РЯМСКИЯ ИИСЬМА.

81

волчицу обыкновенно относять къ числу раннихъ антич-
ныхъ бронзъ. Г Гельбихъ, основываясь на критиче-
скомъ разборѣ техники и стиля этого произведения,
бросаетъ сильную тѣнь подозрѣнія на его подлинность.
и относить его прописхожденіе къ Среднимъ Вѣкамъ,
можетъ быть, ко времени Кола ди-Ріэнци, когда идѣ о
возстановленіи древнеримской республики могли придать
новую цѣну Римской Волчицѣ, какъ символу того преж-
няго величія, къ которому тогда стремились. Во всякомъ
случаѣ, грубыя формы бронзоваго звѣря напоминаютъ
Волчицу Сіэнскую, Флорентійскую Химеру и вообще
изображенія животныхъ и чудовищъ. усвоенные орнамен-
тикѣ Среднихъ Вѣковъ.

Въ хронологическомъ порядке примѣчательностей Ри-
ма слѣдуетъ теперь сказать о спеціальности г. де-Росси.
Мнѣ удалось слушать какъ этотъ знаменитый ученый
объяснялъ небольшому кружку своихъ знакомыхъ * древне-
христіанскіе памятники въ завѣдаемомъ имъ отдѣлѣ
Ватиканскихъ Музеевъ. Всему свѣту извѣстны его изслѣ-
дованія о древнехристіанскихъ надписяхъ и катакомбахъ,
но чтобы вполне оцѣнить этого замѣчательнаго человѣка,
не довольно изучить его книги, надобно видѣть и слы-
шать его самого. Глубокая ученость, сосредоточенная на
самой замкнутой спеціальности первыхъ пяти-шести вѣ-
ковъ христіанской эры, сухой матеріалъ изслѣдованія,
голословныя надписи, которые надобно было разбирать
и объяснять при помощи копотливой филологической
критики, вмѣсто того, чтобъ изъ этого ученаго сдѣлать
сухаго педагога, не способнаго снисходить къ невзыска-

* Графу Сергию Григорьевичу Строганову к его сыновьямъ Павлу и Григорію
Сергѣевичаю. Примѣч. 1885 г.

часть

6

82

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

тельнымъ требованіямъ популярнаго изложенія, только
развили въ немъ блистательныя способности преподава-
теля, обогатили неистощимыми средствами къ самому
легкому и до обаятельности занимательному сообщенію
свѣдѣній, которыми онъ не отягощаетъ, а украшаетъ
свою увлекательную бесѣду. Это, безспорно, одно изъ
тѣхъ счастливыхъ дарованій, въ которыхъ италіянская
natура соединяетъ нѣмецкое глубокомысліе и солидность
съ легкостію и остроуміемъ Француза.

Древнехристіанскіе памятники Ватиканскаго Музея со-
стоять въ церковной и домашней утвари, въ иконахъ,
крестахъ, перстняхъ, окладахъ или складняхъ (дипти-
хахъ и триптихахъ), лампадахъ и въ разныхъ другихъ
издѣліяхъ изъ металла, стекла, слоновой кости. Помѣщены
они въ шкафахъ и витринахъ безъ всякаго единства и
порядка научной системы. Иные памятники сгруппиро-
ваны по мѣстности, гдѣ были найдены: это самый лучшій,
самый раціональный способъ распредѣленія; иные же
только по матеріалу, изъ котораго сдѣланы; напримѣръ,
изъ слоновой кости, въ одной и той же витринѣ рядомъ
лежатъ и древнехристіанское изображеніе Христа съ мо-
нограммой, изъ катакомбъ Домитиллы, и неуклюжій
рельефъ лангобардскаго происхожденія VII столѣтія, и
византійскіе складни V столѣтія, и снятіе со креста,
горельефъ Микель-Анджело. Но измѣстѣ съ тѣмъ, и въ
другихъ витринахъ, на другомъ основаніи дѣленія, встрѣ-
чаются опять издѣлія изъ слоновой кости. Папы всегда
любили окружать себя анахронизмами; ими загромоздили
они и подземелья Св. Петра, перенеся туда художествен-
ныя и историческія драгоцѣнности изъ этой базилики,
когда ее перестраивали въ XVІ вѣкѣ: анахронизмами

РИМСЯЯ ПИСЬМА.

83

сглаживали они всѣ слѣды маститой старины въ римскихъ
церквахъ и безжалостно приказывали сбивать штукатурку
съ фресками великихъ мастеровъ XIV и XV столѣтій,
чтобы дать мѣсто для дюжинныхъ малеваній позднѣйшаго
времени. Такъ и въ древнехристіанскомъ музеѣ папа
Пій ІХ, во время своихъ ежедневныхъ прогулокъ по
Ватикану, иной разъ остановится полюбоваться на раз-
ныя рѣдкія вещицы такъ, чтобъ однимъ взглядомъ можно
было окинуть то, чтобъ ему нравится. Потому предметы
и расположены большею частію въ живописномъ, а не
въ научномъ порядкѣ. Раціональная система оказывается
въ этомъ собраніи какъ случайное исключеніе; да едва
ли, впрочемъ, она и возможна, если бы папа и нашелъ ее
для себя удобною и пріятною.

Многія вещи уже такъ давно находятся въ папскихъ
сокровищницахъ, что затерялась и память о томъ мѣстѣ,
гдѣ были онѣ найдены; потому расположеніе памятниковъ
по мѣстностямъ возможно соблюсти только для новѣй-
шихъ открытій. Такъ, напримѣръ, одна изъ самыхъ
древнихъ чашъ для Св. Даровъ, лѣтъ двѣсти тому назадъ
найдена въ катакомбахъ, но въ какихъ—самъ де-Росси
не знаетъ. Она изъ синеватаго гладкаго стекла, со
стекляннымъ же ручками, въ цѣлости сохранвшимися.
Относится, вѣроятно, къ тому раннему времени, когда Св.
Дары полагали—хлѣбъ въ кошницы, а вино въ стекло.
Впрочемъ, уже отъ III столѣтія есть извѣстія о потпрахъ
изъ серебра и золота. Де-Росси относить къ V вѣку
два серебряные флакона для вина, древнѣйшіе въ вати-
канскомъ собраніи потиры изъ металла.

Пныя вещи отобраны по системѣ мѣстностей, но такъ,
что соѣранное далеко не исчерпываетъ всего, чтоб въ

84

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

разное время было найдено въ томъ же мѣстѣ, и должно быть, такимъ образомъ, пополняемо изъ другихъ витринъ, гдѣ расположено по другой системѣ. Такъ, напримѣръ, въ одной витринѣ собраны по-нѣтъ съ могилѣ изъ катакомбъ Св. Агнесы. Собрание въ высшей степени характеристическое для истории первыхъ вѣковъ христианства, по далеко не полное. Такъ какъ помѣты оттуда могли прежде войти въ другіе отдѣлы музея. Надобно знать, что когда хоронили въ катакомбахъ покойника, то, чтобы въ безконечныхъ извилистыхъ корридорахъ, между сотнями и тысячами могилѣ, отличить ту, въ которую только что теперь хоронили, надобно было наскоро дѣлать на ней какую-нибудь помѣту, запечатлѣть какимъ-нибудь знакомъ. И вотъ, пока могильники называли гробъ глиною, родные и знакомые дѣлали для памяти какой-нибудь отличительный знакъ, тотчасъ же въ сырую глину вдавливая что ни попало: люди богатые—камен, золотыя монеты, кольца и другія драгоцѣности, кто побѣднѣе—вещи изъ слоновой кости, бронзы, наконецъ что бы то ни было, отломокъ статуэтки или мраморнаго орнамента, а то просто прикладывали руку, отпечатлѣвая ее въ глиня, или вдавливая пальцы. Вотъ это-то самое и называется могильными въ катакомбахъ помѣтами. Онѣ могли быть вовсе и не христianскаго пропехожденія. Большая часть самыхъ дорогихъ и рѣдкихъ камей античной работы и съ языческими сюжетами, находящихся въ разныхъ собранияхъ, въ Парижѣ, Лондонѣ, Петербургѣ и другихъ мѣстахъ, въ разное время были похищаемы изъ катакомбъ. Гдѣ онѣ служили помѣтами въ глиня, и потомъ переходили изъ рукъ въ руки. Безъ всякаго сомнѣнія, и катакомбы (в.

РИМСКИЯ ИИСЬМА.

85

Агнесы были такимъ же источникомъ для обогащенія
промышленниковъ и для собраній рѣдкостей. Ватиканская
же витрина содержитъ кое-какія недорогія по матеріалу
вещички, по любопытныя по своему историческому зна-
ченію. Напримѣръ, остатки статуэтки изъ слоновой кости,
нѣсколько рыбокъ, будто нынѣшніе пгольники, изъ пер-
ламутра, слоновой кости, одна эмаль прованная. Это,
должно быть, извѣстный символъ Иисуса Христа.

Есть въ музеѣ цѣлая витрина съ расписными сте-
клами. Большая часть изъ нихъ были тѣ же могильныя
помѣты. Это собственно один донышки флаконовъ или
блюдоцѣ, по особому способу расписанныя красками и
золотомъ внутри самого стекла. Первоначально вдавли-
вали въ глину. Вѣроятно, цѣлый сосудъ. но болѣе тонкія
и хрупкія стѣнки его легко подвергались разрушенію,
и въ толщѣ глины оставалось одно донышко. Проходя по
подземнымъ переходамъ катакомбъ. постоянно можно
видѣть углубленія, образовавшіяся отъ отпечатка могиль-
ныхъ помѣтъ, и проводники обыкновенно разсказываютъ,
будто въ углубленіяхъ вложены были стеклянные сосуды
съ кровью христіанскихъ мучениковъ.

Между изображеніями на стеклышкахъ въ упомянутой
витринаѣ встрѣчаются: Добрый Пастырь, то-есть спм-
волъ Иисуса Христа въ видѣ прекраснаго юноши, который
на плечахъ несетъ овцу; Апостолы Петръ и Павелъ
сидятъ рядомъ и бесѣдуютъ: сюжетъ, по мнѣнію де-Росси,
относящійся къ доказательствамъ того историческаго факта.
что оба эти апостола основали Римскую церковь. Монсей,
ударяя жезломъ въ камень, источастъ воду; надъ Мои-
сеемъ написано: Petrus. При этомъ ученый археологъ
не пропустилъ случая коснуться своей любимой мысли,

86

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

что въ Монсеѣ, источающимъ воду изъ камня, древне-
христіанская символика изображаетъ не только Іисуса
Христа, какъ вообще подателя живой воды спасенія и
вѣчной жизни, но и спеціально апостола Петра, этого
новаго Монсея, согласно съ текстомъ: «ты еси Петръ
(Petrus), и на семъ камнѣ (petram)» и пр. Такъ что въ
санѣ римскаго папы, по этому толкованію, соединяется
воедино съ новозавѣтнымъ намѣстничествомъ Св. Петра
и ветхозавѣтное—законодателя Монсея, символически
изобразившаго въ себѣ старѣйшаго изъ римскихъ перво-
священниковъ. (См. Bulletino di Archeologia Cristiana,
1868 г., стр. 3 и слѣд., и 1874 г., стр. 153 и слѣд.)

Тутъ же кстати, съ увемъ усерднаго паписта,
оставляя въ сторонѣ свою археологическую спеціальность,
г. де-Росси передалъ нѣсколько аргументовъ своего
богословско-писторическаго спора, который недавно велъ
онъ съ Моммсеномъ по поводу новѣйшихъ изслѣдованій,
бросающихъ тѣнь сомнѣнія на вопросъ объ основаніи
римской церкви апостолами Петромъ и Павломъ. Сомнѣнія
эти, главнымъ образомъ, опираются на отсутствіе прямыхъ,
буквальныхъ свидѣтельствъ современниковъ объ этомъ
великомъ для христіанскаго Рима событіи. Цитируя Ири-
нея, Игнатія, Климента и др., де-Росси указывалъ въ
нихъ очевидныя свидѣтельства о дѣятельности этихъ
апостоловъ въ Римѣ; если же писатели эти не говорятъ
въ подробности именно о церкви Римской первыхъ вѣковъ,
то очень де естественно и въ порядкѣ вещей не говорить
о томъ, что такъ извѣстно было тогда всему христіанскому
міру; напротивъ того, было бы не кстати и нелогично
распространяться о событіи, признанномъ всѣми за не-
преложную пистину, въ которой, какъ въ фактѣ, никто

РІМСКІЯ ПИСЬМА.

87

не сомнѣвался. Это все равно, продолжая ревностный папистъ, если въ письмѣ къ Макъ-Магону я сталъ разсказывать ему о его же избраніи въ президенты республики и о пресловутомъ септеннатѣ, или упомянувъ о Лудовикѣ XVI, вдался бы въ разныя подробности изъ исторіи Французской революціи. «Для объясненія критическихъ приемовъ я обращаюсь къ собственной вашей спеціальности и указываю на Тацита», такъ передавалъ онъ свой разговоръ съ Моммсеномъ: «Вѣримъ же мы на слово его Аннальамъ, вѣримъ не потому, чтобы каждое свѣдѣніе въ нихъ сообщенное было подтверждено свидѣтельствами современниковъ (чего нельзя требовать ни отъ одного изъ древнихъ историческихъ памятниковъ), но потому вѣримъ, что лѣтописи Тацита не только не опровергаются и не противорѣчатъ, но подтверждаются во всѣхъ тѣхъ сообщенныхъ имъ извѣстіяхъ, которые случайно упоминаются въ разныхъ современныхъ или ближайшихъ къ его времени историческихъ свидѣтельствахъ, документахъ и памятникахъ. Говорятъ, что многое, возводимое римскими церковными преданіями къ Петру и Павлу, не болѣе какъ вымышленныя легенды. Но чтобы составились эпическіе вымыслы, нуженъ извѣстный промежутокъ времени, по малой мѣрѣ лѣтъ на сто, чтобы смѣшлось и нѣсколько поколѣній: напримѣръ, возможны ли теперь легенды о Наполеонѣ III? Между тѣмъ, о римскомъ подвижничествѣ апостоловъ Петра и Павла мы имѣемъ историческія свидѣтельства, самыя близкія къ ихъ времени, отъ I и II вѣка по Р. Х».

Я привелъ эти умозаключенія для того только, чтобы дать понятіе читателямъ, какъ умѣетъ ученый археологъ разнообразить и украшать свое серіозное, спеціальное изло-

88

РИМСКИЯ ИИСЬМА.

ЖЕНЕЕ ЗАНИМАТЕЛЬНЫМИ ЭПИЗОДАМИ ПОПУЛЯРНОГО ХАРАКТЕРА.
НЕ ЗНАЮ, ДО КАКОЙ СТЕПЕНЬ ОНЪ САМЪ УБѣЖДЕНЬ ВЪ ИСТИНѣ
СВОХЪ ДОВОДОВЪ. НО БЫЛО ОЧЕВИДНО ПО ДЕЛИКАТНОМУ ТАКТУ,
СЪ КОТОРЫМЪ ОНЪ ИЗЛАГАЛЪ ИХЪ, ЧТО ОНЪ ВОВСЕ НЕ РАСЧИ-
ТЫВАЛЪ УБѣДИТЬ ВЪ ИХЪ СВОХЪ НЕМНОГИХЪ СЛУШАТЕЛЕЙ,
КОТОРЫЕ БЫЛИ ВСЕРУССКІЕ. И ДЛЯ КОТОРЫХЪ, ОНЪ ВИДѣЛЪ
ЭТО ЯСНО, ЕГО СПЕЦІАЛЬНЫЯ СВѣДѣНИЯ ПО ХРИСТІАНСКОЙ
АРХЕОЛОГІИ БЫЛИ ГОРАЗДО ИНТЕРЕСНИЕВЕ И ВАЖНИЕ ВОПРОСА
О ВСЕЛЕНСКОМЪ ГЛАВЕНСТВѣ РИМСКАГО НАПЫ.

ЧТО РИМСКОЕ ЦЕРКВОНОЕ ИСКУССТВО УЖЕ ВЪ САМОЕ ПЕР-
ВОЕ ВРЕМЯ ХРИСТІАНСКОЙ ЭРЫ ХОРОШО ПОМИЛИО ПОРТРЕТ-
НЫЯ ЧЕРТЫ. ЛИЦА АПОСТОЛОВЪ ПЕТРА И НАВЛА И
ВЫРАБОТАЛ ОНЪ ТИПЫ РАНЬЕ ЧЪМЪ ДРУГИХЪ АПОСТОЛОВЪ,
ЭТО НЕ ПОДЕЛИТЬ СОМЬНИЮ, ВЪ ВИДУ ЗНАМЕНТИТОЙ БРОН-
ЗОВОЙ МЕДАЛИ (ИЙКОГДА ПОЗОЛОЧЕННЫЙ) 1 ИЛИ II ВѣКА,
ДОБЫТОЙ ИЗЪ КАТАКОМЬЮ ДОМИТЫЛЫ И НАХОДИЦЕСЯ ТЕ-
ПЕРЬ ВЪ ВАТИКАНСКОМЪ ЖЕ МУЗЕЙ. ЭТО БУДТО МАЛЕНЬКИЙ
ЩИТОКЪ СЪ ГРУДНЫМИ ИЗОБРАЖЕНІЯМИ, КАГИЯ ОБЫКНОВЕННО
ВСТРЧАЮТСЯ НА САРКОФАГАХЪ. УСВОЕННЫЙ И ДЛЯ ИКОНЬ
ВЪ ИХЪ ДРЕВНИЙБИШЕЙ ФОРМѣ. ОБА АПОСТОЛА ИЗОБРАЖЕНЫ ВЪ
ТѣХЪ САМЫХЪ ТИПАХЪ И СЪ ТѣМИ САМЫМИ ХАРАКТЕРИСТИК-
ЧЕСКИМИ ОСОБЕННОСТЯМИ, КАКЪ И ДО СИХЪ ПОРТЬ, ПО ДРЕВНИМУ
ПРЕДАНИЮ, УДЕРЖАНО ВЪ НАШЕЙ ГРЕКО-РУССКОЙ ИКОНОПИСН.
ВМѣСТЬ СЪ ТѣМЪ ТИПЫ ЭТИ НА ВАТИКАНСКОЙ МЕДАЛИ, ПЕ-
РЕДАНИЙЕ МАСТЕРСКИМЪ РѣЗЦОМЪ, ДЫШАТЬ СВѣЖЕСТЬЮ ПИ-
ДИВИДУАЛЬНАГО ПОРТРЕТА. КАКЪ БУДТО ХУДОЖНИКЪ РАБОТАЛЪ
ИХЪ ПРЯМО СЪ НАТУРЫ.

САМЫЕ ДРЕВНЕЕ ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ВЪ
ЖИВОПИСИ КАТАКОМЬЪ, ВЪ СКУЛЬПТУРѣ И ПР., НЕ ДАЮТЬ
ПАМЪ ПОРТРЕТНАГО ИЗОБРАЖЕНІЯ ИСУЕСА ХРИСТА:
НАПРОТИВЪ ТОГО, ПРЕДСТАВЛЯЮТЪ ЕГО ВЪ ИДЕАЛЬНОЙ ФИ-

Римскія письма.

89

гурѣ безоборотаго юноши, въ чертахъ котораго иѣтъ
ничего индивидуальнаго. Иѣтъ никакого точнаго опредѣ-
леннаго типа. Но что уже и въ это раннее время было
извѣстно изображеніе Ісуса Христа, де-Росси заключаетъ
изъ того, что еще во второмъ вѣкѣ упоминается объ
еретикахъ иконоборцахъ, которые уничтожали икону
Спасителя. Съ этимъ фактомъ согласуется свидѣтельство
Евсеевія и Макарія Великаго о мраморной статуѣ Христа,
изображенаго портретно, съ бородой, а у ногъ Его,
касаясь полы Его ризъ. тоже въ статуѣ, была изображена
кровоточивая жена. По преданію, объ эти статуи, въ
восноминаніе совершившагося чуда были воздвигнуты
самою искѣлившееся женщиной, но потомъ уничтожены
по повелѣнію Юлиана Отступника. Замѣчательно, что въ
тѣхъ барельефахъ на саркофагахъ, въ которыхъ Христось
постоянно изображается юною, идеальною фигурой, Онъ
является съ бородой только въ эпизодѣ искѣленія крово-
точной. Самымъ древнимъ изъ портретныхъ изображеній
Христа съ бородой, или, такъ называемыхъ, типовъ вос-
точныхъ, иначе мозапчныхъ, де-Росси признаетъ икону
Его въ костяномъ медальйонѣ, по грудь, съ сіяніемъ,
линію котораго въ одномъ мѣстѣ пересѣкаетъ монограмма
Христа.

Въ древнехристіанской истории Креста де-Росси по-
лагаетъ два главные періода: древнѣйшій. временъ
мученичества, и потомъ — со временъ царя Константина
Равноапостольнаго. Въ періодъ мученичества, когда еще
продолжали казнить крестною смертію, христіанское
искусство, вмѣсто точной фигуры креста, изображало
разные знаки, которые болѣе или менѣе о немъ на-
поминали и къ нему подходили, соединяя съ этими

90

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

знаками или начальныя буквы имени Іисуса Христа,
особенно X и P, или нѣкоторые символические
знаки, каковы **рыба**, **якорь** и т. п. Это называет-
ся крестомъ замаскированнымъ или **прикрытымъ**;
напримѣръ, колесо со втулкой, въ которомъ спицы
означаютъ букву Х, и изъ одной спицы сдѣлана
буква P (=Христосъ), или якорь, по сторонамъ
котораго по рыбкѣ; иногда и настоящая фигура креста,
но замаскированная или буквою P сверху, или же
загнутыми концами креста, такъ что весь онъ состоитъ
какъ бы изъ четырехъ глаголей, и т. п. Со временъ
Константина стали изображать крестъ въ его настоящемъ
видѣ, но только четвероконечный, и не какъ орудіе каз-
ни, а какъ символъ побѣды, слѣдовательно крестъ **крі-**
**умфальный**, и потому украшенный драгоцѣнными кам-
нями. Такой крестъ въ христіанской археологіи назы-
вается **украшеннымъ** (crux ornamentalis). Въ пер-
вомъ периодѣ крестъ соединяется съ монограммой Іисуса
Христа, символически изображая въ одномъ и томъ же
знакѣ и Самого Спасителя, и Его искупительный под-
вигъ крестной смерти. Во второмъ периодѣ — торжеству-
ющая Церковь беретъ себѣ знаменіемъ крестъ **нобльдонос-
ный**: «Симъ побѣдиши», какъ сказано въ низвѣстной
легендѣ о царѣ Константинѣ.

Для символа **рыбы** и **дельфина** Ватиканскій музей
даетъ великолѣный по изяществу обращикъ въ стеклян-
номъ сосудѣ, изъ бѣлаго стекла, величиной съ большой
графинъ (найденный въ 1869 году въ катакомбахъ
Каликста). Хотя онъ разбитъ и сохранился только на
половину, но даетъ полное понятіе о красотѣ древнехри-
стіанскаго стиля, въ гармоническомъ сочетаніи символа

РІМСКІЯ ПИСЬМА.

91

съ изящною формой античнаго орнамента. Сосудъ на
ножкахъ изъ дельфиновъ, и потомъ весь онъ усѣянъ
рельефными фигурками тоже дельфиновъ, и тоже бѣлаго
прозрачнаго стекла, такъ что когда наливали въ него
воду или вино, то фигурки эти представлялись плава-
ющими, будто рыбки въ акваріумѣ.

Въ V вѣкѣ кресты носили уже на шеѣ, какъ при-
нято у насъ и теперь. Въ Ватиканскомъ музеѣ
есть одинъ крестъ-тмъльникъ, золотой, величиной около
вершка, временъ Теодорика, четырехконечный, каковы
вообще всѣ древнійшіе кресты. Сверху, гдѣ его ушки,
сдѣланъ винтъ, которымъ завинчивалось пустое въ кре-
стѣ пространство для реликвій. Эту драгоцѣнность нашелъ
самъ де-Росси на шеѣ покойника въ катакомбахъ Св.
Лаврентія, и когда тотчасъ же сталъ отвинчивать вер-
хушку, изъ внутренности креста выпали какія-то ча-
стицы и затерялись въ костяхъ и хламѣ.

Изъ витринъ съ предметами, найденными въ одной и
той же мѣстности, особенно замѣчательна въ Ватикан-
скомъ музеѣ та, въ которой собраны вмѣстѣ бронзовыя,
серебряныя, стеклянныя и глиняныя вещи, найденные
въ развалинахъ одного древняго зданія въ Porto Romano
и поднесенные въ даръ папѣ княземъ Александромъ Тор-
лонія. Зданіе это, по всѣмъ историческимъ и топограф-
ическимъ даннымъ, должно быть не что иное, какъ тотъ
страннопріимный домъ, который въ IV вѣкѣ былъ
основанъ однимъ изъ современниковъ блаженнаго Авгу-
стина, лицомъ очень ему близкимъ. Слѣдовательно, вещи,
собранныя въ витринѣ, должны характеризовать это древ-
нее учрежденіе. Вотъѣкоторыя изъ нихъ: тяжеловѣсное
серебряное блюдо безъ изображеній; серебряная чаша

92

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

съ ложчатыми краями; внутри четырехконечный крестъ
(ornamentalis). Ложки, по старинному обычаю, съ име-
нами, кому каждая принадлежала. Такъ на одной озна-
чено имя Протасія. Особенно замѣчательна по своей
символикѣ бронзовая лампа. По боковым сторонамъ
ея корпуса, кресты древнѣйшаго периода, въ формѣ
монограммы, именно: горизонтальная черта, вертикально
перечеркнутая буквою Р. Заднюю часть или ручку лампы
образуетъ грифонъ, который спускастъ свою голову къ
серединѣ лампы, то-есть къ отверстію; въ клювѣ держить
яблоко, знакъ искушенія и грѣха. Это, по толкованію
г. де-Росси, ветхій змій, но онъ уже поѣждень крестомъ.
который потому въ монографической же формѣ и во-
дружень на его головѣ. Съ передней стороны, въ соот-
вѣтствіе ветхому змію, изображенъ повозавѣтный символъ
искупленія и спасенія въ видѣ дельфина, который, въ
соотвѣтствіе яблоку, держить во рту хлѣбъ, въ ознамено-
ваніе текста: «сіе есть тѣло Мое» и пр.

Теперь, отъ спеціальныхъ изслѣдованій гг. Гельбиха и
де-Росси, возвращусь къ той общей задачѣ въ исторіи
города Рима, съ которой я началъ свою корреспонденцію.
Какъ трудно, почти невозможно, при современныхъ
требованіяхъ науки совмѣстить основательность спеціа-
листа съ широкимъ взглядомъ обстоятельнаго обобщенія,
лучше всего доказалъ профессоръ Гори, который въ сво-
ихъ лекціяхъ прошедшаго зимняго сезона старался рѣшить
именно эту неисполнимую задачу. Содержаніемъ лекцій
былъ весь Римъ, на пространствѣ всѣхъ знаменитыхъ
урочищъ, памятниковъ и зданий, какъ въ стѣнахъ города.
такъ и за стѣнами, и на протяжении времени отъ Ро-
мула и Рема и темной эпохи Этрусковъ, черезъ исторію

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

93

Рима языческаго, древнехристіанскаго, средневѣковаго и трехъ послѣднихъ столѣтій, вплоть до самого напы Пія ІХ. до взятія Рима Викторомъ-Эммануиломъ въ 1870 году, со включеніемъ современныхъ событий, въ родѣ пребыванія Гарибальди въ Римѣ, и даже предначертаній и гаданій о будущемъ, какъ напримѣръ: оставлять ли замокъ Св. Ангела. то есть мавзолей Адріановъ, въ видѣ крѣпости, или дать ему другое назначеніе. и какъ удобнѣе привести въ исполненіе планы Гарибальди о будущемъ благосостояніи римской Кампаньи. Чрезъ объявленія въ газетахъ публика приглашалась въ какое-нибудь извѣстное мѣсто, напримѣръ на Форумъ, въ Колизей, въ замокъ Св. Ангела, и тамъ же о тѣхъ мѣстахъ и памятникахъ читалась лекція. Когда избирались урочища зогородныя, то соборнымъ пунктомъ назначались которые либо изъ римскихъ воротъ, и оттуда, верстъ на десять кругомъ, дѣлалась экскурсія, въ экипажахъ по проѣзднымъ дорогамъ и пѣшкомъ по тропинкамъ. Такія археологически-историческія прогулки вообще приняты въ Римѣ, и изучать его достопримѣчательности иначе и нельзя. Г. Гори удачно предложилъ свои услуги неязыкательнымъ требованіямъ массы туристовъ, со всего свѣта наѣзжающихъ каждую зиму въ Римъ, которые сиѣшать наскоро познакомиться съ Римомъ и его окрестностями. Профессоръ не только прочтетъ лекцію, но и предварительно добудетъ, откуда слѣдуетъ, позволеніе на входъ въ тѣ мѣста, которые надобно посѣтить, въ виллу или дворецъ, куда безъ особаго разрѣшенія никого не пускаютъ; кромѣ того, онъ введетъ въ Мавзолей Августовъ, въ Мамертинскую темницу, или въ катакомбы, гдѣ безъ него слѣдовало бы заплатить сторожу

94

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

франка два за входъ, и наконецъ онъ же проведетъ по
разнымъ интереснымъ захолустьямъ, за чтò безъ его
пособія опять плата проводнику; сверхъ того, онъ о-
свѣтитъ факелами разныя подземелья, какія войдутъ въ
планъ экскурсіи, и прочтетъ лекцію съ иллюминаціей;
а если и этого мало, онъ же за дешевую плату прока-
титъ васъ на пароходѣ въ Остію, объяснить всѣ ся
древности, и на пароходѣ же угоститъ хорошимъ завтра-
комъ a prezzi discreti, какъ гласитъ объявленіе, то есть
по умѣреннымъ цѣнамъ. Вы не довольны и этимъ:
онъ сдѣлаетъ еще больше. Онъ нарочно поведетъ свою
компанію отъ Porta Salaria мимо виллы Альбани, и
объяснивъ собранные въ ней антики, отправится въ
близь лежащія катакомбы изучать древнехристіанскую
археологію, и все это для того только, чтобы оттуда
привести на виллу, гдѣ живетъ самъ генераль Гарибаль-
ди: и вы прослушаете ученую лекцію не только со
вкуснымъ завтракомъ и иллюминаціей, но и съ самимъ
Гарибальди, котораго вамъ покажутъ не случайно, не
какъ сюрпризъ, но за недѣлю объявятъ въ газетахъ,
что генераль Гарибальди будетъ показываться, по
плану экскурсіи, между катакомбами Сатурнина и Прис-
циллы, а потомъ, когда его вамъ покажутъ, въ газетахъ
же напечатаютъ: «Въ прошедшее воскресенье. 7 го февраля,
экскурсіонисты были приняты генераломъ Гарибальди.
Профессоръ Гори имѣлъ удовольствіе представить гене-
ралуѣкоторыхъ изъ его неутомимыхъ сподвпжниковъ,
которые сражались подъ начальствомъ самого генерала».
Такъ какъ это былъ одинъ изъ самыхъ важныхъ эпи-
зодовъ въ археологическихъ экскурсіяхъ ўченаго изслѣ-
дователя, то для памяти и въ удостовѣреніе писты

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

95

сообщеннаго, выписываю число и нумеръ газеты: Libertà,
№ 45, 14-го февраля 1875 года.

И за всю эту благодать, и за археологическія свѣ-
дѣнія по всей исторіи Рима съ ея начала и до самаго
конца, и за иллюминацію, и за право дешево прока-
титься въ Остію и сытно позавтракать на пароходѣ по
умѣреннымъ цѣнамъ, и наконецъ за самаго генерала
Гарибальди, всего на все по франку съ персоны, по
нашему три гривенника!.. Можно ли поэтому удивляться
что на лекціяхъ у г. Гори бываетъ человѣкъ по 200,
по 300, и не однихъ иностранцевъ, но особенно много
Италіянцевъ, которые копѣйки не бросять даромъ и
хорошо понимаютъ, чтò дешево и сердито.

IV.

Тридцать лѣтъ тому назадъ, когда первый разъ жилъ
я въ Римѣ, вся югозападная часть города, отъ базилики
Юанна Латеранскаго и Св. Креста въ Іерусалимѣ, чрезъ
Эсквилинскую и Виминальскую горы, между которыми
стоитъ базилика Маріи Великой, и до самаго Квиринала,
представляла одинъ громадный пустырь въ размѣрѣ нѣ-
сколькихъ квадратныхъ верстъ, по которому тоже на
цѣлыя версты тянулись не улицы съ домами, а про-
ѣздныя только дороги, между высокими каменными стѣна-
ми, заслонявшими горизонтъ съ обѣихъ сторонъ. Гдѣ
дорога поднималась въ гору, можно было видѣть изъ-
за высокихъ стѣнъ уходящіе въ необозримую даль
виноградники, огороды, а то и вовсе запущенные поля,
по которымъ тамъ и сямъ изъ зелени кустарника тор-

96

РИМСКИЯ ИИСЬМА,

чали темныя груды античныхъ развалинъ, или между
кипарисами поднимались такія же темныя башии и ке-
лейные корпуса мопастырей: самый обыкновенный тип-
ническій сюжетъ ландшафтовъ древняго Рима, которые
не разъ вы видали въ портфеляхъ вашихъ знакомыхъ,
возвращавшихся изъ Италіи съ запасомъ разныхъ суве-
нировъ. Итакъ, часть города, о которой говорю, ничѣмъ
не отличалась отъ окружающей ея Римской Кампаньи,
этой однообразной и унылой равнины, которую замы-
каютъ Сабинскія и Албанскія горы, вырисовывая свои
вершины по синему небу изящно извивающеюся линіей.
Тѣ же плохо воздѣланныя поля, тотъ же непріютный
просторъ, а по немъ тянутся дороги между двухъ без-
конечныхъ стѣнъ, которые время отъ времени перемы-
каются воротами въ пустырь, харчевней, лачугой, при-
лаженною къ римскому водопроводу, и рѣдко-рѣдко
фронтономъ и террасой какой-нибудь виллы.

Первый ударъ одичалой почвѣ югозападной части Рима
былъ нанесенъ желѣзною дорогой, которая, проникнувъ
въ стѣны Вѣчнаго Города, широкою полосой прорѣзала
этотъ пустырь, пройдя съ одной стороны между сѣверо-
западными городскими стѣнами, а съ другой—между
виллой Галлуцця у храма Минервы Медичи, храмомъ
Св. Бисанни и базиликой Маріи Великой, и, огласивъ
гамсцъ, свистокъ и визгомъ эти глухія мѣста, такъ
давно онѣ лѣвшія, уперлась своимъ дебаркадеромъ у
самыхъ Термъ Дюклитіана, гдѣ тотчасъ же стали под-
ниматься на пустопорожнихъ пространствахъ новыя зда-
нія для гостиницъ, склада товаровъ и для меблиро-
ванныхъ квартэръ со студіями художниковъ. Теперь
тутъ проведены новыя улицы, изъ которыхъ одна

РИМСКИЯ ИИСЬМА,

97

носить названіє Національної. Но все же тотъ огромный пустырь, отъ Датерана къ Квириналу, около Маріи Великой, по Декстилину и Виминалу, оставался не тронутымъ до послѣдняго времени. Понрежнему тянулись тутъ, вмѣсто улицъ, дороги съ безконечными стѣнами, понрежнему на нихъ ни кола, ни двора, понрежнему рѣдко встрѣтишь развѣ нищаго калѣку, да двуколку, въ которой оселъ везетъ изъ-за города зелень и плоды, да еще путешественникъ съ своимъ гидомъ, въ красномъ переплетѣ, спѣшать изъ базилики Маріи Великой на перекосокъ, черезъ площадь, въ церковь Св. Пуденціаны, чтобы потомъ на своей родинѣ разскажать, какъ онъ самолично побывалъ на томъ самомъ мѣстѣ, гдѣ когда-то въ домѣ Св. Пудента, отца этой святой, жилъ самъ апостолъ Петръ, а оттуда кстати забѣжитъ въ сосѣдній монастырь Св. Йаврентіа in Panis-Perma, взглянуть на то мѣсто, гдѣ иѣ когда-то стояли бани Олимпіи, въ которыхъ былъ сожженъ этотъ великому-ченикъ.

Я слышалъ, что на Виминалѣ и Декстилини, кругомъ базилики Маріи Великой, въ настоящее время предприняты въ обширныхъ размѣрахъ значительныя сооруженія, и проводятся по пустырамъ цѣлыя улицы между вновь воздвигаемыми зданіями. Миѣ любопытно было посмотретьѣ, какъ за одинъ разъ строится городъ съ улицами; но то, что я увидѣлъ, превзошло всѣ монъ ожиданія.

Надобно знать, что базилика Маріи Великой стоитъ на самомъ высшемъ подъемѣ Декстилина, тамъ, гдѣ эта гора, круто спускаясь, отдѣлается долиной отъ Виминала. Фасадъ церкви стоитъ на этомъ подъемѣ, такъ что передний входъ въ нее почти въ уровень съ почвой, тогда

ЧАСТЬ І.

7

98

РИМСЯ ПИСЬМА.

какъ задняя ея часть, то есть алтарная, или трибуна,
выходитъ на кругой спускъ къ долинѣ. Чтобы прочно
утвердить эту заднюю часть на спускѣ горы, надобно
было снаружи во всю ширину церкви соорудить обширную
платформу, съ которой тоже во всю ширину зданія
спускается высокая лѣстница на долину, отдѣляющую
Эсквилинъ отъ Виминала. На платформу, по обѣ стороны
алтарной части, или трибуны, выходятъ двое церковныхъ
воротъ, такъ что, взошедши въ церковь съ фасада на
Эсквилинѣ, можно, пройдя всю ея длину, выйти черезъ
заднія врата на платформу и спуститься по лѣстницѣ
на сказанную долину къ Виминалу. Этотъ косогоръ съ
низменностью, до послѣдняго времени окруженный пу-
стырями, былъ обращенъ въ обширную площадь, заросшую
травой, а посреди площади предъ трибуной базилики
поднимается одинъ изъ громаднѣйшихъ обелисковъ въ
Римѣ.

Въ настоящее пребываніе наше въ Римѣ случилось
намъ въ первый разъ попасть въ эти мѣста и войти
въ базилику со стороны Эсквилина, изъ узенькихъ
переулковъ и грязныхъ улицъ, которыми эта пустынная
часть города примыкаетъ къ населеннымъ кварталамъ,
идущимъ отъ Трояновой площади и церкви Св. Петра
въ Цѣпяхъ. Итакъ, вошли мы въ церковь, и вотъ предъ
нами великолѣпныя усыпальницы Сикста V, Климента VIII
Альдобрандини, въ роскошнѣйшемъ стилѣ самаго полнаго
Возрожденія XVI—XVII столѣтій, съ мраморными изо-
браженіями этихъ папъ, поставленными высоко надъ сар-
кофагами, замѣняющими алтари, а кругомъ въ барелье-
фахъ земные ихъ подвиги и по сторонамъ ихъ святые
патроны: и все это наполняетъ цѣлыя капеллы, или

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

99

придѣлы, въ величину нашихъ церквей; статуи и релье-
фы поднимаются рядами по стѣнамъ отъ самаго низу
до сводовъ капеллы; отовсюду кругомъ блеститъ бѣло-
снѣжнымъ мраморомъ, испещреннымъ колоннами и пли-
тами изъ разноцвѣтнаго восточнаго алебастра и другихъ
дорогихъ камней, лаская взоръ, какъ затѣйливая арабеска
громаднаго размѣра; и все это разчитано на то, чтобы
предъявлять свои права на всемірное удивленіе, все
кругомъ напрашивается на поклоненіе, какъ тѣ расписан-
ные плафоны и стѣны въ Версалѣ, на которыхъ
придворный живописецъ изобразилъ Лудовика XIV между
Олимпійскими богами, приносящими ему дань своего
вѣрноподданнаго чествованія. Вотъ еще капелла, не
такая пышная и нарядная, но еще величественѣе въ
своей суровой простотѣ. Вмѣсто алтаря стоитъ въ ней
старинная готическая гробница XIV вѣка; на саркофагѣ
покоится во всю его длину у сопшій прелатъ, изъ бѣлаго
мрамора, пожелтѣвшаго отъ вѣковъ, въ головахъ и но-
гахъ по ангелу. Въ капеллѣ темно, и только слабое
мерцаніе отъ лампъ невѣрнымъ свѣтомъ освѣщаетъ
пожелтѣвшій—будто настоящее тѣло—профиль лежащей
фигуры; а надъ нею поднимается мозапческое изображеніе
Мадонны, ярко выступающее изъ полусумрака, и тамъ
и сямъ тронутое вспыхивающими линіями огоньковъ
по золотымъ камешкамъ мозаики; и наконецъ, самая
фигура Мадонны, стоящей между святыми, увѣнчивается
вверху готическимъ теремомъ, котораго завостренные
углы и башенки высоко поднимаются, теряясь въ темнотѣ
свода. Римскія церкви вообще поражаютъ причудливымъ
разнообразіемъ и часто противорѣчіемъ стилей и вмѣстѣ
съ тѣмъ безпримѣрнымъ смѣшеніемъ эпохъ, иной разъ

100

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

отстоящихъ другъ отъ друга на многія столѣтія и даже
на цѣлое тысячелѣтіе, какъ базилика Маріи Великой,
которая восходитъ своимъ началомъ ко временамъ Всем-
дескаго Собора въ Эфесѣ. И эти пышины гробницы
пани, и эта готическая капелла XIV вѣка, и все
великолѣное убранство новѣшšíхъ временъ какъ разъ
до самого Пія ІХ, который въ этой же базиликѣ на-
значилъ мѣсто для своего праха, въ ознаменованіе того,
что новымъ догматомъ непорочнаго зачатія восуществовать
онъ рожденіе Той, Которой посвящена первая по времени
церковь во всемъ мірѣ,—все это, какъ отдельные момен-
ты длинной многовѣковой исторіи, собиралось и слагалось
мало-по-малу, находя себѣ принуть подъ древними стѣ-
пами и колоннами, поддерживающими арки, надъ которыми
въ длинныхъ полосахъ падутъ драгоцѣнныя мозанки V
столѣтія съ древне-христіанскими изображеніями библей-
скихъ событий.

(Сколько громкихъ именъ и историческихъ воспоминаній!
Сколько предметовъ для изученія! Сколько разнообразія
на каждомъ шагу, возбуждающаго и обповляющего ин-
тересъ! Когда медленно проходилъ я вдоль всей базилики
къ ся заднему выходу, такъ естественно было вовсе
забыть о тѣхъ строительныхъ планахъ и смѣтахъ, которы-
ми новый, сегодняшній Римъ, уже не панскій, а всен-
талійскій, ища простору для своей неугомонной дѣятель-
ности, замысилить посагнуть на уединенныя мѣста, о-
кружающія эту базилику. Не умѣю вполить передать
того поразительнаго, никогда прежде не испытанныго
мною впечатлѣнія, какое произвело на меня открывшееся
передо мной зрѣлище, когда я вышень на заднюю платфор-
му, высоко господствующую надъ широкою площадью

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

101

впереди. Прежде всего я былъ оглушень стукомъ, трескомъ и гамомъ сотни голосовъ. будто я попать на ярмарку и на каменоломню вмѣстѣ. Площадь съ ея зеленюю муравой, какъ было прежде. 30 лѣтъ тому назадъ, исчезла подъ громадными глыбами обѣлаго камня, которыми теперь вся была завалена, и около каждой глыбы кишѣли каменотесы, и съ гамомъ и крикомъ рубили и тесали. Высокая лѣстинца, по которой спускаются съ платформы на площадь, казалось, висѣла на воздухѣ, потому что для пивеллированія площади косогоръ былъ срыть на нѣсколько аршинъ въ глубину отчего и самый обелискъ былъ подкопань. всѣдѣствѣ чего высоко наружу выеунулся изъ-подъ земли сто оголѣлый пьедесталь, такъ что платформа, на которой я очутился, пѣла видъ верхняго яруса ложь въ театрѣ. только вмѣсто сцены простиралась широкая площадь, заваленная громадными камнями съ кишѣвшимъ новсюду народомъ, а по обѣимъ ея сторонамъ, вмѣсто декорацій, будто на громадномъ пожарницѣ, поднимались нати-и шести-этажныя зданія, пныя совѣтмѣ отстросеныя и окрашенныя, другія до половины выведеныя, а пныя только что начатыя, выглядывали изъ обнаженныхъ изъ-подъ земли антипныхъ развалинъ, между рытвinnами взрытой поверхности и высокими холмами щебня.

Послѣ я узялъ причину спѣшной работы, которая теперь кипѣла передо мною на площади. Высокая лѣстинца, во всю ширину базилики, будучи глубоко подкопана внизу, какъ уже было сказано, оставалась для своихъ нижнихъ ступеней безъ твердаго устоя, потому каменныя ся плиты легко могли податься внизъ и поколеѣть верхнюю платформу, опирающуюся на ступени, а тогда

102

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

могли бы осьсть и самыя стёны задней части базилики.
Каменныя глыбы, которыми завалена площадь, теперь
спѣшать обтесывать и прилаживать, чтобы, во избѣжаніе
грозящей опасности, поскорѣе подвести нижнія ступени
подъ лѣстницу, которыхъ числомъ должно быть до пят-
надцати.

Главная стройка домовъ съ улицами производится
теперь налѣво отъ задней платформы базилики и новыя
зданія, начинаясь отъ самой базилики, къ которой они
близко жмутся, громоздятся по неровной мѣстности доли-
ны, и потомъ уступами поднимаются по Виминальской
горѣ къ Термамъ Дюклитіановымъ. Что же касается до
монастырскихъ пустырей направо отъ сказаннаго пункта,
то они назначаются для университета, который предпо-
лагается размѣстить здѣсь на привольныхъ мѣстахъ въ
цѣломъ рядѣ зданій, теперь опустѣвшихъ за упраздне-
ніемъ въ нихъ монастырскихъ корпорацій.

Женскій монастырь Св. Клары, при церкви Св. Лав-
рентія in Panis-Perna, уже превращенъ въ химическую
лабораторію, которая въ гидахъ для путешественниковъ
называется одною изъ лучшихъ въ Европѣ. Не будучи
знатокомъ по этой части, все-таки я былъ въ высшей
степени заинтересованъ уже однимъ тѣмъ, что въ первый
разъ въ жизни увидѣлъ, какъ старинные монастыри съ
монашескими кельями и переходами передѣлываются въ
ученыя учрежденія со всѣми условіями и требованіями
университетскаго преподаванія наукъ въ ихъ современ-
номъ состояніи.

