Seite 32 / Frankfurter Rundschau

FEUILLETON

# Der musikalisch begleitete Mythos

## Louise Talmas Oper „Die Alkestiade“ nach Wilder in Frankfurt uraufgeführt

Frankfurt hat seinen Ruf als wildertreue Thea-
terstadt wieder einmal gerechtfertigt. Nachdem
1957 aus Anlaß der Buchmesse und der Verleihung
des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels
an Thornton Wilder dessen Schauspiel „Die
Alkestiade“ hier für Deutschland erstaufgeführt
worden war, erlebten wir am Donnerstag im Gro-
ßen Haus die Uraufführung der Opernfassung des
gleichen Werkes.

Der Dichter, vor Jahren noch der Ansicht, seine
Stücke seien nicht zu vertonen, hat dem Unter-
nehmen mehr als ein unverbindliches Plazet mit-
gegeben. Wilders Transposition des Schauspiels in
das vereinfachende Libretto (ohne das Satyrspiel)
führte nicht nur zu lapidarer Formulierung, sie
war auch vielfach bestrebt, der amerikanischen
Komponistin Louise Talma klare Umrisse für
musikalische Formen zu schaffen. Texte für Chöre,
für eine Arie der Alkestis, für ein Lied der aus-
fahrenden Seeleute beispielsweise sind neue Zu-
taten in diesem Sinn. Man darf hinzufügen, daß
Mrs. Talma äußerte, sie habe kein Wort des Dich-
ters ändern müssen. (Wobei fraglich bleiben mag,
ob das ein Kompliment für die Musikalität Wil-
ders oder für die Anpassungsfähigkeit seiner Kom-
ponistin ist.)

Auf den griechischen Mythos von der euböi-
schen Prinzessin Alkestis fällt in Wilders Schau-
spiel ein neues humanitäres Licht. Die Titelheldin
lernt durch ihr Schicksal begreifen, daß das gött-
liche Walten sich nicht in der Sondersendung von
richtungweisenden Signalen für Auserwählte kund-
gibt. (Um es mit Worten Wilders zu sagen —
„Gott steht nicht oben, er ist in uns und um uns
und unter uns“.) Solch modern poetischer und

weltanschaulicher Zuschnitt rechtfertigt a priori
auch eine moderne musikalische Einkleidung. Frei-
lich mag, wer sich an dem oft komponierten Sagen-
stoff versucht, gewarnt sein. Schon die großartige
Glucksche „Alkeste“ hat wegen ihrer Handlungs-
armut von Leopold Mozart den ironischen Bei-
namen „Seelenmesse“ erhalten. Und auch bei Wil-
der ist das Epische, sind Deutung und Sinngebung
wichtiger als die für eine Oper ausschlaggebende
Anschaulichkeit der dramatischen Aktion.

Keinen Augenblick aber hatten Wilder/Talma
daran gedacht, ihrer neuen, musikalisch begleiteten
„Alkestiade“ etwa die Gestalt eines szenischen Ora-
toriums zu geben. Sie wollten Oper, große Oper
sogar in der Bedeutung, daß die Komposition von
der Intimität wegstreben und die Vorlage mit der
Aura des Bedeutsamen, Außergewöhnlichen und
Ueberlebensgroßen umgeben solle. Es bleibt die
Frage, ob Text und Musik gemeinsam in der Lage
sind, dies Ziel zu erreichen.

Ueber Louise Talma (geb. 31. 10. 1906) wußten
wir bisher nichts, und auch amerikanische Nach-
schlagewerke blieben ungewöhnlich zurückhaltend.
Dem Vernehmen nach soll sich die Komponistin
lange dem neobarocken Stil verschrieben und ab
1952 eine undoktrinäre serielle Diktion benutzt
haben. In der Wilder-Oper erkennt man unschwer
das streng gezügelte, fundierte Kompositionshand-
werk, das Faible für ausgesparte und zumal im
lyrischen Bereich instrumental farbige Satzweise,
allerdings auch eine gewisse Monotonie der Mittel
und eine recht begrenzte schöpferische Vitalität.
Neben der uniformen Expressivität à la Reihen-
technik, dem Taktwechsel, der sich auch durch An-
passung an den Wortrhythmus ergibt, ermußen vor

allem die an Strawinskysche Modelle erinnernd
kurzatmigen Bewegungsformeln. Heftige Schlag-
zeug-Akzente haben häufig etwas Hektisches. So
behandelt, wirkt Wilder eigenwillig stilisiert und
verfremdet; der Enthusiasmus des Dichters, sich
einer anderen Kunstform hinzuschenken, scheint un-
zureichend belohnt, und man wird den Grund nur
zum wesentlich kleineren Teil der Beschaffenheit
des Stoffes und seinem begrenzten dramaturgi-
schen Effekt als Operntextbuch zuzuschreiben
haben.

