— 81 —

Im 2ten Takte sehen wir die freie Septime im Tenor eingeführt, sie fällt im 3ten Takte in die Terz, und diese steigt sodann nach der Quinte; dadurch werden die Oktaven zwischen Gopran und Tenor, die sonst folgen würden, vermieden. Die Fortschreitung der Quinte im 7ten Takte nach E ist aber noch vorzuziehen, zwar wird die Terz des folgenden Accords (Takt 8.) verdoppelt, es bleibt aber doch rathsamer, bei steigender Melodie die Quinte ebenfalls steigen zu lassen, als sie (wie im vorhergehenden Falle) nach der Note fortschreiten zu lassen, in welcher die Terz sich auflösen muß.

Takt 4. und 8. vergleiche man beide Arten der Fortschreitung im Tenor.

Takt 10. löset sich die freie Septime in die Terz auf, und diese steigt im 11ten Takte unmittelbar nach der Hauptseptime.

Im 14ten Takte liegt die Terz im Baß, sie fällt in die Hauptseptime des darauf folgenden Accords. Diese Fortschreitung ist anwendbar, wenn zwei Dominant-Accorde nach einander folgen.

### Verdoppelungen der Intervallen eines Accords.

In allen Accorden, die nur 3 Intervallen der Harmonie enthalten, muß notwendig im vierstimmigen Satze eines dieser Intervallen verdoppelt werden.

Bei 1. ist die Terz verdoppelt, dies kann geschehen, da die eine nachmals fällt; doch ist es besser, die Terz nicht zu verdoppeln, wo es auf eine angemessene Weise vermieden werden kann. Der Eindruck dieser Verdoppelung ist weniger auffallend in den Moll-Accorden.

Bei 2. ist die Quinte verdoppelt, weil dadurch eine fließendere Melodie im Basse, und auch Gegenbewegung entsteht.

Bei 3. ist die Oktave verdoppelt.

Die steigende Tonleiter mit Dissonanzen, und den aus der Harmonie entnommenen Bässen begleitet.

[ 11 ]

- 82 -

Im 2ten Takte ist die Quarte als Vorhalt der Terz im Basse eingeführt, weil ihre Aus-
lösung sich daselbst befindet.

Im 4ten Takte steht dieselbe Dissonanz aus demselben Grunde im Tenor u. s. w.

Im 3ten Takte ist die Septime im Tenor eingeführt, um daselbst die Duarte vorzubereiten.
Hätten wir diese Septime im Basse genommen, so würden zwei Dissonanzen in derselben Stimme
auf einander gefolgt sein. Das abwechselnde Erseheinen der Dissonanzen in den verschiedenen
Stimmen bringt eine schöne Mannigfaltigkeit des Effekts hervor. Eine größere Abwechselung
konnten wir noch erreichen, wenn wir die None in die Oktave in diesem 3ten Takte einführten

Die fallende Tonleiter mit Dissonanzen, und den aus der Harmonie gewähl-
ten Bässen begleitet.

„Die Dissonanz und die Note, welche durch die Dissonanz zurückgehalten wird, dürfen nie
zu gleicher Zeit erscheinen.“

Diese Regel ist zwar schon genugsam ausgesprochen, und auch in der Ausübung beobachtet,
doch wird bei der Veränderung des Basses die aus den Versetzungen der Accorde folgt, ein Irr-
thum leicht möglich. Aus Vorsicht wiederholen wir deshalb diese Regel, und bezeichnen in dem
folgenden Beispiele die gewöhnlich gefährlichsten Intervallen. In beiden Fällen sehen wir deut-
lich den Irrthum.

Im folgenden Beispiele sehen wir im 1sten, 3ten und 6ten Takte die Quinte des Domi-
nant-Accords in der Melodie steigend, von der fallenden Quinte im Basse begleitet; hierdurch
entsteht Gegenbewegung, welche eine gute Wirkung macht.

Im 5ten Takte ist bei der Quinte im Copran der 4th Accord auch angewendet.

— 83 —

116.

Wir wollen hier Gelegenheit nehmen, noch einige Bemerkungen zu der 2ten und 4ten Regel „über die Begleitung der Tonleiter mit den Grundbässen,“ hinzuzufügen.

Zu der 2ten Regel „wenn die 4te Stufe der Tonleiter fällt, kann sie mit dem Dominant begleitet werden,“ ist jetzt noch der Zusatz zu machen: „die 4te Stufe kann, auch wenn sie nicht fällt, mit dem Dominant begleitet werden, sobald sie nur vor Ausflöfung des Accords zu einem andern Intervall desselben Accords fortschreitet.“ — (Man sehe Beispiel 117.)

117.

Zu der 4ten Regel ist noch hinzuzufügen, — „wenn die 5te Stufe der Tonleiter, mit dem Dominant begleitet, unmittelbar nach der Terz des folgenden Accords der Tonika fortschreitet, (wie bei a, 118.) und wir wünschen, eine Septime in diesem Dominant-Accorde einzuführen, so müssen wir, wollen wir nicht verdeckte Oktaven (wie bei d) zwischen Copran und Tenor, oder (wie bei c) im Einklange zwischen Copran und Alt entstehen lassen, diese Septime im Copran verlegen (wie bei b).

118.

[ 11* ]

— 84 —

Die bisher gewonnenen Kenntnisse müssen von jetzt an eine weitere Anwendung finden. Vielles muß dem reiferen Urtheile, so wie dem eigenen Geschmack des Schülers nun überlassen bleiben.

Gerißt werden die früheren Audeutungen über die Auswahl der Bässe, so wie überall die gegebenen einfachen Regeln ausreichend befunden werden, um damit auf eine mannigfaltige Weise jede Melodie mit einer angenehmen, ja oft überraschenden Begleitung der Harmonie, aussetzen zu können.

Wir wollen, ehe wir zu neuen Melodien die Harmonie hinzufügen, noch einmal das ganze dabei zu beobachtende Versfahren hier vorschreiben.

Wenn man eine Melodie in Partitur aussetzen will, so muß zuerst der Grundbaß auf einer unferen 5ten Zeile, (oder auf der 4ten, der Basszeile mit kleinen Punkten,) angegeben werden; sodann müssen die Dreiklänge hingeschrieben, die Septimen eingeführt und aufgelöst, und zuletzt die Diffonanzen hinzugefügt werden.

Die Quinten und Oktaven werden durch die 2te und 3te Umkehrung des Accords stets von selbst wegfallen. Hier folgt ein Thema, welches auf demselben Grundbasse, mit verschiedenen Bässen, in den beiden auf einander folgenden Beispielen ausgearbeitet ist.

119. Sopran.

N. B. Wenn die Quarte als Vorhalt der Terz im letzten Takte eingeführt ist, muß die Quinte des Accords nie ausgelassen werden.

- 85 -

120.

Wenn wir die Bässe und Mittelstimmen der beiden vorhergehenden Beispiele vergleichen, so finden wir durchgängig die Charaktere der Stimmen vertauscht. Die Copran-Fortschreitung, welche Beispiel 119. Takt 1. im Basse liegt, sehen wir Beispiel 120. im Alt gestellt, und es hat in diesem Beispiele der Baß dagegen die Fortschreitung des Tenors, und der Tenor die des Alts übernommen.

Den hierdurch ganz veränderten Effekt muß der Schüler nicht unbeachtfel lassen; so wie überhaupt es höchst wünschenswerth jetzt wird, daß der Schüler sein eigenes Urtheil, seine eigenen Kräfte gebrauche. Er muß versuchen, durch Anwendung der verschiedenen Regeln, sowohl bei den Grundbässen, als auch bei der Auswahl der Bässe aus den Harmonien, von nun an seine Kenntnisse und seine Fähigkeiten zu bewähren.

Wir wollen andere Melodien nehmen, und sie wiederum mit zwei verschiedenen Bässen vergleichen; jedoch auch die Grundbässe nach den vier Regeln der Begleitung verändern. Die Grundbässe der drei folgenden Ausarbeitungen

find bei b nach der zweiten
bei c nach der dritten
bei d nach der vierten Regel gewählt.

Die erste Regel ist nirgend bezeichnet, weil sie überall befolgt ist, wo keine Anmerkung statt findet.

— 90 —

Ausgedehnte oder zerstreute Harmonie.

Wir haben die Harmonie zu unsern Aufgaben bisher so niedergeschrieben, daß zwischen So-
pran, Alt, und Tenor kein Raum gelassen war zu Einführung noch einer Stimme. Diese Har-
monie, die aus der irrsprünglichen Lage der Accorde entsteht, wird die enge oder gedrängte Har-
monie genannt. Wir wollen nun zeigen, wie die ausgedehnte oder zerstreute Harmonie (durch
welche neue und schöne Effekte wiederrun möglich werden,) aus dieser entsteht.

In den drei verschiedenen Lagen des Accords (Beispiel 126. a) sehen wir,
in der 2ten Lage die Terz unter der Quinte liegen;
in der 3ten Lage die Quinte unter die Dktave;
in der 1sten Lage die Dktave unter die Terz.

Schrieben wir in der 2ten Lage des Accords die Terz eine Dktave tiefer (wie bei b), so
haben Alt und Tenor ihre Stellen verwechselt.

Schreiben wir in der 3ten Lage des Accords die Quinte eine Dktave tiefer, so findet die-
selbe Verwechselung derselben Stimmen statt.

Endlich, die Dktave in gleicher Art versezt, in der 1sten Lage des Accords, giebt noch-
mals dieselbe Verwechselung eben dieser zwei Stimmen.

Das folgende Beispiel 127. a, ist in enger Harmonie geschrieben, wie bisher; der Alt ist
sodann bei b eine Dktave tiefer gestellt, und auf die Mokenzeile des Tenors eingerückt, dagegen
nimmt der Tenor die Zeile des Alts ein.

Die Zahlen 2 und 3 bezeichnen die Stimmen, welche versezt sind, und in denen die zer-
streute Harmonie eingesführt ist.

Die Wirkung der zerstreuten Harmonie wird am meisten fühlbar werden, wenn man den
Alt und Tenor allein spielt, zuerst wie bei c, sodann wie bei b.

Die Harmonie in zerstreuter Lage wird jedoch häufig auf dem Pianoforte zu weit, oder
doch zu unbequem für zwei Hände, zu greisen sein, und deshalb besser von zwei Schülern als
Duetts ausgeführt werden können.

— 92 —

Zum Bereis diene folgende Gegeneinanderstellung.

Der Einklang wird zur Oktave

<table><tr><td>die 2</td><td>—</td><td>—</td><td>—</td><td>7.</td></tr><tr><td>—</td><td>3</td><td>—</td><td>—</td><td>6.</td></tr><tr><td>—</td><td>4</td><td>—</td><td>—</td><td>5.</td></tr><tr><td>—</td><td>5</td><td>—</td><td>—</td><td>4.</td></tr><tr><td>—</td><td>6</td><td>—</td><td>—</td><td>3.</td></tr><tr><td>—</td><td>7</td><td>—</td><td>—</td><td>2.</td></tr></table>

N. B. Wenn zwei Stimmen so verwechselt werden, nennt man dieses den doppelten Contra-punkt in der Oktave.

Die Oktave wird zum Einklange.

Hiernach wird es klar sein, daß in enger Harmonie keine Fortschreitung aufeinander-solgender Quarten in den Stimmen erlaubt werden kann, die in der ausgedehnten Har-monie mit einander vertauscht werden sollen. Da sie bei Umwechselung ihrer Lage zu auf-einanderfolgenden Quinten werden.

Sollten also Quartenfolgen in enger Harmonie vorkommen, so muß mit Bedacht eine Veränderung in den Stimmen vorgenommen werden, ehe die Verwechselung geschieht.

Auch muß die folgende Regel beobachtet werden.

„Die Basßstimme darf dem Alt nie näher als eine Oktave treten," sonst wird der Alt, der in der ausgedehnten Harmonie die Stelle des Tenors einnimmt, tiefer zu stehen kommen, als der Baß.

In dem folgenden Beispiele (a), ist der Basß näher denn eine Oktave zu dem Alt gerückt, dem zufolge wird, wenn die Harmonie ausgedehnt geschrieben, der Tenor unter dem Basß be-funden werden (wie bei b).

Wenn die Melodie in großen Intervallen steigt oder fällt, so wird eine theilweise Aus-dehnung der Harmonie oft nothwendig, um den fließenden angenehmen Gang in den innern Stimmen zu erhalten. Eine gelegentliche Ausdehnung der Harmonie ist daher auch anzurenden, um den schlechten Eindruck zu vermeiden, den viele in gleicher Bewegung fortschreitende Stim-men auf uns machen.

- 93 -

Bei a, im folgenden Beispiele steigt der Sopran eine Quinte, und da in enger Harmonie Alt und Tenor mit ihm steigen müssen, ist eine gleiche Fortschreitung in drei Stimmen die Folge.

Dies ist zu vermeiden durch die theilweise Ausdehnung der Harmonie, (siehe b) wo der Alt statt mit dem Tenor gleichzeitig zu steigen, auf seiner Stelle verbleibt, und der Tenor in einfachen Stufen fällt.

Ist die Harmonie schon ausgedehnt geschrieben (wie bei c) und es fällt der Sopran in großen Intervallen, so muß dagegen die enge Harmonie theilweise eingeführt werden (wie bei d).

Wenn in enger Harmonie der Sopran in großen Intervallen fällt, so kann der Alt wohl einmal über den Sopran erscheinen, wie im folgenden Beispiele bei a; welches auch wie bei b geschrieben werden kann.

Die Dur- und Moll-Tonleiter.

Jede Dur-Tonleiter hat eine ihr verwandte Moll-Tonleiter, welche eine Terz tiefer liegt *).

*) Beispiel 49. und 50. stehen die Übungen in regelmäßiger Fortschreitung der Dur- und ihrer verwandten Moll-Tonart.

— 94 —

Die Terz des Accords bestimmt ob eine Tonart Dur oder Moll ist. Von der Natur haben wir keinen Moll-Accord erhalten, denn der durch die Schwingung der Saite gegebene, ist ein Dur-Accord, wie wir dieß Seite 34 ausführlich erklärt haben.

Die Molltonleiter ist demnach durchaus künstlich, und wir müssen bei ihrer Bildung so viel als möglich unsere Beweggründe aus einer Zusammenstellung mit der Dur-Tonleiter entnehmen *).

In der aus 3 Tönen bestehenden Dur-Tonleiter finden wir daß auf dem dritten Tone der Grund-Accord sich wiederholt (siehe Beispiel 131. a) der Accord des Grundtones hat eine Dur-Terz; es wird also der Accord des Grundtons der Molltonleiter, eine kleine, oder Moll-Terz erhalten, (siehe b im Beispiel), weil der Zwischenraum vom 1sten zum 3ten Tone nur eine kleine Terz enthält.

Nun wollen wir bei Bildung der Molltonleiter denselben Grundsatz verfolgen, der uns geletet bei Zusammensetzung der Dur-Tonleiter; das heißt, wir nehmen und verbinden zwei Tonleitern, jede aus drei Tönen bestehend.

In dem vorstehenden Beispiele bei 1 ist die Dur-Tonleiter wie wir sie zuerst aufgesunden haben **) in ihr hatten alle Accorde Dur-Terzen. Bei II. hingegen in der Moll-Tonleiter finden sich alle Accorde mit Moll-Terzen, welches eine gänzliche Abweichung von der Natur ist; wodurch auch die Wirkung auf das Gehör durchaus widerwärtig wird.

Verbinden wir Natur und Kunst, so kann der Eindruck der Moll-Tonart erhalten und doch die Moll-Tonleiter der Dur-Tonleiter so trenn als möglich nachgebildet werden. Wir müssen demzufolge den einen der drei Accorde bei II. im vorhergehenden Beispiele in einen Dur-Accord umwandeln. Dies wird nur mit dem 2ten geschehen können, da der 3te, so wie der

*) Hierüber haben wir uns ausgesprochen Seite 34 u. s. w.

**) Seite 35.

— 95 —

1ste Grund-Accord, unverändert bleiben muß. Dieser 2te Accord ist Dominant-Accord der Tonart, und muß schon deshalb immer die Dur-Terz erhalten.

Haben wir die Harmonie zu den drei ersten Tönen geschrieben, so wenden wir dasselbe Verfahren auch auf die drei Folgenden an; stellen als dann die beiden Tonleitern zusammen, und beenden die diatonische Moll-Tonleiter indem wir die noch fehlenden zwei Töne hinzufügen wie im Beispiele 132 zu sehen.

In dem vorstehenden Beispiele hat keine Modulation von A moll nach D moll (4ten Accord) statt ges funden, da der Accord auf dem vorhergehenden Dominant bei k keine Dur-Terz hatte, folglich keine Hauptseptime haben könnte. Unmittelbar danach bei x tritt dagegen eine wirkliche Modulation ein, der Accord mit der Dur-Terz erlaubt die Hauptseptime einzuführen, und wir moduliren somit hier nach D; nothwendig müssen wir aber nun nach A moll zurück moduliren, und deshalb vor G, der siebenten Stufe der Tonleiter ein Kreuz stellen, um den Dominant-Accord mit der Dur-Terz zu erhalten. Hierdurch entsteht zwischen der 6ten und 7ten Stufe der Tonleiter ein Zwischenraum von drei halben Tönen wodurch der, die Moll-Tonleiter so aussfallend unterscheidende Charakter festgestellt wird.

