- 1 -

Leidend und gross, wie das Jahrhundert, dessen vollkommener
Ausdruck sie ist, das neunzehnte, steht die geistige Gestalt Richard
Wagners mir vor Augen. Physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen,
überladen mit allen seinen Trieben, so sehe ich sie, und kaum weiss ich
die Liebe zu seinem Werk, einem der grossartig fragwürdigsten, vieldeutigsten und faszinierendsten Phänomene der schöpferischen Welt, zu unterscheiden von der Liebe zu dem Jahrhundert, dessen grössten Teil sein Leben ausfüllt: dies unruhvoll umgetriebene, gequälte, besessene und verkannte, in Weltruhmesglanz mündende Leben. Wir neutigen, beansprucht wie wir sind von Aufgaben, die an Neuheit und Schwierigkeit allerdings ihre gleichen suchen, haben keine Zeit und wenig Lust, der Epoche, die hint uns versinkt (wir nennen sie die bürgerliche), Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; wir verhalten uns zum neunzehnten Jahrhundert wie Söhne zum Vater: voller Kritik, wie billig. Wir zucken die Achseln über seinen Glauben sowohl, der ein Glaube an Ideen war, wie über seinen Ungluben, das heisst seinen melancholischen Relativismus. Seine liberale Anhänglichkeit an Vernunft und Fortschritt scheint uns belächelnswert, sein Materialismus allzu kompakt, sein monistischer Welt-Enträtselungs-Dünke ausserordentlich seicht. Und doch wurde sein wissenschaftlicher Stolz kompensiert, ja überwogen von seinem Pessimismus, seiner musikalisch-Nacht- und Todverbundenheit, die es wahrscheinlich einmal stärker ke zeichnen wird als alles andere. Damit aber hängt ein Zug und Wille zusammen zum grossen Format, zum Standard-Werk, zum Monumentalen und grossen Massenhaften - verbunden, merkwürdig genug, mit einer Verliebtheit in das ganz Kleine und Minutiöse, das seelische Detail. Ja, Grösse und zwar eine düstere, leidende, zugleich skeptische und wahrheitsbittere,

- 2 -

wahrheitsfanatische Grösse, die im Augenblicksrausch hinschmelzender Schönheit ein kurzes, glaubensloses Glück zu finden weiss, ist sein Wesen und Gepräge; seine Statue müsste eine atlasmässige moralische Muskelbelastung und -spannung aufweisen, die an Michel Angelos Figurenwelt denken liesse. Welche Riesenlasten wurden damals getragen, epische Lasten, im letzten Sinn dieses gewaltigen Wortes, - weshalb man dabei nicht nur an Balzac und Tolstoi, sondern auch an Wagner denken soll.

( Der Zaubergarten der impressionistischen Malerei Frankreichs; der englische, französische, russische Roman; die deutschen Naturwissenschaften, die deutsche Musik, - nein, das ist kein schlechtes Zeitalter, im Rückblick ist das ein Wald von grossen Männern. Und der Rückblick, die Distanz auch erst erlaubt uns, die Familienähnlichkeit zwischen ihnen allen zu erkennen, dies gemeinsame Gepräge, das bei allen Unterschieden ihres Seins und Könnens die Epoche ihnen aufdrückt. Zola und Wagner etwa, die Rougon-Macquarts und der Ring des Nibelungen - vor fünfzig Jahren wäre nicht leicht jemand darauf verfallen, diese Schöpfer, diese Werke zusammen zu nennen. Dennoch gehören sie zusammen. Die Verwandschaft des Geistes, der Absichten, der Mittel springt heute ins Auge. Es ist nicht nur der Ehrgeiz des Formates, der Kunstgeschmack am Grandiosen und Massenhaften, was sie verbindet, auch nicht nur, im Technischen, das homerische Leitmotiv; es ist vor allem ein Naturalismus, der sich ins Symbolische steigert und ins Mythische wächst; denn wer wollte in Zolas Epik den Symbolismus und mythischen Hang verkennen, der seine Figuren in seine Ueberwirkliche hebt?

Auch Tolstoi hat das naturalistisch Umfangsmächtige, die demokratische Massenhaftigkeit. Auch er hat das Leitmotiv, das Selbst-Zitat, die stehende Sprachwendung, die seine Figuren charakterisiert.

- 5 -

ins mythische Land darin zu erblicken. Sie gilt als Widerspruch zum
Mythischen, wie sie als Widerspruch zum Musikalischen gilt, obgleich
eben dieser Komplex von Psychologie, Mythus und Musik uns gleich in zwei
grossen Fällen, in Nietzsche und Wagner, als organische Wirklichkeit
vor Augen steht. Ueber den Psychologen Wagner wäre ein Buch zu schrei-
ben, und zwar über die psychologische Kunst des Musikers wie des Dich-
ters, sofern diese Eigenschaften bei ihm zu trennen sind. Ich muss mich
darauf beschränken, ein paar beliebige Beispiele herauszugreifen, zu
zeigen etwa, wie sehr das Dichterische bei ihm vom Anfang an über das
Libretto von vordem hinausgeht, und zwar weniger im Sprachlichen als
im Psychologischen. "Die düstere Glut", sagt der Holländer in dem schö-
nen Duett mit Senta im zweiten Akt -

"Die düstre Glut, die hier ich fühle brennen,
Soll ich Unseliger sie Liebe nennen?
Ach nein, die Sehnsucht ist es nach dem Heil.
Würd' es durch solchen Engel mir zuteil!"

Das sind sangbare Verse, aber nie war etwas so kompliziert Gedachtes,
seelisch so Verschlungenes vordem gesungen oder für den Gesang bestimmt
worden. Der Verdammte liebt dieses Mädchen auf den ersten Blick, aber
er sagt sich, dass seine Liebe nicht eigentlich ihr gilt, sondern dem
Heil, der Erlösung. Sie nun aber wieder steht ihm als die Verkörperung
der Heilsmöglichkeit gegenüber, sodass er zwischen der Sehnsucht nach
geistlicher Rettung und der Sehnsucht nach ihr nicht zu unterscheiden
vermag und nicht unterscheiden will. Denn seine Hoffnung hat ihre Ge-
stalt angenommen, und er kann nicht mehr wollen, dass sie eine andere
habe, das heisst, er liebt in der Erlösung dies Mädchen. Welche Ver-
schränkung eines Doppelten, welcher Blick in die schwierigen Tiefen

- 6 -

eines Gefühls! Es ist Analyse - und dies Wort drängt sich in einem noch moderneren, noch kühneren Sinn auf, wenn man das frühlingshaft keimende und hervorspriessende Liebesleben des Knaben Siegfried betrachtet, wie Wagner es im Wort und mit Hilfe der deutend untermalenden Musik lebendig macht. Da ist ein ahnungsvoller und aus dem Unbewussten heraufschimmern- der Komplex von Mutterbindung, geschlechtlichem Verlangen und Angst- ich meine jene Märchenfurcht, die Siegfried erlernen möchte - ein Kom- plex also, der den Psychologen Wagner in merkwürdigster, intuitiver Uebereinstimmung zeigt mit einem anderen typischen Sohn des neunzehnten Jahrhunderts, mit Siegmund Freud, dem Psychoanalytiker. Wie in Sieg - frieds Träumerei unter der Linde der Muttergedanke ins Еrotische ver- fliesst; wie in der Szene, wo Mime den Zögling über die Furcht zu be- lehren sucht, im Orchester das Motiv der im Feuer schlafenden Brün- hilde auf eine dunkel entstellte Weise sein Wesen treibt, - das ist Freud, das ist Analyse, nichts anderes; und wir wollen uns erinnern, dass auch bei Freud das Interesse fürs Mythische, Menschlich-Urtümliche und Vorkulturelle mit dem psychologischen Interesse aufs engste zusammen- hängt.

