Reprinted from
THE ROMANIC REVIEW

April, 1943

PROUST'S EARLIER AND LATER STYLES:
A TEXTUAL COMPARISON

PRACTICALLY all the themes of *A la Recherche du temps perdu* are dealt with, superficially of course in comparison with the later opus, in *Les Plaisirs et les jours*, Marcel Proust's only book before *Du côté de chez Swann*.¹ With regard to form rather than substance, however, the differences far outweigh the similarities. It is a disparity of kind rather than degree which exists between the style of 1913 and that of 1895.²

*Les Plaisirs et les jours* is precisely the book one would expect of a twenty-five-year-old *mondain*: format and binding of extreme elegance, preface solicited from Anatole France, illustrations by a society woman and fashionable flower painter of the day, Mme Madeleine Lemaire, and an appendix of musical compositions by Reynaldo Hahn. In content it is a *mélange*, somewhat precious and faintly perfumed, of melancholy poetic murmurings and witty, worldly observation à la Bruyère, even to the Hellenistic nomenclature of the characters (Myrto, Heldemone, Adelgise). The mythologic apparatus which adorns the text continues the strain of preciosity:

> C'est l'oiseau de Junon, brillant non de mortes pierreries, mais des yeux mêmes d'Argus, le paon dont le luxe fabuleux étonne ici ... véritable oiseau

1. See Benjamin Crémieux, *Du côté de Marcel Proust*, the chapter entitled "Les Plaisirs et les jours," pp. 17-32, for a discussion of resemblances in theme between Proust's earlier and later writings.

2. Not all critics have given the preference to the later style. At the time *Les Plaisirs et les jours* was re-issued in 1924, some critics declared themselves better satisfied with the classical Proust of the earlier work. On the other hand, Robert Kemp, in *La Liberté*, August 27,1924, said the style of the later work was a decided progress, and Edmond Jaloux, in the *Nouvelles littéraires*, October 11, 1924, commended Proust's mature style as a pleasant relief from the classical idiom which "dépouille la pensée." Cf. Douglas W. Alden, *Marcel Proust and his French Critics*, 1940, p. 94.

A few years before this, the term "classical" was beginning to be applied also, by a curious change in point of view, to Proust's later style. François Mauriac, in "L'Art de Proust," *Revue hebdomadaire*, February 26, 1921, wrote: "Oserons-nous dire que notre goût va plutôt à ceux qui, bien loin de prudemment fragmenter la phrase, se plaisent aux constructions du Grand Siècle et qui, connaissant les secrets de cette langue, la plus belle et la plus difficile qui soit, n'en démembrent pas l'ossature. ... Au vrai, si nous sommes persuadés que, parmi tous les ouvrages contemporains, ceux de M. Marcel Proust possèdent les plus fortes chances de survie, c'est parce qu'ils possèdent éminemment le caractère classique." Jean Schlumberger in "Marcel Proust," *Alsace française*, March 19, 1921, associated Proust's mature style even more explicitly with the seventeenth century: "Notre esprit a été rendu paresseux par la phrase alerte et courte où se borne trop souvent, depuis le xvmᵉ siècle, l'art de penser clairement et de bien écrire le français; mais sitôt qu'il s'est réaccoutumé au langage plus chargé, plus architectural qui prévalait au xvnᵉ siècle, il y retrouve un mâle plaisir. ... Devant les meilleures pages de Marcel Proust, on ressent les impatiences et les ravissements soudains qu'on éprouve à lire Saint-Simon ou Retz. ..."

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de paradis dans une bassecour, entre les dindes et les poules, comme Andro-
maque captive filant la laine au milieu des esclaves . . . Apollon qu'on recon-
nait toujours, même quand il garde, rayonnant, les troupeaux d'Admète.
("Promenade," p. 173).