Wenn wir die Tonleiter Beispiel 132 betrachten, so sehen wir daß die 2te, 5te und 7te Stufe mit Dur-Accorde begleitet sind, alle übrige bleiben Moll-Accorde.

Hinsichtlich des 5ten Tones der Tonleiter bemerken wir jedoch, daß er zwar mit einem Dur-Accorden begleitet ist, aber mehrere Ausnahmen zuläßt, die später erklärt werden sollen. Der 2te und 7te hingegen müssen allezeit mit Dur-Accorden begleitet sein, zu denen die Hauptseptime hinzugesügt werden kann.

## Der Accord der kleinen None.

Wir wollen nun sorgfältig die Dominant-Accorde des vorstehenden Beispiels 132 untersuchen, wir sehen daß die Hauptseptime, welche bisher stets einen halben Ton gesallen war, hier einen ganzen Ton fällt; dies entsteht weil der daurauf folgende Accord die kleine Terz hat. Die übereinstimmende Fortschreitung der beiden Haupt-Intervallen des Dominant-Accords, (die Terz steigt, die Septime fällt einen halben Ton) ist hier zerstört. — Die Erwartung, die durch die Einführung der Hauptseptime erregt war, bleibt unbefriedigt bei dieser Auslösung, da das Ohr nur auf die Folge des Dur-Accords, nicht aber des Moll-Accords vorbereitet wird. Hierdurch werden wir veranlaßt zu versuchen ob wir nicht auf andere Weise das Ohr zu der Erwartung des Moll-Accords hinleiten können.

Unser Zweck wird erreicht werden, wenn wir aus dem Dominant-Accord die Dktave fortstreichen. und in ihrer Stelle den Ton einrücken, der einen großen halben Ton über die Dktave

- 97 -

„Wenn der Grundbaß eine Quarte steigt, kann die dissonirende 6te, vorbereitet durch die None, eingesetzt werden, (wie im folgenden Beispiele bei a).“

Da wir bei dieser Fortschreitung des Grundbasses, die Quarte vorbereitet durch die Septime, so wie die None vorbereitet durch die Quinte haben können, so mögen diese Dissonanzen verbunden angewendet werden, wie bei b und c, im Beispiel 135.

## Verzeichnigen des Accords der kleinen None.

Der Accord der kleinen None hat 4 Intervallen, den Grundbaß nicht gerechnet; wir können also 4 Verzeichnigen dieses Accords haben.

Der Hauptseptimen-Accord wird zum Accord der kleinen None, sobald wir in die Stelle der Oktave das Intervall einrücken, welches einen großen halben Ton über diese Oktave liegt; hierdurch erhalten wir, aus jeder Verzeichnung des Hauptseptimen-Accords sogleich eine Verzeichnung des Accords der kleinen None. Alle anderen Intervallen bleiben genau dieselben wie zuvor, und werden auch behandelt als wäre der Accord gar nicht verändert.

Im ersten Takte steht der Grund-Accord, die Oktave ist durchstrichen, zum Zeichen daß sie fortbleiben muß; die kleine None ist in ihrer Stelle geschrieben, und aufgelöst indem sie einen halben Ton nach der Quinte des folgenden Accords sällt.

Im zweiten Takte steht die erste Verzeichnung des Accords der kleinen None; die 6te ist durchstrichen, weil sie die Oktave des Grundbasses, in deren Stelle die kleine None eingerückt, ist. Zu dem jezigen Baß wird diese None eine Septime, da sie aber einen halben Ton tiefer als die Hauptseptime liegt, heißt sie die verminderte Septime. Deshalb wird die erste Verzeichnung des kleinen Nonen-Accords, der verminderte Septimen-Accord genannt. Ohne None würde es der 6 Accord ger gewesen sein.

[ 13 ]

— 98 —

Wie die Haupt-Intervallen des Septimen-Accords die 3 und 7 waren, so sind im Nonen-Accorde die bedenkendsten Intervallen die 3 und 9. In der Bezifferung einer jeden Versezung des Nonen-Accords dürfen wir in Zukunft nur die Zahlen bemerken, die auf diese zwei Intervallen Bezug haben. Zum Beispiel im Zten Takte der letzten Aufgabe steht die Terz im Baß, so wird es allein nöthig die 7 über diesen Baß zu schreiben, da durch diese 7 die None hier bezeichnet wird. Hat irgend ein Intervall des Accords ein zufälliges Zeichen als ein #, b oder b, so versteht sich von selbst daß dies angezeigt werden muß.

Im Takt 5. ist die zweite Versezung des Nonen-Accordes, und daher der Baß $|^3|$ beziffert, die $|$ bezeichnet uns die ursprüngliche Terz des Accords, und die $|$ die None.

Wäre die None nicht eingesüht, so würde es der $|^3|$ Accord gewesen sein.

Im Takt 7. ist die dritte Versezung des Accordes und mit $|^4|$ beziffert; die $|$ bezeichnet die ursprüngliche Terz, und die $|$ die kleine None.

Ohne hinzugefügte None hätten wir den $|^4|$ Accord gehabt.

Im Takt 9. ist die vierte Versezung des Accords, die None liegt im Baß, wir sind also blos genöthiget, die ursprüngliche Terz zu bezeichnen, dies geschieht durch die Ziffer 2.

Beispiel für die erste Versezung des kleinen Nonen-Accordes.

137.

Im folgenden Beispiele (die zweite Versezung des kleinen Nonen-Accordes), sehen wir die Quinte im Baß allezeit steigen — damit die sonst vorkommende Quintensolgen vermieden werden.

138.

— 99 —

Beispiel für die dritte Versezung des kleinen Nonen-Accordes.

Beispiel für die vierte Versezung des kleinen Nonen-Accordes, oder, wie er auch genannt wird, des Accords der scharsen Sekunde.

Im Takt 1. liegt die None im Baß, sie löst in die Quinte des folgenden Accordes sich auf, daher die mit ♭ bezifferte zweite Versezung dieses Accordes folgt *).

Der Schüler bemerkt vielleicht einige Aehnlichkeit in der Bezifferung des Hauptseptimen-Accordes, und der des kleinen Nonen-Accordes.

Die Zahlen, die die erste Versezung des Hauptseptimen-Accords bezeichnen, sind ♭, und die der zweiten Versezung des kleinen Nonen-Accordes auch ♭♭; die Ziffern sind zwar dieselben, jedoch diese, welche die Versezung des Nonen-Accordes uns angeben, sind kenntlich dadurch, daß die zufälligen Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen an ihnen, gerade entgegengesetzter Natur sind, das heißt, die Sezte hat ein # und die Quinte ein ♭ vorgeschrieben **).

Dieses Zusammentreffen, zweier entgegengesetzter zufälliger Zeichen, welches dasselbe bleibt in allen Versekungen des kleinen Nonen-Accords, kann nie in einer Versekung des Hauptseptimen-Accordes sich finden; und somit auch keine Schwierigkeit eintreten bei der Unterscheidung beider Accorde.

*) Der gewöhnliche Dreiklang hat nur zwei Intervallen außer seinem Grundbaß, kann daher auch nur zwei Versekungen haben, nämlich den Sexten-Accord (6) und den Quart-Sexten-Accord (4).

**) Die Note, vor welcher das # gestellt wird, ist die ursprüngliche Terz des Grund-Accordes, und das ♭ steht vor der ursprünglichen None.

[ 13* ]

— 100 —

Die kleine None auf dem selben Basse in die Oktave gelößt.

Im Beispiele 140. Takt 1. war der Accord der scharfen Sekunde (2) im 2ten Takt gelößt in den ♭ Accord.

Diese Auflösung macht unter allen den ungenügendsten Eindruck, den Eindruck einer unaufgelößten Dissonanz.

Dies läßt sich auf verschiedene Weise vermeiden; zuerst, indem wir die None in die Oktave fallen lassen wie (bei a) im letzten Beispiele, oder zweitens wie (bei b und c) im folgenden Beispiele, wo der ♭ Accord, in welchem die None gelößt, nicht als Versezung angenommen wird, sondern als zusammengesetzte Dissonanz, und dem gemäß sich auflöset.

Bei (d und e) sind noch zwei andere Arten angegeben, wie dieser Fall zu behandeln. — Das folgende Beispiel ist eine Übung für die vier Versezungen des kleinen Nonen-Accordes.

— 102 —

Die Variationen im Takt 1., 3. und 5., sind nur Veränderungen desselben Accordes, steigend und fallend, in abwechselnder Lage. Dieses Übungsstück kann regelmäßig fortgeführt werden durch alle Dur- und Moll-Tonarten, oder auch durch andere Modulationen, die schicklich gewählt werden müssen.

Ehe wir fortfahren, die Moll-Tonleiter und Mollthema's in Harmonie zu setzen, ist die Einführung nothwendig.

Der fünften und letzten Regel für Anwendung des Grundbasses.

„Wenn die sechste der Tonleiter eine Stufe fällt, kann sie mit dem Dominant begleitet werden, zu dem sie als None erscheint.“

N. B. Wir müssen uns erinnern an die zweite Regel für Anwendung des Grundbasses; „wenn die vierte der Tonleiter eine Stufe fällt, kann sie mit dem Dominant begleitet werden.“

Aus den hier angesührten zwei Regeln entspringt nun die Abänderung für die Quinte der Moll-Skala (begleitet mit der Dur-Terz), die schon Seite 95 angedeutet wurde, — nämlich wenn die Seite der Moll-Tonleiter fällt, und mit dem Dominant begleitet wird, nach obiger Regel, so muß die Quinte der Tonleiter, folgend, so wie auch, wenn sie vorhergehet, stets ein Moll-Accord sein (wie bei a und b im nächsten Beispiele).

In gleicher Art, wenn die Quarte der Tonleiter fallend mit dem Dominant begleitet wird, muß die fünfte Stufe, wenn sie unmittelbar davor steht, ebenfalls den Moll-Accord haben (wie bei c *).

*) Es ist kaum nöthig zu bemerken, daß wenn die fünfte der Tonleiter die Melodie eines Themas anfängt oder schließt, sie auch den Moll-Accord haben muß.

- 103 -

Wenn verschiedene Intervallen desselben Accordes der Tonika als Melodie nach einander folgen (wie oben bei d), so müssen alle mit Moll-Accorden begleitet werden, und es würde fehlerhaft sein, die Quinte mit der Dur-Terz zu begleiten (wie bei e).

Hieraus folgt, daß wenn die Quinte der Tonleiter fallend mit einem Moll-Accord begleitet wird, die sechste und vierte Stufe, sowohl mit Dominant als Sub-Dominant geschrieben werden können; dagegen, ist die fünfte Stufe als Dur-Accord angewendet, so darf die sechste wie die vierte Stufe nur mit dem Unter-Dominant geschrieben werden.

Um sich von dem Verhältniß der Moll-Tonleiter eine klare zusammenhängende Übersicht zu verschaffen, wird dem Schüler empfohlen, hier zurück zu gehen auf Seite 93, als dann mag er fortfahren, die steigende und fallende Moll-Tonleiter vierstimmig auszusetzen, sowohl in enger als in ausgedehnter Harmonie, mit Einführung der kleinen None u. s. w.

Es wird dem Schüler von großem Nutzen sein, wenn er sich gewöhnt, jedes Beispiel sobald es vollständig ausgeführt ist, einer strengen Prüfung zu unterwerfen; und bei den einzelnen Punkten der Ausarbeitung zu verweilen bis er sich Rechenschaft über sein Verfahren gegeben hat.

Was die auf einander folgenden Quinten, im Alt und Tenor, Takt 13 und 14 betrifft, so erinnere man sich an die Bemerkungen zum Beispiel 134.

— 105 —

Regeln für die Anwendung der Intervallen der Accorde, zu dem Zwecke der Modulation.

Was früher über die Schwingung der Saite gesagt worden belehrt uns, daß in Wahrheit eine Tonleiter nur aus drei Tönen besteht; begleitet von 2 Grundbässen, Tonika und Dominant. Die Septime des Dominant-Accords mit inbegriffen, haben wir nur 6 verschiedene Töne in allen Intervallen der Accorde (siehe das Beispiel 150 a). Werden nur diese 6 Töne in einer Melodie angewendet, und keine andern Grundbässe gebraucht als die vorher erwähnten, so bleiben Melodie und Harmonie in der Tonart in welcher das Stück begonnen, und keine Ausweichung kann möglicher Weise statt haben.

Nach dem vorstehenden Beispiele ist es einleuchtend, daß kein # oder b hätte eingeführt werden können ohne die natürliche Ordnung der ursprünglichen Tonleiter zu zerstören. Folglich ist, sobald wir irgend ein zufälliges #, b oder Wiederrufungs-Zeichen vor einem Intervall der Melodie gestellt sehen, ein, der Tonart fremder Ton eingesührt, und dieser zeigt an, daß eine Modulation nach einer andern Tonart hier geschehen.

Angenommen, wir sollen ein Thema in Harmonie aussehen, welches in der Tonart C gegeben ist, und wir finden ein F mit einem Kreuz, so ist klar daß dieses Fis kein Theil der Tonleiter von C ist, wir dürfen es daher mit keinem der drei Bässe begleiten; können aber, da Fis zur Tonart G gehörig ©, nach der Dktave G einen halben Ton steigen würde, auf eine Ausweichung nach dieser Tonart schließen. Demzufolge, wenn ein zufälliges # ††) vor einer Note besunden wird, die einen halben Ton steigt, muß diese Note (für jetzt,) als die Terz des Dominant-Accords der Tonart angesehen werden, nach welcher modulirt werden soll.

Ist ein Ton der Melodiestimme auf diese Art zufällig erhöht, so nennen wir ihn Ton, oder Note der Modulation.

Nachdem eine Modulation statt gefunden hat, wird jeder nun folgende Ton, als zu der Tonart gehörig betrachtet, nach welcher modulirt worden ist, und muß dem gemäß begleitet werden.

N. B. Die im folgenden Beispiele unter dem Grund-Baß gestellte Basfnote, belehrt uns über den Erzeiger der Tonart, in welcher wir uns befinden. Und der Dominant mit © be-

*) Da Fis das erste Kreuz in der Vorzeichnung ist, so kann es angesehen werden, als Leit-Ton von G, der Tonart die nur dies Kreuz vorgezeichnet hat.

**) In den Tonarten mit vorgezeichneten Been, besagt ein Wiederrufungszeichen dasselbe.

[ 14 ]

— 107 —

Modulationen, vermittelst der Intervallen einer Melodie.

## Erste Regel.

Der Ton der Modulation, der einen halben Ton steigt, modulirt entweder,
„nach der Tonart, die einen halben Ton unmittelbar über ihn steht (gleichviel
ob dies eine Dur- oder Moll-Tonart ist), oder,
„nach der Parallel-Tonart der vorerwähnten Dur-Tonart.“

Im ersten Falle liegt der Dominant der Tonart, nach welcher wir moduliren, eine große
Terz unter der Note der Modulation; und im zweiten Falle liegt er eine Quinte darunter.

Im 1sten, 3ten und 5ten Takt des vorstehenden Beispiels benutzen wir die Note der Modulation zur Ausweichung nach einer Dur-Tonart; dagegen im 2ten und 4ten Takt, wenden wir dieselbe Note der Modulation an, um nach der verwandten Moll-Tonart dieser Dur-Tonart zu moduliren.

## Zweite Regel.

Die Note der Modulation die einen halben Ton fällt, modulirt, entweder
„nach der Tonart, welche zu dem nun gefallenen Ton die große Terz ist; oder
„zu der verwandten Moll-Tonart dieser Dur-Tonart.“

Im ersten Falle, wird die Note der Modulation zur Hauptseptime des Basses, der
der Dominant des folgenden Accords sein muß.

Im zweiten Falle, wird die Note der Modulation die None des Grund-Basses, der
gleichsfalls Dominant des nachfolgenden Accords sein muß.

Im 2ten Takte des Beispiels 154., Tonart C dur, wird durch die Note der Modulation nach der verwandten Moll-Tonart ausgewichen, in welcher die Melodie bis zum 4ten Takte verbleibt, hier findet durch das Hes, welches einen halben Ton fällt, eine neue Modulation nach F statt: im 5ten Takt führt uns H, (nach der ersten Regel,) zu der ursprünglichen Tonart des Stücks zurück.

[ 14 • ]

— 112 —

Bei a im Beispiele 161, macht die Note der Modulation die Austweichung nach der Tonart, in welcher sie (eine Quarte steigend, oder eine Quinte fallend) dann zur Quinte wird.

In den Modulationen des vorstehenden Beispiels werden durchgängig verdeckte Quinten und Oktaven entstehen, wenn man sie nicht mit Umsicht vermeidet.

Bei a im Beispiel 161 Takt 2 und 3 sehen wir diese verdeckten Quinten zwischen So, pran und Alt.

Bei b stehen verdeckte Oktaven in eben diesen Stimmen (c).

In Fällen der Noth erlaubt man wohl einmal, daß die Terz des Dominant-Accordes fallen darf, wodurch diese Quinten- und Oktavenfehler vermieden werden.

Wenn die Melodie eine Quinte fällt, könnten wir vielleicht die erste Verfezung des Accords der dritten vorziehen, weil alsdann die äußeren Stimmen die Gegenbewegung erhalten; wie im 4ten und 5ten Takte 161 bei a. Wir müssen aber aus diesem Grunde allein, die dritte Verfezung nicht verwerfen, denn wenn gleich die äußeren Stimmen hier in gerader Bewegung fortschreiten, so ist, sobald wir nur die verdeckten Quinten- und Oktavenfolgen vermeiden, der Effekt gar nicht übel. (Siehe das folgende Beispiel bei a).

