

''' Истор. Искус. кн. V, та. 2. § 3.

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

33

реливаясь къ легкимъ, красивымъ ножкамъ, которыя,
кажется, будто не могутъ твердо стоять на одномъ мѣстѣ,
и тотчасъ готовы игриво и легко ступитъ'. Лукіанъ**
преимущественно хвалитъ въ Книдской Афродитѣ пре-
красный очеркъ всей фигуры ея, и въ особенности легко
изгибающуюся линію, которая граціозно описываетъ ея
ноги отъ живота до пятокъ. Замѣчательно, что эта, будто
съ намѣреніемъ тихой волною выведенная, линія обра-
зуетъ основной очеркъ почти всѣхъ лучшихъ изваяній
греческихъ, начиная даже со временъ Фидія. Очертаніе
фигуры Лаокоона, при крайнемъ напряженіи всѣхъ ча-
стей тѣла, стройно подчиняется этой же волнообразной
линіи. Но никто изящнѣе Прагсителя не умѣлъ распо-
лагать изваяній въ нѣжно извивающейся постановкѣ:
это ясно можно видѣть въ его «Пресловутомъ» Фавнѣ,
юномъ Аполлонѣ, и особенно въ Книдской Афродитѣ,
пластическое спокойствіе которой прекрасно согласуется
съ легко волнующимся очертаніемъ всей фигуры: что
такъ мѣтко опредѣляетъ Винкельманнъ*** въ слѣду-
ющемъ сравненіи: «легко переливающіяся линіи можно
уподобить утихшему морю, которое обыкновенно назы-
ваемъ спокойнымъ, хотя зыбкая поверхность его въ
непрестанномъ колебаніи». Роскошное и радостное вы-
раженіе придаютъ лицу Афродиты двѣ черты: полныя
желанія, улыбкою раскрывающіяся уста (тo зεσηρέναι)
и страстныя, влажныя очи (тo ὕγρον) †: что выра-

† *Αβρὸν βάσισα, с⅛ч. Виρг. Aen. I, 405: et vera incessu patuit dea.

\*\* Amor. XIV.

Von. d. Kunst. d. Zeichnung d. alten Völker, gl. 4, § 10.

† У индійской богини Сріи, прекрасной супруги Вишну, какъ и вообще у прекрасныхъ женщины Индіи, напр. у Дамаянти, подобно греческой Афродитѣ, широкіе глаза, т. е. не круто и высоко поднятые, а большіе и нѣсколько часть 1.

3

34

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

жаетъ скульптура нѣ сколько приподнятой нижней вѣкой.
Не имѣ тѣ ли эта роскошная влага, слеза отъ наслаж-
денія, какой нибудь связи съ морскою стихією, изъ
которой вышла богиня любви?ˇ.

Преимущественно венеціанская школа старалась ввести типъ богини любви въ область живописи. Роскошный Тиціанъ возсоздалъ характеръ Праксителевой Афродиты въ невозмутилмомъ спокойствіи и тихой нѣ гѣ своихъ красавицъ; онъ же прекрасно схватилъ кистью это греческое тò ὕγρον въ своей Данађ: очи ея такъ, кажется, и таютъ отъ пламени внутреннаго наслажденія, глубоко утопая въ роскошной слезѣ. Тассъ, такъ живо сочувствовавшій классической красотѣ, мѣ тко уловилъ страстное выраженіе очей Афродиты въ описаніи влюбленной Армиды: «какъ лучъ по волнѣ, искрилась и трепетала роскошная улыбка въ влажныхъ очахъ ея»**.

Многіе признаютъ сходство Афродиты Праксителевой съ Клеоменовой, извѣстной подъ именемъ Медичейской, чтò

продолговатые: съ тѣ мъ только отличіемъ, что у индійской богини, согласно съ национальнымъ окладомъ лица, глаза широки и продолговаты по самой формѣ, уже отъ природы; 4а у Афродиты глаза нѣ сколько сжимаются отъ выраженія во взорахъ. Индійская Сріі, по глазамъ, называется «іаталючапӑ» т. е. имѣ ющая продолговатые глаза (іата причастіе отъ глаг. юм. тоже что у насъ им-аю, ем-лю и причастіе ятый; лошана глаза отъ глаг. лош. вѣ дѣ ть). У насъ, глаза съ поволокой, можетъ быть заключаютъ п греческое тò ὕγρον, но выражаютъ не формою, не очертаніемъ вѣ къ опредѣ ляемый взглядъ, а призывающее и нѣ жно стремящееся движеніе взоровъ: греческое тò ὕγρον прекрасно выражается очертаніемъ скульптуры, очи съ поволокойю можетъ изобразить только живошь.

* Въ самомъ язычѣ заключается уже родство понятій о морѣ, солнѣ и слезахъ: слич. лат. sal. гр. λας, наша слеза и пр. Родство слезъ съ моремъ—удер-живается и въ отдаленныхъ средневѣсковыхъ преданіяхъ, слич. Г р и м. Deutsch. Mythol. 531.

** Gerus. liber. пѣ сь XIV, Окт. 18: «Qual raggio in onda, le scintilla un riso» «Negli umidi occhi tremolo e lascivo».

ЖЕНСКІЕ ТИПЫ.

35

въ флорентійскомъ музеѣ. Но медичейская Афродита яв-
ляетъ красоту, уже низведенную до кокетства и прелести
изысканной, а потому принадлежить уже къ позднѣйше-
му периоду. Книдская Афродита, возвышенная въ олим-
пійскомъ величіи, и не думаетъ о красѣ своей, и, будучи
вся обнажена, забываетъ прикрыть свои прелести, а
только подчиняясь простодушной граціи, невольно опус-
каетъ руку. Афродита Клеоменова уже сама знаетъ
всю цѣну своей роскошной натуры, и, застѣнчиво за-
слоняясь, чѣмъ болѣе думаетъ скрыться, тѣмъ силь-
нѣе тревожитъ воображеніе приближающагося. Тотъ уже
лукавитъ, кто утаиваетъ. Итальянскіе художники давно
разгадали это лукавое, грѣшное выраженіе. Мазачко,
на фрескѣ въ Maria del Carmine, во Флоренціи, а за
нимъ Рафаэль, въ ватиканскихъ Ложахъ, такую же
позу дали первой женѣ, когда она, соблазнительная въ
своей роскошной красотѣ, уже согрѣшила.

VI.

Сколь ни прекрасна Афродита, но вмѣстѣ съ греческимъ ваяніемъ, оставилъ искусство ея сіяющій типъ, не смотря на всѣ болѣе или менѣе удачныя попытки ввести его. Стало невозможно наслаждаться эстетическими красотою чувственной, согрѣтой только страстью желанія. Въ христіанской живописи, вся роскошь чувственной прелести кажется преходящей, минолетною: будто только на мгновеніе ею одѣлась душа, чтобы явить міру свое величіе, хотя и въ бренной, но прекрасной оболоч-

36

ЖЕНСКИЕ ТИПЫ.

кѣ. Чтобы видѣть, какъ живопись изображаетъ роскош-
ное, надобно обратиться преимущественно къ Тиціану.
Передъ вами стоитъ, изображенная по поясъ, прекрасная
женщина и плачетъ. (Картина въ Венециі, во дворцѣ
Барбариго *). Это красота не рафаэлевская, красота
идеальная и просвѣтленная, а красота, которую такъ
любилъ изображать Тиціанъ, вполне земная и чувствен-
ная. Жизнь такъ и кипитъ въ этой роскошной красавицѣ.
Она уже узнала наслажденія, столь свойственныя ея
богато надѣленной природѣ: но только что теперь, въ
то самое мгновеніе, какъ стоитъ передъ зрителемъ. про-
свѣщенная раскаяніемъ, бросаетъ она жизнь наслажденія
земнаго: такъ еще роскошна она, и такъ горьки ея слезы,
которыя ручьями катятся изъ очей; и черныя очи ея
глубоко полны слезъ, а сквозь слезы еще трепещетъ
нѣжный взглядъ. Хотя съ памятью о грѣхѣ своемъ и
обратила она пламенные взоры къ небу въ безутѣшной
молитвѣ; однако слѣды радостей земныхъ еще не сгла-
жены: еще такъ призываетъ къ себѣ, и заманиваетъ
ея свѣжая, цвѣтущая красота. Небрежно спускается съ
плечь ея одѣяніе, которое будто изъ стыдливости крѣпко
жметъ она къ персямъ своимъ, еще роскошнѣе оттого
поднимающимся. Но не стыдливость, а чувство силь-
нѣйшее, горькое и глубокое раскаяніе волнуетъ ихъ, и
она руками стремительно удерживаетъ въ груди своей
удушливыя рыданія, и забывъ всѣ свои прелести, безъ
нарядовъ, только съ искреннимъ моленіемъ за грѣхи,
стоитъ она передъ Творцемъ, горько плачетъ и кается.
Все въ ней дышетъ чувственною нѣгою, сквозь которую

* А теперь въ Императорскую Нрмитажъ въ С.-Петербургъ.

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ

ПРИ БЕРЛИНСКОМЪ УНИВЕРСИТЕТѣ.

Христіанскій музей, основанный Пиперомъ въ зда-
ніи университета, для пособія въ преподаваніи богословія
въ связи съ христіанскимъ искусствомъ, особенно интере-
совалъ меня, какъ вообще по важности въ ученомъ отно-
шеніи, такъ и потому, что, рано ли, поздно ли, придется
и у насъ основать подобный же музей, или, по крайней
мѣрѣ, пополнить и привести въ систему уже основанный
въ Московскомъ Публичномъ Музее, чтò на Знаменкѣ.

Профессоръ Пиперъ былъ такъ обязателенъ, что не
только показалъ мнѣ свой музей, но и подробно объ-
яснилъ и общій планъ его, и важнѣйшіе памятники. Этотъ
университетскій музей, назначенный для практическаго,
нагляднаго знакомства слушателей съ главнѣйшими фак-
тами въ исторіи христіанскаго искусства и древностей,
долженъ былъ вмѣстить въ себѣ все существенно-необхо-
димое по этому предмету: и барельефы, и фрески, и драго-
цѣнные диптихи, и оклады съ книгъ, и статуи, и иконы,
и картины; а такъ какъ оригиналы разсѣяны по разнымъ

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

39

мѣстамъ по всей Европѣ, то надобно было ограничиться
коніями, то есть, слѣпками, снимками и гравюрами. Все
это расположено въ витринахъ и на стѣнахъ. Сверхъ то-
го, при лекціяхъ необходимы справки съ текстами отцовъ
Церкви и другихъ древне-христіанскихъ писателей, а так-
же съ великолѣпными изданіями памятниковъ, каковы ка-
такомбы, памятники Нижней Италіи Шульце, скандинав-
скіе Мандельгрена и т. п.; потому надъ витринами, на
полкахъ, помѣщены фоліанты, а въ ящикахъ тетради ри-
сунковъ и гравюры.