To turn from this predictable product of a sad young man of the
mauve decade to the, to say the very least, atypical *Du côté de chez
Swann* is an eye-rubbing experience which a comparison of excerpts
from the two books will illustrate. Notice that the theme of the follow-
ing sample from *Les Plaisirs et les jours* is one that is developed later in
*Swann*—the corruption of a pure soul by worldliness; and that the
psychological analysis is not unsubtle:

Puis il y avait une fête qui lui plairait peut-être plus que les autres, une robe plus jolie à montrer. Les besoins profonds d'imaginer, de créer, de vivre seule et par la pensée, et aussi de se dévouer, tout en la faisant souffrir de ce qu'ils n'étaient pas contentés, s'étaient trop émoussés, n'étaient plus assez impérieux pour la faire changer de vie, pour la forcer à renoncer au monde et à réaliser sa véritable destinée. Elle continuait à offrir le spectacle somptueux et désolé d'une existence faite pour l'infini et peu à peu restreinte au presque néant, avec seulement sur elle les ombres mélancoliques de la noble destinée qu'elle eût pu remplir et dont elle s'éloignait chaque jour davantage. Un grand mouvement de pleine charité qui aurait lavé son cœur comme une marée, nivelé toutes les inégalités humaines qui obstruent un cœur mondain, était arrêté par les mille digues de l'égøisme, de la coquetterie et de l'ambition. La bonté ne lui plaisait plus que comme une élégance. Elle ferait bien encore des charités d'argent, des charités de sa peine même et de son temps, mais toute une partie d'elle-même était réservée, ne lui appartenait plus. Elle lisait ou rêvait encore le matin dans son lit, mais avec un esprit faussé, qui s'arrêtait maintenant au dehors des choses et se considérait lui-même, non pour s'approfondir, mais pour s'admirer volup-
tueusement et coquettement comme en face d'un miroir. Et si alors on lui avait annoncé une visite, elle n'aurait pas eu la volonté de la renvoyer pour continuer à rêver ou à lire. Elle en était arrivée à ne plus goûter la nature qu'avec des sens pervertis, et le charme des saisons n'existait plus pour elle que pour parfumer les élégances et leur donner leur tonalité. Les charmes de l'hiver devinrent le plaisir d'être frileuse, et la gaieté de la chasse ferma son cœur aux tristesses de l'automne. Parfois elle voulait essayer de retrouver, en marchant seule dans une forêt, la source naturelle des vraies joies. Mais, sous les feuillées téné-
breuses, elle promenait des robes éclatantes. Et le plaisir d'être élégante cor-
rompait pour elle la joie d'être seule et de rêver. ("Violante ou la mondanité,"
dated août 1892, p. 58 f.)

"Invertebrate"—Robert de Billy's word for this style,³ applied by
3. "Dans le style que j'appaisl invertébré, je sentais l'absence de vigueur et je ne sentais pas encore l'expression de l'inconscient, du fluide, de l'inachevé, de la tige de nymphaea aussi

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him to the budding writer's chagrin, when he and Marcel used to ex-
change conscientious criticism of each other's youthful efforts—remains
its best description.⁴ The monotonous sentence rhythms lull the mind
into a stupor in which the meaning, even when quite interesting, fails
to register. For example, the excellent metaphor in the sentence begin-
ning "Un grand mouvement de pleine charité qui aurait lavé son cœur
..." is itself washed away in the overpowering uniformity. One rea-
son for this formless quality may be the almost unvarying sentence-
pattern in which the subject and verb are flatly stated at the beginning,
to be followed in nerveless, undramatic sequence by a string of phrases
which trail off to inaudibility. This scheme is faithfully copied by all
but three or four of the sentences in this long paragraph. The resulting
tone is that of a clinical enumeration. One might call it dispassionate,
were implications of feeling not inappropriate to writing so devoid of
life.

