Die Glanzperiode des russischen Theaters

Hoffentlich enttäusche ich Sie nicht, wenn ich mein Thema nicht so breit und glanzvoll fasse, wie Sie es laut der An-kündigung erwarten dürften.

Der Begriff des Theaters umfaßt ja alle Formen der Bühnenkunst: Oper, Ballett, Schauspiel. Alle diese Gebiete standen in dem Viertel ersten külxes des XX. Jahrhundert in vollster Blühte. Der Ruhm des russischen Theaters strahlte über ganz Europa:

1.) In der Mailänder Skala feierte der größte Bühnendarsteller der Oper Fedor Schaljapin seine Erfolge. Rass Chruhst

2.) In Paris wirkte der geniale Ballett-Dirigent Diagilew. Sein Einfluß ist bis heute noch nicht erloschen, wie das New-Yorker Ballett und auch das Pariser Ballett beweisen. (Batoen

2.) Stanislawskis Gastpiele in Europa vor dem 1. Kriege haben nicht nur überall großen Eindruck gemacht, sondern auch das Europäische Theater beeinflußt. (Reinhardt)

Diese Entwicklung hat nicht einmal die bolchewistische Revolu-
tion unterbrochen. Im Jahre 23 kam die Habima nach Europa,
ein jüdisches Theater, das im althebräischer Sprache spielte.
Der "Dibuk" war wohl eine der bedeutendsten Aufführungen der
letzten 30 Jahre. In ihm vereinigten sich zur größten Leistung
die Kunst Stanislawskis, die Erweckung des Haszidismus durch
Martin Buber und die Befreiung des russischen Judentums durch
die Revolution. Später kam auch noch das sogenannte "entfehl-
te Theater" von Tairow ins Ausland, nach Europa und Asien, um
ein ganz neues Gesicht der russischen Tehaterkunst zu zeigen.

Angesichts dieser Fülle muß ich mir Beschränkung auferlegen.
Ich spreche nur über die Sprechbühne, aber auch hier darf ich es

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nicht wagen, die ganze Fülle der Theorien, Visionen und Leistungen zu behandeln. Ich beschränke mich auf drei Theater: Das Moskauer und Petersburger Staatstheater, das Moskauer künstlerische Theater von Stanislawski und das Entfesselte Theater von Tairow. Unbelichtet bleiben eine Reihe wesentlichsster Erscheinungen: a) das sehr interessante und künstlerisch hochwertige Historische Theater, das Volksstücke, Legenden, Heiligenviten und Appokryphen inszenierte. b) das höchst amüsante parodistische Theater, das unter dem Titel "Der hohle Spiegel" die Gegenwart treffend karrierte und besonders glanzvoll die verstaubten Leistungen eines heldenhaften Oper und jeglicher anderer Routine auf der Bühne verspottete. c) Nicht ohne Erfolg wirkte in Anlehnung an der Comedia del Arte eine Improvisationsbühne, wo man nur kontrapunktisch organisierte Themen nicht aber fertige Stücke spielte, um den Schauspieler zum Mitautor zu machen. d) Aus den privaten Clubabenden des Moskauer Künstlerschaft entstand das wohl artistisch interessanteste und spritzigste Variete "Die Fledermas". Die verbilligte Ausgabe der Feldermaus war der "Blaue Vogel" der so erfolgreich in Europa wirkte. f) Noch ein Name muß unbedingt genannt werden, der in Europa keinen Klang hat, aber für Rußland sehr viel bedeutet. Es ist der Name der großen Kom..., die aus allen Formen und Gesetzen der Theaterkunst hinaustrebte - zurück zum geistig-religiösen und kultischem Ursprung der Bühne.
K. hatte ihr eigenes Theater. Ihr Ruhm konzentrierte sich nicht nur auf die beiden kunstsinnigen Hauptstädte Moskau und Petersburg sondern leuchtete auch in die entlegensten Nester der Provinz ein. Es gab kaum eine Volksschullehrerin die das Bild der kleinen gebrechlichen Frau mit den großen traurigen fragenden Augen nicht in ihrem Zimmer hängen hätte und kaum einen be-

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deutenden Dichter, der ihr nicht ein Gedicht gewidmet hätte.

Nach diesen einleitenden Bemerkungen komme ich zu meinem Thema. Im weiteren Verlauf will ich weniger die Leistungen der einzelnen Theater schildern, sondern mich in eine problematische Auseinandersetzung vertiefen, aus der diese Leistungen allein zu begreifen sind. Die Diskussion des von mir gemeinten Problemes ist natürlich unter allen Theaterleitern immer mit größter Anteilnahme des Publikums geführt worden. Der Knappheit wegen will ich mich aber, wie schon gesagt, auf die Staatsbühne, das Moskauer Künstlerische Theater Stanislawski und das Entfesselte von Tairow beschränken. Um Ihnen von Anfang an eine ungefähre Vorstellung zu geben, was diese drei Bühnen vertreten haben und wie sie zueinander standen, will ich mir erlauben, die Staatstheater der Wiener Burg zu vergleichen. Stanislawski dem Reinhardt-Theater der Epoche Nachtasyl von Gorki und Tairows Entfesseltes Theater dem später aufgetretenen Berline Theater von Piskator. Will man die Beziehung dieser 3 russischen Theater zueinander in die Hegelsche Dialektik hin einnehmen, so kann man sagen: die Staatstheater sind die Thesis, das Tairow-Theater die Antithese und Stanislawski, der freilich vor Tairow gewirkt hat, die Synthese. Ich beginne mit Stanislawski.