Uebrigens findet der erotische Mutterkomplex sich auch im "Parsifal" wieder, in der Verführungsszene des zweiten Aktes -, und damit sind wir bei der Figur der Kundry, der stärksten, dichterisch kühnsten, die Wagner je konzipiert hat. Die Heldinnen Wagners kennzeichnet überhaupt ein Zug von (Edel-Hysterie, etwas) Somnambules, Verzücktes und Seherisches, das ihre romantische Heroik mit eigentümlicher und bedenklicher Modernität durchsetzt. Aber die Figur Kundrys, der Höllenrose, ist geradezu ein Stück mythischer Pathologie; in ihrer qualvollen Zweiheit und Zerrissenheit, als instrumentum diaboli und heilssüchtige

- 7 -

Büsserin, ist sie mit einer klinischen Drastik und Wahrheit, einer na-
turalistischen Kühnheit im Erkunden und Darstellen schauerlich krank-
haften Seelenlebens gemalt, die mir immer als etwas Aeusserstes an Wis-
sen und Meisterschaft erschienen ist.

Wagner als Mythiker, als Entdecker des Mythus für die Oper,
als Erlöser der Oper durch den Mythus, das ist das Zweite; und wirklich,
er hat seinesgleichen nicht an seelischer Affinität mit dieser Bild-
und Gedankenwelt, nicht seinesgleichen in dem Vermögen, den Mythus zu
beschwören und neu zu beleben: er hatte sich selbst gefunden, als er
von der historischen Oper zum Mythus fand; und wenn man ihm lauscht,
möchte man glauben, die Musik sei zu nichts anderem geschaffen und könne
sich nie wieder eine andere Aufgabe setzen, als dem Mythus zu dienen
und seine Sprache zu reden. Es ist die Sprache des "Einst" in seinem
Doppelsinn aus "Wie alles war" und "Wie alles sein wird"; und die my-
thologische Stimmungsdichtigkeit, etwa in der Nornenszene zu Anfang
der "Götterdämmerung", in der die drei Erdatöchter sich in einer Art
von weihevollem Weltenklatsch ergehen, oder der Erda-Erscheinungen selbst
im "Rheingold" und "Siegfried", ist unübertrefflich. Die übergewaltigen
Akzente der Musik, die Siegfrieds Leiche hinweggeleitet, gelten nicht
mehr dem Waldknaben, der auszog, das Fürchten zu lernen; sie belehrt
das Gefühl, was eigentlich da hinter niedergehenden Nebelschleiern vor-
überzieht: der Sonnenheld selbst liegt auf der Bahre, erschlagen von
bleicher Finsternis; und das andeutende Wort kommt der Empfindung zu
Hilfe: "Eines wilden Ebers Wut", heisst es, und: "Er ist der verfluchte
Eber", sagt Gunther, auf Hagen weisend, "der diesen Edeln zerfleichte".
Die Perspektive reisst auf bis ins Erste und Früheste menschlichen
Bildträumens. Tammuz, Adonis, die der Eber schlug, Osiris, Dionysos,

- 8 -

die Zerrissenen, die wiederkehren sollen als der <u>Gekreuzigte</u>, dem ein
römischer Speer die Seitenwunde reissen muss, <u>auf dass man ihn erkenne,</u> —
alles, was war und immer ist, die ganze <u>Welt</u> der geopferten, von Win-
tergrimm gemordeten Schönheit, umfasst dieser mythische Blick — und so
sage man nicht, der Schöpfer des "Siegfried" sei sich untreu geworden
durch "Parsifal".

X

X

X

Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Le-
ben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit
Erkenntnis zu durchdringen begann. Meine Neugier nach dieser Kunst ist
nie ermüdet; ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu be-
wundern, zu überwachen — nicht ohne Misstrauen, ich gebe es zu; aber
— *dieser Neugier* die Zweifel, Einwände, Beanstandungen taten ihr so wenig Abbruch, wie
die unsterbliche Wagnerkritik Nietzsches, die ich immer als einen Pan-
egyrikus mit umgekehrtem Vorzeichen, als eine andere Form der Verherr-
lichung empfunden habe. Sie war Liebeshass, Selbstkasteiung. Und es
wäre seltsam, wenn ich allein stände mit der Erfahrung, dass Nietzsches
Polemik gegen Wagner der Begeisterung eher ein Stachel ist, als dass
sie sie zu lähmen vermöchte.

Was ich beanstandete, von jeher, oder besser, was mich gleich-
gültig liess, war Wagners Theorie, — kaum habe ich mich je bereden
können, zu glauben, dass überhaupt je jemand sie ernst genommen habe.
Was sollte ich anfangen mit dieser Addition von Musik, Wort, Malerei
und Gebäude, die sich als das allein Wohre und als die Erfüllung aller
künstlerischen Sehnsucht ausgab? Die Kunst ist ganz und vollkommen in
jeder ihrer Erscheinungsformen; man braucht nicht ihre Gattungen zu

- 10 -

Grösse; und was wir feststellen, ist eben, dass Wagners Hauptwerk seine
Grossartigkeit ihrer Art nach dem epischen Kunstgeist verdankt, in des-
sen Sphäre der Stoff ja auch beheimatet war. Es liegt Humor darin, dass
gerade das dramatische Sinnlichkeitstheorem Wagners ihn auf eine so
wundervolle Art zum Epischen verführte.

Sein Verhältnis zu den Einzelkünsten, aus denen er sein "Ge-
samtkunstwerk" schuf, ist des Nachdenkens wert; es liegt etwas eigen-
tümlich Dilettantisches darin, wie denn Nietzsche in seiner Wagner-
frommen Vierten Unzeitgemässen Betrachtung über Wagners Kindheit und
Jugend sagt: "Seine Jugend ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus
dem nichts Rechtes werden will. Ihn schränkte keine strenge erb- und
familienhafte Kunstübung ein. Die Malerei, die Dichtkunst, die Schau-
spielerei, die Musik kam ihm so nahe, als die gelehrtenhafte Erziehung
und Zukunft; wer oberflächlich hinblickte, möchte meinen, er sei zum
Dilettantisieren geboren." — Tatsächlich und nicht nur oberflächlich,
sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen,
auf die Gefahr hin, missverstanden zu werden, dass Wagners Kunst ein
mit höchster Willenskraft und Intelligenz monumentalisierter und ins
Geniehafte getriebener Dilettantismus ist. Die Vereinigungsidee der
Künste selbst hat etwas Dilettantisches und wäre ohne die mit höchster
Kraft vollzogene Unterwerfung ihrer aller unter sein ungeheures Aus-
drucksgenie im Dilettantischen stecken geblieben. Es ist etwas Zwei-
felhaftes um seine Beziehung zu den Künsten; so unsinnig es klingt,
haftet ihr etwas Amusisches an. Italien, die bildende Kunst, lassen ihn
im Grunde völlig kalt. Der Wesendonck schreibt er nach Rom: "Sehen Sie
und schauen Sie für mich mit: ich habe es nötig, dass es jemand für
mich tut...... Mit mir hat es da eine eigne Bewandtnis..... Es scheint,
dass das Auge mir als Sinn der Wahrnehmung der Welt nicht genügt."

