Für den Willkürlich und Disziplinärten bestimmte Ab-
dien, als die Anlagen des Marktes durchzubehalten, und noch lös-
sen die in der Regel die üblichen Vorschriften der Rechtsanwaltin
gemäß, die von der Rechtsordnung die vollständige Ma-
ner für die Verordnung, als von Rechtsland die vollständige Ma-
ner für die Verordnung, die nach dem Verordnungsgesetz verboten
sollten.

Einmerlin.

I.

Kritische Revision der musikalischen Theorie.

Es sind 24 Jahre, daß mein System herausgekommen;
19, daß es von der (vormals) Königlichen Akademie der
Wissenschaften in Paris und der Königlichen Gesellschaft in
London approbirt worden.

War es nicht durch Gründlichkeit und Deutlichkeit: so
war es doch gewiß durch eine seltene Zichtaufnahme vor
allen anderen je erschienenen Musikbüchern ausgezeichnet;
denn es entstand eine allgemeine Empörung gegen die winzige,
einige Bogen starke Tonwissenschaft und Tonsezkunft.

Fux's Gradus ad Parnasum fand eine allgemeine, wil-
lige Aufnahme. Freilich war diese Stufe zum Musenberg
wegen Mangel an Tonschulen die erste, aber auch die unter-
ste. Zwischen dem ersten und anderen Theil entdeckte man
nicht die mindeste Spur von Zusammenhang; denn der theo-
retische diente eben so wenig dem praktischen zur Strüze, als
dieser von senem die Anwendung lieferte: sie harmonirten
gar nicht miteinander, und doch sollte man hieraus die Zaro-
monie kennen lernen. Seine Ordnung, wo er den Stu-
sengang der Schule voraeschrieben, war eben so ansicher,
als der wechselseitige Bezug zwischen Tonwissenschaft und Ton-
sezkunft. Fux wollte den Schüler erst zweistimmigen Saz, als
dann drei- und vierstimmigen lehren, das bicinium dem qua-
tricinium voraus schiken; da es doch leichter ist, in vier
Stimmen eine Harmonie zu bringen, als sie auf zwei Stim-
men

A men

2

men einzuschränken. Die zwei- und dreistimmig gesetzten Psalmen seines Zeitgenossen Marcello in Venedig sind in Absicht auf Harmonie vollständiger als viele andere Komposizionen mit 4 Stimmen: sie sind eine Quint-Essenz, und man kann die Gabe, mit wenigem Viel zu sagen, sich durchaus nicht eigen machen, es und bevor man weitläufig *) gewesen ist; man kann, um mich eines auffallenden Gleichniß es zu bedienen, nicht eher Branntwein distilliren, als die Trauben oder Früchte gewachsen sind.

Nameau's und seines Komentärs d'Alembert Anfangsgründe der musikalischen Theorie traten gleich als Gesetzbücher auf, denen Frankreich verehrungsvoll huldigte, und die wenigen Streitschriften, die von Zeit zu Zeit gewechselt wurden, hatten mehr die Absicht, diese Elemente zu konsolidieren, als das Lehrgebände umzustellen.

Es Kirnbergers Werk noch vollständig erschienen war, erhielt es schon im Ci die Sanktion von Sulzer, und das Ansehen dieses Philosophen war viel zu arabisch und zu allgemein, als das Jemand sich dagegen hätte wagen dürfen.

Allein, mein System wollte man im Jahre 1776 schon in der Geburt ersticken, und mich zum Märtiter machen. Das erste Zeugniß der Existenz war eine blutdürstige Kritik. Daß ich weder Deutsch könne, noch ein musikalisches Gehör habe, waren mitunter die Nachtsprüche, womit man mir das Handwerk niederlegen, alle serneren Versuche verbieten und die Verbreitung meiner Theorie verhindern wollte.

Man stürmte so hizig darüber her, daß ich mich zur Gegenwehr anschicken mußte. Ein Preis von 100 Louislor, den ich auf gewisse 16 Harmonien sezte, die Niemand ausgesunden,

*) Verzeihen Sie, schrieb jemand an seinen Freund, daß mein Brief so lang geworden ist; ich hatte zu wenig Zeit; nämlich: eisenn körnigen Ausszug von einem auffallenden Gewäsch zu liefern.

3

sunden, die ich endlich selbst bekannt gemacht; ein gleicher
Preiß auf einen Schlußfall, ein Intervall—kurz, auf ein musi-
kalisches Material, das man noch ausfinden und beisezen
könnte, oder auf ein Material, das man für unrichtig erklä-
ren würde, der eben so wenig gewonnen ward, gab den
Ausschlag und berechtigte mich, in Feindes Land zu fallen.
Kirlnbergers unausfödebar geschenene Kanons wurden aufge-
löst, seine Theorie und Praktik angegriffen, leztere umgear-
beitet, ihm von mir selbst zuge sandt, bis endlich das ihm
sonst nie eigenen gewesene Stillschweigen erfolgte. Inzwischen
erschien gegen mich eine *) Protestationschreist nach der anderen,
die auf folgenden Schlußsaz hinausließen: hat Vogler Recht,
dessen System mit den vorigen im Widerspruch steht, so haben
die Vorgänger Unrecht; nun ist es aber unmöglich, daß ei-
ner Recht haben soll und die anderen alle Unrecht: (weh
den Reformatoren !) folglich hat Vogler Unrecht.

Ein anderer Wizling äußerte sich so: Voaler hat der
Aesthetik den Tod geschworen, und leitet die sinnlichste aller
sinnlichen Künste (die Musik) auf steise trokene und kalte ma-
thematische Regeln zurück. Dieser Kunstrichter wollte also
Nichts von Mathematik wissen; sobald ich aber die Macht
der musikalischen Aesthetik vermittelt musikalischer Malereien
und Schilderungen von ganzen Geschichten in öffentlichen
Orgeln Konzerten und in ganz Europa hören lies, schrie man
gegen meine gränzenlose Deutung. Da ich im Jahre 1780
sah, daß meine Landsleute mir nicht glauben wollten, wan-
derte ich nach Frankerich, und legte der Akademie der Wissenschaft
mein System vor; erhielt zwar die Ehre der Sizung,
allein d'Allembert, der für den Absatz seiner Exemplar engst-
lich besorgt war, Vandermonde, der durch Zweifel und
Widersprüche seine Kenntniß beweisen wollte, beide Nese-
renten der Akademie, hielten mich noch 6 Monate auf.

A 2

Ihre heut.

*) So betitelte ich!

4

Wöchentlich geschah eine Untersuchung, wo man die weitschichtigsten Fragen aufswarf, z. B. alle mathematischen Verhältnisse zu bestimmen, die die Cherubim und Seraphim vor dem Thron des Allerhöchsten nüzen u. d. m.*). Hierdurch hoffte man mich zu ermüden, und man hielt so lang an, bis ich endlich einen Preis von 1000 Louisdor auf ein Material, das man meinem System beisügen; und wieder denselbigen Preis auf jedes, das man missen, oder auf das Buch, worin man sie schon aufzeigen könnte, sezte, und dadurch die Apophazion erzwang. Sie war in ganz besonderen Ausdrücken abgefaßt, und lautete im Auszuge angesäßr also: die Königliche Akademie der Wissenschaften zu Paris findet des Herrn Abt Voglers Tonwissenschaft richtig und sein Tonmaß für diejenigen, die keine Mathematik verstehen, müßlich, kann sich aber mit der näheren Untersuchung nicht befassen, da die mathematischen Verhältnisse hierin zu sehr auf die Praktik ausgedehnt sind, worüber die Akademie keinen Anspruch thut. Sollte nun diese Aeusserung etwas anfrichtiger klingen, so müsse man sagen: wir Ignoranten in der Musik möchten nicht gern unter musikalischer Theorie, worüber wir uns einen Richterspruch anmassen, mehr verstehen, als allgemeine Grundlage, die der Knabe in der Regel de tri schon lernt, noch weniger ein anderes als Nameau's System anerkennen, wovon wir (nämlich d'Alembert in seiner Relazion 1749) das Zeugniß ausgestellt, daß auf seinen Beweis vom Grundsatz der Harmonie (demonstration du principe de l'harmonie)

*) In den Memoires einer sogenannten Musikalischen und vokazu gelehrten Gesellschaft in den Jahren 1760 — 1770, wovon Mitzel in Leipzig Sekreter war, wurde eine ansvertohtderrliche Abhandlung mit Beifall aufgenommen, die berichtet, daß Schweinekeisch in den Himmel kömt; weil die Seligen wír ihren Leibern anferstehen werden, die auf Erden von solchem Fleische gesankt worden.

5

monie) mathematische Verhältnisse sich anwenden lassen, was
bei den bisherigen Tonschulen nie der Fall war.

Wie unsinnig war nicht der letzte Lobspruch? Hatte nicht
Fur schon 1720 seinen ersten Theil mit mathematischen Ver-
hältnissen angekropft*)? Wusste man nicht seit 2000 Jahren,
wo Pythagoras die Mathematik auf die Amboße der Schmiede
anwand, daß die Musik sich auf Verhältnisse gründet? Der
Zwek von meinen Untersuchungen war grade das Gegentheil;
denn ich wollte zeigen, wie sich der mannichfaltigste Eindruck
und das Aesthetische Gefühl auf mathematische Grundsätze
zurück leiten lassen. Die lange oft unmerkbare Kette in der
Natur, worin alles seine Ursache hat, wodurch das Weltall
harmonirt, war der Gegenstand meiner Betrachtungen.
Seit 1764, wo ich, noch als ein Knabe, einen schwachen Ver-
such wagte, Regeln zu entdecken und Grundsätze zu suchen,
habe ich unausgesetzt mich bemühet, von allem, was musika-
lische Wirkung und Tonschule heist, Rechenschaft zu födern
und zu geben.

Im Märzmonat 1782 lieferte De la Lande in seinem
Journal des Scavans in Paris einen Auszug von meinem
System; dies erleichterte mir die Aufnahme in London, und
nachdem ich 1783 Sir Joseph Banks Präsidenten der
Königlichen Gesellschaft eine lateinische Abhandlung über die
Vereinigung der Theorie mit der Praktik vorgelesen und nebst
meinem Tonmaß überreicht, folgte schon in 14 Tagen die
in der schmeichelhaftesten Ausdrücken abgesetzte Approbation.

Warum ging es nun so langsam mit der Aufnahme
meines Systems in Deutschland? Warum währte es 14 Jahre,
bis

*) Ich habe darüber den lateinischen Briefwechsel, den er mit meinem Meister geführt, ausführlich gelesen, und ich glaube nicht, dass ich durch diese kritische Zusammenstellung tiefen in das Jurische System eingedrungen bin, als seine eigenen Schüler, die nur einseitig davon urtheilen können.

6

bis endlich eine Strecke Deutschlands, nämlich die Theilnehmer der musikalischen Korrespondenz am Rhein das Vokalische System, wovon ich lange Zeit nichts wuste, den Rezensionen zur Grundlage bestimmten? War es nicht auch meine Schuld mit, daß es so wenig Eingang fand: fehlte ihm nicht die Deutlichkeit, die einem neuen Saze unentbehrliche leichte Einkleidung?

O wie gern bejahe ich diese Froge!

Ich habe mein vollständiges System nicht selbst erfasst, sondern im Jahr 1775 vom Pater Vallotti einem 80jährigen Greis, der schon über 50 Jahre Kapellmeister zu St. Anton in Padua war, gelernt. Ohne die Dankpflicht zu vergesten, die ich dem ersten Theoretiker in Europa *) schuldig bin, will ich ausrichtig gestehen, was ich von ihm habe, was ich selbst und wie ich es ausgefunden habe.

Karl Theodor, Kursürst von der Psalz, schikte mich von Mannheim aus zu Pater Martini, des als Historiker als Menschenscund und Meister so vieler Meister in der Praktik berühmt war. Mit einer schluchternen Verehrung, die mir sein Name eingefloßt, kam ich nach Bologna und nähte mich ihm. Aber welche pflözliche Aenderung gieng bei mir vor, da er mir gutmuthig sagte: wir haben kein anderes, als das Jurische System? Daß die Zweite ein Uebeklang sei, nicht aber nöchig habe, sich aufzulösen; daß der Daß der als Wohlklang angesehen wird, die anhaltende 2 auflösen müsse: z. B. 6 de und der gleichen Säze mehr, worauf ich durch 4 h e einen Musiklebhaber in Venedig, der etwas 2 g - vom Vallottischen System kannte, aufmerksam F E gemacht worden, schrekten mich ab, ein Schüler eines Mannes zu werden, der meinen Forschungsgeist nie würde

*) Ich bin jezt grade ein Viertelhundert Jahre im Besitz dieses Systems, und feiere meine Silberne Hochzeit durch diese Revision.

7

würde besriedigen können. Hingegen in welche Verlegenheit
gerieth ich nicht durch das traurige Alternativ: entweder bei
meinem Fürsten in Ungnade zu fallen, (da ich als ein junger
Mensch, als ein Ausländer und kein Italiäner, als Pri-
ster *) ohnehin die stolze Mannheimer Kapelle gegen mich hatte)
oder gegen meine Ueberzeugung zu handeln? Zudem wir keine
Aussicht vorhanden, bei Vallotti anzukommen, der schlechter-
dings Niemand Lehren wollte. ... Da hier nicht Plaz zur
Biographie ist: so begniffe ich mich blos anzuführen, daß es
mir endlich durch ein von der Vorsicht begünstigtes Stratagem
gelungen, mich von dem loszureissen, der als vermeintlich
großer Theoretiker mich bilden sollte, den zu versohnen, wo-
von mein irdisches Blütk abhieng, und den zu sefeln, der
sich nie einem Schüler mitgetheilt, der aber zulezt auch mei-
ner überdrüßig (fast dürft ich sagen, auf meine Jugend und
Nazion neidisch) noch den sechsten und vorzesten Monat der
Tonlehre sich gedüssert: egli vuole imparare in cinque meh,
ciò che io ho imparato in cinquait' anni **).

Pater Vallotti hatte ein System entworfen, das aber
wie fertig geworden; dessen Hauptvorteil in der Schöpfung
der herten Leiter bestand, und in Absicht auf harmonische
Fortschreibung, wirklich zur Entwicklung und praktischen Aus-
deutung eines Winkes vom berühmten französischen Bild-
sophen Renes Decartes ward. Dies gewährte ihm eine Re-
dukzion (Sistema dei rivolti), die noch niemand so ausführlich
bearbeitet hatte. Der erste Saz bewies, daß es nur eine
einzige Harmonie gebe, und alle verschiedene Gestalten sich
davon

*) In Würzburg und Bamberg studierte ich Jus publ. et can. in
Vadua, wo ich 1773 angelangt, Theologie.

**) Sie wollten schon in 5 Monaten das wissen, wo-
zu ich 50 Jahr gebraucht. Wenn ich überhaupt diese
Schule beschreiben wollte: so würde ich nicht ganz ohne Interesse
für Menschenkenntnis und für den Stufenhang der wissenschaftli-\chen Bildung gelesen werden.

8

davon herleiten lassen. Mit der Fermetät eines wahren Philosophen wich er nie ab, gleitete nie aus, und seine Beweise bildeten eine Kette von Folgerungen.

Auch Nameau und Ravnberger sprachen von Umwendung, sie blieben aber ihren Grundsätzen nicht treu, und widersprachen sich selbst.

Nameau wollte den Ton mit kleiner Dritte; Ravnberger den mit kleiner Fünfte nicht mehr für den Hauptklang erkennen.

6

5

Daß zu der Umwendung mit 3 bei d H, G der Hauptklang sei, gab Nameau zu; denn h ist die große, imäßliegende, Dritte; nicht aber, daß zu der Umwendung

6 a

5
mit 3 bei e

**C, A der Hauptklang sei, obschon e ebenfalls die Dritte ist, und blos desswegen; weil c die kleine Dritte ist.

Durch diese Weigerung wurde er verleitet, einen Ausweg zu suchen, und gerieth auf einen Irrweg. Er glaubte etwas neues entdecken zu müssen: la Sixte ajoutes *); allein mit welchem Nuzen? Wenn der Hauptklang im Grunde liegt, wo keine Umwendung stattfindt: so ist die Fünfte g zu C ein Wohlklang, die beigefügte Sechste, die ohne Vorbereitung einkreuzen darf, wär nun hier auch ein Wohlklang; allein bei zwei neben einander liegenden Stufenönen, wie g und a, entdekt auch das rohestes Ohr, daß einer unzusriedenstellend ist, und verlangt Auslösung. Ja dieser einzige Auszug aus seinem System beweist schon hinlänglich, daß der Autor, der

das

*) Die beigefügte Sechste.

