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Aus der bisherigen Darstellung könnte sich der Trugschluss ergeben, dass entweder das vorgeblich poetische Sinngesetz der Einheit ein allgemeines Sprachgesetz sei oder dass es auf eine einzige Tautologe hinaus liefe indem nämlich das objektiive Sprachmaterial auf seine Strukturformen innerhalb der Poesie reduziert würde und daraus erst infolge einer petitio principii das allgemeine poetische Sinngesetz abgeleitet würde. Was den ersten Einwand betrifft, so soll die Möglichkeit des Vorhandenseins eines analogen Sinngesetzes der Sprache in anderen als den poetischen Symbolformen, etwa in der logischen begrifflichen Sphäre gar nicht abgeläugnet, sondern nur auf dem Kreis dieser Untersuchungen verwiesen wird. Was den zweiten Einwand be betrifft, so ist das Paradoxon, daß würde hier zum Merkmal des objektiven Sprachzusammenhangs in der Poesie erklärt werden, was von vorhinein „poetisch" xxxxxxxxxxxxxxxx ist, auf die Uebersetzung des Sachhaltes in die sprachlich-begriffliche Sphäre zurückzuführen. Innerhalb der Einheit des erlebenden Ichs das in allen Systemen, also in dem System der Symbolreihen nicht weniger als in dem System der zu symbolisierenden Fakta lebt, kann ein solcher Widerspruch nicht auftauchen. Die ideal typisierende Abstraktion ist eigengesetzlicher Symbolreihe, muss es aber entstehen lassen, wenn man nicht was den Tatsachen entspricht, annimmt, dass die Symbolfunktion über den Akt der Symbolbildung weit hinaus geht.

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und sich nicht in der Umbildung des Symbolisierten zum Symbol erschöpft. Denn auch das Symbol geht als Erlebnis in den Bewusstseinsablauf nicht anders als das primäre Erlebnis ein und wirkt daher innerhalb der Einheit des Bewusstseins auf die dem Vorgang der Symbolisierung zugrunde liegenden Ursprungserlebnisse zurück.

Ein Grunderlebnis, das in die Symbolformen der Sprache und weiters in die der Poesie eingeht, löst sich deshalb noch nicht in Symbole auf. Es wirkt und vermengt sich mit den neu hinzutretenden Erlebnissen der aus einem gebildeten Symbole zu einem neuen dritten Erlebnis. Das Erlebnis, das poetisch umgebildet wird geht in der Trinnerung nicht lose und unverbunden neben der poetischen Symbolreife einher, sondern vermengt sich mit ihm und wird innerhalb des einheitlichen Bewusstseins selbst poetisch. So ist die Tautologie nur einscheinbare, das Gesetz der Einheit ist zunächst ein Gesetz der poetischen Umbildung des Grunderlebnisses zum Symbol des Gedichtes, aber dann, da auch das Gedicht wiederum Erlebnis wird, ein Gesetz der poetischen Grunderlebnisse überhaupt.

Nach Untersuchung des poetischen Gesetzes der Einheit, nach durchgeführtem Nachweis seiner Sinnstruktur kann das Gesetz der Entfaltung kürzer behandelt werden, da die wesensmässige Verkettung auch dieses Sinngesetzes mit dem Bewusstseinsablauf des Dichters und des Lesers und der objektiven Sprachrealität dem Gesetz der Einheit analog ist.

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und des Barock gehören. Ebenso dürfte hieher die
Poetik von Boileau gehören. Die Eigentümlichkeit
dieser Gruppe von Gesetzen der Kunst ist, dass sie
nur für einen bestimmten historisch abgrenzbaren
Stilbereich Geltung haben. Es soll nicht behaup-
tet werden, dass derartige Gesetze erst durch
nachträgliche Kunstbetrachtung in die Kunstkm-
xxm werke hineingelegt wurden. Ebenso wist es
ganz irrelevant, ob ihre Entstehung auf das
Streben nach Wiederholung der einmal erprobten,
schönen und gefälligen Wirkung zurückzuführen
ist oder ob der bestimmte Gestaltungswille einer
künstlerischen Individualität oder einer domi-
nierenden Schule Anlass zu ihrer Aufstellung und
Durchbildung war. Wesentlich ist nur, dass es sich
hier nicht um allgemeine Gesetze der Kunst, son-
dern um Regeln handelt, welche nur einer ganz be-
stimmten Gruppe von Kunstwerken eigentümlich ist,
indessen andere Kunstwerke andersartige Gesetze be-
folgen. Wir wollen diese Gruppe von Kunstgesetzen
, Stil immanentte Gesetze nennen.