Зданіе бывшаго женскаго монастыря, одною стороной
примыкая къ церкви Св. Лаврентія, стоитъ въ обширномъ
виноградникѣ, занимающемъ одинъ изъ высшихъ пун-

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

103

КТОВЪ Вимпнальской горы, гдѣ нѣкогда были упомянутые уже мной термы или бани Олимпіи, въ которыхъ былъ сожгенъ великсмученикъ Лаврентій. Зданіе это, какъ и вообще всѣ италіянскіе монастыри, представляетъ четырегольную массу въ нѣсколько этажей, состоящую изъ соединенія вмѣстѣ четырехъ корпусовъ, въ серединѣ которыхъ четыреугольный дворъ съ фонтаномъ посреди: извѣстный планъ еще античныхъ построекъ съ жилыми комнатами, обращенными на дворъ съ имплювіемъ. На такой дворъ, со всѣхъ четырехъ сторонъ, выходятъ во всю длину корпусовъ щирокіе портики подъ пилястрами съ арками, которые поддерживаютъ стѣны верхнихъ этажей. Изъ портиковъ ведутъ двери въ кельи, въ каждую келью своя дверь. Въ первомъ, или, по нашему, во второмъ этажѣ портикъ только вдоль одной стороны, а съ трехъ другихъ—прямо на дворъ выходятъ кельи и другія монастырскія помѣщенія. Массивныя стѣны монастыря съ раздѣленіемъ на кельи такъ и оставлены въ прежнемъ ихъ видѣ; только въ пролеты пустыхъ арокъ всѣхъ пяти портиковъ, то-есть четырехъ нижнихъ и одного верхняго, вставлены теперь огромныя рамы со стеклами, и открытые портики, подвергавшіеся дождю и непогодѣ, такимъ образомъ превращены теперь въ длинныя и свѣтлыя галлереи, настолько широкія, что онѣ со всевозможными удобствами могли быть примѣнены къ химическимъ лабораторіямъ различнаго назначенія. Мелкія кельи нижняго и верхняго этажей обращены въ разныя рабочія комнаты, спеціально приснособленныя каждая изъ нихъ къ особому роду химическихъ занятій: одна для зловонныхъ и вредныхъ газовъ съ дверью и отверстіями въ прилежащій садъ, другая черезъ подзе-

104

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

мелье сообщается съ газометромъ, въ видѣ фонтана построенымъ спаружи тоже въ саду; келья совсѣмъ темная, герметически запертая отъ малѣйшаго луча свѣта, вѣроятно, бывшая темница или покаянная, назначена для химических составовъ, не допускающихъ освѣщенія и т. д. Транзная, кантулъ и другія болѣе обширныя помѣщенія прежняго монастыря превращены въ аудиторіи, сообщающіяся съ лабораторіями. Въ опбліотеки и разныя другія службы, требующія больнаго простора. Кромѣ того, въ этомъ же зданіи отведены квартиры для ассипстентовъ съ отдѣльными для нихъ лабораторіями, и для профессора, ученный кабинетъ которого сообщается съ библіотекой и залой. Гдѣ помѣщены самыя дорогія и лучшія машины и разные аппараты.

Массинвыя стѣны, особенно наружныя, аршина въ два толщиной, дали возможность устроить въ нихъ безъ особенныхъ издержекъ замѣчательно прочныя печи и разныя герметическія углубленія. предохраняющія отъ опасныхъ взрывовъ. Наконецъ, вдоль всѣхъ половъ новсюду въ этомъ здашні проведены трубы троякаго назначенія—для воды, газа и пара. При каждомъ рабочемъ столѣ, или при печкѣ, кранъ съ вазой для воды, которою лабораторія снабжается, такъ называемою, Aqua Marcіa, отъ одного изъ водопроводовъ, который наполняетъ фонтаны на Пинчіо, Квиріналѣ и Виминалѣ. Полы надобно было вездѣ передѣлать, покрывъ ихъ асфальтомъ, вмѣсто прежняго истертаго, неровнаго кирпича. Когда въ одной изъ галлерей низняго этажа поднимали кирпичный полъ. то какъ разъ подъ его уровнемъ нашли скелетъ, очевидіо, отъ спрятаннаго наскоро покойника, такъ какъ въ этомъ мѣстѣ не было найдено никакихъ слѣдовъ

РИМСКІЯ ПІСЬМА.

105

кладонища. Кости эти и до сихъ поръ еще лежатъ кучкою
вмѣстѣ съ ихъ черепомъ въ углу галлереи подъ сто-
ломъ.

Окружающій химическую лабораторію виноградникъ
назначается для ботаническаго сада, для котораго гори-
стая мѣстность съ уступами предлагаетъ особенныя
удобства. Какое-то зданіе въ нѣсколько этажей, въ родѣ
башни, теперь стоящее здѣсь еще на голой вершинѣ
виноградника, передѣлано въ квартиру для профессора
ботаники и въ кабинеты для ученыхъ занятій по его
спеціальности.

Этотъ бывшій монастырь при Св. Лаврентіи in Panis-
Регна предположено сдѣлать средоточіемъ и для другихъ
университетскихъ учрежденій. Вопервыхъ, къ институту
химическому въ томъ же зданіи будетъ присоединенъ и
другой, съ такими же удобствами институтъ физическій.
Затѣмъ, монастырь Св. Антонина, прилегающій къ сказан-
ному винограднику Св. Лаврентія, назначается для инсти-
тута анатомическаго и физіологическаго: что же касается
факультета математическаго, то онъ будетъ устроенъ
у церкви Св. Петра въ Цѣпяхъ, знаменитой по Моисею,
изваянному Микель-Анджело, и именно въ состоявшемъ
при немъ монастырѣ, такъ называемыхъ, регулярныхъ
канониковъ di S. Salvatore. Кромѣ того, для универси-
тетскихъ же цѣлей имѣются виды и на монастырь Св.
Пуденціаны, гдѣ, какъ было уже замѣчено, когда-то
при подошвѣ Эсквилина, между Св. Лаврентіемъ и бази-
ликой Маріи Великой, стоялъ домъ Св. Пудента, въ
которомъ жилъ апостолъ Петръ. Наконецъ, сосѣдній съ
Св. Пуденціаною монастырь Св. Павла Пустынника, по
улицѣ Четырехъ Фонтановъ, поднимающейся на Кви-

106

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

риналъ, временно назначеннъ для женской нормальной
школы.

Этотъ сухой перечень упраздненныхъ монастырей и
соотвѣтствующихъ имъ университетскихъ учрежденій,
для которыхъ они назначаются, я сдѣлалъ съ тою
цѣлью, чтобы дать понятіе о городѣ, гдѣ для какого-
нибудь предпріятія обширныхъ размѣроеъ такъ удобно
выбрать громадное пространство земли со многими зда-
ніями, изъ-подъ сплошнаго собранія монастырей, которые,
какъ на Аθонской горѣ, примыкаютъ другъ къ другу,
будто дома обывателей въ улицахъ съ переулками.

Планы и смѣты, составляемые теперь особою на этотъ
предметъ назначеннюю комиссіей, будутъ окончательно
утверждены не позднѣе 15-го января 1875 года. На-
добно полагать, что издержки не должны восходить до
такой высокой цифры, какая потребовалась бы, еслибы
слѣдовало строить новыя зданія. Но упраздненные мо-
настыри, какъ это хорошо видно по химической лабо-
раторіі, со своими столѣтними массивными стѣнами,
съ привольными портиками, съ мелкими кельями, и съ
обширными залами для трапегы, больницы, капитула
и другихъ службъ, предлагаютъ такія удобныя и разно-
образныя помѣщенія для университетскихъ институтовъ,
что все это обширное предпріятіе имѣетъ видъ не столь-
ко сооруженія новаго учрежденія, сколько передѣлки
или поправки уже готоваго. Такъ на всю химическую
лабораторію издержано не бслѣе 400 тысячъ франковъ,
тогда какъ построеніе такого зданія, не будь оно уже
готово, обошлось бы по малой мѣрѣ милліона въ четыре.
И въ Средніе Вѣка университетское преподаваніе нахо-
дило себѣ пріютъ подъ сѣнію монастырскихъ корпорацій.

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

107

Исходя совершенно съ противоположной точки зрѣнія, правительство Виктора Эммануила, по странной случайности, вызванной мѣстными обстоятельствами, согласовалось съ этимъ преданіемъ, назначивъ упраздненные монастыри для возобновляемаго Римскаго университета.

V.

Подъ домами, улицами, садами и пустырями новаго, современнаго памъ Рима, отъ 5 до 10 аршинъ подъ землей погребены остатки другаго стараго города, который когда-то превращался въ развалины, вновь изъ нихъ перестраивался и опять исчезалъ подъ ними. Эти старые остатки, покрытые хламомъ и щебнемъ, въ теченіе тысячелѣтій были заносимы прахомъ, который творческая сила природы одѣвала травой и кустарникомъ, и такимъ образомъ наростали новые слои почвы для той поверхности, которую представляетъ плакъ нынѣшняго Рима. Понятно, что какъ стали взрывать теперь огромныя пространства для проведенія новыхъ улицъ и для построенія зданій, то между подземными развалинами въ наносной почвѣ стали дѣлать чуть не ежедневно новыя открытія, и нѣкоторыя изъ нихъ очень важныя для исторіи и археологіи. Самая замѣчательная находка была произведена именно въ тѣхъ самыхъ мѣстахъ, съ которыхъ я началъ свое предыдущее 4-ое письмо, то есть около базилики Маріи Великой. Открытіе это было сдѣлано еще въ мартѣ 1874 года; но такъ какъ подробное описаніе его вышло только въ послѣднемъ № Бюллетеня Археологической Коммиссіи муниципалитета Рима, въ course of his researches.

108

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

пальной (юль—сентябрь), то, пользуясь сообщенными
здѣсь свѣдѣніями въ монографіи графа Веспиньяни и
Карла Вископти, я не опасаюсь, чтобы сообщеніе мое
было лишено всякой повизны.

Кромѣ давно уже извѣстныхъ остатковъ Меценатова
дома, прилегающихъ къ такъ называемому Золотому
дворцу Неронову, надъ которымъ потомъ были над-
строены термы императора Тита, чтò около Копизея,
были еще сады Мецената, къ съверозападу отъ этого
урочища, не подалеку отъ базилики Маріи Великой по
улицѣ Мерулашъ, ведущей къ Ioannу Латеранскому, а
именно тамъ, гдѣ теперь вилла, бывшая Казанни, а нынѣ
Казерта, нанскось чрезъ Мерулуну, противъ церкви (съ.
Мартина ai Monti, которая, какъ исторически извѣстно,
была построена на развалинахъ термъ Трампа, а термы
эти въ свою очередь были воздвигнуты тамъ, гдѣ на
бывшихъ садахъ Мецената поднималась, такъ называемая,
Меценатова башня, съ которой Неропъ любовался на
пожаръ Рима. Итакъ, на этомъ пространствѣ, занятомъ
нѣкогда садамъ любимца Августова, взрывая землю
для новыхъ построекъ, рабочіе отрыли не губоко подъ
уровнемъ цѣлую залу, очень хорошо сохранившуюся,
съ ея стѣнною живописью. Зала имѣетъ форму про-
долговатаго четыреугольника, котораго одна короткая
сторона закруглена полукружіемъ, съ семью ступенями
для сидѣнья, одна надъ другою поднимаящимися у
овальной стѣны этого полукружія. Зала построена была
подъ землей, очевидно, для прохлады въ лѣтніе жары,
и освѣщалась сверху. По обѣимъ длинымъ стѣнамъ
и надъ ступенями въ полукруглой трибунѣ идутъ ряды
нишъ, какъ бы фальшивыя глухія окна или двери съ

РИМСКІЯ ПІСЬМА.

109

балконами. Плюсія пространства всѣхъ этихъ низъ укра-
шены замѣчательно изящною стѣнностью, которая изоб-
ражаетъ именно то самое, что было бы видно изъ окопъ
зданія въ саду буль они не глухія и фальшивыя, а
настоящія сквозныя: то есть, въ низахъ написаны съ
большишь знаніемъ природы дерева, кустарникъ, цвѣты,
по синему небу, по которому порхаютъ итички и са-
датся на вѣтки. А чтобы ландшафту наружного сада
придать обольшую паллюзію, помощію перспективы внутрен-
ности зданія, на нижіей части низъ изображены сввоз-
ныя рѣшетки балюстрады. Изъ-за которыхъ и поднимается
все зелень по синевѣ открытаго неба: иногда какъ на
настоящемъ балконѣ, балюстрада посреди углубляется
къ паружной сторонѣ и въ углубленіи для обмана изоровъ
перспективою помѣщается красивая ваза. По сторонамъ
низъ написаны столоны съ арабесками, а надъ низа-
ми, и особенно подъ ними, тянутся полосою ряды свѣтлыхъ
изображеній по темному фону Это вакханаліи, жертво-
приняшенія, амуры и геніи и другие сюжеты Номиее-
Геркуланскаго стиля. Между ними для исторіи культуры
особенно любопытны изображенія садовъ съ бассейнами.
гдѣ плаваютъ гуен и утки, съ фонтанами, аллеями, ко-
торыя украшены статуами и бюстами, съ бесѣдками и
другими затѣрами. Въ которыхъ Римляне далеко опередили
великолѣгіе и роскошь садовъ Версальскихъ. Въ стѣнной
живописи фальшивыхъ окопъ, Весниньяни и Висконти
видать стиль современного Августу художника Лудіи
(Plin. Nat. Hist. 35, Х. 37), который прославился именно
ландшафтами садовъ. Зала-- въ ней могло помѣщаться
до 300 человекъ слишкомъ, со ступенями для сидѣнія
въ полукругіи - относится къ разраду. Такъ называемыхъ,

110

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

одеоновъ, которые назначались для музыки, а также и для литературныхъ чтеній и философскихъ бесѣдъ, а что она помѣщена была подъ землей, то это вполне согласовалось съ римскимъ обычаемъ собираться въ жаркіе весенніе и лѣтніе дни для этого художественно-литературнаго препровожденія времени въ прохладныхъ помѣщеніяхъ, обыкновенно подземныхъ и укрытыхъ отъ зноя солнечныхъ лучей: обычай, замѣчу мимоходомъ, возобновленный Итальянцами въ эпоху возрожденія классицизма въ знаменитой Платоновой Академіи, во Флоренціи, въ гроттахъ садовъ Ручеллаи, куда собирались для литературныхъ и философскихъ бесѣлъ Медичисы и Ручеллаи со своими друзьями, между которыми были Маккіавелли, Пико делла-Мирандола, Полиціанъ, Пульчи. Если соображенія двухъ италіанскихъ археологовъ, которыми я теперь пользуюсь; выдержать ученую критику, то открытіе, сдѣланное въ раскопкахъ около базилики Маріи Великой, ни болѣе не менѣе какъ вводятъ насъ въ стѣны и обстановку той самой залы, куда Меценатъ приглашалъ друзей и знакомыхъ на литературныя собранія, гдѣ Виргилій, Горацій, Овидій, читали свои произведенія.

Другая изъ извѣстныхъ мнѣ находокъ, вырытыхъ неподалеку отъ той же базилики, на Виминалѣ, это античная колесница, вся украшенная бронзовыми рельефами. Собственно найдены были только эти бронзовыя полосы и выкроенные и выгнутые края съ гвоздями; но когда все это было собрано вмѣстѣ и приведено въ порядокъ, то не оставалось сомнѣнія въ ихъ первоначальномъ назначеніи. Потому сдѣлали теперь изъ дерева новый станокъ колесницы, и по наружной его сторонѣ

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

111

пригнали всѣ рельефныя полосы въ нѣсколько рядовъ, обведя ихъ тѣми краями. Вещь эта принадлежала Августу Кастелляни, Бенвенуто Челлини нашего времени, золотыя работы котораго считаются лучшими во всей Европѣ. Недавно поднесъ онъ ее въ даръ городу Риму, и въ первый разъ видѣлъ я ее въ библіотекѣ Германскаго Археологическаго Института, гдѣ была она выставлена для публики 11-го декабря 1874 года, въ день Винкельмановой годовщины, отпразднованной археологическими чтеніями Гензена и Гельбиха. Рельефныя полосы на колесницѣ—однѣ широкія, другія поўже; въ широкихъ изображены событія изъ Иліады и преимущественно изъ жизни Ахилла: его рожденіе, воспитаніе у Центавра; Менелай съ трупомъ Патрокла, Пріамъ на колѣняхъ предъ Ахилломъ испрашиваетъ трупъ Гектора; въ полосахъ узкихъ—вакханаліи и частію тоже эпизоды изъ Иліады. Рельефы на широкихъ полосахъ расположены въ римскихъ фасадахъ храма, примыкающихъ другъ къ другу, а на верху, тамъ, гдѣ тупыми углами сходятся ихъ фронтоны, помѣщено по портрету въ медальйонѣ, поддерживаемомъ геніями. Кромѣ того, такіе же медальйоны съ портретами по всей колесницѣ, какъ крупныя бляхи, соединяютъ ряды рельефныхъ полосъ. Когда это античное произведеніе будетъ изслѣдовано учеными, то по лицамъ, изображеннымъ въ этихъ портретахъ, легко будетъ опредѣлить время его происхожденія. Послѣ Винкельманова праздника колесница эта поступила въ Капитолійскій музей, гдѣ она и помѣщена теперь рядомъ съ знаменитымъ античнымъ сѣдалищемъ, украшеннымъ бронзовыми фигурами и золотою и серебряною инкрустаціей по черепахѣ, которое тотъ же Кастелляни уже больше

112

РИМСКИЯ ИИСЬМА.

году тому назадъ подарилъ Риму. Для тѣхъ, кто не слышалъ объ этой драгоцѣнности, замѣчу мимоходомъ, что предъ ея неописаннымъ изяществомъ и самымъ утонченнымъ вкусомъ должно преклониться всевозможное великолѣпіе и роскошь царственной мебели блистательной эпохи Французскаго двора. Это не кресло, потому что безъ задка, въ родѣ sela curulis, но и не стулъ, потому что объ стороны съ овальными отводами, какъ у дивана. Каждый изъ отводовъ съ передней части завершается лошадиною головкой, необыкновенно изящною по натуральности и движенію въ рьяномъ порывѣ: будто два коня, запряженные въ это сѣдалище, направляя головы нѣсколько въ сторону, какъ наши пристяжныя, мчатъ его впередъ. Передняя сторона обоихъ оваловъ по гладкой черепаховой плоскости выведена золотою и серебряною инкрустаціей, съ изображеніями вакханалій и собиранія винограда, такой тонкой и изящной работы, которая и во снѣ не снилась великому Булю. Гдѣ овалы соединяются съ сидѣньемъ, по объимъ сторонамъ изъ медальйоновъ выглядывають по юношеской головкѣ, замѣчательной красоты и движенія. Между колѣнями фигурныхъ ножекъ, тоже съ объихъ сторонъ, по химерѣ. Чудовище это съ прекрасною женскою головой и съ крыльями, поджавъ подъ себя четыре свои ноги, служитъ каріатидой для столба ножки. Всѣ эти фигуры бронзовыя, украшены серебромъ и золотомъ. Августъ Кастелляна сдѣлалъ серебряную копію химеры для чернильницы, въ величину оригинала. Для отверстія чернильницы послужило то мѣсто на спинѣ чудовища, гдѣ упирается верхнее колѣно ножки. Изъ кабинетныхъ вещичекъ граціознѣе этой минѣ ничего не случалось видѣть.

Римская письма.

113

До сихъ поръ я говорилъ о земляныхъ работахъ и сооруженіяхъ только около Маріи Великой, гдѣ они пропзводятся въ огромныхъ размѣрахъ. Но этимъ дале- ко не ограничивается дѣло возобновленія города и изслѣ- дованія его почвы. Работа кипитъ и по населеннымъ улицамъ и площадямъ. Площадь Навона подняли на ильсколько футовъ выше; въ трехъ фонтанахъ на ней остановилась вода. Надобно было подъ землей про- ложить новыя водопроводныя трубы, вмѣсто старыхъ свинцовыхъ, которыея служили городу около 300 лѣтъ, и вотъ пошла ломка мостовой и глубокія раскопки отъ площади del Popolo къ площади Испанской по самымъ бойкимъ улицамъ Condotti, Fontanella di Borghese, Scrofa и до самой площади Навона, самой центральной и по- пулярной въ Римѣ. Теперь взрываютъ также площадь около Пантеона и уже докапались до античной мостовой, причемъ обнаружились ряды мраморныхъ ступеней, по которымъ всходили въ это зданіе. Кромѣ того, въ уровень съ древнею мостовой оказались мраморные полы, обве- денные съ четырехъ сторонъ мраморными же рамами, а около остатки стѣнъ отъ какихъ-то средневѣковыхъ строеній на античномъ фундаментѣ. Не одни иностран- цы, но и римскіе жители, проходя мимо, постоянно толпятся около раскопокъ, въ ожиданіи увидѣть чтō- нибудь новое. Недѣли три тому назадъ вырыли отломокъ мраморнаго архитрава, величиною въ сажень, съ рель- ефными изображеніями животныхъ. Такъ онъ и лежитъ теперь на фундаментѣ какой-то отрытой же стѣны, въ ямѣ передъ порталомъ Пантеона. Но особенно интересу- ють всѣхъ земляныя работы въ Колизеѣ. Къ сторонѣ Ioanna Латеранскаго вскопали теперь его наносную арену

ЧАСТЬ І.

8

114

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

аршинъ на десять въ глубину и дорылись наконецъ
до его первоначальнаго кирничнаго павимента, который
и служилъ древнею ареной амфитеатра, и на который
упираются нпжнія арки зданія, доселѣ бывшія подъ
землей. По полу идутъ жолоба для водопроводовъ, а
тамъ и сямъ продѣланы круглыя отверстія съ аршинъ
въ глубину, съ металлическими втулками, такой отлич-
ной работы, что не уступать нынѣшней англійской. Все
разрытое пространство, составляющее около трети вну-
тренней арены, перегорожено стѣнами и какими-то ка-
морками, въ которыя можно входить, большею частію
средневѣковой кирпичной кладки, вѣроятно, остатки
средневѣковыхъ укрѣпленій Франджипани и другихъ
неугомонныхъ бароновъ, которые вели тогда въ Римѣ
непрестанныя между собою войны, когда Крешенціи и
Орсини гнѣздились въ Мавзолѣ Адріана, Колонны—въ
Мавзолѣ Августа, Савелли—въ театрѣ Марцелла.

Въ заключеніе прибавлю кстати еще объ одной рас-
копкѣ того же крупнаго размѣра, общающей богатые
матеріалы для изслѣдованій. Это разрытіе базилики Св.
Петронеллы въ катакомбахъ Домитиллы, считающихся
древнѣйшими изъ всѣхъ римскихъ. Раскопки произво-
дятся на открытомъ воздухѣ, такъ какъ базилика своею
кровлей поднималась надъ уровнемъ почвы, но построена
была подъ землею, на гробницахъ древнихъ катакомбъ,
такъ что въ нее спускаются по каменной лѣстницѣ,
которая при раскопкѣ теперь хорошо обнаружилась. Въ
настоящее время весь помостъ заваленъ колоннами и
другими остатками зданія, а также щебнемъ и землей,
которую въ кадкахъ вытаскиваютъ вверхъ на веревкахъ
помощію блоковъ. Въ разныхъ мѣстахъ, гдѣ мраморныя

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

115

плиты павимента сняты, оказалось, что онъ упирается
на цѣлые ряды христіанскихъ саркофаговъ, замѣчатель-
ныхъ по самому раннему стилю, состоящему въ прео-
бладаніи языческихъ сюжетовъ надъ христіанскими.
Трибуна алтарной части обнаружилась вся сполна, съ
нишей для епископскаго сѣдалища, а также и планъ
бантистерія съ источникомъ для крещенія. Въ подзем-
ныхъ переходахъ, идущихъ какъ разъ позади трибуны,
откуда именно и таскали землю на верхъ, когда мы
тамъ были, открыта, въ декабрѣ истекшаго 1874 года,
одна усыпальница, въ нишѣ которой изображены двѣ
женскія фигуры, замѣчательныя по красотѣ лицъ и
изяществу драпировки. На одной надписано, Петро-
нелла мученица (Petronella mart.), на другой Вене-
ранда (Veneranda), около на землѣ сосудъ съ свитками
Св. Писанія, на который Петронелла указываетъ Ве-
нерандѣ. Открытіе это особенно важно, потому что,
 сколько мнѣ извѣстно, изображенія Св. Петронеллы до
сихъ поръ еще не встрѣчалось въ катакомбахъ. Вѣро-
ятно, въ одномъ изъ ближайшихъ пумеровъ своего бюл-
летеня г. де-Росси обнародуетъ эту любопытную стѣно-
пись въ рисункѣ съ своими учеными объясненіями.

VI.

Отъ всѣхъ другихъ городовъ Италіи Римъ отличается
необозримою массой самыхъ разнообразныхъ интересовъ,
накоплявшихся въ теченіе тысячелѣтій въ его постоянно
реставрировавшихся развалинахъ и въ самой его почвѣ,
наслоившейся изъ монументальнаго щебня разныхъ вѣ-

116

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

ковъ и поколѣній и потому получившей новый, какъ бы исторически выработанный, грунтъ съ наносными пригорками и равнинами, на которыхъ теперь разведены сады съ виноградниками и построены зданія. Тутъ и міръ античный съ драгоцѣнными остатками своихъ классическихъ сооруженій, и до сихъ поръ ясные слѣды варварскихъ погромовъ, разрушившихъ Западную Имперію, и подземныя катакомбы съ самыми ранними памятниками христіанскаго искусства, еще погруженнаго въ античныя формы и сюжеты, и Средніе Вѣка съ рыцарскими укрѣпленіями и съ монастырями, прикрытые лоскомъ щеголеватаго стиля возрожденія, и наконецъ груды поздѣйшихъ безобразныхъ построекъ и надстроекъ съ перестройками, которые для своихъ нуждъ и потребностей прилаживали многія поколѣнія къ несокрушимымъ античнымъ стѣнамъ и развалинамъ.

У сердіе папъ, изъ которыхъ каждый хотѣлъ увѣковѣчить свое имя монументально въ заботахъ о благолѣпіи храмовъ, особенно много внесло разновременнаго подновленія въ церковное искусство, а вмѣстѣ и пскаженія, или по малой мѣрѣ извращенія старины. Древнія базилики Юанна Латеранскаго и Маріи Великой, восходящія своими началами почти къ первымъ временамъ только что восторжествовавшей Церкви послѣ равноапостольнаго царя Константина, въ настоящее время до того реставрированы, до того разукрашены въ стилѣ возрожденія XVІ столѣтія, даже поздѣйшими вычурами барокко и рококо, что кажется, будто онѣ вчера построены ловкою рукой мастера, разчитывавшаго на легкій, поверхностный эффектъ, и древнія мозанки этихъ базиликъ своими рѣзкими очертаніями по золотому фону бросаются въ глаза,

РІМСКІЯ ПІСЬМА.

117

будто заплаты изъ драгоцѣнной парчи на дешевой ткани
новѣйшаго издѣлія.

Подходишь къ иной церкви, которая по исторіи
насчитываетъ себѣ больше тысячи лѣтъ отъ роду.
Фасадъ невзрачный; когда строился и перестранивался,
трудно сказать, хотя портикъ поднимается на дѣйстви-
тельно античныхъ колоннахъ. Подъ нимъ саркофагъ съ
языческими сюжетами, перенесенные сюда изъ катакомбъ,
и средневѣковые надгробные памятники, будто на клад-
бищѣ, которому соотвѣтствуютъ и фрески по стѣнамъ,
XIII столѣтія, точно въ нашихъ старинныхъ синодикахъ,
или поминальныхъ книгахъ съ миніатюрами: около усоп-
шаго ангелы и дьяволы спорятъ за его душу и на вѣсахъ
вѣшаютъ его дѣла, добрыя и злыя, а въ сторонѣ отшель-
никъ смотритъ изъ окна своей кельи на ватагу бѣсовъ.
По преддверію можно бы ожидать внутри храма маститую
старину, но вмѣсто того—и стѣны, и потолки, и алтари
съ картинами—все новое, такъ и блеститъ мишурною
позолотой, такъ и пестритъ безсмысленнымъ малеваньемъ,
будто въ залѣ вновь отдѣланной для баловъ, а между
тѣмъ идешь по мозаическому полу XII столѣтія, но
сторонамъ поднимаются громадныя ложчатыя колонны
изъ великолѣпнаго прозрачнаго паонацетто—античныя,
изъ кесарскихъ палатъ или термъ, а тамъ позади у
входа въ церковь—опять языческій саркофагъ съ извая-
ніями Юпитера, Юноны и Минервы,—но въ саркофагѣ
въ половинѣ XIII столѣтія похоронили одного кардинала,
и тогда же этотъ языческій памятникъ увѣнчали мрамор-
ною сѣнью въ средневѣковомъ стилѣ. Впереди на
возвышеніи—трибуна съ древними мозаиками, по сторо-
намъ—спуски внизъ, въ открытую кринту, и подъемы

118

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

Въ верхнія галлерей, поддерживаемыя античными колон-
нами, на которыя наложенъ архитравъ, собранный изъ
отдѣльныхъ мраморныхъ кусковъ съ разными античными
орнаментами, все это говоритъ о далекой старинѣ и
смѣси языческаго матеріала съ древне-христіанскою
постройкой, напоминающею византійскіе храмы Равенны.
Но вотъ тотчасъ же около этой трибуны налѣво лѣстница
внизъ, въ подземную капеллу. Должно быть тамъ ожи-
даетъ чтō-нибудь мрачное, потому что со стѣнъ по объимъ
сторонамъ лѣстницы съ плачемъ, страданіемъ и надеждой
протягиваютъ руки мраморныя фигуры душъ искупаю-
щихъ свои грѣхи въ огнѣ чистилища. Фигуры въ
натуральный ростъ и сильно разчитаны на эффектъ,
позднѣйшей дюжинной работы, хотя церковный сторожъ
для пущей важности приписываетъ ихъ Микель-Анджело.
Подземная капелла, куда вы спустились, совсемъ новая,
она могла быть сдѣлана вчера или въ XVII вѣкѣ, а
между тѣмъ вы знаете, что вся церковь построена на
древне-христіанскихъ катакомбахъ, и что эта новая
капелла, замѣняющая старинныя крипты, должна примы-
кать къ этому подземному кладбищу, и только когда
церковный сторожъ поведетъ васъ по новому же корри-
дору, устроенному кругомъ капеллы, онъ покажетъ вамъ
изъ оконъ подземелье катакомбъ съ переходами и усы-
пальницами, наполненное человѣческими костями и чере-
пами, освѣщая эти темныя пространства свѣчой, прила-
женною къ шесту, который онъ далеко протягиваетъ
въ окна.

Для примѣра я привелъ здѣсь базилику Св. Лаврен-
тія, въ которой особенно можно прослѣдить исторію
христіанскаго храма, осложненную реставраціями и пере-

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

119

путанную анахронизмами отъ временъ катакомбъ и вплоть до нынѣшняго папы Пія ІХ, который съ особеннымъ усердіемъ возобновилъ эту базилику. По этому примѣру можете судить и о другихъ римскихъ церквахъ, особенно болѣе интересныхъ и важнѣйшихъ, на которыея церковныя власти не переставали обращать свое внимание.

Такъ въ Римѣ около всякой старинной достопримѣча-
тельности накопляются новые наросты, въ обстановкѣ
коихъ она иногда пропадаетъ и во всякомъ случаѣ
теряетъ свой эффектъ. Напримѣръ, вы, Русскій, не разъ
слушали какъ наши слѣпые-нищіе заунывнымъ голосомъ
поютъ о своемъ *Александрею Божьемъ-человѣкѣ*, какъ
онъ оставилъ «во городѣ въ Рымѣ» великолѣпныя налаты
своего отца вельможи Ефимяна или Ехимьянія, чтобы
спасаться въ пустынѣ, и какъ потомъ въ нищенскомъ
рубищѣ, еле живой, воротился домой только за тѣмъ,
чтобъ умереть. Вамъ интересно видѣть церковь во пмя
этого Святаго, столь популярнаго на Руси, сооруженную
на Авентинской горѣ. на берегу Тибра, на тѣхъ самыхъ
палатахъ, которыея и до сихъ поръ поминаетъ русскій
народъ въ своихъ духовныхъ стихахъ. Но церковь
совсѣмъ новая; вся она была передѣлана не раньше,
какъ въ половинѣ прошлаго столѣтія, а отъ временъ
Алексѣя Божьяго человѣка вамъ покажутъ только деревянную
лѣстницу, будто бы изъ налатъ его отца, и
то въ щегольскомъ футлярѣ со стеклами, который
наисько привѣшенъ надъ алтаремъ новой капеллы:
реликвія сомнительнаго происхожденія и вовсе не удовлетворяющая
любопытству, хотя по преданію она идетъ отъ временъ самого папы
Бонифація Святаго, который
будто бы благословилъ Алексѣя Божьяго человѣка на

120

РИМСКИЯ ИИСЬМА.

смертномъ одрѣ и въ самомъ началѣ VI вѣка соорудилъ
эту церковь, теперь совсемъ передѣланную и обновленную.
За то въ той же новой церкви сохранилась дѣйствитель-
ная драгоцѣнность отъ тѣхъ далекихъ временъ. Это
колодезь изъ античнаго розоваго мрамора, осмиугольный,
въ родѣ того, какой обыкновенно изображается на нашихъ
старинныхъ иконахъ, такъ называемаго, Благовѣщенія на
колодцѣ. Первоначально онъ стоялъ, вѣроятно, на дворѣ,
по четыремъ сторонамъ котораго, по римскому обычаю,
шли портики палатъ вельможи Ефимьяна, но теперь онъ
находится въ самой церкви, захватившей въ своемъ
планѣ часть этого двора. Въ колодцѣ и теперь чистая
вода, и не глубоко внизъ, хотя мѣсто это, какъ сказано,
на высотахъ Авентинской горы.

Есть легенда о томъ, какъ папа Григорій Святой въ
своихъ палатахъ на горѣ Целіевой ежедневно кормилъ
обѣдомъ двѣнадцать человѣкъ нищихъ, и какъ однажды
между ними явился тринадцатымъ самъ ангелъ въ видѣ
нищаго. Мраморный столъ, за которымъ происходило это
угощеніе, по преданію, сохранился до нашихъ временъ
въ монастырѣ Святаго Григорія, построенномъ на томъ
мѣстѣ, гдѣ еще въ VI столѣтіи самъ святой папа воздвигъ
при своихъ палатахъ храмъ во имя Святаго Апостола
Андрея. Вы входите въ капеллу, совсемъ новую, въ
стилѣ возрожденія, съ мраморною статуей папы Григорія,
которая была начата самимъ Микель-Анджело, а посреди
стоитъ дѣйствительно древній столъ, который, говорятъ
вамъ, такъ и стоялъ на этомъ мѣстѣ въ трапезной
палатѣ святаго папы, но онъ въ такой чуждой ему,
въ такой новой обстановкѣ, будто нарочно поставленъ
во вновь отстроенномъ для этого случая музеѣ.

Римскія письма

121

Историческія рѣдкости — то трудно иной разъ отличить отъ окружающей ихъ разновременной новизны, то надобно отыскивать ихъ подъ землей, въ темныхъ переходахъ при слабомъ мерцаніи свѣчи, съ которойю проводникъ водитъ любопытствующихъ.

Иное зданіе стоптъ на улицѣ, въ ряду съ прочими домами, а своимъ фундаментомъ и нижними этажами глубоко уходитъ подъ землю, и будто особаго рода историческій барометръ, въ своихъ ярусахъ, нагроможденныхъ другъ на друга, воплощаетъ цѣлые историческіе періоды и служитъ какъ бы видимымъ измѣрителемъ самого времени, которое, мало-по-малу, засыпало щебнемъ и землей нижніе этажи, на которыхъ тамъ постоянно созидались этажи верхніе, новѣйшіе. Такъ базилика Се. Климента въ своихъ трехъ ярусахъ относится къ тремъ періодамъ въ исторіи города Рима и къ тремъ пластамъ его, такъ сказать, земной коры. Каждый ярусъ будто отдѣльная глава этой исторіи, отдѣльная пѣснь религіозной поэмы, воплотившейся въ стѣны и своды съ колоннами, съ мозаикой, живописью и скульптурой. Верхній ярусъ на поверхности земли, по времени — послѣдній періодъ исторіи, послѣдняя пѣснь поэмы. Съ мозаичными полами, съ древнею мозаикой трибуны и съ раннимъ въ церковной архитектурѣ устроеніемъ огороженнаго среди церкви помоста для клира, съ двумя мозаичными амвонами и мозаичною же пасхальною свѣчой громаднаго размѣра, ярусъ этотъ отъ среднихъ вѣковъ и до послѣдняго времени подвергался — какъ и другія римскія церкви — многочисленнымъ подновленія мъ и разнымъ украшеніямъ. Изъ этого яруса, спустившись ступеней на двадцать, переходишь въ періодъ болѣе

122

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

ранній, восходящій до V вѣка по Р. Х. Этотъ второй
ярусъ—громадная подземная базилика, гораздо обширнѣе
верхней. Она имѣетъ видъ теперь темнаго подземелья;
древнія мраморныя колонны заложены стѣнами, изъ кото-
рыхъ однѣ голыя, другія украшены стѣнописью Х и ХІ
 столѣтій; въ углубленіи алтари. Въ ІХ столѣтіи именно
въ этотъ средній ярусъ, въ этотъ настоящій храмъ Св.
Климента, принесли съ нашего далекаго Востока мощи
этого святаго наши славянскіе первоучители Кириллъ
и Меодій. Въ упомянутой стѣнописи пзображены
события изъ жизни Св. Климента и перенесеніе его
мощей, а также лики нашихъ первоучителей. Ниже
этой подземной базилики еще ярусъ, по времени, первый
періодъ въ исторіи зданія, первая пѣснь религіозной
поэмы. Это языческій храмъ, на которомъ, по общимъ
судьбамъ исторіи человѣчества, долженъ былъ возник-
нуть храмъ христіанскій. Можете судить о кромѣшномъ
мракѣ этого подземнаго пространства, въ которое спу-
скаются изъ темнаго же подземелья втораго яруса. Это
былъ храмъ бога Митры, и нѣкогда стоялъ на томъ
же уровне, на которомъ, какъ полагаютъ, находились
около и палаты самого паны Климента.

Базилика Св. Климента стоитъ не далеко отъ Колизея.
Если изъ лежащаго подъ нею храма Митры провести
подъ землей горизонтальную линію, то она близко
совпадетъ съ уровнемъ первоначальной арены этого
амфитеатра, до которой только теперь дорылись аршинъ
на десять подъ землей, откопавъ цѣлый рядъ нижнихъ
арокъ такого же гигантскаго размѣра, какъ и верхнія.
Предположивъ, что храмъ Митры нѣкогда стоялъ на
открытомъ воздухѣ, можно отсюда заключить, сколько

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

123

историческихъ переворотовъ претерпѣлъ тотъ грунтъ, на
которомъ громоздились сказанные этажи базилики.

Въ настоящее время по всѣмъ концамъ Вѣчнаго Города
и за его стѣнами производятся раскопки, частію съ
ученою цѣлью, но больше для того, чтобы по пустырямъ
проводить новыя улицы и цѣлые кварталы, чтобы
строить Новый Римъ—Roma Nuova, какъ называютъ
это громадное предпріятіе въ здѣшнемъ простонародьѣ.
Раскопки эти обыкновенно упираются въ тотъ древній
уровень, о которомъ я сейчасъ говорилъ, и картина
подземнаго Рима, которой отдѣльные эпизоды представ-
ляются взорамъ въ томъ храмѣ Митры, или въ перво-
начальной аренѣ Колизея, ежедневно пополняется новыми
чертами, украшается новыми аксесуарами. Въ недале-
комъ будущемъ, вѣроятно, изъ-подъ нынѣшней земной
коры, на которой расположенъ теперь городъ, возникнетъ
другой древній, какъ Помпея изъ-подъ пепла Везувія,
только сплой историческихъ переворотовъ изуродованный
безпощаднѣе, чѣмъ Помпея огнедышущимъ вулканомъ, и
прочнѣе, чѣмъ она, погребенный подъ пластами земли,
которую столько вѣковъ утаптывали разные народы и
поколѣнія, слагая въ нее свои кости.

Пользуясь самыми послѣдними открытіями въ раскоп-
кахъ, приведу нѣсколько подробностей для этой идеальной
картины подземнаго Рима. Для краткости ограничиваюсь
христіанскою эрою.

На упомянутой выше древней аренѣ Колизея, между
прочимъ, на дняхъ была найдена древне-христіанская
лампада, съ изображеніемъ трехъ вавилонскихъ отроковъ
предъ статуей Навуходоносора—сюжетъ очень обыкно-
венный на раннихъ саркофагахъ и въ стѣнописи ката-

124

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

комбъ. Находка эта говорить въ пользу тѣхъ грандіоз-
ныхъ воспоминаній, которые съ ареной Колизея соеди-
няютъ легенды о христіанскихъ мученикахъ.

Разрывая Римскій Форумъ, какъ извѣстно, обнаружили теперь всю нижнюю часть античной базилики Юліевой, но недавно со стороны больницы della Consolazione, въ углу базилики, болѣе сохранившимся, открыли много мраморныхъ обломковъ христіанскаго происхожденія и, между прочимъ, надпись VI вѣка и фрагментъ символическаго изображенія, такъ называемаго, Добраю Пастыря. Все это остатки упоминаемой въ старинныхъ каталогахъ, но давно уже запропастившейся подъ землей древней церкви S.-Maria in Canapara. Множество ковстей, отрываемыхъ около, принадлежитъ къ кладбищу, которое здѣсь въ ранніе средніе вѣка почему-то пользовалось предпочтеніемъ предъ другими. Открытія эти наполняютъ долгій промежутокъ въ исторіи Форума между временами варварскихъ погромовъ и XIV вѣкомъ, когда уже пропали слѣды и сказанной церкви и кладбища, когда это пространство заросло травой и кустарникомъ, гдѣ, какъ во времена основанія Рима Ромуломъ и Ремомъ, паслись стада быковъ и свиней, и когда, проникнувшись воспоминаніями о погибшемъ величіи Римскаго Форума, Поджіо Брачіолини писалъ свою книгу О превратности счастія.

Взрывая Эсквилинскую гору подъ новыя улицы, открыли у церкви Св. Биббіаны остатки нѣкогда великолѣпнаго зданія, по всѣмъ признакамъ IV столѣтія. По свидѣтельству исторіи, церковь эта была воздвигнута на самыхъ палатахъ Св. Биббіаны, пріявшей мученическій вѣнецъ при Юліанѣ Отступникѣ. Полагаютъ, что

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

125

въ открытыхъ теперь стѣнахъ и фундаментахъ надобно видѣть эти самыя палаты. Точно также, вѣроятно, и подъ упомянутыми выше храмами Алексъя Божьяго Человѣка, или папы Григорія Святаго, построенными на собственныхъ домахъ этихъ святыхъ, современемъ откопаютъ тотъ древній, настоящій уровень грунта съ остатками самыхъ домовъ, который теперь отдѣленъ отъ храмовъ наноснымъ слоемъ земли и щебня.

Въ катакомбахъ Домитиллы недавно открылъ де-Росси одну надпись изъ временъ пмператора Домитіана, съ ясными указаніями на то, что между членами фамиліи Флавіевъ были уже тогда христіане.

За воротами Св. Себастіана г. Армеллини открылъ цѣлую капеллу (ораторій) съ древне-христіанскою стѣно-писью, относящееся къ легендѣ о Семи Спящихъ и къ культу Архангела Гавріила.

Чѣмъ глубже подъ землей, тѣмъ интересы Рима строже, суровѣе и величавѣе. Эти подземные клады, эти исподніе пласты изъ костей человѣческихъ, на-словившіеся отъ побоищъ и кладбищъ, имѣютъ характеръ легендарный, героническій, эпическій. Но будничная про-заическая жизнь, кишащая на поверхности этихъ пла-стовъ, предъявляетъ свои права, унавоживая свои огороды въ историческомъ прахѣ столькихъ вѣковъ, и вьетъ себѣ теплыя гнѣзда на античныхъ фундаментахъ и монументальномъ щебнѣ, которымъ постепенно осыпа-лись развалины все равно языческихъ ли капищъ или святочтимыхъ въ легендѣ храмовъ древне-христіанскихъ великому чениковъ. Этотъ живописный анахронизмъ ве-личаваго остатка древности и пріютившихся подъ его сѣнью мелкихъ заботъ текущей жизни, на каждомъ шагу

126

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

бросающійся здѣсь въ глаза, производить то идиллическое впечатлѣніе, которое обыкновенно соединяется съ представленіемъ о Римѣ, и которое не успѣли еще сгладить опрятныя и щегольскія постройки послѣднихъ годовъ: будто любуешься Пусеневымъ ландшафтомъ съ мирными поселянами, которые случайно набрели въ своемъ аркадскомъ полѣ на старинную мраморную гробницу и съ недоумѣлымъ любопытствомъ по складамъ разбираютъ на ней непонятныя для нихъ монументальныя начертанія, или у насъ на .Руси гдѣ-нибудь въ степномъ захолустьѣ проѣзжаешь на почтовыхъ мимо села съ барскимъ домомъ, въ которомъ когда-то весело жилось, а теперь стекла въ окончинахъ выбиты, позади дома заглохшій садъ, а впереди на заросшемъ травой широкомъ дворѣ пасется корова со своимъ теленкомъ.

Но вотъ вамъ примѣръ. Всякій путешественникъ, тотчасъ же по пріѣздѣ въ Римъ, непремѣнно отправится на пресловутый Форумъ и, между прочимъ, подпивится на три громадныя трибуны Константиновой базилики, которая и въ своихъ развалинахъ такъ высока, что не умаляетъ своего эффекта въ сосѣдствѣ съ такимъ колоссомъ, какъ Колизей. Къ базиликѣ отъ Титовой арки немножко спускаешься въ ложбину и когда ходишь подъ ея трибунами, на глазомѣръ можно бы въ каждой изъ нихъ помѣстить московскій Успенскій соборъ. Съ этой стороны развалины отвѣспо поднимаются къ небу, но на самую вершину ихъ можно, говорятъ, взойти и оттуда полюбоваться на разстилающійся внизу Римскій Форумъ, съ Канитоліемъ, Палатинскими дворцами кесарей и на широкую панораму цѣлой половины города,

РИМСКІЯ ПИСЬМА.

127

обрамленной линіями Сабинскихъ и Альбанскихъ горъ
на далекомъ горизонтѣ.

Однако, чтобы подняться на базилику, надобно сдѣлать
большой обходъ черезъ улицу съ переулками и закоул-
ками, чтобы попасть въ одинъ изъ грязныхъ кварталовъ
города, откуда не видать ни Форума, ни той громадной
развалины, на которую вы хотѣли было войти, но отъ
которой будто бы только удаляtese. Вотъ здѣсь-то
именно и начинается идиллія. На углу двухъ грязныхъ
улицъ стоинъ почернѣлый старинный домъ съ широкою
дверью, будто проѣздныя подъ жильемъ ворота. Но
вмѣсто проѣзда входишь въ довольно обширное темнова-
тое помѣщеніе, въ родѣ сарая. Однако это не сарай,
потому что у стѣнъ стоять плетеные стулья, впереди
надъ столикомъ у стѣны икона Мадонны съ теплящеюся
лампадкой. Кое-гдѣ на стульяхъ сидятъ три-четыре пожи-
лыя женщины, судя по костюму, изъ прислуги, занятыя
рукодѣльемъ. Какая-то дама только что пришла, потому
что она въ шляпкѣ и бурнусѣ, и одну изъ женщинъ
о чемъ-то спрашиваетъ. Оказывается, что это пріемная
зала консерваторіи, или пріюта для дѣвочекъ-спротъ,
которыя воспитываются въ этомъ домѣ до двадцатилѣтня-
го возраста. Но вотъ является одна изъ нянекъ заведенія
и исправляя должность кустоде, ведетъ васъ на знаме-
нитую развалину, о которой въ этой неожиданной
обстановкѣ вы уже было совсемъ забыли. Изъ пріемной,
будто изъ нижнихъ сѣней или швейцарской, подни-
маешься ступеней на тридцать, и вмѣсто этажа самого зда-
нія попадаешь на широкій дворъ, кругомъ застроенный
корпусами дома и стѣнами сада. Съ одной стороны, въ
стѣнѣ широкая ниша съ полусводомъ; въ ней статуя

128

Римскія письма.

