ОГЛАВЛЕНІЕ.

<table><thead><tr><th></th><th>СТРАН.</th></tr></thead><tbody><tr><td>ПРЕДИСЛОВІЕ.</td><td>1</td></tr><tr><td>І. Домра.</td><td>1</td></tr><tr><td>1. Домра—инструментъ струнный.</td><td>—</td></tr><tr><td>а. Историческія свидѣтельства о домрѣ.</td><td>2</td></tr><tr><td>б. Домры бывали разныхъ размѣровъ.</td><td>8</td></tr><tr><td>2. Соменные домрѣ инструменты у восточныхъ народовъ.</td><td>—</td></tr><tr><td>а. Домръ Калмыковъ («Горъ» Бурятъ).</td><td>9</td></tr><tr><td>б. Домра, дунбура или думбра Татаръ и Киргизъ.</td><td>10</td></tr><tr><td>в. Домра Остяковъ.</td><td>13</td></tr><tr><td>г. Домбуръ Монголовъ.</td><td>14</td></tr><tr><td>д. Тунбуръ или танбуръ арабско-персидскій—родоначальникъ вышепоименованныхъ инструментовъ.</td><td>15</td></tr><tr><td>е. Танбуро-видные инструменты древне-сигипетскіе.</td><td>26</td></tr><tr><td>3. Танбура южныхъ и домра сѣверныхъ Славянъ.</td><td>36</td></tr><tr><td>4. Домра—родоначальница русской балалайки.</td><td>49</td></tr><tr><td>ІІ. Балалайка.</td><td>53</td></tr><tr><td>1. Названіе «балалайка».</td><td>—</td></tr><tr><td>2. Историческія свидѣтельства о балалайкѣ.</td><td>55</td></tr><tr><td>3. Балалайка въ народныхъ пѣсняхъ и картинках.</td><td>59</td></tr><tr><td>4. Районъ распространенія балалайки.</td><td>64</td></tr><tr><td>5. Составныя часги балалайки.</td><td>66</td></tr><tr><td>а. Кузовъ.</td><td>—</td></tr><tr><td>б. Шейка.</td><td>76</td></tr><tr><td>в. Струны.</td><td>78</td></tr><tr><td>6. Способъ и характеръ игры на балалайкѣ.</td><td>80</td></tr><tr><td>ІІІ. Кобза.</td><td>87</td></tr><tr><td>1. Кобза и бандура.</td><td>—</td></tr><tr><td>2. Кобза въ историческихъ памятникахъ и въ народной практикѣ.</td><td>90</td></tr><tr><td>а. У Половцевъ.</td><td>—</td></tr><tr><td>б. У Татаръ.</td><td>91</td></tr></tbody></table>

ПРЕДИСЛОВІЕ.

Настоящій трудъ представляетъ продолженіе предпри-
нятаго мною изслѣдованія исторіи русскихъ народныхъ
музыкальныхъ инструментовъ. Я началъ со струнныхъ
инструментовъ и въ прошедшемъ году издалъ изслѣдова-
ніе о русскихъ гусяхъ. Теперь предлагаю, въ той-же
формѣ, историческій очеркъ музыкальныхъ орудій народ-
ныхъ, также струнныхъ, но другаго типа, а именно
представляющихъ кузовъ и шейку съ натянутыми на нихъ
струнами, приводимыми въ колебаніе или непосредственно
пальцами, или посредствомъ перышка, палочки, «косточки»
и т. п. Инструменты струнные смычковые (гудокъ [скрипка]
и лира) составятъ со временемъ предметъ особаго изслѣ-
дованія.

Пользуюсь случаемъ, чтобы выразить свою искреннюю
признательность Главной Дирекціи Императорскаго Рус-
скаго Музыкальнаго Общества, а также одному частному
лицу, въ значительной степени облегчившимъ мнѣ изда-
ніе предлагаемаго изслѣдованія.

А. Ф.

Май 1891 г.

I. Домра.

1. Домра—инструментъ, струнный.

Къ числу русскихъ музыкальныхъ орудій, нерѣдко упоминаемыхъ
въ старинныхъ историческихъ памятникахъ, принадлежить инстру-
ментъ — домра или домры. Не смотря на довольно частыя упо-
минанія о немъ, до насъ не дошло ни пзображенія, ни даже опи-
санія этого инструмента, вслѣдствіе чего представленія о немъ до
послѣдняго времени были самыя шаткія, гадательныя: не знали даже
въ точности, къ какому роду инструментовъ должна быть отнесена
домра, и въ то время какъ нѣкоторые признавали ее за инстру-
ментъ струнный, другие предполагали, что она была инструментъ ду-
ховой, при чемъ пытались объяснить названіе его изъ санскрп-
скаго корня dham, литов. думти (наст. вр.: думу), др. слав. дути
(дъму), сближая, слѣдовательно, домру съ дудой или дудкой, имена
которыхъ производятся отъ глагола дуть ¹). Костомаровъ, наконецъ,
очевидно причислялъ домру къ разряду инструментовъ ударныхъ ²).
Къ частію въ нѣкоторыхъ старинныхъ дворцовыхъ записяхъ пер-
вой половины XVII столѣтія сохранились свидѣтельства о домра-
чеяхъ, т. е. игрецахъ на домрахъ, и о выдававшихся имъ день-

¹) См. у Атанасьева: Поэтническія воззрѣпія Славянъ на природу. 1865—
1869. III, стр. 784, пр. 322. — Ср. также у Даля: Толковый словарь живаго
великорусскаго языка. 1879—1882. І, стр. 478. Авторъ утверждаетъ, будто-бы
домра встарь была духовое орудіе, дудка, и также пытается производить имя
ения отъ дуть, дму.

²) Скоморохи, по словамъ Костомарова, «одни играли въ гудки, другие били въ бублы, домры и пакры». Очеркъ домашней жизни великорусскаго народа въ XVI и XVII столѣтіяхъ. 1860. Стр. 139.

1

— 2 —

гахъ на покупку домерныхъ струнъ, изъ чего съ полною несомнѣн-
ностью заключаемъ, что домра была инструментъ струнный.

а) Историческія свидѣтельства о домрѣ.

Главнѣйшія сохранившился до нашего времени историческія сви-
дѣтельства о домрахъ и домрачехъ относятся къ XVII вѣку. Изъ
нихъ мы узнаемъ, что въ царствованіе Михаила Федоровича при
царской дворцовой потѣшной палатѣ, рядомъ съ гусельниками и
бахарями, состояли домрачеп, иногда бывшіе въ тоже время и ба-
харями ¹); что бывали тамъ и слѣпые домрачеп, дѣйствовавшіе
преимущественно на царпцыной половинѣ: на это, по замѣчанію
г. Забѣлина, указываютъ награды имъ отъ лица государыни и до-
вольно частыя выдачи пмъ изъ царицыной казны денегъ на струны;
наконецъ, домра была болѣе или менѣе распространена и въ на-
родѣ, такъ какъ изъ неоднократно издававшихся предписаній, на-
казовъ и грамотъ, направленныхъ противъ инструментальной игры,
видно, что домра встрѣчалась въ рукахъ какъ гражданъ, такъ даже
и лицъ духовнаго званія, въ особенности-же въ рукахъ забавляв-
шихъ толпу скомороховъ. Царя Михаила Федоровича забавляли, какъ
замѣчено выше, гусельники и домрачеп. Въ 1618 году государь
пожаловалъ домрачех Богдана Путятина (онъ-же п бахарь), одно-
временно съ двумя другими бахарями, по 4 аршина сукна лазоре-
ваго. Такого пожалованья удостоился Богданъ Путата и въ 1620
п въ 1622 годахъ. Когда государь женился (въ 1626 г.), то на
свадьбѣ тѣшили его домрачеп Андрюшка Федоровъ, да Васька
Степановъ. Позже, въ 30-х годахъ того-же столѣтія, на цари-
цыной половинѣ фигурпруютъ слѣпые потѣшники — домрачеп,
Гаврила, Яковъ (онъ-же Якушъ, Якунка), Лука (онъ-же Лукъянъ,
Лукашъ, Лукашка), Наумъ, Петръ ²). Въ приведенныхъ только

¹) Ср. о гусельникахъ и бахаряхъ въ моей кнгъ: Скоморохи на Руси. 1889.
Стр. 27 и сл., 51 и сл.

2) Привожу въ подлинникъ записи, въ которыхъ упоминаются нѣкоторые изъ только что названныхъ играцовъ-домрачеевъ.

1) Изъ записи денежныхъ расходовъ царпцыной мастерской палаты:
1632 года: Юня 9, государыни царницы Евдокъи Лукъяновны по имянному при-
казу потѣшнику домрачею Гаврилку слѣному въ приказъ рубль
дано.

— 3 —

что въ примѣчаніи записяхъ рѣчъ иногда идетъ о томъ или другомъ домрачеѣ «съ товарищи», изъ чего заключаемъ, что при царскомъ дворѣ состояло по нѣскольку домрачеевъ одновременно. Объ одѣяніи дворцовыхъ потѣшныхъ игрецовъ-домрачеевъ можемъ составить себѣ понятіе по приведенной въ предыдущемъ примѣчаніи запискѣ государева пожалованья платьемъ потѣшника Наума. Костюмъ его составляли: однорядка зеленаго цвѣта, подпишенная лазоревымъ кинякомъ и украшенная 12 серебрыми пуговицами; ферези лимоннаго цвѣта, подпишенныя красной зенденью и подби-

1635 года: Мая 8, сапожного ряду торговому человѣку за трои сапоги телятинные красные рубль 8 алт. 2 д.; сапоги отданы потѣшные палаты слѣпымъ Якушу съ товарищи.

— Юня 5, государынѣ царицѣ Евдокѣи Лукьяновнѣ въ хоромы взялъ околоничій Өед. Степ. Стрѣшневъ 6 алт. 4 д.; а сказалъ что онъ отдалъ тѣ деньги потѣшные палаты слѣпымъ игрецомъ Якушу да Лукѣ на струны.

— Юля 11, потѣшные палаты домрачеемъ Лукашу слѣпому съ товарищи на струны 4 алт., приказалъ околоничей Өед. Степ. Стрѣшневъ.

— Декабря 13, потѣшные палаты домрачею Лукашу слѣпому на струны гривна дано.

1636 года: Марта 28, по приказу околоничего Өед. Степ. Стрѣшнева потѣшные палаты Якушу слѣпому на струны гривна, взялъ самъ.

— Мая 7, по приказу околоничего Өед. Степ. Стрѣшнева потѣшные палаты Якушу слѣпому на струны 3 алт. 2 д. дано.

— Окт. 10, потѣшному Лукѣ слѣпому на домерные струны 3 алт. 2 д., деньги взялъ самъ.

1637 года: Гевн. 9, потѣшному слѣпому Лукашу Микифорову на струпы 3 алт. 2 д., деньги взялъ самъ.

— Августа 29, потѣшные палаты Якушу слѣпому на струны 3 алт. 2 д., деньги взялъ самъ.

1638 года: Окт. 31, по приказу околоничего Өед. Степ. Стрѣшнева потѣшнымъ Якову да Лукьяну слѣпымъ на струны 3 алт. 2 д.; деньги взяли сами. 2) Изъ записокъ товарнаго расхода издѣлѣныхъ и др.:

1635 года: Мая 31, государева жалованья потѣшнику Науму Слѣпому здѣлано платя: однорядка сукно аглипское зелено и т. д. (слѣдуетъ подробное описание какъ этой однорядки, такъ и прочихъ частей одѣянія Наума, а именно: ферезей, кафтана, сапогъ, шапки).

— Юля 11, государева жалованья потѣшникомъ слѣпымъ Якункѣ да Лукашку по однорядкѣ сукно настрафль, одинцовые, татарскіе, съ круживы и съ завязки по 3 р. по 11 алт. однорядка; по кафтану крашенніщному по 23 алт. 2 д. кафтанъ.

Забѣлинтъ: Домашній бытъ русскихъ царицъ. 1872. Стр. 439—440. Матеріалы. Стр. 111, 112, 113, 114, 140.

1*

— 4 —

тыя лазоревой крашениной, набивка изъ краснаго шолка съ мишурою; кафтанъ красный, подпишенный «лимонновымъ киндякомъ», подбитый лазоревой крашениной, «нашивка на снуркѣ шожкъ рудожолтъ», воротникъ (ожерелье) изъ золотнаго атласу «по черленой землѣ» (—по красному фону); сапоги сафьянные желтые; шапка изъ краснаго сукна съ пухомъ.—При царѣ Алексѣѣ Михайловичѣ домра, какъ и другие народные «гудебные сосуды», исчезаетъ изъ потѣшной палаты, и, вмѣсто прежнихъ бахарей, гусельниковъ и домрачеевъ, пріобрѣтаютъ при дворѣ первенствующее значеніе помѣщающиеся въ потѣшной-же палатѣ пѣвцы духовныхъ стиховъ, «верховые» (т. е. придворные) нищіе, съ 1660 года (а можетъ быть и раньше) получившіе названіе «верховыхъ богомольцевъ», пока, наконецъ, въ послѣдніе годы названнаго царствованія не завелись при дворѣ театральныя представленія съ инструментальной музыкой, составленной уже по западно-европейскому образцу ¹).

Въ Наказѣ (І) монастырскимъ прикащикамъ (XVII в.) предписывалось наблюдать за тѣмъ, чтобы крестьяне (т. е. христіанскій народъ) не играли въ разныя поименованныя въ Наказѣ музыкальныя орудія, въ томъ числѣ п въ домры, «и въ домѣхъ у себя не дережали» ²). Въ царской грамотѣ 1648 г. запрещается призывать къ себѣ въ домъ «скомороховъ съ домами» и другими инструментами, «а гдѣ объявятся домры» и другія орудія, ломать и жечь ихъ ³). Въ другой царской грамотѣ того-же года порицаются «игрецы бѣсовскіе скоморохи съ домами» и т. д. ⁴). Въ 1657 г. митрополитъ ростовскій Юна особою «памятью» предписалъ, чтобы скоморохи «въ гусли и въ домры и т. д. не играли» ⁵). Протопопъ Аввакумъ (¼ 1681 г.), основатель раскольнической секты, въ своей автобіографіи разсказываетъ случай, какъ пришли въ его село «пля-

¹) Забѣлинъ: Дом. бытъ русск. царцъ. 452 и п. ел.—Ср. Скоморохи, 103, 153.

²) Акты юридическіе изданные археографическою комиссіею. 1838. № 334.

³) Ивановъ: Описание государственного архива старыхъ дѣлъ. 1850. Стр. 298.—Ср. Акты историческіе собранные и изданные археографическою комиссіею. 1841—1842. IV, № 35.

⁴) Сахаровъ: Сказания русскаго народа. 1841—1849. II. VII, стр. 99.

⁵) Акты собранные археографическою экспедиціею Имп. Академіи Наукъ 1836. IV, № 98.

— 5 —

совые медвѣди съ бубнами и домрами», т. е. медвѣди въ сопро-
вожденіи скомороховъ, пгравшихъ на бубнахъ и домрахъ ¹). По ста-
ринной русской поговоркѣ: «радъ скомрахъ о своихъ домрахъ».
Существуетъ еще другая поговорка: «любить — игра, купить —
домра» ²). Обѣ эти поговорки даютъ поводъ предполагать, что уда-
реніе въ названіи разсматриваемаго инструмента падало на а: домрӑ.
Въ извѣстной забавной повѣсти (рукоп. XVIII вѣка) о прославлен-
ныхъ также въ пѣсняхъ, былинахъ и народныхъ картинкахъ братьяхъ-
дуракахъ, Еремѣ и Өомѣ, первый изъ нихъ пмѣетъ въ рукахъ гусли.
а второй—домру:

У Ереме гусли, а у Өомы дома ³).

Упоминаніе домры находимъ еще въ другомъ памятникѣ XVIII
 столѣтія, а именно въ рукописномъ сборникѣ Румянцевскаго музел,
писанномъ въ 1754 году. Между разными статьями этого сборника
находимъ перечисленіе игръ, сусѣрій и примѣтъ простонародныхъ,
которыя предаются проклятію, вѣ томъ числѣ названа и игра «въ
гоусли и домры и сопѣли и вбубны» ⁴).

Данныя свидѣтельства доказываютъ извѣстную распространенность
домры въ Россіи въ теченіи XVII (отчасти и XVIII) столѣтія. Изъ
болѣе ранняго времени встрѣчаемъ упоминаніе домры въ «Азбуков-
никѣ и Сказаніи о неудобъ понимаемыхъ рѣчахъ», относимомъ къ
ХУІ вѣку: «Мусикія — гуденіе, рекше игра гусельная и кинаровъ,
рекше лырей и домрѣ, всякаго рода устроенія гудебнаго» ⁵). Далѣе
еще имѣемъ свидѣтельство ХУІ вѣка объ употребленіи музыкаль-
наго инструмента, вѣроятно вслѣдствіе ошибки писца, названнаго
«зомры», вмѣсто «домры». Я говорю о поученіи митрополита Да-
ніила (ок. 1530 г.), гдѣ читаемъ между прочимъ: «нынѣ же суть

¹) Тихонравовъ: Лътопись русской литературы и древностей. І, стр. 124.

²) Даль: Толк. слов. І, стр. 478.—Ср. чепскую родственную презрительную поговорку: «ta stará kobza» (о женщинѣ). Jungmann: Slownik česko-německy. 1835—1839: «Kobza».

³) Ровипскій: Русскія народныя картинки 1881. IV, 296.

4) Востоковъ: Описание русскихъ и словенскихъ рукописей Румянцевскаго музея. 1842. № 374 (л. 259).

5) Сахаровъ: Сказ. русск. пар. II. в. Азбуковникъ: «Мусикія». Здесь на-
печатано «доляръ», но очевидно следуетъ читать «домрѣ».

— 6 —

вѣцыи отъ священныхъ... глумяся играютъ въ гусли, въ зомры, въ смыки (=смычковые инструменты)» ¹). Слово «зомры» вѣроятно должно чптаться «домры», такъ оно обыкновенно и понимается: у Костомарова въ соотѣствующемъ мѣстѣ даннаго поученія напеча-тано: «въ домры, въ смыки» ²). О томъ, что у Русскихъ въ XVI столѣтіи былъ въ употребленіи инструментъ, сродный домрѣ, узнаемъ изъ выписываемаго мною ниже (стр. ) свидѣтельства Гвагнина († 1614 г.), вслѣдствіе чего еще болѣе вѣроятнымъ яв-ляется предположеніе, что и митрополитъ Даніилъ въ вышеупомя-нутомъ поученіи своемъ говорилъ именно о домрахъ. Нельзя не обратить вниманія и на то, что домра, въ смыслѣ музыкальнаго инструмента, но, очевидно по недоразумѣнію — духоваго (органа), встрѣчается въ польскомъ переводѣ библіи, изданномъ въ 1572 г. Приведу соотѣствующія мѣста, параллельно въ церковно-славян-скомъ (и русскомъ), латинскомъ, нѣмецкомъ и польскомъ переводахъ:

Кн. Іова. XXI, 12:

Взбішше цалтійръ и
гъСан, и веселітса глаз-
сола пѣсни.

(Въ русскомъ пере-
водѣ сказано: Воскли-
цующъ подъ голосъ
тимпана и цитры, и
веселятся при зву-
ках свирѣли).

Tenent tympanum
et citharam, et gau-
dent ad sonitum or-
gani.

Sic jauchtzen mit
Pauken und Arkehen,
vund sind fröhlich mit
Pfeifen.

Porywaia beben i
arfe, a weselą sie na
glas domry.

¹) Филаретъ: Обзоръ духовопой литературы. 1884. І, стр. 140.

²) Памятники старинной русской литературы, изд. подъ редакціей Косто-
марова. 1860 — 1862. IV, стр. 201. — Слово «зомры» могло-бы быть сбли-
жаемо съ арабскимъ пазваніемъ духоваго инструмента, сурны, zamг (ср. Fétis.
Histoire géucrale de la musique. 1869—1876. II, p. 148 sqq.), объясняющимъ и
слѣдующія слова изъ житія св. Θεοδοσία: «πηγμъ замаръны и пискы гласящемъ»
(ср. «замара» и «самара») въ славянскихъ передѣлкахъ 39-го слова св. Гри-
горія Богослова, у Тихонравова: Лътоп. русск. ліпт. IV. Смѣсь: Слова и по-
ученія противъ языческихъ вѣрованій и обрядовъ. №№ III, V). Въ послѣднемъ
случаѣ «зомры» слѣдовало-бы понимать какъ сурны. Но едва-ли такое толкованіе
было-бы согласно съ истинною, такъ какъ въ русскомъ языкѣ издавна укорени-
лось и получило полное право гражданства слово «сурна», и пѣтъ основанія по-
лагать, чтобы митрополитъ въ поученіи своемъ, обращенномъ къ народу, вмѣсто
обществѣстнаго слова «сурна», употребилъ ипоземное, мало извѣстное—«замръ»,
притомъ въ формѣ «зомръ». Прибавлю, что и современникъ митрополита Да-
ніила, Герберштейнъ, назвываетъ сурпу (szurna, а не zamg), какъ русскій
пародный инструментъ. (Записки о Московіи. 1549 г. Переводъ съ латинскаго
Апонимова. 1866. Стр. 80)

— 7 —

Псаломъ CL, 4:

Приведенные отрывки польскаго текста показываютъ, что авторъ
перевода поступилъ такъ, какъ и большинство переводчиковъ свя-
щеннаго писанія, въ области музыкальной мало свѣдущихъ и за-
ботившихся лпшь о подборѣ необходимаго количества разныхъ на-
званій инструментовъ, которое-бы соотвѣтствовало разнообразію
таковыхъ-же въ библейскомъ текстѣ ²). Дошедшее до слуха поль-
скаго переводчика, конечно съ востока, всего вѣроятнѣ — изъ Рос-
сіи, названіе музыкальнаго орудія «домра» и было употреблено имъ
для обозначенія слова «органъ» (или «свирѣль»), Pfeißen.

Въ Польшѣ въ музыкальной практикѣ домра никогда не употреб-
ллась, по крайней мѣрѣ о томъ никакихъ свѣдѣній или указаній
не имѣется, и ошибка польскаго переводчика священнаго писанія,
причислившаго домру къ разряду духовыхъ инструментовъ, достаточно
объясняется этимъ обстоятельствомъ. Во всякомъ-же случаѣ появ-
леніе иноземнаго имени музыкальнаго орудія—«домра»—въ поль-
скомъ текстѣ XVI вѣка доказываетъ, что данный инструментъ былъ
уже въ ходу у какихъ-либо сосѣдей Поляковъ, откуда имя это запл-
ствовано переводчикомъ библіп, а таковыми могли быть только Рус-
скіе, несомнѣнно употреблявшіе домру въ началѣ XVII вѣка, вѣ-
роятно уже и въ XVI столѣтіи. Фактъявленія слова «домра» въ
польскомъ переводѣ ветхаго завѣта въ XVI вѣкѣ можетъ слу-
жить новымъ подтвержденіемъ тому, что жившій въ томъ-же сто-
лѣтіи митрополитъ Даніилъ въ вышеназванномъ своемъ поученіи
имѣлъ въ віду именно извѣстныя въ народѣ домры, а не загадоч-
ныя «зорны».

Болѣе ранняя, чѣмъ у митрополита Даніила, упоминанія о дом-
рахъ мнѣ не встрѣчалось; но это нисколько не исключаетъ возмож-

¹) См. у Linde: Słownik Języka polskiego. 1807: «Domra».

2) Ср. сказанное мною по этому поводу въ мосей книгъ: Гусли—русскій народный музыкальный инструментъ. Пistorическій очеркъ. 1850. Стр. 133—134.

— 8 —

ности употребленія въ Россіи даннаго инструмента уже и ранѣе
XVI вѣка.

б) Домры бывали разныхъ размѣровъ.

Прежде чѣмъ перейдти къ разсмотрѣнію типа и формы домры,
считаю нужнымъ указать на то, что величина этого инструмента,
судя по двумъ случайно сохранившимся записямъ, бывала различна.
Въ одной изъ дворцовыхъ записей 1644 года рѣчь идетъ о дом-
ришкѣ, т. е. очевидно о домѣ малаго размѣра: «по государеву
указу и по приказу Ивана Өедоровича меньшово Стрѣшнево куп-
лено домришко по цѣнѣ восемь денегъ; а сю домришку взялъ
онъ же Иванъ Өедоровичь и отнесъ ко государю въ царицыны
хоромы, а сказалъ играть въ домришку дуркѣ» ¹). Въ другомъ
мѣстѣ, въ описи хоромъ князя В. В. Голицына, въ числѣ разныхъ
предметовъ домашняго быта, въ 1690 году поступившихъ въ казну,
упоминается «домра большая басистая въ нагалишѣ дерев. ц.
рубль» ²). Если отличали домры большія басистыя, то несомнѣнно
существовали и малыя высокія (дискантовыя), къ которымъ слѣ-
дуетъ отнести вышеназванное «домришко»; вѣроятно употреблялись
и другія: альтовыя, теноровыя. Въ этомъ отношеніи близкую ана-
логію представляютъ употреблявшіяся въ старину на западѣ и югѣ
Европы разнаго размѣра и строя лютни, цитры, віолы, также и до
спхъ поръ употребительныя, разной величины и строя, южно-славян-
скія танбуры, дѣ извѣстной степени родственныя русскимъ домрамъ
(см. ниже) ³). ✓

2. Соименные домрѣ инструменты у восточныхъ
народовъ.

Для разрѣшенія вопроса о типѣ и формѣ домры мы не находимъ
никакихъ указаній въ сохранившихся отечественныхъ свидѣтельствахъ

¹) Забѣлипъ: Дом. бытъ русс. царицъ. Матеріалы. 118.

2) Забѣлинъ: Домашній бытъ русскихъ царей въ XVI и XVII столѣтіяхъ.
1872. Стр. 186; прилож. стр. 99.

³) Даль несосновательно утверждасть, будто-бы «домра извѣстна у многихъ
славянскихъ племенъ» (Толк. слов. 478). Авторъ очевидно смѣшалъ домру съ
южно-славянской танбурой.

— 9 —

объ этомъ инструментѣ, кромѣ вышеприведеннаго упоминанія о домер-
ныхъ струнахъ, убѣждающаго насъ въ томъ, что домра была инстру-
ментъ струнный. Самое названіе инструмента не находитъ себѣ объясненія въ русскомъ языкѣ и, слѣдовательно, должно быть признано за ино-
земное. Естественно обращаемъ взоры къ ближайшимъ сосѣдямъ нашимъ
на востокъ и западъ, съ цѣлью отысканія гдѣ-либо ключа къ разъясненію занимающаго насъ вопроса. На западѣ поиски наши оказываются
безплодными, напротивъ на востокѣ встрѣчаемъ чрезвычайно распро-
страненное орудіе, носящее буквально тоже и близко сходное съ на-
шимъ инструментомъ названіе и, какъ увидимъ ниже, разрѣшающее во-
просъ о типѣ русской домры.

а) Домъ Калмыковъ («Горъ» Бурятъ).

Палласъ, во второй половинѣ прошедшаго столѣтія подробно описав-
шій бытъ Калмыковъ, говоритъ, между прочимъ, что въ длинные ве-
чера калмыцкая молодежь въ богатыхъ кибиткахъ проводитъ время въ
пляскахъ, цѣніи и музыкѣ. Лучшіе музыканты изъ нихъ—дѣвушки,
почти всѣ умѣющія играть на двуструнной лютнѣ (Laute), называемой
домръ (Dommer). Струны проволочныя или кишковыя, настроенные въ
унисонъ. На приведенномъ авторомъ рисункѣ, здѣсь воспроизводимомъ
(фиг. 1), данный инструментъ состоить изъ корпуса въ формѣ равно-
бедреннаго треугольника съ закругленными къ вершинѣ сторонами,
голосная доска (дека) его не имѣть голосныхъ отверстій (голосни-
ковъ), шейка (грифъ) довольно длинная ¹).

Въ сочиненіи Паули о народахъ Россіи, украшенномъ роскошными
иллюстраціями, къ статьѣ о Бурятахъ приложено изображеніе бурят-
ки, играющей на балалайкообразномъ трехструнномъ инструментѣ, со-
вершенно сходномъ съ калмыцкимъ домромъ ²). Въ текстѣ не находимъ
описанія этого инструмента, но своеобразная форма кузова несомнѣнно
доказываетъ тождество этого музыкальнаго орудія съ только что на-
званнымъ калмыцкимъ. Привожу здѣсь это изображеніе (фиг. 2).

Георги пишетъ, что Буряты поютъ и пляшутъ подъ звуки дву-
струнной, похожей на русскую балалайку, цитры (т. е. лютне-или

¹) Pallas: Sammlung historischer Nachrichten über die Mongolischen Völkerschaften. 1776—1801. I, S. 150.

2) Pauly: Description ethnographique des peuples de la Russie. 1862.

— 10 —

гитарообразнаго инструмента), называемой горъ (Hor) ¹). Авторъ очевидно имѣлъ въ виду изображенный ниже инструментъ.

Фиг. 1.