Let us now consider a passage from *Du côté de chez Swann* which
deals with a similar subject, namely, the individual vis-a-vis “society”:

Certes le "petit noyau" n'avait aucun rapport avec la société où fréquentait
Swann, et de purs mondains auraient trouvé que ce n'était pas la peine d'y
occuper comme lui une situation exceptionnelle pour se faire présenter chez les
Verdurin. Mais Swann aimait tellement les femmes, qu'à partir du jour où il
avait connu à peu près toutes celles de l'aristocratie et où elles n'avaient
plus rien eu à lui apprendre, il n'avait plus tenu à ces lettres de naturalisation,
presque des titres de noblesse, que lui avait octroyées le faubourg Saint-
Germain, que comme à une sorte de valeur d'échange, de lettre de crédit
dénuée de prix en elle-même, mais lui permettant de s'improviser une situation
dans tel petit trou de province ou tel milieu obscur de Paris, où la fille du hobe-
reau ou du greffier lui avait semblé jolie. Car le désir ou l'amour lui rendait alors
un sentiment de vanité dont il était maintenant exempt dans l'habitude de la vie
(bien que ce fût lui sans doute qui autrefois l'avait dirigé vers cette carrière
mondaine où il avait gaspillé dans les plaisirs frivoles les dons de son esprit et
fait servir son érudition en matière d'art à conseller les dames de la société dans
leurs achats de tableaux et pour l'ameublement de leurs hôtels), et qui lui fais-
sait désirer de briller, aux yeux d'une inconnue dont il s'était épris, d'une
élégance que le nom de Swann à lui tout seul n'impliquait pas. Il le désirait sur-
tout si l'inconnue était d'humble condition. De même que ce n'est pas à un autre
homme intelligent qu'un homme intelligent aura peur de paraître bête, ce n'est

essentielle que la fleur pour réaliser l'ensemble vivant. 'Vous n'aimez pas ce que je fais,' me dit souvent Marcel avec un sourire triste. ..." Robert de Billy, *Marcel Proust, Lettres et Conversations*, 1931, p. 95f.

4. "Gelatinous" is the word used by Henri Jourdan, "Les Plaisirs et les jours," *Philosophies*, March 1925. Quoted by Alden, *op. cit.*, p. 94.

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pas par un grand seigneur, c'est par un rustre qu'un homme élégant craindra de
voir son élégance méconnue. Les trois quarts des frais d'esprit et des mensonges
de vanité qui ont été prodigués depuis que le monde existe par des gens qu'ils ne
faisaient que diminuer, l'ont été pour des inférieurs. Et Swann qui était simple
et négligent avec une duchesse, tremblait d'être méprisé, posait, quand il était
devant une femme de chambre. (Page 275 f.)

Certainly the difference between the two passages is more than a
purely formal one, and we are here in an entirely different mental cli-
mate from that of *Les Plaisirs et les jours*. "Le style est une question, non
de technique, mais de vision" (*Le Temps retrouvé*), and the perceptions
of this densely-packed paragraph reach out in several directions at once.
There are at least three levels of meaning: 1. the narrative level, which
presents to us an individual in two dimensions of time at once, present
and past, so that we may construct a living figure out of the Swann who
has arrived at and even passed beyond his goal, and the Swann who once
hopefully began the journey towards it; 2. the philosophical level, which
contains pointed analysis of some of the principles sustaining the social
hierarchy; and 3. the psychological level, which deals precisely and
penetratingly with the effects of desire.

From the point of view of form alone, however, the text now has
come to life and vibrates with vitality. Into the charged atmosphere
each sentence is released with the controlled dynamism of an arrow.
We have tension instead of listlessness, and the invertebrate style has
found a backbone.

Examination of the mechanism which creates this new atmosphere of
suspense reveals that the meaning is held in doubt until the very end of
the sentence, which, moreover, is constructed on a scale of rising inten-
sity. Without "chez les Verdurin" in the first sentence, "jolie" in the
second, "d'humble condition" in the third, "méconnue" in the fourth,
"des inférieurs" in the sixth, and in the last, "une femme de chambre,"
we should have not only simple incompleteness of thought, but lack of
point as well. Observe the sting of concentrated irony, the implication
of the futility of it all, in the word "diminuer" which climaxes the first
clause of the sixth sentence, closely followed by the thrust of "des in-
férieurs." The final word rounds out the idea and also serves as a climax
in which the ironical intention is crystallized. So alive has Proust's sen-
tence become that we might almost call it organic, as differentiated from
its inorganic antecedents in *Les Plaisirs et les jours*.