- 11 -

Sehr begreiflich! Er ist ja Ohrenmensch, Musiker und Dichter, aber seltsam ist es doch, dass er aus Paris an dieselbe Adressatin schreiben kann: "Ach, was schwelgt das Kind in Raphael und Malerei! Was ist das schön, liebreich und beruhigend! Nur mich will das nie einmal berühren! Ich bin immer noch der Vandale, der seit einem Jahresaufenthalt in Paris nicht dazu gekommen ist, das Louvre zu besuchen! Sagt Ihnen das nicht alles??" - Nicht alles, aber doch manches und sonderbar Bezeichnendes. Die Malerei ist eine grosse Kunst, so gross, wie das Gesamtkunstwerk. Sie hat vor diesem auf eigene Hand bestanden und tut es nach ihm; aber sie berührt ihn nicht. Er müsste weniger gross sein, dass man sich nicht dadurch in der Seele der Malerei gekränkt fühlen sollte! Es war mit der Dichtung natürlich etwas anderes. Sie hat ihm, namentlich durch Shakespeare, auch durch Scott, durch Hoffmann etwa, sein Leben lang Unendliches gegeben; und was liegt daran, dass die Theorie, mit der er sein eigenes Talent glorifizierte, ihn von den "Literatur-Dichtern", wie er sagte, fast mitleidig reden liess, da er selbst der Dichtung Gewaltiges geschenkt, sie mit seinen Werken bereichert hat, - bei denen freilich nie zu vergessen ist, dass sie nicht gelesen werden sollen, nicht eigentlich Sprach-Werke, sondern "Musikdunst" sind, der Ergänzung durch Bild, Gebärde, Musik bedürfen und erst in ihrer aller Zusammenwirken sich als Dichtung vollenden.

**Mein sprachlich gesehen haben sie oft etwas Schwulstiges und Barockes, auch Kindliches, etwas von grossartiger und selbstherrlicher Unberufenheit - mit Einlagerungen von absoluter Genialität, von Kraft, Gedrungenheit, Urschönheit, die jeden Zweifel entkräften - und doch das Bewusstsein nicht auslöschen, dass es sich nicht um Gebilde handelt, die innerhalb der Kultur der grossen europäischen Literatur und Dichtung stehen,**

A.

+

M

- 12 -

sondern abseits davon, als Anweisungen zu einer theatralischen Ausdrucks-
veranstaltung, die unter anderem auch des Wortes bedarf.

Sein Genie ist eine dramatische Synthesis der Künste, die nur
als Ganzes, eben als Synthese, den Begriff des echten und legitimen
Werkes erfüllt. Den Bestandteilen, selbst der Musik als solcher und so-
fern sie eben nicht Mittel zum Gesamtzweck ist, eignet etwas Wildwüch-
sig-Illegitimes, das sich erst im erhabenen Genzen aufhebt. Dass Wag-
ners Verhältnis zur Sprache nicht dasjenige unserer grossen Dichter und
Schriftsteller war, dass es der Strange und Delikatesse entbehrt, die
dort walten, wo die Sprache als höchstes Gut und anvertrautes Mittel
der Kunst empfunden wird, das zeigen seine Gelegenheitsgedichte, diese
verzuckert romantischen Huldigungen und Widmungs-Poeme an Ludwig den
Zweiten von Bayern, diese banäusisch fidelen Reimereien an Freunde und
Helfer. Jedes hingeworfene Gelegenheitsreimchen Goethes ist goldschwere
Dichtung und hohe Literatur gegen diese Spässe, bei denen die Verehrung
nur etwas mühsam zu lächeln vermag. Seine Prosa-Aufsätze, diese ästhe-
tischen, kulturkritischen Manifeste und Selbsterläuterungen, sind Künst-
lerschriften von erstaunlicher Gescheitheit und denkerischer Willens-
kraft. Aber man darf sie als Sprach- und Geisteswerke nicht mit den
kunstphilosophischen Arbeiten Schillers, etwa mit dem unsterblichen
Versuch "Über naive und sentimentalische Dichtung" vergleichen. Aber auch
gehören nicht eigentlich der Welt grosser deutscher und europäischer
Essayistik an, sind nicht eigentlich Werke eines geborenen Schrift-
stellers, sondern nebenbei, aus Not, entstanden. Wagner war alles ein-
zelne nur aus Not. Glücklich, berufen, vollkommen, legitim und gross
ist er erst im Grossen und Genzen.

- 13 -

War er denn nicht auch Musiker nur aus Not, zum Zweck des überwältigenden Genzen und durch den Willen? Nietzsche bemerkt einmal, dass die sogenannte Begabung nicht das Wesentliche des Genies sein könne. "Wie wenig Begabung zum Beispiel bei Richard Wagner", ruft er aus. "Gab es je einen Musiker, der in seinem achtundzwanzigsten Jahr noch so arm war?" Wirklich wächst Wagners Musik aus zagen, kümmerlichen und unselbstständigen Anfängen auf, und diese Anfänge liegen viel später in seinem Leben als bei grossen Musikern sonst. Er selbst sagt: "Ich entsinne mich noch, um mein dreissigstes Jahr herum mich innerlich zweifelhaft befragt zu haben, ob ich denn wirklich das Zeug zu einer höchsten künstlerischen Individualität besässe." Das ist ein Rückblick aus der Zeit der Meisterschaft, im Jahre 62. Aber nur drei Jahre früher, mit sechsundvierzig Jahren, aus Luzern, in Tagen, da es mit dem "Tristan" durchaus nicht vorwärts gehen will, schreibt er an Liszt: "Wie jämmerlich ich mich als Musiker fühle, kann ich Dir garnicht stark genug versichern; aus Herzensgrund halte ich mich für einen absoluten Stümper. Du solltest mich nur manchmal so dasitzen sehen, wenn ich so denke, 'es muss doch gehen' - und dann ans Klavier gerate und einigen miserablen Dreck zussammengreife, um dann blödsinnig es aufzugeben. Liebster, das ist eine eigene Geschichte, und glaub' mir, mit mir ist's nicht weit her!" — Das ist offenbar Depression, ungültig in jedem Wort, und Liszt antwortet denn auch gebührend darauf. Er macht ihm "verrückte Ungerechtigkeit gegen sich selbst" zum Vorwurf. Woher kamen diese Anfälle? Gewiss nur daher, dass er selbst in solchen Augenblicken den Fehler beging, sein Musikertum zu isolieren und es so in Vergleich mit dem Höchsten zu stellen, während es doch ebenso nur sub specie seines Dichtertums betrachtet werden darf, wie umgekehrt, - und diesem Fehler hauptsächlich ent-

- 14 -

stammt ja der erbitterte Widerstand, den seine Musik zu überwinden
gehabt hat. Wir, die wir der Wunderwelt dieser Klänge, ihrer intellek-
tuellen Magie soviel Beglückung und Entrückung, soviel Staunen über ein
selbstgeschaffenes, ungeheueres Können verdankem, wir begreifen nur
schwer diese Widerstände, diesen Abscheu; wir finden Ausdrücke, wie
sie gegen Wagners Musik gebraucht wurden, Bezeichnungen, wie "kalt",
"algebraisch", "formlos", entsetzlich missverständlich und uneinsichtig,
und wir sind geneigt, zu glauben, nur aus ganz unmusischer und philister-
hafter, gott- und musikverlassener Sphäre hätten solche Urteile kommen
können. Aber dem war nicht so. Viele, die so urteilten, so urteilen
mussten, waren keine Spiesser, es waren Musiker und Liebende der Musik,
die mit Recht den Anspruch erhoben, zwischen Musik und Unmusik unter-
scheiden zu können — und sie fanden, dass diese Musik keine sei. Ihre
Meinung ist vollkommen geschlagen worden, ihr war eine säkulare Nieder-
lage beschieden. Aber, wenn sie falsch war, war sie auch unentschuldbar?
Wagners Musik ist so ganz und so gar nicht Musik, wie die dramatische
Unterlage, die sie zur Dichtung vervollständigt, Literatur ist. Sie ist
Psychologie, Symbol, Mythik, Emphatik — alles; aber nicht Musik in dem
reinen und vollwertigen Sinn jener verwirrten Kustrichter. Die Texte,
um die sie sich rankt und die sie zum Drama erfüllt, sind nicht Lite-
ratur, aber die Musik ist es. Sie, die wie ein Geysir aus vorkulturellen
Tiefen des Mythos hervorzuschiessen scheint (und nicht nur scheint: sie
tut es wirklich) ist in Wahrheit und ausserdem — gedacht, berechnet,
hochintelligent, von ausgepichter Klugheit, so literarisch konzipiert,
wie ihre Texte musikalisch konzipiert sind. Aufgelöst in ihre Urelemente
muss hier die Musik dazu dienen, mythische Philosopheme ins Hochrelief
zu treiben. Die unstillbare Chromatik des Liebestodes ist eine litera-
rische Idee. Das Urströmen des Rheines, die sieben primitiven Akkord-