Wenn dagegen die Melodie eine Quarte steigt, so ist die erste Verfezung nicht so gut, weil in den äußeren Stimmen verdeckte Oktaven entstehen (siehe b).

In

c) Diese verdeckten Quinten sind inderzu erlauben, und werden in den Werken der größten classischen Meister gefunden.

— 114 —

Im fünften Takte modulirt die Note Cis nach H moll, derselbe Fall wiederholt sich Takt 13; und im fünfzehnten Takte modulirt das Fis nach E moll. Bei a haben wir uns die Freiheit erlaubt, die Tenz des Dominant-Accords in die Quinte fallen zu lassen; dies geschah, um die Harmonie des nächsten Accordes vierstimmig zu erhalten. Bei b ist eine andere Freiheit genommen, hier ist der Septime erlaubt worden zu steigen.

Mit den letzten Regeln für die Modulation vermittelsst der Melodie, ist uns eine so große Freiheit gegeben, daß wir höchst vorsichtig bei der Anwendung sein müssen, um nicht den Grund-Ton des Strücks aus dem Auge zu verlieren; wir können sonst leicht nach fremden Tonarten uns verirren, das heißt, nach Tonarten, die zu entfernt liegen, um noch mit dem Grund-Ton in einem schönen Zusammenhange zu bleiben.

Wenn die vorhergehenden Regeln mit Aufmerksamkeit von dem Schüler durchgearbeitet sind, so muß er eine gründliche Kenntniß von der verschiedenen Art und Weise erlangt haben, wie man eine Melodie behandeln kann; und es wird vor seinem Blicke schon ein weites Feld der Modulation, in den engen Grenzen eines kurzen Themas zusammengedrängt, sich eröffnen.

## Der Accord der großen Sechste.

Wir wissen, daß, wenn wir eine Modulation durch die zweite Umkehrung des Dominant-Accords machen, im Baß die Quinte zu stehen kommt (§ beziffert). Erniedrigen wir diese Quinte im Baß um einen kleinen halben Ton, so erhalten wir den Accord der großen Sechste.

— 115 —

Bei a ist in der gewöhnlichen Art von D nach H durch die zweite Umkehrung modulirt; bei b ist dieser Baß um einen kleinen halben Ton erniedrigt, wodurch der Zwischenraum von der Baßnote zu der Note, welche durch die 6 bezeichnet ist, um einen halben Ton größer, und demzufolge diese Note die große Sechste geworden ist: die natürliche Sechste wäre a nicht ais. Wenn wir den Accord der großen Sechste, wie er bei b steht, zerlegen, so finden wir, daß er die Haupt-Intervallen von zwei verschiedenen Grundseptimen Accorden in sich vereinigt siehe c und d). Der erste Accord leitet unser Ohr nach H, der zweite nach G. — Hören wir nun den Accord mit diesen zusammen verbundenen Tönen, wie er bei b steht, so macht er auf unser Ohr den Eindruck von etwas Unklarem, Gemischtem.

Hiervon kann sich jeder überzeugen durch das Anschlagen des Accordes.

Um dies zu vermeiden, müssen wir ein Intervall fortlassen aus dem Accord; die Frage ist nur welches? — Die Note ais kann nicht entbehrt werden, sie ist die Terz des Dominant-Accords — der Leit-Ton — also Hauptintervall. E kann nicht ausgestrichen werden, denn es ist die Hauptseptime. Das einzige Intervall, was entnommen werden kann, ist das Fis, die Oktave des Grund-Basses. Nehmen wir demnach diese Oktave heraus und verdoppeln die Septime, wie bei e, damit wir den Satz vierstimmig erhalten, so wird alles vollkommen richtig sein.

Jst der Accord in der Lage, wie bei e geschrieben, so muß die Septime im Sopran fallen, und die im Tenor steigen. Jst die Septime im Alt und Tenor auf einer Note verdoppelt, so muß die Septime im Alt steigen, die im Tenor aber fallen, wie im folgenden Beispiele bei K.

Jst dagegen die Septime in Oktaven verdoppelt, wie bei g, so muß die Septime im Alt fallen, und die im Tenor steigen.

Dieser Accord ist oft geschrieben, wie wir ihn bei h und i sehen, besonders in dem ältern Kirchenstyl, und ist da von großer Wirkung, obgleich er in falschen Quinten fortschreitet. Am schönsten klingt der große Sechsten-Accord, wenn er in der Moll-Tonart da eingeführt wird, wo wir nach dem Dominant zu moduliren wünschen. Man sehe das folgende Beispiel.

[ 15* ]

— 116 —

Wir können aber auch mit diesem Accord nach andern Tonarten ausweichen, wie folgt.

Der große Sechsten-Accord hat den außerordentlichen Nuten, daß wir mit ihm unmittelbar nach der Tonart moduliren können, die einen großen halben Ton unter ihm liegt, ohne eines verbindenden Zwischen-Accordes zu bedürfen, obgleich die Einführung eines so verwandten Accords ebenfalls mit Effekt verbunden sein kann.

Zur Übung mag der Schüler durch die fallende chromatische Tonleiter moduliren, indem er bei großen halben Tönen fortschreitet.

N. B. Es ist zu bemerken, daß der Accord, welcher nach der großen Sechste folgt, stets ein Dur-Accord sein muß.

Der Accord der großen Sechste mit hinzugefügter kleinen None; diesen nennen wir den zusammengesetzten großen Sechsten- oder Fden-Accord.

Es ist schon erklärt, daß, um vier Stimmen in dem großen Sechsten-Accord zu erhalten, die Hauptseptime verdoppelt werden muß. Wenn wir aber, statt diese Septime zu verdoppeln, die kleine None einführen (wie im nächsten Beispiele bei b), so haben wir nicht allein die vierte Stimme erhalten, sondern einen Accord gewonnen, der bei Ausübungen der Modulation von der größten Wichtigkeit ist.

Dieser Accord, wie wir aus dem Grund-Baß ersehen, ist die zweite Verfezung des kleinen Nonen-Accords, in dem die Quinte, die im Baß liegt, um einen kleinen halben Ton erniedrigt wird.

Bei a sehen wir die große Sechste wie bisher.

Bei b ist die kleine None eingeführt in die Stelle der zweiten Septime.

Es muß wohl beachtet werden, daß, da der Baß in diesem Accorde gezwungen ist, einen Grad zu fallen, und die None, durch die zweite Umkehrung des Accords zur Quinte gerissen, ebenfalls einen Grad fallen muß, wir natürlich Quintenfolgen erhalten. Dies vermeiden wir in-

— 117 —

dem wir die None in demselben Accord in die Septime fallen lassen (wie bei a im folgen Beispielen), wodurch wir die Verdoppelung der Septime herstellen, wie im Beispiel 166 oder durch Zurückhaltung der folgenden Quinte, durch Vorbalt der Sechste (wie bei b, c, d). Haydn hat die Quinten auf diese Art vermieden; späterhin werden wir hierauf zurückkommen.

Eine Übung zur Anwendung des zusammengesetzten Accords der großen Sechste.

Im zweiten Takte des vorhergehenden Beispiels, ist die Quinte Es, statt im dritten Takte in die Quinte zu fallen, als Sechste vorgehalten, diese Sechste ist aber hier erhöht, was einen schöner Effekt hervorbringt.

Im siebenten Takt erfolgt die Auslösung der Sechste Es, wie gewöhnlich, in D, der Quinte des Grund-Basses. Statt hier die Modulation zu beenden, wird die Hauptseptime F (dritte Umkehrung des Accords) im Baß gestellt, und so eine Ausweichung nach C moll eingeführt für

— 118 —

den 8ten Takt. Dies Verfahren macht einen angenehmen Eindruck, und wird eine verzögerte Modulation genannt, welcher wir späterhin noch erwähnen werden.

Melodien in Moll-Tonarten, mit Hinzufügung des zusammengesetzten großen Sechsten-Accords. Fortsetzung der im Beispiel 148. angefangenen Aufgaben.

Da die folgende Melodie mit der fallenden fünften Stufe der Tonleiter anfängt, so muß diese Fünfte mit dem Moll-Accord begleitet werden; unmittelbar darauf ist sie mit dem Dur-Accord gesetzt, um eine Modulation nach G moll zu machen.

Im 2ten Takte ist wieder nach D zurück modulirt; im 3ten ist die Melodie dieselbe, wie im 1sten Takte, doch folgt die vierte Stufe fallend gleich danach, und ist hier mit dem Dominant begleitet; deshalb muß die vorhergeheude fünfte Stufe den Moll-Accord beibehalten.

Das folgende Beispiel ist theilweise in ausgedehnter, theilweise in enger Harmonie ausgesetzt.

— 119 —

In enger Harmonie ist die Bewegung der verschiedenen Stimmen sehr beschränkt. — Nehmen wir an, daß ein gewisses Maaß von Bewegung nur gegeben ist, zur Vertheilung unter das Ganze; und es bemächtigt sich nun eine der vier Stimmen eines verhältnismäßig zu großen Theiles, so müssen alle Auderen darunter leiden. Ist dagegen eine Stimme eintönig, so werden die andern Stimmen um so melodiereicher erscheinen.

Da der Sopran und der Bass, als die äußeren Stimmen der Harmonie, am meisten bemerkbar werden, so sind wir versucht, oft unter diesen zweien die Bewegung hauptsächlich zu vertheilen, und so den Antheil der andern Stimmen zu schmälern. In solchen Fällen fühlen wir uns verleitet, die Grenzen der innern Stimmen zu überschreiten, wenigstens in so weit als diese uns selbst die Mittel dazu bieten; indem wir nämlich dem Alt und Tenor erlauben, ihre Stellen zu verwechseln, gewinnen wir mehr Raum für beide, und diese Ausdehnung ihrer Grenzen setzt uns in den Stand, ihnen eine angenehmere Melodie zu geben.

Als allgemeine Regel müssen wir nur hierbei beobachten, daß das Kreuzen der Stimmen mit einiger Vorsicht eingeführt werden muß, und daß es nur in den Mittelstimmen erlaubt sein kann; wollten wir den Alt und Sopran, oder den Tenor mit dem Bass sich kreuzen lassen, so würde eine Veränderung in den beiden Haupt-Melodien die Folge sein.

Im nächsten Beispiel, welches nur die zwei ersten Takte des vorhergehenden enthält, sehen wir, wie große Verschiedenheit wir hervorzubringen im Stande sind durch eben diese Ausdehnung oder das Kreuzen der Stimmen. Auch finden wir hier Beispiele zur Belehrung, wie die fünfte der Tonleiter zu behandeln ist, wenn sie zur sechsten steigt, und diese wiederum zur fünften fällt.

Bei a ist die enge Harmonie genommen.

Bei b haben sich die inneren Stimmen gekreuzt.

Bei c ist die Harmonie ausgedehnt, hieraus entspringen viele neue Melodien.

Bei d sind wieder ganz verschiedene Harmonien aus der Begleitung entstanden, die wir gewählt für die Quinte die zur Sechste steigt, und nachmals wieder in die Quinte fällt.

— 121 —

die Fortschreitung der scharfen Sekunde zwischen der 7ten und 6ten Stufe zu vermeiden (wie im Beispiel zu sehen).

Es kann zugestanden werden, daß diese Freiheit genommen wird in schnellen auf- und absteigenden Läufen, wo diese Töne nur als durchgehende Noten erscheinen, wie im folgenden Beispiele.

Doch, wenn die Tonleiter in Harmonie ausgesetzt werden soll, wird angenommen, daß keine Veränderung eingeführt werden darf, denn die eigenthümliche Schönheit, das Karakteristische der Moll-Tonleiter, beruht eben großentheils auf dieser Fortschreitung mit der scharfen Sekunde, sowohl im Steigen als im Fallen.

Die sechste der Tonleiter in der Dur-Tonart, begleitet mit dem Dominant.

Bei Einführung der kleinen None wurde uns frei gegeben, in der Moll-Tonart die sechste Stufe fallend mit dem Dominant zu begleiten.

Wir wollen nun feststellen, daß diese Regel auch in Zukunft auf die Dur-Tonart ihre Anwendung findet: in welchem Falle die sechste der Tonleiter die große None (vom Grund-Baß gerechnet) wird. Diese große None liegt einen ganzen Ton über der Oktave, da hingegen die kleine None nur einen halben Ton darüber liegt.

Wenn die sechste Stufe der Dur-Tonleiter mit dem Dominant begleitet wird, und so der große Nonen-Accord entsteht, muß dieser in jeder Beziehung eben so behandelt werden, wie der Accord der kleinen None.

Da nun dieser große Nonen-Accord überall angewendet werden kann, wie hier bei der fallenden 6ten Stufe, so wollen wir nur die Bemerkung noch hinzufügen, daß er den besten Effekt macht, wenn die None in die Überstimme gestellt wird, daß die erste Verbindung oder die dritte vorzugsweise zu brauchen sind, vor der zweiten, die vierte Verbindung aber nur selten in Anwendung kommen darf.

Bei dem Gebrauch dieses Accords vermeide man sorgfältig die Terz über die None zu stellen; einige Erfahrung und Aufmerksamkeit wird die Zweckmäßigkeit dieser und der vorhergehen-den Bemerkungen hinlänglich darthun.

Das Folgende ist ein Beispiel zu der Anwendung der großen None.

Bei a und d ist die Sechste der Tonleiter mit dem Dominant begleitet, und der Accord der großen None ist in der dritten Verbindung.

Bei b ist er in der ersten Verbindung, und

Bei c in der zweiten.

[ 16 ]

— 124 —

Es fehlen zu diesem nun noch zwei Stimmen, der Tenor und Sopran, die bei b in en-
ger Harmonie zu der gegebenen Melodie so nah als möglich gestellt sind.

Bei c haben wir sie in ausgedehnter Harmonie hingeschrieben. Vergleichen wir die beiden Fälle im Beispiele so sehen wir, daß der Sopran und Tenor ihre Stellen verwechselt haben bei c, es sind hier beide Stimmen um eine Oktave versetzt ®), während der Alt und Bass ruhig ihren Gang versolgen wie im Früheren.

Wir dürfen uns hier keine Bemerkung erlauben, hinsichtlich des Contrapunkts in der Oktave; sondern die Aufmerksamkeit des Schülers muß allein dahin gelenkt werden, die Verschiedenheit der Melodie zu versolgen, und die große Mannigfaltigkeit des Effekts zu würdigen, die eben hieraus entspringt.

Das nächste Beispiel ist eine Melodie, im Alt gegeben, mit enger Harmonie begleitet.

Im 3ten Takte sehen wir den zusammengesetzten großen Sechsten-Accord angewendet.

Im 6ten Takte ist eine falsche Kadenz gemacht, (diese wird späterhin erklärt werden).

Im 14ten Takte kreuzen sich Sopran und Alt, dies geschieht, um eine schönere Melodie und Gegenbewegung in den Stimmen zu erhalten.

N. B. Eine jede Note, die wir in diesen Beispielen nicht zu einem Accord gehörig sehen, wollen wir als durchgehende Note betrachten, (über diese durchgehenden Noten finden wir weiterhin eine besondere Abhandlung).

®) Wenn wir wünschen die Stimmen so zu verwechseln, müssen wir sorgfältig wachen, daß der Bass zu Anfang gleich nicht näher zum Sopran gestellt werde als eine Oktave, (wie bei b) s. Beispiel 132.

— 127 —

Im folgenden Beispiele bei a, sehen wir den letzten Theil der zweiten Regel für Modulation, in Ausübung gebracht, hier entsteht daraus der Accord der scharfen Sekunde, welcher nothwendig im ♭ 2. ord auflösen muß.

Da aber dieser ♭ 4. cord gar viel von der Natur des diffonirenden ♭ 4. Accords hat, so wird der Eindruck unlb. iedigend. Diesem zufolge muß die Ausübung dieser Regel in der Baß-Melodie unterbleiben, es sei denn, daß dem ♭ 4. Accord unmittelbar die Intervalle folgen, die wir hier angewendet finden bei c, woselbst dieser ♭ 4. Accord als Diffonanz behandelt, und dem gemäß aufgelöset ist: oder, wie bei b, wo die Note der Modulation (hier die None) in ihrem eigenen Grund-Baß fällt. —

Im folgenden Beispiele finden wir zwei Anwendungen von der sechsten Regel der Modulation. „Wenn die Melodie eine Quarte steigt.“

Da dies die eigentliche Fortschreitung des Basses ist, welche seinen eigenthümlichen Karakter auspricht, so müssen wir sie als Grund-Baß annehmen (siehe a), und nicht als Intervall eines Accords (siehe b); auch macht dies Letztere einen harten unharmonischen Eindruck.

Die nachfolgenden Baß-Melodien mag der Schüler zur Übung benutzen, und sie vierstlimmig in Harmonie ausfezen. Unter der ersten Aufgabe sind die Grund-Bässe angegeben, es bleibt dem Schüler überlassen, die Bässe, aus den Versezungen der Accorde entnommen, selbst zu beziffern. In der zweiten Aufgabe sind dagegen diese Bässe beziffert, und der Schüler soll hier die Grund-Bässe ausfinden.