Stanislawski gilt wie in Rußland so auch im Ausland als ein großer Revolutionär. Diese Meinung läßt sich unbedingt aus seinen eigenen Worten belegen und doch ist sie falsch. In seinen Memoiren schreibt St. :

"Unser Program war revolutionär. Wir protestierten gegen alles:
1.) das falsche Pathos, die Routine in der Regie,
2) die stillose Dekoration 4) das klägliche Repertoire der Staatsthe-

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ater."

Angriffe

Es fragt sich, können diese Theatras als revolutionäre Losungen verstanden werden? Sicher hätte jeder Staatsschauspieler dafür gestimmt, man solle wahres Pathos aufbringen, die Regie schöpfe- risch gestalten, die Bühnenbilder Stilvoll entwerfen und um ein gutes Repertoire besorgt sein. Freilich würden sie im Unterschied zu Stanislawski ihre eigenen Leistungen nicht so herabsetzen wie er das tat und wohl auch tun mußte.

Wenn Stanislawski somit kein Revolutionär des Theaters im wahren Sinne des Wortes war, so fragt es sich: ja was war er denn eige-entlich? Was wollte er und wofür kämpfte er?

Die Frage ist nicht schwer zu beantworten. Er fand, daß man in den Staatstheatern nur noch konventionell und routiniert spile aber nicht mehr aus der Tiefe des Unbewußten lebe. Die These, die er verteidigte wie in seinen Büchern so auch in seiner Arbeit als Schauspieler und Regisseur lautete: "Ein Schauspieler kann nur dann Vollkommenes auf der Bühne leisten, wenn er nicht spielt, sondern lebt."

Diese Worte sind das genau Gegenteil der Coklinschen Satzes: "Der Schauspieler hat auf der Bühne nicht zu leben, sondern zu spielen." Dem Gegenstand seiner Darstellung gegenüber hat er Kühle zu bewahren, nur dann ist seine Kunst vollkommen." Diese These hat sich später Tairow zueigen gemacht und hat von diesen Coklinschen Positionen Stanislawski unbedingt irrtümlicherweise, wie wir noch sehen werden, als platten Naturalisten und Psychologisten angegriffen.

Es kommt darauf an, die Erlebnistheze des großen Stanislawski etwas genauer ins Auge zu fassen. Ich tue das vielleicht am einfachsten, wenn ich mich den Ursprüngen des russischen Staats-

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bühnen zuwende, die Stanislawski freilich bereits verraten vor-
fand.

Das Moskauer Kleine Theater trägt den Namen "Das Haus Sch..."
Sch... ist nicht nur als Leibeigener geboren, sondern auch
noch zwei Jahre vor der Befreiung der Bauernschaft von den
Leibeigenen gestorben. Er begann seine Karriere als Leibeigener
im Theater eines Großgrundbesitzers und hat sich durch seine
hervorragendes Talent, wenn man so sagen darf, freigespielt.
Sein Herr gab ihm die persönliche Freiheit, 40 Jahre vor der
allgemeinen Befreiung der leibeigenen Bauern vom Zaren Alexan-
der II.

Das Ensemble, mit welchem Sch.. spielte war seines künstlerischen
Geistes. Alle Theatermemoiren und Theaterhistoriker haben für
diesen Geist immer dieselben Worte gebraucht, die wir in der
Forderung von Stanislawski haben: "Die alten Großen haben nicht
gespielt, sie haben auf der Bühne gelebt." Ich habe die zweite
Generation dieser Großen gesehen und würde diese These unter-
streichen.

Nun entsteht aber die Frage, wie konnten die Leibeigenen nicht
spielen, sondern auf der Bühne leben, wenn sie Gestalten zu
spielen hatten, russische aber auch europäische (so waren
beispielsweise die "Räuber" von Schiller ein Lieblingsstück
der Leibeigenenbühne), wo sie doch ein ganz anderes Leben leb-
ten als das ihnen erlebnismäßig, erfahrungsmäßig völlig unbe-
kannte Leben freier Menschen und deutscher Helden. Hier
springt das Problem ganz klar auf. Die Forderung, man solle
auf der Bühne leben, wäre vollständig unsinnig, wenn sie hei-
ßen sollte, die Schauspieler sollen ihr Privatleben zur Dar-
stellung bringen oder zum mindesten das Leben der Helden mit
ihren Privaterlebnissen beglücken und beliefern.

