Direttore

MARIO BOSELLI

Redattori

MARIO CARTASEGNA
ALFREDO RIZZARDI
LEONARDO SCIASCIA
GIOVANNI SECHI

YALE

DIREZIONE: Genova, Piazza A. Manzoni, 5 - tel. 584.696; AMMI-

NISTRAZIONE: Milano, Via Plinio, 1 - tel. 279.614.

ABBONAMENTO: L. 1.200 estero il doppio; c/c postale n. 4/12736.

Gli abbonamenti non disdetti entro il 31 luglio di ciascun anno, si intendono rinnovati per l'anno successivo.

A « Nuova Corrente » si collabora per invito.

DIRETTORE RESPONSABILE: Giuseppe Enrico Braggio

Tip. A, Pesce - Genova, Via Frugoni 13 — Aut. Trib. di Genova - N. 304 del 26 3-54

Dedichiamo interamente questo numero all'opera di EZRA POUND senza peraltro desiderare di venire confusi con quanti in questi ultimi tempi hanno volto omaggi di troppa chiara intonazione problemica al Poeta, invocando per lui dal potere politico del suo paese una grazia che riteniamo tanto ingiusto chiedere quanto non dignitoso accettare in nome della poesia che è pur fatta delle inesorabili contraddizioni della vita.

Si tratta di una indagine critica che ambirebbe essere rigorosa, allo scopo di verificare l'apporto del linguaggio poundiano nell'attuale momento letterario.

In una posizione come la nostra non potevamo non essere tentati dal desiderio di proporre con una serie di studi e di saggi, per la maggior parte redatti da specialisti, qualche sicuro e fondato giudizio.

Ringraziamo tutti coloro che hanno accettato il nostro invito e ci auguriamo che questo fascicolo non offra al lettore troppo gravi contraddizioni in sé e che appaia legato al nostro passato e futuro lavoro.

While we dedicate this special issue of « Nuova Corrente » to the literary work of Ezra Pound, we do not wish to become confused with those who, in recent times, have paid an homage to the Poet with an implied political overtone. Neither do we hope to invoke for him from his country a grace which would be considered unjust to ask for, and undignified to accept in the name of poetry which is made with the inexorable contradictions of men's life.

This is meant to be a critical appraisal, which aspires to be rigorous, with the aim of clarifying the contribution of Ezra Pound's language in the present situation of literature.

From a position like ours we could but feel a strong temptation to produce — through these studies and essays for the most part written by specialists — some solid and durable judgements.

We wish to thank all those who have accepted our invitation. It is our hope that this issue will not offer in itself too many contradictions to the reader, and that it will not appear unrelated to our past and future work.

## INDICE

<table><tr><td>Alfredo Rizzardi</td><td>"Saeva indignatio,, di Ezra Pound</td><td>1</td></tr><tr><td>Thomas Stearns Eliot</td><td>Ezra Pound nel 1945</td><td>9</td></tr><tr><td>Eugenio Montale</td><td>Lo zio Ez</td><td>21</td></tr><tr><td>Elizabeth Bishop</td><td>"Visits to St. Elizabeth's,,</td><td>28</td></tr><tr><td>Robert Fitzgerald</td><td>Notes on Ezra Pound 1928-56</td><td>35</td></tr><tr><td>Luciano Anceschi</td><td>Due lettere su Dante</td><td>58</td></tr><tr><td>Mario Boselli</td><td>Alcune osservazioni sui saggi critici di Ezra Pound</td><td>70</td></tr><tr><td>Glauco Cambon</td><td>La poesia di Pound come esperienza spaziale</td><td>81</td></tr><tr><td>Nemi D'Agostino</td><td>Sulle origini dei "Cantos,,</td><td>92</td></tr><tr><td>Alfredo Giuliani</td><td>Le ragioni metriche di Ezra Pound</td><td>105</td></tr><tr><td>Claudio Gorlier</td><td>Poesia e Civiltà</td><td>112</td></tr><tr><td>Carlo Izzo</td><td>23 lettere e 9 cartoline inedite</td><td>123</td></tr><tr><td>Piergiovanni Permoli</td><td>Appunti sull'imagismo in America e in Russia</td><td>155</td></tr><tr><td>Piero Sanavio</td><td>Hugh Selwyn Mauberley</td><td>165</td></tr><tr><td>Giovanni Sechi</td><td>"Decadenza,, e "Avanguardia,, in Ezra Pound</td><td>184</td></tr><tr><td>Hugh Kenner</td><td>Rock Drill, cantos 88-89</td><td>197</td></tr><tr><td>Inchiesta su Ezra Pound e la poesia americana</td><td></td><td>205</td></tr><tr><td>Questo Pound Symposium: un inventario</td><td></td><td>237</td></tr><tr><td>Elenco dei Collaboratori</td><td></td><td>242</td></tr></table>

“SAEVA INDIGNATIO,, di EZRA POUND

Occorrerà scrivere ancora una volta, in tutte lettere, che
l'aneddotica non ci interessa, che siamo ancora appassionata-
mente disposti a discutere di Ezra Pound perchè siamo convinti
che soltanto attraverso la sua opera di poeta, di saggista, di
traduttore si può avere un'immagine fedele della storia lette-
raria anglosassone del Novecento?

Questo occorre ripetere, ancora una volta apporre ad epi-
grafe del nostro interesse per il poeta prigioniero: perchè nes-
suno possa confonderlo con quello di molti che, nel nome del-
l'arte e di Ezra Pound, trovano un facile pretesto per desolanti
speculazioni politiche. E asserire, sostenendo oggi le difese di
Pound, che nel suo caso non si trattava tanto di « fascismo »
quanto di « anti-comunismo », è una calunnia falsa e gratuita,
una via perversa che nessuno, che sappia vivere il proprio
tempo con la segreta e privata ambizione di giudicarlo sub
specie aeterni, potrà mai seguire.

L'altra faccia della medaglia, della stessa falsa medaglia,
è ugualmente di bassa lega. Quella, intendo, definita dalla fa-
scetta di un suo libro di versi tradotto in italiano, « dove si
dimostra che, anche con idee sbagliate, è possibile fare della
buona poesia »: la quale fascetta, indicando in Ezra Pound
un incosciente ispirato, fa passare la poesia per una prosti-
tuta al servizio del primo malfattore che capiti. C'è infatti
chi dalla lettura di Ezra Pound ha tratto soltanto questo
motivo per giustificare le proprie malefatte; ma i risultati, è

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ovvio assicurarlo, non mentono dinanzi alla corte suprema del-
l'arte; e se la poesia di Ezra Pound assume nel tempo quella
necessaria, importantissima prospettiva che dà ogni misura
della sua dimensione, della sua forza, quella dei superficiali
imitatori dal tempo viene dissolta, irrevocabilmente.

Se l'editor e avesse mostrato una maggiore attenzione al
libro, non avrebbe lanciato uno slogan tanto peregrino il quale,
tra l'altro, contraddice alle prime quaranta pagine del libro
stesso, al saggio critico che vi ha premesso l'autore della versione.

Non è il caso di rileggere quanto avemmo occasione di
scrivere allora, sebbene la sua attualità rimanga inalterata. Ma
se qualcuno vorrà farlo, vedrà che le idee di Ezra Pound non
erano soltanto giuste, ma qualcosa dippiù, generosamente e no-
bilmente ispirate, (altrove lo definimmo « un moderno Don
Chisciotte, nella sua tragica corazza di errori ») e che invece
sbagliata, incoerente, dilettantesca è stata la determinazione
pratica di quelle idee. Anche Machiavelli, maestro dell'arte
della guerra, si dice creasse, nel puro e semplice tentativo di
allineare un drappello di soldati nel cortile di un castello,
tumulto e confusione.

Doveva capire, Ezra Pound, che l'usura è inestirpabile dal-
l'uomo, l'usura con la sua feroce volontà di sopraffazione: co-
mę già, uscendo dall'ascetismo medievale, l'aveva compreso
Francis Bacon, tentando di risolverla, di domarla all'interno
dell'uomo. Nel suo saggio « of Usurie », dopo aver esposto bre-
vemente le tradizionali ragioni religiose che avversavano e con-
dannavano il prestito contro interesse — si ricordi che per
usura all'inizio del diciassettesimo secolo come pure durante
tutta l'età di Shakespeare, s'intendeva qualsiasi prestito contro
interesse, qualcosa quindi di assai analogo al significato, inscin-
dibilmente morale ed economico, e quindi estetico e politico,
che Ezra Pound attribuisce alla parola — Francis Bacon
scriveva:

I say this onely, that Usury is a Concessum propter Duri-
tiem Cordis: For, since there must be Borrowing and Lending,

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and Men are so hard of Heart, as they will not lend freely,
Usury must be permitted...

(Solo questo dico, che l'Usura è un Concessum propter Duri-
tiem Cordis: poichè infatti ci devono essere il prendere e il
dare a prestito, e gli Uomini sono tanto duri di Cuore che non
vogliono prestare senza interesse, l'Usura deve essere per-
messa...).

e proseguiva elencando, di fronte agli inconvenienti materiali
e morali dell'usura, le ragioni della sua utilità sociale. La con-
clusione di Francis Bacon è moderata e realistica:

« If it be Objected, that this doth in a Sense, Authorize
Usury, which before was, in some places, but Permissive: The
Answer is: That it is better, to Mitigate Usury by Declaration,
than to suffer it to rage by Connivence ».

(E se si obbietta che ciò, in un certo senso, autorizzi
l'Usura, che in passato era, in dati luoghi, soltanto permessa:
la risposta è, che è meglio mitigare l'Usura per Legge, piut-
tosto che tollerare che infuri per Connivenza).

Parlando contro la sifilide morale ed economica della
società contemporanea da un pulpito fascista, Ezra Pound non
si accorgeva di tollerare che l'usura infuriasse per Connivenza.
Ciò non toglie che i principi per cui si batteva avessero radici
profonde nell'uomo e che il manicheismo poundiamo rappre-
sentasse ancora una volta l'esaltazione di un'antichissima dia-
lettica morale e sociale.

Dicevo allora, nel saggio citato più sopra, che Ezra Pound
nulla sapeva nè poteva immaginare — come la quasi totalità
degli italiani — nel suo ingenuo antisemitismo, delle crudeltà
delle persecuzioni e dei campi di sterminio nella Germania na-
zista. Altrimenti sarebbe stato meglio per lui svenarsi in cella
come un barbaro antico, e per noi tacere ammutoliti dalla ver-
gogna. Ma non è possibile neppure pensarlo. Dai « documenti »
che abbiamo in mano risulta chiaro che non sarebbe mai stato
possibile. Pound. infatti, è intimamente poeta.

Che cosa significa, dunque, essere poeta?

Essere poeta — non di nome o di professione, ma per il
libro che ti mette fra le mani una nuova dimensione della terra,

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unica in quel momento — è sempre combattere dalla parte dell'uomo, per l'uomo, gettarsi a capofitto nella mischia senza paura di sacrificare sè, le proprie sostanze, persino le poche cose e persone care, spinti da una fede nella fragile cristallina immagine dell'uomo che niente può corrompere. Con questo non si vuole diminuire la responsabilità civile di uno scrittore: è giusto anzi sotto lineare il contrario, mettere in evidenza il ca- rattere moralmente rappresentativo di chi indaga ed esprime, con le sue privatissime ragioni, le ragioni vere di tutti.

Un poeta non è un uomo politico, che vive della momentanea prosperità nazionale. E' un uomo di cultura, di un altissimo tipo di cultura, colui che permette di conservare — di una moltitudine apparentemente insensata e perduta, apparentemente destinata a dissolversi nel nulla, in « a dusty death » — i lineamenti interiori: il significato da un apparire di puri dati. E quando un uomo di cultura viene ucciso dai propri fra- telli è una sciagura tremenda che cade su tutta la famiglia na- zionale. Il sangue, fresco per sempre, sulla Spagna di Federigo Garcia Lorca ne è un esempio; servirà a ricordare? Questo al- meno ce ne consoli.

Ogni ideologia, è facile dimostrarlo, contiene una parte che è valida — la relativa importanza di questa parte ne de- termina il valore assoluto — e questa è, in ultima analisi, ri- ducibile agli stessi termini della parte valida di ogni altra ideologia. Parlo qui di qualcosa preesistente alla formulazione programmatica: il suo motore o il suo cuore, senza il quale l'ideologia non ha ragione di essere; qualcosa che si traduce in una o due proposizioni fondamentali universalmente valide. Il furore morale di Ezra Pound, la sua saeva indignatio con- tro un mondo di prostituzione morale e materiale, fece parte del fascismo solo in quanto realizzazione della sua parte mi- gliore, della sua parte innegabilmente valida, quella che sfugge persino alla necessità temporale, e che quindi non è più fascismo, è la negazione del fascismo, — quello almeno che abbiamo tutti conosciuto — e che nel fascismo rimase sol- tanto allo stadio di aspirazione o di propaganda.

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Il fondo morale delle teorie economiche di Ezra Pound, che appaiono campate in aria persino agli occhi del profano, non è qualitativamente dissimile, in nessun modo, dal fondo morale delle teorie economiche che dividono il mondo con- temporaneo. Il suo sentimento dell'ingiustizia è identico a quello che mosse a scrivere poeti appartenenti a sistemi ideo- logici diversissimi, come Majakowski o Hart Crane, Ilja Erhem- burg o Ernest Hemingway.

Non cercate nella storia la realizzazione delle idee, sem- pre giuste, dei poeti — dei poeti che sono veramente degni del nome. Non è la loro storia, ma un riflesso deforme, irriconosci- bile. Perché il poeta vive in una storia dominata dalle costanti del sentimento umano — nel quale è avvertibile immediata- mente quasi il presentimento di una verità oggettiva, imma- nente: mentre altre sembrano essere le costanti della storia biologica o sociologica dell'uomo. Immaginate la folgorante concezione imperiale di Dante calata nella storia del Trecento, e avrete una sequela di sopraffazioni, d'ingiustizie, di meschi- nità, di persecuzioni. Pensate al canto rivoluzionario di libertà, ispirato dalla Francia a poeti di tutto il mondo, e alla sua sozza fine, in piazza, su una ghigliottina. Troppo spesso la storia ideale dell'uomo, a cui s'adegua il cuore dei poeti, si trova estra- nea e talora opposta all'altra, perchè non la si definisca gene- ralmente ostile alla poesia.

Ma la poesia si nutre della grande storia dell'uomo. Non della cronaca del cambiamento dei colori sulle carte geogra- fiche, nè di quella dei convegni internazionali dei rappresen- tanti degli enormi interessi di pochi, nè di quella di alcuni pazzi che, usando la frode o l'astuzia o il calcolo sottile delle umane debolezze, giungono a impossessarsi del potere e a eser- citarlo tra lo sgomento dei governati.

Esiste, è vero, una storia dell'uomo dove l'ideale si fa temporale, trova un'attuazione nella vita di tutti i giorni, e a questa si adegua l'esperienza del poeta, per difendere questa egli parla, in nome di questa egli combatte — a volte soc- combe ma sempre, se veramente sul filo della grande storia

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dell'uomo, esce dal conflitto vincitore. Perciò l'esperienza, detta troppo limitativamente « estetica », comprende tutte le altre esperienze — ma nella loro verità, nella loro concreta aderenza alla storia vera dell'uomo, non a quella deviata e tortuosa che vorrebbe arrogarsi il nome di storia umana e non è altro che storia della politica (o storia della cattiva politica, quelle che viene ovunque praticata, fatta di avidità meschine e di sfrenate passioni, che non riflette in niente l'aspirazione dei più: democrazia), — vale a dire, di un'ennesima e irrilevante sovrastruttura relazionistica.

Forse, alla storia dell'uomo quale è interpretata dai poeti non è possibile prevalere; l'altra, quella forsennatamente astratta dei politicanti, è l'unica che abbia possibilità di attuarsi, data la sua natura di compromesso. L'uomo ha bisogno del compromesso per vivere, si dice. La storia dell'uomo interpretata dal poeta non ha posto per il compromesso: è assolutistica nella sua feroce asserzione della verità, nella sua dramatica opzione per il bene, per il coraggio di vivere, per la vita.

Dunque, non si scaccino i poeti dalle ben governate pubbliche, ma si interpreti il senso autentico delle loro parole. La loro consapevolezza deve pesare, deve ricordare a tutti il valore di compromesso, di astrazione e di convenzionalità posseduto dalla storia politica: deve sempre rimanere a portata di sguardo, pietra di paragone.

Il movimento del poeta è, quindi, una difesa dei valori primi, oscurati o minacciati o traditi da una corrente superfiiale che ne devia l'immagine, una corrente che s'investe di privilegi che non le appartengono. In questo senso il poeta opera sulla tradizione. La tradizione di una gente non è soltanto la successione delle opere d'arte conservate nei suoi musei o nelle sue biblioteche, ma in sintesi organica la sua storia vivente, che dà il valore preciso di permanenza del caduco e dell'irripetibile, e costituisce la possibilità d'eterno che ha sulla terra l'uomo.

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Il poeta ha il compito, difficilissimo e insieme il più necessario per gli uomini, di ricondurre ai valori primi dell'essenza, alla coscienza della vita. Di ripetere, instancabilmente, quale è il senso vero della storia umana. Pensate a Dante, a Shakespeare. L'uno e l'altro, non importa se apparentemente per vie diversissime, giungono a esprimere questo imperativo: che l'uomo sia assolutamente se stesso, viva la propria verità. Non ha importanza se il principio motore dell'uno sia una meditazione religiosa e una meditazione morale quello dell'altro, eliocentrica o geocentrica la struttura teoretica dell'universo, quando entrambi affermano la necessità — di principi e di pezzi, di borghesi e di gente d'ogni fatta — di vedersi nella propria nudità umana di fronte alle miserie dell'orgoglio, dell'ambizione, della malvagità: trionfi la consapevolezza della vita sulla sordida disumanità dell'usura.

La poesia di Ezra Pound è un continuo, ossessivo richiamo alla coscienza del tempo e del luogo; un ininterrotto, intransigente confronto di realtà umana e di irrealità economica e morale del mondo in cui siamo vivi. Il tono persistente della sua voce è quella saeva indignatio della coscienza contro l'indifferenza, mascherata di buona volontà; contro gli schermi che essa crea, che si risolvono nello sfruttamento da parte di pochi avidi e astuti verso i più, assopiti negli agi apparenti di una vita avulsa dal suo processo, dal suo significato. Se alla base non fosse riconoscibile un messaggio cristiano, ancorché radicato nella Bibbia, potremmo facilmente accostarlo a un motivo marxista: ma l'unica relazione tra marxismo e poundismo, per così dire, deve essere limitata, con riferimento a quanto ho più sopra notato a proposito dell'ideologia, alla parte valida del marxismo, la quale facilmente s'identifica con la parte valida di un'interpretazione razionalista del Cristianesimo.

Siamo convinti che i difensori, i consiglieri di Ezra Pound abbiano sbagliato nello scegliere il comportamento del poeta nei confronti della tremenda accusa che gli muovevano i compatriotti. Come si sa, Pound non è stato condannato, Pound legalmente non può essere liberato, dopo che i suoi difensori pro-

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varono che non era sano di mente e non era in grado di affron-
tare il processo.

Egli avrebbe dovuto presentarsi a testa alta dinanzi ai suoi
giudici, come si era presentato a testa alta dinanzi alle truppe
liberatrici, quel lontano giorno di maggio del 1945. Avrebbe
dovuto ripetere la frase detta allora, « If I ain't worth more
alive than dead, that's that. If a man isn't willing to take some
risk for his opinions, either his opinions are no good or he's
no good » (« Se non valgo più vivo che morto, sia pur così. Se
un uomo non vuole correre nessun pericolo per le proprie idee,
o le sue idee non valgono nulla o lui non vale nulla »), e di-
mostrare che egli non aveva parlato nè in favore dei fascisti,
nè degli italiani, nè di alcun'altra fazione: ma ancora una
volta come la sua natura esige, aveva combattuto per l'uomo
senza paura di sacrificare, come ha fatto, la casa, la famiglia,
gli amici. Allora non si troverebbe, oggi nella fossa dei ser-
penti dove è stato gettato. Sarebbe insieme alla sua poesia nel
cuore degli uomini. E se mi si obbietta che gli uomini che do-
vevano giudicarlo non avrebbero capito, l'avrebbero inevitabil-
mente condannato senza tener conto delle prove più importanti
— la sua poesia — risponderò che neppure allora, quel lontano
giorno del maggio 1945 Ezra Pound sapeva a che cosa stesse
andando incontro, se non la dimostrazione che la sua poesia
era la sua vita.

ALFREDO RIZZARDI

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EZRA POUND NEL 1945

Quale possa essere stata la scena letteraria in America tra
l'inizio del secolo e l'anno 1914, rimane nella mia mente un
vuoto completo. Non riesco a ricordare il nome di un solo poeta
di quel periodo di cui leggessi l'opera: fu solo nel 1915, dopo
che venni in Inghilterra, che udii il nome di Robert Frost. Gli
studenti di Harvard ai miei tempi leggevano i poeti inglesi del-
l'ultimo decennio dell'800, che erano morti: era quanto più vi-
cino potessimo accostarci a una tradizione viva. Nè riesco a
ricordare alcun poeta inglese allora vivente che contribuisse
alla mia formazione. Lo Yeats era ben noto, naturalmente; ma
a me, non sembrò, fin dopo il 1917, nient'altro che un super-
stite minore dei poeti suddetti. (Dopo quella data, lo vidi in
modo diverso. Ricordo bene l'impressione della prima rappre-
sentazione di *The Hawk's Well*, con una famosa danzatrice giap-
ponese nella parte dello sparviero, in un salotto di Londra, in
cui mi condusse Pound. E da allora vidi in Yeats un con-
temporaneo più illustre piuttosto che un anziano da cui si po-
tesse imparare). C'erano, nei primi anni del secolo, alcuni buo-
ni poeti che scrivevano in inglese, ma io venni a sapere della
loro esistenza soltanto più tardi; e spesso fu Pound (il cui giu-
dizio era molto più vasto di quanto molta gente pensi) a ri-
volgere la mia attenzione verso di loro. Ma non credo sia troppo
azzardato affermare che non c'era nessun poeta, in entrambi i
paesi, che avrebbe potuto essere utile a un principiante nel
1908. L'unica risorsa era la poesia di un'altra età e la poesia
di un'altra lingua. Browning era più di impedimento che di
aiuto, poichè era andato alquanto lontano, ma non abbastanza,

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nello scoprire una lingua contemporanea. E in quel momento,
Poe e Whitman dovevano essere visti attraverso occhi francesi.
Il problema era ancora: dove andiamo dopo Swinburne? e la ri-
sposta pareva essere, in nessun luogo.

E' anche bene, nello scrivere al momento presente su
Pound, riconoscere subito il grandissimo debito personale. Ave-
vo tenuto le mie poesie giovanili (compreso *Prufrock* e altre
pubblicate in seguito) sulla mia scrivania dal 1911 al 1915 —
fatta eccezione di un periodo in cui Conrad Aiken si sforzò,
senza successo, di mostrarle in giro per me a Londra. Nel 1915
(e per mezzo di Aiken) incontrai Pound. Il risultato fu che
*Prufrock* apparve in « Poetry » nell'estate di quell'anno; e per
gli sforzi di Pound il mio primo libro fu pubblicato dalla « E-
goist Press » nel 1917.

Pound viveva allora in un tetro appartamento di Kensing-
ton. Nella stanza più spaziosa cucinava con luce artificiale;
nella stanza più luminosa ma più piccola, che era triangolare,
e quindi scomoda, svolgeva il suo lavoro e riceveva i visitatori.
Abitò là finchè, credo nel 1922, si trasferì a Parigi: ma sembrò
sempre essere soltanto di passaggio. Quest'apparenza era dovuta,
non solo alla sua energia instancabile — in cui era difficile di-
stinguere l'energia dall'irrequietezza e dai nervosismi, sicchè ogni
stanza, anche spaziosa, sembrava troppo piccola per lui, — ma
a una specie di resistenza contro il pericolo di diventare parte
di qualsiasi ambiente. In America, senza dubbio sarebbe sempre
parso sul punto di andare all'estero; a Londra, sembrava sem-
pre sul punto di attraversare la Manica. Non ho mai cono-
sciuto un uomo, di nessuna nazionalità, che vivesse così a lungo
fuori del suo paese natale senza che sembrasse stabilirsi in
un altro luogo. Per un poco egli trovò in Londra, e poi in Pa-
rigi, il centro migliore per i suoi tentativi di ridar vita alla
poesia. Ma sebbene i giovani scrittori inglesi, e i giovani scrit-
tori di ogni nazionalità, potessero contare sul suo appoggio se
attiravano il suo interesse, la cosa che più gli importava era il
futuro della letteratura americana.

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Nessuno avrebbe potuto essere più benevolo verso i gio-
vani, o verso scrittori che, giovani o meno, gli sembrassero me-
ritevoli e ignorati. Nessun poeta, inoltre, fu, senza deprezzarsi,
più modesto per quel che riguarda il suo successo nella poesia.
L'arroganza che alcuni hanno trovato in lui è in realtà qualco-
s'altro; e qualunque cosa essa sia, non si è esplicata in un'en-
fasi indebita sul valore delle sue poesie. Gli piaceva fare « l'im-
presario » dei giovani, come l'animatore dell'attività artistica in
ogni ambiente in cui si trovasse. In tale funzione soleva essere
generoso e benevolo al massimo grado; dall'invitare assidua-
mente a pranzo uno scrittore in cattive acque che gli pareva
denutrito, o dar via abiti (benchè le sue scarpe e la sua bian-
cheria fossero quasi il solo abbigliamento che rassomigliasse suf-
ficientemente a quello degli altri uomini da poter essere indos-
sato da loro), al tentare di trovare occupazioni, raccogliere sus-
sidi, far pubblicare lavori e farli recensire e lodare. Invero, egli
era pronto a spendere la vita intera per qualcuno la cui opera
avesse attratto la sua attenzione — un modo d'agire che non
tutti i beneficiati meritarono e che talvolta creava delle si-
tuazioni imbarazzanti. Tuttavia, sebbene l'oggetto della sua ma-
gnanimità arrivasse a irritarsene, soltanto l'uomo dall'animo più
meschino sarebbe giunto a risentirsene. Egli si interessava così
appassionatamente alle opere d'arte di cui attendeva il compi-
mento da parte dei suoi protetti che talvolta era portato a consi-
derarli quasi impersonalmente, come macchine artistiche o let-
terarie da essere diligentemente curate e lubrificate, a causa
del loro rendimento potenziale.

Pound era, infatti, una guida tirannica. Egli ha avuto sem-
pre la passione di insegnare. In certo qual modo, non posso
pensare a nessun altro a cui rassomigliasse più che a Irving
Babbitt — un paragone che non avrebbe soddisfatto nessuno
dei due. Forse le situazioni non erano dissimili; forse se Pound
si fosse fermato in patria, e fosse divenuto, come avrebbe po-
tuto divenire, un professore di letteratura comparata, la rasso-
miglianza avrebbe potuto essere ancora più spiccata. Babbitt

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era stato mio maestro: e per «maestro» non intendo puramente un precettore, o un uomo di cui seguissi le lezioni, ma un uomo che indirizzò i miei interessi in un momento particolare, in modo tale che i segni di quell'indirizzo sono ancora visibili. Il più intimo amico di Babbitt era Paul More; molti anni più tardi, anche More divenne mio amico. Ma essendo stato una volta allievo di Babbitt, non potevo divenire suo «amico» nel senso che ha questa parola; conservavo, certamente, non solo ammirazione, ma affetto profondo — l'affetto dell'ex allievo. Poichè quando si era giunti a difendere una convinzione, religiosa, sociale o politica, contraria a una di Babbitt, il grado di ex-allievo era il più alto a cui si potesse aspirarare. Alcuni sono così attaccati alle proprie idee che non riescono a impegnarsi in una discussione proficua con quelli le cui idee differiscono dalle loro.

Non so quanto Babbitt possa essere stato buon giudice di uomini: quando ero suo allievo ero troppo immaturo per saperlo. Ma suppongo che egli fosse più incline a giudicare gli uomini dalle idee che avevano, piuttosto che a giudicare le idee dalla conoscenza degli uomini che le possedevano. Questa differenza distingue due tipi di intelligenza. Pound fu sempre un perfetto giudice di poesia; un più fallibile giudice, credo, di uomini; ed egli non si interessava affatto di quelli che a suo parere non possedessero le qualità per appartenere a quell'ambiente ideale, intellettuale e artistico che egli tentava sempre di scoprire o di creare. Penso anche che talvolta non solo giudicasse troppo favorevolmente coloro che condividevano le sue opinioni, ma si facesse ingannare, giudicando gli uomini dalle idee che dichiaravano di condividere con lui, piuttosto che dalla loro personalità e dal loro carattere.

Ho scritto principalmente al passato; poichè ho trattato di un periodo particolare, quello tra il 1910 e il 1922 — ovvero, in relazione a me stesso, tra il 1915 e il 1921. (Fu nel 1922 che gli misi davanti, a Parigi, il manoscritto di un poema disarmonico, caotico, chiamato *The Waste Land* che si staccò dalle

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sue mani, ridotto a circa metà della sua lunghezza, nella forma in cui appare stampato. Mi piacerebbe pensare che il manoscritto, con i passi eliminati, fosse irrimediabilmente scomparso, mentre d'altro canto vorrei che il blu segnato su di esso fosse conservato come testimonianza innegabile del talento critico di Pound). Questo è il periodo che finì con Mauberley e Propertius, e i primi abbozzi dei canti giovanili. E' anche il periodo in cui egli esercitò un influsso vitale sulla poesia inglese e americana, sebbene tale influsso sia stato largamente sentito da una generazione più giovane, molti della quale non lo conobbero mai personalmente, e alcuni della quale sono inconsapevoli del grandio dell'influsso esercitato su di loro. In questa affermazione io non tengo conto dell'«imagismo». Se il nome e i principi dell'imagismo fossero creazioni di Pound o di Hulme, non lo so, e non mi interessa un gran che. L'imagismo produsse alcune buone liriche — specialmente quelle di H. D. — ma presto fu assorbito da influssi più vasti, compreso quello di Pound. Poi, in «The Catholic Anthology», «The Egoist», «The Little Review», Pound realizzò più di quello che ogni altro avrebbe potuto fare con antologie e periodici di diffusione così limitata. (A Pound, e a Miss Weaver, noi dobbiamo la pubblicazione di *Portrait of the Artist* di Joyce e di Tarr di Lewis). Pound non creò poeti: ma creò una situazione in cui, per la prima volta, c'era un «movimento nuovo nella poesia» nel quale poeti inglesi e americani collaboravano, conoscevano gli uni le opere degli altri, ed esercitavano un influsso reciproco. Chi, mi domando, in Inghilterra (per non parlare del resto dell'Europa) aveva mai letto poesia americana scritta tra Whitman e Robert Frost? Se non fosse stato per l'opera che Pound svolse negli anni di cui ho parlato, l'isolamento della poesia americana, e quello dei singoli poeti, avrebbe potuto continuare a lungo. Non dimentico Miss Lowell, ma mi pare che l'opera che esplicò, nell'imporre la poesia americana a un pubblico americano, sia stata di un livello inferiore. Ella era un demonio nello smerciare le opere dei poeti; e a meno che il mio ricordo dei suoi metodi non

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sia errato (poichè lessi moltissimi anni fa il suo *Six American Poets*) essi erano più passionali che critici. Se oggi è ovvio che Londra si interessi alla poesia pubblicata a New York, e che New York si interessi alla poesia pubblicata a Londra — non soltanto alle celebrità, ma alla poesia nuova — ciò è dovuto in gran parte a quello che Pound giunse a fare per la poesia in una decina d'anni.

Non posso dire che cosa significherà l'opera critica di Pound per coloro che non hanno conosciuto l'uomo, perchè per me essa è inscindibilmente congiunta alla sua conversazione. La considero tuttora forse l'unica opera contemporanea sull'Arte della Poesia che un giovane poeta possa studiare con profitto. Essa forma un corpo di dottrina poetica: ha in tal modo una relazione particolare alla poesia in un'età particolare; ed è inoltre indirizzata in primo luogo al poeta. Si dice comunemente che la fama definitiva di Pound si fonderà sulla sua critica e non sulla sua poesia. (Anche a me hanno fatto lo stesso complimento). Non sono d'accordo. E' sull'intera opera per la letteratura che deve essere valutato: sulla sua poesia, e sulla sua critica, e sul suo influsso su uomini e avvenimenti a una svolta decisiva nella letteratura. In tutti i casi, la sua critica prende significato dal fatto che è lo scritto di un poeta sulla poesia; essa deve essere letta alla luce della sua poesia, come della poesia di altri che egli sostenne. La critica come quella di Pound è la difesa di un certo genere di poesia; è un'affermazione che la poesia scritta in un futuro immediato, se deve essere buona poesia, deve osservare certi metodi e prendere certe direzioni. La questione importante è se il critico abbia ragione nel giudicare la situazione: se è così, la sua critica sarà duratura, come lo sono quelle di Dryden e di Wordsworth. Soltanto si dovrà leggerla, in un più lontano futuro, con una conoscenza della situazione per la quale il critico seriveva. Non potete intendere appieno la dottrina della tragedia di Aristotele se non in relazione ai resti del dramma Attico su cui le osservazioni generali di Aristotele sono fondate. Ai futuri lettori

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che non si daranno la pena di porre la critica di Pound nel suo giusto posto, come a molti lettori contemporanei per i quali la « critica letteraria » significa qualcosa di affatto diverso dalle note di un poeta sulla sua arte, Pound sembrerà insopportabilmente parziale. Tali lettori saranno contrariati, come alcuni lo son già, dalla sua irriverenza verso celebrità che essi sono stati educati a considerare come al disopra di ogni discussione, e dalla sua asserzione dell'importanza di scrittori che essi non hanno mai letto. Per coloro, tuttavia, che apprezzano la necessità di un mutamento radicale delle forme e del linguaggio poetico nel periodo di cui ho parlato, e che ammettono che Pound non solo afferrò la situazione, ma vide la direzione che la poesia doveva seguire, queste esagerazioni e deprezzamenti appaquiranno nel loro giusto valore, e troveranno la loro giustificazione.

In complesso, preferisco la raccolta di scritti come si trovano nei due volumi pubblicati a New York, al libro più recente, *Make It New*, pubblicato a Londra. Per me, almeno, i primi volumi richiamano il primo aspetto di diversi articoli, in periodici, e così possiedono un sapore dell'originaria occasionalità che non possono avere per quelli che conoscono soltanto il volume degli scritti critici. Dei saggi in *Make It New*, il saggio (che è anche una breve antologia) sui Poeti Francesi del Movimento Simbolista non è esatto come alcuni altri. Certo, ora sarebbe conveniente un modo diverso di considerarlo; ora infatti si possono ignorare alcuni dei poeti inclusi; Mallarmé non è trattato; e l'opera migliore di Valéry non era nota. Il saggio suona come la relazione di un turista della poesia francese, piuttosto che come le conclusioni di un lettore che ha assimilato la materia lentamente e durante un lungo periodo di tempo. Il saggio su Henry James resta valido, sebbene lo studio della materia abbia raggiunto ora una fase diversa. D'altra parte, Rémy de Gourmont non sembra ora aver l'importanza che Pound gli attribuisce. Le considerazioni sui trovatori, su Aristaut Daniel, e sui traduttori Elisabettiani e altri precedenti,

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sono buone come lo furono sempre. E i brevi scritti all'inizio e alla fine, *Date Line* e *A Stray Document*, sono necessari per il principiante nell'arte della poesia esattamente come lo erano quando furono scritti. Il principio più importante della critica di Pound è racchiuso nei paragrafi seguenti:

« Teoricamente (la critica) tenta di precedere la composizione, di servire d'avanscoperta, sebbene non ci sia, credo, alcun esempio secondo cui tale preveggenza sia mai stata minimamente utile eccetto che per gli artisti. Intendo dire, l'uomo che antecipa una formula di principi coordinati è l'uomo che ne crea la dimostrazione.

Gli altri che si servono dei principi generalmente imparrano dall'esempio, e in molti casi lo offuscano e lo diluiscono soltanto.

Credo che generalmente si converrà che l'opera precorre l'equazione formulata o in ogni caso pubblica, o tutt'al più esse procedono come i due piedi di un bipede ».

*A Stray Document* è un consiglio per i poeti. Non lo leggevo da anni; e nel rileggerlo, per il mio scopo presente, mi accorsi che qualche consiglio in esso contenuto l'ho dato da tempo a molti giovani poeti. Per esempio:

« Il candidato si riempia la mente delle più belle cadenze che egli possa trovare, di preferenza in una lingua straniera cosicché il significato delle parole possa meno facilmente distogliere la sua attenzione dal ritmo; p.e. le formule magiche Sassoni, i canti popolari Ebridi, i versi di Dante, e le liriche di Shakespeare — se riesce a separare il significato della parola dalla cadenza. Analizzi le liriche di Goethe freddamente nei loro valori fonici che le compongono, sillabe lunghe e brevi, accentate e non accentate, nelle vocali e nelle consonanti ».

La sola modifica di cui tale precetto necessita è l'avvertimento che non si può facilmente acquistare un apprezzamento completo del modo in cui suoni la poesia in una lingua straniera finché non si conosca quella lingua davvero alla perfezione — al quale stadio riapparirà il pericolo che il significato delle parole distragga l'attenzione. Ma il consiglio cionono-

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stante è prezioso: per esempio io stesso ho tratto un buoncentivo dai *Carmina Gadelica* di Carmichael, una raccolta di poesia popolare scozzese.

Così in quanto agli errori contro i quali Pound mette in guardia il principiante, io li vedo apparire, di settimana in settimana, in versi sottoposti al mio giudizio:

« Ricevi l'influsso del maggior numero di artisti, ma abbi l'onestà di ammettere senza ritegno il debito, o di tentare di nasconderlo ».

La debolezza della maggior parte dei versi che mi tocca leggere — prescindendo da quella classe, largamente rappresentata, in cui gli autori non sembrano aver letto « alcuna » poesia — dipende dal fatto che gli scrittori hanno sì subito degli influssi, ma non da un numero sufficiente, o da un assortimento sufficiente di poesia di prima qualità. Spesso sembrano aver letto le poesie brevi di Donne, diversi passi di Gerard Hopkins, e qualcosa delle opere dei loro contemporanei maggiori. Alcune poesie che mi sono state sottoposte rivelano che lo scrittore ha aperto un libro di Whitman e ha notato come appaiono i versi sulla pagina stampata. Da che cosa la maggior parte dei « versi sciolti » derivi (eccetto che dall'aver sentito dire che il verso era stato liberato) non so dirlo.

Metà dell'opera che Pound svolse come critico si può conoscerě solo dalla testimonianza di coloro che hanno ricavato benefici dalla sua conversazione o corrispondenza. In un momento particolare, il mio debito verso di lui fu per il suo consiglio di leggere *Emaux et Camées* di Gautier, al quale prima non avevo prestato alcuna attenzione particolare. Ho già parlato della sua opera su *The Waste Land*. Ho tentato talvolta di compiere lo stesso genere di mansione maieutica; e so che una delle tentazioni da cui devo guardarmi è quella di tentare di riscrivere la poesia di altri nel modo in cui l'avrei scritta io stesso se avessi voluto scrivere quella poesia. Pound non agì mai così: egli tentava dapprima di capire ciò che uno si sforzava

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di fare, e poi tentava di aiutarlo a compierlo nella di lui ma-
niera. Si giungeva a un punto, naturalmente, in cui la diver-
genza di vedute e di opinioni diveniva troppo ampia; oppure
ci poteva essere dissenso e diversità di circostanze; o potevano
esserci entrambe le cose.

Ho già detto che la critica di Pound non avrebbe l'alto
valore che ha, senza la sua poesia; e nella sua poesia c'è, per
il lettore che ben analizzi, una gran parte di critica in atto.
Non trovo nulla da eliminare nella mia introduzione a un vo-
lume di Selected Poems di Pound, pubblicato a Londra nel 1928,
eccetto che ora parlerei più riguardosamente di Whitman —
cosa senza alcun rapporto con il mio tema presente. In quella
introduzione non dissi nulla di Propertius, che invero tengo in
grandissima considerazione. (Mi rendo conto del biasimo da parte
di coloro che l'hanno considerato una traduzione; e se è consid-
rato una traduzione, essi naturalmente hanno ragione). Se sono
esitante per qualcuno dei Cantos, non è che io trovi in essi una
diminuzione di poesia. Sono esitante pressochè per lo stesso mo-
tivo per cui una volta gli espressi il mio biasimo riguardo a un
articolo sulla teoria monetaria di Gesell, che aveva scritto dietro
mio suggerimento per The Criterion. Dissi (se ricordo bene): «Ti
ho chiesto di scrivere un articolo che spiegasse questo argomento
a gente che non ne aveva mai sentito parlare; ma tu scrivi come
se i tuoi lettori lo conoscessero già, ma non fossero riusciti a ca-
pirlo». Nei Cantos c'è una mancanza di comunicativa che au-
menta sempre più, non evidente quando egli tratta di Sigi-
smondo Malatesta, o delle dinastie cinesi, ma per esempio, ogni
volta che parla di Martin Van Buren. Tali passi risultano oltre-
modo oscuri: suonano come se l'autore fosse irritato a tal punto
con i suoi lettori per non conoscere tutto su qualcuno così im-
portante come Van Buren, da rifiutarsi di illuminarli. Mi sento
anch'io, a volte, contrariato dall'uso che si ripete di tanto in
tanto della strana ortografia tipica della corrispondenza di
Pound, e dai versi scritti in quel che egli immagina essere un
dialetto « yankee». Ma l'artista fino a questo momento — e ho

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in mente alcuni canti recenti non pubblicati — non è mai ve-
nuto meno. Non c'è nessuno tra i vivi che sappia scrivere come
lui: quanti si possono citare, che sappiano scrivere in parte al-
trettanto bene?

Ho espresso prima d'ora l'opinione che la grandezza di un
poeta non è problema da sollevarsi da parte dei critici del suo
stesso tempo: è soltanto dopo che egli è morto da un paio
di generazioni che il termine comincia ad acquistare significato.
La «grandezza», perchè la parola abbia un vero significato, è
un attributo conferito dal tempo. Il problema della «autenti-
cità» è il primo da sollevarsi da parte della critica contempo-
ranea. Ma c'è un terzo aspetto, sotto cui è giusto considerare un
poeta, un terzo genere di giudizio che si può esprimere su di
lui nei suoi anni più tardi, la materia per il quale non è solo la
sua poesia, ma i principi dello scrivere che egli ha esemplificato
e sostenuto. Evito la parola «influsso», perchè ci sono dei pe-
ricoli nel valutare un poeta dal suo influsso. Ci vogliono al-
meno due per determinare un influsso: quello che lo esercita
e quello che lo subisce. Il secondo può essere uno scrittore i cui
versi sarebbero stati non buoni, qualunque influsso fosse soprag-
giunto a plasmarli; oppure può aver subito un influsso nel mo-
do sbagliato, o dalle cose sbagliate nell'opera del poeta sotto il
cui influsso si sia trovato; o può nascere in un periodo meno fa-
vorevole alla creazione artistica — sebbene questo sia un argo-
mento di cui noi si sappia assai poco. In tal modo io non parlo
d'influsso, ma delle cose che un uomo come Pound ha soste-
nuto, ai suoi tempi. Per apprezzarle, ci occorre per prima cosa,
come suggerivo all'inizio, qualche conoscenza della condizione
della poesia nel momento in cui il poeta cominciò a scrivere.
E questo lo si dimentica presto, perchè ogni generazione tende
ad accettare la situazione come la trova, come se quella situa-
zione ci fosse sempre stata. Penso che Pound sia stato originale
nell'insistere che poesia è un'arte, un'arte che esige l'applica-
zione e lo studio più ardui; e nell'osservare che nel nostro tem-
po essa debba essere un'arte consapevole al massimo grado. Egli

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ha osservato anche come un poeta che conosca solo la poesia
della propria lingua sia scarsamente provvisto, come il pittore o
il musicista che conoscano solo la pittura o la musica del pro-
prio paese. Il compito del poeta è di essere più degli altri con-
sapevole del proprio linguaggio, di essere più degli altri sensi-
bile al sentimento, più degli altri conscio del significato di ogni
parola che usa. Deve, tuttavia, conoscere quanto può di di-
verse altre lingue: poichè un vantaggio derivante dalla cono-
scenza di altre lingue è che ci fa comprendere meglio la nostra
lingua. L'« erudizione » di Pound è stata nello stesso tempo esa-
gerata e sottovalutata: perchè è stata presa in esame soprattutto
da filologi che non capivano la poesia, e da poeti che avevano
troppo pochi studi filologici. Il grande contributo di Pound al-
l'opera degli altri poeti (se essi vogliono accogliere ciò che egli
offre) è la sua insistenza sulla vastità di lavoro « consapevole »
che deve essere compiuto dal poeta; e i suoi inestimabili sugge-
rimenti riguardo al genere di addestramento a cui il poeta do-
vrebbe sottoporsi — studio della forma, della materia e dei
vocaboli nella poesia di varie letterature, e studio di buona pro-
sa. I poeti dovrebbero continuare a studiare — e se la poesia
sopravvive senza dubbio lo faranno — la poesia di Pound, che
getta un ponte sulla frattura che separa Browning e Swinburne
dai nostri giorni, e i suoi scritti sulla poesia. Egli offre anche un
esempio di dedizione all'« arte della poesia » che posso solo pa-
ragonare nella nostra epoca con l'esempio di Valéry, e fino a
un certo punto con quello di Yeats: e citare questi nomi è of-
frire qualche idea dell'importanza di Pound come esponente
dell'arte della poesia in un tempo in cui

L'« età chiedeva » soprattutto una forma di gesso
Fatta senza perder tempo,
Un cinema in prosa, no, non certamente l'alabastro
O la « scultura » della rima.

THOMAS STEARNS ELIOT

(trad. di Mariella Cristini)

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LO ZIO EZ

Dopo l'onda della letteratura russa, abbattutasi sull'Eu-
ropa a partire dal 1880, non v'è stato, nel nostro continente,
nulla di più forte del messaggio di « barbarie » — in senso
vichiano — pervenutoci dagli Stati Uniti. Ne è nato un luogo
comune che sarebbe forse eccessivo rovesciare: quello che fa
dello scrittore americano il prototipo del selfmade man cultu-
rale, dell'artista primitivo che crea liberamente come la pian-
ta esprime i suoi polloni, in diretto contatto con la Natura, o
se volete con Dio, senza mediazione alcuna di scuola o di tradi-
zioni. L'equivoco durerà ancora a lungo: ma in verità non oc-
corre una profonda iniziazione all'ancor giovane letteratura
americana per accorgersi ch'essa, fin dalle sue origini, ha fatto
disperatamente i conti con la tradizione europea.

Li ha fatti e li fa oggi, s'intende, in modo assai veloce,
saltando dai classici greci e latini all'impressionismo francese
(letterario e pittorico), dopo una breve escursione nei territori
dello Stil Nuovo italiano, della poesia elisabettiana e dei poeti
metafisici, o barocchi, inglesi; e il suo sforzo non è stato vano
se ha provocato un contro-effetto e se oggi non esiste in Eu-
ropa un poeta di qualche importanza che possa dire di non
dover nulla alla poesia americana o alla poesia inglese « ame-
ricaneggiante ».

Intorno al 1910 e negli anni successivi alla prima guerra
mondiale la corrente dei così detti *exiles*, dei giovani ameri-

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cani che vengono a sottoporsi all'elettroshock di Parigi si fa così forte che questi esuli non sono più isolati affatto, come lo furono in Italia Browning e Henry James, ma formano, anche culturalmente. una colonia. Una colonia a cui appartenne per un momento Ernest Hemingway (il più naturalmente, stendhalianamente europeo degli scrittori americani) ma che ebbe sempre il suo maggior pontefice in Ezra Pound, il poeta di cui abbiamo tra le mani l'ultimo libro in versione italiana (*Canti pisani*, tradotti da Alfredo Rizzardi, editore Guanda).

Il Pound, nato a Hailey (Idaho) nel 1885, ha questo di singolare, fra le tante curiosità che offre la sua biografia: che pur dovendo a un certo periodo della cultura francese, che va da Flaubert a Rémy de Gourmont, assai più di quanto debba all'Italia, si stabilì poi a Rapallo dove ha passato quasi trent'anni della sua vita. Chi l'ha conosciuto (ed io ho avuto la fortuna di avvicinarlo più volte) si è chiesto spesso, e inutilmente, che cosa ricercasse in Italia questo grande experimentatore di schemi stilistici. Che la nostra tradizione poetica avesse, per lui, cessato di esser feconda dal Trecento in poi non era un mistero per nessuno. Un gusto da Nazareno, da neo-primitivista o purista, non gli si poteva attribuire. Forse la sua posizione, in un primo momento, non era troppo diversa da quella di un Browning, un poeta di cui egli rivendicò sempre l'importanza: forse egli vedeva nell'Italia, più che altro, un archivio, non già di notizie erudite, ma di ecceitanti culturali. Se con molta esagerazione volessimo fare di lui una sorta di Carducci americano, autodidatta e impazzito, ci apparirebbe chiaro che un buon *massaggio di storia* era necessario al poeta che già meditava di dare, coi suoi *Cantos*, all'America e al mondo, il più vasto poema dantesco-joyciano che i nostri tempi abbiano concepito.