Калмыцкія дѣвушки, играющие на двуструнномъ домѣ (Dommer) и пляшущая подъ эту музыку.

## б) Домра, дунбура или думбра Татаръ и Киргизъ.

Ногайские Татары играютъ на инструментѣ, называемомъ домра и объясняемомъ, какъ «нѣчто въ родѣ балалайки» ²). Фрэнъ въ примѣчаніи къ переводу сочиненія о Русахъ Ибнъ-Фодлана (Х вѣка), по поводу разсказа автора о погребеніи умершаго и снабженіи при этомъ послѣдняго разными предметами, въ томъ числѣ и музыкальнымъ инструментомъ (Та[u]nbur), говоритъ, что данный инструментъ съ круглымъ корпусомъ и длинной шейкой у Татаръ называется dunbura,

¹) (Georgi:) Beschreibung aller Nationen des Russischen Reichs. 1776—1780. IV. S. 431.

²) Дубровинъ: Исторія войны и владѣній Русскихъ на Кавказъ. 1871. I. I, стр. 278.

— 13 —

годахъ нашего столѣтія нашелъ у Киргизъ-Кайсаковъ балалайку, которая, по его мнѣнію, заимствована ими у Русскихъ ¹). Надо полагать, что авторъ видѣлъ киргизскую думру съ треугольнымъ кузовомъ. Думбровидный-же инструментъ видѣлъ Муравьевъ у Хивинцевъ, во время путешествія своего по Туркмені и Хивѣ, въ началѣ текущаго столѣтія: «мусикійскія орудія ихъ (Хивинцевъ) — нишетъ Муравьевъ— состоять изъ двухструнной балалайки (мѣстнаго названія инструмента авторъ къ сожалѣнію не приводитъ), сдѣланной на попадіе русской, исключая кузова, который имѣетъ видъ полушарія. Она строится въ кварту, и играютъ на ней перомъ или щепочкой ²).

## В) Домбра Остяковъ.

Кастренъ, около 1840 года посѣтившій Обдорскихъ Остяковъ, разсказываетъ о религіозныхъ ихъ церемоніяхъ, сопровождавшихся общей пляской, слѣдующее: «подняли занавѣску, скрывавшую женщинъ, заигралі въ домбру (man spielte dombra), и всѣ мужчины и женщины пустились плясать» ³). Другой авторъ, г. Павловъ, писавшій лѣтъ сорокъ позже, въ статьѣ своей «Сургутскій край» (Ирбитскій ярмарочный листокъ, 1877 г. № 7), говоритъ, что у Остяковъ производится гаданіе подъ звукъ домбры; одинъ Остякъ играетъ и поетъ, другой бросаетъ небольшую лопатку, по паденью которой опредѣляется счастье ⁴). Георги (въ 1776 г.) также упоминаетъ о спеціально остяцкомъ инструментѣ, называемомъ Thumbra или Dombra, «снабженномъ кишечными струнами, простомъ по устройству, но благозвучномъ», но къ сожалѣнію не даетъ подробнаго его описанія. Наиболѣе пзвѣстный струнный инструментъ Остяковъ, экземпляры котораго хранятся въ Музеяхъ Императорскаго Русскаго Географическаго Общества (въ С.-Петербургѣ) и Дашковскаго Этнографическаго Музея (въ Москвѣ), представляетъ длинный и узкій ладьеобразный корпусъ съ натянутыми надъ нимъ

¹) Девлинъ: Описания Киргизъ-Кавачьихъ ордъ и степей. 1832. Ш, стр. 141.

²) Муравьевъ: Путешествіе въ Туркмені и Хиву. 1822. Стр. 131.

³) Castrén: Reiseerinnerungen aus den Jahren 1838—1844. 1853. S. 293.

⁴) См. у Потанина: Очерки съверо-западной Монголіи. 1881. Н. ІІ, примѣч. 13. Я не имѣлъ возможности добыть эту статью, и приведпая изъ нея выдержка заимствована мною изъ только что названіаго сочиненія г. Потанина. За словомъ домбра здѣсь въ скобкахъ стоитъ «балалайка». Кто вставалъ въ скобкахъ объиспительное слово «балалайка», авторъ-ли статьи, или цитировавшій ее г. Потанинъ, изъ текста не видно, но върштно послѣдній, не совсемъ основательно отождествійшій остяцкую домбру съ одиноменной ей азіатской балалайкой — думброй или домрой.

— 14 —

4—6 кишечными струнами и долженъ быть причисленъ къ типу гуслей или кантеле. По любезно доставленной мнѣ проф. Вс. Θ. Миллеромъ справкѣ, остяцкое названіе инструмента Дашковскаго Музея — сангульдапт. Названіе инструмента Музея Импер. Русскаго Географическаго Общества неизвѣстно. Въ статьѣ о музыкальныхъ инструментахъ Остяковъ, помѣщенной въ «Нувеллистѣ» въ 1883 г., описывается 5-струнный инструментъ съ кишечными струнами, нѣ сколько сближающійся съ кантелой, по имени нареширъ ¹). Судя по описанію, онъ тождественъ съ выше помиенованными остяцкими инструментами Музеевъ Импер. Русскаго Географическаго Общества и Дашковскаго. Изложенное наводить на предположеніе, что во всѣхъ приведенныхъ случаяхъ имѣется въ виду одинъ и тотъ-же гуслеобразный инструментъ; но отчего такое разнообразіе названій: домра, нареширъ, сангульдапъ? Недоразумѣніе наше вполне разъясняется нѣ сколькими словами Палласа (въ 1770-хъ годахъ). Описывая страну Остяковъ, Палласъ замѣчаетъ, что ладьеобразный музыкальный инструментъ ихъ, несомнѣнно тождественный съ вышеописанными экземплярами, носить разныя названія, а именно: у Остяковъ, живущихъ пониже Березова, онъ зовется домра, у верхнихъ Остяковъ — Narisjuch (ср. выше: нареширъ), а у Вогуловъ — Sanneltup или Schangiltop (ср. выше: сангульдапъ), также Schongurt ²). Прибавлю, что названіе домра очевидно займствовано Остяками отъ имени танбуровидныхъ инструментовъ (думра, домра и т. п.) другихъ азіатскихъ народовъ, съ неточнымъ примѣненіемъ его къ инструменту не танбуровидному. Такого рода примѣненія наименованій инструментовъ къ музыкальнымъ орудіямъ другихъ видовъ пли даже родовъ — явленіе весьма обыкновенное въ народной музыкальной практикѣ.

г) Домбуръ Монголовъ.

Въ Монголіи, въ обиходѣ буддійскихъ монастырей, встрѣчаются разныя богослужебныя музыкальныя орудія, преимущественно удар-

¹) Прибавленіе № 1.

²) Pallas: Reise durch verschiedene Provinzen des Russischen Reichs. 1771—1776. III, 66;ср. II 259.—Ср. также (Georgi:) Beschr. all. Nat. des Russ. Reichs. I, 68.

— 15 —

ныя и духовыя; между прочимъ употребляется и струнный инструментъ, по имени домбѣръ, объясняемый какъ родъ гитары ¹), несомнѣнно родственный вышеописаннымъ балалайкообразнымъ домръ-домра-думбра другихъ восточныхъ народовъ. О томъ-же вѣроятно инструментъ говорить и Тимковскій, проѣхавшій черезъ Монголію въ 1820 и 1821 годахъ: «у Монголовъ—пишетъ онъ—заунывные тоны пѣнія иногда сопровождаются флейтой и балалайкой ²). Тоже самое подтверждаетъ и Пржевальскій, свидѣтельствующій, что «изъ музыкальныхъ инструментовъ у Монголовъ существуетъ только флейта и балалайка ³).

д) Тунбуръ или танбуръ арабско-персидскій — родоначальникъ выше поименованныхъ инструментовъ.

Всѣ выше названные инструменты, распространенные по зна-
чительной части материка Азіи и на восточныхъ окраинахъ евро-
пейской Россіи, принадлежа къ одному и тому-же типу, вмѣстѣ
съ тѣмъ носятъ и близко родственныя между собою наименова-
нія. Это даетъ поводъ предположить, что всѣ они подходятъ изъ
одного общаго древнѣйшаго источника, что всѣ они могутъ быть
возведены къ одному древнѣйшему образцу, п предполагаемый источ-
никъ слѣдуетъ искать въ какомъ нибудь изъ центровъ болѣ древ-
ней цивилизаціи. Дѣйствительно, искомымъ образцомъ слѣдуетъ при-
знать древній арабско-персидскій тунбуръ или танбуръ.

Арабскій писатель Х вѣка, Al-Farabi († 950 г.), въ своемъ
трактатѣ о музыкѣ называетъ національный музыкальный инстру-
ментъ Арабовъ тунбуръ. По словамъ другаго арабскаго писателя
Ibn-Khaldun (XIV вѣка), Арабы до выхода изъ степи имѣли пѣсни
иныя, чѣмъ у другихъ народовъ; пѣсни эти грубыя и суровыя,
смягчились послѣ побѣдъ преемниковъ Магомета, вслѣдствіе со-

¹) Позднѣевъ: Очерки быта буддійскихъ монастырей и буддійскаго духовенства въ Монголіи. 1887. (Въ Запискахъ Имп. Русск. Географическаго Общества, т. XVI). Стр. 483.

2) Тимковскій: Путешествіе въ Китай чрезъ Монголію въ 1820 и 1821 годахъ. 1824. ІІІ, стр. 305.

³) Пржевальскій: Монголія и страна Тангутовъ. Трехлѣтнее путешествіе въ восточной нагорной Азіи. 1875—1876. І, стр. 48.

— 16 —

прикосновенія сь Греками, въ особенности сь Персами (страни ко-
торыхъ они покорили въ VII вѣкѣ). «Когда они (Арабы) стали отка-
зываться отъ своихъ бедуинскихъ нравовъ и сдѣлались покорите-
лями міра, пишетъ Ибн-Халдунъ, они презирали все, что не согла-
совалось съ кораномъ и его предписаніями;¹⁰ но, овладѣвъ сокрови-
щами Греціи и Персіп, они пристрастились къ удовольствіямъ жизни,
восприняли просвѣщеніе и утонченность вкуса. Тогда музыканты гре-
ческіе и персидскіе переселялись въ Хеджасъ и стали служить Ара-
бамъ, которые со своей стороны обходились съ ним пи хорошо. Вскорѣ
появились (въ средѣ Арабовъ) пѣвцы, столь-же знаменитые, какъ
и перспідскіе... Въ эту эпоху Арабы присвоили себѣ перспідскій вкусъ».
Далѣе авторъ называетъ пмена знаменитыхъ пѣвцовъ арабскихъ,
которые, «не отступая отъ привлѣоповъ своихъ учителей, достигли
высшаго совершенства». «Багдадъ — продолжаетъ авторъ — сдѣлался
тогда центромъ хорошаго вкуса въ области музыки, и пѣсни выше-
ноименованныхъ мастеровъ приняли формы, удерживаемыя ими и до
сихъ поръ (т. е. до XIV столѣтія) и составляющія наслажденіе всего
просвѣщенаго міра». Перспідское вліяніе выразилось и въ персид-
скихъ названіяхъ нѣ которыхъ гаммъ Арабовъ, а также въ нѣ кото-
рыхъ другихъ персидскихъ терминахъ, принятыхъ арабскими музы-
кальными писателями ¹). Къ числу запмѣствованій отъ Персовъ при-
падлежитъ вѣроятно и вышеназванный инструментъ тунбуръ или
танбуръ.

Уже Фараби отличалъ два главные вида этого инструмента,—
тунбуръ багдадскій и тунбуръ хорасанскій: «Въ странѣ, гдѣ мы пи-
шемъ эту книгу (т. е. въ области Дамаска)—говоритъ Фараби —
извѣстны два вида тунбуровъ, изъ которыхъ одинъ называется хо-
расанскимъ п употреблется въ странѣ этого имени (т. е. въ пер-
сидской провинціи Хорасанъ) и въ сосѣднихъ съ нею областяхъ,
расположенныхъ къ востоку и сѣверу. Другой, называемый жите-
лями Прана багдадскимъ, въ ходу у нихъ и у обитателей сосѣд-
нихъ странъ къ западу и югу. Оба вида отличаются другъ отъ друга
формой и величиной. Внизу къ каждому изъ нихъ придѣлана ножка,
называемая по прански zobaiba. Здѣсь прикрѣпляются обѣ струны;

¹) Fétis: Hist. gén. De la mus. II, 11, 32, 112 sqq.

— 17 —

отсюда онъ вмѣстѣ поднимаются къ голосной доскѣ (декѣ) инстру-
мента и тянутся вдоль ея черезъ подставку (кобылку), стоящую на
доскѣ вблизи мѣста прикрѣпленія zobaiba. Эта подставка снабжена
двумя зарубками, разъединяющими струны. Затѣмъ струны продолжаются (т. е. направляются) къ самой тонкой части (т. е. шейкѣ
или грифу) инструмента и примыкаютъ (собственно прикрѣпляются) къ колкамъ». Относи тельно числа струнъ Фараби замѣчаетъ, что
обыкновенно ихъ навязываютъ по двѣ, иногда впрочемъ прибавляютъ
и третью струну, но обычнѣе танбуръ двуструнный. Строй обѣихъ
струнъ бывалъ различный: онѣ настраивалсь или въ унпсонъ, или
въ различные интервалы. Шейка танбура дѣлилась нѣсколькими
(пятью и болѣе) поперечными навязками (ладамп), которые показывали играющему мѣста нажима пальцами струнъ для добыванія изъ
нихъ надлежащихъ тоновъ. На хорасанскомъ танбурѣ число ладовъ
доходило до восемнадцати или даже до двадцати, и они были частью
неподвижные, постоянные, частью-же подвижные, смѣщаемые по желанію игравшаго ¹).

Изображеній танбура, современного Фараби, до насъ не дошло,
но по приведенному описанію мы можемъ себѣ до извѣстной сте-
пени представить фигуру этого инструмента, состоявшаго изъ кор-
пуса и узкой части (т. е. шейки) съ натянутыми вдоль инструмента,
описаннымъ образомъ, двумя струнами. Картина становится вполне
лесною, если взглянемъ на современный намъ танбуръ, до настоя-
щаго времени составляющій одинъ изъ наибольѣе употребительныхъ
инструментовъ Персовъ и Арабовъ, при чемъ слѣдуетъ имѣть въ
виду, что новѣйшіе танбуры ихъ снабжены бѣльшимъ числомъ струнъ
и вообще представляютъ уже болѣе усовершенствованныя формы ²).

Попытаемся, однако, отыскать первоначальную пли хотя-бы близ-
кую къ ней форму танбура, если не у самихъ Арабовъ и Персовъ,

¹) См. у Land: Recherches sur l'histoire de la gamme arabe, въ Actes du sixième congrès international des orientalistes, tenu en 1883 à Leide. 1885. II. 1, 107 sqq., 115 sqq.

2) Олеарій въ 1637 году слышалъ въ Испагани игру на инструментѣ та-
мера. «Такъ назваютъ, по его словамъ, Армяне персидскую лютню». (Olea-
rius: Vermehrte Moscowitische und Persianische Reisebeschreibung. 1656. S. 515).
Тамерә очевидпо — испорченное произношение названія tanbura.

2

— 18 —

ТО ПО КРАЙНЕЙ МѣРЬ У СОСТЬДНИХЪ ИЛИ РОДСТВЕННЫХЪ СЪ НИМИ НАРОДОВЪ, НЕ ДАВШПХЪ ДАЛЬНѣЙШАГО РАЗВИТІЯ СВОИМЪ ПЕРВОБЫТНЫМЪ МУЗЫКАЛЬНЫМЪ ОРУДІЯМЪ. ТАКЪ У АЛЖИРСКИХЪ КАБИЛОВЪ НАХОДИМЪ ДВУСТРУННЫЙ ТАНБУРЪ, НОСЯЩИЙ У ВИХЪ НАЗНАВАНІЕ GUNIBRY (ФИГ. 5) ¹).

Фиг. 5.

ДВУСТРУННЫЙ ТАНБУРОВОДНЫЙ ПИСТРУМЕНТ АЛЖИРСКИХЪ КАБИЛОВЪ, «ГУППИБРИ» (gunibry).

СЪ Другой стороны взглянемъ въ сторону Хорасана, по имени котораго во времена Фараби, т. е. въ Х ВѣКѣ, назывался спеціальный видъ танбура (см. выше стр. 16). Хорасанъ—древнее названіе персидской провинціи, т. е. области, занимавшей сѣверо-восточный край нынѣшней Персіи, Гератъ, южную часть нынѣшней Бухары и край Туркменіи. Фараби говоритъ, что хорасанскій танбуръ былъ въ употребленіи въ Хорасанѣ и въ сосѣднихъ съ нимъ областяхъ къ сѣверу и востоку, т. е. въ областяхъ, нынѣ занимаемыхъ Туркменами, Хивинцами, Бухарцами, Афганцами и другими народами Средней Азіи. Мы видѣли выше (стр. 13), что у Хивинцевъ наїболѣе употребительнымъ музыкальнымъ орудіемъ служитъ двуструнный инструментъ, именуемый русскими путешественниками балалайкой. Шъ упомянутаго выше (стр. 12) каталога музыкальныхъ инструментовъ коллекціп Эйхгорна узнаемъ, кромѣ того, что употребительнѣйшій инструментъ у народовъ Средней Азіи составляетъ двуструнный-же дютаръ («=двуструнокъ», отъ персідскаго du=два и tar=струна), въ образѣ котораго опять нельзя не узнать сохранившагося въ болѣе илли менѣе первобытномъ видѣ потомка древняго арабско-персид-

¹) См. у Christianowitsch: Esquisse historique de la musique arabe aux temps anciens. 1863. P. 31, Fig. 5.

— 19 —

скаго двуструннаго танбура. Г. Эйхгорнъ сообщилъ мнѣ лично, что дютаръ называется также танбуръ, а это обстоятельство вполне подтверждаетъ тождество или, по крайней мѣрѣ, близкое родство новѣшаго средне-азіатскаго и древняго арабско-персидскаго двуструнныхъ инструментовъ. Въ каталогѣ коллекцій Дашковскаго этнографическаго музея названы два инструмента Сартовъ: дутаръ и тамбуръ, съ одинакимъ, въ обоихъ случаях, объясненіемъ: «въ родѣ балалаекъ» ¹). Привожу изображеніе самаркандскаго музыканта, играющаго на двуструнномъ дютарѣ-танбурѣ (фиг. 6).

Фиг. 6.

Самаркандскій музыкантъ, играющий на двуструнномъ танбуровидномъ инструментъ, называемомъ «дютаръ» (≡ двуструнокъ), изъ Туркестанскаго алибома, составленнаго по распоряженнію Туркестанскаго генераль-губернатора, К. П. фонъ-Кауфмана. Настоящій снимокъ заимствованъ изъ книги г. Пѣтухова: Народные музыкальные инструменты музея С.-Петербургской Консерваторіі. 1884. Стр. 20.

Инструментъ этотъ имѣть сравнительно небольшой корпусъ, очертаніемъ своимъ напоминающій видъ разрѣзанной по поламъ, по длинѣ, продолговатой грушп, и весьма длинную шейку; музыкантъ, нажимая двѣ струны его, на шейкѣ, пальцами одной руки, играетъ на нихъ щипкомъ пальцами другой руки.

Того-же тамбурнаго типа инструменты, но съ большимъ числомъ струнъ, также встрѣчаются въ рукахъ средне-азіатскихъ музыкантовъ. Названія пхъ взмѣняются, сообразно количеству струнъ: какъ

¹) В. Миллеръ: Сист. опис. I, 117, № 99 и 100.

2*

— 20 —

двухструнный называется дютаръ, т. е. двуструнокъ, такъ прочіе называются — сптаръ = трехструнокъ (см. фиг. 7), чартаръ = четырехструнокъ, панчтаръ = пятиструнокъ и т. д. ¹). Простой народъ, впрочемъ, всѣ эти инструменты, независимо отъ количества на нихъ струнъ, нерѣдко зоветъ общимъ именемъ дютаръ, превративъ видовое названіе въ родовое. Инструменты эти, сохраняя свой общій типъ, бываютъ разной величины и разнаго строла. Самыя названія:

Фиг. 7.

Персіанка, играющая на трехструнномъ танбуровидномъ инструментѣ, называемомъ сптаръ (= трехструнокъ). Спимокъ съ персидской картины изъ соz Ousley: *Travels in various countries of the East; more particulary Persia.* III, Pl. LXI.

дютаръ, ситаръ, чартаръ и т. д., какъ несомнѣнно и чисто-персидскія, обнаруживаютъ замѣстованіе ихъ народами средней Азіи изъ Персіи. И такъ всѣ эти инструменты сводятся къ основному типу древняго арабско-персидскаго двуструннаго танбура. Къ тому-же источнику должны быть отнесены и родственные танбуру, какъ по формѣ,

¹) Ср. Эйхгорнъ: Полн. кол. муз. инстр. Катал. № 11 и слѣд. На поименованныхъ въ этомъ каталогѣ инструментахъ разсматриваемаго вида играютъ премушественно плектромъ, рѣже прямо пальцами. Въ нѣкоторыхъ случаяхъ иногда, кромѣ того, примѣняется и смычекъ.

— 21 —

такъ и по названіямъ, поименованные выше инструменты другихъ
восточныхъ народовъ: домъ, домра-дунбура-думбра и домбуръ,

Фиг. 8.

Трехструнный танбу-
ровидный неаполитан-
скій инструментъ, cola-
scione.

изъ которыхъ домъ и думбра положительно изображаются и описываются какъ двуструнные лютне- или балалайкообразные инструменты, а прочіе, хотя только сравниваются авторами съ балалайкой или гитарой, безъ точнѣйшаго обозначенія числа ихъ струнъ, несомнѣнно суть такіе-же потомки древняго арабско-персидскаго двуструннаго танбура.

Въ Италіи, именно среди Неаполитанцевъ, въ старину пользовался большимъ распространеннымъ инструментъ подъ названіемъ colascione. Это опять было ничто иное, какъ старинный арабскій двуструнный танбуръ, занимствованный Итальянцами отъ Турокъ. Кирхеръ даетъ изображеніе этого инструмента, адѣсь воспроизводимое (фиг. 8), съ надписью: typus chordi turcici vulgo colachon, т. е. видъ трехструннаго турецкаго инструмента, обыкновенно называемаго колашонъ ¹). Мерсэнъ говоритъ, что колашонъ—инструментъ, употребляемый въ Италіи, похожъ на лютню, но съ очень длинной шейкой. Струнъ на немъ бываетъ двѣ или три. Въ первомъ случаѣ онъ настраиваются въ интервалѣ квинты, а во второмъ прибавляется еще нижняя октава отъ основнаго тона:

Бонанни, описывая данный инструментъ,
замѣчаетъ, что онъ употребителенъ среди тур-

¹) Kircher: Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni. 1650.
I. Iconismus VII, fig. VIII.

2) Mersenne: Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique. 1636. Ttaité des instruments à chordes. P. 99.

— 22 —

чанокъ, у Арабовъ-же называется dambura, т. е. танбуръ. Играютъ на струнахъ его посредствомъ плектра или перышка (иногда, вриочемъ, и прямо пальцами) ¹).

Подобное-же заимствованіе представляетъ очевидно пандури Сванстовъ: это балалайка съ круглымъ куавомъ, обтянутымъ кожею и съ тремя волосяными струнами. Экземпляръ пандури находится въ Дашковскомъ этнографическомъ музеѣ ²). Названіе пандури вѣроятно пропошло изъ первоначальнаго tanbur, вслѣдствіе перестановки буквъ, обычной въ устахъ народа. Замѣчательно, что въ Индіи встрѣчается въ рукахъ странствующихъ музыкантовъ сходный трехструнный инструментъ, по имени tamburah (фиг. 9). Изъ Индіи онъ проникъ. и въ Китай ³). Голосная доска его безъ отверстій; на шейкѣ инструмента нѣтъ ладовъ.

Танбуръ Арабовъ и Персовъ въ настоящее время представляетъ, какъ замѣчено мною было уже раньше, форму болѣе усовершенствованную, число струнъ измѣняется отъ четырехъ до десяти, настроенныхъ различнымъ образомъ, — то попарно или даже по три и болѣе въ унисонъ, пли въ октану, то болѣе или менѣе самостоятельно, напр.:

Трехструнный тамбура (tamburah) индийскихъ странствующихъ музыкантовъ.

4 струны.

5 струнъ.

6 струнъ.

8 струнъ.

или:

или:

или:

и т. п.

О широкомъ распространеніи танбура можно су-

¹) Bonanni: Gabinetto armonico. 1732. P. 100, LV.—Cp. Schilling: Encyclopædie der gesammten musicalischen Wissenschaft. 1835—1838. II. 80: «Colascione».

²) В. Миллеръ: Сист. опис. II, 80, № 1.—Тамъ-же, при перечисленіи инструментовъ Грузинъ, на стр. 66, подъ № 35 читаемъ: скрипка шестиструнная (пандури).

³) Fétis: Hist. gén. de la mus. II, 282—283.

— 23 —

дить и по различнымъ видовымъ его названіямъ; такъ нынѣ Арабы
отличаютъ: большой танбуръ турецкій (tanbur kebyr-turky, см.
фіг. 10.

Восьмиструнный «большой турецкій» танбуръ съ полушаровиднымъ корпусомъ, представленнымъ и въ профилѣ. (Строй его показанъ выше, см. нотный примѣръ: строй танбура о 8 струнахъ).

фіг. 10), вършотно заимствованъй Туркамъ у Персовъ, во время продолжительнаго владычества ихъ надъ Персіею. Инструментъ этотъ имѣетъ полушаровидный корпусъ и весьма длинную шейку. Выше указано было на свидѣтельство Ибн-Халдуна (XIV вѣка), упоминающаго о танбурѣ съ полушаровиднымъ корпусомъ, первобытную форму котораго мы узнаемъ въ двуструнномъ танбурѣ (gubitry) алжирскихъ Кабиловъ (ср. выше фиг. 5), болѣе усовершенствованную — въ данномъ большомъ турецкомъ танбурѣ; танбуръ восточный (tanbur šarqy [араб.] = восточный, см. фиг. 11) съ корпусомъ продолговато-грушевиднымъ; спинка корпуса не совсемъ круглая, а нѣсколько угловатая (какъ въ фиг. 13); танбуръ бузуркъ (buzurk [перс.] = большой, см. фиг. 12 и 13), также имѣющий полугрушевидный, съ задней стороны нѣсколько угловатый корпусъ,— инструментъ и нынѣ еще весьма распространенның между Персами; танбуръ

— 25 —

болгарскій (tanbur bulghary, о немъ подробнѣе будетъ сказано ниже) и танбуръ дѣтскій (tanbur baghlamaḥ, см. фиг. 14), изъ которыхъ послѣдній гораздо меньшаго размѣра, чѣмъ про- чіе виды танбура, — отсюда и спеціальное его названіе «дѣт- скій» ¹).

Фиг. 14.

Четырехстранный «дѣтскій» танбуръ (tanbur baghlamaḥ), въ три разаменьшаго объясма, чѣмъ «большой» танбуръ. (Строй его см. выше, нотный примѣръ: строй танбура о 4 струнахъ).

Въ заключеніе обращу вниманіе на слѣдующія характеристическія черты танбуръ: 1) голосная доска ихъ обыкно- венно не имѣетъ голосниковъ, 2) на струнахъ играютъ плектромъ черепахо- вымъ, или сдѣланнымъ изъ орлинаго пера, и 3) струны танбуръ — металли- ческія, проволочныя. Только что поиме- нованные моменты связываютъ арабско- персидскій танбуръ съ вышеназванными родственными инструментами другихъ азіатскихъ народовъ, такъ напр. кал- мыцкій домръ, киргизская думбра, средне- азіатскіе дютаръ, ситаръ и др. обыкно- венно не имѣютъ голосниковъ въ го- лосной доскѣ; большинство азіатскихъ танбуровидныхъ (балалайковидныхъ) инструментовъ имѣютъ только двѣ стру- ны, какъ древне-арабскій танбуръ; на струнахъ, именно въ Средней Азіи, до сихъ поръ нерѣдко играютъ не только пальцами, но еще и плектромъ: щепоч- кой или перомъ; наконецъ, на нѣкото- рыхъ изъ нихъ, какъ напр. на домрѣ Калмыковъ, на ситарѣ коллекціи Эйх-

горна (№ 13), на грузинской балалайкѣ Дашковскаго музея (№ 33) и др. струны бываютъ иногда проволочныя ²).

¹) Fétis: Hist. gén. de la mus. II, 111 sqq.