9

das unzusammenhängende alte Gebäude niedergeriffen, an den
Ruinen angestossen, gefallen und den Hals gebrochen habe.

6 a

5 g

Kirnberger will wol zu der Umwendung mit 3 bei e C, A

(Obschon etwas surchtsam und strauchelnd) für den Hauptklang

7 a

5 f

3 d

H,.

sondern möchte gern hier sich G als Hauptklang denken, so
zwar, daß wir eine wesentlich fünfstimmige Harmonie erhiel-
z.

a 7 2

f 5 7

d 3 5

ten; H 3;
ist aber G Hauptklang, so wird a die Neunte und trt
gegen Kirnbergers eigenen Grundsätzen ohne Vorbereitung
ein:

folglich ist a nicht die Neunte, sondern eine Siebente;
folglich ist G nicht Hauptklang, sondern H;
folglich muß man bei der Redukzion, die alle verschiedene Gestalten in ihre Stamm-Akkorde auslöset, hiedurch Licht verbreitet, und Deutlichkeit erzielt, sich nicht auf die vollkommenste Harmonie (1' accord parfait nach Nameau) einschränken, sondern auf alle Harmonien, es mögen dabei verminderte oder übermäßige Tonverbindungen (Intervalle) vorkommen, immer zurückleiten, um dem Schüler alles zu simplifiziren, und eine allgemeine scharfe Uebersicht von der Mannichfaltigkeit aller Gestalten, deren die Musik je aufnehmlich ist, zu verschaffen.

Vallotti in seiner Form zu denken sehe tieffinnig, in der
Akt sich auszudrücken sehr abstrakte, soderte von einem jeden

Zon-

10

Tonkünftler, daß er schlechterdings die Algebra verstehe. Ich aber halte dafür, daß die gemeine Rechenkunst schon binreichend sei, Verhältnisse zu kennen, Ebenmäßige doraus zu bilden und Vergleiche anzustellen; denn ich bin überzeugt, daß man durch eine zu sehr abstrakte Behandlung, wozu die aufkeimenden musikalische Genien am allerwenigsten scheinen Empfänglichkeit zu haben, die Vereinigung und Harmonie zwischen dem Dingen und Fühlen noch immer halskarrig zurückhalte, und ob ich schon übers Kreuz vervielfältige und Brüche mit Brüchen vergleiche, so kann doch jedes Kind dies Verschren einsehen und nachabmen.

Wann ich z. B. zwei verschiedene kleine Siebenten vergleicht, um zu wissen, welche von beiden der eigentlichen Unterhaltungsstebente, die in der künstlichen Leiter nicht Ploz hat *), sich mehr nähere; so vervielfältige ich den Menner des ersten Bruchs mit dem Zähler des zweiten Brüchs, ferner den Zähler des ersten Bruchs mit dem Menner des zweiten Bruchs. 3. V. 4 X 2 7 mal 5 ist 35 4 mal 16 ist 64

$$ \frac{4}{7} \times \frac{5}{7} = \frac{20}{49} $$

$$ \frac{3}{16} \times \frac{1}{2} = \frac{3}{16} $$

$$ \frac{1}{2} \times \frac{1}{2} = \frac{1}{4} $$

$$ \frac{9}{16} \times \frac{1}{4} = \frac{9}{64} $$

Hier ergibt sich, daß der Abstand von $\frac{1}{4}$ kleiner ist, als von $\frac{1}{2}$; folglich nähert sich die Siebente von $\frac{1}{2}$ mehr der von $\frac{1}{4}$ als jene von $\frac{1}{2}$, und man erdekt zugleich den Unterschied zwischen $\frac{1}{2}$ und $\frac{1}{4}$, der die Verhältniß des Komma $\frac{1}{20}$ hervorbringt. Euche ich e auf dem Weg der Fünften und Sage: C ist die ganze Seite; G $\frac{1}{2}$; D $\frac{1}{4}$ vom $\frac{1}{2}$ oder $\frac{1}{4}$; A $\frac{1}{2}$

*) Die Schöpfung der Leiter läst keinen größeren Seufengang zu, als von $\frac{1}{2}$ zu $\frac{1}{4}$; die eigentliche Unterhaltungststebente ist weder $\frac{1}{2}$ zu $\frac{1}{4}$, noch $\frac{1}{4}$ zu $\frac{1}{2}$, sondern $\frac{1}{2}$ zu $\frac{1}{4}$.

II

A ¼ vom ½ oder 2¼; so wird e ¼ vom ¾ oder 1¼. Nehme ich aber E als die Dritte an, und leite es unmittelbar vom C ab, so ist E ½; die Achre davon ½; weiter 2¼, 4¼, 8¼. Das also, als die Dritte zu C ist 10¼, und als die Fünste zu A ist 1¼; hierin besteht die sogenannte Temperatur. Niemand aber wird laugnen, daß dieses Verfahren, das jedoch das schwereste in meinem ganzen System ist, ohne Algebra vorgenommen werden könne. Wenn man also sich auf die Schöpfung der Leiter gründet, und dabei fest beharret; so sind alle Folgerungen eben so sicher als einleuchtend.

Ein einziger Zweifel krieß mir bei meinem Meister auf, und die Frage war solgende: warum klingt die Harm. Ja, dagegen ist es so, daß die Schöpfung von allen Tonsezern stimmt darin überein, daß die Siebente a zum H als VII Ton vom harten C ohne Vorbereitung eintreten darf, aber die Siebente a zum H als II Ton vom weichen A unvermeidlich vorbereitet werden müsse. Hierüber erhielt ich keine befriedigende Antwort, und nach einem Studium von mehr als einem Monat, wo ich mich fast ganz allein hiemit beschäftigte, sand ich, daß die Schöpfung der harten Leiter noch nicht alle Verhältnisse zureichend bestimme, sondern auch eine Schöpfung der weichen Leiter vorgenommen werden müsse.

Im harten C werden die Töne e, a, h, als Dritten von C, F, G, im weichen A als Fünften von A, D, E, gefunden; da der Unterschied zwischen c als Dritte und e als Fünste zeigt, daß es tieser und 1½ höher ist: so folgt, daß c, a, h in der harten Leiter tieser, in der weichen Leiter höher sind. Ist aber das a in der Schöpfung der weichen Tonleiter um 1½ höher: so ist der Abstand vom H zu a größer, und die Siebente

12

bente übelklingender. Es besteht also meine von anderen so
sehr ausgezeichnete Lehrart hauptsächlich in der Schöpsung
heider Leitern.

In meinem 26sten Jahr kam ich von Italien zurück,
wo man mir die Direkzion einer der ersten Kapellen in En-
ropa (der Mannheimer) anvertraute. Der Eifer, thätig sein
zu wollen, und die Hosnung, vielleicht auch müzlich werden
zu können, trieben mich an den Schreibpult, und ich beschloß,
mein System bekannt zu machen.

Voll von diesen Ideen hatte ich jedoch mit alten Verw-
theilen zu kämpfen, die sich in meinem Kopf eingenistet hat-
ten: z. B. die Regel der Baß-Folge und der Bei-Ziefer, (la
Regle d'octave) die die Harmonie nach dem Stufengang der
Grundnoten bestimmen, und jeder Hauptziefer untrennbare
Nebenziefer anweisen sollte, wo man unter anderen für ausge-

6
5
macht hielt, daß, wenn G nach F folgt, dieses 3; wenn G
6
4
vorhergeht, F 2 haben müsse, ferner, daß 2 nicht anders
6
als von 4 begleitet werden dürse u. d. m. Um ein Chaos,
wie die musikalischen Regeln waren, auszumärzen, um ein
neues Gebilde aufzurichten, eine andere Ordnung der Dinge
einzuführen — dazu ward ein Mann von grauer Erfahrung
egsödert, gewiß war dieses Unternehmen für einen 27 jähri-
sen Touszer viel zu kolossalisch. So dreist ich auch war, dies
Vorhaben auszuführen, so schüchtern war ich, den Weg ein-
zuschlagen, der mich am geschwindesten zum Ziel brachte.
Ich hätte eine musikalische Kontroverse schreiben, das Unzu-
längliche in den alten Systemen aufdecken und die Unentbe-


6

um ein Chaos,

um ein

unzumärzen,

eine andere

ordnung der

Dinge

einzuführen

— dazu

wird ein

Mann von

grauer

Erfahrung

gefordert,

gewiß

war dieses

Unternehmen

für einen


lichkeit

13

lichkeit eines andern Systems beweisen sollen: denn ohne ein
solches Verfahren findet die Wahrheit nicht Eingang.

Mein Stil war simpel, aber steif; die Einkleidung
folgernd, aber wenig aufhellend; die Folge von mathematischen
Beweisen schien so angstlich als meine Aesthetische Anwendung
schwärmerisch zu sein; denn die Entwürffte waren, wie Kar-
tons, flüchtig gezeichnet: die Ordnung war richtig, aber
ganz ungewöhnlich; dem Abdruck sehre eben so sehr Korrekt-
heit, als den gestochenen Notenbeispielen die gehörige Rein-
lichkeit; die Gründe waren so gedrängt, als wahr, desto mehy
auffallend — Kurz: das System hatte Alles in Absicht auf das
Ausserliche gegen sich, nur Wahrheit für sich, man sando die
Schale hart, den Kern bitter; denn — es war zu neu. Ich
sezte, um besser verstanden zu werden, keine Kenntniß vor-
aus; diese Methode that eine ganz nacheheilige Wirkung.
Um mich verstehen zu können, hätte man Nichts wissen, oder
Alles vergessen, meinem Ideengang Schritt vor Schritt sol-
gen, dadurch sich neue Begriffe machen oder die alten berichtigen
sollen. Philosophen konnten nicht in die Praktik eindringen;
Musiker mißten Alles, was sie suchten, fanden gar zu Viel,
was sie nicht suchten. Der Mensch, dessen Finanzen zerrüt-
tet sind, hat Weniger als Nichts; reich kann ich ihn nicht gleich
machen, ich muß erst seine Schulden bezahlen. Der Mensch,
dessen Kopf von Vorurtheilen benebelt ist, weiß Weniger als
Nichts: aufgeklärt kann ich ihn nicht gleich machen, ich muß ihn
erst von seinen Irrethämern abbringen.

Meine Terminologie war gründlich, aber, ohne das Wahre
mit dem Falschen zu vergleichen, unzureichend, beinah ver-
wirrend. Ich verdiente die Kritik, die ich auf meinen Met-
ster vorher selbst gemacht: wenn ihr System heraus kömt, saate
ich, wird man zweifeln, ob der Mathematiker von Musik
oder der Musiker von Mathematik spreche. Ich hätte, wie
ich es nachmals mit meinem Vorlesungsbuch in Schwedischer

Språ-

14

Sprache machte, die letzten mathematischen Beweise nicht als den Grundstein, worauf ich baue, sondern erst das neue Gesetzededen schwachen Augen vorzeigen, und sie hernach aufmerksam machen sollen auf das, was zum Grunde liegt.

Uns sehlt ein Real-Lexikon für die Musik. Wenn ich es schreiben sollte, so müste ich vorher eine musikalische Kontroverse zwischen Sulzer, J. J. Roussea und Vogler herausgeben, dort Wort für Wort untersuchen, auf die Emotionen zurückleiten, die Deutung prüfen und den Gebrauch bestimmen. Da ein Philosoph bei unmusikalischen Lesern Aufsehen erregt, von denen Musikern nie widerlegt werden kann: so stiftet ein solcher Eingriff in ein fremdes Fach mehr Verwirrung als Ausklärung.

O wenn ich jetzt ganz neu mit den Kenntnissen, die ich seit 30 Jahren auf Reisen gesammelt, austreten könnte, welche Aufnahme dirste ich mir usichern? Allein, ohne so viele Fragen zu beantworten, so viele Zweifel aufzulösen, so viele Stürme abzuschlagen, so viele Kritiken zu vernichten, oder selbst vom Widerspruch Muzen zu schöpfen, hätte ich nie gelernt, was ich weiß. Zudem wäre ich bisher unthätig für die Ausklärung geblieben, und wie viele haben durch meine Schriften Unterhalt gefunden? Ich danke also dem Geber aller guten Gaben für das Glück, daß ich mein Psund nicht vergraben, sondern damit gewuchert habe.

Ich kann noch voraus sehen, daß dies ungekünftste Bekenntniß manches Hohugelächter erregen, daß die Herausgabe einer solchen Kritik, wo ich es mit so vielen Anhängern der alten Pedanterie ausnehme, mir noch mehr Meider zuziehen wird, als ich schon habe. Allein, es ist um Wahrheit zu thun.

Da ich bisher ausrichtig eingestanden, was und wie ich es gelernt: so will ich der vorhabenden Kontroverse mein musikalisches Glaubensbekenntniß vorsezen, damit man einsehe,

wie

15

wie kurz ich mein System bei der ersten Erscheinung hätte fassen, wie deutlich erklären können *, wenn ich damals die Gabe des Vortrags und die jezige Erfahrung gehabt hätte.

Mein System besteht hauptsächlich in der Schöpsung beider Leiter. Die natürliche Tonleiter zeigt uns den nahe oder entfernten Abstand, und wir entdecken in der harmonischen Progression die Wohl- und Uebeklänge. Die zweisache künstliche Leiter, die harte und weiche, die wir selbst aus den Urverhältnissen geschöpfst, gibt uns die Intervalle zu erkennen. In beiden Tonleitern kommen zweierlei Dritten, Fünften und Siebenten vor, dies sind 6 Intervallen: durch die Umwendung erhalten wir zweierlei Sechsten Vierten und Zweiten, auch dies sind 6 Intervalle. Da wir vermittels der Töne der weichen Leiter weder im Haupttone schließen, noch in einen andern fallen können, ohne fremde Töne einzuführen: so verursacht der erhöhte Siebente Ton Gis im weichen A, wenn die Siebente k beitrit, ein ausserordentliches Intervall, nämlich die verminderte Siebente; wenn Gis die große Dritte von E zum dritten Ton C anhält, die übermäßige Fünfte, wenn mit Beibehaltung der Leitereigenen Dritte k der vierte Ton erhöht und Dis wird, die verminderte Dritte.

Vermittels der Umwendung wird
aus einem großen Intervall ein kleines;
kleinem Grotes;
übermäßigen vermindertes;
verminderten übermäßiges.

Die

*) Wurde man Alles, was seit 23 Jahren aus Gefährlichkeit für das System, gegen mich geschrieben worden, in einem Mörser fiesen, mit einem Siebe durchfeizt; und auf der Kavell lauten; so käm doch nicht so viel wesentliches heraus, als meine Kritik entscheid.

16

Die Urzahl mocht mit der Zahl der Umwendung immer 9 aus: z. B. aus einer 3, 5, 7, wird eine 6, 4, 2. Summe 9 9 9

Die Lehre von Schlußfälle ist mit der Intervallen-Lehre so genau verbunden, daß man nicht nur bestimmen kann, wie viele Intervallen (nämlich 12 in beiden Leitern und 6 außsschließlich in der weichen) sind, sondern auch, warum derer 18 sind, und warum nicht mehr sein können, woher sie entspringen, wo und wie sie benutzt werden müssen.

Kennt man alle Wohl- und Uebeklänge, die die harmonische Fortschreitung angibt, alle Intervallen und Schlußfälle, die in beiden Leitern statt haben: so gebe man zur Mehrdeutigkeit über, und siehe das ganze Harmonie-System liegt vor Augen. In Ansehung der Bezieferung schlage ich vor, sie bei jeder Umwendung so simpel und deutlich einzurichten, daß die nächste Zieser am daß den Hauptklang angebe, und der Uebeklang die oberste werde, daß man z. B.