Further dramatic effect is lent by contrast *within* the sentence. "Chez
les Verdurin" would have less bite were it not for the comparison with
"une situation exceptionnelle" in the line before. In the second sentence

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"la fille du hobereau ou du greffier" comes as a shock after "les fem-
mes . . . de l'aristocratie" so cavalierly dealt with by our hero in
the preceding clauses, and "tel petit trou de province ou tel milieu
obscur de Paris" is an ironic twist after "le faubourg Saint-Germain."
"Plaisirs frivoles," in the next sentence, throws into relief "les dons de
son esprit," the phrase which follows it, and there is the same melan-
choly juxtaposition between "son érudition en matière d'art" and "leurs
achats de tableaux," "l'ameublement de leurs hôtels." "Une incon-
nue," in the same sentence, is set up against the "élégance" of "le nom
de Swann." In the fifth sentence we find "ce n'est pas par un grand
seigneur, c'est par un rustre. . . ." The last sentence, by the boldest
contrast of all, "duchesse" and "femme de chambre," rams the point
home and, following the pattern of the individual sentences, resolves
the tension of the entire paragraph.⁵

Returning to *Les Plaisirs et les jours*, one finds early manifestations of
a comic touch which keeps the sentimental from becoming cloying:

> Violante fut amoureuse, c'est-à-dire qu'un jeune Anglais, qui s'appelait
> Laurence, fut pendant plusieurs mois l'objet de ses pensées les plus insignifi-
> antes, le but de ses plus importantes actions. ("Violante ou la mondanité," p.
> 53.)

After wistfully introducing the sacred theme of love thus, "Violante
fut amoureuse," the young author brings it down to earth with the
prosaic explanation, "c'est-à-dire," etc. Seventeen years later we find
him again puncturing the romanticism, this time on the moon-calf level:

> A la maison, mon seul plaisir était d'arriver, à l'aide de subterfuges, à faire
> prononcer son prénom ou son nom, ou au moins celui de la rue qu'elle habitait;
> certes je me les répétais mentalement sans cesse, mais j'avais aussi besoin d'en-
> tendre leur sonorité délicieuse et de me faire jouer cette musique dont la lecture
> muette ne me suffisait pas; mais comme mes parents n'avaient point ce sens
> supplémentaire et momentané que donne l'amour et qui me permettait de
> percevoir dans tout ce qui environnait cette petite fille du mystère et de la
> volupté, ils trouvaient ma conversation inexplicablement monotone. Ils crai-
> gnaient que plus tard je ne fusse bête et—comme j'essayais de me voûter les

5. The charm of this unique sentence-rhythm (in which the intensity is kept up until the conclusion brings a relief) has been well described by E. R. Curtius ("On the Style of Marcel Proust," *Criterion*, April 1924). A beautiful example of this mature style is the ending of the famous "madeleine" passage: "Et comme dans un bol de porcelaine rempli d'eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s'ë tirent, se contour- nent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages con- sistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé" (Du côté de chez Swann, p. 73).

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épaules pour ressembler au père de mon amie,—bossu, ce qui semblait encore pire. ("Rayon de soleil sur le balcon," *Chroniques*, p. 198.)⁶

Here we have as effective an analysis of love's obsession as in the first case, but far more subtly conveyed, and in a mature, rich style in which there is simultaneous realization of the particular and the general. The contrast in mood is delicious; until the semicolon we share in the lyric intoxication of the boy, but with "mais comme mes parents n'avaient point ce sens supplémentaire" we begin to suspect an amused detachment which becomes explicit with the dry understatement of "inexplicablement monotone." Violante, in the first selection, is a convenient label for womankind in general, and the sentence is little more than a well-turned aphorism, without any individuality, warmth, or concreteness. Nothing has been created, and nothing flesh-and-blood has been realized. On the other hand, the little boy smitten with infatuation could not be more real or touching; in a few strokes a whole domestic scene is conjured up—the little boy babbling happily to himself, the amazed and solicitous parents, their anxiety mounting to the word bête, and finally exploding in the exasperation of bossu.