Св. Франциска въ натуральный ростъ, аляноватой рабо-
ты и раскрашенная какъ восковая кукла; была еще
статуя, къ которой этотъ святой обращался, но отъ нея
остались только слѣды. По сторонамъ ниши по фигурѣ
тоже въ полный ростъ—раскрашенные мужички въ
костюмахъ XVII вѣка, съ бородами и въ шляпахъ.
Около прочихъ стѣнъ, будто кругомъ площади, расположены десятка полтора маленькихъ домиковъ съ окнами
и дверьми: это курятники, въ которыхъ теперь живутъ
сиротскія куры и ходятъ пить воду къ водопою у стариннаго мраморнаго колодца, помѣщеннаго посреди двора.
Проводница свидѣтельствуетъ, что и Св. Францискъ
съ мужичками, и этотъ куриный городокъ—все такъ было
сорокъ пять лѣтъ тому назадъ, съ тѣхъ поръ, какъ
она здѣсь живетъ, и увѣряетъ, что также было и тогда,
когда это зданіе давно, очень давно, было обращено
въ спротскій пріютъ. «Тогда люди были милостивы не
только къ ближнему, но и къ безсловеснымъ животнымъ,"
идиллически разсуждала она. Я не возражалъ, потому
что слова старушки хорошо шли къ ландшафту, и
былъ очень доволенъ, что въ дѣйствительности случилось
мнѣ посмотрѣть на такой птичій дворъ. Какіе до сихъ
поръ я зналъ только по голландскимъ миніатюрамъ XV
и XVI столѣтій. Однако надобно идти на вершину
развалинъ, которыхъ со двора не видать. Въ углу
поднимаемся по лѣстницѣ еще ступеней на тридцать и
попадаемъ на большой огородъ съ виноградникомъ, на
градахъ капуста, лукъ; кругомъ никого нѣтъ, только
вдалекѣ какой-то мущина въ пальто и шляпѣ стоить
задомъ у парапета, но это, оказалось, огородное пугало.
Наконецъ, впереди показались и развалины, но съ этой

РИМСКИЯ ПИСЬМА.

129

стороны, гдѣ, вѣроятно, былъ когда-то садъ, онъ реставри-
рованы во вкусѣ возрожденія. Въ овальной стѣнѣ
подѣланы ниши, въ которыхъ стоять огромные бюсты
римскихъ кесарей. Наконецъ, еще разъ поднимаемся по
лѣстницѣ и еще тоже въ огородъ, посреди котораго
громадный резервуаръ съ водой, бьющею маленькимъ
фонтанчикомъ. Резервуаръ, очутившійся на такой высотѣ,
снабжаетъ орошеніемъ оба верхніе огорода, которые
пріютъ сдаетъ продавцамъ зелени. Только теперь, про-
шедши дворъ и огороды, поднимающіеся террасами,
можно было подойти къ задней части самыхъ вершинъ
Константиновой базилики, которая, какъ сказано, спус-
кается отвѣсно къ сторонѣ Форума. И такъ, мы у
сводовъ одной изъ трибунъ базилики. Еще отъ времени
ея построенія въ стѣнахъ и въ самомъ сводѣ осталась
вокругъ массивнаго столпа витая лѣстница, освѣщаемая
время отъ времени маленькими окнами. По этой лѣст-
ницѣ надобно было подняться еще ступеней на сорокъ
— и вотъ, наконецъ, широкая платформа развалины.
Идиллія забыта, потому что предъ нами одна изъ самыхъ
величественныхъ панорамъ Вѣчнаго Города.

ЧАСТЬ І.

9

РЕГЕНСБУРГЪ

I.

Когда въ часъ пополудни подъѣзжали мы къ Регенс-
бургу, сидѣвшія съ нами въ одномъ вагонѣ дамы спра-
шивали меня: «Прямо ли съ этимъ поѣздомъ отправ-
ляемся мы въ Мюнхенъ, или остановимся въ Регенсбургъ
до вечера, чтобы съѣздить оттуда въ Валгаллу.» Сами
же онѣ для того и поѣхали изъ Нюрберга чрезъ Регенсбургъ,
чтобы побывать въ этомъ безподобномъ зданіи. Также
поступаетъ и большинство путешествующей публики.
Интересуются Регенсбургомъ не для него самого, а для
этого святилища прошедшей, настоящей и будущей
славы всѣхъ германскихъ племенъ, сооруженнаго вели-
кимъ строителемъ нашего вѣка Лудвигомъ Баварскимъ,
верстахъ въ десяти отъ города, на одномъ изъ высокихъ
холмовъ, которые тянутся вдоль Дуная.

Впрочемъ, только педантство узкой ученой спеціаль-
ности могло бы винить публику въ невниманіи къ
городу, который, при бѣгломъ обозрѣніи, не представляетъ
въ своей провинціальной запущенности ничего особеннаго,

РЕГЕНСЬУРГЬ.

131

кромѣ иѣсколькихъ старинныхъ построекъ, которые,
какъ грязныя заплаты, между запово выкрашенными
домами, тамъ и самъ нарушаютъ общий строй архитек-
туры начала текущаго столѣтія, когда городъ былъ до
половины перестроенъ и возобновленъ послѣ пожара во
время Панолеоповскаго погрома 1809 года.

Особенно непинтересенъ и незначительенъ покажется
Регенсбургъ туристу, который только что приѣхалъ въ
него изъ Юриберга, где онъ съ перваго же взгляда,
даже изъ оконъ своей гостиницы, и потомъ въ каждой
улицѣ или переулкѣ, на каждомъ шагу невольно пере-
носится въ цвѣтущій вѣкъ возрождения искусства, безо
всакихъ справокъ въ книгахъ, а просто гуляя по городу
и во время своихъ прогулокъ заходя отдохнуть, будто
къ старому знакомому, въ домъ самого Альбрехта Дюрера,
съ мебелью той же эпохи, даже съ мастерскою великаго
художника, или прохлаждаясь въ жаркіе часы дня
вѣніемъ и брызгами отъ готическихъ фонтановъ XV и
XVI столѣтій, а то вышивая чашку кофею въ кофейникъ,
устроеннойъ въ широкихъ амбразурахъ старой городской
стены съ башнями, теперь заросшей садами.

Не таковъ Регенсбургъ. Онъ слишкомъ старъ и долго-
вѣчень, слишкомъ много пережилъ онъ вѣковъ, поколѣній
и разныхъ художественныхъ стилей, чтобы такъ легко
и наглядно высказать съ перваго же раза многовѣковую
и многопародную сложность своего глубокаго характера.

Вмѣстѣ съ вѣками и поколѣями, основывались и
разрушались, перестранивались и возобновились его зда-
нія, пося на себѣ елии разныхъ временъ и всевозмож-
ныхъ стилей, начиная отъ классическаго римскаго и
древне-христіанскаго, потомъ переходя къ раннему роман-

132

РЕГЕНСБУРГЪ.

скому ІХ и Х столѣтій, затѣмъ къ тератологическому или чудовищно-звѣриному англо-саксонскому и ирландскому и, наконецъ, уже возобновляясь въ стилѣ готическомъ XIII и XIV столѣтій, въ стилѣ Возрожденія XVІ вѣка и т. д., до великаго пожарща, которымъ Наполеонъ I завершилъ разрушительные набѣги на Регенсбургъ, начавшіеся со временъ Гунновъ и Вандаловъ.

Эта нелегко раздѣлимая на свои элементы сложность, эта непрестанная ломка стараго и прилаживаніе вновь нарождающагося къ отживающему и разрушаемому, составляющія главную работу той міровой силы, которую мы называемъ исторіей человѣчества, наложили свою печать на весь городъ и на каждый изъ камней, изъ которыхъ онъ созидался.

Напримѣръ.

На Старой Зерновой площади стоитъ одна изъ многихъ городскихъ башенъ, такъ называемая Языческая или Римская, громадное четырехъугольное зданіе, съ прапимадальною крышей о четырехъ скатахъ. Въ нижней своей части сложена она изъ камней еще древне-римской кладки (opus rusticum), въ средней — изъ стропѣльнаго матеріала, общаго съ самыми ранними средневѣковыми постройками въ Регенсбургѣ, и, наконецъ, верхняя относится къ XIII столѣтію, когда древняя башня, приведенная въ developedы, была возобновлена. Точно такъ и многія другія зданія, не только церкви и монастырі, но и частные дома, или выведены на римскихъ фундаментахъ, или кое-гдѣ прилажены къ стѣнамъ римскимъ.

Иногда, хотя относительно и довольно старыя зданія такъ заслоняютъ собою сохранившіеся доселѣ остатки древнихъ, которымъ они въ свое время служили только

РЕГЕНСБУРГЪ.

133

дополненіемъ, что это древнее, первоначальное и существенное, загороженное со всѣхъ сторонъ, надобно отыскивать. При бѣгломъ, поверхностномъ обозрѣніи, можно бы выполнѣ удовлетвориться городскимъ соборомъ, однимъ изъ лучшихъ въ Германіи образцовъ готическаго стиля, строившимся и украшавшимся въ теченіе трехъ столѣтій, отъ XIII до XVІ. Но это уже не есть первоначальная настоящая святыня города, а только предваріе въ святыню, до которой можно достигнуть только тогда, когда, прошедши всю внутренность собора, выйдешь на его заднюю сторону, въ его галлерен и переходы съ небольшимъ садикомъ. Тамъ, въ этихъ переходахъ, за кладбищемъ зажиточныхъ регенсбургскихъ фамилій XV и XVI столѣтій, устроенномъ въ галлерѣ начала XV вѣка, съ окнами, знаменитыми въ исторіи искусства по красотѣ скульптурныхъ украшеній, соединяющихъ въ себѣ разнообразіе готическихъ мотивовъ съ граціей стиля Возрожденія XVI вѣка,—въ самой задней части этой галлерен скрывается сказанныя святыня. Это, такъ называемый, *Старый Собор*, первоначально базилика Св. Стефана, относящаяся къ первымъ вѣкамъ христіанства въ Германіи. Какъ въ катакомбахъ, она освѣщалась лампадами и свѣчами, потому что нѣсколько небольшихъ окошечекъ, расположенныхъ высоко надъ сводами, вовсе не давали свѣта внизъ. Въ настоящее время она совсемъ запустѣла, и только въ алтарной части стоитъ каменный массивный жертвенникъ, внутри котораго, какъ въ древне-христіанскихъ саркофагахъ, помѣщались мощи, теперь вынутыя. Но чтобъ онѣ не оставались подъ спудомъ, съ передней стороны жертвенника и съ обопхъ боковъ насквозь прорѣзаны въ камнѣ

134

РЕГЕНСБУРГЪ.

щели въ видѣ сплошныхъ оконъ съ крестообразнымъ
перешлетомъ.

Еще труднѣе получить ясное понятіе о такихъ древ-
нихъ постройкахъ изъ иѣсколькихъ корпусовъ или
зданій, первоначально составлявшихъ одно цѣлое, которыя
теперь разъединены по частямъ и пришли другое назна-
ченіе, перешлиши къ другимъ владѣльцамъ. Монастырь
Св. Эммерама, одна изъ великихъ святынь всей Герма-
ніи, ведущая свое начало отъ VII столѣтія, созидался
съ древнѣйшихъ временъ вплоть до XIV вѣка, въ настоящее
же время большейю своею половиной вошелъ въ составъ
княжескаго дворца Турна и Таксиса, съ прекрасными
монастырскими портиками. соединяющими въ себѣ роман-
скій стиль съ готическимъ, съ монастырскою поварней,
передѣланною въ архивъ, даже съ монастырскою библо-
текой. которая такъ и оставлена была во дворцѣ для
того же назначенія. Другая, столько же чтимая святыня,
критія Св. Эргарда (около 680 г.), перешла во вла-
дѣніе одного промышленника, который превратилъ ее въ
винный погребъ, вблизи коего и до сихъ поръ еще не
изсякъ колодецъ, вырытый самимъ Эргардомъ.

Такимъ образомъ, каждое зданіе, подвергаясь истори-
ческимъ переворотамъ и въ теченіе вѣковъ будучи
непрестанно прилаживаемо къ разнымъ потребностямъ
смѣнявшихъ другъ друга поколѣній, выработало наконецъ
свой маститый характеръ, съ рѣзкими очертаніями
физіономіи, какъ это бываетъ на старческихъ лицахъ,
и съ богатымъ по содержанію прошедшимъ. о которомъ
говоратъ и самые камни, а еще болѣе устныя преданія
и сказанія, перешленныя такими же анахронизмами,
какъ и всѣ эти башии, церкви и монастыри, мосты и

РЕГЕНСБУРГЪ.

135

стѣны. о которыхъ они повѣствуютъ. Въ этомъ отно-
шеніи весь Регенсбургъ, даже со своими самыми позд-
нѣйшими подновленіями, представляется мнѣ какою-то
народною поэмой, въ родѣ Пліады, Нобелуковъ или
нашихъ былинъ и духовныхъ стиховъ, въ которой такъ
гармонически слилось въ одно художественное цѣлое это
неразрѣшшее ученымъ анализомъ сочетаніе разнообраз-
ныхъ и разновременныхъ элементовъ, старины и новизны,
древнѣйшихъ преданій и новыхъ выдумокъ, исторической
правды и легенды, которая какъ плющъ обвиваетъ своюю
вѣчно несуядаемою листвой и развалины, и возникающія
на нихъ новыя сооруженія, въ свою очередь разрушающіяся
и опять возобновляемыя.

Вотъ, напримѣръ, домъ по легендарному прозвищу—
Доллинеровъ, нынѣ принадлежащій одному архитектору.
Въ домѣ доселѣ сохранилась знаменитая зала Доллингера.
Извѣстно эпческое сказаніе, переданное и въ стихахъ,
и въ прозѣ, о гуннскомъ богатырѣ, по имени Крако,
который, по наущенію дьявольскому, вызывалъ на еди-
ноборство христіанскихъ рыцарей и побѣждалъ ихъ
одного за другимъ, пока не явился ему соперникомъ
Гансъ Доллингеръ, который сразился съ нимъ разъ и
два, но оба раза былъ выбитъ изъ сѣдла, и только въ
третій разъ, при чудотворномъ содѣйствіи креста,
разрушившаго дьявольскія чары, одолѣлъ Крака, пора-
зчивъ его копьемъ въ голову, снялъ съ него латы и
вооруженіе, и, какъ трофенъ побѣды христіанства надъ
язычествомъ, помѣстилъ ихъ во храмѣ женскаго монасты-
ря, ведущаго свое начало еще отъ временъ Агилульфинговъ,
повѣсивъ надъ гробницей упомянутаго выше Св. Эргарда,
гдѣ эти трофенъ и сохранялись до самаго XVІ вѣка, но

136

РЕГЕНСБУРГЪ.

потомъ пропали неизвѣстно куда. Единоборство Доллин-
гера съ Кракомъ будто бы прописходило въ 930 году, въ
присутствіи самого императора Генриха І, который п
далъ Доллингеру упомянутый чудодѣйственный крестъ,
и имѣло мѣсто именно предъ домомъ этого знаменитаго
рыцаря, велѣвшаго потомъ украсить его фасадъ рельеф-
нымъ изображеніемъ своего единоборства съ язычникомъ.
Въ послѣдствіи одинъ изъ владѣльцевъ дома, уже въ
ХV вѣкѣ, будто бы перенесъ этотъ рельефъ въ Доллин-
герову залу, гдѣ онъ находится и по сіе время, вмѣстѣ
съ другимъ рельефомъ, изображающимъ императора Ген-
риха І на конѣ съ соколомъ.

Когда новый готический соборъ съ конца XIII вѣка
сталъ, какъ было уже замѣчено, самымъ виднымъ укра-
шеніемъ города, тогда сложилась легенда, отнесшая его
сооруженіе къ одному времени съ построеніемъ знамени-
таго моста черезъ Дунай (1135—1182 г.), съ его тремя
башнями, изъ которыхъ теперь сохранилась только одна.
Будто бы строитель моста былся объ закладъ съ архи-
текторомъ собора, кто изъ нихъ скорѣе окончилъ свою
работу, и при помощи дьявола опередилъ соперника,
который отъ огорченія бросился съ крыши собора и
убился до смерти. Эта легенда, основанная на общемъ
мѣстѣ о сверхъестественномъ участіи при сооруженіи
церкви, моста, городской стѣны, или какого другаго
значительнаго зданія, была приноровлена въ Регенсбургъ
къ двумъ статуямъ, изъ которыхъ одна помѣщена подъ
крышей собора между другими фигурами для стока воды, въ
видѣ человѣка, всемъ корпусомъ наклонившагося внизъ, а
другая на мосту, въ видѣ обнаженнаго юноши, сидящаго
верхомъ на камнѣ съ надписью: Schuck, Wie heiss, и

РЕГЕНСБУРГЪ.

137

съ лицомъ, обращеннымъ къ собору. Первое изображеніе
dолжно означать низвергающагося стремглавъ соборнаго
архитектора, а второе—строительного мостъ. Кромѣ ана-
хронической несообразности, самая надпись указываетъ
на необычайную засуху лѣтомъ 1135 года, когда причи-
ненное ею мелководье въ Дунаѣ дало возможность къ
построенію черезъ него моста. На засуху же намекаетъ
на этомъ мосту изваянная въ камнѣ ползущая ящерица.

II.

Но довольно этихъ отрывочныхъ подробностей. Онъ
характеризуютъ городъ по частямъ, но не могутъ дать
полнаго понятія о всемірномъ историческомъ его величіи.
Для этого нужно бросить общий взглядъ на главнѣйшія
эпохи въ исторіи Европы, начиная съ римскихъ завое-
ваній и переселенія народовъ, и на этой широкой канвѣ
расположить въ историческомъ порядке монументальные
останки отъ прожитыхъ человѣчествомъ вѣковъ, сберег-
шіеся доселѣ въ этомъ по истинѣ монументальному
городѣ.

Хотя въ нѣдрахъ земли, на которой возникъ Реген-
сбургъ, открываются слѣды отъ разныхъ народностей
періода доисторическаго, но самые стѣны и фундаменты
его утвердились уже на сооруженіяхъ римскихъ завое-
вателей, сложивъ въ одно цѣлое перестройки разныхъ
вѣковъ съ древними элементами классической цивили-
заціп, присущими не только въ раннихъ зданіяхъ первыхъ
вѣковъ христіанскаго просвѣщенія въ Германіп, но и
въ постройкахъ значительно позднѣйшихъ: и всему

138

РЕГЕНСБУРГЪ.

этому, и старому и обновленному, цивилизующий римскій элемент дает свой смыслъ и окраску.

Вотъ, напримѣръ, такъ называемая, Резиденція, первоначально домъ соборнаго пробста. Онъ былъ построенъ только въ 1468 году. Спустя три столѣтія съ половиной, 24-го апреля 1809 года, по взятіи Регенсбурга штурмомъ, Наполеонъ завоеватель въ этомъ самомъ домѣ сидѣлъ за завтракомъ. Когда къ нему явились съ жалобой, что солдаты его не перестаютъ грабить и безчинствовать въ городѣ, онъ отвѣтилъ только: est la guerre, и продолжалъ кушать. Случай, дѣйствительно, очень обыкновенный для Наполеона и его арміи, но въ Регенсбургѣ онъ принялъ свой мѣстный колоритъ; потому что въ стѣнахъ того же самаго дома, въ залежахъ стародавняго щебня, пританшлись отъ вражьяго разгрома, Римская Волчица, въ своемъ античномъ изваяніи, продолжала кормить Ромула и Рема. Въ послѣдствіи она была отрыта вмѣстѣ съ другими остатками римской культуры и помѣщена въ собраніи древностей. На картинках величаво фигурировалъ разрушитель городовъ при египетскихъ прамидахъ. Въ pendant къ этому, можно бы изобразить Регенсбургскій эпизодъ, въ которомъ человѣкъ и хищный звѣрь помѣнялись своими натурами.

Итакъ, начинаемъ съ Римской Волчицы историческое обозрѣніе древностей Регенсбурга.

Кромѣ фундаментовъ, стѣнъ и камней, въ настоящее время болѣе и болѣе открывается обильный матеріалъ для римскаго періода этого города на урочищѣ древнихъ кладбищъ, за стѣнами города, около станціи желѣзной дороги. Обширное пространство земли настолько уже вскрыто, что предсѣдатель общества Регенсбургскихъ

РЕГЕНСБУРГЪ.

139

древностей, пасторъ Далемъ (Dahlem) могъ составить
обстоятельную карту всего поля съ кладбищами, изъ
которой видно, что они въ исторической послѣдователь-
ности шли въ обѣ стороны отъ средней, самой древней
полосы временъ Марка Аврелія и достигали по тү и
другую сторону до эпохи Гонорія, а затѣмъ слѣдовали
могилы уже Меровингскія.

Прежнее помѣщеніе археологической коллекціи оказ
лось неудобно и тѣсно отъ постоянно открываемыхъ
вновь богатыхъ залежей съ древними памятниками;
потому теперь назначена для этого церковь Св. Ульриха,
прекрасной готической архитектуры начала XIII вѣка.
Этотъ музей въ готическомъ храмѣ вполнѣ соответств
ствуетъ оригинальному, по анахронизмамъ, стилю всего
Регенсбурга. Въ настоящее время собраніе еще только
приводится въ порядкъ, но уже размѣщено настолько,
что можно составить понятіе о его разнообразіи и
богатствѣ. Винзу, на каменномъ помостѣ церкви помѣ-
щены предметы большей тяжести, массивные, какъ-то:
статуи большаго размѣра, крупные рельефы въ камнѣ,
цѣлые ряды саркофаговъ. Вверху, въ галлереяхъ подъ
арками обопхъ боковыхъ нефовъ устроены шкафы и
витрины съ вещами мелкими и не тяжелыми, каковы
ногребальныя урны, глиняныя и стеклянныя, монеты,
стрѣлы, ножи, зеркала, ожерелья, браслеты, кольца,
серги, статуетки, между которыми отличаются особен
нымъ изяществомъ Меркурій и быкъ.

Древности расположены не по религіямъ, то есть, не
по раздѣленію на языческія и христіанскія, а по народ-
ностямъ: на этрусскія, кельтскія, римскія, германскія
вообще, затѣмъ—меровингскія и т. д. Потому всѣ

140

РЕГЕНСБУРГЪ.

предметы, извлекаемые изъ могилъ римскихъ кладбищъ,
будь они языческие или христіанские, отнесены къ
отдѣлу римскому. Между предметами христіанскаго
происхожденія особеннаго вниманія заслуживаетъ над-
гробная плита одной христіанской мученицы; надпись на
плитѣ свидѣтельствуетъ, что уже въ эпоху римскую
христіанство проникло въ Регенсбургъ. Изъ другихъ
предметовъ древне-христіанскаго періода укажу на метал-
лическій крестъ, который слѣдуетъ отнести къ самымъ
раннимъ представленіямъ этого священного символа, о
четырехъ концахъ одинаковой длины, которые всѣ въ
одну сторону загнуты глаголемъ, такъ что форма креста
замаскирована общимъ видомъ квадрата.

Система, принятая для помѣщенія христіанскихъ древ-
ностей въ Регенсбургскомъ собраніи, наводитъ на слѣ-
дующія два замѣчанія.

Вопервыхъ, дѣйствительно, въ основѣ христіанскаго
искусства глубоко и крѣпко заложена класссическая
основа въ художественныхъ элементахъ античнаго стиля,
которые очевидны не только въ древне-христіанской
живописи и скульптурѣ римскихъ и другихъ западныхъ
катакомбѣ, но и въ раннихъ произведеніяхъ византій-
скаго искусства, даже до IX и X вѣка, какъ, напримѣръ,
въ миніатюрахъ греческихъ рукописей Григорія Богослова
и Псалтыри въ Парижской библіотекѣ, а потомъ, какъ
въ латинскихъ рукописяхъ, напримѣръ, въ Бамбергскомъ
лицевомъ Апокалипсисѣ Х вѣка, принесенномъ въ даръ
одному монастырю Св. Кунігундою, такъ наконецъ
и въ нашей славяно-русской иконописи, сохранившей
символическія представленія античнаго происхожденія,
какъ-то: моря въ видѣ Амфитриты, Іордана въ видѣ

РЕГЕНСБУРГЪ.

141

языческаго божества рѣки и пр., потомъ — пзящную
драпивовку тоги, или гиматіона, напоминающую античныя
статуп неаполитанскаго Аристида и римскаго Софокла,
наконецъ самый принципъ типичности въ неизмѣнномъ
представленіи святыхъ, согласный съ принятымъ въ
античномъ искусствѣ для изображенія Олимпійскихъ
идеаловъ.

Вовторыхъ, раннее присутствіе христіанскаго преданія
въ мѣстностяхъ, насиженныхъ римскимъ населеніемъ.
которыя потомъ заняли германскія племена, должно
подтверждать новѣйшія изслѣдованія ученыхъ, откры-
вающихъ въ вымыслах германской миоологіи, какъ она
предлагается даже въ пѣсняхъ древней Эдды, очевидное
вліяне христіанства, которое, слѣдовательно, могло
распространяться по Европѣ вмѣстѣ съ завоеваніями
римскихъ легіоновъ, еще задолго до обращенія мѣст-
ныхъ жителей въ христіанскую вѣру, какъ это было
въ Регенсбургѣ.

Что касается римскихъ урочищъ первоначальнаго Регенсбурга, именно эпохи римской, отъ Марка Аврелія и до Констанція, сына Константина Великаго, то на основаніи лѣтописныхъ свидѣтельствъ и древнихъ надписей, въ связи съ указаніями многочисленныхъ остатковъ римской кладки стѣнъ, ученые успѣли уже возстановить общій планъ этого города, съ его стѣнами, воротами и башнями, который въ подробностяхъ можетъ еще быть справляемъ и дополняемъ, но въ цѣломъ имѣетъ научное значеніе. Во всякомъ случаѣ, не подлежитъ сомнѣнію, что башни, и въ стѣнахъ съ проѣздными воротами, и въ разныхъ мѣстахъ по улицамъ между домами, во множествѣ украшающія общій ландшафтъ

142

РЕГЕНСБУРГ.

Регенсбурга, хотя строенные въ разные времена, въ
основаніяхъ своихъ, какъ новые на въ лесу, выро-
сли отъ этихъ маститыхъ корней классической закладки.

Погромы варварскихъ нашествій, ознаменовавшіе себя
однимъ разрушеніемъ, ничего другаго не оставили по
себѣ въ Регенсбургѣ кромѣ развалинъ, давшихъ фунда-
ментъ и матеріалъ для сооруженій слѣдующаго затѣмъ
временни. Изъ мрака этихъ темныхъ вѣковъ начинаетъ
для Регенсбурга заниматься просвѣтъ только съ появ-
ленія Баюваровъ (предковъ нынѣшнихъ Баварцевъ), ко-
торые сдѣлали этотъ городъ своею столицей, съ владѣ-
тельными герцогами изъ рода Агилульфинговъ, состояв-
шихъ, какъ извѣстно, подъ верховнымъ господствомъ
Франкскихъ королей.

Вмѣстѣ съ тѣмъ, въ томъ же VI вѣкѣ съ новою силою
стало утверждаться и распространяться въ Регенсбургѣ
христіанство, водворенное еще при Римлянахъ и не по-
гасавшее совсемъ въ эпоху варварскихъ нашествій.
Описанная мною выше Изыческая или Римская баш-
ня, вмѣстѣ съ прилежащимъ, такъ называемымъ, Гер-
цоцкиимъ дворомъ или дворцомъ (Herzogshof), служи-
ла резиденціей Агилульфингамъ, и по преданію, будто
бы въ ней же въ VI вѣкѣ герцогъ Теодо воспринялъ
крещеніе отъ самого Св. Руперта.

Ко времени того же владѣтельнаго рода относятся древ-
нѣйшая изъ сохранившихся доселѣ христіанскихъ церк-
вей, потому что она каменная, тогда какъ всѣ церкви
тогдашнія были срублены изъ дерева. Это именно,
такъ называемая, Дресняя Капелла, доселѣ слывущая
подъ именемъ Изыческой. Первоначально будто бы бы-
ла она языческимъ храмомъ Юноны, а когда Агилуль-

РЕГЕНСБУРГЪ.

143

финги приняли христіанство, стала христіанскою церковью. Впрочемъ, въ разныя времена она потеряла столько реставрацій, что по теперешнему ея виду нельзя уже составить себѣ понятіе о томъ, чтò она была прежде. При Каролингахъ она продолжала пользоваться великимъ чествованіемъ. Въ 875 году, императоръ Лудвигъ ее перестроилъ и подчинилъ ей аббатство, строителемъ которого наименовалъ себя; но при Оттонѣ Великомъ она была уже въ развалинахъ. Благочестивая царственная чета, Св. Генрихъ II и супруга его Св. Кунигунда, ее реставрировали и вмѣстѣ съ ея аббатствомъ подчинили новоучрежденному ими въ 1009 году епископству Бамбергскому. Затѣмъ, въ теченіе столѣтій канцелла не разъ перестраивалась и украшалась въ разныхъ стиляхъ. Особенно интересный памятникъ ранней старины представляютъ двѣ изваянные фигуры, теперь помѣщенныя на внешней сторонѣ зданія, а прежде бывшія во внутреннемъ его притворѣ. Въ самомъ грубомъ стилѣ древнѣйшаго романско-варварскаго періода, одна изъ нихъ изображаетъ сидящаго на стулѣ въ облаченіи священника, которыйъ къ лицу поднимаетъ платъ. Предъ нимъ стоитъ на колѣняхъ другая фигура, молитвенно сложивъ ладони. По преданію, это будто бы Св. Рупертъ и герцогъ Теодо, котораго онъ исповѣдуетъ.

Самое видное мѣсто въ святыняхъ Регенсбурга занимаетъ упомянутый мною выше монастырь Св. Эммерама. Исторія этого монастыря такъ обильна разнообразными фактами, что могла бы дать матеріала на нѣskолько томовъ. Что касается первоначальнаго его происхожденія, то оно, теряясь въ глубинѣ отдаленныхъ вѣковъ, относится къ начаткамъ христіанства въ Регенсбургѣ.

144

РЕГЕНСБУРГЪ.

Достовѣрно извѣстно, что на мѣстѣ нынѣшняго монасты-
ря стояла церковь во имя Св. Георгія, такого патрона,
который особенно чествуемъ былъ воинственными гер-
манскими племенами при переходѣ ихъ изъ язычества
въ христіанство. Преданіе приписываетъ основаніе этой
церкви Св. Руперту, присовокупляя, что Св. Эммерамъ,
пришедши отъ Франковъ въ Регенсбургъ, совершалъ въ
ней служеніе, а потомъ, когда онъ принялъ мучениче-
скій вѣнецъ, то въ ней же положено было его тѣло. По-
томъ на его могилѣ была сооружена другая церковь и
возникъ монастырь Бенедиктинскаго устава, который
скоро сдѣлался средоточіемъ и свѣтильникомъ духовной
и умственной жизни большей половины Южной Германіи.
Вѣроятно, еще Св. Бонифацій (въ 739 г.) учредилъ при
Св. Эммерамъ Регенсбургское епископство, а въ 975
году Св. Вольфгангъ отдѣлилъ епископство отъ мона-
стыря, и наконецъ при императорѣ Адольфѣ, въ 1295
году, онъ достигъ своего высшаго титла княжескаго го-
сударственнаго монастыря.

Память о Св. Эргардѣ (Erhard, около 680 г.) соединена съ однимъ изъ двухъ древнѣйшихъ женскихъ монастырей, прописхожденіе коихъ относять ко времени Агиллульфинговъ. По преданію, этотъ монастырь (Nidermünster) имъ самимъ основанъ. По крайней мѣрѣ, тутъ положены его мощи въ гробницѣ, надъ которою, какъ упомянуто выше, Доллингеръ повѣсилъ вооруженіе убитаго имъ гуннскаго богатыря Крако. Сюда принадлежатъ крипта и колодецъ святаго, въ настоящее время, какъ сказано, опрофанированные. Сверхъ того, въ церковной ризницѣ хранятся приписываемые ему серебряная чаша, риза и посохъ, орнаменты котораго, относимые къ эпо-

РЕГЕНСБУРГЪ.

145

хъ Меровингской, особенно интересны для русских археологовъ, по замѣчательному согласію ихъ со звѣринымъ стилемъ (тератологическимъ) заставокъ и заглавныхъ буквъ въ нашихъ древнихъ рукописяхъ до XV столѣтія. Посохъ вверху изогнутъ оваломъ, оканчивающимся головой крылатаго чудовища, которое держитъ въ своей пасти стебель съ какими-то плодами; самый же овалъ въ трехъ мѣстахъ перевязанъ ремнями, затянутыми въ тугой узелъ. Что касается другаго женскаго монастыря, то о немъ будетъ говорено потомъ.

Для соблюдения хронологического порядка упомяну уже описанную мною базилику Св. Стефана, иначе древній соборъ, съ древне-христianскимъ жертвенникомъ.

Высшаго своего значенія, блеска и славы достигъ Регенсбургъ при Каролингахъ, поднявшись отъ герцогской резиденціи на степень королевской и императорской столицы и оставаясь въ теченіе многихъ столѣтій главнымъ городомъ всей Германіи, когда стала она отдѣльнымъ государствомъ, по раздѣленіи монархіи Карла Великаго. Внукъ этого императора, король Лудвигъ Немецкій, построилъ въ Регенсбургѣ королевскій дворецъ, въ первой половинѣ ХІІ вѣка, а супруга его Св. Гемма (Немма) была настоятельницей другаго изъ сказанныхъ выше двухъ женскихъ монастырей (Obermünster), гдѣ и погребена.

Лѣтъ черезъ сто послѣ того, распространеный въ объемѣ введеніемъ въ его предѣлы монастыря Св. Эмерама съ его угодьями, Регенсбургъ былъ обведенъ стѣнами съ башнями, изъ которыхъ древнѣйшія, частію сохранившіяся доселѣ, частію оставившія по себѣ память въ старинныхъ рисункахъ, предлагаютъ драгоцѣн-

ЧАСТЬ І.

10

146

РЕГЕНСБУРГЪ.

ный матеріалъ для исторіи башенной архитектуры, ко-
торая можетъ оказаться небезполезною для опредѣленія
стиля и нашихъ кремлевскихъ башенъ.

Изъ царственныхъ покровителей искусства и религіоз-
ныхъ учрежденій выступаютъ въ исторіи Регенсбурга
императоръ Св. Генрихъ II († 1024) и супруга его
Св. Кунигунда († 1038). Кромѣ реставраціи древнихъ
храмовъ и сооруженія новыхъ, память объ этомъ им-
ператорѣ соединена въ Регенсбургѣ съ двумя замѣча-
тельными произведеніями древности. Вопервыхъ, въ пор-
тикѣ сѣвернаго портала въ монастырскомъ храмѣ Св.
Эммерама, при столпѣ, отдѣляющемъ двое входныхъ
вратъ, стоитъ, такъ называемое, Генрихово кресло.
на которомъ имѣлъ обыкновеніе сидѣть здѣсь этотъ
императоръ, а также еще и его отецъ. Разумѣется, все
оно каменное, самой первобытной простой формы. Сза-
ди огорожено полукруглою высокою стѣнкой, утвержден-
ною на четвероугольной плитѣ для сидѣния, которая опи-
рается внизу на другую плиту, поставленную бокомъ,
и на двухъ львовъ по обѣимъ ея сторонамъ. Когда я
въ первый разъ зашелъ въ этотъ портикъ, не скоро
могъ замѣтить знаменитое кресло. Тутъ постоянно тол-
пятся нищіе, кто стоитъ, кто сидитъ на ступеняхъ лѣст-
ницы. На этотъ разъ царскимъ сѣдалищемъ завладѣлъ
дряхлый старичокъ въ лохмотьяхъ, который, усѣвшись
на немъ, собиралъ въ свою шапку милостыню. Другой
памятникъ древности—это чудотворная икона Пресвя-
той Богородицы, византійской работы, во всемъ со-
гласная по стилю съ лучшими нашими Богородичными
иконами, которая находится въ церкви при упомянутой
выше древней или языческой капеллѣ. Икона эта, при-

РЕГЕНСБУРГЪ.

147

писываемая Св. Лукѣ, была поднесена папой Бенедик-
томъ VIII Генриху II, когда въ 1014 году былъ онъ въ
Римѣ коронованъ императорскимъ вѣнцомъ.

Теперь перехожу къ одному изъ любопытнѣйшихъ
эпизодовъ въ исторіи германскаго искусства, доселѣ не-
вполнѣ объясненному наукой. Это скульптурныя украшенія
сѣвернаго портала церкви при монастырѣ Св. Іакова,
извѣстной подъ именемъ Schotten kirche, церковь
шотландская.

Странствующіе монахи, Скотты и Иры (Шотландцы
и Ирландцы), отправляясь на богомолье въ Римъ,
останавливались въ Регенсбургѣ. Одинъ изъ нихъ, по
имени Мерхердахъ († 1080) былъ затворникомъ (inclusus)
въ упомянутомъ женскомъ монастырѣ Св. королевы
Геммы (Obermünster); по смерти причисленъ къ лику
святыхъ, и его келья безъ дверей, съ тремя оконцами
—одно въ церковь, другое на противоположной сторонѣ
для принятія пищи и третье вверху для свѣта,—теперь
превращена въ одну изъ церковныхъ капеллѣ. Похоро-
ненный въ ней Св. Мерхердахъ изображенъ на надгробной
плитѣ со странническимъ посохомъ въ рукѣ, съ длин-
ною бородой и съ вихромъ на темени, согласно греко-
славянскому типу, принятому у насъ для ветхозавѣт-
ныхъ пророковъ, Юанна Крестителя и нѣкоторыхъ
отшельниковъ.

Потомъ, еще при жизни Мерхердаха, прибылъ въ
Регенсбургъ его землякъ съ товарищами, по имени
Маріанъ. Ему отъ игуменьи того же монастыря, какъ
видно, специально покровительствовавшаго Скоттамъ и
Ирамъ, была отдана церковь, около которой онъ основалъ
монастырь, гдѣ и занимался переписываніемъ рукописей

148

РЕГЕНСБУРГЪ.

ВМѣСТѣ со своими земляками. Наконецъ прибыла еще партія монаховъ того же происхожденія, которые, получив и себѣ въ Регенсбургѣ участокъ земли, построили въ XII вѣкѣ монастырь Св. Іакова съ знаменитою Шотланд- ской церковью.

Въ исторіи искусствъ ранняго романскаго периода особенно видное мѣсто занимаетъ стиль прландскій и англо-саксонскій, начиная съ VII вѣка, препущественно раскрывшій свои оригинальныя качества въ орнаментаціи рукописей и въ миніатюрахъ. Въ орнаментаціи господ- ствуютъ чудовищныя фигуры, переплетенныя и связанныя ремнями и змѣнными хвостами, какъ въ нашихъ рукописяхъ, а въ миніатюрахъ люди, звѣри и прочіе сюжеты изображаются въ каллиграфическихъ кудрявыхъ очеркахъ, подчиненныхъ симметріи и условной стилизаціи. Тотъ же стиль орнаментаціи съ нѣкоторыми остат- ками византійскихъ мотивовъ принятъ и въ скульптур- ныхъ украшеніяхъ знаменитаго портала. Продольныя полосы на колоннахъ, какъ ремни въ орнаментахъ, оплетаютъ людей, которые хватаются за нихъ руками, или, присѣвъ на колѣни, впускаютъ въ нихъ свои ноги. На стѣнахъ, по сторонамъ и между группами человѣческихъ фигуръ, то крылатый змѣй о двухъ лапахъ держить въ своей пасти жабу, то другое чудовище въ видѣ рыбы, но съ лапами и ушами, захватило себѣ въ пасть чтó-то круглое, можетъ быть, яблоко познанія добра и зла. Въ верхней галлерѣ колонны состоять изъ человѣческихъ фигуръ; онѣ сидятъ на пьедесталахъ, а головами уперлись въ акантовыя капи- тели, которые, будто высокія короны или шапки, на- дѣты на нихъ. Между ними изъ-подъ арокъ высовываются

РЕГЕНСБУРГъ.

149

человѣческія головы. Впрочемъ, большая часть колоннъ сверху до низу украшены листвою и линейными ори- ментами стиля византійскаго, а на ихъ капителяхъ засѣли львы, опустившись на свои лапы. Сверхъ того, въ разныхъ мѣстахъ пустыя пространства тамъ и самъ заняты то человѣческою головой, будто отрубленною отъ туловища, то шарами, то хитросплетеннымъ узломъ изъ ремней. Вообще по элементамъ орнаментаціи и по плоской отдѣлкѣ рельефовъ въ этомъ порталѣ можно найти иѣкоторое сродство, по пропсхожденію, съ прилѣпами нашегоѣ Дмитріевскаго собора во Владимирѣ-на-Клязьмѣ.

Ученые доселѣ не согласились въ общей мысли, которая господствуетъ во всѣхъ этихъ фигурахъ, украшающихъ порталѣ Шотландской церкви, не вида въ нихъ прямой, непосредственной связи съ находящимися на томъ же порталѣ изображеніями Іисуса Христа съ двѣнадцатью апостолами и съ патронами церкви, Свв. Іаковомъ и Іоанномъ. Я позволяю себѣ думать, что едва ли и сами строители изъ Скоттовъ и Ировъ имѣли здѣсь въ виду какую-либо общую мысль, но просто украшали стѣны, колонны, арки и архитравы разными орнаментами и затѣйливыми фигурами, которые въ XII столѣтіи уже потеряли свое первоначальное значеніе и были только общимъ мѣстомъ въ ихъ технику, рутиннымъ приемомъ школы, собиравшей въ одно цѣлое разные мотивы, которые въ цѣломъ также мало имѣли смысла, какъ и чудовищные орнаменты въ заглавныхъ буквахъ и въ другихъ украшеніяхъ рукописей.

Продолжать далѣе историческое обозрѣніе монументаль- наго города не стану, такъ какъ стиль готическій и эпохи Возрожденія не представляютъ въ его памятникахъ

150

РЕГЕНСБУРГЪ.

ншчего особенно замѣчательнаго, чего бы не нашлось
въ другихъ старыхъ городахъ Германіи или Франціи.
Остановилось только на городской ратушѣ, древняя часть
которой въ началѣ XIV вѣка была работана тѣми же
мастерами, которые продолжали построеніе нынѣшняго
собора, какъ уже сказано, начатаго въ концѣ XIII вѣка
и завершеннаго въ XVI. Но и въ ратушѣ обращу
вниманіе только на ковры, украшающіе стѣны такъ
называемаго Княжескаго Коллегія, которые принадлежать
къ самымъ рѣдкимъ и лучшимъ образцамъ этого рода
пропзведеній отъ XIV по XVI столѣтіе. Скажу только
о древнѣйшихъ, съ изображеніями изъ германской средне-
вѣкой поэзіи и изъ преданій.

На самомъ раннемъ изъ ковровъ, XIV в., въ 24
медаліонахъ, по четыре въ рядъ, съ надписями вокругъ,
изображены любовныя сцены изъ Миннезингеровъ, пре-
имущественно изъ поэмы о Тристанѣ и Пзольдѣ,
какъ, напримѣръ, они видятъ въ источнику лицо короля.
Въ каждомъ медаліонѣ большею частію только по двѣ
фигуры, кавалеръ и его дама; стоять или сидятъ всегда
въ саду, грубо обозначенномъ листвою или вѣтками.
Между обоими обыкновенно дерево или вѣтвь, которую
держать то кавалеръ, то дама, иногда оба вмѣстѣ.
Разъ кавалеръ Ђдетъ на конѣ. Кенскія фигуры вообще
изображены въ спокойной позѣ, не лишенной граціи и
достоинства; что же касается кавалера, то въ короткомъ
кафтанѣ и въ панталонахъ въ обтяжку онъ широко
шагаетъ, неуклюже разставляя свои ноги. Пространство
между медаліонами занято или вѣтками съ цвѣтами,
или фантастическими фигурами, то крылатымъ жи-
вотнымъ, то чудовищемъ съ человѣческимъ лицомъ и

РЕГЕНССЛУГЪ.

151

съ хвостомъ, переходящимъ въ длинную вѣтвь съ лист-
вою на концѣ. Вообще стиль этого ковра, въ деревьяхъ
и цвѣтахъ, напоминающихъ узоры нашихъ полотенецъ,
представляетъ любопытный переходъ отъ орнаментаціи
рукописей къ старинной стѣнной живописи.

На коврѣ начала XV в. изображена госпожа Венера,
какъ она, окруженная своимъ придворнымъ штатомъ,
принимаетъ Тангейзера. Между прочимъ, они сидятъ
за столомъ и играютъ въ карты, формы продолговатаго
круга. Кавалеръ держить въ одной рукѣ восьмерки, а
въ другой показываетъ своей дамѣ тройку. Низняя
часть этого ковра съ изображеніемъ вѣрнаго Эккарта
изята въ национальный музей въ Мюнхенѣ.

Коверъ XV в. съ изображеніемъ войны между семью
смертными Грѣхами и противоположными имъ Добро-
дѣтелями. Въ одномъ энизодѣ представлена крѣпость
или замокъ Вѣры, Надежды и Любви, осаждаемый Не-
вѣріемъ, Отчаяніемъ и Ненавистью. Добродѣтели и Грѣ-
хи изображены въ видѣ женщинъ. Изъ амбразурѣ крѣ-
пости Вѣра бросается круглый камень на стоящее внизу
Невѣріе, которое, поднявъ свой фартукъ, готовится при-
нять въ него бросаемый камень. Отчаяніе лѣзетъ по
лѣстницѣ на башню, на которой стоитъ Надежда, пра-
вою рукой высоко поднимая мечѣ, а лѣвою ухватившись
за конецъ приставленной лѣстницы, чтобъ ее уронить.
Къ другому зданію замка приставляетъ лѣстницу Нена-
висть, въ которую съ другой башни цѣлится стрѣлою
изъ лука Любовь.

Наконецъ, на коврѣ тоже XV в. изображено нѣсколь-
ко сценъ изъ жизни другихъ людей, наче лѣсовиковъ
или лѣшихъ. Разнаго возраста, юноши и бородатые

152

РЕГЕНСБУРГЪ.

старики, босоногіе, но въ полосатомъ одѣяніи, состоящемъ изъ курти и узкихъ панталонъ, забавляются они въ лѣсу охотой и разными играми. Въ одномъ эпизодѣ изображена въ такомъ же костюмѣ, но съ длинными волосами, увѣнчанными вѣнкомъ изъ вѣтвей, какъ кажется, женщина. Она сидитъ задомъ напередъ на старомъ лѣшемъ, везущемъ ее на четверенькахъ, и одну ногу подняла руками высоко, прикасаясь своему подошвой къ подошвѣ поднятой же ноги обѣгущаго за нею молодаго лѣшаго. Эта сцена должна имѣть нѣкоторую связь по общему литературному заимствованію съ любовницей Александра Македонскаго, которая точно также взнуздала философа Аристотеля, въ нее влюбившагося.

### III.

Оставляя въ сторонѣ послѣдующую исторію города, перехожу наконецъ къ регенсбургской современности, пріютившейся въ насиженныхъ вѣками гнѣздахъ. Съ благородною гордостью потомства, которое хорошо знаетъ цѣну своего происхожденія, она, несмотря на продажные интересы нашего промышленнаго вѣка, не перестаетъ безкорыстно помнить и чтить свою старину. Городъ, хотя и въ провинціальной обстановкѣ своего малаго населенія (въ Регенсбургѣ всего 31 тысяча жителей), все же находитъ достаточно средствъ, чтобы способствовать изысканію и открытію археологическихъ памятниковъ, погребенныхъ въ его почвѣ и стѣнахъ, и въ настоящее время, для достойнаго помѣщенія ихъ далъ

РЕГЕНСБУРГЪ.

153

онъ одну изъ лучшихъ церквей прекрасной готической
постройки. Чтобы судить о томъ, какъ мѣстная интел-
лигенція относится къ великому прошедшему своей
родины, достаточно указать на превосходное описание
Регенсбурга, историческое и археологическое, которое
составилъ Гуго графъ фонъ Вальдердорфъ, предсѣдатель
Историческаго Общества Оберфальца и Регенсбурга *. Книгу эту можно поставить рядомъ съ классическимъ
сочиненіемъ Ретберга объ исторіи нѣмецкаго искусства по
Нюрбергу, которая препмущественно содержа въ себѣ
XV и XVI столѣтія, есть какъ бы вторая часть исторіи
того же нѣмецкаго искусства по Регенсбургу, но древ-
нѣйшихъ вѣковъ, составленной графомъ Вальдердорфомъ.