L'Italia era probabilmente il *pied-à-terre* più consigliabile per chi volesse affrontare un simile esperimento: non l'I-

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talia d'oggi ma l'Italia di sempre: la terra dove natura e cultura fanno tutt'uno e dove anche il paesaggio sembra lavorato da secoli di civiltà. E se effettivamente il Pound si fosse accontentato di vivere alla finestra della storia (e della nostra storia) il suo travaglio poetico si sarebbe svolto pacificamente. Egli non era un ignoto quando, nel '24, venne da noi: alcune liriche di *Personae*, un intero poema (il *Mauberley*), gli assegnavano già un posto di prim'ordine nella nuova poesia americana. Capo dell'Imagismo e poi del Vorticismo aveva esercitato un influsso anche su poeti a cui molto egli doveva: Yeats, Eliot. La sua posizione, comune a lui e ad altri Imagisti, era quella che *grosso modo* si potrebbe definire come un futurismo ingenuo, rovesciato.

Infatti, i nostri futuristi erano ignoranti ma saturi di cultura implecita, Pound e compagni erano invece colti, ma ricchi di una cultura da *abrégé*, da corso accelerato, da scuola serale. Non per nulla Pound, sedicenne, aveva chiesto, all'Università, di studiare solo ciò che piaceva a lui. E così fu che gli Imagisti importarono in America la « poesia moderna » restando estranei a quella poesia di origine virgiliana e petrarchesca che attraverso Leopardi e Baudelaire è ancora il segreto della lirica europea. Forse fraintesero questa tradizione, che per loro aveva il nome del detestato Swinburne. E importarono il verso libero di tipo francese, essi che già vantavano un Whitman, e pervennero a squisitezze tecniche rare, assimilando quanto poterono della musica e della pittura d'oggi, e mantenendosi, per lo più, in clima sperimentale, da antologia. Non fu dunque ingiusto W. B. Yeats quando scrisse che Pound sembrava improvvisare traducendo da originali greci sconosciuti. E non solo greci, perchè gli originali furono poi anche latini e provenzali, cinesi e stilnovisti, anglosassoni e francesi moderni: con un risultato che fece del Pound il poeta più originalmente composito che la storia moderna ricordi; un poeta

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che non è certo casualmente un coetaneo di Picasso e di Stra-
vinsky.

Giunto in Italia, Pound iniziò quei Cantos che dovranno essere cento e sono per ora ottantasei. Iniziò quel modernissimo genere letterario che è un'epica volutamente produttrice di lirica, ossia adeguata a un rivestimento di tralicci, alla coper-tura di un'abbondante serie di morceaux choisis. Un'epica-pre-testo, insomma, che rinunzia già in partenza al motivo primo dell'epica, alla narrazione (e alla fiducia nei fatti narrati). Sia-mo ancora vicini a Browning, ma con apporti tecnici whitma-niani e in pieno clima di disfacimento, e ricomposizione, cu-bisti. Si aggiunga poi un'altra e più grave complicazione: che il Pound, anzichè stare alla finestra del mondo, s'era innamo-rato delle teorie economiche del Douglas e del Gesell, e che la sociologia e l'economia divennero per lui un dadà sempre più ossessionante. E' inutile dire che Pound s'infischiava del mito di Roma e delle Tavole della Legge create dal fascismo; ma lo interessò e lo convinse quel che gli parve l'esperimento di un nuovo Stato, di una nuova civiltà, in cui il peccato capi-tale del mondo — l'usura — non fosse più possibile.

Filosofo, economista, esteta, disperatamente individualista ed egocentrico, socialista aristocratico senza Marx e senza di-ritti dell'uomo, antidemocratico, anticapitalista e infine anti-americano e, ahimè, antisemita e filonazista, il Pound rove-sciò nei suoi Cantos, a pezzi, a frammenti, a singhiozzi, questi suoi sentimenti e risentimenti; e soprattutto in questi undici « Canti pisani » da lui scritti in prigionia quando, alla fine della guerra, egli fu arrestato per l'opera di propaganda anti-alleata da lui svolta, in veste di Zio Ez (Uncle Ez) attraverso la radio italiana. Giudicato pazzo da chi voleva salvarlo dalla sedia elettrica, ricoverato in un ospedale psichiatrico, insignito nel 1949 del premio Bollinger per i Pisan Cantos, il Pound è di-

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ventato da allora un personaggio mitico che darà molto filo da torcere alla critica. E ci è grato che il suo traduttore e pre sentatore italiano, il Rizzardi, abbia assolto al suo quasi impos-sibile compito con una moderazione di giudizio che è prova di autentica serietà intellettuale.

Ed ora dovremmo presentare ai lettori i « Canti pisani ». Ma chi ci darà il filo, non il filo da torcere ch'è già troppo lungo, bensì il filo d'Arianna che ci permetta di addentrarci nell'oscu-rissima selva? In un caso come questo, e dopo una sola lettura del poema, non resta forse che da riferire alcune impressioni provvisorie e concludere con un « messo t'ho innanzi... » che lasci a chi leggerà il poema ogni libertà di giudizio.

I « Canti pisani » sono una sinfonia non di parole, ma di frasi in libertà. Non siamo tuttavia nel caos perchè queste frasi sono legate da un « montaggio » che supera di gran lunga, per apparente incoerenza, quello di qualche parte dell'Ulysses e dell'eliotiana Waste Land. Si tratta però di un montaggio di cui sfugge totalmente il connettivo, il nesso conduttore. Imma-ginate che si possa radiografare il pensiero di un condannato a morte dieci minuti prima dell'esecuzione capitale, e supponete che il condannato sia un uomo della statura di Pound: e avrete i « Canti pisani »: un poema ch'è una fulminea ricapitola-zione della storia del mondo (di un mondo), senz'alcun lega-me o rapporto di tempo e di spazio.

Ci troviamo, s'intende, al di fuori di quello che nel lin-guaggio ordinario si intende per « arte ». Migliaia di personag-gi, fitto intarsio di citazioni in ogni lingua, ideogrammi cinesi, brani di musica, allusioni a tutto ciò che per cinquant'anni ha alimentato, nella storia, nella filosofia, nella medicina, nell'e-conomia o nell'arte il pensiero moderno, non senza salti verti-ginosi nel mondo del mito e della preistoria. Vi manca Freud, e ce ne congratuliamo, per il resto il catalogo è completo. Poe-

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sia-pittura a spicchi, ai limiti del non figurativo, mosaico fatto
a pezzi e poi ricomposto senza che le tessere siano per nulla
riaccostate. Un orientamento può essere dato, dice il traduttore
Rizzardi, dal ricorrere di alcuni temi, soprattutto da quello del-
l'usura; ma servirebbe anche chi leggesse il poema alla rove-
scia. L'interesse è però ravvivato dal fatto che qua e là, in
questi canti di prigioniero, intravediamo un Pound nuovo, pro-
vato dal dolore, una voce che piange, che geme, che soffre; e
sentiamo allora che il giuoco diventa serio e lo spettacolo del
clown si fa tragedia. Frasi come: « As a lone ant from a bro-
ken ant-hill/From the wreckage of Europe, ego scriptor » (« for-
mica salva da un nido calpestato, dal naufragio d'Europa, ego
scriptor »), lampi improvvisi (« Arachne mi porta fortuna »,
« tu cane bastonato sotto la grandine », « la farfalla è uscita dal
foro del fumo »), visioni improvvise di paesaggi provenzali o
di Venezia, come dallo squarcio di un tunnel, un diluvio di
hai-kai che, se il poema andasse in gran parte distrutto, fareb-
bero la stupefazione dei posteri, ci confermano che l'ipotesi
di un Pound archeologo è da accantonarsi ma non distruggo-
no l'impressione finale che anche nelle inflessioni più degne di
Jacopone (« Pull down thy vanity! ») questo poeta si sia, an-
cora una volta, troppo guardato nello specchio.

Che un poeta rimanga fanciullo è condizione imprescindi-
bile della sua poesia; ma forse il Pound è rimasto troppo al di
qua del giusto limite e chi gli ha parlato, nei suoi anni buoni,
non può non aver riportato l'immagine penosa di un uomo
non cresciuto, di una forza non convogliata in un'unica dire-
zione, e, in definitiva, spesa tutta in superficie.

In ogni modo una poesia simile, che presuppone la prossi-
ma fine del mondo, non potrà diventar moneta corrente se il
mondo, senza bimetallismi e riforme monetarie, continuerà a
esistere e a vivere così come vive. Ma ciò non toglie che i
« Canti pisani » valgano la pena di un'attenta decifrazione e

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che il Rizzardi abbia compiuto, con amore e competenza, un'o-
pera assai meritoria. Il prigioniero di Pisa e di Washington,
grande musicista della poesia e forse, a barlumi, grande poeta
meritava l'omaggio di un giovane che non milita nella « cap-
pella » dei suoi ammiratori politici.

EUGENIO MONTALE

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These are the years and the walls of the ward,
the winds and the clouds of the sea of board
sailed by the sailor
wearing the watch
that tells the time
of the cranky man
that lies in the house of Bedlam.

This is a Jew in a newspaper hat
that dances weeping down the ward
across the creaking sea of board
beyond the sailor
winding his watch
that tells the time
of the cruel man
that lies in the house of Bedlam.

This is a world of books gone flat.
This is a Jew in a newspaper hat
that dances weeping down the ward
across the creaking sea of board
of the batty sailor
that winds his watch
that tells the time
of the busy man
that lies in the house of Bedlam.

This is a boy that pats the floor
to see if the world is there, is flat,
for the widowed Jew in the newspaper hat
that dances weeping down the ward
waltzing the length of a weaving board
by the silent sailor
that hears his watch
that ticks the time
of the tedious man
that lies in the house of Bedlam.

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Questi sono gli anni e i muri della corsia
i venti e le nuvole del mare di tavole
solcato dal marinaio
che porta l'orologio
che dice l'ora
dell'uomo lunatico
che sta nella casa di Bedlam.

Questo è un ebreo con un cappello di carta
che balla piangendo in fondo alla corsia
attraverso lo scricchiolio del mare di tavole
oltre il marinaio
che carica l'orologio
che dice l'ora
dell'uomo crudele
che sta nella casa di Bedlam.

Questo è un mondo di libri crollato.
Questo è un ebreo con un cappello di carta
che balla piangendo in fondo alla corsia
attraverso lo scricchiolio del mare di legno
del marinaio tocco
che carica l'orologio
che dice l'ora
dell'uomo irrequieto
che sta nella casa di Bedlam.

Questo è un ragazzo che picchia sul pavimento
per vedere se il mondo c'è ancora, se è piatto,
per l'ebreo vedovo con il cappello di carta
che balla piangendo in fondo alla corsia
il valzer lungo le tavole oscillanti
vicino al marinaio silenzioso
che ode il tichettio dell'orologio
che dice l'ora
dell'uomo noioso
che sta nella casa di Bedlam.

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These are the years and the walls and the door
that shut on a boy that pats the floor
to feel if the world is there and flat.
This is a Jew in a newspaper hat
that dances joyfully down the ward
into the parting seas of board
past the staring sailor
that shakes his watch
that tells the time
of the poet, the man
that lies in the house of Bedlam.

This is a soldier home from the war.
These are the years and the walls and the door
that shut on a boy that pats the floor
to see if the world is round or flat.
This is a Jew in a newspaper hat
that dances carefully down the ward,
walking the plank of a coffin board
with the crazy sailor
that shows his watch
that tells the time
of the tragic man
that lies in the house of Bedlam.

Nota.

In luogo dell'Intervista con Ezra Pound che Miss Elizabeth Bishop aveva promesso di mandarci, quale risultato di numerose visite compute durante gli scorsi anni al St. Elizabeth's Hospital di Washington, dove il poeta dei Cantos vive rinchiuso dal 1945, abbiamo ricevuto la poesia che più sopra pubblichiamo. Siamo certi che i lettori condivideranno la nostra soddisfazione che la giovane poetessa americana sia ricorsa, per esprimersi, al linguaggio a lei più naturale: e particolarmente ora, che il luogo e la persona le hanno ispirato una com Posizione di grande forza.

Struttura, ritmo, ordine delle parole e, se volete, il tono stesso con cui potrebbe venir recitata questa nursery rhyme — un modo cantilenante e sto-nato — sono ricalcati sopra la famosissima The House that Jack Built.

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Questi sono gli anni e i mesi e la porta
che si chiuse dietro un ragazzo che picchia sul pavimento
per sentire se il mondo c'è ancora, se è piatto.
Questo è un ebreo con un cappello di carta
che balla allegramente in fondo alla corsia
dentro i mari di tavole che si separano
oltre il marinaio assorto
che scuote l'orologio
che dice l'ora
del poeta, dell'uomo
che sta nella casa di Bedlam.

Questo è un soldato reduce dalla guerra.
Questi sono gli anni i muri e la porta
che si chiuse dietro un ragazzo che picchia sul pavimento
per vedere se il mondo è rotondo o piatto.
Questo è un ebreo con un cappello di carta
che balla compunto in fondo alla corsia
scendendo l'asse su una tavola di bara
con il marinaio folle
che mostra l'orologio
che dice l'ora
dell'uomo tragico
che sta nella casa di Bedlam.

Per la pura e semplice comprensione del testo, dobbiamo qui ricordare al lettore che la parola Bedlam in inglese ha un significato familiare e complesso insieme. L'abbazia di St. Mary of Bethlehem, infatti, fondata nel 1247, fu convertita in ospedale e quindi in ospedale psichiatrico nel 1547. Oggi Bedlam, per estensione, scritto a volte con l'iniziale minuscola, indica qualsiasi manicomio o luogo o scena folle.

Per alcuni luoghi ho avuto precisi schiarimenti dalla stessa autrice: la parola board, ad esempio, si riferisce sempre al pavimento. Il pavimento in generale, o una tavola del pavimento — qualcosa di orizzontale, almeno — sta per il mare nella stanza V .... dove c'è un riferimento al Mar Rosso che si apre dinanzi ai Figli di Israele. In ogni caso board suggerisce immediata-

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mente qualcosa di lungo e piatto — a me, almeno, un senso di prospettiva infinita.

Così, «Walking the plank of a coffin board» si riferisce, come lei pensava, a «percorrere l'asse» — l'espressione usata per il modo con cui i pirati mettevano a morte in mare le loro vittime.

Il lettore noterà che questi pochi versi disposti nell'ordine della filastrocca infantile, con le ossessive iterazioni caratteristiche appunto delle cantilene dei bambini d'Inghilterra e d'America, e quel linguaggio d'una semplicità estrema di dizione, composto di parole fantastiche e assurde, innocenti e maliziose, divertite e crudeli con le quali i bambini di tutto il mondo riflettono, imaginamente, il mondo degli adulti e le loro logiche passioni; questi pochi versi hanno una potenza evocatrice del luogo e delle figure che lo popolano quale certo non avrebbe potuto avere un lungo e ben fatto *réportage*; e nel ritmo stesso l'allusione a come è, e come sempre è stato, il mondo, che prosegue la sua corsa incessante, indifferente, al dramma più pietoso, alla tragedia più grave.

a. r.

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NOTES ON EZRA POUND 1928 - 1956

I

The first of Ezra Pound's verses that I remember seeing were in the volume *Personae*, borrowed when I was in school. In appearance this book had a style very distinct and rich. In *Personae* I admired, and found becoming to the poems, the generous, dense and rough-edged white paper on which the black printing appeared luxuriously set. A short poem called *Δωροια* seemed unforgettable to me, and has turned out literally to be so. The *Ballad of the Goodly Fere* moved me, and a little later I had to make an effort to understand why T. S. Eliot omitted it from his selection of Pound's poems. I thought nothing could be finer than some of the poems in *Cathay*, Pound's translations from the Chinese.

In one of his writings Ford Madox Ford said that *Cathay* was possibly the most beautiful book ever printed, and I found this a proper thing to say. But I liked everything written by Ford. When I was seventeen I had read his memoir and tribute to Joseph Conrad — picked out, I think, from a pile of library books on some lazy summer afternoon — a poorly bound, small, cheap book with no margins to speak of. « C'est toi qui dors dans l'ombre » said the first chapter heading, and the vivid, serious enchantment held to the last page. From Ford I learned how style might honor style in life and in writing — the clear line of style against the great metaphorical shade. It is perhaps a sense

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of that background that makes one love with purity the art of writing. Ford loved it with purity, and I trusted him.

In those days a quiet interest in literature existed in the New York newspaper offices. The «Herald» had a weekly supplement, «Books», edited by Stuart Sherman, who often found a woodcut and a poem to place on the front page, with an essay by someone who cared about works of imagination. Ford's love poem, «My brown-eyed squirrel, my soft dove», appeared on the front page of «Books». So did Ezra Pound's essay, «How to Read». Twenty-eight years of looking at literary supplements have not much blurred the emotions caused in me by these events — the first verse of Ford's that I had read, and the first prose by Pound. The gentle verse satisfied my ear; the prose rather opened my eyes. The writer gave a little list or curriculum of things that one should read as touchstones of literary art. Homer, Sappho, Cavalcanti, Dante... A few things, each masterly in its kind. He put it with such spirit that I trusted him, too, though I felt a vague stir of callow resistance.

It is useful to learn things from someone who knows and imparts them openly with a view to instruct. But it is useful and also delightful to find things out for oneself, as it seems, even when in fact they are being suggested with courtesy and craft. So Pound's didactic writing never pleased me as much as Ford's anecdotes and reflections did. But in the authority they had for me at that early stage there was probably little to choose between the two men. I understood what each meant, and responded to it with confidence. Style was the essence that made literature precious, and the achievement of style would be a writer's proper concern. I do not think that either of them made me suspect how great a labor this might be, or how great a part of the labor might be extra-literary.

As for Pound's instructions, of course no one would have followed them doggishly, nor paid entire heed to his categories. I know now that generalities and rules in these matters, come as they will to mind, do not count for much in comparison with

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particulars — the morning's discovery, or the night's discontent. Nevertheless I think that Pound's list, beginning with Homer, has served me. A few things, each masterly in its kind... At eighteen it seemed to me entirely possible that I was going to read everything ever written. This notion did not outlast the university where I learned what it meant. Works in Greek and Latin could not be read, anyway, in the casual sense; they mainly had to be studied, and I found that this suited me in other literatures as well. If you are not employed, you can read all day if you are in a position to do so. If you are employed, you must work at your employment, and in particular if you are a writer you must write. You will do well, then, to read a few marvelous things until you half understand what they deliver and how it was done, and acquire other literary knowledge for yourself in the course of working. Pound's advice came to this in the end — a recognition of what the métier entails, or has entailed at least for me.

When *A Draft of XXX Cantos* appeared in the United States, my friend Dudley Fitts reviewed it for *The Hound & Horn*, concluding, I remember, that the *Cantos* were «a gallant and proud attempt to assert the positive value of experience». The phrase seemed to me rather desperate. As to the value of experience it appeared that there were graver doubts or difficulties than I had realized. At any rate, now I went to the Poetry Room in the Widener Library at Harvard, borrowed the *Cantos*, and spent a day reading them. I went away in confused exaltation, as if buffeted by whiffs of rare spices, drunk on rarities of liquor — a banquet of style, or rather a vast sampling of styles in bits and pieces, here and there conveying some magical strange image from an otherworld, distant or past. Poetry may once have been *Hiawatha*, but there was no doubt that in 1930 the *Cantos* were poetry. I could not tell what they asserted beyond that. I knew they were full of protean life and music and hints of the universe of possibility.

They did not, however, unfold or compose a world seen

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« steadily and whole » in the manner of *Ulysses* and the great things that moved me most. Where so much was given, should that, too, be asked? I should have said, No; but I think I was disposed to say this too readily. The point is difficult. It seems that poetic quality may be caught by the ear, or by the specifically poetic sense, long in advance of the mind, and may subsist for that sense long after the mind has finished with it. But can it he complete unless the mind acknowledge it? When I use this word, « mind », I understand something universal. As the Epheusan, said, when we dream we go apart each into a world of his own, but when we think we have a world in common. Is the great work of poetry perhaps a dream that may be held in common — a dream to that degree permeated by mind? In the same season that I read the *Cantos* I read *The Wings of a Dove*, in the same library, and I emerged from that reading likewise affected in the higher sensory regions — mainly by a paradisal sense of style. But the novel by James would later deeply engage and satisfy my mind. The *Cantos* never could, because they did not have it in them. I do not mean that they lacked the play of intelligence.

The point is indeed difficult, there being for example *Ash Wednesday* to consider. I have regarded this since I first read it as the best poem of its length in the English language. There are nevertheless parts of it quite untouchable by the universal faculty I have mentioned. Why, then, is it satisfactory, and would it be more so if there were no mystery in it? The answer must be that it needs the mystery but that the mystery is kept in hand; the song moves in a single direction, though with « steps and stops » amid purely incantatory or dream material, and this movement is intimately lucid for the mind. There are, again, the poems of St. John Perse. In his preface to his own translation of *Anabase*, Eliot observed that there is such a thing as a logic of images — a fact that the poem demonstrated. But it could be said that the images interlocked within one overmastering image, or imagined world, internally consistent and

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evoked in a consistent style. The *Cantos* were multiple, multiple in both respects... They were not on that account dull. I bought them as soon as I could, and kept them by me.

Early in 1932, being in Switzerland, I sent a note to Ezra Pound and went down to Rapallo to see him. We walked a little in the long room in his top floor flat on the Via Marsala, looking out over the esplanade and the sea. In this room he had taught Yeats to fence, he said. There was a letter from Hemingway on his table; he took out the snapshot and showed it to me — the sunblackened man grinning beside a shark he had caught off Cuba; the shark's belly, stripped open, displayed a man's undigested leg. Then he showed me his copy of *Ulysses*, inscribed at length and in gratitude by James Joyce. I felt numb with awe and with headache brought on by the Chianti I had drunk on the train. The bearded and cat-eyed man before me had about him the hero light of the Irish. He had contended for good writing, for the making of it by himself and others, and he had kept clear of what was compromising and half-hearted. Moreover he was a workman; in his workroom he had an active filing system of cords strung overhead like clothesline, to which he clipped or pinned envelopes or sheafs of material.

We walked out and around and down the *lungomare* in the damp January afternoon, Pound in a cape and a widebrimmed hat which he swept away here and there in salute to a promenade. He gave me dinner at a restaurant and we talked for a while before I went off to my train. I noticed that Ezra Pound, hero light and all, was quieter in talk and less positive than his writing; he did not impose himself, as the writing rather did. Two things he said were as « significant » as any of a man's casual remarks are likely to be. Of a trecento or quattrocento seal he was showing me, he said: « Here was a culture that got into every detail of life ». Later on, I suppose in answer to some remark, he said in a troubled and reluctant way, as if to kimself and as if it were an admission, « I live in music for days at a time ». He did not mean the wordless music of the

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Composers — Vivaldi, Antheil — who then interested him, but the music within himself, a visionary music requiring words. I knew that this applied to the *Cantos* where the musical sense went free as a grasshopper among images and rhythms, styles perceived as tokens of culture or style in living.

Gallant and proud, in Fitts' words, this life and this work seemed to me then. I could only faintly register what was flawed and darkened in it, nor did I suppose that there would necessarily be something of the sort in every life and work. His tone when he said he lived in music might have warned me that in that beautiful intelligence all was not going well. I remember that I worried a little when it appeared that one thing I should do at his bidding was to write a review of his *Cavalcanti*, to be printed by Eliot or Orage. The implied confidence in my writing gave me pleasure, but my position was that one did not interest oneself in reviews of one's own work. The impression did not weigh upon me. Pound was kind to me, as he had been to many others. And in any case I had soon to return from my premature excursion into the upper world of poetry.

In that year, 1932, Hart Crane dove into a ship's wake and drowned, Vachel Lindsay took poison and died halfway to a candle he had set burning at the top of a stair. I admired Crane's poems, and I knew and admired Lindsay. Not immediately but in the course of several years I understood something of the evil day that had come to each. All the life we knew was going round a turn in those years, or over a pass; from one side we looked back at the war of 1914-18 and from the other we looked forward to — no one knew what, but worse and more of it. The struggle to keep alive became grimmer and more humiliating. It was as if the very air of the world turned crass and bitter and lost its milder lights. So much experience now got shoved and hustled into the void that I could comprehend how the « positive value of experience » might be something to assert. The 1930s were years of complex trouble, and to allude to them is enough, for my point is only that they were killing

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or crippling for the arts; that few of us survived them undistorted or undiminished. It is clear that Ezra Pound did not.

In my own scrambling and mute existence of those years I did not keep in touch with him; I had nothing to keep in touch with him about. But I was aware of a gradual shift of attitude or orientation with respect to Pound, not only on my part but in general among people who cared for what he had cared for. In the exhortations from Via Marsala 12 his literary correspondents noticed the error of tone more often — the tone of a man no longer in touch, and the tone of presumption that dissipates the authority presumed. What had seemed high-hearted and really Olympian fun began to seem childish and beside the point. Then came the economic essays, the Social Credit campaign. As to that, I thought that no harm could come of a fresh mind in economics, and I certainly did not think that a poet should necessarily « stick to poetry ». One had to respect Pound's effort to make these matters clear to himself, but the trouble was that he seemed to overestimate — to put it temporarily — the objective value of the results. Only a man working in isolation, without criticism or ignoring it, could have failed to see the fretfulness and poverty of argument in some of these essays and those in *Kulchur*; his examination of Aristotle's *Ethics*, for example, was fairly alarming. By 1936 or '37 a considerable descent must have been accomplished, from my point of view, for I remember then feeling and saying with some heat that I preferred Eliot and Pound when they were young together, comparing verses in some restaurant in Soho, rather than in those later aureoles that in Pound's case had got so askew. The maker of *Cathay* and *Personae* and the handsomest Cantos was permitting himself too much license.

Let the purveyor of good judgment in mellow retrospect pause, however, and ask himself what he was doing, or what anyone else was doing, to redeem that period more impressively. I myself (not that I flatter myself, but to answer the question) was holding on to a stanchion, merely hoping to stay aboard;

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and the gale disconcerted my elders and betters. In Yeats' last verse, it is true, no cheap or disheartened notes could be heard. Nor in Joyce's final revel with the powers of darkness. But weariness or suffering touched the lesser stylists. And the figure that comes to my mind as a symbol of that time is Ford Madox Ford. In his last years the master sometimes came to the Jumble Shop, a restaurant on Eighth Street in New York where dinner was not expensive. During the meal he had to let his tongue hang out, panting like a dog. It was an affliction he owed to his having been gassed in the first war, but no other physical gesture could have told so well the extremity to which the fine stylist, the man of disinterested imagination, had come.

In 1940 I sat down one day to ponder the latest Cantos, those concerned with John Adams on the one hand and Chinese history on the other. In the latter sequence the poet had traversed the heavens for some magnificent panels of Imperial China, and much diversity of image and music. The Adams Cantos however were, to say the least, an over-extended commu-nion with Adams' style, excerpted from his journal and corre-spondence. Here dulness did finally set in; Pound had committed a monstrosity of composition, and it seemed a wilful one by a man who had held poetry to be the art of charging words with meaning. Then the war came, and I found one more thing to be depressed about when I heard what folly, as it seemed, had evercome the man in Rapallo. No one else had gone quite as crazy as that.

## II

It is an impression that I have, and it can be no more, that in his early years Pound chose the difficult thing to do, but later chose the easy thing, or the easier for him, having by that time so much momentum of his own to ride on that it might have seemed merely intelligent to ride, rather than to

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make again those efforts with hands and feet that in reality alone can bear us up. One has made oneself master of an art; one may forget that it is largely in making oneself master of something that mastery consists. With his gifts and energy Pound had led a war against dead fashions in perception and writing; he had helped to set a kingdom free, to open it up to communi-cation. But then it was as if he did not know quite what to do next — like so many *condottieri* who have been left biting their nails in isolation or even in ignominy after some slashing campaign. If they take up the sword again it will be in a ridi-culous and fated cause. There is a simplicity in the militant, and it may bring them to this.

Pound, however, had not been simple, but multiple, and like Odysseus he should have prevailed. Perhaps the very multiplicity became too much for him and dispersed him, so that he lost the Odyssean compactness of heart. To live in music for days at a time will mean letting go of the public coherence that the mind requires. But this is a difficult matter to judge, this, too. One sees and hears many things that other men unquestionably neither see nor hear; one should not deny one's *daimon* or one's genius. It may be necessary to reject public coherence in the forms provided by this world — in the in-tellectual professions — for the sake of sheer poetry and its dangers, and we have seen more than one instance of the rejection and its fruits. But may one then undertake to join, or indeed to lead, the dialogue conducted by men trained in the public disciplines? Pound could never submit himself to the humble rigor and patience of thought that the university men and the lawyers and philosophers must practice. In a sense he did not have to; he comprehended at once much that they would acquire with labor. And he saw their fault — a kind of voluntary stupidity into which fear and malice entered. But he did not at first, and perhaps needed not ever, set himself apart from their community and overcrow them as he did. Saying to one's brother «Thou fool» may become a bad habit. The penalty — is it not

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that? — can be seen in a mild form in his sudden diffidence,
in later years, before Santayana, who simply found his conversa-
tion too disconnected to follow.

Early in 1948 I heard a friend of mine read aloud the « Pull
down thy vanity » passage from the *Pisan Cantos*, and I thought
it sounded like good news. A quarter of a century before, Pound
had been able with humility to address the God of waters in his
little Venetian litany; perhaps what had now happened to him
had brought him back toward some similar compunction, a
human feeling of place and scale. I then read the *Pisan Cantos*,
reread all the *Cantos*, and concluded that a new twinge had
indeed occurred, though it had scarcely carried all before it:
« Tard, très tard, je t'ai connue, la Tristesse... ». As to the *Cantos*
taken all together, it seemed to me now that they were poetic
sketch books, fixing in words at times evanescent but marvelous
things in a fine economy, turning myth to something immediate:

« It is Cabestan's heart in the dish ».

« It is Cabestan's heart in the dish?

« No other taste shall change this ».

And she went to the window and cast her down...

And then they would run into slapdash notation and revery,
parenthesis within parenthesis, blurring the page. For the mu-
sical qualities of language — of a number of languages —
rhythms, speeds, and texture, no one alive had an ear of greater
range and delicacy. But the Cantos were not a composition in the
exacting sense of the word. Of the best passages it would be true
enough to say that no one else could write so well; of the worst
it would not be going too far to use the opposite superlative.

As you come to the final cantos of the *Purgatorio* of Dante
you find that you have living within yourself a certain vision and
a certain emotion that are well beyond anything to be expe-
rienced in Pound's or any conceivable sketchbook. This effect is
due to what Pound mentioned, in « How to Read », as « archi-

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tectonics, or the form of the whole ». Let each kind of poem be
valued for what it is, but let the difference, and the difference
in value, be kept in mind. So, at least, I said to myself on the
republication of the *Cantos*. Then the admirable prose transla-
tions of Confucius were published, and last year the *Literary
Essays*, edited by T. S. Eliot with a just and faithful introduction.
A number of these were first published long before my time;
I had never read them; and I found them as exciting as if I
had just opened « The Egoist » in 1914 or « The Little Review »
in 1918 — that is, quite exciting. In an American quarterly
called « Shenandoah » I read Pound's review of *Ulysses*, reprinted
in French from the « Mercure de France » of 1922, and it struck
me as the best essay I had ever read on that mighty work. But
the last essays in Eliot's selection were of 1934, and in them the
frantic tones of the later prose had already begun to appear.

Now there are the verses of the *Chinese Classic Anthology*
and the newest *Cantos* of all, 85-95. The *Anthology* is a beautiful
feat, which my soul delights to honor — the work of a great
gift and of a lifetime spent in listening to the styles possible in
English verse. Why is it so obviously, and so much, better than
recent Cantos, in two or three of which the Chinese written
character has the lion's share of distinction? Here again I venture
upon critical speculation, if that is not a contradiction in terms.
Farinata the Ghibelline, who stood up to the chest in hell, was
endowed by Dante with clear vision of things distant in time;
but he did not see the present, did not, as we say, know what the
score was. With all proper reservations, the figure might do for
Ezra Pound in his later condition. At the other end of historical
time and terrestrial space he lives, in princely imagination,
through texts with which he can be at ease perhaps because they
are untouched by the tragic conviction and faith of the West.
The case is too impressive and peculiar for easy moralizing. But I
feel that I must take a further step now and inquire as to whether

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or not self-centered human pride at a certain point becomes incompatible with sanity or honesty or both.

Among the works of Ezra Pound is the transcript in about four hundred typewritten pages of his radio talks from Rome during the war. This transcript is published on microfilm by the Library of Congress, from which anyone who wants it can obtain it for about three dollars. It is certainly, from every point of view and all «politics» aside, one of the poorest productions ever thrown off by a man of genius. Few people seem to have read it, and I imagine that few would care to. I went through this transcript last year with a kind of disbelief, the deliquescence of taste and style was so complete. I could take a great deal of rage against the snakes of finance and I could well see the point of scorn for Roosevelt's public insincerities. Even Anti-Semitism could be forgiven if it were what it had seemed to me in Pound before — an almost innocent vice partly echoing the Potash and Perlmutter era of comedy in America. But it was not like that, nor were the other contents in general anything but chaotic and unworthy. The style, the quality of feeling, in these radio harangues was abysmal. And style — why, the exactions of style were precisely what one had heard of long before from Ezra Pound.

So the irony that seems a constant in human affairs had operated in this case with singular power. He who had praised the sane construction, the clear moving line, the fine thing held in the mind, had ended in ramshackle and noisome fantasy, in a clogged and static obsession — no fine thing held in his mind but the most vulgar and violent of contemporary passions. The offence for which Pound had been indicted by a grand jury in the United States was no more serious than the offence he had committed against his own standards, against himself. I think that Pound at twenty or thirty would have thought hanging an entirely appropriate reward for the author of those radio scripts. By the mercy of contemporary psychology the author of them would surely be held not responsible for his words; but here

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we come upon a further irony. When Pound was brought back to the United States in the fall of 1945 after his arrest and detention in Italy, he and his lawyer did not choose to stand trial and plead insanity as of 1941; they chose to avoid the trial by a plea of insanity as of 1945. Something had snapped, he said, in the cage at Pisa. This seems to have put Pound's head in a vise of pretence from which neither he nor anyone else has been able to wrench it. If he should be declared sane now, he is by implication committed to the position that he was sane when he wrote his scripts for Radio Roma, and on that premise he seems to have a choice of admitting his offence or of being convicted of it.

An intelligent man remarked to me not long ago that this situation reminded him of the one in Pirandello's *Enrico IV*, in which the principal figure must continue to play his own madness brilliantly because he cannot face a return to sanity. It is not that simple, of course, in either case: for one thing, the part to be played is no doubt partly genuine and extremely congenial. But it has been possible to suspect, in the last few years, that Ezra Pound in St. Elizabeth's was not only being but playing at being Ezra Pound. This would comprise a certain repertory, as *Personae* and the *Cantos* years ago made clear to us. It would necessarily include the man who wrote the radio scripts with only an occasional inkling, I feel, of what he was doing. This would require, in support, another and not very sympathetic figure — one who perhaps put in his appearance ambiguously years ago — a cagey propagandist for himself. But amid the company, or perhaps apart from the company, there must be the great man upon whom I called when young, the generous spirit that discerned and loved and prompted good work in letters, the friend valued by Eliot and Yeats.

Ezra Pound's place in the story of poetry is not in question, and with every ear it becomes better discriminated and understood. In this note I have tried to suggest what it has been like to be a writer twenty-five years younger, and interested,

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during Pound's lifetime. It goes without saying that all of us who practice the art of poetry are indebted to him. The work that I have been doing lately would have been done otherwise and not so well if it had not been for Pound's work and his critical stimulus. Reading over what I have written here, I am aware of its inadequacy; but I hope that it is a truthful tribute, and not without affection.

ROBERT FITZGERALD

I primi versi di Ezra Pound che ricordo di aver visti erano nel volume Personae, avuto in prestito quando andavo a scuola. Questo libro aveva un'apparenza ricca e fuori del comune. Ammirai in Personae, trovandola in armonia con le poesie, la certa bianca ricca e compatta, dagli orli sfrangiati, sulla quale i caratteri neri spiccavano con eleganza. Una breve poesia intitolata «Δωρία» mi sembrò indimenticabile e finì col diventarlo davvero. La Ballad of the Goodly Fere mi commosse e, poco più tardi, dovetti fare uno sforzo per capire come T. S. Eliot l'avesse esclusa dalla sua scelta di poesie di Ezra Pound. Pensavo che nulla potesse superare in bellezza alcune poesie di Cathay, tradotte da Pound dalla lingua cinese.

In uno dei suoi scritti Ford Madox Ford disse che probabilmente Cathay era il più bel libro fino allora pubblicato, e non mi parve eccessiva questa osservazione. Ma io amavo tutto quanto Ford scriveva. A diciassette anni avevo letto la sua biografia commemorativa in omaggio a Joseph Conrad, presa a caso, mi pare, fra i libri di una biblioteca, in un pigro pomeriggio estivo: un libriccino da pochi soldi, mal rilegato e con stretti margini. «C'est toi qui dors dans l'ombre» era il titolo del primo capitolo, e l'intenso, solenne incanto durava fino all'ultima pagina. Da Ford imparai come lo stile possa onorare lo stile nella vita e nelle lettere: la limpida linea dello stile contro il chiaroscuro della grande metafora. E' forse il senso di questo sfondo che ci fa amare con purezza l'arte dello scrivere. Ford l'amava con purezza e io mi affidai a lui.

In quel periodo un certo senso di interesse per la letteratura esisteva presso i quotidiani di New York. L'Herald pubblicava un supplemento settimanale, «Books», redatto da Stuart Sherman, che trovava sovente una poesia o un'incisione da stampare sul frontespizio, con un saggio di qualcuno che si occupava di arte e letteratura. La poesia amorosa di Ford «My brown-eyed squirrel, my soft dove» apparve sul frontespizio di «Books». Così accadde per il saggio di Pound How to read. Il panorama offerto da ventotto

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anni di supplementi letterari non ha molto oscurato le emozioni provocate in me dai primi versi di Ford e dalla prima prosa di Pound. La dolcezza del verso incantava il mio orecchio, la prosa mi apriva piuttosto gli occhi. Lo scrittore indicava un piccolo elenco o «curriculum» di quelle opere che dovevano essere lette come capolavori esemplari della letteratura: Omero, Saffo, Cavalcanti, Dante... Poche opere, ciascuna un capolavoro nel proprio genere. Asseriva ciò con tale sicurezza che gli credetti, sebbene provassi un vago senso di istintiva resistenza.

E' utile imparare le cose da chi le conosce e le espone chiaramente con l'intento di insegnarle, ma è utile e anche molto bello scopirsele da sè, come ci appaiono, anche se ci vengono suggerite con delicatezza e in maniera persuasiva. Così, gli scritti didattici di Ezra Pound non mi piacquero mai tanto quanto gli aneddoti e le riflessioni di Ford. Ma, con l'autorità che essi esercitavano su me in quel primo tempo, avrei avuto probabilmente poco da scegliere tra i due scrittori. Comprendevo ciò che ciascuno di essi intendeva dire e li seguivo con fiducia. Lo stile era la sostanza che rendeva preziosa la letteratura e il raggiungimento dello stile doveva essere il compito precipuo dello scrittore. Credo che nessuno dei due mi facesse intravредere quale grande fatica ciò avrebbe significato e quale grande parte di fatica potesse essere fuori della letteratura.

Quanto a Pound, nessuno, naturalmente, avrebbe potuto seguire pedestremente i suoi principii, nè assecondare completamente le sue categorie. So ora come generalizzazioni o regole in queste cose non contino molto in confronto ai particolari: le «trouvailles» del mattino, i dubbi della sera. Tuttavia, credo che l'elenco compilato da Pound, a cominciare da Omero, mi sia stato utile. Poche cose, ciascuna un capolavoro nel proprio genere... A diciotto anni non mettevo in dubbio che sarei riuscito a leggere tutto quanto fosse mai stato scritto, ma questa certezza non sopravvisse al periodo universitario perché allora capii ciò che significava. In ogni caso, opere di greci e di latini non potevano essere lette con approssimazione: era indispensabile studiarle e mi accorsi che questo criterio valeva anche per le altre letterature. Se non avete un'occupazione fissa, potete leggere tutto il giorno, qualora ne siete in grado. Se avete un'occupazione dovete dedicarvi ad essa e, nel caso particolare, se siete scrittore dovete scrivere. Farete bene, allora, a leggere poche opere di grande valore, fino a quando avrete parzialmente capito qual'è il loro messaggio e come lo scrittore ha giunto a trasmetterlo; il vostro lavoro quotidiano v'insegnerà il resto. Alla fine il consiglio di Pound significò questo: il rendersi conto di ciò che il mestiere di scrittore impone, o almeno mi ha imposto.

Quando A Draft of XXX Cantos apparve negli Stati Uniti, il mio amico Dudley Fitts lo recensì per «Hound & Horn», concludendo, ricordo, che i Cantos erano «un coraggioso ed orgoglioso tentativo di affermare il valore po-

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sito dell'esperienza». La frase mi sembrò piuttosto sconcertante. Quanto al valore dell'esperienza appariva che dubbi e difficoltà erano più gravi di quanto io credessi. Ad ogni modo, mi recai alla Sala dei Libri di Poesia, della Biblioteca Widener, a Harvard, presi a prestito i Cantos e passai una giornata a leggerli. Mi trovai perso in una sorta di confusa esaltazione, come investito da folate di strani aromi, o ubriacato da liquori rari: un banchetto di stile, o, piuttosto, un vasto campionario di stili in pezzi e bocconi, evocanti qua e là strane immagini fantastiche di un altro mondo, distante o remoto. La poesia poteva una volta essere stata Hiawatha, ma non c'è dubbio che nel 1930 i Cantos erano poesia. Non avrei potuto dire quale fosse il loro significato riposto, ma capii che erano densi di vita proteiforme e di musica e di allusioni a un mondo di possibilità.

I Cantos non dispiegavano e non componevano un mondo visto con stabilità e unità alla maniera di Ulysses e delle grandi cose che mi avevano maggiormente commosso. Ma, dove già tanto era dato, si poteva chiedere anche ciò? Avrei risposto di no; ma credo che lo avrei detto troppo frettolosamente. Il problema è complesso. Sembra che la qualità poetica possa venir colta dall'orecchio o dallo specifico senso poetico molto prima che dalla mente e che per quel senso possa sopravvivere molto dopo che la mente l'ha abbandonata. Ma può essere completata senza il controllo della mente? Quandodo uso il termine mente intendo qualcosa di universale. Come disse l'uomo di Efeso, quando sogriamo noi andiamo separati ciascuno in un nostro mondo, ma quando pensiamo abbiamo un mondo in comune. E' forse il grande lavoro poetico un sogno che può essere fatto in comune, un sogno a tal punto penetrato e caricato dalla mente?

Nello stesso periodo e nella stessa biblioteca in cui lessi i Cantos, lessi The Wings of a Dove. Emersi da questa lettura come colpito nel più profondo, soprattutto da un paradisiaco senso di stile. Ma il romanzo di James avrebbe più tardi impegnato a fondo e soddisfatto la mia mente, mentre i Cantos non l'avrebbero mai potuto perché non possedevano tale qualità. Non voglio dire con ciò che fossero privi di un gioco d'intelligenza. La questione è davvero difficile, essendoci, ad esempio, da considerare Ash Wednesday. Fin da quando lessi questa poesia la prima volta, la ritenni la migliore di tale lunghezza scritta in inglese, per quanto in essa vi siano parti assolutamente irraggiungibili da quella universale facoltà di cui ho parlato. Per quale ragione, allora, essa piace? E piacerebbe ancor più se non fosse in essa qualcosa di misterioso?. La risposta dev'essere che il mistero è necessario purché sia tenuto a freno. Il canto muove in una sola direzione, sebbene con «steps and stops» attraverso una materia magica e sognante, e questo movimento è intimamente lucido per la mente. Vi sono poi le poesie di St. John Perse. Nella prefazione di Eliot alla propria traduzione di Anabase, Eliot scriveva che c'è una cosa che si può chiamare logica delle immagini, un fatto che

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quella poesia dimostrava. Ma bisognerebbe dire che le immagini intersecanti confluiscono tutte verso un'immagine dominante o mondo immaginario, internamente consistente ed evocato in stile consistente. I Cantos erano multiformi, multiformi in entrambi i sensi... Quanto a questo non erano certo monotoni. Li acquistai appena potei e me li tenni.

Al principio del 1932, trovandomi in Svizzera, scrissi a Ezra Pound e mi recai a Rapallo da lui. Passeggiammo un po' nella lunga stanza del suo appartamento a un ultimo piano di via Marsala, in vista della passeggiata e del mare. In questa stanza, mi disse, aveva insegnato a Yeats a tirar di scherma. Una lettera di Hemingway era sul suo tavolo; ne estrasse un'istantanea e me la mostrò: un uomo bruciato dal sole ridacchiava accanto a un pescecane catturato al largo di Cuba; nel ventre dell'animale si vedeva una gamba d'uomo non digerita. Poi mi mostrò la sua copia dell'Ulysses, con una lunga, riconoscente dedica di Joyce. Mi sentii ammutolito dalla venerazione e dal mal di capo procuratomi dal Chianti bevuto in treno. L'uomo che sta va di fronte a me, con la sua barba e il suo sguardo pungente di gatto, era circonfuso dalla luce eroica dell'irlandese. Aveva lottato per una buona letteratura, valendosi della propria forza e dell'altrui, e si era tenuto lontano dai compromessi e dalla tiepidezza. Inoltre, era un lavoratore; nella sua stanza di lavoro disponeva di un efficace sistema di archivio a base di cordicelle tese sopra il capo, simili a quelle che servono per stendere i panni, alle quali appendeva o appuntava buste o altro materiale.

Passeggiammo avanti e indietro sul lungomare nell'umido pomeriggio di gennaio, Pound avvolto in una mantella, con in testa un cappello a larghe tese, che si toglieva ogni tanto per salutare un passante. Mi offerse la cena e chiacchierammo lungamente prima ch'io tornassi a riprendere il treno. Mi accorsi che Ezra Pound, con la sua luce eroica e tutto il resto, era nella conversazione più disteso e meno assoluto di quanto non lo fosse nello scrivere; non si imponeva affatto, come piuttosto avveniva negli scritti. Fui colpito da due osservazioni che mi parvero «significanti» come nessuna fatta casualmente da altri avrebbe potuto essere. Mostrandomi un sigillo del tre o del quattrocento, disse: «Vi era allora una cultura che penetrava in ogni particolare della vita». Più tardi, credo in risposta a una mia osservazione, confessò in tono turbato e riluttante, quasi parlando a se stesso: «Vivo nella musica per giornate intere». Non intendeva alludere alla musica priva di parole, di compositori come Vivaldi o Antheil, che pure le interessavano, ma alla sua musica interiore, una musica immaginaria che aveva bisogno di parole. Capii che questo si riferiva ai Cantos, dove il senso musicale andava libero come un grillo tra immagini e ritmi e gli stili erano intesi come pegno di cultura o modello di vita.

Orgogliose e coraggiose mi sembrarono allora, con le parole di Fitts, la sua vita e le sue opere. Solo vagamente mi rendevo conto di quanto vi

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fosse in ciò di stonato e di poco felice; nè supponevo che qualcosa di simile dovesse necessariamente trovarsi in ogni opera e in ogni esistenza. Il tono ch'egli usò per dirmi che viveva nella musica avrebbe dovuto farmi sospettare che in quella bella intelligenza qualcosa non andava. Ricordo che mi sentii turbato quand'egli mi invitò a scrivere sul suo Cavalcanti, un saggio che doveva essere stampato da Eliot o da Orage. La fiducia implicita nelle mie capacità di scrittore mi fece piacere, ma ero convinto che non ci si dovesse interessare di far recensire la propria opera. L'impressione, comunque, non pesò su me. Pound era gentile verso di me, come era stato verso molti altri. In ogni modo, dovetti presto far ritorno dalla mia prematura escurazione nel mondo superiore della poesia.

Era il 1932. In quell'anno Hart Crane, durante un viaggio di mare, si gettò nella scia della nave e annegò; Vachel Lindsay si avvelenò e morì mentre tentava di raggiungere una candela accesa al sommo di una scala. Ammiravo le poesie di Crane, conoscevo e ammiravo Lindsay. Non mi resi conto immediatamente ma capii col passar degli anni quali tristi giorni fossero sospraggiunti per tutti. La vita che conoscevamo giungeva a una svolta o a un passo difficile; se da una parte ci volgevamo indietro alla guerra 1914-18, dall'altra la prospettiva del futuro era incerta ma sicuramente peggio del passato. La lotta per la vita si era fatta più accanita e umiliante. Era come se l'atmosfera stessa fosse divenuta ovunque acre e pesante, perdendo le sue luci più dolci. L'esperienza che procedeva nel vuoto a spinte e urtoni mi fece ancor più comprendere che « il valore positivo dell'esperienza » era una cosa da sostenere. Quelli intorno al 1930 furono anni di complesso turbamento e non desidero qui che accennarne, perché il mio intento è soltanto quello di osservare che le arti ne furono gravemente compromesse e che pochi di noi ne uscirono senza riportare distorsioni o diminuzioni. E' chiaro che Ezra Pound ne subì.