The comic spirit may also be used for the more savage purposes of satire, and is so used even by the young Proust. In *Les Plaisirs et les jours*, we have a dinner party which foreshadows the Verdurins:

> Une discussion sur les anarchistes fut plus grave. Mais Madame Fremer, comme s'inclinant avec résignation devant la fatalité d'une loi naturelle, dit lentement: "A quoi bon tout cela? il y aura toujours des riches et des pauvres." Et tous ces gens, dont le plus pauvre avait au moins cent mille livres de rente frappés de cette vérité, délivrés de leurs scrupules, vidèrent avec une allégresse cordiale leur dernière coupe de vin de Champagne. ("Un dîner en ville," p. 164.)

The observation here cuts deep enough. The lady of the house, "comme s'inclinant avec résignation," and the relieved guests, "frappés de cette vérité," pouring down the champagne, are well noted. In *Du côté de chez Swann* the same sort of people turn up:

> Toute "nouvelle recrue" à qui les Verdurin ne pouvaient pas persuader que les soirées des gens qui n'allaient pas chez eux étaient ennuyeuses comme la pluie, se voyait immédiatement exclue. Les femmes étant à cet égard plus rebelles que les hommes à déposer toute curiosité mondaine et l'envie de se renseigner par soi-même sur l'agrément des autres salons, et les Verdurin

6. This is not in *Du côté de chez Swann* in its present form but is one of the selections from his manuscript which Proust published in the *Figaro* in 1912 and 1913.

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sentant d'autre part que cet esprit d'examen et ce démon de frivolité pouvaient par contagion devenir fatal à l'orthodoxie de la petite église, ils avaient été amenés à rejeter successivement tous les "fidèles" du sexe féminin.

En dehors de la jeune femme du docteur, ils étaient réduits presque uniquement cette année-là (bien que Mme Verdurin fût elle-même vertueuse et d'une respectable famille bourgeoise excessivement riche et entièrement obscure avec laquelle elle avait peu à peu cessé volontairement toute relation) à une personne presque du demi-monde, Mme de Crécy, que Mme Verdurin appelait par son petit nom, Odette, et déclarait être "un amour," et à la tante du pianiste, laquelle devait avoir tiré le cordon; personnes ignorantes du monde et à la naïveté de qui il avait été si facile de faire accroire que la princesse de Sagan et la duchesse de Guermantes étaient obligées de payer des malheureux pour avoir du monde à leurs dîners, que si on lear avait offert de les faire inviter chez ces deux grandes dames, l'ancienne concierge et la cocotte eussent dédaigneusement refusé. (Page 271 f.)

Although it is snobbery rather than smugness and complacency which is under fire here, the milieu is still the set for whom all existence censers in the dinner-party. The scene, however, has been brought into sharper focus, as if someone had revolved a lens, and the generalized, flat, two-dimensional sketch has suddenly taken on depth, color, and, above all, individualization and magnitude.

But it is in the more purely poetic parts of his narrative that the author of *Du côté de chez Swann* has far outgrown his young boots. There is a good deal of prose poetry in *Les Plaisirs et les jours*, but most of it is the poeticising of a mauve young man who has read too much. Tired-out meaningless clichés abound. In a little prose-poem called "Tuileries" (p. 167) we have, for example, *le soleil, une ombre, le souffle du vent charmé, la fraîche odeur des lilas, la verdure lumineuse, and le ciel bleu*. "Versailles" (p. 168) presents a different group: *les arbres noirs, de feuilles fanées et de feuilles mortes, l'eau, le vent, and a dash of marbre rose*, while the first sentence of "Promenade" (p. 172) contains the well-tested quartet: *ciel, soleil, vent, and arbres*. The end of a piece entitled "Les Perles" reaches a low point in adolescent banality:

> C'est ta présence qui donne à ma vie cette couleur fine, mélancolique et chaude comme aux perles qui passent la nuit sur ton corps. Comme elles, je vis et tristement me nuance à ta chaleur, et, comme elles, si tu ne me gardais pas sur toi, je mourrais. (Page 214.)