- 15 -

Klötze, die Walhall aufbauen, sind es nicht weniger. Ein berühmter Dirigent, der eben den "Tristan" geleitet hatte, sagte auf dem Heimwege zu mir: "Es ist gar keine Musik mehr". Er sagte es im Sinne unserer gemeinsamen Erschütterung. Aber was wir heute als bewunderungsvolles Ja aus sprechen, wie hätte es nicht anfangs als zorniges Nein lauten sollen? Solche Musik, wie die von Siegfrieds Rheinfahrt oder wie die Totenklage für den Gefällten, Stücke von unnennbarer Herrlichkeit für unser Ohr, unseren Geist, waren nie erhört worden, sie waren unerhört im anstössigen Sinne. Dies Aneinanderreihen symbolischer Motiv-Zizate, die wie Felsbrocken im Giessbach musikalischer Elementar-Vorgänge liegen, als Musik im Sinne Bachs, Mozarts und Beethovens zu empfinden, war zuviel verlangt. Es war zuviel verlangt, den Es-dur-Dreiklang, der das Rheingold-Vorspiel ausmacht, bereits Musik nennen zu sollen. Es war auch keine. Es war ein akustischer Gedanke: der Gedanke des Anfanges aller Dinge. Es war die selbstherrlich dilettantische Nutzermachung der Musik zur Darstellung einer mythischen Idee. Die Psychoanalyse will wissen, dass die Liebe sich aus lauter Perversitäten zusammensetze. Darum bleibt sie doch die Liebe, das göttlichste Phänomen der Welt. Nun denn, das Genie Richard Wagners setzt sich aus lauter Dilettantismen zusammen.

X

X

X

Aber aus was für welchen! Er ist ein Musiker der Art, dass er auch die Unmusikalischen zur Musik überredet. Das mag ein Einwand sein für Esoteriker und Aristokraten der Kunst – aber wenn unter den Unmusikalischen sich nun Menschen und Artisten wie Baudelaire befinden? Für Baudelaire war die Begegnung mit Wagner einfach die mit der Musik.

- 16 -

Er war unmusikalisch, er schrieb es selbst an Wagner. Und nun eine Hin-
gerissenheit, die ihm den Ehrgeiz eingab, mit der Sprache zu musizieren,
mit ihr allein es Wagner gleich zu tun, was weitgehende Folgen für die
französische Lyrik gehabt hat. Solche Erweckte und Proselyten kann eine
uneigentliche, eine Laien-Musik sich gefallen lassen; mancher Strenge
könnte sie um solche beneiden-und nicht nur um sie. In dieser exoteri-
schen Musik gibt es Dinge von einer Genialität und Herrlichkeit, durch
die solche Unterscheidungen der Lächerlichkeit verfallen. Das Schwanen-
Motiv aus "Lohengrin" und "Parsifal", die Sommermondnacht-Klänge am
Schlusse des zweiten Meistersinger-Aktes und das Quintett im dritten,
um irgend etwas zu nennen:
das sind Eingebungen, vor denen die absolute Musik selbst vor Neid er-
blassen oder vor Entzücken erröten könnte. Und dabei ist es Zufall und
Willkür, dass ich gerade sie nenne. Ebensogut könnte ich endere an-
führen, oder an die erstaunliche Kunst, erinnern, die Wagner im Abbiegen,
Verändern und Umdeuten eines im musikalischen Verlauf schon gegebenen
Motivs bewährt, wie es etwa im Vorspiel zum dritten Akt der "Meister-
singer" mit Hans Sachsens Schusterlied geschieht, das uns aus der Hu-
moristik des zweiten Aktes als derber Handwerks-Sang bekannt war und
nun bei seiner Wiederkehr in diesem Vorspiel zu ungeahnter Poesie ver-
klärt wird. Es ist schwer, von diesen Dingen zu sprechen, wenn einem
nur das Wort zur Verfügung steht, um sie heraufzurufen. Warum wird,
indem ich von Wagners Musik rede, gerade eine solche Einzelheit, eine
blosse Arabeske, mir im Ohre wach, wie die technisch leicht beschreib-
bare und im Grunde doch unbeschreibliche Hornfigur, in der Totenklage
für Siegfried das Liebesmotiv seiner Eltern harmonisch vorbereitet?
Man weiss in solchen Augenblicken kaum zu unterscheiden, ob es Wagners
besondere und persönliche Kunst oder die Musik selbst ist, die man

- 17 -

bewundert und die es einem so antut. Mit einem Wort, es ist himmlisch -
man schämt sich eines Wortes nicht, wie es so feminin und schwärmerisch
eben nur die Musik einem auf die Lippen zu zwingen vermag. —

Der allgemeine seelische Charakter von Wagners Musik hat etwas
pessimistisch Schweres, langsam Sehnsüchtiges, im Rhythmus Gebrochenes
und aus dunklem Wirrsal nach Erlösung im Schönen Ringendes; es ist die
Musik einer beladenen Seele, nicht tänzerisch zu den Muskeln redend,
sondern ein Wühlen, Sich schieben und Drängen von unsüdlicher Mühsal,
die Lenbachs bäurischer Witz schlagend kennzeichnete, als er eines Tages
zu Wagner sagte: "Ihre Musik — es ist, das ist ja ein Lastwagen nach
dem Himmelreich!" Aber sie ist nicht nur das. Ueber ihrer Seelenschwere
derf man das Kecke, Stolze und Heitere nicht vergessen, das sie eben-
falls hervorbringen kann, in den ritterlichen Themen etwa, den Motiven
Lohengrins, Stolzings und Parsifals; nicht das Elbisch-naturneckische
und Liebliche der Rheintöchter-Terzette, den parodischen Witz und ge-
lehrten Uebermut des Meistersinger-Vorspiels, auch nicht die Ländler-
lustigkeit des Volkstanzes im dritten Akt. Wagner kann alles. Er ist
ein Charakteristiker ohnegleichen, und seine Musik als Charakterisie-
rungsmittel verstehen, heisst sie ohne Mass bewundern. Als solches
triumphiert sie in den Einzelfiguren: in der musikalisch-dichterischen
Gestalt des Holländers etwa, ihrer Umflossenheit von Oede und Verdammt-
heit, ihrer verzweifelten Umtostheit von Meereswildnis. In Loges ele-
mentarischer Unberechenbarkeit und tückischer Anmut. Im Geblinzel und
Geknick von Siegfrieds zwergischem Pflegevater. In Beckmessers närri-
scher Bosheit und Torheit. Der dionysische Schauspieler, seine Kunst,
seine Künste, wenn man so will, offenbaren sich in dieser Omnipotenz und
Ubiquität der Verwandlung und Darstellung; er wechselt nicht nur die
menschliche Maske, er geht ein in die Natur, er spricht aus Sturm und

- 18 -

Gewitter, aus Blättersäuseln und Wellengeglitzer, aus Flammentanz und Regenbogen. Alberichs Tarnkappe ist das Generalsymbol dieses Vermummungs-Genies und imitativen Allvermögens, das im niedrigen Leben der Kröte, in ihrem schwammigen Hüpfen und Kriechen so wehrhaftig zu Hause ist wie im sorglos sich wiegenden Wolkendasein der Asen. Es ist diese charakterisierende Allmacht, die Werke von solcher seelischen Heterogenität nebeneinander zu stellen vermag, wie die lutherisch derben und deutschen "Meistersinger" und die todessüchtige, todestrunkene Welt des "Tristan". Sie sondert jedes der Werke vom anderen, entwickelt jedes aus einem Grundlaut, der es von allen anderen unterscheidet, sodass innerhalb des Gesamtwerkes, das doch selbst ein persönlicher Kosmos ist, jedes Einzelwerk wiederum eine solche geschlossene und sternenhafte Einheit bildet. Es gibt musikalische Berührungen und Verbindungen zwischen ihnen, in denen die organische Einheit des Ganzen sich andeutet. Und doch ist jedes zugleich besonders und eine stilistische Welt für sich, das Produkt einer sachlichen Einfühlsamkeit, die der persönlichen Eigenwilligkeit die Waage hält und sich rein in ihr aufhebt. Das stärkste Wunder in diesem Betracht ist vielleicht das Werk des Siebzigjährigen, der "Parsifal".