In quei miei anni muti e vagabondi non venni a contatto con lui; me ne sarebbe mancata l'occasione. Ma mi rendevo conto di un graduale mutare di atteggiamento o di orientamento nei suoi confronti, non soltanto da parte mia ma, in generale, da parte di coloro che si interessavano delle stesse cose di cui egli si era interessato. Nelle esortazioni che giungevano da Via Marsala 12, i suoi corrispondenti letterari notavano sempre più frequenti errori di tono: tono di un uomo non più perfettamente aderente alla realtà, quel tono di presunzione che annulla la presunta autorità. Ciò che era sembrato un vero e proprio coraggioso gioco olimpico incominciò a parere infantile ed « extra vagante ». Poi vennero i saggi economici, la campagna per il Credito Sociale. Riguardo a ciò, ritenni che una mente nuova non avrebbe potuto arrecare alcun danno alle scienze economiche; nè certamente pensai che un poeta dovesse per forza tenersi « appiccicato » alla poesia. Bisogna rendere omaggio a Pound per lo sforzo di far chiari a se stesso questi pro-

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blemi, ma il guaio era che egli — per usare un'espressione moderata — sembrava sopravvalutare il valore oggettivo dei risultati. Soltanto un uomo che lavorava isolato, privo o noncurante di qualsiasi critica, poteva essere cieco di fronte alla stizzosa povertà di argomentazione, all'aridità indisponente di alcuni suoi saggi e di Kulchur; la sua disamina dell'Etica di Aristotele, per esempio, era semplicemente sconcertante. Secondo il mio punto di vista, verso il 1936-37 un considerevole declino doveva essere avvenuto in lui, perchè ricordo di aver avuto la sensazione, e di aver detto con un certo calore, che preferivo Eliot e Pound quando, giovani insieme, discutevano sui loro versi seduti in un ristorante di Soho, piuttosto che vederli ora in quell' aureola che nel caso di Pound era diventata così sbilenca. L'autore di Cathay e di Personae e dei più bei Cantos stava permettendosi troppo.

Noi, che possiamo ormai giudicare con calma e con obbiettività, volumigamioci indietro e chiediamoci che cosa noi stessi abbiamo fatto e che cosa gli altri hanno fatto per riscattare quel periodo in maniera positiva ed energetica. Quanto a me (non per adularmi, ma semplicemente per rispondere alla domanda), cercavo di aggrapparmi a qualcosa colla sola speranza di rimanere a galla, mentre la burrasca sconcertava i più anziani e migliori di me. Nelle ultime cose di Yeats non vi sono, è vero, note disperate o mediocri, e neppure nella baldoria finale di Joyce con le forze dell'oscurità, ma stanchi e penosi erano diventati ormai gli stilisti minori, e il poeta che mi si presenta alla mente come simbolo di quel periodo è Ford Madox Ford. Negli ultimi anni della vita egli si recava qualche volta al Jumble Shop, un ristorante dell'Eighth Street, a New York, dove si mangiava a poco prezzo. Durante i pasti era costretto a lasciar pendere la lingua respirando affanosamente come un cane; si trattava di una conseguenza dei gas asfissianti della prima guerra mondiale, ma nessun altro atteggiamento avrebbe potuto esprimere tanto efficacemente il punto estremo al quale era arrivato il declicato stilista, l'uomo di così libera immaginazione.

Nel 1940 sedevo un giorno meditando sugli ultimi Cantos, quelli che si allacciano da un lato a John Adams e dall'altro alla Storia cinese. Nella seconda parte il poeta aveva attraversato i cieli, per trovare certi magnifici pannelli della Cina imperiale e una grande varietà di immagini e di musica. I Canti intorno ad Adams erano, a dir poco, una super-estesa comuneione con lo stile di Adams, estratto dal suo diario e dalla sua corrispondenza. Qui finalmente era giunto alla monotonia. Pound aveva fatto una composizione mostruosa, che sembrava capriccio da parte di chi aveva stenuto essere la poesia l'arte di caricare le parole di significato. Poi venne la guerra e si aggiunse un altro elemento deprimente quando seppi che la follia, come sembrava, aveva soverchiato la mente dell'uomo di Rapallo. Nessun'altro era diventato pazzo a quel modo.

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II

Ho l'impressione, e forse è solo una mia impressione, che nei suoi primi anni Pound scegliesse la parte più difficile e in seguito la più facile, o almeno la più facile per lui, che disponeva allora di una tale forza d'impulso da parergli logico di doverne semplicemente tenere il comando, invece di assoggettarsi ancora a tutti quegli sforzi minuti in virtù dei quali soltanto avrebbe potuto dominarla. Vi può essere chi si è impadronito di un'arte; ma la vera arte sta nella capacità di impadronirsi di qualcosa. Con le sue doti e la sua energia Pound aveva mosso guerra alle mode morte di sentire e di scrivere; aveva aiutato a liberare un territorio, a renderlo accessibile. Ma poi fu come se non avesse saputo come proseguire, al pari di tanti condottieri lasciati a mordersi le unghie nell'isolamento e persino nell'ignomnia, dopo qualche campagna d'armi. Se riprenderanno ancora la spada lo faranno per una causa ridicola e fatale. C'è nel combattente una semplicità che può condurlo a ciò.

Tuttavia Pound non era stato semplice ma multiforme e, come Odisseo, avrebbe dovuto prevalere. Forse la stessa molteplicità fu eccessiva per lui e lo disperse, così che perdette la saldezza di cuore di Ulisse. Vivere per intere giornate nella musica significa smarrire il senso reale necessario alla mente, il senso di un mondo coerente e comune. Ma anche questa è cosa difficile da giudicarsi. C'è chi sente e vede ciò che altri non riesce assolutamente në a sentire në a vedere. Non si dovrebbe rinnegare il proprio « daimon » o il proprio genio. Può essere necessario agli artisti rifutare il senso reale nelle forme comunemente intese, onde salvaguardare la pura poesia; abbiamo assistito a più di un esempio di tale rifuto e ne abbiamo visti i frutti. Ma, si può allora presumere di poter partecipare o meglio, dirigere il dialogo tra persone impregnate nelle pubbliche discipline? Pound non avrebbe mai saputo assoggettarsi all'umile rigore e al paziente lavoro mentale imposto ad accademici, uomini di legge e filosofi. In un certo senso non ne aveva bisogno, poichè egli era in grado di comprendere immediatamente gran parte di ciò che essi acquisivano con fatica. Egli individuava il loro difetto: una sorgita di volontaria stupidità nella quale trovavano posto timore e malizia. Ma non faceva dapprima, e forse non avrebbe dovuto mai fare, quel che dopo fece: appartarsi dallo loro comunità ed insultarli, Dire al proprio vicino « sei uno stupido » può diventare una cattiva abitudine. Più tardi, ad esempio, la sua improvvisa diffidenza verso Santayana, che semplicemente trovava la sua conversazione troppo slegata per poter essere seguita, non rappresentò in certo modo un castigo?

Al principio del 1948 ascoltai la lettura di « Pull down thy vanity », dai Canti Pisani, fatta da un mio amico, e mi parve che desse bene a sperare. Venticinque anni prima, Pound era stato capace di rivolgersi al Dio delle

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acque, nella sua piccola « Litania Veneziana »; forse ciò che gli era recentemente accaduto lo aveva riportato indietro a una simile contrizione, a un senso umano del valore e della portata delle cose. Lessi allora i Canti Pisani, rileesi tutti i Cantos e conclusi che una nuova sofferenza aveva introdotto, senza farlo prevalere, un tono più profondo nella sua poesia: « Tard, trés tard je t'ai connue, la Tristesse... ». Quanto ai Cantos presi nel loro insieme, mi sembrò allora che fossero un quaderno di abbozzi poetici, che a volte fissavano in parole immagini evanescenti e meravigliose in una armonica economia, che trasformava il mito in qualunque cosa di immediato.

« It is Cabestan's heart in the dish. »

« It is Cabestan's heart in the dish? »

« No other taste shall change this. »

E poi straripavano in annotazioni e in fantasticherie improvvisate, parentesi entro parentesi, a offuscar la pagina. Circa la qualità musicale della lingua — o di più lingue — ritmi, rapidità e tessuto connettivo, nessun altro al mondo poteva avere un orecchio così acuto e delicato. Ma i Cantos non erano una composizione nello stretto significato della parola. Dei passi migliori era esatto dire che nessuno li avrebbe potuti scrivere così bene; per i peggiori non sarebbe stato eccessivo dire l'opposto.

Giunti agli ultimi canti del Purgatorio di Dante vi accorgete che una certa visione e una certa emozione si sono create in voi, ben al di sopra di qualunque cosa che si possa provare dopo aver letto Pound o un'altra qualsiasi raccolta di brani poetici. Questa impressione è dovuta a ciò che Pound in « How to read » definisce « architettura o la forma del tutto ». Valutiamo ogni genere di poesia per quello che è, ma teniamo conto della differenza e della differenza di valore. Questo almeno io mi dicevo in occasione della ristampa dei Cantos. Furono poi pubblicate le ammirevoli traduzioni in prosa di Confucio e, nel 1954, i « Saggi letterari », a cura di Eliot, con una bella e adeguata introduzione. Un certo numero di questi saggi era già stato pubblicato molto tempo prima; io non li avevo mai letti e li trovai eccitanti come se avessi aperto « The Egoist » nel 1914 o « The Little Review » nel 1918. In un periodico letterario americano chiamato « Shenandoah », lessi il saggio di Pound su Ulysses, ristampato in francese dal « Mercure de France » nel 1922, e mi colpi come il più bel saggio che avessi mai letto su questa grande opera. Ma gli ultimi saggi contenuti nella scelta di Eliot erano del 1934 e in essi il tono frenetico dell'ultima prosa aveva già cominciato a scorgersi.

Ci sono poi i versi della Antologia classica cinese e i più recenti Cantos, 85-95. L'Antologia è una bella impresa alla quale rendo onore; il lavoro di un gran talento e di una vita spesa nel seguire tutti gli stili possibili della lingua inglese. Perchè appare subito migliore degli ultimi Cantos, in due o

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tre dei quali i caratteri cinesi fanno la parte del leone? Qui di nuovo mi avventuro nella speculazione critica, se ciò non è una contraddizione in termini. Il ghibellino Farinata, che si ergeva nell'Inferno dalla cintola in su, era stato dotato da Dante di una chiara visione delle cose lontane, ma non conosceva il presente e la relativa posta in gioco. Con tutte le riserve del caso, l'immagine può servire per l'ultimo Ezra Pound. Egli sembra vivere fuori del tempo storico e geografico, in uno splendido mondo fantastico, in mezzo a testi coi quali può trovarsi a suo agio forse perché non sono contaminati dal tragico pensiero e dalla fede dell'occidente. Il caso è troppo evidente e singolare per trarne una facile morale. Ma penso di dover fare ora un passo avanti per esaminare se l'orgoglio umano concentrato in se stesso ad un certo punto non diventi incompatibile con la salute o con l'onestà della mente o con ambedue.

Tra le opere di Ezra Pound si trovano dattiloscritti in circa 400 pagine i suoi discorsi da Radio Roma durante la guerra. Questi sono pubblicati in microfilm dalla Biblioteca del Congresso, dove chiunque li voglia può averli per circa tre dollari. E' certamente, da qualunque punto di vista vengano considerati, e opinioni politiche a parte, una delle cose più povere uscite dalla mente di un uomo di genio. Pare che pochi le abbiano lette e immagino che a pochi interesserebbero. Lessi questi scritti lo scorso anno con un senso di sconforto, di incredulità, tanto in essi era completa la deteriorazione di stile e di gusto. Potevo condividere un gran risentimento contro le serpi della finanza e rendermi conto del disprezzo per le pubbliche insincerità di Roosevelt. Persino l'antisemitismo avrebbe potuto essergli perdonato se in Pound fosse rimasto quello che mi era sembrato essere all'inizio, cioè una specie di innocentemente mania parzialmente riecheggiante l'era di Potash e Perlmutter nella commedia americana. Ma non era così, e gli altri argomenti di queste radio-arringhe erano caotici e privi di dignità. Lo stile, la qualità del sentimento erano vili. Ma come? Non era stato lo stile, il perfezionamento dello stile ciò che Ezra Pound aveva insegnato anni prima? Così, l'Iroonia che sembra una costante nelle cose umane, aveva operato in questo caso con forza singolare. Colui che aveva lodato la sana costruzione, la lucida linea di svolgimento, la bella cosa che la mente ha chiara davanti a sè, era finito in una de repita o orribile fantasia, in una ottusa e statica ossessione; non l'oggetto chiaro davanti alla mente, ma la più violenta e volgare tra le pasiones contemporanee. Il delitto per cui Pound era stato portato dinanzi a un gran giurì negli Stati Uniti non era più grave di quello commesso contro i suoi stessi principii e contro se stesso. Credo che Pound, a venti o a trent'anni, avrebbe ritenuto il capestro giusta ricompensa per l'autore di quelle radio-trasmissioni. Invece, la misericordia della psicologia contemporanea certo non lo riterrebbe responsabile delle sue parole; ma qui giungiamo alla seconda ironia. Quando fu ricondotto negli Stati Uniti, nell'autunno del 1945,

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dopo l'arresto e la prigione in Italia, Pound e il suo avvocato non vollero affrontare il processo chiedendo l'assoluzione per infermità mentale, per le azioni compiute fin dal 1941; preferirono invece, evitare il processo invocando l'infermità come se questa si fosse manifestata soltanto nel 1945, e quindi limitandosi ad asserire che Pound nell'autunno del 1945 non era in grado di difendersi. Ora questo tentativo di trarlo dai guai sembra avere ottenuto l'effetto opposto, fissandogli la testa, per così dire, in una positura falsa, da cui non è più stato possibile smuoverla. Se ora fosse dichiarato sano di mente, la dichiarazione renderebbe implicito che lo era quando scrisse i suoi messaggi per Radio Roma, e con questa premessa sembra gli resti la scelta di ammettere il delitto di cui lo si accusa o di esserne condannato.

Una persona intelligente mi osservava non molto tempo addietro che questa situazione gli ricordava quella dell'Enrico IV, di Pirandello, in cui il protagonista principale deve continuare a rappresentare brillantemente la propria follia perché non può fronteggiare un ritorno alla normalità. Non è semplice, naturalmente, in nessun caso: da una parte il ruolo da rappresentare è senza dubbio parzialmente sincero ed estremamente congeniale. Ma si è potuto sospettare che l'Ezra Pound degli ultimi anni, nel manicomio di St. Elizabeth, non sia soltanto Ezra Pound ma rappresenti il personaggio Ezra Pound. Ciò comprende un certo repertorio che Personae e Cantos ci hanno reso chiaro anni fa e comprende colui che preparò le trasmissioni, rendendosi conto solo a tratti, credo, di ciò che stava facendo. A suffragio di questo, si dovrebbe aggiungere un altro non molto simpatico aspetto: quello di un uomo che aveva posto ambiguamente da anni se stesso su di una impalcatura autopropagandistica. Ma certamente, tra questi vari aspetti della sua personalità, o forse separato da essi, ci deve essere il grande scrittore al quale io mi rivolsi giovane, lo spirito generoso che discerneva e amava ed eccitava al buon lavoro nelle lettere, l'amico apprezzato da Eliot e da Yeats.

E' fuori discussione il posto di Ezra Pound nella storia della poesia e di anno in anno diventa più chiaro e evidente. In questa nota ho tentato di dare un'idea di ciò che significasse essere uno scrittore di venticinque anni più giovane e impegnato durante la vita di Pound. Inutile dire che tutti noi che pratichiamo l'arte della poesia siamo indebitati verso di lui. Il mio lavoro recente sarebbe stato fatto in modo diverso e peggiore se mi fossero mancati l'opera di Pound e il suo stimolo critico. Rileggendo ciò che qui ho scritto, mi rendo conto della sua insufficienza; spero, tuttavia, che rappresenti un tributo verace e non privo di affetto.

(traduzione di Olimpia Saletti) *

ROBERT FITZGERALD

* Il lettore noterà in taluni punti di questa traduzione una relativa infedeltà alla lettera del testo. Si tratta di varianti in parte suggerite dallo stesso Autore.

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DUE LETTERE SU DANTE

Diamo qui la versione italiana di due
lettere di Pound a Binyon a proposito
della traduzione inglese del Purgatorio
dantesco. Le due lettere si trovano a
pag. 402 e sg., e a pag. 407 e sg., delle
Letters, edite a cura di D. D. Paige
dall'editore Faber and Faber, Londra,
1951. Il testo è offerto tuttavia con
qualche aggiunta e variante.

Una Nota chiarisce il senso ambien-
tale e il modo della lettura convenienti
a tali lettere.

Rapallo, 22 aprile, 1938

Caro L. B.,

mi pare che tu abbia incominciato bene [Canto I], e che
sia stato troppo preoccupato nei versi da 1 a 50 del secondo
Canto.

Intendi fare molte revisioni sulle bozze? E fino a che
punto vuoi che io giudichi e mandi? Certo, non vogliamo fare
un lavoro in comune, e rifare tutto "à la E. P.!". E' utile se
ti dò precise indicazioni là dove vedo vie diverse da quelle che
hai scelto? Per esempio, se nel verso 12 del secondo Canto,
invece di "stay", userai "remain", si troveranno due buone
rime per i versi 8 e 10.

Ti càpita spesso di prendere l'ultima delle tre rime, e la-
vorar, poi, di ritorno sulla prima? Oppure afferri la prima rima
ottenuta, e ad essa ti tieni stretto, esercitandoti a correggere
solo entro i limiti delle possibilità che tale rima offre?

Nella revisione a penna, l'ultimo verso del secondo canto
è migliorato in modo proprio notevole.

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Pagina 21, secondo verso: "chooses" è meglio che "doth
choose". Tutti questi "does" e "doths" mi seccano.

Dopo, il terzo canto corre un po' piú spedito.

E poi: questa fatica non ti ha sfinito? Ti sei tenuto lon-
tano dal lavoro quanto basta per ritornarci con freschezza? Vo-
glio dire: è passato tempo quanto basta tra l'ultima volta che
hai guardato il lavoro prima di portarlo in tipografia — e ora?

La prima difficoltà in cui m'impiglio si presenta anche
nell'originale. Che problema queste similitudini disposte a pa-
ragonare parecchie o molte persone con una: "uom", ecc.!
Se una espressione siffatta sia ora — o sia stata un tempo —
accolta nel senso dell'"on" francese (nella frase "on dit",
che noi traduciamo "they say"), non so. Tuttavia, mi sor-
prende sempre... per me è un paragone che assolutamente
"non vedo". Per quel che mi riguarda, io sarei incline ad
usare il plurale, supponendo che il lettore leggerà il tuo in-
glese — e darà un'occhiata all'italiano solo quando sia in dubbio.

Non serve affatto che io stia qui ad enumerare le difficoltà
superate. A questo punto, quel che conta è superare le difficoltà
non "ancora superate". Ed io mi domando "quando" potrai
metterti a quest'impresa? Io penso che dovresti "finire" il
lavoro, solo quando avrai finito il Paradiso. "Quanti" difetti
vuoi che intanto io noti? Ti è utile che io vada a cercarli con
pinze e martelli?

Al diavolo la sintassi di questo tipaccio! Dante è pieno di
frasi col sedere davanti, ecc. E tu non puoi sempre lavartene le
mani. Per tanto...

Un bell'inferno di fatica questo Purgatorio! Puoi darmi un
cenno di ciò che può esserti piú utile in questo momento? Per
me, il lavoro merita enormemente di essere fatto.

Piú tardi:

Messo alle strette, inclino a dirti: leggi tu stesso, e butta
via a calci ogni frase che non sia tale che Jane Austen l'avrebbe
scritta in prosa. E' cosa, lo ammetto, impossibile. Ma quando
avrai trovato un verso limpido con le parole collocate in un
ordine dritto e normale, non varrà forse come dieci degli altri?
Per sciogliere i muscoli, per liberarti da certi grovigli, in cui
sei caduto solo a causa della terza rima e del numero delle
sillabe, faresti bene a leggere Sordello di Browning. (Lo hai
mai letto?). Oppure Crabbe. E poi ritornare ai tuoi versi.

Esito a dare suggerimenti ben definiti intorno a parole
particolari: temo di intralciare il tuo lavoro. Correggere il la-

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voro di un altro, non si può mai o quasi mai. Si può solo mettere il dito su ciò che deve essere corretto.

Ti sentiresti assolutamente immorale ad usare ogni tanto là, dove ora hai adoperato riempitivi, un verso di otto sillabe? O magari di nove?

Passo ora al quarto Canto.

E. P.

P. S. Scrivo tutto ciò perchè penso che gente non preparata a conoscere le difficoltà del lavoro si getterà su queste minutiae come un branco di lupi. E certo non ti gioverà molto il fatto che la maggioranza non riconoscerà i tuoi meriti.

Rapallo, 4 maggio 1938

Caro L. B.,

son lieto che tu tenga duro. (Ho ricevuto la tua lettera del 2 corr.). Quanto più considero il Canto XVIII tanto più mi viene in mente la lettera del soldato in "Cantleman's Spring Mate" (cfr.: "Cara Mamma, questa guerra è una bella buggerata").

Eccomi.

La pagina 207 ha consumato proprio tutta la carta di ieri.

28, non mi piace "even as" [v. a.: just].

30-31, è possibile tradurre letteralmente. "Endureth in its matter" ti libera da un aggettivo, ed è cosa sempre piacevole. [v.a.] "So mind enters desire when possessed" è più letterale.

La parte centrale della pagina [circa vv. 34-38] va bene.

49, ma che cosa ti è venuto in mente di sostituire "sostanziale" a "essenziale"? A meno che tu non abbia un alibi assolutamente perfetto, gli scolastici ti scotenneranno.

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Si tratta di termini tecnici, e nessuno può intenderli senza note e senza studio preliminare; il metodo più sicuro è quello di lasciarli come Dante li ha messi [v. a.: substantial].

67, "get to bottom of reasoning". Direi che la tua versione <"those reasoners who sought the Founder's plan"> è abbastanza buona.

78, "like a big bucket's bottom" ti sbarazzerebbe dalla frase "that were (aglow)".

83, (?? sul significato). Pietola più di qualsiasi "villa" mantovana??? Chissà?

79, riguardo all'"against heaven": il nonnetto Wm. Yeats non è a tiro; ed io non so se in questo luogo possa andare il termine astrologico "retrogrado". Per me, non interessa proprio niente.

113, <invece di "Then spoke one of those spirits: 'Where we go"> metterei "One of these spirits said then (o "spoke then"): "Where we go".

Non c'è bisogno d'inversione.

Poi, o la traduzione va liscia, o son io che ciondolo.

CANTO XIV, 35, "begone" o "move on". Letteralmente "come on", che è modo un po' troppo familiare. [v. a.].

45, accidenti, a "this our mortal". "As is never heard in our mortal pen".

47, "He who spoke thus" <invece di "He who thus spoke">.

50, forse "in that" è più inglese di "for that".

53, "what troubles" evita un "doth ail" [v.: now ail].

55, "And I said: 'In such misgiving I go" (invece di "And I: 'In such misgiving do I go") evita un "do".

60, "obtains" evita una desinenza in "eth." [v. a.].

88, "???" act" per "do". Ma non mi pare che questa variante sia un gran miglioramento.

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Pagina 225, [vv. 109-126, circa]: alcune inversioni inutili.

108, "I found the life there so with lies begirt" <invece di "Thus found I life to be with lies begirt" >.

113, Perchè non terminare il verso con "in want" e cominciare, poi, il seguente con "of God"? E' cosa facilissima ed è già nell'originale; magari con una ripetizione enfatica:
> "I was miserable, I was a soul in want of God. Here thou seest what my forfeit is, Here for greed thou seest I pay my account".

Mi pare che quando si traducono discorsi messi in bocca a qualcuno, il traduttore abbia pieno diritto di avvalersi della tecnica e della licenza di Shakespeare. [v.a.: "—, being a soul in want of God; thou seest my forfeit is",

117, "Il monte". Non so proprio se la parola "monte" a quel tempo già corresse nel senso di "monte di pietà". Credo che in questa parola sia un che di furbesco. E non so poi se "this mount" sarebbe piú specifico di "the mount".

119, se termini il verso con "down-cast" credo sia possibile un ritmo piú impetuoso, e senza inversioni, che s'accorda con il movimento dell'originale. Non ti voglio sec-care con le mie congetture su tutto il verso. Il pericolo della mia piú lunga correzione è che il tuo tono si perda. Questo cambia-mento di tono salterebbe agli occhi, e falsi-ficherebbe tutto il passo.

120, "So justice here to earth forces them bend" eliminerebbe un altro maledettissimo "doth".
Poi, si va di carriera fino a pag. 233 [da XIX, 121 a XX, 39].

CANTO XX, 39, Credo che "doth fly" può essere evitato; e, 41, mi andrebbe piú a genio "thence"

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che non "from there" (che suggerimenti quisquigliosi!).

101, chiudi il verso con "nightfall", cosí liquidi un "doth".

103, "And then Pygmalion's story we recall" ti risparmia un "then do we".

106, "ghiotta» (nell'" effetto d'insieme" del-l'espressione originale) giustificherebbe, mi sembra, un aggettivo piú efficace di "ava-ricious", che ad ogni modo trovo piú de-bole di "avaro". "Gold-guzzling" o "swil-ling". So che "ghiotto", nell'italiano, non si riferisce a Mida; parlo dell'effetto del passo preso nell'insieme. [v.: gluttonous of gold]. E poi, con "avaricious" trovo il ritmo del verso troppo "ti tum ti tum ti tum ti tum ti TUM". Potrebbe essere un verso di quello iettatore di Milton. Ha an-che due sostantivi accompagnati da due ag-gettivi, come il Signore e la Signora Fan-fani che han davanti le due figliuole nu-bili; invece, il farmacista fiorentino ha messo un sostantivo senza aggettivo nella prima metà del verso, e l'"Avaro Mida" nella seconda metà.

131-2, che tentazione! Se facessi un paio di versi pseudo-chauceriani... può darsi che ti dian qualche buona idea.

Ecco:

Before Latona there her nest had made
Wherefrom she hatched two eyen hevene clere.

139, "We stood motionless" <invece di "Mo-tionless stood we...">: non c'è bisogno di inversione; come non c'è bisogno in

142, "Then we took again" <invece di "Then took we again...">.
Ed ora "A CENARE".
Ti benedico.
Che vita meravigliosa!

E. P.

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NOTA — « A great age of literature is perhaps always a great age of translations: or follows it », e ancora: « The best translation is into the language the author would have used had he been writing in the translator's language », ha detto Pound, e certo queste parole sono una buona introduzione a un progetto di discorso sul tradurre Dante in inglese e sulle reazioni di Pound rispetto a questo tradurre.

Durante gli anni intorno al 1950, nel suo soggiorno a Ra-
pallo, quando curava la scelta delle *Letters* di Ponud, e,
pertanto, aveva accesso al prezioso archivio del poeta nella
stanzetta sul tetto della "Pensione Jolanda", lo scrittore e cri-
tico americano D. D. Paige raccolse anche e ordinò un carteggio
tra Pound e Binyon sulla traduzione del *Purgatorio* dantesco a
cura dello stesso Binyon. La corrispondenza (a mio parere in-
teressantissima) si compone di quattro lettere di Binyon e di
dodici lettere di Pound, e fu scambiata dal 21 aprile 1938
("postcard" di Binyon che annunziava l'invio di un pacchetto
contenente « the first half of my Purgatorio in proofs »: le bozze
della prima metà del Purgatorio) al 12 maggio dello stesso anno
(ultima lettera di Pound, con la revisione della traduzione degli
ultimi due canti del *Purgatorio*): la traduzione di Binyon era,
dunque, ormai in bozze, e l'intervento "in extremis" di Pound,
benchè limitato dalle leggi della tipografia, fu in vari casi ener-
gicamente salutare, decisivo, con una sorta di impulso di vita che
sollevava le parole. (E si sa che basta un nulla, appena un tocco,
per muovere un testo, per sollecitare tutto il suo gioco interno di
relazioni e di implicazioni in nuovi rapporti...).

Pound dà un'idea generale del suo modo di intendere una
traduzione dantesca (« I am inclined to say in desperation, read
it yourself und kick out every sentence that isn't as Jane Austen
would have written it in prose... ») e ha interventi particolari
conseguenti e liberissimi. D. D. Paige ha potuto rendersi (e

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render) conto di questi interventi particolari e minuti di Pound
con grande precisione, e, di fatto, egli ha avuto modo di gio-
varsi dei seguenti materiali:

A) Le "bozze" di Binyon — e cioè il primo testo della traduzione dantesca consegnato alle stampe — inviate a Pound nell'aprile e nel maggio 1938.

B) Le "lettere" di Pound, con i consigli le proposte i sug-
gerimenti i problemi suscitati dal testo tradotto.

C) Il "testo definitivo" di Binyon.

Non indugeremo sul significato anche dottrinale, anche teo-
rico del variantismo; comunque, è certo che, tenendo conto di
questi dati, Paige ha potuto aiutarci a ristabilire con fedeltà
momento per momento l'opera di revisione che Pound si è as-
sunta, e, nello stesso tempo, a osservare come l'animato e sa-
piente impiego dei « gripping hooks » e del « little hammer »
di Ezra sia stato ricostituente e attivante, in ogni caso frut-
tuoso. Il martellino di Ez. ha segnato con diagnosi sicura i luo-
ghi in cui i nervi erano stanchi — e qualche volta Binyon ha
accettato letteralmente la variante proposta, altra volta è stato
sollecitato a cercar per suo conto; comunque, il suo lavoro è
stato portato ad una inquietudine che, alla fine, si è rivelata,
in molti casi, positiva, benefica... (E c'è come uno slancio nella
scrittura di Pound che in una leggera e veloce esaltazione porta
avanti le parole come rapite...).

Collaborai con D. D. Paige soprattutto per una versione ita-
liana (che fu poi riveduta da Giorgio Manganelli e da Alfredo
Rizzardi) del carteggio; e si doveva pubblicare il "testo" delle
lettere con la "versione" a fronte, tutto l'apparato delle va-
rianti e delle note, con un mio scritto (per il lettore italiano)
e uno scritto di Paige (per il lettore anglosassone). A me sem-
brava che il singolare libretto, toccando questioni tanto parti-
colari d'impostazione, d'interpretazione, di metrica in un ge-
nerale sentimento della lettura dantesca... avesse un suo inte-
resse folto di motivazioni per il nostro lettore, e aiutasse a pe-
netrare il pungente e attivo sentimento che di Dante hanno i

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poeti anglosassoni contemporanei. Ma non si trovò nessun editore disposto a pubblicare questo diverso « omaggio a Dante »... Comunque, un « omaggio a Dante in un omaggio a Pound » è cosa inevitabile, necessaria, se è vero come è vero, che Dante figura il poeta di cui Pound parla con più intenso calore e più frequentemente, e quasi la figura stessa della poesia per Pound. E Dante, poi, non si è fatto, infine, "proprio attraverso Pound", un modello attivo per i poeti contemporanei in lingua inglese?

Ebbene, dovrò riferirmi qui ad un discorso tante volte fatto, alle più antiche testimonianze di queste ragioni poetiche, a *The Spirit of Romance*, alla famosa lettera a Iris Barry, ai vari programmi poundiani, e, infine, al movimento, tutto vivo, del rapporto Pound-Eliot, a proposito del « correlativo oggettivo » e dell'« allegoria »? « After Provence, Dante and Guido Cavalcanti in Italy »... Basterà qui ricordare che in un numero di « Criterion » dell'aprile 1934, con uno scritto che il lettore può trovare, ora, a pag. 201 dei *Literary Essays*, Pound ribadisce la sua alta, fruttuosa, complessa « fissazione » dantesca, recensendo Dante's Inferno tradotto in inglese in terza rima da Binyon, per l'editore Macmillan (le lettere sul *Purgatorio* sono, s'è visto, della primavera 1938). Era il tempo in cui il problema del tradurre si poneva nella letteratura anglosassone come questione di poesia: diversi anni prima, con un non dimenticato intervento a proposito del prof. Murray, e delle sue traduzioni da Euri-pide, T. S. Eliot si era divertito con giochi molto sapienti a mostrare come NON si dovesse tradurre; e, certo, richiamando i traduttori di poesia alla vitalità attiva dell'« occhio creativo », Eliot sognava, con un gesto resolutamente "derogatory", come "prerafaelitismo" ritardato e deciduo gli elementi negativi, i motivi falsificanti di un gusto flaccido, inerte del tradurre... "Prerafaelitismo", cioè, alla fine, falsificazione poetica e inerzia culturale; e s'intende presto la forza dell'elogio di Pound, quando dichiara di Binyon: « FIRST: Mr. Binyon has not offered us a pre-Raphaelite version of Dante » anzi si è sbazzato della fanghiglia del gusto 1890-1910, il gusto in cui:

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« The common verse of Britain..., was a horrible agglomerate compost, not minted, most of it not even baked, all legato, a doughy mess of third-hand Keats, Wordsworth, heaven knows what, fourth-hand Elizabethan sonority blunted, half melted, lumpy... ».

In ogni modo, sulla poesia di Dante non leggeremo certo Pound con la stessa intenzione con cui leggiamo Isidoro del Lungo; ci sono occhi diversi per diverse letture, e in questa capacità di diversa lettura sta forse il particolare sguardo mentale educato; e, intanto, è gesto proprio del critico saper distinguere... così Pound ci dichiara un "certo modo" di accostarsi a Dante, un modo che è stato vivo e che ha fruttato, dico il modo della contemporanea cultura poetica anglosassone nel suo sforzo di costituirsi nuove basi, nuove armature, nuove strutture linguistiche per la vita della poesia, e Dante è qui un esempio magistrale — è l'esempio più alto — di un uomo che ha fondato le istituzioni di una civiltà poetica con la massima carica di poesia possibile... un uomo, poi, che ha risolto questi rapporti in una « poesia d'oggetti ». E la sua soluzione giova ancora come suggerimento per risolvere la situazione di uomini diversi elon-tani, per la fondazione di un'altra civiltà... Un certo modo di vedere e leggere Dante è anche un modo di rispondere alle sollecitazioni di una particolare situazione della cultura poetica; e, per tanto, se ci divertiremo a certe sviste di Pound (assai spesso, in ogni caso, spiritose) e a certe stravaganze (non prive di una loro veloce puntuta argutezza), parteciperemo, in ogni caso, ad una animata visione d'insieme delle questioni di poesia e di poetica che riguarda in modo così attivo il nostro esser qui oggi, la nostra contemporaneità e che comunica un senso di attiva, consistente vitalità.

La poesia in Dante, ma anche Dante nella poesia (secondo Pound); un esame compiuto di un argomento come questo appare in modo particolare attraente, ricco di interne relazioni, rivelatore; e se, da un lato, richiede una giustificazione piena del singolare dantismo (intenso, certo, anche se con qualche

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incertezza semantica) dei poeti anglosassoni contemporanei; e una valutazione del gusto delle diverse traduzioni inglesi di Dante; e, infine, un discorso intorno alle questioni (metriche, di voce e di tono, d'interpretazione...) suscitate da una traduzione inglese di Dante; — d'altro canto, esso richiama alla memoria il significato — anche di contributo alla civiltà poetica — che Pound attribuisce al tradurre, e il piacere che egli stesso prova per questa particolare attività, e le sue diverse qualità in questo senso. Insomma, ecco Pound traduttore che giudica del tradurre Dante in rapporto alle ragioni di Pound poeta; ed ecco anche Dante in Pound, come critico, ma anche Dante in Pound, come poeta. Il discorso si apre, in fine, sulla poesia di Pound? Certo, ma vorrei anche avvertire che non vi si esaurisce; e teniamo presente il suo esercizio, tra « bull's eyes » e « jabs », di « minutiae », di revisioni particolari alla versione di Binyon, la sua autorità di eccellente « fabbro », il suo magistero letterario. E si pensi alla sicurezza del suo intervento risolutivo nelle gestazioni poetiche. C'è, di fatto, in Pound una forza inconsciuta di collaborazione all'impegno poetico degli uomini del suo tempo, con una proposta, sì, di resistenti strutture generali per il lavoro comune, ma anche con un'arte — e si pensi al suo pronto intervento cesareo nella composizione di *The Waste Land* — con un'arte davvero unica di insinuare strumenti sensibilissimi tra le pieghe della parola altrui, nell'atto del suo nascere.

In un luogo notevole [III, 43] del suo stimolante *How to Read a Page* un critico come J. A. Richards propone alcune idee attive circa il confronto tra due possibili traduzioni di uno stesso testo letterario. Egli dice:

> « Most people find that two versions of a passage before them opens up the task of explication immensely. This is true even when one version is clearly very inferior; its presence see throws the implications of the other into relief. So a black-and-white reproduction of a picture can make us see what the color in the original is doing. A better parallel, perhaps, is with photographic surveying. Two versions are like two views

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from slightly different angles. If we can fit them together, each tell us much about the things seen in the other... ».

Ebbene, il confronto tra « riproduzione », « fotografia », e « traduzione » forse ci è capitato di leggerlo altrove, e forse non è ciò che qui particolarmente interessa. Invece, le idee suscitate dall'ipotesi del raffronto di due versioni di uno stesso testo nella loro capacità di aprire enormemente il nostro sforzo di « esplicazione » del testo stesso, nel loro mettere in rilievo reciprocamente le diverse interne implicazioni, e, infine, nel loro esser come sguardi portati da angoli diversi su uno stesso luogo con diverse prospettive... sono questi, invece, utili stimoli che sembrano introdurrei, con chiara essenzialità, all'esame che, in futuro, ci proponiamo di fare del dialogo tra Binyon e Pound: Dante nella traduzione effettuale di Binyon, e Dante nella traduzione mentale e ideale di Pound.

LUCIANO ANCESCHI

LEGE — Nelle parentesi [ ] abbiamo chiuso alcune interpolazioni neces-sarie al chiarimento del testo. I corsivi v. a. e v. indicano « variante accet-tata » (cioè, i luoghi in cui Binyon accetta letteralmente la proposta di Pound) e « variante » (cioè, i luoghi in cui la proposta di Pound sollecita una va-riazione diversa da quella indicata). Nelle parentesi monangolari < > è il testo di Binyon quando Binyon non accetta la proposta di Pound. Come s'è detto nella *Nota*, l'accertamento delle varianti è opera di D. D. Paige: le ricaviamo dal manoscritto del carteggio con la speranza di invogliare qualche Editore a pubblicare il volumetto davvero prezioso.

L. A.

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## ALCUNE OSSERVAZIONI SUI SAGGI CRITICI DI EZRA POUND

Non si possono leggere i saggi critici di Ezra Pound (1) — tali considerando anche e, forse soprattutto, le lettere — senza fare, con una certa frequenza, riferimenti ai caratteri attuali della critica letteraria e segnatamente, a taluni caratteri di quella italiana. Oltre la critica e i suoi sistemi e strumenti, i saggi poundiani toccano poi ragioni essenziali, sia pure secondo intenzioni singolari ma novatrici, dell'arte in genere e della poesia in ispecie, secondo la loro concezione odierna. A ciò nulla tolgono le riserve che, su questo argomento, si leggono in studi critici abbastanza recenti, dove si dichiarano le difficoltà obiettive che s'incontrano per dare « un giudizio valutativo della critica di Ezra Pound »; difficoltà che sarebbero da mettersi in relazione sia col fatto che « la sua era una mente disordinata, ma ricca di suggestioni e fertile d'idee », sia col fatto che « forse la tragedia di Pound fu in parte dovuta alla sua inca pacità di rimanere fedele ad un movimento — imagismo, oggettivismo o vorticismo — tanto da giungere ad organizzare in sistema le sue intuizioni » (2).

Noi siamo poco abituati alle istintive giustapposizioni d'epoche e d'autori, invece storicamente e direi, morfologicamente, ben differenziate; e collocate tuttavia da Pound fuori dallo spazio e dal tempo, in un'area critica che può apparire avulsa dalla stessa realtà dei testi. Esse si giustificano sulla scorta dei principi dell'« imagismo », ormai abbastanza noti. Sono giustapposizioni che creano nel lettore, per lo meno in un primo tempo,

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disorientamento e difficoltà d'assimilazione. Lo stesso ecletismo del discorso critico poundiano (quel suo ricorrere alla psicologia come alla sociologia, all'economia come all'etica, indifferentemente e quasi sempre senza reciprocità, senza un punto d'incontro, a sostegno d'asserti che spesso sembrano contradirsi), può lasciare perplessi quando si pensi ch'esso è congiunto al concetto dell'autonomia della letteratura. Pertanto, volendo sistemarlo — un po' in fretta — nelle correnti critiche americane contemporanee, si può sostenere che Pound stia alla base della Scuola di Chicago e del New Criticism (3): che sia alle origini del New Criticism con i propositi psicologici e sociologici della Scuola di Chicago, tra eclettismo positivistico e critica « pura » (per quanto il giudizio estetico propriamente detto, di bello e di brutto, di poesia e non poesia, sia rarissimo in lui).

Nel Pound critico — come del resto nel poeta — si trovano numerose illuminazioni che restano senza sviluppo e che uno sviluppo fanno desiderare. Lasciano insoddisfatti nella soddisfazione d'aver letto qualcosa di preciso e d'esatto, di nuovo nei confronti della relazione tra parola e cosa, tra parola e significato. Sarebbe un elenco piuttosto lungo da farsi partendo proprio dai principi dell'imagismo contenuti in apertura di *A Retrospect* (4); un elenco probabilmente non inutile se non rimane fine a se stesso, tanto più che alcune voci ci interessano in linea diretta, attinenti come sono al lavoro di « Nuova Corrente ».

Uno dei problemi capitali di Pound è quello di caricare il linguaggio di significato: « Let us try to keep our minds on the problem we started with, i.e. the art of writing, the art of 'charging' language with meaning », scrive in *How to Read* (5). E, nel medesimo saggio: « ...our subject, which is the art of getting meaning into words » (6). Questo caricare le parole di significato, questa « inclinazione della mente a presentare l'oggetto del discorso subito tutto in primo piano con una immediata affluenza di tutti i motivi urgenti » (7), di provenienza primamente simbolista, contiene i germi d'un meditato reali-

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smo che ha più d'una rispondenza nel nostro tempo critico e
poetico (« symbolisme du fond et réalisme du détail » (8). E'
certo che l'atmosfera pragmatista ha permeato di sé, almeno
agli inizi, il credo poundiano, il quale, nella specie e riferito
all'affermazione che « la poesia dev'essere così bene scritta co-
me la prosa » (9), si svilupperà nella poetica eliotiana del
« correlativo oggettivo ». Nè mi pare da escludere l'influenza
della teoria bergsoniana della « durata reale » su cui si fonda
la filosofia dell'intuizione. Ricordo che più d'una volta, leg-
gendo i saggi poundiani, soprattutto i primi, mi venne fatto
di pensare a queste parentele intuizionistiche; parentele alla
lontana, ma innegabili. Ciò per dire quanto sia complessa —
fino a riuscire ambigua ove non approfondita in ogni implicazio-
ne — *the art of getting meaning into words*. Sarà intanto neces-
sario render chiari i termini della questione, i quali non pos-
sono essere studiati separatamente, e cioè senza che la ricerca
d'uno d'essi non sia accompagnata in modo simultaneo dalla
ricerca dell'altro; poichè non basta portare l'indagine sulla pa-
rola come se fosse staccata dal significato, nè viceversa. Co-
munque i meriti del Pound critico — in una con i meriti del
poeta — consistono soprattutto nella consapevolezza che per
rinnovare il linguaggio poetico è necessaria una poesia oggetti-
va; non tanto una « poesia d'oggetti » dove questi entrino quali
punti di riferimento, « appigli » del mondo esterno in una con-
dizione totale ancora estremamente soggettiva; quanto una poe-
sia in cui le emozioni (i sentimenti), in un certo senso, si ri-
solvano in oggetti, nella loro diretta presentazione (la man-
canza di visione interiore). Si spiegano così le preferenze —
tecniche — per gli « smalti » e i « cammei » di Théophile Gau-
tier che iniziano la poesia parnassiana e segnano la fine — si
badi — della prima grande poesia romantica. La poetica del
Gautier, della forma plastica e rigorosamente definita, il suo
acuto senso del mestiere, non potevano mancare d'esercitare
un fascino sul Pound. Ma solo dal punto di vista tecnico. Si
cita Gautier, ma si deve citare, a maggior ragione Rémy de

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Gourmont (« Ériger en lois ses impression personnelles »), e allo
stesso titolo, benchè su un altro piano tecnicamente affine in
Pound (l'idea plastica del Simbolismo): quello della façon de
voir, his modality of apperception (10), della considerazione
dell'opera come espressione della sensibilità individuale. E' che
Pound guarda le cose, gli oggetti — e prevalentemente quegli
esterni — con occhio che vuole esser nuovo (e talora è arbitra-
rio); di qui l'incessante confronto d'idee, tempi e modi d'espres-
sione, della loro modernità e attualità. Sembra non importargli
tanto il ragionamento critico quanto constatare la presenza di
certi elementi decisivi per la sua opera di poeta. Che tali ele-
menti provengano da Properzio o dai Provenzali, dal Cavalcanti
o da Dante, da Gautier o da Rémy de Gourmont, ha valore re-
lativo per lui (anzi non ha valore), teso ad escludere categori-
camente tutto ciò che esce dal suo punto di vista, dal suo
« credo » che si compiace di simboli (*poetry is a centaur*) (11).
Se in Pound le qualità critiche precedessero quelle poetiche o
se egli concepisse anche il valore dirò così preistorico della
critica letteraria, è probabile non soltanto che in lui l'emozione
spaziale e temporale manterrebbe intatta la propria consisten-
za reale, fisica; ma gli stessi esempi o modelli sarebbero estrat-
ti e portati in causa con un senso preciso della loro apparte-
nenza ad una civiltà piuttosto che ad un'altra. La sua stessa
poesia non sarebbe quella che è se non fosse insieme critica,
consapevole attuazione cioè, dei principi « imagisti ». E' noto
infatti che per Pound chi anticipa una formula è quello stesso
che la dimostra in atto.

Immagine, parola e verso, sono gli elementi in cui Pound
scompone l'espressione poetica, sui quali si sofferma con sin-
golare predilezione e che non si sviluppano, nella sua mente,
l'uno dall'altro, dialetticamente: l'istinto lo conduce ora sul-
l'uno ora sull'altro, e ora è l'immagine che lo attrae, ora il
problema linguistico, o il verso, quantitativo o libero, il suo
ritmo. Elementi formali, qualora considerati ognuno per pro-
prio conto e liberi da tutto il resto della realtà, come analisi

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d'idee circa l'espressione. Ma in Pound anche se essi non procedono da una meditazione filologica sui sentimenti e i significati, se non presuppongono un lavoro in qualche modo preparatorio, nascono da profonde necessità linguistiche. Ciò significa che il poeta non opera fuori dal proprio tempo (12), in cui è pienamente immerso e che lavora proprio sulla materia fondamentale. Essi corrispondono, uno per uno, ai tre principi dell«imagismo» sui quali, nel 1912, concordarono «H. D.», Richard Aldington e Pound (13). Il primo, quello che si riferisce all'immagine, è forse essenziale: *Direct treatment of the thing whether subjective or objective*. Il che vuol dire mettersi in rapporto immediato e diretto con la cosa senza passare attraverso il tempo sentimentale che la modifica, la porta al di sopra o al di sotto della concreta realtà; una cosa che è formula, immagine di quel particolare sentimento e che non resta nella sua naturalità, ma è caricata con la maggiore intensità possibile di tutta una serie di significati (*great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree* (14). Ciò equivale a mettere alla base della conoscenza un'emozione (e quasi sempre questa emozione è una visione) destinata a farsi immagine e che ha, per un verso, caratteri classici, fondata com'è su cose concrete in forma realistica, e, per l'altro verso, caratteri ancora romantici. Si tratta d'una condizione d'evidente attualità. Inoltre, una tale immagine influenzata dal Simbolismo francese (15), dal Pound concepita come ciò che *presents an intellectual and emotional complex in an instant of time* (16), implica la considerazione del poeta come «artifex» d'una specie tutta particolare e contemporanea. Bisogna infatti convenire che buona parte dell'arte odierna non può non riconoscersi in quella definizione (e il pensiero corre a Picasso, per esempio, e a Strawinsky). Un'immagine instantanea che contiene in sé tutte le dimensioni e le prospettive che, dell'oggetto, la sensibilità individuale dell'artista scorge e controlla. E — ciò è importante — senza che l'emozione, il sentimento, vi compaiano come tali: essi si limitano a

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lasciare il segno, l'emblema. Per questo s'è detto che in Pound non c'è visione interiore (e che in Eliot — *lacking in emotion* — il sentimento è rappreso in oggetti correlativi). Certo, quando una poetica di questo genere è attuata sino alle estreme conseguenze, l'immagine — legata al *natural speech* — si confonde con la pronunzia soggettiva e diventa simbolo che ha sempre bisogno d'essere aperto e chiarito. Si parla in quella definizione d'un «complex»: *I use the term complex* — afferma Pound (17) — *rather in the technical sense employed by the newer psychologists*; e, quel che più conta, it is the presentation of such a complex, instantaneously which gives that sense of sudden liberation; that sense of freedom from time limits and space limits; that sense of sudden growth; which we experience in the presence of the greatest works of art. Non sono, ora, tutte idee originali, e ho inteso riportarle sia perchè riassumono la natura classico-romantica dello spirito critico — e poetico — poundiano; sia perchè confermano il carattere d'esperienza real (go in fear of abstractions) (18) dell'immagine, nonostante le concomitanti contraddizioni che la riducono a luce, a lampeggiamento improvviso.