Eine andere Gruppe von Gesetzen liefert
ausschliesslich handwerkliche Formale Regeln, bei
deren Erfolgung mit einem gegebenen Material eine
im voraus intendierte Wirkung erzielt würden kann.
Auch diese Gesetze sind nur von beschränkter zeit-
licher und räumlicher Gültigkeit. Sie greifen aber,
da in ihnen das traditionelle Moment viel mehr zum
Ausdruck kommt, als in den Stil immanenten Ge-
setzen über mehrere Stilperioden hinaus und ver-

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Diese Gesetze sin deshalb wesentlich, weil sie die Kategorien der Verstehbarkeit jedes Kunstwerkes an sich enthalten, indem sie die zeiträumliche Objektivierung des Kunstwerkes transzendieren und die Voraussetzung für die Sinnsetzungskakte des Künstlers und die Sinndeutungsakte des Betrachters innerhalb der Symbolreihe des spezifischen Kunstmaterials enthalten.

Zu diesen Gesetzen, welche wir Sinn gesetze der Kunst nennen wollen, gehören beispielsweise in der Architektur alle jene Gesetze, welche sich mit der symbolischen Deutung der Raumgestaltung schlechtweg befassen, yerhältnislehre der Dimensionen, in der Musik jene Gesetze, welche die symbolmüssige Reduktion der zeitlichen Abfolge auf die Dauerbeziehung zum gegenstande haben. (Z.B. Meleodielehre, Rhythmik, etc.)

Innerhalb des Sprachkunstwerkes werden nur jene Gesetze als Sinngesetze ++ bezeichnet werden können, welche sowohl die Sinnsetzung des Dichters in der Sprachgestaltung, als auch die Sinndeutung des Hörers aus der Sprachgestalt auf den objektiven Sinnbezug des Sprachzusammenhanges reduzieren und ddaher in einen notwendigen Konnex bringen. Eink

++ Wenn im folgenden von Sinngesetzen der Sprache gesprochen wird, so vergesse man nie, dass es sich immer um Kunstgesetze handelt, welche darum innerhalb des Sprachkunstwerkes die Umwandlung des dichterischen Symbols von der Sinnsetzung durch den Dichter, bis zur Sinndeutung durch den Hörer erfas sen und dadurch einem ganz anderen Problemkreis angehören, als die blossen Sinngesetze der Sprache, deren Typus die Sätze der Grammatik darstellen.

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Ein Gesetz, welches sich nur auf die Sinnsetzungs-
akte des Dichters beziehen, wäre ein Gesetz der
dichterischen Phantasie und müsste daher dem Be-
wusstsein des Dichters immanent sein. Hieher ge-
bören z.B. die von Goethe aufgestellten Regeln
über die dichterischen Sujets. Ein Gesetz, welches
nur den Sinndeutungsakt behandeln würde, nur über
das Wesen der Dichterixxken Verstehbarkeit eines
dichterischen Gegenstandes etwas aussagt, also
gewissermassen eine Sinndeutungsregel für das Be-
wusstsein des Lesers dabietet. Diese beiden Grup-
nen wurd man nicht als Sinngesetze bezeichnen kön-
nen, da sie immer bewusst immanent bleiben und
so einer realen Dauer, nämlich der des Dichters
oder der des Lesers angehören würden, aus der heraus
die Sprachgestaltung objektiviert, bezw. in die die
Sprachgestalt als subjektives Element eingeht. Die
Sinngesetze des Sprachwerkes transzendieren diese
beiden subjektivénken aber deshalb realen Dauer. Sie
gehören weder dem Bewusstsein des Dichters, noch
dem Bewusstsein des Lesers allein an, sondern dem
objektiven Sprachzusammenhang. Eben dadurch sind
sie aber sowohl im Sinnsetzungs- als im Sinndeutungs-
akt zugläglich und gehören damit dem Bewusstsein bax
beider zu. Wie bei allen bewusstseinstranszendenten
Sinnzusammenhängen, ergibt sich auch bei diesen Ge-
setzen eine Ambivalenz. Der Dichter sieht das Sinnde-
setz nur in der spezifischen Einstellung des Be-
wusstseins des Lesers zum objektiven Sprachzusammenhang.