— 133 —

Das Beispiel 203. ist eine Aufgabe zur Einführung der in halben Tönen durchgehenden Noten.

Bei a sehen wir, sind alle durchgehenden Noten unaccentuirt.

Bei b sind sie accentuirt.

Bei c sind sie als Noten der Modulation behandelt.

Das folgende Thema giebt uns Gelegenheit, durchgehende Noten in ganzen und halben Tönen einzuführen, und kann zugleich als Beispiel dienen, wie die vorhergehenden Regeln anzuwenden sind.

*) Accord von der 11te. Erklärung folgt.

— 135 —

Bei a ist eine einfache, nur aus zwei Intervallen des Accords bestehende Melodie. Die Fortschreitung dieser Melodie in Terzen, gestattet uns, durchgehende Noten einzuführen; aus diesen ist die Passage bei b gebildet.

Wir wünschen diese Passage im Alt nachzuahmen, finden aber in dieser Stimme (siehe c) nur eine Wiederholung derselben Note; durchgehende Noten sind hier nicht anzubringen. Da wir aber unsere Zuflucht zu den Hülfsnoten nehmen dürfen, so wird eine Nachahmung in gleicher Bewegung möglich (siehe d).

Angenommen, es wäre unsere Absicht, die Nachahmung, statt im Alt, im Tenor einzuführen, so sehen wir hier nur eine halbe Note (siehe e). Es steht uns aber frei, diese halbe Note in vier Achtel zu theilen (siehe L), so können wir auch Hülfsnoten anwenden, und die Nachahmung bewirken (siehe g); diese ist, der Abwechselung wegen, in der Gegenbewegung geschrieben (in Beziehung auf die Passage bei b). Dies konnte geschehen, da wir die Passage nur mit der höher liegenden Hülfsnote anzufangen brauchten.

N. B. Hätten wir mit der tiefer liegenden Hülfsnote angesaugen, so erhielten wir wieder die gleiche Bewegung.

Bei h ist die Nachahmung im Basse in gleicher Bewegung eingeführt.

Es ist schon im Beispiele 197. gezeigt, daß verbundene durchgehende Noten angewendet werden können, wo zwei Stimmen in Terzen oder Sechsten fortgeschreiten. Verbundene Hülfsnoten können in derselben Art angebracht werden; wir finden, daß im vorhergehenden Beispiele Tenor und Alt Terzen gegen einander bilden, Hülfsnoten können demnach in beiden Stimmen zu gleicher Zeit eingeführt werden (man sehe bei i).

Derselbe Fall findet statt im Tenor und Baß (bei k).

Aus dem Vorhergehenden erklärt sich, wie auch eine einzelne Note, mit Anwendung der Hülfsnoten, zu einem Subject werden kann, welches Nachahmungen zuläßt. Im folgenden Beispiele sehen wir dies in der steigenden, in Harmonie ausgesetzten Tonleiter; ein einziges Intervall des ersten Accords ist zu einer Passage umgebildet, welche nach und nach von allen Stimmen nachgeahmt wird.

- 140 -

Bei a ist die Harmonie vierstimmig.

Bei b wird der Eindruck von fünfstimmiger Harmonie dadurch hervorgebracht, daß der
Sopran im 1sten Takt nach g, und im 2ten Takt nach f steigt.

Bei c erscheint die Harmonie sechsstimmig. Dem Schüler wird diesß klarer werden, wenn
er die Harmonie bei d damit vergleicht; denn obgleich nicht alle Stimmen, die hier über ein-
ander gestellt sind, zugleich angeschlagen werden bei c, so werden sie doch fast den gleichen Ein-
druck auf unser Gehör machen.

Um die fehlerhaften Fortschreitungen, die durch die Einführung der Neben-Harmonien ent-
stehen, zu vermeiden, brauchk man nur die Intervallen der Neben-Harmonie in der Gegen-
bewegung zu den ursprünglichen Intervallen des Accords fortschreiten zu lassen.

Das folgende Beispiel enthält die steigende diatonische Tonleiter im Basß.

Bei e ist die einfache vierstimmige Harmonie.

Bei k ist die Neben-Harmonie im Sopran eingeführt.

Bei g im Alt.

212.

In Folge der Veränderung der Melodie, die aus der Einführung der Neben-Harmonie hervorgegangen ist, sehen wir uns in den Stand gesetzt, ausgedehnte Hülfsnoten anbringen zu können. Man sehe das folgende Beispiel bei h und i.

Wenden wir die Neben-Harmonie nach oben an, statt nach unten, so können ausgedehnte durchgehende Noten eingeführt werden, wie bei k.

Die Neben-Harmonien erscheinen bei h im Sopran, bei i im Alt.

Im Beispiele 214., bei l, sind sie im Alt und Tenor, und bei m, im Basse gelegt.

— 144 —

Es darf vorausgesetzt werden, daß das bisher Gesagte, durch die Beispiele hinlänglich erläutert worden ist, um verstanden zu werden. Es würde unniß sein, mehrere Regeln zur Anwendung dieser Verschönerungsnoten hier zu häufen; der beste Rath, der gegeben werden kann, ist der, die Werke klassischer Meister zur Hand zu nehmen, und in ihnen aufmerksam zu verfolgen, wie in den verschiedenen Fällen, große Meister diese Noten angewendet haben.

Bei den hierher gehörigen Übungen wird dem Schüler dringend empfohlen, jede Aufgabe zuerst vierstimmig zu schreiben, ehe er eine einzige Dissonanz oder durchgehende und Hülsnote in der Harmonie einführt. Nur die strenge Befolgung dieses Ratbes kann ihn vor mancherlei Verwirrungen bewahren.

Um den Schüler in den Stand zu sezen, leichter in vorkommenden Fällen die verschiedenen Durchgangs- und Hülsnoten unterscheiden zu können, wollen wir eine ganz einfache Melodie, wie wir sie in den früheren Übungen angewendet haben, nehmen; diese wollen wir für das Pianoforte einrichten, und sodann die erwünschten Verschönerungsnoten, mit all den üblichen Zeichen des Ausdrucks, den Pausen, und Punkten u. s. w. einführen; damit wir Karakter und Esspekt hervorbringen *).

Es ist wohl zweckmäßig, hier darauf aufmerksam zu machen, daß, wenn für das Piano-forte geschrieben wird, der Komponist sich oft genöthigt sieht (wenn er einen kräftigen, erhabenen Ausdruck hervorbringen will), Intervallen der Harmonie zu verdoppeln; in welchem Falle die Regel über Dkkavenfolge nicht immer beobachtet werden kann. Wir sehen oft, daß die linke Hand mit verdoppelten Dkkaven forsschreitet, dies wird nicht als Dkkavenfolge angesehen, da diese Verdoppelung nur eine Verstärkung des Basses ist- Die Regel aber, die sich auf die Quintenfolge bezieht, muß in ihrer ganzen Strenge fortbestehen.

Im folgenden Beispiele stehen bei a, auf der Oberzeile, die einfache Melodie, und bei d, auf der vierten Zeile, der Grund-Baß dazu. Zwischen beiden (bei b und c) steht die für das Pianoforte eingerichtete Aufgabe; wir wollen nun die Melodie bei b untersuchen, und sehen, vermöge welcher Zeichen, dem Ausdruck, der Verzierung zugehörig, diese Melodie aus den eigentlichen Noten bei a entstanden ist.

Im ersten Takte bei a, ist die zweite eine halbe Note, diese ist bei b in einem Viertel umgeändert, die übrige Zeit aber mit einer Pause u. s. w. ausgefüllt. Hierdurch erhält die Melodie einen höhern Grad von Ausdruck; eben so wird ein ausgezeichneter Karakter, durch die schnelle Fortschreitung des Sechszehntheils, nach dem nächsten Ton des folgenden Takts, gegeben. Der verschiedene Effekt muß auffallen, wenn die Melodie bei a damit verglichen wird.

Im letzten Takte ist auf der letzten Hälfte eine ausgedehnte Hülsnote eingesetzt.

Im letzten Takte ist, während die Melodiestimme (oder rechte Hand) pausirt, eine Passage in die linke Hand gelegt. Dies soll die Theilnahme wach erhalten, und einen sanften Übergang vom Dominant zur Tonika bilden.

*) Dies giebt einer Komposition oft das Ansehen, von etwas höchst Schwierigem, Verwickeltem; wo sie in der That nur den einfachen, schon erklärten Zusammenhang hat.

217.

- 148 -

Der Schüler mag vorstehendes Beispiel vollständig ausführen. Zur mehreren Ausbildung muß er nicht allein neue Variations-Formen in verschiedenen Stylen über dieses Thema versuchen, sondern auch andere Aufgaben in ähnlicher Art bearbeiten. Nichts ist geeigneter ihn auf eine leichte Art die vollständige Kenntnis von dem Gebrauch, wie von der Wichtigkeit der Verschönerungs-Noten zu geben, als diese eben hier empfohlene Übung in Bildung der Variationen über einfache Themas.

Es würde uns zu weit über die, diesem Werke notwendig vorgeschriebene Grenze führen, wenn wir uns weitläufigtiger in der so dankbaren als interessanten Aufgabe, für das Pianoforte zu schreiben, einlassen wollten. Indessen werden wir, so oft die Gelegenheit sich darbietet, die folgenden Beispiele so einrichten, daß sie, indem sie die vollen Accorde angeben, zugleich nützliche Andeutungen enthalten sollen, hinsichtlich der verschiedenen Art das Erlernte auch auf Composition für das Pianoforte anwenden zu können *).

## Steigende Dissonanzen, oder Retardationen.

Wenn in der Fortschreitung des Hauptseptimen-Accords, die Terz, statt unmittelbar nach der Oktave zu steigen, auf dem folgenden Basse liegen bleibt, wird sie zur Dissonanz, welche

*) Der Autor dieses Werks ist damit beschäftigt, ein kleines Werk im Druck zu geben, welches er eigens als Leitsfaden für diejenigen bestimmt hat, die ihre theoretischen Kenntnisse der Musik, der Composition für das Pianoforte, widmen wollen. Es werden in diesem Werke Beispiele von den Compositionen der ersten Meister, die für dieses Instrument geschrieben haben, angeführt, und diese bis auf die Compositionen unserer Tage fortgeführt werden.

— 150 —

Die zwei vorzüglichsten zurückhaltenden Dissonanzen sind hiermit bestimmt, es bleibt uns nur noch die Leiste, die Quarte in die Quinte, anzuführen. Diese Dissonanz ist nicht befriedigend für das Ohr wie die zwei vorerwähnten, es beruht dies wohl auf eine Art Ungewißheit des Eindrucks den wir erhalten (siehe L), da wir nicht vor der Auflösung entscheiden können, ob diese Quarte Vorhalt oder Zurückhaltung ist, so wird es zweifelhaft für unser Gefühl, ob wir nicht die Dissonanz gleichzeitig mit ihrer Auflösung hören, (wie bei g).

Damit diese Ungewißheit gehoben werde, dürfen wir nur die Dissonanz einen halben Ton erhöhen, wie im folgenden Beispiele (bei a) wodurch sogleich ihre steigende Auflösung im voraus bestimmt, und aller Zweifel über ihre eigentliche Beschaffenheit gelöset ist.

In derselben Art kann auch die Sekunde einen halben Ton erhöht werden, denn die dissonirende Sekunde, wenn sie nicht mit der Quarte verbunden als Vorhalt angewendet wird ①), kann für die None gehalten werden, bis ihre Auflösung statt findet, und es wird die Harmonie so lang ihres schönsten Intervalles, der Terz, beraubt erscheinen (wie bei b). Doch erhöhen wir die 2 um einen halben Ton (wie bei c) so ist auch hier alles Zweifelhafte beseitigt.

Dieselbe Regel welche für die dissonirenden Vorhalte gegeben worden, „daß die Dissonanz nie gleichzeitig mit der Consonanz, in welcher sie sich auflöset erscheinen darf,“ gilt eben so wohl für die dissonirenden Refardationen. Das Cis im 2ten Takte des folgenden Beispiels, hält das D zurück; da es die 4 in die 5 ist, kann das D, welches im Tenor erscheint und die 5 ist, nicht erlaubt werden.

Derselbe Jrthum der im 2ten Takte hier obwaltet, erscheint abermals im folgenden 3ten, wo die Terz des Accords sich im Tenor vorfindet, während dasselbe Intervall im Gopran zurückgehalten ist: beide Fehler sind bei b vermieden.

①) Hierdurch entsteht der Accord der 11te.

— 153 —

Der Dominant-Accord wissen wir, muß in seiner Tonika sich auflösen; statt dessen sehen wir Beispiel 227 den ganzen Dominant-Accord über den Baß der Tonika fortgeführt, und die Intervallen dadurch in ihrer Fortschreitung aufgehalten.

Im 2ten Falle ist der Dominant-Accord sogleich über den Baß der Tonika gestellt, ohne vorher angeschlagen worden zu sein; wir sehen hier nur die Fortschreitung des Hauptseptimen-Accords, der mit dem Baß seiner Tonika, statt mit dem eigenen Grund-Baß begleitet ist, welcher Letztere ganz übergangen worden.

Um diese beiden Charaktere gehörig zu unterscheiden, ist nöthig sich zu vergewissern ob die Harmonie des Dominant-Accords, vor dem Accord der 11te vorhergegangen, war dies der Fall, so ist er vorbereitet, und muß auf dem accentuirten Takttheil fallen; war dies aber nicht der Fall, so ist er unvorbereitet und wird nur als eine Fortschreitung des Dominant-Accords angesetzt, der mit der Tonika begleitet ist.

Bei I. im folgendem Beispiele ist die Melodie mit der gewöhnlichen Harmonie begleitet.

Bei II. ist der Accord von der 11te eingeführt, unvorbereitet bei b, und vorbereitet bei c.

In dem Accord der 11te kann die Hauptseptime steigen, wie im letzten Beispiele II. Takt 5 und 6 zu sehen. Wenn der Accord der 11te unvorbereitet eintritt, muß der Grund Accord von der Tonika vorhergehen, in welcher er auch nachmals sich auflöset. In diesem Falle, können denn auch die, bei dieser Fortschreitung des Basses erlaubten Dissonanzen genommen werden.

[ 20 ]

— 161 —

Dahingegeben wenn wir in einer Moll-Tonart uns befinden, diese Basffnote eine große Terz unter der Tonika liegt, und der Accord ein Dur-Accord sein muß (siehe XIV. b).

Wenn eine Kadenz in einer Moll-Tonart gemacht ist, kann die addirte Sechste an dem zu einer kleinen Sechste gemacht werden (siehe XV. c).

Bei d ist die kleine addirte Sechste verdoppelt, und die Quinte des Accords fortgelassen.

N. B. Da dieser Accord mit der kleinen Sechste, darauf berechnet ist, das Gefühl des kieffsten Schmerzes auszudrücken, so dürfen wir ihn nur höchst selten anwenden.

## Unvollkommene Kadenz.

Die Schluß-Kadenz muß bei öfterer Wiederholung nothwendig von ihrer Wirkung verließen, das Ohr an ihrer regelmäßigen Folge gewöhnt, vorempfindet diesen Schluß, und daraus entsteht eine Art Gleichgültigkeit. Deshalb können wir, statt den 42. Accord in dem Grund-Baß des Septimen-Accords aufzulösen, die dritte Verbindung des Septimen-Accords folgen lassen, wodurch das Ohr in seiner Erwartung getäuscht, und ein neues höheres Interesse erweckt wird.

## Falsche Kadenz.

Eine neue Gattung dieser Trug-Kadenzen, ist folgende, wenn wir bis zu dem Hauptseptimen-Accord (nach welchem keine Täuschung mehr zu dürfen scheint, und die Schluß-Kadenz nothwendig folgen muß), fortgeschritten, können wir statt diesen Grundseptimen-Accord in seiner Tonika aufzulösen, einen anderen Accord plötzlich einführen; obwohl keine Unterbrechung der nahekürlichen Folge der Haupt-Intervallen des Dominant-Accords statt gefunden hat, (denn sie lösen alle wie gewöhnlich in Consonanzen), so ist dennoch, da die Basffnote unerwartet eintritt, eine angenehme Überraschung erreicht; dies müssen wir eine falsche Kadenz nennen.

[ 21 ]

— 162 —

Im vorhergehenden Beispiele bei a, steigt der Dominant, statt nach seiner Tonika fortzuschreiten, einen ganzen Ton nach A, welches ein Moll-Accord werden muß; nothwendig hier zu merken ist, daß die falsche Kadenz in der der Baß einen ganzen Ton steigt, nur in einer Dur-Tonart angewendet werden kann. Bei b und c sind Diffonanzen eingeführt.

Sollte diese letzte falsche Kadenz bei öfterer Wiederholung gleichfalls ihre Wirkung verlieren, so mögen wir den Baß des Dominant, statt des ganzen Tones, auch einen halben Ton steigen lassen, wie bei a XIX. In diesem Falle muß jedoch der Schluß-Accord der falschen Kadenz ein Dur-Accord sein.

„Wenn wir in einer Dur-Tonart sind, mag die falsche Kadenz durch das Steigen des Basses um einen ganzen oder halben Ton bewirkt werden;“ — dagegen

„Wenn wir in einer Moll-Tonart sind, kann der Baß nur einen halben Ton steigen (b).“

Die falsche Kadenz kann eingeführt werden, ohne daß Sub-Dominant norh 4 Accord vorhergegangen sind. (c)

Nach der Einführung der falschen Kadenz können wir auf zweierlei Arten versfahren.