Было бы безсмысленно полагать, чтобы всякий изъ
домовладѣльцевъ въ Регенсбургѣ зналъ и понималъ
исторію стѣнъ, въ которыхъ живетъ, но сами онъ
запечатлѣны такими странными и чудными знаками
разныхъ архитектурныхъ и скุльптурныхъ украшеній,
кое-гдѣ проглядывающихъ изъ-подъ новой штукатурки,
что и непривычному къ художественнымъ подробностямъ
взгляду краснорѣчиво говорятъ о томъ, что когда-то
жилось въ этихъ стѣнахъ иначе, и что было не про-
ходитъ въ жизни поколѣній безслѣдно, а для чего-то
навсегда налагаетъ свое неизгладимое клеймо. Въ ста-
рыхъ башняхъ, капеллахъ, церковныхъ домахъ, даже
въ монастыряхъ и церквахъ, утратившихъ при много-

* Hugo Graf von Walderdorf, Regensburg in seiner Vergangenheit und Gegenwart, 3-е издание, вновь передъланное и значительно распостраненное. Со 110 политпажамп съ памятниковъ древности, удачно выбранныхъ, съ фотографіей готического собора и съ двумя планамп, одинъ нынѣшняго Регенсбурга, другой—Римскій эпохи.

154

РЕГЕНСБУРГЪ.

кратныхъ перестройкахъ свое первоначальное назначеніе,
поселились теперь не титулованныя фамиліи, ведущія
свой родъ отъ Крестовыхъ Походовъ, не важные прелаты,
потомки нѣ когда господствовавшей здѣсь клерикальной
іерархіи, а дюжинные промышленники, оптовые торговцы
виномъ, пивовары, кондитеры, трактирщики и содержа-
тели гостиницъ, и иные изъ нихъ не могутъ удержаться
отъ наивной рекламы, которая, замѣняя для нихъ
лапидарныя начертанія древнихъ надписей, соединяетъ
въ себѣ неподдѣльное патріотическое уваженіе къ зна-
менитой родинѣ съ площаднымъ балагурствомъ, напо-
минающимъ поздравительныя вирши, какія въ москов-
скихъ трактирахъ на Маслянницу подносять посѣтителямъ
бойкіе половые.

Приведу нѣ сколько характеристическихъ подробностей.

Изъ знаменитыхъ башенъ, замѣнявшихъ нѣ когда крѣ-
пости и здамки внутри самаго города, какъ это было
особенно распространено въ Италіи, вовервыхъ, укажу
на такъ называемую Золотую Башню, нѣ когда носив-
шую громкое прозвище Inter Latinos, какъ и самое
урочище, гдѣ она стоптъ. Теперь принадлежить она
одному оптовому торговцу, который заграмоздилъ товар-
нымъ складомъ не только ея нижніе этажи, но и узкую
площадь противъ нея. Домъ съ другою башней, уже
въ XV вѣ кѣ принадлежавшій разнымъ извѣстнымъ въ
исторіи Регенсбурга фамиліямъ, еще въ XVI вѣ кѣ былъ
занятъ гостиницей, въ которой останавливался импера-
торъ Карлъ V, а потомъ, по его примѣру, многія другія
коронованныя особы. Такъ и до сихъ поръ въ немъ
гостиница подъ вывѣской Золотаю Креста. Часть
общей столовой въ нижнемъ этажѣ была занята домовою

РЕГЕНСБУРГЪ.

155

капеллой, въ которой подъ штукатуркой недавно най-
дены были остатки старыхъ фресокъ съ изображеніемъ
ангеловъ, играющихъ на разныхъ инструментахъ. Также
обращена въ жилой домъ башня Голіаова, расписанная
снаружи единоборствомъ Голіаова съ Давидомъ, который
замахивается на него пращею. Это было нѣкогда родо-
вое жилище патриціанской фамилии Турндорферовъ, къ ко-
торой принадлежалъ епископъ Лео Турндорферъ. начавшій
построеніе нынѣшняго готическаго собора въ 1275 году.

На одной изъ улицъ, подъ вывѣской Conditorei
von Fleischmann, вмѣсто обыкновенныхъ дверей въ
кондитерскую остался древній порталъ капеллы Св.
Креста, въ романскомъ стилѣ, съ аркой на колоннахъ,
капители которыхъ украшены тератологическими, или
чудовищными орнаментами. На одной изображена въ
плоскомъ рельефѣ человѣческая голова съ длинными
ушами, окруженная листвой византійскаго происхожденія;
на другой—такая же голова въ свою широкую пасть
съ зубами захватываетъ концы хвостовъ двухъ крыла-
тыхъ чудовищъ, которыя, окружая ее съ обѣхъ сторонъ,
впиваются въ ея щеки свои зубастыми мордами.
Точно также въ Почтовую гостиницу входить чрезъ
порталъ подъ романскою аркой, украшенною еще визан-
тійскимъ орнаментомъ.

Домъ подъ названіемъ Льва въ клыткѣ, съ бывшею
нѣкогда при немъ капеллой С. Варвары, въ XIII столѣтіи
принадлежалъ родственнику упомянутаго выше епископа
Лео Турндорфера. Доселѣ сохранился въ немъ романскій
порталъ, съ изображеніями львиной головы по обѣимъ

* Ober-Bach-Strasse, № 161.

156

РЕГЕНСБУРГЪ.

его сторонамъ. Полагаютъ, что здѣсь жители Регенсбурга
въ первый разъ видѣли когда-то это хищное животное,
которое показывали имъ въ клѣткѣ. Изъ Альбома съ
драгоцѣнными для исторіи готическаго стиля рисунками
Вилляра де-Гонекура, архитектора и скульптора XIII
вѣка, извѣстно, что во время своихъ странствованій онъ
видѣлъ льва, котораго показывали публикѣ, и скопиро-
валъ его, подписавъ собственноручно, что онъ рисованъ
съ натуры. Впрочемъ, названіе регенсбургскаго дома
объясняютъ также однимъ случаемъ, относящимся къ
половинѣ XVII вѣка. Въ январѣ 1653 года здѣсь по-
казывали жителямъ за деньги единоборство львицы съ
двухгодовалымъ быкомъ, который, стремительно бросив-
шись, такъ испугалъ ее своими рогами, что она обѣжала
съ поля битвы и скрылась въ своей клѣткѣ, а зрители
и самъ хозяинъ звѣринца съ переполоху спѣшили спа-
стись кто куда могъ.

Наконецъ, назову гостиницу близъ Дуная, подъ вы-
вѣской Бѣлаю Пьтуха, который и досел еще кра-
суется въ старинномъ скульптурномъ изображеніи на
углу дома. Общая зала въ партерѣ и надъ нею два
нумера гостиницы составляли нѣ когда капеллу, построен-
ную въ XV вѣкѣ, со стрѣльчатыми сводами прекраснаго
готическаго стиля, которые по сіе время служатъ
потолками обоихъ нумеровъ *. Исторію зданія передаетъ
куріозная реклама, каллиграфически написанная на
листѣ подъ стекломъ въ рамкѣ, вывѣшенной въ общей
столовой, которая служитъ и городскою рестораціей.

Нахожу не лишнимъ представить здѣсь этотъ образ-

* Именно №№ 4 и 5. Особенно хорошъ № 4, въ которомъ намъ случилось
квартировать.

РЕГЕНСБУРГЪ.

157

чикъ своего рода новѣйшей литературы регенсбургскихъ
обывателей.

«Свѣдѣніе о капеллахъ Св. Спасителя въ Българъ Пътухъ.

«Здѣсь.

«Возлюбленный гость! Вѣдай, что здѣсь, гдѣ теперь
распиваешь ты бутылочку винца, были когда-то капеллы
города Регенсбурга, какихъ насчитывалось въ немъ
 сколько дней въ году. А было это такъ: Anno Domini
 1476, нѣкоторый злокозненный тать похитилъ серебря-
 ные сосуды изъ церкви Св. Эммерама вмѣстѣ съ со-
 держащимися въ нихъ Св. Дарами, которые и бросилъ
 въ погребъ Сигмунда Виттманна, чтò на Пюттеровой
 улицѣ, за чтò и получилъ себѣ возмездіе. Именитые
 граждане города, свѣдавъ о событии, въ томъ же году
 порѣшили въ домѣ гдѣ обрѣтены были Св. Дары, учре-
 дить капеллы во имя Св. Спасителя, съ тремя алтарями
 и съ двумя священниками для раннихъ обѣденъ, на
 чтò и послѣдовало разрѣшеніе отъ епископа Руперта
 изъ рода пфальцграфовъ Баварскихъ. И съ тѣхъ поръ,
 отправляющіеся по Дунаю рано по утру ходили въ эти
 капеллы къ святой обѣдинѣ. Но когда принято было
 здѣсь ученіе Лютера, то вмѣстѣ со многими другими
 были упразднены и эти капеллы, которые сначала были
 превращены въ жилой домъ господина Каспара Шлик-
 кена, а потомъ въ гостиницу Българъ Пътуха.

«Теперь внизу распивочная, а вверху спальни.

«Все это не хотѣлъ я отъ тебя утать, возлюблен-
ный гость, съ присовокупленіемъ просьбы:

«Бѣшь и попивай—
Бога не забывай.» *

* Trink und iss—
Gott nit vergiss.

158

РЕГЕНСБУРГЪ.

Не буду распространяться о Валгалль, которая во множествѣ разныхъ иллюстрированныхъ изданій получила всеобщую извѣстность. Но сдѣлаю два-три краткія замѣчанія.

Это великолѣпное зданіе отлично завершаетъ почти двухтысячелѣтнюю исторію Регенсбурга, присовокупляя къ германской славѣ протекшихъ временъ памятникъ, воздвигнутый для прославленія всегерманскихъ знаменитостей, не только прежнихъ и настоящихъ, но и имѣющихъ народиться въ будущемъ, и въ этомъ смыслѣ даетъ городу Регенсбургу значеніе вѣчной, никогда не переходящей монументальности.

Съ большимъ тактомъ выбрано для Валгаллы мѣсто не въ стѣнахъ Регенсбурга, чтобы не возбудить мысли о соперническомъ сравненіи съ другими городами Германіи, а на такомъ нейтральномъ урочищѣ, какъ берега международной рѣки Дуная.

Хотя зданіе носитъ названіе, взятое собственно изъ германской миологіи, въ значеніи блаженнаго мѣстожительства людей избранныхъ; но возведено оно не въ стилѣ романскомъ или готическомъ, какъ переходящихъ моментахъ не установившагося художественнаго развитія, а въ стилѣ Аөинскаго Парөенона, предлагающаго одно изъ высшихъ проявленій классической древности, которая положила основы цивилизаціи всей Европы, а виѣстѣ и стѣнамъ города Регенсбурга.

1880 г.

БАМБЕРГЪ.

Бамбергъ принадлежитъ къ тѣмъ захудалымъ знаменитостямъ, которые всякому благовоспитанному человеку надобно знать для исторіи Среднихъ Вѣковъ, но о которыхъ рѣдко приходится вспоминать. Даже желѣзно-дорожная система такъ обошла этотъ городъ своими прямыми сообщеніями, что только въ крайнихъ случаяхъ туристу, направляющемуся изъ Карлсбада или Эгера въ Дармштадтъ или Франкфуртъ-на-Майнѣ, придется остаться на Бамбергской станціи желѣзной дороги подзавтракать или пообѣдать, чтобы минутъ черезъ 15 продолжать свой путь далѣе, и онъ останется очень доволенъ, если къ своимъ школьнымъ свѣдѣніямъ о древней епископской резиденціи прибавитъ въ эти 15 минутъ любопытное для себя свѣдѣніе, что въ большихъ размѣрахъ ведомое здѣсь огородничество снабжаетъ многія области Германіи, даже до Берлина, всевозможною капустой, превосходнымъ горошкомъ и необычайно сочною и вкусною редиской. Если бы вамъ пришло эксцентрическое желаніе попасть въ этотъ городъ, то, справляясь по картѣ желѣзныхъ дорогъ, приложенной къ Телеграфу Гендшеля, вы никакъ не сумѣли бы отыскать къ нему

160

БАМБЕРГЪ.

настоящаго пути. Хоть онъ и стоитъ на одной изъ липній желѣзныхъ дорогъ, но такъ уединенно и скромно, въ сторонѣ отъ всякихъ сообщеній, будто какой-нибудь уѣздный городъ въ Россіи, въ родѣ Волоколамска Московской губерніи, кругомъ котораго идутъ паровозные пути и въ Тверь, и въ Калугу, и въ другія мѣста, но къ нему ведутъ одни заглохлые проселки, потому что некому тудаѣхать и нечего тамъ дѣлать.

Разумѣется, и я не попалъ бы въ Бамбергъ и не написалъ бы этого очерка, еслибы проѣздомъ черезъ Берлинъ не повидался съ Фердинандомъ Пиперомъ, профессоромъ Монументальнаго Богословія въ тамошнемъ университетѣ, чтобы получить отъ него свѣдѣніе, гдѣ могу я найти въ Германіи самыя древнія и лучшія рукописи Откровенія Юанна Богослова съ миніатюрами для сравнительнаго изученія иконографіи византійско-славянской съ западно-римской. Въ то время Пиперъ самъ былъ заинтересованъ этимъ предметомъ, только что получивъ отъ меня для своего древне-христіанскаго музея при Берлинскомъ университетѣ десятка два копій съ миніатюръ апокалипсическаго содержанія изъ нѣсколькихъ русскихъ рукописей отъ XVІ по XVIII стлѣтіе. Онъ навелъ справки въ каталогахъ разныхъ объліотекъ Германіи и указалъ мнѣ на Бамбергъ, какъ единственное мѣсто, гдѣ я могу удовлетворить своимъ попскамъ. По старинному описанію рукописей тамошней библіотеки, сдѣланному Еккомъ, тамъ долженъ находиться очень древній Апокалипсисъ, но онъ, Пиперъ, его не видалъ, потому что въ Бамбергъ не былъ, и вовсе не знаетъ этой рукописи, такъ какъ никогда не была она подробно описана.

БАМБЕРГЪ.

161

Итакъ, надобно было непремѣнноѣ хать въ Бамбергъ.

Путь къ нему идетъ отъ Дрездена черезъ извѣстный всѣмъ узель перекрещивающихся въ немъ разныхъ желѣзныхъ дорогъ, именно въ Гофѣ, но оттуда, перемѣнивъ поѣздъ, пришлось намъ хать на перекладныхъ, пересаживаясь не разъ еще на другіе поѣзды, которые направлялись въ разныя стороны, и каждый изъ нихъ только понемножку приближалъ къ мѣсту нашегоъ назначенія: такъ что съ разными проволочками на станціяхъ и объѣздами на чужихъ поѣздахъ надобно было употребить до Бамберга цѣлые 14 часовъ, и въ добровокъ по мѣстности самой незанимательной, не оставившей въ памяти ничего, кромѣ однообразной равнины, на которой въ теченіе всего дня не на чемъ было оставить вниманіе, будтоѣ дешь по давно знакомой дорогѣ изъ Москвы въ Тверь. Только къ вечеру вдалекѣ на горизонтѣ стали показываться горы, невысокія, покрытыя густою зеленью. Онѣ придали нѣкоторый уже интересъ скучной низменности, по которой идетъ желѣзная дорога, и потомъ все болѣе и болѣе стали охватывать своими холмами окружающее поѣздъ пространство, и вотъ—мы въ горной долинѣ, обильно орошаемой въ низменностяхъ стоками горныхъ водъ. По обѣимъ сторонамъ пошли болота, озера и кое-гдѣ каналы для осушенія мѣстности и запруженныя рѣчи съ отводами изъ нихъ и съ притоками. Вмѣстѣ съ тѣмъ горный ландшафтъ сузился, и поѣздъ помчался въ густой чащѣ лѣсовъ, черезъ рвы, ручьи и болота, и наконецъ, когда совсѣмъ стемнѣло, мы очутились въ Бамбергѣ.

Лучшій на весь городъ видъ, дающій понятіе объ особенностяхъ его необыкновенно типическаго мѣстопо-

ЧАСТЬ І.

11

162

БАМБЕРГЪ.

ложенія, открывается въ прекрасномъ ландшафтѣ не
съ сѣвера, откуда мы пріѣхали, а съ юга, отъ Нюрн-
берга. Тѣ же лѣсистыя горы и ровная низменность,
которыя даютъ общій характеръ всему краю, соединя-
ютъ свои красоты въ этомъ ландшафтѣ, какъ въ цен-
трѣ, чтобы придать своими контрастами разнообразіе
въ живописномъ очеркѣ волнующихся линій, ниспадаю-
щихъ съ одной горы на другую и потомъ сливающихъ-
ся съ гладкою нпзменностью, окруженною на далекомъ
горизонтѣ цѣпью темнозеленыхъ холмовъ. Высшій подъ-
емъ этой линіи—налѣво, гдѣ на самой высокой изъ
горъ господствуетъ надо всю окрестностью древній зà-
мокъ нѣкогда владѣтельныхъ епископовъ, съ башней
на такой высотѣ, что охотники до сильныхъ ощуще-
ній, поднявшись на ея 162 ступени, могутъ въ ясную
погоду наблюдать, какъ эта башня переглядывается съ
такою же древнею и столь же высокою въ император-
скомъ зàмкѣ въ Нюрнбергѣ, на разстояніи не меньше
чѣмъ отъ Москвы до Троицы. Къ этой горѣ прислони-
лась другая, пониже, будто ея уступъ; на ней длинное
въ нѣсколько этажей зданіе бывшаго прежде Бенедик-
тинскаго аббатства, съ широкою, во всю длину зданія
террасой, которая будто повисла еще надъ нижней го-
рой съ городскимъ соборомъ. Двѣ готическія его баш-
ни въ свою очередь господствуютъ надъ спускающими-
ся все ниже и ниже черепичными крышами и стѣнами
домовъ, буросраго цвѣта, въ теченіе столѣтій закоптѣ-
лыми отъ непогодъ, посвѣдѣвшими на солнечномъ припѣхѣ.

Епископскій зàмокъ, аббатство и соборъ съ разсти-
лающимся подъ нимъ городомъ даютъ историческій смыслъ
ландшафту. Епископство гордо подняло свое чело

БАМБЕРГЪ.

163

высоко надъ землей; набожная паства смиренно про-
стерлась у его подножія, а аббатство самаго просвѣ-
щеннаго изъ монашескихъ орденовъ со своею громадною
террасой охватило ландшафтъ будто широкимъ поясомъ.

Въ дополненіе къ этому общему ландшафту надобно
прибавить для характеристики города нѣсколько словъ
о его низменной части, отдѣленной отъ нагорной рѣкою
Регницемъ съ его рукавами и отводными каналами. Это
та же равнина, въ изобиліи орошаемая водами, которую
приходилось наблюдать изъ оконъ вагона по желѣзно-
дорожному пути. На топкой почвѣ въ теченіе столѣтій
прочно усаживался городъ, осушая ее каналами и при-
лаживая улицы съ переулками и площадями къ причуд-
ливому развѣтвленію водъ, по ихъ берегамъ, по плоти-
намъ, по небольшимъ островкамъ и полуостровамъ, съ
длинными, узкими косами. По всѣмъ направленіямъ
быстро бѣгутъ журчащія воды и, переливаясь изъ од-
ного русла въ другое, въ своемъ паденіи шумятъ пѣ-
нящимися водопадами, надъ которыми тамъ и сямъ по-
висли зыбкіе мостки для пѣшеходовъ.

Старый мостъ, сооруженный въ XV вѣкѣ, ведетъ не
просто, какъ обыкновенно бываетъ, съ одного берега
рѣки на другой, но сначала выводитъ на маленькій
островокъ съ городскою ратушей, снаружи расписанною
полинялыми фресками, и уже оттуда перекинутъ на
другую сторону; потому что Регницъ въ этомъ мѣстѣ
разошелся на два рукава и образовалъ сказанный
островокъ.

Если отправиться изъ нижней части города въ такъ
пазваемую Терезину рощу, любимое гулянье жителей,
расположенную на той же низменной сторонѣ, то снача-

164

БАМВЕРГЪ.

ла нужно именно въ этомъ направленіи пройти старый
мостъ, ведущій на горы, а потомъ идти опять въ ту
же сторону откуда отправились: для этого слѣдуетъ
тотчасъ же вернуться назадъ съ маленькой площадки
на тотъ же островокъ, въ широкія ворота той же рату-
ши, по другую ея сторону, но уже по другому мосту
и только чрезъ одинъ рукавъ Регница, а направо ря-
домъ будетъ еще мостъ, изъ-подъ котораго оглушаетъ
проходящихъ грохотъ мельничныхъ колесъ. Отправляясь
далѣе, съ другой маленькой площадки, по узкой набе-
режной, надобно еще перейти кое-какъ сколоченные де-
ревянные мостки, подъ которыми вода хлещетъ водопа-
домъ, вырываясь изъ Регница въ отводный каналъ. От-
сюда начинается длинная плотина подъ густою тѣнью
старыхъ линъ, между рѣкой и каналомъ, выводящая
наконецъ въ главную аллею Терезиной рощи, идущую
вдоль Регница у самой воды; а по ту сторону берегъ
поднимается непрерывно тянулося цѣпью высокихъ
холмовъ, сверху покрытыхъ густыми садами и рощами,
на темной зелени которыхъ кое-гдѣ выступили свѣтлыя
пятна выглядывающихъ изъ-за нея загородныхъ домовъ
и мызъ. На склонахъ холмовъ—луга, по мѣстамъ—го-
лые утесы и, наконецъ, нескончаемыя плантаціи высо-
ко вьющагося по тычинкамъ хмѣля. Чувствуется и въ
ландшафтѣ, и въ самомъ воздухѣ, что находшься въ
Баваріи, и что въ этомъ малолюдномъ старинномъ го-
родѣ пьютъ настоящее ниво безъ примѣси хмѣльнаго
суррогата.

Изъ загородной рощи воротимся въ узкія и кривыя
улицы стариннаго города. Куда ни пойдешь—повсюду
незгладимая печать иѣкогда процвѣтавшаго здѣсь кле-

БАМБЕРГЪ.

165

рикальнаго владычества. Даже называются улицы по
монашескимъ орденамъ; одна, напримѣръ, Капуцинская,
другая — Іезуитская. Куда ни обернешься — по стѣнамъ
домовъ, на углахъ и надъ входными дверьми писаны
красками и пзваяны изъ камня или дерева — Распятія,
Мадонны и разные святые, но чаще всего Св. Кунігун-
да, особенно чтимая въ Бамбергѣ. Колоссальная ея ста-
туя, всегда украшенная живыми и искусственными цвѣ-
тами, высоко поднимается надъ Регницемъ, на томъ
самомъ мосту съ ратушей, о которомъ я говорилъ. Го-
родской соборъ, построенный императоромъ Генрихомъ
II († 1024) и супругою его Кунігундою († 1038),
служитъ усыпальницей имъ обоимъ. Вся средина его
занята мраморнымъ ихъ саркофагомъ съ лежащими на
его верхней дскѣ скульптурными изображеніями обоихъ,
и съ барельефами изъ легендарнаго ихъ житія, по че-
тыремъ сторонамъ. Въ одномъ Кунігунда въ изъявленіе
своей непорочности невредимо ступаетъ по раскален-
нымъ желѣзнымъ плугамъ, воткнутымъ въ землю; око-
ло стоитъ императоръ, увѣряясь испытаніемъ этого су-
да Божія. Въ другомъ Кунігунда награждаетъ мастеровъ,
сооружавшихъ соборъ. Далѣе самъ Св. Бенедиктъ исцѣ-
ляетъ императора отъ каменной болѣзни, держа въ од-
ной рукѣ ножъ, въ другой — вынутый имъ камень и т. д.
Соборная ризница переполнена воспоминаніями о цар-
ственной четѣ. Въ шкафахъ подъ стекломъ вмѣстѣ съ
церковною утварью хранятся черепа ихъ обоихъ, коро-
на, въ которой былъ похороненъ императоръ, вынутая
изъ гробницы; рогъ, изъ котораго онъ пилъ, его ножъ,
а также гребни Кунігунды, наконецъ замѣчательныя
по древности узоровъ, вышитыя золотомъ съ драгоцѣн-

166

БАМБЕРГЪ.

ными камнями священническія ризы, по преданію ру-
кодѣлье самой императрицы. Тутъ же при соборномъ ка-
питулѣ была основана Генрихомъ II библіотека съ рѣд-
кими рукописями, которые потомъ черезъ нѣсколько
столѣтій перешли вмѣстѣ со многими другими рукопи-
сями въ городскую Бамбергскую библіотеку, о чемъ под-
робнѣе скажу послѣ.

За исключеніемъ упомянутыхъ реликвій, оставшихся
отъ царственныхъ основателей собора, въ стѣнахъ его
замѣчается повсемѣстное запустѣніе. Но нигдѣ такъ не
чувствуется разрушительная сила въ превратности су-
дебъ, постигшихъ клерикальный монашественный городъ,
какъ въ стѣнахъ того Бенедиктинскаго аббатства, кото-
рое казалось на вѣки водрузило свое владычество на
самой верхней изъ горъ, на которыхъ стоитъ Бамбергъ.

Путь къ аббатству идетъ отъ соборной площади,
сначала внизъ, позади, такъ называемой, Новой Резиден-
ціи, построенной въ началѣ XVIII вѣка однимъ изъ
владѣющихъ князей-епископовъ, и затѣмъ, огибая
высоко поднимающуюся надъ дорогой нагорную террасу
резиденціи съ садомъ, поднимается вверхъ узенькимъ
переулкомъ между глухими стѣнами, изъ которыхъ въ
правой вставлены, на разстояніи нѣсколькихъ десятковъ
шаговъ другъ отъ друга, широкіе плоскіе столпы съ
рельефными изображеніями извѣстныхъ по легендѣ семи
замедленій (stationes) Іисуса Христа, когда Онъ, вознося
на Голгоу Свой крестъ, время отъ времени въ изне-
моженіи преклонялся на колѣни и падалъ лицъ. Столпы
разставлены въ томъ же порядкѣ, какъ въ Нюрнбергѣ,
со знаменитыми рельефами Адама Крафта, съ тою только
разницей, что тамъ этотъ голгооскій путь идетъ сверху

БАМБЕРГЪ.

167

внизъ, къ кладбищу Св. Юанна, съ изображеніемъ лобнаго мѣста, того же Крафта, а здѣсь—согласно съ мѣстностью Іерусалима—снизу вверхъ. На вящшую внутшительность набожнымъ богомольцамъ разчитано было это голгоеское восхожденіе, долженствовавшее покаяніемъ и умиленіемъ смягчить ихъ сердца для духовнаго назиданія и молитвеннаго созерцанія, которые они находили у монашествующей братіи Бенедиктинской обители.

Стѣны и зданія обители стоятъ твердо на высокой горѣ и теперь, но имѣютъ вовсе другое назначеніе, и голгоеское восхожденіе, утративъ свой прежній смыслъ, представляется не болѣе какъ любопытнымъ для исторіи нравовъ археологическимъ памятникомъ.

По аллѣ, поднимающейся вверхъ вдоль монастырской стѣны снуютъ взадъ и впередъ, ковыляя на нетвердыхъ ногахъ, а то отдыхаютъ, спидя на скамьяхъ подъ тѣнью деревьевъ, какія-то странныя, отжившія свой вѣкъ фигуры, ветхія и годами, и сильно поношенныя костюмомъ, старички и старушки, одни въ разнокалиберныхъ сюртукахъ и кафтанахъ, другія въ чепцахъ и повязкахъ, а иныя и въ шляпкахъ, и какъ хозяева, привѣтствіемъ и поглонами встрѣчаютъ посторонняго посѣтителя, сажаютъ съ собою рядомъ на скамьи отдохнуть или провожаютъ вверхъ къ воротамъ аббатства, будто къ себѣ въ гости. И на самомъ дѣлѣ, этотъ богадѣльный людъ теперь настоящіе хозяева монастыря. Главный его корпусъ съ бывшими келліями, то громадное зданіе, которое такъ величаво красуется въ общемъ ландшафтѣ города, въ настоящее время содержитъ въ себѣ городскую богадѣльню. Естественный исторический переходъ отъ мона-

168

БАМБЕРГЪ.

стырской созерцательной жизни прежнихъ вѣковъ къ
благотворительной дѣятельности нашего времени.

Но рядомъ съ богадѣльнею въ тѣхъ же монастырскихъ
стѣнахъ поселилось въ другомъ корпусѣ еще одно
учрежденіе, которое столько же неумѣсто для мона-
шескаго подвижничества, какъ и для богадѣльной умѣ-
ренности, но которое своимъ неожиданнымъ контрастомъ
наводитъ на мысль о безтелковой путаницѣ въ скопленіи
самыхъ противорѣчивыхъ другъ другу элементовъ въ
тѣхъ результатахъ многовѣковой жизни, которые мы
принимаемъ за свою современность. Изъ разныхъ хозяй-
ственныхъ службъ съ монастырскими кухнями и подва-
лами пиволюбивая Баварія не преминула устррать и
въ сценичищѣ Бенедиктинскаго аббатства отличную
пивоварню. Подъ навѣсами портиковъ сложены боченки
и бочки съ пивомъ для оптовой продажи, а для распи-
вочной тутъ же, около пивоварни, устроена на откры-
томъ возлухѣ обширная платформа съ десятками сто-
ликовъ.

Что же касается той громадной террасы Бенедиктин-
скаго аббатства, о которой я упомянулъ, какъ о са-
момъ выдающемся пункѣ въ общемъ ландшафѣ всего
города, то это не что иное какъ широкая полоса са-
маго грунта горы со стороны города, вдоль всего глав-
наго корпуса, нынѣ занятаго богадѣльней. Это—терраса
нижняя, а надъ ней поднимается на высокой стѣнѣ
самаго зданія другая терраса, каменная, на которую во
времена оны отцы-Бенедиктинцы выходили прямо изъ
своихъ келлий, и оттуда по широкой лѣстницѣ, спустив-
шись на нижнюю, гуляли по ней подъ тѣнью развѣ-
систыхъ деревьевъ и между глумбами съ цвѣтами,

БАМБЕРГЪ.

169

любуясь восхитительною панорамой уступами спускаю-
щагося подъ ихъ ногами города и его далекихъ окрест-
ностей. Теперь это мѣсто предоставлено для городскихъ
обывателей, которые послѣ своего ранняго обѣда любятъ
приходить сюда пить кофей и свое непремѣнное пиво
за столиками, разставленными вдоль обрыва горы и у
высокой стѣны подъ террасой верхнею, такъ какъ въ
томъ же главномъ корпусѣ при богадѣльнѣ отведено мѣ-
сто и для кофейни съ рестораціей.

Я бы далъ не полное понятіе объ осложненіи элементовъ, вошедшихъ въ составъ того, чтο прежде было аббатствомъ, если бы не упомянулъ, что на главномъ монастырскомъ дворѣ, наперекосокъ противъ пивоварни, рядомъ съ церковью, помѣщены въ длинномъ рядѣ маленькихъ келлій, съ переходами и корридорами, городской музей древностей и картинная галлерея.

Обращаюсь наконецъ къ библіотекѣ. По своему
знаменитому собранію драгоцѣнныхъ рукописей, она была
бы украшеніемъ любой столицы и привлекала бы въ
свои стѣны читателей со всего образованнаго міра. Но
здѣсь, въ провинціальной глуши малолюднаго населенія
(въ Бамбергѣ всего 27 тысячъ жителей), она стоитъ
особнякомъ, габытая вдали, а у себя дома не имѣющая
ничего общаго со всѣмъ ее окружающимъ. Она столько
же чужда для жителей Бамберга, какъ у насъ Лавр-
ское собраніе рукописей для мѣщанъ Тронцкаго Посада.
И пріютилась она такъ смиренно въ прежде бывшемъ
іезуитскомъ коллегіи вмѣстѣ съ лицеемъ, кабинетомъ
естественныхъ наукъ и съ квартирами священниковъ
и причта сосѣдней нѣкогда іезуитской церкви Св Мартина,
такъ затерялась она отъ вниманія обывателей между

170

БАМБЕРГЪ.

этими болѣе видными и болѣе близкими ихъ интересамъ
учрежденіями и предметами, что нѣтъ ничего удивитель-
наго, если многіе изъ нихъ вовсе и не догадываются
о ея существованіи, какъ о самостоятельномъ учрежденіи,
отдѣльномъ отъ богословскихъ классовъ семинаристовъ
лицея, которые въ своихъ черныхъ рясахъ и въ шляпахъ
съ шпрокими полами постоянно прогуливаются въ
свободные часы отъ лекцій по небольшому двору,
окруженному корпусами зданія, между грядами и клум-
бами душистыхъ цвѣтовъ.

Кафдый день ходилъ я въ библіотеку и утромъ, и
послѣ обѣда, и кромѣ меня въ читальной залѣ работалъ
еще только одинъ художникъ, снимавшій копіи со
старинныхъ рисунковъ, а изъ посѣтителей всего одинъ
разъ зашли на нѣсколько минутъ взглянуть на библі-
отечныя рѣдкости двѣ дамы, и то Нѣмки, а не заѣзжія
путешественницы издалека. Любопытно, что во все
время ни разу не встрѣтили мы въ Бамбергѣ даже
Англичанина или Американца, которые однако рыщутъ
повсюду и всѣмъ интересуются.

Основанная іезуитами въ 1611 году, въ педагогическихъ
видахъ, какъ пособіе для принятаго ими тогда на себя
обученія и воспитанія народнаго, только съ 1803 года
получила Бамбергская библіотека то великое значеніе
для науки, которымъ она теперь пользуется въ ученомъ
мірѣ. Тогда, вслѣдствіе секуляризаціи монастырей,
вдругъ за одинъ разъ обогатилась она несмѣтнымъ
количествомъ рукописей, цѣлыми возами поступившихъ
въ нее изъ упраздненныхъ монастырей и другихъ
клерикальныхъ учрежденій. Изъ одной только библіотеки
Соборнаго капитула въ Бамбергѣ, основанной, какъ ска-

БАМБЕРГЪ.

171

зано, императоромъ Генрихомъ II, получила она до
двухъ тысячъ драгоцѣнныхъ пергаменныхъ рукописей,
большею частію отъ Х-го по XII вѣкъ; затѣмъ, массы
рукописей и инкунабулъ изъ монастырей, бывшихъ въ
Бамбергѣ: изъ Доминиканскаго, Францисканскаго,
Кармелитскаго, Капуцинскаго и Коллегіальнаго Св.
Іакова, и наконецъ изъ иногородныхъ монастырей: изъ
францисканскихъ въ Кронахѣ, Фархгеймѣ, Грёссвайн-
штайнѣ и Эллингенѣ; изъ капуцинскаго въ Гэхштедтѣ и
изъ Бенедиктинскаго аббатства въ Михельфельдѣ.

Разбирать, приводить въ порядокъ и описывать эти
сокровища выпало на долю одному изъ замѣчательнѣй-
шихъ между библіографами людей, который самъ, такъ
сказать, секуляризовался вмѣстѣ и въ одно время съ
рукописями, которымъ посвятилъ свою жизнь. Это былъ
Юахимъ-Гейнрихъ Еккъ (1777-1847). Уроженецъ
Бамберга, въ ранней молодости, будучи еще гим-
назистомъ, въ увіи тогдашнимъ настроеніемъ
умовъ, вмѣстѣ съ семерыми товарищами, оставилъ онъ
школу и постригся въ монахи; но потомъ въ 1803
году долженъ былъ оставить монастырь, и вскорѣ
послѣ того былъ опредѣленъ библіотекаремъ Бамбергской
библіотеки. Его краткое, но въ высшей степени обсто-
ятельное и точное описание рукописей этой библіотеки
доселѣ служитъ единственнымъ руководствомъ и посо-
біемъ.

Изъ вкладовъ, поступившихъ въ библіотеку въ
послѣднее время, особенное внимание заслуживаетъ
громадное собрание Геллера, извѣстнаго знатока инку-
набулъ и гравюръ, состоящее изъ тысячъ древнѣйшихъ
гравюръ и, сверхъ того, изъ множества рукописныхъ моно-

172

БАМБЕРГЪ.

графій, хроникъ, мемуаровъ, документовъ и рѣдкихъ
старинныхъ изданій, касающихся Нюрберга, которыя
должны дать новый матеріалъ для исторіи этого города.

Въ настоящее время это богатое собраніе приводить
въ порядокъ и описываетъ библіотекарь Лайтшу.

Будучи всею душею преданъ своему дѣлу, онъ далъ
отличное размѣщеніе библіотекѣ, удобное для работъ и
замѣчательно изящное, а вмѣстѣ съ тѣмъ привелъ въ
систематическій порядокъ разнороднаго содержанія
печатныя книги, между которыми особенный интересъ
представляютъ спеціальныя описанія и исторіи монасты-
рей, житія святыхъ, легенды и вообще сочиненія по
части Богословія и исторіи церкви и каноническаго
права. Возлагая надежды въ будущемъ на популярность
своей библіотеки между городскимъ населеніемъ и на
лучшую ея участь въ исторіи европейскаго просвѣщенія,
онъ питаетъ мысль, высказанную его предшественникомъ
Еккомъ въ слѣдующихъ словахъ: «Насколько восходятъ
вдаль прошедшаго наши свѣдѣнія о просвѣщеніи человѣ-
чества, вездѣ мы замѣчаемъ, что книги и обществен-
ное образованіе стояло во взаимномъ другъ на друга
воздѣйствіи, и послѣднее условливается первыми. Чѣмъ
болѣе въ странѣ пользуются книгами, чѣмъ лучше онъ
составлены и чѣмъ многочисленнѣе распространены,
тѣмъ болѣе изливаются ихъ результаты въ болѣе и
болѣе расширяющемся кругу образованой публики и
тѣмъ выше становится всестороннее образованіе народа».

Теперь же, за отсутствіемъ ожидаемыхъ читателей въ
стѣнахъ самой библіотеки, Лайтшу радуется, что все
же она вносить не малую долю въ современную науку,
по крайней мѣрѣ, тѣмъ, что изъ нея постоянно требу-

ШАРТРСКИЙ СОБОРЪ.

Когда будете въ Парижъ, непремѣнно съѣздите въ Шартръ, не ради знаменитаго Шартрскаго собора, если вы не интересуетесь средневѣковымъ искусствомъ, а для того только, чтобы въ теченіе какихъ-нибудь двухъ, трехъ часовъ изъ оконъ вагона, который несется по склону между зелеными холмами и живописными долговими съ городами, фермами и виллами, за одинъ разъ обозрѣть знаменитыя мѣстности, которые еще съ того времени, какъ вы заучивали свои школьные учебники по исторіи и литературѣ, манили уже ваше воображеніе, какъ блистательные пункты, отмѣченные успѣхами цивилизаціи. Имена эти такъ громки, что всякая характеристика, къ нимъ приложенная, сократила бы и умалила полноту впечатлѣнія, которую вызываютъ они въ воображеніи. Довольно назвать ихъ въ послѣдовательномъ порядкѣ по дорогѣ, которая идетъ изъ Парижа со станціи на Монпарнасѣ. Замокъ Медонъ, и внизу окраины Парижа съ Булонскимъ лѣсомъ, отдѣляющимся отъ Сенъ-Клу незвивами Сены, а въ упоръ высоко на горизонѣ поднимается роковая Валерьянова гора, съ которой Прусаки изъ своихъ митральезъ громили Па-

ШАРТРСКІЙ СОБОРЪ.

175

рижъ. Измѣряя взоромъ громадные размѣры долины, надъ которой несется поѣздъ, приходишь въ ужасъ предъ этимъ смертоноснымъ, все сокрушающимъ изобрѣтеніемъ, которое на такомъ разстояніи и съ такою сверхъестественною силой громило Парижъ и его окрестности. Вы Ёдете по высотамъ, которые, господствуя надъ Парижемъ, недавно предлагали такое же надъ нимъ господство прусскимъ батареямъ. Но развалины займовъ Мёдона и Сенъ-Клу исчезаютъ въ необозримой панорамѣ роскошной зелени, усѣянной разноцвѣтными точками домовъ, которые на жаркомъ солнцѣ ярко бросаются въ глаза то въ разечьную, то тянутся нескончаемыми линіями, или же собираются въ кучи, какъ муравейники: и недавнее прошедшее, грозно пронесшееся надъ этими восхитительными мѣстами, невольно забывается предъ величіемъ природы и монументальностью историческихъ воспоминаній, потому что вотъ предъ вами Севръ, а тамъ сейчасъ и Версаль, за нимъ Сенъ-Сиръ, Рамбулье, Ментенонъ.

Итакъ, пишу эти строки въ Шартрѣ, куда мы отправились, по приглашенію Поля Дюрана, осмотрѣть подъ его руководствомъ тамошній соборъ. Этотъ ученый, извѣстный въ литургіи по древне-христіанской археологіи, каждое лѣто уѣзжаетъ изъ Парижа въ Шартръ и живетъ тамъ иногда пополугоду, пользуясь уединеніемъ небольшаго провинціального города для своихъ ученыхъ и художественныхъ работъ, потому что онъ не только одинъ изъ первыхъ знатоковъ древне-христіанскаго искусства, но и художникъ по призванію, повсятившій свои труды на реставрацію и украшеніе Шартрскаго собора.

176

ШАРТРСКІЙ СОБОРЪ.

Рано утромъ, на другой день послѣ нашего пріѣзда, г. Дюранъ пришелъ за нами съ цѣлою вязанкой ключей громаднаго размѣра, которая давала миѣ знать, что мы пмѣемъ дѣло съ хозяиномъ великолѣпнаго зданія, которое идемъ осматривать. Въ какіе же это сокровенные тайники откроютъ они намъ доступъ?

Сначала мы осматривали зданіе снаружи. Надобно вамъ знать, что Шартрскій соборъ, какъ и другие старинные памятники архитектуры, возникалъ и стропился не въ одинъ пріемъ, а съ промежутками, на разстояніи цѣлыхъ столѣтій. Потому, чтобъ обозрѣть и понять цѣлое въ этомъ смѣшеніи эпохъ, не довольно знать изъ книгъ перечень столѣтій и годовъ съ нумераціей частей зданія, но надобно пользоваться на самомъ мѣстѣ указаніями опытнаго руководителя, такъ какъ каждая часть зданія, съ ея скульптурными орнаментами, могла подвергаться въ разныя времена разнымъ случайностямъ искаженія и реставраціи.

Главный фасадъ зданія съ порталами романской арки, XII вѣка, оба боковые съ заостренными порталами ранняго готическаго стиля, XIII вѣка; что же касается двухъ башенъ, по сторонамъ главнаго фасада, то онѣ представляютъ собою одно изъ замѣчательнѣйшихъ явленій въ исторіи средневѣковой архитектуры. Вопервыхъ, обѣ онѣ окончены, то есть, возникая въ самой массѣ зданія, по обѣ стороны его изящной розы XII вѣка, поднимаются выше и выше, суживаясь въ своемъ легкомъ побѣгѣ, и наконецъ врѣзываются въ облака своими острыми стрѣлками: между тѣмъ какъ другія великія сооруженія готическаго стпля такъ и остались до сихъ поръ недовершенныя, будто вавилонская башня на кар-

ШАРТРСКИЙ СОБОРЪ.

177

тинахъ Священной Истории; начаты они смѣло и энер-
гично, и внезапно остановлены въ своемъ дерзкомъ по-
рывѣ къ небеснымъ высотамъ. Такъ, напримѣръ, остались
обрублены обѣ башни собора Notre-Dame-de-Paris, и эти
горизонтальные обрубки, торчащіе надъ готическимъ
зданіемъ, производятъ впечатлѣніе рѣшительно противо-
рѣчащее заостреннымъ угламъ стрѣльчатаго стиля готики.
Въ другихъ зданіяхъ усилили вывести до высоты только
одну башню, другая осталась обрубкомъ, и все зданіе
кажется корноухимъ. Вовторыхъ, обѣ башни, соотвѣт-
ствуя всему зданію,—разныхъ эпохъ, то есть, ХІІ и ХІІІ
столѣтій. Когда вывели порталъ съ розой въ ХІІ вѣкѣ,
тогда же усилили построить до самой вершины и одну
изъ башенъ, именно правую отъ зрителя, которая от-
личается большею простотой и необыкновенною легкостью;
лѣвая же башня—ровесница боковымъ порталамъ ХІІІ
вѣка, а въ верхнихъ свонхъ частяхъ достранвалась
даже въ XIV и XV столѣтіяхъ, въ самомъ роскошномъ
готическомъ стилѣ, своими кружевными деталями на-
поминающемъ богатство Миланскаго собора. Наконецъ,
хотя обѣ башни стоять рядомъ по сторонамъ фасада и
обѣ одинаковой стрѣльчатой формы, но между собой
онѣ не симметричны: старшая уже, легче и тоньше
младшей и, сверхъ того, ниже ея.

Отсутствіе холодной, математической симметрии въ
средневѣковыхъ сооруженіяхъ придаетъ пимъ ту жизнен-
ную гармонію ландшафта, которая, слагаясь изъ дис-
сонансовъ въ подробностяхъ, оставляетъ каждой изъ
нихъ свойственную ея натурѣ характеристическую красо-
ту. Обѣ эти башни, несмотря на разность въ возрастѣ
и станѣ, стоя рядомъ, кажутся на глазъ столько же

ЧАСТЬ І.

12

178

ШАРТРСКИЙ СОБОРЪ.

симметричны, какъ два тополя, которые выращивала сама натура, не заботясь прилагать къ нимъ своего аршина.

Не буду описывать порталовъ во всей ихъ подробности, съ сотнями статуй и тысячами рельефовъ и орнаментовъ. Все это можно узнать изъ книгъ и рисунковъ. Сдѣлаю только нѣсколько замѣчаній о различіи въ стилѣ XII и XIII столѣтій, которое, по моему мнѣнію, характеризуетъ исторію средневѣковаго искусства.

Если вы рассматриваете на рисункахъ въ книгѣ или въ фотографіяхъ отдѣльныя фигуры средневѣковыхъ порталовъ XII столѣтія, то фигуры эти, при первомъ на нихъ взгидѣ, отталкиваютъ отъ себя своею невзрачностью, сухостью и крайнею неразвязностью въ движенияхъ; ихъ одѣянія липнутъ къ члепамъ тѣла, драпировка узкими складками жмется около рукъ и ногъ, такъ что изображеніе человѣка получаетъ видъ столба, и тѣмъ рѣзче бросается это впечатлѣніе въ глаза, что и стоять эти тонкія и длинныя фигуры на консоляхъ, какъ колонны на свопхъ базисахъ, и надъ фигурами затѣйливыя башенки, какъ капители на колоннахъ. Итакъ, каждая фигура поодиночкѣ производитъ впечатлѣніе неблагопріятное, какъ всякая подѣлка такой неразвитой эпохи, когда мастеръ не умѣлъ еще справиться съ натурой. Фигуры узки, сухопары, не драшрованы, а спеленуты въ своихъ одѣяніяхъ, и потому лишены того простора, какой даетъ себѣ движеніе жливой человѣческой природы. Это будто не святые, по обѣ стороны входныхъ дверей приглашающіе вступить въ храмъ, а тѣ надгробныя статуи древняго стиля съ вытянутыми ногами и симметрически сложенными руками, какія

ШАРТРСКІЙ СОБОРЪ.

179

видишь въ Сень-Дени и въ другихъ старинныхъ усы-
пальницахъ. Но если взглянешь на эти же самыя фи-
гуры въ цѣломъ, какъ онъ сгруппированы по объимъ
сторонамъ каждой изъ трехъ дверей портала, рядами,
между которыми надо проходить, чтобы войти внутрь
зданія, и когда смотришь вверхъ, остановившись подъ
порталомъ, и видишь, какъ башенки надъ этими ста-
туями, переходя въ верхніе барельефы, сливаются съ
ними въ одно фантастическое цѣлое, а барельефы, тоже
съ человѣческими фигурами и затѣйливыми орнаментами,
поднимаются какъ сводъ, концентрическими полукру-
жіями; тогда эти тощія, длинныя фигуры, дѣйствительно,
получаютъ архитектурный смыслъ колоннъ, которые
придаютъ замѣчательную гармонію архитектурѣ цѣлаго,
подчиняя ея линіямъ произведенія скульптуры. Это будто
каріатиды античнаго искусства, которые служили пере-
ходомъ отъ изображеній живаго человѣка къ столбамъ,
поддерживающимъ архитравъ.