²) Считаю пужнымъ сказать здѣсь-же нѣсколько словъ о другомъ музыкаль- номъ инструментѣ, игравшемъ изъстари не менѣе важную, чѣмъ танбуръ, роль въ

— 26 —

## е) Танбуровидные инструменты древне-египетскіе.

Мы возвели всѣ вышепоименованные инструменты къ болѣе древнему источнику, къ старинному арабско-персидскому танбуру, о котором имѣемъ письменныя свѣдѣнія въ сочиненіи Ал-Фараби, пи- арабско-персидскомъ мірѣ, а въ послѣдствіи широко распространившемся и во всей западной Европѣ. Инструментъ этотъ назывался по арабски

el ûd

(=testudo, chelys, въ смыслѣ музыкальнаго орудія), отсюда европейскія названія: luth (франц.), lauto, liuto (итал.), Laute (нѣмецк.), наше — лютня. Древнѣйшія свѣдѣнія о лютнѣ сохранились опять въ сочиненіи о музыкѣ Al-Farabi (X в.). Авторъ этотъ называетъ лютню, какъ инструментъ въ его время наиболее распространенный и употребительный. По его словамъ, на лютнѣ было обыкновенно четыре струны, укорачивавшіяся посредствомъ на-жима пальцами на шейкѣ инструмента, снабженной четырьмя ладами (попе-речными навязками), на мѣстахъ наиболее удобнаго расположенія пальцевъ. Въ основаніе строя лютни Арабы принимали греческую музыкальную си-стему, составленную изъ тетрахордовъ. Здѣсь не мѣсто входить въ подробное разсмотрѣніе этого вопроса. Интересующіеся имъ читателі найдутъ подроб-ныя свѣдѣнія во французскомъ переводѣ текста Фараби въ названной выше (стр. 17) статьѣ Land: Recherches sur l'histoire de la gamme arabe. Скажу только, что, ради расширенія музыкальной скалы лютни, Фараби предлагаетъ или увеличить число ладовъ, или прибавить пятую струну.

Лютня проникла въ Піспанію въ VIII вѣкѣ, а распространилась въ Европѣ въ XII столѣтіи, вслѣдствіе крестовыхъ походовъ"). Въ старинныхъ письменныхъ памятникахъ встрѣчаются изображенія лютней съ ладами и безъ ладовъ, съ четырьмя струнами простыми или двойными, которыя назывались «хорами» струнъ. Четырехструнныя или четыреххоровыя лютни употреблялись еще въ XV вѣкѣ. Число струнъ — върнѣе: хоровъ — постепенно увеличивалось до 5, 6, 7 въ XVI столѣтіи, до 10 — въ XVII вѣкѣ. Строй ихъ былъ слѣдующій:

или (тономъ выше):

Вирдунгъ (въ началѣ XVI в.) свидѣтельствуетъ, что нѣкоторые лютнисты играли на девяти струнахъ въ пять хоровъ (нижнія струны были двойныя, а верхняя одиночная), на одиннадцати струнахъ — въ шесть хоровъ, на тринадцати струнахъ — въ семь хоровъ. Десятихоровая лютня настраивалась такъ:

*) Fétis: Hist. gén. de la mus. V, 156 sqq.—Подробно трактуютъ о лютѣ: Praetorius: Syntagma musicum. 1614—1619. II, 49 sqq. и въ особенности Mersenne: Harm. univers. Tr. des instr. 45 sqq.

— 27 —

сателя Х вѣка по Р. Хр. Этимъ-же именемъ—tanbur—другой араб-
скій писатель Х вѣка, Ибн-Фодланъ, называетъ музыкальный инстру-
ментъ Русовъ, видѣнныхъ имъ на Волгѣ. Арабы, научившиеся му-
зыкальному искусству у покоренныхъ ими въ VII вѣкѣ, болѣе про-
свѣшенныхъ, во всѣхъ отношеніяхъ, Персовъ, вѣроятно у нихъ-же
заимствовали разсматриваемый нами инструментъ, который, слѣдо-
вательно, былъ въ употребленіи у Персовъ конечно еще гораздо
ранѣе VIII столѣтія. Музыкальные инструменты вообще представляютъ
предметы, съ легкостью перенимаемые однимъ народомъ у другаго.
Изслѣдуя исторію музыкальныхъ инструментовъ, мы замѣчаемъ, что

Характеристическими чертами лютни были большой полюкованный корпусъ, съ большимъ розетковиднымъ голосникомъ по срединѣ голосной доски, и широкій, сравнительно короткій грифъ, съ круто отогнутой головкой (гдѣ помѣщались колки). Привоку въ несколько изображеній лютни изъ картинокъ прошедшихъ вѣковъ (фиг. 15, 16, 17 и 18).

Фиг. 15.

Юноша благороднаго со-
словія съ четырехструн-
ной лютней въ рукахъ,—
снимокъ съ раскрашен-
ного рисунка XV вѣка
См. у Reissmann: Illu-
strirte Geschichte der
deutschen Musik. 1881.
S. 144.

Фиг. 16.

Женщина, играющая пальцами на пляструнной лютнѣ съ
сопровожденіемъ ручнаго органа,— изображеніе конца XIV
плии начала XV столѣтія, заимствованное изъ того-же сочи-
ненія Рейсмана, какъ и предыдущая фигура.

Дальнѣйшее усовершенствованіе лютни выражается въ присоединеніи ёще
придаточныхъ боковыхъ струнъ, тянувшихся уже не по шейкѣ инструмента, а

— 32 —

виднаго инструмента у Египтянъ представляетъ интересъ второстепенный, для насъærанболѣе любопытнымъ оказывается фактъ существованія типа танбуровидныхъ музыкальныхъ орудій уже у древ-

Фиг. 24.

Фиг. 23.

Играюцій пальцамъ на танбуровидномъ инструментѣ, вѣроятно трехструнномъ, судя по тремъ висящимъ концамъ струнъ или тремъ колкамъ на головкѣ инструмента. См. у Champollion le jeune: Monum. II, CLXXXVII.

Играюцій плектромъ на танбуровидномъ инструментѣ, вѣроятно трехструнномъ. См. у Champollion le jeune: Monum. II, CLVII.

нихъ Египтянъ — фактъ, непреложно доказываемый изображеніями такихъ инструментовъ на художественныхъ памятникахъ египетскихъ.

скихъ) народовъ, и, на основаніи такого предположенія, попытаемся отыскать между названіями древнихъ восточныхъ музыкальныхъ инструментовъ такое, которое естественно могло-бы быть сближено съ названіемъ «танбуръ». Дѣйствительно находимъ родственное названіе инструмента—pandura, изъ котораго, вслѣдствіе обычной, происходящей повсемѣстно въ устахъ народа, невольной перестановки въ нѣкоторыхъ словахъ буквъ, легко могло-бы произойти tanbur. О пандурѣ упоминаютъ Атеней, Юлій Поллуксъ и другие. Атеней (во II вѣкѣ по Р. Хр.) приводитъ слѣдующія слова Ефронія, писателя III вѣка до Р. Хр., отличавшагося, какъ извѣстно, богатствомъ своихъ антикварныхъ познаній: «имеющие себя нынѣ наблистами, пандуристами и самвикистами не употреб-

— 34 —

Кузовъ овальной формы выдолбленъ изъ дерева, и полость овала прикрыта тонкой голосной доской. Шейка (или ручка) инструмента, Фиг. 28.

Фиг. 27.

Фигуры танбуровиднаго инструмента, какъ іероглифъный знакъ. См. у Lep-
bius: Denkmäl. Ш. н. 29 и друг.

Обломокъ танбуровиднаго древне-египетскаго инстру-
мента изъ гробницы въ Оп-
вахъ.

какъ и на большинствѣ приведенныхъ выше изображеній (фіг. 21—24)
состоитъ изъ сравнительно тонкаго шеста, прикрѣпленнаго къ плоской

гора, свидѣтельствующаго, что пандура извѣстна была Троглотидамъ (такъ па-
зывали въ древности обитателей пещеръ и подземелій, въ особенности обитав-
шихъ въ Африкѣ, у Краснаго моря и далѣе на западѣ): «они строили свою
пандуру изъ лавроваго дерева, растущаго у Краснаго моря» («troglotydas...
panduram ex eo lauro quæ in mari rubro nascitur, conficere» Athenaeus:
Dipnosophistarum sive coenæ sapientum Libri XV. 1556. Lib. IV, cap. XXIII,
pag. 75, 76). Юлий Поллуксъ (во II вѣкѣ по Р. Хр.) прямо говоритъ, что Асси-
рияне называютъ трихордъ (трехструнный инструментъ) пандурой, и что по-
слѣдняя есть изобрѣтеніе Ассиріянъ-же («trichordum», quod Assyrii Pandu-
ram vocant, etiam illorum inventum est». Pollux: Onomasticum. 1706. Lib. IV,
cap. IX, segm. 60). Прибавлю, что названіе пандуры встрѣчается въ разныхъ
формахъ: πάνδονσα, πάνδωρα, πάνδορος, πάνδορες, πάνδηρες (См. тамъ-же: примѣ-
чаніе 46-е поздателя). У Элія Лампридія (въ IV вѣкѣ по Р. Хр.) встрѣчается
выраженіе: pandurizare (см. тоже примѣчаніе) — играть на пандурѣ. — Если
слова Поллукса, что пандура была инструментъ трехструнный, справедливы, то
тождество ея съ танбуромъ становится пѣсколько соннительнымъ, такъ какъ
типическая форма танбура и прошесшихъ изъ нея танбуровидныхъ музы-
кальныхъ орудій другихъ азіатскихъ народовъ—двуструнная. Я, впрочемъ, вообще
привелъ настоящую параллель между танбуромъ и пандурой лишь въ виду боль-
шаго сходства ихъ названій, по этимъ только и ограничивается положительное
ихъ сходство, такъ какъ о формѣ древней пандуры мы никакихъ свѣдѣній (кромѣ
выше приведенныхъ словъ Поллукса) не имѣемъ. При томъ-же, какъ увидимъ
тотчасъ ниже, танбуровидные инструменты у Ассиріянъ не употреблялись.

— 36 —

изъ Лайпарда (табл. 30). Привожу здѣсь всю загадочную группу (фиг. 29): рядомъ съ двумя чудовищами со львиными головами стоитъ мнимый танбуристъ, держащій въ рукахъ какой-то шестъ; послѣдній украшенъ двумя ленточками съ кисточками на концахъ, правда, напоминающими концы струнъ на нѣкоторыхъ египетскихъ танбуровидныхъ инструментахъ (ср. выше фиг. 22). Изъ подъ правой руки его выдается какой-то круглый контуръ, на рисункѣ у Фетиса разросшійся въ грушевидный корпусъ инструмента, непосредственно переходящій въ упомянутый шестъ, получившій здѣсь, слѣдовательно, видъ шейки инструмента. Лаярдъ, издавшій приведенное мною изображеніе, былъ далекъ отъ мысли видѣть въ рукахъ данной фигуры музыкальный инструментъ, напротивъ онъ высказываетъ предположеніе, что человѣкъ этотъ—стражъ обоихъ чудовищъ, держащій въ рукахъ палицу (a staff).—Если-бы даже можно было доказать, что названъал фигура дѣйствительно держитъ въ рукахъ танбуровидный инструментъ, то это было-бы явленіе въ ассирійскомъ мірѣ совершенно одиночное, исключительное, такъ какъ на ассирійскихъ памятникахъ, во всѣхъ сценахъ, гдѣ представлены несомнѣные музыканты съ вышепопменованными инструментами въ рукахъ, танбуровидные инструменты совершенно отсутствуютъ, изъ чего заключаемъ, что они положительно не были въ употребленіи въ Ассиріи, между тѣмъ какъ въ Египтѣ они, судя по вышеприведеннымъ рисункамъ (фиг. 21-28), несомнѣно были въ большомъ ходу. Изъ Египта вѣроятно займствовали данный инструментъ азіатскіе народы. Здѣсь онъ является прежде всего, подъ именемъ тунбура или танбура, въ арабско-персидскомъ мірѣ, сдѣлавшимись центромъ, откуда онъ широко распространился на сѣверъ и западъ и даже отчасти на востокъ

### 3. Танбура южныхъ и домра сѣверныхъ Славянъ.

У южныхъ Славянъ къ числу весьма распространенныхъ музыкальныхъ орудій принадлежитъ танбура, очевидно займствованная съ востока п, какъ по пмени, такъ и по внѣшнему виду, близко родственная арабско-персидскому танбуру. Инструментъ этотъ среди

— 37 —

южныхъ Славянъ встрѣчается какъ у спеціальныхъ музыкан-
товъ танбуристовъ (tanburaši), пногда соединяющихся въ оркестры
изъ 4, 5 и даже до 12 человѣкъ, такъ и въ рукахъ люби-
телей, разныхъ сословій; сохраняя свою типическую форму (полу-
грушевидный корпусъ и болѣе или менѣе длинную шейку), южно-

Фиг. 31.

Танбура для пь-
нія (tanbura za
samea, danguba),
питиструальная.

Фиг. 33.

Болгарская тан-
бура (sitna buga-
ria), несетиру-
ная.

Танбурица
(primašica),
четырех-
струнная.

Фиг. 32.

Шара (secun-
dašica), четы-
рехструная.

славянская танбура представляетъ разнообразіе видовъ, отличаю-
щихся взаимно размѣрами частей и количествомъ и строемъ струнъ.
Длина танбуръ измѣняется отъ 30 до 160 сантпметровъ, число
струнъ—отъ 4 до 8. Извѣстны слѣдующіе виды: 1) танбура для
пѣнія (на народномъ языкѣ называемая танбура za samea [=хо-
лостяка] или danguba [=пагуба дня, трата времени], см. фиг. 30,

["— 38 —", "строй ея: [F# || G || A || B || C || D || E || F# || G

— 39 —

подобныхъ бисерницы и берде, голосныя доски не имѣютъ большихъ голосниковъ, а снабжены лишь маленькими дирочками (на бисерницѣ и берде большіе голосники) ¹), представляя какъ·бы переходную форму отъ голосной доски арабскаго танбура, вовсе лишенной голосниковъ, къ голоснымъ доскамъ лютневымъ, гитарнымъ, снабженнымъ большими голосными отверстіями. Вспомнимъ, что арабскіе танбуры представляютъ такіе-же характеристические признаки (ср. стр. 25), тѣсно сближающіе ихъ съ южно-славянскими танбурами.

Я съ намъреніемъ остановился на перечисленіи употребительныхъ среди южныхъ Славянъ видовъ танбуръ, чтобы показать, какія разнообразныя вліянія и теченія обнаруживаются въ области танбурной игры на Балканскомъ полуостровѣ. Какъ самый инструментъ, такъ и его названіе «танбура» заимствованы съ востока. Мною, кромѣ того, только что указаны нѣкоторые характеристикескіе признаки, тѣсно сближающіе арабскіе танбуры съ южно-славянскими. «Танбурица» — названіе, служащее къ обозначенію маленькой, «дѣтской» танбуры (baghlawah у Арабовъ и Турокъ); «шара» очевидно испорченное турецкое «šarki», «šarkia» — восточный, — слово, заимствованное у Арабовъ; «чангури» — слово, совпадающее съ названіемъ особаго рода балалайки съ мѣдными струнами, употребительной у Грузинъ и Кавказскихъ Татаръ, «чонгури» ²). Привожу изъ книги Паули ³) изображеніе грузинки, играющей на чунгурѣ (tchoungour) (фиг. 34), описываемомъ какъ нѣчто среднее между балалайкой и гитарой. «Бисерница», у Турокъ «sedefli» (=бисернал) — названіе, заимствованное или южными Славянами у Турокъ, или наоборотъ Турками — у Славянѣ; наконецъ названіе «болгарская танбура» (bugarija, у Арабовъ и Турокъ — tanbur bulghary) указываетъ на то, что арабско-персидскій инструментъ у Болгаръ издавна пріобрѣлъ пол-

¹) Kuhač: Opis i poviest narodnih glasbala jugoslovjena, vъ Rad jugoslovenske akademije zнатnosti i umjetnosti. Kn. XXVIII i XXXIX. Отдѣльный оттискъ 1877. I, 79 sqq. Здѣсь-же читатель найдетъ свѣдѣнія о наполѣве известныхъ игрецахъ на танбурѣ (tanburaši), о характерѣ игры на танбурѣ и т. п. а равно и тексты народныхъ пѣсень, въ которыхъ упоминается танбура.

²) Дубровинъ: Истор. войны и влад. Русс. на Кавк. I. и, 137, 173, 374

³) Pauly: Deser. ethnogr. des pénp. de la Russie.

— 41 —

извѣстно было названіе струннаго инструмента «bardun», а у Поля-
ковъ (въ XVII вѣкѣ) — «bardon» ¹). Въ пользу сдѣланнаго мною
сближенія между berde и viola di bardone говоритъ и большой раз-
мѣръ «берде», соотвѣтствующій большому-же размѣру віолы «di bar-
done», между тѣмъ какъ меньшаго размѣра «brač» соотвѣтствуетъ
меньшаго-же размѣра ручной віолѣ «di braccio».—По свидѣтельству
Кугача, танбура (tanbura) въ большомъ употребленіи въ Болгаріи,
Сербіи, Славоніи, Сремѣ, Бачкѣ, Банатѣ, также въ Турціи (tanbur),
Албаніи (tabur) ²), Венгріи и Нижней Австріи.

Вопросъ о томъ, какимъ путемъ азіатскій танбуръ дошелъ до
Славянъ, остается открытымъ, за неимѣніемъ положительныхъ о
томъ данныхъ. Можетъ быть (и это весьма вѣроятно) посредницею въ
данномъ случаѣ послужила Византія. На драгоцѣнномъ художествен-
номъ памятникѣ византійскаго искусства начала ХІ столѣтія, укра-
шающемъ Кіево-Софійскій соборъ, именно на фрескѣ, изображающей
музыкантовъ и другихъ потѣшниковъ (фиг. 35), въ рукахъ одного изъ
музыкантовъ находимъ пяти(?)струнный инструментъ, очень похо-
жій на нынѣшнюю «болгарскую» танбуру (фиг. 33), изъ чего заклю-
чаемъ, что послѣдняя въ данную эпоху (т. е. въ ХІ вѣкѣ) была
въ употребленіи у византійскихъ музыкантовъ, вошла-же въ упо-
требленіе въ Византіи вѣроятно еще раньше. Вспомнимъ свидѣтель-
ство Константина Порфиророднаго въ Х вѣкѣ о Славянахъ, упо-
треблявшихся въ Византіи при инструментальной музыкѣ ³).
Здѣсь Славяне имѣли случай знакомиться съ восточными музыкаль-
ными орудіями и усваивать себѣ ихъ употребленіе. Впрочемъ, музы-
кальные инструменты могли и прямо проникать съ востока къ Сла-
вянамъ, вслѣдствіе непосредственныхъ торговыхъ сношеній послѣд-
нихъ съ восточными народами,—сношеній, о которыхъ упоминаетъ

¹) Ireček: O hudebních nastrojích staročeských, vъ Památki archæologické a místopisné. Dil X, ročn. III. 1876: «Bardun».—Jungmann: Slown.: «Bardun». — Linde: Slown.: «Bardon». Инструментъ этотъ упоминается уже въ идиаліяхъ Зиморовича (въ началѣ XVII вѣка).

2) Ср. также о музыкѣ Албанцевъ и Турокъ у Sulzer: Geschichte des Transalpinischen Daciens. 1781. II, S. 424, 432. Албанская «tabara», по словамъ Зульцера, имѣть очень маленькій корпусъ и длинную шейку.

3) См. у Штриттера: Позветіи византійскихъ историковъ, объясняющія
россійскую исторію. 1770. І. стр. 120.

— 42 —

уже Ибн-Хордадбе, арабскій писатель IX столѣтія ¹). Изъ другихъ
средневѣковыхъ писателей, Ибн-Даста (въ 30-хъ годахъ Х вѣка)
свидѣтельствуетъ о современныхъ ему Славянахъ, что они имѣли
разнаго рода лютни (ûd) и танбуры (tanbûr) и прибавляетъ, что
лютни ихъ восьмиструнныя ²).

Фиг. 35.

Музыканты и потѣшники, съ древней (ХІ в.) фрески (византійскаго письма) Кіево-Софійскаго собора. Въ среднѣ, па второмъ планѣ, музыканть, праій н 5(?)струнномъ танбуровидномъ инструментѣ. См. у Закревскаго: Описаніе Кіева. 1868. Листъ XII.

Ибн-Фодланъ (въ 20-хъ годахъ Х вѣка), описывая, въ каче-
ствѣ очевидца, похороны одного знатнаго Руса (національность упо-

¹) См. у Гаркави: Сказанія мусульманскихъ писателей о Славянахъ и Русскихъ. 1870. Стр. 49 и сл.

2) Хвольсонъ: Извѣстія о Хазарахъ, Буртасахъ, Болгарахъ, Мадьярахъ, Славянахъ и Руссахъ Ибнъ-Даста. 1869. Стр. 3, § 6.—Гаркави: Сказ. мусульм. писат. 265. Оба названные русскіе автора не вполнѣ точно переводятъ: «гусли, лютни», ибо въ подлинномъ текстѣ, какъ обязательно сообщилъ мѣ академикъ Залеманъ, стопшь: лютни, танбуры (ûd, ta(u)nbûr).—Ал-Бекри († 1094 г.) говоритъ глухо о струпномъ инструментѣ Славянѣ, спабженномъ восьмью струнами, и прибавляетъ, что внутренняя сторона этого инструмента плоска, а не выпукла. См. Куникъ и Бар. Розенъ: Извѣстія Ал-Бекри и другихъ авторовъ о Руси и Славянахъ, въ Прилож. къ ХХХІІ тому Записонъ Имп. Акад. Наукъ, № 2. 1878, стр. 55. Послѣднее замѣчаніе Ал-Бекри, если понимать «внутреннюю плоскую сторону инструмента какъ пожнию, обращенную къ тѣлу птраю-

— 43 —

минаемыхъ авторомъ Русовъ еще не выяснена) на берегу
Волги, говоритъ между прочимъ, что въ могилу его положили, въ
числѣ прочихъ предметовъ, танбуръ (tanbur), т. е. музыкальный инстру-
ментъ, вѣроятно сходствовавшій съ арабскимъ танбуромъ. — Всѣ при-
веденныя данные даютъ поводъ предполагать, что танбура, до сихъ
поръ играющая столь важную роль въ музыкальной практикѣ южныхъ
Славянъ, водворилась среди Славянъ издавна, а именно около ты-
сячи лѣтъ назадъ. ✓

У сѣверныхъ Славянъ, т. е. у Великоруссовъ, издревле первен-
ствующую роль играли гусли, «досочка гусельчаталъ», по выраженнію
русскихъ былиń, — инструментъ, подробно разсмотренный мною въ
другомъ мѣстѣ ¹). Извѣстія-же объ употребленіи у Русскихъ инстру-
мента типа танбура относятся уже къ гораздо позднѣйшему времени,
а именно къ XVI и слѣдующимъ столѣтіямъ. Можетъ быть и такіе
инструменты имѣлись въ виду писателями болѣе раннихъ вѣковъ
подъ общимъ именемъ «гусли», «струны» (ср. извѣстія о «гусяхъ»,
о «гуденіи», о «гласѣ гусельномъ», о «гуденіи струнномъ», объ
«игрѣ гудцовъ» и т. п., начиная съ лѣтописи Нестора и кончая
Стоглавомъ) ²); но опредѣленныя свѣдѣнія объ употребленіи
Русскими танбуровидныхъ инструментовъ восходятъ не далѣе назадъ,
какъ до XVI столѣтія. Александръ Гвагнинъ († 1614 г.), писав-
шій во второй половинѣ XVI вѣка, говоритъ о Москвичахъ и Рус-
скихъ, что они безъ всякаго искусства обращаются съ пандурами
(т. е. бандурами, ср. ниже): «Panduras nulla arte tractant» ³). О
собственно-бандурахъ въ Москвѣ во времена Гвагнина еще и рѣчи
не было, а стали онѣ появляться въ Великой Руси въ домахъ
велиможъ и при русскомъ царскомъ дворѣ только начинал со вто-
рой половинъ XVII столѣтія; по этому имѣемъ полное основаніе

цаго сторону въ ли скину его, дастъ поводъ угадывать въ этомъ инструментѣ
древнія плоскія славянскія гусли, «доску гусельную», «дощечку гусельчатую»
русскихъ былиń, въ отличіе отъ спабженныхъ выпуклыми скипками танбуръ
и лютей.

¹) См. мою книгу: Гусли.

²) Подробныя ссылки см. Скоморохи. 79 и с.л.д.

³) *A. Guagninus Veronensis: De religione Moscovitarum omniumque Ruthenorum, in сборникъ статей подъ названіемъ: De Russorum Moscovitarum et Tartarorum religione. sacrificis etc.* 1582. P. 249.

— 44 —

понимать слово «panduras» не въ буквальномъ смыслѣ, а какъ вы-
раженіе, обозначающее струнный инструментъ бандуро-подобный,
т. е. не смычковый, состоящій изъ кузова и шейки съ натянутыми
по нимъ струнами, словомъ инструментъ типа танбура. Нѣсколько позже
Олеарій, опписывая издѣвательства Іоанна Грознаго надъ Новгородскимъ
архіепископомъ Пименомъ, разсказываетъ, что царь приказалъ, поса-
дивъ Пимена на лошадь, повѣсить ему на шею лиру (вѣроятно из-
вѣтный и нынѣ еще, преимущественно въ Малой Руси, инструментъ
«рыле» [=лира]), цитру (Cyther) и волынку, и въ такомъ видѣ
водить его по Новгороду ¹). Cyther (Cythara) во времена Олеарія,
т. е. въ началѣ XVII столѣтія, и позже, назывался инструментъ
лютне-видный (скорѣе гитаро-видный) ²). Тотъ-же авторъ видѣлъ
въ Москвѣ въ 1630-хъ годахъ пляски и слышалъ пѣсни, испол-
нявшіяся подъ звуки гудка (Geige) и лютни (Laute), т. е. опять
лютневиднаго инструмента ³). О какихъ-то русскихъ инструмен-
тахъ, похожихъ на лютню, упоминаетъ и Коллинсъ, прибывшій въ
Россію вѣроятно въ 1659 году и прожившій при московскомъ дворѣ
девять лѣтъ, въ качествѣ врача царя Алексѣя Михайловича. Этотъ
авторъ говоритъ, что Русскіе вообще мало занимаются инструмен-
тальной музыкой; инструменты-же ихъ (кромѣ военныхъ) — волынки
и небольшіе Fiddles, корпусъ которыхъ сходенъ съ лютней и
на которыхъ они наигрываютъ въ области четырехъ или пяти
нотъ ⁴). Трудно рѣшить, слѣдуетъ ли понимать подъ словомъ fiddle
маленькій лютневидный, или-же — смычковый инструментъ, гудокъ.

Что-же это былъ за инструментъ у Москвичей, называвшійся запад-
ными авторами пандурой, цитрой, лютней? Сравнивая всѣ дошедшія до

¹) Olearius: Verm. Reisebeschr. 124.

2) См. у Praetorius: Synt. mus. II, p. 54 sqq. — Ср. также Kircher:
Musurg. univ. I, 476. — Палласъ приравниваетъ цитръ русскую балалайку:
описывая нравы Бурятъ, онъ говоритъ, что они пляшутъ подъ звѣкъ похожей
на русскую балалайку цитры (Zitter). Pallas: Beschr. all. Nat. des Russ.
Reichs. IV, 431.

3) Olearius: Verm. Reisebeschr. 19—20, Мы видѣли выше (стр. 4), что
Палласъ балалайкообразный двуструнный домръ Калмыковъ также называетъ
лютней (Laute).

4) (Collins:) The present state of Russia. 1671. Chap. VII, p. 33. — Переводъ этой книги на русскій языкъ помѣщенъ въ Чтеніяхъ въ Имп. обществѣ исторіи и древностей россійскихъ при Московскомъ университѣ 1846. III.