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wie er sich im Akte des Verstehens, also der Sinndeutung
vollzieht. Der Leser kann im Sinngesetz nichts
anderes erblicken als den Inbegriff der Bewusst-
seinsvorgänge des Dichters, welche die Sprachge-
staltung ermöglicht.

Dieser doppelte Aspekt wird eben dadurch er-
möglicht, dass jedes Sinngesetz im Sprachkunst-
werk die Möglichkeit eines objektiven Sprachzusam-
menhanges und damit der Sprachgestaltung und der
Sprachgestalt und damit der Sprachgestaltung als
Symboldeutung an sich enthält. Jedes Sinngesetz
im Sprachwerk muss daher einen Zusammenhang zwi-
schen der Dauer und der raum-zeitlichen Existenz
des objektiven Sprachzusammenhanges enthalten, der
für die poetische Symbolreihe wesenhaft ist, denn
nur das Phänomen der Dauer ist dem Bewusstsein des
Hörers und des Dichters gemeinsam. Daher wird jedes
Sinngesetz seinem Wesen nach in der Dubeziehung
verankert sein, obgleich es nach aussen nicht im
Zusammenhang zwischen 2 Dauernden, sonden nur
zwischen einem dauernden Bewusstsein ( des Dichters
oder Lesers ) und dem zeit-räumlich objektiven
Sprachzusammenhang herzustellen scheint. Mit anderen
Worten: Die Sinngesetze im Sprachkunstwerk sind
weder normative Sollregeln, noch empirische Er-
fahrungssätze. Sie sind rein genetisch-explika-
tiver Natur, indem sie die Voraussetzungen für
die Umwandlung derr in der Dauer des Dichters er-
lebten poetischen Konzeption in das zeit-räumlich
objektiv sinnbegabte Sprachmaterial aber auch für

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die Erlebbarkeit dieses objektiven zeit-räumlichen
S
Sprachzusammenhanges als eines Symbolzusammen-
hanges in der Dauer des Lesers aufstellt. Schema-
tisch ergeben sich folgende Stufen: Grunderlebnis
des Dichters in der Dauer - Symbolisierung in
der dichterischen Symbolreihe - Sinnsetzungsakt
in der Sprachgestaltung - objektiver Sprachzu-
sammenhang (Sprachgestalt) - Sinndeutung der
Sprachgestalt durch den Leser - Umdeutung des
Dichterischen durch Reduktion auf das allgemein
Wesentliche (Entsymbolisierung) - Umdeutung zum
reinen Dauererlebnis des Lesers. Das wahre Sinn-
gesetz der Sprache muss genetisch explikativ al-
le oben skizzierten Vorgänge in einen 1. notwendi-
gen, 2. unvertauschbaren, 3. spezifischen und
4. bewusstseinsmüssigen Zusammenhang bringen.

Die Gesetze der Einheit und der Entfaltung
sind solche Sinngesetze. Jenes geht auf die Sym-
bolisierung der Dauer in einen rein zeit-räumlich
objektiven Sprachzusammenhang aus, dieses auf die
Umdeutung der mannigfaltigen Succession des Dauer-
ablaufes in einer auf bestimmte Weise angeordnete
Koexistenz.

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Die Gesetze der Einheit und der Entfaltung sind
nach Schiller und Goethe allgemein poetische Gesetze
und müssen daher fürjede Gattung der Poesie Gel-
tung haben. Das zeigt, dass dem Goethe-Schiller-
schen Gesetz der Einheit ein anderer Begriff zu
Grunde liegen muss, als den schon von Aristoteles
aufgestellten, von der französischen Poetik miss-
verstandenen und verflachten und von Lesing für
die neuere deutsche und vornehmlich englische Li-
teratur aufgestellten 3 Einheiten des Dramas, der
des Ortes, der der Zeit und der der Handlung zu
Grunde liegen muss. Und doch ist wie es sich bei
genauerer Betrachtung zeigt, das Gesetz der Einheit
in der Poesie als Sinngesetz des Sprachkunstwerks
nur der allgemeine Satz, dessen Spezialanwendungen
die 3 Anwendungen des Dramas darstellen.