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Nur wenn man das Problem klar sieht, kann man auch die Forderung
von Stanislawski richtig verstehen: Wohl verlangte er, daß die
Schauspieler auf der Bühne nicht klar deklamieren, rythmisch
gestikulieren und auch nur graphisch, sondern daß sie leben, er
sagte öfters brenen. Aber nie hat er verlangt, sie sollen ihr
eigenes Leben leben, sondern immer hat er betont, es komme darauf
an, nicht das Kinoband seiner Privaterlebnisse abrollen zu lassen
sondern die Gestalt des Dichters erlebend lebendig machen. In
diesem Sinne war auch er, wie es Dostojewskij von sich sagte,
kein seichter Naturalist und auch kein grüblerischer Psychologe,
Mehrfach
sondern ein höherer Realist. Dieses kommt in seinen
Schriften der Satz vor: Das Bühnenerlebnis des Schauspielers
hat die Aufgabe, dem Schauspieler zu helfen, dem Geist des Lebens
zum Leben zu erwecken und das so Aufgerufene geistige Leben von
der Bühne zu zeigen und zu künden. Dieser Satz macht es ganz
klar, daß die Bühnenkunst mit den Erlebnissen beginnt, aber
mit dem großen Geist des Lebens endet. Ich weiß, diese Auffassung
von Stanislawski wird Kennern seines Werkes vielleicht befremdend
vorkommen und doch scheint sie mir unbedingt richtig zu sein.

Bewußtes und Unbewußtes

Als großer Künstler mit viel Intuition hat Stanislawski selbst-
verständlich gewußt, daß die Werkstatt des Schauspielers im
Dunkel des Unbewußten liegt. Darum meint er auch, daß alles
Arbeiten des Regisseurs am Schauspieler und des Schauspielers
an sich selbst nichts anderes kann, als dem Unbewußten seine
Arbeit zu erleichtern.

In seinem Buch "Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst"
schreibt er: "

"Am besten ist es, wenn der Schauspieler restlos vom Stück und

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seiner Rolle ergriffen und ausgefüllt ist, so daß ihm das Wissen
um(sich selbst) so gut wie völlig abgeht. Dann schafft er unter
Ausschaltung des Willens, dann lebt er in der Rolle, ohne zu
merken, was er fühlt, ohne zu wissen, was er tut, alles gestal-
tet sich von selbst. Das ist der höchste Zustand der Inspiration.

Aber selbst Schauspieler, die die Gnade solcher Stunden kennen,
können sich auf sie nie verlassen, denn x im Unterschied zu an-
deren Künstlern kann er auf den Blitz der Inspiration nicht war-
ten. Wenn er auf der Bühne steht, dann muß er spielen, ja er muß
gut spielen, d.h. er muß x nicht spielen sondern die Gestalt
leben. Daraus ergibt sich die Aufgabe, das Wirken däс Unbe-
wußten Schaffens durch eine bewußte Technik herbeizuführen,
wozu in erster Linie die Technik gehört, die Erlebniskunst des
Schauspielers von den privaten Erlebnissen zu befreien.

Nur weil man auf der Staatsbühne das Bemühen um diese psycho-
technische Erweckung des Unbewußten vernachlässigt hat, ist es
zu dem Verfall dieses Theaters gekommen.

Mit beißenden Worten und viel Ironie schildert Stanislawski die
Formen dieses Verfalls.

Gut noch, wenn auf der Bühne ein Mensch steht, der wenigstens
für Augenblicke sein persönliches Ich so weit zurückzudrängen
weiß, daß das Leben der Gestalt in ihm hochkommt. Ein solcher
wird während des Abends dem Publikum einige beglückende Augen-
blicke schenken und dann freilich Streckenweise alle enttäu-

schen. Schlimmer ist aber, wenn dem Schauspieler selbst die
ses nicht mehr gelingt. Wenn es ihm nicht gelingt, in das Leben
der Gestalt vorzudringen. Was bleibt ihm dann übrig als der ge-
nialen Gestalt des Dichters seine Privaterlebnisse zu leihen

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oder andere Schauspieler zu imitieren. Auf diese Weise wird die ganz konkrete Eifersucht eines Othello oder die ganz konkrete Ruchlosigkeit eines Richard III. durch eine Allermannseifersucht und Allerweltsruchlosigkeit ersetzt. So entsteht das Klischee-Spiel. Ja es ist so, als ob ein Künstler sich eine Art emotionalen Farbenkasten anlegt: Da liegt die grüne Hoffnung, die gelbe Eifersucht, die rote Leidenschaft, die himmelblaue Schönheit usw. Da liegen sie, die Gefühle der Liebe, des Schmerzes, der Verzweiflung. So kommt es zu dem, was Stanislawski so leidenschaftlich haßte: Zum Rollen der Augen, Zerreisen des Kragens, zum beteuernden Schlagen auf die Brust, zum Abwischen der Stirn mit dem Handrücken, zu einem federnden Ganz quer durch die Bühne, wie wir das bis heute noch auf den Opernbühnen haben.

## Stanislawski als Pädagoge

Die Methoden, die Stanislawski angewandt hat, um das schöpferische Unbewußte im Menschen durch das Wegräumen der im Menschen immer vorgelagerten Sphäre von Privaterlebnissen aufzurufen, will ich nicht als Theorie entwickeln, sondern einiges mitteilen, was ich selber erlebt habe, als ich mit ihm zusammen in Theaterstudiosterrichtet habe.