— 45 —

насъ письменныя свидѣтельства о русских струнных инструментах,
мы можемъ въ данномъ случаѣ остановиться исключительно лишь на
домрѣ. Она называется въ письменныхъ памятникахъ, какъ самостоя-
тельная форма струннаго инструмента, рядомъ съ гусями и смыками
(—смыслковыми инструментами). Гусли и смыки служатъ представите-
лями двухъ главныхъ типовъ струнныхъ инструментовъ: арфо- (или
псалтире-) образныхъ съ одной стороны и смычковыхъ—съ другой;
третій-же главный типъ—инструментовъ танбуровидныхъ, т. е. со-
стоящихъ изъ кузова и шейки съ натянутыми на нихъ струнами,
на которыхъ играютъ не смычкомъ, а плектромъ или пальцами,—
представителемъ котораго въ новѣйшее время служитъ балалайка,—
этотъ третій типъ очевидно представляла собою въ ХVІ и ХVІІ сто-
лѣтіяхъ домра, и по названію своему сближающаяся съ танбуромъ.
Вспомнимъ, что у азіатскихъ народовъ мы находимъ цѣлый рядъ
переходныхъ отъ арабскаго танбуръ или тунбуръ названій, при
томъ обозначающихъ именно танбуровидные инструменты, къ рус-
скому домра: домбуръ-дунбура-думбра-домбра-домръ-домра;
вспомнимъ, кремѣ того, что многіе изъ этихъ инструментовъ обык-
новенно объясняются упоминающими о нихъ авторами, какъ азіат-
ская балалайка. Всѣ вышбизложеныя обстоятельства приводятъ
насъ къ вѣроятному предположенію, что русская домра была такимъ-
же потомкомъ древняго арабско-персидскаго танбура, какъ и только
что перечисленныя «азіатскія балалайкъ», а равно и южно-славян-
ская танбура. Если это предположеніе справедливо, то домра вѣ-
роятно, подобно азіатскимъ собратіямъ своимъ, имѣла только двѣ
струны, какъ и древній танбуръ, а равно и позднѣйшая, очевидно
замѣстившая дому, двуструнная-же балалайка (объ этомъ ниже).
Такое предположеніе подтверждается и приведенными выше (стр. 43)
словами Гвагнина. Авторъ этотъ, хотя родомъ веронецъ, провелъ
всю жизнь въ Польшѣ, гдѣ достигъ званія дворянина и даже ти-
тула вптебскаго воеводы; онъ вращался, слѣдовательно, въ высшемъ
польскомъ обществѣ, въ средѣ котораго уже въ его время былъ
очевидно извѣстенъ инструментъ, средній между гитарой и лютней,
по имени пандора, пандура или бандура, вѣроятно принесенный въ
Польшу итальянскими музыкантами, въ изобиліи выписывавшимися

— 46 —

ко дворамъ польскихъ королей и магнатовъ уже съ первой поло-
вины XVІ столѣтія (см. ниже, въ статьѣ: Бандура). Сравнивая
искусную игру на многострунной, полнозвучной пандорѣ (пандурѣ)
въ Польшѣ съ болѣе или менѣе первобытной игрой московскихъ
скомороховъ на вѣроятно лишь двуструнной домрѣ, Гвагнинъ не
могъ не замѣтить большой разницы между той и другой игрой и
пропизнесъ, вслѣдствіе того, свой приговоръ, что русскіе безъ всл-
каго искусства играютъ на пандурахъ, т. е. на домрахъ.

Въ заключеніе напомню еще сказанное раньше (стр. 8) о томъ,
что домры бывали разныхъ размѣровъ. Тоже самое представляютъ
и средне-азіатскіе танбуры-дютары, киргизскія думбры, южно-сла-
влянскія танбуры, размѣры и строй которыхъ бываютъ весьма раз-
нообразны. Мы встрѣтили выше: «домру», «домришко» и «домру
большую басистую». Этимъ градаціямъ у южныхъ Славянъ соотвѣт-
ствуютъ: tanbura, tanburica и berde (или krupna berde).

Невольно возникаетъ теперь вопросъ, въ какое время и какимъ
образомъ проникла въ Московскую Русь домра? историческихъ сви-
дѣтельствъ, которые-бы разрѣшали этотъ вопросъ, мы не имѣемъ.
Возможны лишь болѣе или менѣе вѣроятныя предположенія. Прежде
всего должно замѣтить, что домра очевидно гораздо новѣе, чѣмъ
исковый русскій инструментъ — гусли. Въ то время какъ слово
гусли встрѣчается (частью, правда, въ смыслѣ общаго, родоваго
наименованія струнныхъ инструментовъ вообще) ¹) уже въ памятни-
кахъ ХІ столѣтія; въ то время какъ гусли, въ качествѣ популяр-
нѣйшаго народнаго музыкальнаго инструмента, неоднократно упоми-
наются въ былинахъ, пѣсняхъ, именно обрядныхъ, древнѣйшихъ,
кромѣ того въ поговоркахъ и т. п., домра, по крайней мѣрѣ въ
дошедшихъ до насъ памятникахъ, появляется не ранѣе XVI столѣ-
тія, а въ пѣсняхъ не называется вовсе. Мнѣ пришлось встрѣ-
тить упоминаніе о домрѣ изъ произведеній народнаго творчества
только въ указанной выше (стр. 5) повѣсти въ стихахъ о Өомѣ
и Еремѣ. Это отсутствіе названія домры въ народныхъ пѣсняхъ
очень знаменательно и даетъ поводъ предполагать, что данный
инструментъ представлялъ въ Россиі предметъ чужеземный, занос-

¹) См. Гусли. 1 и 2л.

— 47 —

ный, усвоенный игравшими на немъ скоморохамп (ср. извѣстную поговорку: «радъ скомрахъ о своихъ домрахъ»), но, по крайней мѣрѣ подъ этимъ именемъ, мало популярный въ народѣ, именно по сравненію съ общеизвѣстными, общенародными гусями.—Если признать фактъ сравнительно весьма поздняго появленія въ Московской Руси домры, то естественно возникаетъ новое предположеніе, что инструментъ этотъ, незвѣстный у западныхъ и южныхъ сосѣдей Великоруссовъ, заимствованъ послѣдними отъ восточныхъ, азіатскихъ сосѣдей, гдѣ танбуро- или балалайкообразные инструменты, при томъ подъ близко родственными или даже тождественными имени «домра» названіями (думбра, домрѣ, домра и т. п.) и по сію пору находятся въ большомъ употребленіи. Восточные-же сосѣди наши могли заимствовать эти инструменты отъ приходившихъ съ ними въ тѣсное соприкоснованіе Монгольскихъ плементъ, въ теченіи нѣskолькихъ столѣтій властвовавшихъ въ Средней Азіи, именно въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ въ предшествовавшіе вѣка главенствовалъ описанный Ал-Фараби арабско-персидскій двуструнный танбуръ. Подобный танбуровидный инструментъ имѣлъ вѣроятно въ виду Плано Карпини, въ 1246 году описавшій свое путешествіе въ Тартарію, когда говорилъ, что Батый или всякій другой владыка не вначе садится публично за столъ, какъ при звукѣ пѣсни или струннаго инструментъ (nisi cantetur ei vel citharizetur) Другой путешественникъ XIII столѣтія, Рубрук-висъ, посѣтившій въ 1253 году дворы Батыя, Мангу-хана п Сартаха, сына Батыева, говоритъ объ пгрѣ Татаръ на инструментѣ, называемомъ пмъ «citherula», «cithara», о плясѣ ихъ при звукѣ того-же инструмента, при дворѣ Сартаха ¹).

И такъ мы можемъ съ достаточнымъ вѣроятіемъ предположить, что какъ южно-славянская танбура, такъ и великорусская домра суть потомки арабско-персидскаго танбура, но только пришли онъ къ названнымъ мѣстамъ своего назначенія совершенно различными путями. Танбура достигла до южныхъ Славянъ вѣроятно чрезъ Ви-

¹) Bergerou: Voyages faits principalement en Asie dans les XII. XIII, XIV et XV siècles. 1735. I. Voyage de Carpin en Tartarie. P. 6. Voyage de Rubruquis en Tartarie. P. 10, 31. Французскій переводчикъ cithara переводить: guitarre, guiterre. — Itinerarium fratris W. de Rubruquis, въ Hakluyt's Collection of the early Voyages etc. 1809. I, p. 83.

— 48 —

зантію (можетъ быть и непосредственно съ Востока, вслѣдствіе тор-
говыхъ сношеній съ восточными азіатскими народами), а домра —
въ Московскую Русь отъ азіатскихъ народовъ, воспринявшихъ свою
домру-домбуръ-дунбуру изъ одного и того-же арабско-персидскаго
источника, какъ и Византія ¹).

¹) Не могу заключить свое разсуждение о танбурь-домрѣ, не указавъ на то,
что въ то время какъ на востокѣ (въ Азіи), а равно и у народовъ, заселяю-
щихъ Балканскій полуостровъ, слова: танбуръ, танбура, думбра, домръ, домра
и т. п. названія до сихъ поръ сохраняютъ (а въ Россіи домра до своего исчез-
новенія изъ практики сохраняла) значеніе струннаго инструмента, въ запад-
ной Европѣ, названія: Tabour, tabourin, tambour (франц.), tamburo (tam-
burro), tamburino (итал.), tamboril, atambor (испан.), tabor, taber
(англ.) уже въ старинныхъ лексиконахъ XVI и поздняйшихъ столѣтій пере-
водится черезъ tympanum, Trommel, т. е. ударный инструментъ: бубенъ, ба-
рабанъ (Dictionaire Françoislatin ovtrement dict les mots français avec les ma-
nières duser di ceulx, tournez en Latin. 1549.—Dictionnaire François Allemand
et Allemand François. Non parauant Veuve ni Imprimé p. Levinum Hulsium.
1602.—Le ricchezze della lingua volgare di M. Francesco Alunno da Ferrara
sopra il Boccaccio. 1555.—Venuti: Dittionario volgare et Latino. 1562.—Dictionarium Aelij Antonij Nebrissensis iam denvo innvmeris dictionibvs locv-
pletatvm [ex hispaniensi in latinum sermonem]. 1545. — Pallet: Diccionario
mvy copioso de la lengua espanola y francesa. 1604.—De Noviliers: Nomen-
clatura italiana, francese et spagnuola. 1629.—A dictionarie in english and La-
tine for Children, by W. Clerk. 1608). Прибавлю еще, что у Индійцевъ, по
сообщенію Минаева, домра значить ударный инструментъ (см. у Веселов-
скаго: Розысканія въ области русскаго духовнаго стиха. VII. п, стр. 161, въ
Запискахъ Имн. Академіи Наукъ. Т. XLV), а у Монголовъ domber- малень-
кій бубенъ, ударяемый веревочными узлами (Comte de Rechberg. Les peuples
de la Russie. 1812 — 1813. II, см. перечисленіе музыкальныхъ инструментовъ,
употребляемыхъ Монголами при богослуженіи). Достойно вниманія, что въ такъ
называемомъ Команскомъ кодексѣ (Codex cumanicus), писанномъ въ 1303 году
непозваннымъ авторомъ и представляющемъ словарь комано(половецко)-латино-
персидскій, съ прибавлениемъ между прочимъ и комано-нъмецкаго словаря, именно
въ послѣднемъ встрѣчается команское слово tombur, переводимое черезъ «dy
puvke», т. е. die Pauke (Codex cumanicus ed. Comes Geza Kuun. 1880. P. 223.),
слѣдовательно ударный инструментъ. Все это невольно приводить къ предпо-
ложенію, что названія taubur (арабско-персидское) струннаго инструмента и
tambour (франц.) и сродныя съ нимъ—ударнаго инструмента, не взирая на зву-
ковое сходство свое, должны быть возводимы къ разнымъ началамъ. Дози,
указывая на дѣлаемое многимъ сближеніе словъ atambor, tambor (исп.), tanburo
(итал.), tambour (франц.)—съ tambur (араб.-перс.), называетъ это грубой ошибкой
и положительно утверждаетъ, что французское tambour ни въ какомъ случаѣ
не происходить отъ арабскаго tambur, въ средніе вѣка всегда обозначавшаго
струнный инструментъ (une espèce de lyre). Dozy et Engelmann: Glossaire
des mots espagnols et portugais dérivés de l'arabe. 1869. P. 374—375.

— 49 —

### 4. Домра-родоначальница русской балалайки.

Я обратилъ уже вниманіе на то, что дома упоминается въ письменныхъ памятникахъ русскихъ изрѣдка въ XVI столѣтіи, довольно часто въ XVII и, наконецъ, исчезаетъ въ XVIII вѣкѣ. Пѣсня о Еремѣ и Өомѣ (см. выше стр. 5) въ рукописи XVIII столѣтія, изображающая Өому съ домрой въ рукахъ, вѣроятно сочинена раньше; выше-названный перечень игръ и суевѣрій народныхъ, предаваемыхъ проеклятію, гдѣ говорится, между прочимъ, и объ игрѣ въ «домры», хотя и написанный въ 1754 году, однако возпроизводить лишь старинныя запрещенія и порицанія разныхъ народныхъ забавъ и обычаевъ, а потому упоминаніе въ немъ домры не можетъ служить доказательствомъ распространенности даннаго инструмента въ народѣ въ срединѣ XVIII столѣтія. Напротивъ того, въ теченіи XVIII и XIX вѣковъ, если гдѣ-лѣбо рѣчь идетъ о танбуровидномъ двуструнномъ (иногда, въ болѣе позднее время — трехструнномъ) музыкальномъ инструментѣ, то онъ постоянно уже называется не домрой, а балалайкой, имя которой въ письменныхъ памятникахъ, сколько я могъ замѣтить, начинаетъ появляться не раньше начала XVIII вѣка. Балалайка, слѣдовательно, замѣщаетъ собою дому, исчезающую пзѣ употребленія именно въ пору появленія балалайки. Въ виду того, что оба эти инструмента принадлежатъ къ одному типу музыкальныхъ орудій, что азіатскія думбры, домбры, домры отождествляются съ балалайками, мы имѣемъ основаніе предположить, что русская балалайка произошла изъ домры, что, слѣдовательно, послѣдняя была родоначальницей балалайки. Разсмотримъ вопросъ этотъ нѣсколько ближе.

Изображеній домры до насъ не дошло вовсе, а потому о внѣшнемъ видѣ ея можемъ только строить предположенія. Если дома дѣйствительно произошла изъ танбура, то она, подобно всѣмъ извѣстнымъ намъ видамъ танбура и родственнымъ танбуру азіатскимъ инструментамъ, должна была имѣть корпусъ круглаго или овальнаго очертанія, плоскій со стороны струнъ и выпуклый съ противуположной стороны, сравнительно длинную шейку и двѣ струны; играли

4

— 50 —

на домъ, при томъ-же условіи, вѣроятно не прямо пальцами, а
плектромъ (тросточкой, щепочкой, перышкомъ), какъ на разсмотрѣн-
ныхъ раньше танбурахъ и танбуровидныхъ инструментахъ. Всѣмъ
этимъ предположеніямъ, если признавать домру за родоначальницу
балалайки, противорѣчитъ, однако, на первый взглядъ, нынѣшній
видъ русской балалайки: послѣдняя имѣетъ корпусъ или кузовъ не
круглый, а треугольный, шейку сравнительно короткую, струны числомъ
не 2, а 3; при томъ на струнахъ балалайки нынѣ играютъ не плект-
ромъ, а непосредственно пальцами. Но сомнѣнія наши разсѣятся при
блажайшемъ знакомствѣ съ формой балалайки прошедшаго столѣтія.
Изъ словъ старинныхъ писателей, упоминавшихъ о балалайкѣ или опи-
сывавшихъ ее, узнаемъ, что первоначальная форма ея была нѣсколько
иналъ, а именно: корпусъ ея бывалъ очертанія то треугольнаго, то
круглаго или овальнаго (см. у Штелина въ 1769 г., Георги въ
1780 и 1790 г., Беллермана въ 1788 г., Гютри въ 1795 г.); шейка
балалайки бывала очень длинная (въ четыре раза длиннѣе кузова,
по свидѣтельству Штелина); струнъ старинная балалайка имѣла
только двѣ (Бергхольцъ въ 1722 г. упоминаетъ о русскомъ длин-
номъ двуструнномъ инструментѣ, именуемомъ «балалайкой», о
двухъ струнахъ балалайки говорятъ еще Штелинъ, Георги, Беллер-
манъ, Гютри и др.); наконецъ, на струнахъ балалайки играли въ ста-
рину не только непосредственно пальцами, но иногда и щепочкой
или перышкомъ (Беллерманъ) ¹). Приведенныя обстоятельства на-
глядно показываютъ, что XVIII столѣтіе (можетъ быть слѣдуетъ при-
числить сюда-же и конецъ XVII вѣка) было переходнымъ временемъ,
въ которое въ рукахъ русскаго народа изъ прежней танбуровидной
домры произошла своеобразная, по треугольному виду кузова своего,
балалайка; послѣдняя подъ этимъ названіемъ приобрѣла себѣ въ
народѣ право гражданства и сдѣлалась почти исключительнымъ до-
стояніемъ простаго народа. Если-же XVIII вѣкъ былъ для нашего
инструмента (балалайки) переходнымъ временемъ отъ старинной
танбуровидной формы къ нынѣшней, то высказанное мною предпо-
ложеніе, что родоначальницей балалайки была домра, имѣвшая

¹) Всѣ только что указанныя свидѣтельства авторовъ прошедшаго столѣ-
тія будутъ подробно разсмотрѣны мною тотчасъ ниже.

— 52 —

не изображены. Если мое объяснение разсматриваемого овальнаго инструмента вѣрно, что впрочемъ подтверждается текстомъ Олеарія, гдѣ говорится о музыкантахъ съ лютней и гудкомъ (подъ словомъ лютня слѣдуетъ понимать лютневидный инструментъ, а таковымъ въ данное время могла быть только домра, обычный инструментъ скомороховъ именно въ XVII вѣкѣ), то приведенный рисунокъ, не смотря на свое несовершенство, пріобрѣтаетъ для насъ чрезвычайную цѣну, какъ заключающій въ себѣ единственное извѣстное намъ изображеніе домры.

## II. Балалайка.

### 1. Названіе „балалайка“.

Названіе балалайка, иногда встрѣчающееся въ формѣ «бала-байка», народное, вѣроятно данное незатѣйливому инструменту, въ подражаніе бренчанію, «балаканію», навлазныхъ на немъ струнѣ во время игры на нихъ. Балакать, балякать, балабонить, балагурить на народномъ нарѣчіи значить болтать, говорить пустяки (какъ-бы: пустозвонить); балабызиха (Пермской губ.) — краснобай; балака (Владимірской, Рязанской губ.) — болтунъ; баламожить (Нижегородской губ.) — дурачиться; балахлыстъ (Курской губ.) — праздный человѣкъ; баламутъ (баламутный) — пустошь, вздоръ ¹). Послѣднее слово встрѣчается уже въ старинныхъ актахъ XVI и XVII столѣтій: «II тебѣ, Антонію, нечего старыхъ такихъ баламутныхъ книгъ слушати», писано было въ 1582 году, по приказанію царя Юанна Васильевича, іезуиту Поссевину. Въ 1603 г. первый самозванецъ именуется баламутомъ въ листѣ, пославномъ Любскимъ подстаростомъ Черниговскому воеводѣ ²). Приведенныя,

¹) Опытъ областнаго великорусскаго словаря, изданный II отдѣленіемъ Или. Академіи Наукъ. 1852, и Дополненіе къ опыту обл. великорусск. слов. 1858. См. соотвѣтствующія слова.

²) Энциклопедическій лексиконъ. 1835 — 1841. IV, 159: «Баламутъ».— Баламутъ — выраженіе, нерѣдко встрѣчающееся въ малорусскихъ пѣсняхъ напр.: «баламуте сѣго світа», «не бойтися баламута», «баламутися зостали» и т. п. См. Мордовцевъ: Малорусскій литературный сборникъ. 1859. Стр., 303, 325. — Де Волланъ: Угро-русскія народныя пѣсни. 1885. Стр. 162. — Труды этнографическо-статистической экспедиціи въ западно-русскій край, снaredьеженной Или. Русскимъ Географическими. Обществомъ. Юго-западный отдѣлъ. 1872—1877. V. стр. 398, 516.

— 54 —

свойственныя нашему народу, выраженія могутъ служить нѣкото-
рымъ объясненіемъ присвоенія данному музыкальному инструменту
соотвѣтственнаго легкому, бренчливому характеру его, названія ба-
лалайки или балабайки. Изъ этихъ двухъ названій первое обще-
употребительно, второе-же встрѣчается рѣже, а именно въ западной
Россіи. Такъ напр. Совинскій говоритъ о «балабайкѣ», какъ изо-
брѣтеніи великорусскаго народа, но извѣстномъ и на Украйнѣ ¹). По
словамъ одной бѣлорусской пѣсни,

Цыганъ, рыганъ!
Продавъ душу за лягушу и т. д..
Купивъ балабайку ²).

Даль приводить названіе балабойка, какъ употребляемое въ
южной и западной Россіи ³). Прибавлю, что нѣкоторые приписы-
ваютъ слову балалайка татарское происхожденіе. Татарскаго музы-
кальнаго инструмента этого имени не существуетъ, но есть у Та-
таръ слово «бала», означающее «дитя», «дѣтенышъ». Оно, быть
можетъ, послужило источникомъ прописхожденія вышеприменованныхъ
словъ: балакать, балабонить, балагурить и проч., заключающихъ
въ себѣ понятіе о неразумной, какъ-бы дѣтской, болтовнѣ, пустя-
кахъ, дурачествѣ, ребячествѣ и т. п. (ср. также слова: бало-
вать, баловаться, въ смыслѣ шалить, рѣзвиться, вести себя
какъ дитя, и т. п.); оно-же, въ томъ-же смыслѣ, быть можетъ,
легло въ основаніе наименованія слабозвучнаго, бренчливаго, легко-
нравнаго, если можно такъ выразиться, музыкальнаго орудія—
балалайки.

¹) Sowinski: Les musiciens polonais et slaves anciens et modernes. 1857.
P. 48. — Голембювецкій въ числѣ струпныхъ музыкальныхъ инструментовъ па-
зываетъ русскую балабайку. «bałabajka ruska» Golebiowski: Gry i Zabawy.
1831. Str. 314.

2) Романовъ: Ъюлорусскій сборникъ. 1886. І. стр. 177.—Въ каталогъ му-
зеи Брюссельской консерваторії инструментъ нашъ также названъ balabaika.
Mahillon: Catalogue descriptif et analytique du Musée instrumental du Con-
servatoire royal de Bruxelles. 1880. P. 257, № 270.

3) Толков. слов. І. 42.

— 55 —

## 2. Историческія свидѣтельства о балалайкѣ.

Впервые встрѣчаемъ названіе «балалайка» въ письменныхъ па-
мятникахъ временъ Петра Великаго. Раньше мнѣ не случалось на-
ходить это слово ¹). Вспомнимъ, что при царѣ Михаилѣ Өедоро-
вичѣ состояли при дворцовой потѣшной палатѣ игрцы-домрачей.
При царѣ Алексѣѣ Михайловичѣ инструментальная музыка вообще
и музыкальные инструменты, въ томъ числѣ скоморошій, по пре-
имуществу, инструментъ—домра, подвергались сильному гоненію; въ
послѣдніе-же годы царствованія Алексѣя Михайловича во дворцѣ
его открылись двери западно-европейской музыкѣ. Къ этому вре-
мени, т. е. ко второй половинѣ XVII столѣтія, вѣроятно относится
усвоеніе народомъ домры и переименованіе ея въ балалайку. По
крайней мѣрѣ при Петрѣ Великомъ о домрѣ ничего уже не слышно.
Въ 1715 году, при празднованіи устроенной, по приказанію царя,
шуточной свадьбы князя-папы, въ числѣ инструментовъ, фигуриро-
вавшихъ въ рукахъ ряженыхъ участниковъ торжественной процессіи,
упоминается балалайка ²). По этому поводу считаю нужнымъ
обратить внимание на слѣдующее обстоятельство: участники даннаго
маскараднаго шествія распадались, какъ видно изъ подробнаго его
описанія у Голикова, на группы однородныхъ ряженыхъ, и каждая
группа несла разныя музыкальныя орудія, отчасти и другіе характе-

¹) У Барсукова (Родъ Шереметевыхъ. 1888. V, стр. 308) считаемъ подъ
1660 г. о Дейпекѣ, лазутчикѣ Выговскаго, что опъ, будучи полякѣ, въ совер-
шенствѣ владѣлъ русскимъ языкомъ, смотрѣлъ истымъ запорожцемъ и въ ка-
зацкомъ кругу игралъ на балалайкѣ и участвовалъ на всѣхъ пирушкахъ.
Можно было-бы подумать, что дѣйствительно имѣется достовѣрное свидѣтель-
ство о томъ, что въ 1660 г. балалайка была въ ходу у Запорожцевъ. Но это
недоразумѣніе: у Зеленевича, на котораго авторъ ссылается, сказано, что Дей-
пекъ, по обычаю Запорожцевъ, игралъ на струнахъ, т. е. на струнномъ пи-
струментѣ (fidibus ad eorum morem canendo), — несомнѣнно на кобзѣ или
бандурѣ, т. е. на народномъ малорусскомъ музыкальномъ орудіи, а не на велико-
русской балалайкѣ. См. Zieleniewicius: Memorabilis victoria de Szeremetho.
1668. P. 6.

²) Голиковъ: Дополненія къ Дѣяніямъ Петра Великаго 1790—1797. Х.
стр. 23.

— 56 —

ристические атрибуты. Инструменты и атрибуты, выбранные для каждой группы, бbold'е или мен'е соотвѣтствовали характеру маскарадныхъ фигуръ, такъ напр.: одѣтые Китайцами несли дудочки, скороходами—палки скороходскія, Турками—тарелки, докторами—книги, почтальонами прусскими — почтовые рожки, егерями — егерские рожки, Тунгусами — колокольчики, и т. и. Балалайки даны были въ руки группѣ наряженныхъ Калмыками. Едва-ли сопоставленіе это было случайное: у Калмыковъ, какъ мы видѣли раньше (стр. 9 и сл.), одинъ изъ употребительнѣйшихъ инструментовъ — домъ, похожій на русскую балалайку. Вѣроятно это обстоятельство было небезызвѣстно составителямъ маскарадной программы. — Бергхольцъ въ дневникѣ своемъ, веденномъ въ Россіи, подъ 1721 годомъ упоминаетъ о слышанной имъ, въ рабочемъ домѣ, игрѣ на балалайкѣ дѣвушки, семь лѣтъ служившей въ драгунахъ и за то подвергнутой заключенію въ рабочій домъ: «она играла — пишетъ Бергхольцъ — на здѣшнемъ (т. е. русскомъ) длинномъ двуструнномъ инструментѣ, называемомъ балалайкой (Ballalaika), который впрочемъ неблаго звученъ» ¹). — Штелинъ (въ 1769 г.) назвываетъ балалайку (Ballalajka) «всенароднѣйшимъ во всей Россіи инструментомъ», прибавляя, что это «древнѣйшее музыкальное орудіе славянскаго присхожденія» ²). Слова Штелина во всякомъ случаѣ свидѣтельствуютъ о томъ, что балалайка въ его время пользовалась уже весьма большою распространенностью въ народѣ, конечно, преимущественно великорусскомъ; но если-бы она дѣйствительно была инструментомъ древнѣйшимъ и издавна распространенѣйшимъ въ Россіи, какъ то увѣрлетъ Штелинъ (а за нимъ и нѣкоторые другие авторы ³), то

¹) Bergholz: Tagebuch, y Büsching: Magazin für die neue Historie und
Geographie. Th. XX, S. 395.

2) Staehlin: Nachrichten von der Musik in Russland, vъ Haygold's Bey-
lagen zum Neuveränderten Russland. II, 1770. S. 67. — Георги, подобно
Штелину, приписываетъ балалайкъ славянское присхожденіе ((Georgi:)
Beschr. all. Nat. des Russ. Reichs. IV, 495.—Его-же: Versuch einer Beschrei-
bung der Russischen Kayserlichen Residenzstadt St.-Petersburg. 1790. II.
S. 395).

³) Такъ напр. авторы статьи о балалайкѣ въ Энциклопедическомъ Лексиконѣ (IV, 158—159) утверждаютъ, будто-бы «употребленіе балалайки между народами славянскаго племени относится къ глубочайшей древности». Въ своихъ

— 57 —

мы непременно находили-бы ее въ перечисленіяхъ русскихъ народ-
ныхъ инструментовъ и у разныхъ болѣе старинныхъ авторовъ, пи-
савшихъ о современной имъ Россіи. Между тѣмъ о балалайкѣ
авторы эти вовсе не упоминаютъ. Такъ напр.: англичанинъ
графъ Карляйль (Carlile), прибывшій, въ качествѣ посланника, ко
двору царя Алексѣй Михайловича (въ 1663 г.), въ своемъ опи-
саніи Московіи, говоритъ о музыкѣ русскаго народа: «музыка ихъ
состоитъ ни въ чемъ другомъ, какъ въ волынкѣ, комрѣ инстру-
ментовъ, употребляемыхъ ими въ военное время» ¹). По поводу
этого свидѣтельства, приведу слѣдующій фактъ, относящійся къ са-
мому началу XVII столѣтія: по убіеніи въ 1606 г. Дмитрия Само-
званца, одинъ изъ бояръ бросилъ ему на грудь волынку, а въ
ротъ сунулъ дудку ²). Характеристическими музыкальными атрибу-
тами презрѣннаго скоморошества, послужившими орудіемъ поруганія
трупа убитаго, являются здѣсь волынка и дудка, а не балалайка.
Рейтенфельсъ (въ 1680 г.) пишетъ о «Московитахъ», что они
исполняютъ въ весьма пріятномъ согласіи музыку на духовныхъ ин-
струментахъ («buccinis, timpanisque, lituis, fistulis et tibiis utricula-
ribus», что можно-бы перевести такъ: на трубахъ и бубнахъ, на
сурнахъ, сопѣляхъ и волынкахъ), «всякое-жеозвучіе голоса и
струнныхъ инструментовъ, эту сладкую и согласную двойственность
(concordem discordiam) ненавидятъ» ³). Въ собраніи историческихъ
путешествій, изданномъ въ Парижѣ (1-е издание вышло въ 1698 г.),
о музыкѣ Московитовъ говорится, что она состоитъ изъ гобоевъ
(очевидно сурнѣ) и волынокъ (de hautbois et de cornemuses) ⁴).