Jede künstlerische Gestaltung ist ein ge-
schlossenes Symbolsystem. Als solches will es die
primären Erlebnistatsachen deuten und ihnen einen
neuen der künstlerischen Symbolreihe spezifische
Sinn geben. Diese wird es nur, dann leisten können,
wenn es die allgemeine Grundelemente jedes
Erlebnisses, wenn auch in einer Umgestaltung zu
enthalten fähig ist. Der jede Kunstrichtung aller
Orten und Zeiten beherrschende Kampf zwischen
Wertungen nicht nur ästhetischer Art. Ihm liegt die
allgemeine Wertfrage zu Grunde, was ein Symbolsy-
stem überhaupt leisten solle, ob die Transformierung
des Erlebnisgehaltes, welche sich im und durch das
Symbolvollzieht einen grösseren oder geringeren
Abstand zwischen Symbolisiertem und Symbol schaf-
fen dürfe, ohne unerlebbar, d.h. absolut irreal zu
werden. Wenn amn diese Formulierung akzeptiert, würde
Realismus die Annäherung der dichterischen Svmb Wol-

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reibb an die Symbolreihe unseres äusseren realen
Lebens, Symbolismus den Gegensatz. hiezu bedeuten.
Aber weder der künstlerische Realismus, noch der
künstlerische Symbolismus hat theoretisch oder
praktisch jemals die Behauptung aufgestellt, dass
die Grunderlebnistatsachen unserer wahrhaft realen
inneren Welt kein geeignetes Substrat für die
künstlerische Symbolisierung sei. Da aber unser
tägliches Leben in der äusseren Welt selbst ein
hoch komplexes Symbolsystem darstellt, welche
das Material unserer inneren Welt tranformiert,
bedeitet das Postulat des künstlerischen Realis-
mus nur die Angleichung der künstlerischen
Symbolsysteme an das Symbolsystem unseres IX.
täglichen Lebens, welch letzteres uns, da wir
in ihm zu handeln, mit unseren Mitmenschen zu
leben, zu sprechen und zu denken gewohnt sind,
vertrauter ist als alle anderen Symbolsysteme
und uns eben deshalb bevorzugt zu sein, scheint

Daher ist das Postulat des Realismus nach An-
gleichung der künstlerischen Symbolreihe xii.
an die des täglichen Lebens nur ein stilisiiien-
zes Gesetz. Der wahre Zusammenhang zwischen dem
Sinn der Kunst und dem Sinn des Lebens muss ander-
würts liegen. Die Gesetze, welche über diesen
Zusammenhang handeln, müssen allen Stilen und
allen Epochen gemeinsam sein. Sie können keiner
Wertung unterliegen und können deshalb nicht in

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verschiedenem Masse im gegenständlichen Kunstwerk
konkrètisiert sein. Sie müssen absolut sein, weil
ihr Ursprung dort liegt, wo die Symbolreihe der Kunst
Kunst und die Symbolreihe des täglichen Lebens den
beiden Reihen gemeinsames Grunderlebnis der inneren
Welt entspringt.

Gilt das unmittelbar im Vorstehenden ausgeführte
für jede Kunst, so kommt im Sprachwerk die Schwie-
rigkeit hinzu, dass die Sprache selbst Symbolreihe
sowohl des täglichen Lebens, als der künstlerischen
Gestaltung sein kann. Inwieweit das Wort der täg-
lichen Rede mit dem Wort des Dichters identifiziert
werden dürfte ist eingangs dieser Betrachtung klar
gelegt worden. Hier handelt es sich aber nicht um das
Material des jeweiligen Symbols, sondern um den Sinn
der Symbolreihe selbst. Wenn nämlich Leben und Ge-
dicht von einem gemeinsamen Grunderlebnis angehen

will, dannmuss es einem Akt der Selbst-
besinnung möglich sein, jede dieser beiden Symbol-
systeme auf das Grunderlebnis zurückzuführen. Trotz
aller Transformierungen muss der Sinn der letzten
symbolisch durch Formulierung mit dem Sinn des
Grunderlebnisses identisch sein. Wäre es dies nicht,
so bliebe keine Möglichkeit diese Symbolreihen selbst
als ein Erlebnis in den Ablauf unseres Bewusstseins
sinnvoll einzuordnen. Dies ist aber ein Grundgesetz
aller symbolischer Gestaltung, dass das Symbol ebenso

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wie das Symbolisierte sinnvoll erlebbar sein muss.

Ein Gedicht, das Zum Postulat nicht Genüge täte,
wäre an sich sinnlos, sobald es vollendet ist.

Es stünde gleichsam in ei ner Sprache, welche das nicht
versteht, mag sein, dass wir sie verstanden hahnd,
als das Gedicht entstand. So kann die Behauptung ge-
wagt sein werden, dass die Gesetze der Einheit der
Dichtkunst nichts anderes bedeuten, als das Postulat
der Identität des poetischen Gegenstandes
mit dem Grunderlebnis unserer inneren Welt, welches
Substrat der poetischen Gestaltung würde.