6 5
5 3
3 6

nicht F sondern F seze; denn die Sechste ist der Hauptklang, die scheinbare Fünfte ist die wirkliche Siebente u. s. w.

Über die Temperatur hat man in vorigen Zeiten ungeheure Bände geschrieben und Millionen von Zahlen angebaut. Da durch alle Zahlenstellungen das Gehöfe nicht gebildet, sondern nur durch harmonische Vergleiche geleitet wird: so laufst die Lehre von der Temperatur auf 3 Fragen hinaus: 1) ist es möglich, eine Temperatur *) zu finden; worin alle Harmonien

7) Hr. Slagger in London erfind einen Art Kammer, den er an dessen Fortepiano anbringen konnte, um vermittels eines Industriebwilk財lich gewisse Seiten im Zug zu verkürzen und den Ton zu erhöhen. Dem in Folge stimmte er alle 5 höchste Tasten in Kreuz ein.

17

monien mathematisch rein und gleich stimmen, ohne über-
oder unterschwebende Töne zuzulassen? 2) wenn man alle Töne
rein stimmen und eine gleichschwebende Temperatur erhalten
könnte, würde die Karakteristik der Töne nicht darunter seiden?
3) wie kann man eine gewisse Reinheit erzielen, ohne die
Karakteristik aufzuopfern?

1) Es gibt keinen allgemeinen musikalischen Modistab, so
wenig, als Quadratura circuli. Theilt man z. B. eine auf
gespannte Saite in Millionen und Myriaden von Theilen;
so entspringt keine kleine Dritte. Was man berechnen kann,
kann man nicht immer hören. Was man aber nicht einmal be-
technen kann, kann man gewiß nicht hören. Also ist die soge-
nannte Temperatur in der Theorie unmöglich, in der Prak-
tik unausführbar.

2) Die Karakteristik der Töne besteht in der Sonderung
der schärfsten und weichern Dur-Tonarten *). Wenn A-Har-
monie klingen sollte, wie Es-Harmonie; H-Harmonie wie
As; E wie B; so wär es um unsere Maunichsfaßigkeit gethan.

3) Das

*) B. V. Es, As u. f. w.

ein. Spritze ich im E: so harre ich ein ganz reines gis, wozu eine verminderte Viertel ist. Moduliere ich aber ins As: so trat ich den Zug an, und ich erhielt das Wahrere as, wozu die reine große Dritte ward. Ich traf auch in England Orgeln an, wo diese 5 Töne doppelte Pfeissen kamen, deren eine d. B. ins gis, die andere etwas höher und ins as geslimmt war, wo ein Registerzug entschied, ob ich in Kreuzen over Been spilete.

Da man mein Urtheil darüber verlangte: so erklärte ich diese
Erfindung, die bloß in Harmonien von puren Kreuzen oder von puz
ten Been pahre, füre unzureichend und unanständ; denn ich kann nur
eine reine Grimmung

B. für fis a cè Dis, (d
oder 2 mes A, cè es;
nie aber für Bis a cè es, erzielen

B

18

3) Das ganze Geschäft der Mässigung besteht darin, daß man gemäß voriger Berechnung, weder ⅓ noch ½ zu lassen. Um sich davon zu überzeugen, stimme man auf dem Klavier eine Saite vom Tone zum其他 als eine richtige scharfe Fünfte: so haben wir ⅔; die andere Saite zum其他 als eine ganz reine große Dritte: so haben wir ⅝. Diese beide Saite stimmen nicht zu einander. Nun senkt man ⅓ nieder, und treibt in demselbigen Maße ⅝ höher, bis der reine Einklang erfolgt. Diesen Vergleich stellt man mit allen anderen Tönen an, nämlich, daß ein jeder Ton als Fünfte und als Dritte geprüstt werde. Kommen wir zum fis: so erträgt D schon eine etwas schärfere Dritte; A, E und H noch mehr. Dadurch daß E und H eine etwas schärfere Dritte bekommen, erhöhten wir mehr als als gis; mehr es als dis, und der sogenannte Wolf wird vermieden, der sich zwischen Gis und c, zwischen Dis und g außert.

Ich brauchte sehr wenige Tage, um in die Orgel der Erlöterskirche (Freiseres Kirke) in Kopenhagen, die 3 Kla viere hat, worauf man nie aus dem Es oder As spiceln konnte, eine neue Temperatur zu legen. Ich warf zuerst, nach mei nem Simplifikations-System für den Orgelbau, die win zigen Mixture-Pfeissen heraus, führte eine zusammenhängende Trias harmonica ein, und lies die 4 Töne Cis Dis Fis Gis etwas höher stimmen. Und dies ist Alles, was sich von Temperatur sogen läst, und gesagt werden sollte.

Fange ich nun wieder an, alle Materialien aufzuzählen: so schränkt sich mein System auf wenige Artikel ein:

1) Die natürliche Tonleiter besteht aus der harmonischen Fortschreitung der Theilungszahlen (partes aliquotae) vom Ganzen zu 1/6.

2) Die künstliche Tonleiter, die sich in eine harte und weiche Leiter, nach der Verschiedenheit ihrer Entstehung, sondert, läst sieben Stufen zu.

3) ll

19

3) Unter den 7 Tönen, wenn sie miteinander vereinigt
werden, befriedigen 3 das Gehör, es gibt also 3 Wohl-
klänge und 4 Uebelklänge.

4) Jede Harmonie kann sich in so vielen Gestalten zeigen,
als Töne darin enthalten sind, daher entstehen die Um-
wendungen und die Sonderung des Hauptklanges, Haupt-
tons und Grundtons. Dies begünstigt auch die Vor-
bereitung und Auslösung der Uebelklänge.

5) Die Schöpfung beider Leitern, die Entstehung und
Behandlung der 10 Schlußfälle gewährt uns nebst der
neuen Lehre von der Tonsolge auch die bestimmte Zahl
und Karakteristik der 18 Intervallen.

6) Der Ursprung der Schlußfälle und Intervallen gibt
uns Ausschluß über entscheidende und unentscheidende
Harmonien, 7 Gattungen von Mehrdeutigkeit und
44 Ausweichungsarten.

7) Um mit der bunten Tonleiter, die aus 12 Tönen be-
steht, so verschiedene Gänge zu bestreiten, führen uns
die Vordersätze auf eine Maßigung im Stimmen, die
man Temperatur nennt.

Diese 7 Punkten enthalten Alles, was zur Harmonik
gehört. Nun sodere ich nicht, daß bejahrte Tonsezer nach
meinem System komponiren sollen, aber ich wünschte, der
Musik zur Ehre, der Schule zur Erleichterung, daß junge
Zöglinge darnach unterwiesen und im Stand gesetzt würden,
wenn ein Philosoph uns Fragen vorlegen will, eine befrie-
digende Antwort (was bisher unmöglich war) zu geben.

Männer, deren Ideengang an eine bestimmte Kontur,
deren Harmoniesaz an eine gewisse Ausschweiffung gewöhn-
it, könnten wol hierdurch steif werden: dies laugne ich nicht;
daß ich aber steif sei, scheint aus der Aufnahme, die mein
Orgelspiel in ganz Europa gehabt hat, nicht zu erhellen; denn
ein Konzert, das aus einer 2 Stunden lang anhaltenden Phan-
tasie

B 2

kasie

20

tasie besteht, wo nur ein Instrument, ein Spieler, ein
Autor gebört wird, dürfte, ohne je ein Billet anzubieten,
viel weniger aufzudringen, bei einer unschmackhaften Kompo-
sizion sich wot nicht erhalten.

Ich, habe im Gegentheil meinem System zu verdanken,
dass vermöge eines ganzen Dikzionärs von fehlerhaften Mode-
gängen, die es verbierhet, mein Stil, der sie vermeidet,
mit all der Simplizität, die mein Hauptstudium ist, wo nicht
neu, doch mir eigen bleibe.

Eine solche Revision der musikalischen Theorie, die mich
zur Kritik und Umarbeitung berechtigt, musste ich voraus-
schicken, um den Unterschied der modernen Harmonie und
der uralten Melodie auseinander zu sezen, die unrichtige Be-
handlung des Choralgesangs zu rügen, und die Fehler durch
meine Umarbeitung aufzuhellen: kurz — um ein System für
den Choral zu gründen.

II.

Historische Dedukzion über die uralte Psalmodie.

Nach einer Pause von 20 Jahren ergreifte ich wieder die
Feder und kehre zu meinem Lieblings Geschäft, eines Schrist-
stellers zurück. Was in Schwedischer Sprache im Jahre 1794
erschienen, war blos Auszug aus den Mannheimer Heraus-
gaben, aus meinen Beiträgen zur Frankfurter Encyclopädie u.
s. v. und meine Einleitung zur Harmoniekenntnis (In-
ledning til Harmoniens Rånnedom) muß als ein Vorle
sunasbuch angesehen werden, das ich in Stockholm bei den
døsenrliche Koursen über die Harmonik nözte. Meine Schwe-
dische Klavier- und Generalbau- Schule, die vor 2 Jahren
aus

21

ans Licht trat, war ungleich reichhaltiger und deutlicher, als
Alles, was die Mannheimer Tonschule im Jahre 1776 ent-
hielt. Auch bin ich nicht abgeneigt, die Kenntniß, die ich
seit 30 Jahren gesammelt, und die Erfahrung, die ich auf
meinen Reisen gemacht, in der Folge noch meinen Landsleuten
mitzutheilen. Jezt trete ich mit einer alten iren Wissenschaft
auf. Sie ist alt; denn ihr Ursprung datirt von mehreren
tausend Jahren: nen; denn man kennt sie ganz und gar
nicht.

Soviel man im 18ten Jahrhundert sich mit dem Lieb-
lings Wort Aufklärung zu gut gethan: so tquemelt man noch
im Musikalischen Fache in einem undurchdringlichen Nebel herum;
so gern man auch sich rauschen will, daß die Musik nun den
höchsten Gipfel erreicht habe: so finde ich leider! das Ge-
gentheil.

Ein betaubendes Gerausch von starktönenden Instrumen-
ten, ein Gemengsel *) von heterogenen Stimmen, Wirrware
von Modulazionen, eine unnatürliche Ausdehnung des Umfangs,
unvernehmlich hohe-zwitschernde Klänge **), die man in dem
Masse bewundert, als sie das Empfängniß Vermögen über-
steigen, ekelhaste Modekrämerei von unanständiger Broderie
(man darf dreist sagen: Brodomanie) wo die naive unschul-
dige Zeichnung enthört wird, Entheiligung der Menschenstimm
durch

*) Lo Strepito non è armonia. Wenn man unter Harmonie, Lärm; unter Beredsamkeit, Gewäsch; unter Farbenmischung, einen Misch des Farbenreibers; unter Mannichfaltigkeit der Instrumente und der Töne, einen Mischmasch versteht: so hat J. J. R. im Artikel 1'Harmonie Recht.

**) Um eine Orgel gravitärischer und stärker zu haben, warf ich
schen mehmal über 1000 Pfeissen weg. Wie viele Noren und Striche
über den 5 liten müsten nicht wegfallen, wenn man in den heutigen
Kompositionen ein Simplifikations-System einführen wollte?

22

durch Nichts bedeutende Schnörkel und Zierathen, die die Mei-
nung, wie mit einem Schwamm, wegwischen; Verstümm-
lung der Worte durch betaßende Kehlbüungen, eine Rezita-
tif-Masquerade von Verbrämungen, die den Akteur beim
Singspiel und den Sänger beim Konzert ganz entstellen, wo
ein empfindsames Oh Dio! im Texte vorkommt, und ein wil-
der Aeol durch 3 Oktav Abtheilungen raset, Tonfolzen,
die ein gesundes Ohr beleidigen u. d. m. Alles dieses nennt
man haut gout, den feinen Geschmak in der Musik. Es reizt
den Gaumen, ohne Nahrung zu gewähren. Je mehr kompo-
nirt wird, destoweniger hört man Musik, und ich würde nicht
fertig werden, wenn ich Alles ungereimt ansführen, alle Aus-
gelassenheit nach Verschulden rügen wollte, die man für einz
edle Freiheit ansieht. Ich frage aber ganz kurz:

Was ist der Tonkunst höchster Zweck?

Den Schöpfer zu loben.

Was ist ihre göttliche Absicht?

Das Herz zu richten, und zu Gott zu erheben.

Welche ist die vornehmste Gattung?

Die Kirchenmusik.

Welche ist die allgemeine, beim Gottes-Dienst unentbehrliche
Kirchenmusik?

Der Choral.

Wo finden wir den Ursprung des Chorals?

In den Griechischen Tonarken *).

Worin sondert er sich von aller anderen Gattung Musikten?

Durch seine eigene Behandlung.

Worin

*) Weil diese aufgeklärte Nation die Produkte, die sie hatte, oder von einem anderen Himmelskrich auf ihr Erdreich verpfändte, sogleich in eine Systematische Ordnung zu reihen wusste.

23

Worin besteht das Eigentliche?

Daß man alle Tonfolgen, die den aufbrausenden und
wollästigen Theaterstil karakteristiren, ausschließt, keine an-
dere zulasse, als nur die wenigen, die jeder Leiter zukommen *).
Hat man je diese Fragen aufgeworffen und beantwortet?

Nie.

Ich sage also nicht zu Viel, wenn ich behaupte, daß un-
sere Musik ausgeartet ist, und dies um so besugter, wenn ich
darüber kann, daß das Choralsystem, die eigentliche Behand-
lung der uralten Kirchengesänge, sobald sie durch Grundsä-
ze bestimmt wird, eine neue ungekannte Wissenschaft sei.

Nichts schadet mehr dem Fortschritt in Wissenschaften
und Künsten als eine despotische Autorität und ein blindes Vor-
urtheil.

Sebastian Bachs Fertigkeit auf der Orgel und dem Kla-
viere, die Festigkeit, womit er auf der Orgel viersinnig
und durch den Beitrit eines vom Manualbaß wesentlich ver-
schiedenen Pedals sinnstimmig spielte, ist und bleibt sein
ausgezeichnetes Verdienst. Keine Nazion kann einen solchen
Orgelspieler ausweisen, und wir Deutsche haben Ursach, auf
ihm stolz zu sein. Daß er eine vielumfassende praktische Ge-
laßigkeit besaß, die fremdsten Harmonien, ganz ungewöhnliche,
unerhörte Tonfolgen einzuführen, ist auch wahr. Aber Al-
les dieses beweist nicht, daß er 1) Theorie, 2) Gesang, 3) Geschmack und Auswahl hatte; denn, wenn 1) die Eigen-
schaft der uralten Melodie und ihre strenge Beibehaltung,
statt Neuerungen, eine genaue historische Kenntniß der 12 Grie-
chischen Tonarten voraussezt; wenn 2) auffallende Gänge, rasche
Ausweichungen, gewagte Sprünge, profane Schnörkel, will-
kürliche

*) Siehe die musikalische und Choralbegleitung der Phrygischen Tonleistet auf dem in Kupfer gestochenen Titelblatt. Siehe ferner die bestimmte Karakteristik aller und jeder Schlussfälle für die 6 Tonarten.

24

kürliche Einzwingungen von Kreuz und b. unharmonische Quer-
stände u. s. w. der ursprünglichen hohen Einfalt des Chorals
schaden; wenn 3) die Begleitung eine kluge Anwendung der we-
nigen dazu passenden Harmonien foderet: so müssen die Vor-
urtheile den Beweisen, und die Autorität der Wahrheit Plaz
machen.

Kapellmeister Graun hat durch sein Oratorium: der
Tod Jesu, den allgemeinen Auf eines großen Kirchen Kom-
ponten erhalten, den ich hier gar nicht ankaste; allein die
allererste Harmonie zum Choral: O Haupt voll Blut und
Wunden, womit er anstieg, war schon falsch; weil er einen
Phrygischen Gesang Jonisch begleitete.