соображеніяхъ по этому поводу они слѣдуютъ очевидно Гюри (Guthrie: Dis-
sertations sur les antiquités de Russie. 1795. P. 29), который, говоря о бала-
лайкѣ, предполагаетъ, что именно этотъ инструментъ былъ въ рукахъ славян-
скихъ музыкантовъ, попавшихъ въ пять Грекамъ въ 591 году, о чемъ по-
выствуетъ Θεοφιλακτη Σιμοκατσικη (въ VII вѣтѣ). Ср. сказанное много по по-
воду этого повѣствованія въ книгу моей: Гус.ш, стр. 20—21.

¹) Des Graffen Carlile... abgelegte drei Gesellschaften an Alexium Mich.
Czaaren und Grossfürsten in Mosskau etc...sambt einer curiënzen Beschreibung
des Landes Moscowien (Переводъ съ французскаго).

2) Сказания современниковъ о Дмитрии Самозванцѣ. I, стр. 99.

3) Reutenfels: De rebus Moschoviticis. 1680. III, Cap. 13. pag. 191.

4) Voyages historiques de l'Europe par Mr. de P. F. 1721. VII (Moscovie). p. 35.

— 58 —

Авторъ сочиненія «Das Veränderte Russland» (1-е издание его напечатано въ 1721 г.), перечисляя «обычные» въ Россіи музыкальные инструменты, также умалчиваетъ о балалайкѣ, а называетъ охотничій рожокъ, бубны, гусли и волынку (das Jagdhorn, die Paucken, Harffen, und Sackpfeiffen) ¹). Лебрёнъ (въ 1732 г.) называетъ тѣже инструменты ²). Ограничивсь приведенными свидѣтельствамъ, доказывающими, что балалайка вовсе не играла въ старину столь важной роли между музыкальными орудіями русскаго народа. Какъ то привыкли утверждать, какъ какъ, въ противномъ случаѣ, ее не могли-бы обходить совершеннымъ молчаніемъ поименованные выше авторы, писавшіе о современной имъ русской народной музыкѣ. Въ нѣкоторыхъ случаяхъ дѣйствительно встрѣчаемъ намеки на то, что употреблялись въ Россіи, въ XVI и XVII столѣтіяхъ, инструменты одного типа съ балалайкой или танбуромъ,—инструменты, сравниваемые съ пандурами (Гвагнпнъ), цитрамп и пли лютнями (Олеарій), на что было обращено вниманіе раньше (стр. 43 и сл.); но, отыскивал соотвѣтствующія даныя въ современныхъ этимъ свидѣтельствамъ русскіхъ письменныхъ памятникахъ, мы находимъ въ нихъ не балалайку, о которой ранѣе XVIII вѣка не встрѣчается упоминаній, а домру, признанную нами выше за родоначальницу балалайки,— домру, подъ свопимъ иноземнымъ именемъ не успѣвшую еще войдти въ тексты народныхъ пѣсень и, какъ замѣчено мною было раньше, представлявшую предметъ чужеземный, заносный, усвоенный скоморохами и изчезнувшій, не успѣвъ пріобрѣсти полное право гражданства въ народѣ, какъ замѣстившая ее въ XVIII вѣкѣ и, затѣмъ, сдѣлавшался дѣйствительно всенароднымъ инструментомъ балалайка. Достойно вниманія, что на русскихъ народныхъ картинахъ, относимыхъ къ началу XVIII столѣтія, изображающихъ Семикъ и Масляницу, въ рукахъ фигурирующихъ на нихъ музыкантовъ встрѣчаются разные инструменты: дудки, гудки, волынки, но опять вовсе отсутствуетъ балалайка. Это опять доказываетъ, что еще въ началѣ прошедшаго столѣтія она не была такимъ « всенароднымъ », но выраженню Штелина, инструментомъ, какимъ сдѣлалась лишь

¹) Издание 2-е 1711 1, 414.

²) Lebrun: Voyages. 1732. III. p. 113.

— 59 —

въ послѣдствіи. Дѣйствительно, въ теченіи XVIII вѣка балалайка очевидно широко распространилась въ великорусскомъ народѣ, сдѣлавшись въ немъ на столько популярной, что ее признали за древнѣйшій инструментъ и даже присвоили ей славянское происхождение¹). Послѣ всего выше сказаннаго о взапмномъ отношеніи балалайки и домры, я полагаю, что славянское, точнѣе — русское происхожденіе можетъ быть припсано лишь треугольному очертанію корпуса или кузова, замѣстившему круглую или овальную форму корпуса домры и рѣзко отличающему балалайку отъ инструментовъ того-же типа всѣхъ народовъ ²). Впрочемъ, въ замѣнѣ круглой формы треугольной отнюдь не слѣдуетъ видѣть сознательнаго улучшенія инструмента. Подробнѣе я буду говорить объ этомъ нѣсколько ниже.

Возвращаюсь къ свидѣтельствамъ о балалайкѣ авторовъ XVIII и XIX столѣтій. Послѣ Штелина находимъ подробное описание ба- лалайки у Беллермана, Георги, краткія описанія (но снабженныя изо- браженіями инструмента) у Гютри, графа Решберга, Ровинскаго, по- дробное описаніе въ Энциклопедическомъ Лексиконѣ, упоминаніе съ большею подробностью, чѣмъ въ другихъ словаряхъ, — у Даля. На всѣхъ этихъ свидѣтельствахъ я остановлюсь ниже.

### 3. Балалайка въ народныхъ пѣсняхъ и картинкахъ.

Что касается упоминаній балалайки въ народныхъ пѣсняхъ рус- скихъ, то таковыя, въ особенности принимая во внимание распро- страненное мнѣніе о чрезвычайной будто-бы древности и исконной популярности въ народъ этого инструмента, встрѣчаются сравни-

¹) Приблизительно тоже самое повторилось въ выпышнемъ столѣтии съ гармоніей или гармоникой, почти совѣтъ вытѣснившей прочіе народные инструменты въ Россіи. Ест-бы мы не знали, что эти ручные органчики распространились и укоренились въ народъ въ первой половинѣ нашего вѣка, то, судя по ихъ распространенности и популярности въ народѣ, можно было-бы предположить, что это былъ исконный инструментъ русскаго народа, какъ то утверждали писатели прошедшаго столѣтія о чрезвычайно распространенной въ ихъ время балалайкѣ.

²) Средняя между овальной и треугольной формой кузова калмыцкаго домра (и гора Бурятъ) возникла, быть можетъ, подъ вліяніемъ треугольнаго вида кузова русской балалайки.

— 60 —

тельно рѣдко, и, кромѣ того, пѣсни и стихи, называющіе балалайку,
по большей части обнаруживаютъ несомнѣнное новѣйшее свое про-
исхожденіе, — они почти всѣ рицмованные; притомъ эти пѣсни—
преимущественно плясовыя. Въ обрядныхъ-же пѣсняхъ, какъ най-
болѣе древнихъ, также въ былинахъ, часто называющихъ древнія
на Руси гусли, балалайка вовсе не упоминается. Въ другомъ
мѣстѣ ¹) я обратилъ вниманіе на старинныя пѣсни, въ которыхъ
говорится о срѣзываніи скоморохами (боярами, господами) прутьевъ
или деревъ и пзготовленіи изъ нихъ гудковъ (или гуслей):

Какъ шли прошли веселые
Два молодца удалые (=скоморохи)...
Они срѣзали (съ ракиты) по пруточку,
Они сдѣлали по гудочку.

Тотъ-же мотивъ повторяется и въ южно-русскихъ и западно-
славянскихъ пѣсняхъ, поющихъ о гудцахъ (или купцахъ), которые
рѣжутъ яворовое дерево на гусли. Въ одной изъ великорусскихъ пѣ-
сень, повторяющей тотъ-же мотивъ, но только въ первомъ лицѣ,
къ мотиву о построеніп изъ пруточковъ гудковъ присоединяется еще
новый — о балалайкѣ:

Срѣжу съ березы три пруточка
Сдѣлаю три гудочка,
Четвертую балалайку,
Стану въ балалайку играти (Плясовая, Новгород-
ской губ.) ²).

Уже самое несоотвѣтствіе числа пруточковъ (3) и сооружаемыхъ
изъ нихъ инструментовъ (4) показываетъ, что балалайка, какъ
четвертый инструментъ, включена въ пѣсню, пристегнута къ тремъ
стариннымтъ, традиціоннымъ гудкамъ, уже въ позднѣйшее время.

Въ одной дѣтской пѣснѣ встрѣчаемъ стихи:

Стану я качать,
Въ балалаечку пграть (Колыбельная, Тверской губ.).

¹) Скоморохи. 72—73.—Ср. Гусли. 16, 18, 19.

²) Римскій-Корсаковъ: Сборникъ русскпхъ народныхъ пѣсенъ. І, № 39.
Пѣсеня эта пѣлась еще между 1810 и 1820 годами. См. предисловіе къ назван-
ному сборнику.—Ср. Сахаровъ: Сказ. русск. нар. І. ш, 85.—Прачч: Собра-
ніе русскихъ народныхъ пѣсенъ съ ихъ голосами. І. Плясовыя и скорыя. № 6.

— 61 —

Въ другой пѣснѣ, очевидно весьма поздняго происхожденія, поется между прочимъ:

Что дѣвѣкѣ хочется?
Забаву хорошую:
Пакея со скрыпкою,
Ваньку съ балалайкою.
Балаланчка, гудокъ.
Разорила весь домокъ,
А соха борона
Весь домокъ собрала. (Плясовая, записанная въ Тульской губ.) ¹).

Послѣдній мотивъ является также вплетеннымъ въ плясовую пѣсню Вятской губерніи, риөмованную, а слѣдовательно, новѣшаго происхожденія, начинающуюся словами: «Ахъ ты Дуня бѣлая». Въ ней рѣчь заводится, между прочимъ, о балалаечникѣ:

Балалаешникъ—гудокъ,
Раззорилъ ты весь домокъ ²).

Балалайка и «балалаешникъ» въ послѣднихъ двухъ примѣрахъ замѣнили собою болѣе древнюю волынку въ соотвѣтствующей поговоркѣ, которою, въ обращенномъ видѣ: «Соха да борона, растеряли наши дома; волынка да гудокъ, собери нашъ домокъ», дразнять Бѣлоруссовъ ³).

Поется о балалайкѣ и въ одной изъ «частыхъ» (==скорыхъ) пѣсень Уфимской губерніи:

Вечоръ Васенька по улицѣ прошелъ,
Онъ и панигры наигрываетъ,
Въ балалаечку набрякиваетъ,
Балалайка выговариваетъ ⁴).

¹) Шейпъ: Русскія пародныя пѣсни. 1870. І, стр. 4, 190.

²) Абрамычевъ: Сборникъ русскихъ народныхъ пѣсень (Вятской губ.). № 37.

³) Даль: Толк. слов. І, 242. Ср. родственную поговорку: «Скрыпка да гудокъ сведетъ домокъ въ одинъ уголокъ». Тамъ-же: І, 416.—Отмѣчу кстати еіце двѣ поговорки, касающіяся балалайки, сообщенныя Далемъ: «что мнѣ сохл. была-бъ балалайка», илл.: «на балалайку станетъ, и на табакъ станетъ, а на свѣчу не станетъ». Тамъ-же: І, 42.

⁴) Нальчиковъ: Красѣянскія пѣсни, записанныя въ сель Николаевкѣ, Мензелинскаго уѣзда, Уфимской губерніи. № 114.

— 62 —

Въ одной изъ пѣсень Уфимской-же губерніи изображается ста-
рица, лежащая въ кельѣ. Слуга зоветъ ее къ обѣднѣ, но она
больна и не въ силахъ встать; но вдругъ появляются скоморохи, и
старица вскакиваетъ и пускается въ пляску. Приведу текстъ второй
части этой пѣсни:

Въ кельи старица лежитъ,
Передъ ней слуга стоитъ.
Таки рѣчи говорить:
«Ужъ ты старица, встань,
«Спасеная душа, встань,
«Скоморохи вопь цдутъ,
«Всяки игры несутъ».
— Ужъ и встать то бы мнѣ,
Поплясать то бы мнѣ,
Стары кости поразмять! ¹).

Въ Казанской губерніи поется весьма близкій варіантъ этой
пѣсни, гдѣ мѣсто старицы занялъ старецъ, а «скоморохи» и «всяки
игры» замѣщены гудками и балалайками. Привожу соотвѣтствую-
щую часть этого варіанта;

Въ кельѣ старецъ лежитъ, да люши ²)
Предъ нимъ дѣвица стоитъ.
Тиху рѣчи говорить:
«Ужъ ты, старче, встань!
«Спасеничка, встань!
«Чу гудки-то у воротъ.
«Съ балалайками».
— Да-ка встать, поплясать
И для добрыхъ-ти людей ³).

Обѣ пѣсни почти силошь риемованы, что опять говорить въ
пользу новѣшаго ихъ происхожденія; независимо отъ этого, упо-
минаніе о гудкахъ и балалайкахъ несомнѣнно новѣе, чѣмъ о ско-
морохахъ (въ предъидущей пѣсни), давно уже отжившихъ свой вѣкъ,

¹) Тамъ-же № 29.

²) Припѣвъ послѣ каждого стиха.

³) Можаровскій: Святочныя пѣсни, игры и гаданія Казанской губерніи. 1873. Стр. 65—66.

— 63 —

между тёмъ какъ гудки и балалайки и нынѣ еще живутъ среди народа.

Встрѣчаемъ балалайку еще въ одной пѣснѣ, записанной въ Ставропольскомъ уѣздѣ, Самарской губерніи. По складу и ри, пѣсня эта также принадлежитъ недавнему времени:

Пойду я во гореньку,
Сяду я на лавочку,
Возьму балалаечку,
Стану я играти,
Пѣсни припѣвати... ¹).

Наконецъ напомню еще приведенную мною выше (стр. 54) бѣлорусскую пѣсню, гдѣ нашъ инструментъ названъ «балабайкой». Преобладаніе риемы въ этой пѣснѣ свидѣтельствуетъ не въ пользу ея давности.

Не помню, чтобы мнѣ случилось встрѣчать упоминаніе о бала-лайкѣ въ какихъ-либо другихъ русскихъ пѣсняхъ, комрѣ только что приведенныхъ. Все это доказываетъ, что балалайка — инструментъ, вошедшій во всеобщее употребленіе въ русскомъ народѣ сравнительно поздно, и что она отнюдь не можетъ считаться древнѣйшимъ, исконнымъ народнымъ инструментомъ.

Балалайка встрѣчается и на русскихъ народныхъ картинкахъ XVIII столѣтія, гдѣ въ сопровождающихъ картинки текстахъ изображеный инструментъ прямо называется своимъ именемъ; такъ напр. въ нѣкоторыхъ варіантахъ картинки: «Мыши кота погребаютъ», относимыхъ къ срединѣ плѣ даже къ началу XVIII вѣка, въ объясни-тельныхъ текстахъ стоитъ между прочимъ: «вболаланку играетъ гостеи созываетъ», или: «вбалалаіку играетъ на поминки хкоту гостеи собираетъ». Къ этимъ и другимъ, отвосящимся сюда, кар-тинкамъ я возвращусь еще ниже.

¹) Варенцовъ: Сборникъ пѣсень Самарскаго края. 1862. Стр. 67.—Ср. дѣтскую пѣсню, записанную въ Тульской губерніи:

Сяду я на лавку.

Занegraю въ балалайку.

Шейнъ: Русск. нар. пѣс. I, 38.

— 64 —

### 4. Районъ распространенія балалайки.

Приведенные выше пѣсни, въ которыхъ говорится о балалайкѣ, принадлежатъ, какъ мы видѣли, губерніямъ преимущественно сѣвернымъ и восточнымъ, а именно Новгородской, Тверской, Тульской, Казанской, Уфимской и Самарской. По сдѣланному мнѣ лично сообщенію извѣстнаго писателя и знатока русской народной жизни, С. В. Максимова, въ годы его молодости, въ Костромской губ. балалайка была главнѣйшимъ, весьма распространеннымъ въ народѣ инструментомъ. Въ Самарской губ. балалайка была въ употребленіи до средины нашего столѣтія: подъ звукъ ея плясала молодежь по деревнямъ. Но уже въ 50-хъ годахъ ее почти вытѣснила гармоника ¹). Въ Этнографическомъ Сборникѣ, изданномъ Императ. Русск. Географическимъ Обществомъ (1853—1862), заключающемъ въ себѣ описаніе нравовъ и обычаевъ народныхъ изъ разныхъ мѣстъ Россіи, говорится объ употребленіи народомъ, въ числѣ прочихъ музыкальныхъ орудій, балалайки въ губерніяхъ Новгородской, Тверской, Ярославской, кромѣ того въ Курской, Воронежской и отчасти въ Виленской ²). Безъ сомнѣнія, балалайки встрѣчалась и, быть можетъ, еще встрѣчается и во многихъ другихъ мѣстахъ Великой, Бѣлой и даже Малой Руси. Такъ Голембіовскій, а за нимъ Совинскій, признавая русское, т. е. великорусское, происхожденіе «балалайки», говорятъ, что ее знаютъ и на Украйнѣ ³). Ludwik z Pokiewia указываетъ на употребление русской балалайки въ нѣкоторыхъ мѣстахъ Литвы ⁴). Но главнѣйшимъ образомъ употребленіе балалайки сосредоточивалось въ сѣверной и восточной полосѣ Россіи, гдѣ она даже успѣла войдти въ тексты народныхъ пѣснь. Напомню, что, по словамъ Георги, русская балалайка въ 1770-хъ годахъ, подъ именемъ Тумга, была уже въ ходу среди казанскихъ и оренбургскихъ Татаръ; тотъ-

¹) Самарскія Губернскія Вѣдомости. 1853. № 40, стр. 259.

²) I, стр. 51, 195, 226, 269; II, 35; III, 163; V, 101.

³) См. выше стр. 54.

⁴) Litwa pod względem starożytnych zabytków, obyczajów i zwyczajów. 1846. Str. 18.

— 65 —

же инструментъ, т. е. балалайку, Георги нашелъ и у Башкиръ ¹). На восточной-же окраинъ Россіи, именно въ Казанской и Уфимской губерніяхъ, русская балалайка заимствована мѣстными Чувашами: «Есть у Чувашъ (Казанской губ.) и скрипки и балалайки», писалъ г. Михайловъ въ 1852 году, «но онъ нынѣ не въ большомъ употребленіи» ²). Въ другомъ мѣстѣ читаемъ, что «нѣкоторые изъ Чувашъ Белебеевскаго уѣзда (Уфимской губ.) въ семикъ ходятъ на кладбище, взявъ туда разные припасы, пиво, вино, музыку: пузырь, волынку, скрипку, балалайку» ³). Еще въ другомъ мѣстѣ говорится, что Чуваши Казанской губ. имѣютъ, въ числѣ разныхъ музыкальныхъ орудій, и балалайку. Вотяки также знаютъ балалайку ⁴). Записьваніе Чувашами балалайки у Русскихъ должно быть отнесено къ позднѣйшему времени, такъ какъ Георги въ 1770 г. видѣлъ у Чувашъ только гусли, волынку и варганъ, о балалайкѣ-же, замѣченной имъ у Татаръ, Вотяковъ и Башкиръ, онъ ничего не говоритъ при описаніи музыки Чувашъ ⁵). Миллеръ, въ 1743 году совершившій Камчатскую экспедицію и собравшій въ Казани и на пути въ Сибирь свѣдѣнія о нравахъ и обычаяхъ живущихъ въ Казанской губерніи Черемисъ, Чувашъ и Вотяковъ, при перечисленіи ихъ музыкальныхъ инструментовъ, также называетъ лишь гусли, волынку и варганъ, а о балалайкѣ не упоминаетъ вовсе ⁶). — Повторяю, что главнымъ райономъ распространенности балалайки оказывается съверная и восточная полоса Россіи. Въ наше время балалайка и здѣсь почти исчезла изъ народной практики, уступивъ мѣсто общепотребительной нынѣ гармоніи. Еще въ срединѣ ХІХ столѣтія во многихъ мѣстахъ Россіи употреблялась балалайка, но рядомъ съ нею почти повсемѣстно встрѣчалась и появившаяся въ первой половинѣ этого столѣтія и уже успѣвшая пустить глубокіе корни гармонія, нынѣ

¹) (Georgi:) Beschr. all. Nat. des Russ. Reichs. II, 104, 183.

²) Музыка Чувашъ, въ Казанскихъ Губернскихъ Вѣдомостяхъ, 1852. № 31.

³) Уфимскія Губернскія Вѣдомости, 1867. № 46.

⁴) Матеріалы для этнографіи Россіи. Казанская губернія (XIV), составлѣ Риттихъ. II, 102, 263. — (Georgi:) Beschr. all. Nat. des Russ. Reichs. I. 68.

5) (Georgi:) Beschr. all. Nat. des Russ. Reichs. I, 41.

⁶) Миллеръ: Операніе живущихъ въ Казанской губерніи языческихъ народовъ, яко то Черемисъ, Чувашъ и Вотяковъ, 1791. Стр. 80. (См. Предисловіе).

5

— 66 —

сдѣлавшаяся первенствующимъ народнымъ музыкальнымъ инструментомъ въ Россіи ¹).

### 5. Составныя части балалайки.

Обращаюсь къ разсмотрѣнію внѣшняго вида и строенія балалайки.

#### а) Кузовъ.

Корпусъ балалайки называется кузовомъ или коробкой. По словамъ Штелина, балалайка прошедшаго столѣтія имѣла кузовъ треугольный, иногда-же кругловатый, около 1¹/₂ пяди длины и 1 пяди ширины ²). Георги находитъ сходство балалайки съ бандурой; кузовъ, по его словамъ, имѣетъ видъ продолжоватаго полушарія (eine längliche Halbkugel) въ одну пядь длины. «Овальныя балалайки изготовляются частью инструментальными мастерами и довольно красивы на видъ», прибавляетъ Георги ³). Беллерманъ, авторъ замѣтокъ о Россіи въ культурномъ отношеніи (1788 г.), говорить, что балалайка (Palalaika) имѣетъ пустой внутри, деревянный, длиною около одной пяди (или отъ 8 до 10 дюймовъ) кузовъ, большею частью треугольнаго очертанія. Вмѣсто треугольнаго, нѣкоторыя болѣе усовершенствованныя балалайки представляютъ кузовъ кругловатый, въ видѣ разсѣченной пополамъ маленькой тыквы. Гютри ограничивается замѣчаніемъ, что балалайка, если судить по грубой простотѣ ея строенія, походитъ на первый опытъ, приведшій человѣка къ сооруженію инструментовъ болѣе сложныхъ, каковы: лютни, гитары и т. п. Авторъ даетъ изобраз.

¹) Ср. Этпогр. сбор. Имп. Русск. Георг. общ. I, 51, 195, 226, 269; II, 35 и др.

²) Staehlin: Nachr. v. der Mus. in Russl. 67.—Пядь (Spanne [нъм.], palme [франц.])—старинная мѣра, заключавшая въ себѣ около 8 дюймовъ.—Дальнѣйшія, безъ обозначенія источника, ссылки на Штелина будутъ относиться къ данной его статьѣ.

³) (Georgi:) Beschr. ael. Nat. des Russ. Reichs. IV, 496.—Его-же: Vers. ein. Beschr. der Russ. Kays. Resid. St.-Petersb. II, 395. — Дальнѣйшія ссылки на Георги будутъ относиться къ названнымъ двумъ его сочиненіямъ. — (Belлерmann:) Bemerkungen über Russland in Rücksicht auf Wissenschaft, Kunst, Religion und andere merkwürdige Verhältnisse. 1788. I, 362.

— 68 —

Авторы статьи о балалайке въ Энциклопедическомъ Лексиконѣ (въ 1835 г.) говорятъ, что «корпусъ этого инструмента пьетъ видъ небольшаго полушара, ущемленнаго къ верхнему концу» ¹). О круглой формѣ корпуса балалайки упоминаетъ и Терещенко ²).

Насъ не можетъ не поразить разногласіе приведенныхъ свидѣ-
тельствъ съ извѣстнымъ намъ общераспространеннымъ нынѣ тре-
угольнымъ, а не круглымъ или овальнымъ видомъ кузова народ-
ной балалайки. Насъ тѣмъ болѣе должно удивлять, что, въ то
время какъ писатели прошедшаго столѣтія (Штелинъ, Георги и др.)
говорятъ уже о двоякой формѣ корпуса балалайки, треугольной п
круглой (или овальной), названные выше авторы первой половины
нашего столѣтія совсѣмъ игнорируютъ господствовавшую (если не
исключительную) въ ихъ время треугольную форму кузова нашего
инструмента, а только говорятъ о полушаровидной. Такая очевидная
несообразность объясняется довольно просто, если ближе присмо-
трѣться къ даннымъ свидѣтельствамъ. Подлинность и правдивость
описанія Штелина, очевидца и усерднаго собирателя интересныхъ свѣ-
дѣній изъ области современной ему русской народной и художествен-
ной музыки, не можетъ подлежать сомнѣнію. Георги и современный
ему авторъ замѣтокъ о Россіи, Беллерманъ, также писали какъ оче-
видцы: оба они отмѣчаютъ двоякую форму корпуса балалайки, при
чемъ второй дѣластъ различіе между балалайками мужицкими, само-
дѣльными, и болѣе усовершенствованными, съ корпусомъ овальнымъ
или кругловатымъ. Гютри приводитъ язображеніе балалайки съ полу-
шаровиднымъ-же кузовомъ, слегка ущемленнымъ въ шейкѣ инстру-
мента. Это изображеніе служитъ отличной пллюстраціей къ описа-
ніямъ предыдущихъ авторовъ. У гр. Решберга мы также нашли
изображеніе балалайки съ овальнымъ корпусомъ, хотя нельзя не со-

¹) IV, 159. — Слова эти и следующія за ними о грифѣ и струнахъ бала-
лайки буквально перепечатаны Вороновымъ въ статьѣ его: «Взглядъ на со-
стояніе музыкальнаго искусства въ Россіи», приложенной къ его переводу на
русскій языкъ Нсторіи музыки Штаффорда. 1838. Стр. 355 и сл.

²) Быть русскаго народа. 1848. I, Стр. 48.

— 69 —

знаться, что приведенный имъ рисунокъ возбуждаетъ значительное сомнѣніе въ его правдивости: въ текстѣ сказано, что на балалайкѣ двѣ струны, а нарисовано ихъ четыре; сверхъ того головка изображеннаго инструмента совсѣмъ не похожа на обычную головку балалайки. Тѣмъ не менѣе, однако, очертаніе корпуса совпадаетъ съ вышепупомянутыми описаніями авторовъ прошедшаго столѣтія. Затѣмъ слѣдовало-бы ожидать отъ авторовъ нынѣшняго столѣтія описанія окончательно установившейся формы балалайки съ треугольнымъ корпусомъ; но они продолжаютъ описывать другую форму. При болѣе внимательномъ разсмотрѣніи статьи о балалайкѣ въ Энциклопедическомъ Лексиконѣ, убѣждаемся, что авторы ея отзывы и разсужденія свои о балалайкѣ составили, имѣя въ виду текстъ Шteлина и въ особенности рисунокъ и сопровождающій его текстъ Гютри, оставивъ современную имъ народную дѣйствительность безъ всякой вниманія ¹). Точно такъ поступилъ и Терещенко, показанія коротаго о русскихъ народныхъ инструментахъ вообще должны быть принимаемы съ большою осторожностью ²). Этимъ разрѣшается вышепупомянутая несообразность и разногласіе позднѣйшихъ описаній съ дѣйствительностью.

Весьма драгоцѣннымъ матеріаломъ для нашихъ цѣлей, въ данномъ случае, служатъ нѣкоторые изъ паданныхъ г. Ровинскимъ старинныхъ народныхъ картинокъ, гдѣ изображена балалайка: здѣсь, она, разумѣется, является въ томъ видѣ, въ какомъ она изстари употреблялась народомъ. Припоминая приведенныея выше описанія балалайки у авторовъ прошедшаго столѣтія, слѣдуетъ ожидать, что изображенія этого инструмента на картинкахъ прошедшаго столѣтія будутъ отличаться отъ формы современной намъ балалайки; слѣ-

¹) Въ позднѣйшихъ энциклопедическихъ словаряхъ: «Старцевекаго, Толия. Книшникова, Березина находимъ лишь самые краткие и общія опредѣленія балалайки, какъ инструмента струннаго, на которомъ играютъ пальцами.

2) Мехаписское повтореніе свидѣтельства Гютри о русскихъ инструментахъ, въ томъ числѣ и о балалайкѣ, даже безъ указанія источника. находимъ еще въ 1874 году въ «Художественномъ Оборъѣніи», № 30, въ статьѣ г. Величкова: О древности русскихъ музыкальныхъ пародныхъ инструментовъ.

— 72 —

а. по очертанію кузова, а въ б. по отношенію длины шейки къ высотѣ треугольника кузова, выражающемуся приблизительно

Фиг. 41.