Gli altri due principi o «propositions» dell'«imagismo» (*to use absolutely no word that does not contribute to the presentation* e *as regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome*), vanno integrati e chiariti dalle dichiarazioni di fede contenute in *Credo*, che fa parte d'un gruppo di brevi note critiche apparse nel 1918 in *Pavannes and Divisions* (19):

RHYTHM — I believe in an 'absolute rhythm', a rhythm, that is, in poetry which corresponds exactly to the emotion or shade of emotion to be expressed.

SYMBOLS — I believe that the proper and perfect symbol is the natural object, that if a man use 'symbols', he must so use them that their symbolic function does not obtrude; so that a sense, and the poetic quality of the passage, is not lost to

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those who do not understand the symbol as such, to whom, for instance, a hawk is a hawk.

TECHNIQUE — I believe in technique as the test of a man's sincerity.

FORM — I think there is a 'fluid' as well as a 'solid' content, that some poems may have form as a tree has a form, some as water poured into a vase.

Questo « credo », oltre tutto, va interpretato come una rivolta alla letteratura vittoriana, al verismo, al romanzo e alla poesia a tesi, ai tentativi in poesia di conciliare lo scetticismo con l'idealismo, al preraffaelitismo, nonchè allo stesso concetto swinburniano di « arte pura » che già rappresenta una realizzazione antivittoriana; e, quindi, come espressione d'una sensibilità, d'un ingegno largamente partecipi della crisi contemporanea (si ricordi, a questo proposito, il saggio dedicato da Pound a T. S. Eliot) (20); e deve essere visto nella prospettiva del pensiero estetico moderno e particolarmente di quello americano, specie della « genteel tradition » in confronto dell'idealismo realistico e pragmatistico. In tal modo questo « credo » acquista un valore insospettato a tutta prima e, questa volta, anche per la sua perfetta coerenza critica.

Il ritmo del verso deve corrispondere esattamente al sentimento; un ritmo « assoluto » che partecipa della stessa fisicità della cosa imaginata (e si sa che in non pochi poeti contemporanei il ritmo verbale si confonde col ritmo psicologico). La struttura ritmica, insomma, non annulla in sè la forma verbale, nè il suono « naturale », la sua fisica presenza. Il simbolo perfetto è l'oggetto naturale, la cui azione simbolica non esaurisce il significato. La tecnica è una prova di sincerità, cioè non è un fatto esterno, un « dopo » che interviene — come nell'estetica crociana — a conservare il ricordo dell'espressione, un atto della volontà, ma è parte dell'espressione cui fin dagli inizi partecipa attivamente, è anzi la stessa espressione in quanto attività elaboratrice.

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Circa il simbolo, nel rapporto che si pone tra il sentimento, lo stato d'animo individuale e le immagini in cui essi sono proiettati, nella loro assunzione nell'oggetto in cui si annullano gli stessi legami affettivi, le affinità col Simbolismo, in larga stesse, sono evidenti. Sembra essere questa, infatti, la funzione dell'« oggetto naturale » che è sempre simbolo adeguato. Peraltro, il simbolo come è definito da Pound, possiede caratteri di maggiore autenticità, nel senso che l'adesione tra sentimento e « oggetto » è diretta e non lascia supporre la rimozione del significato a favore della figura significante. Soprattutto, per Pound, almeno da quanto si può dedurre dai saggi, l'intero-tà creativa non è svincolata dall'esperienza contingente, nè la realtà si riduce ad un complesso di pure « analogie ». Ci si muove, beninteso, sopra un terreno difficile, perchè Pound non s'è curato di sviluppare il discorso critico, per eliminare le ambiguità affioranti. Avverso ad ogni forma di misticismo (sia quello *anti-flesh* che quello *anti-intelligence*), Pound mira ad una forma *that seems a form seen in a mirror*; cerca l'esattezza senza ornamenti. L'antipatia per il Petrarca e la simpatia per il Cavalcanti nascono da qui. In Guido la « figura », il simbolo, esprime un significato definito; nel Petrarca, il simbolo è ornamento, e sarà quello più raffinato, ma non quello insostitui-bile, *an irreplaceable ornament* (21). Non giova giudicare la verità critica d'una affermazione del genere che siamo ben lunghi, naturalmente, dal condividere. Bisogna considerarla avendo presenti le ragioni storiche e morali, oltre che poetiche, dal-le quali e per le quali è stata provocata.

La distinzione del contenuto in « fluid » e « solid »: poems may have form as a tree has form, some as water poured into a vase, rappresenta uno sviluppo di quanto Pound ha in precedenza scritto circa la parola e il significato, l'immagine e il ritmo. Contenuti che nascono con la forma ch'è loro propria, e contenuti che sono versati in una forma. Le preferenze van-no tutte per i primi; come per la hardness (che sarebbe così ricca in Gautier) nei confronti della softness (22). C'è perciò

77

sempre in Pound questa ricerca dell'esattezza, della precisio-
ne, della « presentazione » icastica ma non naturalistica dell'og-
getto; della concretezza del simbolo. Soltanto, questa ricerca
non nasce da una visione unitaria della realtà: si deve anzi di-
re che in Pound non c'è visione unitaria della realtà. La sua
visione è a frammenti e anche i suoi saggi critici stanno a di-
mostrarlo. O è un'unità fatta di frammenti, coerente in quanto
che in essa nulla è lasciato al caso e tutto reca la traccia del-
l'osservazione vigile e costante, d'una penetrazione a volte acu-
tissima, fondata sull'esperienza personale.

Naturalmente quando Pound parla con una certa insistenza
di metrical brilliance, o distingue tre generi di poesia (melopeia,
phanopeia e logopeia: « danza dell'intelletto fra le parole »)
(23) o, dopo aver trattato d'una gamma di stili nella lingua in-
glese (chauceriano, elizabettiano, miltoniano) (24), si sofferma
con un gusto essenzialmente verbale a discernere rich words
aventi tradizione popolare (come la parola preluciand) che sa-
rebbero assenti nel Miltonism dove le avrebbero sostituite pe-
dantic words (come la parola irriguous), meno convince, pur
inserendo siffatte questioni nella storia del linguaggio milto-
niano. Ho citato a caso, per render conto, se ce ne fosse bi-
sogno, delle notevoli difficoltà che incontra chi tenta d'orga-
nizzare una materia davvero fluida — e talvolta incoerente —
come questa —; e dei rischi che si corrono, primo fra tutti
quello di svisare, in peggio o in meglio, uno spirito critico-
poetico mosso più dalle intuizioni che dai ragionamenti.

La concezione dell'autonomia della letteratura, d'una gerar-
chia di valori dove la letteratura occupa il posto più alto, af-
fiora in Pound e, per esempio, sta alla base d'un poemetto come
Mauberley. Ma il problema dei rapporti tra letteratura e so-
cietà, linguaggio e storia, in Pound è meno assillante di quan-
to si possa credere. Ad ogni modo che Pound concepisca, per
un altro verso e sia pure senza dichiararlo esplicitamente, la
letteratura « nella » storia, non par dubbio, quando si pensi, fra
l'altro, alla volontà e al modo quasi esclusivo con cui egli opera

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sul linguaggio vivo, come fecero prima di lui Thoreau e Emerson. Al riguardo ci sono affermazioni d'un certo interesse; e, per cominciare, quella relativa al « trobar clus » dei Provenzali: *no student of the period can doubt that the involved forms, and the veiled meanings in the 'trobar clus', grew out of living conditions* (25). Non è un'affermazione originale nè rapport presenta una scoperta; ma detta in termini poundiani e messa in relazione con i punti chiave delle intuizioni critiche del'autore e con le affermazioni che seguono, attira la nostra attenzione. In *Hox to Read* (26), si legge: *When their work [il lavoro dei « litterati »] goes rotten — by that I do not mean when they express indecorous thoughts — but when their very medium, the very essence of their work, the application of word to thing goes rotten, i.e. becomes slushy and inexact, or excessive or bloated, the whole machinery of social and of individual thought and order goes to pot. This is a lesson of history, and a lesson not yet half learned.*

Quando vien meno la coincidenza parola-cosa — dice in
sostanza Pound — o quando essa diventa « untumosa » (per
tradurre letteralmente il termine slushy) e inesatta, la società
ne sopporta le conseguenze.

Come la letteratura (letteratura di crisi) porta i segni del-
la società in fase critica. Cioè, nell'affermazione poundiana il
concetto di *application of word to the thing*, di coincidenza pa-
rola-cosa, parola-realtà (l'« imagismo », per taluni caratteri, è
una spinta a calarsi nella realtà), è unito a quello d'interdipen-
denza tra letteratura e società. Che sono concetti importanti,
concetti attuali, anche se hanno bisogno d'essere studiati a fon-
do e con ogni cautela.

MARIO BOSELLI

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Note:

(1) *Literary essays of Ezra Pound* - edited with an introduction by T.S. Eliot - Faber and Faber, London, 1954;

(2) William Van O'Connor, *An Age of Criticism (1900-1950)*, H. Regnery Company, Chicago, 1952; ora tradotto per le Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1955, p. 79, n. 5;

(3) Antonio Russi, *La critica letteraria in America*, in «Paragone», n. 26, 1952; e, inoltre, *La scuola di Chicago* e il *New Criticism*, dello stesso Russi, in «Prospetti», n. 4, 1953; Mario Praz, *La critica americana d'oggi*, pure in «Prospetti», n. 11, 1955;

(4) *Literary essays* - cit. p. 3.

(5) *Literary essays* - cit. p. 29.

(6) *Literary essays* - cit. p. 32.

(7) Luciano Anceschi, *Palinsesti del protoumanesimo americano*, in «Poetica Americana», Pisa, 1953, p. 18.

(8) Sona Raiziss, *La poésie américaine moderniste* (1910-1940), Paris, 1948, p. 26 et passim;

(9) F. O. Matthiessen, *Rinascimento americano*, Torino, 1954, pp. 364/5;

(10) Rém y de Gourmont, in Lit. Ess. - cit. p. 340;

(11) *The Serious Artist*, in Lit. Ess. - cit. p. 52.

(12) Introduzione ai *Pisan Cantos*, Parma, 1953, a cura di Alfredo Rizzardi;

(13) *A Retrospect* - in Lit. Ess. - cit. p. 3.

(14) *How to Read* - in Lit. Ess. - cit. p. 23.

(15) Luigi Berti, *L'Imagismo*, Padova, 1944.

(16) *A Few Dont's* - in Lit. Ess. - cit. p. 4.

(17) *A Few Dont's* - in Lit. Ess. - cit. p. 4.

(18) *A Retrospect* - cit. p. 5.

(19) *Credo* - in Lit. Ess. - cit. p. 9.

(20) T. S. Eliot - in Lit. Ess. - cit. p. 418.

(21) *Cavalcanti* - in Lit. Ess. - cit. p. 154.

(22) *The hard and soft in French Poetry* - in Lit. Ess. - cit. p. 285.

(23) *Language* - in Lit. Ess. - cit. p. 25.

(24) *The hard and soft in French Poetry* - in Lit. Ess. - cit. p. 287.

(25) *Troubadours - Their sorts and conditions*, in Lit. Ess. - cit. pgg. 94.

(26) *Why books?* - in Lit. Ess. - cit. p. 21.

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LA POESIA DI POUND
COME ESPERIENZA SPAZIALE

Leggendo poesia e vita di Ezra Pound quali finora le cososciamo, si può facilmente cedere alla tentazione di considerarlo un americano « rinnegato », cioè un uomo così totalmente insoddisfatto della realtà americana da voltarle completamente le spalle dandosi alla Sehnsucht romantica dell'esotismo orientale (e provenzale) e vestendo i panni del figliol prodigo che torna all'ovile culturale europeo. Gli appigli per una tesi del genere — quale che possa essere il valore — non mancano. Anche Carlo Izzo ha voluto vedere in Pound ed Eliot, non senza valide ragioni, un movimento inverso a quello della « sessione americana » di Whitman; e Pound stesso, a più riprese, ebbe a dichiarare ad amici come William Carlos Williams che a lui stava a cuore la poesia in quanto tale, non la poesia « americana »....

Non appena si prospetti la questione in questi termini, va subito detto che occorre spogliarsi di un equivoco basilare: la concezione isolazionista dell'America in sede culturale. Culturalmente parlando, l'America è il trapianto più vigoroso della civiltà europea, e non cessa di essere europea per il fatto di aver raggiunto, nella sua acclimatazione, una propria spiccata fisionomia. Della cultura americana si può quindi parlare entro l'ambito occidentale, non già erigendola a fenomeno avulso dalla sua matrice; e solo così sarà possibile individuare quel carattere tipico, quel clima o sapore che ci permettono di reconoscerle una valida autonomia nel concetto occidentale, a cui

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il contributo americano si è andato facendo sempre più importante dopo la gestazione del periodo « coloniale ». E infatti nel « Times Literary Supplement » del 17 settembre 1954, tutto dedicato alla letteratura americana, l'autore del vivo saggio *A Search for the Conscience of a People* ravvisa nel senso e nel-l'inquietudine dello spazio una costante del sogno americano, quale coscienza e ricerca dell'identità americana: « The sense of space, the sense of a territory ahead, the sense of infinite possibility, whether material or spiritual: these are the constants of the American dream. James showed what happened when they ran head-on against Europe; but in his tragic heroines they glow the more brightly because of the defeat. Mark Twain expressed them consummately in *Huckleberry Finn*, a boy's dream which mirrors the dream of a whole people.... The dream, whether noble or vulgar, and however inspiring or intoxicating, is still a dream. What happens when the sleeper wakes, when the promises we are told by the poet America is, turn out to be dishonoured?.... The huge materialistic promises that are one part of the dream are phoney promises, and [Theodore Dreiser] arraign by implication the society that made them.... From Dreiser stems a whole race of novelists who have attacked and arraigned American civilization: Sinclair Lewis.... Dos Passos.... James T. Farrell.... John O'Hara, down to Norman Mailer and James Jones.... But what is to be noted is this: the probings, the exposures, the muckraking, have always been carried out in defence of the promises that have been falsified, perverted or broken. They have been carried out in defence of the great promises made by the Founding Fathers. These novels, too, are expressions of the American dream, attempts to define the nature of American man, that nature which must always be incomplete because aspiration, the idea of a territory ahead, is fundamental to it » (pag. XXXVI fase. cit.).

E' chiaro che, sebbene il saggista citato si occupi qui soltanto dei narratori americani, il suo discorso vale a maggior ragione per un ribelle come Pound. Pound attaccò l'America

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di Rockefeller perché pensava a quella di Jefferson, e si espresse concretamente in un gesto di rivolta perché a questo appunto lo portava la violenza del temperamento americano. Ma ancor più illuminatrici, ai fini del nostro argomento, sone le osservazioni del saggista britannico sul senso dello spazio e sul suo correlativo di una perenne aspirazione « a un territorio più in là », che definiscono la natura dell'uomo americano, destinata a « perenne incompletezza ». Se così è, proprio in quel ripudio del compiaciuto isolazionismo americano e in quel suo spaziare nelle regioni ideali della Cina confuciana (tramite l'opera di Ernest Fenollosa) nonchè in quelle dell'Europa provenzale, stilnovista, dantesca, ellenica e contemporanea, possiamo ravvisare l'« americanità » di Ezra Pound; in questa sua inquietudine di spazio ideale, che di continuo alimenta il suo sogno — un sogno tipicamente americano, l'effusione verso Oriente e Occidente, la « confluenza del Walden e del Gange » fantastica da Thoreau, teorizzata da Emerson ed epicizzata da Melville nel capitolo « The Pacific » di Moby Dick; l'ebbrezza dello spazio, nota ai pionieri del West, che nel Whitman di *Song of the Open Road* canta così: « I inhale great draughts of space,/ The east and west are mine, and the north and the south are mine./ I am larger, better than I thought,/ I did not know I held so much goodness. » Qui veramente l'opera di Pound, figlio di una generazione disincantata, farebbe da concrocanto all'ottimismo whitmaniano in termini invertiti: « I did not know I held so much bitterness ».... Pound ha conosciuto l'inferno e Whitman no; Whitman all'inferno non ci credeva, e se glielo avessero mostrato l'avrebbe subito abbracciato senza scomporsi, alla sua solita maniera, o poeticamente dialettizzato alla maniera di Hegel. Ma Pound è figlio del Novecento, ha assaporato il disinganno di due guerre mondiali. A Whitman i misteri dolorosi — Tempo e Morte — sorridono annegati in un'estasi di spazio: « Swiftly I shrivel at the thought of God,/ At Nature and its wonders, Time and Space and Death,/ But that I, turning, call to thee O soul, thou actual Me,/ And lo,

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thou gently masterest the orbs,/ Thou matest Time, smilest content at Death,/ And fillest, swellest full the vastnesses of Space » (da *Passage to India*). Whitman diceva di sì a tutto, non riussiva a trovar nulla di veramente negativo nel mondo; era un pioniere nel mattino. Pound dice di no a quasi tutto, e il ritornello in cui culmina la sua confessione alla fine dei *Canti Pisani* (« Pull down thy vanity! ») non a caso ricorda le cadenze dell'Ecclesiaste. Solo l'aver operato, prodigandosi nell'onestà dell'arte, non è vanità delle vanità. Ma il viaggio di Pound al Cathay fenollosiano, il suo amore per la civiltà orientale, per Confucio, che fan tutt'uno con la sua americana sete di concretezza espressiva, trovano bene un riscontro nel viaggio di Whitman all'India.

I *Cantos*, come ha visto Rizzardi nella sua introduzione alla versione dei *Canti Pisani*, si imperniano sul viaggio di Ulisse agli Inferi. Ulisse è la coscienza del poeta moderno che non accetta compromessi con un mondo corrotto e, deciso a scontarlo fino in fondo, va in cerca d'una realtà autentica. Questa comincerà a balenargli nei *Pisan Cantos*, quando, gettate le maschere dei miti, l'uomo si ritrova davanti a se stesso, alla sua angoscia, alla vanità delle vanità. Da questa esperienza cruciale emerge l'unico valore positivo: l'arte come impegno di chiarificazione, ossia come forma di vita morale. Così l'interminabile, multipla esplorazione dell'eroe omerico che naviga tutti i tempi della storia, tutti i mari e tutti gli inferni, dalla Cina a Troia, dalla Provenza al Rinascimento italiano, dall'Europa contemporanea all'Ellade mitica, si giustifica in un risultato spirituale oltre ogni approdo limitato. Ma allora la strofa whitmaniana del *Passage to India* può ben fare da prefazione ai *Cantos*:

Sail forth -steer for the deep waters only,
Reckless O soul, exploring I with thee, and thou with me,
For we are bound where mariner has not yet dared to go,
And we will risk the ship, ourselves and all.

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« Plotless epic », epopea senza trama, ha definito Hugh Kenner i « Cantos » (in *The Poetry of Erza Pound, New Directions, Norfolk, Conn.»); infatti vi cercheremmo invano un filo conduttore che non sia quello delle ricorrenze tematiche inseguite dal poeta con volo irrequieto fra disparati luoghi e momenti della storia umana e della sua biografia. Il candore del Fujiyama domina il lago di Garda, la dea giapponese So-shu mulina il mare sotto gli occhi velati di Omero, il rapsodo greco fa tutt'uno con Sordello mantovano e con Browning, Dioniso Zagreo il « digenès », il nato due volte, si profila dietro il cadavere impiccato di Mussolini e chiama un riverbero di Cristo; Confucio, gli Han e i Ming compaiono sulla pagina di seguito agli Estensi, e la pastorella toscana che passa accanto alla tenda di Pound prigioniero presso Pisa cela una occulta identità con Circe. Quanto avviene è già avvenuto e si riprodurrà, il qui e l'ora non hanno l'importanza che si crede. Ma è come dire che la coscienza del poeta costituisce il luogo d'incontro di tutti i tempi e di tutti gli spazi, spazio ideale in cui la storia annulla la sua temporalità per manifestarsi come serie di archetipi perrenni. Ed ecco ancora Whitman commentare in anticipo i « Cantos »: « Locations and times — what is it in me that meets them all, whenever and wherever, and makes me at home?/ Forms, colors, densities, odors — what is it in me that corresponds with them? ».

Pound infatti, ad onta del suo violento ripudio giovanile (Whitman non poteva essere che informità per chi accarezzava un ideale di perfezione formale attinto al nitore degli *Emaux et Camées* gautieriani), finì per accorgersi che fra lui e l'autore di *Leaves of Grass* correvano rapporti di stretta parentela:

### "A Pact"

I make a pact with you, Walt Whitman —
I have detested you long enough.
I come to you as a grown child
Who has had a pig-headed father;
I am old enough now to make friends.

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It was you that broke the new wood,
Now is a time for carving.

We have one sap and one root —
Let there be commerce between us.

(da Lustra)

E tale suo rapporto con Whitman si amplia idealmente in un rapporto con la terra madre — l’America grezza e robusta, il Middle West massiccio che gli ha dato il proprio sangue di pioniere. In tutte le sue avventure, nonostante l'europeo culto della raffinatezza formale e l'odio dell'informe, Pound manifesta una risolutezza intransigente; egli vuole «cose» e non parole suadenti, e batte sempre sull'istanza del concreto, del funzionale, cioè sull'amore dell'integrità che è un retaggio tipicamente americano, risalente a Thoreau ed Emerson. Rispetto a Whitman — che era il momento effusivo dell'America, la gioia dello spazio inesauribile, l'ebbrezza della frontiera — Pound rappresenta una fase di raceoglimento, una sistole dopo la diastole pionieristica che era subentrata a sua volta alla sistole puritana neoinglese. Ma appunto per questo la sua patria si dilata oltre ogni confine nazionale, e l'ebbrezza dello spazio di-venta spazio trasfigurato, una dimensione ideale in cui parole, immagini, eventi e figure storiche possono inserirsi violando la successione temporale, in una contemporaneità che germina proprio dall'esperienza spaziale, anzi lo è senz'altro, ma approfondita.

Non per nulla Pound ebbe al suo fianco Wyndham Lewis, che in *Time and Western Man* perorava la causa dello spazio come dimensione appropriata alla vita dello spirito e all'espres-sione artistica, e polemizzava coi «temporalisti» come Joyce; e Hugh Kenner, nel capitolo *Vortex* della sua monografia poundiana, dopo aver citato il saggio di Pound sullo scultore Gaudier-Brzeska osserva: «'Planes in relation' reminds us that these words are roughly contemporary with analytic cubism, with Gaudier's sculpture, and with the first impact of Wyn-dham Lewis: a period of visual discovery which succeeding

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painters and sculptors have largely failed to consolidate, but which remains closely related to Pound's procedures with language.... » (pag. 74). Visiva infatti, « phanopoeia », è essenzialmente la poesia di Pound, fin dal suo primo dichiararsi come « imagismo » o ricerca dell'atomo di visione, e non cessa di essere visiva con lo sviluppo « vorticista » da cui scaturirono poi i « Cantos ». Nei quali, per vero dire, alle vive pennellate di certi momenti (specie i primi, quelli dedicati all'Odissea e al miracolo di Dioniso in mare) si alternano cumuli di allusioni che lasciano troppe cose fuori dalla pagina, ad onta della dissperata difesa che ne assume il Kenner; ma rimane essenzialmente « spaziale » la modalità compositiva, perchè in nessun caso la rapsodia poundiana accenna a distendersi in un flusso musicale di successione, bensì gioca continuamente a intarsio con le idee e con gli eventi. « O Lynx keep watch on my fire », insiste un ritornello del Canto LXXIX; la Lince è animale dionisiaco, ma è soprattutto il poeta stesso come « occhio », l'organo della visione spaziale. E qui si potrebbe impostare un lungo discorso sulla filiazione emersoniana dell'immagine di Pound e Williams. L'occhio era il perno della sensibilità di Emerson, come lo è di quella poundiana. Sta di fatto che Pound, concentrandosi sulla formula dell'ideogramma, ha spazializzato il tempo, e di lui si potrebbe pur dire quello che Charles Olson ha detto di Melville nella sua vibrante monografia (*Call Me Ishmael*): « Beginner — and interested in beginnings. Melville had a way of reaching back through time until he got history pushed back so far he turned time into space » (pag. 14). E il nostro discorso trova un appiglio ancor più saldo nelle parole che Olson dice all'inizio del suo libro, uscito nel 1947: « I take SPACE to be the central fact to man born in America, from Folson cave to now. I spell it large because it comes large here. Large, and vithout mercy ».

La passione per l'ideogramma cinese, che Pound contrasse dal saggio dell'orientalista Fenollosa *The Chinese Written Character as a Medium for Poetry*, non va considerata puro eso-

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tismo, secondo Hugh Kenner, ma sviluppo naturale della pre-
messa imagista. E imagismo è intemporalità visivo-spaziale. Se-
condo il Kenner, l'ideogramma, come nodo di idee concrete,
è affine al « kenning » o parola composta anglosassone. Po-
tremmo anche dire che è il tentativo poundiano di superare la
staticità dell'immagine perfetta in un « vortice » di idee. Co-
munque, l'insistenza visiva di Pound sugli ideogrammi cinesi
nel Canto 77 e nel Canto 85 (pubblicato nel 1955 dalla « Hud-
son Review ») parla chiaro. Direi pure che qui si delinea il
pericolo più grave della poetica poundiana. Se Pound vuol « di-
pingere » in versi, lo faccia alla maniera di Gautier, ossia senza
esorbitare dai limiti del suo linguaggio. L'affissione degli ideo-
grammi rischia di tramutare la sua rapsodia in un'algebra poe-
tica, che presuppone troppo e dice troppo poco. Non neghe-
remo mai il valore di questo esperimento, che portato al limite
può sbandare nel caos o nel vuoto, come ci sbandò Joyce col suo
Finnegans Wake, ma vale la pena di formulare le debite ri-
serve. Per troppo amore del concreto, Pound sta finendo nel-
l'astrazione.

Non sono poche infatti le voci d'accusa, fra i critici; se
Eliot onora Pound come « miglior fabbro » (e con ragione, dato
l'apporto decisivo della lima poundiana alla creazione di The
Waste Land) e Williams (nel saggio riprodotto a pag. 105 dei
suoi Selected Essays, Random House, New York 1954) afferma
che i Cantos sono in rapporto con « the principal move in ima-
ginative writing today — that away from the word as symbol
toward the word as reality », Southworth (autore di Some Mo-
dern American Poets, 1950, e Some More Modern American
Poets, 1954) nega validità alla foresta dei Cantos consideran-
doli un caos verbale, e Winters (in The Age of Reason, 1947)
mette Pound fra gli oscurantisti, mentre Montale, recensendo
la versione di Rizzardi sul « Corriere della Sera », esprimeva
due anni fa le più ampie riserve sulla struttura del mondo poun-
diano, e Blackmur, in Language as Gesture (New York, 1952),
per salvare quella poesia si vede costretto a negarle ogni dimen-

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sione che non sia quella dell'unità iconografica di versi come
« In the gloom, the gold gathers the light against it ». Allen
Tate vede i Cantos come « conversazione » senza soggetto e sen-
za interlocutore, e può essere una tesi ingegnosa. Nemi d'Ago-
stino pensa agli influssi del linguaggio cinematografico con i
trapassi del montaggio, e Hugh Kenner, esaminando la violen-
za di certi bruschi passaggi da idea a idea, parla di « campi
magnetici ».

In realtà la questione dei Cantos è grossa e irrisolta. An-
che l'amichevole Williams, riconoscendo a Pound notevoli
successi poetici, dice che a volte egli fa eccessiva violenza alle
parole. Vale la pena di riportare per intero la parte finale del
suo articolo sopra citato:

« He has succeeded against himself. He has had difficulties of training to overcome which he will not completely undo — in himself at least — if that were all.

But the words reveal it: white-gathered, sun-dazzle, rock-
pool, god-sleight, sea-swirl, sea-break, vine-trunk, vine-must,
pin-rack, glass-glint, wave-runs, salmon-pink, dew-haze, blue-
shot, green-gold, green-ruddy, eye-glitter, blue-deep, wine-red,
water-shift, rose-paleness, wave-cords, churn-stick.

We have, examining the words, successes — great ones —
the first molds — clear cut, never turgid, not following the
heated trivial — staying cold, 'classical', but swift with a mo-
vement of thought.

It stands out from almost all other verse by a faceted qua-
lity that is not muzzy, painty, wet. It is a dry, clean use of words.
Yet look at the words. They are themselves not dead. They
have not been violated by 'thinking'. They have been used
willingly by thought.

Imagistic use has entirely passed out of them, there is al-
most no use of simile, no allegory — the word has been used
in its plain sense to represent a thing — remaining thus loose
in its context — not gummy — (when at its best) — an objec-
tive unit in the design — but alive.

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Pound has taken them up — if it may be risked — alertly, swiftly, but with feeling for the delicate living quality in them — not disinfecting, scraping them, but careful of the life. The result is that they stay living — and discreet.

Or almost. For beside living passages, there are places where he wrenches the words about for what 'ought to be' their conformation.

That's no matter. He has taken up language and raised it to a height where it may stand — beside Artemis —.

If that is not a purpose worthy of a poet and if Pound has not done it — then — » (pag. 111 op. cit.).

E' chiaro che tutti più o meno battono sul lavoro propriamente linguistico di Pound, e non lo considerano un poeta che abbia un suo messaggio. Amenochè non si voglia giudicar tale la sua istanza di integrità espressiva che per lui fa tutt'uno con l'integrità morale e la fioritura della civiltà; vedi il famoso Canto dell'Usura, con relative impennate o cantonate dell'uomo. E anche questo di lui é americano: il tentativo di costruire un'opera in dimensioni illimitate, varcando tutte le frontiere e abitando tutti i tempi per abolire il tempo, come se la storia dovesse ricominciare da lui. Le parole di Thoreau, nella « Conclusione » di Walden, forniscono un antecedente diretto all'avventura di Pound: « I learned this, at least, by my experiment: that if one advances confidently in the direction of his dreams, and endeavours to live the life which he has imagined, he will meet with a success unexpected in common hours. He will put some things behind, will pass an invisible boundary; new, universal, and more liberal laws will begin to establish themselves around and within him....

It is a ridiculous demand which England and America make, that you shall speak so that they can understand you. Neither men nor toadstools grow so. As if that were important, and there were not enough to understand you without them.... I fear chiefly lest my expression may not be extra-vagant enough — may not wander far enough beyond the narrow li-

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mits of my daily experience.... I desire to speak somewhere *without* bounds; like a man in a waking moment, to men in their waking moments; for I am convinced that I cannot exagerate enough even to lay the foundation of a true expression.... Why should we be in such desperate haste to succeed, and in such desperate enterprises? ».

La tempra dell'uomo di frontiera, viva in Thoreau, non si è ancora perduta in Erza Pound; la fiducia americana nel « successo », nata da un'epoca di espansione inarrestabile, lo spinge a creare uno spazio ideale senza limiti che va dall'El-lade al Cataio. Anche Hart Crane inneggiò allo spazio, nella sezione di The Bridge che s'intitola « Cape Hatteras », e anelò al mito di un Cataio che era la trasfigurazione dell'America fu-tura. L'uomo americano respira nei grandi spazi; spazio come terrore nel Poe di Gordon Pym o nel Sidney Lanier di The Marshes of Glynn (« And my spirit is grown to a lordly great compass within,/ That the lenght and the breadth and the sweep of the marshes of Glynn/ Will work me no fear like the fear they have wrought me of yore/ When length was fatigue, and when breadth was but bitterness sore,/ And when terror and shrinking and dreary unnamable pain/ Drew me out of the merciless miles of the plain./ Oh, now, unafraid, I am fain to face/ The vast sweet visage of space »), spazio come gioia e ter-rore in Melville, come riso puro in Whitman. E Pound, con tutta la sua preoccupazione di politezza e di civiltà, rientra in pieno in questo filone. In lui, ancora una volta, un mondo cao-tico cerea di formularsi, e la puritana volontà di chiarezza lotta con la pionieristica turbolenza che, scatenatasi senza limiti in Whitman, cova inappagata sotto il mosaico dei « Cantos ». Fin dove questo margine di caoticità denoti un mondo che comincia, e fin dove un mondo che crolla, sarà compito della critica fu-tura stabilire.

GLAUCO CAMBON

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SULLE ORIGINI DEI “CANTOS,”

Nel 1922, alla fine della *Terra Desolata*, il primo poema del nuovo secolo, nato dall'incontro di due dei più tipici in-gegni del tempo, Eliot intendeva puntellare tragicamente, coi frammenti della cultura umana e delle antiche metafisiche, ciò che a lui appariva un mondo in rovina (1). Un cumulo assai più imponente di « schegge di salvezza » stava intanto innal-zandosi per opera della mano febbrele di Ezra Pound; e avrebbe voluto essere « il racconto della tribù », l'epica dell'umanità contemporanea.

Questa idea era davvero stata il sogno di tutta una vita, balenava già in una delle sue primissime Personae. Non per nulla nel decadentismo era in germe la coscienza dei tempi nuovi (2). Fu al termine del 1916, o nei primi mesi del 1917, che Pound mise mano al primo foglio di quest'opera che nel ricordo di Dante doveva chiamarsi *I Canti*: e doveva essere « un poema lungo, senza fine, leviatanico », in cui il Pound avrebbe letteralmente versato tutto sè stesso, le proprie remini-scenze, le opinioni di letterato, le passioni dell'uomo, le sue aggrovigliate ideologie.

Tuttavia egli andava creando, vien fatto di pensare, come quel pittore che metteva pennello sulla tela e gli pareva d'affac-ciarsi sul vuoto per un tuffo mortale. Accanto a lui, sull'orlo, ancora una volta il vecchio Browning reggeva per mano il più grande dei suoi discepoli. Pound cominciava con estrosi assaggi, senza un'architettura nè uno schema chiaro, perfino incerto nel

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nucleo morale che avrebbe dovuto essere la matrice dell'intui-zione e la sua costante sorgente. Questa è la netta impressione che fanno i *Three Cantos*, pubblicati sui numeri di giugno, lu-glio e agosto 1917 di «Poetry» (e poi ristampati in *Quia Pauper Amavi* del 1919). Nella loro frammentistica composizione affio-rano spunti e motivi che riappariranno e saranno sviluppati nel corso dell'opera. Ma affiora sopratutto il ritmo infranto, il respiro tipico, che d'ora in poi sarà la costante espressiva dei *Cantos*.

I *Three Cantos* s'impiantano su un modulo ottocentesco, nascono sotto il segno del Browning sperimentatore, che esibisce negli aspetti più celati il meccanismo del proprio cervello e della propria fantasia, e crea una delle più ibride maschere, il *Sordello*. Pound non faceva che accentuare all'estremo il gioco dell'ellissi e infrangeva la sintassi del Browning col metodo della spezzettatura ideogrammica (3). Nasceva così una « fantasia » su temi classici, medievali e moderni, un lavoro di mosaico piut-tosto caotico in cui illuminazioni liriche balenavano tra motivi aridamente letterari e ragionamenti polemici, « quotations » e « misquotations »: in definitiva, un « pastiche » assai artificiale, con qualche felice squarcio lirico in cui del resto, più che muo-versi nelle zone del sentimento, la fantasia sembra portata da quella « coscienza verbale » che per il Blackmur è la chiave di tutta l'ispirazione poundiana (4).

E anzitutto, non c'è ancora quell'intenzione « di ordinare e giudicare secoli e individui » (Blackmur) che si manifesterà poi nei *Cantos*; qui non c'è che il culto estetistico della bella forma, vagamente assunto come elemento di salvazione per una umanità senza più luce. Ci muoviamo in sostanza nella zona del vecchio ir-razionalismo dei decadenti e dei simbolisti, movimentato e dram-matizzato da una nervosa coscienza di crisi. Nella lunga « réve-rie », tenuta assieme da un filo di voce soggettivo, s'individuano due temi maggiori d'ispirazione, due nuclei di sentimento che s'esprimono inizialmente con tumultuosa urgenza, e danno poi luogo a immagini più sfasate, mediate, come avviene per il giro

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d'onda mossa da due sassi che cadono in un'acqua tranquilla.
Uno è l'amore del passato che la memoria innamorata richiama
a vita:

*Ghosts move about me patched with histories.*

(Canto I, 31)

Un amore che trasforma l'acume visivo del poeta in visio-
narietà, e dà alla natura color di mito o semplicemente lustra
letteraria, o infine si teorizza come opposizione fra un passato
leggendario e fecondo, e un presente arido e scialbo. L'altro
tema è ciò che il Croce chiamerebbe l'intuizione dell'intuizione
poetica, il dramma stesso del poetare, il sentimento della
missione poetica e l'amore e la lotta e l'eccentricità del
« mestiere »; un dramma che nel caso di Pound, si sa, si può
colorare di focosa passione e di genuina tragicità, come si può
colorare di comicità e di grottesco nelle sue balzane scapiglia-
ture, nell'estrinsecarsi della sua confusione mentale, del gusto
squisitamente poundiano per i « nominativi fritti e mappa-
mondi » (5), della sua stravaganza « non eccentrica ma accen-
tratrice » (6). E quando il Pound è ispirato da questi motivi
egli dimentica molto sovente il freno dell'arte, e invece che trarre
la quintessenza poetica dal ribollente materiale emotivo, lo tra-
vasa sulla pagina con furiosa verve, con la stessa immediata e
impoetica mossa con cui scriverebbe un'immaginaria lettera a
un immaginario corrispondente. Ciò che può venirne fuori non
è che una versificazione di documenti privati, com'è appunto
l'inizio del primo dei Three Cantos:

Hang it all, there can be but the one « Sordello »,
But say I want to, say I take your whole bag of tricks,
Let in your quirks and tweeks, and say the thing's an
[artform,
Your « Sordello », and that the « modern world »
Needs such a rag-bag to stuff all its thought in;
Say that I dump my catch, shiny and silvery
As fresh sardines flapping and slipping on the marginal

[cobbles]
I stand before the booth (the speech), but the truth

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*Is inside this discourse: this booth is full of the marrow of wisdom.*

*Give up the intaglio method?*

e così via, in una sorta di estrosa « discussione » in versi del
poemetto di Browning e delle esigenze tecniche che il Pound va
considerando per il suo poema. Nell'edizione originale, al mar-
gine della pagina c'è una parola a mò di didascalia: « Ragionar ».
In effetti, tutto ciò non è che il « ragionamento » che dovrebbe
precedere la composizione poetica vera e propria, e in se stesso
è del tutto estraneo alla poesia (7).

Al verso 37 una scintilla della memoria riesce e infiammare
l'esca umidiccia, e segue uno squareio musicale che ha quella
fissità ignuda e trasognata, quello squisito esotismo, un po' alla
Browning, che Praz giustamente vedeva come elemento genuino
della poesia poundiana:

I walk the airy street,
See the small cobbles flare with poppy spoil.
'Tis your Great Day, the Corpus Domini,
And all my chosen and peninsular village
Has spread this scarlet blaze upon its lane,
O, before I was up, — with poppy flowers.
Mid-June, and up and out to the half ruined chapel,
Not the old place at the height of the rocks
But that splay barn-white church, the Renaissance
Had never quite got into trim again.
As well begin here, here began Catullus:
« Home to sweet rest, and to the waves deep laughter »,
The laugh they wake amid the border rushes.
This is our home, the trees are full of laughter,
And the storms laugh loud, breaking the river waves
On square-shaled rocks, and here the sunlight
Glints on the shaken waters, and the rain
Comes forth with delicate tread, walking from Isola
Garda;

Ammirevole ritmo di pentametro, così abilmente variato,
e immagini tanto suggestive, che l'Eliot dei Quartetti non poté
resistere alla tentazione di prenderne qualcuna a prestito; il

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resto del canto è ancorato su questo tono misto di ragionamento
e meditazione visionaria, la quale ultima dà luogo a qualche
bel verso o passaggio di prestigiosa evocazione:

Our olive Sirmio

Lies in its burnished mirror, and the mounts Balde and

[Riva

Are alive with song, and all the leaves are full of voices...
oppure, nel descrivere bianchi nuotatori in acque primaverili:

The silvery water glazes the upturned nipple.

Punti in cui la coscienza verbale di Pound, surriscaldata e
vibrante all'eco di canti altrui, dà un suono perfetto, partorisee
un'immagine emblematica. Ma queste immagini sono disperse in
un contesto oscuro, retorico, sentenzioso, grave di scorie lette-
rarie e melodrammatiche, dove le ripetizioni ipnotiche, le tron-
cature, gli scatti, i silenzi restano espedienti voluti a freddo e
artificiali.

Il secondo dei *Three Cantos* è un groviglio inestricabile e balbettante di ricordi letterari, citazioni, frammenti tradotti, brevi e lampeggianti evocazioni, allusioni private, in cui riusciamo a cogliere, al solito, vari spunti che riappariranno nei Cantos definitivi, (8) ma non un flusso omogeneo d'ispirazione, non un sentimento autentico e costante che sia capace di legare assieme i grani di quest'ipotetica corona. Il Canto sembra muovere da un godimento di pure forme, da una passione per le « pure invenzioni verbali », da un avido bisogno di celebrazione di un mondo scomparso di bellezza, in cui poteva erigersi, in tutto il suo splendore ormai ridotto « a drear waste », il paflazzo dei Gonzaga a Mantova, o in cui echeggiavano i canti dei Provenziali e si intrecciavano i loro amori. Un mondo senza delimitazioni di tempo, che è la perenne stagione della forma: l'antico poeta cinese può essere evocato accanto a Catullo, Virgilio accanto a Daniel ed ai trovatori, Mallarmé accanto a Saffo e a Camoens e ai poeti spagnuoli. Dove questi elenchi letterari riescono ad accendere l'immaginazione, se non la fantasia del

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poeta, ci imbattiamo di nuovo in una bella immagine, in un
bel verso:

The rose-leaf casts her dew on the ringing glass,

(v. 24)

o la citazione dall'Ode sublime di Saffo, o un'illuminazione di
paesaggio:

Here the blue Dordoigne

Placid between white cliffs, pale

As the background of a Leonardo...

(vv. 83-85)

finché il canto risale dal passato al presente e si spegne su una
triste nota di fallimento, nell'America del « big business ».

Il terzo canto si apre su una fantasia di reminiscenze della
cultura medioevale e umanistica, e ben presto trova il suo mo-
tivo dominante nella missione di cultura assunta da Lorenzo
Valla come latinista, nel suo ideale della lingua come elemento
fondamentale di civiltà:

« Not by the eagles only was Rome measured »

« Wherever the Roman speech was, there was Rome ».

Wherever the speech crept, there was mastery,

Spoke with the law's voice...

Oggetto della meditazione del poeta, la funzione che ebbe
il latino umanistico nel tramandare la eredità classica come ele-
mento di fusione della cultura europea: in questo senso, l'uma-
nista Andrea Divus che traduce Omero in latino cogliendone
« cadenza, parola e sillaba » (v. 49) diventa il simbolo di tutto
un travaglio dello spirito, di un momento essenziale della storia.
E il poeta moderno che ha ritrovato il testo latino sulla panca
di un « bouquiniste » a Parigi (9), vuole riconnettersi idealmente
a quella fatica, ritraducendo fervidamente nella propria lingua
le parole latine, ricreandole nell'antico ritmo del *Navigatore
anglosassone*, quasi a voler testimoniare della fusione, nel suo
spirito, di così diverse e alte eredità. E il passo che sceglie sarà
quello del viaggio sotterraneo di Ulisse, appunto, di un altro
navigatore, che vorrebbe essere simbolo di un suo moto impul-

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sivo dell'animo, simbolo insieme della sua avventura di poeta alla scoperta dell'antica e dimenticata poesia e dell'ideale ritorno dell'umanità alla fertile e ardua lezione del passato.

Ma quella eredità classica, quella lezione del passato, quel-l'oggetto della « missione » di Valla e di Divus e del poeta moderno, non è altro per Pound che la pura forma poetica, l'inven-zione verbale dell'antichissimo poeta. La matrice del canto non è una sintesi morale, ma un puro desiderio estetico. Chi non intende questa posizione dominante che ha la letteratura in tutto il mondo poundiano non riuscirà mai a farsi un'idea chiara della genesi dei *Cantos*.

Intanto, è assai difficile che da un'ispirazione così squisita-mente letteraria nasca poesia, e non di nuovo letteratura. Così in questo canto, per quanto sia sincera la passione del letterato, essa resta raziocinio, nota critica, non riesce a configurarsi come intuizione fantastica, a realizzarsi come poesia. Resterà il « tour de force » tecnico del rifacimento da Omero, che a volte s'ac-cende di lirismo autentico e segna un genuino intervento poetico.

Sul piano della forma, questi *Three Cantos* del 1917 of-frivano frammenti perfetti, interessanti « invenzioni verbali », e spunti per un discorso poetico ricco di contenuti. Comun-que il modulo di Browning si rivelava anacronistico e peri-coloso, e del resto era stato subito piegato a una tecnica di « pastiche », a una sintassi « ideogrammica » che diventerà an-cora più definitiva e audace nei *Cantos*. Come apertura a un poema lungo, questa era senza dubbio una falsa partenza. Pound, più tardi, preferirà « aprire » subito sul tema più significativo, e collocare una salda pietra d'angolo che regga il suo cumulo di « frammenti ».

Nel 1919, in una lussuosa edizione della Ovid Press, appa-riva un *Canto IV* in cui gli echi del Browning s'erano perduti quasi del tutto, almeno come forma più vistosa e superficiale di derivazione, e s'imponeva invece un ritmo frammentistico più intenso, una maggiore icasticità d'immagine, un tono esclama-tivo ed ipnotico più risentito, una volontà di febbrile evocazione.

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Lo sviluppo fantastico dell'opera era sempre, dichiarerà Pound più tardi, allo stadio di « preparazione della tavolozza » (« Preparation of the palette »), e a questo stadio si manterrà, nella dichiarazione del poeta, fino all'inizio dell'ottavo Canto. Ma rispetto ai *Three Cantos* del 1917 il nuovo canto segnava uno stacco netto di stile, di sintassi poetica. Quasi rifacendosi agli insegnamenti della vecchia scuola dell'arte per l'arte, Pound aveva voluto purgare la sua poesia dalle impurità del raziocinio, dando libero campo alle sue ardenti facoltà visive e visionarie: il risultato era a volte una forma emblematica di forte intensità verbale, e più spesso una retorica da melodramma, un'oleografia « romanticamente classica, con una punta di sentimentalismo » (Lewis), quando addirittura non si cadeva nel caos più imper-scrutabile che possa nascere da un'esaltazione dilettantesca.

Un esempio di come certe fulminee « réussites » siano in-tricate in tenace scoria è proprio l'inizio del canto:

> Palace in smoky light,
> Troy but a heap of smouldering boundary stones,
> ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!
> Hear me. Cadmus of golden prows!
> The silver mirrors catch the bright stones and flare,
> Dawn, to our waking, drifts in the green cool light;
> Dew haze blurs, in the grass, pale ankles moving.
> Beat, beat, whirr, thud, in the soft turf
> under the apple trees,
> Choros nimpharum, goat-foot, with the pale foot
> alternate;
> Crescent of blus-shot waters, green-gold in the shallows,
> A black cock crows in the sea-foam;

dove l'immagine dell'incendio che poi si dissolve nella bella scena delle ninfe si disturba per quelle inutili espettorazioni istrionesche dei versi 3-4; nè si può dire che dal contrasto, dalle continue spezzature, dalle soppressioni di verbi e articoli, dal cozzare insieme dei vari contenuti in un gioco segreto, nasea uno stile nuovo, una nuova possibilità espressiva pienamente realizzata, un compiuto linguaggio. Qui, diremmo, vediamo piutt

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tosto la febbrile ricerca di un linguaggio. Nel passo che segue,
per esempio, la leggenda greca di Iti e quella provenziale di
Cabestan si fondono con un certo sottile incanto (10), e tuttavia
il passo resta uno schema, un appunto per un discorso poetico
non fatto. E lo stesso va detto per il passo che accosta il mito
di Atteone alla leggenda poco nota di Peire Vidal (11).

Tutto il canto, in questo continuo accostamento di leggende
greeche e provenziali, orientali e mediterranee, non può inter-
pretarsi che come una suntuosa espressione del senso di ri-
chezza fantastica e spirituale, di vitalità del passato, di contro
al nudo e muto presente evocato negli ultimi due versicoli:

*The Centur's heel plants in the earth loam.*
*And we sit here...*
*there in the arena...*

Un confuso arazzo, in sostanza, a cui come certi quadri
cubisti e astratti, non si può dare che un valore decorativo. Si
resta bensì ammirati e sorpresi dalla magnificenza di certi versi,
in cui un'immagine di potente carica drammatica e simbolica si
concreta, tutta presente; versi degni del migliore Yeats:

*A black cock crows in the sea-foam;*
*(v. 12)*

o quella figura femminile alla finestra:
*and the wind out of Rhodez*
*Caught in the full of her sleeve.*
*... the swallows crying*
*(vv. 29-31)*

o ancora, al v. 68:
*The empty armour shakes as the cygnet moves.*

o al v. 98 e poi al v. 135:
*A scarlet flower is cast on the blanch-white stone.*
*The Centaur's heel plants in the earth loam.*

ma essi restano isolati in un contesto retorico, monotono, ripe-
titivo, esasperante in quelle continue troncature logiche, in quel

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tenersi della voce su un tono altissimo e straziato, in quel con-
tinuo rifiutarsi al ritmo sociale e umano del discorso poetico.