Den nämlichen Fehler findet man bei Birnberger, des
sen Bearbeitung Rühnau herausgegeben. Einem Tonseher,
der seine Schüler 3 Jahre lang mit Chorchen plagte, ist
es gewiß unverzeiblicher, als vorigen; allein dies beweist
schon praktisch, eh ich noch kiefer in diese Materie eindringe,
dass das Choral System eine neue ungekannte Wissen-
schaft sei.

Die Zeitrechnung des Chorals, eines Gesangs, der Gott
zum Lobe angestimmt wird, datirt von der Erscheinung der ersten
Menschen; desswegen verliert sich die Spur davon in dem grauen
sten Alterthum.

Da ich keine Geschichte der Musik oder des Gesangs lie-
sern, keine Bibliothek um Rath fragen, kein Buch abschre-
ben, nicht aus 12 Buchern das 13te machen, sondern das alle-
theilen will, was ich auf meinen Reisen in Groß Griechen-
land und Afrika selbst erfahren: so kann diese historische De-
duktion nicht Chronologisch gerechtfertigt werden.

Wollte ich den König David als Stammvater des Cho-
rasgesangs angeben: so würde sich meine Anstellung im Dunkel
einer schwankenden Muthmassung verlieren, und unthätige,
mäßig gaffende Menschen gibt es genug, die selbst Nichts

Neelles

25

Neelles zu behaupten wissen, und desko lieber sich auf Rechnung des Forschers lustig machen.

Wenn ich aber bei zwei so entfernten Völkern, als die Griechen und Afrikaner sind, Spuren von Psalmodie werde entdekt, entweder ihre Motivkunst oder die durch Mangel von Motivkunst unentbehrlich gewordene Tradizion näher beleuchtet, alte Volks- und Religionstieder von verschiedenen Nationen miteinander verglichen und die uralten Theorien, die Sonderung der Provinzialgesänge darauf angewandt haben, dann will ich, geleitet von der Erfahrung, wie von einer brennenden Fakel, ins mystische und dunkle des musikalischen Alterthums einzudringen und mehe Ausklärung zu verbreiten suchen, als man bis hieher bei schwankenden Hypothesen geglaubt hat, mit schachtern Auge entdeken zu können, so daß man über das, was vorher phantastisch klang, mit mir wol noch einstimmen dürste.

Ich werde deswegen die nämliche Ordnung, die ich an der ersten Herausgabe meines Systems vermisste, hier einstücken, keine Genealogie vom geistlichen Volks tied voraussetzen, sondern Alles durch die noch herige Erfahrung beweisen: nicht synthetiseh, sondern ganz analytisch verfahren.

Man hatte eher Denker und Redner bei den Griechen, als Aristoteles Denken und Reden in eine Form brachte. Man sprach mit Energie in den Gerichtshöfen des Senats, eh Gouvernement Regeln verfahre. Man dichtete und reimte sowohl in Rom als bei den Galliern, eh ein Horaz, ein Boileau de l'arte poetica schrieb, oder Regeln für die Dichtkunst entwarf. Man sang mehrere tausend Jahre vorher, ehe man Töne stufenmäßig reihere. Da ich in meiner musikalischen Monatschrift (Betrachtungen der Mannheimer Tonschule) den allmälestigen Zuwachs der Tonstufen angegeben, und die systematischen Revolutionsen im Tonreich schon vor 22 Jahren auseinander gesetzt, da diese historische Deduktion auch in anderen Werken enthalten ist, ich aber nicht gerne wiederholen möchte,

was

26

was man schon weiß, und mich blos auf das, was neu ist,
was ich selbst ausgefunden, auf Reisen erfahren habe, und
was mit dem erst zu gründenden Choral-System untrennbar
zusammenhängt, einschränken will und muß: so seze ich meine
Reisebeschreibungen voraus, eh ich systematisch verfahre.

Ich war auf Armenischen Inseln, wohnte dem Gottes-
dienst und einmal auch einer Priesterweihe bei: da die Arme-
nier sich mit mir zur nämlichen Kirche bekannten; denn sie
werden zu den vereinigten Griechen (greci latini oder greci
uniti) gerechnet: so ward mir erlaubt, auch Messe in ihrer
Kirche zu halten. Ich genoß die größte Freiheit, alle Kennt-
nisse zu sammeln, die ich nur wollte. Da mir die Psalmodie
so sehe am Herzen lag: so kam die gefällige Aufnahme des
Priesters dem forschenden Tonsezer zu gut. Ich war ganz
Ohr, da sie bei ihrer Liturgie die eigenen Gesänge anfstimmen.
Orgeln oder andere Instrumente findet man bei ihnen nicht,
selbst in ihrer Sprache haben sie kein Wort, das Orgel aus-
drückt; weil bekanntlich das lateinische Wort Organum ein
Werkzeug bedeutet, und nur durch den Zusaz pneumaticum,
eigentlicher aber durch den Sprachgebrauch dazu bestimmt
worden, einen den Fingern und Füßen eines Harmonisten
untersochten Pfeiffenchor anzuzeigen.

Der Umstand, daß sie immer ohne Orgel auch meist
ohne Noten singen, ist merkwürdig. Die Folge davon ist,
daß durch keinen zusälligen Beitrit irgend eines Instruments
ihre Melodie an der Reinheit verliehre, daß das Mittel der
Aufbewahrung, die Tradizion bei so vielen Ohrenzeugen Nichts
sremdes, gar keine Alterazion zulasse, sondern denselbigen
einsachen Gesang von einem Jahrhundert zum andern rein
und unverläscht überbringe.

Diese Entdeckung scheint mir für den Choralgesang schon
sehr wichtig zu sein, wenn ich auch nicht noch eine andere in
einem weitentfernten Welttheil gemacht hätte, die uns über

viele

27

viele dunkle Stellen in unseren Historien Auffluß gibt, die die
leere Muthmassungen entkräftet, die eitle ekle Vorspiegeln-
gen zu Boden schlägt, und Erzählungen, die in dem Maße
keizend werden, als sie wunderbar klingen, berichtigt.

Sobald ich die Auffmerksamkeit auf die Tradizion leite, so
können wir leicht einsehen lernen, daß nicht immer neue Zu-
fäze (ein Wort, das mit Bestandung so oft vermischt wird,
und zu Mißdeutungen Anlas gibt) den Künsten und Wissen-
schaften zum Vortheil ausschlagen, wenn sie sich nicht auf
Wahrheit gründen. Unpassende Zufäze, falsche Erfindungen,
wollüstiger Harmoniegebrauch, die Einimpfung böser Cäske
aus dem bald tändelnden bald aufbrausenden Theaterstil, die
Einführung der Instrumente, die Sucht zu glänzen und dem
größeren, sinnlicheren, dazu zahlreichern Haufen zu gefallen, sind
Ursach, daß — man mag es, bis ich in meinen Beweisen
weiter vorwärtskomme, außerst paradox finden; man in Eu-
ropa weniger Spuren vom alten Choral antrist, als in Asien
und Afrika, weniger; weil er in Asien zu Hause gewesen
und bei der glänzenden Epoche des Karthaginensischen States in
den frühesten Zeiten nach Afrika verpflanzt worden; weniger
Spuren vom alten Chorale, sage ich, in Europa, als in den
beiden anderen Welttheilen; (Amerika war nie der Siz der
Künste und Wissenschaften) weil er dort ächter*, aufbewahrt;
weil er dort simpler, (da diese Völker bei ihrer politischen De-
kadenz weder Muth noch Uebermuth zur Ausschweisung hatten)

beibe

*) Die Griechen zielten so gewissenhaft auf ihre Provinzialgefangen
und auf das Tonsystem, das jeder Landschaft eigen war, auf z. B.
Dorische, Ionische, Aeolische Leiter, die zu ihren Melodien dem
Umfang, Karakteristik u. s. w. bestimmten, daß sie manchesmal das
Donsystem, die Tonart von einer angrößenden Strecke für wollüstig,
Sitzenverderbend erklärten, und deren Befolgung wie ein Statsvers
brechen ansachen.

28

bei behalten, und weil er reiner d. i. ohne fremden Zusatz gesungen worden.

Warum reisen unsere musikalischen Gesetzgeber nicht in fremde Länder? Das Kabinettszen, das Bücherstudium ist unnutz; das Schwizen über alte Charteken bringt Nichts gescheutes her vor; wie, wenn ein Richter, der noch keinen lebenden Menschen geschen hat, Todesurtheile sprechen wollte?

Der Gesang der Armenischen Kirche war nicht sehr abwechselnd. Alle 6 Griechische Tonarten habe ich nicht entdeken können, und um so weniger, da der Umfang so eingeschränkt ist. Deshalb auffallender war mir eine Melodie, die sie aus einer mir gänzlich unbekannten Tonart, die aber edel und höchst rührend war, vortrugen. Wegen der äußersten uns fast unbestreiflichen Simplizität und Oekonomie von Stufen bedürfen sie kaum 3 Linien, wenn sie in der Furcht, ihre Choräle zu vergesten, sie aufzeichnen sollten. In den katholischen Klöstern findet man noch Choral-Vorschriften zu 4 Linien, und, wenn der Gesang allmässig steigt oder sinkt, wenn er sich mehr als um 7 Stufen ausdehnt: so verändert man als dann den Schlüssel. Der Ambrosianische Gesang, der meistens in Mayland und der Lombardie noch Gang und gehe ist, unterscheidet sich vom Gregorianischen blos dadurch, daß dieser 4 Linien hat.

Die mit bei den Armeniern so auffallende Tonart war gleichsam die Phrygische, doch aber nicht bestimmt. Diese Bestimmung kann nicht ohne zwei Lagen von mi und fa statt haben, und hierdurch wird der Umfang auf 7 oder 8 Töne ausgedehnt, den die Armenier aber selten oder fast nie benutzt. Sollte ich der namenlosen Tonart eine eigene Karakteristik anweisen: so müste ich das Wort Myrophrygisch dazu wählen, nämlich nach unser Tönleiter das weiche H, jedoch ohne Kreuz; denn die Phrygische das E ohne Kreuz gränzt am

29

am nächsten daran. So wenig als man jeziger Zeit scheint dazu
gestimmt zu sein, eine so auffallende Tonart ertragen zu wol-
len: so erbiethe ich mich doch zu einem theoretischen und prak-
tischen Beweis, der für die Gründlichkeit dieser Aussage dürgt:
d. i. ich getraue mir einen Choral aus dieser unmöglich
scheinenden Tonart zu sezen, und vierstimmig in der ihr ei-
genen Karakteristik zu begleiten.

Daß man im E ohne irgend einem Krenz singt, nie
einen authentischen Schlussfall mit E als ersten, sön dern nur
als fünften Ton von A, dabei anbringen darf, nie anzubrin-
gen nöthig hat, kann jederman in der beliebten Melodie:
O Haupt voll Blut und Wunden und meiner Begleitung
dazu ersehen. Auch ist der Unterschied zwischen der Musikali-
schen und Choral-Begleitung zu der Phlegnischem Tonleiter
auf meinem Titelblatt schon einlenchtend genug.

Da das e in der genannten Tonart und Choral schon beim
Schlussfall als fünfte vom A erschienen: so ist kein Anstand
mehr, daß nicht dies auch beim h. angehen könne. Freilich
gesch der Schlussfall noch mit dem Hauptklange E, der zu-
gleich auch Grundton war, d. i. im Basi lag. Kann ich aber
den Gesang aus dem E, beim Ende mit einem fremden Haupt-
klang begleiten und dadurch einen Schlussfall bewirken; warum
soll ich es mit der sogenannten Myxophrygischen Toaart nicht
versuchen dürfen?

Nun ahnde ich bei meinem Leser eine Versuchung, entweder zu zweifeln oder zu fragen; zu zweifeln; denn eine solche Neubheit, wovon man nie etwas gelesen hat, erste wol einiges Misstrauen auf meine Wahrhaftigkeit erregen; oder zu fragen, ob nicht ein Grund von einem solchen heterogenen Phänomen angegeben werden könnte. Vielleicht, da man von mir die Verhältnisse bestimmt wissen wollte, worin die 9

Thöre

30

Thöre der Engel *) singen, würde sich die Meugter von Frag-
süchtigen dahin verwenden, um zu erfahren welche Rangord-
nung der König David bei seinem Saitenspiel von 10 Stufen,
der Harse, die er Decachordon nannte, eingesüht hatte. Es
ist freilich noch leichter, einen Aufschluß über das zu finden,
was je in den Vorzeiten auf dieser Welt schon einmal da
war, als vorher zusagen, was erst in jener Welt erfolgen soll.
Inzwischen gehe ich getrost zum Werk. Aufklären soll meine
Antwort immer, Muzen soll sie schaffen, wenn sie eben keine
transzendentelle Gewißheit gewährt. Genug ist, daß man
belehrt wird, es mag auch nur durch Hypothese sein.

Daß Moses ein Dichter gewesen, Musik zum Opfer-
dienst und zum Krieg angewandt habe, ist kein Zweifel. Daß
alle Kantiken, die von Dichtern und Dichterinnen bei der Ges-
legenheit eines ausgezeichneten Sieges oder Besreiung des
Jüdischen Volks versagt worden, sich bis auf die späteste
Zeiten erhalten haben, ist bekannt. Der Peiesterliche Stamm
Levi war im ausschließlichen Besitz des Gesangs, wie des leis-
nenen Leibroeks (des Ephod). Der einzige Sänger, Poet, Me-
lopoet und Virtuos aus einem anderen (nämlich Juda-) Stamm war der König David, der Gott durch Gesang lobte,
Psalmen und ihre Melodien verfolgte, und selbst auf seiner Harse
dazn spielte. Nicht zu allen Psalmen dachte er selbst die
Melodien aus, sondern auch Asaph und Jedithun waren
Ton.

3 Ein gewisser Virtuos, der nicht immer ausserst rein intonirte, warst
einmal die Frage auf, ob es auch im Himmel Instrumental-Musik
gesetzt. Kein Anwesender wollte sich zur einer positiven Antwort
verstehen. Endlich wand er sich zu mir; und saute spöttisch: dies
ist ein geistlicher Herr, der muß mehr Rundheit davon haben.
Ob Instrumental-Musik da ist, war meine Erklärung, weiß ich
nicht; svielen aber die Engel Instrumente: so bin ich gewiß, daß
sie rei in iurdiiren, was hier auf Erden ein so seltener Fall ist.

31

Tonsezer, die die Verse des gekrönten Dichters nach eigener
Begeisterung musikalisch vortrugen.

Bei der Einweihung des Salomonischen Tempels waren
die Leviten in drei Kolonnen getheilt, die von 3 Kapellmeistern
angesübt wurden. Diesen Titel erhielten diese 3 eigentliche
Singmeister mehr wegen ihrem guten Gehör, musikalischem
Gedächtniße und der Fertigkeit, anderen die Psalmodie, die
durch Tradizion fortgepflanzt ward, mitzutheilen, als durch
die Komposizion von neuen Melodien.

Daß die Psalmen Davids von der ersten Epoche des seier-
lichen Gottesdienstes bis zur Zerstörung der Hauptstadt Jerusa-
lem, des Tempels und des ganzen Judischen States immer
in der Synagoge gesungen worden, beweist deren Beibehal-
tung noch jezt bei den in der ganzen Welt zerstreuten Juden,
ob sie schon weder König noch Priester, weder Tempel noch
Altar oder Opfer mehr haben. Daß sie aber die Psalmodie
nicht mehr rein erhalten konnten, ist nebst anderen Verhäng-
nissen, die das unglockliche Volk betroffen, auch ein Weiseis
mit von der gänzlichen Auflösung ihrer politischen und Natio-
nal-Konstzeuz; denn ob sie schon so oft in Asyrien und Ba-
bel, wegen Absall und Gözendienst, zerstreut waren, und ge-
sangen sahen, hatten sie doch noch Harsen *), und man
konnte ihr Clend für eine einsweilige Züchtigng und Zu-
rechtweisung halten, aber seit der Untersuchung von Titus
Vespasianus, wo kein Lied mehr von Zion gesungen wird,
muß man es schlechterdings als eine Strafe und gänzliche
Verwerffung ansehen.