So einfach diese These zu sein scheint, so
grossen Missverständnissen ist sie ausgegesetzt,
wenn der Versuch unternommen wird, das Grunderlebnis
anderer uns geläufigen Symbolreihe unseres täglichen
Lebens herauszuheben und in die Symbolreihe der künst-
lerischen Gestaltung einzustellen. Immer wieder wird
der missverstandene Versuch gemacht, die poetische
Symbolreihe mit eben denselben Mitteln zu gestalten,
mit welchen sich seine Einordnung in den Ablauf
unseres äusseren Lebens vollzieht. Als typisches
Beispiel für ein solches Missverständnis mag die
Theorie der 3 Einheiten im Drama genannt werden,
wie sie insbesonders in der Interpretierung der
französischen Poetiker aufgefasst worden ist.
Schon Lessing hat erkannt, dass bei den Alten
das Grundgesetz das der Einheit der Handlung war,
aus welchem sich zwanglos die anderen Einheiten,

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die des Ortes und die der Zeit entwickelten.
Einheit der Handlung bedeutet nichts anderes
als innvoller Ablauf der dramatischen Bewegung.
Sinnvoll dadurch, dass die sich nach denselben
Gesetzen vollziehen, wie die Entwicklung un-
serer Grunderlebnisse innerhals unserer Dauer
sich auseinander entwickeln. Aber schon hier
an diesem Haupteinheitsgesetz zeigt sich ein
grundkiegendes Missverständnis. Die Entwicklung
unserer Grunderlebnisse an dieser inneren Dauer
vollziehensich auf so mannigfaltige Weise, dass sie
wir und darüber weder sprachlich noch gedanklich
Rechenschaft ablegen können, sobald wir den Versuch
unternehmendie Symbolreihe unserer Hüsseren Welt
zu durchbrechen und uns intuitiv auf die innere
Welt zurückziehen. Als Beispiel für diese Behauptung
 mag der Traum genannt werden, dessen scheinbare
Sinnlosigkeit nur darin bestehen kann, dass
sich die Aufeinander und Auseinanderfolge der
Traumerlebnisse nicht nach den Kategorien der
Hüsseren Welt, also nicht sprachlich begrifflich
vollzieht. Wenn nun ein Dichter, wie etwa.Strindberg
den Versuch unternimmt das Traumgeschehen
sprachlich nachzubilden, so verstösst er, trotz
der scheinbaren Zerstörung der „Einheit der Handlung"
im Sinne der französischen Poetik in Wahrheit
doch nicht gegen dieses Grundgesetz. Denn die
französische Poetik verlangt vom Dichter, dass er

gängigen Motivation

die Einheit der Handlung im Gedicht mit grossen
Mitteln herstelle, mit welcher der in der äusseren
Welt des täglichern Lebens denekende Mensch die
Einheit seiner Grunderlebnisse wiederherzustellen
sucht, nämlich begrifflich und motivationsmässig.

So kommt es, dass nach der französischen Theorie,
etwa Boileaus und Corneilles Einheit der Handlung
mit zureichender Motivation verwechselt wird -
eine Ansicht, die so tief eingewurzelt ist, dass
selbst ein Geist wie Lessing, der wie kein anderer
seiner Zeit die unzureichende und verwirrte Auf-
fassung der französischen Tragiker von den Grund-
gesetzen des Dramas durchschaute, seinen Shakespeare
gegen den Vorwurf der nicht zureichenden Moti-
vierung dadurch verteidigen zu müssen glaubte,
dass er die realen Motivationsgründe als immerhi n
möglich und deshalb nachzuweisen sich bemühte.
Freilich liegt die Möglichkeit in der Verwechs-
lung der Einheit der Handlung mit der durch-
gängigen Motivation im begrifflich-sprachlichen
Sinn aus, dem Grund nahe, weil „Motivation" eine
spezifische Kategorie der dichterischen Symbol-
funktion ist, ohne aber deshalb mit der begriff -
lich-logischen Motivation des täglichen Lebens
irgend tewas zu tun zu haben. Dass beide mit-
einander identifiziert werden hat die im Grunde
unvollziehbare Tatsache zur
Ursache, dass die Beziehungen zwischen dichterischen

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Gestaltungen ohne jede Sch Western mit den Be-
ziehungen zwischen den dichterischen XIX. und XX. Dyn.
Erscheinungen der unseres äusseren Lebens vertauscht
werden können.