Великія эпохи цвѣтущаго искусства, и въ древнемъ,
и въ новомъ мірѣ, своими различными путями доходили
до одинаковыхъ художественныхъ эффектовъ, потому
что самостоятельно черпали вдохновеніе изъ однихъ и
тѣхъ же источниковъ человѣческаго духа, точно такъ,
какъ народная поэзія всѣхъ племенъ земнаго шара
сходится въ общихъ красотахъ безыскусственнаго эпи-
ческаго стиля.

Что касается до порталовъ XIII вѣка, то украша-
ющія ихъ статуи уже гораздо полнѣе передаютъ чело-
вѣческую натуру. Движенія развязнѣе; корпусъ и окон-
чности свободнѣе выступаютъ свою жизненностью
изъ каменныхъ глыбъ, и самое одѣяніе, послушное дви-

180

ШАРТРСКИЙ СОБОРЪ.

женіямъ фигуры, облекаетъ ее широкими волнами складокъ. За то фигуры эти менѣе подчинены линіямъ архитектурнымъ; это уже не столны, слившіеся въ одно цѣлое со стѣнами, а живые люди, вызывающіе на личное къ себѣ вниманіе; онѣ оживають и одухотворяютъ грубыя массы стѣнъ и порталовъ, и нарушая линейные очерки архитектуры, придаютъ ся безсодержательному, отвлеченному стилию разнообразіе, богатство и движеніе исторической картины, которую нужно разсматривать вблизи, тогда какъ линіи архитектурныя тѣмъ выгоднѣе дѣйствуютъ на зрителя, чѣмъ далѣе отступаетъ онъ отъ нихъ на такое разстояніе, чтобъ однимъ взглядомъ обозрѣть цѣлое. Но тогда уже тысячи красотъ въ движеніи и группировкѣ этихъ историческихъ картинъ, въ чертахъ лица и выраженіи, пропадаютъ даромъ, потому что изъ-за безконечныхъ рядовъ фигуръ, отъ самаго низу зданія и до верхнихъ гребней фронтоновъ, глазъ съ трудомъ можетъ остановиться на какой-нибудь одной изъ нихъ, и тѣмъ больше изъ тѣхъ группъ и рядовъ, которые тамъ, на недосягаемой высотѣ, лѣпятся по стѣнамъ, или выступаютъ изъ открытыхъ галлерей между колоннами, подъ готическими башенками, которыми, какъ зубчатыми кружевами, убраны верхи зданія. Поэтому, чтобъ оцѣнить высокое достоинство средневѣковой скульптуры въ воспроизведеніи природы, въ красотѣ лицъ и въ натуральности и глубинѣ выраженія,—надобно разсматривать эти фигуры XIII столѣтія вблизи и поодиночкѣ, что бываетъ возможно только тогда, когда онѣ сняты со своего мѣста, то есть, лишены того назначенія, какое имъ далѣ зодчій, и когда стоять онѣ внизу въ уровень со взоромъ наблюдателя.

ШАРТРСКИЙ СОБОРЪ.

181

Осмотрѣвъ наружность зданія, мы вошли внутрь. Хозяинъ собора, вооруженный ключами отъ всѣхъ его тайниковъ, открылъ намъ доступъ ко всему его громадному протяженію, отъ его подземелій, которыми глубоко спускается онъ внизъ, упираясь и внѣдряясь своими корнями въ римскіе фундаменты языческихъ временъ Галліи, и до его верховьевъ, сначала въ опоясывающихъ его внутренность галлиерехъ, которые лѣпятся тамъ высоко надъ гигантскими столпами, свивающими на сводѣ свои гибкія вѣтви, а потомъ выше и выше, внутрь самыхъ башенъ, поднимающихся надъ кровлей всего зданія.

Чѣмъ глубже въ землю, тѣмъ оно древнѣе; чѣмъ выше къ небесамъ, тѣмъ оно новѣе, будучи довершаемо, какъ сказано, отъ XIII и до XV столѣтія. Внутренность готическаго храма, въ которую обыкновенно вступаютъ чрезъ порталъ,—это только середняя часть того громаднаго организма, который, простирая свои оконечности далеко внизъ и вверхъ, выросталъ вмѣстѣ съ исторіей народа, въ теченіе тысячелѣтій, отмѣчая ея періоды и свой монументальный ростъ такими же явственными слоями, какіе можно наблюдать подъ корой въ стволѣ столѣтняго дерева.

Сначала взбирались мы наверхъ по витой лѣстницѣ XIII столѣтія, устроенной въ одной изъ боковыхъ башенъ южной стороны. Лѣстница замѣчательно удобна и легка для всхода, съ широкими ступенями, съ частыми просвѣтами и выходами наружу на разные этажи громоздящихся одинъ надъ другимъ наружныхъ контрафорсовъ. Вы поднимаетесь внутри самыхъ стѣнъ зданія, и время отъ времени выходите наружу, и чѣмъ выше,

ПТАЛЬЯНСКІЯ КАРИКАТУРЫ.

285

голосовъ, агитаціі выборовъ, безполезныхъ демонстрацій, смѣшныхъ воззваній и пр., — что бы ни дошло къ намъ изъ-за Альпъ, служить образцомъ того же самого рода, того же цвѣта... До сихъ поръ были мы благословенною породой людей, которые не хотѣли пользоваться свободой мысли; мы считали преступленіемъ противъ здраваго смысла думать и разсуждать собственною головой: вся наша прыть, вся наша отвага ограничивалась тѣмъ, чтобы подражать тому, чтò дѣлаютъ другіе... Вотъ и теперь: во Франціи объявлено паденіе и пперіи и провозглашена республика. Что же мы? По врожденной маніи подражанія, и мы готовы бы сдѣлать то же самое.»

Не вдаваясь въ политическія тонкости передовыхъ статей, и только на основаніи народныхъ толковъ и народныхъ летучихъ листковъ, можно ясно видѣть, что текущія или, лучше сказать, мчащіяся событія нашихъ дней послужили Итальянцамъ хорошимъ урокомъ, образумили ихъ, остепенили. Весь міръ не заключается для нихъ теперь въ одной только Франціи; они узнали, что кромѣ Австріяковъ, которые владѣли Миланомъ и Ве-ненціей, и кромѣ придворной челяди, толпившейся нѣ-когда при мелкихъ дворахъ Модены, Мантуи и другихъ городовъ, есть Нѣмцы и другіе, которые кое въ чемъ не уступать и самимъ Французамъ. Дѣйствительно, когда въ самый разгаръ войны выѣхалъ я въ Италію, дія меня было неожиданною новостію встрѣтить между Итальянцами такъ много сторонниковъ прусской партіи; даже простой народъ узналъ, чтò такое Пруссаки, по множеству картинокъ, повсюду распространенныхъ, съ изображеніями прусскихъ военачальниковъ, военныхъ

286

ИТАЛЬЯНСКИЯ КАРИКАТУРЫ.

костюмовъ и, паконецъ, побѣдъ Пруссаковъ падъ Фран-
цузами. Все же нѣтъ ни малѣйшаго сомпиція, что
Италія и теперь больше сочувствуетъ Франціи. Она
пенавидѣла Наполеопа III и торжествовала, когда пора-
жалъ именно его Вильгельмъ Прусскій: по теперь, когда
во Франціи совершился переворотъ, итальянскія каршка-
туры начинаютъ пугать воображеніе королемъ-воспачаль-
никомъ. «Господи Боже вонискихъ силъ»! воскликнулъ
король, склоняясь предъ Господомъ Богомъ, на одной
картинкѣ въ Fischietto:—«пошли, Господи, завтра еще
одну побѣду падъ Парижемъ!» — «Я только что покаралъ
мясника человѣческой плоти, былъ ему отвѣтъ,— и ты
дерзаешь просить моего сообщества въ новой рѣзнѣ!»
Карикатуры издѣваются даже падъ манерой, которую
принимаетъ Вильгельмъ въ своихъ извѣщеніяхъ о по-
бѣдѣ, призывая имя Божіе и полагаясь на Божію по-
мощь. Въ послѣднемъ пумерѣ турискаго Pasquino по-
мѣщенъ цѣлый рядъ картинъ съ изображеніемъ того,
какъ Промыслъ прислуживаетъ Вильгельму въ теченіе
всего дня, будить его по утру, подастъ емуѣсть,
укладываетъ спать и т. и.

Сочувствую Французамъ, Итальянцы же все не одобря-
ютъ ихъ унорства въ продолженіи войны съ Пруссаками.
«Если временное правительство будетъ унорствовать
въ намѣреніи прогнать врага изъ Франціи, не имѣя
для того достаточныхъ средствъ, сказано въ миланскомъ
Spirito folletto, отъ 8-го сентября,— то вопросъ получить
новый видъ,— и кто знаетъ, сколько послѣдуетъ бѣдствій!
Честь! великое слово! Честь Франціи—это то же, что
честь тѣхъ госнодъ, которые очищаютъ ссѣ дуэлью.
Надобно биться»... и присовокупляютъ: «не уступать

ИТАЛЬЯНСКИЯ КАРИКАТУРЫ.

287

врагу ни на шагъ, пока онъ не превратитъ всей Фран-
ціи въ груды непла и труповъ!» Въ той же статьѣ
далѣе идетъ рѣчь объ итальянскихъ симпатіяхъ къ Прус-
сіи и Франціи: «Европейскіе народы привѣтствовали
Пруссію, пока она, защищая себя, норажала кесарство
Наполеоновское. Но если теперь рѣшится она низложить
новую республику, прощай привѣтствія! Либеральные
элементы всей Европы будутъ на сторонѣ Франціи,
тогда какъ Пруссія наслѣдуетъ симпатіи именно той
партіи, которая доселѣ была за Наполеона. Что касается
Италіи, то этотъ маневръ у насъ уже начинается. Изъ
боязни, чтобы республика не перешла къ намъ за Альпы,
начинаютъ уже бросать грязью во временное правитель-
ство Парижа. Мало-по-малу король Вильгельмъ сдѣлается
идоломъ, которому будутъ покланяться... только за то,
что онъ рѣшился низложить республику.»

Итакъ, злосчастный Gigi сходить со сцены народ-
ныхъ карикатуръ. О немъ намекаютъ только какъ о
случайной обстановкѣ, какъ объ аксессуарѣ для другихъ
важнейшихъ интересовъ дня. Бѣдный Gigi, то-есть
Лудовикъ-Наполеонъ, не удостовьется даже насмѣшки
лично на него обращенной; потому что онъ жалокъ,
потому что лежачаго не бьютъ. Скоро забудутъ типи-
ческія черты его карикатуры, съ длиннымъ носомъ и
безконечными усищами, на тоненькихъ ножкахъ, съ
толстымъ пузомъ; и золотые наполеондоры, какъ ан-
типныя медали римскихъ императоровъ, оставятъ въ
памяти потомства изящное воспоминаніе о римскомъ
профилѣ, увѣнчанномъ—какая злая насмѣшка—побѣдо-
носными лаврами!

Теперь для народной иллюстраціи явились новые ин-

288

ИТАЛЬЯНСКИЯ КАРИКАТУРЫ.

тересы: Рошфоръ, Мадзини, и особенно папа съ его неудачною непогрѣшимостью; а Gigi, какъ поскребшь старины, занимаетъ при нихъ свое обычное мѣсто—ржаваго тормаза. Вотъ, напримѣръ, на картинѣ миланскаго Spirito folletto изображены три узника: Рошфоръ, Мадзини и Gigi. Двое первыхъ по-поясь, стоять на верху башенъ, а между башнями клѣтка, будто для попугая,— и въ ней стоитъ, пригорюнившись, Gigi. «Первый уже вышелъ, гласитъ надпись,— второй скоро выйдетъ, а клѣтка послѣ дняго, можетъ, никогда не растворится.» Кстати о Мадзини. По случаю его недавняго заключенія, въ томъ же юмористическомъ журналѣ помѣщена довольно мѣткая насмѣшка надъ итальянскимъ правительствомъ: «Казалось, что послѣ арестованія Мадзини правительство итальянское стерло съ лица земли всякое опасеніе республики. А вотъ республика провозглашается во Франціи! Какъ же это случилось? Неужели и кромѣ Мадзини нашлись-таки въ Европѣ республиканцы?

Но особенно служить Gigi аксессуаромъ для папы. То онъ, въ неаполитанскомъ Святимилищѣ (La Lucerna) въ костюмѣ рыцаря, будто даму, въ дезабилье, держитъ папу за талію, и оба заливаються слезами подъ стишокъ изъ Риголетто: Taci, il piangere non vale! Inquo traditore! Карикатура незамысловатая, но во вкусѣ и въ нравахъ пѣвучаго народа, который привыкъ жить припѣвающи, прилагая арии своихъ оперъ къ текущимъ событиямъ. То, какъ пилигримы или, по нашему, калѣки перехожіе, въ Болонской Тиушинѣ (La Rana), идутъ они подъ-руку, но отвернувшись другъ отъ друга, оба съ посохами, на которыхъ висять фляжки: на папиной

ИТАЛЬЯНСКИЯ КАРИКАТУРЫ.

289

Фляжкѣ подписано: святская власть, на фляжкѣ Gigi:
имперія. Папа проливает горькія слезы; Gigi оторо-
пѣлъ и сдѣлалъ самую жалкую мину, разпнулъ ротъ,
прищурилъ глаза, изъ которыхъ льются слезы; даже
усы не въ авантажѣ,—повисли вострыми сосульками.

Римъ—главный предметъ птальянской печати теку-
щихъ дней; папа—главный герой птальянской палю-
страціи и карикатуры. Когда правительство медлило
вопросомъ о занятіи Рима, юмористіческіе журналы другъ
предъ другомъ соперничали въ выраженіи всѣ一二�аго
нетерпѣнія; насмѣшки самыя язвительныя сыпались и
на министерство, и на военачальниковъ: генералъ Cador-
na превратился въ Ca-dorma, потому что онъ спить
со своими полками; спить и Римъ, и не хочетъ рѣшші-
тельнымъ шагомъ выступить на призывы своихъ италь-
янскихъ братій. Эта послѣдняя мысль изображена на
картинѣ въ Pasquino. Римъ, въ видѣ женщины,
спить на кровати; въ головахъ у нея вспитъ на стѣнѣ
башмакъ, носокъ котораго украшенъ двумя символи-
ческими ключами папской власти. Въ двери спящей
стучитъ толпа съ криками: «Римъ! вставай!» А сня-
щая отвѣчаетъ въ просонкахъ же: «Подождите, когда
проснусь сама.»

Наконецъ правительство удовлетворило націю: и чтò
же? Вы думаете, что всѣ въ Италіи довольны правительствомъ,
хотя бы въ эту минуту національныхъ овацій?
Но послушайте, какіе голоса начинаютъ раздаваться
изъ Невополя, чтò начинаютъ пророчить Риму, когда
онъ станетъ столицей Италіи. «Когда будетъ занятъ
Итальянцами городъ Калигулъ и Борджій, говорить въ
передовой статьѣ неаполитанская Lucerna,— тогда со-

ЧАСТЬ І.

19

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

I.

Въ теченіе послѣднихъ какихъ-нибудь тридцати лѣтъ искусство сдѣлало громадные успѣхи, и на практикѣ и въ теоріи, несмотря на то, что наше время, казалось бы, вовсе не отличается художественными стремленіями. Какъ ни великъ былъ переворотъ, совершившійся въ умахъ всей Европы вслѣдъ за французскою революціей конца прошлаго столѣтія, но искусство, хотя и очистилось нѣсколько отъ предразсудковъ и крайностей ложнаго классицизма, все же оставалось въ старинной колеѣ, протореннойъ великими мастерами XVI столѣтія, такъ что живописцы и скульпторы, даже сороковыхъ годовъ текущаго столѣтія, продолжали нить полнѣйшее убѣжденіе, что послѣднее слово уже сказано Рафаэлемъ, Микель-Анджело и другими знаменитостями цвѣтущей эпохи, что дальше ихъ идти нельзя, что только въ заколдованномъ ими кругу сюжетовъ и идей

292

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

искусство можетъ вращаться, только въ выработанныхъ
ими формахъ можетъ оно быть выражаемо. Авторитетъ
господствовалъ тогда въ полной силѣ, наперекоръ роман-
тической школѣ, проповѣдовавшей свободу фантазіи,—
авторитетъ, не очищенный критикой, безсознательно при-
нятый на вѣру и, по странному безвкусію, наслѣдован-
ному еще отъ XVII вѣка, уравнявшій на одной степени
Рафаэля и приторнаго Гвидо Рени, Тиціана и болѣз-
неннаго Доменикино, Микель-Анджело и какое-нибудь
дюжинное дарованіе въ родѣ Караваджіо. XVI столѣтіе
ослѣпило талимъ блескомъ художественныхъ знамени-
тостей, что позади этого лучезарнаго времени, въ темнотѣ
предшествовавшихъ ему столѣтій, ничего иного не ви-
дѣли, кромѣ дѣтскихъ попытокъ, отличающихся болѣе
ошибками и безвкусіемъ, нежели какими-либо другими,
заслуживающими уваженія, качествами. До сороковыхъ
годовъ лучшимъ путеводителемъ по Италіи почиталась
книга Валери. Съ какимъ вниманіемъ останавливается
онъ на дюжинныхъ, манерныхъ, лживыхъ произведе-
ніяхъ Альбано или братьевъ Караччи, и какъ свысока
относится о напвныхъ произведеніяхъ Джіотто, Филиппо
Липпи и другихъ мастеровъ XIV и XV столѣтій! Часто
даже проходить мимо, вовсе ихъ не замѣчая. Крайняя
неразборчивость въ выборѣ авторитетовъ говорила столь-
ко же объ ограниченности взгляда на художествен-
ное произведеніе, сосредоточеннаго не на внутреннемъ
содержаніи, а на красивой формѣ, сколько и о безвку-
сіи, которое ставило школу Болонскую наравѣ съ
свѣтилами начала XVI столѣтія, не замѣчая въ ней ни
манерности, ни ложной идеализаціи, ни крайностей ма-
теріализма, ни безсилія удержаться на художественномъ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

293

преданіи цвѣтущей эпохи, котораго она не понимала и
которому не умѣла и не могла искренно сочувствовать,
хотя и старалась всѣми силами ему слѣдовать. Въ то
время, когда учились смотрѣть на искусство глазами
Валери, назвали бы невѣждой, осудили бы въ ереси
того, кто нашелъ бы недостойнымъ Причашенію Св.
Іеронима Доменкино стоять въ Ватиканской галлерѣй ря-
домъ съ Преображеніемъ Рафаэля, или предпочелъ бы,
въ отношеніи искренности и глубины мысли и чувства,
религіозныя произведенія Беато Анджелико или Филиппо
Липпи многимъ изъ Мадоннъ даже самого Рафаэля.

Любознательная пытливость и положительность нашего
времени должны были, рано ли, поздно ли, положить конецъ
этой неурядицѣ въ поклоненіи авторитетамъ. Безсознатель-
ная вѣра въ ихъ неногрѣшимость должна была уступить
мѣсто анализу, критикѣ: впрочемъ не съ тѣмъ, чтобы
эти авторитеты нпспровергнуть, а съ тѣмъ, чтобы по-
ставить ихъ на болѣе прочномъ основаніи, руководству-
ясь преемствомъ ихъ историческаго развитія и созна-
тельнымъ убѣжденіемъ въ ихъ действительныхъ достопн-
ствахъ, очищенныхъ историческою эстетической критикой
отъ разныхъ несовершенствъ, принадлежащихъ ихъ
времени, направленію и другимъ случайностямъ. Всес-
примиряющій, безпристрастный взглядъ историческій
долженъ былъ съ одинаковымъ вниманіемъ остановиться
и на великомъ и на маломъ, и каждому историческому
явленію, каждому столѣтію воздать должное. Надобно
было не только въ ближайшихъ къ нашему времени
столѣтіяхъ усмотрѣть рѣшительные успехи въ развитіи
искусства сравнительно съ блиستательною эпохой Меди-
чесовъ и папы Льва Х, но и въ периодѣ, предшествовав-

294

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

шемъ этой эпохѣ—такія высокія достоинства, которыхъ не могли уже наверстать своими, хотя бы и неоспоримыми, совершенствами даже такіе великіе художники, какъ Рафаэль, Рубенсъ, Рембрандтъ и др.

Вотъ та точка зрѣнія, отъ которой отправляется сол-
временное искусство и въ практическомъ, и въ теорети-
ческомъ отношеніи. Авторитетъ внесенъ въ общую раму
историческаго развитія, и будучи примиренъ какъ со
всѣмъ ему предшествующимъ, такъ и съ послѣдующимъ,
не только не подавляетъ свободы художественнаго даро-
ванія и не даетъ односторонняго и узкаго направленія
теоріи, но въ качествѣ твердаго, историческаго факта
даетъ основу и художественной практикѣ, и теоріи.

Чтобы увидеть въ потемкахъ XIV и XV столѣтій настоящій свѣтъ, надобно было сорвать съ нихъ бли-
стательную завѣсу эпохи Возрожденія, которою они были
такъ долго сокрыты отъ міра. Этотъ подвигъ былъ ре-
зультатомъ не внезапнаго вдохновенія, а усидчивой,
копотливой работы ученыхъ тружениковъ, примѣнившихъ
строгій методъ историческихъ изслѣдованій къ области
искусства. Труды нѣмецкихъ ученыхъ и художниковъ
занимаютъ здѣсь первое мѣсто. Надобно было такимъ
скромнымъ дѣятелямъ, какъ Руморъ, на основаніи ста-
ринныхъ документовъ, лѣтонисей и мемуаровъ и по
заброшеннымъ, забытымъ дотолѣ памятникамъ искусства,
тщательно изучить эти неистощимо-богатыя идеями потем-
ки, чтобы открыть въ нихъ источники высочайшаго хри-
стіанскаго воодушевленія, изъ которыхъ потомъ разви-
лось все новое искусство. Надобны были неутомимому
Рамбу десятки лѣтъ, чтобы въ подземныхъ церквахъ
Италіи, въ запустѣлыхъ монастырскихъ сараяхъ, въ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

295

развалившихся часовняхъ изготовить сотни копій, въ величину подлинника, со старинныхъ произведеній жи-
вописи и явить ихъ непризнанное до тѣхъ поръ величіе
предъ всѣмъ свѣтомъ, основавъ въ Дюссельдорфѣ цѣ-
лый музей изъ этихъ копій.

Исторія Живописи берлинскаго профессора Куглера,
вышедшая первымъ изданіемъ въ самомъ концѣ трид-
цатыхъ годовъ, не мало способствовала расностране-
нію въ нѣмецкой публикѣ этихъ новыхъ результатовъ
въ пониманіи ранняго періода искусства. На француз-
скомъ языкѣ съ особеннымъ успѣхомъ популяризовалѣ
этотъ предметъ, съ увеніями католическаго напра-
вленія, Ріо въ своей книге о Христіанскомъ искус-
стве, первая часть которой вышла въ началѣ сороко-
выхъ годовъ. До какой степени своевременны, необхо-
димы и плодотворны были эти начинанія, свидѣтель-
ствуетъ намъ современная литература по изящнымъ
искусствамъ, въ которой средніе вѣка, во мпожествѣ
издаваемыхъ великолѣпныхъ монографій, раскрываютъ
предъ европейскою публикой все неистощимое богатство
самаго искренняго, высокаго воодушевленія христіан-
скаго, возбуждая въ одинаковой степени интересы и
католиковъ, и протестантовъ, при всемъ ихъ несогласіи
въ отношеніи религіозномъ, такъ что глубина и искрен-
ность христіанскихъ идей, открываемыхъ въ зданіяхъ
готическаго стиля, въ скульптурныхъ роботахъ Пизан-
ской школы, въ картинахъ Стефана Кельнскаго, Ванъ-
Эйковъ, въ миніатюрахъ Жана Фукè, все болѣе болѣе
возбуждаютъ къ себѣ общія симпатіи, не ради какихъ-
либо исключительныхъ религіозныхъ тенденцій, а въ
уваженіе геніальныхъ проявленій духа человѣческаго во-

296

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

обще, съ такой энергіей и въ такой цѣльности выра-
зившихся въ этихъ произведennяхъ.

Хотя перестали уже въ послѣднее время сосредото-
чивать исключительное внимание на авторитетахъ цѣ-
тущей эпохи, однако и для нихъ сдѣлано и продолжаетъ
дѣлаться теперь такъ много, какъ никогда прежде. Са-
мыя тщательныя, до мельчайшихъ подробностей доведен-
ныя, изслѣдованія историческія и критическія приложены
къ каждому изъ произведеній знаменитыхъ художниковъ.
Въ публичныхъ архивахъ и въ частныхъ собранияхъ
открыты записки заказчиковъ, счеты мастеровъ, перепи-
ски художниковъ и другіе документы, бросающіе новый
свѣтъ на исторію того или другаго произведения, опре-
дѣляющіе его подлинность или указывающіе на подло-
жность многихъ дослѣ признанныхъ за оригиналы ста-
ринныхъ копій. Что приписывалось Рафаэлю или
Леонардо-да-Винчи, оказалось работой ихъ учениковъ.
Въ этомъ отношеніи особенно много сдѣлалъ дипрепторъ
берлинской галерей Ваагенъ. Пересмотрѣвъ почти всѣ
европейскія галерей, и публичныя, и частины, сколько
развѣнчалъ онъ пресловутыхъ картинъ отъ громкихъ
титуловъ Корреджіо, Тиціана и другихъ знаменитостей
первой руки! Благодаря этому же знатоку, посѣтившему
Петербургъ, критически очистился и нашъ Эрмитажъ,
изъ которого удалены были разные самозванные Перу-
джинъ, Гвидо Рени, Рембрандты.

На какихъ штабныхъ основаніяхъ разсуждалось до
сихъ поръ объ исторіи искусства, можно судить поэтому, что
только въ послѣдніе годы изданы во Флоренціи Жизне-
описанія художниковъ Вазари, очищения строгою
критикой отъ множества неточностей, ошибокъ и яв-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

297

ныхъ выдумокъ, которые доселѣ выдавались за чистую
монету.

Наконецъ самая фотографія, во многомъ оказавшая
непсправимый вредъ художественной техникѣ, отнявъ у
художниковъ портретную и компровальную практику,
вмѣстѣ съ тѣмъ принесла громадную пользу въ изу-
ченіи искусства и въ развитіи эстетическаго вкуса,
сдѣлавъ для всѣхъ доступными самыя дешевыя копіи,
и притомъ во всей точности передающія рисунокъ ори-
гинала. Фотографіи во множествѣ издаются не только
въ большомъ форматѣ, для музеевъ, библіотекъ, для
людей зажиточныхъ, но и въ форматѣ визитныхъ карто-
чекъ, изъ коихъ на нѣсколько десятковъ франковъ
можно, по своему вкусу, составить довольно полный
альбомъ.

Итакъ, перелистывая во множествѣ выходящія сочи-
ненія по искусству, пересматривая въ фотографіяхъ
Италіи, Бельгіи и особенно Германіи точныя копіи,
начиная съ византійскихъ мозапкѣ и готическихъ пор-
таловъ и до новѣйшихъ произведеній Каульбаха, Де-
лароша, Лессинга, нельзя не придти къ тому убѣжденію,
что наше въ время сдѣланы громадные успѣхи въ пони-
маніи искусства. Вѣрный историческій взглядъ, безпри-
страстіе въ оцѣнкѣ произведеній всѣхъ вѣковъ, и самыхъ
раннихъ, и позднѣйшихъ, разумное отношеніе къ авто-
ритету, не стѣсняющее творческой свободы, вкусъ,
очищенный критикой и сравненіемъ, и непспорченный
предвзятою доктриной—вотъ благотворные результаты
этого пониманія и для художественной практики, и для
теоріи.

Что касается до нашего отечества, то художествен-

298

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ная практика у насъ, какъ кажется, сдѣлала слишкомъ поспѣшный, рѣшительный скачекъ отъ безусловнаго поклоненія Рафаэлю, Тищіану и Болонцамъ—почти къ такому же безусловному отрицанію этихъ авторитетовъ.

Это была крайность, нензбѣжная въ странѣ, гдѣ не успѣлъ еще развиться и выработаться вкусъ къ образовательнымъ искусствамъ, гдѣ еще не могло водвориться художественное преданіе, — крайность, доходившая до смѣшнаго, когда ученики Академіи, вмѣсто того, чтобы воспитывать свой вкусъ по классическимъ образцамъ и учиться исторіи искусства по иллюстрированнымъ изданиямъ и по фотографіямъ, не хотѣли знать никакихъ авторитетовъ, съ презрѣніемъ отзывались о Рафаэлѣ и только въ своемъ вдохновеніи и въ натурѣ думали искать источниковъ своему творчеству. Напротивъ того, на Западѣ, какъ замѣчено выше, вмѣстѣ съ расширеніемъ самаго поприща въ изученіи исторіи искусства, расширялся и кругъ художественныхъ авторитетовъ, дотолѣ сосредоточенный на свѣтилахъ первой величины эпохи Возрожденія, а съ тѣхъ поръ открытый и въ периодѣ предшествовавшемъ. Еслибъ не было признано высокое достоинство художниковъ XIV и XV столѣтій, то, безъ сомнѣнія, Англичане не дѣлали бы капитальныхъ издержекъ на такія громадныя копіи въ величину подлинника, какъ каоедра въ Пизанскомъ Баптистеріи, или всѣ стѣны въ капеллѣ дворца Риккарди во Флоренціи, исписанныя Беноццо Гоццоли. До половины текущаго столѣтія, въ галлерейхъ списывались копіи только съ мастеровъ, начиная съ эпохи Возрожденія: теперь по всей Европѣ, и особенно въ Англіи, лучше раскупаются копіи съ Беато Анджелико, Филиппо Лип-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

299

пи, съ старыхъ мастеровъ школы Умбрійской, Кельн-
ской и т. п. Въ русской публикѣ не могъ пробудиться
интересъ къ этимъ второстепеннымъ авторитетамъ, по-
тому что и авторитеты первоклассные, безъ нагляднаго
знакомства съ самими произведеніями искусства, могли
быть извѣстны ей только по наслышкѣ. Понятно, слѣ-
довательно, что у насъ можно безнаказанно издѣваться
надъ всями прежними авторитетами, и въ художе-
ственныхъ классахъ, и въ журнальныхъ статейкахъ:
этимъ не оскорблялось ничье убѣжденіе, не нарушались
никакія привычки, не затрогивались чьи-либо симпатіи.
Напротивъ того, самолюбіе толпы вполне удовлетворя-
лось, когда оправдывали ея невѣдѣніе и неразвитость
вкуса, когда ниспровергали то, чего она и такъ не
знала, и до чего не имѣла никакого дѣла, и когда ей
доказывали, что все прошедшее въ искусствѣ уже утра-
тило для нашей современности свою цѣну, что худож-
никъ долженъ забыть всѣ старые предразсудки и
прислушиваться только къ раздающимся около него
голосамъ действительности. Теорія тѣмъ болѣе лестная
для толпы и соблазнительная, что всякій живетъ насто-
ящею, своего времени жизнію, и прежде всего хочетъ,
чтобъ ему говорили то, чтò ближе къ его насущнымъ
интересамъ. Нѣтъ доктрины болѣе заманчивой, какъ
та, которая лелѣетъ современное самолюбіе и убѣждаетъ
въ возможности, даже въ необходимости отрѣшаться отъ
всего прошедшаго.

Пока на Западѣ изучали и теперь еще не переста-
ютъ изучать ранніе периоды высокаго христіанскаго во-
одушевленія, съ недосягаемою для нашихъ временъ
искренностью и глубиной выразившагося и въ живо-

300

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

писи, и въ скульптурѣ, и въ архитектурѣ, у насъ, въ
нашей журналистикѣ, богатую литературу по этому
предмету упорно заслоняло направленіе минимо-практи-
ческое, враждебное искусству и вообще всѣмъ идеаль-
нымъ стремленіямъ, если только они не соприкасаются
непосредственно съ практическими выгодами. Чтобы не
компрометировать себя въ полномъ невѣжествѣ и все
же отдать нѣкоторый долгъ и изящному вкусу, напра-
вленіе это усвоило себѣ, по старой памяти, долю ува-
женія къ знаменитостамъ эпохи Возрожденія и особенно
къ мастерамъ Фламандскимъ; даже отнеслось къ нимъ
съ нѣкоторою симпатіей, можетъ быть, потому, что они
уже значительно утратили религіозное воодушевленіе, и,
болѣе или менѣе вдаваясь въ матеріализмъ, способство-
вали развитію чувственности. Что же касается до ма-
стеровъ древнѣйшихъ, искреннихъ и наивныхъ, то они
не могли войдти въ интересы нашихъ эстетиковъ по-
слѣднихъ годовъ, не потому только, что мало были имъ
позвѣстны, но и потому, что могли поддерживать въ
публикѣ мечтательность и благочестіе. Этого уже никакъ
нельзя было потерпѣть въ эпоху, когда для многихъ
быть современнымъ значило всякую мысль оцѣнивать
только въ ея приближеніи къ принципу общественнаго,
политическаго и религіознаго переворота.

Чтобы совсѣмъ покончить съ искусствомъ, надобно
было художественное произведеніе до послѣдней край-
ности унизить предъ дѣйствительностью, низложить до
совершеннаго ничтожества. Яблоко рисованное безъ вся-
каго сравненія негодиѣе яблока дѣйствительнаго, потому
что рисованное нельзя откуспить; знаменитая Корова
Поль-Поттера также негодна, потому что ее нельзя до-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

301

ить. Вотъ послѣднее слово этой любопытной теоріі.
Само собою разумѣется, что религіозное направленіе въ
искусствѣ, по этой теоріі, представлялось крайнейю сте-
пенью негоднаго, соотвѣтственно тому историческому
ученію, тоже пущенному въ нашей журналистикѣ, по
которому въ средніе вѣка гораздо больше сдѣлали для
цивилизаціи испанскіе Аравитяне-мусульмане, нежели
всѣ остальные христіанскіе народы, потому что, по край-
ней мѣрѣ, развили въ Европѣ отличную породу ло-
шадей.

Такъ какъ все, чтò человѣкъ ни дѣлаетъ, твердили
намъ ежедневно, должно клониться къ практической
пользѣ, то если уже разъ заведено на свѣтѣ искусство,
то и оно, пожалуй, можетъ быть терпимо, пусть только
неуклонно направляется къ этой цѣли. Собственно го-
воря,—такъ продолжали учить насъ,—искусство въ
приложеніи къ ремесламъ имѣетъ большую цѣнность,
и красивая и удобная мебель полезнѣе, а слѣдователь-
но и въ эстетическомъ отношеніи совершеннѣе всякихъ
Мадоннъ и другихъ малеванныхъ нѣжностей; впрочемъ,
искусство можетъ быть пригодно и не въ ближайшемъ,
непосредственномъ приложеніи къ утвари и разнымъ
житейскимъ подѣлкамъ: оно приноситъ нѣкоторую поль-
зу и въ теоретическомъ отношеніи, когда своими идеями
способствуетъ воспитанію пузыки именно въ томъ са-
момъ направленіи, какое сказанная теорія имѣетъ въ
виду.

Прежде всего рекомендуются полнѣйшее, самое раб-
ское подражаніе природѣ и безпощадный реализмы.
Сюжеты указываются только въ окружающей действи-
тельности, но въ извѣстномъ направленіи; потому ре-

302

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

лигіозные вовсе изгоняются, а изъ историческихъ допускаются только такіе, которые могутъ имѣть современный интересъ, что-нибудь пикантное, задирательное. Между сценами изъ ежедневнаго быта (жанръ) имѣютъ премущество тѣ, въ которыхъ проглядываютъ неурядицы и безобразіе современной жизни, потому что такія сцены будутъ пріучать къ мысли о необходимости переворота во всѣхъ нашихъ общественныхъ и политическихъ учрежденіяхъ. Обличеніе должно господствовать и въ литературѣ, и въ искусствѣ; вездѣ должна бросаться въ глаза карикатура, для того, чтобы наконецъ весь современный порядокъ вещей превратился въ безобразный фронтипись изъ карикатуръ, который никому не жаль было бы сломать до основанія. Идеальное, или точнѣе, по языку этой теоріи, благородное можетъ быть допущено съ самою крайнею разборчивостью, напримѣръ, въ изображеніи политическихъ страдальцевъ, неудавшихся агитацій и т. п. Для назиданія публики можно было, напримѣръ, дозволить такую идеальную, трагикомическую сцену. Тяnetся обозъ со ссылными въ каторжную работу. Онъ остановился стоянкой. Кругомъ безотрадная равнина, въ которой теряется въ далекой перспективѣ длинный хвостъ ссылнаго обоза. Небо суровое, холодное, давитъ свинцомъ на печальную картину, бѣдно, въ линію протянувшуюся на бѣдномъ, тощемъ ландшафтѣ. На первомъ планѣ жалкая телѣга. На телегѣ лежитъ, растянувшись во всю длину, въ предсмертной потягѣ, ссылный, юная, прекрасная фигура изъ хорошей фамиліи, судя по его чистому, изящному бѣлью и вообще по благородству всей позы и выражения. Къ умирающему подходить какая-то безобразная

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

303

личность въ офицерскомъ сюртукѣ, заматорѣлая въ
слѣдованіяхъ по снабирскимъ пустынямъ, разбухшая и
побагровѣвшая отъ постоянной привычки пить и не на-
пиваться. Безсмысленно и равнодушно, какъ анатомъ
надъ трупомъ, стоитъ этотъ невзрачный представитель
РОССІЙСКОЙ АДМINИСТРАЦІИ около умирающего и пробуетъ
ему пульсъ, тогда какъ изъ-подъ телѣги конвойный
стражъ крадется, чтобы стащить дорогой перстень съ
рукИ, которую въ изнеможеніи, какъ плеть, спустилъ
этотъ несчастный. Онъ ничего кругомъ себя не чувству-
етъ, не видитъ и не слышитъ, и только угасающій
свой взглядъ, уже послѣдній на землѣ, вперилъ онъ къ
небу, туда, далеко, гдѣ тонкою полоской тянется въ
облакахъ стая птицъ, спѣшащихъ съ негостепріимнаго
сѣвера въ счастливыя страны. Шлетъ ли умирающій
съ этими крылатыми послами свое завѣщаніе къ род-
нымъ и друзьямъ, или считаетъ минуты, когда и ему
смерть дастъ крылья, чтобы спастись отъ этой стра-
шной, безотрадной жизни?

Романъ и повѣсть въ изображеніи кабацкихъ сценъ,
въ психологическомъ анализѣ пьянства, разврата, за-
булдыжничества, въ сквернословіи дѣйствующихъ лицъ,
по малой мѣрѣ, пріучаютъ читателей къ неряшеству
и нечистотѣ мыслей и чувствованій. Живопись еще
нагляднѣе питаетъ привычку къ разврату, къ ужасамъ
крови, къ преступленіямъ. Чѣмъ же инымъ, какъ не
предвзятою теоріей и испорченнымъ вкусомъ, можно
объяснить несчастный выборъ такого, напримѣръ, сю-
жета, какъ безпутная пляска пьяной ватаги негодяевъ,
которые своими ногами размазываютъ потоки крови,
пролитые изъ ранъ тутъ же, среди пляшущихъ, при

304

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

смерти лежащаго на столѣ страшно изуродованнаго Ровеспьера? *

Чтобъ убѣдить публику, что страшную минуту приближающейся неминуемой смерти человѣкъ встрѣчаетъ не молитвой, не просвѣтлѣніемъ души, разлучающейся съ тѣломъ, а тупымъ отчаяніемъ, въ которомъ человѣкъ теряетъ свое человѣчество и ждетъ смерти, какъ быкъ подъ обухомъ,—живописецъ изобразить вамъ не умирающего на смертномъ одрѣ отъ болѣзни, которая вообще ослабляетъ духъ и дѣлаетъ его доступнымъ мечтательной надеждѣ. Нѣтъ, онъ представитъ вамъ прекрасную женщину, въ полной силѣ цвѣтущаго здравья. Она заключена въ темницѣ, окно которой спускается до самой рѣки. Наводненіе поднимаетъ воду, которая волнами хлещетъ чрезъ желѣзную рѣшетку огна и заливаетъ темницу. Вотъ она залила ужъ и ножки кровати, и доходитъ до самой койки. Несчастная узница вскочила на койку, прислонилась въ своей бархатной одежѣ къ заплесневѣлой стѣнѣ; еще нѣсколько мгновеній—и волны достигнутъ ея и тамъ, и мало-по-малу будутъ затоплять ее, пока не погребутъ въ этой страшной темницѣ. Какой трагическій, ужасающий моментъ выбралъ художникъ! Въ какой поразительной правдѣ свѣтятъ зеленоватымъ, зловѣщимъ свѣтомъ эти хлещущія волны и наполняютъ зеленоватымъ отраже-

* Удивительно, какъ еще и до сихъ поръ не оprotивѣлъ нашей живописи за-нахъ крови. На художественныхъ выставкахъ, не болѣе году тому назадъ, въ Петербургъ и Москвъ, она путала рѣбль дѣтейнимъ страшилочь въ видъ Юанна Грознаго, какъ онъ, весь запятнанный кровью своего сына, изранен-наго имъ на смерть, тенеть его въ свои облатія, еще пуще начкались въ багровой краскѣ для влажей потѣхи глазѣющей толпы. Примѣчаніе 1885 года.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

305

ніемъ мракъ темницы, который становится прозрачно-
влажнымъ отъ тонкаго тумана, поднимаящагося изъ
воды! И чѣмъ реальнѣе вся эта обстановка, тѣмъ убѣ-
дительнѣе урокъ, который даетъ художникъ въ предсмерт-
номъ выраженіи погребаемой заживо въ этой небыва-
лой, доселѣ не мыслимой могилѣ. Что скажетъ утѣш-
тельнаго это лицо въ минуту послѣдней схватки жизни
со смертію? Наконецъ, какой дастъ ему спасительный,
торжественный отпечатокъ нашъ просвѣщенный вѣкъ,
въ которомъ такъ могущественно заявило себя господ-
ство человѣческаго духа надъ физическою природой во
всѣхъ этихъ великихъ открытіяхъ и изобрѣтеніяхъ? Увы!
Это прекрасное лицо не говоритъ ничего; въ немъ уже
нѣтъ выраженія человѣческаго: оно еще заживо покры-
вается безсмысленностью разлагающагося трупа; и чѣмъ
оно изящнѣе въ своихъ чувственныхъ формахъ, тѣмъ
безобразнѣе за отсутствіемъ мысли и чувства. Голова
несчастной скатывается на грудь, и ноги начинаютъ
подкашиваться.... А между тѣмъ, будто въ насмѣшку
надъ озвѣрившимся человѣческимъ существомъ, на ту
же койку вспрыгнули двѣ мышки,—тоже спасаются отъ
гибели, такія же безсмысленные жертвы неминуемой
смерти.

Нужно ли упоминать, какія религіозныя произведе-
нія могутъ выйдти изъ той же школы живописи? Потому
что эта школа для извѣстныхъ цѣлей позволяетъ брать
и сюжеты религіозные. Но здѣсь наши художники не
умѣютъ занинтересовать даже новизной, потому что всю
свою заслугу ставятъ въ сочиненіи иллюстрацій къ пре-
словутой книгѣ Ренана, изображая, вмѣсто Тайной Ве-
чери, сходку подкутившихъ агитаторовъ, или, вмѣсто

ЧАСТЬ І.

20

306

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

Воскресенія Христова, какую-то сутолоку, съ разными
тонкими намеками, для которыхъ комментаріи надобно
пскать въ этой руководящей книге. Въ такихъ произ-
веденіяхъ недостатокъ вдохновенія и остроумія отра-
жается вялостію вибшней формы, недостатками въ ри-
сункѣ и колоритѣ, манерностію и театральностію. Нѣтъ,
надобно быть великимъ геніемъ, чтобы, по пути Ренана,
создать въ живописи что-нибудь замѣчательное, еслибы
только истинный геній могъ избрать для себя этотъ
путь.

## II *.

Прежде чѣмъ буду продолжать, надобно условиться
въ пониманіи терминовъ, которыми эстетическая кри-
тика опредѣляет характеръ искусства въ разные пері-
оды его развитія.

Теперь въ поэзіи, а также въ живописи и скульп-
турѣ, цѣнятъ по препмуществу только реальное. Но
что такое въ художественномъ произведеніи реальное?
Чѣмъ отличается оно отъ идеальности, матеріальности,
спиритуальности и натуральности?

Такъ какъ каждое изъ названныхъ искусствъ огра-
ничивается точными предѣлами въ выборѣ свойствен-
ныхъ ему сюжетовъ и пользуется своими собственными
ему даними средствами въ ихъ художественномъ вос-
произведениі, то въ избѣжаніе запутанности въ рѣшеніп
болѣе сложныхъ вопросовъ, я беру въ соображеніе только
искусства изобразительныя, и препмущественно живопись.

* Эта вторая глава составлена и внесена въ статью въ 1885 году.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

307

Натуральное противополагается ненатуральному, то есть, неправильному въ рисункѣ и колоритѣ, безобразному и уродливому, какъ напримѣръ, въ лубочныхъ картинкахъ,— по неумѣлости мастера удовлетворить элементарнымъ требованіямъ всякаго художественнаго произведенія. Требованія эти прежде всего состоять въ неукоснительномъ согласованіи художественной формы съ свойствами изображаемыхъ вещей, чтò достигается подражаніемъ природѣ. Потому натурализмъ есть общее достояніе какъ реалиста, такъ и идеалиста, и кто смѣшиваетъ натурализмъ съ реализмомъ, тотъ не понимаетъ спеціальныхъ исключительныхъ качествъ, которыми этотъ послѣдній отличается отъ натурализма, принимаемаго въ болѣе общирномъ смыслѣ.

При этомъ надобно иметь въ виду необходимое, существенное условіе, а именно: воспропизденіе природы въ искусствѣ иначе не возможно, какъ подъ извѣстною, избранною самимъ художникомъ точкою зрѣнія. Она дается существомъ предмета изображаемаго, и потому одинаково обязательна и для идеалиста, и для реалиста, но подлежитъ свободному выбору художника.

Только анатомическое строеніе человѣческаго тѣла, опредѣляемое непреложными законами, стоптъ внѣ личнаго произвола; что же касается до характера человѣка и до выраженія его лица въ безконечныхъ переливахъ расположенія духа, то здѣсь представляется необозримое поприще въ выборѣ одного изъ моментовъ для изощреннаго наблюденіемъ глаза,— и чѣмъ даровитѣе художникъ, будетъ ли то идеалистъ, или реалистъ, тѣмъ блистательнѣе исполнить онъ свое призваніе.

Какъ трудно уловить надлежащее, в: полнѣ удовлетвори-

308

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

тельное сходство портрета съ оригиналомъ, наглядное и самое рѣзкое доказательство можно видѣть въ цѣломъ рядѣ фотографій съ одного и того же субъекта. Иныя изъ нихъ болѣе или менѣе сходны сънимъ, иныя же до того неудачны, что кажутся снятыми не съ него, а съ кого-то другаго. Хорошо понимающій свое дѣло фотографъ внимательно и долго всматривается въ лицо, съ котораго будетъ снимать фотографію, изучаетъ его съ разныхъ точекъ зрѣнія и въ нѣсколько приемовъ, чтобы подмѣтить характеристическія черты, господствующія въ его выраженіи, изъятыя отъ всѣкаго случайнаго, наноснаго ощущенія, которое ихъ иногда застигаетъ, и притомъ старается уловить эти черты въ наполѣе вы- годный моментъ, когда съ особенною силою проявляется въ нихъ индивидуальный отпечатокъ, данный харак- теру природою и жизнію.

Живописецъ, снимающій портретъ, постановленъ въ болѣе выгодное положеніе. Въ своей льготной работѣ, не стѣсняемой торопливостью фотографическаго производства, онъ можетъ располагать временемъ, чтобы вдоволь ознакомиться съ личностью оригинала и подкараулить цѣлый рядъ такихъ счастливыхъ моментовъ его духов- ной жизни, въ которыхъ съ особенною полнойю вы- сказываются ся существенныя свойства.

На портретѣ реалистъ сбливается съ идеалистомъ. Тотъ и другой состоять въ одинаковой зависимости отъ подражанія природѣ, а вмѣстѣ съ тѣмъ одинаково же заявляютъ свою творческую свободу въ выборѣ изъ массы явленій того, что признаютъ за существенное и необходимое.