Er begann ganz einfach. Die Schüler und Schülerinnen mußten auf die Bühne gehen und sich dort wie zu Hause fühlen. Sie mußten also versuchen, sich dort zu benehmen, wie es ihnen selbstverständlich ist, wenn sie in der Einsamkeit ihrer Stuben von niemanden beobachtet werden. Das gelang beinah niemand. Es geregnete über die kleine Treppe zur Bühne heraufzugehen und sich in den Klubsessel vor den Soufleurkasten zu setzen, wie schon sich die privaten Erlebnisse zu Wort meldeten. Ein Mädchen wurde so schüchtern, daß sie die Augen schließen mußte, um Stanis-

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lawski nicht zu sehen, ein zweites, sehr hübsches Kind zeigte
unwillkürlich ihre schön geformten Beine, ein junger Mann sann
verträumt in die Ferne, er kam sich sicher sehr interessant vor.
Stanislawski, der sehr aufmerksam beobachtete, stach alle diese
Selbstbespiegelungen mit knappen Worten treffend auf und ging
dann selber in den Klubsessel vor den Soufleurkasten. Sicher
wußte er, daß er auf der Bühne sitzt und nicht zu hause; er saß
aber auf der Bühne so, als ob er zu hause sitze. Nachdem alle
den Unterschied seines Weilens auf der Bühne mit dem der an-
deren verglichen hatten, mußten sie wieder alle einzeln auf die
Bühne um zu versuchen, es dem Meister nachzumachen.

Unter unseren Schülern war ein recht begabtes Mädchen, das in
der Provins schon viel Applaus gehört hatte. Stanislawski bat
sie, irgendeine Szene improvisiert uns vorzuspielen. Nachdem sie
sich einige Augenblicke konzentriert hatte, lief sie zum Fenster
und schaute heraus, aber siehe, er kam nicht, sie wurde traurig,
sie wartete weiter, er kam noch immer nicht, sie wurde zornig,
aber er kam eben nicht. Schließlich wurde sie von einer Ver-
zweifelung übermannt. Sie stürzte vom Fenster weg, warf sich
auf eine Couch und begann zu schluchzen. Für eine Provinzschau-
spielerin war alles nicht schlecht gespielt, aber Stanislawski
sagte: Das haben Sie sehr schlecht gemacht, ich will versuchen,
Ihnen eine andere Aufgabe zu stellen. Er nahm sein Notizbuch und
begann langsam in ihm zu blättern. Manches Mal machte er eine
Pause, murmelte etwas vor sich hin, sagte vielleicht "das ist
zu schwer, das ist auch nichts" und so hielt er die Schauspiele-
rin und auch uns in großer Erwartung. Dann steckte er das Büch-
lein in die Tasche und sagte: "Sehen Sie, das haben Sie sehr gut
gespielt. Auf die Rolle haben Sie wirklich gewartet, aber auf ihn
nicht. Sie haben von Anfang an gewußt, daß er nicht kommt und

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interessiert waren Sie nur daran, ob Sie Eindruck machen und durchs Examen kommen. Das Leben des Mädchens aber, das Sie uns nahebringen wollten, hat ja mit diesen, Ihren Interessen nichts zu tun. МÄDEНХУЙ

Noch ein weiteres Beispiel. Dies Mal gab Stanislawski selbst ein Thema x indem er sich an eine andere Schülerin wendete: "Ihre Mutter hat plötzlich Ihre Stelle verloren. Sie wird Ihr Studium nicht weiter bezahlen können. Mit Ihrer Schauspielerkarriere ist es aus. Aber eine Freundin von Ihnen will Ihnen helfen. Geld hat sie nicht, aber sie ist bereit, Ihnen eine teure Nadel zu schenken, die Sie verkaufen können, um das Studium zu bezahlen. Sie können das Angebot nicht annehmen. Es kommt zu einem Kampf von Großmütigkeit. Schließlich geht Ihre Freundin weg und sagt: "sie hätte die Nadel in den Vorhand ihres Zimmers gesteckt, sie solle sie dort suchen. Zurück würde sie die Nadel nicht nehmen."

Die Schülerin spielt das alles vor. Zum Schluß fährt sie mit der Hand durch den Vorhang, in welchen Stanislawski verborgen eine Nadel gesteckt hatte.

"Wie haben Sie sich gefühlt," "Ach, beglückend, ich habe das alles so stark erlebt" "Und wo ist die Nadel?" "Ach, die Nadel habe ich eigentlich vergessen", ich dachte, das ist nicht so wichtig" "Ja, für Sie ist sie nicht wichtig, denn Ihre Eltern haben ja noch Geld, aber für das Mädchen, das Sie spielen sollten, kommt es ja nur darauf an, daß es die Nadel findet. Sie haben also wieder nur in Ihren Privatgefühlen geschwelgt, aber das eigentliche Anliegen der zu spielenden Gestalt haben Sie vergessen. Gehen Sie zurück und suchen Sie die Nadel und wenn Sie sie nicht finden, dann werden Sie wegen Talentlosigkeit entlassen." Das Mädchen ging zurück, ihre Hände huschten nicht mehr flüchtig über den Vorhang, sondern tasteten vorsich-

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tig alle Falten durch bis sie die Nadel fanden.