Двѣ мыши (а и б). играюція на двуструнныхъ балацайкахъ съ кузовомъ треугольной формы, изъ разныхъ варіантовъ народной картинки подъ заглавіемъ: «Мыши кота погребають», относимой къ первой половинѣ XVIII столѣтія. Въ объяснительныхъ текстахъ читаемъ (а): «вболаланку играетъ гостеп созываетъ» и (б) «вбалалаіку играетъ на помники хкоту гостеп соბираетъ». См. у Ровинскаго: Русск. народн. картин. І, 391, 396, карт. №№ 166, 170.

отношеніемъ 8 : 3. Съ другой стороны, однако, въ а. шейка сравнительно короче, а въ б. треугольникъ корпуса шире и ниже. — Киргизская думра съ треугольнымъ кузовомъ (фиг. 4) очевидно займствовала свое очертаніе отъ формы русской балацайки прошедшаго столѣтія.

Болѣе широкую фигуру представляетъ кузовъ современной балацайки. Основаніе треугольника кузова, т. е. ширина инструмента, немного больше высоты, а длина шейки, вмѣстѣ съ головкой, менѣе чѣмъ въ два разъ превышаетъ высоту кузова. Привожу

— 74 —

лалайки, принадлежащей музею С.-Петербургской Консерваторіи
(фиг. 43).

Высота треугольника кузова относится къ длиѣ шейки почти какъ 1 : 2. Въ старинной балалайкѣ прошедшаго столѣтія шейка была значительно длиннѣе. Основаніе-же треугольника кузова въ данной балалайкѣ почти вдвое длиннѣе, чѣмъ его высота, отношеніе это почти равно 5 : 3. Экземпляръ русской народной балалайки Дашковскаго музея представляетъ слѣдующіе размѣры: длина шейки (съ головкой) около 42 сант., высота треугольника кузова около 19 сант., длина основанія его около 27 сант., длина боковой стороны треугольника кузова 22 сант. Отношенія эти близко подходятъ къ отношеніямъ частей балалайки музея С.-Петербургской Консерваторіи.

Обращаюсь теперь къ вопросу, какъ объяснить сдѣлавшуюся въ Россіи типическою треугольную форму кузова балалайки. Такой формы корпуса не находимъ нигдѣ, кромѣ Россіи, а между тѣмъ не подлежить сомнѣнію, что балалайка произошла изъ рода танбуровидныхъ инструментовъ, сохранившихъ и въ Азіи и въ Европѣ первоначальную, исконную кругловатую форму корпуса. Я указывалъ выше (стр. 50) на то, что XVIII столѣтіе было временемъ

Фиг. 43.

Балалайка, нынѣ обычная къ пародѣ, о трехъ струнахъ, музея С.-Петербургской Консерваторіи, съ линцевой стороны и отчасти—въ профиль. Внтуз изображеніе кузова въ профиль и полупрофиль, смотря со стороны нижей его поверхности, т. е. основанія инструмента. См. у Пѣтухова: Нар. муз. инстр. муз. Спб. Консерв. 5.

— 75 —

перехода нашего инструмента отъ формы домры (= танбуры), ко-
торая по всѣмъ вѣроятіямъ имѣла видъ, сходный съ балалайкой,
изображенной у Гютри и у графа Решберга (ср. выше фіг. 37 и
38), къ виду современной намъ треугольной балалайки. Одновре-
менное существованіе въ XVIII вѣкѣ и круглой, и треугольной
формы корпуса, причемъ послѣдняя взяла перевѣсъ и окончательно
установилась въ народномъ обиходѣ, подтверждаетъ сказанное. Я
полагаю, что переходъ къ треугольной формѣ можетъ быть объяс-
ненъ чисто практическими обстоятельствами. Штелинъ, обращая вни-
маніе на чрезвычайную распространенность въ его время балалайки.
замѣчаетъ: «трудно найдти домъ въ Россіи, въ которомъ-бы не отыс-
кался парень, умѣющий поиграть на балалайкѣ передъ дѣвушками ¹).
Скажу болѣе, они обыкновенно даже сами изготовляютъ себѣ
инструментъ». Беллерманъ, отличающій, какъ уже сказано было
выше, простонародную форму балалайки съ треугольнымъ кузовомъ,
отъ болѣе усовершенствованной, съ корпусомъ овальнымъ, изготовляе-
мой, по свидѣтельству Георги, инструментальными мастерами. также пи-
шетъ, что простой народъ самъ строилъ свои балалайки и что
въ нѣкоторыхъ случаяхъ инструментъ этотъ состоялъ въ его время
лишь изъ криваго куска дерева съ натянутыми на немъ двумя стру-
нами. По словамъ Ровинскаго, балалайка самая простая склеена
изъ четырехъ треугольныхъ дощечекъ, съ придѣланнымъ къ
нимъ грифомъ и ладами ²). Все это наводитъ на мысль, что народъ,
изготовляя самъ свой инструментъ, перешелъ отъ свойственной тан-
буру-домрѣ круглой формы корпуса къ треугольной, вслѣдствіе прак-
тическихъ соображеній, какъ къ формѣ болѣе легкой и удоб-
ной для самодѣльнаго сооруженія. Мы только что видѣли, что
еще въ концѣ прошедшаго столѣтія народъ иногда довольствовался
кривымъ кускомъ дерева, въ качествѣ корпуса инструмента, изъ
чего заключаемъ, что преданіе объ исконной круглой формѣ кор-

¹) Графъ Решбергъ разсказываетъ, будто-бы балалайку часто можно видѣть въ деревняхъ въ рукахъ крестьянскихъ дѣвушекъ; въ городахъ, по его словамъ, «она служитъ къ увеселенію прислуги и простаго народа». С. de Rechberg: Les peup. de la Russie: «Danse russe».

2) Русск. нар. карт. IV, 262, примѣч.

— 76 —

пуса привозной, иноземной домры скомороховъ (родоначальницы балалайки) не особенно глубоко коренилось въ сознаніи русскаго народа и не воспрепятствовало переходу къ иной формѣ; съ другой стороны изобрѣтенная народомъ правильная треугольная форма кузова, удовлетворяя до извѣстной степени эстетическому его чувству, представляла чрезвычайное облегченіе при сооруженіи инструмента: стоило лишь склеить нѣсколько треугольныхъ дощечекъ, и кузовъ балалайки былъ готовъ. Въ виду такого удобства вновь изобрѣтенной треугольной формы, послѣдняя могла естественно устанавиться и сдѣлаться типическою для русскаго народнаго инструмента, единственнаго въ своемъ родѣ по отношенію къ формѣ кузова.

## б) Шейка.

Всѣ танбуровидные инструменты отличаются своими длинными шейками. Приведенные мною раньше изображенія наглядно подтверждаютъ это. Если русская домра дѣйствительно принадлежала къ тому-же роду инструментовъ, то и она должна была имѣть длинную шейку. Если далѣе балалайка пропошла изъ домры, то естественно предположить, что и она, по крайней мѣрѣ въ периодѣ переходнаго состоянія своего отъ формы домры къ формѣ современной намъ балалайки, т. е. въ началѣ, а можетъ быть и въ теченіи всего XVIII столѣтія, снабжалась длинной шейкой. Бергхольцъ (въ 1721 г.), какъ мы видѣли выше (стр. 56), характеризуетъ балалайку, какъ «длинный двуструнный инструментъ». Разумѣется, такая характеристика была вызвана длиною шейки балалайки. Штелинъ, сообщившій результаты свопхъ 30-ти лѣтнихъ наблюдений въ области музыкальнаго искусства въ Россіи, куда онъ прибылъ въ 1738 году, и имѣвшій, слѣдовательно, въ виду балалайку средины прошедшаго столѣтія, говорить, что корпусъ инструмента имѣетъ около 1¹/2 пяди длины и 1 пяди ширины, и шейку, по крайней мѣрѣ въ четыре раза болѣе длинную, т. е. длина шейки, при указанномъ размѣрѣ кузова, простиралась приблизительно отъ 5 до 6 пядей. По свидѣтельству Георги изъ второй половины прошедшаго вѣка, при корпусѣ балалайки въ одну пядѣ длины,

— 77 —

шейка имѣла четыре пяди, т. е. была въ четыре раза длиннѣе корпуса, что впопѣ совпадаетъ со словами Штелина. Въ другомъ мѣстѣ тотъ-же авторъ говоритъ, что длина корпуса достигаетъ 8—10 дюймовъ, а длина шейки — двухъ футовъ, т. е. шейка въ 2¹/₂—3 раза длиннѣе корпуса. Такое-же отношеніе представляетъ балалайка одной изъ мышей на картинѣ XVIII вѣка (фиг. 41, б.). Беллерманъ опредѣляетъ длину шейки современной ему балалайки такъ: «у одной изъ вершинъ (треугольнаго корпуса) прикрѣплена вдвое длиннѣйшая, чѣмъ корпусъ, шейка». Шейка изображенной выше архангельской балалайки слишкомъ вдвое больше, чѣмъ высота треугольника кузова. На рисункѣ балалайки у Гютри (см. выше фиг. 37), а равно и на киргизской думбѣ съ треугольнымъ кузовомъ (фиг. 4), вѣроятно заимствованной Киргизами у Русскихъ въ прошедшемъ столѣтіи, шейка приблизительно въ два раза длиннѣе высоты корпуса. Изъ этихъ свидѣтельствъ заключаемъ, что къ концу XVIII столѣтія шейка балалайки значительно укоротилась, сравнительно съ длиной ел въ началѣ и среднѣ того вѣка. Послѣднее отношеніе ел длины къ длинѣ или высотѣ корпуса, приблизительно какъ 2:1, сохраняется и у балалайки нынѣшняго столѣтія, какъ то видно на выше приведенномъ изображеніи балалайки музея С.-Петербургской Консерваторіи (фиг. 43).

Относительно формы шейки старинной балалайки мы свѣдѣний не имѣемъ. У Гютри шейка балалайки изображена четырехгранною, при равной приблизительно ширинѣ каждой грани (ср. выше фиг. 37). Новѣйшая балалайки имѣютъ шейку плоскую, съ легкимъ загибомъ на свободномъ концѣ — головкой, гдѣ вставляются колки, натягивающіе струны. Въ Энциклопедическомъ Лексиконѣ (1835 г.) говорится, что «шейка (балалайки), на коей навязаны струны, весьма длинная (это очевидно взято опять изъ Штелина) и плоская». Какъ на танбурахъ, такъ и на балалайкѣ, шейка снабжается ладами, которые обозначаются поперечными на ней навязками изъ кишечной струны.

— 78 —

В) Струны.

О матеріалѣ, изъ котораго состояли въ старину струны бала-
лайки, писатели прошедшаго столѣтія большею частью умалчиваютъ.
Нынѣ балалайка имѣетъ струны кишечныя, что подтверждается и
свидѣтельствами авторовъ первой половины текущаго вѣка. О числѣ
струнъ балалайки имѣемъ свѣдѣнія съ самыхъ раннихъ поръ, а именно
съ начала XVIII вѣка. Бергхольцъ говоритъ о балалайкѣ, какъ объ
инструментѣ двуструнномъ. Штелинъ также пишетъ о совре-
менной ему балалайкѣ, что она имѣла двѣ струны, присовокупляя,
что зналъ слѣпаго придворнаго бандуриста изъ Украины, который
къ обычнымъ двумъ струнамъ балалайки прибавлялъ третью; но это
въ то время составляло лишь рѣдкое исключевіе. Георги знаетъ
только двѣ струны на балалайкѣ. Струны, по его словамъ, были
проволочныя. По свидѣтельству Беллермана, балалайка имѣла двѣ
струны, но онъ видѣлъ экземпляры и трехструнные, каковой
составъ очевидно сталъ распространяться съ конца прошедшаго столѣ-
тія. Балалайки, встрѣчающіяся на старинныхъ лубочныхъ картинкахъ
(см. выше фиг. 39, 41), снабжены двумя струнами. Двуструн-
ною-же оказывается и упомянутая выше архангельская балалайка
Дашковскаго музея (см. выше фиг. 40). Гютри описываетъ и изо-
бражаетъ балалайку съ двумя струнами. Гр. Решбергъ также при-
писываетъ балалайкѣ двѣ струны (хотя данное имъ, очевидно не-
точное, изображеніе представляетъ ихъ четыре). Фетисъ, сообщившій
(въ 1835 году) нѣкоторыя свѣдѣнія о русской народной музыкѣ
и вѣроятно основывавшійся на показаніяхъ бывшаго въ Петербургѣ
въ началѣ нынѣшняго столѣтія, въ качествѣ опернаго капельмей-
стера, Боальдѣ, на свидѣтельство котораго онъ, между прочимъ,
ссылается, называетъ балалайку двуструнной гитарой ¹). Еще въ
50-хъ годахъ нашего столѣтія Совинскій говоритъ о «балабайкѣ»,
какъ объ инструментѣ двуструнномъ. Даль говоритъ, что бала-
лайка—музыкальное орудіе съ ладами о двухъ или трехъ кишеч-
ныхъ струнахъ ²). Нынѣ народная балалайка имѣетъ преимуще-

¹) Fétis: Résumé philosophique de l'histoire de la musique. cxxx, въ первомъ издании его Biographie universelle des musiciens. 1835.

2) Толков. слов. І, 42.

— 79 —

ственно три струны, притомъ кишечныя (ср. выше фиг. 42, 43),
и лишь въ видѣ исключенія — двѣ: въ послѣднемъ случаѣ удер-
живастся еще старое преданіе прошедшаго вѣка ¹). Авторы статьи
о балалайкѣ въ Энциклопедическомъ Лексиконѣ утверждаютъ, будто-
бы «по временамъ являлись музыканты», прибавлявшіе къ обыч-
нымъ двумъ струнамъ еще двѣ, т. е. доводившіе число струнъ ин-
струмента до четырехъ. Это конечно
имѣло мѣсто лишь въ видѣ болѣе или
менѣе рѣдкаго исключенія. Прибавлю,
что въ Дашковскомъ этнографическомъ
музеѣ, въ рукахъ уральскаго козака
находится балалайка четырехъ стру-
нахъ. Извѣстный московскій любитель-
виртуозъ на балалайкѣ, Радивиловъ (въ
50-хъ годахъ нашего столѣтія), также
пользовался четырехструнной бала-
лайкой. Появлявшіеся въ позднѣйшія
времена виртуозы на балалайкѣ, какъ
напр. церебургскій любитель В. В. Ан-
дреевъ и выступающій вмѣстѣ съ нимъ
съ 80-хъ годовъ нашего столѣтія кру-
жокъ любителей-балалаечниковъ, доволь-
ствуются трехструннымъ составомъ
своихъ инструментовъ. Радивиловъ игралъ
и на однострунной балалайкѣ ²). При-
вожу, ради полноты, еще изображеніе
балалайки новѣйшей работы инструмен-
тальнаго мастера Пасербскаго, заимство-
ванное изъ Школы для балалайки Силиверстова (фиг. 44).

Здѣсь длина шейки, сравнительно съ высотой треугольника ку-
зова, еще меньше, чѣмъ въ современной народной балалайкѣ (фиг.
42, 43), а именно представляетъ къ высотѣ треугольника кузова

Фиг. 44.

Балалайка, употребляемая из-
вѣстными виртуозомъ-балалайс-
никомъ В. В. Андреевымъ.

¹) Ровинскій. Русск. нар. карт. IV, 262, примѣч.

2) Балпъ 1888 г. № 11, стр. 99. — Ровинскій. Русск. нар. карт. IV, 262, примѣч. — Самарскій Губ. Вѣд. 1853. № 40, стр. 259, примѣч. редактора.

— 80 —

отношеніе приблизительно какъ 12:7, а основаніе треугольника кузова относится къ высотѣ его почти какъ 10:7. Данный относительный размѣръ частей балалайки установленъ, какъ наполѣе цѣлесообразный, В. В. Андреевымъ, сохранившимъ во всѣхъ прочихъ отношеніяхъ форму народной балалайки. На новѣйшемъ своемъ инструментѣ г. Андреевъ увеличилъ число ладовъ (навязокъ на шейкѣ), которыхъ на обыкновенныхъ балалайкахъ бываетъ только пять. Вследствіе того, вмѣсто единственно возможной на балалайкѣ, при прежнемъ составѣ ладовъ, діатонической гаммы, вынѣ, при помощи промежуточныхъ и добавочныхъ ладовъ, получается на ней полная хроматическая скала. О строѣ струнѣ балалайки скажу нѣсколько словъ ниже.

## 6. Способъ и характеръ игры на балалайкѣ.

О способѣ игры на разсматриваемомъ нами инструментѣ сохранились извѣстія съ прошедшаго столѣтія, подтверждающія, что онъ не измѣнился и въ послѣдующемъ столѣтіи. Балалайка, по словамъ Штелина, или навѣшивается, подобно бандурѣ, посредствомъ ленты на спину играющаго, или просто, безъ ленты, держится послѣднимъ передъ собою. Указательнымъ пальцемъ правой руки играющій водить взадъ и впередъ по обѣимъ струнамъ (рѣчь идетъ о двуструнной балалайкѣ). Пальцы лѣвой руки нажимаютъ (на шейкѣ инструмента) только одну изъ двухъ струнъ, между тѣмъ какъ вторая остается свободною и только безпрерывно гудить, какъ басовой или основной тонъ, независимо отъ того, входить-ли тонъ ея въ составъ аккорда, или нѣтъ. Точно такъ описываютъ игру на балалайкѣ Георги и Беллермантъ: «Изъ двухъ проволочныхъ струнъ (балалайки) — говорить первый — одна издаетъ однотонный басъ, а на другой наигрывается (пальцами) пьеса». Второй выражается такъ: «Во время игры нажимаютъ пальцами только одну струну, но ударяютъ одновременно и по ней и по другой, свободной (отъ важима). Это удареніе производится посредствомъ щепочки (Hölzchen) или пера; иногда-же мѣсто плектра заступаютъ пальцы». И такъ еще въ 1780-хъ годахъ удерживалось въ обычахъ употребленіе плектра,

— 81 —

свойственнаго азіатскимъ танбурамъ и танбуровиднымъ инструментамъ, можетъ быть унаслѣдованное балалаечниками отъ старинныхъ домрачеевъ, если послѣдніе слѣдовали приему большинства азіатскихъ танбуристовъ. — Упомянутый выше способъ игры на обѣхъ струнахъ инструмента за разъ отчасти удержался и при новѣшемъ трехструнномъ составѣ балалайки. Даль говорить, что по струнамъ балалайки «бренчатъ во всѣ пальцы, потряхивая кистью» ¹). Точнѣе описываетъ игру на балалайкѣ Ровинскій. По его словамъ, нынѣшній балалаечникъ «или мажетъ пальцами по всѣмъ струнамъ разомъ, безъ перемежки, производя тремя пальцами лѣвой руки рядъ быстро слѣдующихъ одинъ за другимъ аккордовъ, или-же перешипываетъ по струнамъ свою мелодію». Въ первомъ случаѣ мы видимъ проявленіе стариннаго, твердо установившагося принципа игры, который даже и въ практикѣ виртуозовъ на нашемъ инструментѣ до настоящаго времени сохраняетъ преобладающее, почти исключительное значение.

Въ виду того, что свободная отъ нажима струна уже игроками прошедшаго столѣтія постовѣально и безпрерывно ударялась и звучала вмѣстѣ съ нажимаемой, невольно предполагаемъ, что обѣ струны въ свободномъ состояніи своемъ должны были, касательно строя своего, представлять какое-нибудь родственное взаимное отношение. Каково именно было это отношение въ старину, намъ незвѣстно, но мы знаемъ, что вынѣ въ народѣ наполѣе извѣстенъ и употребителенъ строй балалайки въ кварту.

Недавно (въ 1887 году) издана составленная г. Селиверстовымъ, при участіи извѣстнаго виртуоза на балалайкѣ, В. В. Андреева, «Школа для балалайки», изъ которой узнаемъ, что балалайка, хотя и строится различно, но обыкновенный п самый употребительный строй ея струнъ, считая снизу, слѣдующій (mi mi la):

¹) Толков. слов. І, 42.

²) Употребляются иногда и такие строй: la ré la, или si mi la:

Послѣдній строй называется спеціальнымъ изменѣ: «разладъ».

6

— 82 —

т. е. въ кварту. Имѣемъ свѣдѣнія и изъ Самарской губерніи, что двѣ струны народной балалайки строились въ кварту, а третья въ унисомъ со второю ¹). — При совокупной игрѣ въ двѣ балалайки, по словамъ г. Селиверстова, первая настраивается обычнымъ образомъ (mi mi la), а вторая нѣсколько иначе, въ кварту и квинту (mi la mi), притомъ въ нижней октавѣ, такимъ образомъ:

Разумѣется, приведенные здѣсь видоизмѣнія обычнаго строя упоп-
требляются только болѣе искусными балалаечниками-виртуозами. На-
родна-же простая игра основана, какъ уже сказано выше, на обыч-
номъ строѣ, въ которомъ первая и вторая струны звучатъ въ уни-
сонъ, а третья (высшая) настроена, по отношению къ двумъ пер-
вымъ, въ интервалѣ кварты ²).

Изъ приведенныхъ г. Селиверстовымъ въ «Школѣ» примѣровъ
пѣсень для балалайки видно, что нажимаются пальцами лѣвой руки
на шейкѣ преимущественно только 2-я и 3-я струны, между тѣмъ
какъ первая, обыкновенно остающаяся свободною отъ нажима, без-
прерывно гудить свой тонъ, въ видѣ неумолкающей педали. Только
въ весьма рѣдкихъ случаяхъ и первая струна нажимается паль-
цами лѣвой руки, при чемъ она или звучитъ въ унисонъ съ нажи-
маемой-же второй струной, или получаетъ самостоятельный тонъ,
образуя съ тонами прочихъ двухъ струнъ аккордъ. Ударяютъ по стру-

¹) См Самарск. Губерн. Вѣдом. 1853. № 40, стр. 259: «балалайка — трех-струпный инструментъ, въ коемъ двѣ нижнія (?) струны настраиваются въ кварту, а третья—въ одинъ тонъ со второю». Здѣсь очевидно вкралась ошибка: съ лѣдуетъ читать, что двѣ струны балалайки настраиваются въ кварту, а третья въ унисонъ съ нижней изъ нихъ.

²) Даль (Толков. слов. І, 42) говорить, будто-бы балалайка строится квинтою. Можетъ быть действительно въ нѣкоторыхъ случаяхъ примѣняется и такой строй, но только въ видѣ исключенія; обычный-же строй народной балалайки — въ кварту, какъ общензвѣстно и какъ подтверждаютъ это Селиверстовъ въ своей «Школѣ для балалайки» и инструментальные мастера (г. Пасербскій и др.), къ которымъ и обращался съ даннымъ вопросомъ.

— 83 —

намъ нѣсколько согнутымъ указательнымъ пальцемъ правой руки
при свободномъ и быстромъ движеніи взадъ и впередъ кисти руки,
производя по крайней мѣрѣ по два движенія (взадъ и впередъ) на
каждую восьмую ноту, по четыре — на каждую четверть, и т. д.
Удары должны сливаться одинъ съ другимъ. Это напоминаетъ игру
на мандолинѣ, гдѣ каждый тонъ также ударяется перышкомъ по
многу разъ, вслѣдствіе чего получается постоянное tremolo, сли-
вающееся въ одинъ, какъ-бы безпрерывный звукъ. Особенный эфектъ
производить игра «дробью»: пригнувъ пальцы къ ладони, балалаеч-
никъ быстро выпрямляетъ ихъ, начиная съ мизинца, одинъ за дру-
гимъ, и ударяетъ (щелкаетъ) ими по струнамъ и декѣ инструмента ¹).

Что касается характера игры на балалайкѣ, то онъ, какъ видно, не
много измѣнился въ теченіи засвидѣтельствованнаго письменными па-
мятниками почти 200-лѣтняго существованія этого инструмента. Нѣ-
сколько-же разнорѣчивыя замѣчанія разныхъ авторовъ о пріятности
или непріятности звука балалайки зависятъ, конечно, какъ отъ
субъективнаго чувства ихъ, такъ и отъ степени совершенства слы-
шанной ими игры на нашемъ инструментѣ, подъ впечатлѣніемъ которой
авторы высказывали свои о немъ суждения. Бергольцъ, находившій
несомнѣнное удовольствіе въ слушаніи игры и пѣнія малорусскихъ
бандуристовъ, о которыхъ неоднократно упоминаетъ въ своемъ днев-
никѣ (см. ниже), отzывается о балалайкѣ, какъ объ инструментѣ
«не благозвучномъ». Штелинъ называетъ балалайку инструмен-
томъ вульгарнымъ (gemein) и несовершеннымъ (unvollständig)
и съ удивленіемъ разсказываетъ о виртуозной игрѣ на ней выше-
упомянутаго придворнаго слѣпаго украинскаго бандуриста, который,
прибавивъ третью струну и иначе настроивъ свою балалайку, съ
необычайнымъ искусствомъ напгрывалъ на ней не только аріи, ме-
нуэты и польскіе танцы, но и цѣлыя партіи Allegro, Andante и
Presto, и, слѣдовательно, умѣлъ извлекать изъ этого инструмента,
свойственного лишь простому народу, такіе эфекты, которыхъ никогда
нельзя было бы отъ него ожидать. Штелинъ зналъ и молодаго че-
ловѣка (принадлежавшаго къ одному изъ знатнѣйшихъ родовъ рус-
скихъ, имъ впрочемъ не называемому), который игралъ на томъ-же

¹) Селиверстовъ: Школа для балалайки. Стр. 11.

6*

— 84 —

инструмент новѣйшія мелодіи итальянскихъ арій, сопровождая свое
пѣніе нѣжными звуками, ритурнели-же при этомъ игралъ такъ
громко, что, казалось, звучало нѣсколько инструментовъ одновре-
менно. Георги находитъ, что подъ искусными пальцами, сопро-
вождаемая «добрымъ горломъ», т. е. хорошимъ голосомъ, балалайка
звучитъ очень пріятно. Пріятность звука, въ данномъ случаѣ,
заключается именно въ слабозвучности инструмента, которая обу-
словливаетъ полное господство надъ инструментомъ пѣнія, подходя-
щаго изъ «добраго горла». Въ другомъ мѣстѣ тотъ-же авторъ гово-
ритъ, что балалайка производить мало шума и звучить непріятно,
употребляется-же препущественно для сопровожденія пѣсень, какъ
сполняемыхъ для слушанія, такъ и плясовыхъ. Беллерманъ утверж-
дасть, что инструментъ этотъ такъ простъ, и на немъ такъ
легко играть, что почти каждый умѣетъ пробренчать на немъ
по крайней мѣрѣ какуюнибудь народную пляску или народную
пѣсню, напр.: «бѣлолица, круглолица», и что, вслѣдствіе просто-
ты своей, балалайка способна лишь къ весьма малому усовер-
шенствованію. Гютри также обращаетъ внимание на грубую
простоту нашего инструмента, но прибавляетъ, что балалай-
ка — любимый инструментъ русскихъ крестьянъ, на которыхъ
простая музыка производить сильнѣйшее впечатлѣніе, чѣмъ спо-
собенъ произвести на жителей большихъ городовъ первостепеннѣй-
шій оркестръ.

Современная намъ народная балалайка вполне подходить подъ
только что приведенные характеристики ея у писателей прошедшаго
столѣтія, представляя противъ прошедшаго вѣка лишь обогащеніе
третьей струной, сдѣлавшейся нынѣ нормальной, между тѣмъ
какъ въ старину третья струна появлялась на балалайкѣ только
въ видѣ исключенія. Искусные виртуозы способны извлекать изъ
балалайки необыкновенно полные (сравнительно) или очень нѣжные
звуки, приводящіе слушателей въ пзумленіе. Такова была напр.
пгра названныхъ Штелиномъ виртуозовъ на балалайкѣ; такъ
разсказываютъ, что упомянутый выше московскій любитель Ради-
виловъ, дававшій въ Москвѣ публичные концерты на балалайкѣ,
умѣлъ извлекать изъ трехъ ея струнъ очень полные и пріятные

— 85 —

звуки ¹). Выше уже упомянуто было о томъ, что Радивиловъ усовершенствовалъ балалайку, прибавивъ къ ней четвертую струну. Несобыкновенные эфекты способенъ производить на своемъ инструментѣ въ новѣйшее время виртуозъ-балалаечникъ В. В. Авдреевъ (ср. выше стр. 79—80). Но такимъ эфектамъ мы обязаны бываемъ частью выходящей изъ ряда виртуозности играющихъ, частью усовершенствованной конструкціи концертныхъ балалаекъ. Инструментѣ-же нашъ, самъ по себѣ, въ томъ видѣ, какъ онъ употребляется въ народѣ, въ рукахъ пироковъ даже средней рукп, обнаруживаетъ свою первобытность, относительную слабозвучность, бренчливость. Не даромъ сложилась извѣстная народная поговорка: «на словахъ что на гусляхъ, а на дѣлѣ — что на балалайкѣ», противупоставляющая звонкія, благородныя гусли бренчливой, вульгарной балалайкѣ, какъ высокія, блестящія рѣчи — ничтожнымъ, трпвіальнымъ дѣламъ. Такой взглядъ самого народа на громадную разницу между характеромъ гулей и балалайки взглядно проявляется въ выраженіяхъ, какимп народъ характеризуетъ игру на томъ и другомъ инструментѣ: подъ вѣщими перстами Бояна струны (гулей) «сами рокотали славу князьямъ» (въ Словѣ о полку Игоревѣ); игра на гусляхъ въ былинахъ называется «великою», доставляющею «утѣхи нѣжныя»; загралъ на гусляхъ Добрыня, переодѣйный скоморохомъ, и всѣ дивуются его искусству, заслушиваются игрой гусляра, призадумываются надъ нею:

> И всѣ на пиру приутихли — сидятъ,
> Сидятъ — на скоморошину посматриваютъ.