Зная сочиненіе Пипера о Миophilіи Христіанскаго
Искусства, можно было уже предположить, что онъ внес-
сетъ въ свой христіанской музей и элементъ миophilологи-
ческій, а именно античный, какъ преддверіе въ общече-
ловѣческую цивилизацію, открытую для всѣхъ народовъ
христіанствомъ. Еще въ 1850 г., въ собраніи нѣмецкихъ
филологовъ и педагоговъ, въ своей рѣчи объ основаніи
этого музея, Пиперъ изложилъ свои мысли объ отношеніи
христіанскихъ древностей къ классическимъ. Это отно-
шеніе онъ не ограничиваетъ только внѣшними формами
античнаго искусства, которые были приняты въ первые
вѣка христіанства для выраженія идей Св. Писанія; на-
примѣръ, типы Аполлона и Діаны для означенія солнца
и луны, типы античные, помѣщаемые до XII вѣка по
обѣ стороны вверху распятаго Спасителя. Въ самой ре-
лигіи классическихъ народовъ, очищенной философскимъ
ученіемъ, Пиперъ видитъ предчувствіе сознанія о единомъ
божествѣ, о вѣчной правдѣ и безсмертіи души. Потому
античный бюстъ Зевса побѣдоносца, изъ Ватикана, слу-
житъ для Пипера точкою отправленія въ его музеѣ. Подъ
бюстомъ, фрески изъ Помпеи, изображающіе Зевса, кото-

40

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

раго увѣнчиваетъ побѣда. По сторонамъ—бюсты Платона и Софокла, какъ предвозвѣстниковъ будущей цивилизаціи, освобожденія духа во имя христіанства. Тутъ же помѣщенъ и Виргилій, котораго въ средніе вѣка почитали пророкомъ, предсказывавшимъ между язычниками о Христѣ, и который вообще до XIV вѣка слылъ чародѣемъ и человѣкомъ вѣщимъ, связывавшимъ въ своемъ ученіи языческую древность съ христіанствомъ. На той же стѣнѣ помѣщены такія изъ древнихъ монетъ, на изображеніяхъ которыхъ язычники классическаго міра умѣли отвлечь идею о божествѣ вообще отъ частныхъ типовъ Зевса, Юноны и др. Въ этихъ монетахъ возводится до обоготворенія въчность и провидѣніе. Затѣмъ слѣдуютъ античныя монеты съ изображеніями животныхъ и другихъ фигуръ, которые потомъ были приняты въ обиходъ христіанской символики.

Переходъ отъ языческихъ памятниковъ къ христіанскимъ составляютъ надгробныя надписи на могилахъ первыхъ христіанъ. Здѣсь выбраны изъ нихъ немногія, въ которыхъ съ особенною ясностью и задушевностью высказываются христіанскія чувства оставшихся въ живыхъ при напутствованіи своихъ милыхъ покойниковъ, перешедшихъ въ другую жизнь. Теплая молитва и надежда свиданія въ будущемъ—главная тема этихъ коротенькихъ надгробныхъ поэмъ.

Первые памятники христіанской археологіи переносятъ въ міръ загробный. Это надгробныя надписи и саркофаги, или каменные гроба, съ барельефами. Соотвѣтственно этому, и самыя раннія сборища христіанъ, гонимыхъ языческими императорами, совершались подъ землею, въ катакомбахъ, ближе къ могиламъ и гробамъ. Гоненія и

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

41

мученія, претерпѣваемыя первыми христіанами, заставляли ихъ бѣжать отъ міра и отъ дневнаго свѣта, который освѣщалъ для нихъ только суету и бѣдствія. Надобно было уйдти подъ землю, и во мракѣ подземныхъ склеповъ засвѣтить лампады жертвенные и молитвенные при совершеніи христіанскихъ таинствъ. Таинства Церкви обленчены были тогда таинственностью катакомбъ, или подземелій. Такимъ образомъ, за надписями, слѣдуютъ въ христіанскомъ музеѣ, планы и виды катакомбъ, и премущественно Св. Януарія, въ Неаполѣ. Что касается до катакомбъ римскихъ, то Пиперъ имѣетъ здѣсь же подъ рукою для своихъ слушателей всѣ ихъ изданія, старинныя и новѣйшія. Подъ рисунками катакомбъ помѣщены слѣпки въ натуральную величину съ знаменитѣйшихъ изъ самыхъ древнихъ христіанскихъ саркофаговъ.

Въ серединѣ саркофагъ Юнія Басса, изъ крипты, или подземной церкви, въ храмѣ Св. Петра въ Римѣ. На лицевой сторонѣ въ барельефахъ сцены изъ Ветхаго и Новаго Завѣта; на боковыхъ сторонахъ—четыре времени года въ сценахъ, соотвѣтствующихъ тому или другому времени. Въ этихъ послѣднихъ барельефахъ, думаютъ видѣть въ переходѣ отъ зимы къ веснѣ намекъ на воскресеніе изъ мертвыхъ, а въ сценахъ жатвы и собиранія винограда—намекъ на таинство евхаристіи. На верху барельефовъ помѣщены символическіе барашки.

Налѣво отъ зрителя—недавно открытый саркофагъ, въ Латеранскомъ музеѣ. Онъ особенно важенъ для исторіи креста и распятія. Надобно предварительно знать, что христіанскіе мастера первыхъ вѣковъ, воодушевленные только неземною стороною религіи, не могли видѣть въ лицѣ Іисуса Христа страданія, и возводили евангельское

42

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

событіе страстей Господнихъ до высшей идеи о жертвѣ
Богочеловѣка ради спасенія міра, изображая эту идею сим-
волически, особенно въ прообразующемъ ее ветхозавѣт-
номъ событиі жертвоприношенія Авраамова. Потому для
искусства древне-христіанскаго распятіе не имѣло того
значенія, какое оно получило потомъ. Первоначально
употреблялось только четвероконечное начертаніе креста,
безъ распятаго Спасителя, и именно—креста въ смыслѣ
символа христіанства и преимущественно съ намекомъ на
извѣстное явленіе креста царю Константину, креста—
символа побѣды и Церкви торжествующей. Потомъ худож-
ники стали изображать въ медальйонѣ поясной образъ
Іисуса Христа, или въ центрѣ креста, гдѣ перекрещи-
ваются оба древа, образующія крестъ, или же выше пе-
рекладины. Наконецъ, когда историческій взглядъ взялъ
верхъ надъ символическимъ, стали изображать крестъ съ
распятымъ на немъ Спасителемъ; но и здѣсь сначала
изображался Спаситель живой, съ раскрытыми глазами;
голову держитъ прямо; руки, пригожденныя въ ладоняхъ,
не свисли въ локтяхъ, а энергически вытянуты; препо-
ясанъ, и нижняя часть тѣла завѣшена.

Саркофагъ, о которомъ идетъ рѣчь, представляетъ въ
исторіи креста и распятія переходъ отъ самаго ранняго
періода ко второму, то-есть, отъ простаго креста къ kre-
сту съ пояснымъ изображеніемъ Іисуса Христа въ ме-
дальйонѣ; а именно на крестѣ, вмѣсто иконы Христа,
является еще его монограмма, то-есть, буквы Х и Р, со-
единенныя вмѣстѣ и помѣщенныя не въ медальйонѣ, а
въ лавровомъ вѣнкѣ. Этотъ вѣнокъ какъ бы повѣшенъ
на крестѣ. Орелъ своимъ клювомъ придерживаетъ вѣнокъ,
простирая крылья, которыми прикрываетъ сверху все

ХРИСТАНСКІЙ МУЗЕЙ.

43

пространство съ крестомъ, будто образуя небесный сводъ. По краямъ орлиныхъ крыльевъ, въ назвенныхъ миологическихъ очертаніяхъ,—солнце и луна. На перекладинѣ креста, по обѣ стороны, сидятъ по голубю (въ оригиналѣ одинъ сломанъ), и оба клювами свои касаются вѣнка, будто отъ него вкушаютъ. По указанію самого Евангелія на чистую жертву двумя голубями, принесенную въ храмъ при обрѣзаніи Христа-младенца, и эти два голубя на перекладинѣ креста, по мнѣнію Пипера, имѣютъ символическій смыслъ жертвы—намекъ на жертву искупленія. Что этотъ крестъ съ монограммою Христа въ вѣнкѣ и съ символомъ жертвы долженъ означать не что иное, какъ именно распятіе, то-есть, Христа распятаго, ясно видно изъ того, что внизу, подъ перекладиной креста, съ обѣхъ сторонъ сидятъ по войну, какъ обыкновенно они изображаются стерегущими гробъ Господень.

Это отдѣленіе съ крестомъ занимаетъ середину латеранскаго саркофага. По ту и другую сторону идутъ четвероугольники съ изображеніями страстей Господнихъ, каковы: несеніе креста, Пилатъ умываетъ руки и т. п. Между этими изображеніями, особенно важно для исторіи христіанскихъ идей возложеніе вѣнца на Спасителя.

Согласно евангельскому повѣствованію, позднѣйшіе живописцы пишутъ болѣзненную сцену мученія, именно, какъ войны надвигаютъ на голову Спасителя терновый вѣнецъ, вонзающій свои шипы въ тѣло, изъ котораго струится кровь. Религіозная сентиментальность живописныхъ школъ XVI и XVII-го столѣтій довела эту трогательную сцену до послѣдней крайности, измучивъ свои эстетическія средства въ безплодномъ стремленіи изобразить борьбу противорѣчій между божественною кро-

44

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

тостью выраженія лица страдающаго и между натурализ-
момъ истерзаннаго и окровавленнаго тѣла. Художники
стиля готическаго были гораздо деликатнѣе, потому что
воодушевлялись больше идеей, нежели природой, и не
подозрѣвали потребности экзальтировать свое благочестіе
сентиментальностью. Имъ тяжело было изобразить эту
сцену, въ которой сквозь раны и кровь страдающаго они
не видѣли божественнаго лица его; потому надобно вы-
соко почтить религіозно-художественный тактъ одного жи-
вописца готической эпохи, который на цвѣтномъ окнѣ
(не помню гдѣ то) изобразилъ эту мучительную сцену,
поцадивъ религіозное чувство своихъ современниковъ:
лицо Христа покрыто покрываломъ въ то время, какъ
палачи надвигаютъ ему на голову терновый вѣнецъ.

Надобно имѣть въ виду этотъ художественно-религіоз-
ный вопросъ, чтобъ оцѣнить высокое значеніе упомянутаго
барельефа на латеранскомъ саркофагѣ. Христосъ—юно-
шеская фигура, безъ бороды, не сидитъ, а идетъ; позади
его другая фигура съ какимъ-то благоговѣніемъ держитъ
надъ Его головою вѣнецъ, въ намѣреніи увѣнчать его;
это не палачь, и держитъ онъ не терновый вѣнецъ
страданія, а лавровый вѣнокъ побѣдный. Такъ поцади-
ла рука древне-христіанскаго скульптора человѣческое
въ божественномъ типѣ Спасителя, и такъ блистательно
геній только что народившагося христіанскаго искусства
умѣлъ рѣшить трудный вопросъ, надъ рѣшеніемъ кото-
раго изнемогло столько славныхъ художественныхъ да-
рованій въ эпохи позднѣйшія!

Какъ всѣ барельефы этого саркофага, такъ особенно
этотъ послѣдній, не оставляютъ и тѣні сомнѣнія, что
изображеный среди саркофага крестъ съ монограммою

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

45

Христа, и именно въ вѣнкѣ, есть символъ распятія, но
распятія, понятаго съ точки зрѣнія не страданія чело-
вѣческаго, а божественнаго искупленія и чистой жертвы
и побѣды жизни надъ смертію.