Erstens können wir sogleich nach der falschen Kadenz in der Tonart schließen, in der wir es zu Anfang beabsichtigen.

Zweitens können wir annehmen, daß wir wirklich nach der Tonart modulirt haben, in der wir durch die falsche Kadenz gelangt sind; in diesem Falle müssen wir, vermittelfst des großen Sechsten-Accords, (f. a im folgenden Beispiele) oder durch den 128 Accord (b), oder auch mit dem verminderten Septimen-Accord (c) zuerst nach dem Dominant zurück moduliren, welcher der falschen Kadenz vorangegangen, und sodann mit diesem nach dem Grund-Tone zurückkehren.

— 165 —

Diese Kadenz wird bei feierlichen geistlichen Musiken angewendet, zu dem Worte Amen!
Sie macht einen großen erhabenen Eindruck, und ist darauf berechnet, das Gemüth zu dem Ge-
sühl der Ehrfurcht und Anbetung zu erheben.

Zweifelhafte Modulation.

Um einen deutschen und richtigen Begriff von dem Grundsatze zu geben, nach welchem diese
Modulation festgestellt worden, sind vielleicht einige vorläufige Bemerkungen nothwendig. Es ist
oftmals schon erwähnt, daß die zwei vorzüglichsten Intervallen des Dominante Septimen - Accords
unmerklich das Ohr bestimmen, die Fortschreitung nach der Tonika zu erwarten, (durch die Neigung
der Septime zu fallen, und der Terz zu steigen.)

Die unwiderschliche Neigung dieser beiden Intervallen so fortzuschreiten, wird bei näherer
Untersuchung vorzüglich (wenn nicht allein) darauf beruhen, daß die Terz des Accords groß ist,
denn sobald wir sie in eine kleine umändern, verschwindet diese Neigung, wie sich dies aus dem
folgenden Beispiele klar ergiebt.

Die Aceorde bei I., II., III. haben kleine Terzen, und obwohl jeder dieser Accorde eine Haupt-
septime enthält, so wird doch keine Erwartung in dem Gemüth erregt, daß diese Terz steigen
muß. Das Ohr erlaubt, ohne den geringsten Widerwillen dieser Terz sich in eine Septime bei
der Fortschreitung zu verwandeln. Bei IV. dagegen ist der Fall sehr verschieden, denn die Terz
(g) ist groß, es erwartet daher das Ohr, das diese Terz steigen, und der Accord der Tonika
(As) folgen soll. So auch der Accord der kleinen None bei V. muß nothwendig in dem Ac-
corde der Tonika (A) sich auflösen, da die Terz groß ist. Bei VI. in D moll, und bei VII.
in G moll. Wir wollen uns aber daran erinnern, daß dieses so bedeutende Intervall, nur
eine große Terz zu dem Grundbasse bildet, nehmen wir diesen hinweg, so findet sich keine
große Terz mehr im ganzen Accord, die unser Ohr leiten oder bestimmen könnte. Man sehe
VIII, IX, X. Wir sind in diesem Fall in gänzlicher Ungenowßheit gelassen, wohin der Accord
sich auflösen wird; da die bestehenden Intervallen (nachdem der Grundbaß hinweggenommen)

— 166 —

nur Mollkerzen sind, und keine derselben eine eigenthümliche Kraft oder Eigenschaft besitzet, das Dhr zu leiten. Jedoch wenn wir eines der vier Intervallen der Accorde bei VIII., IX., X., einen halben Ton erniedrigen, so erhalten wir dadurch die große Terz, welche sogleich der Folge der Modulation die entscheidende Richtung gieb (die zuvor zweifelhaft war). Das so erniedrigte Intervall wird Dominant der Tonart nach welcher wir moduliren, und da ein jedes der vier Intervallen einen halben Ton erniedrigt werden kann, so folgt natürlich, daß ein solcher zweifelhafter Accord von uns als Dominant von vier verschiedenen Tonarten benutzt werden kann. Die drei übrigen Intervallen des Accords bleiben unberändert, es sei denn, daß ein enharmonischer Tonwechsel durch die Bestimmung des Dominants nothwendig geworden, eine Veränderung herbeiführt.

Bei 1 ist der verminderte Septimen Accord geschrieben, dieser erhält nur einen entschiedenen Charakter durch den darunter gestellten Grundbaß, welcher die Modulation nach D moll bestimmt.

Der ausgewählte Baß Cis bei 2 ist bei 3 einen halben Ton erniedrigt, zu diesem C ist nun E (welches bei 2 die kleine Terz war) die große Terz, und da C Dominant von F ist, so moduliren wir bei 4 nach dieser Tonart.

N. B. Es verbleiben die übrigen Intervallen wie zuvor.

Wir ersehen hieraus, daß durch die Erniedrigung eines einzigen Intervalls des verminderten Septimen-Accords wir in den Stand gesetzt werden, statt nach D moll, nach F zu moduliren.

Bei 5 sehen wir den Accord abermals geschrieben, wie ursprünglich bei 1; aber bei 6 ist das E um einen halben Ton erniedrigt (Es bildet nun eine große Terz zu G), die Es ist Dominant von As, wir moduliren somit (bei 7) nach der Tonart As, statt nach D moll.

N. B. Die übrigen Intervallen bleiben dieselben als zuvor, nur das Cis muß enharmonisch verwechselt werden in Des, weil die Hauptseptime von Es nicht Cis, sondern Dcs ist.

Bei 8 steht der Accord wieder wie bei 1; das G ist bei 9 einen halben Ton erniedrigt, dieses Ges ist Dominant zu Ces, wir moduliren also (bei 10) nach dieser Tonart, statt nach D moll.

N. B. Hier müssen zwei Intervallen enharmonisch verwechselt werden, E in Fes und Cis in Des. Der Grund ist einleuchtend.

Bei 11 ist keine Veränderung der Modulation eingefreten, denn indem wir Hes in A verwandeln, erhalten wir denselben Grundbaß wie bei 1, der alleinige Unterschied, der entsteht, ist der: daß, da die kleine None aus dem Accord entnommen, wir nach einer Durkonart ausweisen, statt nach der Molltonart.

N. B. Es kann jede Versezung des kleinen Nonen-Accords in gleicher Art benutzt werden, wie der verminderte Septimen-Accord.

— 167 —

Zweifelhafte Modulation durch den zusammengesetzten großen Sechsten- Accord, ♩§.

Dieser Accord ist ein zweites mächtiges Hülfsmittel, welches mit größter Wirkung zu einer zweifelhafsten Modulation benutzt werden kann.

Wenn wir den Baß des kleinen Nonen-Accords, es sei von welcher Versetzung es wolle, einen kleinen halben Ton erniedrigen, so erhalten wir den ♩§ Accord, mit welchem wir moduliren können, wie es in den Beispielen 169 bis 171 bereits gelehrt ist.

N. B. Wir müssen wohl beachten, daß dieser Accord nicht verwechselt werden darf mit einem der vorerwähnten im Beispiel 247; die Note, welche dort erniedrigt im Baß steht, wurde Dominant der folgenden Tonart, dahingegen sie in diesem Falle zur kleinen Quinte, und so mit zweite Versetzung des Dominant-Accords wird.

Im folgenden Beispiele Takt 2 steht die erste Versetzung des kleinen Nonen-Accords, erniedrigen wir den Baß, wie im Takt 3, um einen kleinen halben Ton, so entsteht der § Accord und statt nach A moll, moduliren wir Takt 4 nach Fis dur.

Das folgende Beispiel wird diese Anwendung des Accords anschaulich machen; nnmittelbar nach der unvollständigen falschen Kadenz eingeführt, ist er besonders von großem Effekt.

— 170 —

Betrügliche Modulation, in welcher die Hauptseptime sich in die Quinte
auflöset.

In dem folgenden Beispiele steigt der Dominant (G) einen ganzen Ton, statt nach seiner Tonika (C) fortzuschreiten, und wird (wie im vorhergehenden Beispiele) Dominant einer anderen Tonart; zu welcher letzteren wird vorzugsweise die Molltonart wählen, da sie verwandte Molltonart des Sub-Dominanten der erwarteten Tonart C ist.

In dieser betrüglichen Modulation fällt die Septime in die Quinte des neuen Dominant-Accords, die Terz steigt in die Terz, und die Oktave verbleibt in ihrer Stelle und bereitet die Septime des neuen Dominant-Accords vor. Die verschiedenen Verfechtungen dieses Accords sind angeführt bei b und c.

Im folgenden Beispiele ist die Anwendung zu finden.

— 171 —

Es ist zu bemerken, daß das Subjekt, welches in den zwei ersten Takten im Tenor liegt, als Nachahmung im 3ten und 4ten Takt im Baß erscheint; im 5ten und 6ten Takt im Alt; im 7ten und 8ten wiederum im Tenor; und Takt 8 und 9 im Diskant.

Zurückhaltende Modulation.

Wenn die Tierz des Dominant-Akkords nicht nach der Oktave steigt, sondern einen kleinen halben Ton fallend in die Septime des folgenden Dominant-Accords sich ausflöset, so werden 4 2 und 5 3 Accorde mit einander abwechselnd, eine Kette unaufgelöster Dominant-Accorde bilden, in welcher die erwartete Tonika übergangen, und der Schluß der Modulation verzögert oder zurückgehalten ist, wie aus dem folgenden Beispiele zu ersehen.

Bei b sind Dissonanzen eingeführt, durch welche die Nachahmungen, welche aus dieser Modulation ganz natürlich entspringen, mehr herausgehoben werden.

Das folgende Beisp. ist eine zurückhaltende Modulation mit hinzugefügtem kleinen Nonen-Accorde.

— 172 —

Bei a ist eine Modulation eingeführt, wie sie im Beispiel 248 (b) angeführt ist.

Bei b ist die unvollkommene falsche Kadenz genommen, die Beispiel 249 gezeigt worden.

Das folgende Beispiel enthält noch eine andere Art der zurückhaltenden Modulation, bei welcher der Baß fallend in halben Tönen die ganze Oktave durchlaufen kann.

Bei 3 steht die erste Versezung des kleinen Nonen-Accords.

Bei 4 ist die Basfnote um einen kleinen halben Ton erniedrigt und dadurch der zusammengeführte große Sechsten-Accord entstanden.

Bei 5 ist die Auslösung des 4 Accords übergangen, die Fortschreitung aber dieselbe geblieben, als ob diese Auslösung erfolgt wäre.

— 173 —

Bei 6 der verminderte Septimen = Accord.

Bei 7 der zusammengesetzte große Sechsten = Accord.

Bei 8 die Auflösung des ♭ Accords wiederum übergangen.

Bei 9 der verminderte Septimen = Accord.

Bei 10 die None des vorhergehenden Accords in die Septime verwandelt.

Im folgenden Beispiele ist die Hauptseptime in die kleine None umgewandelt, wobei der
Baß in halben Tönen steigt.

etc.

Die eben angeführte Modulation nähert sich scheinbar um vieles der im Beispiel 250 ge-
lehrten, jedoch löset sich die Septime hier nicht in die Dkkave, sondern wird in die None umge-
ändert, welches sich bei II und III wiederholt. Mit dieser Art Modulation können wir wieder
steigend die ganze Chromatische Tonleiter durchlaufen.

Im vorhergehenden Beispiele war die Hauptseptime in die kleine None umgewandelt: im
folgenden Beispiel dagegen ist die kleine None in die Septime verändert; der Baß fällt dabei in
halben Tönen.

Das Beispiel 259 dient eine Andeutung zu geben, wie die verschiedenen Verzegungen des
kleinen Nonen = Accords mit dem meisten Effekt anzuwenden sind.

— 175 —

## Modifizirte Bässe.

Die Grundbässe, welche wir bis jetzt angewendet haben, waren Tonika, Dominant und Sub-Dominant. Mit diesen Bässen, ihren Harmonien und Versezungen, den gelegentlich eingeführten Modulationen, Dissonanzen, Durchgangs- und Hülfsnoten, waren wir in den Stand gesetzt, bei hinlänglicher Abweichselung bis hierher vorzuschreiten. Nun wollen wir jedoch versuchen, noch andere Bässe aufzusinden, mit deren Anwendung uns eine größere Mannichsaltigkeit des Effekts zu Gebote stehen wird.

Es ist bereits festgestellt, daß die natürliiche Tonleiter nur aus 3 Tönen besteht, und daß unsere neuere diatonische Tonleiter aus zweien dieser Tonleitern zusammengesetzt ist, so wie auch, daß wenn diese aus 3 Tönen bestehende Tonleitern in steter Folge an einander gereiht werden, wir bis ins Unendliche fort moduliren können; es trat daher die Nothwendigkeit ein, nach dem 6ten Tone abzubrechen und zurück zu moduliren nach dem ersten Tone, wodurch die Quinten- und Oktavenfolgen entstanden. Wir wollen nun (statt nach dem 6ten Tone zurück zu moduliren) die Tonleiter fortsezen, ohne irgend Rücksicht auf die halben Töne zu nehmen, die immer zwischen diesen, aus drei Tönen bestehenden Tonleitern, eintreten werden. Fahren wir fort, die Zahlen 8, 5, 3 auf einander folgend, immer wiederholt über die Intervallen dieser Tonleiter zu schreiben, und sezen sodann die Grundbässe darunter, die dadurch bezeichnet sind, so finden wir, daß die Intervallen, die nach den ersten zwei Tonleitern folgen, nicht mit Tonika, Dominant und Sub-Dominant begleitet werden, sondern andere Bässe erhalten, deren Accorde alle nur kleine oder unvollkommene *) sind, (die ausgenommen, welche wieder aus den Grundbässen entspringen.)

Theilen wir diese fortgesetzte Tonleiter, in Tonleitern von drei Tönen ein, und stellen unter einer jeden ihren Erzeuger (ihre Tonika) so erhalten wir eine Fortschreitung der Harmonie, deren Bässe sich immer in steigenden Quarten und fallenden Quinten bewegen.

Wenn wir fortfahren, die Tonleiter zu begleiten, wie wir mit dem 3ten Takte angesangen haben, so ist es unleugbar, daß wir den Pfad verlassen, den uns die Natur angedeutet hat;

*) Der unvollkommene Dreiklang hat eine kleine Terz und kleine Quinte; der unvollkommene Drei- klang von h ist, h d und k.

— 178 —

Die vierte der Tonleiter kann zwei modificirte Bässe erhalten, die Terz und Quinte darunter (b) die Erstere ist vorzuziehen, da die Leßtere wieder den unvollkommenen Dreiklang giebt.

Die fünfte der Tonleiter hat nur einen modificirten Baß, die unter Terz (c).

Die Anwendung der hier erwähnten modificirten Bässe findet sich bei d.

Die sechste der Tonleiter hat zwei modificirte Bässe, Quinte und Oktave darunter, beide sind gut (siehe a im folgenden Beispiele.)

Die siebente der Tonleiter hat 2 modificirte Bässe, Quinte und Oktave darunter, da von die Leßtere wieder den unvollkommenen Dreiklang bildef.

Es ist wohl zu beachten, daß die Einführung der modificirten Bässe mit großem Bedacht und vieler Umsicht geschehen muß, denn bei ihrer Anwendung entstehen leicht Misverständnisse, die in keinen andern Fällen vorkommen können; diese sind jedoch zu vermeiden, wenn der Schüler mit Aufmerksamkeit die nachfolgenden Bemerkungen beherziget.

Erstens, die modificirten Bässe müssen nur sparsam angewendet werden, da die Melodie auf ursprüngliche Grundbässe beruht, und diese durch die Natur gegeben, auch die Wohlklingendsten und Befriedigendsten sind, so müssen sie vorzugsweise gebraucht werden. Wenden wir da gegen zubiel modificirte Bässe an, so wird die Schönheit der natürlichen Begleitung einer einfachen Melodie verdunkelt, und es entstehen Härten, die wir vermeiden sollen.

Zweitens, der verminderte Dreiklang werde nur sehr selten in seiner Grundgestalt angewendet, gegen seine erste Versezung ist nichts einzuwenden.

Drittens, diesenigen modificirten Bässe, welche die verwandte Molltonart der Tonika, oder des Sub-Dominant uns geben, müssen wir vorzugsweise wählen, hauptsächlich im Grund-Accord angewendet sind sie von großer Wirkung.

Viertens dürfen nie modificirte Bässe eingesürt werden, bevor nicht die Melodie, nach den Regeln der Grundbässe, so wie der Modulation, einfach in Harmonie ausgesetzt ist; erst danach mögen wir versuchen, ob mit gutem Erfolge einige modificirte Bässe zweckmäßig anzubringen sind.

Die Anwendung dieser Bässe noch näher zu zeigen, und zugleich eine Idee von dem Effekt den sie hervorbringen, zu geben, ist nachfolgende Melodie bei 1, (die sich nur im Umsang einer Sechste bewegt) auf verschiedene Weise in Harmonie ausgesetzt.

Einfache Melodie.

— 181 —

## Sequenzen von Septimen.

Bis hier haben wir nur Septimen angewendet, die keiner Vorbereitung bedursten, nun wollen wir die Septimen einführen, die vorbereitet werden müssen.