Daß die Gosänge der Juden zu anderen Völkern über-
gegangen, ist kein Zweifel mehr, wenn man weiß, daß selbst
diejenigen, die sie gefangen hielten, Lieder von ihnen zu
hören verlangt haben.

Da

*) Vese den ganzen 137sten Psalm.

32

Da Alexander der große nach Jerusalem gekommen,
und den Tempel besucht: so ist es auch sehr wahrscheinlich, daß
die Mozesdonier auf die Psalmodie der Juden aufmerksam
geworden, und da sie kein Gold und Silber geraubt, doch
die Melodien ausgefanzen haben. Die Defensiv- und Offensiv-
Allianzen, die das Jüdische Volk in den späteren Zeiten unter
den Maccabäern mit den Republiken Rom und Sparta ge-
schlossen; die Verbindung, die es mit so vielen Nationen
zur Kriegs- und Friedenszeit gehabt, hürzt uns dafür, daß
mehr aufgeklärte Nationen als die Juden, bei ihren Dramati-
schen Feierlichkeiten und Theatralischen Versuchen die Melodien
der Synagogue eingesetzt haben. Wenn man aber vollends noch
aus der Bibel, besonders der Apokalgeschichte sich überzeugen will,
dass z. B. der Pfingstfeierlichkeit in Jerusalem so viele Aus-
der beigewohnt, daß die Juden selbst so viele Profselyten ge-
macht: so läst sich begreiffen, daß 1) die Juden, aus Man-
gel von Notiekunst, vermöde einer immer ununterbrochenen-
Tradizion, von David bis zur Auflösung ihrer Religion und
des damit verbundenen Stats die Psalmodie rein erhalten,
dass 2) durch vorhergenannte Verbindungen und Erklärniße
andere Völker, die schärfser dachten und seiner stühnten als die
Juden, sich ihre Gesänge zugeeignet haben.

Die allerkultivirteste Nazion war die Griechische. Wenn
auch nicht immer die Erfindungen selbst ihnen zugehörten,
so war doch deren Verfeinerung ein Hauptzug dieses unges
mein empfänglichen, scharfinnigen Volkes.

Wiz *) Laune, Scharffinn und Fagon, was in den
neueren Zeiten den Galliern zu Theil ward, blieb lang das
Mono-

*) Von der Attschön Provinz nannte man einen Einfall, eine Einkleidung u. d. m. was sehr tressend, sein auch mitunter beifügend, was, das Attsche Salz: so wie eine präzise kurze, das bei viel umkassende Redensart ein Atticismus hies.

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Monopol der Griechen. Ist Methodizme, die Art, alles in Ordnung zu bringen, zu klassifiziren, stufenmäßig zu reihen, leuchtet aus allen ihren Behandlungen der schönen Künste, und Wissenschaften hervor.

Tonleitern kannte man vor Pythagoras Zeiten nicht, sondern nur gewisse Stufenfolgen, einzelne Tonreihen, aus deren Zusammensezung der Umfang erst gebildet werden mußte, den sie zu ihren Melodien nöthig hatten. Die allerälteste Leiter war eine Folge von 7 Tönen, die aus zwei Tonreihen von 4 Tönen, aus zwei Tetrachorden (Tongevierten) bestand. Man machte einen Unterschied zwischen zwei getrennten und zusammengesetzten Tonreihen, wo die vierte Stufe des ersten Tetrachordon zur ersten des zweiten ward. Im ersten Fall sagte man Tetrachordon discretum; im seztern: Tetrachordon continuum. Jene 7 tönige Leiter bestand nach unserer jezusen Benennung aus folgenden Tönen:

Hede | ekg
erstes zweites
Tetrachordon.

Diese Tonleiter, deren erste Stufe mit der letzten so wenig harmonirt, gesieh dem Philosophen Pythagoras gar nicht; er ergänzte sie durch einen tieseren Ton, der den lateinischen Namen: Chorda aſſumpta *), und den Griechischen προσαρμοστοποιημένος erhielt, gleichsam wie das tieſe A klang, und vom höchsten Ton eine Unter-Oktave lieferte. Ich sagte: gleichsam; denn in der Mannheimer Monatschrift hatte ich 1778 schon bewiesen, daß das Verhältniß, das Pythagoras durch Zahlen ausgedrückt, unrichtig war.

Nun findet sich aber, daß der Gesang, den ich aus Alemenischen Inſeln in Myxophrygischer Tonart aus dem Hohne Kreuz gehört habe, von der nämlichen Leiter abſtammt, die

C

Pythas

*) Ein beigefügter Ton.

34

Pythagoras vorgestanden und mit einem Ton vermehrt *). Man kann auch leicht einsehen, daß, wenn man drei Tongevierte zusammensetzt, wo 2 Töne zweimal vorkommen, die wesentliche Anzahl zu einem Decachordon, einer Harsen von 10 Saiten zusammenschmelzt, nämlich:

Hede | efga | ahed
erstes zweites drittes

## Tetrachordon.

Isst nun die Leiter, die Pythagoras vorsand, sehr alt?

Ja. Dies bestätigt sich aus allen Historikern. Hatten die Juden Notirkunst?

Mein. Davon lassen sich keine Spuren angeben. Hatten aber die Griechen Notirkunst?

Ja. Sie hatten Punkte, und die Rhythmik war bezüglich mehe bekannt, als bei uns.

Waren die Griechen mit den Juden in Verbindung?

Ja. Seißt die heilige Schrift, wovon ich einige weisse Züge angesetzt, bestätigt es.

Soll dies nun alles ein blosses Ungesähr sein, daß 1) Pythagoras die Leiter vom H vorsand, daß 2) ich uralte Gesänge bei den Armeniern, (ohne, was ich noch weiter endekt habe, und erzählten werde) aus dem H gehörte, daß 3) das dritte Tetrachordon auf dieselbige Art mit dem zweiten, wie das zweite

*) So wie es in späteren Zeiten Guido ein Benediktiner Mönch its Arezzo im Toskanischen Staat wieder vornahm, das Griechische Gamma Γ beisügte, wovon die französische Benennung la Gamme, starr Tonleiter, datirt. Dieser überzähtige Ton hies im lateinischen Chorda Superaff cumpta, im Griechischen ὑποπροσαμπεύμενος. Endlich aber würde, nachdem der Papst Gregorius dem ersten Ton des Pythagorischen Systems schon den Buchstaben A angewiesen hatte, die Leiter vom dritten Buchstaben des Alphabet, dem C, wovor sich in der Schöpfung der harten Leiter Rede und Antwort gebe, angesangen.

35

zweite mit dem ersten, vereint, eine Tonleiter von 10 Stufen bildet, die mit H ansfängt, daß 4) David grade ein solches Saitenspiel von 10 Tönen beim Gesang brauchte?

Nimmt man nun diese historische Dedukzion für wahrscheinlich an: so erhalen wir einen ferneren Ausschluß über die Frage, warum alle Volkslieder in weicher Tonart (im moll) verfasst worden; denn ob man eine Provencale d. i. eine alte Melodie aus dem mittägigen Frankreich, das alte Schwedische Lied von der Hühnerfrau, (Hönsgummans visa) einen Sieberischen Gesang, einen Kosakkischen Tanz, die Komposizion auf den heiligen Januarius in Neapel, auf den hl. Kilian in Wirzburg in Franken, eine Lieblings-Arie der Finnländer, die mit h ansfängt, mit a schliest, u. s. w. untersucht: so ergiebt sich, daß sie meistenheits Neolischer Tonart seien, die sich auf die Leiter, die Pythagoras mit dem tiefen A vermehrt und angesangen, bezieht. Will man aber weder meine historische Dedukzion annehmen, noch mit letzterem Ausschluß sich begnügen: so bitte ich, eh man noch das Verdammungs-Urtheil ausspreche, mir einen Sprung auf der Landcharre zu erlauben, den selbst Herkules nicht nachahmen könnte, wenn auch der sabelhaste Name, den die Meerenge *) bei Gibraltar von seiner Stellung mit dem einen Fuß in Europa, mit dem andern in Afrika entlehnt hat, gegründet wär. Mämlich: ich reise von Athen nach Marokko.

Ich war in Afrika, und hatte, um interessante Entdekungen zu machen, ein Klavichord mit mir geführt. Ohne mich weiter in Erzählungen zu vertiefen, die zum vorhabenden Zweck Nichts beitragen, und zur Biographie geeignet sind, habe ich da die Knaben, nach geendigter Schule, einen Text aus Mahomers Koran singen gehört, und aus welchem Ton? — zu Solfeggianten, die die lettura verstehen, wende ich

C 2

ich

*) Frotum, Herculeum, Herkules's Gestade.

36

ich mich — es waren: mi fa mi re; mi fa re mi: dies läsſe
sich im weichen H so wohl als weichen E (beide ohne irgend
einem Kreuz) notiren. Folglich war es entweder:

eked; efde; Phrygisch,
oder hecha; heah; Myrophrygisch.

Wie könnte eine solche Melodie von Athen, gleich meines
Fingerzug auf der Charte, nach Marokko? Dies geschaff
zur Zeit, wo Karthago ein blühender Staat war. Karthago
ist untergegangen, die Kultur vorüber, die Tradizion aber
dauert noch immer fort.

Nun wird man mir einwenden; die Afrikaner kennen
nur Melodie: desto ächter ist der Gesang; sie haben keine
Orgeln: so kann auch der Organist keine profane Schnörkel zu
sezen, und durch unpassende Schlußfälle die Melodie ändern;
sie kennen keine Harmonie: kennen aber Europaer die Har
monie, die sie verderben? Ein Mahometanischer Gesandte
war zu einem Konzert in Europa eingeladen, hörte dem
Stimmen eines zahlreichen Orchesters mit vieler Aufmerksam
keit zu, man prä ludirce mit unter, nach der löblichen Ge-
wohnheit, es war ein giseiges tödendes Nagout; da dieser
Wirrwar eine halbe Stunde kontinuirt hatte, stand er auf,
dankte und bezeigte sein Woh'gefallen darüber — dies ist
freilich lächerlich — auch ich sah den Einzug eines Marokka-
nischen Prinzen, der seiner Braut entgegen ritt, wo so
viele Instrumente, eine Art von Schallmeien, Trommeln,
sehr weit geründete Waldhörner, die Moses-Trompete Keren,
(die das andächtige Volk zum Tabernakel berief, und die Krie-
ger zum Angriff aussoderte) ohne zu harmoniren, sich veret-
nigten, wobei das Motto der Virtuosen war: sing du dein
Lied, ich sing meins. Allein, dies alles hindert nicht,
dass ich Recht habe, wenn ich sage, daß man außer Europa
sich erst eine grändliche Idee vom Choral machen, erst da füh-
ten lerne, was ein simpler Gesang vermag, und von den

Vor-

37

Vorurtheilen zurückkommen, daß man Chromatische Gänge benuzen müssen, um eine gelehrte Begleitung zum Choral zu sezen. Dieser lange Eingang, eh ich zum Choral-System selbst schreite, hat keinen anderen Zweck; alle bisher vorgekommene Erzählungen, Muthmassungen und Beweise stehen in keiner anderen Absicht da, als, meinen Leser 1) auf die Simplizität des alten Choral-Gesanges, und 2) auf eine ganz eigene, dem Gesang entsprechende harmonische Begleitung vorzubereiten *).

Man muss erst die Materialien aufsuchen, eh man sie reihet; ich schuf erst Töne, eh ich die Leiter bildete.

Um ein Choral-System zu gründen, muß man erst den allmälichen Zuwachs der Tonreihen, von den ältesten Zeiten her, beobachten, eh man sich vom Gebäude eine durchdringliche Einsicht verschaffen konnte.

Mein Choral-System, besteht der zweifachen Absche gemäß, die durch diese Vorbereitung schon kenntlicher geworden, 1) in einer vollständigen Renntniß und zweckmäßigen Behand-

*) So sehr auch unsern Mode = Zweifern auffassen mag, daß ich den seiden Choral auf Davids Decachordon zurückleite, und rohsc'hrenenden Völkern einen ungewöhnlichen Vorzug in Absicht auf den edlen, einfachen und rührenden Gesang einraume: so bitte ich mir, statt Spötterrei, eine andre und neue Deduktion aus, die 1) für den Psalter, für die alte H- Leiter, (vor der Pythagorischen) für die Myroxhrygische Tonart, für den Gesang der Armenier und des Korans, wovon ich beim Ambrosianischen und Gregorianischen Kirschengesang auch bei den Hymnen vom Pabst Dama's us u. s. w.; ja noch jetzt in unseren Karolifchen Abteien und Klöstern Spuren aufzeigen kann, eine mehr wahrscheinliche Hypothese ließere, und 2) über die magische Wirkung der Musik bei den Griechen Aufschluß gebe. Auf der Landcharte nennt man Wilde, die die Geseze der Europaer nicht angenommen, im Tonreiche Rohe, die die Schivärs werei ausseres Tongemengs nie gekannt!

38

Behandlung der Griechischen Tonarten ( dies nenne ich das Melodische System); 2) in der genauesten Beibehaltung ächter Melodien, strengsten Reinigung von Schlacken und schmuzigen Zufäzen und einer klugen Auswahl der dazu passenden Begleitung ( dies nenne ich das Harmonische System). Die Tonlehre der Griechen kannte man wol historisch, nur ihre Anwendung blieb bisher ein Geheimnis; weil man nur die Melodien nach unserem gewöhnlichen Harmoniengang umschafen, nie aber unsere Harmonien den Melodien anpassen wollte.

Das in Kupfer gestochene Titelblatt faßt schon das ganze Choral-System in sich, und gewährt eine anschauende Kenntniß von allem dem, was ein Choral-Akkompagnateur zu wissen nöthig hat. Da man erst seit dritthalbhunderte Jahre vierstimmige Gesänge eingesführt hat: so war bei den Griechischen Tonarten die Melodie die einzige Wegweiserinn. Weber die Vorzeichnung von Kreuz oder h, noch die Harmone, die die Griechen nicht kannten, bestimmte die Tonart, fondern die Lage der Töne in der Melodie und der ganze Umfang der Melodie. Der Ton, wovon die Melodie anfängt, oder, noch eigentlicher, der Ton, womit sie aufhört, wurde für den Hauptton angenommen. Deswegen ist die augensächlichste Karakteristik des Chorals, die, daß die Melodie nicht von der Harmonie, und die Tonfolge der zu Melodie passenden Hauptlänge keineswegs vom Hauptton abhängt. Diese zwiesache Unabhängigkeit trennt die Musikalische und die Choral-Behandlung; denn in der Musik kann z. B. der Gesang mit e beginnen, ohne, daß E der Hauptklang, Grundton oder Hauptton werde, hingegen läst die Vorzeichnung wieder nicht zu, daß ein anderer Ton zum Schlußfall gebraucht werde, der nicht mit dem Haupttone in Verbindung steht.

Wenner man auf dem Titelblatt von der Seite, wo Ursprung des Chorals stehe, die beiden Liniensysteme betrachtet, die sich zwischen den Worten Umfang der Melodie

vor

39

vorsinden: so kommt es auf die Schlüssel an, die man beiden vorschreibt, um die Tonart bestimmen zu können. Das untere Tonsystem (von eben dieser Seite betrachtet) fängt mit dem ersten Tone der Leiter an, und hört wieder mit dem ersten Tone, der immer der Hauptton ist, auf. Das obere Tonsystem gibt zu erkennen, daß obschon der Ton, womit man ansfängt und aufhört, als Hauptton angenommen worden, nichts destoweniger der Gesang einen andern Umsang haben könne. Z. B. wenn das untere Tonsystem den Violin-Schlüssel, das obere den Bass-Schlüssel bekömt: so wird D der Hauptton, und die Tonart heist die Dorische; wenn, mit Beibehaltung des Haupttones D, womit man angefangen und aufgehört, oder wenigstens nur aufgehört hat, die Melodie sich mehr im Umsange der Künste, dem A, als des Haupttons und der Achte d sich aufhält: so bleibe zwar der Haupttheil immer D, aber die Tonart wird nicht mehr als Dorische erkannt, sondern man nimmt sie für die überschrittene Dorische Tonart an, und sie erhält den Zusatz. (was in Grie-chischer Sprache über oder außer bedeutet) und wird hypodorische genannt.