Questo Canto IV fu ristampato dal Pound nel 1921, nel-
l'edizione londinese dei Poems 1918-1921, insieme a tre nuovi
canti (V, VI e VII) che presentano una stesura un poco più
espansa di quella definitiva. Sia sul piano della forma, che su
quello del contenuto, il quinto e il sesto canto col loro vorticare
allucinante di motivi e di immagini (12), non erano diversi dai
precedenti e non portavano innanzi l'opera di un solo passo.
Un valore poetico aveva invece, nella sua discontinuità, il can-
to VII, il cosiddetto Canto di Parigi (Paris Canto): almeno nel
suo passo più bello e struggente (vv. 19-78) il sentimento del
tempo assume vera voce di poesia, ed è poesia desolata e tragica,
come quella che a distanza di pochi anni apparirà nella
Waste Land e negli Hollow Men di Eliot: espressione di un
senso di disperato esilio, dell'incapacità di vivere nel presente.

Intanto, con la settima cantica si chiude il lavoro londinese
di Pound sul nuovo poema. Nè si poteva ancora dire, in attesa
della stesura definitiva e tutta diversa dei Three Cantos iniziali,
una parola chiara su questo strano « work in progress », pieno
di scorie e di illuminazioni.

Nel 1925, l'anno in cui Pound si stabilisce a Rapallo, ve-
niva pubblicato a Parigi in una suntuosa edizione della « Three
Mountains Press» un gruppo di sedici canti (I-XVI) nella stesura
finale, *A Draft of XVI Cantos*. E' la prima apparizione in volume
di una parte del poema sufficiente a orientare nel dedalo dei
suoi motivi: completamente rifatti i primi tre canti, con una
intessitura tematica più serrata, che illuminava in parte i quat-
tro canti successivi coi quali si concludeva la « preparazione
della tavolozza ».

Nei canti che seguivano, i cosiddetti canti di Sigismondo
(dall'VIII all'XI), veniva affrontato uno dei temi maggiori del
poema, il tema del « Principe Giusto » (13); mentre nel canto XII
s'inservivano tumultuosamente la tematica economica, la furiosa
polemica contro l'Usura (14), le prime eccentriche affermazioni

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della morale dei Cantos; nel canto XIII o Canto di Confucio si dava voce decisamente a tutta una nuova corrente fondamentale di contenuti, e infine i famosi canti dell'Inferno (XIV, XV) e il canto del Purgatorio (XVI) rivelavano l'intenzione del poeta di « ordinare e giudicare secoli e individui ». Ma senza che questo, naturalmente, potesse giustificare l'accostamento che alcuni critici vollero proporre fra l'opera poundiana e la Divina Commedia.

Appariva adesso chiaro che la caratteristica costante della poesia del Pound maturo era la giustapposizione di diversi « stili », e precisamente quella di un linguaggio discorsivo (« verse as speech ») e di un linguaggio essenziale e melodico (« verse as song »). Evidente era la voluta proiezione del passato sul presente, e l'intenzione di ricavare dal raffronto una lezione pratica e morale; sulla cui validità, tuttavia, chiunque conoscesse la balzana personalità del Pound avanzava legitimi dubbi. Ma ad ogni modo i Cantos, nati apparentemente come vaga « fantasia », volevano ora presentarsi come opera didascalica nel senso più intrinseco della parola. D'altra parte, questo primo gruppo di Cantos era già sufficiente a far capire come fosse infondata la speranza di chi si aspettava di scoprire nell'opera, una volta compiuta, uno scheletro o struttura « tradizionali », e insomma un'organicità che avesse ispirato fin dall'inizio i movimenti fantastici, e che esprimesse una coerenza immanente in tutta la cantica. Mentre avrebbe dovuto essere ben chiaro, pur nella necessità di rimandare un puro giudizio estetico, che l'opera andava configurandosi secondo le pulsazioni di un ritmo frammentistico, di un ritmo di « poesia d'occasione », di « diario poetico » (o letterario).

NEMI D'AGOSTINO

(1951)

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Note:

(1) E' da studiarsi l'influsso dei primi Cantos (1917) sulla Waste Land (1922), anche prima dell'intervento diretto di Pound sul manoscritto.

(2) La creazione di un poema era in certo senso, su un piano stretamente letterario, un « impegno » che faceva parte dell'eredità passata da Browning a Pound.

(3) « To communicate and then stop, that is the / law of discourse » (Comunicare, poi arrestarsi: ecco la legge della poesia), come affermerà il poeta nel canto LXX. Che è la definizione della sintassi stessa dei Cantos. Inevitabilmente la « poetica della chiarezza e della precisione » del Pound vale nei limiti dell'immagine isolata, e non si estende all'articolarsi del discorso poetico. Quali che siano le intenzioni del poeta, le ellissi dei Cantos restano, nella maggior parte dei casi, dei vuoti che possono colmarsi solo con un ragionamento critico, ma che sono privi di carica poetica.

(4) Cfr. R. P. Blackmur, Language as Gesture, Essays in Poetry, Harcourt Brace, 1952 (pp. 124-162).

(5) V. Mario Praz, Due note su E. P., in « Cronache letterarie anglosassoni », Roma, 1950 (vol. I, pp. 175-183).

(6) V. Augusto Guidi, Pound nei Pisan Cantos e nella Corrispondenza, in « Letteratura », 1, 5-6, sett.-dic. 1953, pp. 153-59.

(7) Lo stesso Pound se ne accorgerà, e difatti nella stesura definitiva dei Cantos riassumerà il motivo all'estremo e lo potrà in posizione secondaria all'inizio del secondo Canto.

(8) Così nel primo dei Three C. il tema di Sordello, le allusioni alla mitologia cinese, a Botticelli, il motivo degli dei etruschi, l'allusione a Poggio Bracciolini, l'episodio veneziano; nel secondo il tema dei Gonzaga, il riferimento a Catullo e il motivo della « donna malefica », i vari motivi provenzali e le evocazioni del paesaggio francese, l'episodio del Cid Campeador, il richiamo al Kumasaka, a Proserpina, l'episodio di Ignez de Castro; nel terzo infine i vari motivi rinascimentali (Platonismo, Umanesimo), tutto il vasto passo omerico della Nekuia tradotto da Andrea Divus, il frammento dell'inno ad Afrodite.

(9) V. ai vv. 132-3: « Lie quiet Divus, plucked from a Paris stall / with a certain Cretan's "Hymni Deorum"; ». Il canto si chiude poi con la citazione-traduzione dell'Inno ad Afrodite, che conserverà il suo posto nel Canto I e segnerà un altro dei temi dell'opera, quello dell'amore come principio vitale.

(10) Eliot ne coglierà lo spunto per un famoso passo della Waste Land.

(11) Qui addirittura le ripetizioni diventano irritanti e involontariamente parodistiche (V. vv. 40 sgg.).

(12) Nel canto V, per esempio, si susseguono riferimenti e allusioni a Ecbatana, al Nilo, a Giamblico, all'Imeneo, al canto d'amore di Saffo, a numerosi temi provenzali, alla uccisione di Giovanni Borgia e di Alessandro dei Medici, ai letterati e poetastrini rinascimentali; e in-

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fine il canto costellato di citazioni in varie lingue, si chiude con questi versi, che danno un'idea chiara della qualità del tutto:

Hooves clink and slick on the cobbles.

Schiavoni... cloak... « Sink the damn thing! »

Splash wakes that chap on the wood-barge.

Tiber catching the nap, the moonlit velvet;

A wet cat gleaming in patches.

« Se pia, » Varchi,

« O empia, ma risoluta

« E terribile deliberazione. »

Both sayings run in the wind,

Ma se morisse!

(13) Cfr. J. Drummond, *The Italian Background to the Cantos*, in *An Examination of E.P.* cit., per le ragioni logiche o fantastiche di questa tematica, e per l'identificazione del « Principe Giusto » o « Principe Umanista » con la complessa figura del Sigismondo Malatesta (1417-1468).

(14) Per il concetto di Usura come Frode cfr. B. Soper, *Ezra Pound, Some Notes on his Philosophy*, in *Examination of E.P.*, cit.

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## LE RAGIONI METRICHE DI EZRA POUND
(IL PROBLEMA DELLA CETRA)

E' un'ovvia verità che il respiro metrico di una poesia diventa metronomo o fiato di mantice quando lo priviamo del corpo e del tono vitale delle parole. Una poesia agisce metricamente, ed è tutto. Andare a vedere come il giuoco è fatto, o come si può fare, ha poca o nessuna importanza se non si abbiano in mente fini precisi. Tali fini son quelli che si propongono i poeti quando il loro tempo interiore non può più modellarsi sulle misure ereditate; spesso sarà soltanto una questione di cesure e di pedale, ma ci sono epoche in cui è proprio la struttura tradizionale del verso che va in crisi. Allora i poeti cercano consapevolmente un nuovo principio metrico mediante il quale sia possibile dar valore di legge ai modi del loro impulso espressivo.

Inizialmente, lo scopo delle riflessioni di Pound sulla metrica fu quello di determinare in qualche modo le leggi del cosiddetto « vers libre ». Il medesimo problema s'era presentato a Eliot nel 1908 o 1909. Poichè non c'era alcuna strada formale dopo Swinburne (il suo autore di gioventù) Eliot trovò intuitivamente la soluzione innestando l'esperienza del « vers libre » di Laforgue su quella che gli offrivano i tardi elisabettiani. I quali avevano operato nei confronti del « blank verse » ciò che aveva operato Laforgue nei confronti dell'alesandrine francese: allungare, contrarre, piegare la vecchia misura (1).

Tale intuitiva soluzione Eliot teorizzò poi nelle *Reflections*

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on 'vers libre' del '17 « no vers is libre for the man who wants to do a good job » (2); « the ghost of some simple metre should lurk behind the arras in even the 'freest' verse; to advance menacingly as we doze, and withdraw as we rouse ».

L'orientamento di Pound fu più complesso, più incerto e ricco di prospettive; egli saggiò non soltanto Browing e Yeats ma anche Properzio, i provenzali, Villon, gli stilnovisti e Dante, gli antichi anglosassoni, e poi i cinesi, i classicisti elisabettiani, i francesi moderni... Dal punto di vista metrico il bandolo della matassa è l'aspirazione di Pound verso una nuova misura quantitativa. Troviamo le prime affermazioni di principio nel saggio sui trovatori e in *The Tradition*, entrambi del 1913 (3). In *The Serious Artist*, dello stesso anno, c'è una introduzione a questa parte della « tecnica » che è bene premettere. La poesia vi è vista come una forma raffinata e complicata di comunicazione. Si comincia dalla scorza, cioè dalla nuda e sommaria espressione sonora; si passa poi alla danza e alla musica, questa scioglie e fa scaturire le parole, finalmente le parole guidano la musica; più oltre abbiamo la musica di parole: « words with a vague adumbration of music, suggestive of music, words measured, or words in a rhythm that preserves some accurate trait of the emotive impression, or of the sheer character of the fostering or parental emotion » (4).

Questa attenzione ai valori musicali del verso era rafforzata dalla persuasione che il « vers libre », flaccidamente inteso, diveniva con facilità prolisso e verboso. D'altra parte, poichè Pound sospettava che la legge del nuovo verso stesse nella « quantità », era necessario domandarsi: cos'è propria-mente per noi moderni il senso della quantità? è connesso strettamente alla musica o può sussistere nella « musica del verso »? Non è piuttosto connesso alla musica della lingua? La sua perdita fu inevitabile o è solo illusoria?

Nel saggio sui trovatori, Pound dice: « L'arte del verso quantitativo è andata perduta... Quando gli uomini presero a scrivere su tavolette e cessarono di cantare sulla cetra, tale

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perdita fu inevitabile » (5). Ma in *The Tradition*: « Circa la quantità, è stupido ritenerci incapaci di distinguere una vocale lunga da una breve, o mentalmente impediti di accertare quante consonanti giacciono tra una e l'altra vocale... Il movimento della poesia è limitato soltanto dalla natura delle silabe e del suono articolato, e dalle leggi del ritmo melodico. L'intervallo ci offre un completo trattato sulla melodia e, inoltre, ci offre un completo trattato su ogni sorta di verso, allitterativo, sillabico, accentuativo e quantitativo » (6).

In questo tempo Pound inclina dunque all'idea che non il verso, ma « l'arte del verso » quantitativo è andata perduta. Lavorando sul piano della riflessione critica e sul vivo della poesia egli si viene convincendo che tale arte può essere resuscitata dall'influsso del « verse as speech » sul « verse as song » e viceversa, con un buon lavoro sperimentale, sicchè nel '17, in *Re Vers Libre* (che è il « pendant » delle *Reflections* di Eliot), può esprimersi sull'argomento con maggior sicurezza: « I think the desire for vers libre is due to the sense of quantity reasserting itself after years of starvation. But I doubt if we can take over, for English, the rules of quantity laid down for Greek and Latin, mostly by Latin grammarians... I think progress lies rather in an attempt to approximate classical quantitative metres (NOT to copy them) than in a carelessness regarding such things » (7).

Per citare un esempio di verso libero in appoggio al suo discorso, Pound ricordava *Dance Figure* (nei *Lustra*):

Dark eyed,
O woman of my dreams,
Ivory sandalled,
There is none like thee among the dancers,
None with swift feet.
I have not found thee in the tents,
In the broken darkness.
I have not found thee at the well-head
Among the women with pitchers.

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Questa quale esempio di composizione « gravemente scandita come un rullo di tamburo »; Pound proseguiva afferrando d'essersi portato fino all'estremo nell'altra direzione, cioè quella del « verse as speech » e del tono leggero (e possiamo pensare a *Exile's Letter*, a *Provincia deserta*).

Soltanto nella prospettiva rappresentata dalla riscoperta della « quantità » è possibile intendere in maniera non dilettantesca l'invito di Pound a sperimentare le forme metriche (8) e a studiare il valore dei suoni. Nel saggio su Arnaut Daniel (che è appunto dedicato all'arte del suono: « the art of En. Ar. Daniel is not literature but the art of fitting words well with music ») troviamo un esempio perfetto della squisita e complessa sensibilità di Pound « in metrica ratione »: « *Lancan son passat* ei mostra il più semplice, presumibilmente il primo stile di Arnaut, in una sorta di rovesciamento dal ritmo presa poco trocaico a quello pressa poco giambico nel quinto e ottavo verso, una sorta di movimento imitato dai lirici elisabettiani. I termini trocaico e giambico sono, ad ogni modo, del tutto approssimativi se riferiti a metri sillabici accompagnati da una particolare melodia » (9). Segue la versione di *Lancan son passat* li giure, di cui basterà riportare la prima strofa:

When the frosts are gone and over,
And are stripped from hill and hollow,
When in close the blossom blinketh
From the spray where the fruit cometh,
The flower and song and the clarion
Of the gay season and merry
Bid me with high joy to bear me
Through days while April's coming on.

E' evidente che tutti gli esercizi metrici di Pound, ispirati da una educata e fresca percezione della quantità e dal proposito di riguadagnare alla poesia moderna la vecchia misura in modi nuovi, trovano il loro compimento nel verso dei *Cantos*. Se Pound non ci dà una risposta teorica definitiva alle domande poste più sopra, la ragione è che quelle domande rap-

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presentano per il poeta fasi d'orientamento. Trovata la direzione, non resta che la presenza stessa dello slancio metrico nella pratica della poesia. Intesa la legge interiore del « vers libre », Pound non si preoccupa di formulare regole. In ultima analisi la quantità di cui egli ci parla non è che un elemento della qualità, un « orecchio » che dà forma alla tendenza propria del verso moderno a riassumere in sé tutti i sistemi precedenti. La vera legge interiore è quella che Pound esprime in *ABC of Reading*: « Ritmo è una forma scolpita nel tempo », principio a cui fanno da corona i seguenti corollari: la poesia si atrofizza quando s'allontana troppo dalla musica; i suoni articolati hanno diversi pesi e durate; le qualità del suono (altezza e durata) possono essere naturali oppure modificate dall'interdipendenza dei suoni; la qualità del suono è inseparabile dal discorso (10).

Che Pound abbia saputo leggere gli endecasillabi di Dante e di Cavalcanti con un gusto squisitamente quantitativo è 示mostrato, se non altro, dal paragrafo *Hendecasyllables* (11) nel saggio su Cavalcanti. Certo quando noi moderni diciamo « quantità », vogliamo intendere che la musica è incorporata nel tono e nella durata della parola o, se si preferisce, del membro espressivo, piuttosto che nel verso stereotipamente considerato. Non soltanto scriviamo, ma anche leggiamo diversamente da coloro che restano ancorati al vecchio senso melodico per il quale l'unità sonora è la sillaba.

Naturalmente la nostra prosodia non è quella classica. Si perse la quantità antica quando si cessò dall'accompagnarsi con la cetra; troviamo un nuovo senso di quantità quando cessiamo di legare sillabicamente il verso alla « musica del verso » e avvertiamo le parole « scolpite » in un nuovo « tempo » interiore. Cioè: è il tempo a dominare il numero e il processo delle sillabe (12). Forse, dire che il senso antico della quantità era connesso all'accompagnamento con la cetra è soltanto un modo simbolico per esprimere questa semplice verità: che l'accento antico era melodico (e chiedeva il ritmo all'accompagnamento

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musicale) mentre nelle lingue moderne divenne ritmico (e alla musica si chiese la melodia); l'accento antico era questione, non di più o meno forza, ma di più o meno altezza di tono. Ricordiamo il principio della I Pitica:

Te ascolta la cadenza dei passi che aprono la festa
Cetra d'oro, pupilla di Febo e delle muse
Dai capelli di viola. Il tuo preludio,
Quando vibri alla gola degli inni, seguono i cantori
E nel tono li guidi.

Anche i fulmini eterni tu acqueti col suono celeste.

A Zeus l'aquila sta sopita sullo scettro, dorme
Chiusa nell'ala e dondola. Nera nube le suscitasti
Sul capo adunco, dolce le palpebre serrasti.

L'ha rapita il tuo ritmo.

La quantità è nella musica della lingua, e gli ingredienti di un verso son press'a poco sempre gli stessi. Ma molte cose mutano se il nucleo di ciascuna sonorità trabocca dalla sillaba (o dal gruppo vocale assimilabile alla sillaba) nella parola (o nel gruppo vocale assimilabile alla parola). E' possibile che noi ci siamo avvicinati all'antico senso dell'accento melodico, se è vero che ci sforziamo di adeguare la lingua poetica a un nuovo bisogno d'accento. Infatti ci interessa più il «tono» del ritmo e tendiamo a scoprire nuovi impasti di tono e ritmo.

Lo scopo di Pound come «maestro» è stato appunto quello di resuscitare «l'arte del verso» in un tempo in cui, dietro gli uggiosi fondali dell'arbitrio, si muovevano, invisibili ai più, le poetiche figure di una metamorfosi metrica.

ALFREDO GIULIANI

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Note:

(1) T.S. Eliot, introduzione a Selected Poems by Ezra Pound, Faber and Faber, 1928.

(2) Ancora, in The music of poetry, del '42: « only a bad poet could welcome free verse as a liberation from form ».

(3) E' in questo periodo che il nostro Bacchelli compone i suoi Poemi Lirici scandendoli su di una misura non sillabica, di quattro tempi, grosso modo quantitativa.

(4) Literary Essays of Ezra Pound, Faber and Faber, 1954, pag. 51.

(5) id, pag. 101.

(6) id, pagg. 92-93.

(7) id, pagg. 12-13 (è un paragrafo di A Retrospect).

(8) id, pag. 9: « I think the artist should master all known forms and systems of metric, and I have with some persistence set about doing this, searching particularly into those periods wherein the systems came to birth or attained their maturity ».

(9) id, pag. 120.

(10) cfr. ABC of Reading. Faber and Faber, 1951, passim.

(11) Literary Essays of Ezra Pound, ed. cit., pag. 169.

(12) Nessun dubbio che Nietzsche se ne intendesse, e non soltanto perché aveva insegnato metrica classica a Basilea. In una lettera al dott. Fuchs, datata « Nizza, inverno 1884-85 », troviamo queste affermazioni: « ... un greco, recitando un verso omerico, non usava altri accenti se non gli accenti tonici dei vocaboli costituenti il verso... la bellezza ritmica risiedeva esattamente nelle 'quantità temporali' e nei loro rapporti, e non, come nell'esametro tedesco, nell'Hop!, hop! dell'ictus... Il tenere un severo conto della durata di una sillaba era precisamente ciò che nell'antichità distingueva il verso dalla parlata comune... » (Nietzsche, Lettere, ed. Rizzioli, 1941, pag. 205).

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POESIA E CIVILTÀ

Il quarto paragrafo che Ezra Pound ha premesso al suo *ABC of Reading* può valere, almeno su un piano di presa di posizione generale, come avvertimento ideale per tutto il suo lavoro di traduttore: « A classic is a classic not because it conforms to certain structural rules, or fits certain definitions... It is classic because of a certain eternal and irrepressible freshness » (1). E, poco oltre,« Ignorant men of genius are constantly rediscovering 'laws' of art which the academies had mislaid or hidden ». Se si trattasse di una pura e semplice professione di antiaccademismo non varrebbe certo la pena di sistervi troppo: in realtà la formulazione poundiana appare nutrita di un vivace apporto culturale. E' nello stesso periodo — vale a dire nel primo decennio del secolo — che Pound scrive nella *Praefatio ad lectorem electum* in apertura di *The Spirit of Romance*: « What we need is a literary scholarship, which will weigh Theocritus and Yeats with one balance, and which will judge dull dead men as inexorably as dull writers of today, and will, with equity, give praise to beauty before referring to an almanack. » (2)

Si pongono così le basi di una lettura dei testi classici, siano essi Properzio o Cavalcanti o i lirici cinesi, in una chiave che qualcuno ha definito strumentale, e che noi chiameremmo addirittura pedagogica (si pensi al tono fondamentale della *Guide to Kulchur*) (3). Difatti, se è vero che Pound cerca, per riferirsi alle parole di Luciano Anceschi « ... negli antichi come

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nei moderni... solo se stesso... », risulta non meno evidente la qualità appunto pedagogica e carica di impliciti suggerimenti contenuta nella lezione poundiana, come sta a confermare l'atteggiamento di generazioni anche recenti di poeti. Pound tenta dunque con il suo estro e la sua apparente improvvisazione di porsi come catalizzatore in un processo di 'dégagement' culturale il quale significa al tempo stesso svincolamento da un male inteso concetto di tradizione e costituzione di una nuova civiltà letteraria. (Penso che l'uso — e l'abuso — del termine di umanesimo sia da evitare per i rischi che necessariamente comporta). Pound, in altri termini, sposta le colonne d'Ercole insite nel concetto generalmente accettato di tradizione, introducendo con deliberata violenza nel campo della discussione contemporanea di poesia apporti che vanno dai lirici greci a Cavalcanti, o a Théophile Gautier: « The tradition is a beauty which we preserve and not a set of fetters to bind us. This tradition did not begin in A.D. 1870, nor in 1776, nor in 1632, nor in 1564... The two great lyric traditions which most concern us are that of the Melic poets and that of Provence » (4). La misura della consapevolezza che sorregge Pound in questa sua operazione appare con evidenza nelle pagine in cui, dopo aver affermato che « Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree », egli distingue tra i poeti gli Inventors ('discoverers of a particular process or of more than one mode and process'), i Masters ('inventors... able to assimilate and co-ordinate a large number of preceding inventions') e i Diluters ('...who produce something of lower intensity... some diffuseness or tumidity in the wake of the valid') (5). Molto opportunamente il Gregory ha sottolineato che Pound più di ogni altro poeta del nostro secolo può a buon diritto rivendicare un posto di rilievo tra gli Inventors (6).

Come si vede, se è vero che il Pound traduttore compie una serie di incursioni su un vastissimo fronte per tornare carico di bottino, risulta non meno ovvio che, per la sua stessa posizione al centro di una intera stagione della sensibilità poe-

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tica del Novecento, il suo lavoro acquista le dimensioni di una autentica ricostruzione culturale. Basterà, a questo proposito, rifarsi ad alcuni precedenti immediati, di un carattere chiaramente esemplare, riscontrabili nel terreno stesso della cultura americana: ci riferiamo all'insegnamento di Paul Elmer More ed in particolare a quello di Irving Babbitt. Molto a proposito G.S. Fraser denunciava a suo tempo la qualificazione sommaria del termine 'cultura' in quei decenni, osservando con ironia che esso abbracciava tanto il modo di fare la 'mayonnaise' quanto il compiere un pellegrinaggio a Stratford-on-Avon, e aggiungendo che More e Babbitt non concepivano la cultura come qualcosa che dovesse scaturire dagli «...habits and perceptions of daily American life...», ma come qualcosa che dovesse esserne protetto (7). Ci sembra di dover completare questi rilievi aggiungendo che un lavoro pur meritorio come è quello del Babbitt ha il torto di rimanere vincolato ad una posizione mediatrice, mentre al contrario in Pound vi è una aggressione diretta, una presa di coscienza senza l'ostacolo di alcun diaframma pre costituito.

Giungiamo qui alla necessità di puntualizzare e di distinguere con maggior attenzione di quanto si è fatto finora che cosa si deva intendere per 'traduzione' nel caso specifico di Ezra Pound. Hugh Kenner, nella sua prefazione alle *Translations of Ezra Pound* (Faber and Faber, 1953), sostiene con recisione che Pound «...never translates 'into' something already existing in English»; ma si tratta di un rilievo che, per quanto importante, riguarda un problema strettamente metrico. Su un piano più ampio si spinge il Kenner quando scrive che per Pound il tradurre non differisce affatto, in sostanza, da alcun altro «poetic job», e sembra trovare qui la spiegazione della riuscita 'miracolosa' delle traduzioni poundiane. Una traduzione, dice ancora il Kenner, significa rendere un modo di pensare e di sentire nel suo contesto dopo che già si è cristallizzato, si tratti di un testo di Cavalcanti o di Rihaku; Pound «...does not translate words». Vi è una fedeltà sostanziale alla

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sequenza di immagini dell'originale, e insieme un tentativo di riprodurne il ritmo e il tono con mezzi autonomi, ma adeguati e non contrastanti rispetto ad esso. Siamo ancora a considerazioni che investono problemi di linguaggio e di struttura, sui quali conviene in ogni modo riascoltare il parere dello stesso Pound. In una lettera a W.D.H. Rouse, scritta nell'aprile 1935, egli così riassume le esigenze fondamentali di una traduzione: «1. Real speech *in* the English version. 2. Fidelity to the original. a. meaning. b. atmosphere. No need of keeping verbal literality for phrases which sing and run naturally in the original». E commenta poco oltre: «I appear to be the last living Rhadamanthus, Turco the Terrible and the only fool left on earth who calls down the mighty from their seats...». In una successiva lettera al medesimo Rouse, Pound scrive: «The chief impression in reading Homer is freshness... 3000 years old and still *fresh*. A trans. that misses that is bad. Must get *new* combination of words» (8). E, quando rammenta lo stupore di chi scopre che Cavalcanti pare servirsi di 'mots en liberté' o si meraviglia per la sintassi di Eschilo, Pound implicitamente conferma una rivendicazione di quel posto di *Inventor* che gli sembra di occupare, proprio al punto focale dei valori più sollecitati della poesia contemporanea. Si tratta, vogliamo dire, di una conferma dell'azione culturale e insieme pedagogica della traduzioni poundiane oltre che del «background» di ricerca e di divulgazione che le affianca: il poeta traduttore lavora per sè e per gli altri.

Ma prima di entrare nel vivo della questione, conviene ancora indugiare, sia pure in modo sommario, sul valore strumentale delle traduzioni poundiane, e sul loro rapporto con la parte più propriamente creativa di Pound. Su questo punto l'approssimazione critica più recisa risulta ancora quella del Blackmur, il quale vede nelle traduzioni gli esiti più persuasivi della poesia poundiana, poesia da lui definita come «a mask through which many voices are heard». Le considerazioni del Blackmur hanno l'aria di essere ancora quanto di

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più giustificato si sia scritto sull'argomento, sempre che si resti
sul piano di una indagine sul linguaggio di Pound: « He is
all surface and articulation. For us, everything is on the out-
sides of his words of which there is excellent testimony in the
fact that his best work is his best translation » (9). Si accettino
o no le postulazioni del Blackmur, affidate al rigore che è qua-
lità diremmo nativa in lui, resta fissato l'attributo di 'ma-
schera' nella qualificazione dell'uso che Pound si propone ri-
guardo all'esperienza del tradurre, esperienza strettamente col-
legata ai capoversi critici ed esplicativi che le accompagnano.
Ancora di recente un critico americano recensendo l'ultima
raccolta di lirici cinesi tradotti da Pound osservava che « ...di-
stilling out their poetic as well as their moral essence aided
him also in wearing them as a mask rather than a mouth-
piece » (10). Analogamente il Watts: « We shall observe a
multitude of masks and devices of a rhetorical order that Pound
holds between us and him... » (11). Il titolo stesso di *Personae*
costituisce un'indicazione alquanto sintomatica, pur se inteso
nell'accezione meno letterale possibile. Senonchè maschera non
significa necessariamente, nel caso di Pound, costituzione di
una dialettica individuale quale Yeats affidò al madesimo ter-
mine; se mai essa vale come strumento nel quadro dell'azione
stimolante del 'making new' proclamato di continuo dal poeta.
Il 'making new', ad ogni buon conto, non investe soltanto pro-
blemi di linguaggio, ma l'intera problematica che è alla radice
della poesia di Pound, la sua ben dichiarata visione del mondo,
che si configura poi in una presa di posizione nei riguardi
della società contemporanea. Il rinnovamento del linguaggio
poetico trova il suo posto come uno degli aspetti di tale com-
plessa costruzione. Sappiamo della distinzione che il Pound
critico suole fissare riguardo all'origine della emozione poe-
tica: « melopeia », « phanopeia » e « logopeia ». Senza voler
troppo schematizzare l'ufficio della traduzione, non sarà diffi-
cile accorgersi che l'interesse verso la lirica classica, greca e
latina, prende le mosse innanzi tutto da una ricerca di ritmo,

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o meglio da un « ritrovamento » di un ritmo autentico, al
di là e contro i moduli della poesia 'ufficiale'. « The author's
conviction ...is » leggiamo in *ABC of Reading*, « that music
begins to atrophy when it departs too from the dance; that
poetry begins to atrophy when it gets too far from music... »,
e più innanzi: « In the languages known to me... the maximum
of *melopeia* is reached in Greek... » (op. cit., pp. 14 e 42).
Trova dunque una prima ragion d'essere presso i Greci il ten-
tativo di Pound inteso a ritrovare un nuovo ritmo e un nuovo
posto per la parola in poesia; tentativo di continuo alleggeri-
mento della parola. Tra i poeti classici sarà piuttosto Teocrito
che non Virgilio a raccogliere i favori di Pound, cioè il poeta
nel quale la parola sembra meno pesare, e conservare invece
maggior forza di scatto e di espressione. Omero, a sua volta,
si iscrive nel vasto disegno poundiano quasi come il simbolo
delle origini della poesia, aperto ancora a ogni possibilità
e risultante di una confluenza epico-lirica che è l'aspirazione
più limpida del Pound maturo, da *Homage to Sextus Propertius*
in avanti. « Rhythm is perhaps the most primal of all things
known to us » ci conferma Pound nella Introduzione alle sue
traduzioni da Cavalcanti, ed è questa l'eredità della frequen-
tazione con i classici; ma ora si fa luce un'ulteriore precisa-
zione: « I believe in an ultimate and absolute rhythm as I
believe in an absolute symbol or metaphor » (12). Veniamo
introdotti così all'argomento « phanopeia » e, quasi per filia-
zione diretta, alla « logopeia ». Le traduzioni da Cavalcanti (che
rimangono a nostro avviso le più risolte, a parte le 'contami-
nationes' del tipo del *Sextus Propertius*) confermano che affron-
tando un simile argomento non possiamo confinarci al puro e
semplice problema del linguaggio.

Il saggio introduttivo alle traduzioni da Cavalcanti pone a
fuoco, oltre alla ricerca di un nuovo ritmo, lo sforzo per la
conquista di una rinnovata 'imagery' poetica, e infine l'urgenza
delle questioni riguardanti il rapporto tra artista e società.
Se infatti l'apporto stilnovistico vale, come ha ben registrato

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il Proteus, come un innesto neo platonistico nel tessuto dei Cantos, non è men vero che il saggio di Cavalcanti implica un punto di vista di valori indirizzato sopratutto verso la relazione arte-vita (13). La polemica contro la decadenza del linguaggio si inserisce nel più vasto quadro della polemica contro la decadenza della cultura, e quindi della società. Ognuno di noi sa a quali confusioni sia pervenuta presso Pound una tale schematizzazione, ma rimane un dato di fatto incontrovertibile che il « making new » poundiano, di cui le traduzioni appaiono come una delle dimensioni fondamentali, reclama un punto di partenza che aggancia non solo le ragioni della poesia, ma quelle della civiltà. Già opere come il *Propertius* e Mauberley non possono non essere intese, come ha fatto recentemente l'Espey, che come « works of self-justification, concerned with the fate of the artist in an age unsympathetic to his art »; nel *Propertius*, in particolare, il poeta, valendosi di alcuni passi dell'originale latino, crea « a poem concerned with the poet's place in a society that ignored private strength and passion in favor of assumed publie rectitude and morality » (14). E' una verifica di quanto Pound scrive in *The Tradition*, che, cioè, un ritorno alle origini « ... invigorates because it is a return to nature and reason ».

Accanto al rapporto poesia-cultura ed arte-società si allinea dunque il rapporto cultura-storia. La storia viene assorbita, o meglio intuita, dal poeta: non si deve sistematizzare o ordinare il fatto storico, bensì sentirsi « involved » in esso. In questo senso la chiave di volta delle traduzioni poundiane va cercata nei trovatori provenziali, in Cavalcanti e nei lirici cinesi: da ciascuno di essi è lecito trarre una lezione non soltanto di poesia, ma di cultura e di storia, vale a dire proprio di civiltà. Nel 1916, nel saggio *Psychology and Troubadours*, Pound scrive: « An art is vital only so long as it is interpretative... If he (the artist) forsake this honor of interpreting if he speak for the pleasure of hearing his own voice... there comes, a little, a murmur, a slight stirring, and then that

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condition which we see about us, disapproved as the « divorce of art and life ». The interpretative function is the highest honor of the arts... » (15). Da questa *ars poetica* sono nati i Cantos e *The Waste Land*.

Una indagine approfondita delle traduzioni poundiane induce in definitiva a distinguerle a seconda di certe caratteristiche di una qualche evidenza. Pur avendo noi una conoscenza abbastanza nebulosa del materiale che Pound ereditò da Fenollosa, è ragionevole ritenere che nel caso dei lirici cinesi e dell'antologia di Confucio in genere Pound abbia compiuto un lavoro di rielaborazione — per illuminante che esso ci sembri — su traduzioni preesistenti anche se non trascurando l'originale. Il *Propertius*, già lo dicemmo, è più una parafrasi che una traduzione, ma già mostra alcune felicissime soluzioni che offrono un'indicazione esauriente della traduzione intesa nel suo senso più preciso senso etimologico ('trans-lation') di trasferimento di valori, pur conservando una sostanziale fedeltà al testo originale. Le traduzioni da Cavalcanti e dai trovatori impongono un più severo esercizio al poeta, alla ricerca di una adesione non soltanto formale con i grandi modelli da recare in inglese. In sostanza, se le traduzioni dal cinese possono prescindere spesso da riferimenti direttamente speculativi, nel caso di Cavalcanti e dei trovatori aceanto alla « imagery » poetica si impone una visione del mondo che affascina il traduttore, il quale si propone di rimanerle fedele nella maggior misura possibile. Anche se qua e là queste traduzioni denunziano squilibri e rigidezze che sembrano assenti nelle scioltissime e snelle versioni dal cinese, noi persistiamo nello scorservi uno sforzo e delle intenzioni di più grande respiro. Assai spesso le traduzioni dal cinese hanno un superiore significato di 'exercice de style', non diversamente dalle suggestioni simbolistiche e parnassiane (Gautier di Mauberley). Si noti che l'ideogramma, tappa decisiva nello sviluppo della poesia poundiana nella sua ricerca di uscire da una formulazione astratta

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per approdare a un concreto strumento espressivo, non figura in pratica mai nelle traduzioni dal cinese.

Resta da verificare in quale misura le traduzioni vere e proprie si apparentino alle frequenti parafrasi o traduzioni discrete inserite in parti creative dell'opera di Pound. La risposta risulta ovvia quando appunto si intenda il termine traduzione nel suo significato genuino, come si disse poco sopra. L'itinerario della poesia poundiana è quasi scandito da simili esperimenti, nel suo arco che si disegna dai primi tentativi ancora legati — nessuno può ormai metterlo in dubbio — all'esperienza preraffaellita e vittoriana, attraverso le fasi successive verso un linguaggio poetico che tende, come tutti grandi tentativi del genere nel Novecento, al conseguimento di un 'degré zéro de l'écriture', affidato nelle sue speranze più riposte magari soltanto più a un suono, a un gesto (16).

Le traduzioni offrono un contributo vitale non soltanto alla ricostruzione della poesia, ma alla ricostruzione dell'imagine di poeta secondo il modo di vedere di Pound. Non diversamente, è stato rilevato, si comportò Pope scrivendo il suo *Essay on Criticism*. L'identificazione che Pound suggerisce tra poeta e architetto o tra poeta e scultore e disegnatore infloisce sul modo di vederlo in azione sul piano della cultura e della storia. L'artista come artigiano, « the artist as a craftsman » non vale come figura retorica, ma come prosupposto necessario per comprendere anche il Pound delle traduzioni (17). L'artista-artigiano reclama dalla società una considerazione che essa gli nega, ed allora egli si rifugia nella sua rigida considerazione della storia, che, innestandosi sugli estremi caposaldi dell'idea conservatrice americana, da Adams a Babbitt, nella sua reazione all'evolversi della civiltà industriale, all'« usura », al prepotere del danaro, non trova altra soluzione se non il risalire alla rigida gerarchia di Confucio, con la ben nota deviazione attraverso la dottrina mussoliniana. Pound (come del resto Mencken) è un corno del dilemma oggi ancora al centro

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di ogni discussione sulla civiltà americana; l'altro corno si chiama, diciamo, Veblen e Dreiser.

Fissate queste premesse le traduzioni andranno dunque lette secondo la parte che esse rivendicano nella articolata entelechia poundiana. « Criticism by translation », scrive Pound in *Date Line*, ed è la definizione più scarna e più sicura, ove si attribuisca a « criticism » un significato comprensivo delle molteplici istanze poundiane. Certo nessuna iniziativa culturale del Novecento è stata a nostro avviso ricca di fermenti fecondatori e di suggestioni quanto questa delle traduzioni; nessun « making new » ha suscitato più energie o lasciato traccie tanto profonde. Altro discorso sarebbe opportuno per stabilire fino a che punto essa abbia contato come fondazione di valori definitivi, come avvio a esiti assoluti nella carriera poetica dello stesso Pound. Si potrebbero riferire a Pound le parole che egli, nel *Postscript* a *The Spirit of Romance* (1929) attribuisce a Brancusi: « Toutes mes choses datent de quinze ans. Je peux commencer une chose nouvelle tous les jours, mais finir?... ». Limitiamoci per ora a constatare quante volte, specie nei primi trent'anni del secolo, Pound abbia cominciato.

CLAUDIO GORLIER

Note:

(1) *ABC of Reading*, p. 13-14 della edizione Faber and Faber, 1951.

(2) *The Spirit of Romance*, New Directions, N. York (ma stampato in Irlanda), s.d. p. 8. *inserito, dopo la nota 2:* E, non meno categoricamente: « The study of literature is hero-worship » - (p. 7).

(3) Ci riferiamo all'eccellente scritto di Luciano Anceschi, *Palinsesti del protoumanesimo poetico americano, in Poetica americana e altri studi*, Pisa, 1953 pp. 41 e segg.

(4) *The Tradition*, in *Literary Essays of E.P.*, edited by T.E. Eliot, Londra, Faber and Faber, 1954, p. 91.

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(5) *How to read*, ibid., p. 23.

(6) H. Gregory, M. Zaturenska: *A History of American Poetry, 1900-1940*, New York, 1946, p. 181.

(7) in E.P., *A Collection of Essays*, edited by Peter Russell, Londra, 1950. Un riscontro degno di nota a quanto veniamo dicendo, il passaggio cioè dalla fase di ricerca erudita a quella di acquisizione culturale, ci è offerto dal rapporto Fenollosa-Pound, e dell'uso che questi seppe ricavare dal materiale fenollosiano riguardante la lirica cinese. Sul concetto di cultura vanno poi tenute presenti, com'è naturale, le considerazioni di T.S. Eliot in *What is a Classic*?

(8) *The Letters of Ezra Pound*, edited by D.D. Paige, Faber and Faber, Londra, 1951, 362 e 364. Si veda anche lo scambio epistolare con Laurence Binyon a proposito della traduzione del *Purgatorio*.

(9) R.P. Blackmur: *Masks of E.P.*, in *Language as Gesture*, N. York, 1952, p. 125.

(10) R.W. Flint: *Pound and Modern Poetry*, in « *The Hudson Review*», Spring 1955.

(11) Harold H. Watts: *E.P. and 'The Cantos', Londra, 1951*, p. 49.

(12) *The Translations of E.P.*, cit., p. 23.

(13) Ci riferiamo al saggio di H. Gordon Proteus nella citata raccolta di scritti in onore di Pound a cura di P. Russell. Si veda pure, nello stesso volume, lo scritto del Drummond.

(14) John J. Espey: *Ezra Pound's 'Mauberley'; a Study in Composition*, Londra, 1955, pp. 103 e 15.

(15) *The Spirit of Romance*, cit., p. 87.

(16) Ciò vien confermato dagli ultimi Cantos apparsi nel 1955 sulla « Hudson Review ». La definizione che precede è presa a prestito, come il lettore avrà capito, dal Barthes.

(17) Seguiamo qui Edwin Honig, *That Mutation of Pound's*, in « *The Kenyon Review* », Summer 1955.

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23 LETTERE E 9 CARTOLINE INEDITE

Confesso che rimasi parecchio sorpreso quando, sfogliate le pagine dell'epistolario poundiano curato da D. D. Paige per Faber and Faber (1), vi trovai una lettera diretta a me: sorpreso non per il fatto che avessi dimenticato di averla mai ricevuta, ma per il fatto che Mr. Paige, venuto in possesso non so come di una carbon copy — così mi venne poi all'orecchio — di quella lettera (di cui posseggo l'originale), non pensasse di rintracciarmi in qualche modo e chiedermi se ne avevo delle altre. Come dirò più oltre, avrebbe fatto buon bottino; e così lo avrebbe fatto rintracciando Manlio Dazzi, quattro volte citato nell'indice dei nomi, e che avrebbe indubbiamente potuto figurare anche come destinatario delle numerose lettere in sue mani, che non appaiono invece nella raccolta; e qualche altra cosa avrebbe forse potuto racimolare anche da Aldo Camerino, sebbene non so se quest'ultimo, messa a sacco la sua casa dai nazi-fascisti nel 1944, sia riuscito a salvare dalle mani degli svaligiatori un solo foglio di carta. Comunque, Mr. Paige è avvertito: alla prossima edizione non dimentichi Venezia e ne rimarrà soddisfatto.

E vengo all'origine della mia corrispondenza con il Pound, in gran parte legata alle traduzioni che io feci di alcune sue liriche e di qualche parte dei Cantos tra il 1935 e il 1938. Tratti di alcune lettere citai nelle note alla mia *Poesia americana contemporanea* (Guanda, 1949), e mi sembrano da soli sufficienti a rivelare l'interesse interpretativo del materiale in mio possesso nei confronti di passi spesso assai oscuri, se non proprio indecifrabili, della poesia del Pound.

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Conobbi il Pound una sera dell'estate 1935 a Venezia, sulle Zattere: presentatore, Manlio Dazzi; mio compagno d'iniziazione, Aldo Camerino. L'appuntamento era a uno dei caffè che abbondano su quella, nella buona stagione, frequentatissima « fondamenta ». Avvistammo il Pound in distanza: s'era preso una sedia, e sedeva, monumentalmente eretto, sebbene appoggiato con entrambe le mani a un bastone che teneva tra le gambe, a venti metri almeno da ogni tavolo o altro avventore, in testa un cappelletto bianco semi-inamidato, da bagnino, e una ventosa giacca color croco. Quando gli fui presentato, e dissi non ricordo che cosa in inglese, mi squadrò non insoddisfatto: « A quel che pare Lei conosce tutte e due le lingue », commentò. Non certo da quella prima impressione derivò tuttavia che io divenissi in breve, e rimanessi per qualche anno, il suo traduttore prediletto. Non c'è ombra di vanità in questo ch'io dico, tanto chiaro apparirà dalle lettere che verrò citando qui di séguito, quanta parte i consigli, i chiarimenti, le ostinazioni, le esigenze, lo stimolo dell'autore abbiano avuta nel fare delle mie traduzioni quello che sono: e non intendo insinuare che sono « buone », ma soltanto tali da soddisfare, dopo prove e riprove e rifacimenti e rimaneggiamenti d'ogni genere, l'autore, la cui capacità attiva di suggerire forme italiane accettabili era invero assai limitata, ma la cui capacità di riconoscere — una volta scoperta — la forma aderente o equivalente allo spirito dell'originale era portentosa.

Sono attualmente in possesso di nove cartoline, ventiquattro lettere (inclusa quella stampata dal Paige), alcune delle quali lunghe sino a tre e anche quattro grandi fogli dattiloscritti, e qualche foglio di appunti.

Per dare un'idea del tipo di corrispondenza che intercorse tra il Pound e me negli anni tra il 1935 e il 1940, dividerò la materia per argomenti.

Incominciò con la elaborazione a due delle traduzioni di *Ballad for Gloom, Night Litany, The Return*, e alcuni versi tratti dai *Cantos* (fine del II e principio del III) per l'« Ateneo Ven-

124

neto» del dicembre 1935, vol. 119, n. 6, e ristampate, con qualche ritocco, insieme con altre, nell'antologia ricordata più sopra. Inclusi *Night Litany* come omaggio di un veneziano a un ennesimo cantore di Venezia, e il Pound non fece obiezione, ma in verità, pur sonando il linguaggio sempre abbastanza poundiano per meritare di essere definito memorabile, la lirica è nel suo insieme piuttosto esile, tranne che per la chiusa e alcuni spunti felici, come quello centrale di vedere in Venezia quasi una ricompensa per una dimenticata opera di bontà, o un risarcimento anticipato per una ancora ignota sciagura che si abbatterà chi sa quando su di noi. Il Pound trovò modo di esprimere la sua scarsa convinzione circa i meriti di quella sua opera giovanile in séguito, come si vedrà.

Una prima lettera di due facciate, con l'indicazione *Aug(ust)* — certamente 1935 — e l'indirizzo veneziano 310 San Gregorio, discute i primi versi della lirica. Avevo chiesto spiegazione circa: « *Yea, the lines thou hast laid unto me - In pleasant places.* » (2) E il Pound (riproduco fedelmente l'ortografia « fonetica » la punteggiatura, e anche gli errori di macchina, tanto più che non sempre è possibile distinguerli dalle deformazioni ortografiche volontarie: rinuncio soltanto a riprodurre, salvo in alcuni casi, la diversa lunghezza delle righe, gli « a capo » imprevisti, la varia spazieggiatura, sebbene siano spesso molto caratteristici, conferendo alla pagina dattiloscritta un aspetto di composizione in versi liberi):

Dear Izzo,

*Too bad we are both so IGGURUNT of the original jew langwidg. Poem writ 27 years ago. when I hadn't any more sense and was merely doing a richiamo of holy writ.*

*Wouldn't « la sorte m'hai gettato » be stronger, and carry more sense of destino (non ricordo quale forma gli avessi sottoposta: non certo quella che poi venne stampata).*

*gettar sorte, usually malign, but not necessarily.*

*sense of stregoneria very MUCH needed.*

*segnata (evidentemente la parola suggerita da me), seems*

125

a bit burocratic. Milton's damn parliament of angels and that
bunk.

as to WHAT the sorte shd. be CAST in, whether lines, bor-
ders, orle (sic: probabilmente per « orli »), orme, sentieri;
riding the boundaries... something more precise than luoghi
might be found (questa ricerca della parola esatta e concreta è
tipica del Pound « imagista », e rimarrà la caratteristica più pre-
ziosa anche della sua poesia più matura).

The best trans. is into the language the author wd. have
used had he been writing IN the translators language.
which leaves a whale of a space for the translator's imagination.

As trans, in Eng. Bib. from hebe (sic!)/ the laying the line,
may be surveyor's line, or chalk line for hypnotized hen.

blue print diagram.

walk a chalk line. don't lets get an anaemic protestant
rationating god with a beard.

I can't believe that « beard for God the father 8 maravedi »
was even in them days my concept.

vie dilettuose. sentieri, boundary lanes

but surely the gettato, better than segnata, while we are
about it? also saves three words, or three syllables, m'hai gettato
omitting tu, and per me (3).

Y. EZ. P.

Questo l'amore, la pazienza, che il Pound sapeva mettere
nel discutere la traduzione d'una sua poesia, anche se non gli
era particolarmente cara.

Per l'« Ateneo Veneto » avevo tradotto anche *The Coming of War: Actaeon*, ma l'amico Manlio Dazzi, che dirigeva a quel tempo con rara sensibilità contemporanea la rivista, trovando che la lirica faceva risonare la stessa nota di *The Return*, di cui dirò più avanti, pensò di escluderla dalla scelta per ragioni di spazio. Quanto ad essa, tuttavia, nel corso dell'elaborazione, il Pound mi scrisse (cartolina datata *Hôtel Italia*, Roma, 30 settembre 1935).