Wenn wir auf das Beispiel 260 zurücksehen, so finden wir, daß die Erzeuger (oder Tonika), welche unter einer jeden Tonleiter von 3 Tönen gestellt sind, nur eine stete Progression steigender Quarten oder fallender Quinten bilden; diese Einförmigkeit der Fortschreitung nennen wir Sequenzen. Wenn solche Bässe nur mit Dreiklängen begleitet werden (wie im vorerwähnten Beispiele, so sind dies „Sequenzen von Dreiklängen;“ da aber die Fortschreitung steigender Quarten, und fallender Quinten im Baß, eben die des Dominant zur Tonika ist, so können natürlich Septimen überall eingeführt werden: sodann heißen diese Folgen „Sequenzen von Septimen 9).“

Wenn diese Septimen zu kleinen oder unvollkommenen Dreiklängen gesetzt werden, so ist die Wirkung stark diffonirend, darum müssen diese Septimen vorbereitet seyn. Damit der Schüler die Natur der Sequenzen besser verstehen lerne, wollen wir eine solche Folge von Bäsfen steigender Quarten und fallender Quinten herschreiben (siehe a im folgenden Beispiele), und alsdann die einfache Melodie hinzusetzen (siehe b).

Wenn wir die Terz (bei a und b) im vorhergehenden Beispiele nicht steigen, sondern in ihrer Stelle verbleiben lassen, so entsteht eine Folge, jedesmal durch die Terz vorbereitet eintretender Septimen (siehe c); hier ist jedoch nur abwechselnd die Septime genommen. Fügen wir inderst noch eine Stimme hinzu (wie bei d), so erhalten wir die ununterbrochene

*) In diesen Fortschreitungen der Sequenzen ist die große Symmetrie das Bemerkenswerthe; sie waren die Quelle, aus welcher die älteren Componisten ihre Thema für die Fugen entnahmen, und der Grund, auf welchem zum Theil ihre Kirchenmusiken beruhten.

— 183 —

Der Septimen-Accord im Sequenz hat gleiche Verzeigungen mit dem Hauptseptimen-Accorde.

Bei a, erste Verzeigung; bei b, zweite Verzeigung; bei c, dritte Verzeigung.

Im vorstehenden Beispiele sind, in dem Sequenz von Septimen abwechselnd Dreiklänge eingeführt, welches einen besseren Eindruck macht, als die ununterbrochene Folge der Septimen.

Vermischung der Hauptseptimen-Accorde mit den Septimen der Sequenzen.

Wenn die Septime im Sequenz einen halben Ton höher liegt als die Hauptseptime, so wird der Accord ein Dur-Accord seyn (siehe a).

Ist die Septime im Sequenz einen ganzen Ton unter der Dktave (wie die Hauptseptime), so wird sie entweder einen Moll-Accord (siehe b), oder einen verminderten Accord (siehe c) haben.

Wenn demnach im ersten Fall, bei a, die Septime einen halben Ton erniedrigt wird, wie bei d, oder der Accord aus moll in dur umgeändert, siehe e, oder der unvollkommene Dreiklang in einen reinen verwandelt wird, wie bei f, so ist der Hauptseptimen-Accord hergestellt.

Sobald wir im Laufe der Sequenzen v. S. irgend einen Accord in einen Dominant-Accord umwandeln, so ist augenblicklich die Modulation nach der nächsten Tonika bewirkt, auf welcher wir eine Kadenz, wenn auch nicht Schlußkadenz, machen können; oder wenn wir es vorziehen, mögen wir auf dieser letzten Tonika eine neue Folge von Sequenzen anfangen, und in ähnlicher Art fortfahren.

Zu bemerken ist, daß kein # noch b in einem Sequenz eingeführt werden darf, das nicht zur Tonart gehört, in welcher diese Fortschreitungen begonnen; denn eine Modulation nach einer andern Tonart wäre die unmittelbare Folge, wie wir aus dem folgenden Beispiele ersehen.

— 184 —

Die Sequenzen sind bis 3 fortgesetzt, bei 4 ist der Accord in einen Dur-Accord umgeändert, somit die Modulation nach A soll, bei 5 geschehen, und sodann mit einer Kadenz geschlossen. Diese Fortschreitung der Sequenzen kann untermischt mit Dominant-Accorden von großer Wirkung seyn, siehe wie folgt.

Im vorstehenden Beispiele ist dieselbe Fortschreitung des Basses durchgängig beibehalten; doch nach den drei ersten Takten haben wir statt Sequenzen, Dominant-Accorde gewählt, und durch sie eine verzögerte Modulation bei 4, 5 und 6 eingeführt.

Das folgende Beispiel zeigt wie, untermischt mit Dominant-Accorden, die Sequenzen vor trefflich zu benutzen sind für Imitation und Abwechselung des Effekts.

— 191 —

Bei Anwendung der Fortschreitung welche in dem letzten Beispiel gezeigt, ist es vielleicht
besser die Sechste auf dem accentuieren Takt: Theil erscheinen zu lassen (wie bei b), weil die
Quinte in dieser Lage sonst gewissermaßen den Eindruck der Quinten-Folge hervorbringt: diese
Bemerkung bezieht sich jedoch nur auf die Schreibart, die man den strengen Styl *) nennt.

Indem wir in der Fortschreitung bei c den Accord des Dreiklangs übergehen, erhalten wir
bei d den Sequenz von Sechsten-Accorden, wenn dieser mit einiger Beurtheilung angewendet
wird, so ist der Eindruck sehr schön. Aus der Fortschreitung der fallenden Sechsten bei e, ist
die bei k entstanden; welche aber in Wahrheit nichts anderes, als die diffonirende None in die
Oktave aufgelöst, ist; in diesem Falle jedoch muß das Intervall der None (welches hier als
Septime steht) im Copran gestellt werden. Sollten wir diese Septime im Alt schreiben wie bei
g, so erhalten wir Quinten-Folgen, da die zwischenstehende Diffonanz die falsche Fortschreitung
wicht aufhebt.

Dieses ist gezeigt bei gg wo die Diffonanz fortgelassen ist; sollten wir inderse den Grund-
baß zu dieser Fortschreitung so annehmen wie er bei h geschrieben steht, so entspringt die 6—7
aus einem Sequenze von Septimen, und alsdann können diese 2 Intervallen im Alt stehen. Es
ist wohl zu bemerken daß ein Sequenz von Sechsten mehr berechnet ist auf dreistimmige, als
auf vierstimmige Harmonie; weil durch die Vermeidung der Quinten-Folge bei 1, der Tenor
gezwungen ist in großen Intervallen fortzuschreiten (siehe i, k), wodurch der angenehme fließ-
sende Gang der Stimmen zerstört wird, durch welchen sich eben diese Sechsten-Gänge aus-
zeichnen.

Die folgende Aufgabe welche für das Pianoforte geschrieben ist, enthält alle vorher ange-
führte Sequenzen in ihren verschiedenen Gestaltungen, steigend und fallend; sie sind hauptsächlich
dreistimmig geschrieben, um klarer die Wirkung darzuthun, die sie eben so geschrieben hervor bringen,
wenn als Gegensatz die übrige Harmonie so vollständig wie irgend möglich ausgesetzt ist.

Allegro moderato.

*) Siehe strenger und freier Styl.

— 194 —

Wenn eine Stimme steigt oder fällt, während eine andere in ihrer Stelle verbleibt, so wird dadurch die Seitenbewegung hervorgebracht (siehe b).

Wenn eine Stimme steigt, während eine Andere fällt, so entsteht dadurch die Gegenbewegung (siehe c).

Diese verschiedene Bewegungen oder Fortschreitungen können mehr oder weniger verbunden seyn; — zum Beispiel: zwei Stimmen können in gleicher oder Gegenbewegung fortgeschreiten und die dritte in ihrer Stelle verbleiben.

Bei d, schreiten Sopran und Alt in gleicher Bewegung fort, und der Baß bleibt liegen, wir haben also gleichzeitig, die gleiche und die Seitenbewegung.

Bei e, schreiten Sopran und Baß in Gegenbewegung fort, der Alt aber verbleibt in seiner Stelle, dadurch entsteht gleichzeitig die Gegen- und Seitenbewegung.

Bei f, fallen Sopran und Alt miteinander während Baß und Tenor zusammen steigen, hierdurch entsteht gleichzeitig, die gleiche und Gegenbewegung; bei g ist die Seitenbewegung noch hinzugefügt.

Bei h, sind alle diese verschiedenen Bewegungen angeführt in der Fortschreitung des Dominant-Septimen-Accords zu seiner Tonika.

### Quinten- und Oktaven-Folgen.

Es ist schon früher gelehrt worden, wie diese verbotene Fortschreitungen auf mehrsache Weise vermieden werden können); wir dürfen uns über diesen Gegenstand jetzt noch etwas weiter aussprechen, und einige Beispiele aus den Werken der anerkannt klassischen Meister an-

*) Siehe Seite 13 und 14.

— 196 —

Dieselbe Bemerkung findet Anwendung auf verdeckte Quinten, siehe d.

Verdeckte Quinten und Oktaven, die in beiden Stimmen durch Fortschreitung in Sprüngen hervorgebracht werden, wie bei e, sind schlimmer als die vorerwähnten, und sollen mit Vorsicht vermieden werden.

Die kleine oder falsche Quinte soll nicht (streng genommen) vor der reinen vorhergehen, weil eine reine verdeckte Quinte dazwischen liegt (siehe k*), dagegen darf die reine Quinte vor der kleinen geschrieben werden (siehe g). Verdeckte Quinten und Oktaven sind inderwohl zu erlauben, und finden sich selbst in den Werken der klassischen Meister überall; in den äußeren Stimmen jedoch ist es rathsam sie stets zu vermeiden.

Quinten-Folgen, welche aus durchgehenden Noten entstehen, sind erlaubt, da die durchgehenden Noten nicht zu der wesentlichen Harmonie gehören.

*) Diese Regel wird nicht sehr beachtet von den neueren Componisten.

— 198 —

Wir finden in der Harmonie, die in der Schwingung der Saite uns gegeben ist, wohl
Terzen-, aber keine Quinten- und Oktavenfolge). Die Natur hat in ihrer Entwicklung sehr
bestimmt die einfache ununterbrochene, eng mit einander verbundene Folge der Harmonie uns
vorgeschrieben. Verdeckte, (oder mit andern Worten, eingebildete) Quinten und Oktaven sind
da, aber keine Wirklichen. Die Terzenfolge ausgenommen, finden wir überhaupt nicht zwei
gleichbenannte Intervallen nach einander folgend, und selbst diese nur von verschiedener Größe.

Die stete Abwechselung der Intervallen, welche in der Harmonie der Tonleiter durch die
Natur angegeben, muß uns ein Vorbild der Verschiedenheit und Regelmäßigkeit zu-
gleich werden, (welche Beide so unerläßliche Bedingungen in der musikalischen Composition sind.)
Sie ist die Quelle aus welcher der Strom reiner Harmonie zuerst entsprungen, dieser muß
auch so rein in seinem Fortgange erhalten werden, als die Quelle der er entsflossen, es war.

Die Nothwendigkeit der Regel „daß Quinten und Oktaven-Folgen vermieden werden müs-
sen“ ist demnach einleuchtend durch sich selbst, und wir mögen fest überzeugt seyn, daß wenn die
Folge dieser unerlaubten Fortschreitungen zugestanden wird, dies stets auf Kosten der besseren
Melodie und Harmonie nur geschiehet.

Vorbereitungen zur Bildung der Melodie.

Die verschiedenen Zeitmaße, der Rhytmus u. s. w.

Bis hieher hat der Schüler, die ihm vorgeschriebenen Melodien, in Harmonie ausgesetzt;
nun soll ihm gelehrt werden die Melodie selbst zu bilden.

Der erste Schritt zur Erreichung dieses Zwecks ist, ihm mit der Construction des einzelnen
Taktes sowohl, als mit der verschiedenen Beschaffenheit der Zeitmaße, in welchen eine Compo-
sition geschrieben werden kann, bekannt zu machen.

Wenn wir annehmen, „daß die Noten des folgenden Beispiels durchgängig mit einem glei-
chen Grad von Stärke angegeben würden,“ so können sie in diesem Falle uns keine besondere
Ennpfindung, noch einen Eindruck mittheilen, als der durch ihr Steigen und Fallen enfsteht; sie
find unbelebt: (dieser bildliche Ausdruck sey mir erlaubt), und wenn gleich Harmonie, Mo-
dulation, Dissonanzen u. s. w. dazu beitragen können sie mehr und mehr ins Leben zu-
rufen, so werden sie immer einer Beschaffenheit von gewaltigem Einflusse ermangeln, des rhyt-
mischen Verhältnisses oder der rytmischen Form.

Um die rytmische Form zu erhalten, wollen wir die obere Folge von Noten trennen, in
dem wir je zwei und zwei zusammenstellen, wie im folgenden Beispiele.

*) Siehe Seite 35.

— 199 —

Solche Zusammenstellungen nennen wir Takte (sie sind bestimmt getrennt durch die Linien, welche das System durchschneiden). Diese Theilung giebt uns hier 8 Takte; wenn wir während der Ausübung zählen — eins, zwei, drei u. s. w. bis acht, so werden wir unbewußt auf der ersten Note, das heißt, der ersten halben Note eines jeden Taktes, einen Nachdruck legen, nie auf der zweiten halben; dies nennen wir Accent, es ist der Anfang des Rhythmus.

Von der ersten Eintheilung der zwei Noten in einem Takt, ist die Regel hergeleitet, daß, „wenn ein Takt zwei Noten von gleichem Werthe enthält (mögen sie ganze, halbe, oder Viertel-Noten seyn) so ist die Erste davon accentuirt, die Zweite aber unaccentuirt.“

Diese Eintheilung der Zeit müssen wir für jetzt durch die Zahl 2 zu Anfang der Linie bezeichnen: $\frac{2}{1}$ für zwei ganze Noten in einem Takt; $\frac{1}{2}$ für zwei halbe, und $-\frac{1}{4}$ für zwei Viertel-Noten*); und da jeder Takt aus zwei Noten von gleichem Werthe (oder deren Equivalent) besteht, so benennen wir dies den gleichen oder gewöhnlichen Takt **).

Wenn wir zwei Takte von den vorstehenden in einem verbunden schreiben, so erhalten wir eine Takt-Eintheilung von vier: $\frac{4}{1}$, $\frac{4}{2}$, $\frac{4}{4}$, $\frac{4}{8}$.

*) Die obere Ziffer bezeichnet die Zahl, die untere den Werth der Noten, die zu einem jeden Takte (hinsichtlich der Zeit) gehören sollen.

**) In neuern Compositionen ist dieses Zeitmaß durchgängig so $\ddagger$ bezeichnet, es wäre indeß rath

- 206 -

Die Bildung der Perioden, oder musikalischen Phrasen.

In den vorhergehenden Beispielen ist gezeigt, daß die Takte, durch Zusammenstellung einer Folge von Noten in gewisse Abtheilungen, entstehen. Verfahren wir in eben der Art mit einer Folge von Takten, so entstehen daraus Perioden, oder Phrasen. Die Verbindung mehrerer dieser Perioden macht eine Composition. Da das natürlichste Zeitmaß aus der gleichen Zahl von Takten entsteht, $\frac{2}{4}$ $\frac{3}{4}$ *) so sind die Perioden welche aus 2, 4, 8, 10, oder irgend einer gleichen Zahl von Takten bestehen, die einfachsten und angenehinsten; deshalb nennen wir sie regelmäßige Perioden. Das Ende einer Periode in der Musik, ist dem Schlusse eines Redes zugesetzt zu vergleichen; und soll dem zu Folge mit einer Kadenz schließen.

Das folgende Beispiel ist eine Periode von 4 Takten, die Schluß-Kadenz mit inbegriffen.

Da zu Ende dieser Periode das Ohr durch die Schluß-Kadenz in den Stand der vollkommensten Ruhe verseht ist, so nennen wir diese eine vollkommene Periode.

Es ist nicht nothwendig, daß alle Perioden, in derselben Tonart enden in welcher sie begonnen.

Hier hat die Periode in der Tonart Hes angesangen, und endet in der verwandten Moll-Tonart: es versteht sich aber von selbst, daß die Melodie so nicht schließen kann. Wir müssen zu der ursprünglichen Tonart zurückkehren.

Wenn wir eine Periode von 8 Takten anfangen, und wir sind bis zum 4ten Takt gekommen, fühlen wir uns unwillkürlich zu der Harmonie des Dominanten hingeleitet, und empfinden das Verlangen auf diesem Punkt zu einem Grad der Ruhe zu gelangen. Wenn dem zufolge

*) Siehe Beispiel 286.

- 208 -

Eine Periode oder halbe Periode, kann ebenfalls noch in kleinere Theile getheilt werden, welche man „Einschnitte“ (Sectionen) nennt; auch diese können durch Fortschreitung oder Modulation gebildet seyn. Wenn ein Einschnitt durch Modulation, auf dem accentuirten Takttheil entsteht, so nennen wir ihn accentuirten Einschnitt durch Modulation, und ist er auf dem unaccentuirten Takttheil gesallen, so wird er unaccentuirter Einschnitt durch Modulation genant: der Eindruck des Leskeren wird jedoch immer, im Vergleich zu dem Ersteren, sanfter und gesälliger erscheinen.