"Eine üble Geschichte das!" schreibt Wagner im Mai 1859 aus Luzern, mitten aus der verzehrenden Arbeit am dritten Akt des "Tristan" heraus, die ihm zu der längst erschauten und entworfenen Figur des Amfortas neue Aufregung bringt. "Eine üble Geschichte! Denken Sie um des Himmels willen, was da los ist! Mir ward es plötzlich schrecklich klar: Amfortas ist mein Tristan des dritten Aktes in seiner undenklichen Steigerung." — Diese "Steigerung" ist das unwillkürliche, auf Selbstverwöhnung beruhende Lebens- und Wachstumsgesetz seiner Produktion. An den Qual- und Sünden-Zerknirschungs-Akzenten des Amfortas hat er sein

- 19 -

Leben lang geübt. Sie sind schon da in Tannhäusers "Ach, wie drückt mich der Sünden Last!", sie sind im "Tristan" ein scheinbares non plus ultra an zerreissendem Ausdruck geworden, aber im "Parsifal" werden sie, wie er mit Schrecken erkennt, zu überbieten sein, eine "undenkliche Steigerung" erfahren müssen. Es handelt sich um ein auf die Spitze Treiben von Akzenten, zu denen unbewusst immer stärkere und tiefere Anlässe und Situationen gesucht werden. Die Stoffe, die Einzelwerke sind Stufen und sich übersteigernde Abwandlungen einer Einheit, des in sich geschlossenen und sphärenrunden Lebenswerkes, das "sich entwickelt", aber gewissermassen von Anfang an da ist. Damit hängt die Verschachtelung, das Ineinander der Konzeptionen zusammen, die es mit sich bringt, dass ein Künstler dieser Art und geistigen Form es niemals nur mit dem Werk, der Aufgabe zu tun hat, woran er gerade arbeitet, sondern dass gleichzeitig noch alles andere mit auf ihm liegt und den produktiven Augenblick belastet. Etwas scheinbar (nur halb scheinbar) Planmässiges, Lebensplanmässiges tritt hervor, derart, dass Wagner im Jahre 1862, während der Komposition der "Meistersinger", in einem Briefe an Bülow aus Bieberich mit aller Bestimmtheit voraussagt, der "Parsifal" werde sein letztes Werk sein, - rund zwanzig Jahre, bevor er zur Ausführung kommt. Denn vorher ist ja der "Siegfried", in den "Tristan" und "Meistersinger" eingelegt werden, und die ganze "Götterdämmerung" aufzuarbeiten, damit die Lücken des Werkplanes gefüllt seien. Am "Ring" hat er während des ganzen "Tristan" zu tragen, in den von Anfang an der "Parsifal" hineinspricht. Dieser ist auch während der lutherisch gesunden "Meistersinger" gegenwärtig und wartet tatsächlich seit dem Jahre der Dresdner Urauführung des "Tannhäuser" 1845. Ins Jahr 1848 fällt der Prosaentwurf, der den Nibelungen-Mythus zum Drama verdichtet, die Niederschrift von

- 20 -

"Siegfrieds Tod", woraus die "Götterdämmerung" werden soll. Dazwischen aber ist 1846 bis 47 der "Lohengrin" entstanden und schon die Handlung der "Meistersinger" skizziert, die ja als Satyrspiel und humoristisches Gegenstück zu "Tannhäuser" gehören. Diese Vierziger Jahre, in deren Mitte er zweiunddreissig Jahre alt wird, bringen eigentlich vom "Holländer" bis zum "Parsifal" den ganzen Arbeitsplan seines Lebens geschlossen zusammen, der in den folgenden vier Jahrzehnten, bis 1881, ineinander verschachtelt, in gleichzeitiger innerer Arbeit an allem, ausgeführt wird. Sein Werk hat, genau genommen, keine Chronologie. Es entsteht zwar in der Zeit, ist aber von vorhinein und auf einmal da. Das letzte, als solches weit im voraus erkannt, ausgeführt mit neunundsechzig Jahren, ist auch insofern Erlösung, als es Ende, Ausgang und Vollendung bedeu-tet und nach ihm nichts mehr kommt; die Arbeit des alten Mannes daran, eines Künstlers, der sich ganz ausgelebt hat, ist eben nur noch Arbeit hieran, - es ist vollbracht, das Riesentagwerk, und ein Herz, das unter extremen Zumutungen siebzig Jahre ausgehalten hat, kann in einem letz-ten Krampf stillestehen.

X

X

X

|

- 21 -

Diese Schöpfungslast nun liegt auf Schultern, die keineswegs die eines Christophorus sind, einer Konstitution, so hinfällig dem An-schein und dem subjektiven Befinden nach, dass niemand es gewagt hätte, ihr zuzutrauen, sie werde lange aushalten und eine solche Bürde zum Ziele tragen. Er ist eine Natur, die sich jeden Augenblick am Rande der Erschöpfung fühlt und die Erfahrung des Wohlseins nur als Ausnahme kennt. Konstipiert, melancholisch, schlaflos, allgemein gepeinigt, ist dieser Mensch mit dreissig Jahren in einem Zustande, dass er sich oft nieder-setzt, um eine Viertelstunde lang zu weinen. Er wird die Vollendung des "Tannhäuser" nicht erleben, er kann es nicht glauben. Mit 35 die Aus-führung des Nibelungen-Planes zu unternehmen, dünkt ihn hybrid, und als er 40 ist, "denkt er täglich an den Tod", - er, der mit fast Siebzig den "Persifal" schreiben wird.

Es ist ein Nervenleiden, das ihn martert, eine der organisch ungreifbaren Krankheiten, die ihren Mann durch die Jahre narren und ihm das Leben unmöglich zu machen drohen, ohne "lebensgefährlich" zu sein. Zu glauben, dass sie es nicht sind, fällt ihrem Opfer aus guten Gründen sehr schwer, und mehr als eine Stelle in Wagners Briefen bekundet seine Ueberzeugung, dass er ein Kind des Todes ist. "Meine Nerven", schreibt er mit 39 Jahren seiner Schwester, "sind bereits in voller Abzehrung begriffen; vielleicht gelingt es einer äusseren Wendung meiner Lebens-lage, den Tod mir künstlich noch einige Jahre abzuhalten: dies könnte aber nur eben dem Tode gelten, mein Sterben kann es nicht mehr aufhal-ten." Und in demselben Jahre: "Meine Arbeit ist alles, was mich auf-recht erhält: schon sind aber meine Gehirnnerven so ruiniert, dass ich nie über zwei Stunden täglich zur Arbeit verwenden kann." Zwei Stunden täglich. In so kleinen Tagwerken ist also, wenigstens zeitweise, dies gigantische Lebenswerk aufgeschichtet, im Kampf mit einer jedesmal

- 22 -

rasch erschöpften Kraft, Geschenk einer elastischen Zähigkeit, aus der sich die schnell abgesunkene Energie kurzfristig immer wieder erneuert und deren moralischer Name Geduld lautet. Nicht leicht ist an einem anderen Küstlerleben die eigentümliche vitale Konstitution des Genies, diese Mischung aus Sensibilität und Widerstandskraft, Zartheit und Zähigkeit so gut zu studieren, - diese Mischung des Trotzdem und der Selbstüberraschungen, aus der die grossen Werke kommen und die begreiflicherweise mit der Zeit des Gefühl des Hingehaltenseins durch eine eigenwillige Aufgabe erzeugt. Und Wagner verfehlt nicht, einen Kausal-Nexus zwischen seinem Leiden und seinem Künstertum herzustellen, Kunst und Krankheit als ein und dieselbe Heimsuchung zu begreifen - mit dem Ergebnis, dass er zu echappieren versucht, und zwar naiverweise vermittelst einer Kaltwasserkur. "Vor einem Jahre", schreibt er, "befand ich mich in einer Wasserheilanstalt, mit der Absicht, ein ganz und gar sinnlich gesunder Mensch werden zu wollen. Meinem Wunsch lag im geheimen die Gesundheit vor, die es mir möglich machen sollte, der Marter meines Lebens, der Kunst, gänzlich ledig zu werden; es war ein letztes verzweifeltes Ringen nach Glück, nach wirklicher, edler Lebensfreude, wie sie nur dem bewussten Gesunden beschieden sein kann."