Или:
Все-же за столомъ да призадумались.

Или:
Зангралъ Добрыня (на гусляхъ) по уныльнёму.
По уныльнёму, по умильнёму...
Какъ все они (князи и бояре) тутъ пріослушались.

Играли на гусляхъ и веседыя пѣсни, которыми игроки «спотѣшали», «звеселяли» слушателей, играли и плясовыя пѣсни отъ

¹) Ровніцкій: Русск. пар. карт. IV, 262. примѣч.

— 86 —

которыхъ, какъ отъ игры Садка, воздымалось море и пускалось въ пляску все подводное царство ¹).

О подобныхъ захватывающихъ, грандіозныхъ эфектахъ игры на балалайкѣ п помина нѣтъ въ народныхъ пѣсняхъ. О балалайкѣ народныя пѣсни, какъ мы видѣли выше (стр. 59 и сл.), отзы-ваются въ тонѣ очень вульгарномъ, напр.:

Что дѣвки хочется?..
Ваньку съ балалайкою.

Шли:

Сяду я на лавочку,
Возьму балалаечку.
Стану я играти...

Самая игра на народномъ языкѣ называется «побрякиваніемъ», т. е. бренчаніемъ:

Въ балалаечку (Ванька) набрякиваетъ.

Очевидно, вслѣдствіе такого легкаго, бренчливаго характера своего, балалайка сдѣлалась спутницею преимущественно лишь ве-селыхъ, скорыхъ, плясовыхъ пѣсень и упоминается почти исключи-тельно только въ этого рода народныхъ пѣсняхъ.

¹) См. соответствующія болѣе подробныя выдержки изъ былиńъ и пѣсень объ игрѣ на гусяхъ въ моей книге: Скоморохи. 28—30, 59 и сл., 64 и сл.

— 196 —

дующимъ образомъ, приблизивъ ее по арпеджіямъ къ спеціальному своему инструменту—арфѣ ¹):

Я говорилъ уже, что гитарныя ноты пишутся въ скрипичномъ ключѣ, но чптаются октавой ниже, такъ что строй семиструнной гитары звучитъ такъ:

Фиг. 65.

Русская обыкновенная семи-струйная (Сихрова) гитара, съ фотографически-ческаго снимка.

Строй этотъ назывался польскимъ. Имѣла-ли гитара Сихры какое-нибудь отношеніе къ семиструнной-же гитарѣ нѣмецкаго виртуоза Шейдлера (см. выше стр. 193), мнѣ не-извѣстно. Привожу изображеніе обычной со временъ Сихры семиструнной русской гитары (фиг. 65). Въ первые годы нашего вѣка Сихра переселился въ Москву, а потомъ, около 1820 г., перѣхалъ въ Петербургъ, гдѣ оставался до дня своей кончины въ 1850 г. ²). Сихра писалъ для своей новой гитары и давалъ на ней концерты въ Москвѣ, пріобрѣв-шіе ему многочисленныхъ поклонниковъ. Къ первому-же времени существованія семиструн-ной гитары относится издававшійся Сихрою журналъ подъ названіемъ: «Journal pour la guitarre à 7 cordes», гдѣ помѣщались легкія пьески изъ тогдашнихъ оперъ и нѣкоторыя модныя пѣсни, также экосезы, вальсы и т. п.

¹) Главный штаб свѣдения о Сихрѣ и его учениках и послѣдователяхъ за-имствовали много изъ брошюры Стаховича: Исторія семиструнной гитары. Статья эта сцерва появилась въ «Москвитинship» въ 1854 году, потомъ нѣ- сколько пополненною—въ журналъ «Якорь» и отдѣльнымъ оттискомъ въ 1864 г.

²) Стаховичъ относить смерть Сихры къ 1851 году. Въ азбучномъ указателѣ именъ русскихъ дѣятелей, имѣющихъ быть помѣщенными въ «Біографическій Словарь» Имп. Русс. Ист. Общ., показано, что Сихра родился въ 1773 г., а умеръ 3 декабря 1850 г. Сборникъ Имп. Русск. Ист. Общ. т. LXП, стр. 275.

— 197 —

Вслѣдъ затѣмъ Сихра пиздалъ извѣстныя свои «Экзерциіи», пчерпны-
вающія, по словамъ Стаховича, всѣ аппликатуры и всѣ пассажи, могу-
щіе придать игрѣ ходъ свободный и шрирокій. Этотъ трудъ свой Сихра
посвятилъ любимому ученику своему, въ послѣдствіи первому гита-
ристу въ Москвѣ, Семену Николаевичу Аксенову: «Любезный другъ—
писалъ онъ ему въ этомъ посвященіи — «я пмѣлъ удовольствіе быть
твоимъ руководителемъ въ музыкѣ. Дарованія твои увѣнчаллись луч-
шимъ успѣхомъ, и въ возмездіе за труды мои ты полюбилъ меня.
Посвященіе экзерциій моихъ да послужитъ доказательствомъ, что Сихра
находитъ славу свою въ талантѣ Аксенова, а честь—въ дружбѣ его».
Сихра, какъ сказано выше, около 1820 года перешалъ въ Петербургъ,
оставивъ въ Москвѣ Аксенова, въ качествѣ послѣдователя и продолж-
ателя своего искусства, перваго послѣ себя представителя пгры на
семиструнной гитарѣ. Въ Петербургѣ, до самой кончины своей, Сихра
жилъ и содержалъ себя и семью свою гитарой. Здѣсь онъ достигъ
до высшаго совершенства, развивая все далѣе технику пгры, изда-
валъ многочисленныя сочиненія для гитары, представлявшія пре-
имущественно транскрипціи разныхъ оперныхъ арій, романсовъ,
пѣсень, танцевъ, варіацій на оперныя и другія мелодіи, нопурі
изъ оперныхъ арій, даже цѣлыя увертюры изъ оперъ. Не доволь-
ствуясь одной гитарою, онъ, преимущественно въ послѣднее время
своей дѣятельности, писалъ для двухъ гитаръ: своей, большой,
и болѣе звонкой, меньшей по объему, такъ называемой квартъ-
гитары ¹). Онъ давалъ въ Петербургѣ часто концерты, въ

¹) Вотъ что пишетъ объ этой гитарѣ меньшаго размѣра самъ. Сихра:
«Квартъ-гитара употребляется частію въ дустахъ съ обыкновенною гита-
рою. Строятся она квартою выше противъ камертона. а потому и размѣръ ея
гораздо менѣе.

Выполняемая пісса пишется всегда въ разныхъ тонахъ, а для большей пол-
ноты басъ (Ré) большой гитары отстранывается почти всегда на (Do).

Поередствомъ соединія сихъ двухъ инструментовъ прибавляется цѣлая
октава, усиливается полнота звуковъ и, при запачительномъ облечченіи въ вы-
полненіи, доставляется возможность къ составленію пісегъ недоступныхъ для
одной гитары.

При настранваніи надеждитъ наблюдать, чтобы нота 1 квартъ-гитары имѣла

— 198 —

которыхъ лучшіе ученики его исполняли вмѣстѣ съ нимъ его
пьесы. Прибавлю, что Спхра составилъ и «Школу для 7-струнной
гитары», выходившую въ нѣсколькихъ издавіяхъ ¹).

Гитара, и именно Сихрова семи-струнная, сдѣлалась въ Россиі
моднымъ, любимымъ инструментомъ; нашлось множество охотниковъ
учиться на немъ, не только мужчиńъ, но и женщины, и притомъ
изъ высшаго круга общества. Стаховичъ разсказываетъ о своей
прабабушкѣ, въ молодости учившейся на гитарѣ у Сихры. Позже
(въ 1840-хъ годахъ) музыкальные рецензенты вспоминали прошед-
шія «блаженныя времена семи-струнной гитары, когда еще пре-
красныя существа аккомпанировали серебренный голосъ свой бряца-
ніемъ перваго и втораго аккорда въ тонѣ с или въ тонѣ а» ²).
Мода на гитару охватила не только диллетантовъ, но и музыкан-
товъ-спеціалистовъ. Какъ на западѣ Паганини увлекался въ моло-
дости этимъ инструментомъ (см. выше, стр. 193), такъ и у насъ
занинтересовалсь семи-струнной гитарой извѣстные скрипачи Г. А.
Рачинскій и Хандошкинъ, которые стали доходить до игры на
ней и писать для нея пьесы; многіе музыканты капеллъ казенныхъ
и частныхъ заводил себѣ гитару и съ увемъ изучали игру
на ней, перекладывали и сочиняли вновь пьесы для этого инстру-
мента. Нельзя не назвать при этомъ случаѣ и пользовавшагося
большою, въ первые годы нашего столѣтія, извѣстностью слѣпца-му-
зыканта А. Д. Жилина, концертнаго виртуоза и учителя музыки
въ Институтѣ слѣпыхъ въ С. Петербургѣ, игравшаго на фортепіа-
но, скрипкѣ, віолончели и гитарѣ ³). Доказательствомъ потреб-

одинакій звукъ съ нотою G большой гитары; сообразно сему строится она и
съ другими инструментами».

Игру на двухъ гитарахъ воспѣлъ Аполлонъ Григорьевъ въ романсь, поло-
женномъ на музыку цыганомъ Васильевымъ и начинающемся словами:

Двѣ гитары за стѣной зазвеньем, заняли...

(См. у Пыляева: Старый Петербургъ. 1889. (стр. 427).

¹) См. у Глазунова: Роспись книгамъ. 2-е прибавленіе.

2) См. «Московскій Городской Листокъ» 1847 г., № 51: Концертъ г. Со-
коловскаго на гитарѣ испанскаго строя.

³) См. статью «О господинъ Ивилинѣ» въ «Вѣстникъ Европы» 1810 г. часть LIV, № 21, стр. 67 и сл.—Въ честь Жилина были помъщены стихи въ журналъ Атлая» 1810 г. Появ.

— 199 —

ности въ пособіяхъ для игры на гитарѣ является цѣлый рядъ
школъ и сборниковъ пьесъ для этого инструмента, издававшихся
въ первое двадцатилѣтіе нашего столѣтія. Въ 1808 г. вышелъ
«Русскій карманный пѣсенникъ для семиструнной гитары» Алферо-
ва; въ 1810 г. «Журналъ гитарный» того-же автора ¹); въ 1816
году — «Новѣйшія русскія пѣсни для семи-струнной гитары» Де-
Гельда; въ 1817 г. — «Школа для семи-струнной гитары» Куше-
нова-Дмитревскаго; въ 1819 г. — «Школа для семи-струнной гита-
ры» Де-Гельда, разсмотрѣнная, исправленная и дополненная Аксе-
новымъ; въ томъ-же году вышло «Междуѣлье», собраніе пѣсень
для семи-струнной гитары» Дмитревскаго²). Затѣмъ слѣдуетъ по-
явленіе еще гораздо болѣе обильной гитарной литературы, а имен-
но сочиненій самого Сихры, главы всѣхъ нашихъ гитаристовъ (Стел-
ловскимъ издано 75 нумеровъ сочиненій Сихры; они подробно пере-
числены въ каталогѣ Стелловскаго, приложеннымъ къ упомянутой
выше брошюрѣ Стаховича: «Псторія семиструнной гитары»), п глав-
нѣйшихъ учениковъ и послѣдователей его въ Москвѣ и Петербургѣ.

## б) Ученики и послѣдователи Сихры.—Восьми-, девяти- и десяти-струнныя гитары.

Первѣйшимъ, непосредственнымъ ученикомъ и преемникомъ искусства
Сихры въ Москвѣ былъ Семенъ Николаевичъ Аксеновъ (†1853 г.,
около 60 лѣтъ отъ роду). Обладая большимъ музыкальнымъ даро-
ваніемъ, Аксеновъ вмѣстѣ съ учителемъ своимъ трудился надъ усовер-
шенствованіемъ вновь изобрѣтеннаго послѣднимъ инструмента. Для него
Сихра писалъ первыя трудныя сочиненія свои для гитары, которые
были не подъ сплу другимъ его ученикамъ; ему посвятилъ онъ извѣст-
ныя свои «экзерцици», печатно заявивъ своему ученнку въ текстѣ по-
священія полное признаніе его таланта и успѣховъ (см. выше стр. 197).

¹) См. Сонниковъ: Опытъ россійской библиографіи до 1821 г.

²) См. въ книжныхъ каталогахъ: Роспись россійскими книгами для чтепія изъ библиотеки В. Нлавильщикова. 1820. — Роспись книгамиъ Смирдина, 1828.—Позже упоминаются въ каталогахъ книгъ: «Школа практическая для семи-струнной гитары» Д. Дмитревскаго. 1829, и «Практическая школа для семи-струнной гитары» (безъ названія автора) 1833 г. (не было ни это новое изданіе предыдущей школы Дмитревскаго²). См. каталогъ Глазунова 1833 и Второе прибавленіе къ каталогу Смирдина.

— 200 —

По отъѣздѣ Сихры въ Петербургъ, Аксеновъ остался въ Москвѣ первымъ гитаристомъ и здѣсь образовалъ цѣлую школу. Характеристическиеми чертами игры и сочиненій Аксенова были: 1) преимущественный, почти исключительный выборъ мелодій разныхъ русскихъ пѣсень для своихъ фантазій, варіацій и попури; развитіе пѣвучаго стиля («лигаты»—legato), который, по мнѣнію Сихры, называвшаго этотъ стиль «цыганщиной», выходилъ у Аксенова за предѣлы средствъ инструмента: «вибраціи и лигаты»¹)—замѣчаетъ Стаховичъ—покрывалъ онъ густымп аккордами и составилъ свой особый родъ игры и свой особый родъ фантазированія, въ которомъ въ свое время никто не могъ съ нимъ сравняться»; наконецъ Аксенову принадлежать заслуга открытія способа игры флажолетомъ («гармонически») на всѣхъ нотахъ: «Нынѣ извѣстный любитель и игрокъ на гитарѣ С. Н. Аксеновъ, открылъ способъ разыгрывать на семъ инструментѣ гармонически всѣ ноты», читаемъ въ «Отечественныхъ Запискахъ» 1821 г. «До сего извѣстны были единственно три лада—4-й, 5-й и 7-й, издающіе флажолетные звуки. Г. Аксеновъ распространилъ ихъ на всѣ полутоны, привелъ въ систему и приспособилъ такъ, что всякой, играющій на гитарѣ, легко можетъ постичь сіе открытіе, коль скоро со вниманіемъ изучить описаніе онаго, помѣщенное въ новой гитарной школѣ, изданной прошлаго года г. Плавильщиковымъ и продающейся у него въ книжномъ магазинѣ (Рѣч идетъ объ изданной Плавильщиковымъ гитарной школѣ Де-Гельда, исправленной и дополненной Аксеновымъ [см. выше стр. 199]). Любители гармоніи съ благодарностію узнаютъ о семъ открытіи, ибо ничто не можетъ быть пріятнѣе флажолетныхъ звуковъ на гитарѣ: она тогда дѣлается нѣжнѣе духовныхъ инструментовъ» ²). Достойно вни-

¹) «Способъ играть на гитарѣ легатами—пишешь Сихра—есть слѣдующій надлежить ударить правою рукою только первую изъ означенныхъ легатомъ нотъ; остальные же звуки извлекать лѣвою, переставляя пальцы съ одного лада на другой» (Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары, 3-е исправленное и дополненное издание).

²) «Отечественныя Записки. (Свинына) 1821 г., ч. V, стр. 18—19. Самъ Аксеновъ пишетъ по поводу своего открытія слѣдующее.

### Способъ штартъ на инстаръ гармоническими звуками:

Каждая натянутая на гитарѣ струна имѣть на своей половинѣ на 12-мъ ладу октаву: на третьей долѣ на 7-мъ ладу чрезъ одну октаву квинту: на чет-

— 201 —

манія что въ 30-хъ годахъ нашего столѣтія Аксеновъ бросилъ гитару
и въ послѣдніе 15—20 лѣтъ своей жизни вовсе не игралъ на ней.

Даровитѣйшимъ ученикомъ Аксенова былъ Михаилъ Тимофее-
вичъ Высотскій, сынъ прикащика въ домѣ извѣстнаго поэта
М. М. Хераскова. Аксеновъ часто навѣщалъ Хераскова въ его под-
московной деревнѣ и тутъ онъ открылъ талантъ въ забѣгавшемъ въ

вертой долѣ, на 5-мъ ладу, двойную октаву; а на пятой долѣ на 4-мъ ладу че-
резъ двѣ октавы терцію-мажоръ. На сихъ раздѣленіяхъ, то есть: на 12, 7, 5 и
4 ладахъ гитара издаетъ гармонические звуки, что занимающиеся симъ инстру-
ментомъ и употребляютъ по возможности и приличію для украшенія своей игры.
Но всякому извѣстно, что гармонические звуки извлекаемые на 7-мъ. а еще болѣе
на 5-мъ и 4-мъ ладахъ не имѣютъ такой опредѣлительности тона, силы и чистоты,
какъ взятый на октавномъ 12-мъ ладу.

Разсуждая о семъ, мнѣ пришла мысль приспособить октавную игру къ извле-
ченію гармоническихъ звуковъ не только на 12-мъ ладу, но и на всѣхъ прочихъ
ладахъ гитарныхъ тоновъ и полутоновъ. Я основывался въ семъ приспособленіи
на слѣдующемъ: взявъ какую-нибудь изъ струнъ гитары напримѣръ пятую, sol
( sol ) мы видимъ, что порожняя она имѣетъ октаву на 12-мъ ладу, и на немъ
издаетъ гармоническій звукъ sol ( sol ); слѣдственно когда возмемъ на 1-мъ
ладу полутонъ sol ♭ ( sol ) и октава тѣмъ самымъ перенесется на 13-й ладъ,
то 13-й ладъ долженъ дать гармоническій звукъ полутона ( sol ); когда взявъ
на второмъ ладу тонъ la ( la ), октава перенесется на 14-й ладъ, то сей
долженъ дать гармоническій звукъ тона la ( la ) и такъ далѣе.

Для приведенія въ дѣйствіе сего способа, оставалось изобрѣсти удобный меха-
низмъ илл хватку, мнѣ сіе удалось и здѣсь и оную предлагаю любителямъ Ги-
тары, будучи увѣренъ опытомъ, что каждый, занимающийся симъ инструмен-
томъ, можетъ къ нему привыкнуть въ непродолжительное время.

Возвите напримѣръ пятую струну sol, наложите на нее надъ самымъ 12-мъ ладомъ слегка конецъ указательнаго пальца правой руки, потомъ ударьте по сей струнѣ большимъ пальцомъ правой руки, такъ чтобы онъ сдѣлалъ движение подъ указательный, и чтобы сей послѣдній, получа ударъ струны, отскочилъ отъ нее немедленно; и вы получите полный гармоническій звукъ sol. Теперь ежели при- жмете пальцомъ лѣвой руки на 1-мъ ладу той-же струны полутонъ sol ♭ и пере- неся указательный палецъ правой руки на 13-й ладъ ударите, какъ и прежде, по сей струнѣ, то произведете гармоническую октаву полутона sol ♭. Взывъ на 2-мъ ладу тонъ la, получите гармоническій звукъ съ наложеніемъ указатель- наго пальца на 14-мъ ладу и 3-го лада, полутона la ♭ на 15-мъ и такъ далѣе

— 202 —

барскія комнаты мальчикъ и сталъ давать ему уроки на гитарѣ. Хотя уроки эти были не послѣдовательны, но даровитый мальчикъ дѣлалъ быстрые успѣхи и вскорѣ прославился. Современники называютъ Высот- скаго геніальнымъ самородкомъ ¹). Онъ мастерски игралъ на гитарѣ, много сочинялъ для своего инструмента и особенно увлекательно, по цѣлымъ часамъ, фантазировалъ на гитарѣ. Подобно Аксенову, онъ въ основаніе своихъ сочиненій: варіацій, фантазій и импровизацій бралъ премищественно мелодіи русскихъ пѣсень; пѣвучая тема въ басу при бравурной варіаціи и имитаціяхъ въ разныхъ голосахъ состав- ляетъ отличительную черту многихъ его сочиненій. Онъ съ увлече- ніемъ прислушивался къ исполненію классическихъ сочиненій Гайдна, Моцарта, Бетговена, въ особенности любилъ Баха, и этимъ объяс- няется его постоянное стремленіе къ примѣненію на своемъ инстру- ментѣ возможно сложныхъ комбинацій голосоведенія. Онъ перела- галъ также для гитары нѣкоторыя пьесы Моцарта, Бетговена, Фильда, Гуммеля и даже пытался воспроизвести на гитарѣ одну изъ фугъ Баха. Скромный и застѣнчивый, по душѣ чистосердечный и добрый, затрудняясь въ разговорахъ съ людьми, выше себя по зва- нію,—онъ, по словамъ. Стаховича, «никогда почти не игралъ въ концертахъ — не могъ играть передъ публикою. За то въ небольшомъ кругу короткихъ знакомыхъ, когда онъ увлекался игрою, или одинъ въ урокѣ съ ученикомъ, онъ дѣлался другимъ человѣкомъ, взявши въ руки гитару... Изъ простаго, всегда смѣющагося выраженія, лицо его получало выраженіе строгое, съ печатью глубокой и смѣлой мысли. Пions его—продолжаетъ Стаховичъ—отличалась небывалою на гитарѣ силою и классическою ровностью тона, а вмѣстѣ смѣлостью, быстротой, особаго рода задушевностью вибрацій и лигато, и необыкно- венною пѣвучестью... Игра его оставляла необыкновенное, истинно музыкальное впечатлѣніе. Впрочемъ, онъ могъ все играть, и труд- ностей для него не существовало, чему леснымъ доказательствомъ служатъ его сочиненія, и хотя въ бѣглости правой руки и въ звонкой круглотѣ пассажей и триллеровъ онъ уступалъ Сихрѣ, но

¹) Напр. Аполлонъ Григорьевъ, въ статьѣ: «Русскія народныя пѣсни»
(1) въ: «Москвичная» 1854 г., т. IV. стр. 126.

— 203 —

силы въ аккордахъ было у него болѣе. Главное, чѣмъ онъ пора-
жалъ въ игрѣ слушателл, было его фантазированіе, которое онъ
называлъ «аккордами»... Прелюдировалъ онъ безъ всякой натяжки,
все въ новыхъ оборотахъ, въ самыхъ роскошныхъ пассажахъ и съ
нескончаемымъ богатствомъ модуляціи и аккордовъ часъ и два:
голова его въ этомъ отношеніи была неисчерпаема».

Высотскаго, еще очень молодаго, всюду приглашали и слушали
съ жадностью; часто брали его къ себѣ въ нумера тогдашніе мо-
сковскіе студенты, изъ среды которыхъ, напр. Пузинъ, услыхавши
Высотскаго, сталъ у него учиться на гитарѣ и самъ со временемъ
сдѣлался извѣстнымъ гитаристомъ. Еще чаще возили его къ цыга-
намъ, и онъ сдѣлался необходимостью для хора Ильи Соколова, не
въ публичномъ пѣніи, а для аккомпанимента; и какъ цыгане дѣй-
ствовали на его игру, такъ и онъ много передавалъ имъ полезнаго
въ гармоническомъ отношеніи. Купцы завладѣли Высотскимъ со-
вершенно, онъ сдѣлался московскою знаменитостью. Въ среднемъ
сословіи только съ его времени и стали такъ ревностно играть на
гитарѣ: уроки его были на расхватъ; онъ бралъ по 15-рублей
ассигнаціями за урокъ, и то не доставало ему времени для уро-
ковъ. Въ числѣ учениковъ его можно насчитать и князей, и гра-
фовъ, и студентовъ, и купцовъ, и цыганъ, и табачныхъ лавочниковъ.
Высотскій оставилъ по себѣ наибольшее число учениковъ въ Москвѣ
и въ провинціяхъ Россіи. Небрежный и безпечный въ практической
жизни, онъ не успѣлъ пожать плоды отъ своей популярности и
умеръ въ бѣдности въ 1836 году, по приблизительному указанію
Стаховича. До послѣднихъ минутъ жизни, онъ игралъ и сочинялъ.
Наканунѣ его смерти у него были Илья Соколовъ и Иванъ Ва-
сильевъ—цыгане; онъ еще игралъ имъ свои послѣдня сочиненія и
аккомпанировалъ ихъ пѣнію. Стелловскимъ издано 84 нумера его
сочиненій, въ томъ числѣ «школа теоретическая и практическая» ¹).

Высотскій оставилъ по себѣ цѣлую фалангу учениковъ и подра-
жателей игры на семиструнной гитарѣ, таковы: упомянутый выше

¹) См. въ упомянутомъ выше (стр. 199) каталогъ Стелловскаго.

— 204 —

Пузинъ, Стаховичъ, авторъ брошюры «Исторія семиструнной гитары», Фалѣевъ, Вѣтровъ, Ляховъ и др. ¹). Не вдаваясь въ характеристику игры и сочиненій названныхъ гитаристовъ московской школы (интересующіеся этимъ вопросомъ найдутъ нѣ которыя указанія въ брошюрѣ Стаховича), обращу вниманіе на то, что Ляхову приписывается попытка еще дальнѣйшаго обогащенія гитары басовыми—восьмой и девятой—струнами.

Въ Петербургѣ изъ школы Сихры, не перестававшаго давать уроки на гитарѣ до глубокой своей старости, вышли, въ чистѣ прочихъ, замѣчательные гитаристы Саренко и Морковъ. Какъ въ началѣ своей виртуозной карьеры Сихра посвятилъ лучшему ученику своему въ Москвѣ, Аксенову, свои Экзерциіи, такъ въ концѣ ея онъ посвятилъ въ Петербургѣ другому отличному ученику своему, В. И. Моркову, свою «Теоретическую и практическую школу для семиструнной гитары», которую авторъ въ посвященіи своемъ называетъ «основаніемъ трудовъ всей своей жизни», а въ предисловіи—«трудомъ, основаннымъ на 50-лѣтней опытности». Морковъ отлично игралъ на своемъ инструментѣ и, кроме того, написалъ большое число сочиненій для одной и двухъ гитаръ, а именно арранжировки русскихъ пѣсень, оперныхъ арій, дуэтовъ, серенадъ, каватинъ, маршей, прелюдіи, этюды и т. п. ²). Между прочимъ имъ написана и «Полная школа для семиструнной гитары, съ приложеніемъ пьесъ для вновь усовершенствованной десятиструнной гитары и указаніемъ ея строя (1862 г.)». —Вѣроятно не

¹) Въ 40-хъ годахъ отличался еще известный торбанистъ и гитаристъ Губкинъ, игравшій по московскимъ трактирамъ и даже увьковьчившій свое имя въ пьень собственнаго изобрѣтенія, гдѣ, между прочимъ, поется:

Игралъ Губкинъ на гитарѣ,
Спиридонъ пошелъ плисать,
А Андрюшка косолапый
Сталъ ногами загребать.

См. у Ровинскаго: Русск. нар. карт. IV, 300. Спиридонъ и Андрюшка были трактирные пѣвцы-лясусы.

²) См. упомянутый выше (стр. 199) каталогъ Стелювскаго.

— 205 —

миновало вліяніе Сихры и прославившагося въ свое время виртуоза
на гитарѣ, Ө. М. Циммермана, котораго Стаховичъ называетъ «Па-
ганини семиструнной гитары», «мастеромъ небывалымъ»; признавая
Циммермана, наравнѣ съ Высотскимъ, «самородкомъ-геніемъ», Ста-
ховичъ въ особенности указываетъ на необыкновенный, изъ ряда
выходящій талантъ и того и другаго къ прелюдированію на гитарѣ;
что-же касается виртуозности игры, то Циммерманъ занималъ между
всѣми собратіями своими по искусству первое мѣсто. — Прибавлю, что
большимъ любителемъ гитары былъ и извѣстный пѣвецъ О. А.
Петровъ, даже печатавшій нѣкоторыя свои переложенія для ги-
тары ¹).

По поводу десятиструнной гитары, для которой сочинялъ,
между прочимъ, пьесы Морковъ, замѣчу, что стремленье къ увеличе-
нію струнъ гитары проявлялось и въ Западной Европѣ. Въ то время
какъ Ляховъ прибавилъ восьмую и девятую басовыя струны къ
Сихровой семиструнной гитарѣ, въ Вѣнѣ Штауфертъ прибавилъ около
1840-го года седьмую и восьмую басовыя струны (Do и Ré) къ
шестиструнной гитарѣ такъ называемаго испанскаго строя (см. выше
стр. 190), составъ которой получилъ слѣдующій видъ:

Составъ этотъ обогатился вскорѣ еще девятой и десятой басо-
выми струнами.