"Sehen Sie, jetzt haben Sie sich mit der armen Schülerin wirklich identifiziert, aber nur auf dem Wege, daß ich die Gefühle dieser Schülerin mit Ihrem eigenen Schicksal verbunden habe. Das ist für Sie eine Stütze gewesen. Analysieren Sie Ihre Gefühle und versuchen Sie, auch ohne Stütze von Privaterlebnissen, die Gefühle der Gestalt in sich wach zu rufen"

Dieses Beispiel ist darum wichtig, weil es den Keim zu der Lehre von Stanislawski enthält: Ein Schauspieler darf nicht einfach in Gefühlen rauschen, Gefühle darzustellen versuchen, sondern er muß immer auf bestimmte Handlungen sich ausrichten, Gefühle werden im Menschen erweckt, indem er etwas tut, oder indem etwas mit ihm geschieht. Einige kurze Beispiele sollen das erläutern.

## Gefühl und Handlung

Stanislawski bildet aus den Schülern, Männern und Brauen eine Gruppe und sagt ihnen, sie hätten unter schweren sozial bedingten Wohnverhältnissen (er denkt an Rußland in der Revolution) endlich eine Wohnung erhalten. Und nun fragt er, was sie tun würden, wenn sie plötzlich erfahren würden, die Wohnung hätte vor einiger Zeit einem Menschen gehört, der als Irrsinniger in die Klinik eingeliefert wurde aber bereits morgen entlassen werden wird, denn es hätte sich herausgestellt, er hätte nur an einem Delirium gelitten. Wie empfängt man ihn, wie sichert man sich vor ihm usf. usf. Dann variierte er dieselbe Aufgabe, indem er mitteilt, die Wohnung hätte einer Diebesbande gehört, von der man weiß, sie würde sich durch ihre Kumpanen an den Eingezogenen rächen.

Als weitere Aufgabe schlug er vor, die Gruppe solle sich in die

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Zeit ihrer Großeltern versetzen und sich genau Rechenschaft da-
rüber ablegen, was zu tun wäre, wenn auf dem Lande ein Brand
ausgebrochen ist usw. usw. Wesentlich ist dabei für Stanislaws-
ki immer gewesen, daß die Menschen nicht einfach Angst, Zorn,
Hoffnung spielen, sondern daß sie in der jeweils gegebenen Situ-
ation das Zweckdienstlichste tun. Es war ein Grundgedanke von
ihm, daß die Gefühle immer echter sind, wenn sie aus Handlungen
entstehen, wenn sie Verhaltungsweisen zu Ursachen haben.

Das Ausbilden der Einführungskraft zur Verlebendigung der Dichter gestalten

Stanislawski hat wohl festgestellt, daß auf der entarteten Staat-
bühne die oft routiniert gespielten Gestalten keine Tiefendimen-
sion haben, daß man den Eindruck hat, ihr Leben beginne erst
mit dem Schritt, den sie auf die Bühne tun. Er meinte, dieses
erkläre sich aus Mangel an Phantasie bei den Schauspielern; es
gelänge ihnen nicht, die Gestalt, die sie spielen, gleichsam aus
der Ferne ihres Lebens auf die Bühne zu bringen. Die Hintergründe
ihres Lebens, die Landschaft ihres Seins dem Zuschauer mitzutei-
len. Daraus erwuchs ihm die Methode des Befragens der Dichterge-
stalt. Nehmen wir beispielsweise den Kirschgarten von Tscherchow
Da ist eine Gestalt des Waldverkäufers, der den runierten adeli-
gen Gutsbesitzern den Kirschgarten für seine Industriellen Zwek-
ke wegkaufen will. Natürlich wird diese Gestalt vom Dichter mit
einigen Worten umrissen. Das meiste sagen ja die Worte des Dich-
ters. Aber diese Worte können sehr verschiedene Gestalten ermög-
lichen. Und die Remarkierung ist gar zu knapp. Darum schlägt
Stanislawski vor, der Schauspieler soll die Gestalt des Kauf-
manns W. befragen. Ist er verheiratet oder nicht? Hat er Kin-
der oder nicht? Wie sieht sein Haus aus? Sauber oder ungepflegt?

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Wie weit liegt sein Dorf von dem Gutshof? Ist er nachts gefahren oder erst am Morgen ausgerückt? Kommt er ermüdet an oder frisch? Was war für ein Wetter während der Fahrt? Trübseliger Regen oder hoffnungspendender Sonnenschein? Die Antworten auf diese Fragen können verschieden ausfallen, denn man kann ja die Gestalt im Rahmen des Autorwillens verschieden konkretisieren. Ganz gleich aber, wie man die Fragen beantwortet, das Beantworten gibt der Gestalt des Schauspielers die konkreten Züge, wie die Atmosphäre, ohne die volles Leben nicht entstehen kann. St. nennt diese Fähigkeit des Fragens und Antwortens "Einfuhrungskraft" und knüpft daran eine sehr weise Bemerkung: Man soll die Einfuhrungskraft nicht zwingen, man soll nichts erpressen wollen. Man soll sich von der Einfuhrungskraft verführen lassen.