Respekt ist der mit starker Anteilnahme aller
Ausführenden und mit dem gewichtigen Aufwand
des Wirkungsarsenals einer großen Bühne voll-
brachten Wiedergabe zu zollen. Hein Heck-
roths Bühnenbild — mit dem marmorverkleide-
ten, von einer Art Mobiles überflogenen Palast im
Zentrum — trug der Simultaneität des Geschehens
vorzüglich Rechnung, und die Regie von Harry
Buckwitz ordnete und individualisierte souve-
rän und durchaus im Sinne des Dichters, selbstver-
ständlich mit kräftigen Betonungen die wenigen
dramatischen Kulminationspunkte herausarbeitend.

Von den Sängern muß — schon wegen der
imponierenden physischen Leistung — Inge
Borkh (Alkestis) hervorgehoben werden, die sich
freilich oft mit weitaufgerissenen Augen ins sub-
jektive Uebermaß der großen Heldinnen hinein-
steigerte, zum Schluß als alte Frau aber auch über-
raschend Maß und feine Abgeklärtheit gewann.
Neben ihr war Ernst Gutstein ein edel-milder
Admetos, Max Lorenz ein großartig seherischer
Teiresias (rühmenswert, wie hier jeder Anklang an
plumpe Karikatur unterblieb), Leonardo Wo-
lovsky ein fast russisch sentimentaler Herkules
und Richard Holm ein leider allzu ausstattungs-
hafter Apollo ohne den Glanz des Gottes. In wei-
teren wichtigen Partien überzeugten Rosl Zapf
(Aglaiä), Willi Wolff (Tod), Erich Witte (er-
ster Hirte), Kurt Wolinski (alter Wächter), Pe-
ter Lagger (Agis) und andere.

Das Orchester hatte sich unter Wolfgang Ren-
erts Leitung mit hoher Sensibilität für den
schwierigen Stoff eingesetzt; auch die Bewältigung
der wichtigen Chorpartien (Karl Klauss, Mar-
tin Görgen) ist besonders hervorzuheben, nicht
zu vergessen die musikalische Einstudierung durch
Franz Hans Hasl und Hermann Emmerling.
Resultat: ein immerhin ansehnlicher Achtungs-
erfolg. Die anwesenden Autoren schienen in Zu-
friedenheit und Glück zu schweben, und es hätte
eines Apolls bedurft, sie aus solchen Himmeln auf
die Erde der Realität zurückzurufen. Wir sind frei-
lich sicher, daß das Repertoire im Laufe der Zeit
sein Urteil sprechen und — daran kann kaum ein
Zweifel sein — die eindeutige Entscheidung zu-
gunsten der Schauspieldassung bringen wird. H. H.

Süddeutsche Zeitung March 5, 1962

# Ein Schauspiel mit Musik

Wilders „Alkestiade“ als Oper von Louise Talma in Frankfurt uraufgeführt

Eine so merkwürdige Opern-Premiere hat es wohl kaum je gegeben. Thornton Wilders Schauspiel „Alkestiade“ wurde vom Dichter selbst als ein Opernlibretto umgebaut, das die bislang völlig unbekannte amerikanische Komponistin Louise Talma vertonte. Das Eigenartige dabei ist, daß diese ältere Dame, die einst bei der Boulanger gelernt hat und sich vor einiger Zeit die Zwölftontechnik autodidaktisch aneignete, moderner schreibt als mancher junge Komponist selbst in unseren Breiten. Das Überraschendste ist nun, daß eine solche Oper sogar zu einem klaren Publikumserfolg führen konnte. Man müßte raten, wollte man ergründen, warum das hart und dissonant klingende, wenn auch stark stimmungsbetonte Werk eines weiblichen Autors (bisher hörte man nur in England einmal von einer Opernkomponistin) trotz einer Zerdehnung auf über drei Stunden Aufführungsdauer so gute Resonanz fand.

Wilder hat an der Handlung seines gedankenerichen und auch mit Ironie köstlich gewürzten Schauspiels nichts geändert: Alkestis, die Priesterin zu Delphi werden wollte, heiratet den gütigen Admetos, König von Thessalien, weil Teiresias verkündete, Gott Apollo weile in seiner Nähe. Nach zwölf Jahren macht sie ihren Ausspruch bei der Hochzeit, sie liebe Admetos so sehr, daß sie für ihn sterben könne, wahr, denn der sterbenskranke Admetos gesundet, weil Alkestis für ihn zum Hades geht, aus dem sie Herkules freilich kurz darauf zurückholt. Aber Admetos wird von einem seiner Feinde überwältigt, Alkestis dient als Magd dem neuen König, bis ihr und Admetos Sohn zurückkehrt, den Mörder verjagt und die ausgebrochene Pest bannt. Alkestis, die nun endgültig in den Tod gehen will, wird von Apollo in sein Sonnenreich entführt. Das Libretto erhielt von Wilder Ergänzungen chorischer und lyrischer Art, was die Komponistin veranlaßte, noch breiter und im Vokalen schwelgender zu werden, als sie es es nehin schon ist.