Направо отъ зрителя, не менѣе важенъ для исторіи
христіанской археологіи миланскій саркофагъ. На немъ,
вмѣсто Богоматери съ младенцемъ-Христомъ, въ событии
поклоненія волхвовъ, изображенъ только одинъ младенецъ-
Христосъ, безъ Своей Матери. Этотъ мотивъ въ древне-
христіанскомъ искусствѣ встрѣчается не однажды, вслѣд-
ствіе ли еретическаго ученія, или, можетъ-быть, по прин-
ципу древне-христіанскаго искусства, бравшаго изъ еван-
гельскихъ исторій не весь фактъ въ его цѣлости, а
только одну его идею, сосредоточивавшуюся на одномъ
которомъ-либо изъ дѣйствующихъ лицъ, или выражав-
шуюся символическимъ намекомъ. Какъ бы то ни
было, но для Пипера, какъ богослова евангелическаго
исповѣданія, и для его слушателей, этотъ барельефъ
служитъ, между прочимъ, опорою въ догматическомъ
ученіи.

Изъ самыхъ изящныхъ остатковъ древне-христіан-
скаго искусства въ Музеѣ Пипера упомяну о чашѣ изъ
слоновой кости съ изображеніемъ Христа на одной сторо-
ниѣ, и соотвѣтственно ему, на другой, — жертвоприношенія
Авраамова. Между ними апостолы. И потомъ упомяну
о мраморной головѣ Исуса Христа, красоты неописанной.
Въ томъ и другомъ произведеніи глубина христіанской
мысли соединена съ античнымъ изяществомъ. Далѣе,
собраны въ слѣпкахъ лучшіе диптихи, или двойныя
доски, съ изображеніями, оклады, складни. Въ витринахъ
барельефы расположены въ системѣ Библіи, по содержа-

46

ХРИСТАНСКІЙ МУЗЕЙ.

нію: сначала идутъ изображенія Ветхаго Завѣта, потомъ Новаго до Апокалипсиса включительно.

Такъ какъ искусства во времена господства религіоз-
наго настроенія сосредоточиваются на религіи, а религія
внушаетъ вѣрующимъ потребность сообщаться съ Боже-
ствомъ въ молитвѣ; молитва же, и особенно молитва хри-
стіанская, по древнему обычаю, собирала вѣрующихъ въ
одну общину, въ собраніе вѣрующихъ, именуемое цер-
ковью: то внѣшнимъ выраженіемъ этого собранія, или
церкви-людей, долженъ былъ быть храмъ или церковь-зда-
ніе. Какъ церковь, въ качествѣ собранія вѣрующихъ, со-
стоитъ изъ двухъ элементовъ, изъ молящихся и исповѣдую-
щихъ вѣру и изъ таинствъ, черезъ которые небесное сооб-
щается на землѣ: такъ и храмъ, какъ вмѣстілище для мо-
лящихся и для совершенія таинствъ долженъ напоминать
о небѣ и божествѣ въ иконахъ и символическихъ изо-
браженіяхъ, чему и посвящали всѣ свои средства въ
благочестивыя времена живопись и ваяніе. Такимъ об-
разомъ архитектура, въ сооруженіи храма, имѣла своимъ
назначеніемъ—дать соотвѣтствующую благочестивымъ
стремленіямъ мѣстность для живописныхъ и скульптур-
ныхъ изображеній. Потому въ университетскомъ музеѣ
Пиперъ помѣстилъ планы и виды самыхъ высшихъ
образцовъ христіанской архитектуры, а именно: Св. Со-
фіи Константинопольской, и надъ нею—Кельнскаго со-
бора, а около—кошію съ древняго плана знаменитаго
монастыря Санъ-Галльскаго, этого разсадника искусствъ
и цивилизаціи въ средніе вѣка.

Затѣмъ идетъ рядъ религіозныхъ сюжетовъ изъ средне-
вѣковой живописи и скульптуры, начиная съ Св.
Отцовъ изъ Св. Софіи Константинопольской. Здѣсь же

ХРИСТАНСКИЙ МУЗЕЙ.

47

копію сь нѣкоторыхъ миніатюръ, сь барельефовъ Шартр-
скаго собора, Снятія со креста (Экстерштейнъ, въ
Вестфаліи) и т. п. Дантъ, какъ высшій и послѣдній
представитель средневѣковыхъ вѣрованій и убѣжденій,
долженъ былъ тоже занять мѣсто въ этомъ собраніи
(сь портрета во Флоренціи).

Изъ благочестивыхъ школъ живописи италіянской дано
предпочтеніе Беато Анджелико Фіезолійскому. Взятъ его
Страшный Судъ (въ Академіи Художествъ во Флоренціи),
и именно общій рисунокъ, и потомъ, въ большомъ раз-
мѣрѣ—только лѣвая отъ зрителя сторона картины—рай,
самое наивное изображеніе этого сюжета, проникнутое
чувствомъ глубокой вѣры. По лугу, усѣянному цвѣтами,
ангелы, сцѣпившись рука сь рукой съ праведниками,
въ игривомъ хороводѣ восходятъ на небо.

Сюда же относится картина восхожденія души, въ
оригиналѣ, произведеніе изъ школы Фіезоле, XV столѣтія.
Сюжетъ аллегорическій. Шпрокія мраморныя ступени,
каждая своего цвѣта, положены на двухъ столбахъ,
спускающихся въ море. Каждая ступень означаетъ одинъ
изъ стиховъ Псалтыри. По ступенямъ поднимается отъ
моря житейскаго душа, въ видѣ юношеской фигуры.
Она идетъ къ небу. На верху, ступени оканчиваются
тремя дверьми. Надъ дверьми небо; въ небѣ Богоматерь,
окруженная ангелами и святыми. По мечтательному сю-
жету, эта картина напоминаетъ сентиментальныя аллего-
ріи XVII и XVIII столѣтій, украшающія собранія про-
повѣдей и другія назидательныя сочиненія.

Подчиняя богословскимъ интересамъ искусство и сбли-
жая новѣйшія времена сь преданіями древнехристіанскими,
Пиперъ не могъ обойдти эпоху возрожденія, высшими

48

ХРИСТАНСКИЙ МУЗЕЙ.

представителями которой въ искусствѣ христіанскомъ,
въ музеѣ, приняты Леонардо да-Винчи въ его Тайной
Вечери, Микель-Анджело въ изображеніяхъ ветхозавѣт-
ныхъ (съ плафона Сикстинской Капеллы, въ Римѣ),
и Рафаэль въ изображеніяхъ новозавѣтныхъ, изъ кото-
рыхъ взяты: Несеніе Креста (въ Испаніи), Положеніе во
гробъ (въ Римѣ, въ галлерѣ Боргезе), а изъ Мадоннъ—
Сикстинская (въ Дрезденѣ).

Эта Мадонна, блистательно завершившая средневѣко-
вой циклъ поэтическаго и художественнаго чествованія
Дѣвы Маріи, вмѣстѣ съ тѣмъ выразила такія идеи,
которыя не перестанутъ господствовать въ мірѣ до тѣхъ
поръ, пока человѣчество, вмѣстѣ съ цивилизаціей, будетъ
руководствоваться христіанствомъ. Потому-то это произ-
веденіе равно находили прекраснымъ и идеалисты, и
матеріалисты. Люди благочестивые, въ родѣ Жуковскаго,
видѣли въ Сикстинской Мадоннѣ олицетвореніе божества,
только однажды во всѣ вѣка ниспославшаго свое откро-
веніе художественному творчеству. Другіе, вмѣстѣ съ
Бѣлинскимъ, относились къ ней чувственно, и стуше-
вывали въ ней все божественное чувственною красотой и
величіемъ не божества, а самой природы человѣческой,
которую Рафаэль возвелъ здѣсь до апотеозы. Богъ знаетъ,
чтo еще будутъ думать потомъ многія и многія поко-
лѣнія; но все же, до спхъ поръ, это произведеніе остает-
ся самымъ высшимъ, самымъ геніальнымъ выраженіемъ
художественныхъ идей новаго міра. Не чтo другое, а
религія вызвала его; религіей вдохновлялся художникъ,
и для религіи писалъ его. Колоссальное величіе произ-
веденія свидѣтельствуетъ о величіи и громадности силы,
воодушевлявшей художника.

ХРИСТАНСЬКІЙ МУЗЕЙ.

49

Въ этомъ произведеніи, Дѣва Марія—прекрасная цвѣ-
тущая фигура ранней молодости—дѣйствительно не
имѣетъ въ себѣ того божественнаго, чтò всѣ привыкли
видѣть въ Мадоннѣ съ ея Младенцемъ. Въ ней нѣтъ
ни умиленія, ни благоговѣнія къ носимому ею, и еще
менѣе нѣтъ никакого молитвеннаго отношенія къ ея
Сыну, то-есть, такого, какъ люди молятся божеству.
Она проста и невинна, какъ ребенокъ: она, прекрасный
сосудъ для воплощенія Божества, будто не сознаетъ всего
великаго, для котораго она вдругъ стала и средоточіемъ,
и вершиною всего человѣчества. Впрочемъ, въ этомъ
младенчески непорочномъ лицѣ, въ этомъ смиреніи и
кротости и въ этой чистотѣ, не тронутой никакимъ
случайнымъ выраженнымъ, въ этомъ спокойствіи счастли-
вой юности — есть одна черта, которая иногда, какъ лучъ,
блеснетъ съ ея лица: это какое-то сіяніе радости, но
не мгновенный ея блескъ, не радость возбуждающая,
а спокойное блаженство, которое слагаетъ черты лица,
близко къ улыбкѣ удовольствія, но этой улыбки наружу
не вызываетъ, потому что радость остается такъ погру-
жена въ душѣ, что не имѣетъ повода выступить наружу.
Младенецъ-Христосъ сидить у ней на рукахъ необыкно-
венно величаво, будто на престолѣ, по удачному замѣ-
чанію Жуковскаго. Правая рука Его такъ опущена,
будто сейчасъ поднимется, чтобы совершить великое дѣло.
Но она не поднимается, точно такъ какъ всесокру-
шающая палица Геркулеса Фарнезскаго, который тѣмъ
больше выказываетъ свою силу, что держитъ ее наготовѣ
въ своемъ покой. Ни Мадонна, ни ея Сынъ-младенецъ
не смотрятъ другъ на друга, будто бы въ эту минуту
не состоять между собою въ духовномъ общеніи. Онъ

ЧАСТЬ І.

4

50

ХРИСТАНСКИЙ МУЗЕЙ.

смотрить въ даль; потому брови Его нѣсколько понадви-
нулись, какъ у человѣка, который имѣетъ въ мысляхъ
чтo-то глубокое, трудное и далекое. Въ своемъ младен-
ческомъ возрастѣ, онъ какъ бы прозрѣваетъ всю свою
земную жизнь (конечно, не небесную вѣчность, въ которой
для Него нѣтъ ни прошедшаго, ни будущаго). Это будто
юный, новорожденный геній, который въ счастливую
минуту своего младенчества внезапно озарился предчув-
ствіемъ того, на чтo онъ призванъ въ міръ судьбою.
Вотъ почему онъ жизненнѣе, человѣчнѣе двухъ ангеловъ,
которые помѣщены внизу. Они разумны только по не-
бесному, и не младенчески глубокомысленно устремляютъ
они свои взоры вверхъ; чувствуется ясно, что они изъ
той небесной сферы, гдѣ нѣтъ ни слезъ, ни воздуханія.
Онъ же, напротивъ того, рожденъ для жизни на землѣ,
для борьбы съ жизнію и для побѣды.