Das emotionale Gedächtnis
die Fähigkeit
Was ist aber das Real, welches dem Schauspieler die Möglichkeit gibt, die Gestalt des Dichters in Frage und Antwort zu verlebendigen und zu konkretisieren. Der große Regisseur nennt dieses Vermögen das Emotionale Gedächtnis, wobei er dieses/ Gedächtnisses das Emotionale Gedächtnis vom bloßen Behalten der Tatsachen scharf unterscheidet. Es ist die Tugend des tatsächlichen Gedächtnisses, die Vergangenheit so in Erinnerung zu behalten, wie tatsächlich war. Wenn mir der Garten meiner Eltern sehr groß, schattig und blumenreich in der Erinnerung geblieben ist, und wenn sich dieses Erinnerungsbild als falsch herausstellt, os ist das für das Tatsachenbewußtsein ein Irrtum, ja eine Lüge, für das emotionale Gedächtnis ist aber diese Täuschung kein Irrtum und keine Lüge, sondern Verklärung, Dichtung und Offenbarung des wahren Seins des Gartens in der dankbaren Erinnerung

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eines Kindes. Die Gabe des emotionalen Gedächtnisses ist nach St. die Grundgabe eines jeden Künstlers und damit auch des Schauspielers. Es genügt aber nicht, nur seine eigene Vergangenheit verklärt in sich zu tragen. Wesentlich ist, diesen Erinnerungsschatz zuweiten. In ihm auch die Erinnerungen der nahen Menschen aufzubewahren, aber auch die Erinnerungen, die große Landschaften und Städte, ein Rom, ein Paris in ihrem Herzen tragen. Je reicher der Erinnerungsschatz des Menschen, tiefer und umfassender sein emotionales Gedächtnis, umso reicher und tiefer wird seine Kunst sein. ❖xxix❖

Worin besteht die Wahrheit der Kunst von Stanislawski. Die meisten Freunde und alle Feinde des St. Theaters, vor allen Dingen Tarirow und sein größerer Weggenosse Meierhold, würden sagen, in der absolut getreuen Abbildung der Wirklichkeit, in tiefgreifenden psychologischen Analysen und Zeichnungen. Sie würden das Eigenartige seiner Kunst darin sehen, daß er äußerst stimmungsvoll Bühnenbilder geschaffen hat. Daß er lange vor dem Kino mit den Effekten von Klangkulissen gearbeitet hat. Daß das Pfeifen und Stampfen der Züge, die Schellen einer vorfahrenden Troika, das Blöken einer Kuh, Akkorde eines Chopinschen Walzers, das Verglimmen einer Zigarette in einer bleichen neurastenischen im Halbdunkel des Zimmers wie kein anderer zu brauchen wußte.

Ich will all diese Seiten des Theater St. nicht in Abrede stellen, aber ich glaube, daß die Größe von St. über diesen Nationalismus und Impressionismus hinausgreift. Man sollte nie seinen keinesfalls einsam dastehenden Satz vergessen: "Die reale Wirklichkeit kann es auf der Bühne nicht geben. Die Darstellung der realen Wirklichkeit ist keine Aufgabe der Kunst," und den zweiten schon früher zitierten: "Die Aufgabe der Schauspieler-

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kunst ist nicht nur Menschen zeigen, sondern das Leben des
Geistes zu verwirklichen.

Als Bestätigung der Richtigkeit dieser, meiner Meinung möchte
ich eine Erzählung von St. selber erwähnen, St. entwirft in
dieser kurzen Erzählung das Porträt eines großen Schauspielers.
Dieser große Schauspieler ist eine Schauspielerin und zwar ein
Kind von 6 bis 7 Jahren, die in einem alten französischen Stück
einleitend folgende Szene zu spielen hat: Sie stürzt ins Zimmer
und erklärt, ihre Puppe hätte Magenbeschwerden. Jemand von den
Mitspielenden Personen empfiehlt ihr, ein bestimmes Pulver zu
nehmen. Das Kind läuft weg und kommt mit der Erklärung zurück,
die Puppe sei gesund. So die Szene im Buch. Bei der Probe erga-
ben sich aber zwei Schwierigkeiten.

1.) fand sich im Theaterrequisit keine Puppe. Man nahm also
ein Stück holz, wickelte es in einen schönen Stoff. Die kleine
Schauspielerin ergriff sofort den Klotz und umgab es mit voller
mütterlicher Liebe.

2.) stellte sich heraus, daß die kleine Schauspielerin nichts
von der vorgeschlagenen Medizin hielt, sondern wohl aus eige-
ner Erfahrung wußte, daß nur der Einlauf wirksam sei. In diesem
Sinne hatte sich auch den Text, den sie zu sprechen hatte
selbständig umgedichtet. Sie half sich mit ihrer Improvisation.
Nach dem Schluß, der Vorstellung wollte sie ihr Kind natürlich
nicht dem Theater überlassen. Regisseur und Kostümeur schenk-
ten ihr gern das Stück Holz, das sie im Arm hielt, konnten
ihr aber das schöne Stück Stoff nicht mitgeben; es mußte wei-
ter verwendet werden. Das enttäuschte Kind weinte untröstlich.
Nachdem man ihr aber erklärt hatte, daß ein Stück einfacheren
aber wärmeren Stoffes für ihre Kleine bekömmlicher sei, gab sie
sich zufrieden und drückte das Stück Holz in einen alten Scheu-

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erlappen gewickelt fest ans Herz. St. schließt die Erzählung mit folgenden Worten: "Das ist Spiel, das ist Theater! Bei so einem Kinde können wir alle viel lernen".