Еще съ большею свободою относится художникъ къ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

309

природѣ, будь онъ идеалистъ или реалистъ, когда при-
водитъ онъ въ одно цѣлое отдѣльные этюды, которые
онъ дѣлалъ съ натуры, какъ запасъ для предполагае-
мой имъ картины историческаго или бытоваго содержа-
нія. Ему нельзя копировать съ натуры, чтобы привести
фигуру въ соотвѣтствующее изображаемому сюжету
движеніе, напримѣръ, заставить ее въ ужасѣ броситься
въ сторону, бѣсноваться во гнѣвѣ или съ радостью
кинуться въ объятія друга. Такихъ движеній и чувствъ
дать ему натурщикъ не можетъ, точно такъ же какъ
драппрованный манекенъ не дастъ ему натуральнаго
волненія складокъ въ широкомъ одѣяніи идущей фигуры.
А до безконечности разнообразная игра взгляда и мгно-
венныея вспышки ощущеній, желаній, страстей?

Все это и многое другое, чтò художнику нужно,
остается по своей мгновенности недоступно для непо-
средственнаго копированія съ природы и можетъ быть
схвачено на-лету взглядомъ въ случайныхъ наблюде-
ніяхъ и удержано въ памяти, оживляемое воображеніемъ.

Чѣмъ крѣпче память и чѣмъ игривѣе и богаче во-
ображеніе, тѣмъ вѣрнѣе воспропизводится натура и жизнь,
а вмѣстѣ съ тѣмъ и могущественнѣе заявляется господ-
ство надъ тою и другою свободнаго творчества. Потому
великіе художники отличаются громадною памятью, и
по различію художественныхъ средствъ—живописцы и
скульпторы особенно памятливы на образы, музыканты
на звуки, поэты на слова и рѣчи, мастерски вызы-
ваемыя ими для своихъ мыслей изъ глубокой сокровищ-
ницы роднаго языка.

Хотя живописецъ не копируетъ природу рабски, а
только подражаетъ ей, но по своимъ техническимъ сред-

310

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ствамъ составъ въ большей или меньшей отъ нея
ависимости. Въ очертаніи, т. е. въ контурахъ, онъ
особенно связанъ формою изображаемыхъ предметовъ и
только при помощи старательнаго учения успѣваетъ въ
надлежащей точности срисовывать съ натуры въ абри-
сахъ карандашемъ или тушью. Здѣсь точная наука и
прилежная практика на основаніи данныхъ правилъ.
Что же касается до колорита и свѣтотѣни, то ни школа,
ни натура не даютъ ему твердой опоры. Колоритъ ви-
димыхъ въ природѣ предметовъ мгновенно подвергается
безконечнымъ переливамъ въ оттѣнкахъ, неуловимымъ
для подражанія въ непосредственномъ копированіи, и
художнику не только въ ландшафтѣ или исторической
картины, но даже и въ портретѣ приходится освѣщать
и оттѣнивать колоритъ по намати, какъ воображеніе
удержало въ ея запасахъ уже прежде въ разное время
подмѣченные въ природѣ моменты неуловимой для ко-
пированія игры колорита въ переливахъ свѣта и тѣни.
Потому въ этомъ элементѣ художественной техники
болѣе, чѣмъ въ рисункѣ, господствуетъ свобода во-
ображенія и чувства, и препмущественно выражается
личность мастера.

Наглядное доказательство этому всякій любитель ис-
кусства могъ испытать на себѣ, когда ему случалось
посѣтить въ первый разъ несизвѣстную ему до тѣхъ
поръ какую нибудь галлерею живониси. Издали, при
бѣгломъ обозрѣніи, не успѣвъ еще познакомиться съ
сюжетами картинъ, онъ съ перваго взгляда отличить
по колориту и освѣщенію Рембрандта отъ Рубенса,
Мурилло отъ Коррекджіо, Гвидо Рени отъ Тиціана,
Карла Дольчи отъ Гверчино.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

311

Отъявленный реалистъ Дидро въ своемъ опытѣ о
Живописи говоритъ: «рисунокъ даетъ предметамъ еб-
разъ, колоритъ даетъ жизнь: это божественное дыханіе,
которое все оживляетъ». Гёте въ разборѣ этого со-
чиненія присовокупляетъ, что колоритъ вызываетъ только
на чувствованіе, и потому только чувствованіемъ же
инстинктивно воскропизведенъ быть можетъ.

Въ этомъ оживотвореніи тощихъ, отвлеченныхъ отъ
тѣла очерковъ, или контуровъ, въ этомъ личномъ чув-
ствованіи, настроенномъ внушеніями воображенія, со-
стоить тотъ существенный элементъ идеальнаго, который
живопись уже самыми техническими средствами свои
въ колоритѣ и свѣтотѣни предъявляетъ обязательнымъ
столько же для идеалиста, какъ и для реалиста, каковы
напримѣръ Рембрандтъ и Рубенсъ. Изъ какого-то танн-
ственнаго сумрака, будто изъ смутнаго воспоминанія о
далекомъ прошедшемъ, иногда выдвигаетъ передъ нами
Рембрандтъ свои животрепещущія, полныя реальнаго
бытія фигуры, въ которыея однако не вдругъ можно
вглядѣться, а присматриваешься исподоволь, будто входя
изъ свѣта въ потемки. Никогда не забуду перваго впе-
чателянія, какое произвелъ на меня Рубенсъ въ портретѣ
его жены, спящей на креслѣ въ саду подъ развѣсистыми
вѣтвями (въ Мюнхенской пинакотекѣ). Все это вмѣстѣ,
общею свосю массою, безъ различія въ очеркахъ сю-
жета, вдругъ предстало передо мною, будто прозрачная
радуга, и потомъ уже мягкими переливами стала она
выдѣлять изъ себя образъ блистательной красавицы, въ
легкомъ одѣяніи, и окружающую ее листву и цвѣты.

* Diderot's Versuch über die Malerei. Uebersetzt und mit Anmerkungen begleitet.

312

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

Съ другой стороны, въ отличіе отъ живописи, точно также и ваяніе, взявъ на себя художественную разработку самой толщи предметовъ, въ статуѣ или въ рельефѣ, отказываетъ себѣ въ колоритѣ и свѣтотѣни, чтобы снискать въ данныхъ ей техническихъ средствахъ ту идеальность, которою она отличаетъ свои прописьеднія отъ балаганнаго реализма восковой куклы, набѣленной и нарумяненной, въ парикѣ и въ одежѣ, сшитой портнымъ.

Сказанное мною до сихъ поръ касается самыхъ элементарныхъ понятій эстетической теоріи; но я призналъ необходимымъ начать съ подражанія природѣ по двумъ причинамъ: вовервыхъ, чтобы предупредить тѣхъ изъ читателей, которые смѣшиваютъ натураллизмъ съ релизмомъ по старой привычкѣ, идущей еще отъ временъ Гёте, который фламандскихъ реалистовъ называлъ натураллистами, и вовторыхъ, чтобы въ самой технике живописцевъ и скульптуровъ указать такие идеальные принципы, обусловливаемые сущностью образовательныхъ искусствъ, безъ которыхъ обойтись невозможно и реалисту.

Теперь перехожу къ матеріальному.

Матеріальное противополагается духовному и въ искусствѣ заявляетъ себя преобладаніемъ вещественнаго и тѣлеснаго надъ такими чертами, въ которыхъ, независимо отъ явленій физіологическихъ, высказывается душа. Потому говорить, напримѣръ, о красотѣ матеріальной и красотѣ духовной. Первую технически воспропрозводитъ искусство во всѣхъ членахъ человѣческаго тѣла, съ головы до ногъ, чтò особенно удавалось классической скульптурѣ, которая потому такъ настоятельно была

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

313

направляема къ изображенію фигуръ обнаженныхъ. По-
слѣдняя является преимущественно въ чертахъ лица и
особенно въ выраженіи глазъ, которое до безконечнаго
разнообразія умѣетъ воспроизводить живопись, стремясь
исчерпать непрестоную глубину всевозможныхъ душев-
ныхъ состояній.

Безподобный образецъ красоты духовной представляетъ
Рафаэлева Св. Цецилия (въ Болонской пинакотекѣ),
въ выраженіи лицъ какъ этой покровительницы музыки,
такъ и стоящихъ около нея святыхъ, изъ которыхъ
каждый по-своему внимаетъ гармоніи звуковъ, разда-
ющихъся съ неба. Сама она, поднявъ глаза вверхъ къ
небесному источнику вдохновенія, вся проникнута не-
земнымъ, какимъ-то успокоительнымъ, блаженнымъ вос-
хищеніемъ. Апостолъ Павелъ, онустивъ голову къ
землѣ, гдѣ валяются брошенные Цецилиею обломки
органа, погрузился въ глубокую думу о тщетѣ всего зем-
наго передъ духовными сокровищами, ниспосыляемыми
свыше. По другую сторону стоитъ юный Ioannъ Бого-
словъ. Съ благоговѣйною любовью устремляетъ онъ
взоры на святую покровительницу музыки, чтобы ея
просвѣтленнымъ восторгомъ довершить себѣ райское на-
слажденіе, вкушаемое имъ отъ небеснаго пѣснопѣнія. Апо-
столъ Павелъ глубоко чувствуетъ неземную музыку,
потому онъ такъ и скорбитъ о напрасныхъ успіяхъ
человѣка низвести небесное на землю. Блаженное спо-
койствіе Цецилии въ ясномъ созерцаніи райской гармоніи
противополагается стремительному порыву обращающа-
гося къ ней съ пылающими отъ восторга взорами
Ioанна Богослова. Такъ и вѣетъ отъ этихъ лицъ звуками
музыки! Стоптъ только забыться, и представишь себѣ,

314

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

будто и самъ, вмѣстѣ съ ними, слушаешь: только засмотрѣвшись на нихъ, такъ поглощенъ видимымъ, что перестаешь слышать.

Примѣръ грубаго матеріализма могутъ представить обжоры-аббаты, въ дюжинныхъ олеографіяхъ выставляемые въ окнахъ художественныхъ магазиновъ. Одинъ аббатъ подносить ко рту устріцу на раковинѣ. Сладострастно растопырилъ онъ губы, готовый проглотить ее, какъ звѣрь свою добычу, но съ какою-то любовною кровожадностью, лакомо обливая ее нетерпѣливыми слюнями,—и всѣ черты лица похотливо стягиваются ко рту съ такою ярою стремительностью, будто онъ весь тотчасъ же сольется воедино съ предметомъ своей животной страсти. Онъ могъ бы быть смѣшонъ въ своей пошлой натурѣ, если бы не былъ въ эту минуту такъ гадокъ. Другой аббатъ держитъ себя приличнѣе. Онъ захватилъ на вилку салату и только бы сунуть его въ ротъ,—вдругъ оторопѣлъ, ошеломленный внезапностью, замѣтивъ въ салатѣ большаго червяка. Широко раскрытые глаза могли бы выражать ужасъ, если бы въ ощерившейся физіономіи его не было начертано столько гадливости омерзѣнія, и онъ торопится щелчкомъ другой руки стряхнуть противное насѣкомое.

Самое наглядное различіе между впечатлѣніями, производимыми матеріальностью и духовностью, состоитъ въ томъ, что чувственное, такъ сказать, физіологическое выраженіе, по своей простотѣ и несложности, всѣми съ перваго же разу понимается одинаково, какъ примѣръ, въ этихъ двухъ обжорахъ; что же касается до выражения духовнаго, болѣе неопредѣленнаго въ своей глубинѣ, то каждый изъ зрителей по своему образу мыслей и

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

315

по настроенію духа можетъ различно его воспринимать,
какъ бы прилаживая въ своемъ воображеніи варіаціи
на общую тему, данную художникомъ. Сколько напри-
мѣръ было сказано и до сихъ поръ не досказано о
такомъ великомъ произведеніи, какова Сикстинская Ма-
донна Рафаэля! *

Такъ какъ реализмъ далеко не ограничивается интересами
физіологическихъ отправленій человѣческой природы,
но столько же, какъ и идеализмъ, открываетъ себѣ
доступъ къ разработкѣ явленій психологическихъ, то
было бы оскорбительно для художниковъ реальной школы,
еслибы кто вздумалъ осудить ихъ на воспроизведеніе
только матеріальнаго, то есть, чувственности, живот-
ности и всякаго скотства. Потому не надобно смѣшивать
реализмъ съ матеріализмомъ, какъ дѣлаютъ это нѣ-
которые.

Матеріальное и духовное, такъ же какъ реальное и
идеальное, различаются въ искусствѣ только по отноше-
нію къ изображенію человѣка, въ живописи бытовой и
писторической. Ландшафтъ, въ воспроизведеніи мѣстности,
гористой или лѣсистой, пустыни или жилья, неба и
моря, а также животныхъ, домашняго скота и т. п.,—
такого различія не допускаетъ. Потому этотъ родъ жи-
вописи предлагаетъ неутральную среду и для идеалиста,
и для реалиста: оба они съ равнымъ успѣхомъ могутъ
проявлять свои силы на этомъ открытомъ для ихъ
соревнованія поприщѣ, и современные реалисты, съ
такимъ рвеніемъ посвящающіе свое дарованіе ландшафту,
могутъ всегда разсчитывать на всеобщее сочувствіе

* Смотр. выше, стр. 48—50.

316

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

публики, какого бы она направленія ни была. Различіе между идеальнымъ и реальнымъ воззрѣніями становится въ ландшафтѣ чувствительно только тогда, когда въ немъ является человѣкъ съ радостями, бѣдами, заботами и страстями. Тогда ландшафтъ Пуссеня съ Аркадскими пастухами будетъ отзываться сентиментальнымъ идеализмомъ. а Верещагинскіе Балканы, съ неурядицею и бѣдствіями русскихъ отрядовъ, получатъ реальную пикантность.

НаконецъPIOВАЮСЬ СОБСТВЕННО КЪ REAЛISMУ.

Понятіе объ этомъ терминѣ гораздо сложнѣе, и принимается онъ въ разныхъ значеніяхъ.

Въ средніе вѣка реализмъ, въ отличіе отъ номинализма, понимался въ смыслѣ, совершенно противоположномъ тому, какой дается ему теперь. Реалисты вѣровали въ реальное бытіе отвлеченныхъ понятій, ка ковы, напримѣръ: Вѣра, Надежда, Любовь, Премудрость, вообще добро и зло, добродѣтели и пороки и т. д., и олицетворяли ихъ въ человѣческихъ фигурахъ, какъ это и было принято и сильно распространено въ искусствѣ романскаго и готическаго стилей, по художественному преданію, идущему еще изъ античнаго міра, черезъ посредство стиля древне-христіанскаго и византійскаго. Напротивъ того, номиналисты объясняли сѣоб такія понятія логическимъ отвлеченіемъ и, отказывая пмь въ реальномъ бытіи, называли ихъ именами (nomina) отвлеченныхъ понятій.

Въ настоящее время, на оборотъ, реализмъ, какъ воссозданіе дѣйствительности по закону логической очевидности, противополагается идеализму, стремящемуся къ возможному, и возводящему дѣйствительное къ высшимъ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРІТИКИ.

317

идеаламъ, олицетворяя ихъ въ видимыхъ и осязаемыхъ
формахъ. Хотя эти олицетворенія, будучи воплощены
въ жизненныхъ личностяхъ, существенно отличаются
отъ тѣхъ условныхъ и символическихъ фигуръ, которые
были приняты въ искусствѣ средневѣковомъ, но все же
они возникаютъ въ фантазіи по тому же способу воз-
веденія дѣйствительности въ міръ идей. Напротивъ того,
отлучая реализмъ отъ этой высшей области вдохнове-
нія, теперь ограничиваютъ его содержаніе такъ называе-
мыми типами, которымъ для искусства даютъ то же
значеніе, какое въ логикѣ имѣютъ отвлеченныея понятія,
собранныя въ видовыя группы изъ цѣлаго ряда сход-
ныхъ между собою единичныхъ особей, какъ напримѣръ,
*Отецы и Дѣти* въ извѣстной повѣсти Тургенева.

Замѣчу мимоходомъ, что терминъ этотъ реалистами
 выбранъ не совсемъ удачно. Исторія искусства дала
намъ типы греческихъ божествъ, потомъ идеальный
древне-христіанскій типъ юнаго Христа, еще въ очер-
таніяхъ классическаго стиля, и болѣе реальный типъ ви-
зантійскій, по традиціонному его подобію въ тридцати
четырехъ-лѣтнемъ Его возрастѣ; затѣмъ византійскіе же
типы Богородицы и Апостоловъ, съ реальными же от-
ѣнками портретности, и многіе другіе. Типъ не противо-
полагается идеалу, а есть не что иное, какъ извѣстная
художественная форма для идеального или реальнаго
представленія, будетъ ли она установлена совокупными
силами цѣлой школы, какъ упомянутые выше типы,
или создана творческою силою какого нибудь художника
или поэта, какъ напримѣръ называютъ типами *Донъ-
Кихота*, *Евленія Онцына*.

Идеализмъ и реализмъ принадлежать не къ направле-

318

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ніямъ въ какомъ либо извѣстномъ стилѣ, а къ самому способу художественнаго воспроизведенія, и могутъ быть названы принципами, прирожденными самому существу искусства, на основаніи которыхъ художникъ такъ или иначе смотритъ на жизнь и съ какой точки зрѣнія ее воспроизводитъ.

Оба эти принципа глубоко вкоренены въ самомъ艺术ѣ художественного творчества и, какъ действующіе элементы, постоянно то тотъ, то другой болѣе или менѣе оказываютъ свою силу въ историческомъ развитіи искусства. Если мы находимъ еще въ XVІ и XVIII столѣтіяхъ ихъ противоноложеніе между идеализмомъ и тальянской живописи и реализмомъ фламандской, то разложеніе этихъ элементовъ не могло бы состояться при извѣстныхъ условіяхъ того времени, если бы само искусство въ своихъ зародышахъ и въ своемъ постепенномъ возрастаніи не дало къ тому достаточныхъ основаній и предрасположеній.

Идеализмъ античной скульптуры, вносило соотвѣтствовавшій ученію Платона объ идеяхъ, давалъ при себѣ просторъ поразительному реализму. образцы котораго представляютъ намъ, напримѣръ, Точнійщикъ въ Флорентійской Трибунѣ, Умирающій Гладіаторъ въ Капитолійскомъ музеѣ, Пьяный Фавнѣ въ Мюпхенской глиптотекѣ. Съ какою искреннею восторженностью умѣлъ прочувствовать все обаяніе классическаго реализма Тургеневъ въ своемъ мастерскомъ этюдѣ о Пергамскихъ антикахъ (въ Берлинскомъ музеѣ *)!

Новое искусство возникло въ унаслѣдованныхъ пмъ

* Полное собрание сочиненій Тургенева. С.-Петербургъ. 1883. І, 208—211.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

319

формахъ античнаго преданія. Въ теченіе первыхъ вѣковъ христіанства господствовалъ самый отвЛеченный идеализмъ, направленный къ таинственному воспроизведению недомыслимыхъ, выспреннихъ идей божественнаго Откровенія объ искупленіи рода человѣческаго въ видимыхъ знакахъ, именуемыхъ символами. Когда наступила очередь художественной разработки событий и лицъ св. Писанія, символическій идеализмъ сталъ допускать въ свою область живописную наглядность,кая требуется отъ историческихъ картинъ, составленіе которыхъ уже не могло обойтись безъ подражанія природѣ. Первое соприкосновеніе съ дѣйствительностью немедленно обнаружилось иѣкоторою наклонностью или, такъ сказать, позывомъ къ реализму. Заслугу въ этомъ дѣлѣ приписываютъ искусству византійскому.

Въ эпоху катакомбнаго искусства все житейское такъ было чуждо вѣрующимъ душамъ, что даже мученія свв. великомучениковъ вовсе не были изображаемы. Ужасы эти такъ часто видѣли онѣ въ окружающей ихъ дѣйствительности, что находили для себя утѣшеніемъ созерцать исповѣдниковъ вѣры въ видѣ идеальныхъ фигуръ, которые стоятъ на молитвѣ, распространши объ руки. Равнымъ образомъ, тогда не чувствовали тоже потребности въ представлении страстей Господнихъ, предпочитая чествовать Спасителя во славѣ его чудесь.

Съ какимъ грубымъ реализмомъ сталі относиться византійскіе художники къ казнямъ, которымъ подвергались христіанскіе мученики, можно заключить изъ одного свидѣтельства отъ IV вѣка о томъ, какъ изображено было мученіе св. Евении. Одинъ палачъ, опрокинувъ святую навзничь, крѣпко сжимаетъ ее въ

320

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

рукахъ, другой вырывастъ у нея зубы; около готовы
и другія орудія казни, сѣкира и буравъ.

Въ мистическомъ настроеніи духа первыхъ вѣковъ
христіанства изображеніе креста было соединаемо съ
идею объ Іисусѣ Христѣ, по не въ смыслѣ орудія
страстей, а только какъ символическое знаменіе побѣ-
допоснаго торжества искупленія надъ грѣхомъ и смертію,
изукрашенное драгоцѣнными камнями (crux triumphalis,
crux gemmata). Въ переходѣ отъ этого отвлеченнаго
символа къ историческому представленію распятія
иконографія креста предлагаетъ цѣлый рядъ ступеней,
по которымъ художественное творчество все пяке и ниже
спускается отъ высрепнѣнаго идеализма къ потрясающей
дѣйствительности реальнаго представлѣнія крестной смер-
ти, воспропизденнаго въ искусствѣ византийскомъ.

Насколько возможенъ реализмъ въ этомъ представ-
лѣніи, принимаемый въ его собственномъ значеніи,
даетъ намъ разумѣть одинъ изъ величайшихъ реа-
листовъ гораздо поздѣйшей эпохи. Я говорю о Ру-
бенѣ. Неоднократно покушался онъ на воспропизденіе
религіозныхъ сюжетовъ, и вскій разъ болѣе и ме-
нѣе изнемогалъ въ безуспѣшности, и только въ пред-
ставленіи распятаго Іисуса Христа между двумя разбой-
никами (въ Антверпенскомъ соборѣ) онъ могъ провить
все могущество своего таланта, призванныаго къ реали-
стическому творчеству. Взять тотъ моментъ, когда Спа-
ситель устремилъ свой взоръ на одного изъ волювъ,
который копьемъ поражаетъ его въ ребро; и сколько
человѣческаго страданія и скорбіи, вмѣстѣ съ божествен-
нымъ милосердіемъ, сколько всепропащаго соболѣзо-
ванія въ пеземномъ мерцаніи этого взора, которое изъ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

321

Тѣні внизъ опущеннаго лица, будто звѣзда изъ-за тучъ, вноситъ благодатное умиленіе въ душу зрителя, потрясеннаго грознымъ реализмомъ событія!

Дѣ вдохновительныя силы въ теченіе многихъ сто-
лѣтій направляли художественное творчество по иде-
альному пути, особенно въ Италіи: это христіанская
релігія и потомъ—античное искусство съ его миологією.
Сначала языческій классицизмъ сталъ оказывать свое
дѣйствіе на христіанское искусство только въ разра-
боткѣ изъащества виѣшней формы. въ связи съ зарож-
деніемъ потребности въ подражаніи природѣ, уже въ
XIII вѣкѣ; но потомъ, когда замѣтно стала оскудѣ-
вать искренность религіознаго вдохновенія, мало-по-малу
художники стали заинтересовываться прелѣстью антич-
ныхъ вымысловъ, въ готовыхъ уже изящныхъ образ-
цахъ, и такимъ образомъ нашли обильное подспорье
своему идеализму въ сюжетахъ миологическихъ.

Въ эпоху искренняго благочестія идеализмъ, вызы-
ваемый потребностями жизни, имѣлъ законное право на
свое процвѣтаніе; по когда по застарѣлой рутинѣ, по
нанускной сентиментальности и по ханжеству, хотя и
безсознательному, онъ продолжалъ пить себя сюже-
тами религіозными, то естественно долженѣ былѣ внасть
въ обманѣ и ложь. Классическая миология въ эпоху
Возрожденія призвана была противодѣйствовать этому
изолгавшемуся идеализму и дать обильное содержаніе
обнищавшей фантазіи, согласуя художественное твор-
чество съ задачами той эпохи въ ученомъ и литера-

* Смотр. рисунки съ натуры и съ классическихъ антikerъ въ Albumi de Vil-
lard de Honnecourt, architecte du XIII siecle. Paris. 1858.

ЧАСТЬ І.

21

322

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИПТИКИ.

турномъ настроеніи умовъ, преданныхъ изученію и
поздражанію классической древности. Но слишкомъ искус-
ственное направленіе этого творчества, отвлеченное отъ
текущихъ интересовъ жизни, послужило началомъ очень
вреднаго въ своихъ крайностяхъ принципа: что искус-
ство можетъ быть вполѣй отрѣшено отъ этихъ жизнен-
ныхъ интересовъ, что искусство можно и должно воздѣ-
лывать только для искусства. Въ этомъ принципѣ иде-
ализмъ доведенъ былъ до крайнихъ предѣловъ и ока-
зался для религіозной живописи вреднѣе языческой ми-
еологіи, такъ какъ давалъ онъ софистическое оправда-
ніе всѣмъ этимъ мадоннамъ, списаннымъ живописцами
съ ихъ возлюбленныхъ, и другимъ тому подобнымъ
реалистическимъ прикрасамъ угасавшаго религіознаго
вдохновенія Если Венера съ Купидономъ имѣла право
гражданства въ искусствѣ для искусства, то и
тѣмъ болѣе Мадонна съ младенцемъ: въ обоихъ случа-
яхъ принципъ успокоивалъ религіозную совѣсть худож-
ника въ его художественной забавѣ, потому что то и
другое не болѣе, какъ игра въ искусство, а не серіоз-
ное дѣло души и жизни.

Миологическій идеализмъ, принесшій столько вреда
въ историческомъ развитіи искусства послѣднихъ столѣ-
тій, не коснулся основныхъ началъ живописи голланд-
ской и фламандской, направлявшихъ ее къ реалистче-
скому воспроизведению жизненной правды. Самыя не-
удачи этой живописи въ попыткахъ къ серіозному обра-
батыванію миологическихъ сюжетовъ должны служить
неопровержимымъ доказательствомъ прирожденной реа-
лизму антипатіи къ антипному идеализму, какъ, на-
примѣръ, въ жалкихъ фигурахъ Олимпийскихъ божествъ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

323

въ сообществѣ съ аллегорическими олицетвореніями въ
знаменитой серіи Люксембургскихъ громаднаго размѣра
картинъ Рубенса (въ Луврскомъ музеѣ).

Но Рембрандтова Даная, дряблая и отцвѣтшая, на-
бѣленная и нарумяненная, заслуживаетъ вниманія въ
исторіи и теоріи искусства, какъ карикатура на Ти-
ціановыхъ красавицѣ. того же имени, обнаженныхъ и
въ слишкомъ безцеремонной позѣ, равно какъ и здоро-
венные, обѣлыя и румяныя, козлоногія бабы-фавнихи
Рубенса, которыея кормятъ грудью своихъ гадкихъ фав-
нятъ съ обезьяньими мордами. (Всѣ эти картины въ
С.-Петербургскомъ Эрмитажѣ).

Послѣднее произведеніе особенно замѣчательно по без-
сознательному, но чрезвычайно мѣткому чутью великаго
художника къ жизненнымъ источникамъ того реализма,
который такъ гармонически слывался съ идеализмомъ
въ искусствѣ античномъ. Это рѣдкій образецъ реальной
переработки миологическаго сюжета.

Почти столько же былъ чуждъ миологическій идеа-
лизмъ и школѣ Испанской въ ся цвѣтущую эпоху, и
его отсутствіе давало просторъ реалистическому твор-
честву, и, чтò особенно замѣчательно,— оно могло сое-
диняться въ художественныхъ замыслахъ одного и того
же живописца, каковъ былъ Мурілло, съ религіознымъ
идеализмомъ, иногда доходившимъ до мистической эк-
зальтаціи. С.-Петербургскій Эрмитажъ особенно богатъ
произведеніями этого великаго мастера.

Затасканный умѣлыми и неумѣлыми руками, поли-
пялый и изношенный отъ долговременнаго служенія и,
такъ сказать, зализанный перемалевками, доживалъ на-
конецъ свой вѣкъ изолгавшійся до послѣдней степени

324

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

миотологическій идеализмъ въ крайней пустотѣ обнищав-
шаго духа, за что и получилъ прозваніе псевдо-
классицизма.

Идти далѣе по этой дорогѣ было уже некуда. Слѣ-
довало оглянуться назадъ и придумать для изнемогшихъ
художественныхъ силъ новое Возрожденіе, въ-
панданъ къ прежнему. Это былъ пресловутый роман-
тизмъ. Онъ долженъ былъ возродить невѣдомую и
темную для тогдашнихъ умовъ средневѣковую старину
съ рыцарскими замками и съ готическими соборами на
городскихъ площадяхъ, съ легендами, мистеріями и со
всѣмъ ненстощимымъ богатствомъ народныхъ думъ, по-
вѣрій и суевѣрій, нравовъ и обычаевъ.

Не касаясь общепризнанныхъ заслугъ этой школы
въ ученомъ и литературномъ отношеніи, сосредоточиваю
вниманіе только на развитіи художественныхъ стилей.

Въ отвѣтъ на невѣріе и кощунство, порожденныя
Французскою революціею прошлаго столѣтія, романтизмъ
задался задачею вызвать къ новой жизни религіозный
идеализмъ въ пѣнительной окраскѣ католицизма. Но
воскресить наивное благочестіе Дучію-Буонъ-Инсеньи,
Джотто, Беата Анджелика Фьезолійскаго. даже Альбрехта
Дюрера—было уже нельзя, въ той же мѣрѣ. Какъ Воз-
рожденіе классическое не могло водворить во Флоренціи
или Аугсбургѣ Фидія, Праксителя и Скопаса. Предо-
ставлялось въ ту пору только подражать этимъ вели-
кимъ греческимъ мастерамъ, далеко отставая отъ не-
сравненныхъ образцовъ. Это могла быть невинная игра
воображенія для серіозныхъ умовъ, которые предавались
изученію классической литературы. Напротивъ того, въ
эпоху романтизма неудававшееся возрожденіе искренняго

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

325

вѣрованія, которымъ были проникнуты пропизденія благочестивыхъ мастеровъ, могло или компрометировать ихъ религіозное настроеніе, или же воспитывать въ вѣрующихъ душахъ ложную сентиментальность и мечтательность. Это была та же забава пустопорожнимъ изяществомъ, то же искусство для искусства, только въ новую игру нельзя уже было играть такъ же безнаказанно, какъ въ старую, — потому что пришлось поплатиться религіозною искренностью и великой важности вопросъ о возрожденіи церковнаго искусства предать на посмѣянье врагамъ. Въ этомъ отношеніи, какъ будетъ показано ниже, особенно характеристичны неудавшіяся попытки Овербека; здѣсь же скажу только, что съ нѣкоторыми сторонами романтическаго идеализма русскіе читатели хорошо знакомы по безсодержательности и безплодности въ замыслахъ и стремленіяхъ такъ называемыхъ людей сороковыхъ годовъ.

Русская художественная критика нашего времени приписываетъ исключительно реализму заслугу въ низложеніи всякой въ искусствѣ лжи, всего сентиментального, экзальтпрованнаго, праздной мечтательности и нанускнаго идеальничанья. Такое увлеченіе въ пользу реалистической теоріи противорѣчтить исторической працѣ.

Самъ идеализмъ, по мѣрѣ развитія искусства, очищалъ себя отъ разныхъ временныхъ осложненій и наростовъ и свопми собственными силами, во многомъ согласно съ принципами реализма, противодѣйствовалъ уклоненію отъ настоящаго своего пути.

Реализмъ, понимаемый только вообще, какъ доктрина, можетъ противополагаться идеализму. Но въ формахъ искусства, сколько намъ извѣстно изъ исторіи, начиная

326

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

съ классическаго міра и до текущаго столѣтія, оба эти принципа могутъ сливаться вмѣстѣ, не только въ силу творческаго воображенія, но и посредствомъ самой техники живописіи и скульптуры, какъ это показано выше.

Не реализмомъ, какъ онъ понимается теперь, были устранены въ искусствѣ XIV' и XV' вѣковъ древне-христіанская и византійская символика и мистицизмъ; не реализмомъ былъ побѣжденъ монологический и вообще классический идеализмъ, а тоже идеализмомъ, только романтическимъ, и Гете, признаваемый нѣкоторыми изъ новѣйшихъ критиковъ за отъявленнаго идеалиста, съ одинаковымъ порицаніемъ относится столько же къ л же-классицизму, какъ и къ л же-романтизму «Французы—говорилъ этотъ великий геній нашего времени Эккерманну, въ 1829 году.—начинаютъ думать объ этомъ предметѣ правильно. И классическое, и романтическое одинаково хорошо,— утверждаютъ они,—только бы умѣть съ этими формами сладить и разумно ими пользоваться. Но можно дойти до нелѣпости и въ той, и въ другой,— и тогда обѣ онѣ окажутся никуда не годными». Въ другой разъ, въ томъ же году, онъ подробнѣ выражаетъ свою мысль: «классическимъ называю я здоровое, а романтическимъ больное. Потому Нобелунги столько же классичны, какъ и Гомеръ, потому что то и другое здорово и крѣпко. Многое изъ новаго не потому романтично, что оно ново, но потому что бользенно и хило, и древнее не потому классично, что оно древнее, но потому, что оно крѣпко, свѣжо, бодро и здорово» *.

- Gespräche mit Goethe. Von Johann Peter Eckermann. 4 te Autl. Leipzig. 1876.
II, 106. 63.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

327

Реализмъ, по современному ученію, разрабатываетъ
въ искусствѣ правду жизни. А не ее ли же, не ту ли
же самую правду исповѣдуетъ и идеализмъ въ его на-
стоящемъ, очищенномъ видѣ, въ какомъ онъ—по край-
ней мѣрѣ, въ теоріи—выступилъ изъ исторической
борьбы съ цѣлымъ рядомъ временныхъ лже-идеализмовъ?

Эту внутреннюю борьбу идеализма съ самимъ собою
противъ историческихъ его совращеній съ примаго пути,
намѣченнаго въ принципахъ и техническихъ средствахъ
самого искусства, я старался предложить въ слѣдую-
щихъ за симъ главахъ, сосредоточивая свои наблюдения
на подробномъ анализѣ иѣкоторыхъ, взятыхъ мною на
выдержку, фактовъ изъ исторіи искусства.

Вопросъ о реализмѣ въ современныхъ художествен-
ныхъ произведенияхъ я оставляю открытымъ, потому
что въ этомъ новѣшемъ стилѣ я не могъ остановиться
ни на одномъ изъ такихъ крупныхъ талантовъ, кото-
рый по своимъ художественнымъ силамъ могъ бы со-
периличествовать съ знаменитостями XV, XVI и XVII
 столѣтій. Стиль этотъ, какъ Вагнерова музыка, есть
еще желанный стиль будущаго. Онъ еще далеко не вы-
работался въ тѣхъ видахъ, какіе открываетъ ему тео-
рія въ своихъ программахъ. Потому въ пользовъ но-
вѣшаго художественнаго реализма не слѣдуетъ вести
невыгодную для его представителей параллель съ та-
кими великими мастерами, какъ Тищіанъ, Рубенсъ,
Рембрандтъ, Мурилло и мн. др.

Объ имѣющемъ совершиться переворотѣ въ искусствѣ
можно судить теперь болѣе по теоріи, чѣмъ по худо-
жественной практике. Только желательно было бы, чтобы
въ этой теоріи точнѣе было отдѣлено отъ понятія о

328

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

реализмъ вообще, какъ системъ, именно то, чтò спе-
ціально принадлежитъ реализму художественному, и при-
томъ съ самымъ строгимъ опредѣленіемъ техническихъ
средствъ живописи и скульптуры въ отличіе отъ поэзіи.
А именно: не слѣдуетъ требовать отъ поэзіи всего того,
что реализмъ, какъ доктрина, можетъ предъявить своимъ
адептамъ, и затѣмъ — не все то, чѣмъ поэзія можетъ
служить для выраженія этой доктрины, бываетъ доступно
техническимъ средствамъ искусствъ образовательныхъ.

Какъ еще туго развивается и распространяется реа-
листическое искусство и какъ тѣсны его пути, можно
видѣть изъ того, что оно не успѣло еще расчистить
себѣ надлежащее мѣсто, чтобы снискать для себя подо-
бающую обстановку и то широкое приволье, въ какомъ
въ прежнія времена раскрывали другие художественные
стили всѣ свои характеристическія особенности, съ оди-
наковою энергіею, какъ въ живописи и скульптурѣ,
такъ и въ зодчествѣ, дававшемъ той и другой соотвѣт-
ствовавшее по стилю помѣщеніе, а равномѣрно и въ
орнаментикѣ, которая согласовала архитектурныя детали
со стилемъ изображаемыхъ живописью и ваяніемъ фи-
гуръ. Такъ было въ искусствѣ византійскомъ, роман-
скомъ, готическомъ и эпохи Возрождения. Каждый изъ
этихъ стилей имѣетъ свою архитектуру и орнаментику.

Напротивъ того, реализмъ современной живописи и
скульптуры не только не даетъ произведеніямъ той и
другой соотвѣтствующаго имъ зодчества, но онъ не
могъ выработать даже орнаментаціи, подходящей къ
требованіямъ реалистической теоріи.

Чтобы не ходить далеко, взглянемъ, какъ обстоятъ
это дѣло у насъ въ Россіи.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

329

Живопись наша заботится объ основаніи новой школы
реалистической, а архитекторы строят церкви въ стилѣ
византійскомъ или византійско-русскомъ, домà—въ стилѣ
древне-русскомъ съ примѣсью пошиба крестьянской избы,
когда хотятъ они выйти изъ однообразной рутины ути-
литарныхъ построекъ въ видѣ казармы, гостиницы,
желѣзнодорожнаго вокзала или магазина.

Въ эту разнокалиберную смѣсь самаго новѣйшаго съ
устарѣлымъ, реализма съ византійствомъ, орнаментація
вноситъ пущую разладицу, усугубляя византійскіе и
древне-русскіе элементы современнаго нашего искусства
погонею за византійскими же орнаментами съ примѣсью
тератологическихъ средневѣковыхъ и за русскими узо-
рами, къ которымъ прибавлено кое-что изъ узоровъ
мордовскихъ, чувашскихъ и другихъ инородческихъ.

Говорить ли о крайне устарѣлыхъ лже-идеальныхъ
сюжетахъ, которыми новѣйшая скульптура и живопись
украшаютъ пе только частные дома богачей, но и пло-
щади и другія публичныя мѣста? Въ Парижѣ, напри-
мѣрѣ, на площади передъ Національнымъ Собраніемъ.
возєдаетъ статуя Республики въ видѣ красной мат-
роны, которая по стилю какъ разъ подходитъ къ ан-
тичнымъ олицетвореніямъ городовъ Рима и Византіи,
въ воинственномъ типѣ Минервы, на такъ называемыхъ
консультацихъ, или же къ византійскимъ сим-
воламъ Премудрости и Пророчества, въ видѣ красныхъ
женщинъ, въ греческой Псалтири Х столѣтія, находя-
щейся въ Парижской публичной библіотекѣ *. Плафоны

* Снимокъ съ этой миниатюры смотр. въ мосей монографіи о русской экономике въ Сборнику Общества древне-русскаго искусства. Москва. 1866. Къ стран. 63.

330

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ВЪ ФОЙЕ Парижской пресловутой Большой Оперы живописецъ Поль Бодри расписалъ не только миологическими и вмѣстѣ съ тѣмъ иконографическими сюжетами, какъ напримѣръ: Судъ Париса, Орфей и Евридика, Давидъ и Саулъ, видѣніе св. Цецилии, —но и разными женскими аллегорическими фигурами. Въ одной изъ нихъ, по странной,—я бы сказалъ—по роковой случайности, живописецъ нашего реалистическаго времени рѣшился воскресить передъ нынѣшнею парижскою публикою символическое лицетвореніе изъ той же старинной византийской рукописи. Это Мелодія. Она такъ и названа,— какъ въ греческой надписи на миніатюрѣ, такъ и у Бодри въ краткомъ описаніи живописныхъ сюжетовъ въ Большой Оперѣ, которое составилъ г. Абу—

Чтобы дать большее точное понятие о новѣшемъ художественномъ вкусь въ Парижѣ, привожу въ краткой параллели содержаніе византийской миніатюры и описанияе размалеваннаго плафона Опернаго фойе точнымп словами г. Абу. Византийская Мелодія Х столѣтія помѣщена въ пастушеской сценѣ, на холмѣ, по которому пасется стадо. Посреди картины спидтъ Псалмопѣвецъ Давидъ, юношеская фигура, съ благороднымъ, мечтательнымъ настроеніемъ въ выраженіи лица, потому что онъ играетъ на арфѣ. На немъ бѣлое короткое, по колѣна, одѣніе, сверху напинута пурпуровая хламіда. Рядомъ съ нимъ, граціозно опершись на его плечо, спидтъ хорошенькая женщина въ длинной и широкой

* Comité de l'association des artistes peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et dessinateurs. Peintures décoratives exécutées pour le foyer public de l'Opéra, par Paul Baudry de l'Institut. Exposées à l'Ecole nationale des Beaux-Arts. Notice par E. About. Paris. 1874.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

331

одеждъ изъ тонкой ткани, въ античномъ стилѣ драпированной складками, но съ обнаженными по плечи руками и съ открытою грудью: вы назвали бы ее пастушкою въ идилическомъ ландшафтѣ, если бы греческая надпись не предупредила васъ, что это Мелодія, которая, какъ классическая муза, вдохновляетъ пѣвца. Напротивъ того, парижская Мелодія отъ всего этого, житейскаго и земнаго, возводитъ взоры гуляющей по фойе публики выспрь къ небесамъ, въ идеальную область отвлеченнаго союза ея съ Гармоніею. «Посреди центральнаго плафона—говоритъ г. Абу—Мелодія и Гармонія, соединенные вмѣстѣ, поднимаются въ небо. Мелодія, въ зеленомъ одѣяніи, увѣнчанная повилкою, съ цвѣтками эфемерными, поетъ какъ жаворонокъ. Ея неразлучная сестра, которая безъ нея невозможна, акомпанируетъ ей на самомъ гармоническомъ изъ инструментовъ—на скрипкѣ».

Впрочемъ, въ живописи по стѣнамъ того же фойе сдѣлана уступка и болѣе реальнымъ аппетитамъ. Въ предложеніи публики чаю, кофею, шоколаду, подъ ал-леморическимъ видомъ смазливыхъ женскихъ фигуръ. Въ этихъ олицетвореніяхъ мастеръ храбро посягнулъ на замыслы временъ Рафаэля, который въ монохромныхъ каріатидахъ одной изъ расписанныхъ имъ Ватиканскихъ станцъ вздалалъ изобразить Релігію, Законъ, Индустрию, Торговлю, Навигацію. тоже въ видѣ женщинъ.

Итакъ, мы еще переживаемъ до извѣстной степени полосу той же скромной посредственности, которая, за не-достаткомъ собственныхъ ресурсовъ, прибѣгаетъ къ податливомуму, какъ пользовался имъ въ свое время съ немалымъ успѣхомъ король Людвигъ Бавар-

332

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

скій, когда украшалъ свою столицу образчиками сти-
лей—классическаго, византійскаго, романскаго, готиче-
скаго и Возрожденія.

III.

Касаясь нѣкоторыхъ крайностей и ложныхъ увлече-
ній въ современномъ искусствѣ, я пмѣлъ въ виду преп-
мущественно наше отечество. Тѣ же недостатки можно
встрѣтить и на Западѣ, особенно во Франціи, но не въ
такой исключительной односторонности, потому что на-
стоящая цивилизація уравниваетъ всѣ направленія, какъ
бы они противоположны ии были, и ии одному изъ
нихъ не даетъ исключительнаго преобладанія. Въ одной
изъ слѣдующихъ главъ я попытаюсь объяснить, до ка-
кого совершенства могло дойдти искусство въ наше
время; теперь же укажу главнѣйшіе его принципы, со-
ставляющіе его существенные достоинства, помимо край-
ностей и ошибокъ, которые, безъ сомнѣнія, надобно
извинить, какъ временную случайность.

Вопервыхъ, что можетъ быть плодотворище для искус-
ства, какъ изученіе натуры, самое полное, всесторон-
нее изученіе, начиная отъ человѣческой фигуры и до
послѣдней травки въ ландшафтѣ, до мельчайшей подроб-
ности въ утвари? Это главный принципъ современнаго
искусства. Впрочемъ, принципъ не новый. Онъ господ-
ствовалъ и прежде всегда, когда искусство процвѣтало,
и только въ періоды манерности и ложнаго вкуса за-
мѣнялся подражаніемъ образцамъ. Поразительною вѣрно-
стью природѣ скульптура антипная вознеслась до такого

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

333

совершенства, которое и понынѣ остается недосягаемымъ.
Настоящее процвѣтаніе искусства христіанскаго ведетъ
свое начало тоже съ того только времени, какъ стали
изучать природу, сначала въ скульптурѣ стиля готи-
ческаго, въ XIII в., и потомъ въ живописи итальянской
и голландской XIV и XV столѣтій, то-есть въ лучшій
періодъ стиля высоко-религіознаго. Такимъ образомъ,
изученіе природы не только не противорѣчило идеалу,
но давало средства для его выраженія, для его олице-
творенія на всеобщее ему поклоненіе, для міра анти-
чнаго—въ типахъ олимпійскихъ боговъ, для міра
новаго—въ красотѣ и величіи воплощеннаго Божества.
Въ эпоху Возрожденія подражаніе антикамъ уравновѣ-
шивалось изученіемъ натуры и потому, въ лучшихъ
представителяхъ, не могло доходить до вредныхъ край-
ностей. Леонардо-да-Винчи, при всей идеальности своихъ
стремленій, особенно рекомендовалъ художникамъ по-
дражаніе природѣ; съ небывалымъ дотолѣ управленіемъ
изучалъ ее самъ, и не въ одной мастерской своей, но
гдѣ бы онъ ни былъ,—на прогулкѣ, сидя въ тавериѣ,
бродя по рынкамъ въ толпѣ церковной процессіи,—и
тутъ же дѣлалъ обѣглые эскизы въ своемъ портфелѣ. По
собственному его выраженію, искусство должно быть
«дитятей» природы, а не «внукомъ», когда пользуются
ею уже изъ вторыхъ рукъ, подражая образцамъ. Хотя
въ послѣдствіи въ произведеніяхъ Рубенса, Рембранд-
та, Теньера, Рюпсдаля, реализмъ беретъ перевѣсъ надъ
идеаломъ, за то искусство выгрываетъ въ перспективѣ,
свѣтотѣни, въ изображеніи подробностей, въ ландшафтѣ.
Такимъ образомъ, премущество современного искусства
предъ всѣмъ его прошедшимъ состоять въ томъ, что

334

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

художникъ вмѣняетъ сеѣ въ непремѣнную задачу переносить въ свое произведение действительность и природу во всей ихъ полнотѣ, всецѣло. До XV вѣка живопись успѣла сладить только съ человѣческою фигурой, и затруднялась еще группировкой нѣсколькихъ фигуръ. Даже въ началѣ XVІ вѣка въ ней болѣе господствовалъ барельефъ, нежели перспектива съ ландшафтомъ, потому что весь интересъ сосредоточивался на человѣкѣ, на его характерѣ, чувствованіяхъ и страстяхъ, точно такъ, какъ въ сценномъ представленіи старинныхъ мистерій мало обращали вниманія наныя, однообразныя developedи. Первые, раннія попытки дать историческому сюжету ландшафтъ и натуральную обстановку въ тщательномъ изображеніи подробностей были сдѣланы въ Голландіи, еще Ванъ-Эйками; но только въ недавнее время оцѣнили, какъ сдѣлъетъ, эти опистательныя попытки, указавъ въ нихъ великіе задатки того реализма, который въ XVІІ столѣтіи такъ высоко вознесъ школу Голландскую и Фламандскую. Что же касается до Пталии, то только въ позднѣйшей школѣ Венеціанской, въ произведенияхъ Тиціана, Павла Веронезе, живопись представила опистательные образцы историческихъ сюжетовъ въ богатой ландшафтной обстановкѣ. Птакъ, до чего искусство доходило въ теченіе столѣтій постепенно, шагъ за шагомъ, то легко, по наслѣдству, досталось художникамъ новѣшенніемъ.