Was für eine kindlich-wirre und ergreifende Aeusserung! Mit kaltem Wasser will er sich von der Kunst kurieren, d.h. von der Konstitution, die ihn zum Künstler macht! Sein Verhältnis zur Kunst, seinem Schicksal, ist von einer kaum zu entwirrenden Kompliziertheit, höchst widerspruchsvoll verwickelt, zuweilen scheint er wie in einem logischen Netz darin zu zappeln. "Und so etwas soll ich noch machen?" ruft der Sechsundvierzigjährige, nachdem er sich bewegt über die seelischen und symbolischen Inhalte des Parsifal-Planes ergangen. "Und gar noch Musik

- 23 -

dazu machen? - Bedanke mich schönstens! Das kann machen, wer Lust hat; ich werde mir's bestens vom Halse halten!" - Man höre den Tonfall femineriner Koketterie in diesen Worten, voll von zitternder Begier nach dem Werk, voll von dem Wissen "Du musst" und wollüstiger Abwehr! Der Traum, von der Kunst loszukommen, leben zu dürfen, statt schaffen zu müssen, **glücklich** zu sein, kehrt immer wieder in seinen Briefen; das Wort "Glück", "edles Glück", "edler Lebensgenuss" zieht sich als **Gegensatz**-begriff zum Künstlerdasein hindurch, zusammen mit der Auffassung der Kunst als eines Ersatzmittels für jede Genussmittelbarkeit. An Liszt schreibt der Neununddreissigjährige: "Mit mir geht es von Tag zu Tag einem sichereren Verfalle zu: ich lebe ein **unbeschreiblich nichtswürdiges** Leben! Vom wirklichen Genusse des Lebens kenne ich gar nichts: für mich ist Genuss des Lebens, der Liebe nur ein Gegenstand der Einbildungskraft, nicht der Erfahrung. So musste mir das Herz in das Hirn treten, und mein Leben nur noch ein künstliches werden: nur noch als 'Künstler' kann ich leben, in ihm ist mein ganzer 'Mensch' aufgegangen." - Man muss gestehen, dass die Kunst nie mit krasseren Worten und mit verzweifelterer Offenheit als Rauschmittel, Haschisch, Paradis artificiel gekennzeichnet worden ist.

Aber wie es nun stehe mit der Kunst, welch ein Betrug um wahrhaftes Sinnenglück sie nun sei, - das Werk, dank elastischer Kräfte, die er im Stillen bewundern muss, schreitet unaufhaltsam fort; die Partituren häufen sich, und das ist die Hauptsache. Dieser Mensch weiss so wenig wie wir alle, wie richtig zu leben wäre; er wird gelebt, und das Leben erpresst von ihm, was es haben will, sein Werk nämlich, unbekümmert derum, in welchen Gedankennetzen er sich windet: "Kind! Dieser "Tristan" wird was **Furchtbares**! Dieser letzte Akt!! Ich fürchte, die Oper wird verboten - falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze

- 24 -

parodiert wird; nur mittelmässige Aufführungen können mich retten!
Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, - ich kann mir's
nicht anders denken. So weit hat's noch mit mir kommen müssen!! O weh!-
Ich war eben im vollsten Zuge! Adieu!" Ein Zettel an die Wesendonck,
erfüllt von phantastisch-erschrockenem Gelächter über die lebenstolle
Verruchtheit dessen, was er da treibt. Gewaltige Ressourcen von guter
Laune, von unverwüstlicher Lebensschnellkraft finden sich in diesem Me-
lancholiker, dessen Krankheit eben nur eine unbürgerliche Abart der
Gesundheit ist. Weheher vitale Zauber muss ausgegangen sein von dem Men-
schen, dessen persönlichen Umgang Nietzsche nicht aufhörte das eine
grosse Glückserlebnis seiner Tage zu nennen! Vor allem fehlt es nicht
an der unschätzbaren Fähigkeit, das Pathos beiseite zu werfen und sich
der Banalität zu überlassen; nach getanem hochgespannten Tagewerk den
Eintritt menschlicher Fidelitas zu erklären, wie er es in Bayreuth mit
dem stehenden Ausruf: "Nun aber kein ernstes Wort mehr!" unter seinen
Künstlern zu tun pflegt, diesem Theatervölkchen, das er zur Verwirk-
lichung seines Werkes braucht, und mit dem er sich, selbst Theaterblut
durch und durch, ein guter Kamerad vom Thespis-Karren, trotz grossen
Abstandes im Geistigen, vortrefflich versteht. Sein schlichter Freund
Heckel aus Mannheim, der erste Aktionär von Bayreuth, weiss Prächtiges
darüber zu berichten. "Sehr oft", schreibt er, "herrschte im persönli-
chen Verkehr zwischen Wagner und seinen Künstlern heitere Ausgelassen-
heit. Bei der letzten Clavierprobe im Saale des Hotels 'Sommer' stellte
er sich tatsächlich aus Uebermut auf den Kopf." - Man ist Künstler, so
gut wie die Tenöre und Theaterlerchen, die einen "Meister" nennen, -
das heisst: ein im Grunde lustiger und zum Belustigen gewillter Mensch,
ein Veranstalter von Unterhaltungen und Lebensfesten - in tiefem und der
Gesundheit sehr zuträglichem Gegensatz hierin zum erkennenden, wissenden

- 25 -

und richtenden Menschen, zum Menschen des absoluten Ernstes gleich
Nietzsche. Es ist ratsam, einzusehen, dass der Künstler, auch der in
den feierlichsten Regionen der Kunst angesiedelte, kein absolut ernster
Mensch ist, dass es ihm um Wirkung, um hohe Vergnüglichkeit zu tun ist
und dass Tragödie und Posse aus ein und derselben Wurzel kommen. Unter
Kameraden ist der Künstler derart bereit, seine Feierlichkeit zu ver-
spotten, dass Wagner die Parsifal-Dichtung an Nietzsche mit der Ein-
tragung schicken konnte: "Richard Wagner, Oberkirchenrat". Aber Nietzsche
war kein Künstler-Kamerad; ein so gutmütig augenblinzelndes Entgegen-
kommen vermochte nicht seinen tötlich-grämlichem, seinen absoluten Ernst
versöhnlich zu stimmen, gegen die römelnde Christlichkeit eines Spiel-
planes, von dem er doch sagte, er sei eine höchste Hereausforderung an
die Musik. Wenn Wagner kindisch war und eine Brahms-Partitur wütend
vom Flügel hinunterschmiss, so war eine solche Eskapade von Künstler-
eifersucht und Alleinherrschaftswillen ein tiefer Schmerz für Nietzsche,
und er sagte: "In diesem Augenblick war Wagner nicht gross!" Wenn Wag-
ner sich im Trivialen erholte, dalberte und sächsische Anekdoten er-
zählte, so wurde Nietzsche rot für ihn, - und wir verstehen seine Scham
über eine solche Behendigkeit im Wechsel des Niveaus, obgleich etwas
in uns - es mag unser Künstlertum sein - uns rät, sie nicht zu gut
zu verstehen.