¹) Въ «Музыкальномъ Мірѣ» за 1883 г., № 12, помѣщено было извѣстіе о
рукописномъ трудъ новѣшшаго гитариста въ Вицьцѣ. г. Балтицкаго: Новый
практический самоучитель для игры на семи-струйной гитарѣ. Сылались на то,
что у насъ «гитара въ провисіи еще въ большомъ ходу», редакція ре-
комендовала издателямъ напечатать это «обстоятельное и вмѣстѣ практическое
руководство». Нашелся-ли издатель и каковы достоинства названіяго само-
учителя, мнѣ незвѣстно.

²) Mahillon: Catal. deser. et anal. 256.

— 207 —

вое мѣсто занимают пѣвицы. Родоначальникомъ всѣхъ цыганскихъ
хоровъ въ Россіи былъ тотъ хоръ, которымъ правилъ Шванъ Тро-
фимовъ Соколовъ въ царствованіе Екатерины II. Въ то время какъ
на Западѣ, въ центрахъ процвѣтанія цыганской музыки, а именно
въ Турціи, Румыніи и Венгріи, первенствующую роль въ рукахъ
цыганъ получила скрипка, и музыка ихъ сдѣлалась исключительно
инструментальною, въ Россіи, вѣроятно вслѣдствіе преимуществен-
наго преобладанія въ массѣ русскаго населенія вкуса къ вокальной
музыкѣ, къ пѣснѣ, исполняемой голосомъ, Цыганы развили исключи-
тельно музыку вокальную, принявъ въ основаніе русскую пѣсню, полу-
чившую въ устахъ ихъ особую, свойственную имъ однимъ, своебразную
окраску. Пѣніе (соло и хоровое) требуетъ поддержки, сопровождения
инструментомъ, а таковымъ какъ нельзя болѣе кстати явилась ги-
тара, инструментъ въ особенности способный для сопровождения
пѣнія, при томъ въ свойственномъ именно русской (Сихровой) ги-
тарѣ конца прошедшаго и начала нынѣшняго столѣтія семиструн-
номъ составѣ. — Кому незавѣстно обаятельное дѣйствіе, пропиздимое
на слушателей пѣніемъ Цыганъ? Листъ, въ бытность свою въ Москвѣ,
приходилъ въ восторгъ отъ исполненія цыганскихъ хоровъ; знаме-
нитая пѣвица Каталина была такъ удивлена, услышавши голосъ
одной цыганской пѣвицы (Танюши), что сняла со своихъ плечъ
драгоцѣнную шаль, которую подарилъ ей напа, обняла цыганку и
убѣдила ее принять этотъ знакъ своего восхищенія. Не избѣгли
этого чарующаго дѣйствія цыганскаго пѣнія и многіе московскіе
гитаристы. Они сближались съ цыганскими хорами, сопровождали
пѣніе цыганъ и переносили въ свои фантазіи и варіаціи многія
черты цыганской музы. Приведу отрывокъ изъ стихотворенія о цы-
ганахъ Стаховича, изъ которого видно, что п онъ и Высотскій во
дни юности играли на гитарѣ въ толпѣ Цыганѣ:

Веселья другъ, разгульный и шумливый
Цыганскій хоръ, наноленный огня,
Люблю тебя! Въ толпѣ твоей игривой
И я пѣвалъ, гитарою звѣна,
Въ дни юности безопасной и счастливой.
И тѣшила заманчиво меня

— 208 —

Вакхически шумѣвшая ватага
И нѣгою, и страстью, и отвагой.
Знавалъ тебя я, удалое племя,
Въ тѣ свѣтлые, веселые года,
Когда мнѣ жизнь не налагала бремя
Заботь и думъ, и горя и труда:
Давно, давно минуло это время!
Илья ¹) былъ въ славѣ,—игрывалъ тогда
Еще Высотскій; гдѣ вы, дни былые?
И гдѣ они—тѣ звуки огневые?..

О пой-же ты, цыганка молодая!
Пусть дикій хоръ во слѣдъ тебя гремитъ,
Веселымъ пѣснямъ дивно придавая
Свой зыбкій метръ и жгучій колоритъ...

Ап. Григорьевъ, цитирующій эти стихи, также указываетъ на
восторгъ, который порождало въ Москвѣ пѣніе Цыганѣ. Онъ же
упоминаетъ о транскрипціяхъ русскихъ пѣсень Дюбюка, «въ кото-
рыхъ, по словамъ автора, сохранены всѣ до дерзости смѣлые ходы
голосовъ, всѣ безумные порывы лиризма, всѣ бѣснованія дикаго
хора... Покойный Высотскій—продолжаетъ Григорьевъ—цѣликомъ
переносилъ всѣ оскорбляющіе фешенебельный слухъ рѣзкости (цы-
ганскаго пѣнія) въ свои композиціи. Кто не знаетъ, что «жгучій
ритмъ и зыбкій колорить» (перестановка словъ изъ приведенныхъ
стиховъ Стаховича) придаетъ кочевое племя всякому пошлинькому
романсу, который попадетъ ему въ руки, что слова, до безобразія
глупыя или приторныя, теряютъ свою глупость и свое безобразіе
въ цыганскомъ пѣніи—и притомъ въ пѣніи какого хотите, самаго
плохаго хора: цыгане могутъ вовлечь любителя въ крайность—вотъ
это такъ! довести до того, что онъ перестанетъ чувствовать раз-
ницу между хорошимъ и плохимъ хоромъ: слышались-бы только
эти дерзіе ходы голосовъ, вѣяло-бы только отъ пѣсни дикимъ
упоеніемъ» ²).

¹) Разумѣется, рѣчь идетъ объ И.П. Соколовѣ—извѣстномъ московскомъ цыганѣ.

²) Русск. нар. пѣс. I, 124—126.

— 209 —

Мы видѣли, что Стаховичъ во дни юности «пѣвалъ, гитарою звеня» въ игривой, вакхически шумѣвшей ватагѣ цыганскаго хора; что Высотскій сдѣлался необходимымъ для хора Ильи Соколова на домашнихъ музыкальныхъ его упражненіяхъ. Воспринимая отъ Цыганъ свойственный пѣнію ихъ «жгучій колоритъ», «безумные порывы лиризма», нѣгу, страсть и дикую отвагу, онъ въ свою очередь вліялъ благотворно на ихъ исполненіе, и связь между гитаристами и Цыганами, также взявшими въ руки гитару, сдѣлалась тѣсною. Не даромъ Сихра назвалъ «цыганщиной» пѣвучій стиль («вибраціи и лигаты») даже еще Аксенова. Высотскій, какъ было упомянуто выше, еще наканунѣ смерти игралъ свои послѣднія сочиненія при- шедшимъ къ нему Цыганамъ, Ильѣ Соколову и Ивану Васильеву, и аккомпанировалъ ихъ пѣнію. Объ ученикѣ Высотскаго, Ляховѣ, чи- таемъ у Стаховича, что напр. въ его «Венгеркѣ» соединены всѣ прихоти цыганской музыки.

Богато одаренные музыкальными способностями и притомъ умѣ- ніемъ примѣняться къ мѣстнымъ условіямъ, цыганскіе хоры въ Россіи, какъ уже замѣчено было мною выше, развили въ своей средѣ исключительно вокальную музыку, въ стилѣ окрашенныхъ цы- ганскимъ колоритомъ русскихъ пѣсень и романсовъ, заимствовавъ для сопровожденія пѣнію отъ русской городской публики бывшій наиболѣе популярнымъ и любимымъ въ первой половинѣ нашего столѣтія инструментъ—гитару, сохраняющуюся у нихъ въ рукахъ и до настоящаго времени, какъ инструментъ вообще чрезвычайно при- годный для сопровожденія легкаго цыганскаго пѣнія.

г) Семиструнная гитара на пути въ народъ.

Сдѣлавшись, въ особенности въ 20-хъ и 30-хъ годахъ нашего столѣтія, предметомъ моды въ высшихъ кругахъ общества, среди молодежи обоего пола, игра на гитарѣ, какъ мы видѣли, въ осо- бенности со времени Высотскаго, пріобрѣтала себѣ все болѣе и бо- лѣе широкій кругъ почитателей и въ среднихъ кружкахъ: скажемъ болѣе—гитара направилась въ народъ. Въ народъ она собственно не вошла, но насытила собою раздѣлявшій народъ отъ высшаго круга слой мѣщанства. Здѣсь она не перевелась и до нашихъ дней.

14

— 210 —

Очевиднымъ доказательствомъ тому служатъ красующіеся еще и въ
наше время почти въ каждой табачной лавкѣ семиструнныя гитары, на
которыя, слѣдовательно, еще существуетъ значительный спросъ.
Стаховичъ писалъ лѣтъ тридцать назадъ, что въ Россіи нѣтъ ни
одного уѣзднаго города, гдѣ бы не нашлось нѣсколькихъ десятковъ
гитаръ, на которыхъ по силѣ помочи— играютъ всѣ. «Это фактъ,
достойный быть фактомъ историческимъ, прибавляетъ Стаховичъ,
п, кажется (не смѣю и не желаю сказать навѣрно), этотъ фактъ
до сихъ поръ ни гдѣ не выраженъ печатно».

По мѣрѣ распространенія гитары въ низшихъ слояхъ общества,
мода на нее въ высшихъ, какъ всякая мода, стала утрачиваться.
Уже въ сороковыхъ годахъ пора процветанія въ обществѣ семи-
струнной гитары причислялась къ блаженному прошлому: «эти вре-
мена прошли—читаемъ въ одной рецензіи, писанной въ 1847 году—
семиструнная гитара погибла въ общемъ мнѣніи за то, что подъ
звуки ея, у воротъ, красныя дѣвушки стали грызть орѣхи» ¹).
Гптара, дѣйствительно, очутилась уже у воротъ, въ рукахъ мѣ-
щанъ, лакеевъ, фабрічныхъ. Звуками ея и напѣтаемыхъ при бря-
цаніи ея струнъ чувствительныхъ романсовъ заслушивались красныя
дѣвушки; носители гитары даже вошли въ тексты народныхъ пѣ-
сень, но конечно уже самыхъ новѣйшихъ, или новѣйшихъ варіан-
товъ болѣе старыхъ пѣсень, напр.:

Какъ у нашихъ у дворянскихъ у воротъ,
Тутъ ходилъ гулялъ, Васильюшко дружокъ.
Онъ и зрѣлъ смотрѣлъ Катюшѣ во лицо...
(Онъ наноминаетъ ей, какъ носилъ ей гостинчики...)
На комодѣ двѣ гитары лежать,
Двѣ гитары, двѣ настроенные.
Ужъ я взялъ-бы во гитару поигралъ,
Понравши-бъ прибауточку сказалъ.
А сказавши-бъ, нову пѣсенку пропѣлъ
Про тебя, Катюша, душечка,
Про тебя, моя красавица.

¹) Моск. Гор. Лист. № 51.

— 212 —

Сдѣлавшься орудіемъ галантерейнаго обращенія среди низшихъ
слоевъ общества, признакомъ мѣщанской цивилизаціи, гитара опош-
лилась, звуки ея стали служить къ сопровожденію банальныхъ «чув-
ствительныхъ» романсовъ. Самая игра на гитарѣ, на этомъ «ла-
кейскомъ» инструментѣ, предметѣ торговли табачныхъ лавокъ,—
сдѣлалась признакомъ дурнаго тона въ обществѣ; гитара исчеала
изъ него окончательно, вытѣсненная стяжавшимъ себѣ всеобщее,
повсемѣстное, господствующее между любителями музыки значеніе—
фортепіано.

д) Шестиструнная гитара въ Россіи.

По словамъ Стаховича, въ Россіи, до изобрѣтенія Сихрой семи-
струнной гитары, весьма мало играли на гитарѣ шестиструнной.
Слова эти подтверждаютъ приведенное выше (стр. 194) свидѣтельство
Штеллина о томъ, что принесенная въ срединѣ XVIII столѣтія въ
Петербургъ и Москву итальянцами гитара (очевидно еще четырех-
или пятиструнная) мало прививалась къ русской публикѣ. Мы видѣли
выше, что шестая струна была пристегнута къ гитарѣ лишь въ
концѣ прошедшаго столѣтія нѣмецкимъ мастеромъ Отто, и съ тѣхъ
поръ въ Германіи шестиструнный составъ ея сдѣлался постояннымъ.
Нѣмецкая мода на шестиструнную гитару отразилась въ Россіи:
не смотря на всеобщую распространенность и полное преобладаніе
въ Россіи семиструнной Сихровой гитары, и шестиструнная нахо-
дила себѣ почитателей среди русской публики. Доказательствомъ
тому служатъ названія нѣкоторыхъ сочиненій для шестиструнной
гитары, вѣрѣчающіяся въ каталогахъ русскихъ книгъ 1820-хъ го-
довъ, напр.: «Новый журналъ для шестиструнной гитары А. Бере-
зовскаго» ¹), «Усовершенствованная гитарная школа для шести
струнъ Де-Гельда» ²), хотя нельзя не замѣтить, что такихъ изданій
гораздо меньше, чѣмъ для семиструнной гитары, и дѣйствительно
семиструнная гитара на время совершенно вытѣснила шестиструнную,
опять всплывшую лишь въ то время, когда, въ свою очередь, семиструн-

¹) Росп. книг. для чтен. изъ библ. В. Плавильщикова, 1820 г.

²) Росп. книг. Смирдина. 1828 г.

— 213 —

ная была почти уже забыта обществомъ. Къ поздѣйшимъ, наиболее
выдающимся представителямъ игры на шестиструнной гитарѣ принадле
жать: извѣстный лексикографъ Н.П. Макаровъ (†1890 г.) и въ особен-
ности блиставшій въ 40-хъ и 50-хъ годахъ гитаристъ-виртуозъ М. Д.
Соколовскій († 1883 г.) ¹). Начну съ послѣдняго. Возвѣщенный имъ
въ 1847 г. въ Москвѣ концертъ на гитарѣ «испанскаго строя», т. е.
6-струнной, былъ встрѣченъ публикой съ нѣкоторымъ недоумѣніемъ
и вызвадъ слѣдующее патетическое вступленіе одного изъ современ-
ныхъ рецензентовъ: «Концертъ на гитарѣ — странно пробряцало это
слово для раздраженного слуха, привыкшаго къ перекатамъ звуковъ
ройяля, къ переливамъ звуковъ скрипки и віолончели, къ фейер-
верку игры Листа, къ сколькимъ прыжкамъ Сивори, къ напѣвамъ
Оль-Буля, и вообще къ чудесамъ музыкальнаго міра,—концертъ на ги-
тарѣ, повѣщенный не трубою славы, не стоустною молвою, концертъ безъ
европейскихъ извѣстностейъ, на инструментѣ, напоминавшемъ басно-
словныя пастушескія времена, лютню и цитру—просто рискъ, отвага...
У насъ въ Москвѣ извѣщевіе о смѣломъ предпріятіи г. Соко-
ловскаго наномило блаженныя времена семи-струнной гитары...
Гитара г. Соколовскаго одной струной меньше ²). По поводу
другаго концерта, даннаго тѣмѣ-же виртуовомъ въ Москвѣ въ 1852
году, другой рецензентъ писалъ: «въ числѣ московскихъ музыкаль-
ныхъ новостей очень замѣчателенъ концертъ г. Соколовскаго на
гитарѣ испанскаго строя, замѣчателенъ и потому, что инструментъ
серенадъ, самый пріятнѣйшій и нѣжнѣйшій союзникъ пѣнія, до
сихъ поръ не былъ еще въ употребленіи въ Россіи. Г. Со-
коловскій владѣетъ имъ, какъ владѣли Жуліяни, Леліяни и другие
извѣстные гитаристы» ³). Слова обоихъ рецензентовъ показываютъ,
что шестиструнная гитара, если и была въ нѣкоторомъ употребле-
ніи въ Россіи въ первые годы нашего столѣтія, то потомъ, вытѣ-
сненная семи-струнной гитарой Сихры, была забыта, и Соколовскій
въ концѣ 40-хъ годовъ, выступая съ шести-струнной, испанскаго
строя, гитарой, явился какъ-бы новаторомъ. Успѣхъ Соколовскаго

¹) Сборникъ Имп. Русскаго Историческаго Общества. Т. LXII. Стр. 287.

2) «Моск. Гор. Лист.» 1847 г., № 51.

³) «Сьперская Нчела» 1852 т., № 284.

— 214 —

былъ громадный. Намъ, воспитаннымъ на симфонической музыкѣ,
давно уже пережившимъ периодъ исключительно виртуозно-концерт-
ныхъ упражненій, процвѣтавшихъ въ первой половинѣ нынѣшняго
 столѣтія, трудно сочувствовать восторгамъ отъ виртуознаго испол-
ненія какихъ-нибудь варіацій на извѣстную тему «Венеціанскаго
карнавала», фантазій или попури на мотивы итальянскихъ оперъ
и т. п. Но надо помнить, что времена, о которыхъ идетъ рѣчь и
въ которыя блистали наши гитаристы, начиная съ Сихры и кон-
чая Соколовскимъ и Макаровымъ, были пныя. Въ тѣ времена пуб-
лика упивалась такими фантазіями и варіаціями, почти безразлич-
но на какомъ бы инструментѣ онѣ не исполнялись, лишь бы бли-
стала при этомъ виртуозность исполнителя, разумѣется, связанная
съ извѣстною чувственною прелестью и красотою производимыхъ
имъ звуковъ. То была пора, когда искренно восторгались виртуоз-
ностью Сивори, Серве, Оль-Буля, братьевъ Контскихъ и др. Соко-
ловскій, по словамъ названнаго рецензента въ «Сѣверной Пчелѣ»,
далъ «не просто концертъ, а наслажденіе для любителей му-
зыки». Другой еще рецензентъ, по поводу концерта того-же Со-
коловскаго, даннаго въ 1853 году, говоритъ, что публика вполне
оцѣнила игру превосходнаго гитариста и продолжаетъ: «сильное
вниманіе, порождавшее необыкновенную тишину въ залѣ, когда
разносились звуки гитары г. Соколовскаго, лучше всего доказало,
что слушателями были исключительно любители музыки ¹).
«Игра г. Соколовскаго легка, нѣжна—писалъ рецензентъ «Москов-
скаго Городскаго Листка»—звуки то сыплются какъ бисерѣ, то пе-
рекатываются какъ жемчугъ, то звенятъ какъ серебреные». Ре-
цензентъ «Московскихъ Вѣдомостей» указываетъ на вкусъ и чув-
ство, постоянно отличавшіе игру Соколовскаго, и прибавляетъ, что
въ «Венеціанскомъ карнавалѣ» Соколовскій «кажется хотѣлъ по-
казать, какія трудности артистъ, не перестающій совершенствовать
себя, можетъ преодолѣть на своемъ любимомъ инструментѣ». Въ
концертахъ Соколовскаго участвовали разные артисты, напр. віо-
лончелистъ Монтиньи, игравшій «варіаціи на мотивы Лючіи, соб-

¹) «Московскія Вѣдомости» 1854 г., № 1.

-- 215 --

ственнаго роскошнаго сочиненія», скрипачъ Герберъ, доставившій
«удовольствіе слышать на скрипкѣ варіаціі на тему «Красный
сарафанъ», своего сочиненія. Небезъинтересно извѣстіе, что въ
концертѣ, данномъ Соколовскимъ въ 1847 г., въ числѣ другихъ
виртуововъ, принималъ участіе и Николай Григорьевичъ Рубин-
штейнъ.

Наконецъ, къ 50-мъ годамъ нашего столѣтія относятся глав-
ная дѣятельность достигнувшаго высокой степени совершенства игры
на шести-струнной гитарѣ, энтузіаста этого инструмента, Н. П. Ма-
карова ¹). Сперва просто увлеченный страстью къ игрѣ на гита-
рѣ, а позже задавшись цѣлью, по собственному его выраженію,
«поднять гитару изъ того унизительнаго положенія, въ которомъ
она находится въ настолщее время, и возвратить ей то, которое
занимала она въ первыхъ тридцати годахъ нынѣшнаго столѣтія»,
Макаровъ не жалѣлъ труда и времени для достиженія своей цѣли,
употребляя на упражненія отъ 10-ти до 14 часовъ въ сутки. Хотя
по временамъ онъ и разочаровывался въ своемъ инструментѣ, ко-
торый, по собственнымъ его словамъ, способенъ давать лишь су-
хой, отрывистый звукъ, «трынь-брынь», — инструментѣ, именуемомъ
имъ своей «холодной, безчувственной любовницей», сравнительно
со скрипкой, на которой онъ неоднократно начиналъ учиться, но
безуспѣшно, — тѣмъ не менѣе онъ не только продолжалъ упраж-
няться на своемъ инструментѣ, но даже задумалъ устроить въ Брюс-
селѣ гитарный конкурсъ, съ назначеніемъ изъ собственныхъ средствъ
премій для лучшихъ исполнителей и лучшихъ гитарныхъ мастеровъ.
«Думалъ и надѣлся возстановить я репутацію моего инструмента—
писалъ Макаровъ—тѣмъ, что достигнувъ высшей игры и отыскавъ
мастера, который создалъ бы необыкновенный инструментъ, дать
нѣ сколько концертовъ въ Парижѣ, произвести эффектъ и—гитара
воскресла. Я и отыскалъ такого, Шерцера, въ Вѣнѣ въ 1852 г.
Онъ создалъ точно гитару необыкновенную по силѣ и, съ тѣмъ
вмѣстѣ, по пріятности и пѣвучести тона, которая получила потомъ
первую премію на моемъ конкурсе въ Брюсселѣ. Оставалось только

¹) Свѣдѣлія о Макаровѣ, какъ гитарѣсть, главѣшь образомъ почерпнуты мною изъ его сочиненія: «Мон семидесятіи гѣлія воспоминанія». 1881 г.

— 216 —

дать нѣсколько концертовъ въ Парижѣ, но... злая судьба помѣшла мнѣ выполнить эту программу». Предположенный конкурсъ дѣйствительно состоялся въ декабрѣ 1856 года. Макаровъ, какъ виртуозъ на гитарѣ, сдѣлался въ Брюсселѣ предметомъ восторженныхъ похвалъ и шумныхъ овацій¹). Концертъ свой въ Брюсселѣ и

¹) Вотъ что читаемъ о его дѣятельности въ Брюсселѣ въ «Музыкальномъ и Театральномъ Вѣстникѣ» 11-го ноября 1856 г., № 45:

«Соотечественникъ нашъ, любитель музыки Н. П. Макаровъ, пользуется въ настоящее время въ Брюсселѣ большою извѣстностью, какъ даровитый композиторъ и первокласный виртуозъ на вновь усовершенствованной десяти-струнной гитарѣ.

«Сообщаемъ отзывъ о концертѣ, данномъ г. Макаровымъ въ Брюсселѣ 12 октября, папечатанный въ 288 № бельгійской газеты «L'Echo de Bruxelles»:

«Въ воскресенье (12 окт.), сказано въ статьѣ, былъ данъ утренній концертъ, въ которомъ г. Макаровъ собралъ всѣхъ лучшихъ артистовъ, любителей и знатоковъ музыки нашей столицы.

«Гитара до того заброшена и забыта, что объ ней говорятъ не иначе, какъ о какомъ-то воображаемомъ предметѣ, или какъ о воспоминаніи дѣства; уши наши едва понимать пѣслько ея звуковъ; вслѣдствіе того даже самые неустрашимые съ какимъ-то опасеніемъ отвѣчали на учтивое приглашеніе г. Макарова.

«Если бы не видѣть инструментъ, на которомъ онъ играетъ, если-бы не знать, что это точно гитара, право можно было-бы ошибиться. При первыхъ звукахъ инструмента, на пичцахъ всѣхъ выразилось удивленіе, но вскорѣ оно должно было уступить свое мѣсто удовольствію, слышать тѣ мягкіе, бархатные, чистые звуки, которые г. Макаровъ извлекаетъ изъ своего чуднаго инструмента.

«Къ этому главному достоинству своей игры, г. Макаровъ присоединяется еще множество побужденныхъ трудностей и даже невозможностей, такъ по крайней мѣрѣ ихъ пазывали до сихъ поръ, и всѣ эти трудности онъ исполняетъ совершенно легко и при томъ съ самымъ скромнымъ видомъ. Все это вмѣстѣ доказываетъ въ опытномъ любителѣ присутствіе прекраснаго музыкальнаго таланта и большаго запаса настойчивости при изученіи.

«Г. Макаровъ отличается не только прекраснымъ, удивительнымъ исполненіемъ, но и своими сочиненіями, плодами отличнаго знанія своего дѣла. Его мазурка очаровательна по мелодичности и живости, а его Венеціанскій карнавалъ можетъ соперничать въ оригинальности съ лучшими произведеніями въ этомъ родѣ».

Съ цѣлюю поддержать и по возможности распространить инструментъ, бывшій нѣкогда въ большомъ употребленіи и въ настоящее время почти вовсе оставленный, г. Макаровъ учредилъ въ Брюсселѣ конкурсъ, съ назначеніемъ премій, какъ за лучшія сочиненія для гитары, такъ и за усовершенствованіе механизма и тона этого инструмента.

Составъ конкурса, публикованный въ 34 № бельгійской газеты: «Le guide musical de Bruxelles»:

— 217 —

вообще дѣятельность по конкурсу Макаровъ самъ назвалъ своей «лебединой пѣсней». Въ концѣ 50-хъ годовъ Макаровъ въ Петербургѣ принималъ участіе, какъ виртуозъ, въ нѣкоторыхъ благотворительныхъ концертахъ, кромѣ того неоднократно игралъ въ частныхъ кружкахъ. «Не разъ случалось мнѣ—пишетъ онъ—на любительскихъ гитарныхъ вечерахъ, или у себя, или у покойнаго Моркова, послѣ того какъ уже окончится игра на двухъ семи-струнныхъ гитарахъ, брать въ руки мою, Шерцеровскую, увѣнчан-

Президентъ: Макаровъ. Члены: гг. Бендеръ, Блазъ, Дамке, Кюфферать Леонаръ и Серве.

Секретарь: г. Шотъ.

ПРЕМІЯ:

<table><tr><td rowspan="2">За лучшее сочиненіе для гитары</td><td>1-я премія въ 800 фр.</td></tr><tr><td>2-я , , 500 ,</td></tr><tr><td rowspan="2">За лучшую гитару</td><td>1-я , , 800 ,</td></tr><tr><td>2-я , , 500 ,</td></tr></table>

(Слѣдуетъ подробное изложеніе условій конкурса).

Въ «Музыкальномъ и Театральномъ Вѣстникѣ» 30-го декабря 1856 года, № 60, помѣщена слѣдующая замѣтка:

О результатах конкурса, назначеннаго г. Макаровымъ.

Окончательное засѣданіе конкурса, назначеннаго извѣстнымъ любителемъ-артистомъ г. Макаровымъ, было 28-го ноября (10-го декабря).

<table><tr><td>Конкурентовъ было</td><td>37</td></tr><tr><td>Представленныхъ на конкурсе сочиненій для гитары</td><td>64</td></tr><tr><td>Инструментовъ</td><td>7</td></tr></table>

Исходъ конкурса былъ слѣдующій:

Первою преміею въ 800 франковъ увѣнчано концертно соч. Н. К. Мертца (незадолго передъ тѣмъ умершаго въ Вѣнѣ *). Второю преміею въ 500 фр.—большая серенада соч. профессора гитары въ Парижѣ, Н. Коста.

Изъ семи присланныхъ на конкурсе инструментовъ, первою преміею въ 800 франковъ увѣнчана гитара вѣнскаго мастера Шерцера, второю преміею въ 500 фр.—гитара петербургскаго мастера Архузена **).

Одинъ изъ увѣнчанныхъ конкурентовъ, какъ выше сказано, г. Коста, при-сутствовалъ лично на конкурсе, игралъ нѣкоторая изъ представленныхъ па судъ сочиненій, и, между прочимъ, свою серенаду, получившую вторую премію. Г. Макаровъ также выполнилъ нѣсколько піессъ Мертца. Эта повѣрка выполнив оправдала бесукорнізный приговоръ суда присяжныхъхъ. (Ср. «Revue et Gazette musicale de Paris 1857, № 1: Guitare et guitaristes. Concours Makaroï à Bruxelles». Въ этой статьѣ также сообщены результаты конкурса и приложено письмо Макарова, дающаго нѣкоторая свѣдѣнія о Мертцѣ и Шертцерѣ).

*) Премія эта предоставлена г. Макаровымъ вдовѣ покойнаго.

**) Свѣдѣнія эти, прибавляетъ редакція, сообщены намъ извѣстнымъ любителемъ-гитаристомъ В. И. Морковымъ, который просилъ насъ помнить здѣсь, что Шертцеръ «Архузенъ почитаются наилучшими гитарными мастерами въ Европѣ.