Aus diesem Grundmissverständnis erklärt sich
auch die wahrhaft sonderbare Form, die die Postulate
die die Einheit der Zeit und die Einheit des Ortes
im Lauf der Geschichte und der Poetik angenommen ha-
ben. Die Einheit des Dauerablaufes stellt eine nicht
umkehrbare eindeutige Beziehung zwischen unseren
Grunderlebnissen dar. Im äusseren Leben ist das Sym-
bol dieser Einheit der Dauer die Einheit der realen
Zeit, welche ja nichts anderes als eine Projektion
der Dauer in den Raum ist. Welche Umformung die
Dauer innerhalb der künstlerischen, insbesonders abg
des zeitgebundenen, weil sprachlichen Symbolsystems
der Poesie erführt, ist so recht eigentlich nie
untersucht worden. Man hat missverständlicher Weise
den Zeitbegriff des täglichen Lebens als eine Kate-
gorie des poetischen Symbolsystems angesehen. Hier
hat Lessing Grosses geleistet, wenn er im 45. Stück
der Hamburgischen Dramaturgie den Aberglauben, die y
szenische Handlung müsse sich innerhalb der phy-
sikalischen Dauer eines einzigen Xix Tages abspielen
- die Forderung entgegenstellt, es müsse die XX.
Einheit der moralischen Zeit beachtet werden, wel-
che nichts mit der physischen Zeit zu tun hat. Das
soll heissen, dass der Ablauf des Bühnengeschehens

poetischer Gestaltung unterworfen sein. Dies ist
nur möglich, wenn in dem Gesetz der Einheit der
Handlung nicht weiter erblickt wird, als der me-
in einer irrealen, imaginären und von niemandem
taphysischen Ausdruck für die Einheit des Grunderleb-
erlebbaren Zeit vor sich geht, welcher weder unsere En
Dauer, noch die physische Zeit, sondern die Projek-
tion der Dauer in die sprachlich-dichterische
( im Gegensatz zur sprachlich - begrifflichen )
Symbolreihe entspricht.

Bezüglich der Einheit des Ortes muss die
analoge Beweisführung wohl nicht durchgeführt werden,
da es evident ist, dass auch hier das Bedürfnis
nach räumlicher Fixierung des Grunderlebnisses
innerhalb der poetischen Symbolreihe mit einem
Mittel versucht wird, welches nicht dieser sondern
unserer Husserlerer Welt zugehört. Wie sehr die Sätze
der Einheit des Ortes und der Zeit von dem oben
genau formulierten Gesetz der Einheit der Handlung
abhängig sind, ist an dem Beispiel des Dramas ge-
zeigt worden, da es sich aber bei dem Gesetz
um ein Sinngesetz handelt, müssen ihm alle Arten
poetischer Gestaltung unterworfen sein. Dies ist
nur möglich, wenn in dem Gesetz der Einheit der
Handlung nichts weiter erblickt wird, als der me-
taphysische Ausdruck für die Eintehti des Grunderleb-
nisses. In diesem Sinn ist auch die Definition, die
Aristoteles in seiner Poetik von der Ein heit der
Handlung gibt nur ein Zufall, der zwar Epik und

nachahmenden K

1) Wie in allen maxxhikischen Künsten die Nachbildung
um einheitlich zu sein, ein Objekt darzustellen hat,
go muss auch die Fabel des Dramas als Nachbildung einer
HANDLUNG in eine Handlung und diese ganz darstellen
und ihre Teile müssen so zusammenhängen, dass wenn eine
derselben umgeändert oder herausgenommen wird, das Ganz
selbst eine Veränderung und Umgestaltung erleidet.

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Drama umfasst aber ebensowohl auf Lyrik anwendbar ist wenn Handlung im weitesten Sinn als ihr Grunderlebnis aufgefasst wird. Ebenso ist die Aristotelische Definition der Einehit der Zeit 2) nur Spezialanwendunges von ihm formulierten Gesetzes von der Einheit der Handlung auf das Faktum des Epos und des Dramas. Unsere Aufgabe bleibt nur mit der im Sinne der Goethe-Schiller'schen These das soeben allgemein formulierte Gesetz der Einheit als Sinngesetz jeder Dichtung nachzuweisen und seine spezielle Gestaltung in den einzelnen Dichtungsarten, Lyrik, Epik, Drama auf die Sinnstruktur des Wortmaterials als Ausdruck, Mitteilung und Darstellung zurückzuführen.