X

X

X

- 26 -

Die Bekanntschaft mit der Philosophie Arthur Schopenhauers ist das grosse geistige Ereignis im Leben Wagners; keine grösseren intellektuelle Begegnung, etwa die mit Feuerbach, kommt dieser an personlicher und historischer Bedeutung gleich: Denn sie bedeutete höchsten Trost, tiefste Selbstbestätigung, geistige Erlösung für den, dem sie in so vollkommenem Sinne "zukam", und sie hat ohne Zweifel erst seiner Musik den entfesselnden Mut zu sich selbst gegeben. Ein Wort sei vergönnt über das Werk, worin der Einfluss von Schopenhauers Philosophie sich am merkwürdigsten äussert: über das Tristan-Drama.

Man hat einen solchen Einfluss leugnen wollen; und wirklich ist die erzromantische Nacht-Verherrlichung dieses erhaben morbiden, verzehrenden und zeaubervollen, in alle schlimmsten und hehrsten Mystrien der Romantik tief eingeweihten Werkes nichts spezifisch Schopenhauerisches. Die sinnlich-übersinnlichen Intuitionen des "Tristan" kommen von weiter her: von dem inbrunstvollen Hektiker Novalis und seinen "Hymnen an die Nacht"; von Schlegels "Lucinde", worin "des Tages eitles Blenden" schon mit genau denselben Worten verwünscht wird wie im "Tristan". Auch hat der Einwand einen Schein von Wahrheit für sich, "Tristan und Isolde" sei ein Liebesdrama, es schliesse als solches die höchste Bejahung des Willens zum Leben in sich und sei also unabhängig von Schopenhauers Metaphysik. Aber das hat eben nur den Anschein der Wahrheit. Die Verneinung des Willens ist der moralisch-intellektuelle Bestandteil von Schopenhauers System, er ist essentiell wenig entscheidend. Dies System ist eine Willens- oder Trieb-Philosophie von erottischem Grundcharakter, und eben sofern sie das ist, ist der "Tristan" erfüllt, durchtränkt von ihr. Wagner ist im "Tristan" nicht weniger Mythopoet als im "Ring": auch in dem Liebesdrama handelt es sich um

- 27 -

einen Weltentstehungsmythos. "Sehnsüchtig", schrieb er 1860 aus Paris an Mathilde Wesendonck, "blicke ich oft nach dem Lande Nirwana. Doch Nirwana wird mir schnell wieder Tristan; Sie kennen die buddhistische Weltentstehungstheorie. Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit:" - und er schreibt die vier chromatisch aufsteigenden Töne hin, mit denen sein opus metaphysicum beginnt und mit denen es aushaucht, das gis-a-ais-h-; "das schwillt an, verdichtet sich und in undurchdringlicher Massenhaf-tigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir." Es ist der sym-bolische Tongedanke, den man als "Sehnsuchtsmotiv" zu bezeichnen pflegt, und der in der Kosmogonie des "Tristan" den Anfang aller Dinge bedeutet, wie im "Ring" das Es-dur des Rhein-Motives. Es ist Schopenhauers "Wille", repräsentiert durch das, was Schopenhauer den "Brennpunkt des Willens" nannte, das Liebesverlangen. Und nichts kann Schopenhauerischer sein als diese mythische Gleichsetzung des süss-leidig-weltschöpferischen Prinzips, das zuerst die Himmelsklarheit des Nichts trübte, mit dem sexuellen Begehren.

Uebrigens ist höchst merkwürdig, wie in dem Drama der Liebes-mythus geistig festgehalten wird und von jeder historisch-relegiösen Trübung und Störung bewahrt bleibt. Wendungen wie "Fahr' er zur Hölle oder zum Himmel", die noch im Entwurf stehen, fallen bei der Ausführung weg. Das ist ohne Zweifel eine bewusste Entfärbung vom Historischen, aber sie bleibt auf das Geistig-Philosophische beschränkt und findet nur diesem zuliebe statt. Sie geht bewunderungswürdiger Weise zusammen mit der intensivsten landschaftlich-rassemässig-kulturellen Koloristik, einer stilistischen Spezialisierung von unglaubwürdiger Sicherheit des Fühlens und Könnens, die sich nicht aufs Sprachliche beschränkt, sich nicht in Redewendungen aus dem Geist der höfischen Epik erschöpft, sondern

- 28 -

auf irgendeine intuitiv-geniale Weise das Keltische, eine englisch-normannisch-französische Atmosphäre in den Wort-Ton-Komplex aufzunehmen und ihn damit zu durchdringen weiss, - mit einer Einfühlung, die zu erkennen gibt, wie sehr und eigentlich die Wagnersche Seele in einer vor-nationalstaatlichen europäischen Sühäre beheimatet ist. Nur im Gedanklich-Spekulativen herrscht die Enthistorisierung und freie Ver-menschlichung, im Dienste des erotischen Mythus. Um seinetwillen werden Himmel und Hölle ausgeschlossen. Es gibt kein Christentum, das doch als historisch-atmosphärisch gegeben wäre. Es gibt überhaupt keine Religion. Es gibt keinen Gott, - niemand nennt ihn, ruft ihn an. Es gibt aus-schliesslichsche Philosophie, atempirische Metaphysik, den kosmo-gonischen Mythis, in dem das Sehnsuchtsmotiv die Welt hervorruft.

X

X

X

Wagners gesunde Art, krank zu sein, seine morbide Art, heroisch zu sein, ist nur ein Beispiel für das Kontradiktorische und Verschränkte seiner Natur, ihrer Doppel- und Mehrdeutigkeit, die sich uns schon in der Vereinigung scheinbar so widersprechender Grundanlagen wie der mythischen und der psychologischen bekundete. Der Begriff des Romanthischen ist noch der taglichste, sein Wesen auf einen Nenner zu bringen.

Nur im Romantischen vereinigen sich die Möglichkeiten von Pop-pularität und letzter Ausgesuchtheit, reizverwöhnter "Verruchtheit" (um ein Lieblingswort E.T.A.Hoffmanns zu brauchen) der Mittel und Wir-kungen - es macht allein jene "Doppelte Optik" möglich, von der Nietzsche anlässlich Wagners spricht, und die zugleich auf die Gröbsten und die Feinsten Rücksicht zu nehmen weiss - unbewusst natürlich, es wäre banal, hier den Gedanken des Spekulativen hineinzutragen, mit dem Effekt, dass

- 31 -

den Händen entsteht, ist der "Tristan". - Man kann sich nicht kleiner machen, als man ist, man kann sich nicht anders machen; man macht, was man ist, und Kunst ist Wahrheit - die Wahrheit über den Künstler.