Auf die nämliche Art entsteht:

<table><tbody><tr><td>Alt-Schlüssel</td><td>untere</td><td>die Phrygische</td><td rowspan="11">N. T.</td></tr><tr><td>halb Disk. Schl.</td><td>obere</td><td>die Hypophrygische</td></tr><tr><td>Bass-Schlüssel</td><td>untere</td><td>die Lydische</td></tr><tr><td>halb Bass-Schl.</td><td>obere</td><td>die Hypolydische</td></tr><tr><td>halb Disk. Schl.</td><td>untere</td><td>die Myrolydische</td></tr><tr><td>Diskant-Schl.</td><td>obere</td><td>die Hypomyrolydische</td></tr><tr><td>halb Bass-Schl.</td><td>untere</td><td>die Neolische</td></tr><tr><td>Tenor-Schl.</td><td>obere</td><td>die Hypoacolische</td></tr><tr><td>Tenor-Schl.</td><td>untere</td><td>die Ionische</td></tr><tr><td>Alt-Schlüssel</td><td>obere</td><td>die Hypojonische</td></tr></tbody></table>

Da nach der Einführung der Pythagorischen Tonleiter, die von dem, zu Anfang und in der Tiefe, beigefetzten Tone A ansfängt,

40

ankängt, die H-Leiter nicht mehr benutzt worden, es sei dann, daß die Phrygische Tonleiter, wie ich durch das Sol-feggio-Beispiel bewiesen, mit meiner sogenannten Myro-phrygischen übereinkomme: so können nur die übrigen 6 Hauptklänge von unserer eigenen Musikerleitern Haupttöne werden, und es giebt, in Ansehung des Haupttones der Melo-die, 6 Griechische Tonarten, aber in Ansehung des Umfangs, den die Melodie haben kann, noch 6 andere, und zusammen: 12 Griechsche Tonarten. Die mit dem Zunamen Hypo an-gemerkte Tonarten, die im überschrittenen Umfang und auf das obere Liniensystem gegründet sind, die auf dem Titelblatt eine besondere Kolonne ausmachen, und unter der Haupt-Ueberschrift: zwölf Griechische Tonarten links stehen, nahm man nicht für eigentliche, ächte (Auhentische:*) Tonarten an, sondern nur für entlehnte, fremde, gleichsam plagiarisch usurpirte, und sie erhielten den Namen: Plaga-lische. Durch die verschiedene Stelle, die der halbe Ton, das mi und ka einnimt, wovon die Alten sagten: MI & FA est diabolus in musica, entspringen, im Gegensatz von unserer Musik, wo wie nur dur und moll haben, 6 verschiedene Haupttöne; denn die dorische Tonart, unser weiches D, hat den halben Ton *) zwischen der zweiten und dritten, zwischen der sechsten und siebenten Stufe;

die Phrygische, das w. E, zw. der 1. u. 2. 5. u. 6. Stufe;
die Lydische, das h. F, zw. der 4. u. 5. 7. u. 8. Stufe;
die Myxolyd. das h. G, zw. der 3. u. 4. 6. u. 7. Stufe;
die Aeolische, das w. A, zw. der 2. u. 3. 5. u. 6. Stufe;
die Ionische, das h. C, zw. der 3. u. 4. 7. u. 8. Stufe.

Wenn

*) Diese Kolonne steht rechts, und gründet sich auf das untere Liniensystem.

**) Der mit dem Zeichen ⌜ in der Vergleichungs-Tabelle bemerkt wird.

42

Ueberhaupt ist es für einen Harmonisten sehr wichtig, vermittelt einer solchen Deduktion, sich einen deutlichen Be- griff von 4 verschiedenen Epochen, die die Tonleiter gehabt, machen zu können.

Die erste Tonleiter war H. Leiter, die ich die Myro- phrygische nenne; hierin ist auch die Phrygische Tonart ge- gründet. Die zweite war die A- Leiter, die Pythagoras ein- gesührt; hierin ist die Aeolische und Dorische Tonart gegrün- des. Die dritte entstand durch einen neuen Zusatz vom Grie- chischen Gamma; (eine Erfindung des Areinischen Benedikti- ner Guido) hierin ist die Myroslodische und Ionische Tonart gegründet. Endlich aber veranlassete das dunkle Gefühl von drei harmonischen Dreiklängen, (der dreimaligen Trias har- monica) allmählig die Schöpfung der harten Leiter, wo die Ionische Tonart, das harte C, den Meister spielt, und die Lydische mitinbegriffen ist.

Obwohl, in Absicht auf Vorzeichnung, unser hartes G in
der Musik mit der Ionischen Tonart der Griechen; unser
weiches A in der Musik mit der Aeolischen Tonart der Grie-
chen übereinzukommen scheinen: so unterscheider sich doch die
ächte Behandlung des Chorals himmelweit von der gewöhn-
lichen Musikalischem Tonfolge; 1) dadurch, daß der lexte
Ton einer Choralmeinung oder Vers mit der Achte oder
zünfte, wie die Dritte zum Hauptklang werden darf, da
kein anderer Umsang, als ein authentischer, (der Oktav) oder
plagalischer (der Quint) im Choral Plaz findet, und diese
Klassifikazion von der Herrschaft der Melodie herrührt; 2)
durch die Wahl der Harmonien und Einführung der Uebel-
klänge; denn die Folge von entscheidenden Durzönen oder der
Beitrit der Unterhaltungsiebente, die muthwilligen Auswei-
chungen und ausbrausenden Schlußfälle — kurz: alles, was
den profanen Theaterstil karakterisiert, muß in der Choral-
begleitung vermieden, hingegen weiche Tonarten, die das
Herz

43

Herz zur Andacht stimmen, Bindungen, (Ligaturen) Auf-
haltungen, die vorzüglich auf der Orgel Wirkung thun,
Verkettungen von Uebeklängen u. s. w. eingeführt werden *);
3) durch die Schlußfälle **), die, der Melodie zu Folge, auch
in authentische und plagalische sich theilen.

Der einzige Schlußfall vom fünften zum ersten ist au-
thentisch; alle übrig sind plagalische. Die Dorische, Lydi-
sche, Aeolische und Jontische Tonarten können authentische
Schlußfälle haben. Die Myrolydische ist keines authentischen
Schlußfalls aufnehmlich; denn man müste den fremden Ton
bis als große Dritte zum fünften Ton D einführen, allein
das bis ist mit den Karakter einer Choral-Melodie unverein-
bar.

*) Siehe die Phryngische Tonleiter, ihre musikalische und Choral-Begleitung auf dem Titelblatt. Unter 11 Harmonien, wodurch letztere sich auszeichnet, kommt nicht eine einzige vor, die mit ersterer nur die mindeste Auffentlichkeit hat; dies findet man bei der nähere Nutters suchung der Hauptlänge.

In der musikalischen Begleitung kommen lauter harte Tonarten
vor: viermal die Harmonie von C, viermal von G und einmal von
D. G führt beim letzten Takt seine starke und entscheidende Unters-
haltungsflebente mit sich, und das D zieht sie nach. In der Chor-
ral-Begleitung wird nur das einzige harte F und endlich das
schlußfallmäßige E gebört. Sechs weiße Tonarten und das H mit
kleiner Dritte und kleiner Fünfte bespreiten beinahe die Harmonie
allein; drei kleine Siebenten und drei Neunten kettren die Akkorde
noch mehr zusammen.

**) Siehe die Schlußfälle für jede Tonart auf dem Titelblatt.

44

har. Daß bei der Aeolischen das gis eingesführt wird, ist
eine unvermeidliche Nothwendigkeit; weil bei der Aeolischen
nicht der plagalische Schlußfall, wie bey der Myrrolodischen,
Statt findet. Die Phrygische Tonart kann keinen eigenen
Schlußfall haben, und muß sich mit einem scheinbar plagali-
schen begnügen, der mehr einer Umkehrung des authentischen
Schlußfalls zur Aeolischen Tonart, d. i. vom ersten zum
zutunen gleicht. Ich habe deren zwei, nämlich im ersten Takt
blos das E schlußfallmäßig *); im zweiten obige Umkehrung
gesezt.

Für die Myrolydische Tonart habe ich in zwei Täkten
zweierlei Einleitung zum plagalischen Schlußfalle angegeben:
da die Melodie beim Schluß des Verses eigentlich mit auf
einer Dritte ruhen darf: so dient erster Takt blos zum Bei-
spiel einer Behandlung, die nur im modernen, nicht aber im
eigentlichen, strengen Stil Plaz findet.

Für die Aeolische habe ich einen authentischen und gleich-
falls einen plagalischen Schlußfall vorgeschlagen, welcher lez-
tere mit obiger Behandlung der Phrygischen Tonart überein-
kömt. Man sieht hieraus, daß die Choralbegleitung, der
außersten Simplizität unbeschadet, sich nicht so genau an der
Ton-

*) Im Choral erscheint nicht immer der vollständige Schlußfall, sonne
dern eine einzige, gleichsam aus dem Ganzen abgerissene, schluß-
fallmäßige Harmonie ist zureichend.

In meinem System, wo ich zuerst die Schlußfälle auf 10 beschränkte, war keine Meldung von folgendem Schlußfall: 55632 GCF E. Da ich nachher davon handelte: so glaubte ein Korrespondent der Musikzeitung von Speier, daß man vermittelst der Erfindung des elften Schlußfalls meinen Preis von 100 Louisdoren hätte gewinnen können. Alleti das f trägt Nichts dazu bei, und stellt keinen einen, verschiedenen Schlußfall vor, weil der einzige fünfte Ton entscheidet.

45

Tonseinheit, wie die musikalische Haken könne, sondern mit einem ihrer eigenen edeln Schwung, um Entscheidung zu erzielen, freunde Töne einführe, die eine von aller gewöhnlichen Musik ganz ausgezeichnete Wirkung thum: und dies ist hauptsächlich bei der Phrygischen (und der Aeolischen minor) der Fall *).

Die

*) Ich habe in auff Ersechenland, anich in alten Stäbten an der Adriatischen See, vierstimmige Kirchenmusiken von den altrösten Komposteuren gehört, die in die erste Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts fielen, und in den Griechischen Tonarten geschrieben waren, wo der ganze Chor, ohne Vorschrift, an gewissen Stellen Kreuze beifügte. Der Kapellmeister kam aus der Sakristei, gesolgt von seinen Sängern, die, wie er, ein Chorhemd anhatten, bestieg in der Mitte der Kirche eine Tribüne, und lagerte sich auf einer Art von Kanzel, die ungefähr 20 Personen sassen konnte, und nachdem sie sich alle mit ihn gesetzt hatten, gab er den vier Haupt-Sängern, die ihn umringsen, sachte den Ton an, schlug auf, und eine herrliche Musik ertönte. Je nachdem es der Schlußfall erheischte, brachte der Diskant oder der Alt v. s. w. ein Kreuz vor, dies aber so einhellig, daß, obschon bei jeder Stimme sich wenigstens 4 Personen befanden, ich nie einen zweidentigen Ton habe bemerken können. Ich ließ mir die Partitur und die ausgeschriebenen Stimmen vorzeigen, sand aber nie ein Kreuz, und da ich ihnen hierüber mein Befremden außerte: so sagten sie mir, das Gefühl von dem Bedürfniß, da und dort einen Ton erhöhen zu müssen, sei ihnen zu einer andern Natur geworden. Daher kam der Ausdruck modus chori, der noch in Italien durchgehendshabeibehalten worden. Daß man aber auch in alten Kirchengesängen, durch das Wilkürliche, das die Organisten eingeführt, von der edeln Simplisitat abgewichen, davon bin ich ein lebendiger Zeuge; denn ich habe selbst in Katholischen Stifts- und Klosterkirchen das ursprüngliche Salve Regina, der Vorschrift des Organisten gemäß, aus dem weichen D, aus dem harten F, und aus dem weichen A, nämlich aus drei verschiedenen Tönen mit der Orgel akkompagnirt.

46

Die Ionische Tonart kann, nebst der authentischen, noch
zwei verschiedene plagalische Schlußfälle annehmen, nämlich
vom vierten zum ersten, und wie es im dritten Takc vorkömmt:

5 7 5; vom siebenten zum ersten.

F H C

IV VII I

Die Schlußfälle haben mit dem Umsang der Melodie
Nichts gemein, und können eben so den plagalischen Tonar-
ten, als den authentischen zukommen, und was von der Do-
vischen Tonart gesagt worden, versieht sich auch von der
Hypodorischen u. s. v.

Da, meinem vorigen Versprechen gemäß, das ganze
Choral-System schon auf der Titelseite entwickelt vor Augen
liegt: so wünschte ich, daß der lehrbegierige Leser etwas län-
ger dabei verweilen möchte; weil, wenn die Theorie einmal
recht gesagt ist, meine praktischen Beierkungen desto deutli-
cher werden müssen. Es läst sich nun leicht einsehen, daß
wegen Mangel an solchen Kenntnissen die Organisten den
Choral östers ihrem Eigendünkel untersjocht, und sich das
Recht angemäßt haben, ihn nach Wilfkühr ummodeln zu dün-
sen. Die dabei vorkommenden, aussallenden Febleer sind
folgende:

1) daß, um Schlußfälle zu erzwingen, man eine Aen-
derung in der Melodie für unvermeidlich gehalten, Kreuz
und b umnöthiger Weise eingesetzt, wodurch der Cho-
ral ganz verunkaltet worden: z. B. der uralte Gesang
zum bekannten Hymnus: Ut queant laxis, wovon die
Solmisation ihre Sylben entnommen, der myrolodischer
Tonart ist, schließt mit den Tönen e f g: in dieser
Reinheit hörte ich ihn vom Chor ohne Orgel vortragen;
sobald aber der Organist den Choral begleitete: so machte
er einen authentischen Schlußfall mit dem fünften Ton
D, und zwang den ganzen Chor fis zu singen;

2) daß

47

2) daß man in fremde Tonarten einlenke, statt weicher Tonarten, harte Tonarten, mit der Unterhaltungssiebente, benuze, die Daß Folge zweckwidrig leite, mit der Dritte in der Melodie einen Vers schliessе, überhaupt die Karakteristik des Chorals aus den Augen verliere, und die edle Pfalmodie einem blinden Ungefähr überlasse, wie ich vom Salve Regina in 3 verschiedenen Tonarten ein offenkündiges Beispiel geliefert;

3) daß man sich ganz in Kleinigkeiten vertiefe, und unanständige Vossen erlaube, zwischen den Versen Chromatische Laufe anbringe, allerlei Schnörkel, Vorschläge, kleine Nöschens, Mordenten oder gar Triller in die Melodie eindringe u. s. w.

Ehe ich meine Theorie schliessе, wogegen ich die wirklichen Fehler im allgemeinen schon kennbar gemacht, halte ich mich verpflichtet, auch unndrheige Gewissene anst von Choralschlätern abzuwenden, und leere Hirngespinnse von verbotenen Säzen zu verscheuchen, die von gewissen, zur Unzeit strengen, Richtern ausgeheckt worden 3). Man hat nämlich meine Chorakte drehierlei Fehler beschuldigt, daß ich hierin:

a) Zwischenklänge;

b) Uebelklänge;

c) § — Akkorde eingeführt habe.

2) Die Zwischenklänge richten sich nach der Leiter und nach dem Umfang der Tonart. In den Griechischen Tonarten hat die Leiter mehr Karakter, als in dem musikalischen Stil, und eben deswegen sind die Zwischenklänge auch dort von mehr Bedeutung, und finden weniger Anstand, weniger Beeinträchtigung von fremden Tönen, die die hohe, edle Einfalt ohnehin auseschliest.

3). Es liegt in der Tonlehre, wie in der Sittenlehre, Pharisaer, die die Kamele verschließen und die Mücken durchsetzen.