2) Während die Tragödie möglichst ihre Handlung in einem einzigen Sonnenumlauf oder doch nur wenig darüber hinausgehen lässt, ist das Epos an gar keine zeitlichen Schranken gebunden. Poetik Kap. 4.

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Wir sagten vorbein, dass innerhalb des sprach-
lichen Kunstwerks das Sinngesetz eine eigenartige
Ambivalenz aufweise. Der Leser wird das Sinngesetz
immer in der dichterischen Konzeption, der Dichter
wird es in dem Deutungsprozess des Lesers voraus-
setzen. In Wirklichkeit sind aber beide Vorstel-
lungen nur scheinbar, weil das Wesen des Sinngesetzes
bewusstseinstranszendent ist. und daher in
keiner Dauer, sondern nur in der objektiven Sprach-
relaität verankert werden kann. das Gesetz der
Einheit angewendet besagt dies, dass für den Leser
die Einheit in der dichteri schen Konzeption gege-
ten zu sein scheint. So etwa denkt auch Aristoteles,
wenn er von der Handlung des Gedichtes spricht, deren
Teile so zusammenhängen müssen, dass das Ganze eine
Veränderung und Umgestaltung erleidet, wenn nur
ein einzelner Teil geändert oder herausgenommen
verändert wird. Diese Auffassung bezieht sich
offensichtlich auf den Akt der dichterischen Kon-
zeption. Der nachbildende Leser mag sich die Frage
vorlegen, wie sich die Komposition verändern würde,
wenn dieser od r jener Teil anders gestaltet wäre.
Der Sinn dieser Frage zielt offenbar auf den Schaf-
fensprozess des Dichters ab, wobei aber immer die
Vorstellung mit unterläuft, dass er, der Leser im
Falle der vorgestellten Äenderung eine ganz spezi-
fische aber andere Deutung an dem so veränderten
Gedicht vornehmen würde. Dieser Arbeit besorgt z.B.

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der Philologe, welcher Lesarten eines und desselben Gedichtes auf den ästhetischen Wert prüft.

Umgekehrt empfindet der Dichter die Einheit des Gegenstandes nicht als Einheit des schöpferischen Konzeptionsaktes, ihm sind noch immer aus der Fülle der auszuwählenden Erlebnisse alle Möglichkeiten offen, Ermehrung des Klanges, Korrekturen, Veränderungen, usw. er, aber nur er kann das Gedicht verändern, um korrigieren, ohne dem Gesetz der Einheit zuwiderzu laufen. Er wird solche Korrekturen sicherlich vornehmen, um dem Gesetz der Einheit Genüge zu tung. Denn unter Einheit des Grunderlebnisses versteht der Dichter die Einheit des Erlebnisses in der Deutung des Lesers. Wenn Goethe nach Perligstellung der Novelle Eckermann gegenüber die Frage aufwirft, ob der Menageriebesitzer mit Frau und Kind nicht bereits in der Exposition auftreten müsste, wenn er aus Gründen, die nicht so sehr dem Gesetze der Einheit als dem Gesetze der Entfaltung entspringen, von diesem Plan wisse wieder absieht und sich darauf beschränkt den Löwen in dem Augenblick, in dem die Fürstin mit ihrem Gefolge an den Buden vorbeireitet, brüllen zu lassen, so nimmt er diese Veränderung in der bewussten Absicht vor, beim Leser eine spezifische Wirkung hervorzubringen. Die spezifische Wirkung beruht aber in der Angleichung des Substrates der poetischen Symbolreihe an das hervorzurufende Grunderlebnis des Lesers.