Diese Gegenstände werden richtiger verstanden werden, wenn man die nachfolgende Melodie mit Aufmerksamkeit prüft; sie besteht erstens aus 16 Takten, sodann ist sie in 2 Theile getheilt, diese Theile bilden ganze Perioden; die erste Periode ist durch Modulation nach dem Dominant, (bei a,) im 4ten Takt, wiederum in zwei halbe getheilt; bei b sind accentirte Einschnitte durch Modulation, und bei c, unaccentuirte gemacht.

— 210 —

Bei einer sorgfältigen Untersuchung des Vorstehenden wird man finden: erstens, daß die Einför-
migkeit die in der 2ten Periode des Beispiels 303 herrschte, durch die Modulation nach E moll hier
vermieden ist; zweitens daß die letzten 4 Takte welche 303 als zwei Perioden erschienen, hier
durch Einführung der Modulation nach H moll im 6ten Takte in einer vereinigt sind.

Es ist zu bemerken daß die Modulation, durch welche eine Vereinigung der verschiedenen
Perioden in dem vorstehenden Beispiele bewirkt wurde, auf den unaccentuerten Takt Theil statt
hatte. Verändern wir den Rhythmus dieser Takte, so erhält das ganze Subject dadurch einen
neuen, mehr auffallenderen Charakter. J. B.

Es ist unlängbar daß der Rhythmus nicht so natürlich und fließend erscheint als im Be-
spiel 204, doch kann er mit richtiger Beurtheilung eingeführt, vortreffliche Wirkung hervorbrin-
gen. Es ist nicht nothwendig daß die Kadenz, welche eine Periode schließt, jederzeit so voll-
ständig seyn muß, wie im vorhergehenden Beispiele; die bloße Fortschreitung des Accords der
Grundseptime zu der Tonika wird oft genügen das Gehör zu befriedigen, und es zu einem ge-
wissen Grad der Ruhe zu leiten.

Das Volkslied, „God save the King” enthält zwei Perioden, die erstere aus 6, die letztere
aus 8 Takten bestehend, diese sind durchgängig in Einschnitte von 2 Takten eingetheilt.

Das folgende Beispiel enthält eine Periode von 6 Takten, in Einschnitten von 3 Takten eingetheilt.

— 212 —

5 Takte bilden die erste, 4 Takte in Einschnitte eingetheilt, die zweite Periode, und die letzte besteht nur aus 3 Takten.

Wenn die vorhergehende Aufgabe wie im folgenden Beispiele geschrieben worden wäre, so hätten alle Perioden die gleiche Zahl von Takten erhalten, das heißt — die erste Periode würde 4 Takte statt 5, so auch die letzte 4 statt 3 zählen; aber alsdann wäre auch der geistvolle und kräftige Ausdruck welcher aus der ungleichen Eintheilung der Takte (bei a und b) her-vorgeht, aufgeopfert (siehe c und d).

N. B. Perioden welche aus einer ungleichen Zahl von Takten bestehn, werden unre-gelmäßige Perioden genannt.

Es ist nicht nothwendig, daß eine Periode stets mit dem unaccentuirten Takt-Theil ansange, sie kann eben so wohl mit einem Theil des unaccentuirten, oder dem vollen unaccen-tuirten Takt-Theil beginnen, in welchem Falle nur der Werth der Note zu Ende der Periode, (wird er hinzugerechnet zu dem der Note mit welcher angefangen,) den Inhalt des ganzen Taks herstellen muß.

In dem folgenden Beispiele fangen die Perioden bei a und b, mit dem unaccentuirten Takt-Theil, so wie bei c, mit 3 Achtel, und bei d, mit der Hälfte desselben an.

— 218 —

noch Baß waren angewendet, als die im Beispiel 316 gesunden werden ²). Wenn der Schüler nun bedenkt, wie mannichfaltige Veränderungen der Melodie im Baß, ihm auf demselben Grund-Basse noch frei stehen, und daß hieraus wiederum neue diesen entsprechende Melodien, im Sopran und den Mittelstimmens hervorgehen müssen, so wird er leicht übersehen daß in den vorstehenden Beispielen (so einfach der Entwurf der Grundlage war) das Subject bei weitem nicht erschöpft wurde. — Diese Thatsache mag den Schüler antreiben, die eigene Schafsfungskraft in Erfindung mehrerer Baß-Melodien (auf einem Grund-Basse,) zu üben; sollten zu Anfang ihm einige Schwierigkeiten in Verfolg seines Wunsches begegnen, so wird er bei geringer Ausdauer sich bald überzeugen daß sie mehr in seiner Einbildung, als in der Wirklichkeit bestanden haben. Wenn demzusolge so viel Abwechselung, mit so einfachen Hülfsmitteln als wir im Beispiel 314 angewendet haben, zu erreichen ist; wie viel mehr können wir erhalten, wenn wir den ersten Umriß 313 mit verschiedenen Fortschreitungen verschiedener Grund-Bässe ausfüllen.

Das folgende Beispiel macht es anschaulich, wie mannichfaltig der ursprüngliche Umriß (Beispiel 313) mit Fortschreitungen von Grund-Bässen auszufüllen ist.

Bei II. erreichen wir die halbe Periode durch Modulation, und schreiten sodann durch eine Modulation nach C und von da nach D moll fort.

N. B. A und D, Takt 1 und 2, sind modificirte Bässe.

Bei III. ist die halbe Periode durch Modulation geschlossen, vorher aber ist im 2ten Takt noch eine Modulation nach der verwandten Moll-Tonart gemacht.

Bei IV. ist wiederum die halbe Periode durch Modulation geendet, Takt 3 war die solche Kadenz vorhergegangen.

Bei V. ist die halbe Periode durch Fortschreitung erreicht, wonach eine Modulation nach der verwandten Moll-Tonart erfolgt.

Bei VI. schließt die halbe Periode durch Modulation, welche schon im 2ten Takte vorher begonnen.

Bei VII. bedarf es weiter keiner Erklärung.

²) Der eine Fall wo die 2te Versehung des Accords statt des Grund-Basses gewählt war, verdient wohl kaum der Erwähnung.

— 221 —

Bei a, haben wir nach der verwandten Moll-Tonart modulirt.

Bei b, — — nach dem Dominant der verwandten Moll-Tonart modulirt.

Bei c, — — nach dem Dominant der ursprünglichen Tonart modulirt; welches Let-
tere jedoch eine sehr eintönige Wirkung macht, da diese!be Modulation sich im 8ten Takte schon
wiederholt.

Im 2ten Theile ist die halbe Periode auf dem Dominant der ursprünglichen Tonart geschlossen; dies wurde nothwendig, weil so viele Modulationen nach der ersten halben Periode eingeführt sind, daß das Ohr unmerklich von der ersten Tonart ganz abgeleitet war: der Dominant im 12ten Takte ist demnach daraus berechnet unser Gehör auf das wieder Eintreten des Grundtons vorzubereiten.

Auch hatten wir bisher nur Perioden von 8 Taken, da jedoch die falsche Kadenz bei a, und die unregelmäßige Kadenz bei b, die Schluß-Klausel des 8ten Takts zurückgehalten haben, so sind dadurch diese Perioden auf 10 Takte verlängert.

Sehr natürlich dringen sich die nachfolgende Fragen, bei dieser Gelegenheit, von selbst
uns auf.

Angenommen die Tonart ist bestimmt, in welcher ich schreiben will, in welcher Tonart soll
ich meine erste Periode schließen, und meine zweite anfangen u. s. w.? In Erwiederung
auf diese Fragen, will ich die nachfolgenden Winke als allgemeine Rathschläge hier noch hin-
zufügen.

Ich sehe z. B. voraus, die Melodie ist auf 16 Takte bestimmt, in 2 Theile, einen jeden
zu 8 Takte eingetheilt; und,

Die Tonart Cdur, so kann der erste Theil enden:

Erstens in der Tonika C; 2tens in dem Dominant G; 3tens in der verwandten Moll-Tonart A;
4tens in dem Dominant der verwandten Moll-Tonart E.

Ist die Tonart eine Moll-Tonart; Cmoll, so kann die 1ste Periode enden:

Erstens in der Tonika C; 2tens in dem Dominant G; 3tens in Cmoll (der Quinte der ursprünglichen Tonart); 4tens in der verwandten Dur-Tonart des Grundtons in Es.

— 222 —

## Erster Fall.

Oder:

Oder:

## Zweiter Fall.

## Dritter Fall.

— 225 —

Die Buchstaben a, b, c sind hinzugefügt, um die Verwechslungen der Stimmen, (durch welche die Nachahmungen hervorgebracht sind) leichter bemerkbar zu machen.

Bei 5 ist der Einschnitt der Imitation, ursprünglich im Sopran, und mit a bezeichnet geschrieben. Bei 6 ist er eine Oktave tiefer durch den Alt nachgeahmt, und bei 7 durch den Baß. Während Alt und Baß nacheinander den Sopran imitiren, ahmt dieser wiederum bei 6 den Baß (b) und sodann den Alt (c) nach.

Bei 7 imitirt ebenfalls der Tenor theilweise den Baß (b); und von 10 bis 16 folgen mit noch mehrerer Abwechslung Imitationen in allen Stimmen; die Einschnitte im Sopran und Baß bei 5 erscheinen bei 11 im Tenor und Baß, und sind bei 12 durch Sopran und Alt nachgeahmt. Während bei 13 die Einschnitte a, b, noch einmal im Baß und Tenor, (jedoch ungekehrt *) wiederholt werden, imitirt zugleich der Sopran wiederum eine Oktave höher den Alt (c). Auch muß noch bemerkt werden, daß die Melodie im Tenor vom 7ten bis 10ten Takt, bei 13 dem Alt übertragen wurde.

Bis hier sind die Nachahmungen stets auf denselben Takttheil eingetreten, wie das Subject selbst. Im folgenden Beispiele dagegen ist der Fall verändert; die Subjekte der Imitation (welche hier im Sopran und Alt stehen) sollen auf dem Zweiten Viertel des unacentuirten Takttheils anfangen, wie im vorhergehenden Beispiele, allein sie sind hier nicht in demselben Zeimaße vom Tenor und Baß beantwortet wie früher, sondern auf dem Zweiten Viertel des accentuirten Takttheils. So ist ein gemischter Rhytmus entstanden, durch welchen ein neuer und auffallenderer Eindruck hervorgebracht wird.

7 Wodurch die beiden ursprünglichen Stimmen Takt 5, sich im „doppelten Contrapunkt in der Oktave“ bewegen. Siehe Beispiel 127.

[, 29 ]

— 227 —

kürzeste nur ein Viertel seyn, welches Letztere nur als durchgehende Note angewendet werden darf.

Alle Dissonanzen, in welchen die Haupt- oder wesentliche Septime mit unbegriffen ist, müssen auf dem unaccentuirten Takttheil vorbereitet seyn, und mit dem accentuirten eintreten. Keine Oktaven oder Quinten, wie sie im Beispiele 277 (k) ausgezeichnet, dürfen auf dem accentuirten Takttheil vorkommen, noch auf diese Weise vermieden werden. Die Note der Vorbereitung der Dissonanz darf nicht von geringerer Dauer seyn als die Dissonanz selbst; und um diesem Styl noch mehr Ernst und Würde zu geben, können nur dissonirende Vorhalte *) angewendet werden. Aufeinander folgende große Terzen, sowohl in diatonischer Fortschreitung, als in Sprüngen sind, so wie alle fremde außerordentliche Modulationen und Fortschreitungen **) verboten.

Im Beispiele 328 folgt bei 1 unmittelbar auf die Note C im Alt, die Note Cis im Baß; dies ist nicht erlaubt, und wird „ein Querstand“ genannt: Ein solcher Querstand findet sich bei 2 zwischen G im Tenor und Gis im Baß; bei 3 zwischen Es im Sopran und E im Baß.

Dies sind einige der Haupt-Grundzüge, welche das Eigenthümliche des strengen Styls bezeichnen können.

Im freien Style sind dagegen Freiheiten erlaubt worden, welche ganz unzulässig im strengen Style wären. 3. V. die Einführung unvorbereiteter Dissonanzen, auf accentuirten und unaccentuirten Takttheilen; u. s. w.

*) Die Fortschreitungen der Sequenzen sind dem zu Folge vorzüglich geeignet für den strengen Styl, siehe Beispiel 270 bis 276.

**) Siehe Beispiel 72, 73.

[ 29 * ]

— 228 —

Diese Dissonanzen werden so eingeführt oft wie bei (a) geschrieben, und wie bei b aus- geführt; alsdann nennt man sie Vorschläge (Appoggiaturen).

Es ist schon gesagt, daß jede Dissonanz auf demselben Grundbasse aufgelöst werden muß, auf welchem sie gehört wird.

Im freien Styl können jedoch Dissonanzen auch auf einem anderen Baß sich auflösen, wenn nur die Intervallen der aufzulösenden Dissonanz, einen Dreiklang, Hauptseptimen- oder Nonen-Accord, auf der neuen Baßnote bilden. So daß in Wahrheit der Baß auf welchem die Dissonanzen hätten aufgelöst werden müssen, übergangen, und ein neuer in seine Skelle gesetzt wird. Das folgende Beispiel wird dies noch deutlicher machen; bei I. ist die Auslösung der Dissonanzen wie gewöhnlich, bei II. erfolgt sie auf einem neuen Baß. Dies kann als „erlaubte Auslösung der Dissonanzen“ zu Zeiten mit großer Wirkung angewendet werden.

— 229 —

## Analysation.

Es ist sowohl unterhaltend als belehrend, die Stufenweise Entwicklung und Veränderung, welche in den Werken der ausgezeichnetesten Componisten, von Corelli bis auf die neueste Zeit bemerkbar, zu verfolgen: und zu sehen, wie mit fast demselben Stoffe der eine Autor Werke hervorgebracht hat, die sowohl hinsichtlich ihres allgemeinen Styls als auch ihrer Wirkung so ganz von denen anderer Meister verschieden sind, daß man nicht leicht ihren Ursprung aus ein und denselben Quellen herleiten würde.

Mit der Vortrefflichkeit, und dem Eigenthümlichen der Werke dieser großen Meister, mag der Schüler sich nun selbst bekannt machen, da diesz jedoch nur durch ein gründliches Verstehen derselben, (durch die Analyse *) geschehen kann, so wollen wir ihm hier noch eine Anleitung geben, wie er dabei verfahren muß.

Um Regelmäßigkeit und Methode in diesem Zweig des Studiums zu erhalten, mag das Ganze in folgender Ordnung eingeführt werden.

Zuerst bestimmen wir die Tonart, ob dur oder moll.

Sodann das Zeitmaß.

— die Grund-Bässe.

— die Modulationen und Hauptseptimen-Aecorde.

— die Dissonanzen.

— die Durchgehenden- und Hülfes-Noten, und die Neben-Harmonien.

— die Perioden.

— die Einschnitte und Imitationen.

Alle diese verschiedenen Theile werden im Fortgange der Erklärung berührt werden.

Die Composition welche zu dieser Erklärung von mir ausgewählt wurde ist das erste Concert von Corelli, und fängt in D dur an.

Frage. Woher kann man wissen, daß es eben diese Tonart ist?

Antwort. Weil D dur zwei Kreuze vorgezeichnet hat.

Frage. Es hat die verwandte Moll-Tonart H gleichfalls 2 Kreuze, kann es nicht eben so wohl diese letztere seyn?

Antwort. Nein — der erste Accord würde sonst H moll gewesen seyn, da er der Accord der Tonika ist; zwischen der 7ten und 8ten Stufe der Tonleiter liegt ein halber Ton, wäre die Tonart H moll gewesen, so könnte die Note A, als 7te der Tonleiter nicht eingeführt werden, es mußte Ais stehen, da diesz nicht der Fall war, wissen wir bestimmt daß es D dur ist.

Das Zeitmaß ist langer gewöhnlicher Takt.

Jezt wollen wir fortsfahren und die Grund-Bässe aussuchen, damit der Grund, auf welchem der noch übrige obere Bau des gegenwärtigen Gebäudes beruhen soll, nun auch völlig festgestellt werde.

*) Der Schüler wird in diesen Studien sich sehr unterstützt finden, wenn er das Werk „Praktische und Theoretische Studien“ durchliefset, da es eine Auswahl der Werke von Corelli, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Elementi u. s. w. enthält, die von dem Verfasser dieses Werks für das Pianoforte eingerichtet und zugleich erklärt sind.

- 230 -

Die Composition fängt mit dem Dreiklang auf D an, dem zu Folge ist der Grund-Baß welchen wir unter den Accord stellen D.

N. B. Die Noten E und G in den beiden Violinstimmen, sind accentuirte durchgehende Noten.

Wenn wir bei (2) in den 4 Stimmen die Noten untersuchen, so finden wir daß sie insgesamt dem Accord von A angehören; wir schreiben also die Note A als Grund-Baß darunter.

Cis im Baß als Terz des Accords, wird mit der 6 bezeichnet.

N. B. Die Note H, in der ersten Violine ist eine accentuirte durchgehende Note.

Bei 3 enfsteht der Accord H moll aus einem modificirten Baß auf der dritten der Tonleiter, welcher hier als Grund-Baß benutzt ist. Der zweite Accord bei 3, ist der Hauptseptimen-Accord von E; die Septime liegt in der ersten Violine, die Quinte in der zweiten Violine, die Oktave in der Bratsche und die Terz im Baß; diesgibt den § Accord. Die Note E ist somit wiederum als Grund-Baß unter der Harmonie zu schreiben, (wie wir es im Beispielen sehen).