Yes; it is improved. herewith licence to print.

Have you recd. 2 packets.

one miscellaneous (sic!) and one Cavalcanti

line 3. Corsi, sounds good to me. and the gramatical (sic!)

126

jolt in sovrastano; seems to me right. nacherly I cant stop my
own muriosity

come granito aspro: probably twaddle in ital, but the se-
quence granito; iddi (sic, per « iddii: e intendeva le sillabe ac-
centate tutte in « ì »: granito, iddii, disse); disse is the SORT of
thing. ose, eone, oro (4).

EZ.

Quanto alla traduzione di *The Return* [dopo un accenno
alla mia prima stesura — contenuto in una lettera datata (Ve-
nezia) 310 San Gregorio, 23 Ag. (1935) su cui dovrò ritornare —
il quale diceva:

I wont say anything re/ the version of The Return till we
meet.

you have got some things right. I cant think of any poem
of mine that demands more of the translator, while seeming,
possibly, not to (dirò che in verità me n'ero accorto) and the
rules havent been codified.

perhaps again, the TOTAL effect, shd be aimed at, and LOCAL
equivalence, of word or rhythm melted out of the trans-
lation] (5).

yrs EZ. P.

una cartolina (Rapallo, Via Marsala 12-5, 19 dicembre 1935)
esprime soltanto la soddisfazione del Pound per il risultato fi-
nale, e una richiesta di ristamparla su « Il mare ». Ecco l'origi-
nale in trascrizione diplomatica:

Vurry good, Bh/JHeezz/ specially the Return.

Any objexhun to my having the stuff reprinted here in Il
Mare?? at least the note and the Re(t)urn; with ov course due
respexx to to (sic!) the Ateneo/ (6).

Assai maggiore interesse suscitò comunque nel Pound la tra-
duzione dei pochi versi tratti dai Cantos (II e III), la quale
dette origine a discussioni, equivoci, chiarimenti preziosi. Si com-
minciò con lo Stretti al quarto verso del III Canto: avevo intuito
che forse si trattava di un riferimento alla famosa canzone La
spagnuola, molto popolare al principio del secolo, ma preferii

127

chiedere spiegazioni. In data 19 ottobre 1935, da Roma, il
Pound mi scrisse questa cartolina:

Known to Italians as « La Spagnuola » this celebrated warble
was known to the ignorant foreigner not by the title on the prin-
ted MUSIC, but by the more intelligible refrain, as sung:

Strr/ètti/Strééé... TI
nel ezstasai' damn or
Ya spaniolar sa 'mar così
wookah! wuukaaah, la nott Edi! (7)

ys E. P.

Segui la più complessa questione della frase « in the Mo-
rosini ». Per quanto mi scervellassi, non mi riuscì di capire che
cosa quella frase potesse significare: non mi constava, nè mi con-
sta, che normalmente si possa indicare così, in inglese, un pa-
lazzo; se mai, una nave: e tradussi « nella Morosini », tanto più
che una nave di quel nome faceva servizio a quel tempo tra Ve-
nezia e la costa dalmata. La risposta non si fece attendere:

44 Corso Umberto, Roma

17 nov. 1935

Dear izz

VERY GOOD; much more satisfactory to translate my good
poetry, than the early stuff (chiara indicazione del valore attri-
buito dal Pound alle sue varie opere: evidentemente *The Return*
occupava nella sua stima un posto intermedio tra *Night Litany*
e i primi *Cantos*).

« Morosini » means palazzo Morosini (?)
?? nel

not female. I dare say her ossature might shine up; but
haven't made any direct observation.

worried by FLUTTUANO
sounds wavy/ viscous.

The FLOAT shd. imply calm. vol-plané, or stationary inde-
pendence of material gravity,

no god damn spiritist seance wobble.

I suppose capezzoli, ate (sic, per « are ») the points of a
laydy'z buzzum?

good word if that's what it means. (Quest'ultima frase ap-
pare cancellata con due freghi, e, sotto, il commento O. K.: evi-
dentemente il Pound s'era informato e aveva avuto conferma).

128

Like the translation very much. great deal better than the
others. (La lode non andava a me, ma, semmai, al miglior ma-
teriale che avevo scelto).

Back before dew was shed/ means before ANY DEW existed,
not merely early in the morning (8).

Ez. P.

Chiarii che l'espressione « in the Morosini » m'aveva fatto
pensare a una nave, e spiegai quale. Risposta:

400 Corso Umberto, Roma

19 nov. (1935)

Dear Izz/

Thank God all! (sic!) chance of confusion with that damn
tin steam boat is removed.

By all means Ca' Morosini (mio suggerimento in chiave ve-
neta) or even Palazzo to keep the eye of the imagination in
order. (Conservai « Ca' », in quanto tale forma contratta ha a
Venezia un significato che « manteneva in ordine l'occhio della
fantasia » secondo il desiderio del Pound).

librano bothers me. prob. I dont know what it means.

galleggiare is float like a cork. How a god floats I dont
know. even nuotare nell'aria gives frog like notion.

// Ca' Morosini; when you were in knee breeches, one
gondoled on the Grand Canal and the ceilings were LIT from
lights in the Palazzi/ now none of the blighters can afford to
live in and light up their houses.

Back (dovevo aver dato, in un primo tempo, un'interpreta-
zione erronea) = way back in 1860 where the Eyetalyan purr-
fessors are/ « BACK in 1895 where the eyetalian licherchoor
is... (lascio al Pound la responsabilità delle sue affermazioni).

Back refers to time past/ = in the past, « in the dark back-
ward and abysm of time » etc.

If the idea of gondoled seems to contradict the statement
of high price of gondolas/ then also from the vaporetti ond
saw the lit cross beams/.

cassetoni, perhaps better, but I think (segue un rudimen-
tale disegno di quattro righe orizzontali e cinque verticali so-
vrapposte a grata) whereas the rafters are more general on Ve-
netian ceilings (seguono altri due disegni di rettangoli striati da
linee parallele, orizzontali in un disegno e verticali nell'altro).

any how (e questa era didattica: monito a me di scrivere

129

con gli occhi aperti sulla realtà) a ship. let alone a tin ship cant
have real ones (9).

yrs. EZ. p.

Seguì una cartolina sempre dallo stesso indirizzo di Roma,
e con il timbro postale del 23 novembre, la quale diceva:

approve all suggestions

« aleggiano » good

and the mai, looks right to me

I misread librano as libErano/ but the hover wasn't what I meant, I meant a calm unwavering.

in haste (10) Ez/P

Noterò che il Pound, come un mio amico danese anni dopo,
probabilmente non sentì la derivazione di « aleggiare » da « ala »
— altrimenti, io credo, avrebbe senz'altro rifiutato la parola —
ma pensò a un « alleggiare », con due « elle », che è della lingua
arcaica, e evidentemente, corrispondeva, a parer suo, alla sen-
sazione di « indipendenza dalla forza di gravità » che egli aveva
voluto rendere con « float » in inglese. Forse approfittai dell'equi-
voco per viltà: pigrizia, intendo dire, rassegnata certezza che non
avrei saputo trovare di meglio.

Una nuova lettera, purtroppo senza data, con la sola indi-
cazione « Saturday, I suppose (11) - 310 San Gregorio », ma cer-
tamente appartenente a questo periodo, dice:

Dear Izzo,

My ideas of syntax are very duogento.

never been convinced that Aeschylus was afraid of it... the Rev.
State examiner (si riferiva a un comune conoscente che a quel
tempo era Presidente d'una Commissione di esami di stato) very
much shocked at G. Cavalcanti's disregards.

I still dont get the PER. (Non ho ricordo preciso di quale
« per » si trattasse: probabilmente se ne era parlato a voce; o
forse una lettera o cartolina è andata smarrita: ho soltanto la
vaga impressione che il Pound si riferisse all'inizio di Night
Litany, che in un primo tempo avevo tentato di risolvere, mi
sembra, con « le sorti hai tu gettate per me »).

130

we might meet at the gelattery (sic!), on Monday evening
about le nove, for another yatter unless you and Camerino are
otherwise (12).

yrz. EZ. P.

Segui il lancio di un'idea che per il fiacco fervore, io penso,
di gran parte di coloro — a cominciare da me — che avrebbero
dovuto tradurla in realtà si arenò sul nascere. La suggerì al
Pound una traduzione italiana senza schema ritmico fisso fatta
de Aldo Camerino di una lirica di Lope de Vega (Romanza).
Successivamente, gli sforzi congiunti di Aldo Camerino stesso,
di Manlio Dazzi, e miei, la ridussero in ottonari più o meno
regolari — regolari, se non altro, come numero di sillabe — e
il Pound gridò al sacrilegio, sebbene proprio questo rimaneggiar-
mento pubblicassimo poi nell'« Ateneo Veneto » dell'ottobre
1935, vol. 119, n. 4, p. 126, firmando Anonimo novecentesco.

L'idea era questa: di organizzare uno scambio circolare di
lettere tra dieci « sperimentalisti » di nuove forme metriche, se-
condo il principio poundiano che, quando non si ha niente di ri-
levante da dire, invece che cantare i propri travagli o entusia-
smi amorosi, o i fiorellini della primavera, sia più proficuo « spe-
rimentare » nuove forme.

Ecco lo schema proposto dal Pound, che Camerino e io
dovevamo trasmettere agli altri interessati, quale ancora lo
conservo:

PROSODISTS, for tardition (= tradition) not limited to
one time or language.

1. Wish to liven up Italian verse.

2. observe (in alto, come alternativa: have observed) effect of what E. P. calls injections on English verse.

3. dislike monolingual culture.

Moved to examine possibilities of multilingual stimulae
(sic!).

Camerino. trans Lope, E. P. approved, as it had got Spanish
quality, first time he had seen in Ital.

Bunting persian studies.

Zukosky serious experimentalist.

Angold.

131

question of Williams spanish studies.

dont know if still interested in prosody

If no review. and a good deal too technical for print. proposed to circulate carbon copies.

A to B. to c. to d., e f g, to A.

following geographic position.

E. P. ABC, and Chi. Writ. char. not as gospel, but at least as basis of general reference or discussion till (sotto, come alternativa: as start and until) further notice.

? question whether Dazzi, edtn. At Ven. will wholly agree. But we do contrib. to his mag.

Two negative votes sufficient to bar. new members. or do you think one black ball enough.

associate. S. Jones, who seems interested in welsh.

study group. E. P. assures me cert. he cd. contribute. to technical discussion.

Persian and Welsh having been outside E. P. research. means an extension.

NO mss. to be kept more than one week, then forarded with or without notes.

Izzo

Camerino

E. P.

(Zuk. Laugh)

Wales, England

Venice

Canaries

U. S. A.

Rapallo

Last by request

Bunting

Angold

Zukofsky

Laughlin

Williams, if he will take action.

Selwyn Jones, associate, as we dont know whether he actually writes or only takes intense interest in welch prosody.

to circulate

notes, work, with either statement of prosodic intention, or queeries.

either translation or technical prosodic experiment.

For the development of a heritage.

132

I. and C. after consultation with P.

(for convenience of marginal annotations, initial of patro-
nymic to be used).

ten member maximum. associates on probation, not from
snobism but because large number wd, make whole process of
communication too clumsy (13).

Seguono gli indirizzi di Basil Bunting (Puerta de la Cruz, Tenerife, Canarie), Louis Zukofsky (Brooklyn, N. Y. U.S.A.), James Laughlin (Harvard University, Cambridge, Mass. U.S.A.), J. P. Angold (London, England). E. P.

Al quarto posto figura il nome di Selwyn Jones, senza in-
dirizzo, e con l'aggiunta, invece, della nota:

associate until it is ascertained that he PRACTICES as well
as knows welsh metric thoroughly (14).

Lo schema continuava e si concludeva così:

when writing, say/ will receive probably from... and please
send to next member, probably...

give all of 'em list of my nominees, whom you have
agreed on.

ask for nominations, but note 10 as maximum. ask whether
they have ENOUGH curiosity, or will ad interim agree to FOR-
WARD the mss. promptly, i. e. within week of receipt. that is
essential.

mss. can we suggest be studied by anyone any member
choose to discuss with. without that person being included in
ROUTE (15).

Come ho detto, l'iniziativa — tipica del dinamismo speri-
mentale poundiano — non ebbe séguito.

D'altro lato, sin dalla lettera del 23 agosto (1935), citata
più sopra, il Pound aveva accennato alla sua intenzione di far
tradurre in italiano il suo opuscolo Social Credit: An Impact. In
proposito, la lettera diceva:

Dear Izzo,

Whoever has the energy to translate either J/M (Jefferson
and/or Mussolini) or Impact into Italian will get his proper
share of the problematical gate receipts and in the case of his
being a « good guy » in Hemingway's sense of the term, he will
also get my appreciation en plus.

133

The J/M is, of course, double edged.

...it is also MY de Monarchia or anti-Macchiavel.

after all I am a spoiled professor, with a pedagogic urge
hybris, mania or what you will/

footnotes will rain on yr/ unoffending head yr. prob. wd.
be to STOP the flow.

The pedagogy comes after page 112 save bits implied be-
fore that. and I honestly think the Jefferson summary OUGHT
to be rammed into everyone, Italian, English, U. S. or even
the degraded frogs.

Some notes on Jefferson are in Cantos 31/41 or vice(w)versa,
J/m serves as footnote to threee or four cantos.

(Le mie opinioni personali sulla proposta equazione Jeffer-
son and/or Mussolini sarebbero qui inopportune).

NOBODY in your/up [continuava la lettera dopo un invito
per «tomorrow (which is I believe Saturday evening) »] knows
a god damn thing about Jefferson. a few profs. MAY have heard
of the American declaration of Independence, or the Louisiana
purchase, but they are probably all confined to the Sorebum in
Paris (16).

La lettera si concludeva con le poche righe riportate più
sopra riguardanti la traduzione di *The Return*.

Intorno allo stesso tempo — lettera non datata da 310 S. Gre-
gorio, *Venezia* — il Pound mi proponeva di scrivere qualche
recensione per la rivista comasca « Broletto », con queste parole:

Dear Izzo,

I saw D... a few days ago.

He is ready to carry on the Broletto « servizio » and even
pay if he must 50 or 100.

He wd welcome some translations of my verse.

Do you want me to get in american books for you to review.

or do you feel like charding? the perpetual Rilke-Valery
stuff by a new estimate of a few decent writers not hackneyed
in Italy. Trollope, H. James, F. M. Ford (recently defunct) god
knows how to get his stuff.

wd n't do any harm to ram a bit of my kulch into 'em.

Broletto hit the chief points but no harm in reinforcing 'em
for a larger mass (17).

yrs. EZ. P.

134

E in data 22 nov. (400 Corso Umberto, Roma) il Pound
(inesauribile animatore) ancora mi scriveva:

Dr/ IZZ

B....wants to publish IMPACT. Says if you will translate it;
he will print it. I suppose in the paper, but at any rate he will
get it printed.

I didn't discuss terms. if any.

He wd/ also like to see Yr/ translations of my poEMS.
in haste Ez P

I think you still have copy of Impact? If not I will send (18).

E ancora il 23 novembre, da Rapallo, cumulativamente a
Aldo Camerino e me:

Dear IZZ and Cam

A gnu review... has just started... it might be platform for
me to write from... waaal, I got me wife in orspital and a stiff
neck/ etc. and am over my head in work.

BUT it either of you blokes has time and the DESIRE, I
suggest you write and offer to tabulate and/or condense some of
the dynamite in my ABC//

Somebody will have to EXPLAIN what I signify; before
there is any use in my trying to write new stuff for them.

HELL; I haven't time at moment to digest Number One/

I mean not this evening/ (e già gli pareva un atto di ri-
nuncia!)

BUT: you blokes better be in on the show. Might even tell
me what they are up to.

and see whether they are ready for ABC and Ideographic
method.

I mean you have got to study the terrain; and do serious
job// but first ask C/ whether he wants it.

I cant EXPLAIN it all over again. nor; of course; write an
italian article until the introductory etc. has been per-
functed (19).

Segue l'indirizzo della rivista, e la sigla a mano, enorme, EZ.

Cominciò poi una lunga serie di lettere esplicative di parole,
frasi, allusioni, riferimenti più o meno oscuri, che si trovano in
*An Impact*, di cui avevo cominciato la traduzione (che condussi

135

a termine, ma non venne mai stampata). Dò qualche estratto,
tra i più significativi, delle annotazioni che incominciarono a
« piovere sulla mia testa innocente ». Non per nulla il Pound, in
una cartolina da Rapallo in data 29 dicembre, mi scriveva: « you
havv no ideer wotter helluva lot of woik falls on ole EZ (20).

Circa l'espressione « dummy Taylor », riferita a Schacht, il
Pound commentò (Rapallo, 30 dic. 1935):

Dummy Tailor refers to Kopenek incident, a tailor in a
German town dressed up in Colonel's Uniform that he had been
commissioned to make, he then turned out the guard, and ran
the barracks until discovered.

any kind of hoax, the phrase also suggests tailor's dummy,
wax image wearing clothes in shop window/

The German playfulness stinks one degree more than Brit-
ish hypocrisy/ Schacht went out with begging box and stood
on corner in Berlin collecting Xmas money for the poor (21).

La lettera successiva, sempre da Rapallo, in data primo
gennaio 1936, incominciava:

BUN anno/

Dear IZZ

Pro/ ceedin/ with Yr/ eddykashun (22).

e dopo spiegazioni d'ogni genere, che non mi è possibile ri-
portare per intero, si chiudeva con queste parole scritte a mano:

They never get a WHOLE idea. only pieces of an idea, whole
idea is alive like a tree. a part is dead like a chair leg. (23).

Anche la lettera seguente (Rapallo, 5 gennaio 1936) inco-
minciava con la frase: « Continuin yr/eddyKashun », conteneva,
tra l'altro, le annotazioni che seguono:

a Pink is a parlour bolchevik. (24)

P. 20: « I am quoting a letter from that unutterable shit
(segue un nome che non è certo il caso di riportare) to me. » (25)

« one dont want the baggage of metaphor when the metaphor
dont exist in the language into which you are translating », (26)

e si chiudeva con una nuova forma di saluto, che si riferiva
forse al « nobile sforzo » che — agli occhi del Pound — io an-
davo compiendo per quella che egli reputava la giusta causa:
« benedictions ».

136

Il 23 gennaio, a proposito di una lettera ricevuta da perso-
na che aveva avuto il suo indirizzo da me, il Pound mi scriveva:

« than(k) M... for his letter. I am spending a dollar a day
of postage. and there was no specific item in his needing an
answer. » (27)

Liquidato: pallina nera.

E il 13 aprile, in una cartolina:

I spose licherchoor iz waiting fer me to build a fire under
it// an so forth a whaluvalot to DO cause nobody else does. an
so forth. to hell with (ometto il nome che è quello di un noto
uomo politico inglese). Ez. P. (28).

Instancabile: e quel « cause nobody else does » (29) non è
presunzione, ma impazienza dell'ignavia altrui.

Una successiva cartolina del 7 maggio m'informava che:

« Eliot SAYS he is coming out here. I unnerstan in Roma
they are murdering him in his d/m Kathedral » (30).

Alcune lettere del '36 non presentano speciale interesse,
tranne quello di una febbrile attività, intesa a immettere nuova
linfa nella letteratura italiana, che appariva al Pound (come
tutte le altre, del resto) tristemente attardata. Il primo gennaio
1937 — « Appy Noo Year » (31) — da Rapallo:

IF there isn't enough life in Italy to make one weekly that
is THAT. I shall suggest some short outlines: from several
people star(t)ing with EZ. as to what a weekly can and OUGHT
to be. some of the dead do NOT want life anyhow; I hope you
will make a (sic!) effort (32).

E il 7 giugno, sempre da Rapallo, proponendomi di colla-
borare a una rivista:

If you can be a bit too clever on the surface, you might
build up a position, and write on cummings, Wynd Lewis
etc. (33).

Il 21 giugno, in risposta a una mia lettera evidentemente
scoraggiata per via d'una mancata risposta da qualche editore o
rivista:

Dont tyke it to 'eart, son. If that's how they are, that is
that. At any rate I am not responsible.

137

99% of all effort is wasted... hence need of making 100% (cfr. più sopra « cause nobody else does »: mai rassegnato).

I dont know WHAT is wrong with 'em.
a writing bloke does funny things to pay rent in our time.
I shall have to wait for Arita to import me to Rome via Japan.

I unnerstan the Huns are receiving my wisdom... (one pill with a coating)

Do you egg-spect Eyetalian editors to ANSWER letters inside of 20 days/?

Pazz/ienZah!! (34)

Y. EZ.

Il 7 dicembre '37, da Rapallo, in una lettera cumulativa a L/C, (un nuovo adepto, penso, che non mi riuscì di identificare) Aldo Camerino e me — che nel frattempo ero stato trasferito a Copenaghen, in qualità di lettore d'italiano presso quella Università — il Pound ritornava al progetto di Broletto, scrivendo:

Dear L/C, A/C and Iz

The editor of BROLETTO wants some decent american and english NEWS of books and authors/ has just left this room/ accepts the nomination of four c(ri)tics, and leaves me the choice of what is to be criticised.

He wants to start the department in his January issue/ which mean(s) promptitude. WHAT good english books have you on hand?

The pay is 50 lire per page. Articles shd/ be normally 1000 words, can run to 1500.

I should say that each of you can publish two article(s) in every three months/ that is two months in and one month vacation.

If you have in MIND an article on any decent book unknown in Italy, that wd. do for the first month/ after that I might want to guide the choice.

At any rate it is a serious proposition. The editor will be here in Rapallo for the next three months.

Has IZZO a copy of Cumming's EIME, or has Camerino a copy? either prepared to revi(e)w it INTELLIGENTLY?

Which of 'em wants to review some Wyndham Lewis?

Who will review E. C. Large's Sugar in the Air. I think this is possibly a Camerino job.

138

It is NOT going to be particularly easy to get steady flow of NEW books from publishers/ BUT there are years of arrears to be made up.

A LOT of W. Lewis unknown.

Anybody want to take a shot at Apes of God??

Cumming's EIME, above mentioned.

My Active Anthology, with ref/ to Zukofsky and Bunting, what bids?

Fifth Decad? I dare say that cd/ be done in time.

Izzo up to translating the Usura??

AT any rate IF you people will consolidate there will be a monthly bulletin of English books (american in part) by four people whom I can read, and who shd/ welcome the news from each other/ even if there is only an outer p(u)blic of 12 or 16. a short-felt want.

Anybody boiling with suppressed intelligence about Eliot, also invited to spil(l) it// I/shd/ welcome suggestions from yous as to what is you WANT to discuss.

I certify the edtr/ has a damn fine Picasso which he keeps in his bed room, because it causes TOO damn much yatter when left in the salotto.

Cam/ or Iz/ might sometime do/ la nuova poesia (buon profeta: ma fu cosa di oltre dieci anni dopo) not as dear old... did it. What I want now is the best 1000 word article that your can remit inside a week. yrz/

And DONT SAY that the mass/ is being sent in through ME. let 'em GUESS where it comes by what.

Please send post card by return post, to indicate I have yr/ correct address/ and that books wd/ reach you.

Will send 5th Decad when I get your address (35).

Iniziai la mia collaborazione su « Broletto » da Copenaghen con la traduzione del Canto XLV (o dell'Usura), accompagnata da una breve nota introduttiva. Venne stampata nel n. 27 del marzo 1938, terzo anno di vita della rivista. Interessantissima la lettera che ricevetti lassù in proposito, prima della stampa, dopo aver mandato copia della prima stesura, dal Pound. Poichè questa è la sola lettera inclusa dal Paige nella sua raccolta (come ho detto più sopra, pare che il Paige sia riuscito a procurarsi la carbon copy che il Pound ne fece) dò notizia soltanto delle vacationi.

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rianti a penna introdotte dal Pound nella copia effettivamente
spedita, e trascrivo un lungo poscritto, che evidentemente non
appare nella carbon copy di cui il Paige si è servito. La lettera
si trova alle pagg. 397-98 del volume, e porta il n. 339: l'indica-
zione numerica delle righe, cui ricorrerò più sotto, si riferisce
naturalmente al testo stampato. Poichè ho dato sin qui una fe-
delissima trascrizione diplomatica dei dattiloscritti o manoscrit-
ti in mio possesso, mi permetto di dichiararmi in disaccordo con
il Paige, il quale elimina quasi tutte le anomalie ortografiche
dell'originale, togliendo ad esso una parte non trascurabile del
suo interesse, che non è soltanto grafico ma anche fonetico. Un
esempio per tutti: il Paige trascrive le prime parole della let-
tera così: «*Absolutely my first free moment* »; l'originale in
mio possesso — e così certamente la più volte ricordata carbon
copy — ha invece: «*8 Jan an* (sic, per «*in* ») *Y ABBsolootly my
first free moment* »; e così via per tutta la lunghissima lettera.

E vengo alle varianti:

pag. 397, riga 7 del testo: «*era of usury* » è corretto a mano
in «*era wherein usury* »;

ib., r. 14: dopo «*of S. Trofime* », a mano: «*as I knowz on* ».

ib., r. 17: «*the moral bearing is very high* » porta l'aggiunta
a mano: «*the moral bearing of the passage* », e continua «*is
vurry high* ».

ib., r. 19: dopo «*office* » — l'intera frase *non è tra parentesi nell'originale* — sono aggiunte a mano le parole: «*for a licence* ».

ib., r. 21-22: a margine, in corrispondenza delle parole, su
una sola riga, «*which means in vece di* » appaiono scritte a
mano le parole «*vide infra* ».

ib., r. 24: «*dopo 'better than CON'* appare l'aggiunta a
mano: «*in some place. prob. only lines 1 & 2.* »

pag. 398, r. 9: l'originale ha «*artifex* », non «*artifac* ».

ib., r. 17: tra questa e la riga seguente sono omesse le parole su una sola riga: «*rusteth / fa rugine?? AL (or il) cesello??* »

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ib., r. 20: La riga è fatta precedere dalle parole a mano: «*it means* ».

ib., r. 23: «*old man* » è corretto a mano in «*old men* ».

ib., r. 27: dopo «*profanation* » aggiunte a mano le parole: «*I mean IF you use the past tense* ».

ib., r. 28: il Paige trascrive esattamente, ma è forse bene
avvertire che «*messa* » è uno sbaglio di macchina per «*mensa* ».

Ecco infine il poscritto:

Waaaal on the WHOLE yr/ first draft is pretty good.

//YES; I wanted & want a review of the FIFTH DECAD
by someone who had read the first 40// but who wd. write as if
the reader KNEW already there were 40/ or at least confine the
REVIEW to the Fifth decad/ With some such VERY brief three
line statement that this Decad functions IN a long poem/ whe-
reof the other 40 cantos have preceded.

That wd/ give chance to say something about FIFTH Decad
itself/ technical progress/ gain in intelligibility (if any etc.)
in a 1000 word article.

yrs in HASTE, damn it in HASTE

EZ. P.

(A mano:) Say you quote Eliot on general status of the
POEM. That lets YOU out of being responsible for it (eviden-
temente avevo espresso qualche preoccupazione circa la difficoltà
di spiegare in un articolo « di mille parole » il carattere dell'in-
tero poema). Eliot is the best poet IN England (36).

Sempre a proposito della mia collaborazione a «*Broletto* »,
il 16 dicembre 1938, il Pound mi scriveva:

Come come/ None of this alla pazza gio(i)a (dovevo aver
espresso la mia soddisfazione — in termini, parrebbe, di esul-
tanza — per il fatto che eravamo finalmente riusciti ad avere
una rivista a nostra disposizione); e continuava.

I don't know about B.... (l'autore di un libro che avevo pro-
posto di recensire) but we touch NO BOOK that is in.... or li-
kely to get into....

NO book favourably reviewed in....

No books that dont biff the boko of the kind of pewk the...
gang sit on top of/

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This is a serious CRITICAL activity/ we arent hired by the buggaring book trade or by M....

WE are out to SELECT the ten authors who are fit to live.

Cam is doing cummings. I will send you the Fifth Decad/

UNTIL the Italians have heard of a few real authors, to piss and pot with commercial novels.

IF you can get hold of any Wyndham Lewis in local library: O. KAY, stir up your local college library if you are in a EuNu-vursitty.

My wife has an idea B.... is no better than anybody else. I thought he was just the kind of thing they print in England. ANYHOW, if he has been boomed in the shittish press, leave him alone.

This is a cultural enterprise. IS the buggar a writer whom I would read? (conclusi che no, che «lui» non lo avrebbe letto; e non ne parlai più).

The authors who are fit to review are W. Lewis/ Eliot, with restraint, cummings, Chris. Hollis on history. W. E. Woodward, history/ and who else? I mean got to putt the real stuff first/

ANY books by these authors is better than all books by others/

Too late to go on any more about UUlysses; and it has rea-ched... without dishonour/ the gum-headed faker who runs that show put it there as BAIT.

He said «if the.... who think they are being intellectual, see THAT, they will think that the rest of the.... books are li-cherchoor».

BUGGAR the book TRADE.

to hell with mercantilism/ and to hell with unconscious sa-tellites (il Pound usa un’altra parola, derivata da un nome pro-prio, che non credo opportuno di usare) who haven’t heard of the world SINCE 1922.

I hear there is some rhoosian NEW stuff translated into English.

There ARE no other papers/ I mean there are funereal ga-zettes of the ottocento still printed by.... and.... but you cant call ’em PAPERS.

Have they sent you Townsman?

Broletto’s address is HERE for the moment.... waste of time to have yr/ms/lost in the print shop.

Does B.... OBJECT to the blistering idiocy of the English? I mean WHAT is he? a Fleet St yes man?

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GOOD books pubd. since 1930? how many have been noticed in Italy? we have that 7 years to make up.

Cant bother about what was missed by the ital/ booksellers before then....

Broletto desires contemporaneity. Fact that a piker is prin-ted this year means nothing. it is his mental date that I am after.

Of course if you want to do impressions of travel ?? Den-mark today? etc. Is there any such place?? Danish view on award of Piss prize to Cecil, might amuse us. but you were listed as a literary guy. I am sending american edtn/ of Cantos/ note publishers name in article.

I know no english weaklies that PAY. That is they all stink and know I know it/ hence futility of my introd/ if you want money.

You might make the Criterion IF there were any Italian books.

BUT there are NO italian literary works/ all pewk dated 1889 (per la responsabilità circa l’affermazione, si veda più sopra).

You have never shown me a contemporary italian author/ how the hell can I tell Eliot that you have something to write ABOUT.

The live eng/am/ writers have HEARD of the economic con-ditioning of the modern mind. you FEEL it, you want MONEY: what IS money?

Until a.... WRITER has thought of that his attempts to por-tray Histoire morale contemporaine are.

PIStorie,
devotedly yrn (37)
EZ

Ricevetti l’ultima lettera dal Pound il 4 maggio 1940 (Ra-pallo) quando ero ormai rientrato in Italia e avevo mandato, su invito di lui, a « Meridiano di Roma », una recensione di Family Reunion e di The Idea of a Christian Society di T. S. Eliot. La recensione, che venne stampata nel numero del 14 aprile 1940, si concludeva con queste parole, che mi piace oggi ricordare per-chè volevano forse esprimere l’implicita speranza che all’Italia sarebbe stata risparmiata l’ultima follia: « Caratteristico il fatto, che ognuno è libero di interpretare come crede » — scrivevo a

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proposito di *The Idea of a Christian Society* — « che in tutto questo teorizzare intorno alla democrazia e al liberalismo e al totalitarismo, l’Italia non è una sola volta nominata ». Purtroppo m’ingannavo: in capo a meno di due mesi, la felicemente ignorata da T. S. Eliot attirava malauguratamente l’attenzione sopra di sé.

Chiudo la parentesi, e ritorno alla lettera. Il Pound mi
scrisse:

Dear IZZ

I bin to Roma, I hope you get paid a sandwich fer yr/ note on Eliot. D.... SAID he wd. send you something.

ANYHOW. There IZ plan and chance to make possible
HIGHER payment from Meridiano (38).

Accennava poi a una nuova rivista, e continuava:

I am fairly sure he (il direttore) wd/print an article on the ECONOMIC element or doctrine in cantos 52/71. IF you can understand it: or at least QUOTE hefty passages.

Of course you can try him with a pewrely ASSthetic view
if you like.

I think ALSO that we cd/ get a bilingual version of those
Cantos printed in Italy. You are my best translator.

What I shd like is an article starting from my definition;
« An epic is a poem CONTAINING history ». I mean use that as
title/ putt in some of the history. and possibly cite/Dante. guai
che sopra Senna induce falsegiando la moneta.

As you cant edderkate the Amurkn and Yenghisch, might
as well try edikating yr/ compathriots?

esp/ as the magazine pays.

love to Cam and Daz (39) yrs

E. P.

Poi la tragedia del mondo, dell'Italia, e il dramma perso-
nale di Ezra Pound.

CARLO IZZO

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Note:

(1) *The Letters of Ezra Pound, 1907-1941*, Faber and Faber, 1951.

(2) « Sì, le mie sorti hai tu gettate - In dilettoni luoghi ».

(3) « E' un grosso guaio che si sia entrambi così IGNORANTI del linguaggio ebraico originario.

« Poesia scritta 27 anni fa quando non abbondavo di buon senso e fa-
cevo soltanto un richiamo dalle sacre scritture.

« Non sarebbe più forte la sorte m'hai gettato, e non darebbe un
maggior senso di destino? Gettar sorte è di solito maligno ma non neces-
sariamente. Molto necessario il senso di stregoneria.

« Segnata mi pare un po' burocratico. Il dannato parlamento degli angeli
di Milton e simili balordaggini.

« Quanto a dove la sorte debba essere gettata, se linee, confini, orli,
orme, sentieri, correre i confini, qualchecosa di più preciso di luoghi si do-
vrebbe poter trovare.

« La migliore traduzione è nel linguaggio che l'autore avrebbe usato se
avesse scritto nella lingua del traduttore, e questo lascia ampio spazio alla
fantasia del traduttore.

« In quanto traduzione nella bibbia inglese dall'ebraico, il gettar linea
potrebbe essere linea d'agrimensore, o linea di gesso per ipnotizzare le galline.

diagramma in stampa azzurra
camminare lungo una linea di gesso. Non caschiamo in un anemico dio pro-
testante e raziocinante con la barba.

« Non credo che, sia pure a quei tempi, io potessi pensare a una barba
per Dio padre 8 maravedi.

« Vie dilettuose, sentieri, linee di confine.

« Ma senza dubbio il gettato è meglio di segnato, già che ci siamo.

« Inoltre risparmia tre parole o tre sillabe (m'hai gettato) omettendo
tu, e per me ».

(4) « Sì, è migliorata, quindi licenza di stampare.

« Ha ricevuto due pacchi? Uno miscellaneo e uno Cavalcanti.

« verso 3: corsi mi sembra buono, e giusto mi sembra il salto gramma-
ticale in sovrastano. Naturalmente la mia curiosità non ha limiti:

« come granito aspro probabilmente in italiano è roba da chiodi ma la
sequenza granito iddii disse è quello che ci VUOLE: ose, eone, oro ».

(5) « Non dirò nulla circa la traduzione di *The Return* fino a che non ci vediamo. Alcune cose Le ha azzeccate. Non so pensare ad altra mia poesia che esiga di più dal traduttore, mentre forse puo non sembrare, e le regole non sono state codificate. Forse, ancora una volta, si deve mirare all'effetto TOTALE, e lasciare che l'equivalenza LOCALE, di parola o di ritmo, trasudi via dalla traduzione ».

(6) « Molli lito bene, per Gesù, specialmente *The Return*.

Alcuna obiezione a che io faccia ristampare la cosa qui su « Il Mare »? per lo meno la nota introduttiva e *The Return*; naturalmente con i dovuti riconoscimenti all'« Ateneo ».

(7) « Nota agli italiani come *La Spagnola*, di questa famosa canzonetta il forestiero ignorante conosceva non il titolo sulla MUSICA stampata, ma

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il più intelligibile ritornello come veniva cantato: « Stretti, stretti, nell'estasi d'amor — La bella spagnola sa amar così — Bocca a bocca la notte e il d'». 

(8) «MOLTO BENE: molto più soddisfacente tradurre la mia buona poesia, piuttosto che la roba giovanile».

«Morosini significa nel??? palazzo Morosini non femminile. Può anche darsi che la sua ossatura scintillasse, ma io non ne ho fatto diretta esperienza.

«FLUTTUANO mi turba suona ondoso, viscoso

«Il FLOAT deve implicare calma vol-plané, o stazionaria indipendenza dalla gravità materiale,

«non ballonzolamento da sedute spiritiche della malora.

«Suppongo che «capezzoli» siano le punte del petto d'una signora: bella parola se ha quel significato.

«La traduzione mi piace molto. Molto migliore delle altre.

«Back before dew was shed', significa prima che QUALSIASI RUGIADA esistesse, non soltanto 'di prima mattina'».

(9) «Grazie a Dio ogni pericolo di confusione con quella dannata nave di latta è rimosso.

«Senz'altro Ca' Morosini o anche palazzo per tenere in ordine l'occhio della fantasia.

«Librano mi lascia perplesso, probabilmente non so che cosa significhi.

«Galleggiare è fluttuare come un turacciolo. Come fluttui un dio non so. Anche nuotare nell'aria dà l'idea del movimento d'una rana.

«Ca' Morosini; quando Lei era in calzocini corti si andava in gondola sul Canal Grande e i soffitti erano ILLUMINATI dalle luci nei palazzi: ora nessuno di qui disgraziati può prendersi il lusso di viverci dentro e di illuminare la sua casa.

«Back = molti anni addietro, 1860, gli anni ai quali sono fermi i portessori' italiani: back, addietro, nel 1895, dove è ferma la letteratura italiana.

«Back si riferisce a tempo passato = nel passato, «nell'oscuro remoto e nell'abisso del tempo» ecc.

«Se l'idea dell'andare in gondola sembra contraddire l'affermazione circa l'alto prezzo delle gondole, anche dai vaporetti si vedevano le travature illuminate:

«cassettoni forse meglio, ma io credo che ciò significhi... mentre le travature sono più comuni nei soffitti veneziani.

«Comunque, una nave, per non parlare di una nave di latta, non ne può avere di vere.

(10) «Approvo tutti i suggerimenti.

«aleggiano buono.

«e il 'mai' mi sembra giusto.

«Lessi erroneamente librano per libErano, ma il librarsi non è quello che io intendevo; io intendevo una calma non ondeggiante.

«in fretta».

(11) «Sabato, suppongo».

(12) «Le mie idee sintattiche sono molto duogento. Non sono mai stato convinto che Eschilo avesse paura della sintassi. Il reverendo esaminatore di Stato... si è mostrato molto scandalizzato delle licenze di G. Camvalcanti.

«Il PER ancora non mi entra.

«Ci potremmo vedere lunedì sera alla gelattery verso le nove per un'altra chiacchierata, a meno che lei e Camerino non siate altrimenti impegnati».

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(13) «PROSODISTI, favorevoli a una tradizione non limitata a un solo periodo o a una sola lingua.

«I. Desideriamo immettere nuova vita nel verso italiano.

«2. Notiamo (oppure: «abbiamo notato») gli effetti di quelle che E. P. chiama iniezioni nella versificazione inglese.

«3. Rifiutiamo la cultura monolingue.

«Nostra intenzione di esaminare le possibilità degli stimoli multilingui.

«Camerino ha tradotto Lope, E. P. ha approvato, perché (la traduzione) aveva qualità spagnola, prima volta che avesse visto una cosa simile in italiano.

«Studi persiani di Bunting.

«Zukofsky, serio sperimentalista.

«Angold.

«La questione degli studi spagnoli di Williams.

«Non sappiamo se ha ancora interesse per la prosodia.

«Se non (si può avere una) rivista, e la cosa è di gran lunga troppo tecnica per la stampa, si propone di far circolare copie dattiloscritte.

«A a B a c a d, e f g, a A.

secondo la posizione geografica.

«L'ABC di E. P. e i caratteri seritti cinesi, non come vangelo, ma almeno come punto base di riferimento generale o di discussione fino a nuovo ordine.

«Vedere se Dazzi, direttore di «Ateneo Veneto», è disposto a aderire interamente. Ma noi collaboriamo alla sua rivista.

«Due voti negativi sufficienti a escludere nuovi membri. Oppure siete del parere che basti una sola pallina nera?

«S. Jones, che sembra interessato al gaelico, membro associato.

«Gruppo di studio. E. P. assicura che egli collaborerà alla discussione tecnica.

«Il persiano e il gaelico essendo al di fuori del campo di ricerca di E. P. rappresentano un'estensione.

«NESSUN manoscritto dev'essere trattenuto pió d'una settimana; trascorso quel termine lo si inoltri con o senza note.

«Izzo

Camerino
E. P.

(Zuk, Laugh)
Galles, Inghilterra

Venezia
Canarie
U. S. A.

Rapallo
Ultimo a richiesta.

«Bunting

«Angold

«Zukofsky

«Laughlin

«William, se è disposto ad agire.

«Selwyn Jones, membro associato; perché non sappiamo se effettivamente scrive o ha soltanto un vivo interesse per la prosodia celtica.

«Far circolare note, lavori, sia con chiarimento dell'intenzione prosodica, sia con domande.

«Traduzioni o esperimenti tecnici in materia di prosodia.

«Per sviluppare una tradizione.

«I (zzo) e C (amerino) dopo essersi consultati con P.

«(per comodità di annotazione marginale si usi l'iniziale del patro-nimico).

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« Dieci membri al massimo. Membri associati in prova. Non per snobismo, ma perché un grosso numero renderebbe l'intero processo di comunicazione troppo macchinoso ».

(14) « Membro associato, finché non si sappia per certo che, oltre ad avere una completa conoscenza della prosodia celtica, la USA attivamente ».

(15) « Quando scrivete, dite: riceverete probabilmente da... e siete pregato di mandare al membro successivo, probabilmente...

« Date a tutti la lista dei miei designati, sul nome dei quali vi siete dichiarati d'accordo. ».

« Chiedete nuove nomine, ma comunicate che 10 è il massimo. Chiedete se hanno sufficiente CURIOSITA' o vogliono ad interim INOLTRARE prontamente i manoscritti entro una settimana dall'arrivo. Questo è essenziale.

« Suggерiamo che i manoscritti possono essere studiati da chiunque venga scelto da qualsiasi membro per discuterne, senza che quella persona venga inclusa nel CICLO ».

(16) « Chiunque ha l'energia di tradurre J/M (Jefferson and/or Mus-solini) o Social Credit: An Impact (= Il credito sociale: Una maz-zata ») in italiano avrà la sua debita parte dei problematici introiti e, nel caso che sia un « buon diavolo » nel senso hemingwayiano del termine, avrà in più il mio riconoscimento di merito.

« il J/M è, naturalmente, a doppio taglio.

« ... è anche il MIO De Monarchia o anti-Machiavelli.

« Tutto considerato, io sono un professore sviato con una smania pedagogica, protetria, mania, o come meglio Le pare.

« Annotazioni a pie di pagina pioveranno sulla Sua testa innocente. Sarà probabilmente Lei a FERMARE il torrente.

« La pedagogia comincia dopo pagina 112 salvo frammenti impliciti che precedono. E penso onestamente che il sommario jeffersoniano DEBBA essere caeciato nella testa di tutti, italiani, inglesi, americani o perfino i de-gradati franciosi.

« Alcune note su Jefferson si trovano nei Cantos 31-41 o, viceversa, J/M serve di annotazione a pié di pagina a tre o quattro cantos.

« NESSUNO nel Suo mondo (continuava la lettera, dopo un invito per « domani, che è, credo, sabato sera ») sa un accidente intorno a Jefferson. Alcuni professori POSSONO aver sentito parlare della Dichiarazione d'Indipendenza americana o dell'acquisto della Luisiana, ma probabilmente sono tutti confinati nella Sorbona (bisticcio intraducibile: la grafia usata dal Pound dà alla parola il significato di « deretano infiammato ») a Parigi ».

(17) « Ho visto D... alcuni giorni fa.

« E' disposto a occuparsi del « servizio » su Broletto e perfino a pagare, se proprio deve, 50 o anche 100 (lire la pagina).

« Gradirebbe traduzioni dei miei versi.

« Vuole che le procuri libri americani per recensione?

« O se la sente di ridurre entro i giusti confini la solita musica Rilke-Valéry alla luce di una nuova valutazione di alcuni scrittori decenti non ultra-conosciuti in Italia: Trollope, H. James, F. M. Ford (recentemente defunto) dio sa come procurarsi la sua roba.

« Non ci sarebbe niente di male nel cacciар loro in testa un po' della mia « cultura » (la grafia dell'originale — « kulch » — toglie alla frase ogni sapore di presunzione).

« Broletto ha battuto sui punti principali, ma non c'è niente di male nel ribadirli per un più ampio pubblico.

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(18) « B. vuol pubblicare IMPACT. Dice che, se Lei lo traduce, lo stamperà. ».

« Nel giornale, suppongo, ma comunque lo stamperà.

« Non ho discusso le condizioni, se pur ve ne saranno.

« Gradirebbe anche vedere Sue traduzioni delle mie poESIE.

« In fretta

Ez. P.

« Credo che Lei abbia ancora una copia di Impact. Altrimenti la spedirò ».

(19) « Una nuova rivista... è apparsa in questi giorni... potrebbe essere piattaforma per me da cui scrivere... beeeh, ho mia moglie all'ospedale e il torcicollo, ecc. e lavoro fin sopra i capelli.

« MA se l'uno o l'altro di voi due ha tempo e VOGLIA, propongo che scriviate e vi offiate di esporre in forma di sommario e/o concentrato un po' della dinamite che si trova nel mio ABC.

« Qualcuno deve SPIEGARE che cosa io intenda, prima che ci sia una qualsiasi utilità nel mio cercare di scrivere qualche cosa di nuovo per loro.

« ACCIDENTI;; non ho tempo ora di mettere insieme il Numero Uno. Non questa sera, intendo.

« MA: è meglio che voi due siate sulla breccia. Potreste anche dirmi che cosa hanno in mente di fare.

« E vedere se sono maturi per ABC e il sistema ideogrammatico.

« Ilento dire che dovreste studiare il terreno; e fare un lavoro serio; ma prima domandi a C/ se ci sta.

« Non posso stare a SPIEGARE tutto da capo. Né, naturalmente, scrivere un articolo in italiano finché non ci sia stata una nota introduttiva ».

(20) « Lei non ha idea di quale inferno di quantità di lavoro si riversi sul vecchio EZ. ».

(21) « 'Dummy Taylor' (= sarto manichino) si riferisce all'episodio di Kopenek. Un sarto in una città tedesca indossò un'uniforme da colonnello che gli era stata ordinata.

« Cacciò poi la guardia dalla caserma e prese il comando che mantenne finché non fu scoperto.

« Qualsiasi genere di inganno. La frase suggerisce anche l'idea di ma-nichino, figura di cera con abiti indosso nelle vetrine dei negozi.

« La scherzosità tedesca punza un po' di più dell'ipoerisia britannica. Schacht se ne uscì con una cassetta per le elemosine, e si mise all'angolo di un crocevia a Berlino a raccogliere oboli natalizi per i poveri ».

(22) « Continuando la sua erudizione ».

(23) « Non afferrano mai un'idea INTERA. Soltanto pezzi di un'idea. L'idea intera è viva come un albero. Un pezzo è morto come la gamba di una sedia ».

(24) « Un ROSEO è un bolscevico da salotto ».

(25) « P(agina) 20 (di Impact, naturalmente): Cito da una lettera rice-vuta da quell'indicibile merda di... ».

(26) « Il bagaglio d'una metafora non è necessario quando la metafora non esiste nella lingua in cui si traduce ».

(27) « Ringrazi M... della sua lettera. Sto spendendo un dollaro al giorno in francobolli, e non c'era nessun punto specifico che richiedesse risposta ».

(28) « Ho in mente che la letteratura stia aspettando che io le accenda un po' di fuoco sotto, e così via, una strage di cose da FARE perché nessun altro le fa, e così via. Al diavolo..., ». Ez. P.

(29) « Perchè nessun altro le fa ».

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(30) «Eliot DICE che viene qui. Ho notizia che a Roma lo stanno assassinando nella sua accidente di cattedrale».

(31) «Buon anno».

(32) «SE in Italia non c'è vita sufficiente per fare un settimanale non c'è RIMEDIO. Suggerirò qualche breve indirizzo schematico: da parte di all'occidente persone che fanno capo a EZ., circa quello che un settimanale può e DOVREBBE essere. Sta di fatto che alcuni morti NON vogliono saperne di vivere. Spero che Lei vorrà fare uno sforzo».

(33) «Se le riesce di mostrarsi un po' più brillante (del necessario) alla superficie, può farsi una posizione, e scrivere su Cummings, Wynd Lewis, etc.».

(34) «Non prendertela a cuore, figlio. Se son fatti così, non c'è rimedio. Comunque, io non ne ho colpa.

«Il 99% di tutti gli sforzi è sprecato... di qui la necessità di fare il 100%.

«Non so CHE COSA abbiano in corpo che non va.

«Un disgraziato che scrive fa buffe cose di questi giorni per pagare l'affitto.

«Io dovrò aspettare che Arita mi importi a Roma via Giappone.