43

schliest. Die musikalischen Regeln von fehlerhafter Ton-
solge, sowohl 1) in Mücksicht auf Harmonie als 2) Melodie, können und dürfen im Choralgesange nicht so genau beobachtet werden; denn 1) hängt es mit der Katakteristik der alten Psalmodie untrennbar zusammen, daß eine ganz ungewöhnliche Stufenreihe von Harmonien vorkommen muß, wo dem Harmonisten keine freie Wahl mehr bleibt, weder die Stufen der Leiter, noch die Schweisung des Gesangs zu ändern, also zwar, daß er vielleicht in die Nothwendigkeit versezt wird, zwei neben einander liegende Stufenreihen mit gleicher Dritte und gleicher Fünfte zuzulassen; (welches jedoch in den gestochenen 96 Orgelbegleitungen bei mir nie der Fall war) 2) kann im Gesang einer Mittelstimm die heikliche Relazion von 3 Stufenmässigen ganzen Tönen (was die Alten Tritonus nannten) 3. V. h a g k nicht so leicht vermieden werden, als sonst in der Musik, wo man sich durch ein Leitersremdes Erniedrigungs-Zeichen gleich Lust macht. Da nun die Zwischenklänge im Choral ein weiteres Feld vor sich haben, als in der Figural Musik *); da sie dort bedeutender sind, als hier: so ist kein Zweifel mehr übrig, daß sie im Choral angewandt werden dürfen, besonders, wenn sie so angebracht sind, daß man sie zur Harmonie mitrechnen könnte, wovon die beiden Takte Tab. III ein Weispiel liefern. Aber die Zwischenklänge, so vorteilhaft sie in den Mittelstimmen sind, so aussallend würde ihre Misstand in den äusseren Stimmen werden. Die Choral-Melodie verträgt schlechterdings keinen Zusatz, sie muß simpel vorgetragen werden, und edel bleiben.

Weil

7) Von den verschiedenen Figuren, die die Geltung der Noten 3. V. Viertel, Achtel, Sechszehl u. s. w. ausdrücken, so genannt.

49

Weit entfernt, daß der Organist Vorschläge, Zwischenklänge u. d. m. einführe, muß er, wenn die Gemeinde sich schon so etwas schleppendes, ziehendes und Gesangverzerrendes angewöhnt hat, sie davon mit entscheiden der Kraft, Macht und Stärke in die ursprünglichen Gränzen zurück zu bringen suchen. Der Baß läst eben so wenig kleine Noten zu. Dies schadet seiner eigenthümlichen Gravität. Da man ohne Takt singt, und nur ein gewisses Gefühl von allmälicher, verhältnismäßiger Dauer obwalten darf; da das Pedal im Gesang am meisten durchdringt, und, so zu sagen, den Meister spielt, wie uneigentlich würden die der Harmonie fremden Töne, die Zwischenklänge, sich hier eindrängen? Wenn man also von Zwischenklängen in Absicht auf den Choralgesang einen Richterspruch thun will: so muß man darauf bescheiden, daß sie in den Mittelstimmen eben so vortreslich angebracht sind, als unschicklich in der Melodie und im Baß. Doch, um zu beweisen, wie willsätzlich ich bin, jedem nach seiner Fassungskraft, müssen zu werden: so schlage ich densenigen Organisten, die ihre Ohren und Finger schlechterdings nicht daran gewöhnen können, Zwischenklänge in den Mittelstimmen zu dulden, solgendes vor: jedes zweite Achtel in meinen Chor.rälen, wenn sie mit der Orgel begleitet werden, auszulassen und das erste wie ein Viertel anzuhalten; wenn aber dieser wesentlich vierstimmige Caz (armonia a quapro parti reali) von Sängern sollte vorgetragen werden: so bin ich gewiß, daß diese Zusammenbindung des harmonischen Gewebes (die Zwischenklänge in den Mittelstimmen) jedem willkommen sein müsse.

b) Die Uebeklänge können beim Choral keine andere Wirkung hervorbringen, als, die Mittelstimmen mehr zu verketten, oder auch selbst die äusseren Stimmen

D

enger

50

enger an die Harmonie anzuklammren. Verwirft man dies im allgemeinen und ohne alle Einschränkung: so stößt man endlich auf folgende Irrlehre, wie auf eine Klippe *), nämlich: daß der Choral müßte abgestoßen (Staccato, wie vom Claveçin mit Rabenkiehle) begleitet werden. Die allervollständigste und dabei so wohlstößende Harmonie des schlußfallmäßigen fünften Tones mit der Unterhaltungsfebente ist grade die, die man sich erlauben will, und die ich zum Choral ganz unpasfend finde; weil sie zu sehr entscheidet; weil sie wegen ihrer unüberwindlichen Auslöfungssucht dazu verleiten könnte, mit der Dritte in der Melodie einen Vers zu schließen; weil sie endlich einen ausbrausenden wollüstigen Karakter verräth und der frommen Enthaltsamkeit der Choraleigenen Tonfolge schädlich wird.

Ihr Verhältniß ist eine Folge von drei nächstan-
einander gränzenden harmonischen Antheilen: ⅓, ⅔, ⅓ zum Ganzen (zum Baß). Da die Unterhaltungsfe-
bente, wie ich in der Revision der musikalischen Theo-
rie gezeigt, nicht einmal in unserer künstlichen Tonleis-
ter Plaz findet: so paßt sie noch vielweniger zu den
Choraltonarten. Wenn man obige Lehre von der

a

f

d

zweideutigen Harmonie H, die im weichen A ganz ver-
schieden als im harten C ist, gefasst hat, dabei die
Gründung der Pythagorischen Tonleiter, und die Ent-
stehung der Griechischen Tonarten nicht ausser den Au-
gen verliert: so kann wol kein Zweifel mehr fübrig blei-
ben, daß die andern kleinen Siebenten mehr dem Karak-
ter

9 Incidit in Scyllam, qui vult vitare Charybdim.

52

ter des Choral-Gesangs entsprechen. Daß man die 9 und 13 einzwingen solle, verlange ich nicht; daß man ohne alle Uebelklänge die Orgelbegleitung bestreiten könne, gebe ich auch zu: um so mehr, da ich selbst bei meinen öffentlichen Orgel-Konzerten schon ohne alle Uebelklänge, vierstimmig gespielt habe; daß man aber auf das Große, Erhabne, Majestätische, auf die Bindungen, Verketztungen der Töne, mit dem gleichsam dazu geschaffenen harmonischen Chor, der Orgel, die Vorzugsweise vor allen andern Instrumenten durchs Anhalten und Zurückhalten stärker durchdringender und allgewaltiger wird, Verzicht thun, aus Furcht wegen dem eitlen Sekundiren und willkührlicher Begleitung der von der Hauptmelodie abweichenden unbefugten Sänger in der Kirche nicht eine zweckmäßige Harmonie einsühren dürfe, würde zu Viel, solglich gar Tichts beweisen.

2) In Ansehung des 4. Akkord muß man wieder, wie bei den Zwischenklängen den guten Gebrauch vom Misbrauch trennen. Da beim Kirchengesetz einer sehr zahlreichen Gemeinde und der Begleitung von einem 32-füsigen Pedal die beiden äusseren Stimmen, nämlich Diskant und Bass, zu sehr hervorragen: so ist es eine ausgemachte Sache, daß die Hauptklänge, wenn sie zum Grunde liegen, im allgemeinen mehr Wirkung thun, als die Umwendungen. Diese hingegen können nicht ganz ausgeschlossen werden; weil es die Nün dung des Baßganges manchesmal erheischt, oder die platte fehlerhafte Eintönigkeit, die man sorgfältig vermeiden muß, gar zum Gesetz macht, Umwendungen einzuführen. Es niebt dreierlei, wo nicht viererlei Art Gesänge im vierstimmigen Saz. Der am meisten ausgeschweifte ist, ohne Zweifel, der Gesang der obersten Stimme, dann kömt der ernste majestätische ganz

D 2

eiges

52

eigene Gang des Basses in Betracht; dessen ungeachtet
muß auch der Tenor eine gewisse gefällige Form, und
der Alt eine konzentirte Geschmeidigkeit haben, wenn
man im Ganzen die weniger erklärbare als süsslbare Hal-
tung der Farben eine solgsame Eintracht (un certo, non
so che) antreffen soll.

Daß eine steise Folge von Hauptklängen im Baß eckel-
haft wird, die Umwendungen hingegen Mannichfaltigkeit
erzeugen; daß, wenn in zwei Stufen der Melodie der Haupt-
klang schon liegt, der Baß sie nicht auskehmen dürfe, ist be-
kannt; denn die Steifigkeit in der Lage hat beinah soviel an-
stößiges als die Konkurrenz von zwei verbothenen Achten.
Ich habe mir keinen unharmonischen Querstand oder harten
Sprung J. B. von k zu gis, k zu cis, und umgekehrt,
auch nicht einmal zwischen zwei Versen, wo die Pause die Re-
lazion könnte vergessen machen, nur vielleicht im letzterem
Falle den Sprung einer Sechste erlaubt. Wer sollte je sol-
gende Lage sich zu Schuld kommen lassen: C F A? Wer
kann aber für allezeit den A - Akkord ausschließen, wenn ich
Fälle aufweise, wo er

1) vortheilhaft, wie bei C H A: E F G A:

2) ndthig, wie bei A G G:

3) unvermeidlich ist? J. V. C A A A. 3¼

1) Statt H könnte man den Hauptklang E sezen, aber der
Baß würde seine Ründung verliehren; statt F (zur Phry-
gischen Tonleiter auf dem Titelblatt) den Hauptklang H;
man

53

man würde aber kaum zwei verbothene Achten vermeiden, und gewiß nicht mehr den fließenden Gesang beibehalten können.

2) Hätte ich statt G den Hauptklang C sezen wollen: so wäre der Baßgang gezwungen und steif geworden.

3) Wenn eine Choral-Melodie in Aeolischer Tonart mit g als 5 zu C

mit a als 8 zu A sich schließen sollte, wo der entscheidende Schlußfall von den Mittelstimmen bewirkt wird:

so ist gewiß diese Umwendung: A unvermeidlich.

Ich habe nun gezeigt, warum die Melodien der alten Melodie so, und nicht anders sind; wie sie beschaffen sein müssen, wenn man sie für ächte anerkennen soll; was für eine Begleitung dem Rarakter der Tonart und Simplizität des Gesangs entsprechende; die dagegen vorkommenden Fehler im allgemeinen schon gerügt, die gemachten Einwürfe beantwortet, um eine Theorie zu gründen, die durch praktische Verbesserungen und Umarbeitungen noch anschaulicher werden dürfte.

### III.

#### Verbesserung und Umarbeitung fehlerhafter Behandlungen der 6 Griechischen Tonarten.

##### Dorische Tonart. (Tab. II.)

In der Untersuchung eines vierstimmigen Chorals, muß man 1) die Melodie, 2) die Schlußfälle bei den Kadenzen *),

54

zen *), 3) den Baß, 4) die Mittelstirren, 5) die Zwischenklänge zum Gegenstand der Ausmerksamkeit wählen.

Die Melodie ist Dorisch, rein; weil sie weder ein Kreuz noch b hat, und in keinen anderen Ton übersezt werden kann, ohne fremde Vorzeichnungen nämlich Kreuz oder b einzuführen. Seb. Bach leitet die erste Kadenz beim zweiten Takt und die zweite Kadenz beim vierten Takt ins weiche A. Der Mannichfaltigkeit wegen, und um nicht in beiden Kadenzen denselbigen authentischen Schlußfall immer hören zu lassen, habe ich in der Verbesserung beim vierten Takt den Schlußfall des weichen D vom ersten zum fünften Ton benutzt: nämlich den Grundten A als fünften Ton gesetzt. Seb. B. führte zu Ende der vierten Kadenz im siebenten Takt den fremden Ton b ein, um in F zu schließen. Dies vermied ich, und, um einfach zu sein, endigte ich im C.

Um Schlußfallmäßig zu werden, darf man Töne erhöhen, nie aber erniedrigen; denn durch erhöhte VII oder IV Töne im Baß und durch große Dritten werden Schlußfälle erzeugt. Für die erhöhten fremden Töne wird die North zum Gesetz, hingegen für die erniedrigten gibt es weder Ursach noch Veranlassung. Seb. B. schliest den ganzen Choral im weichen G mit dem fünften schlußfallmäßigen Ton D: auch dies ist eine unnöthige Ausschweiffung.

Der lausende Baß kann keine Wirkung thun, wenn kein Takt beobachtet wird; da man den Choral ganz frei ohne irgend einen Zwang des Zeitmaßes singt: so stöhrt eine ungesüme Bewegung die Andacht. Die Melodie muß rein, der Baß äusserst einfach sein; denn der Gesang und das Pedal

*) Unter Kadenz verstehe ich im Choral die Ruhe des Gesangs, wo ein Aufhaltungs-Zeichen, das Merkmal einer Fermate fecht. Diese Kadenz kömt bei jedem Vers (nicht nur Strophe, die 4, 8 oder mehrere Verse enthalten kann) am Ende vor.

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dal ragen in jedem Choral vor allen andern vor. Wie sollen nun Zwischenklänge, die im brummenden und polternden Pedal alle Harmonie ersticken, zu einem so andächtigen Vortrag passen?

Die Zwischenklänge e und g beim Aufschlag und zweiten Achtel im Baß, wozu das d in der Melodie die unaufgelöste kleine Siebente vorstellt, sind sehr auffallend. Das C beim siebenten Achtel des ersten Takts im Baß, ein ungerader und Rhythmisch starker Takttheil, kann als Zwischenklang nicht geduldet werden, aber, als unvorbereitete kleine Siebente, in dieser Lage betrachtet, wär es unter aller Kritik. Die Tonfolge von zwei stufenweis nebeneinander liegenden weichen Tonarten D und E, im zweiten und dritten Viertel des ersten Takts, bedürfen keiner Ahndung eines Meisters. Wenn man mein Harmonie-System in Absicht auf Tonfolge auch nicht annimt, oder im Choral nicht so streng besolgen zu müssen glaubt; weil manchesmal gewisse, der Harmonie unaufnehmliche, Melodien vorkommen: so muß doch eine solche platte Folge von Hauptklängen, wozu weder dringende Noth oder reizende Schönheit Anlas gegeben, das ungebildete Ohr beleidigen. Das sechste Achtel d im Baß, (noch bin ich nicht mit dem ersten Takt fertig) ein mit dem e im Alt außerst kontrastirender Zwischenklang, leitet zu geweldetem häßlichen, unharmonischen Querstand, der beim siebenten Achtel ausbricht; dies d wird gleichfalls schon jedem Schüler anstößig. Das holperichte Sechzehntel d im Tenor zum e im Baß beim zweiten Achtel des zweiten Takts, wozu ich keine Veranlassung entdecke, wosür ich keinen Namen weiß, worüber ich keine Entschuldigung finde; die erbärmlichen nakten Vierten - Verhältnisse - beim dritten und vierten h a Achtel des dritten Takts zwischen dem Baß und Tenor: f, die unanständigen komischen Bewegungen der Tenorstimme im

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im genzen dritten Takt, besonders der Vocksprung beim dritten Viertel widersprechen offenbar dem kindlichen — mehe Zutrauen, als Urheil eines C P. E. Bach, wenn er in der Vorrede (dem Sohne zur Schwachheit, dem Kapellmeister nicht zur Ehre) versichert, daß die Choralgesänge dieses Versassers, wovon man Tachts als Meisterstücke zu sehen gewohnt gewesen, sich durch die besondere Einrichtung der Harmonie und das natürlich Kliesen de der Mittelstimmen vorzüglich unterscheiden. (Distinguo!)