In dieser Oper wird zuviel gesungen. Das ist kein Paradoxon, denn wo der Text gedankschwer ist, wo es auf intellektuelle Spitzfindigkeiten ankommt, wird Musik stets nivellierend wirken. Das unaufhörlich Ariose der Komposition entbehrt der Spannung, obschon Louise Talma den Sängern prachtvolle Kantilenen geschrieben hat. Erstaunlicherweise fern von Strauss oder Puccini, durchaus eingefügt in das zwölftönig grundierte Bild der instrumentalen Seite. Da ist überhaupt alles sehr sauber und sicher gearbeitet, durchsichtig im Klang, mit Bläser-Dissonanzen und Schlagzeug-Effekten (die sich leider zu oft wiederholen) geschärft,

freilich insgesamt arg professoral — Louise Talma gilt als eine der gescheitesten Musikprofessoren Amerikas. Ganz entfernt klingt Schoenberg, im dritten Akt auch Honegger an. Unbeholfen erscheinenden Passagen (etwa Tod-Schilderung mit kläglichen Violoncello- und Kontrabaß-Soli) stehen Momente einer eindringlicheren Gestaltung gegenüber, etwa zum Schluß, bei der Andeutung der Wandlung Alkestis'.

So ansprechend das Niveau war, so wenig überzeugend war die Gesamtanlage. Es blieb im Grunde bei einer — zwar eigenen und durchaus dezenten — Dekoration des Textes mit Klangfolien. So drang die Komposition fast nie zu jenen Hintergründen vor, die ganz eigentlich der musikalischen Formulierung überlassen sind, da sie sich selbst dem gedichteten Wort entziehen. Letzten Endes muß sogar gesagt werden, daß dieser Hauptanlaß zur Komposition mehr verdeckt wurde, als er beim Schauspiel unausgesprochen blieb. Man gerät in das Dilemma, einerseits immer wieder zu fordern, man möge profilierte Dichter heranziehen, um niveaugeprägte Libretti zu gewinnen, andererseits stets davor zu warnen, ein Schauspiel zu vertonen, eine sogenannte Literatur-Oper zu bieten (wie kürzlich Klebe mit seiner „Alkmene“). Natürlich ist Louise Talmas Musik mehr als nur Verzierung des Textes, aber es bleiben dramatische Entfaltungen und kompromierende Steigerungen aus, so daß ich bei allen Vorzügen der Partitur den Text ohne Musik mehr schätze.

Frankfurts Oper hatte keine Mühe gescheut, den anwesenden Autoren eine gerechte und intensive Interpretation vorzustellen. Intendant Buckwitz führte selbst Regie, konzentrierte sich auf die Hauptfiguren, denen er leider nicht ausreichend ihre Allüren einschränken konnte, was bei dem aufgesetzt wirkenden Herkules peinlich wirkte. Die Chorszenen arrangierte Buckwitz in der von ihm sehr geschätzten realistisch-outrierten Art. Hein Heckroths Bühnenbild war klug gegliedert, kubistisch angehaucht, insgesamt aber doch zu wenig stilisiert. Wolfgang Rennert gefiel von den Interpreten am meisten, er ließ mit Nerv und Klangkraft, mit rhythmischer Spannung (die der Partitur einen ausgesprochen „männlichen“ Zug lieh) und ausgewgener Disposition musizieren. Ein vortreffliches Gesangs-Ensemble stand zur Verfügung. Inge Borkh: eine leidenschaftliche Alkestis, Holm: ein strahlender Apollo, Gutstein: ein distinguierter Admetos, nicht zuletzt der ehrwürdige Max Lorenz als faszinierender Teiresias.

Wolf-Eberhard v. Lewinski

Christ in. Welt

Am Text entlang komponiert / Louise Talma und Thornton Wilder

Neben romantisch-gespenstischen Stoffen scheinen antike Themen die Musiker auch in unserer Zeit noch zu reizen. Zwischen Orff und Klebe lassen sich zahlreiche Bemühungen feststellen, bei denen es um eine neuartige — oft nicht nur musikalische — Interpretation ging. Auch aus Amerika kam nun ein solcher Versuch, überraschenderweise von einer Frau, der fast sechzigjährigen Louise Talma. Der Fachwelt und natürlich dem Hörer war diese Boulanger-Schülerin, die sich die Zwölftönetechnik vor kurzem autodidaktisch aneignete, völlig unbekannt, obschon sie in Amerika zahlreiche Auszeichnungen entgegennehmen konnte und als Musikprofessorin Beachtung fand. Ihre erste Oper — und eine der ersten einer Komponistin überhaupt — galt der Antike, ausgerechnet einer so intellektuell geschärften und ironisch gewürzten, gedankenreichen Arbeit wie Thornton Wilders Schauspiel „Alkestiade“.