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Diese Ambivalent des Sinngesetzes der Poesie umfasst
daher Sinnsetzungs- und Sinndeutungsakte., oder
scheint die mindestens zu umfassen. Dies führt zur
Annahme, dass das Wesen des Wortes, wie es sich der
naiven Betrachtung in der objektiven Sprachrealität
erschließt, Träger des Sinngesetzes sein müsse.
Diese Vorstellung ist ebenso ungenau als unrichtig,
wenn man unter objektiver Sprachrelität das Wort
schlechtweg verstehen wollte, das also ebenso gut
Gegenstand der Grammatik, der Konversatión des Täg-
lichen Lebens, wie der künstlerischen Gestaltung
sein kann. Wenn aber die eingangs behauptete Struk-
turänderung des Wortes in jeder seiner Materialfunk-
tionen hervorheizt, verstanden wird, dann
kann das Sinngesetz sehr wohl in diese objektive
Sprachrealität verlegt werden. Das Gesetz der Ein-
heit würde dann in der Sphäre des Wortes als Ma-
terial dichterischer Gestaltung nichts anderes be-
sagen, als die Forderung nach Adäquanz des Wortes
zum Grunderlebnis in der inneren Dauer. Das Postu-
lat der Identität des Wortes mit dem Grunderlebnis
wäre schlechthin unverifizierbar, weil zwischen
Symbolisiertem und Symbol nichts die Realisation
der Identität, sondern nur die Realisation der
Adäquanz bestehen kann. Von diesem Sachverhalt her
erfährt die eingangs dieser Untersuchungen gemachte
Unterscheidung der Sinnstruktur in Lyrik, Epos und
Drama eine neue Beleuchtung. Es zeigt sich nämlich,

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dass die Strukturverschiedenheit auf die Fähigkeit
des objektiven Sprachmaterials an sich erlebnisa-
düquat zu sein rückführbar ist. Man ist aber Aus-
druck, Mitteilung, Darstellung nicht nur eine
Sprachfunktion, sondern bezeichnet auch eine be-
stimmte Qualität des Grunderlebnisses selbst.
Darauf ist es zurückzuführen, dass manche Sujets
für ein oder die andere Dichtungsart MUKUNGE-
eignet gehalten werden, weil ihnen als Grunderleb-
nis die spezifischen affektuellen Nuancen feheln,
die an nach einer der genannten Mitteln sprachlicher
Gestaltung hindrängen. Wenn eine Adäquanz des Wor-
tes in der objektiven Sprachrealität zu einem der-
artig affektuell gefürbten Grunderlebnis erzielt
worden soll, so muss das Wort als Ausdruck, Mittei-
lung oder Darstellung gestaltet werden, und seine
Gestalt muss das lyrische Gedicht, das Drama oder
das Epos sein. Alle drei Gestaltungen sind Sprach-
funktionen unter poetischen Sinngesetzen, sie alle
stehen daher unter einem Gesetz der Einheit, denn
dieses liegt bereits jenem Material zu Grunde,
das in seiner Strukturverschiedenheit zur Entste-
hung der einzelnen Axttungen Dichtungsgattungen
führt. In welcher Weise jede Dichtungsform mit ih-
rem spezifischen Materials dem Gesetz der Einheit
Genüge tut und wie sie es modifiziert, ist eine
Aufgabe, die ausführlich zu erörtern den Rahmen die-
ser Untersuchungen weit übersteigt. Es wird anläss-
lich der Untersuchung der Novelle einiges zu sagen
sein, wobei auch Lyrik und Drama vergleichsweise
herangezogen werden sollen.

xhxxxxk

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Aus der bisherigen Darstellung könnte sich der Trugschluss ergeben, dass entweder das vorgeblich poetische Sinngesetz der Einheit ein allgemeines Sprachgesetz sei oder dass es auf eine einzige Tautologische hinaus liefe indem nämlich das objektive Sprachmaterial auf seine Strukturformen innerhalb der Poesie reduziert würde und daraus erst infolge einer petitio principii das allgemeine poetische Sinngesetz abgeleitet würde. Was den ersten Einwand betrifft, so soll die Möglichkeit des Vorhandenseins eines analogen Sinngesetzes der Sprache in anderen als den poetischen Symbolformen, etwa in der logischen begrifflichen Sphäre gar nicht abgeläugnet, sondern nur auf dem Kreis dieser Untersuchungen verwiesen wird. Was den zweiten Einwand be betrifft, so ist das Paradoxon als würde hier zum Merkmal des objektiven Sprachzusammenhangs in der Poesie erklärt werden, was von vorhinein „poetisch" XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX ist, auf die Uebersetzung des Sachinhaltes in die sprachlich-begriffliche Sphäre zurückzuführen. In Innerhalb der Einheit des erlebenden Ichs das in allen Systemen, also in dem System der Symbolreihen nicht weniger als in dem System der zu symbolisierenden Fakta lebt, kann ein solcher Widerspruch nicht auftauchen. Die ideal typisierende Abstraktion einer eigengesetzlichen Symbolreihe muss es aber entstehen lassen, wenn man nicht was den Tatsachen entspricht, annimmt, dass die Symbolfunktion über den Akt der Symbolbildung weit hinaus geht.