X

X

X

Aus der Welt verschränkter Gegensätze aber, die Wagners Natur ist, verdient einer besonders hervorgehoben zu werden: ich meine das grandiose Zugleich und Ineinander von *Deutschheit* und *Mondänität*, das diese Natur in absolut einmaliger, zum Nachdenken anreizender Weise auszeichnet. Es gab immer eine deutsche Kunst hohen Ranges - lassen Sie uns besonders an die Literatur denken -, die so ganz dem stillen und heimlichen Deutschland angehört, so speziell und intim deutsch ist, dass sie eben nur im "Heimlichen" zu wirken und Verehrung zu erzeugen vermag und der europäischen, der Weltmöglichkeit entbehrt. Von dieser Art ist die Kunst Wagners nun einmal nicht. Ihre Deutschheit ist tief, mächtig und unbezweifelbar. Die Geburt des Dramas aus der Musik, wie sie sich mindestens einmal, auf der Höhe von Wagners Schaffen, in "Tristan und Isolde", rein und zauberhaft vollendet, konnte nur aus deutschem Leben kommen, und als deutsch im höchsten Sinne des Wortes darf man ihre gewaltige Sinnigkeit, ihren mythischen Hang und metaphysischen Drang, vor allem schon ihr tief ernstes Selbstgefühl als Kunst ansprechen, den hohen und feierlichen Begriff der Kunst, eigentlich des Theaters, von dem sie erfüllt ist, und den sie mitteilt. Bei alledem aber ist sie von einer Weltgerechtheit, Weltgeniessbarkeit, wie sei keiner deutschen Kunst dieses Ranges je mitgegeben wurde. Schon früher einmal habe ich auf das Buch eines Nicht-Deutschen, des Schweden Wilhelm Peterson-Berger, "Richard Wagner als Kulturerscheinung" hingewiesen, das sich über

- 33 -

berühmtesten unter den Meistern machen wird". Diesen Satz schreibt Charles Baudelaire im Jahre 1849 an einen Wagner-begeisterten jungen deutschen Musikkritiker. Die Voraussage, deren Sicherheit erstaunlich ist, kommt aus leidenschaftlicher Liebe, wahlverwandtschaftlicher Passion. Ja, Baudelaire, der frühesten Verkehrer Delacroix, dieses Wagners der Malerei, war auch der erste Wagnerianer von Paris und einer der ersten wirklichen, tief ergriffenen und künstlerisch verständnisvollen Wagnerianer überhaupt. Seine Tannhäuser-Schrift vom Jahre 1861 war das erste entscheidende und bahnbrechende Wort über Wagner und ist das historisch wichtigste geblieben. Ein Glück des Sich-selbst-Wiederfindens in den künstlerischen Intentionen eines anderen, wie Wagners Musik es ihm bereitete, hat er sonst nur einmal noch, bei der literarischen Bekanntschaft mit Edgar Allan Poe erfahren. Sie beide, Wagner und Poe, sind Baudelaires Götter - eine sonderbare Zusammenstellung für das deutsche Ohr! Die Nachbarschaft rückt Wagners Kunst auf einmal in eine Beleuchtung, sie fügt sie in seelische Zusammenhänge, in dem ihre patriotischen Ausleger uns nicht gewöhnt haben, sie zu sehen. Eine farbige und phantastische, tod- und schönheitsverliebte Welt abendländischer Hoch- und Spätromantik tut sich auf bei seinem Namen, eine Welt des Pessimismus, der Kennerschaft seltener Rauschgifte und einer Ueberfeinerung der Sinne, die allerlei synästhetischen Spekulationen schwärmerisch nachhängt, den Träumen Hoffmann-Kreislers von der Entsprechung und innigen Verbindung zwischen den Farben, Klängen und Düften, von der mystischen Wandlung der eins gewordenen Sinne..... In diese Welt ist Richard Wagner hineinzusehen, hineinzuverstehen: der glorreichste Bruder und Genosse all dieser am Leben leidenden und dem Mitleid zugetanen, die Verzückung suchenden, die Künste vermischtenden Symbolisten und Anbeter des Sugges, mit dem Bedürfnis "d'aller au delà, plus outre

- 34 -

Menschheit hinaus

que l'humanité", wie Maurice Barres sagte, der letzte mit diesen Was-
sern Getaufte, der Liebhaber Venedigs, der Tristan-Stadt, der Dichter
des Blutes, der Lust und des Todes, der Nationalist am Ende und Wagne-
rianer von Anfang bis zu Ende.

"Sind es Wellen
sanfter Lüfte?
Sind es Wogen
wonniger Düfte?
Wie sie schwellen,
mich umrauschen,
soll ich athmen,
soll ich lauschen?
Soll ich schlürfen,
untertauchen,
süss in Düften
mich verhauchen?
In des Wonnenmeeres
wogendem Schwall,
in der Duftwellen
tönendem Schall,
in des Weltathems
wehendem All -
ertrinken -
versinken -
unbewusst -
höchste Lust!"

Das ist das äusserste und höchste Wort dieser Welt, ihre Krönung, ihr
Triumph, geprägt und gesättigt von ihrem Geiste, dessen mystisch-sinn-
liche Artistik durch Wagner und den frühen Nietzsche die Stilisierung
in deutscher Bildungsmässige erhält, die Beziehung auf die Tragödie, mit
den Richtpunkten Euripides, Shakespeare und Beethoven. Nietzsche, in
seiner Gereiztheit durch eine gewisse deutsche Unklarheit in psycholo-
gischen Dingen, korrigiert das später reuig, indem er Wagners Zugehörig-
keit zur französischen Romantik überbetont und sein deutsches Meister-
tum verspottet. Mit Unrecht. Wagners Deutschtum war echt und mächtig.
Und dass das Romantische auf deutsch und in der Maske treuen Meistertums
auf seinen Gipfel kam und seinen Welterfolg beging, war ihm seinem Wesen
nach vorbestimmt.

X

X

X

- 35 -

Ein letztes Wort über Wagner als Geist, über sein Verhältnis zu Vergangenheit und Zukunft. Denn auch hier besteht eine Doppeltheit und Verschränktheit scheinbarer Widersprüche in seinem Charakter, die dem Gegensatz von Deutschtum und Europäismus entspricht. Es sind reaktionäre Züge in Wagners Erscheinung, Züge von Rückwärtsgewandtheit und dunklem Vergangenheitskult: man könnte die Vorliebe fürs Mystische und Mythisch-Ursagenhafte, die Neigung zum Mittelalter, Ritter- und Fürstenwesen, zu Wundern und Glaubensinbrunst in diesem Sinne deuten. Und doch verbietet jedes Gefühl für die eigentliche und wahre Natur dieses durch und durch auf Neuerung, Aenderung, Befreiung gestellten Küstlertums es aufs strikteste, seine Sprache und Ausdruckweise wörtlich zu nehmen und nicht als das, was sie ist: ein Künstler-Idiom eben, sehr uneigentlicher Art, mit dem auf Schritt und Tritt ganz anderes, vollkommen Revolutionäres, gemeint ist. Diesen bei aller seelischen Schwere und Todesverbundenheit lebengeladenen und stürmisch progressiven Schöpfergeist, den Verherrlicher des aus freiester Liebe geborenen Weltzertrümmerers; diesen verwegenen musikalischen Neuerer, der im "Tristan" mit einem Fuss schon auf atonalem Boden steht und den man heute ganz sicher einen Kulturbolschewisten nennen würde; diesen Mann des Volkes, der Macht, Geld, Gewalt und Krieg sein Leben lang innig verneint hat und sein Fest-Theater, was auch die Epoche darous gemacht haben möge, einer klassenlosen Gemeinschaft zu errichten gedachte: ihn kann kein Geist der Restauration und des muckerischen Zurück, - es darf ihn jeder zukünftig gerichtete Wille für sich in Anspruch nehmen.

Mussig freilich ist\*Aber es ist müssig*, grosse Männer aus der Verewigung ins Jetzt
zu beschwören, um ihnen ihre - etwaige - Meinung über Probleme

- 36 -

gegenwärtigen Lebens abzufragen, die ihnen so nicht gestellt waren,
und denen sie geisterfremd sind. Wie würde Richard Wagner sich stellen
zu unseren Fragen, Nöten und Aufgaben? Dies "würde" ist hohl und phan-
tomhaft, es ist keine Denkbarkeit. Meinungen sind sekundär, schon zu
ihrer Zeit; wie sehr sind sie es erst später! Was bleibt, ist der Mensch
und das Produkt seines Kampfes, sein Werk. Begnügen wir uns, Wagners
Werk zu verehren als ein gewaltiges und vieldeutiges Phänomen deutschen
und abendländischen Lebens, von dem tiefste Reize ausgehen werden alle-
zeit auf Kunst und Erkenntnis.

---e0000000e---

29.1.33.