Wilder war sogar bereit, sein Schauspiel selbst in ein Opernlibretto umzubauen. Haben wir nun endlich den ersehnten Fall erreicht, daß ein profilierter Dichter ein Libretto verfaßt? Ja, aber: Wilder hat sein eigenes, hinreißendes Sprechstück nivelliert, hat es dafür um lyrische und chorische Passagen erweitert. Die Hintergründe des Textes gingen über die „Singanlässe“ verloren. Gewiß, die Musik hätte die geistig-seelische Grundierung auf ihre Art neu deklamieren können. Aber dazu hätte es eines Genies bedurft.

Wenn es Louise Talma nicht gelang, eine tiefgreifende musikalische Interpretation des Stoffes zu geben, dann ist damit also noch nicht gesagt, daß sie talentlos sei. Sie

hat sogar einen überraschend markanten Schriftzug bewiesen, einen beachtlichen Klangsinn, einen ausgesprochen „männlichen“ Griff bei mitreißenden rhythmischen Formulierungen. Können und Geschmack sind ihr nicht abzustreiten: aber sie beschränkte sich mit dezent gefügten Klangfolien, mit denen sie gleichsam am Text entlang komponierte. Da sie fast pausenlos arios singen ließ, leidet die Verständlichkeit weitgehend; da dieser Mangel nicht mit einer intensiven Gestaltung, mit der Verwandlung des Textes in einen neuen Ausdruck, kompensiert werden konnte, blieb Wilders Stück auf der Strecke. Wer es kennt, bedauert das und sehnt sich nach der „Alkestiade“ ohne Musik zurück.

Das Erstaunlichste bleibt bei alledem die Modernität der Sprache Louise Talmas: Man denkt entfernt an Schönberg und Honegger und verfolgt das sparsame, verdichtete zwölftönige Klanggespinst, dem einige Stimmungswerte sehr wohl abzugewinnen waren, mit Achtung. Denn weder viele männliche Altersgenossen der Talma, noch alle jüngeren Komponisten schreiben heute so kühn oder neu in den Harmonien oder Klängen (bei denen auch Saxophon-, Vibraphon- und zahlreiche Schlagzeugeffekte nicht fehlten). Wäre dieses Stück von einem jungen deutschen oder auch ausländischen Komponisten geschrieben worden, ohne Wilder dahinter, man hätte es kaum aufgeführt und sicher nicht akzeptiert. Daß im Großen Haus zu Frankfurt nicht nur lebhaftes Interesse vorhanden war, sondern ein überaus stürmischer Beifall gezollt wurde, war das Überraschendste dieses eigenartigen Abends der Urauffüh rung. Die Wiedergabe tat das Ihre zu die-

sem Erfolg, war aber sicher nicht allein ausschlaggebend. Es ist mir nicht möglich, den Grund für den Erfolg zu erklären.

Alkestis, die Gattin des Admetos, Königs von Thessalien, die sich für ihren Mann opfert, von Herkules aus dem Hades zurückgeholt wird, schließlich als Magd des Mörders ihres Gatten leben muß, bis Apollo sie zu sich nimmt, diese großartige Bühnenfigur wurde von Inge Borkh mit Leidenschaft und Verinnerlichung gesungen und dargestellt. Faszinierend wirkte der Heldentenor von vorgestern: Max Lorenz als Teiresias, mit beklemmender Intensität in Gebärde und Gesang. Harry Buckwitz hatte das vorzügliche Ensemble in der Regie, wobei die Massenszenen mit „sozialistischem Realismus“ nach beliebter Buckwitz-Manier geformt wurden, den Solisten nicht immer — trotz konzentrierter Führung — die Allüren genommen waren. Hein Heckroths Bühnenbild war geschickt gebaut, engte die große Bühne aber zu sehr ein. Am Dirigentenpult Wolfgang Rennert: temperamentvoll, mit Sinn für Klangdispositionen und rhythmische Vibration.

Der Kontakt zwischen der Bühne, auf der mit schweifenden Kantilen das über drei Stunden dauernde Werk zerdehnt wurde, und dem teils dissonant-massiven, teils durchsichtig-filigranen Orchesterpart, wurde von Rennert ausgezeichnet gewahrt. Aber die Kompromierung der Handlung, die eingrungliche Deutung oder dramatische Steigerung konnte auch er nicht ersetzen. Über den arg professoralen Grundzug der Partitur könnte keine Interpretation hinwegtäuschen. Der Mut der Louise Talma war zu bewundern. Leider blieb es dabei.

Wolf-Eberhard von Lewinski