Я думаю, что мнѣнія писателей о Сикстинской Мадоннѣ
потому такъ противорѣчины, что Рафаэль въ этомъ
произведеніи рѣшилъ глубочайшую задачу христіанскаго
искусства, изобразивъ Божество не въ улетучивающемся
небесномъ идеалѣ, а въ реальной человѣческой натурѣ,
для того, чтобы, сколько художеству возможно, прибли-
зиться къ идеѣ не о Божествѣ вообще, а о Воючелослѣкѣ.

Религія и искусство тѣмъ отличаются существенно
отъ знанія, что составляютъ вмѣстѣ съ національностью
одно нераздѣльное цѣлое; наука же, напримѣръ астроно-
мія, механика—одинаковое достояніе всѣхъ народовъ.
Христіанскій музей при нѣмецкомъ университетѣ долженъ
былъ внести въ себя не только нѣмецкій элементъ, но
и сверхъ того лютеранскій. Для того помѣщены здѣсь
нѣкоторыя скульптурныя произведенія Нюренбергской шко-

ХРИСТАНСКІЙ МУЗЕЙ.

51

лы въ снимкахъ, Луки Кранаха Распятіе (въ Веймарѣ),
четыре апостола Альбрехта Дюрера, такъ называемые
Четыре темперамента (въ Мюнхенѣ) и т. и. Наконецъ
не забыты и новѣйшіе нѣмецкіе мастера, и собственно
протестанты, а не католики. Особенное предпочтеніе дано
Каульбаху, котораго произведенія такъ популярны въ
Берлінѣ.

Въ своемъ Евангелическомъ Календарѣ на 1857 годъ
Пиперъ сообщилъ подробныя свѣдѣнія объ этомъ музеѣ,
присовокупивъ планъ для основанія подобныхъ христіан-
скихъ музеевъ для народнаго обученія, въ школахъ. Къ
этому надобно прибавить, что и издаваемые имъ въ
теченіе пятнадцати лѣтъ Евангелическіе Календари, кромѣ
своего практическаго назначенія, служатъ для той же
цѣли. Ежегодно помѣщаетъ въ нихъ Пиперъ разныя
статьи, объясняющія его университетскій музей и рас-
пространяющія въ публики здравыя понятія о преданіяхъ
христіанскихъ. Въ Календарѣ на текущій 1864 годъ онъ
помѣстилъ обширную монографію, подъ названіемъ: Рицкъ
Вильный городъ.

Особенно интересно было для меня слушать увѣ-
кательныя описанія христіанскихъ памятниковъ, про-
никнутыя свѣжестью чувства. отъ профессора, который
читаетъ лекціи въ своемъ музеѣ, въ одномъ зданіи съ
какимъ-то физіологомъ или химикомъ (имени его не
припомню), доказывающимъ своей многочисленной ауди-
торіи, что человѣкъ ничѣмъ существенно не отличается
отъ звѣря, что нѣтъ въ немъ ни души, ничего духов-
наго, что религія и все тому подобное—сущія выдумки.
И между тѣмъ, въ томъ же зданіи, двумя лѣстницами
вверхъ, надъ анатомическимъ музеемъ. профессоръ Пи-

52

ХРИСТІАНСКІЙ МУЗЕЙ.

перъ устроилъ самое поэтическое собраніе памятниковъ христіанскихъ, столько же для изученія богословія и искусства, сколько для внушенія молодымъ умамъ художественнаго воодушевленія въ религіозномъ духѣ. Это не отчаянная попытка воротить то, чтò уже отжило; это не борьба противъ обуявшаго всѣхъ матеріализма: потому что, въ противномъ случаѣ, не было бы того спокойнаго сознанія и душевной ясности, съ которыми Пиперъ въ своихъ лекціяхъ проповѣдуетъ о мірѣ идей.

Въ томъ же духѣ и лекціи Ваагена, историка живописи, который не перестаетъ издѣваться надъ жалкими хлопотами нѣ которыхъ цивилизаторовъ—озеврить человека, и въ уподобленіи человѣка безсловесному животному—указать блаженную цѣль современнаго просвѣщенія. Нельзя было не порадоваться этому множеству молодыхъ людей, преимущественно студентовъ, посѣщающихъ ежедневно Берлинскій музей, и тому вниманію, съ которымъ они изучаютъ древне-христіанскіе памятники скульптуры и древнія школы живописи—чѣмъ особенно богать этотъ музей.

Ваагенъ, въ своихъ эстетическихъ принципахъ, вовсе не идеалистъ, но умѣетъ отдать полную справедливость благочестивому мистицизму средневѣковыхъ мастеровъ. Въ живописи религіозной онъ предпочитаетъ такія произведенія, въ которыхъ натурализмъ и благочестіе нашли себѣ надлежащее мѣсто, и, какъ живительные элементы, не вредя другъ другу, слились въ одно гармоническое цѣлое. Рѣшителями этой великой задачи Ваагенъ почитаетъ братьевъ Ванъ-Эйковъ, которые, искренно раздѣляя благочестіе съ своими современниками, вмѣстѣ съ тѣмъ, въ первой еще половинѣ XV столѣтія, умѣли въ своихъ

ХРИСТАНСКИЙ МУЗЕЙ.

53

образахъ писать портреты не хуже Ванъ-Дика и отдѣ-
лывать разныя мелочи въ одеждѣ, мебели и т. п. даже
лучше Жерара-Дова или Теньера. Отлично писали они
лошадей и вообще природу неодушевленную, вставляя
религіозные сюжеты въ соотвѣтствующую имъ раму
ландшафта. И все же, благодаря духу времени, этотъ
матеріализмъ не только не вредилъ благочестивому на-
строенію цѣлой картины, но даже придавалъ ему большую
энергію и обаятельность. Лучшимъ украшеніемъ Берлин-
скаго музея Ваагенъ, по справедливости, признаетъ нѣ-
сколько образовъ Ванъ-Эйковъ, составлявшихъ нѣкогда
алтарь въ церкви Св. Бавона въ Гентѣ. Объясняя мнѣ
ихъ, онъ не упустилъ случая замѣтить, что даже такой
реалистъ, какъ Вернетъ, отдалъ полную справедливость
высокому достоинству этихъ образовъ, и признавался
Ваагену, что онъ никакъ не ожидалъ найдти въ нихъ
столько прекраснаго. Если у Ванъ-Эйковъ поютъ ангелы,
то они поютъ какъ настоящіе пѣвчіе, и вы тотчасъ
скажете: вотъ этотъ поетъ басомъ, этотъ теноромъ, а
этотъ усиливается поднять высокую дискантовую ноту.
Если Св. Цецилія играетъ на органѣ, то она своими
пальцами на клавишахъ беретъ настоящій аккордъ, а
не кое-какъ положила пальцы только для живописнаго
представленія: для удостовѣренія въ этомъ Ваагенъ на-
рочно призывалъ музыкантовъ и съ ними совѣтовался.
Тайна высокой художественности Ванъ-Эйковъ состоитъ
въ томъ, что природа у нихъ знаетъ свои границы и
свои права, чему слѣдовало бы учиться у нихъ новѣй-
шимъ живописцамъ, посягающимъ на религіозные сюже-
ты. У Ванъ-Эйковъ природа—только форма для мысли;
она всегда сосредоточивается въ идеѣ, и при всей

56

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Мѣстились у входа станціи. Внутри ея ожидали синдикъ города Рима съ другими властями и нѣсколько гарибальдистовъ-ветерановъ, также дамъ, лично знакомыхъ генералу Гарибальди, и между ними меньшая его дочь, маленькая Клелія, и кругомъ такая же толпа и давка. А на площади съ каждою минутой ожиданія усиливалось нетерпѣніе, и нѣсколько разъ, обманувшись случайнымъ свисткомъ на желѣзной дорогѣ, музыканты начинали гремѣть Гарибальдійскій маршъ, знамена приходили въ движеніе, раздавались оглушительные крики и рукоплесканія, и весь этотъ океанъ человѣческихъ головъ колыхался и какъ настоящія волны будто покрывался бѣлою пѣной отъ бѣлыхъ платковъ, которыми, привѣтствуя, высоко махали надъ головами.

Наконецъ ровно въ два часа и три четверти поѣздъ подъѣхалъ къ станціи при оглушительныхъ кликахъ десятковъ тысячъ голосовъ, изъ-за которыхъ не слышны были гремѣвшіе хоры музыкантовъ. По малой мѣрѣ минутъ десять шелъ Гарибальди отъ вагона къ выходу со станціи, поддерживаемый по объимъ сторонамъ сыномъ своимъ Менотти и синьоромъ Бассо. Не успѣлъ еще онъ сѣсть въ коляску, какъ уже изъ нея выпрягли лошадей и полесли ее на рукахъ, и, какъ лодка по морю, тихо плыла эта торжественная колесница надъ головами, по крайней мѣрѣ, тридцати-тысячной толпы; впереди и сзади развѣвались знамена городскихъ корпорацій. На колахъ и подножкахъ каляски помѣстились приближенные Гарибальди, вмѣстѣ съ нимъ прибывшіе въ Римъ, а самъ онъ, какъ древній герой въ тріумфѣ вступающій въ Римъ, стоя на ногахъ, на объ стороны привѣтствовалъ толпу правою рукой, держа въ ней свою голубую шапочку, вы-

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

57

шитую золотомъ. На немъ была красная рубашка, кра-
сный же платокъ на шеѣ, а сверху накинутъ бѣлый плащъ.
Но какъ онъ измѣнился съ тѣхъ поръ, какъ его знавали въ
Римѣ въ 1849 году, когда у воротъ Санъ-Панкраціо онъ
защищалъ городъ отъ французскихъ войскъ, водворявшихъ
папу въ его римскихъ владѣніяхъ! Какъ онъ сгорбился,
какъ подряхлѣлъ и казался старше своихъ лѣтъ. Сколько
долженъ онъ былъ перенести и вытерпѣть тамъ, въ уеди-
неніи на скалѣ своей Капреры. Онъ едва держался те-
перь на ногахъ, и Наполеоне Парбони, самый ярый
гарибальдіецъ изъ его свиты, поминутно кричалъ несущей
ихъ толпѣ: «Тише, тише!»

Гарибальди предполагалъ остановиться въ квартирѣ
своего сына Менотти, близъ площади Навона, въ улицѣ
Delle Cappelle, № 35, гдѣ, въ ожиданіи его, всѣ улицы
и переулки кругомъ тоже были залиты толпами народа,
и давка тѣмъ чувствительнѣе, что въ этомъ старомъ
кварталѣ улицы узки, какъ корридоры, такъ что едва
могутъ разъѣхаться два встрѣтившіеся экипажа. Къ по-
ловинѣ четвертаго Гарибальди долженъ былъ прибыть къ
своему жилищу, и вотъ показались надъ толной знаме-
на, поѣхали какіе-то экипажи, загремѣла музыка, разда-
лись рукоплесканія и торжественные клики привѣтствія.
Но тревога была ложная. Пространство отъ станціи же-
лѣзной дороги до площади Навона было слишкомъ ве-
лико; утомленный и взволнованный восторгами встрѣчи,
Гарибальди не могъ продолжать этого тріумфальнаго
шествія,—такъ онъ былъ растроганъ этими симпатич-
ными голосами, которые отовсюду неслись къ нему: «Вотъ
нашъ отецъ! Наконецъ между нами нашъ старецъ! Какъ
онъ прекрасенъ!»