«Ho notizia che gli Unni stanno ricevendo la mia saggezza... (una pilola rivestita di zucchero).

«Si aspetta forse che i direttori di giornale italiani RISPONDANO a una lettera entro venti giorni?

«Pazz/ienZah!!».

(35) «Il direttore di «Broletto» vuole qualche decente INFORMAZIONE su libri e autori americani e inglesi. Ha appena lasciato questa stanza.

«Accetta la designazione di quattro critici, e lascia a me la scelta del materiale da criticare.

«Vuole iniziare la rubrica con il numero di gennaio, e questo significa sveltezza. QUALI buoni libri inglesi ha sottomano?

«Il compenso è di 50 lire la pagina. Gli articoli dovrebbero di norma essere di 1000 parole; possono arrivare fino a 1500.

«Direi che ciascuno di voi può pubblicare due articoli ogni tre mesi, il che significa due mesi di lavoro e uno di vacanza.

«Se ha in MENTE un articolo su un qualsiasi libro decente sconosciuto in Italia, per il primo mese potrebbe andare. In séguito potrei desiderare di guidare la scelta.

«Comunque questa è una proposta seria. Il direttore rimarrà qui aRPALLO per i prossimi tre mesi.

«Hanno Izzo o Camerino una copia di EIMI di Cummmings? E' disposto uno dei due a recensirlo INTELLIGENTEMENTE?

«Chi di loro due vuol recensire un Wyndham Lewis?

«Chi vuol fare una recensione di Sugar in the Air di E. C. Large? Penso che questo sia forse un lavoro per Camerino.

«NON sarà certo molto facile ottenere un flusso regolare di libri nuovi dagli editori, ma ci sono anni di arretrati da colmare.

«Una QUANTITA' di Wyndham Lewis è ignorata.

«C'è nessuno che vuol affrontare The Apes of God?

«EIMI di Cummings ricordato più sopra.

«La mia Active Anthology, con riferimenti a Zukofsky e Bunting, chi se ne vuole occupare?

«Quinta Decade? Penso che col tempo si potrà parlare anche di quella.

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«S'è messo a tradurre l'Usura, Izzo?

«Insomma SE vi mettele insieme ci sarà un bollettino mensile di libri inglesi (in parte americani) curato da quattro persone che io posso leggere, e che possono gradire notizie reciproche, anche se il pubblico esterno è di 12 o 16 persone. Il bisogno non è di vecchia data.

«Chiunque ribolla d'intelligenza repressa circa Eliot, è anche invitato a buttarla fuori. Gradirei suggerimenti da voi circa quello che VORRESTE discutere.

«Posso testimoniare che il direttore possiede un Picasso molto bello che tiene in camera da letto perché provoca troppi commenti della malarora quando è appeso in salotto.

«Cam/ o Iz/ potrebbero fare una volta o l'altra la nuova poesia non come la faceva il caro vecchio... Ciò che mi occorre al momento è il miglior articolo di 1000 parole che possiate farmi avere entro una settimana. Vostro...

«E NON DITE che i manoscritti vengono mandati dietro mio invito. INDOVININO di dove vengono dal che.

«Mi mandi per favore una cartolina a volta di corriere, per accertarmi che ho il giusto indirizzo, e che i libri Le perverranno.

«Manderò la Quinta decade quando avrà l'indirizzo.

(36) A buon conto, mentre — nonostante le manomissioni e inevitabili omissioni denunciate più sopra — rimando per il testo inglese, integrato dalle varianti che precedono, al volume del Paige, do qui di séguito la traduzione dell'intera lettera e del poscritto inedito:

«I. 'Con Usura la linea si fa grossa', significa la LINEA nella pittura e nel disegno. I pittori del Quattrocento (vivevano in un'era ancora morale pulita, quando l'usura e l'omosessualità si equivalevano. QUANDO il senso morale diviene incapace di distinzioni morali come ne sono incapaci... (omessi alcuni nomi), la pittura s'impiuttana. Io sono in grado di dire quale fosse il tasso bancario e la componente di tolleranza per l'usura, in qualsiasi tempo, dalla qualità della LINEA nei dipinti. Il Barocco ecc. è l'era nella quale l'usura comincia a essere tollerata.

«2. 'Praedis'. Non so come voi scrivivate (i nomi dei vostri) pittori italiani. E non so se A/P fosse di Predi, preDO, o Predis. Mai stato nella sua città natale.

«3. 'St. Trophime, in Arles'. La civiltà entrò in quella regione prima che L. Blum e compagni andassero al governo. Meglio conservare l'ortografia franciosa. Non c'è una chiesa di S. Trofimo, ch'io sappia.

«4. 'Eleusi' è MOLTO ellittico. Significa che invece dell'atto d'amore rituale dei Misteri, ci sono le prostitute da quattro scellini e sei pence. Come Lei vede la portata morale del passo è mollitto elevata. E il sacramento che è il coito e NON l'andare da un prete dalle grasse natiche o all'ufficio di stato civile per ottenere una licenza di matrimonio, è stato completamente degradato in gran parte DAL cristianesimo, o da una errata interpretazione di quel surrogato di religione.

«AD va certamente meglio di PER, ma nessuno dei due traduce il FOR, che significa invece di. Vide infra. Per le rite Eleusiniana, dalle rite, PORCO DIAVolo!! L'inglese è a metà strada FRA le lingue flessive e il cinese. Non sono ben certo se Tollerando usura non SUONI meglio e non dia la forza meglio di CON in alcuni luoghi, probabilmente soltanto ai versi 1 e 2.

«WITH in inglese deriva dall'anglosassone, e ha aroma avversativo, come in WITHSTAND che significa stand against. Non intendo dire che significhi CONTRO, ma tollerando ha un corpo sonoro che aiuta il verso.

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« BEHEST, all'ultimo verso è molto fortemente imperativo: probabilmente ciò non appare nel dizionario. Ma io penso (sia) più forte di cenni. E tutto questo Le dà ALTRA fatica... ma CHE'.

« Potrebbe lasciare il CON usura in vari luoghi, ma credo che tollerando sia preferibile nel verso iniziale e al verso 2°, per la ripetizione. Per di più, la scelta tra i due, con e tol, Le dà maggiore libertà.

« 'Mountain wheat'. Qui dicono « di montagna » non « monte », che fa pensare anche al monte di pietà.

« DEMARCATION. E' intellettuale. E' anche confine di campo, se vuole; ma demarcation è universale.

« Il bastardo Cromwell e... i vescovi anglicani e i banchieri OSCURANO OGNI gerarchia di valori.

« Tagliapietra?? non l'uomo che spacca la pietra, ma l'artefice » (artifex, non artifact, come dà inspiegabilmente il Paige).

« A. di Predi va benissimo se quello è il luogo dov'è nato. Mi chiedo se non fosse da Prato ».

« ??? pietra VIVA?? o che significa? L'architetto di San Zeno TAGLIO' anche una quantità di colonne di pietra con le sue mani e ne firmò un paio con nodi di pietra.

« Fu San Trophime manterrebbe il Suo ritmo. Credo che in Italiano occorra aggiungere « la chiesa » sia per le chiese in Arles e St. Hilaire che per quelle di Poitiers (il testo ha « of Poitiers », ma è certamente un errore di macchina, rilevato dal Paige, per or Poitiers), altrimenti potrebbe significare i tizi stessi e non (il testo ha « to »: anche il Paige corregge giustamente con « not » i monumenti ecclesiastici.

« Rusteth: fa ruggine?? AL (o il) cesello?? »

« Weave gold in her pattern: a Rapallo nel medio evo. Arte di intessere FILO d'oro vero nella tela. Significa: nessuna apprende più l'arte di telerare con filo d'oro. Il vostro accidente d'italiano ha una sola parola per refe e fil di ferro??? »

« Grembo?? che raffinato! VENTRE?? »

« Che cosa significa CEPPI?? Brought palsy to bed: cioè vecchi paralitici. La lingua di Shikespeer è così duttile.

« Al verso seguente mi pare che Lei abbia fatto bene.

« Hanno condotto donne da conio ad Eleusi mi pare risponda bene. Dà il senso di profanazione: intendo dire SE Lei usa il passato.

« E' CONVIVIO (evidentemente per « convito ») meglio di « messa » (per « mensa »)?

« Beeech, nel COMPLESSO la Sua prima stesura è abbastanza buona.

« SI; desideravo e desidero una recensione della QUINTA DECADE (dei Cantos) da parte di qualcuno che abbia letto i primi 40, ma che sia disposto a scrivere come se il lettore già SAPESSE che ce ne sono altri 40, o almeno limitasse la RECENSIONE alla Quinta decade, con un brevISSIMO accenno di tre righe al fatto che questa Decade ha una sua funzione IN un lungo poema di cui sono stati precedentemente scritti altri 40 Cantos.

« Questo Le darebbe modo di dire qualche cosa intorno alla QUINTA Decade in sé e per sé: progresso tecnico, maggiore intelligibilità (se del caso, ecc.), in un articolo di mille parole.

« Suo in FRETTA, accidenti, in FRETTA. Ez. P.

« Potrebbe citare Eliot sul carattere generale del POEMA. Questo LE toglierebbe il peso della responsabilità. Eliot è il miglior poeta IN Inghilterra ». (Lo IN voleva forse sottolineare il fatto che lo Eliot, pur risiedendo in Inghilterra, ed essendo cittadino britannico, è d'origine americana).

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(37) « Via via, niente questo alla pazza gioia.

« Non so chi sia B...., ma noi NON tocchiamo NESSUN LIBRO che si trovi nelle edizioni... o abbia la possibilità di entrare nelle edizioni... NESSUN libro favorevolmente recensito dal... Niente libri che non picchino in testa quel genere di vomito in cima al quale troneggia la masnada di... e...

« Questa è un'attività CRITICA seria, non siamo assoldati dal commercio librario degli invertiti o da M....

« NOI vogliamo SCEGLIERE i dieci autori che sono degni di rimanere.

« Cam(erino) sta facendo Cummings. A Lei manderò la Quinta Decade (dei Cantos).

« FINCHE' gli italiani non hanno avuto notizia di alcuni veri scrittori, al pitale dell'orina i romanzi commerciali.

« SE Le riesce di scovare qualche Wyndham Lewys nella biblioteca locale: O. K.: metta in moto la biblioteca della facoltà locale se è in una On università.

« Mia moglie ha in mente che B.... non valga più di tanti altri. Pensavo bene che fosse di quella roba che stampano in Inghilterra. COMUNQUE, se è stato gonfiato dalla stampa escrementizia, lo lasci perdere.

« Questa è un'impresa culturale. Questo finocchio E' uno scrittore che io sarei disposto a leggere?

« Gli autori che val la pena di recensire sono W. Lewis, Eliot, con parsimonia, Cummings, Chris, Hollis in materia storica, W. E. Woodward, storia; e chi altri? La mia intenzione è di mettere al primo posto le cose autentiche.

« QUALSIASI Libro di questi autori vale più di tutti i libri degli altri messi insieme.

« Troppo tardi per ritornare su Ulysses; e per di più è entrato a far parte di... senza disonore, in quanto il pasticciamento dal cervello di cauciù che dirige quella baracca ce lo ha messo dentro come ESCA.

« Se (i lettori) che credono di essere intellettuali, s'è detto, vedono QUEL (titolo), penseranno che anche gli altri libri sono letteratura.

« AL DIAVOLO il COMMERCIO librario, all'inferno il mercantilismo, e all'inferno i satelliti inconsci, che non hanno avuto notizia del mondo DAL 1922.

« Sento dire che stanno traducendo in inglese roba russa NUOVA.

Non ci SONO altri giornali. Voglio dire che ci sono gazzette funebri dell'ottocento ancora stampate da B.... e O.... ma non si possono chiamare GIORNALI.

« Le hanno mandato il Townsman?

« L'indirizzo di « Broletto » è QUI al momento... tempo buttato mandare il manoscritto in tipografia perché lo perdano.

« Questo signor B.... FA OBIEZIONE alla purulenta idiozia degli inglesi? Intendo dire, CHE COSA fa? E' uno di quei giornalisti di Fleet Street che dicono sempre di sì?

« BUONI libri pubblicati dopo il 1930? di quanti s'è avuta notizia in Italia? abbiamo da recuperare sette anni.

« Non mi posso dar pensiero di quello che i Librai italiani si sono la-scianti sfuggire prima d'allora.

« Broletto vuole contemporaneità. Il fatto che un tizio venga stampato quest'anno non significa nulla. Quello che m'interessa è la sua data mentale.

« Naturalmente, se Lei vuol scrivere impressioni di viaggio... La Dainimarca di oggi? etc. Esiste un luogo siffatto? Il punto di vista danese sul-l'assegnazione del premio per la pace (la grafia dell'originale equivale a...

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« piscio ») a Cecil potrebbe interessarci. Ma Lei è stato messo in lista come letterato. Spedisco edizione americana dei Cantos. Faccia menzione del nome degli editori nell'articolo.

« Non conosco settimanali (la grafia — se non si tratta di un errore di macchina — giocando sull'omofonia, starebbe a significare « debolini ») inglesi che PAGHINO. Cioè, tutti puzzano e sanno che io lo so. Di qui la futilità di una mia presentazione, se Lei vuole danaro.

« Potrebbe fare il Criterion SE ci fossero libri italiani.

« MA opere letterarie italiane NON ce ne sono. Tutto vomito datato 1889.

« Lei non mi ha mai fatto conoscere un autore italiano contemporaneo. Come diavolo posso dire a Eliot che Lei ha qualche cosa SU cui scrivere?

« Gli scrittori inglesi e americani vivi hanno SENTITO PARLARE del condizionamento economico della mente moderna. Lei lo SENTE, Lei ha bisogno di DANARO, che cosa E' il danaro?

« Finchè un(o).... scrittore non ha pensato a questo, i suoi tentativi di descrivere l'Histoire morale contemporaine sono PISCIAtoire,

devotamente Suo

(38) « Stato a Roma, spero ci scappi un sandwich per la Sua nota su Eliot. D.... ha DETTO che Le avrebbe mandato qualche cosa.

« COMUNQUE C'E' intenzione e possibilità di rendere possibile PIU' ALTO pagamento.

(39) « Sono presso che sicuro che il direttore stamperebbe un articolo sull'elemento o la dottrina ECONOMICA contenuti nei Cantos 52-71. SE Lei è capace di intenderla: o almeno di CITARE passi di vivace interesse polemico.

« Naturalmente Lei può tentare di sottoporgli anche un punto di vista puramente estetico (la grafia dell'originale corrisponde a ASINEstetico: il bisticcio è intraducibile), se vuole.

« Credo ANCHE che potremmo far stampare in Italia un'edizione bilingue di quei cantos. Lei è il mio miglior traduttore.

« Quel che desidererei sarebbe un articolo il quale prendesse le mosse dalla mia definizione: « Un'epica è un poema CONTENENTE Storia ». In altri termini, usare quella frase come titolo/cacciari dentro un po' di storia, e possibilmente citare Dante: guai che sopra Senna induce falseggiando la moneta.

« Dal momento che non si possono erudire i « mericani » e gli « inghilesi », tanto vale cercar di erudire i Suoi compatrioti.

« Tanto più che la rivista paga.

« Mi ricordi a Cam(erino) e Daz(zi) ».

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APPUNTI SULL'IMAGISMO
IN AMERICA E IN RUSSIA

a Piero

« Il manifesto dell'immaginismo risale al gennaio 1919. Quanto all'origine del nome di questa tendenza occorre rilevare che nell'almanacco futuristico Strelèc (L'Arciere), uscito a Pietroburgo nel 1915, era apparso col titolo Anglijskie futuristy (Futuristi inglesi) un articolo di Zinaida Vengerova che informava i lettori russi sull'« imagism » di Ezra Pound » (1). Questa nota che abbiamo letto nell'ampia e documentata prefazione che Angelo Maria Ripellino ha premesso alla sua raccolta antologica della « Poesia russa del '900 », ha un sensibile interesse critico, nonché una notevole e acuta curiosità letteraria nel suscitare la possibilità e l'occasione di mettere in relazione questi due movimenti.

In realtà la teoria « imagista » fu unica (intendiamo riferirci al gruppo degli imagisti anglo-americani da cui il gruppo russo con Esénin a capo, prese solamente ispirazione o meglio forse le linee generali per rielaborare l'insegnamento della scuola anglo-americana nell'individuale e originale esperienza poetica), e ci dobbiamo basare sulla struttura interna del movimento stesso, sulla personalità dei poeti appartenenti alle due scuole, senza potere consultare riviste o documenti che avrebbero potuto illuminarci, oltre la breve nota del Ripellino, per vedere quale fu e di quale portata il contributo che Pound e i

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suoi amici diedero alla correlativa manifestazione russa che nacque all'indomani della Rivoluzione d'Ottobre e che col futurismo, d'indole marinettiana, ebbe molti contatti.

A noi basterà fare la storia dell'« imagismo » anglo-americo e di quello russo e principalmente soffermarci sull'avventura Poundiana di quel periodo e l'avventura Eseniana, poiché nell'autore dei Cantos e nel poeta della « santa Russia » e della Confessione di un teppista, confluisce tutta la storia di questa rivoluzione poetica che trova nella lirica di Pound e di Esénin la sua maggiore e più completa espressione. E' indubbio che le due scuole nacquero come reazione ad un'atmosfera ufficiale, accademica che in quell'epoca era presente nella vita letteraria dei due Paesi (per la Russia la poesia del momento si identificava nel nome del poeta-contadino Kljuev, maestro del primo Esénin). Pound lasciò l'America nel 1908, e a Londra si trovò assieme a quel gruppo di espatriati che cominciarono, prima della Grande Guerra a valicare l'Atlantico e a formare così la leggenda degli scrittori americani emigrati sul nostro Continenże. « Cosmopoliti » o « espatriati » così li definisce un critico americano in un suo panorama di letteratura contemporanea americana e riporta anche una interessante dichiarazione che avrebbero fatto questi americani da cui Pound fu subito riconosciuto, con Eliot, capo della scuola degli « expatriés » (2) e la cui loro prima concreta manifestazione di presenza e di rivolta all'ambiente e il loro primo segno di vitalità e di avanguardia letteraria fu la creazione del movimento « imagista » nel 1910. Pound assieme a H. D. (un'americana nata in Pennsylvania e il cui vero nome era Hilda Doolittle), a Richard Aldington, a Ford Madox Ford, a John Gould Fletcher, si riunivano in un piccolo ristorante di Soho attorno ad esteti come T. E. Hulme, traduttore di Bergson e di Sorel e autore di Speculations (un volume di saggi pubblicato nel 1924).

Ezra Pound, con la sua autorità indiscussa, con la sua ca-
pacità di avvincere la mente degli ascoltatori, con la sua fa-
cilità di idee e di linguaggio, teneva a battesimo il gruppo

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« imagista » e discuteva sugli importanti risultati che esso do-
veva portare nella futura poesia anglo-americana. La battaglia
di questo gruppo, partita inizialmente come rivendicazione del
verso libero e reazione all'antologia dei georgiani apparsa in
quegli anni e che in un certo senso discendeva dal clima del
« vittorianesimo » di cui anche allora si notava la pre-
senza nella cultura inglese, si trasformerà poi con la secessione
di Pound in un'arida scuola, in un freddo esercizio di motivi,
in un'asserzione di teorie distaccate dalla sorgente di vivida im-
maginazione e ispirazione da cui Pound le aveva fatte nascere
e che in fondo non era altro che la fertile mente poetica del suo
stesso caposcuola e della sua migliore allieva H. D. (3).

Alla fine dell'esperienza « imagista » Pound si troverà ad
essere preso nell'esperazione della sua stessa condotta pole-
mica nel firmare, assieme ad altri artisti d'avanguardia, il ma-
nifesto del movimento « vorticista » (il primo numero della
rivista del movimento — *Blast* — è del 20 Giugno 1914)
che avrà la sua stagione accesa e violenta fino al primo grande
conflitto mondiale e che rappresenterà il mai sopito spirito
battagliero di Pound contro il « georgismo » e il « bucolico »
e sopratutto contro quell'« imagismo » che non riconosceva più
suo dal momento del suo conflitto con la Lowell. « Amygismo »
chiamerà il tentativo della poetessa di stringere e di formare
non più una tendenza, ma proprio un raggruppamento di quelli
che furono i collaboratori alla prima antologia dell'« imagismo »
e massimamente le mediocri figure che orecchiavano le innova-
zioni di Pound non trovando però quella capacità di espressione
che era la forza e la validità delle creazioni poundiane. L'« ima-
gismo », come abbiamo detto, si iniziò come ampio e fedele as-
sertore del verso libero e sopratutto rivolse la sua attenzione
alle precedenti esperienze simboliste francesi e inglesi. Per
quest'ultimo basterà fare accenno alla poesia di Yeats che con
Ford Madox Ford fu il precursore dell'« imagismo » e inoltre
basterà tenere presente che Flint scriveva nel 1912 un saggio
sulla poesia francese, mentre un anno dopo Pound pubblicava

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in « New-Age » una serie di articoli su poeti che considerava utili al rinnovamento da lui vagheggiato. In verità l'attività critica e poetica di Pound ha avuto sempre come « substratum » la volontà di leggere, di tradurre, di conoscere le esperienze littere dei vari paesi. In questo suo mestiere di attento lettore e di traduttore, Pound trova la sostanza per arrivare ad illuminate sintesi estetiche e sopratutto a formarsi quella personale poetica che, con i ricordi di una vita travagliata, avrà la sua forma definitiva nei Cantos.

La prima antologia dell'« imagismo » — *Des Imagistes, An Anthology* — uscì nel 1914; Pound aveva già pubblicato le seguenti opere: *A lume spento* (1908), *Personae* (1909), *Exultations* (1909), *Provença* (1910), *Canzoni* (1911), *The Sonnets and Ballates of Guido Cavalcanti* (1912), *Ripostes* (1912) a cui aggiunse l'opera completa di Hulme (composta da cinque poesie) che fu con Ford Madox Ford (Hueffer) e lo stesso Pound il teorico del movimento « imagista ». Come si vede quando Pound iniziò i suoi amici al movimento che doveva riempire tanto di sé la futura poesia anglo-americana e massimamente la generazione di William Carlos Williams e della Moore, aveva dietro di sé una fertile e ricca esperienza poetica. I punti di estetica che codificarono il primo « imagismo » di Pound a cui in seguito la Lowell aggiunse altri precetti nell'antologia *Some Imagist Poets* del 1915, dimostrano ampiamente la solidità culturale e la preparazione estetica di questo audace innovatore di poesia, di questo disinteressato poeta, di questo artista che sensibile ad ogni avventura dell'arte, pur in un caos di emozioni e sentimenti, costringe la sua poesia ad innalzarsi ad altezze considerevoli e qualche volta irraggiungibili. Nell'articolo che Pound scrive per « Poetry » — Marzo 1913 — « A few dont's by an Imagiste » oppure in a « Retrospect » afferma: « nella primavera o estate del 1912 H. D., Aldington ed io decidemmo di essere d'accordo su i tre principi seguenti: 1 - trattamento diretto della « cosa » oggettivamente o soggettivamente. 2 - non adoperare assolutamente nessuna parola che non contribuisse

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alla « presentazione ». 3 - riguardo al ritmo: comporre secondo la frase musicale, non secondo il metronomo. Naturalmente la seconda clausola della triade imagista indicava la prima cosa da evitarsi » (4).

Soffermandoci sul terzo punto del manifesto si nota chiaramente l'influenza che a quel tempo gli artisti provenzali e specialmente i poeti moderni francesi avevano esercitato sull'americano. E interessante sarebbe, se il discorso non ci portasse fuori strada, cogliere quanto del simbolismo francese, specialmente del suo maggiore rappresentante Mallarmé, sia stato presente nell'elaborazione dell'« imagismo » di Pound.

Un critico americano chiama in causa la teoria pittorica « pointillist » di Seurat per fare un raffronto con l'« imagismo » e sottolinea specialmente oltre all'influenza dei simbolisti francesi, la poesia dell'Oriente (5). Qui si entra allora nel campo della cultura cinese e giapponese e troppo ci porterebbe lontano dal nostro compito che è quello di fare la storia del movimento « imagista » di Pound; movimento che si ridusse a quella prima antologia pubblicata nel 1914 dove comparvero i seguenti nomi: Aldington, H. D., Flint, Ford Madox Ford, W. C. Williams, Cannel, Amy Lowell, Allen Upward, John Cournos, James Joyce e Pound.

Le altre che seguirono, cioè quelle del 1915, 1916, 1917 furono pubblicate sotto l'egida di Amy Lowell di cui possiamo leggere la singolare e strana avventura poetica nel libro di S. K. Coffman (6) e che con Fletcher, il suo discepolo più vicino, snaturò l'« imagismo » dall'insegnamento poundiano come si può facilmente constatare leggendo il suo manifesto (7). Nel 1917 chiusa l'esperienza « vorticista » Pound ed Eliot tentarono di fare della « Little Review » il centro delle nuove, vive forze poetiche e contemporaneamente Pound aprirà la stagione dei suoi Cantos, iniziati appunto nel 1917, e che influiranno sulla *The Waste Land* (1922) di T. S. Eliot, primo esempio di poesia che nasce dalle macerie ancora fumanti della prima guerra mondiale.

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Dal 1914 al 1918 la rivista inglese « The Egoist » aveva presentato l« imagismo », ma nel 1917 Pound accetta l'invito di Margaret Anderson di collaborare alla « Little Review » che nata a Chicago nel 1914 con « vivace spirito modernista » inizierrà la « sua vera e importante funzione d'avanguardia » proprio nel 1917 con la collaborazione poundiana (8).

Pound scrive queste parole di commiato per « Poetry », la rivista della Monroe che ebbe il compito di fare conoscere in America il gruppo « imagista » fin dal secondo numero con la pubblicazione di « Choricos » di Aldington: « devo dire per giustificare Poetry, e giustificarmi io stesso, che Poetry non è mai stato la strumento del mio radicalismo. Rispetto Miss Monroe per tutto ciò che ha fatto per sostenere la poesia americana, ma nella direzione della sua rivista, la mia voce e il mio voto non sono mai stati che la voce e il voto d'una minoranza » (9). Era stato fino allora corrispondente di cose inglesi per « Poetry » e la Monroe nel presentare la poesia di Aldington commentava: « Gli Imagists sono un gruppo di ardenti ellenisti che si dedicano ad interessanti esperimenti col verso libero, tentando di trasporre in inglese certe sottigliezze di ritmo del tipo che Mallarmé e i suoi discepoli hanno sperimentato in Francia ».

L'avventura « imagista » di Pound può dirsi terminata: o meglio la prima parte della sua vita « engagé » e di formidabile organizzatore di cultura. Sarà a Parigi fra il secondo gruppo dei grandi emigrati americani nel primo dopoguerra e dimostrerà, aiutando quello e quell'altro, la sua cordiale simpatia e la sua larga generosità umana verso i suoi confratelli (10). Nel 1924 verrà in Italia e andrà incontro al suo destino che lo porterà, prima in un campo di concentramento e poi lo esilierà in un manicomio di Washington dove ancora giace. Ma la grande stagione non di poeta, poiché quella sembra che, iniziata nel 1917, ancora si debba concludere, ma di esteta, di critico, di banditore di nuove teorie poetiche, è quella secondo noi del periodo londinese e particolarmente del primo « imagismo ».

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Da quella rivolta, e da quella presentazione di un modo di poesia, avemmo la nascita della lirica eliotiana che « iniziò un discorso seriamente concreto e se non una petizione di principio, senz'altro una prima conclusione sul vero « imagismo », sul l«imagismo » al quale Pound aveva presenziato ed era il « trait d'union » fra l'« imagismo » e la poesia più moderna » (11).

Nell'affrontare il movimento « imagista » russo che, come quello angloamericano si esaurisce in un'unica e solitaria figura, si può dire però che per il suo caposcuola, Sergèj Esénin, l'« imagismo » fu tutta la sua avventura poetica.

Niente antologie, un'unica rivista di tendenza, né corrispondenze con l'estero, solo riunioni in diversi caffé di Pietrogrado e di Mosca e sopratutto poesia che testimoniava il grande amore del poeta per la terra, per la natura in tutte le sue manifestazioni.

Le poesie di Pound del periodo « imagista » e particolarmente la sua attività di polemista acceso e sagace, rappresentano negli anni 1909-1914 nel panorama della letteratura angloamericana, un impulso di rinnovamento: cioé sono la tappa iniziale per la grande poesia americana contemporanea di cui non possiamo capire il compiuto significato senza volgere la nostra attenzione all'esperienze di Pound. Per l'« imagismo » del 1919 russo non è così. Seppure questi fu uno dei tanti movimenti che nacquero dal 1910 al 1925 e respirarono il clima della Rivoluzione, esso si ridusse tutto alla personalità di Esénin, il « mistico blasfemo », il cantore della « santa Russia », il poeta più alto del tempo della Rivoluzione con Majakovskij e Pasternàk e la cui vita fu proprio uno scorrere di avvenimenti e di immagini da toni accesi e che avrebbero portato il poeta all'abisso della disperazione.

« Oltre a Esénin, entrarono nelle sue file Vadim Sersenevic (il teorico del gruppo), Anatolij Mariengof, Aleksandr Kusikov, Rjurik Ivnev e alcuni pittori; la loro rivista ebbe nome « Locanda per coloro che viaggiano nel bello ». Tra il 1920

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e il 1922 l'immaginismo dominò la vita culturale di Mosca, ma nel 1923 cominciò a dissolversi e qualche anno dopo era già scomparso » (12). Mentre a Mosca infuriava l'imagismo Pound aveva già aperto alla sua immaginazione poetica la strada dura, faticosa, complessa dei Cantos e Eliot dopo The Love Song of Alfred Prufrock (omaggio poetico al simbolismo francese) non si contentava dell'immagine, seppure secondo l'insegnamento poundiano fosse « musicale », ma racchiudeva nella Terra desolata, nell'arida regione dei cactus, il volto disperato di una generazione piegata dalla guerra.

L'« imagismo » anglo-americano fu una stagione preparatoria, fu la prova selettiva, gli « anni di educazione » per poeti come Eliot, Pound, W. C. Williams e Wallace Stevens; per Esénin fu invece il mezzo più adatto, più vicino alla sua sensibilità per ritornare contadino nella sua terra e cantare le notti stellate, la luna alta nel cielo, la fantasmagoria delle icone, il silenzio della campagna, il caldo delle bettole, su quella linea poetica che in arte figurativa si chiamerà la fantastica evasione di Chagall e, in musica, l'accensione cromatica del primo Stravinsky.

« Il movimento ebbe qualche legame col futurismo (basterebbe pensare alla marinettiana « imaginazione senza fili ») ed un vago contatto, che si limitò quasi soltanto all'identità della designazione, col movimento anglo-americano dal medesimo nome » (13). Così un altro studioso della letteratura russa definisce il movimento « imagista » soffermandosi in seguito sul manifesto che fu firmato nel 1921 e che conteneva la seguente dichiarazione: « l'immagine è la naftalina che preserva un'opera dalle tarme del tempo ». Ma non ebbe un'autentica riprova questa asserzione poichè all'infuori del grande Esénin gli « imagisti » che si ribellavano ai simbolisti e ai cubofuturisti, scomparvero presto e nelle loro composizioni il brulicare d'immagini senza un'organica struttura, faceva delle loro poesie una silloge di immagini confuse e incomprensibili. Solamente in Esénin l'« imagismo » ebbe una breve ma luminosa vita.

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Pugacev chiuse il suo esperimento simbolista, ma, come Blok fu il maggiore rappresentante del movimento simbolista, così Esénin, prima di Pugacev, aveva scritto oltre alla Confessione di un teppista, altre liriche tutte nate in quel clima a cui si doveva aggiungere solamente, dopo la rovinosa e sensuale avventura con la Duncan, La Russia Sovietica: il suo ultimo messaggio poetico ».

Il nostro discorso era cominciato col desiderio di esaminare le caratteristiche del movimento « imagista » anglo-americano e di quello russo. Fin dall'inizio abbiamo premesso il nostro rammarico di non avere potuto fare delle ricerche per stabilire una concordanza e delle relazioni che indubbiamente esistono tra i due movimenti come c'è stato dato la possibilità di leggere nell'antologia del Ripellino e in quella del Poggioli. Il nostro confronto, costruito sulla lettura delle liriche dei due maggiori caposcuola, manca certamente di pezze d'appoggio, di una cronaca ricca, di documenti e di ricerche filologiche: a noi è bastato sottolineare la differenza fra i due movimenti, fra le due personalità. Una discriminazione che può aprire l'indagine ad un particolare tempo di poesia e che nel suo porsi in maniera contrastante, offre il volto di due civiltà letterarie. L'esperienza « imagista » di Pound, che risulta in fondo un'avventura collettiva nel campo delle lettere anglo-americane, è di fondamentale importanza per le ulteriori fioriture di poesia sulle due rive dell'Atlantico, è il simbolo di una cultura che, sempre vigile e attenta, trova nei movimenti, nei gruppi, l'incitamento e la forza per saggiare la capacità di singoli poeti che da quel banco di prova spiccheranno poi il volo con una lirica autoctona e originale. L'« imagismo » di Esénin, o più precisamente russo, nel suo nascere in una realtà turbata dalle lotte civili e dalle questioni economiche, è testimonianza di una cultura fondamentalmente, per ragioni geografiche e storiche, arretrata rispetto a quella Occidentale; ma riscatta questa posizione di sudditanza con la presenza di poeti che non divengono schiavi del movimento stesso, ma s'impossessano del pen-

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siero e ne fanno parte indistruttibile del proprio fermento poetico. Le composizioni di Pound del periodo londinese servono alla stesura dei Cantos: le liriche di Esénin danno la misura più alta della sua sincera e nostalgica ispirazione. Sopratutto vogliamo sottolineare che in Esénin, l'« imagismo » di Pound trovò ambiente consenziente, un'anima disposta, una forza poetica delle non più comuni per mantenere forse del movimento solamente il nome, celebrandolo nella più luminosa e alta e vera espressione poetica che mai movimento, o scuola, o gruppo, abbia avuto nei tempi.

PIERGIOVANNI PERMOLI

Note:

(1) Angelo Maria Ripellino: *Poesia russa del Novecento* - Guanda 1954.

(2) John Brown: *Panorama de la Litterature Contemporaine aux Etats-Unis* - Gallimard, 1954 (pag. 251-2).

(3) Alfredo Rizzardi: *Canti pisani* - Guanda 1953 (introduz. pag. XV).

(4) Louise Bogan: *La poesia in America* - Ediz. di Storia e Lett. Roma 1954.

(5) Marcus Cunliffe: *The literature of the United States* - Penguin hooks London, 1954 (Chapter eleven, « The new poetry »).

(6) S.K. Coffman, *Imagism, A chapter for the History of Modern Poetry* - Norman, 1951.

(7) Carlo Izzo: *Poesia americana contemporanea e poesia negra* - Guanda 1949.

(8) Louise Bogan: *La poesia in America* - Ediz. di Storia e Lett. Roma 1954.

(9) « Little Review », Maggio 1917.

(10) Peter Russell: *An examination of Ezra Pound* - New York 1950.

(11) Luigi Berti: *L'imagismo con una piccola antologia* - Padova 1944.

(12) Angelo Maria Ripellino: *Poesia russa del Novecento* - Guanda 1954 (introduz. pag. LXXXVII).

(13) Renato Poggioli: *Il fiore del verso russo* - Einaudi 1949 (introd. pagg. 93 e segg.).

164

“HUGH SELWYN MAUBERLEY,”

I due più immediati presupposti culturali di Hugh Selwyn Mauberley sono l'Epitaphe di Corbière e l'Ode pour l'Election de Son Sépulchre di Ronsard: quindi

« pas de la poésie et pas du vers, à peine de la littérature, un métier sans interêt plastique, l'interêt... dans le cinglé, la pointe sèche, le calembour, le hachè romantique » (1).

e, accanto a ciò, la « seule lyre douce » che
« L'ennui des cœurs repousse
Et va l'esprit flattant
De l'écoutant (2).

Non si deve pensare tuttavia che la presenza in Mauberley di queste due posizioni pressoché contrastanti riduca il piano di sfondo del poemetto a mera contrapposizione dell'attitudine disincantata e satirica di Corbière con la perfezione classica, l'amore della forma plastica, di Ronsard.

Come tutti sanno, Ronsard, superando le posizioni di Marot, mirava all'ode pindarica (Odes) e a un programma di poesia epica dove l'elemento mitologico greco potesse essere innestato come cosa viva nella storia contemporanea (Hymnes).

Corbière, nei pochi anni che visse, si preoccupò, come
scrisse Pound, di

« riportare la poesia francese al vigore di Villon e a una intensità mai raggiunta da alcun francese nei susseguenti quattro secoli... (3). Corbière fu forse il più pugnace poeta fran-

165

cese dall'epoca di Villon... e nella direzione di Villon (4).
[Egli] fu duro come granito morso dal tempo (5).

Cosicchè, nonostante le diverse direzioni in cui mossero,
vi sono notevoli dati comuni tra questi due poeti: anzitutto
l'esser stati ambedue costruttori d'un nuovo linguaggio (cosa
questa, per Pound, di ragguardevole importanza). Poi, di co-
mune, vi sono ancora la classicità della forma, il pudore, l'auto-
controllo emotivo e, nel caso particolare dell'Epitaphe e l'Ode,
la rinuncia e la « censura ».

Mort mais pas guérit de la
vie

Il mourit en s'attendant vivre

Et vecu s'attendant mourir

Je veux, j'entend, j'ordonne

Qu'un sepulchre on me donne
Non près des rois levé

Ni d'or gravé...

Je defend qu'on ne rompe

Le marbre pour la pompe...

Tutto questo passò in Mauberley già fuso, ridotto a un
unico elemento, sebbene se ne possano egualmente sempre
distinguere le componenti. Infatti di Ronsard vi si ritrova la
ricerca d'una « Attic grace, alabaster/ or the sculpture of the
rhyme » tradotta in « urge to convey the relation/ of eyelid
to cheekbone/ by verbal manifestations » (6); di Corbière
l'osservazione obbiettiva e satirica delle proprie occasioni per-
dute, colpe, rinuncie:

Et vecu s'attendant mourir.

De l'énergie et pas de force

He made no immediate ap-
plication

Of this relation of the state

To the individual, the month
was more temperate

Because this beauty had
been.

... his desire for survivals

Became an Olympian
« apathein »

Incapable of the last utteran-
ce of composition...

166

De l'amour et pas une aimée

The sleek head emerges

From the goldyellow frock

As Anadyomene from the
opening

Pages of Reinach.

Nè però la suggestione di Ronsard s'era fermata al mondo
della « rêverie » di Mauberley; essa torna anche come « ima-
gery »:

Mais en cette île verte

Ou le course entr'ouverte

Du Loir autour coulant

Est accolant...

The coral isle, the lioncolour-
ed sand

Burst in upon the porcelain
reverie

Impetuous troubling

Of his imagery...

Mais bien je veux qu'un arbre
M'ombrage en lieu d'un
marbre...

Et la vigne fortisse

Mon sépulchre embellisse...

La douce manne tombe

À jamais sur ma tombe

Et l'humeur que produit

En Mai la nuit.

Thick foliage

Placid beneath warm suns

Tawn foreshores

Washed in the cobalt of
oblivions

Or through dawnmist

The grey and rose

Of the juridical

Flamingoes (7).

Tropici e Loira-Braye, infatti, s'equivalgono, chè ciò che
importa é l'a île » come rifugio.

Corbière ritorna ancora, intanto, nella coincisione disin-
cantata dell'epitaffio: « Then on an oar/Read this:/« I was/
And I no more exist;/Here drifted/An edonist » (8).

E' attraverso tali movimenti che il poemetto s'articola e
che in esso prende vita la figura di Mauberley, l'artista fru-
strato che inseguiva una « porcelain rêverie »; sebbene, per la
comprensione totale dell'opera, occorra spiegare più concreta-
mente il « senso » della rêverie ('The glow of porcelain', 'lo
scintillio di porcellana'), e almeno accennare alla precedente
esperienza (per Pound) del Homage to Sextus Propertius.

167

Il primo elemento viene spiegato con la definizione del «processo». Nella terminologia confuciana, il «processo» è la «via alla chiarificazione», il totale sviluppo della natura; è

«la realizzazione della natura innata (ciò che il cielo ha creato e sigillato si chiama natura innata») (9).
e significa

«chiarificare e diffondere quella luce che viene dal guar-dare diritto nel cuore e poi agire... (10)

Condizioni necessarie al suo realizzarsi e suoi presupposti sono «jen» (= sincerità di cuore) e «Chêng Min» (= esatta definizione delle cose — «chiamar le cose col loro nome», — come Pound traduce quest'ideogramma) (11).

Nella «Weltanschauung» poundiana il «processo» si iden-tifica con il concetto di «metamorfosi» — anche questa intesa come «sviluppo della realtà».

«L'innegabile tradizione della metamorfosi ci insegna che le cose non restano mai le stesse. Esse divengono altre co-se per mezzo d'un rapido e inanalizzabile processo...» (12). Credo... che il mutamento della specie non sia un fatto... rea-lizzato per mezzo d'incroci di razze diverse... ma che la spe-cie si muti con la stessa rapidità con cui un uomo crea una canzone o una poesia, o con la stessa rapidità con cui egli comincia a crearle — più rapidamente di quanto egli faccia tagliando una statua nella pietra e con la stessa lentezza con cui una locusta o una falsa zanzara di Sirmione, dalla coda lunga, emergono dall'involucro di pelle cresciuto attorno il loro corpo (13).

Forse l'idea verrà compresa più chiaramente se a ciò si aggiunge l'affermazione di Confucio (ritrovabile nel sesto libro degli Analects tradotti da Pound) che, per un uomo, è neces-sario tener fissa la propria attenzione («directio voluntatis», commenta Pound) sul processo, «sulla maniera come le cose funzionano», per essere se stesso.

168

L'idea dello sviluppo del reale è chiaramente riferita nella
II sezione (P. I) del poemetto:

All things are a flowing

Sage Heracleitos says,

e è contrapposta all'immobilismo del mondo contemporaneo:

O bright Apollo

τίν' ἀνδρῶς, τίν ἡρωῶς, τίνω δεῖν

What god, man, or hero

Shall I place a tin wreath upon! (14)

Per sopravvivere, quindi, bisogna innestarsi nel processo, poichè tutte le cose ne fanno parte (cf. i vv. «The rain is part of the process / The wind is part of the process», nei Pisan Cantos (15)); una volta innestativisi dentro, non ci si può più allontanare.

«Non ci si allontana dal processo neppure per un istante. Ciò da cui ti allontani non è il processo. Perciò un uomo che si autogoverni guarda dritto nel proprio cuore alle cose importanti, e s'applica con serietà a cose inaudite» (16).

La ricerca di Mauberley artista d'una «Attic grace», (il significato cioè della sua rêverie) è parallela a quella poun-diana della «merciless Beauté» (bellezza spietata) attraverso i novantacinque Cantos finora apparsi. Mauberley, però, fal-lisce nella propria ricerca non essendo riuscito a apprendere il senso del «processo»: dopo aver prima accettata l'attitudine jamesiana (17), egli si rifugia nella contemplazione sterile del proprio ideale d'artista. In termini poundiani ciò corrisponde a un rifiuto d'innestarsi nello sviluppo metamorfico del reale (18) e è quindi parallelo all'usura (19).

Nella storia artistica di Mauberley, pertanto, le epifanie della «Beauté» degradano via via, dalle sue prime concretizzazioni come «yeux glauques» preraffaelliti e come Dafne (20), alle ultime metamorfosi in una cantante e una Venere archeologica (21).

169

L'isola, « condensata » dal mare, è insieme elemento positivo e negativo: positivo in quanto prodotto del momento di metamorfosi, negativo poichè risolta da Mauberley nell'ambito di rifugio intellettuale stabile, sottratto cioè al divenire. La « condensazione » (il momento metamorfico) è infatti, per Pound, solo un « accidente », chè

« il dio sta nella pietra. La forza è arrestata, ma non v'è mai alcun dubbio sulle forze come elemento essenziale, e il resto è "accidentale" nel senso tecnico. La figura prende forma (occurs) (22).

Per i rapporti con Sextus Propertius bisogna anzitutto rifarsi a Laforgue. Come Corbière aveva insegnato l'uso dell'elemento satirico, Laforgue aveva mostrato in che maniera ci si potesse servire dell'ironia:

« Gli Chautaquas, le Mrs. Eddies, i Dr. Dowes, i Comstocks, società per la paralizzazione d'ogni attività umana, solo impossibili nella scia di Laforgue » (23).

Con Laforgue alle spalle, pertanto, era impossibile avvicinarsi a Properzio senza rendersi conto almeno che egli era « assai più civile di quanto abbiano ammesso i suoi critici (24). Se non mi sbaglio nel trovar "logopoeia" in Properzio,... dobbiamo dire che Laforgue inventò la "logopoeia" rendendosi conto che ve n'era stato un grado piuttosto limitato in tutta la satira (25).

Si vuol mostrare che si han fatte certe dissociazioni, come in questo caso, recezione estetica di valori tattili e magnetici, della percezione della bellezza in queste relazioni e le concezioni dell'amore, passione, emozione, come rivendica Properzio (26).

In che maniera Pound interpretasse Properzio attraverso Laforgue può essere esemplificato da un confronto tra testo latino e « traduzione »:

Actia Vergilio custodis litora
Phoebi
Caesaris et dicere posse rates

Upon the Actian marshes
Virgil is Phoebus'
chief de police
He can tabulate Caesar's great
ships.

170

Come il Homage sia anche un'opera di critica letteraria e del costume, può essere esemplificato da questo:

Utque decen possint corrum-
pere mala puellas.
Gaudeat ut solito tacta puella
sono.
And how ten sins can corrupt
young maidens.
... deverginated young
ladies (27).

Quando ciò passò in Mauberley, esso portò a soluzioni
come la seguente:

« I was poor as you are;
When I began, I got, of course.
Advance on royalties, fifty at first », said Mr. Nixon,
« Follow me, and take a column,
Even if you have to work free...
And no one knows, at sight, a masterpiece.
And give up verse, my boy,
There's nothing in it. ».

ovvia continuazione (ma non nel senso di perfezionamento e superamento, seppur con una più decisa intonazione satirica) del

*And behold me, small fortune left in my house.*
*Me who had no general, for a grandfather!*
*I shall triumph among young ladies of indeterminate* 
*character*

*My talent acclaimed in their banquets,*
*I shall be honoured with yesterday's wreaths*
*And the god strikes to the marrow (28).*

di Sextus Propertius.

Tenendo presente tutto questo, si possono, a questo punto,
definire le diverse articolazioni del poemetto:

1º il « mondo contemporaneo », che richiedeva un « prose kinema » (« un kinema in prosa ») — una degradazione cioè della « Attic grace » (29);

2º il « dovere dell'artista » di cercar di realizzare, invece,
la « Attic grace »;

3º gli « artisti borghesi » che offrono alla società i sotto-
prodotti che essa richiede (30);

171

4° Mauberley che, di fronte alla resistenza dei contemporanei alla sua ricerca, rinuncia alla lotta e si rifugia in sè stesso;

5° l'« osservazione ironica », da parte di Pound, e della società e dei suoi artisti;

6° lo « sdoppiamento », sempre da parte di Pound, del proprio punto di vista satirico in oggettivo e soggettivo e l'alternanza di questi due suoi momenti.

Mi riferisco, con quest'ultimo punto, alla capacità del poeta di ironizzare anche su se stesso e, conseguentemente, al frequente identificarsi, nel corso dell'opera, della « persona » Mauberley con la « persona » Pound — si vedano a tal proposito soprattutto le sezioni I e VII della P. I e le tre sezioni d'apertura della P. II.

E' questo uno degli elementi più vitali del poemetto, e deriva (come si può dedurre da quanto visto fin qua) dalle esperienze Corbière-Laforgue-Properzio. Personalmente farei di ciò addirittura il fatto veramente nuovo dell'opera, e tale da dover basare l'importanza di Mauberley soprattutto su di esso. Anche se non sempre Pound se ne serve con la maestria ad esempio delle sopracitate sezioni.

Mi pare, inoltre, che ciò sia importante anche nei riguardi del « processo ».

Infatti l'alternanza dei due punti di vista (soggettivo e oggettivo) articola più vivamente l'avventura negativa di Mauberley (non esser riuscito a innestarsi nella dimensione metamorfica) poichè proietta su di essa lo schema di quella che per Pound è la vera « via alla chiarificazione » — e si confronti a tal proposito la sezione III, P. II, in particolare se ne vedano le stanze terza e quarta. Considerando tali stanze in rapporto al loro contesto (cioè la sez. III) si nota chiaramente come la carriera di Mauberley da una parte e lo sviluppo « archetipo » del « processo » dall'altra si articolino in rispettivo contrappunto. Osservando oggettivamente Mauberley e il se stesso degli anni passati, Pound (riprendendo i motivi della sez. I, P. I, dove la propria identificazione con l'artista di cui tratta il poemetto

172

è affermata senza possibilità d'equivoci (31) si rende conto che la strada « a Penelope », alla « merciless Beauté », non era stata trovata — che era mancata la abilità, la forza di « forgiare Acaia » — e da ciò ricava la formula archetipa del processo.

Thus, if her colour
Came against his gaze,
Tempered as if
It were through a perfect glaze,
He made no immediate application
Of this relation of the state
To the individual, the month was more temperate
Because this beauty had been (32).