"Les Marronniers," dated *octobre 1895* by the author, is short enough to be quoted in its entirety:

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J'aimais surtout à m'arrêter sous les marronniers immenses quand ils étaient jaunis par l'automne. Que d'heures j'ai passées dans ces grottes mystérieuses et verdâtres à regarder au-dessus de ma tête les murmurantes cascades d'or pâle qui y versaient la fraîcheur et l'obscurité! J'avais les rouges-gorges et les écureuils d'habiter ces frêles et profonds pavillons de verdure dans les branches, ces antiques jardins suspendus que chaque printemps, depuis deux siècles, couvre de fleurs blanches et parfumées. Les branches, insensiblement courbées, descendaient noblement de l'arbre vers la terre, comme d'autres arbres qui auraient été plantés sur le trone, la tête en bas. La pâleur des feuilles qui restai- ent faisait ressortir encore les branchages qui déjà paraissaient plus solides et plus noirs d'être dépouillés, et qui, ainsi réunis au trone, semblaient retenir comme un peigne magnifique la douce chevelure blonde répandue. (Page 232.)

This may be pretty; it is certainly insipid. "Grottes mystérieuses et verdâtres" is neither new nor striking. "Murmurantes cascades d'or pâle" has a reminiscent sound. "Fleurs blanches et parfumées" is an example of the trite and irritatingly vague epithet that recurs continu- ally. The hair-in-comb metaphor at the end is novel, certainly, but not altogether successful. The passage has the pallor of a copy many times removed from immediate experience. Nowhere is there an image that in its inevitable rightness illuminates a moment actually lived through.

From *marronniers* in the autumn an interval of seventeen years brings us to the *aubépines* in the spring of *Du côté de chez Swann*:

C'est au mois de Marie que je me souviens d'avoir commencé à aimer les aubépines. N'étant pas seulement dans l'église, si sainte, mais où nous avions le droit d'entrer, posées sur l'autel même, inséparables des mystères à la célébra- tion desquels elles prenaient part, elles faisaient courir au milieu des flambeaux et des vases sacrés leurs branches attachées horizontalement les unes aux autres en un apprêt de fête, et qu'enjolivaient encore les festons de leur feuillage sur lequel étaient semés à profusion, comme sur une traîne de mariée, de petits bou- quets de boutons d'une blanche éclatante. Mais, sans oser les regarder qu'à la dérobée, je sentais que ces apprêts pompeux étaient vivants et que c'était la nature elle-même qui, en creusant ces découpures dans les feuilles, en ajoutant l'ornement suprême de ces blancs boutons, avait rendu cette décoration digne de ce qui était à la fois une réjouissance populaire et une solennité mystique. Plus haut s'ouvraient leurs corolles çà et là avec une grâce insouciante, retenant si négligemment comme un dernier et vaporeux atour le bouquet d'étamines, fines comme de fils de la Vierge, qui les embrumait tout entières, qu'en suivant, qu'en essayant de mimer au fond de moi le geste de leur efflorescence, je l'ima- ginais comme si ç'avait été le mouvement de tête étourdi et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminuées, d'une blanche jeune fille, distraite et vive. (Page 163 f.)

The magic richness of this description has very little in common with

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the pale stereotyped affectation of "Les Marronniers." Three or four metaphors handled at once strike a chord whose overtones, vibrating indefinitely, recreate the original fullness and nuance of the experience. The core of the thought, the comparison or rather identity of the nature festival of spring and the religious festival of Easter, is not specified until the end of the third sentence: "ce qui était à la fois une réjouissance populaire et une solennité mystique." Metaphors, however, suggest the idea throughout the paragraph. In the first sentence we have references to the spring (nature), the Virgin Mary (religion), and the hawthornes, which are going to be the link between the secular glories of the one and the holy rites of the other. In the next step the hawthorne branches ap- pear on the church altar, dressed for the festival of nature in white buds and scalloped leaves, and also dressed *by* nature for the festival of re- ligion. Nature has wrought the miracle of spring and blossom-time mysteriously, in preparation for the religious mysteries which are being celebrated. Moreover, the hawthornes' dress is likened to the train of a bride—echoing the Virgin Mary theme. "Une traîne de mariée" also symbolizes spring, the bride-time of the year. Because a young bride too is a mysterious creature, with something of the same miracle about her as surrounds spring and the Resurrection, the hawthorne, in the last sentence, with a final leap of the imagination, is transformed into a lively young girl in white, symbolizing, in the half-shy, half-daring coquetry of an innocence just about to burst out of the bud, the recurring mysteries of life—spring, religion, and woman.⁷

We have here also a miracle—the miracle of the development of a great writer out of an unsure and imitative débutant. Though the process remains a mystery, we may mention some formative influences. In Proust's case three of these come to mind.