58

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Вмѣсто длиннаго пути чрезъ центръ города, шествіе направилось тотчасъ же съ площади Термини по глухой улицѣ Св. Сусанны, и повернувъ къ Св. Николаю Da Tolentino, остановилось у новой гостиницы Констанци, куда на время рѣшено было спасти измученнаго тріумфатора отъ усталости и волненій, съ тѣмъ, чтобы въ сумерки перевезти его втихомолку на квартипу Менотти.

Разставаясь съ провожавшею его толпой у гостиницы, Гарибальди могъ наконецъ улучить нѣсколько минутъ тишины, чтобы сказать слѣдующія слова:

«Приемъ, который вы мнѣ сдѣлали, выше моихъ заслугъ. Римъ всегда былъ идеаломъ моей жизни, и я считаю себя болѣе чѣмъ счастливымъ, что нахожусь наконецъ въ этомъ городѣ, дорогомъ для всѣхъ Италіянцевъ, но особенно для меня.

«Я потрясенъ въ глубинѣ души вашимъ приемомъ и сохраню о немъ память на вѣки. Такъ горжусь я, что нахожусь между этимъ народомъ, съ которымъ я соединенъ воспоминаніями славы и несчастій.

«Сердце мое бьется радостью, что я воротился къ вамъ съ мыслію о знаменитыхъ дняхъ защиты 1849 года».

(Слова Гарибальди не разъ прерываемы были криками восторга и рукоплесканіями). Отдохнувъ нѣсколько, онъ продолжалъ:

«Прошу, чтобъ этотъ радостный день не былъ омраченъ никакимъ безпорядкомъ. Я увѣренъ, что населеніе всегда будетъ вѣрно самому себѣ и въ своей твердости, и въ своей гордости всегда будетъ народомъ 1849 года. И я убѣжденъ, что волненій не будетъ».

(Изъ толпы слышны крики: «Будемъ дѣлать все, чтò велите!») Гарибальди продолжалъ:

РИМСКІЯ ПІСЬМА.

59

«Еще разъ говорю вамъ, я потрясенъ до глубины моего сердца».

Послѣ того Гарибальди понесли на верхъ въ гостини- цу, гдѣ толпились кругомъ его живущіе тамъ иностран- цы: Французы, Англичане, Нѣмцы, и общій восторгъ такъ охватилъ всѣхъ, что дамы цѣловали мантію доблестнаго старика.

Чрезъ нѣсколько минутъ, по желанію толпы, Гарибаль- ди показался на балконѣ и еще разъ обратился со слѣ- дующими словами:

«Находясь между Римскимъ народомъ, я чувствую себя въ родной семьѣ. Я одинъ изъ васъ, и не съ ны- нѣшняго дня.

«Здѣсь, между вами, я вполне счастливъ. Я не ора- торъ; говорю мало, и потому не держу длинной рѣчи. Благодарю васъ,— вотъ и все тутъ!

«Не одинъ день пробуду я въ Римѣ, пробуду много дней. И буду имѣть удовольствіе видѣться съ вами не одинъ разъ, а часто. Помните, что вы Римляне. Будьте же Римлянами во всемъ, и въ патріотизмѣ, и въ порядокѣ. Благодарю, благодарю»!

И привѣтствуя народъ рукой, онъ скрылся.

А между тѣмъ и пустую коляску, изъ которой толь- ко-что вышелъ Гарибальди, толпа понесла по улицамъ, которые переполнялъ народъ въ ожиданіи торжественнаго шествія, и повсюду бѣжали къ ней и встрѣчали ее съ радостными кликами и рукоплесканіями, ошибались въ своемъ ожиданіи, и однако въ увлечении общаго торже- ства и ликованія продолжали привѣтствовать и пустой экипажъ, который вдругъ сталъ дорогъ и милъ ради то- го, кого внесли въ немъ въ Римъ.

60

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Описывая народный восторгъ, съ какимъ въ Римѣ былъ встрѣченъ Гарибальди, въ одной изъ здѣшнихъ газетъ прибавляютъ: «Никогда и нигдѣ не бывало ничего по-добнаго. Римскій народъ, даже во времена древнихъ тріумфовъ, никого такъ не встрѣчалъ, какъ встрѣтилъ онъ теперь Гарибальди».

## II.

Заматорѣлый въ своемъ старомъ средневѣковомъ характерѣ, туго подается Римъ на новые порядки обще-ственной свѣтской жизни, которые ему стараются усвоить вотъ уже пятый годъ, съ тѣхъ поръ какъ его сдѣлали столицей соединенной Италіи. По прежнему, и теперь тотъ же крайній недостатокъ общественныхъ удоволь-ствій, какими привыкла пользоваться публика не то что въ столицахъ, но и въ мелкихъ городахъ остальной Европы. Даже Миланъ или Флоренція превосходятъ его въ этомъ. Толпы иностранцевъ, во множествѣ стекаю-щихся въ Римъ на зиму, въ прежнее панское время могли находить себѣ развязаніе, по крайней мѣрѣ, въ нарядныхъ процессіяхъ, которые ежедневно встрѣчались по улицамъ, въ пышныхъ церемоніяхъ, которыми осо-бенно щеголяло римское духовенство на Рождествѣ и на Страстной и Святой недѣляхъ, въ багиликѣ Маріи Великой, въ Сикстинской канеллѣ, въ Св. Петрѣ и въ другихъ церквахъ по всѣмъ концамъ города, въ цере-моніяхъ постриженія въ монахини, которые были совер-шаемы съ особеннымъ великолѣпіемъ, съ музыкой, будто свадебный обрядъ, и съ краснорѣчивыми проповѣдями о суетности мірской жизни. Но съ тѣхъ поръ какъ папа

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

61

обрекъ себя на Ватиканское плѣненіе, онъ наложилъ запрещеніе на церковныя торжества съ процессіями и пышными церемоніями.

Однако, попрежнему наїзжаютъ сюда къ зимѣ ино-
странцы въ такомъ же множествѣ изъ Германіи, Франціи,
Англіи, Россіи, Америки, и переполняютъ всѣ гостиницы
и меблированныя квартиры. Что влечетъ сюда этихъ
перелетныхъ птицъ съ минеральныхъ водъ, изъ Швей-
царіи, съ береговъ Рейна, какъ скоро онѣ отпразднуютъ
тамъ свой веселый лѣтній сезонъ? Неужели затѣмъ
только онѣ спѣшать въ Римъ, чтобы передъ обѣдомъ—
какъ это заведено здѣсь ежедневно—прокатиться по
аллеямъ Monte Pincio, изъ лавровъ и петаспорумовъ, съ
высокими пальмами, громадными кактусами и алоэ,
послушать на кругу возлѣ кофейни полковую музыку,
взглянуть съ горы на растилающійся внизу Римъ со
Св. Петромъ и крѣпостью Св. Ангела, и потомъ черезъ
Корсо воротиться домой? Какъ убиваютъ свое время по
вечерамъ всѣ эти заѣзжіе гости, которые въ другихъ
европейскихъ городахъ привыкли оканчивать свой день
на общественныхъ балахъ, въ cafés chantants, и въ дру-
гихъ публичныхъ собраніяхъ, о которыхъ здѣсь и по-
натія не имѣютъ? Спектакли на италіанскомъ языкѣ
далеко не всѣхъ интересуетъ по незнанію языка; опера
идетъ вяло, самыя зданія театровъ для столицы очень
не помѣстительны, и ихъ такъ мало, что даже во Фло-
ренціи больше. Наслаждаться южною природою въ зимнее
время еще лучше можно въ Неаполѣ, или гдѣ въ дру-
гомъ мѣстѣ по берегамъ Средиземнаго моря, а гулять
по улицамъ веселѣе и удобнѣе во всякомъ другомъ
большомъ городѣ, чѣмъ въ Римѣ.

62

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Какую же притягательную силу имѣетъ въ себѣ этотъ необыкновенный городъ, куда съѣзжаются со всего міра, чтобы промѣнять столичныя удовольствія и забавы на тишину провинціальной жизни? Чѣмъ интересуются и о чемъ говорятъ между собой послѣ проведенного дня, который безцвѣтною ровностью общественной жизни ни-чѣмъ не выступаетъ изъ цѣлыхъ недѣль и мѣсяцевъ, такихъ же ровныхъ и безцвѣтныхъ?

Часто задавалъ я себѣ эти вопросы, на каждомъ шагу встрѣчая здѣсь толпы иностранцевъ, и всегда приходилъ къ тому заключенію, что этотъ безпримѣрный въ свѣтѣ городъ, поистинѣ городъ вѣчный, имѣетъ въ себѣ нѣчто такое, чтò его ставитъ въ интересахъ цивилизованнаго человѣчества выше временныхъ случайностей его сто-личнаго положенія. Что онъ сдѣлался теперь резиденціей правительства всей Италіи—для пріѣзжающихъ сюда иностранцевъ вообще не имѣетъ большаго значенія. И чтò значать эти послѣднія нять лѣтъ обновленія и рес-тавраціи предъ тысячелѣтіями, которые такъ прочно наложили здѣсь повсюду свои монументальные слои и отпечатки? И до послѣдняго переворота Римъ стоялъ въ іерархіи городовъ еще на болѣе почетномъ мѣстѣ, какъ митрополія котоличества въ цѣломъ свѣтѣ; но и это не исчерпывало его значенія. Какъ мелко и малозначительно кажется здѣсь все новое и современное предъ тѣми торжествами и тріумфами, которые исторія Рима, исторія всего человѣчества, начертала здѣсь своими незглади-мыми монументальными письменами въ этихъ аркахъ, воздвигнутыхъ императорами Титомъ и Константиномъ Равноапостольнымъ, въ этихъ изваянныхъ колоннахъ Траяна и Антонина, въ колоссальныхъ мавзолеяхъ Адріа-

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

63

на и Августа, въ самой наконецъ почвѣ съ ея пре-
словуюю равниною Марсова Поля, съ незабвенными для
всего міра высотами Капитолійскими, Палатинскими, Кви-
рінальскими! И всѣ эти остатки и урочища высокой древ-
ности и до сихъ поръ носятъ тѣ же названія, подъ коими
занесла ихъ исторія въ свои свитки тысячи лѣтъ тому
назадъ. Что же значить для Вѣчнаго Города недавняя пере-
мѣна одного правительства на другое, когда столько пере-
терпѣлъ онъ всевозможныхъ переворотовъ и катастрофъ,
которые, однако, не прошли даромъ, не стерлись съ лица
земли, но какъ въ исторіи человѣчества, такъ и въ самыхъ
камняхъ города громоздились другъ на другѣ, образуя не-
объятную развалину прошедшаго, изъ которой мало-по-малу
созидались все новыя и новыя сооруженія. Подъ сѣнію этихъ
многовѣковыхъ сооруженій, на которыхъ повсюду чув-
ствуешь здѣсь видимые, осязательные слѣды великихъ
историческихъ переворотовъ, запечатлѣнныхъ громкими
именами, всякое современное событие, какъ бы важно
теперь оно ни казалось, умаляется и сокращается до
мимолетнаго момента, въ виду той безконечной, вдаль
прошедшаго, перспективы, которая такъ легко и наглядно
рисуется здѣсь воображенію, олицетворенная и какъ бы
застывшая въ самыхъ строительныхъ матеріалахъ го-
рода. Эстетики говорятъ, что зрѣлище безграничнаго
моря или горныхъ высотъ, теряющихся въ облакахъ,
производить чувство высокаго; въ той же мѣрѣ можетъ
внушать это чувство и безконечная даль вѣковъ въ
сравненіи съ преходящимъ современнымъ событиемъ, и
это нигдѣ въ мірѣ не можетъ быть такъ ощутительно,
какъ въ стѣнахъ Рима.