Auch dieses ist ein Beweis, daß die Formel Naturalismus, Wirklichkeitsimitation, Psychologismus für St. zu eng und billig ist (Übrigens hat er ja auch einen ganz unnaturalistischen Hamlet gespielt bei der Inszenierung bei Mäterling und Andrejew kunstvoll stilisierte Dekorationen und teilweise auch Sprachtechniken verwendet, doch das sei nur nebenbei bemerkt), Wenn er auch die Bühne und das Spiel in seinen glanzvollsten Tschejow-Inszenierungen wirklichkeitsgetreu zu gestalten suchte.

Ist das ein Widerspruch? und wie löst er sich?

Ganz einfach: Man braucht die Wirklichkeit nicht unbedingt zu ignorieren, um sie zu vergeistigen. Sie muß nur in ihrer Sehnsucht nach der Überwirklichkeit im Augenblick ihres Transzendierens gezeigt werden. Gerade diese Aufgabe hat sich aber St. gestellt und ganz besonders bei der Inszenierung von Tschejow.

"Die Möwe" war im Petersburger Staatstheater trotz der genialen K. in der Hauptrolle absolut durchgefallen, ist ausgepfiffen worden, errang aber bei St. den großartigen Erfolg, ja stürmischen Enthusiasmus.

Warum wohl? Auf der Staatsbühne herrschte ein flügelläher Nationalismus. Die geheime Melodie des Stückes, die Sehnsucht nach einem extremely nicht zu verwirklichenden Leben, das Thema von Tschechow: Liebe ist das, wenn man sich wünscht, was mit Worten nicht ausgesprochen werden kann, sondern was nur die Geige einem vorzusingen vermag, das blieb alles unverwirklicht.
St. hat aber verstanden, trotz wirklichkeitsgetreuer Dekoration und stilgerechter Möbel, diese Geige in seiner Aufführung er-

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klingen zu lassen. Ähnlich war es bei der Aufführung von "Drei Schwestern". Ihr Ruf:nach Moskau, nach Moskau verwandelte Moskau in die in der Tiefe eines Sees verwandelte Stadt, deren Glocken man immer noch jeden Sonnabend bei Sonnenuntergang hören konnte.

Das Theater St. Tairow.

Ich versuche zum Schluß die Kontroverse zwischen St. und Tairow als Exponent einer Reihe anderer modernistischen Regisseure zu prüfen. Ich begnüge mich mit den Büchern und Inszenierungen von Tairow, mit dem ich trotz seiner anderen Richtung gut befreundet war und auch viel über ihn noch in Moskau geschrieben habe. Es ist richtig vor allen Dingen die Tairowschen Einwände gegen die Erlebnistheorie zu untersuchen, weil seine zwei Bücher das mehr theoretische, das entfesselte Theater und ein zweites, wo er seine Reise durch Europa beschrieb und viele der Reszensionen Europäischer Kritiker abdruckte, dem deutschen Publikum zugänglich ist.

Zum ersten Mal reiste Tairow, wie schon gesagt im Jahre 23 auf Einladung des Theaters der Champs Elysee nach Frankreich, Italien und Deutschland. Im Jahre 1930 erweiterte er seinen Reiseplan und ging auch noch nach der Schweiz, nach Prag, nach Argentinien und nach Brasilien. Sein Theater und seine Theorie haben viel Erfolg gehabt, sind aber auch auf Ablehnung gestoßen.

Im Unterschied zu St. war er eine revolutionäre Natur. Den Kampf gegen das Moskauer künstlerische Theater führte er auf Grund der Theorie von Coklin: Kalt spielen und keinesfalls warm erleben. Man brauche nicht betrunken zu sein, um einen betrunkenen zu spielen. Man brauche selber nicht zu weinen, um das Publikum zum Weinen zu bringen. Wie der MaxmILL, wenn er schwarz auf den Pinsel nimmt, nicht traurig zu werden braucht und kei-

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ne Fröhlichkeit zu erleben hat, wenn er rosige Wolken malt,
so braucht auch der Schauspieler seine Gefühle den Gefühlen der
Gestalten, die er spielt, in keiner Weise anzugleichen. Diese
Argumente werden auch in der Schrift von Coklin popularisiert
oder, richtiger gesagt, vulgalisiert, so daß ulkige aber doch
wenig überzeugende Beispiel mit dem Ferkel, hinter Bühne mußte
ein Ferkel quietschen. Ein Schauspieler hat das Gequie glänzend
nachgemacht. Um aber das Gequietsch noch getreuer zu machen,
beschloß man ein wirkliches Ferkel hinter Bühne zu kneifen.
Sicher quietschte es noch ferkelhafter, aber die Meinung des
Publikums war, dies Mal hätte es der Schauspieler unnatürlich
gemacht.

Im zweiten Akte des Hanibal hatte Coklin selbst einen Betrun-
kenen zu spielen und eine Zeit lang auf dem Boden zu liegen.
An einem Tage war er so müde, daß er einschließ. Sicher ein
Maximum an Identifikationsfähigkeit mit der Gestalt aber keiner-
lei Beziehungen zur Kunst.