Вовторыхъ, правильное отношение къ природѣ совершенное искусство соединило со здравымъ, прямымъ отношеніемъ къ действительности, къ текущей жизни, въ ея настоящемъ и прошедшемъ, что дастъ главную основу направленію реальному. Какъ ни проста сама

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИПТИКИ.

335

по себе мысль, что искусство должно питаться только
тобь, что въ настоящую минуту интересуетъ всѣхъ
и каждого, къ чему всѣ стремятся, въ чемъ ищутъ
для себя и удовольствія, и назиданія. — однако эта
стина была сознана, какъ сѣдуетъ, только въ по-
следнее время.

Это—стина такъ же вовсе не новая, какъ и изу-
ченіе природы. Она всегда господствовала въ эпохи
процветанія искусства, потому что въ эти эпохи искус-
ство по премуществу выражало стремленія, вѣрованія
и убѣжденія своихъ современниковъ. Чѣмъ же нынѣмъ,
какъ не всеобщимъ религіознымъ настроеніемъ, объяснить
эти великолѣпные порталы готическихъ соборовъ, съ
цѣлыми поэмами о сотвореніи міра и о страшномъ судѣ,
изъ житій святыхъ и изъ хроникъ, нагроможденными
изъ несмѣтнаго множества рельефовъ и цѣлыхъ статуй
и группъ? Самый матеріализмъ въ изученіи природы,
какъ сказано выше, приносиł себя въ услуженіе рели-
гіозному идеалу. Нашвное благочестіе старинныхъ фла-
мандскихъ реалистовъ, братьевъ Ванъ-Эйковъ, Мемлинга
и другихъ, высказывается въ непмовѣрной старатель-
ности, съ которой они отдѣлываютъ, какъ миніатюр-
сты, мельчайшія подробности своихъ иконъ до едва за-
мѣтной жилки на рукѣ, до послѣдней складки одѣянія,
до малѣйшихъ волосковъ на коврѣ, на который удо-
стонваетъ положить свои ножки Мадонна. Правда, что
лица ихъ святыхъ вовсе не идеальны,—это не болѣе
какъ добрые люди, по большей части съ пошлыми,
вполнѣ реальными фламандскими физіономіями,—но эти
лица озаряются свѣтомъ того благочестія, которое ху-
дожники повсюду встрѣчали въ окружающей ихъ средѣ

336

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

и которое умѣли вознести въ идеалъ иконы, отвѣтствуя на всеобщее молитвенное настроение.

Впрочемъ, и въ лучшую пору своего процвѣтанія, въ XV и XVI столѣтіяхъ, не въ одинаковой степени искренности и правдивости относилось искусство къ убѣжденіямъ массы. Это отличіе особенно важно въ художественной критикѣ. Какъ скоро было оно найдено и сознано, тотчасъ же обозначилась во всей наготѣ ложная мечтательность и безмысленная рутина, которою уже съ XVI вѣка стало замѣняться истинное религіозное вдохновеніе. Потому-то такъ важно и для теоріи, и для практики, что безпристрастный исторический анализъ оцѣнилъ, наконецъ, великихъ художниковъ, предшествовавшихъ Возрожденію.

Истинно-религіозное искусство возможно было только тогда, когда благочестивая молитва низводила въ окружающую действительность священныя видѣнія, когда вѣрованіе не знало границъ между действительнымъ и возможнымъ, когда идеалъ господствовалъ надъ всѣмъ житейскимъ, какъ въ тѣхъ старинныхъ иконахъ, на которыхъ, въ молитвенномъ колѣнопреклоненіи, набожный заказчикъ иконы, отецъ семейства, вмѣстѣ съ его женой и домочадцами, умильно созерцаютъ возсѣдающую на престолѣ Мадонну съ Предвѣчнымъ Младенцемъ. Только самое искреннее убѣжденіе въ гармоніи идеальнаго съ действительнымъ могло создать такое, напримѣръ, безподобное прописьеніе, какъ Авленіе Богородицы сс. Беркарду, Филиппино Липпи (во Флорентійской Бадіп). Недалеко отъ своего монастыря, между утесами, на уютномъ выступѣ изъ камней, сидитъ св. Бернардъ въ бѣлой рясѣ и пишетъ въ нергаментномъ фоліантѣ. Въ какія иныя

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

337

думы могъ онъ погрузиться, какъ не въ свои идеп о божественной любви, нисходящей на человѣка путемъ человѣческой любви къ ближнему, когда внезапно явилась ему въ мысляхъ сама воплощенная любовь божественная, въ образѣ Богоматери? И онъ только теперь прозрѣлъ духовно, въ несказаномъ наслажденіи мыслію, какъ благочестивый монахъ, какъ проповѣдникъ и какъ ученый; ибо онъ сподобился во очію узрѣть предъ собой ту идею, къ которой онъ стремился всю свою жизнь и дѣломъ, и словомъ, и своими писаніями. Онъ не пораженъ внезапностью чудеснаго явленія, потому что онъ непрестанно его чаялъ, вызывая его и подвигами своими, и созерцаніями, и теперь, въ торжественную минуту жизни, онъ только умилился духовно, въ молитвенномъ благоговѣніи смотря на высшій идеалъ своихъ мечтаній и помышленій, будто художникъ, вдохновенно прозрѣвшій наконецъ въ обрабатываемой пмѣ формѣ тотъ идеалъ, который доселѣ смутно грезился ему въ его тревожной фантазіи. Это політичское наслажденіе ученаго, когда онъ постигаетъ искомую пмѣ истину; это безмятежная радость праведника, когда, послѣ долгой, сокрушенной молитвы, осѣняетъ его благодать предвкушенія небеснаго блаженства. Св. Бернардъ спокойнѣе Евангелиста Луки, который, въ извѣстной картинѣ Рафаэля, списываетъ портретъ съ представшей ему Мадонны, вперивъ свои восторженные взоры въ чудесное, внезапное явленіе, которое вотъ тотчасъ же скроется въ окружающемъ его облакѣ. Отношеніе святаго живописца къ явившемуся видѣнію болѣе виѣшнее, независимое этъ воли, какъ и всякое на землѣ чудо, ниспосланное по благодати. Потому-то и является ему Мадонна въ

ЧАСТЬ І.

22

338

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

недоступной средой, будучи отдавлена отъ него облакомъ. Напротивъ того, представшее св. Бернарду явленіе— это плодъ его собственныхъ духовныхъ стремлений и думъ, это благодатное воплощеніе его же собственныхъ помысловъ. Тутъ не было внесанности чуда, потому и не было произведено ни мгновеннаго потрясенія, ни изумленья, ни восторга. Въ противномъ случаѣ, благочестивый монахъ не успѣлъ бы на своемъ мѣстѣ и палъ бы лицъ предъ Мадонной; но онъ продолжаетъ сидѣть и только пересталъ писать, держа перо въ пальцахъ одной руки, а другую иѣ сколько приподнялъ отъ книги, какъ человѣкъ въ крайнемъ удовольствіи, когда открылъ нѣ что великое и прекрасное въ предметѣ своего писанія. И Богородица предстала предъ нимъ одна, безъ Предвѣчнаго Младенца, вовсе не въ такомъ торжественномъ видѣ, чтобы поразить или низложить въ колѣно-преклоненной молитвѣ. Не въ облакѣ, скрывающемъ ее пò-поясъ, какъ явилась она Евангелисту Лукѣ въ картинѣ Рафаэля, а какъ обыкновенная смертная, просто и кротко подошла она къ сидящему монаху, и надожила правую руку на его писаніе, а лѣвую приложила къ сердцу. Какъ бы поощряя его своимъ сочувствіемъ; а онъ глядитъ на нее во всѣ глаза, но какъ человѣкъ, который, смотря въ пустое пространство, видитъ взорами не физическими, а духовными. Не изумляетъ его даже и то, что сама Богородица удостоила своею десницею коснуться его грѣшнаго писанія: видимо, онъ убѣдился, что достигъ наконецъ цѣли своихъ созерцаній, что рука небесная запечатлѣла его писаніе. Ангелы, сочувствующіе Богородицѣ, тоже не иное чтò, какъ видимые знаки мистическихъ идей ученаго подвигника.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

339

Одинъ ангелъ молитвенно сложилъ руки, другой внизу, почти подъ краемъ книги, разумно устремилъ взоры вверхъ, будто смышляя премудрое писаніе. Несмотря на аскетическій сюжетъ картины и на ея мистическія иден, все въ ней дышетъ красотой, свѣжестью и цвѣтущимъ здоровьемъ, даже въ этомъ престарѣломъ монахъ-тру-женикѣ, пріютившемся между камнями съ своимъ учёнымъ фоліантомъ. Въ этомъ отшельническомъ скиту красота мыслей, воплотившаяся въ прекрасномъ видѣніи, окружена гармонирующею ей красотой природы. Тутъ нѣтъ ни одного намека на аскетическое презрѣніе къ матеріи, на истязаніе плоти во пмя духа; нѣтъ ничего, что напоминало бы о ея болѣзненной бренности. Освѣ-щая небеснымъ видѣніемъ земной ландшафтъ, художникъ, видимо, искалъ примиренія между земнымъ и небеснымъ, и прекрасной душѣ давалъ такую же прекрасную обо-лочку, чтобы, будучи просвѣтлѣна пистиной науки и благодатью, тѣшь привольнѣе вращалась душа въ своей бренной плоти, чѣмъ выше надъ земнымъ она подни-мается, до той всепрощающей высоты божественного милосердія. на которой уже становятся безсмысленными враждебные счеты между духовнымъ и тѣлеснымъ и всѣ эти аскетическія истязанія плоти, свидѣтельствую-щія только о болѣзненномъ состояніи самаго духа. Поэтому-то такъ прекрасенъ отшельническій вертень Св. Бернарда. Кругомъ его тѣнистыя рощицы и роскошная зелень. Благодатная природа смягчила и самые камни, и вотъ, направо, изъ трещинъ утеса, подинмаются тон-кіе стебельки съ красивыми цвѣточками.

Только въ то время религія могла вполнѣ овладѣвать вдохновеніемъ художника, когда въ ней сосредоточива-

340

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

лись всѣ умственные и нравственные интересы, когда
въ ней открывали рѣшеніе всѣхъ вопросовъ и науки,
и жизни. Евангельскіе сюжеты, для всѣхъ пазидатель-
ные и усладительные уже и сами по себѣ, давали раму
для разныхъ идей, состоящихъ въ большей или мень-
шей съ ними связи. Потому одинъ какой-нибудь сюжетъ,
напримѣръ, Рождество Спасителя, Поклоніе Волхвовъ
или Пастырей, служіе какъ бы предюгомъ для какой-
нибудь задушевной мысли, которую художникъ извле-
калъ изъ Св. Писанія. Разсматривая безчислENныя вос-
пропизведенія одного и того же евангельскаго сюжета
разными художниками различныхъ школъ, приходишь
къ полнѣйшему убѣжденію, что было время, когда еван-
гельское слово было непстощимымъ источникомъ для
множества самыхъ разнообразныхъ идей, когда всякій
по-своему примѣналъ его къ жизни, искалъ въ немъ
рѣшенія своихъ недоумѣній и вопросовъ.

Великое значеніе божественнаго Откровенія для про-
свѣщенія человѣчества могло быть во всей глубинѣ
восчувствовано и выражено въ искусствѣ. безъ сомнѣнія,
только этого ранняго, благочестиваго періода, когда и
художникъ, и его современники путемъ молитвы и бла-
гочестиваго созерцанія достигали умственнаго и нрав-
ственнаго совершенствованія. Я не знаю ни одного произ-
веденія, въ которомъ бы съ такою убѣдительностью
высказалась мысль о просвѣтлѣніи грубой человѣческой
natуры, объ освобожденіи ся отъ умственнаго и всякаго
другаго рабства во имя Откровенія, какъ въ Поклоне-
ніи Пастырей Доменника Гирландайо, Микель-Анджелова
учителя (картина во Флорентійской Академии Худо-
жествъ). Къ народившемуся Спасителю пришли крестья-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

341

не, народъ грубый, заматорѣлый въ трудѣ, рабы, на
которыхъ не въ мѣру отяготѣло ветхое проклятіе—въ
потѣ лица снѣсти хлѣбъ, которые, за тяжкими трудами
о насущномъ, ни разу въ жизни не вкусили наслажде-
нія свободной мысли, ни разу не имѣли досуга отрѣ-
шиться отъ своей печальной дѣйствительности, потому
что и не догадывались о высшемъ мірѣ людей; и вотъ
только теперь, когда они поклонились явившемуся на
землѣ Искупителю ихъ и Спасителю, они прозрѣли ду-
ховно, вошли въ самихъ себя, сознали въ себѣ иску-
пленное отъ помраченія и рабства человѣчество. Одинъ
изъ нихъ уже молится: надъ нимъ уже совершилось
чудесное возрожденіе, онъ уже вкушаетъ первое еще въ
жизни духовное наслажденіе—въ тихой, успокоительной
молитвѣ. Онъ старъ, но его молодитъ новое чувство.
Другой стоитъ позади, натура болѣе грубая, но уже
готовая смягчиться. Но какъ хорошъ этотъ третій, сму-
глая, худощавая личность, съ черными волосами съ
просѣдью! Это натура болѣе другихъ энергичная; онъ
былъ грубѣе и жестче обоихъ своихъ товарищей. И
теперь онъ еще не молится, хотя и преклонилъ колѣна.
Въ немъ происходитъ великий нравственный переворотъ.
Онъ начинаетъ приходить къ сознанію въ себѣ чело-
вѣческаго достоинства, онъ начинаетъ постигать въ себѣ
душу и свободную волю: будто только теперь нара-
ждается въ немъ человѣкъ, когда съ вѣрой и надеждой
взглянулъ онъ на этого народившагося Младенца. Лучъ
свѣта откуда-то упалъ на него, и просѣдь серебрится
въ его черныхъ волосахъ, и смуглое лицо его кое-гдѣ
тронуто свѣтлыми бликами, такъ же какъ и духовно
просвѣтляется вся его природа. Но особенно глаза его

342

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

свѣтатъ несказанной радостью, будто онъ нашелъ без-
цѣнное сокровище, и въ восторгѣ сообщаетъ о своемъ
пріобрѣтеніи товарищу, указывая одною рукой на ле-
жащаго предъ пимъ Младенца, а другую поднося къ
сердцу, будто онъ въ себѣ самомъ нашелъ это великое
сокровище. Художникъ въ совершенствѣ воспользовался
техническими средствами своего искусства, давъ живо-
писному освѣщению смыслъ духовнаго просвѣтлѣнія
грубой человѣческой природы. Христосъ пришелъ въ
міръ несчастныхъ утѣшить и работъ освободить. Потому
ему покланяются прежде всѣхъ обѣдные труженики, лю-
ди во всемъ темные, настухи. Волхвы, или цари, пришли
уже потомъ. Они уже и прежде были люди развитые,
образованные; они и прежде пользовались благами міра.
Имъ уже второе мѣсто въ поклоненіи Спасителю. Когда
настухи вкусили божественное откровеніе, вдали только
еще ёдутъ великолѣнныя свиты троихъ царей, около
бѣгутъ скороходы. Тамъ шумъ и молва, тамъ торже-
ственность процессіи и царственнаго церемокіала, и
юсифъ невольно отвлекся отъ скромной сцены наступе-
ской и, заслонивъ рукою свѣтъ, смотрить вдаль на
приближающуюся шумную толпу, между тѣмъ какъ тутъ,
около него, въ тининѣ и безвѣстности, совершается
величайшее въ мірѣ торжество просвѣтлѣнія души чело-
вѣческой и освобожденія порабощенной воли силой
вѣры въ Младенца, чудесно явившагося для спасенія
міра.

Съ XVI столѣтія стиль религіозный клонится къ рѣ-
шительному паденію, сколько ни старались возстано-
вить его такіе великіе художники, какъ Рафаэль, Микель-
Анджело и другія знаменитости того цвѣтущаго вѣка.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

343

Религіозный сюжет становится общинмъ мѣстомъ. ри-
торическою фразой. Художники подогрѣваютъ остываю-
щее вѣрованіе подражаніемъ стариннымъ, наивнымъ
мастерамъ, и только понапрасну расходуютъ свои вы-
сокія дарованія для воспроизведенія того, чѣмъ не мо-
гутъ уже искренно вдохновиться. Зачѣмъ было Микель-
Анджело писать свой *Страшный Судъ* въ Сиксти-
ской капеллѣ, занмствуя сюжетъ, и въ цѣломъ, и въ
подробностяхъ, изъ скромныхъ, благочестивыхъ изобра-
женій, которыми живописецъ XV вѣка, Лука Синьерелли,
украсилъ старинный соборъ въ Орвіетто? Развѣ для того
только, чтобы доказать міру, что этотъ сюжетъ, любимый
искусствомъ въ теченіе столькихъ вѣковъ, составлявшій
лучшее украшеніе готическихъ порталовъ и необходи-
мую принадлежность стѣнной живописи внутри храмовъ,
совершилъ уже свое назначеніе и отошелъ въ прошед-
шее,—что напрасно ожидать симпатіи къ этому сюжету
въ умахъ XVI столѣтія, и что не спасутъ художника
въ невыполнимой задачѣ ни мастерскіе приемы вполнѣ
развитаго искусства, ни новизна вводимаго въ то время
реализма, ни изумительные раккурсы, или сокращенія
фигуръ,—на что Микель-Анджело былъ первымъ масте-
ромъ въ свѣтѣ,—ни ухищренные вымыслы всѣхъ этихъ
ужасовъ и въ борьбѣ жизни со смертію въ возстаніи
мертвыхъ, и въ чудовищныхъ привлѣяньяхъ отврати-
тельныхъ бѣсовъ, и въ столько же чудовищныхъ терза-
ньяхъ грѣшниковъ? Въ этой колоссальной фрескѣ все
направлено къ трагическому потрасенію, и нѣтъ уже
мѣста успокоенію и просвѣтлѣнію. Самы святые вели-
комученики, утративъ евангельское милосердіе, какъ
античные олимпійцы, дышатъ враждой, явившись въ

344

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

день Страшнаго Суда затѣмъ только, чтобъ отомстить
своимъ мучителямъ, поразить, обезумить ихъ своимъ
грознымъ присутствіемъ. Какъ обвинители на судилищѣ
обыкновенномъ, земномъ, явились они съ поличнымъ,
каждый съ орудіемъ своего мученія: св. Севастіанъ со
стрѣлами, которыми былъ разстрѣленъ, св. Лаврентій
съ жаровнею, на которой былъ сожженъ, св. Екатерина
съ колесомъ, на которомъ была колесована, апостолъ
Варооломей не только съ ножомъ, но и со своею кожей,
которая этимъ ножомъ была содрана. И всѣ они потря-
саютъ этими страшными орудіями. будто мечами на
войнѣ, низвергая своихъ мучителей съ воздушныхъ про-
странствъ во власть демоновъ, которые ихъ подхваты-
ваютъ и мчатъ внизъ; потому что страшная, небыва-
лая борьба происходитъ и на землѣ—борьба воскреса-
ющихъ съ обуявшею ихъ смертію, и въ воздухѣ —борьба
между ангелами и демонами за праведниковъ и грѣшни-
ковъ. Если сами святые забыли о своемъ райскомъ
блаженствѣ, то тѣмъ меньше умѣютъ имъ насладиться
всѣ эти избранныя души, которые по обѣ стороны Су-
діи наполняютъ горнія небеса, —фигуры мастерски пи-
санныя, изящно сгрупированныя, но вполнѣ равнодушныя
къ тому положенію, въ которое онѣ поставлены. Самъ
Судія небесный развѣнчанъ отъ своего божественнаго
достоинства и, какъ царь новыхъ олимпийскихъ бо-
жествъ, является въ античномъ образѣ Юпптера громо-
вержца.

И съ самаго XVI столѣтія до нашихъ временъ этому
произведенію суждено было заслонять собой все, что
прекраснаго и возвышеннаго въ этомъ родѣ было до
него въ искусствѣ совершено, —заслонять даже и тѣ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

345

превосходные оригиналы въ Орвіетскомъ храмѣ, которыми Микель-Анджело такъ много воспользовался; и только здравой критикѣ нашего времени эстетическій вкусъ обязанъ очищеніемъ отъ многовѣковаго предразсудка.

Бѣглый взглядъ на Орвіетскія произведенія Луки Синьёрелли дастъ ясное понятіе о томъ, чего уже не доставало великому творцу Сикстинской фрески.

По звуку трубъ двухъ ангеловъ, стоящихъ на облакахъ, совершается возстаніе изъ мертвыхъ. Этимъ Орвіетскимъ эпизодомъ особенно много воспользовался Микель-Анджело. Иные изъ воскресающихъ успѣли выставить изъ-подъ земли только головы; иные наружѣ уже по поясъ; иные совсѣмъ освободились отъ земли, радуются, что опять одѣлись членами своего тѣла, привольно раскидываясь ими по воздуху, будто охорашиваются, наслаждаясь благомъ воскресенія. Иные устремляютъ изумленные взоры вверхъ, будто по безсмысленному еще инстинкту покорствуя первой непоборимой силѣ, которая извлекла ихъ изъ-подъ земли. А вотъ эти до половины выступившія фигуры—какъ онѣ борются съ обуявшею ихъ въ теченіе столькихъ вѣковъ землей! Это бореніе духа съ матеріей, но бореніе не отъ человѣка; оно выше силѣ его: потому такъ болѣзненно отражается оно въ оживающихъ лицахъ! Особенно прекрасны группыъ, въ которыхъ воскресшіе, вполнѣ освободившіеся отъ борьбы, помогаютъ освобождаться только еще воскресающимъ. Тамъ родственникъ или другъ усердно вытягиваетъ изъ-подъ земли своего родственника или друга; а вотъ мужъ нѣжно извлекаетъ свою до пояса показавшуюся жену: и съ какою любовью во взорахъ взглянули они другъ на друга въ

346

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

этомъ необычайномъ свиданіи послѣ долгой, долгой раз-
лукі. На второмъ иланѣ, за полемъ возстанія изъ
мертвыхъ, группами стоять воскресшіе: нѣкоторые сцѣ-
пились рука объ руку по-трое, какъ античныя граціи.
Радость и наслажденіе вновь полученною жизнію сіяетъ
на ихъ лицахъ. Благочестивый художникъ старался
прослѣдить всѣ степени человѣческаго воскресенія, на-
чпная отъ безобразія скелета и отъ болѣзненной борьбы
зарождающейся жизненной силы съ оцѣпенѣніемъ смерти—
до страха, ужаса, благоговѣнія, до нѣжной любви въ
помощи другъ другу, до радостей свиданія, до полнаго
наслажденія вновь полученною жизнію: онъ понеремѣн-
но перечувствовалъ всѣ моменты этой чудной, самой
полной поэмы воскресенія. У Микель-Анджело спильнѣе
представленъ ужасъ въ бореніи жизни со смертію, въ
бореніи страшномъ, нечеловѣческомъ; но онъ отнялъ у
этого событія все, что могло бы быть въ немъ торже-
ственно-радостнаго, что могло бы усилокоить и услаждать
вѣрующее воображеніе. Болѣзненный ужасъ нападаетъ
на его воскресающихъ, или же крайнее изумленіе. У
Луки Синьёрелли видишь вездѣ человѣка, съ его радо-
стями, заботами, съ дружбой и любовью: у Микель-
Анджело—одна только неземная, высшая сила немило-
сердно дѣйствуетъ въ воскресеніи, безъ всякаго разли-
чія между воскресающими: тутъ нѣтъ мѣста человѣче-
ской волѣ и свободному чувству.

Эпизодъ Сикстинской фрески съ грѣшниками, которыхъ
дьяволы низвергаютъ съ воздушныхъ пространствъ въ
адскую бездну, также заимствованъ въ общемъ иланѣ и
въ нѣкоторыхъ подробностяхъ изъ произведения Луки
Синьёрелли. Посреди самой картины стремглавъ мчится

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

347

демонъ на своихъ крыльяхъ летучей мыши, вскинувъ на илеча молодую, роскошную грѣшницу. Воспользовавшись этой группой, Микель-Анджело только замѣнилъ грѣшницу грѣшникомъ *.

Чтó же касается до эпизода праведниковъ, наслаждающихся бесbesнымъ блаженствомъ, то этотъ эпизодъ, безцвѣтный и обѣдый мыслями въ Спиктинской фрескѣ, особенно хорошо удавался стариннымъ благочестивымъ художникамъ, особенно Беато-Анджелико Фіезолійскому, который за то вовсе не умѣлъ представить себѣ адскихъ мученій, изображая какія-то дѣтскія на этотъ предметъ карикатуры. Эпизодъ съ праведниками необыкновенно хорошіе и у Лукі Спньёрелли. Его рай, кажется, такъ и дышетъ музыкой рая Дантовскаго. Наверху полукругомъ сидить ангелы и играютъ на разныхъ музыкальныхъ инструментахъ, какъ у Данта, наполняя райскій воздухъ ангельскою гармоніей. Внизу стоять толпы праведниковъ, надъ которыми, въ воздушномъ пространствѣ, рѣютъ на своихъ крыльяхъ прекрасные ангелы и осыпаютъ праведниковъ цвѣтами, или же коронуютъ ихъ вѣнцами. Праведники писаны уже по новой манерѣ, обнаженными, а не въ одеждахъ. Какъ изображались въ старину, и какъ ихъ изображалъ еще и Беато-Анджелико.

* Мотивъ этотъ рисованъ обоими художниками, безъ сомпьінія, подъ вліяніемъ слѣдующихъ стиховъ Данта:

> Ah quant'egli era nell'aspetto fiero!
> E quanto mi parea nell'atto acerbo,
> Con l'ale aperte, e sopra i piē leggiero!
> L' omero suo, ch'era acuto e superbo,
> Carcava un puccator con ambo l'anche,
> Ed ei tenea de' piē ghermito il uerbo.

1 n.f. XXI, 31-36.

348

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

Этотъ благочестивый живописецъ дополняетъ райскія
радости навьюю пляской, въ которой участвуютъ пра-
ведники вмѣстѣ съ ангелами, сцѣпившись съ ними
рука съ рукой, какъ пляшутъ въ русскихъ хороводахъ.
Воздушное существо пляшущихъ явствуетъ изъ того,
что подъ ихъ легкими ножками не гнутся прекрасные
цвѣты на зеленомъ лугу, но которому они ведутъ свой
райскій хороводъ.

Всякому времени суждено свое. Нѣтъ ничего стран-
наго, что въ XVI вѣкѣ религіозное искусство пало. но
странно то, для чего оно въ своемъ паденіи не пере-
ставало занимать воображеніе художниковъ и, скажаясь
болѣе и болѣе, влачило свое жалкое существованіе
вплоть до нашихъ временъ. Сѣтованія Савонаролы на
художниковъ его времени, что они вмѣсто Мадонніи пи-
шутъ портреты съ своихъ женъ и любовницъ, не преду-
предили зла, а предсказали тотъ путь, но которому,
чѣмъ дальше, тѣмъ нпже склонялось церковное искус-
ство къ упадку, такъ что наконецъ такъ называемое
Святое Семейство стало пустою рамкой, въ которой,
подъ видомъ Юсифа и Дѣвы Маріи съ Предѣчнымъ
Младенцемъ, особенно любили изображать отца семей-
ства съ его супругой и съ новорожденнымъ наследни-
комъ, который иногда лежитъ въ дѣтской коласочкѣ.

Реформація нанесла рѣшительный ударъ христіанской
иконографіи. Католічество съ своими торжественными
обрядами, съ своими вѣковыми преданіями, съ безконеч-
ными легендами о святыхъ, находило событіе прямое
выраженіе въ видимыхъ и осязаемыхъ формахъ искусствъ
изобразительныхъ, въ формахъ, способствовавшихъ пыш-
ности католическихъ обрядовъ и потворствовавшихъ чув-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

349

ственности. Исповѣданіе новое, отнесшееся критически ко всему прошедшему, въ своемъ философскомъ, раціональ-номъ характерѣ не могло терпѣть виѣшнихъ, матеріальныхъ формъ и открыло новый, до сихъ поръ продолжающійся, періодъ иконоборства. Церковное искусство ограничилось только музыкой, неопредѣленныя, улетучивающіяся формы которой болѣе согласовались съ отвлеченностью проте-стантскаго ученія. Скульптура и живопись, отторгнутыя отъ религіозной основы, предоставлены были самимъ себѣ, для того чтобы, помимо религіи, въ другихъ сферахъ открыть новые источники для вдохновенія и новые сюжеты. Такъ-называемая ложно-классическая шко-ла, и въ литературѣ, и въ искусствѣ, давала въ ан-тичной миологіи плохое подспорье оскудѣвшему христі-анскому воодушевленію, которое, за отсутствіемъ искрен-ности, предавалось ханжеству и мечтательности.

До какой фальши и уродливости домечталась фантазія безъ руководства религіи, можно видѣть изъ всѣхъ этихъ «символовъ» и «эмблемъ», которые загромоздили литера-туру и искусство въ XVII и XVIII столѣтіяхъ. «Вражда» представлялась подъ видомъ отвратительной старухи, съ аттрибутами фуріи и медузы; «Времена года»,— подъ видомъ четырехъ дамъ съ соответствующими ат-трибутами. Составлялись цѣлыя картины изъ разныхъ символовъ и эмблемъ, для разгадки которыхъ пужны были комментаріи; образовалась, наконецъ, значительная ли-тература по этому предмету изъ изданій съ картинками и объяснительнымъ текстомъ. Несмотря на условность и лживость этого направлія, оно господствовало по-всюду, и въ деталяхъ церковнаго зодчества, куда оно внесло трехъугольники со Всевидящимъ Окомъ, потиры

350

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ВЪ сіяніи, пылающія сердца, якори палежды и т. и., и въ символикѣ фран-масонских ложъ, и въ гермахъ дворянских фамилій, и на печатяхъ, и на виньеткахъ въ книгахъ. Даже до сихъ поръ иные скульпторы не могутъ отказаться отъ этой подручной для нихъ рутины, которая избавляетъ отъ самостоятельной мысли, предлагая готовыя уже, условия формы для олицетворенія вѣры, падежды, любви, отчаянія, сѣтованія и т. д.

Рядомъ съ этимъ безпленнымъ путемъ. искусство открыло себѣ другой путь, который долженъ былъ принести его къ лучшимъ результатамъ. Это изображеніе действительности. Здѣсь не мѣсто входить въ подробности о всѣмъ извѣстныхъ заслугахъ по этому предмету школъ Фламандской и Голландской; довольно сказать, что это новое реальное направлѣние, сосредоточившее весь интересъ на человѣкъ, на его домашней и общественной жизни, на его дѣлахъ и заботахъ, на его радостяхъ и печалахъ, припастется и въ настоящее время, если не единственнымъ, исключающимъ всѣ другія, то самымъ вѣрнымъ и въ особенности соответствующимъ нашему вѣку Рембрандтъ, Фанъ-деръ-Гельсть, Теньеръ, Жераръ Довъ указали точку зрения и дали образцы, какъ неосмыслить на полотно сцены изъ действительной жизни. Искусству. въ послѣдующемъ его развитіи, предоставлено было только расширить предѣлы паблюдательности, запинтересоваться человѣкомъ на всѣхъ ступеняхъ его общественнаго положенія, больше и больше углубляться въ психологический анализъ, разрабатывая мельчайшія движения мысли и чувства въ самыхъ разнообразныхъ явленіяхъ жизни.

Таково, кажется, послѣднее слово новѣшей эстетики.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

513

Искусство всегда состояло въ тѣснѣйшей связи съ
литературой. Символизмъ первыхъ вѣковъ христианства
отразился въ символикѣ катакомбной живописи и скульп-
туры на саркофагахъ. Средневѣковыя легенды и загробныя
видѣнія Божественной Кoenedii сопутствуются люби-
мыми въ то время изображеніями Страшнаго Суда, ада
и рая, житіи святыхъ, монаскихъ подвиговъ. Шут-
ливыя новеллы подготовляютъ паденіе религіознаго ис-
кусства. Возрожденіе классицизма ввнушаетъ художникамъ
любовь къ миологіі. Пастушеская и описательная
познія XVII и XVIII столѣтій совпадаетъ съ развитіемъ
ландшафта въ живописи. Такъ и въ наше время право-
описательному роману соответствуетъ въ искусствѣ
изображеніе действительности.

Понятно, что первая задача современной эстетической
критики — это точная повѣрка, въ какой степени прав-
диво художникъ передаетъ то, что даютъ ему природа
и жизнь. Эта повѣрка распространяется на всякіе сю-
жеты, будь они изъ современности (жанръ), или изъ
прошедшаго, — сюжеты историческіе. За недостаткомъ
религіознаго чувства, сюжеты религіозные допускаются
только въ смыслѣ историческомъ. Итакъ, художествен-
ное произведение должно стъ фотографическою реаль-
ностью возсоздавать современный бытъ и съ возможною
точностью лица и события историческія, во всей ихъ
тогдашней обстановкѣ, съ соблюдением историческаго
костюма, будетъ ли то Гуссъ предъ судомъ инквизи-
ціи, Марія Стюарть, или Благовѣщеніе и Рождество
Спасителя.

Старинные живописцы вовсе не имѣли понятія объ
историческомъ костюмѣ. Мадонну одѣвали они въ итальян-

532

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ское, нѣмецкое или голландское платье, смотря по ихъ
собственной паціональности; священныя лица и сюжеты
окружался обстановкой своей современности. Ветхозавѣт-
ныхъ праотцевъ изображали въ видѣ католическихъ
прелатовъ, юсифа въ монашеской рясѣ и т. и. Въ ран-
немъ искусствѣ всевозможные анахронизмы извниваются
напвностью и искренностью благочестиваго чувства.
Тогда анахронизмъ господствовалъ въ самой исторіи,
то-ссть, въ баснословныхъ хроникахъ и летендахъ.
Тогда набожный живописецъ въ окружающей его дѣй-
ствительности видѣлъ нѣчто для него непонятное и
странное, потому что прозрѣвалъ въ ней невидимое
присутствіе высшихъ. неземныхъ силъ, всегда чаллъ
чудеснаго явленія, и потому незамѣтно сливалъ дѣй-
ствительность съ идесальною областью, изъ которой
постоянно бралъ сюжеты для своихъ произведеній. Если
онъ отъ всего сердца вѣровалъ, что самъ Спаситель
удостоилъ принять на себя подобіе нѣкотораго нищаго
и, какъ ему разсказывали, недавно подходилъ къ воро-
тамъ такого-то монастыря просить милостыніи; если въ
летѣдѣ ему повѣствовали, что и Мадонна, взявъ на
себя видъ одной скрывшейся изъ монастыря монахини,
нѣсколько лѣтъ неправляла за нее монастырское по-
слушаніе; то почему же было не изображать и Спасителя,
и Мадонну въ современныхъ художнику одеждахъ, по-
чему было не окружить ихъ всю дѣйствительною об-
становкой, въ которой вращался самъ художникъ? Тѣ
же анахронизмы въ историческомъ костюмѣ представляетъ
намъ и искусство въ лучшую пору своего процвѣтанія,
въ XVІ вѣкѣ у пталіянцевъ, и поздѣе у голландцевъ;
и чѣмъ совершеннѣе въ художественномъ отношеніи

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

353

произведения, тѣмь рѣзче бросаются въ глаза анахро-
пикмы. Евангелисты съ бритыми городами и въ очкахъ,
у Лукі Лейденскаго, и костюмы голландскихъ мѣщанъ,
и турокъ въ чалмахъ, въ евангельскихъ сюжетахъ
Рембранда, уже смѣшны и тѣмъ больше неумѣсты,
чѣмъ натуральѣе они воспроизведены.

Впрочемъ, одною вѣриностью действительности, совершенной или исторической, не должна довольствоваться эстетическая критика. Трудъ художника былъ бы не-
благодарный, еслибы высшему для себя задаче онъ
постановилъ фотографическую передачу отдельныхъ ав-
лений действительности. Какъ въ исторической картинѣ
онъ долженъ возводить подробности въ идеальный типъ,
болѣе или мельче согласный съ историческимъ преданьемъ,
такъ и въ сценахъ изъ современности, чтобы ностигнуть
правду жизни, онъ живописуетъ самое существенное,
наполѣе характеристическое. соединая въ одно цѣлое
разрозненные впечатленны, вынесенные имъ изъ наблю-
дений надъ разными случайностями. Но чтобы пайдти
самое характеристическое въ жизни и передать
въ доступной для всѣхъ изящной формѣ, художникъ
долженъ быть и философомъ, глубоко понимающимъ
человѣческую природу, и тонкимъ политикомъ, съ прони-
цательнымъ взглядомъ на современные вопросы, и вообще
человѣкомъ во всѣхъ отношеніяхъ просвѣщеннымъ. Въ
старину, во времена набожнаго благочестія, религія
замѣняла художнику всѣ другія умственные и прав-
ственные соображенія; теперь художникъ хочетъ быть
философомъ, политикомъ, моралистомъ. А такъ какъ
понятія и убѣдженны, безъ руководства однажды на-
всегда установившихся принциповъ религіозныхъ, пред-

ЧАСЛ. І.

23

354

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ставляютъ въ своемъ историческомъ развитіи непрестанное
колебаніе, непрестанное видоизмѣненіе, то, смотря по
направленію умовъ, художникъ такъ или иначе смотрить
на действительность, въ томъ или другомъ направленіи
группируетъ въ одинъ общій типъ разрозненные явленія
деятельности.

Мы касаемся теперь третьего принципа новейшей
теоріи искусства. Художникъ слѣдуетъ какому-либо на-
правленію и проводитъ его въ своихъ произведеніяхъ.
Онъ матеріалистъ или идеалистъ, человѣкъ положитель-
ный или мечтатель, вѣрующій или невѣрующій, като-
ликъ, протестантъ или православный, политикъ или
философъ, и притомъ метафизикъ или психологъ, либе-
ралъ или консерваторъ и т. д. Впрочемъ, и направленіе
не есть исключительная принадлежность нашего времени.
Оно всегда оказывалось въ литературѣ и искусствѣ,
какъ скоро изъ безразличной дѣятельности сплошныхъ
массъ выступали отдельныя личности съ ихъ самостоя-
тельнымъ развитіемъ. Средневѣковыя легенды, какъ не-
воздѣланный матеріалъ, какъ собраніе общихъ всѣмъ
вѣрованій и преданій, не могутъ отличаться никакимъ
направленіемъ; но Дантъ въ своей поэмѣ является уже
гигеллиномъ, съ определеннымъ политическимъ взгля-
домъ на судьбу своего отечества. Онъ политикъ извѣст-
наго направленія и философъ извѣстной школы. Скульп-
турныя поэмы, которыми из蛋白шены готические храмы,
объективно выражаютъ общія для всѣхъ благочестивыя
представленія объ отношеніи Бога къ человѣку, безъ вся-
кихъ намековъ на какіе-либо личные взгляды художни-
ковъ, составлявшихъ эти произведенія. То же эпическое
безразличіе, это непремѣнное качество всякаго народнаго

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

355

эпоса, господствует и въ благочестивой живописи до XIV вѣка включительно, и въ миніатюрахъ, и въ иконахъ на деревѣ, и во фрескахъ; но съ XV вѣка оказывается направленіе и въ церковномъ искусствѣ, несмотря на то, что искреннее благочестіе того времени должно было уравнивать личныя воззрѣнія. Беато-Анджелико является въ свопхъ иконахъ не только глубоко-вѣрующимъ че-ловѣкомъ, но и монахомъ-домениканцемъ, который на евангельскія событія и на весь міръ смотритъ гла-замъ основателя своего монашескаго ордена, св. Доме-ника; потому-то и находитъ не только приличнымъ, даже необходимымъ для своего набожнаго чувства по-мѣщать фигуру этого монаха въ изображеніи сюжетовъ изъ Св. Писанія. Св. Доменикъ присутствуетъ у Беато-Анджелико и при рождествѣ Спасителя, и при Тайной Вечери, и при распятіи и возстаніи изъ мертвыхъ,— будто созерцая эти таинственныя событія, съ тѣмъ чтобы по-томъ свои созерцанія сдѣлать доступными всему міру въ этихъ иконописныхъ откровеніяхъ, ниспосланныхъ отъ св. Доменика его смиренному послѣдователю-ико-нописцу.

Еще очевиднѣе является личное направленіе, когда живопись распалась на множество школъ, изъ которыхъ каждая отмѣтила себя собственнымъ своимъ характе-ромъ. Но эти различія состояли болѣе во внѣшней формѣ, въ колоритѣ, рисункѣ, въ свѣтѣ и тѣни. Въ большемъ или меньшемъ натурализмѣ. Это было скорѣе развитіе самихъ средствъ искусства, нежели собственно направленіе, опредѣляемое извѣстнымъ взглядомъ на вещи, извѣстными политическими или философскими принципами.

356

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

Пока искусство состояло въ услуженіи религіи, ею поглощались всѣ прочіе принципы, или по крайней мѣрѣ, на столько ей подчинялись, что не могли давать своего собственнаго направленія. Только тогда оказалось возможнымъ разнообразіе самостоятельныхъ взглядовъ на міръ, когда художникъ потерялъ уже точку зрѣнія религіозную, — когда искусство отрѣшилось отъ религіи, съ которой оно составляло нераздѣльное цѣлое, и когда оно предоставлено было самому себѣ — открыть новые для себя пути и новыя комбинаціи съ другими облас- тями человѣческихъ интересовъ.

Итакъ, направленіе политическое, философское или какое другое, составляетъ необходимую принадлежность современнаго искусства. Чѣмъ разнообразнѣе будутъ его направленія, тѣмъ больше исчерпаетъ оно дѣйствительность, потому что тѣмъ болѣе точекъ зрѣнія изберетъ оно для наблюденія, и тѣмъ болѣе удовлетворитъ современной публикѣ, съ ея разнообразными убѣжденіями, направленіями и интересами. Если искусство, въ общемъ итогѣ всѣхъ художественныхъ произведеній, представляетъ сумму различныхъ направленій, то каждый изъ художниковъ, въ своемъ личномъ направленіи, является съ большею или меньшею односторонностью. Если онъ мечтатель, онъ не нравится людямъ положительнымъ; если онъ консерваторъ, онъ не нравится либераламъ. Какого бы направленія художникъ ни держался, онъ достигнетъ совершенства, если будетъ искрененъ въ своихъ убѣжденіяхъ и если онъ настолько даровитъ, что сумѣетъ передать въ изящной формѣ свои убѣжденія; но такъ какъ онъ дѣйствуетъ односторонне, то не имѣетъ права разчитывать на общія симпатіи. Въ этомъ

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

357

состоитъ печальная участь современнаго художника. Въ
этомъ же— слабая сторона цѣлой школы художественной,
если она усвонить себѣ которое-либо одно изъ направле-
ній, какъ это начинало было угрожать живописи въ
нашемъ отечествѣ.

Было время, когда въ послѣдованіи извѣстному на-
правленію литераторъ и художникъ думали видѣть свою
главную задачу. Опытъ показалъ, къ какой жалкой
посредственности вела эта ошибка. Направленіе есть
только путь, а не самое дѣло. Это только взглядъ на
вещи, самъ по себѣ не имѣющий ничего новаго и ин-
тереснаго. Консерватизмъ или либерализмъ не создастъ
картины или повѣсти, точно такъ же какъ и въ ста-
рину недостаточно было одного благочестія, чтобы напи-
сать икону. Божественная Кōмедія — величайшее въ
мірѣ произведеніе не потому, что въ ней предаются про-
клятію порочные папы, и Боккачію всегда будетъ чи-
таться не потому, что рисуетъ развратныхъ монаховъ.

Вотъ именно это-то самое, стоящее выше всякихъ
направленій и вмѣстѣ ихъ содержащее, и составляетъ
высшее достоинство художественнаго произведенія. Геній
долженъ отозваться на всѣ интересы своихъ современ-
никовъ, но онъ станетъ выше всякаго исключительнаго
направленія. Онъ не удовольствуется одною какою-либо
доктриною, одною точкой зрѣнія, но взглянетъ на жизнь
во всей ея неисчерпаемой полнотѣ; онъ предприметъ
въ одномъ великомъ произведеніи совмѣстить все разно-
образіе взглядовъ, которое пытаются исчерпывать сотни
дарованій мелкихъ. Это не пустое предположеніе, потому
что въ области литературы романъ пролагаетъ себѣ
путь къ указанной мною высокой цѣли. Почему не ожи-

358

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

дать того же и въ искусствѣ, и тѣмъ болѣе, что лучшія художественные произведения нашего времени все же даютъ о томъ вѣкоторое предчувствіе?

Итакъ, исключительность какого-либо одного изъ направленій есть переходное состояние современного искусства. Она не только терпима, но необходима, потому что даетъ возможность по частямъ разрабатывать одну великую задачу — всестороннее познаніе человѣческой жизни. Но строгая критика, отдавая справедливость искренности направленія, все же не можетъ не осудить его въ односторонности.

IV.

Чтобы дать полное понятіе объ успѣхахъ современного искусства и эстетической критики, я орошу бѣглый взглядъ на то, что предлагало искусство въ началѣ сороковыхъ годовъ текущаго столѣтія. Беру для этого римскія мастерскія, которые хотя далеко не предлагаютъ лучшихъ образцовъ, но всегда могутъ служить точнѣйшимъ указателемъ того пути, по которому развиваются и совершенствуются художники, со всѣхъ сторонъ стекающіеся въ вѣчный городъ учиться и составлять свою художественную репутацію.

Это было то время, когда еще Пвановъ передѣлывалъ свою Проповѣдь Юанна Предтечи, дѣлая для нея безконечные эскизы фигуръ и ландшафтовъ, а на досугѣ читалъ Евангеліе; когда Бруни оканчивалъ своего Мѣднаго Змія: Завьяловъ писалъ Сочестіе Христа во адъ, Айвазовскій едва начиналъ получать назвест-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

359

ность, представивъ папѣ Григорію свой *Хаос*, а Пи-
меновъ лѣнилъ мальчика, просящаго милостыню; Овер-
бекъ въ своей мастерской, во дворцѣ Ченчи, объяснялъ
публикѣ только-что оконченный имъ *Триумфъ Религіи*:
а банкиръ Торлонія давалъ огромные заказы художни-
камъ для украшенія своего дворца и виллы. Это то са-
мое время, когда нашъ Гоголь, живя въ Римѣ, окончилъ
свои *Мертвыя Души* и давалъ ихъ переписывать для
печати одному изъ своихъ пріятелей, съ которымъ
вмѣстѣ квартировалъ. Время интересное и для русскаго
искусства, и для русской литературы. Устарѣло отжи-
вало, но еще господствовало и заслоняло собой несмѣ-
лые зачатки новаго. Будучіе учителя русской школы
искусства еще сами учились и не умѣли опознаться въ
этой путаницѣ старыхъ преданій и предразсудковъ съ
неясными новыми стремленіями. Вліяніе знаменитой книги
Гоголя только еще предчувствовалось.