The translation of Ruskin, which engaged Proust between 1900 and 1906, was his most important literary labor during the long interval after *Les Plaisirs et les jours*. André Maurois has pointed out⁸ that the constant association of a translator with Ruskin's gracious precision and with his habit of piling up adjectives to give a complete picture left a noticeable mark on Proust's style. Suspension of meaning until the end, parenthetical remarks which amplify the thought and pack the can- vas with color and detail, extraordinary length of sentence, and the use of ironical emphasis, are common to both writers. The following sen-

7. Cf. Irma Tiedtke, *Symbole und Bilder im Werke Prousts*, Hamburger Studien zu Volk- stum und Kultur des Romanen, 1936, for an interesting discussion of Proust's use of meta- phor.

8. A. Maurois, "Proust and Ruskin," *Essays and Studies by Members of the English Associa- tion*, xvii, 1932.

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tence from the preface to *Sesame and Lilies* (which was translated by Proust) has a distinctly Proustian structure:

The valley of Cluse, through which unhappy travellers consent now to be invoiced, packed in baskets like fish, so only that they may cheaply reach, in the feverous haste which has become the law of their being, the glen of Chalmouni whose every lovely foreground rock has now been broken up to build hotels for them, contains more beauty in half a league of it, than the entire valley they have devastated, and turned into a casino, did in its uninjured pride; and that passage of the Jura by Olten (between Basle and Lucerne), which is by the modern tourist triumphantly effected through a tunnel in ten minutes, between two piggish trumpet grunts proclamatory of the ecstatic transit, used to show from every turn and sweep of its winding ascent, up which one sauntered, gathering wild-flowers, for half a happy day, diviner aspects of the distant Alps than ever were achieved by toil of limb, or won by risk of life.⁹

Proust was very fond of English and American literature and of George Eliot in particular. In a letter to Robert de Billy, he wrote: "C'est curieux que dans tous les genres les plus différents, de George Eliot à Hardy, de Stevenson à Emerson, il n'y a pas de littérature qui ait sur moi un pouvoir comparable à la littérature anglaise et américaine. L'Allemagne, l'Italie, bien souvent la France me laissent indifférent. Mais deux pages du *Moulin sur la Floss* me font pleurer." (op. cit., p. 181). The change in tone halfway through a sentence from romantic lushness to wry common-sense which we have noted as a delightful feature of Proust's style recalls a sentence such as this from *The Mill on the Floss*:

One's delight in an elderberry bush overhanging the confused leafage of a hedgerow bank as a more gladdening sight than the finest cistus or fuchsia spreading itself on the softest undulating turf, is an entirely unjustifiable preference to a landscape gardener, or to any of those severely regulated minds who are free from the weakness of any attachment that does not rest on a demonstrable superiority of qualities.¹⁰

9. *Works of Ruskin, Alden ed., 1, 22.* It is significant that the first noticeable change from the style of *Les Plaisirs et les jours* occurs about this time. Alden says (op. cit., p. 5): "At the time of *Les Plaisirs et les jours*, his art was considered entirely orthodox; that there was something distinctly unorthodox in his new style is apparent from the fact that his next literary venture, the preface to Ruskin's *Bible of Amiens*, which he was translating, and some other writings 'ont fait des années d'antichambre' at the *Revue de Paris* before being finally rejected...' The first appreciation of this new style was registered by Albert Sorel, *Le Temps*, July 11, 1904, apropos of this preface, now published: "Cet esthète pénétré ne traîduit pas ses pensées en prose décadente. Il écrit, quand il médite ou rêve, un français flexible, flottant, enveloppant, en échappements infinis de couleurs et de nuances, mais toujours translucide...' Proust's friend, André Beaunier, commenting in *Figaro*, June 19, 1905, on the preface to *Sesame and Lilies*, also culogized Proust's new style: "ces longues phrases encombrées de tous les détails et de toutes les circonstances." Cf. Alden, op. cit., pp. 5-6.