N. B. Die Note A im Baß ist eine unaccentuirte durchgehende Note; das E im Basse sowohl, als das E und H in der ersten Violine und dagegen aus der Neben-Harmonie entsprungene Noten.

Wir wollen in derselben Art weiter fortsfahren die Grund-Bässe anuszuchen; D ist bei 5 Grund-Baß; E bei 7; Eis bei 9.

— 235 —

Es würde mehr Abwechselung und Interesse daraus entstanden seyn. In diesem Falle jedoch hätten müssen die Imitationen zwischen der 1sten und 2ten Violine von 5 zu 17, unterbleiben.

N. B. Die Untersuchung der Fortschreitung des Grund-Basses in Bezug auf die Einfüh rung der Dissonanzen muß der Schüler nun bis zu Ende allein fortsezen.

Daß der Componist den Baß bei 32 mit der Bezifferung der Dissonanz der None versehen hat, ohne diese nachmals einzuführen, kann seltsam erscheinen, — das Auslassen dieser Dissonanz wird indeß später erklärt werden, wenn wir zu den Imitationen kommen: für jeßt müs sen wir die Achtel-Pause in der 2ten Violine als an der Stelle der Dissonanz stehend, betrachten; (wie wir diesz bereits durch kleine Noten angedeutet haben, bei Gelegenheit der Aussindung der Grund-Bässe).

Derselbe Fall trifft wieder zu, bei 33, 48, 50, 51 u. s. w. Bei 33 ist die None durch die Terz vorbereitet, bei 34 durch die Quinte, aber in die Terz aufgelöset. Bei 11 steigt der Grund-Baß eine Quinte, die Dissonanzen von ♭ sind demgemäß eingeführt.

Frage. Wie und wo sind diese Dissonanzen vorbereitet?

Antwort. Die Quarte ist in der 2ten Violine durch die Oktave, und die Sechste in der 1sten Violine durch die Terz vorbereitet.

## Perioden.

Von 1 zu 4 enthält eine halbe Periode durch Modulation. Von 5 zu 6, 7 zu 8, 9 zu 10, sind Einschnitte durch Modulation. Die Periode besteht aus 6 Takken, und schließt bei 12 in die verwandte Moll-Tonart des Grundtons. Von 13 zu 20 sind Einschnitte durch Modulation, ähnlich den Vorhergehenden: Von 13 zu 22 ist eine halbe Periode durch Modulation.

[ 30 • ]

— 236 —

Um der halben Periode mehr Würde und Schluß zu geben, fügte hier der Componist noch einen außerordentlichen Takt hinzu: mit welchem sie nun 5 Takte enthält.

Von 23 bis 37, ist eine halbe Periode durch Modulation und Fortschreitung in mehrere Einschnitte getheilt. Von 24 zu 25, 26 zu 27, sind Einschnitte durch Modulation; von 30 zu 31, 32 zu 33 u. s. w., sind kurze Einschnitte durch Fortschreitung, durch welche zulegt die halbe Periode bei 37 auch geschlossen wird. Von 39 bis 42 ist eine kurze Periode welche in Fis moll endiget. Von 43 zu 48 u. s. w. finden sich Einschnitte durch Modulation, von da bis zu 53 Einschnitte durch Fortschreitung.

## Imitationen.

Das Subject in der 1sten Violine bei 5 und 6, ist bei 7, 8, 9 und 10, von derselben Stimme, einige Zeit einen ganzen Ton höher (2), wiederholt. Wäre statt dessen 7 und 8 in der 2ten Violine, und 9 und 10 in der Bratsche geschrieben, so würde weniger Einförmigkeit herrschen, und mehr Imitation entstanden seyn.

Bei 23 beginnt die 1ste Violine ein kurzes Subject auf dem accentuirten Takttheil, welches auf dem unaecentuirten Takttheil von der 2ten Violine nachgeahmt oder beantwortet wird. Diese strengen Imitationen gehen unmerkbrochen bis zu 30 fort; von wo, so weit es der Rhythmus gesetzt, sie noch immer fortdauern, jedoch sind die Fortschreitungen der Intervallen

*) Eine gleiche Fortschreitung von Sequenzen, steigend in ganzen Tönen, findet sich in Händels Hallelujah, im Chor zu den Worten „Herr der Herrn!“

— 237 —

verschieden von denen der 1sten Violine. Hier war es notwendig, um die Imitationen in rhytmischer Ordnung fortzusetzen, daß die Diffonanzen bei 32 und 33 ausgelassen wurden (der Fall dessen wir errühnten); die Imitation von 42 zu 48 ist der von 23 zu 30 beschriebenen ähnlich.

Es mag selbstam erscheinen, daß die Terz des Dominant bei 41 in der 1sten Violine, statt nach der Oktave fortzuschreiten, eine None steigst; dies war aber unerläßlich um das Subject der Nachahmung mit dieser Stimme wieder ansangen zu lassen. Man wird finden daß die Terz des Accords der Tonika bei 42 fortgelassen ist, solches Fortlassen der Terz, ist jedoch sehr häufig in den Werken der älteren Meister zu entdecken, hauptsächlich bei dem Erhluß der Moll-Tonarten.

Die Stimmen kreuzen sich untereinander oft ganz unverantwortlich: Bei 1 und 40 sehen wir die 2te Violine und Bratsche ohne irgend einen scheinbaren Grund über die 1ste Violine geschrieben.

Weshalb hat der Componist der Bratsche bei 40 erlaubt über der 1sten Violine zu erscheinen? — Wäre diese Stimme eine Oktave tiefer geschrieben, würde sie sich in ihrer natürlichen Stellung befinden.

Die Quinten-Folgen, zwischen der 2sten Violine und Bratsche bei 56, und der 1sten Violine und Bratsche bei 58, in der Auslösung des verminderten Septimen-Accords zu vermeiden (da in beiden Fällen die None des Grund-Basses über der Quinte steht) hat der Componist die Stimme

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Es ist wohl mit dem hier angeführten Versuche, das Verfahren hinreichend angedeutet, welches der Schüler in ähnlichen Fällen zu beobachten hat. Zum Schluss erlaubt sich der Autor dieses Werkes noch die folgenden Bemerkungen.

Es geschieht ostmals, daß der Anfänger den entschiedenen Willen hat, ein wissenschaftliches Werk mit Aufmerksamkeit und Ausdauer zu studiren, jedoch im Verfolg seines Vorschreitens beschleunigt er seine Schritte, und übersieht daher jene scheinbar unbedeutenden Punkte, die als verbindendes Glied so unerläßlich zum Verständniß des Ganzen gehören. Mag nun diese schädliche Eile in der zu großen Begierde des Lernens, oder in dem Selbstvertrauen des Schülers auf eigene schnelle Fassungskraft, oder auch in natürlicher Ungeduld ihren Grund haben, jeden Fall kann der Schüler nicht vorsichtig genug dagegen ankämpfen. Hat er wirklich Lust, sich die vollständige Kenntniß dieses Werks zu verschaffen, so wird er ohne Zweifel, sich in Anwendung der Regeln, die ihm in ruhiger Folge gegeben wurden, geübt haben; hat er dies gethan, so muß er bemerkt haben, daß sie von Anfang bis zu Ende eng verbunden, eine stete Schlußfolge von Urseach und Wirkung bilden, so daß sie nicht flüchtig aus dem Zusammenhange getrennt, gefaßt werden können.

So wie auch, daß Schritt vor Schritt versolgt, sich seiner eigenen Beobachtung stets neue und interessante Gegenstände darbieten, die seine Ansicht erweitern und ihn aufsumtern werden, weiter fortzufahren. Er wird selbst Entdeckungen machen, ohne mit dem Vorsatz umzugehen, sie zu suchen.

Hat der Schüler in dieser Art seine Studien mit zurückgehaltener Eile vollbracht, so wird ihm dringend empfohlen, einige Versuche zu machen, selbst zu componiren. Alle Erkenntniß ist zunehmend, nur stufenweise ist Vollkommenheit zu erreichen. Um mit Tüchtigkeit zu componiren, ist Uebung nothwendig.

Wenn gesfragt wird, ob, um Componist zu seyn, man Talent und Genie haben muß, so antworte ich, ja, um ein großer Componist zu werden, sind diese Gaben allerdings erforderlich, doch sind sie es gleichfalls um großer Poet, Maler oder Baumeister u. s. w. zu werden, soll aber darum sich niemand mit Dichtkunst, Malerei und Musik beschäftigen, als die so hochbegabten? Es wird niemand behaupten wollen, daß die unendlich vielen Componisten, die seit der frühesten Zeit gelebt haben, und noch leben, alle im Besitze dieser großen Gaben waren, oder sind! sollen wir keine Häuser bauen, weil uns nicht das Genie, die Mittel, gegeben waren Paläste zu construieren? ist es denn durchaus nothwendig die Fantasie eines Gluck, Händel, Mozart oder Beethoven zu haben um eine gute Composition zu liefern? Soll niemand schreiben als der eine große Symphonie, Oper oder ein Dratorium componiren kann? wird nicht Vergnügen und Ruhen selbst, aus der Composition kleiner Lieder, Sonaten, Rondos, Variationen u. s. w. für uns entstehen? Machen wir doch den Versuch. Bisher war nur immer der große Stein des Anstozes: wie soll ich es anfangen? Womit soll ich beginnen? dies sind, wir können es nicht leugnen, sehr natürliche und vernünftige Fragen; hat der Schüler jedoch mit Aufmerksamkeit die Lehre über Construction der Perioden und Melodien in diesem Werke versolgt, so besteht die Nothwendigkeit dieser Fragen nicht länger; denn was kann leichter seyn, als das angewiesene Verfahren? oder welcher Weg sicherer als der ihm vorgeschriebene? Bedarf es denn mehr, als daß der Schüler mit einer Linie den äußern Umriß der vorhabenden Composition nur bestimme, diesen mit Grund-Bässen ausfülle, aus diesen wiederum die Bässe entnehme, nun eine Gegen-Melodie im Sopran bilde, (die ja nach den Regeln großentheils vou selbst entsteht), Mittelstimmen, Dissonanzen, Durchgehende- und Hülfs-Moten hinzufüge? Alles dieses ist ohne Schwierigkeit zu vollbringen, da es durch Regeln bestimmt wird, und nichts

[ 31 ]

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dem Zusalle überlassen bleibt. Bei diesem Versfahren ist weder besonderes musikalisches Gefühl noch Genie, keine Fantasie, kein seines kritisches musikalisches Dicht erforderlich.

Mäßiges Talent, mit ein wenig Geduld und Nachdenken gepaart, reichen hin, um Compositionen hervorzubringen, welche den Schüler ermuntern, und zu höheren Leistungen anreizen können. Unbewusst werden unter seiner Hand neue Stoffe während der Arbeit sich entwickeln; Subjecte, welche als unbedeutend im Anfang von ihm nicht geschätzt werden, können nach und nach durch kleine Kunstgrisse (welche, versteht sich, nur nach den Regeln angewendet werden dürfen) höchst interessant und lieblich werden.

Nun, da alle Mannichfaltigkeit des Essekts, welche aus einem einfachen Grundrisse, wie wir ihn beschrieben haben, entspringen muß, nicht abzuleugnen ist, wo ist die Schwierigkeit welche den Schüler abhalten soll, sich in der Composition zu versuchen? Das hier vorgeschriebene einfache Verfahren ist zugleich so unterhaltend, daß es nur eines Willens bedarf und die Cache ist vollbracht! Der Autor wiederholt noch einmal, daß wenn der Schüler nur den Versuch wagt, nur die Regeln welche in diesem Werke enthalten sind, mit Geduld und Ausdauer besolgt, er nicht allein keinen Grund zur Unzufriedenheit in seinen Compositionen finden wird, sondern eine Quelle des Vergnügens, von dem er ohne eigenen Versuch keine Vorstellungen haben kann.

Gedruckt bei Trowissch und Sohn in Berlin.

Verzeichnis der Erfindung Fähigkeiten der Lektionen Buches zusammengestalten

System der Erfindung Fähigkeiten der Lektionen Buches zusammengestalten

Dasselbe die Lektionen Buches zusammengestalten

Dasselbe Eschen Buches ler mit den den, bekannter nebst chromatographischen Untersuchungen

Dasselbe oder einzeln über gegebenen

Vier und sieben stems des

Theoretischer klassischer Vergliedert u. s. h.chen Untersuchungen

Davon Buch I. II.

— III.

— IV.

— V.

— VI.

— VII.

— VIII.

— IX.

— XI.

— XII.

Unberschreitendes ungeschiedenes lein Ouf

Verzeichniß der von dem Verfasser dieses Systems in Beziehung auf dasselbe und seine Methode des Unterrichts im Klavierspiel herausgegebenen Werke.

System der Musikwissenschaft und des musikalischen Unterrichts. Buch I. Enthält die Beschreibung der Erfindung des Chiroplast's, dessen Nuten und Gebrauch mit einer Anzahl Lektionen, welche für die Fähigkeiten der jüngsten Schüler fortschreitend angewandt werden.

Dasselbe Werk. Buch II. Enthält eine Anzahl fortschreitender Lektionen verschiedenen Styls, auf die Lektionen des Ersten Buches angewandt, und so eingerichtet, daß sie zugleich mit denen des vorigen Buches zusammen gesetzt werden können.

Dasselbe Werk. Buch III. Enthält eine Anzahl fortschreitender neuer Lektionen, welche denen des Ersten Buches gleich, aber hauptsächlich in Moll-Tonarten geschrieben sind. Es dient dazu, die Schüler mit den Wirkungen, welche durch die musikalischen Zeichen und Kunstausdrücke hervorgebracht werden, bekannt zu machen. Die diatonische Tonleiter jeder Tonart in dur und moll, auf- und abwärts, nebst chromatischer Tonleiter einfach und in Oktaven.

Dasselbe Werk. Buch IV. Bestehend aus Lektionen, welche mit denen des dritten zusammengespielt, oder einzeln betrachtet werden können. Es erläutert den verschiedenartigen Sinn der Variationen, welche über gegebene Harmonien des dritten Buches gemacht sind.

Vier und dreißig kleine Lektionen f. d. Pianoforte, als Begleitung des I. und III. Buches des Systems des musikalischen Unterrichts, welche auch als quatre mains gespielt werden können.

Theoretisch praktische Studien für das Pianoforte, enthältend eine Anzahl von Werken berühmter klassischer Componisten alter und neuer Zeit, die mittels der untergelegten Grund- und umgekehrten Bässe zergliedert und mit der Fingerstellung durchaus bezeichnet sind, als Fortsetzung des Systems des musikalischen Unterrichts. 14 Bücher.

Davon enthalten:

Buch I. II. Corelli 2 Concerto. I. D dur. II. G moll.

— III. Händels Occasional-Ouverture. D dur.

— IV. Händels Ouverture zu Esther. B dur.

— V. VI. Haydn's Symphonien in D.

— •VII. Mozart's Ouverture zur Zauberschlöte. Es dur.

— •VIII. Desselben Ouverture zu Figaro. D dur.

— •IX. Elementi's Sonate in D.

— •X. Scarlatti, Kassfuge. G moll.

— XI. XII. Beethovens Trio, für 2 Klaviere arrangiert in Es.

— XIII. XIV. Kalkbrenner, 2 Sonaten in C mit besonderer Begleitung und beziffertem Basß.

Übungen für das Pianoforte durch alle Tonarten und Modulationen, als Vorbereitung zu den Era-
merschen und Kalkbrennerschen Studien, hauptsächlich für diejenigen, welche von Natur schwache oder
ungeschickte Finger haben, und dennoch eine Fertigkeit im Pianofortespiel erlangen wollen; dem Fräu-
lein Ouseley gewidmet.

Pièces militaires a 4 mains Cah. I. dediées à Lady Flora Hastings. Op. 20.

Pièces militaires, Cah. II. Op. 21. dediées à Lady Emily et Mary Paget.

Trio No. I. in Es pour 6 mains et 2 Pianofortes. Op. 16. Dediée à Madame la Marquise d'Anglesea.

Trio No. II. in A pour 6 mains et 2 Pianofortes. Ouvre. 17. Dediée à Monsieur le Major Hawker.
Die Solo's der dritten Stimme sind mit kleinerer Notenschrift in den beiden ersten Stimmen angedeutet,
so daß beide Trio's auch vierhändig ausgeführt werden können.

Grand Concert in Es pour le Pianoforte avec Accompagn. d'un grand Orchester. Oeuvre 13. Dediée à Son Altesse Royale Monseigneur le Prince Regent d'Angieterre.

Dasselbe in der Klavierstimme allein.

Leichte Sonate in D, mit Thema und Variationen und Flötebegleitung. Oeuvre 8.

Introduction fugue et 2 Canons à 4 mains. Oeuvre 18. Dediées à Son Altesse Monseigneur le Prince Antoine Radziwill.

Introduction et grande Marche pour le Pianoforte à 4 mains. Dediées à Lady Georgiana et Lady Agnes Paget.

Grande Sonate in C moll pour le Pianoforte à 4 mains. Dediées à Sa Majesté le Roi de Prusse.

Admiral Benbow. Eine englische Arie mit Variationen für das Pianoforte.

Sonatine in B für das Pianoforte.

Sonate mit Begleitung der Flöte und Violoncello. Op. 7. in B dur.

Vorstehende Werke, wie auch der Chiroplast, sind in der Buchhandlung von Wilh. Logier in Berlin zu bekommen.