Тогда еще ждали проку отъ античной миоологіи и
любили помечтать надъ религіознымъ сюжетомъ въ стилѣ
Леонардо-да-Винчи или Рафаэля. За ненимѣніемъ болѣе
интереснаго, искали сюжетовъ и въ греческихъ траги-
кахъ, и въ Дантѣ, и въ біографіяхъ Рафаэля и Тасса.
Нные изъ живописцевъ думали идти по пути Микель-
Анджело, безпощадно ломая фигуры въ невозможныхъ
раккурсахъ; другіе усвоивали сѣбѣ идеальную линію Ра-
фаэля; Овербекъ начиналъ оцѣнивать искренность бла-
гочестивыхъ мастеровъ ранняго періода. Нашъ Ивановъ
стремился уже къ новѣйшему реализму, прилагая его
къ религіозной живописи. Ваятели никакъ не умѣли
выйдти изъ круга сюжетовъ, завѣщаннаго имъ Торвальд-
сеномъ и Кановой. Вообще эстетическій вкусъ къ формѣ

360

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

былъ развитъ и усовершенствованъ, но мысли не доставало. Художникъ слегка относился къ своему искусству, больше разсчитывая на счастливыя выдумки, которыя могли бы забавлять публику, а не углублялся серіозно въ вопросы, предлагаемые жизнію. Потому въ выборѣ сюжетовъ замѣчается случайная прихоть, а не настоящительная потребность души, которая въ художественномъ произведеніи стремится разрѣшить то. что ее тревожить и волнуетъ.

Читатель самъ можетъ провѣрить эти общія замѣчанія по короткому перечню того, что представляли въ то время римскія мастерскія

Начну со скульптуры.

Въ мастерской Кановы продолжалъ работать его ученикъ, Ринальдо-Ринальди. Вотъ образчики его произведеній:

Одиссеи, узнанный собакой при его возвращеніи домой.

Группа: Цефа.ъ, поддерживающей Прокриду, которая, закрывая на груди рану, испускаетъ предсмертные стоны **.

Рельефъ: Эней повѣствуетъ о своихъ похожденіяхъ
Дидонъ, которая ласкаетъ Амура, принявшаго видъ
Асканія.

Большой фронтонъ въ рельефѣ, для виллы Торлоніи:
Тріумфъ Вакха, съ опьянѣлыми, страстными вакхан-

* Слѣдующія подробности беру изъ своей записной книжки путевыхъ замѣтокъ 1840 и 1841 годовъ.

** У Овида въ Метарморф., VII, 842:
.... Medioque tenens in pectore vulnus,
Hei mihi! conclamat.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

361

ками, съ роскошными, въ своей соблазнительной наготѣ,
нерепдами, съ безобразными сатириссами.

Орланская Дьва, въ полномъ вооруженіи и съ
хоругвію.

Навальная забава двухъ малютокъ. Дьвочка изъ по-
роды обълыхъ третъ губкой лицо Арабченка.

Христосъ-Младенецъ, съ земнымъ шаромъ въ рукѣ.
Около, для поддержки фигуры, колосья и виноградъ, для
символического знаменования Св. Даровъ.

Въ мастерской Тенеранн:

Душенька падаетъ въ обморокъ, наивно выставляя
на показъ свои обнаженные прелести, и другія въ томъ
же родѣ произведенія изъ античной мпоологіи. Замѣча-
тельнѣе надтробные рельефы:

Больная женщина лежитъ на канапе; голова ся по-
коится въ объятіяхъ неутѣшнаго супруга; съ другой
стороны ангелъ подноситъ питье.

Летящая группа—мать съ младенцемъ на рукахъ;
другой ребенокъ, тоже на лету, хватается за ея платье.
Хотя лицо женщины все обращено къ небу, куда вмѣстѣ
съ дѣтьми влечетъ ее высшая сила, но она и изъ
здѣшняго міра уносить съ собой одинъ земной союзъ,
потому что въ своихъ нѣжныхъ заботахъ объ этихъ
двouxъ малюткахъ она не перестаетъ быть матерью.
Тутъ же изображена еще женщина: со сложенными на
груди руками, вся погружается она въ чаяніе вѣчнаго
блаженства, для нея уготованнаго.

Ко Христу, сидящему съ земнымъ шаромъ въ рукѣ,
ангелъ подводитъ двоихъ дѣтей, мальчика и дѣвочку.

Надтробный рельефъ для одной римлянки. Главная
фигура, сама усопшая дѣвица, стоитъ посреди. По сто-

362

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ронамъ, обратясь къ ней, сидятъ отецъ и мать. Мать, поднимая голову къ дочери, горько плачетъ; отецъ, со- средоточивая скорбь въ себѣ самомъ, опустилъ лицо книзу, взявъ дочь свою за руку. Дѣвица одѣта въ ши- рокое одѣяніе съ висящими въ изобиліи складками. На лицо она готова уже накинуть широкое покрывало, ко- торое, по принятому обычаю, символически выражаетъ у художниковъ завѣсу смерти, скрывающую усопшихъ отъ здѣшняго міра. Смыслъ рельефа тотъ, что умершая дѣвица въ видѣніи явилась отцу и матери, чтобы при- нять отъ нихъ послѣднее прощаніе. Сначала она обра- тилась къ отцу, подавая ему руку, но не смотритъ на него, потому что душѣ не нужны очи тѣлесныя. Глу- бокою задумчивостію выражено ея неземное отношеніе къ оставленнымъ ею родителямъ. Не забыта и любимая собачка ея. Стоя на заднихъ лапкахъ, хватается она за ея платье.

Въ мастерской Бьэнъ-Эме:

Сидящая Діана стремительно прикрываетъ свои об- наженныя прелести и рукою, и полотномъ, въ позѣ заимствованной отъ Венеры Медицейской, и обращаетъ свое гнѣвное лицо въ сторону, гдѣ подразумѣется не- скромный Актеонъ. Возлѣ—собака, вытянувъ морду и поднявъ уши, готова защищать свою госпожу и бо- гиню. Тонкость выраженія въ лицѣ Діаны показы- ваетъ въ художникѣ основательное изученіе антиковъ. Не знаешь, испугъ ли это, стыдъ. негодованіе. или все вмѣстѣ.

Психея, съ лампой, осторожно ступаетъ своими граціозными ножками. Она вся вниманье, вся сосредо- точена на цѣли, куда прокрадывается.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

363

На львиной шкурѣ лежитъ Вакханка, облокотившись
на мѣхъ съ виномъ, и держа въ рукѣ наполненный
виномъ кубокъ. Полураскрытый ротъ и смежающіяся
вѣки, по античной программѣ, должны выражать желат-
ніе, которому хмѣльное омраченіе придаетъ еще бѣль-
шую чувственность. Вызывающая мина ея освѣщена
недоконченною улыбкой.

У мильный амурчикъ поитъ изъ чаши двухъ голуб-
ковъ Венеры.

Плясунья, стоя на одной ножкѣ, высоко подняла
другую.

Въ мастерской Финелли:

Венера съ голубкомъ, котораго она хочетъ поцѣло-
вать. Манерна и приторна. Губы, слагающіяся для
поцѣлуй, млѣютъ въ непріятной похотливости.

Венера, являющаяся изъ раковины—лучше. Она только что народилась на свѣтъ. Наивно сидя на корточкахъ, впервые разгибаетъ она свой роскошный станъ, и осматриваясь въ новомъ для нея мірѣ, уже кокетливо повертываетъ свою хорошенькую головку. Извѣстной античной позѣ художникъ далъ удачный, новый мотивъ.

Арханgetъ низвергаетъ сатану. Архангелъ почти весь обнаженъ, въ стилѣ Аполлона Бельведерскаго, особенно по легкости ногъ; волосы, излишне длинные, волнами ниспадаютъ на спину. Скорчившійся сатана, закрывъ ладонью свою рожу, ничѣмъ не отличается въ формахъ тѣла отъ обыкновеннаго человѣка.

Въ мастерской Монти:

Копіи съ произведеній лучшихъ скульпторовъ, каковы:
Нимфа Кановы, Венера, Душенька, Ганимедъ Тор-

364

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ВАЛЬДСЕНА, Прядущая Парка Шадова, Ор.жанская
Дльва Ринальди.

Изв собственныхъ его произведеній:

Богиня Оетида собирается на свадьбу съ Пелеемъ.
Она сидитъ на морскомъ камни. Нерепда подноситъ ей
въ раковинъ украшенія. Около дельфинъ.

Начало музыки. Богъ Панъ слушаетъ въ тростникѣ
шелестъ зефира, пропводимый рѣзвою игрой маленькихъ
амурчиковъ. Тростникъ съ амурами удачно употребленъ для
подпорки статуи. Панъ представленъ въ типѣ юнаго Фавна,
какъ этотъ типъ установился въ
извѣстномъ произведеніи Праксителя. Вниманіе слуха
схвачено прекрасно. Улыбка, свойственная осклабляющемуся
Фавну, выражаетъ наслажденіе, производимое
гармоническими звуками.

Бюстъ Мадонны, въ стилѣ Сассоферрато.

Въ мастерской кавалера Фабриса особенно видное
мѣсто занимаютъ памятники знаменитымъ людямъ Италіи,
потому что этому скульптору давали значительные
заказы:

Памятникъ Палладію. На Палладія накинутъ плащъ,
который такъ же узко и такими же складками охваты-
ваетъ члены его тѣла, какъ знаменитая драпировка
античной статуи Аристипа. Палладія коронуетъ вѣнцомъ
геній славы; по сторонамъ по женской фигурѣ: одна
въ античномъ типѣ Провинціи—городъ Виченца. другая
въ видѣ Музы—олицетвореніе Исторіи.

Памятникъ Тассу. Творецъ Освобожденнаго леруса-
лима сидитъ въ нишѣ, подобно Микель-Анджелову
Моисею. Онъ одѣтъ рыцаремъ. Воздѣ него—разное ору-
жіе, щитъ и развернутая книга съ первыми стихами

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

365

его поэмы. Лицо поэта обращено вверхъ, будто въ минуту вдохновенія, которое онъ почерпаетъ отъ божественной музыки, нисходящей на него отъ ангеловъ. вокругъ Мадонны играющихъ на инструментахъ; въ барельефѣ верхней части памятника, надъ нишей, по сторонамъ двѣ летящія Славы. Внизу, подъ ногами Тасса, еще барельефъ съ изображеніемъ его погребальной процессіи.

Памятникъ Кановъ, для Капитолія. Въ рельефѣ группа изъ трехъ женщинъ—Скульптуры, Живописи и Архитектуры, и полулежащая фигура самого Кановы.

Снящій Геній—колоссальная фигура изъ другаго памятника Кановѣ, чтò въ Венеціи. Въ строгомъ, веллчавомъ стилѣ. Геній спитъ, но сонъ его безпокоенъ. Какъ въ Барберинскомъ античномъ Фавнѣ—спильное, порывистое дыханіе истощаетъ его животъ и поднимаетъ грудь.

Затѣмъ, какъ и у другихъ скุльиторовъ—миологія на первомъ планѣ, и преимущественно въ соблазни-тельныхъ сюжетахъ Венеры, Душеньки, подкравшейся къ спящему Амуру, и т. и.

Особенно любопытна по своему безвкусію колоссальная группа, изображающая Милона, укушеннаго въ ляшку львомъ въ то самое время, какъ этотъ силачъ защемилъ обѣ свои руки въ трещины древеснаго пня. Фабрись видимо подражалъ Лаокоону, только не умѣлъ облагородить физическія страданія нравственною силой, какъ облагорожены они въ знаменитомъ антикѣ. Все существо Милона, напряженное отъ мучительной боли, переполнено безвыходнымъ страданіемъ, которое не уто- ляется даже физическими усиліями. Судороги коро-

366

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

бятъ его мускулистое тѣло, грудь воздымается необъятно, животъ подтянуло, какъ у Лаокоона, волосы на головѣ взъерошены. Лицо обращаетъ онъ прямо на льва, съ ужасомъ и отчаяніемъ. Онъ кричитъ, и кричитъ такъ громко, будто своимъ крикомъ хочетъ испугать льва; оттого такъ широко разинулъ свой ротъ; и этотъ ужасный крикъ съ зіяющимъ ртомъ,—крикъ, которому суждено продолжаться многіе года, пока будетъ существовать эта грунпа,—есть господствующая черта въ выраженіи Милонова лица. Какую бы задачу ни задалъ себѣ художникъ въ этой отвратительной группѣ, во всякомъ случае его свѣдѣнія о Лессинговомъ Лаокоонѣ подлежать сомнѣнію.

Отъ скульпторовъ итальянскихъ перехожу къ ино-
земнымъ.

Въ мастерской англичанина Джипсона, который
слѣдуетъ направленію Тенерани и Бьенъ-Эме:

Раненая въ лашку Амазонка, поднимая платье,
закрываетъ рукою рану.

Венера съ яблокомъ, изящныя формы которой художникъ копировалъ съ шести натурщицъ.

Бюстъ Елены въ спартанской шапочкѣ и съ лентой
на лбу, который отъ того становится уже.

Два Зефира несутъ на рукахъ Душеньку.

День Нимфы похищаютъ Гила.

Прозерпина, только что услышавшая шумъ прибли-
жающагося похитить ее Плутона, въ то время какъ
она, присѣвши, собираетъ цвѣты.

Нарциссъ, смотрящійся въ источникъ.

Переодѣвшийся пастухомъ А.нуръ; изъ Тассовой Амин-
ты. Тѣ же сюжеты и въ мастерской другаго англійскаго

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

367

скульптора, Готта. Изъ миологіи онъ особенно любить
нимфъ. Тамъ нимфа черпаетъ воду, тамъ рветъ цвѣты,
послѣ купается, амурится съ Фавномъ. Сходство съ
произведеніями Джинсона видно въ двухъ вакханках,
несущихъ Вакха, въ трехъ Граціяхъ, которые нанчаютъ
Амура. Сверхъ того, Готтъ любить лѣпить дѣтей и
собакъ.

Въ мастерской нѣмецкаго скульптора Вольфа:

Про ніетей стремительно удаляется съ похищеннымъ
огнемъ.

Группа Амазонокъ.

Въ мастерской нѣмца же Имгофа:

Юный Давидъ, будучи пастухомъ, пграетъ на псал-
тыри.

Въ мастерской испанца Антоніо Сола:

Глиняные оригиналы двухъ произведеній, которые въ
мраморѣ сдѣланы для Мадрида: статуя Сервантеса,
поставленная на площади, и группа изъ двухъ воиновъ
съ обнаженными саблями, рука въ руку клянущихся
жить и умереть вмѣстѣ, въ Мадридскомъ музеѣ.

Группа—избіеніе м.ладенцевъ. Убійца занесъ ножъ
на низверженную къ его ногамъ мать съ ребенкомъ.
Отчаянное выраженіе женщины, нѣсколько смягчаемое
спокойнымъ стилемъ скульптуры, напоминаетъ лица
изъ группы Нюобен.

Минерва въ строгомъ, антпчномъ стилѣ.

Вкусъ къ соблазнительному, который художники того
времени удовлетворяли сюжетами миологическими, гол-
ландскій скульпторъ Вань-деръ-Веннъ примѣнилъ къ
изображенію Евсы, въ то время какъ она, роскошно
разметавъ свои члены въ травѣ, оборачивается къ Змію,

368

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

предлагающему ей яблоко. И этотъ сюжетъ такъ удался художнику, что его Евва прелестнѣе, чувственнѣе и соблазнительнѣе всѣхъ Венеръ и нимфъ, которыми въ излишествѣ переполнены были тогдашнія мастерскія.

Перехожу къ живописи. И тутъ то же однообразіе въ направленіи, та же бѣдность измельчавшихъ, избитыхъ сюжетовъ, но въ безконечномъ обиліи эпиземпляровъ, потому что писать кистью легче и скорѣе, чѣмъ рѣзать рѣзцомъ. Потому, чтобы не утомлять вниманія читателя, я поведу его въ немногія мастерскія, которые дадутъ понятіе и о всѣхъ прочихъ. Не буду касаться пейзажистовъ, портретистовъ и живописцевъ, воспроизводящихъ съ натуры животныхъ, плоды, цвѣты и прочую мелочь.

Между итальянскими живописцами выступалъ тогда на первое мѣсто Подести, которому давалъ для своихъ дворцовъ большіе заказы банкиръ Торлонія. Въ его мастерской особенно замѣчательны:

> Огромная картина — судь Солонона. Въ роскошномъ стилѣ Павла Веронезе.

Рафаэль показываетъ свою Мадонну di Foligno заказавшему ее Сигизмунду Конти. Подести хотѣлъ изобразить идеалъ художественной мастерской. Въ которой мастеромъ самъ Рафаэль, богиней или музой живописи — Мадонна, а ея моделью — на возвышенномъ пьедесталѣ Форнарина съ ребенкомъ. Въ этомъ сопоставленіи соблазнительной натурщицы, вознесенной на пьедесталѣ, съ божественною Мадонной, художникъ не шутя думалъ примирить чувственную натуру съ идѣаломъ.

Во дворцѣ Альфонса Тассъ читаетъ свои стихи передъ Элеонорой, окруженной придворными дамами и кавале-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

369

рами, пышность которыхъ воспроизведена во всемъ
великолѣпіи Венеціанской школы. Судя по выраженію
лица и самого поэта, и его дамы, надобно думать, что
онъ читаетъ то мѣсто изъ эпизода 'объ Олинѣ и Соф-
роніи, гдѣ Олинѣ описывается «столько же скромнымъ,
сколько Софронія прекрасна: онъ много желаетъ, мало
надѣется и ничего не просить; не умѣетъ открыться,
или не смѣетъ, а она пренебрегаетъ имъ, не замѣчаетъ
или не хочетъ видѣть». * На поэта смотритъ Элеонора
своимъ восторженнымъ взглядомъ, въ которомъ искрится
любовь, внушаемая поэтическимъ чтеніемъ. Внимательно
слушаютъ и всѣ остальные, каждый по-своему понимая
поэта.

Похищеніе Европы, картина, писанная подъ влія-
ніемъ Павла Веронезе, который удачнѣе другихъ живо-
писцевъ воспроизводилъ этотъ сюжетъ, хотя, по обычаю
времени, и одѣвалъ Европу и ея подругъ въ венеціан-
скіе костюмы.

Елена съ Пріаномъ, на Скейской стѣнѣ, окружена троянскими старцами, которые удивляются ея кра- сотѣ. Сюжетъ изъ Иліады, рекомендованный для живо- писи Лессингомъ.

Направленіе во всемъ противоположное Подести пред-
лагалъ другой изъ лучшихъ живописцевъ того времени,
идеалистъ Минарди. По его убѣжденію, жизнь чело-
вѣка состоитъ изъ двухъ элементовъ, во всякій моментъ
одновременно и совмѣстно дѣйствующихъ—изъ веще-

*

Ei che modesto è si, com' essa e bella,
Brama assai, poco spera e nulla chiede;
Ne sa scoprirsi, o non ardische; ed ella
O lo sprezza o nol vede o non s'avvede.

ЧАСТЬ 1.

24

370

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

ственнаго и духовнаго, видимаго и невидимаго. Потому
Минарди любитъ все мечтательное и сочувствуетъ благоче-
стивымъ мастерамъ ранняго періода. Вотъ иѣсколько
образчиковъ его работы:

Снятіе со Креста. Спасителя окружаютъ оплакива-
ющія его женщины и учепики, а вверху, по сторонамъ
Креста, въ изящныхъ группахъ парятъ ангелы, изъ
лика которыхъ выдѣляется фигура Бога-Отца.

Быство въ Единѣть. Юсифа и Богородицу съ Мла-
денцемъ-Христомъ застигла на дорогѣ темная ночь. Но
ангелъ ведетъ осла, воздушный, болѣе чувствуемый,
нежели видимый въ окружающемъ его мракѣ, который
отъ того кажется таинственнымъ, исполненнымъ не-
видимаго для глазъ человѣческихъ присутствія ангеловъ.

Изъ Апокалипсиса. Ангелъ и семь подсвѣщниковъ
въ видѣніи Юанну, который падаетъ лицъ, «какъ па-
даетъ мертвое тѣло», —поза, заимствованная живописцемъ
изъ извѣстнаго стиха Божественной Конеди.*

Кончина младенца. Въ палаткѣ умираетъ младенецъ,
а надъ палаткой уже вьется ангелъ жизни и несетъ въ
царство небесное новаго жителя. Душу отшедшаго мла-
денца ангелъ не поддерживаетъ, а только сопровождаетъ;
потому что младенецъ хотя въ положеніи сидящаго, но
не касается рукъ ангела.

Сонъ Гектора. Гекторъ лежитъ на подушкѣ, стре-
мительно схватывая ее обѣими руками, будучи взволно-
ванъ сновидѣніемъ, которое полукругомъ около него
вьется: мчатся ярые, борзые кони, и ржутъ, и храпятъ,
и грызутъ удила. Одного изъ фантастическихъ коней

• Come corpo morto cade. Inf. V. 142.

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

371

схватываеть фантастический же Гекторъ, представший въ видѣніи Гектору настоящему въ тотъ самый моментъ, какъ онъ комкаетъ свою подушку.

### Видѣніе Тасса.
Поэтъ лежитъ, погруженный въ мечту. Предъ нимъ, ступая по цвѣтамъ, является сама Красота, вся покрытая покрываломъ, потому что, по словамъ поэта, чѣмъ меньше красота выказывается, тѣмъ она прекраснѣе. * Но со стороны Тасса вѣтерокъ ударяетъ по всей фигурѣ чудеснаго явленія, обнажая прекрасную головку и узко обвивая полотно около ногъ и всего стана, отчего сквозятъ черезъ драпировку всѣ члены тѣла, хотя и закутанные. Со стороны противоположной, покрывало впнеть спокойнѣе.

### Изъ Данта.
Дантъ съ Виргиліемъ подходятъ къ тому мѣсту, гдѣ возсѣдаютъ философы. ** Лөинская школа Рафаэля послужила образцомъ въ расположеніи. Философы писаны по сохранившимся отъ нихъ бюстамъ и статуямъ. Первое мѣсто занимаетъ не Аристотель, какъ у Данта, а Платонъ, которому живописецъ больше сочувствуетъ.

Въ мастерской нѣмецкаго живописца Надорпа:

Нѣсколько картинъ изъ Божественной Кōмеōi.

Изъ Шекспира, Майбетъ съ Банко предъ тремя вѣдьмами. Различіе между видѣніемъ и действительностію живописецъ выразилъ колоритомъ. Вѣдьмы блѣдны и безцвѣтны, въ колоритѣ Микель- Анджеловыхъ Паркъ; все же остальное писано ярко и нестро. въ стилѣ венеціанской школы.

* Quanto si mostra men, tanto è più bella.

** Infern. IV, 131 и съѣд.

372

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

Шекспировъ Сонъ въ лъятнюю ночь. Изображенъ въ формѣ арабесокъ, въ которыхъ изъ цвѣтовъ вырастаютъ человѣческія фигуры, и натуральное переходитъ въ несыбORTHТОЧНОЕ. По мнѣнію художника, фантастическому въ живописи соответствуетъ арабеска, которая по тому самому должна имѣть свой смыслъ, а не быть пустымъ, ничего не означающимъ украшеніемъ, только ласкающимъ зрѣніе.

Рафаэль и Микель-Анджело, въ ландшафтной обстановкѣ. По одну сторону представлена Рафаэлева вилла. Между деревьями и цвѣтами Форнарина, встрѣчая Рафаэля, бросается къ нему въ объятія. На другой сторонѣ, возлѣ водомета, въ задумчивости спидитъ Микель-Анджело. Въ водометѣ пьютъ быки. Около возвышаются три огромные, старые кипариса, тѣ самые, которые по преданію, будто бы, посадили близъ S. Maria dei Angeli самъ Микель-Анджело. Вдали видятся Св. Петръ и Пантеонъ; еще далѣе поднимаются горы. Художникъ хорошо зналъ, что отъ виллы Рафаэлевой не видать ни Св. Петра, ни Пантеона, что храмъ св. Петра при этихъ великихъ мастерахъ еще не былъ построенъ, что посаженные Микель-Анджеломъ кипарисы, при его жизни, были еще маленькими деревцами; но Надорпъ хотѣлъ показать, что даже въ ландшафтѣ можно представить нѣчто болѣе простой конці съ природы.

Чтобы покончить однимъ общимъ итогомъ этотъ переклѣ, довольно будетъ сказать, что во всѣхъ взятыхъ мною на выдержку произведеніяхъ, будутъ ли они идеальнаго содержанія или матеріального, благочестиваго или нечестиваго, мечтательнаго или положитель-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

373

наго, господствуетъ одна общая имъ всѣмъ черта:
отсутствіе серьезнаго взгляда на задачу искусства. По-
всюду одна только изящная фраза — и ничего больше.
Художники ищутъ подспорья своей оскудѣвшей фантазіи
и въ античной скульптурѣ, и у Данта, и у Шекспира,
и тѣмъ только больше заявляютъ о своемъ убожествѣ,
признаваясь, что не умѣютъ смотрѣть на жизнь соб-
ственными своими глазами.

Въ такой-то средѣ развилось благочестивое направле-
ніе Овербека, сосредоточенное на старинныхъ масте-
рахъ ХІІ столѣтія. Его религіозныя картины такъ же
мечтательны, такъ же лишены оригинальности. какъ и
все прочее въ этомъ родѣ, что представляли римскія
мастерскія за сорокъ лѣтъ предъ симъ. Но онъ съ
большею точностью опредѣлилъ кругъ своихъ сюжетовъ
и неукоенительно держался ранняго стиля. Можетъ-быть,
онъ погрѣшительнѣе другихъ мечтателей, потому что
вдался въ большія крайности, и путемъ искусственнымъ
хотѣлъ достигнуть искренности старыхъ, набожныхъ
временъ, которую воскресить было уже невозможно. Но
онъ серьезнѣе прочихъ отнесся къ искусству, усматри-
вая въ немъ не пустую забаву, не досужую игру въ
изящныя формы, а существенный элементъ жизни. Въ
виду усиливающагося матеріализма и навстрѣчу новымъ
вопросамъ, которые начинала задавать художникамъ
дѣйствительность, Овербекъ рѣшился сдѣлать отчаянную
попытку, въ которой одной видѣлъ спасеніе искусства.
Онъ задумалъ воротить его къ прежнему, первоначаль-
ному его назначенію, состоявшему въ служеніи религіи.
Ошибка состояла въ томъ, что навсегда утраченное
воротить было невозможно; но надобно же было попы-

374

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

таться, по крайней мѣрѣ для того, чтобы другие уже не шли по пути, несостоятельность котораго была доказана опытомъ во всей очевидности.

Знаменитая картина Овербека: *Триумфъ религіи въ изящныхъ искусствахъ*, находящаяся теперь въ городскомъ музеѣ во Франкфуртѣ - на Майнѣ, имѣетъ не одно практическое значеніе, какъ образчикъ благочестиваго направленія живописи новѣйшихъ временъ. Въ качествѣ эстетическаго трактата, рѣшаетъ она вопросъ съ теоретической стороны, опредѣляя значеніе искусства въ его служеніи религіи. Овербекъ беретъ этотъ предметъ только съ исторической точки зрения; онъ доказываетъ свою мысль исторически, группируя въ своей картинѣ, въ одномъ общемъ цѣломъ. представителей разныхъ отраслей христіанскаго искусства въ теченіе нѣсколькихъ столѣтій; но историческому факту даетъ онъ значеніе вѣчное, непреходящее, подчиняя его божественному руководству, потому что надъ собравшимися внизу художниками въ верхней части картины господствуетъ Мадонна съ Младенцемъ-Христомъ, окружающая священными ликами Ветхаго и Новаго Завѣта.

Итакъ, картина раздѣляется на двѣ половины: на верхнюю, гдѣ собрано все небесное, и на нижнюю — съ группами художниковъ. Въ самой срединѣ верхней части, какъ сказано, возсѣдаетъ Мадонна, въ бѣломъ одѣяніи. Христосъ-Младенецъ, на рукахъ Мадонны, держитъ свитокъ съ текстомъ, въ ознаменованіе того, что Слово Божіе есть источникъ всякаго истиннаго творчества художественнаго. Мадонна знаменуетъ здѣсь поэзію, какъ средоточіе и вѣнецъ всѣхъ искусствъ. По сторонамъ ея священные представители разныхъ отраслей искус-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

375

ства: музыки—царь Давидъ съ арфой, живописи—евангелистъ Лука съ иконой, ваянія—Соломонъ съ церковною утварью, украшенною рельефомъ, зодчества—евангелистъ Юаннъ, ради своего описанія небеснаго Іерусалима, въ Апокалипсисѣ. Затѣмъ, по одну сторону представляются лица ветхозавѣтныя: Монсей, Ааронъ. Мельхиседекъ, Авраамъ, Исаакъ и наконецъ Адамъ съ Еввою; по другую сторону—лица христіанскаго міра: апостолы Петръ и Павелъ, и Стефанъ, кагъ первоначальники трехъ степеней священства—епископъ, священникъ и діаконъ. За ними отцы церкви: Августинъ, Іеронимъ и Өома Аквинскій. Потомъ мученики: св. Севастіанъ, Цецилія, Агнеса, наконецъ царица Елена. Избраны эти лица потому, что они чаще другихъ изображаются въ искусствѣ.

Для художниковъ, собравшихся внизу, верхняя половина, представляющая область неземную, имѣетъ значеніе вдохновляющаго видѣнія.

Нижняя половина дѣлится на двѣ части стоящимъ посреди фонтаномъ, который бьетъ изъ креста въ два водоема—въ верхній и нижній. Къ верхнему водоему, въ которомъ отсвѣчается небо, подходятъ художники-идеалисты; къ нижнему, въ который смотрится олицетвореніе чувственности, ‘подходятъ художники-матеріалисты, и особенно венеціанцы и Корреджіо.'

Между идеалистами, .Іеонардо-да-Винчи излагаетъ своимъ послѣдователямъ ученіе объ искусствѣ. Около него Гольбейнъ. Налѣво—тосканскіе художники окружаютъ Данта, оказавшаго на нихъ такое громадное вліяніе. Ближе къ нему стоять его современники—Джіотто, Орканья, Симонъ Мемми. Далѣе самъ Рафаэль, среди

376

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

мастеровъ древнѣйшихъ, съ которыми онъ состоитъ въ
сродствѣ по идеальности въ своихъ раннихъ произведе-
ніяхъ, а именно: Перуджино, Франческо Франчіа, Ма-
заччіо. Бѣлая мантія Рафаэля, по объясненію самого
Овербека, должна символически означать универсальность
генія этого великаго художника, въ произведеніяхъ ко-
тораго сливается воедино все то, чтò по частямъ раз-
дѣлено между всѣми другими художниками: точно такъ,
какъ въ обѣломъ лучѣ сливаются всѣ цвѣта радуги.
Полукругъ замыкаетъ Микель-Анджело, сидящій на ан-
тичномъ фрагментѣ вмѣстѣ съ Лукою Синьёрелли, ко-
торый обращаетъ на Данта вниманіе творца Сикстинской
фрески.

Не забыты живописцы, которые вмѣстѣ были граве-
рами. Лука Лейденскій подаетъ руку Мантеньи; между
ними выступаетъ Альбрехтъ Дюреръ, ведомый Мартиномъ
Шёнгауеромъ и сопровождаемый Маркъ-Антоніемъ. Въ
другой группѣ привѣтствуютъ другъ друга Беато-Анд-
желико-да-Фьезоле и братья Ванъ-Эйки. Тутъ же Бе-
ноццо Гоццоли и Мемлингъ. На ступени террассы сидятъ
два монаха и разсматриваютъ въ рукописи миніатюры,
какъ одинъ изъ главнѣйшихъ источниковъ въ развитіи
благочестиваго стиля.

На первомъ планѣ, по обѣ стороны, группируются
архитекторы около папы и императора, какъ представи-
ителей власти духовной и свѣтской, подъ покровитель-
ствомъ которыхъ процвѣло искусство.

На разбитой статуѣ покочится христіанскій саркофагъ,
съ изображеніемъ двухъ муроносицъ, подходящихъ къ
опустѣвшему уже гробу воскресшаго Спасителя:—по
объясненію Овербека, это намекъ на ту истину, что

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

377

изъ развалинъ падшаго античнаго искусства чудесно воскресло искусство христіанское. Вмѣстѣ съ другими скульпторами, разсматриваетъ саркофагъ Николо Пизанскій. Позади разговариваютъ Лука-делля-Роббія, Лоренцо Гиберти и Петръ Фишеръ.

Пухспаумъ, строитель храма Св. Стефана въ Вѣнѣ, объясняетъ своимъ ученикамъ планъ христіанской базилики, положенный на античной капители, которая, такимъ образомъ, ознаменовываетъ античный элементъ въ древнемъ христіанскомъ зодчествѣ. У вѣнскаго мастера учатся зодчіе прочихъ странъ. Кромѣ того, представителемъ готическаго стиля является Эрвинъ фонъ-Штейнбахъ, строитель фасада Страсбургскаго собора. Онъ показываетъ планъ папѣ, который держитъ въ рукѣ музыкальныя ноты, чтō должно намекать на извѣстное сравненіе готической архитектуры съ окаменѣлыми звуками церковной музыки. Этотъ же планъ критически разсматриваетъ Брунельски, потому что, будучи недоволенъ господствовавшимъ въ средніе вѣка церковнымъ стилемъ, онъ создалъ стиль новый. Тутъ же Браманте бесѣдуетъ съ строителемъ Ульмскаго собора.

Въ художественномъ отношеніи, картина Овербека не выдерживаетъ даже самой легкой критики. Условность аллергическихъ намековъ дѣлаетъ ее непонятною, и только тогда можно видѣть въ ней мысль, когда прочтешь составленный къ ней самимъ Овербекомъ объяснительный текстъ. Столько же неудовлетворительна и внѣшняя форма. Хотя рисунокъ довольно изященъ, въ стилѣ Рафаэля, но колоритъ слабъ. Бѣдность композиціи явствуетъ изъ того, что цѣлое картины очевидно занимствовано изъ извѣстной Рафаэлевой фрески въ Ватиканѣ,

378

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

изображающей такъ-называемое Состязаніе о Се. Дарахъ (Disputa). Она дѣлится также на двѣ половины, на верхнюю и нижнюю; также дѣлится и нижняя на двѣ части—престоломъ, какъ у Овербека, фонтаномъ. Даже нѣкоторыя группы заимствованы у Рафаэля, какъ изъ этой фрески, такъ и изъ другой, называемой Авинскою Школой.

Но гораздо важнѣе теоретическая сторона Овербековой картины,—то ученіе, которое предлагается въ ней объ искусствѣ.

Въ самомъ основаніи своемъ эта теорія погрѣшаетъ въ логическомъ и историческомъ отношеніи. Она принимаетъ часть за цѣлое, распространяетъ на цѣлое то, чтò принадлежитъ только части. Было время, когда искусство дѣйствительно находилось въ услуженіи религіи, составляло съ ней одно нераздѣльное цѣлое, одѣвая внѣшнею формой отвлеченные идеп религіозныя и черезъ то дѣлая ихъ доступными всѣмъ и каждому. Но и переставъ служить цѣлямъ религіи, искусство не перестало быть искусствомъ. Столько же мало отношенія къ христіанскимъ идеямъ въ портретахъ Рембрандта или въ кабачныхъ сценахъ Теньера, сколько въ помпеянской живописи, изображающей вакханаліи и другіе античные сюжеты; а между тѣмъ произведенія Рембрандта и Теньера не только не могутъ быть изъяты изъ области искусства, но должны занять самое видное мѣсто въ его историческомъ развитіи, какъ новый шагъ къ сближенію искусствъ съ интересами дѣйствительности. Искусство воспиталось подъ сѣнію религіи; но, когда оно возмужало и созрѣло, могло уже самостоятельно относиться къ міру идей, точно такъ же, какъ и фило-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

379

софія, вышедши изъ источника религіознаго, въ послѣд-
ствіи образовала для себя свою собственную самостоя-
тельную область, хотя и соприкасающуюся съ религіей,
но отъ нея независимую,—напримѣръ, въ логическомъ
ученіи о законахъ мышленія, въ психологическомъ
ученіи о страстяхъ, въ эстетическомъ—о пріятныхъ
ощущеніяхъ и т. п. Итакъ, въ картинѣ Овербека
дается искусству частное, одностороннее примѣненіе,
въ его служеніи религіи. Это, слѣдовательно, не фило-
софскій принципъ, вездѣ и всегда господствующій, а
временное, историческое явленіе изъ той эпохи, когда
искусство дѣйствительно служило только религіи.

Односторонность теоріі усиливается одностороннимъ
пониманіемъ религіи, которую Овербекъ ограничиваетъ
тѣснымъ кругомъ католчества. Въ свою картину онъ
не внесъ ни византійскаго искусства, въ его велико-
лѣпномъ церковномъ зодчествѣ съ роскошными мозаи-
ками, ни искусства протестантскаго. Крайняя односто-
ронность Овербека въ пониманіи отношенія искусства къ
религіи запечатѣлась присутствіемъ папы, какъ пред-
ставителя власти духовной, подъ покровительствомъ
которой искусство процвѣло.

Сопоставленіе съ папой императора не только лиша-
етъ эстетическую теорію общаго, философскаго принципа,
низводя ее въ историческую рамку временъ Гвельфовъ
и Гибеллиновъ, но и историческимъ фактамъ даетъ не-
вѣрное толкованіе. Извѣстно, какъ много средневѣковое
искусство обязано городамъ, этой новой силѣ, которая
на развитіе готическаго стили,—этого лучшаго цвѣта
церковнаго искусства на западѣ,—оказала большее влі-
яніе, нежели папы и императоры, и притомъ вліяніе

380

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

непосредственное, самое живительное, когда усерд-
ная набожность городскихъ цеховъ воспитывала много-
численныя общества каменьщиковъ, когда всѣ городскіе
жители принимали дѣятельное участіе въ построеніи
своего городскаго собора, вмѣнаяя себѣ въ благочестивый
подвигъ своими руками переносить для сооруженія этого
зданія кирпичи, камни и другіе матеріалы, а универ-
ситеты, только что возникшіе въ городахъ, предлагали
научныя пособія въ объясненіи легендъ и энциклопеди-
ческихъ, схоластическихъ свѣдѣній, которыми пользов-
ались каменьщики въ скульптурныхъ украшеніяхъ
порталовъ и другихъ частей храма. Освобожденіе город-
скихъ общинъ отъ преобладанія рыцарскаго замка и
монастыря, возникавшая торговля и промышленность и
довольство мирныхъ гражданъ—вотъ та новая, благо-
пріятная среда, которая нашла себѣ соответствовавшее
тогдашнему настроенію умовъ благочестивое выражение
въ этихъ великолѣпныхъ готическихъ соборахъ, кото-
рые въ XIII столѣтіи высоко поднялись на городскихъ
рынкахъ, какъ знаменіе водворявшагося новаго порядка
вещей. Папы мало принимали участіе въ готическихъ
сооруженіяхъ, чему доказательствомъ служитьѣй-
шее отсутствіе этого стиля въ Римѣ. Напрасно въ кар-
тинѣ Овербека стропитель Страсбургскаго собора предста-
вляетъ свой планъ папѣ, который въ этомъ дѣлѣ рѣ-
шительно не могъ быть судьей.

Чтобы покончить съ готическимъ стилемъ, надо also
указать еще на одну ошибку въ теоріи Овербека. Нѣ-
мецкій живописецъ пріурочиваетъ происхожденіе этого
стиля Германіи и у стропителя вѣнскаго собора заста-
вляетъ учиться и англичанъ, и французовъ. По новѣй-

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

381

шимъ изслѣдованіямъ оказывается, что на это преиму-
щество Франція имѣетъ большія права.

Еслибы благочестивый живописецъ взглянулъ на
представителей свѣтской и духовной власти не глазами
католическаго монаха временъ Гвельфовъ и Гибеллиновъ,
онъ былъ бы ближе къ правдѣ и въ отношеніи къ вла-
сти императорской, вспомнивъ о значеніи ея для искус-
ства византійскаго. Въ картинѣ, изображающей тріумфъ
религіи въ искусствахъ, чувствуется существенный
недостатокъ въ отсутствіи царя Юстиніана, которому
представляютъ планъ строители Св. Софіи Константи-
нопольской.

ОBUРЦАЮСЬ КЪ ХУДОЖНИКАМЪ, которые собраны въ
нижней половинѣ картины. Здѣсь-то, какъ кажется, са-
мый главный недостатокъ въ теоретическомъ пониманіи
искусства.

Посредствомъ символическаго водомета, художникъ раз-
дѣлены на два лагеря: на идеалистовъ и матеріалистовъ.
Послѣдніе не видятъ небеснаго отраженія въ своемъ
нижнемъ водоемѣ. Они заняты одною грѣховною чув-
ственностью, которой посвящаютъ свое нечистое вообра-
женіе. Зачѣмъ же они присутствуютъ въ почетномъ
сонѣ, гдѣ совершается торжественное служеніе искус-
ства религіи? Зачѣмъ здѣсь Тиціанъ, роскошныя вене-
ціанки котораго только по названію слывутъ за мадоннѣ?
зачѣмъ Маркъ-Антоніо, непристойныя гравюры котораго
были преданы всесожженію? Если же набожный живописецъ
былъ снисходителенъ къ Тиціану за его Христа съ
монетой, а къ Маркъ-Антоніо—за его гравюры съ рели-
гіозныхъ сюжетовъ Рафаэля, то къ собравшемуся сонму
можно будетъ причислить и Теньера, за его Искушеніе

382

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

св. Антонія, и какого-нибудь современиаго намъ
жанриста съ обличительнымъ направленіемъ, за то только,
что онъ по заказу написалъ нѣсколько образовъ для
иконостаса. Итакъ, допустивъ въ свою теорію матеріа-
листовъ, Овербекъ или нарушилъ идею о служеніи
искусства религіи, или же далъ этой идѣ болѣе широ-
кій объемъ, принявъ ее въ томъ смыслѣ, что искус-
ство, хотя бы и перестало посвящать себя на сооруже-
ніе храмовъ и на иконопись, все же останется въ
родственной связи съ религіей, какъ по своему проис-
хожденію, такъ еще болѣе потому, что всегда будетъ
оно питать въ человѣчествѣ благоговѣніе къ міру идей,
которымъ оно живетъ, и который болѣе или менѣе
всегда будетъ предрасполагать чувство къ религіозному
благочестію, несмотря на историческія превратности въ
судьбѣ вѣроисповѣданій.

Но, судя по общему направленію своей теоріи, этой
послѣдней мысли Овербекъ допустить не могъ; потому,
въ явное противорѣчіе себѣ. и призвалъ къ тріумфу
такія лица, которые должны были своимъ присутстві-
емъ осквернить это священное торжество.

Съ его точки зрѣнія, остановившейся на средневѣ-
ковыхъ созерцаніяхъ Беато-Анджелико, было бы послѣ-
довательнѣе, еслибы тріумфъ религіи былъ представленъ
въ видѣ Страшнаго Суда, на котором мѣсто грѣшни-
ковъ должны бы занять художники-матеріалисты, низвер-
гаемые, за профанацію искусства, въ вѣчную муку.
Но тогда,—акъ царю Соломону на извѣстной фрескѣ
Пизанскаго кладбища, выходящему изъ могилы на
Страшный Судъ въ надоумѣніи, куда ему стать, направо,
къ праведникамъ, или налѣво, къ грѣшникамъ,— и

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

383

самому Рафаэлю, сначала благочестивому и потомъ
ослабѣвшему въ благочестіи, пришлось бы принять та-
кую же недоумѣвающую позу.

Если же, въ качествѣ вѣрнаго служителя, допущенъ
къ Тріумфу Религіи творецъ Галатеи и Душеньки,
то этимъ самымъ, наперекоръ узкому благочестію нѣ-
мецкаго живописца, оправдываются всѣ дальнѣйшія
судьбы искусства, когда оно хотя и освободилось отъ
исключительнаго служенія религіи, но не переставало
и никогда не перестанетъ облагораживать и возносить
человѣка изъ насущной дѣйствительности въ свѣтлую
область прекрасныхъ идеаловъ.

Не принося языческихъ жертвъ античному Олимпу,
мы не можемъ не питать полнѣйшаго сочувствія къ
человѣческимъ идеаламъ, созданнымъ греческою скульп-
турой въ этихъ прекрасныхъ Аполлонахъ, Зевсахъ,
Аоинахъ. Точно также, независимо отъ религіозныхъ
созерцаній, можно сочувствовать еще болѣе возвышен-
нымъ, болѣе чистымъ идеаламъ въ благочестивыхъ про-
изведеніяхъ христіанскихъ художниковъ XIV и XV сто-
лѣтій. Если, такимъ образомъ, даже въ произведеніяхъ,
созданныхъ религіознымъ чествованіемъ, можно отдѣлить
общечеловѣческое, независимое отъ вѣрованій и убѣжденій
того или другаго времени; если не нужно быть грекомъ-языч-
никомъ или католикомъ XV столѣтія, чтобы восхищаться
Юношю Людовизи или Поклоненіемъ Распятію
Беато-Анджелико: то этимъ самымъ опредѣляется уже
самостоятельность искусства, въ его отрѣшеніи отъ слу-
женія религіи, а вмѣстѣ съ тѣмъ и независимость эсте-
тическаго наслажденія отъ религіознаго настроенія.

Въ искусствѣ нетерпимы только ложь и аффектація.

384

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

Искренность одинаково плѣняетъ и въ *Афродитъ* Праксителя, и въ набожныхъ картинахъ домениканскаго монаха, и въ тривіальныхъ реалистическихъ сценахъ Теньера; и какъ христіанскій художникъ не можетъ искренно усвоить себѣ языческихъ воззрѣній античнаго ваятеля, точно такъ же и въ наше время даже и такой восторженный и набожный живописецъ, какъ Овербекъ, напрасно истощаетъ свои силы, чтобы низвести на свое вдохновеніе благочестивую напивность старой Умбрійской школы.

Есть одна лужицкая легенда, которая съ замѣчательною мѣткостью оцѣниваетъ искренность въ искусствѣ, независимо отъ религіознаго чувства. Будто бы однажды странствовали вмѣстѣ Іисусъ Христосъ и апостолъ Петръ. Проходятъ они по деревнѣ; Петръ останавливается подъ окномъ одной избы и внимательно слушаетъ: тамъ читаютъ молитвы и молятся; но Христосъ, не остававшаяся, прошелъ мимо. Насладившись набожностью молящихся, Петръ догоняетъ Христа. Идутъ далѣе. Раздается изъ другаго окна веселая пѣсня; Христосъ останавливается и слушаетъ, но Петръ, презирая мірскія забавы, продолжаетъ путь. «Скажи мнѣ, Учитель», спросилъ Петръ, когда присоединился къ нему Христосъ,— «почему ты прошелъ мимо, гдѣ читали молитву, а остановился и слушалъ, гдѣ пѣли мірскія пѣсни?»— «Потому что я лучше люблю пѣсню, пропѣтую отъ чистаго сердца», отвѣчалъ ему божественный Учитель, «нежели молитву не отъ чистаго сердца.»

Если искусство нашего времени разучилось внушать чистыя молитвы, пусть вдохновляется оно пока чѣмъ можетъ, только бы вдохновлялось искренно и правдиво,

ЗАДАЧИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ.

385

И питало бы въ человѣкѣ чистыя радости, какъ та веселая пѣсня, чтобы смягчать его душу и раскрывать въ ней благородныя чувства и помыслы для бодрой дѣятельности. И на этомъ пути оно не перестанетъ служить религіи, хотя и отказалось выражать въ своихъ формахъ богословскія тонкости и выспреннія видѣнія. Довольно и того, если оно, правдиво изображая добро и зло, будетъ способствовать нравственному совершенствованію, внушая уваженіе къ человѣческимъ достоинствамъ и снисхожденіе къ слабостямъ и недостаткамъ, если оно, по самому существу своему, стремясь къ прекрасному, будетъ воспитывать къ нему любовь въ человѣкѣ, а изображая прекрасное въ человѣческомъ образѣ, будетъ вмѣстѣ съ тѣмъ воспитывать и любовь къ ближнему.

V.

Чтобы дать понятіе о томъ, какихъ счастливыхъ результатовъ можетъ достигнуть современное намъ искусство, укажу на картину Лессинга: Гусь передъ католическимъ духовенствомъ въ Домениканскомъ монастырѣ, въ Констанцѣ, находящуюся въ томъ же городскомъ музеѣ во Франкфуртѣ-на-Майнѣ, гдѣ помѣщена и картина Овербека. *

Вѣрность исторической обстановки, какъ основательно и тщательно разработанной въ наше время, служить только рамкой великаго событія и великой мысли. Это

* Взято изъ монхъ путевыхъ записокъ 1864 г.

ЧАСТЬ І.

25