Впрочемъ, чтобы эту общую мысль объяснить болѣе

64

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

наглядно, приведу нѣсколько частныхъ подробностей.
Начну съ самаго конца, съ одного изъ послѣднихъ событий,
живо заинтересовавшихъ публику и газетную печать.

На дняхъ цеховыя корпораціи давали Гарибальди бан-
кетъ, и чтобы найти удобное помѣщеніе и для обѣденныхъ
столовъ съ участвующими въ банкетѣ, и для многочис-
ленной публики, желавшей видѣть это празднество, из-
брали для того одинъ лѣтній театръ подъ открытымъ
небомъ, передѣланный изъ цирка, который во второй
половинѣ прошлаго столѣтія былъ устроенъ для боя съ
быками и для фейерверковъ. Тогда подъ этотъ циркъ
былъ расчищенъ садъ, который мало-по-малу выросталъ
на наносной землѣ, въ теченіе столѣтій накоплявшейся
на щебнѣ и развалинахъ внутри круглаго громаднаго
зданія; чтò же касается до самаго зданія, то это одинъ
изъ драгоцѣннѣйшихъ въ мірѣ историческихъ памятни-
ковъ, именно тотъ самый мавзолей Августа Кесаря,
который былъ сооруженъ для усыпальницы этого им-
ператора и его царственной фамиліи. Мавзолей состоялъ
изъ нѣсколькихъ ярусовъ, въ формѣ цилиндровъ, одинъ
ўже другаго, нагроможденныхъ другъ на друга. Еще во
времена разгромовъ Западной Римской Имперіі варвара-
ми, верхніе этажи обвалились, и теперь остался только
нижній, который однако еще такъ высокъ, что подни-
мается своею закругленною стѣной надъ сжавшими его
со всѣхъ сторонъ четырехъ-и-пятиэтажными домами.
Въ Средніе Вѣка, когда на римскихъ развалинахъ гнѣ-
здились въ своихъ замкахъ враждовавшіе между собою
бароны, мавзолей Августа принадлежалъ фамиліи Ко-
лонна, которая въ немъ укрѣпилась какъ въ замкѣ и
держалась до половины XIII столѣтія, когда, наконецъ,

РІМСКІЯ ПИСЬМА.

65

во время борьбы Гвельфовъ съ Гибеллинами, сенаторъ Маттео Орсини осадилъ въ этихъ развалинахъ карди- нала Джованни Колонна, перейдя на сторону императора Фридриха II, и взялъ эту крѣпость приступомъ.

Чтобъ устроить театръ изъ бывшаго тутъ цирка, арену превратили въ партеръ, съ одной стороны сдѣ- лали сцену, а къ занимающимъ арену закругленнымъ стѣнамъ приладили въ нѣсколько ярусовъ сидѣнья для зрителей, галлереи и ложи. О громадности античнаго зданія можно судить по тому, что на банкетѣ Гарибальди довольно удобно размѣстились въ одномъ партерѣ за обѣденнымъ столомъ болѣе 700 человѣкъ участвовав- шихъ въ празднованіи, и нѣсколько тысячъ зрителей на скамьяхъ, въ галлереяхъ и ложахъ. Надъ пировавши- ми развѣвались знамена цеховыхъ корпорацій, и по- всюду кругомъ было украшено гирляндами изъ зелени и цвѣтовъ. Для самого Гарибальди и представителей корпорацій съ синдикомъ города, г. Вентура, во главѣ, была предоставлена сцена, съ особеннымъ великолѣпі- емъ убранная цеховыми обойнаго и декоративнаго дѣлъ мастерами.

По гравюрамъ въ старинныхъ изданіяхъ XVІ и XVІІ столѣтій извѣстно, въ какомъ состояніи находились раз- валины Августова мавзолея послѣ того, какъ въ нихъ разрушенъ былъ средневѣковой зámокъ съ крѣпостью и когда изъ-подъ груды щебня, земли и всякаго хламу были извлечены дорогія мраморныя колонны, колоссаль- ныя статуи и другіе осколки античнаго великолѣпнаго сооруженія и были употреблены на украшеніе сосѣдня- го съ мавзолеемъ дворца Боргезе и другихъ зданій XVІ и XVІІ столѣтій.

ЧАСТЬ І.

5

66

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Отъ господствовавшей здѣсь въ Средніе Вѣка фамиліи Колонна сохранились только въ подземельяхъ тюрьмы, куда были запираемы враги, взятые въ плѣнѣ или осужденные на заключеніе и на смерть. Подземелья эти составляютъ часть древнихъ усыпальницъ Августа и его фамиліи, и въ нихъ снускаются съ одной изъ сторонъ партера какъ разъ подъ галлереями для зрителей.

Затѣмъ, изъ второй половины XVIII столѣтія мы имѣемъ тогдашнія гравюры съ изображеніемъ боя быковъ, уже въ циркѣ, устроенномъ на аренѣ внутри стѣнъ мавзолея: кругомъ въ галлереяхъ и ложахъ многочисленная публика, кавалеры въ камзолахъ французскихъ маркизовъ, дамы въ фижмахъ.

Наконецъ, на дняхъ послѣ банкета Гарибальди, появилось въ окнахъ магазиновъ фотографическое изображение этого новѣйшаго сюжета. Партеръ наполненъ членами цеховыхъ корпорацій, а на сценѣ, сидя задомъ къ столу, Гарибальди обратился съ рѣчью къ собранію, почтившему его банкетомъ.

Это послѣднее событіе, которое недавно имѣло мѣсто въ стѣнахъ зданія, пережившаго столько великихъ катастрофъ въ исторіи всей Европы, все таки для современной толпы представляется несравненно интереснѣе, нежели все то прошедшее, которое слилось съ судьбами зданія. И это не потому только, что прошедшее сглаживается въ вихрѣ текущихъ интересовъ дня, особенно если они покрываются такимъ громкимъ именемъ какъ Гарибальди, но и потому просто, что въ Римѣ привыкли къ развиванамъ и великимъ историческимъ монументамъ, и относятся къ нимъ такъ же запросто и по будничному, какъ у насъ въ Москвѣ къ сугробамъ снѣга зимою, да наконецъ въ

РІМСКІЯ ПИСЬМА.

67

послѣднія столѣтія этотъ античный памятникъ такъ былъ застроенъ и кругомъ стѣсненъ домами, что въ настоящее время, не смотря на свою громадность, исчезаетъ въ окружающихъ его дворахъ съ поздѣйшими пристройками. И тотъ, кто предварительно не изучилъ этой мѣстности и не знаетъ вокругъ какой антічной громады наросли всѣ эти дома, выходіе на разныя улицы, тому и въ голову не можетъ прийти, что, отправляясь на банкетъ Гарибальди, онъ ступитъ въ самую средину мавзолея Августа Кесаря и будетъ попрать ту землю, которая теперь покрываетъ его усыпальницу. Чтобы добраться до открытаго театра, назначеннаго для празднества, на- добно съ улицы войти на обыкновенный дворъ, образуе- мый корпусами многоэтажнаго дома, въ углубленіи двора черезъ подъездъ, ничѣмъ не отличающійся отъ другихъ, подняться на нѣсколько десятковъ ступеней лѣстницы съ площадками и поворотами и, наконецъ, вмѣсто залы, очутитесь вы подъ открытымъ небомъ партера, окружен- наго ложами со сценой. Съ прочихъ сторонъ къ громадному овалу зданія примыкаютъ дворы, и для мѣстныхъ обы- вателей почернѣвшія его стѣны имѣютъ только тотъ интересъ, что къ нимъ приложены фонтаны, въ которыхъ они черпаютъ себѣ воду и моютъ бѣлье.

Но кто внимательно хочетъ изучить исторію Вѣчнаго Города,—а такую задачу имѣютъ очень многіе изъ пріѣзжающихъ сюда иностранцевъ,—тотъ къ старопечат- нымъ изданіямъ достопримѣчательностей съ иллюстрація- ми Рима не только присовокупитъ упомянутую гравюру, изображающую бой съ быками, но кстати дополнить исторію Августова мавзолея и фотографіей съ банкетомъ Гарибальди. Это страницы исторіи Рима, и потому исторіи

68

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

всей Европы, это документы, по которым можно опре-
дѣлять слои, накоплявшіеся исторически въ самомъ со-
оруженіи Вѣчнаго Города. Газетная печать дала намъ и
текстъ къ изображенію послѣдняго событія, которое
исторія Рима разыграла на этой по истинѣ исторической
аренѣ. Но такъ какъ современность не судья себѣ, и
преходящій моментъ текущей жизни не можетъ еще
получить солидной осадки окрѣшаго историческаго фак-
та, то и газетный текстъ къ самой новой изъ иллюстрацій
текущей исторіи Августова мавзолея не годится еще для
монументальной надписи на мраморной доскѣ, какими
каждое поколѣніе привыкло увѣковѣчивать здѣсь намять
о себѣ, повсюду по улицамъ и площадямъ, на наружныхъ
стѣнахъ и внутри зданій; потому что текстъ этотъ
представляетъ еще не установившееся колебаніе въ
крупныхъ противорѣчіяхъ, вкравшихся въ газеты, вслѣд-
ствіе личныхъ миѣній и не остывшихъ еще страстей.

Судите сами. Изъ двухъ лучшихъ здѣшнихъ газетъ,
вотъ два варіанта однихъ и тѣхъ же словъ изъ рѣчи
Гарибальди. Беру то мѣсто, тѣ онъ касается самаго
животрепещущаго вопроса въ римской политикѣ, вопроса
клерикальнаго.

Умѣренная газета La Libertà такъ передастъ это
мѣсто:

«Есть еще другой вопросъ, о которомъ я хочу пого-
ворить съ вами. Это вопросъ религіозный.

«Я питаю къ Римлянамъ особенную страсть. Надобно
помнить, что дѣло идетъ о переходѣ въ третій периодъ
общественной жизни: отъ лжи къ истинѣ.

«Пусть припомнить Римляне какъ ихъ предки сначала
вводили цивилизацію помощью оружія.

РІМСКІЯ ПІСЬМА.

69

«Потомъ наступило папство. И здѣсь необходимо при-
знаться, что, исходя отъ прекрасныхъ принциповъ, папство
сѣдѣла много добра; но теперь оно отжило свой вѣкъ.