La formula è il far una « immediate application / Of this situation of the state / To the individual », appunto innestarsi nello sviluppo metamorfico. Il concetto è sottolineato dalla stanza che segue, (« The coral isle », etc), dove è posto l'accento, ancora una volta, sulla dimensione metamorfica del divenire.

V'è uno strano destino che perseguita H. S. Mauberley, sia nel senso dell'influenza che esso esercitò, sia nei suoi rapporti con la critica.

Certamente meglio noto e valutato ora che all'epoca in cui apparve, esso influì, come giustamente sostiene Miss Bogan in *Achievement in American Poetry* (33), nel senso d'un nuovo orientamento dei poeti verso la composizione del verso, sebene Miss Bogan vada poi più in là e affermi che l'influsso fu verso la forma chiusa, dopo anni d'esperimento nel campo del « vers libre ». Ora ciò è inesatto perchè nè Mauberley portò a un completo ripudio d'una forma per un'altra, nè, d'altro canto, Pound dimostrò qui di prediligere la forma aperta alla chiusa o viceversa, ma invece, col suo alternare « vers libre » a versi rimati, se dimostrò qualcosa fu come non avesse alcun senso polemizzare contro una forma in favore d'un'altra, e come il verso da usare debba dipendere solo e dall'argomento trattato

173

e dal tono che si vuole imporre alla poesia; applicando prati-
camente, così, quanto andava ripetendo da parecchi anni, vale
a dire che

« bisogna usare il verso libero quando esso è essenziale.
Eliot mise perfettamente a fuoco la questione, quando disse
che nessun verso è "libero" se si vuol lavorare con serie-
tà » (34).

Comunque, che tale influsso sia esistito, e nella direzione
del verso, è vero; parallelamente all'influsso culturale e a quello
architettonico (= « costruzione » delle immagini). Validi esempi
ne sono i seguenti versi di W. C. Williams, *The Jungle* (La
Giungla), dove viene usata l'esperienza fatta da Pound con
Corbière e Laforgue:

It is not the still weight
of the great trees, the
breathless interior of the wood
tangled with wrist-thick
vines, the flies, reptiles,
the forever fearful monkeys
screaming and running in the branches —
but

a girl waiting
shy, brown, soft-eyed—
to guide you
Upstairs, sir.

e questi altri di H. D. (derivati dalla poundiana *A Girl*, ma
come tale poesia fu trasformata in H. S. Mauberley, attraverso
cioè le diverse apparizioni della « Beauté » — cf. Dafne nel mo-
mento della metamorfosi):

... my hands clutch at the rain
no pain in my heart
but gold
gold,
gold
on my head
a crown (35).

174

L'influsso di Mauberley è inoltre riscontrabile anche in
*The Waste Land*.

Senza voler negare validità artistica o originalità all'autore
dei Quartets, mi pare sia innegabile la derivazione mauberleyana
ad esempio di queste due strofe,

<table>
  <tr>
    <td>The river sweats</td>
    <td>e</td>
    <td>Elizabeth and Leicester</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Oil and tar</td>
    <td></td>
    <td>Beating oars</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>The barges drift</td>
    <td></td>
    <td>The stern was formed</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>With the turning tide</td>
    <td></td>
    <td>A gilded shell</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Red sails...</td>
    <td></td>
    <td>Red and gold... (36)</td>
  </tr>
</table>

i cui presupposti « architettonici » sono

<table>
  <tr>
    <td>Turned</td>
    <td>e</td>
    <td>Thin like brook-water</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>From the « eaufort</td>
    <td></td>
    <td>With a vacant gaze.</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Par Jaquemart »</td>
    <td></td>
    <td>The English Rubaiyat was</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>To the strait head</td>
    <td></td>
    <td>still-born</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Of Messalina...</td>
    <td></td>
    <td>In those days... (37)</td>
  </tr>
</table>

Così la imagery del verso « And bats with baby faces »
(« E pipistrelli con volti di bimbo ») da What the Thunder Said
(« Ciò che disse il tuono »), sempre in The Waste Land, sot-
tintende il « Mouths biting empty the air » (« Bocche che invano
mordono l'aria ») della sez. II, P. II di Mauberley, — derivato
questo, a sua volta, dall'ovidiano « vacuos exercet aera morsos »
(38).

E' innegabile, inoltre, che *The Waste Land* fu, per qualche
verso, il « veicolo » dell'influsso del poemetto poundiano presso
la maggioranza degli altri poeti, sia della generazione Pound-
Eliot sia di quella immediatamente posteriore (e è a ciò che
accennavo, a questo influsso di seconda mano, quando, più su,
parlavo dello « strano destino » di Mauberley): due esempi, ri-
spettivamente della prima e della seconda generazione d'artisti,
sono Edith Sitwell e W. H. Auden.

Miss Sitwell, tentando d'unire la famigliare tendenza a in-
tellettualizzare Wilde con le esperienze Pound-Eliot, arrivò tal-

175

volta a risultati piuttosto notevoli, come il presente (da The
Bee Oracles, Gli oracoli delle api):

I was a Gold Man... Now I lie under the earth
And only the young wheat-ear

Grows from my hollow breast like a gold sound (39).

ovvia combinazione dei motivi di Death by Water (« Morte per acqua ») di The Waste Land con l'epitaffio per Mauberley (cf. ultima strofa, sez. IV, P. II).

Per Auden, si veda *It's no Use Raising a Shout* (« Non serve a nulla urlare ») — dove è innegabile la presenza di Corbière-Laforgue, derivata però dalla sez. I (P. I) di Mauberley, e filtrata attraverso la « imagery » della Game At Chess (« La partita a scacchi ») in *The Waste Land*:

*It's no use raising a shout*

No, Honey, you can cut that right out.

I don't want any more hugs;

Make me some fresh tea, fetch me some rugs.

Here am I, here are you:

But what does this mean? What are we going to do?... (40)

Quanto ai rapporti di Mauberley con la critica la prima cosa da dire è che l'usuale valutazione che si fa del poemetto poggia su elementi sbagliati.

Tolti Eliot e Espey, infatti, quando i critici parlano di Mauberley ne parlano — e lo « valutano », persino i cosiddetti «disintegratori» di Pound — in base a schemi che presuppongono una catalogazione dell'opera in una galleria di poesie decadienti. Si prenda ad esempio il saggio di E. Sitwell, Mauberley and the Thirty Cantos (41); dopo aver citata per intero la sez. II, P. I, ella esalta

« il suono sgrecolantesi, simile a arenaria, di "age" (= età) che trova il proprio rifugio in "image" (= immagine), sgrecolantesi poi negli ancor più morbidi echi delle loro assonanze, nel verso seguente, "accelerated"..., "grimace" (= accelerato..., smorfia); il significato di questo suono è deliberato. E l'eco di questi suoni è riudito nella prossima stanza

176

"gaze", "paraphrase"» (= sguardo, parafrasi); e il suono è meno persistente di "age" o "image", e più persistente di quello di "grimace", "grace"».

A parte il fatto che, personalmente, considero tal tipo di critica falso, il saggio di Miss Sitwell è però egualmente indicativo perché dimostra (malgrado l'arbitrio di quella posizione critica) come, anche nelle accezioni più esteriori, una delle costanti preoccupazioni di Pound sia l'essenzialità d'ogni elemento del tessuto poetico. Che però la preoccupazione per la « morbidezza » (come dice Miss Sitwell) del verso non derivi da ragioni estetizzanti ma sia invece elemento che esiste in quanto anch'esso legato al «processo» confuciano e al concetto di « metamorfosi », mi par dimostrato dal seguente passo del *Ta Hio* cui Pound, in *Date Line*, si riferisce come « what I believe »:

« Gli antichi, volendo chiarire e diffondere attraverso l'impero quella luce che viene dal guardar dritto nel cuore e poi agire, come prima cosa costituirono buon governo nei loro stati; volendo buon governo nei loro stati... rettificarono i propri cuori; e volendo rettificare i propri cuori cercarono una precisa definizione verbale dei loro pensieri inarticolati; volendo raggiungere una precisa definizione verbale essi si sforzarono d'allargare al massimo il proprio sapere. La completezza del sapere ha le proprie radici nel dividere le cose in categorie organiche (42).

Questa, per Confucio, è la strada del «processo» — che più sopra sintetizzai nei due concetti «jen» (= sincerità) e «Chêng Min» (= precisa definizione).

Se si confronta ciò con i principi del credo imagista, come sono enunciati da Pound, si vedrà chiaramente che quanto ho affermato più sù corrisponde a realtà.

1. Diretto trattamento della « cosa »;

2. Usare solo parole che contribuiscano alla presentazione;

3. Per il ritmo: comporre nella seguenza della frase musicale, non del metronomo (43).

177

Tutt'e tre i punti possono infatti essere riassunti in quanto affermato dai due ideogrammi: sincerità, precisione — vale a dire « essenzialità ».

Il legame tra « morale » e « poesia » (come tra « morale » e qualsiasi attività umana) è spiegato dalla citazione del *Ta Hio*.

Molto più oculatamente di Miss Sitwell, Eliot parla, nel *Preface* ai *Collected Poems* di Pound, di perfetta versificazione (da un punto di vista « tecnico » e non dilettantistico) e di « true tragedy and comedy ... criticism of life ». A sostegno di queste affermazioni potrebbero essere portate soprattutto le sezioni I e XII (P. I) e tutta la P. II del poemetto — sebbene già il rimandare a parti staccate per un giudizio che si rivolge a tutta l'opera sia una dimostrazione del non completo equilibrio di esso.

Personalmente, più che agli elementi di cui parla Eliot, legherei l'importanza di Mauberley a quanto ho detto più sopra (sdoppiamento del punto di vista); al fatto che Mauberley è, nello sviluppo artistico di Pound, il primo valido esempio di « tecnica ad arco »; e, per ciò che riguarda la versificazione, a quanto ho affermato a suo luogo.

Per « tecnica ad arco » intendo il riprendere e lo sviluppare motivi accennati precedentemente nel corpo d'una stessa poesia, da parte del poeta, ad esempio la soluzione della sez. I (P. II), dove i vv. 5-6 riprendono un motivo della sez. I (P. I.). Dal'epoca del piuttosto rudimentale *Papyrus*, infatti, mai Pound era riuscito a giungere alle notevoli soluzioni del presente poemetto — sempre relativamente a questo « device » tecnico.

In *Papyrus* Pound ci presenta una storia d'amore fingendo di riportarla fedelmente da un foglio di papiro deteriorato: le parole sarebbero il testo rimasto dell'antico manoscritto:

Spring...
Too long...
Gongula... (44)

Il difetto di *Papyrus* sta nel fatto che quanto il poeta non dice è completamente lasciato all'immaginazione del lettore,

178

e quindi può essere qualsiasi cosa. Contrariamente, in *Mauberley*, (e per la prima volta) ciò che ad esempio in una sezione è solo accennato o detto incompletamente, è sempre ripreso e sviluppato più tardi (45).

L'importanza di Mauberley, nei riguardi di tale soluzione tecnica, si capisce se si pensa che esso è il primo passo positivo nella definizione dell'architettura dei Cantos: si veda quanto Pound disse a Yeats a proposito del proprio « poem of some length », e che Yeats riporta in *A Packet for E. Pound*.

Quanto alla « true tragedy and comedy » di cui parla Eliot, essa mi pare, come dicevo, limitata a qualche sezione, e quanto al « criticism » questo ogni tanto, direi, scade a retorica, come nelle sezioni che trattano della guerra. Il difetto di Mauberley, infatti, mi sembra sia il non aver un livello costante — e ciò dipende, dai bruschi passaggi, da parte di Pound dalla posizione disincantata e ironica che informa gran parte dell'opera, a una inspiegabile posizione « patetica ». Quando ciò succede si avverte ovviamente una stonatura, nell'equilibrio del poemetto: e versi che, se isolati, risulterebbero validi, in quel contesto appaiono invece fuori posto.

Direi (e già lo disse Pound stesso) che la prima maniera per scoprire la validità o meno d'un'opera d'arte, sia cercar in essa una assoluta economia di tono e unità d'espressione, una perfetta corrispondenza nelle parti, in modo che quell'opera, per esprimermi volgarmente, non possa essere nè più lunga nè più corta ma quello che è: che in essa, se opera poetica, esista un'economia del verso; e che inoltre verso e ritmo siano penetrati insieme e essenziali.

In Mauberley, almeno le sez. III, IV, XI (P. I) potrebbero essere soppresse senza danneggiare la struttura del poemetto; in esse inoltre l'economia del verso non sempre raggiunge l'altezza del *Drifted... drifted, precipitate, etc* (46), della sez. II, P. II. La sez. III diluisce retoricamente quanto è affermato con essenzialità già dalla sezione precedente; la sez.

179

IV (la guerra) sa piuttosto violentemente d'oleografia; la sez.
XI è inutile, data l'esistenza della sez. XII.

Questi squilibri tanto più risaltano se si pensa a *Propertius*,
che assai più che Mauberley meriterebbe la definizione
eliotiana: in *Propertius* l'inutilità della guerra viene risolta per
mezzo dell'ironia, con una « crudeltà » decisamente alla Corbière,

The primitive ages sang of Venus
the last sings of a tumult
And I also will sing war when this matter of a girl is
exhausted (47).

Ne' erano occorsi i sessanta versi della sez. III, P. I, di
Mauberley, per satirizzare il livello culturale della società con-
temporanea. Erano bastate, in *Propertius*, queste poche righe:

The Parthians shall get used to our statuary
and acquire a Roman religion...
Jove be merciful to that unfortunate lady
Or an ornamental death will be held at your credit (48).

Ma tolti questi pochi istanti di bassa concentrazione poe-
tica, Mauberley resta un'opera perfetta — l'impiego della « tec-
nica ad arco » e dell'alternanza dei punti di vista, creano un
equilibrio che ha del prestigioso. A tal proposito si veda
soprattutto tutta la P. II dell'opera, che s'apre con questa
sezione:

Turned from the 'eaufort
Par Jaquemart '
To the strait head
Of Messalina:
' His true Penelope
Was Flaubert ',
And his tool
The engraver's.
Firmness,
Not the full smile,

180

His art, but an art
In profile;
Colourless
Pier Francesca,
Pisanello lacking the skill
To forge Achaia (49).

PIERO SANAVIO

Note:

(1) Laforgue: *Notes sur Corbière*, in *Anthologie des Poètes Cont.*, Paris, 1906.

(2) Il testo dell'Ode cui mi riferisco è quello primitivo del 1550.

(3) Pound: *Selected Essays*, Faber & Faber, London, 1954, p. 33.

(4) Pound, ibid, p. 71.

(5) Pound, ibid, p. 38.

(6) « Grazia attica, alabastro / o la scultura della rima ».
« Il bisogno di trasmettere la relazione / di sopracciglio a guancia / con manifestazioni verbali ».

(7) « Non faceva alcuna immediata applicazione / Di questo rapporto dello stato / All'individuo, il mese era più temperato / Poichè questa bellezza era apparsa ».

« ... il suo desiderio di sopravvivere / Divenne un olimpico apathein /
Incapace d'una finale articolazione della composizione... ».

« La lucida testa emerge / Dal vestito giallo-oro / Come Anadiomene dalle prime / Pagine di Reinach ».

« ... L'isola di corallo, la sabbia color leone / Balzarono improvvisi
nella porcellanea rêverie / Impetuoso disturbo / Della sua visione... Fo-
gliame spesso / Placido sotto cieli caldi / Spiagge fulve / Sciacuate nel
cobalto degli obli / attraverso la nebbia dell'alba / Il grigio e rosa / dei
giuridici / Flaminghi ».

(8) « Quindi su un remo / Leggi questo: / "Io fui / E non più esisto;
/ Qui giunse spinto alla deriva / Un edonista" ».

(9) Pound: *The Unwobbling Pivot* (traduz. dal cinese), New Directions, New York, 1954 (rist.), I, i-1-2.

(10) Pound: *The Great Learning* (Ta Hio, traduz. dal cin.), New York, 1954, IV.

(11) Si cf. ciò con i principi imagisti riportati a pag. 177 del presente saggio.

181

(12) Pound: *Affirmations*.

(13) Pound: *Introduction a Gourmont's The Natural Philosophy of Love* (traduz. dal franc.), pp. 174.

(14) « Tutto scorre / dice il saggio Eraclito... ».

« O scintillante Apollo / τίν ανδρα, τίν ηρωχ, τίνα δεόν / A che dio, uomo o eroe / Metterò sul capo una corona di latta! ».

(15) « La pioggia è parte del processo / Il vento è parte del processo » (C. 74).

(16) Pound: *The Unw. Piv.*, I, i-1-2.

(17) «Firmness / Not the full smile / His art, but an art / In profile» (C. nota 49).

(18) Per una esauriente definizione del significato della «metamorfosi» nell'opera di Pound, si veda il fondamentale saggio di Sister M. B. Quinn, O.S.F., in *Motive and Method in the Cantos of E. P.*, Columbia Un. Press., New York, 1954.

(19) Cf. i *Cantos* 45 e 52.

(20) Cf. le due sezioni *Yeux Glauques* (dove appare l'ideale estetico preraffaelita) e XII (dove Dafne è osservata nel momento metamorfico ma già decaduta, come apparizione, poichè si tratta d'un sopramobile) della P. I.

(21) E' così che si spiega il riferimento a Reinach (« Come Anadiomene dalle prime / Pagine di Reinach »), un archeologo tedesco morto nel 1928.

(22) Pound: *Make It New*, New Directions, New York, 1954, p. 349.

(23) Pound: *Sel. Ess.*, pp. 280-4.

(24) T. S. Eliot: *Preface* ai *Pound's Coll. Poems*, Faber & Faber, London 1928.

(25) Pound: *Sel. Ess.*, p. 33.

(26) Pound: *Sel. Ess.*, p. 334.

(27) « Sulle maremme di Azio Virgilio è capoguardia di Febo; / Può ridurre a schema le corazzate di Cesare ». Nel testo inglese v'è un gioco di parola: *tabulate* = spianare, ridurre in tavole sinottiche.

« E come dieci peccati possano corrompere le fanciulle ». (La corruzione di *mala* in *sins* è intenzionale).

(28) « Ero povero come lei; / Agli inizi mi fu dato, sicuro, / Un anticipo sui diritti d'autore, cinquanta sterline, dapprima », disse Mr. Nixon, / « Faccia come me, si pigli una rubrica, su un giornale, / Anche se dovrà lavorar gratis... ».

« Nessuno distingue un capolavoro a prima vista. / E rinunzi a far rime, caro mio / Così non si guadagna ».

« Guardami, io che son rimasto quasi al verde. / Io che non ebbi un generale per nonno. / Trionferò tra fanciulle di dubbia reputazione / Il mio talento verrà acclamato ai loro banchetti, / Sarò onorato con ghirlande appassite / E il dio colpisce fino al midollo ».

(29) Cf. la sez. *The Age Demanded*. (L'età richiedeva).

(30) Beerbohn (trasformato da Pound in Brennbaum), A. Bennet (trasformato in Mr. Nixon) etc.

(31) Cf. il titolo della sez. I, P. I.: *E(zra) P(ound)* *Ode Pour l'Élection de son Sepulchre*.

(32) « Così, se il colore di lei / S'incontrava col suo sguardo / Tem-

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perato / Come attraverso perfetto smalto / Egli non faceva alcuna immediatata, etc. (V. nota 7).

(33) Bogan: *Achievement in A. Poetry*, Regnery Co., Chicago, 1951.

(34) Pound: *Sel. Ess.*, p. 12.

(35) « Non è il peso immobile / Dei grandi alberi, l'interno / Ansante della selva / Arruffata di liane grosse come polsi, / Le mosche, i serpenti, / Le scimmie in eterno paurose / In corsa urlando sui rami - / ma / Una ragazza che aspetta / Riservata, bruna, occhidoi - / Per guidarti / In camera, signore ».

(36) « Il fiume suda / Olio e catrame / La chiatta fila / Col salire della marea / Vele rosse... ».

« Elisabetta e Leicester / Ritmo di remi / La prua sagomata / A conchiglia dorata / Rosso e oro... ».

(37) « Sottile come acqua di rivo / Con l'occhio perso. / Il Rubaiyat inglese era nato morto / In quei giorni... ».

Per la traduz. del primo pezzo V. nota 49.

(38) Ovidio: *Metamorfosi*, VII, 786.

(39) « Fui un uomo d'Oro... Ora giaccio sotterra / E solo la giovane spiga di grano / Cresce come un suono d'oro dal mio petto scavato... ».

(40) « Non serve a nulla urlare / Amore, no, puoi piantarla fin d'ora. / Non voglio più carezze; / Fammi ancora del the, porta qualche tappeto. / Io son qua, tu sei qua: / Ma che vuol dire? che faremo?... ».

(41) In *An Examination of E. P.* (ed. by P. Russel), P. Neville, New York, 1950.

Miss Sitwell, tuttavia, accetta anche i primi 30 *Cantos*.

(42) Pound: *The Great Learning*, IV.

(43) Pound: *Coll. Ess.*, p. 3.

(44) « Primavera... / Troppo lunga... / Gongula... ».

(45) Ad es. quanto vien detto nella sez. II, P. I., viene ripreso e ampliato nella sez. III, P. II; etc.

(46) « Alla deriva... alla deriva, a precipizio, » etc.

(47) « Le età primitive cantarono Venere, / l'ultima canta d'un multo / E anch'io canterò la guerra quando quest'affare di ragazza sarà stanca ».

(48) « I Parti saran fatti abituare alle nostre statue / e avranno una religione romana... / Sii pietoso, Giove con quella donna sfortunata / O ti sarà messa in conto una morte ornamentale ».

(49) « Si volse dalla "eaufort par Jaquemart" / Alla difficile testa / di Messalina: / "La sua vera Penelope / Fu Flaubert" / E il suo strumento / Quello dell'incisore. / Stabilità, / Non il sorriso pieno, / La sua arte, ma un'arte / In profilo; / Senza colore / Pier Francesca / Pisanello senz'arte / Per forgiare Acaia ».

La sez. cui P., nei vv. 5-6, si riferisce, è la seguente:

« His true Penelope was Flaubert / He fished bay obstinate isles; / Observed the elegance of Circe's hair / Rather than the mottoes on sundials ». (La sua vera Penelope fu Flaubert / Egli pescava presso isole ostinate / Osservava l'eleganza dei capelli di Circe / Piuttosto che i motti sulle meridiane).

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"DECADENZA" E "AVANGUARDIA"
IN EZRA POUND

Per chi voglia uscire dagli schemi delle definizioni convenzionali, i concetti di decadenza e di avanguardia, che negli ultimi decenni hanno ricevuto più di una indagine e svariate soluzioni, a seconda delle particolari necessità critiche, non hanno alcun valore definitivo, per quanto la loro validità non possa sostanzialmente essere contraddetta. Il Croce pone alla base della decadenza « il venir meno dell'entusiasmo morale ». Norberto Bobbio afferma che « a fondamento di una crisi spirituale sta il venir meno di un'autorità, la quale si ponga al cen- tro di ogni manifestazione dello spirito e come principio costitutivo delle spiegazioni teoretiche e come criterio regolativo del- le valutazioni pratiche » (1). In fondo, le due indicazioni si equivalgono. Altre se ne potrebbero formulare altrettanto o maggiormente efficaci, variando gli scopi cui un discorso sulla decadenza possa rivolgersi. Ora, che il carattere predominante delle opere di poesia, solitamente accomunate sotto il segno della decadenza, sia da cercarsi appunto in una sorta di carenza spirituale a cui corrisponde un progressivo isolamento individuale e a cui si sostituisce via via una ricerca formale, che, per essere resa tutta in superficie, sfiora il sospetto di un gioco di alta classe, è vero. (Inutile indagare in questa sede le svariate e ricorrenti cause intrinseche ed estrinseche che portano a processi siffatti). Ci interessa soltanto affermare, che, ogni volta che ciò accada, i mezzi di espressione tendono a perdere la loro funzione per assumere valore di cosa in sè, dissimulando gli indizi di un

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vuoto spirituale con la raffinatezza di un mestiere che non possiamo considerare tale, in quanto teso sostanzialmente alla dimostrazione del proprio attuarsi. Che questo processo di progressivo isterilimento non giunga mai a risultati assoluti è certo; ed è altrettanto certo che le opere le quali, per comune giudizio, classifichiamo « decadenti » (o almeno le migliori tra esse), restano, malgrado ciò, significative dell'età cui appartengono e sarebbero insostituibili nel darne la testimonianza, portando sempre, più o meno appariscenti, i segni del superamento dell'età stessa che, ai limiti del proprio esaurimento, promuove le ragioni e gli strumenti del futuro, attraverso urti e rotture i cui simboli formali sono quelli che è consuetudine chiamare di « avanguarlia ». Chi potrebbe infatti segregare nei limiti di un concetto assoluto di decadenza la poesia di Baudelaire, di Laforegue, di Mallarmé, etc., senza scorgere in essa taluni presupposti determinanti (non solo strettamente formali) di tutta la poesia successiva? Così è altrettanto giusto affermare che ogni movimento di avanguardia continua a portare in sè gli aspetti della decadenza, o taluni di essi, in fase di superamento, senza mai riuscire a liberarsene completamente. Propaggini ultime del romanticismo, decadenza ed avanguardia si giustificano, l'un l'altra, mutuando spesso caratteri e forme. Solo per assurdo è ammissibile il caso di un poeta avvenirista in senso assoluto; mentre è evidente che l'esperazione della ricerca formale, tipica di ogni opera di avanguardia, è già consciamente presente in ogni poeta maggiore della decadenza, talora in maniera ossessiva.

« Pour la traduction exacte de sa syntèse, il faut au symbolisme un style archétype et complexe: d'impollués vocables, « la période qui s'arc-boute alternant avec la période aux de « faillances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystères « rieuses ellipses, l'anacoluthe en suspens, trop hardi et multi-« forme; enfin la bonne langue, — instaurée et modernisée... ».

Questo è un paragrafo del manifesto del simbolismo redatto dal Moréas nel 1886, e vi sono già presenti tutti, o almeno in gran parte, i presupposti dell'arte di avanguardia propriamente

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novecentesca, che porterà sino a Joyce, a Pound, a Eliot, a Un-
garetti e a Montale. Beninteso che ciascuno di costoro ha fatte
sue tali o consimili enunciazioni teoriche, secondo il proprio
temperamento, la singolarità della propria ricerea, in particolari
condizioni storiche e soggettive. Questo manifesto e i numerosi
altri che segnano le tappe della storia letteraria francese, a par-
tire press'a poco dal 1830, incidono tutti, con maggiore o mi-
nore efficacia, sullo sviluppo rapidissimo della poesia contem-
poranea, non solo della Francia, ma dell'intera Europa, attra-
verso cadute e riprese solo apparentemente contradditorie, acce-
lerate dall'ansia sempre viva di una ricerca che si rifacesse alla
strumentalità del mezzo espressivo, da cui la poesia del tardo ro-
manticismo della fine del secolo scorso si era pericolosamente al-
lontanata.

E' a questo punto che Ezra Pound compie la sua incursio-
ne fragorosa in Europa ed insieme ad Eliot « si inserisce nella
tradizione del simbolismo francese, ... attento più ai risultati
poetici concreti che alle intenzioni e alle teorie, in un certo sen-
so ricereando esclusivamente ciò che poteva servire al suo biso-
gno espressivo, e al suo intento di guidare la poesia inglese fuori
del romanticismo » (2); che, come sappiamo una particolare
condizione aveva portato a coincidere, per taluni poeti, con un
concetto quasi assoluto di decadenza. Una volta immesso nella
affascinante corrente artistica europea, Pound, che proveniva da
un paese che aveva pur dato la grande poesia dei Melville, de-
gli Hawthorne, dei Whitman, conservando di costoro i germi di
una prepotente vitalità che l'Europa aveva ormai perduta da
tempo, ebbe l'atteggiamento di un buon operaio teso ad im-
padronirsi degli strumenti espressivi che gli sembrassero più
adatti al proprio lavoro. Restano inizialmente e resteranno sem-
pre estranee al suo talento le forti complicazioni psicologiche
dei parnassiani, dei simbolisti, dei « verslibristes », ed il suo
cammino fu in gran parte alieno dalle estenuanti « querelles »
tra i vari gruppi che, sempre più rapidamente, si costituirono
e si sciolsero. La sua fiducia nel potere creativo del linguaggio

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era tale da non avere mai il minimo dubbio che, ritrovata la
strada della parola, non fosse al tempo stesso ritrovata la cosa;
e vedremo in seguito a quali risultati ciò lo abbia condotto.

Pound, come un predone da corsa, ha semplicemente raz-
ziato dove più il talento lo portava, ed ammettere o discutere
se il fondo della sua cultura e della sua poesia sia la letteratura
del decadentismo europeo, ed in particolare quella francese,
non è sufficiente a dare significazione critica alla sua opera,
come è altrettanto difficile stabilire un'ascendenza precisa sen-
za rischiare una definizione inesatta della sua importanza nel
corso di tutta la poesia del novecento, americana ed europea.
Non sarà mai possibile far coincidere Pound con l'opera di un
Gautier, ad esempio, o di un Laforgue. Egli non li racchiude
completamente, ma indubbiamente li supera in una proiezione
futura di estremo vigore.

D'altra parte sarebbe altrettanto importante stabilire il si-
gnificato che, nello sviluppo della sua poesia, ebbero i poeti
metafisici inglesi, da John Donne in avanti; le caparbie incur-
sioni nel campo della poesia italiana del due e del trecento (Gui-
nicelli, Dante, Cavalcanti); quel seguire insomma con sufficien-
te continuità e consapevolezza il segno persistente di una poesia
di struttura oggettiva come la sola idonea a portare un rinno-
vamento sicuro del linguaggio poetico. Per averne la riprova,
oltre le sue ripetute indicazioni, basterebbero le successive enun-
ciazioni più storicamente ed esteticamente delimitate di Eliot
che si concretarono nella formulazione della così detta « cor-
relazione oggettiva ».

Chi legga, ad esempio, *How to read* o il più recente *Make it new*, più che a definizioni estetiche rigorose, quasi sempre si troverà di fronte ad una precettistica estrosa, talvolta ingenua ed elementare, ma sempre estremamente concreta, intesa a porge-re strumenti pratici ed immediati di lavoro; tale da ricordare curiosamente alcuni trattati di pittura del tre o del quattrocento, in cui si insegna « in che modo si impronta di naturale la faccia d'uomo o di femmina », o « del modo di colorire un viso

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vecchio in fresco » (3). Insomma un insegnamento spicciolo, di forte sapore pragmatistico. Ma questi saggi e le lettere apparse recentemente a cura del Paige (4) rappresentano qualcosa che dura, di valore ben altrimenti stimolante che non tutti i manifesti e le svariate enunciazioni teoriche che, generalmente, concludono un ciclo piuttosto che aprirlo, ed appaiono quando i migliori hanno già tirate le somme e il più è fatto. C'è in Pound un impulso costante al « fare » e al « far fare », anche quando l'equilibrio teoretico venga a mancare; e pochi altri artisti contemporanei dividono con lui questa funzione altamente positiva. « Se un poeta è qualcuno egli è uno cui le cose importanto pochissimo, uno che è ossessionato dal FARE », scrisse Cumings nella prefazione a *Is 5*, e Pound, in una pagina splendida dei *Canti Pisani*:

> Here error is all in the not done,
> all in the diffidence that faltered,

Con questo piglio, fin dall'inizio della sua carriera europea, Pound si inserisce nel corso vivo dell'avanguardia, come uno dei temperamenti più singolari, e la sua opera contribuirà con sicura efficacia, durante una vicenda di alcuni decenni, a superare, in maniera forse decisiva, i postumi romantici tipicamente decadenti. E mentre la sua azione ha durato probabilmente più a lungo di ogni altra, sì che una indagine della sua opera appare ancora lontana dall'essere compiuta, ci sembra sia invece già trascorso e concluso il tempo critico più fruttuoso dei Valery, e forse degli Apollinaire. Il fatto che Pound, da oltre un quarantennio, continui con pochi altri a dividere il destino di essere discusso, combattuto od esaltato, è segno indubbio che la sua azione ha durato almeno questo non breve spazio di tempo; e per un artista che abbia avuto la ventura di vivere e di operare in un secolo come il nostro, in cui le forme estetiche, insieme ai modi del pensiero e dell'esistenza, hanno subito così radicali e, talvolta, stupefacenti mutamenti, non è cosa trascurabile.

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Lasciamo comunque agli attenti specialisti proseguire e approfondire l'indagine della sua opera: compito che, ripetiamo, non sarà esaurito molto rapidamente, e limitiamoci ad alcune considerazioni che la sua opera ci suggerisce in relazione al problema espressivo e alla necessità del suo rinnovamento. Egli, almeno agli inizi, non ha da affermare problemi di contemporaneità particolarmente brucianti, che vadano al di là di pure ricerche formali (o così sembra); e sarà necessario giungere a Mauberley per accorgerei che « roughness » e « naiveté », come scrive Eliot « sono l'inevitabile risultato di parecchi anni di duro lavoro », aggiungendo: « ... se non potete apprezzare l'abilità di Altaforte non sarete in grado di apprezzare la semplicità di Mauberley » (5). Infatti ci sembra che il poemetto rappresenti molto più di una maturazione formale, denunciando con chiarezza intenti sin'ora nebulosi. E' la prima volta che la realtà e la contemporaneità vengono affermate ed espresse con così chiara e dolente partecipazione; anche se, come afferma Agostino Lombardo (6), « la società è denunciata solo per la sua opposizione all'artista » e, « non l'uomo, non la società sono i temi del poema ». Che ciò sia vero, in maniera così decisiva, è per lo meno discutibile. Ma, pure ammettendolo con riserva, ci sembra non sufficiente a definire il carattere decadentistico di Mauberley e di tutta la successiva arte di Pound. La decadenza è soprattutto un fatto di stile inteso nella sua significazione più severa; e un fondo umano, per quanto privato o revulsivo possa apparire, considerato nella sfera esistenziale da cui proviene, è sempre, almeno teoricamente, riscattabile dall'inerzia in virtù di uno strumento espressivo che assuma o superi in sè ogni possibile frattura o discordia, diventando il vero e sostanziale contenuto dell'opera. Il circolo vitale della realtà ritrova la propria saldatura nell'elemento catalizzatore che lo stile rappresenta. A questo presupposto ci sembra che la poesia di Pound, anche quando sia sommossa dal disordine e dalla disarmonia, non venga in complesso mai meno. E non vale la pena

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di sottolincare quanto ciò sia lontano da ogni e qualsiasi for-
malismo.

Eliot, nella citata introduzione a *Selected Poems*, dice tra
l'altro: « The poem which is absolutely original is absolutely
bad; it is in the bad sense *subjective* with no relations to the
world to which it appeals ». Che significa ciò se non ritenere
indispensabile anche all'opera più eccezionale il suo inserimen-
to consapevole in una concatenazione storica (che non può esse-
re questione puramente formale) che la renda intelligibile e
quindi la giustifichi? Forse Eliot, sin dal 1928, chiudeva così
intenzionalmente un concetto esclusivo e disordinato di avan-
guardia come ricerca del nuovo, come singolarità formale ad
ogni costo.

Nota ancora Eliot: « ... quando tratta dell'antichità ne
estrae la vita essenziale; quando tratta del mondo contempo-
raneo, nota talvolta solo l'accidentale ». L'affollamento della
composizione poundiana e la sua ossessione metaforica, certa-
mente paralleli ai modi del cubismo pittorico, nell'intento di
rendere la simultaneità della sensibilità contemporanea, si risol-
vono spesso in una semplice addizione di elementi piuttosto che
nella loro dialettica integrazione, in cui conta soprattutto la
« tensione » dei rapporti. E intendo sempre parlare di rapporti
risolti formalmente, poichè, anche non negando, come è ovvio,
la validità e l'importanza di un rapporto esistenziale, sappia-
mo altresì che questo, ai fini della poesia, non conta sino a
quando, trasposto in un « ordine » che è ancora il paradigma
formale della realtà, non abbia raggiunto la propria oggettiva-
zione. Se ben si ponga mente all'opera critica di Pound non si
può non notare il costante tentativo di fuggire l'irrazionale, ti-
pico attributo di ogni opera della decadenza, e l'attivismo ver-
bale di specie futuristica; ma nell'ambito del proprio lavoro
gli sfuggì spesso quella misura per cui conta il saper soprat-
tutto rinunziare a quanto non possa rientrare ed agire entro la
dimensione che l'uomo accetta per il suo fare come spazio inso-
stituibile ma insuperabile, ed in cui può trovar posto ogni pos-

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sibile esperienza per quanto estrema essa sia. Possiamo consen-
tire con Pound che professori e filologi portino sul naso lenti
troppo spesse, quando asserisce: « dopo tutto, Omero, Villon,
Properzio parlano del mondo quale io lo conosco, mentre Ten-
nyson e il Dr. Bridges no. Anche Dante e Guido, con quella loro
cultura così *specializzata* (la sottolineatura è nostra) parlano di
una parte di vita che io conosco »; e non vogliamo difendere la
intelligenza interpretativa di Tennyson o del Dr. Bridges, ma
osiamo pensare che precisamente il significato e la universalità
di quella cultura « specializzata » di Dante e di Guido gli siano
spesso sfuggite e che il suo forsennato ecclettismo non sia sem-
pre stato il più idoneo a cogliere e a far proprie la solidità e la
certezza di quel ben circoscritto mondo medievale. Sicurezza e
solidità pur sempre recuperabili in termini attualissimi, come
misura e limite, nel vivo della nostra esperienza, al di là di
ogni significato contingente, e al di là della stessa architettura
formale. L'umiltà necessaria per giungere a questo risultato è
spesso mancata a Pound, pur non mancandogli la capacità di
rivivere il passato (si pensi al suo Cavalcanti, al suo Properzio,
al libro della poesia cinese, ad esempio). Ma quando la sua
poesia tenta di restituirei quel mondo o parti di esso, a contatto
col presente, quei simboli restano spesso isolati in un fittizio
splendore, in posizione analogica del tutto apparente. Sigismon-
do o Confucio o Manes nel circolo della sua poesia diventano
astrazioni cui la materia nuova non si adegua con sufficiente
naturalezza e verità. Confucio o Manes non furono uomini co-
muni ma ebbero rispetto a questi soltanto un « plus » che li rese
più alti o migliori, non d'altra specie; e questo sfuggì sempre
a Pound. Il « tempo della poesia » ha da fare i conti col « tem-
po della realtà », e li fa, in ogni caso.

Si trattava di « organizzare » un ritmo di immediatezza co-
municativa in cui passato e presente si integrassero giustifican-
dosi, in uno spazio che contenesse, supponendola o superandola,
la nozione di tempo, in una prospettiva abbreviata e polivalente,
necessaria appunto a rendere quella che Pound chiama « the

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accelerated grimace » della nostra epoca. A questa armonia uniera, che implica forti ragioni storiche prima che estetiche, Pound giunge raramente; a differenza di Eliot, in cui la storia e gli elementi della cultura, non più vagheggiati in quanto tali, cessano di rappresentare una montagna affascinante di frammenti, per ritrovare una propria « razionale » organizzazione, volta alla rappresentazione di un « nuovo » che ricupera, o, in ogni caso, non rifiuta il passato considerato nella sua più vasta significazione; il che equivale alla rappresentazione di un presente « attivo » (in quanto reale), criticamente giustificato dallo stesso passato.

Quando parliamo di una necessità del razionale nella poesia non vogliamo per nulla indicare l'equivalente del razionale filosofico, vale a dire qualcosa che dall'esterno — estraneo o magari presupposto dell'immagine poetica — intervenga a regolare la vita della poesia, ma una razionalità che sia la impreseindibile condizione del mezzo espressivo, in quanto emanazione diretta del linguaggio, fatto razionale oltrechè fantastico, e che perciò, pur rifiutandosi, in tutto o in parte, alle forme del pensiero logico, sia sempre riconducibile alla sostanza di questo. Le forme dell'arte appartengono al mondo della realtà alla struggua degli oggetti, dei fatti, e come tali condizionano la vita del pensiero e della fantasia. E' in questo senso che le forme cessano di essere soltanto un « medium » di conoscenza della realtà, pur sotto specie analogica, per diventare a loro volta parti della realtà medesima: processo di estrema complessità in cui sarà difficilissimo, per non dire impossibile, separare e individuare i due termini, risultato di una costante reciproca integrazione. In ciò si può ravvisare la continuità delle forme ed il carattere schiettamente oggettivo dell'arte, e considerare l'opera dell'artista un mestiere di qualità eccezionale piuttosto che un nebuloso apostolato. E non abbiamo il timore di far nostro quanto Archibald Macleish dice nella bellissima *Ars poetica*:

> « A poem should not mean
> but be »,

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poichè la poesia « significa » in quanto « sia ». Qualsiasi ricerca formale, per quanto negativa o aberrante possa apparire, non può non influire sull'arte che la seguirà. Le forme influiranno sul nostro modo di ricon considerationare la realtà e le possibilità successive della sua correlazione estetica. Ribadiamo la nostra fiducia nella continuità delle forme in uno con la continuità del pensiero; nella lezione della realtà come possibilità illimitata di una sua interpretazione, cui le tecniche artistiche, oltre che porgere strumenti, porgono materia costitutiva, per quanto di qualità e di durata diverse, ma tali da esercitare variazioni di misura più o meno ampia nel campo della conoscenza. La ricerca formale acquisisce dimensioni inedite alla realtà che, tutte sempre, virtualmente le contiene e le giustifica e, oseremmo appunto dire, le razionalizza, per il fatto stesso che agiscono attivamente sulla realtà che a sua volta le condiziona. L'esperienza formale diventa inutile ed inefficace, riducendosi a puro verbulismo, soltanto quando riproduca il tedio o la pigrizia di un atteggiamento dello spirito che ha cessato di riconoscersi nella realtà.

A queste considerazioni è da ricondursi la cauta razionalità eliotiana, per quanto ardua o singolare possa apparire, in confronto alla dolorante condizione di perpetuo « deraciné » rappresentato da Pound, che, pur rifiutando, sia ben chiaro, ogni formalismo, continuò a scegliere o a rifiutare ciò che gli fosse piaciuto o no della vita e della cultura, senza tenere conto che il positivo e il negativo, nella vita e nella cultura, si integrano e si giustificano a vicenda in un processo continuo in cui nulla è troppo importante o assolutamente insignificante. Poesia di oggetti, sì, la sua (e non è merito da poco), ma non ancora poesia della realtà. « Il poeta classico è il poeta dell'età matura, l'uomo che risolve ed interpreta con la semplicità di un fenomeno naturale lo spirito dei suoi tempi », afferma Montale (7). Un'età non matura la nostra: un'età di crisi, e Pound un figlio di questa, fortemente dotato che non risparmiò se stesso nel tentativo di giungere al superamento e alla oggettiva-

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zione delle contraddizioni dell'età stessa. Come ciascun altro che gli somigli, d'altronde. « E si ripensa che l'opera di Pound, dinanzi all'amletismo moderno adempia la funzione che i « tragici di città » compiono nell'Amleto shakespeariano: di provicare cioè la crisi nel baluardo dell'ipocrisia » (8).

Quando la esegesi della poesia di Ezra Pound sarà completata e l'ultimo « Papé Satan » avrà avuto la sua glossa e ci sa-
remo così illusi di aver separato con bastante approssimazione la
poesia dalla non poesia, non avremo reso che un mediocre ser-
vizio al nostro poeta. Un'operazione di cernita siffatta è forse
utile e possibile magari per un poeta come Whitman, infinita-
mente meno scaltrito nell'esercizio del suo mestiere, meno abile
nel dissimulare le suture e, certamente, meno ardito nell'inven-
zione formale. Può darsi che in questo caso il fiorilegio possa
condurre all'effettivo chiarimento di una poesia. Non sappiamo
quale cammino potrà prendere l'indagine dell'opera di Pound
in un futuro più o meno prossimo, ma ci auguriamo che a que-
sta operazione soprassieda sempre il rigore di un metodo che
sconfessi nel suo attuarsi ogni possibile apriorismo concettuale
non dimenticando che i metodi di indagine della poesia non sono
caselle in cui le opere possono trovare un posto più o meno co-
modo, ma semplici strumenti tanto più validi quanto più diret-
tamente siano determinati dalle sollecitazioni di opere comples-
se e multiformi come quelle di Pound.

Potrebbe essere relativamente facile, ripetiamo, salvare di
Pound una galleria stupenda di frammenti; risalire da Lustra a
Personae, a Mauberley, ai Cantos, sino ai Canti Pisani, ed appa-
garei magari di una ragionevole linea progressiva; ma non ri-
schiamo ciò facendo di porre nel decoro di una falsa cornice
della sua opera, semplicemente quelle che, nel melodramma,
sono le romanze? Non c'è il caso che l'E. P. Ode pour l'éléction
de son sépulchre in Mauberley, la stupenda invettiva contro l'u-
sura o Pull down the vanity o quanti altri frammenti ci sembri-
no superare la insopprimibile contraddizione poundiana e, per-
sino, tecnicamente, la discordia tra il verso « as speech » ed il

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verso « as song », conducano invece ad una riduzione della figura
di Ezra Pound, col risultato di abbandonare per strada il più
che, della sua opera, costituisce un fatto di notevolissima impor-
tanza nello sviluppo di tutta la poesia di lingua inglese, da Eliot
a Auden, da Stephen Spender a Dylan Thomas, sino a Robert
Lowell, a Karl Shapiro, a Richard Wilbur?

Nemici senza riserve dei suoi atteggiamenti politici (non
diciamo della sua azione politica che non esiste), di lui non
vorremmo abbandonare neppure le pagine più aberranti, con-
vinti che il cammino accidentatissimo che porta sino alle cose
più forti dei Canti Pisani passa necessariamente attraverso le ca-
dute più rovinose, le analogie meno giustificate; e che la soli-
tudine paurosa che allo scorcio della sua opera sembra attana-
gliarlo e gli strappa parole imperiture è impastata di fango e di
scheggie preziose, come è in fondo per ogni artista di avanguar-
dia che abbia contato in questo cinquantennio, si chiami esso
Pound o Joyce o Schönberg o Kafka o Picasso. Tutti costoro
hanno indicato vie nuove all'arte contemporanea, bruciando
se stessi nel tentativo di superare le aporie profonde della
nostra epoca e i modi di un linguaggio che aveva progressiva-
mente perduto ogni vigore creativo.

In questo rifiutare e sorpassare la decadenza, in cui ad ogni
passo è presente il rischio di rompersi il collo, sta la durata di
Pound per chi sappia leggere oltre le pur notevoli fratture della
sua opera. Ed è soprattutto una costante e fervida lezione di
probità artigiana, una profonda lezione morale, oseremmo dire,
per chi metta al suo giusto posto le irresolutezze o le intempe-
ranze di un documento umano che troppe volte pone in ombra
la fertilità della sua parola, ma in cui è sempre possibile rico-
noseere la realtà come sofferenza aperta, come lotta impegnata
sul terreno dell'esperienza espressiva, dove non sono possibili o
duraturi gli infingimenti.

GIOVANNI SECHI

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Note:

(1) Norberto Bobbio - *Filosofia del decadentismo, Chiantore, 1944.*

(2) Nemi d'Agostino - « Galleria », n. 5-6.

(3) Cennino Cennini - *Trattato della Pittura*.

(4) *The Letters of Ezra Pound edited by D. D. Paige, Faber & Faber.*

(5) T. S. Eliot - *Introduzione a Selected Poems*, Faber & Faber.

(6) Agostino Lombardo - « Lo Spettatore », n. 11, anno VIII.

(7) Eugenio Montale - « Lo Smeraldo », 1950.

(8) Piero Bigongiari - « Paragone », n. 72, anno 1956.

ROCK DRILL, CANTOS 88-89*

Abbiamo voluto chiudere questo no-
stro simposio poundiano con una nota
sugli ultimi cantos, quelli raccolti in un
gruppo intitolato « Rock Drill », con una
felice espressione che presenta immedia-
tamente la durezza dell'impresa poetica
(ed etico-sociale) del poeta.

Tra i vari scritti, apparsi in riviste,
riguardanti l'ultima poesia poundiana, si
è voluto riportare in traduzione italiana
quello che avesse un carattere maggior-
mente esplicativo, steso da un critico
americano benemerito per la sua opera
di esegeta della poesia poundiana.

Se il lettore troverà queste note oscu-
re o imprecise, non scagli tutta la colpa
sul commentatore: pensi che l'argomento
è più che mai avvolto nella nebbia e nel-
la polvere di un crollo immenso, e che
è difficile, durante i primi lavori di ac-
certamento, fornire una valutazione esat-
ta, o soltanto chiara, di ciò che è av-
tenuto.

« Questa sezione si chiama Rock Drill (= perforatrice di roccia) »: fino a questo momento il poeta ce l'ha detto due volte (1).

« ... si ottengono, inoltre, campioni di minerale che fornisco-
no dati indicativi sul valore del giacimento. Mentre la perfora-
zione è talvolta adottata per esplorare giacimenti di piccole aree,
irregolari e a forte pendenza, i risultati ottenuti... possono, in
realtà, essere ingannevoli, a meno che non si effettuino numerose
perforazioni. Eventualmente, le perforazioni possono fornire det-
tagli sul carattere e la profondità dei giacimenti di terra o roccia
senza pregio, che coprono il minerale utile ».

(Enciclopedia Britannica)

* (Pound Newsletter, Oct. 55, pp. 15-17).

(Trad. di P. S.).

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