Diese Polemik ist selbstverständlich absolut schief (Zwei
eigene Beispiele - Schaljapin und Olgin). Sie ignoriert den
von St. immer wieder betonten Unterschied zwischen privatem
Erlebnis und Erleben der Gestalt (seine eigene Erzählung von
seiner Darstellung Othellos.

Man braucht nicht viel Worte darüber zu verlieren, daß solche
Polemik gegen St., wie sie von seinen Feinden geführt worden
ist : sein [nxixixix] Theater, sein Institut für angewandte
Psychologie und das bei ihm am besten gespielte Fach sei
nicht der Held und der Liebhaber, sondern der Neurasteniker
vielleicht witzigex aber doch schließlich doch blinde Polemik
ist.

Ebenso ungerecht ist es, sein Theater ein Hilfsmittel zum Stu-

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modernen
dium der/Literaturgeschichte zu bezeichnen. XXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX Weil er mit vorliege
moderne Autoren gespielt hat; Ibsen, Knut Hamsun, Mäterling,
Hauptmann, Tschejow, Gorki. Dieser Angriff ist schon darum
schief, weil XX St. sich auch an Shakespeare und Dostrojewski
versucht hat.

Nicht gerecht ist auch die These Tairows, St. hätte bei seiner
Erlebnistheorie übersehen, daß das rohe Erlebnis des Schauspie-
lers noch keine Gestaltungsfähigkeit bedeutet und darum müsse
es geformt und gestaltet werden. Hat aber unsere ganze Darstel-
lung nicht bewiesen, daß die Gestaltung des Schauspielererlebens
die Hauptsorge von St. war. Diese Ausführungen klingen so als
ob St., Tairow und Maierhold sich ohne weiteres versuehen und
versöhnen könnten. Dem ist aber nicht so. Das würden Sie sofort
verstehen, wenn ich Ihnen den Schluß der "Drei Schwestern" von
Tschejow zeigen könnte und gleich danach die "Prinzessin Brambil-
la", eine fürs Theater umgearbeitete Novelle von E.T.A. Hoffmann
oder die "Fedra" von Rassin im Moskauer künstlerischen Theater.
Der Unterschied zwischen St. und Tairow Maierhold liegt eben
darin, daß St. ein ausgesprochen konservativer Mensch und
Künstler ist. Das Wesen des konservativen Bewußtseins liegt
aber darin, daß es die ewig gültigen Werte nicht nur anerkennt
sondern auch zu konservieren, d.h. für die Zukunft und Gegen-
wart zu retten bemüht ist. Die Rettung ist aber nur möglich
durch die zeitgemäße Einkleidung und Neuformung dieser Werte,
was ja St. durch seine Regie-Kunst, durch die Verwendung für
seine Zeit modern-psychologischer Einsichten, die impressioni-
stische Malerei, das Sich-Annehmen der modernen Künstler ver-
sucht hat. Tairow war aber, wie schon gesagt, ein ausgesproche-
ne revolutionäre Mentalität. Ein Revolutionär will aber nie

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das Ewige aus den Formen der Vergangenheit herauslösen um es
in neuen Formen der Zukunft weiterzugeben. Der Revolutionär von
Geblüt, und Tairow war einer, kennt überhaupt nicht die Schicht
des Ewigen. Die Zukunft, die er formt ruht darum sehr viel
radikaler auf der Verneinung der Vergangenheit in ihrem ganzen
Bestand. Die ganze Vergangenheit des russischen Theaters ruhte
auf dem Schauspieler und nicht auf dem Regisseur. Der große Re-
gisseur St. hat dem Rechnung getragen und den Regisseur einmal
als Heiratsvermittler zwischen Autor und Bühne und ein anderes
Mal als Geburtshelfer des gestaltschwangeren Schauspielers be-
zeichnet; er hat EXEM aber nie über den Schauspieler gestellt.
Tairows Kunst ruhte aber vor allen Dingen auf der Diktatur des
Regisseurs, wie sie zumeist auch heute in Europa ruht. Als Re-
gisseur hat Tairow aber auch ganz souverän mit dem Autor ge-
kämpft. Beim ersten Blick auf die"Fedra"von Rassien und gleich
danach auf das "Gewitter" von Ostrowski konnte man, ohne den
Text zu hören, nicht erkennen, welcher Autor gespielt wird.
Für Tairow waren Zeit und Nation gleichgültig wie sie überhaupt
für den utopischen Geist der Revolutionen gleichgültig sind.
Aus demselben Geist verbreitet Tairow aus dem Theater die Malerei
und schuf wohl als erster eine rein plastische Dekoration, die
nur aus dreidimensionalen Körpern bestand.

Sehr besorgt um die Theatralisierung des Theaters und das Fo-
führen der Vorstellung möglichst weit von der Wirklichkeit
wurde die ganze Gestikulation der Schauspieler choreographi
durchformt und die Sprache dem Gesanglichen angenähert und
rhythmisch skandiert. Alles war angelegt nicht auf die Ve-
der der Wirklichkeit, nicht auf Irrtranszendieren, sondern au
Entwirklichung. So falsch also die Argumente von Tairow
Stanislawski auch sein mögen, das, was er tat, war sch
ganz anderes. St. war das Abendroth der Alten Welt. Tairow
das Morgenrot der neuen