«Римляне! папство есть такой вопросъ, который дол-
женъ сдѣдовать своимъ собственнымъ путемъ. самъ по
себѣ. Онъ можетъ быть рѣшенъ только самимъ собою,
наслѣемъ же никогда»

Не правда ли, какъ все это умѣренно и благоразумно!
Вы слышите здѣсь того самаго Гарибальди, который,
будучи однимъ изъ депутатовъ лѣвой стороны, въ своемъ
безхитростномъ простосердечіи предаетъ свою партію,
заявивъ въ парламентѣ свое полное согласіе съ проектомъ
министра морскаго вѣдомства о продажѣ старыхъ воен-
ныхъ судовъ, уже неспособныхъ соперничать съ ино-
странными кораблями новѣшаго изобрѣтенія, который
дѣлаетъ визитъ отъявленному клерикалу князю Торлонія
и входитъ съ нимъ въ сношенія по дѣламъ Тибра и
Римскаго Поля, и которымъ наконецъ заинтересованъ
самъ напа.

Скромная и благоразумная редакція словъ Гарибальди,
согласная съ политикой Виктора-Эммануила, вовсе не
годилась для тѣхъ, кто хотятъ изъ Каперскаго отшель-
ника сдѣлать знамя для всеобщаго недовольства и возму-
щенія. И вотъ красная La Capitale тѣ же слова рѣчи
передаетъ въ такомъ видѣ:

«Не хочу умолчать о вопросѣ религіозномъ. Уже пора
религіи субърія и лжи уступить свое мѣсто для религіи
истины и знанія.

«Время папства прошло, и его жрецы исчезнутъ, какъ
исчезли и тѣ, которые приносили жертву Юпитеру. Правда,
было время, когда и папство оказало нѣкоторую услугу

70

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Италіи. Оно сберегло нѣкоторые документы и рукописи, которые безъ того погибли бы навсегда. Но теперь, повторяю, время его миновало».

Навязчивая дружба хуже вражды. Конечно, старый служака, проведшій жизнь въ походахъ да на бивуакахъ, могъ выразиться такъ не основательно и невѣжественно объ историческомъ значеніи папства и о какихъ-то мало интересующихъ его документахъ и рукописяхъ; но весь строй этихъ словъ противорѣчитъ действіямъ и поступ-камъ такого правдиваго человѣка, какъ старый солдатъ Гарибальди, въ теченіе всего теперешняго его пребыванія въ Римѣ. И что особенно любопытно: иностранныя газеты, неблагопріятно относящіяся къ этому замѣчательному человѣку, чтобы бросить въ него камнемъ, придерживают-ся именно этого самаго варіанта, который однако начертала дружеская ему рука.

А съ другой стороны, и уличная каррикатура, которая всегда ищетъ себѣ поживы въ пикантностяхъ крайняго либерализма, начинаетъ выказывать свое неудовольствіе на народнаго героя, обманувшаго надежды этого напра-вленія. Тотчасъ же вслѣдъ за упомянутымъ выше засѣда-ніемъ въ парламентѣ, на улицахъ появилась каррикатура подъ заглавіемъ: *Продажа кораблей* (въ иллюстріро-ванномъ листкѣ Don Pirloncino). Высоко на престолѣ возсѣдаетъ Нептунъ съ трезубцемъ въ рукѣ, въ королев-ской коронѣ, и куритъ матросскую трубку съ коротень-кимъ чубучкомъ. Внизу предъ нимъ навалены на жаровнѣ корабли, а около стоитъ жрецъ, вѣроятно, самъ министръ, которому Гарибальди, очень вѣрно снятый съ натуры, въ своемъ оригинальномъ костюмѣ, подаетъ зажженный факелъ и говоритъ тѣ слова, которыея подписаны внизу

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

71

картинки: жги, жрць... пусть эта жертва утолитъ навсегда прожорливость боговъ... соучастниковъ (то есть членовъ умѣренной партіи въ парламентѣ).

Впрочемъ, довольно объ этомъ. Чтобы быть яснымъ, я слишкомъ распространился въ позднейшей исторіи Августова Мавзолея о самомъ послѣднемъ изъ ея эпизодовъ, который по близости къ намъ, кажется, конечно, гораздо крупнѣе, нежели какимъ могъ бы онъ явиться въ отдаленіи исторической перспективы, если бы только со временемъ суждено ему было всплыть на поверхности забываемаго прошедшаго, чтo, впрочемъ, по малой мѣрѣ сомнительно. Во всякомъ случае я хотѣлъ только показать, какъ въ Римѣ всякая старина, сколько бы ни была она далека отъ современности, служить на потребу текущей жизни, приноравливается, реставрируется и подновляется на запросъ минуты. Послѣдній прожитый день бросаетъ свой мимолетний слѣдъ на крѣпко улегшіеся слои прошедшихъ вѣковъ и поколѣній, какъ это собственно бываетъ въ историческомъ развитіи жизни и вездѣ вообще, но только здѣсь въ Римѣ, будучи каждый разъ наглядно воплощаемъ въ новыя и новыя реставраціи развалинъ и прежнихъ сооруженій, совершается это во очію, осязательно, въ буквальномъ смыслѣ этого слова.

Чтo сказано объ историческихъ судьбахъ Августова Мавзолея, относится въ бдійшей или меньшей мѣрѣ ко всему въ Римѣ: ко всемъ его урочищамъ и монументальнымъ зданіямъ, и особенно къ его многочисленнымъ церквамъ, на которые въ теченіи вѣковъ каждое папство старалось налагать печать своего усердія въ реставраціяхъ и новыхъ украшеніяхъ. И надъ всемъ этимъ, живописнымъ своюю пестротой, анахронизмомъ Вѣчнаго

72

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Города одна и та же историческая идея—возрождения въчно обновляющейся жизни изъ крушенія и развалинъ прошедшаго. Повсюду печать одряхлѣнія и возобновленія, которое, отживая свой вѣкъ, въ свою очередь подвергается закону разрушенія и ждетъ себѣ возрожденія къ новой жизни. На каждомъ шагу чувствуется, что всякое время жило для себя. Остатками великаго прошедшаго жертво- вало оно для удовлетворенія своихъ мелкихъ, но насущ- ныхъ нуждъ. Потому всякое нарождавшееся поколѣніе относилось къ поколѣнію отживавшему—разрушительно. Варвары безжалостно разрушали, жгли и грабили великія произведенія классическаго Рима. Христіанскіе храмы въ первые вѣка нашей эры сооружались изъ остатковъ античныхъ памятниковъ. Римскіе дворцы строились изъ кирпичей Колизея и Помпеева театра, украшались ко- лоннами и статуями изъ римскихъ термовъ и дворцовъ кесарскихъ. Мастера XVI и XVII столѣтій, по приказа- нію папъ, сбивали драгоцѣнную штукатурку со вдохно- венными фресками XIV и XV вѣковъ, для своихъ смазливыхъ, но часто безсмысленныхъ произведеній. Также разрушительно относилось къ прежнему искусству и XVIII столѣтіе, наложившее въ Римѣ повсюду свою тяжелую руку въ аляповатомъ великолѣшіи. Такое раз- рушеніе и искаженіе памятниковъ искусства есть своего рода иконоборство. Оно шло объ руку съ самимъ искус- ствомъ и, прочищая дорогу, давало мѣсто для новыхъ работъ, безъ разбору истребляя старину.

Чтобы въ массѣ такихъ анахронизмовъ усмотрѣть историческую нить, и въ путаницѣ противорѣчній остано- виться на томъ, что особенно заслуживаетъ вниманія, очень недостаточно для пріѣзжающихъ сюда иностран-

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

73

цевъ только ихъ печатнаго гида. Необходимы болѣе
основательныя свѣдѣнія по разнымъ спеціальностямъ
археологіи, исторіи церкви, исторіи искусства и т. п.
Потому волею-неволею путешественники здѣсь учатся
больше, чѣмъ въ другихъ городахъ Европы. Въ слѣдую-
щей корреспонденціи я поговорю о тѣхъ средствахъ,
какія даетъ въ Римѣ современная наука для этого обученія.

ШШ.

Гиды, или путевыя руководства, по которымъ обыкно-
венно изучаютъ Римъ иностранцы, составлены въ видѣ
школьныхъ учебниковъ, съ краткими перечнями мону-
ментальныхъ и художественныхъ достопримѣчательно-
стей, и потому далеко не вводить въ ту живописную
перспективу Вѣчнаго Города, которая могла бы служить
наглядною иллюстраціей его исторіи отъ классическаго
міра черезъ всѣ Средніе Вѣка и до нашихъ временъ.
Да и несправедливо было бы требовать этого отъ кни-
ги, главное качество которой должно состоять въ томъ,
чтобъ она была коротка и удобна для путешествія,
то есть мала въ объемѣ и укладпста, какъ карманная
книга въ буквальномь смыслѣ этого слова. Но дѣло
въ томъ, что всѣ эти перечни, въ искусственной систе-
мѣ, будто въ параграфахъ учебника, классифируя
отдѣльными рядами то остатки античной древности, то
архитектуру церквей или дворцовъ, то картины и статуи
въ галлереяхъ и музеяхъ, не даютъ понятія о самомъ
существенномъ въ исторіи города, не могутъ наглядно
объяснить сліянія историческихъ эпохъ и разнородныхъ

74

РИМСКІЯ НИСЬМА.

стилей, именно того монументальнаго анахронизма, кото-
рый господствуетъ надъ всѣмъ городомъ и почти каждому
изъ памятниковъ **Ри.іской Исторіі** даетъ свой особен-
ный колорить. Но чтобы въ такомъ памятникѣ, будетъ
ли то реставрированная развалина, или дворецъ XV—
XVI столѣтія, распутать нити, которыми тянутся въ немъ
слѣды историческихъ эпохъ, чтобы разрѣшить узлы, гдѣ
эти нити, будучи порваны, были потомъ насильственно
и круто связаны съ другими концами, не довольно
нѣмой книги, какъ бы ни была она толкова и обсто-
ятельна, какъ напримѣръ **Чичероне Бургардта**, или
**Средневѣковой Римъ Грегоровіуса**: нужно живое сло-
во проводника, который бы указывалъ пальцемъ на эти
нити и узлы и умѣлъ бы со вкусомъ и тактомъ ана-
лизовать и опредѣлять разнородные элементы, нако-
пившіеся въ одномъ и томъ же осложненномъ многими
вѣками монументальномъ проявленіи каждой изъ состав-
ныхъ частей того необъятнаго цѣлаго, которое даетъ
**Риму прозваніе Вѣчнаго Города.**

Но гдѣ взять такого проводника? Возможно ли найти
такого знатока, который былъ бы одинаково спеціалистъ
и въ классическихъ древностяхъ, и въ христіанской
археологіи, и въ Среднихъ Вѣкахъ съ ихъ смѣшанными
стилями и неясными направленіями, и въ эпохѣ Возрож-
денія съ ея великими мастерами XV и XVI столѣтій,
и наконецъ въ этой біографической, личной и анекдо-
тической исторіи, живые слѣды которой повсюду разсы-
паны здѣсь въ воспоминаніяхъ и легендахъ, связанныхъ
съ домами и урочищами, съ могилами, съ надписями,
которыми испещрены и церкви, и дворцы, и улицы
съ переулками? Въ прежнее время, когда еще не успѣла

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

75

такъ широко разростись историческая наука въ своихъ спеціальныхъ развѣтвленіяхъ, когда далеко не всѣ эпохи римской старины одинаково интересовали, такъ что о существованіи нѣ которыхъ и не догадывались, возможны были такие люди какъ Нибби, или Бунзенъ съ Платнеромъ, которые въ одномъ лицѣ могли соединять всю сумму знаній, достаточныхъ для объясненія монументальной Пistorіи города Рима. Книги этихъ ученыхъ, несмотря на важные пробѣлы, до сихъ поръ остаются лучшими для этого руководствами, безъ всякаго сомтиѣнія потому, что съ сильнымъ осложненіемъ задачи такъ высоко поднялись теперь требованія въ надлежащемъ исполненіи ея, что не пришло еще время приступить къ этому дѣлу.