10. Quoted by F. Gary, "In Search of George Eliot," *Symposium*, IV (1933), 182-206.

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This ironic exaggeration which gives needed tartness to a poetic style may have been one of the things that Proust enjoyed in George Eliot and that unconsciously contributed to the shaping of his own art.¹¹

The most challenging explanation of the gulf between *Les Plaisirs et les jours* and *Du côté de chez Swann* comes from the countess de Clermont-Tonnerre. In her book *Robert de Montesquieu et Marcel Proust* she declared that much of the original and brilliant turn of phrase of the dandy-social arbiter-poet which that eccentric nobleman was unhappily unable to transfer to his own writing was absorbed into Proust's later style: "N'y a-t-il pas un abîme entre la production de 1896, époque à laquelle ils ne se fréquentaient pas, et celle de 1913?" she asks.¹² "La conversation et les aperçus, les replis ingénieux et bizarres de la pensée de Montesquieu émaillent l'œuvre de Proust ... C'est Montesquieu qui inculque à Proust l'art de saisir toutes les nuances, et de faire des ricochets avec les idées" (p. 292f.). Again: "Que d'expressions à la Montesquieu on trouvera dans l'œuvre de Proust, non pas tant quand il veut faire parler ce dernier, mais à son insu. Il y a là une véritable transfusion de pensée. Seulement les longues phrases coupées de parenthèses de Montesquieu mènent à l'ennui, tandis que celles de Proust mènent à des horizons nouveaux. L'étincelant de la conversation du poète, que celui-ci n'a pu faire passer dans ses proses, Proust en attrape le tour, qu'on rencontre dans ses livres" (p. 34 f.). Montesquieu is almost universally considered to have furnished the model for at least part of that gigantic creation, the Baron de Charlus, but Mme de Clermont-Tonnerre does not consider that to have been his significant contribution to Proust's art: "Montesquieu n'a pas servi de modèle à Proust, ce qui eût été sans intérêt, mais de maître" (p. 215). Montesquieu was aware, according to Mme de Clermont-Tonnerre, of the part he had played in the success of the author of *Swann*: "Il ... disait: 'Je voudrais bien un peu de gloire, moi aussi. Je ne devrais plus m'appeler que Montes-

11. A novel theory to explain Proust's later style was set forth by Fernand Gregh, in "Les Plaisirs et les jours et M. Proust," *Candide*, Oct. 30, 1924, who claimed he could prove a correlation between the progress of Proust's illness and the complication of his style. (Cf. Alden, op. cit., p. 94). The original article was unobtainable here for further elucidation.

12. This is not quite accurate. In the introduction to *Lettres à Robert de Montesquieu*, Robert Proust writes: "Marcel Proust avait vingt-deux ans lorsqu'il fit en 1893 la connaissance de Montesquieu chez Mme Madeleine Lemaire." Moreover in the dedication to *Les Plaisirs et les jours* Montesquieu's name is mentioned in connection with Mme Lemaire in a way that leaves little doubt of Proust's acquaintance with him as well. In the same dedication, however, Proust dates most of the contents of *Les Plaisirs et les jours* as having been written before the acquaintance began: "Si quelques-unes de ces pages ont été écrites à vingt-trois ans, bien d'autres (Violante, presque tous les Fragments de Comédie italienne, etc.) datent de ma vingtième année"; so that this discrepancy does not materially affect Mme de Clermont-Tonnerre's argument.

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THE ROMANIC REVIEW

proust.' Il reconnaissait bien que sa phraséologie, certaines de ses expressions, même sa façon de voir, avaient passé dans l'œuvre de Marcel, dont il avait en quelque sorte fécondé le génie" (p. 216).

Genius—Montesquiou lacked only this. Though it came so slowly to maturity that there is no trace of it in *Les Plaisirs et les jours*, genius must remain the final explanation of the unique and marvelous orchestration to be found in *Swann*.

DOROTHY ADELSON