Очень давно, еще до изобрѣтенія желѣзныхъ дорогъ, когда по Италіи путешествовали на долгихъ, почему число иностранцевъ было весьма ограниченно, и притомъ эти иностранцы были большею частію изъ людей богатыхъ, повсюду въ городахъ процвѣталъ особый классъ проводниковъ, подъ громкимъ именемъ Цицероновъ (чичерони). Это былъ особенный типъ, нѣчто въ родѣ курьера и комиссіонера, живая, ходячая и говорящая книга и вмѣстѣ балагуръ Фигаро,— fac-totum. Они руководили нанимавшихъ ихъ путешественниковъ, и хо-тя носили вообще болѣе скромное названіе domestico di piazza, но держали себя довольно авторитетно и садились въ экипажи рядомъ съ господами, которымъ показывали городъ. По мѣстнымъ преданіямъ, знали они много интересныхъ подробностей анекдотическаго свойства, которые теперь забыты, но которые придавали свой колоритъ мѣстностямъ и предметамъ. Это былъ

76

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

наборъ всевозможныхъ энциклопедическихъ свѣдѣній,
въ родѣ того, какой помѣщался въ старинныхъ космо-
графіяхъ и географіяхъ, и какой заносили и въ гиды
того стараго времени, когда книга начитаннаго говоруна
Валерій служила руководствомъ для путешествовавшихъ
по Италіи. И теперь въ небольшихъ городахъ можно
еще найти остатки этого почтеннаго сословія чинероновъ,
нанимѣръ въ Сіэнѣ, гдѣ съ утра до вечера въ зна-
менитомъ соборѣ можно встрѣтить ученаго мужа, въ
ветхомъ одѣяніи, который за франкъ изложить свои
свѣдѣнія, довольно обстоятельныя. Но въ большихъ и
торныхъ городахъ этотъ классъ людей уже вымерѣ, если
не причислять къ нему тѣхъ мелкихъ промышленниковъ,
которые въ Ватиканѣ или въ базилике Св. Петра
предлагаютъ свои дешевыя услуги.

Знаменитый НикCCI, котораго четыре тома Древняю
и Новаго Рима и до сихъ поръ высоко цѣнятся, съ
обширною ученостью соединялъ промыселъ услужливаго
чинерона, и богатымъ людямъ показывалъ за деньги
Римъ, какъ обыкновенный проводникъ. Можетъ быть,
благодаря этому онъ и выработалъ въ себѣ тотъ ши-
рокій, отчасти энциклопедическій взглядъ, который при-
даетъ столько занимательности его почтеннымъ томамъ.
Въ настоящее время римскіе ученые стоять гораздо выше
скромной доли, какою довольствовался старикъ НикCCI.
Современное состояніе наукъ требуетъ спеціализованія зна-
ній. Что по тому времени могъ соединять въ себѣ одинъ
изслѣдователь, то теперь не вмѣщается въ запасѣ свѣ-
дѣній многихъ спеціалистовъ. Директоръ античныхъ
раскопокъ въ Римѣ, г. Роза, знаетъ только Римъ
классическій и называетъ себя язычникомъ въ отличіе

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

77

отъ г. де-Росси, называя его христіаниномъ: харак-
теристика, впрочемъ, слишкомъ неопредѣленная, если
она относится не къ крайне-католическимъ убѣжденіямъ
этого послѣдняго ученаго, а къ его спеціальности, потому
что онъ ограничиваетъ свои изслѣдованія катакомбами,
и преимущественно христіанскими надписями самой ран-
ней эпохи, и въ древне-христіанской археологіи не успѣ-
ваетъ доходить далѣе VI столѣтія. Онъ вовсе не знаетъ
иконографіи византійской и самъ признается въ этомъ,
а поздѣйшимъ италіянскимъ искусствомъ временъ
Возрожденія такъ мало интересуется, что не умѣетъ
отличать Бенвенуто Челлини отъ Микель-Анджело. Въ
общественномъ и официальномъ положеніи оба эти
ученые поставлены высоко. Роза—настоящій хозяинъ
всего Палатина съ кесарскими дворцами, онъ имѣетъ и
казенное помѣщеніе въ самой виллѣ Фарнезскихъ садовъ,
которые разведены на развалинахъ этихъ дворцовъ. Де-
Росси пользуется особеннымъ благорасположеніемъ папы
и такой же хозяинъ въ Ватиканскомъ Христіанскомъ
Музеѣ, которымъ онъ завѣдуетъ, обогащая его своими
открытіями и описывая ихъ въ издаваемомъ имъ журналѣ.

Въ теченіи прошедшаго зимняго сезона, постоянно
читали публичныя лекціи профессоръ Гори и секретарь
Германскаго Археологическаго Института Гельбихъ Пер-
вый—вообще для желающихъ, за плату (по франку съ
персоны), послѣдній, въ качествѣ профессора въ Рим-
скомъ университетѣ (Sapienza) и руководителя герман-
скихъ стипендіатовъ, читалъ gratis, и на его лекціи
безпрепятственно допускалась публика. Такъ какъ чтенія
обоихъ ученыхъ имѣли предметомъ римскія древности и
римскую старину, то аудиторіей служили музеи, со-

78

РІМСКІЯ ПІСЬМА.

бранія памятниковъ, а также самыя мѣстности и урочища Рима и его окрестностей. Гори, о которомъ подробнѣе скажу потомъ, задавался именно задачей, объяснить по памятникамъ и мѣстности всю исторію города Рима отъ классической эпохи чрезъ Средніе Вѣка и до новѣш-шихъ временъ,—тою самою задачей, о которой я гово-рилъ выше. Что же касается Гельбиха, то онъ оставался въ предѣлахъ своей спеціальности по искусству антич-ному, Antichità classiche figurare, какъ обо-значенъ его предметъ въ распредѣленіи университетскихъ лекцій.

Лекціи г. Гельбиха въ высшей степени полезны не для однихъ спеціалистовъ, но вообще для всякаго образо-ваннаго человѣка, потому что этотъ ученый съ обшир-ными свѣдѣніями соединяетъ замѣчательно тонкій эстети-ческій вкусъ, съ большимъ тактомъ умѣетъ указать на самое характеристическое въ достоинствахъ или не-достаткахъ античнаго памятника, и это особенно важно, потому что произведенія античной скульптуры и живо-писи дошли до насъ большею частію въ копіяхъ, да-леко не въ равной степени передающихъ художествен-ныя качества оригинала, какъ, напримѣръ, необыкновен-но наглядно объяснить это г. Гельбихъ на знаменитомъ Аполлонъ Бельведерско-нъ. который какъ во всей техникѣ, такъ и въ анатоміи головы, значительно откло-няется отъ эстетической нормы цвѣтущаго періода греческаго искусства. Но для оцѣнки самой техники, которою опредѣляется хронологія памятника, необходимъ тонко развитой эстетическій вкусъ, даже въ приложеніи къ такимъ недовершеннымъ въ художественномъ отно-шеніи эпохамъ, къ какимъ препадлежитъ искусство

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

79

этрусское. Чтобы опредељить въ немъ тѣ памятники, которыхъ, хотя бы слегка, уже коснулось вліяніе греческое, надобно много эстетическаго такта, нужно особенное эстетическое чутье къ тѣмъ едва замѣтнымъ слѣдамъ освѣжающаго вѣянія греческой красоты, которые тамъ и сямъ даютъ о себѣ знать въ грубыхъ формахъ почти ремесленнаго производства, напоминающаго нашу Палеховскую иконопись.

Указание Гельбиха на такія этрусскія фигуры, въ которыхъ сквозь одѣяніе, по греческому изящному такту, проглядываетъ свободное двишеніе членовъ, въ равной мѣрѣ прилагается и къ искусству древне-христіанскому. Этотъ художественный мотивъ, болѣе и болѣе приходившій въ забвеніе въ искусствѣ византійскомъ, совѣтѣ маконецъ изсякъ въ старинной русской иконописи. Напротивъ того, въ стѣнописи подземной церкви Св. Климента въ Римѣ, согласно тому же античному стилю, изображенъ Алексей Божий человѣкъ, являющійся къ своему отцу въ одной туникѣ. Сквозь ея тонкія складки просвѣчиваетъ тѣльный колоритъ его ногъ и корпуса.

Относительно самаго содержанія, самыхъ сюжетовъ этрусской скульптуры и живописи, особенно занимаетъ г. Гельбиха вопросъ о тѣхъ древнѣйшихъ влѣяніяхъ, при которыхъ когда-то могла развиваться европейская культура. Такъ, напримѣръ, на раннихъ этрусскихъ памятникахъ встрѣчается изображеніе кошки; но этодомашнее животное потомъ пропадаетъ на Апеннинскомъ полуостровѣ, и является вновь уже въ эпоху историческую. Въ отношеніи къ доисторической культурѣ, слѣды которой такъ осязательны въ самыхъ древнихъ памятникахъ искусства, археологія классическихъ народовъ обращается за посо-

80

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

біями къ лингвистикѣ и сравнительному изученію народ-
ностей, къ такимъ наукамъ, о которыхъ во времена
Винкельмана и понятія еще не имѣли, но о которыхъ
уже предчувствовалъ другой великій археологъ, Отфридъ
Миллеръ. Слѣдуя въ эстетической и филологической
критикѣ методу обоихъ этихъ геніальныхъ ученыхъ,
создавшихъ исторію классическаго искусства, г. Гельбихъ
признаетъ высокую важность сравнительнаго изученія
народностей, и въ изслѣдованіяхъ о разныхъ подробно-
стяхъ въ классической символикѣ, въ аттрибутахъ бо-
жествъ, въ орнаментикѣ, постоянно обращается не только
къ Востоку, къ Финикіянамъ, Египтянамъ, но и къ
такимъ народностямъ, какъ Славяне или Финны, которые
доселѣ вовсе были изъяты изъ круга вопросовъ по
классическому искусству. Такъ, напримѣръ, для миовъ
о Вакхѣ и о козлоногихъ фавнахъ и сатирахъ его инте-
ресуетъ, между прочимъ, и русская побасенка въ дѣтской
пѣснѣ: «Пошелъ козелъ по лыки, коза по орѣхи».

Чтō же касается до Среднихъ Вѣковъ, то самое смѣ-
шеніе античнаго съ варварскимъ, въ теченіе темнаго
переходнаго времени отъ міра классическаго къ новому,
христіанскому, уже вызываетъ археолога на изслѣдованія,
которыя должны постоянно расширять кругъ его спеціаль-
ности по классическимъ древностямъ, наводя на вопросы
о позднѣйшихъ реставраціяхъ, передѣлкахъ и часто
неумытленныхъ поддѣлкахъ. Характеристическій тому
примѣръ г. Гельбихъ предложилъ въ одной изъ своихъ
лекцій, которую читалъ въ Капитолійскомъ музей о
знаменитой Римской Волиць съ сосущими ее мла-
денцами, Ромуломъ и Ремомъ (изъ бронзы). Извѣстно,
что фигуры этихъ послѣднихъ новой работы, но самую