Es wird daher des Wunders, wie der Ungereimtheit in dieser Komposizion kein Ende, wenn man etwas genauer herumleuchtet, und gewähr wird, daß beim zweiten Achtel des fünften Takts das f im Baß ins g steigt, während dem das g im Alt anhält; daß cis im Tenor und b im Baß beim ersten Achtel des sechsten Takts, gleich einem Hahnengesfechte, gegeneinander rennen und zusammenstoßen; daß beim zweiten Achtel, start der einer verminderten Siebente b unvermeidlichen Aufsöfung, der unbefugte Zwischenklang f in der Melodie die unvorbereitete kleine übelklingende Siebente (3) vom unschlußfallmäßigen vierten Tone g wird; daß bei einer vierstimmigen Harmonie, vielleicht auf einer kleinen Orgel ohne Pedal, (siehe das vierte Achtel im sechsten Takr) der Tenor tieser wird, als der Baß, und mit seiner Siebente vorragt *); daß beim zweiten Achtel des siebenten Takts die ranhe übermäßige Fünfte cis im Tenor, die vorbereitet sein sollte, aber zum Choral nie passen kann, ungestüm und gewaltsam eintritt; das beim sechsten Achtel der Baß und das Pedal ein c erhalten, daß weder Zwischenklang noch Nachschlag heißen darf, noch Wohlklang sein kann; daß vom achten Achtel des siebenten Takts bis zum ersten Viertel des achten

*) Welcher häßliche Kontrast!

57

achten Takts das Gehör vomäß und Tenor eine so gräßlich anhaltende Tortur auszustehen hat, als wenn man während des frommen Choralgesangs zwei heterodoxe Pfeiffen in den Einklang zusammenstimmen wollte; daß beim achten Achtel des neunten Takts die Harmonie von 7b in jener von 3b

übergeht; beim sechsten Achtel des zehnten Takts ein Zusammenlaufen von drei Zwischenklängen im Diskant, Alt und Tenor das Gehör betaubt, eine viermalige Folge von Vier-ten zwischen dem Alt und Tenor in der letztern Hälfte des zehnten und Anfang des elften Takts eckelhaft

wird; daß bei e — d

c̄is — c

a — k

g d

zum dritten Achtel des elften Takts ein rauhes c̄is im Alt dem c in der Melodie gleichsam auf die Ferse trit; daß die unerträglichen Künsteleien beim Ende des elften und Anfang des zwölften Takts eher die Wuth wilder verirrter Klänge als Vereinigung harmonirender Töne vorstellen, zumalen da schließlich g in der überspringenden Altstimme seibst durch die gebörige Vorbereitung beweiset, daß es eine Elfte sei, und das Ohr von der unvorbereiteten Dreizehnte b im Tenor umwidersprechlich überzeugt. u. s. w. Ich würde nie fertig, und meine Untersuchung müste wie diese falsche und unrichtige Behandlung der Dorischen Tonart dem Leser zum Eckel werden, wenn ich alle Kleinigkeiten rügen wollte. Um jedem Leser und Orgelspieler selbst Vergleiche anstellen zu lassen, führen alle Täkte Zahlen mit sich, wodurch sogleich in die Augen sällt, wie verschieden dieselbe Melodie von E. B. und von mir behandelt und begleitet worden.

Ein gewisser Kunstliebhaber, der viele Druckbilder von namkündigen Männern in seinem Saal aufgestellt, und jedem
eine

53

eine passende Inschrift angewiesen hatte, sezte unter sein eigene Brustbild: de me dicant alii: andere mögen von mir Artheilen. So überlasse ich auch andern, was sie bei der Zusammensstellung zweier Behandlungen der nämlichen Melodie denken oder fühlen wollen, und werde weder im dritten Hauptstück meine Umarbeitung venomistisch zu erheben, noch im vierten meine Begleitungen und die Aenderungen in der Melodie partheiisch anzuempfehlen suchen; sondern nur beweisen, warum ich so und nicht anders zu Werk gesehen, und wie ich hätte zu Werk gehen können. Dem zu Folge schlage ich hier vor, wie man in meiner Verbesserung der Dorischen Begleitung vom vierten Viertel des ersten Takts bis zum dritten Viertel des zweiten Takts den Gesang des Tenor mehr abründen könne, nämlich durch eine Nachahmung der Bewegung, die der Tenor im ersten Takt schon hatte:

## Phrygische Tonart.

Hier finden sich zweierlei Bearbeitungen des S. B. vor, die ich aus den 4. nicht durchaus verschiedenen, Orgelbegleitungen von seinem Choralbuch zusammen gezogen und mit N.ro 1 und N.ro 2 bemerkt habe.

Die erste Kadenz hat Nro 1 beim zweiten Takt einen Schlußfall ins A als fünften Ton vom weichen D, und Nro 2 einen Schlußfall ins C als ersten Ton, der auch zu Ende des Nro 1 beim zwölfsten Takt vorkömt. Beim zehnten Takt sowohl in Nro 1 als Nro 2 findet sich ein ganz profaner Schlußfall ins harte G. Dies sind grobe Fehler in der Choral-Begleitung, nicht sowohl deswegen; weil keine andere

59

dere Schlußfälle, als Authentische und Plagalische, geduldet
werden; weil die Melodie bei der Kadenz entweder die Achte
oder die Fünfte haben muß, und die Dritte selbst in der
Musikalischen Behandlung beim Schluß als unpassend zur
Ruhe vermieden wird: sondern auch deswegen; weil durch
die Einführung des Basses C zum der Karakter der Tonart
ganz wegfällt, und die Phrygische Leiter e eine Drittenmäß
zig angekettete Sklavinn vom usurpirenden C wird, wie aus
ihrer verschiedenen Behandlung erhellt.

Da die zweite Kadenz beim vierten Takt mit dem Haupt-
ton A schliest, da die vierte Kadenz beim achten Takt nicht
anders, als mit dem A als fünften zum weichen D, schlie-
ßen darf: so sollte man billig das A etwas aussparen, und
nicht schon zur ersten Kadenz als fünften Ton hören lassen.
Wie nöthig eine kluge Auswahl der Schlußfälle sei, und wie
leicht man, aus Mangel einer reisen Beurtheilungskraft, in
zwei entgegengesetzte Fehler verfallen könne, nämlich bald zu
steif, bald zu schwülstig, bald zu monotonisch, bald zu
ausschweiffend zu werden, beweist das Beispiel eines sonst so
großen Mannes. Den ersten Theil des Chorals: O Haupt
voll Blut und Wunden, der nur zwei Kadenzen hat,
zweimal eins A leiten; da der erste Theil wiederholt wird,
dem Gehöre vier Schlußfälle, die alle mit A endigen, hin-
tereinander aufdrängen wollen, ist gewiß steif und ermüdend.
Aber die Phrygische Tonart, deren Hauptzug ist, mit dem
E wenigstens als fünften Tone zu schließen, es mag sich in
der Melodie e die Achte oder h die Fünfte vorsinden — diese
Tonart, sage ich, wie mit einem Schwamm wegwischen
wollen, dies sollte man nicht vom ersten Harmonisten seiner
Zeit, und aller Zeiten, wie er ist genannt worden, erwarten.

Statt das e Nro 1 und Nro 2 beim zweiten Takt, das
h Nro 1 und Nro 2 beim zehnten Takt mit dem E im Vast

zu

60

22

5

zu begleiten, sezt S. B. bald A bald C, dann zweimal S. Nicht zufrieden, im Gang der musikalischen Rhetorik den Hauptton und damit den Karakter des Choralgesangs, der sich durch eine edle hohe Einfalt auszeichnet, ganz ausser dem Gesicht verloren zu haben, verirrt sich S. B. beim Ende des Nr. 1 in ein fremdes Gebiet, begleitet einen Phrygischen Gesang mit einer Jonischen Harmonie, nämlich dem harten C; und masquirt den andächtigen Choral unter der Aussenseite der allerprofanesten Theater-Musik;

Da Graun mit diesem auffallenden Fehler seinen Tod Jesu beginnt, und Kirnberger, der durchs steife Choralbegleiten das Feuer seiner Schüler bis zum Eiszapfen abgekühlt, den nämlichen Schlußfall gewählt hat, können wir Nichts mehr, als die Verirrung des menschlichen Verstandes bekannt; weil der fertigste Harmonist das Eigentliche der Harmonie verkannt, der gesüßtvollste Tonsezer für das Eigentliche der höheren Musik gefühllos geblieben, der angstlichste Schullehrer bei dem Eigentlichen der Choralschule sich gleichgültig bezeigt.

Merkwürdig ist auch die Vorrede zur Ausgabe der Seb. Bachischen Choräle.

"Wie nüßbar, sagt C. Ph. C. Bach, kann eine solche "Betrachtung den Lehrbegierigen der Sezkunft werden, und "wer läugnet wol heut zu Tage den Vorzug der Unterweisung "in der Sezkunft, vermögs welcher man statt der steisen und "pedantischen Kontrapunkte den Anfang mit Chorälen "macht?"

Alle Tonlehrer von Prenestini Zeiten 1547 bis heute, also seit dritthalbhundert Jahren, haben den gebundenen oder fußirren Stil von ihren Zößlingen nicht harmonisch d. i mit beständiger Rückseit auf die ganze Harmonie, sondern nur Melodisch oder Figurenmäßig begleiten lassen, so daß einer Figur,

61

Figur, die hinauf oder heruntersteigt, eine andere in ähnlicher Bewegung begegnen musse. Einen Gesang zu ersinden, hiemit andere Gesänge zu verbinden und, durch stäten Beszug aufs Ganze d. i. auf die Harmonie, dem Schüler eine allgemeine Uebersicht zu verschaffen, war nicht gewöhnlich. Der Zögling lernte also, nicht Sezen, sondern Zusezen, keinen selbständigen Gesang ausdenken, sondern Satelliten von Noten, gleich wie in einer Kabala, auspunktiren. Ob es nun heist: punctum contra punctum (da man noch nicht die jezigen Noten, sondern Punkte hatte) oder notam contra notam sezen; ob ich auf lateinisch cantus firmus oder auf italienisch canto firmo (welche Benennung man mit sezenfen Gesang (!) verdeutscht) oder auf deutsch: ein, aus einem alten Choral gezogener Gesang, sage — ist ja doch eine und diezelbe Pedanterie.

Hier muß man wirklich mit Horaz ausrufen: difficile est Satyraem non scribere.

Wenn ich noch in meinem Leben Muße und Veranlassung finden würde, alle Materialien, die ich gesammelt habe zu benuzen, und der zweckwidrigen sogenannten Kontrapunktschen Schule eine Gesanglehre an die Seite zu sezen: so würde diese 1) eine Entwicklung und nähere Deutung der 1777 in meinem Miserere vorgeschlagenen Fugentabelle nebst der Besstimmung der Gränzen liefern, und 2) eine Intuitive Liste, einen musikalischen Orbis pictus, nämlich die Anweisung, verschiedene Gestalten zu ersinden, deren 6000 zu einem einzigen Takt ohne Kreuz und b schon vorräthig bei mir liegen, verschaffen. Doch wieder zum Choral zurück.

Eine Melodie kann mit der Fünfte, jedoch, vom Haupttone begleitet und unterstützt, anfangen; will man ihn nicht zulassen: so sezt man die akkompagnirenden Stimmen im Einklang. Schwerlich wird ein rascher Theater-Kompositeur wagen, auch die Harmonie des fünften Tones mit

ein

62

einzuführen. Gegen die Zudringlichkeit einer Siebente,
schon bei der allerersten Harmonie, wird sich die Feder eines
sonst schwärmerischen Tonseizers, das Ohr eines unbefangnen
Musikliebhabers straßen. Daß man aber noch dazu die
Siebente in den Grund lege, daß man, bewaffnet mit einem
Uebelklang wie mit Kartetschen Feuer, mit 32 füsigem Pe-
dal wie mit 36 Pfänder, in der feierlichsten Stille, auf das
friedlichste Volk, ohne Veranlassung, losbreche, zustürme
und verheere — da muß das Ohr hau'tchen, das doch kein Pau-
ckenfell ist, zerschmettert, das Hirn betaßt und das Ners-
ven System gewaltthätig erschüttert werden. Diese male-
rische Vorstellung mag wol auffallen, aber nur hierdurch kann
ich die Empfindung auffern, die mir die erste Harmonie *)
Nro 1 abgezivungen.

Daß

Es ist unbegreiflich, daß manche Gothische Organisten ihre Harmonienennipf durch ein Gemengsel (melange, wie I. L. Rousslean den Harmonisten vorwirft) von unharmonischen Klängen, die nur durch Worbereitung und Auslösung d. i. durch eine weise Behandlung schulgerecht werden können, beweisen wollen. Mehrere, die ich gehört habe, selbst der berühmte Häfzler, der gewiß viel Fertigkeit besitzt, sind sein Orgelkonzert in Frankfurt am Main, im Oktober Monat 1790 mit folgender Harmonie D an:

Unter diese unbegreifliche Dinge gehört auch eine Erfahrung,
die ich mit meinen eigenen Ohren in vielen Orgeln und in mehres
ren Hauptstädten von Europa gemacht habe: nämlich, daß ein ho-
her, fast unvernehmlicher, eben desswegen auch betrügerischer, Quar-
ten Register, den man meistens Climbel nennt, die Töne:

zu den Tasten: C Cis D Dis E
Hören lassen. Wem soll dies nicht die Ohren durchschnitten?

Wort

63

Das die Griechischen Melodien, so wie ihre Leiter,
durch eine edle Einfalt sich auszeichnen, kann Niemand leug-
nen; daß die Begleitung auch mit dem Karakter des Gesangs
harmonire, muß Jederman erwarten. Wer wird nun billi-
gen können, daß S. V. im Nro 1 und 2 alle 12 Töne der
Chromatischen Leiter aufgesammelt, und sie als wesentliche,
selbstständige Töne behandelt habe; wer wird hingegen, wenn
er meine Verbesserung damit vergleicht, nicht finden, daß
ich nur gis und cis als Dritten, die, um große und
schlußfallmäßige zu werden erhöht sein müssen, das fis
aber als Zwischenklang, jedoch weder dis noch b eingesüht
habe.

Um mich über die Auswahl der Materialien noch ans-
schaulicher zu erklären: so entlehne ich von der Heilkunde ein
Gleichniß, und sondere die Kenntnisse, die den Musiküben-
den zukommen, wie die, des Materialisten (eines unterge-
ordneten Botaniker) des Apothekers und des Arztes.

Die

Vom Quatuor harmonicum, statt Trias harmonica, das
Kirnberger in der Orgel einführen wollte, darf ich hier, da
die rede von melange ist, nicht schweigen.

Er ließ in der heiligen Geist Kirche in Berlin das 7 zu dem
harmonischen Dreiklang beifügen, so zwar, daß dieser Register,
den er I nannte, in der Orgel

zum Oderganzen, 8

Englbt. Will man den Register beim zweiten Baston beibehalten,
so ist wieder eine Siebente da; untersteht man sich aber, die mins
deste Harmonie zu greifen; so haben wir — keine Harmonie mehr,
sondern — ein Chaos.

64

Die Materialien in der Musik und für den Kompos-
teur bestehen darin; daß er fertig Noten lesen könne, die Har-
monie in allen Gestalten, die Intervallen, Schlußfälle,
Mehrdentigkeiten etc. kenne; dannist er blos ein Materialist in
der Musik. (Ein Mathematiker, der sich hauptsächlich mit
der Tonwissenschaft befaßt, stellt den Botaniker vor.) Kennt
er nur die Tonkunst, legt er Begleitungen unter, weist er
den Melodien ihren eigenen Hauptklang an, bestimmt er
den Hauptton, wählt er, einen richtigen Grundton oder
Daß; versteht er auch Kontrapunktische Sätze; so verhält
er sich gegen den puren Harmonisten, wie, um mein Gleich-
niß durchzuführen, der Apotheker zum Materialisten. Aber,
mun ist er seiner Wirkung noch nicht gewiß, so lang er
nicht den Zweck kennt, die Mittel anwendet, und die Wir-
kung hervorbringt, die dem Zweck entspricht, und nur durch
die eigenen und keine anderen Mittel erzielt wird. Eine solche
Beurteilungskraft, der Erfahrungsreiche Scharfinn, um
diese ganze Prozedur gehörig zu leiten, macht den großen
Arzt und Kompositeur aus. Ist es demnach ein Wunder,
dass so viele künstlich gearbeitete Partituren bei der Auffüh-
rung keinen Eindruck machen; weil man bei der Auswahl
der Materialien sich vergriffen, die Mittel für den Zweck
angesehen; weil man geglaubt hat, daß, je komplizirter die
Musik ist, desto sicherer ihre Wirkung sei; weil man zur Be-
gleitung des einfachsten edelsten Kirchengesangs räche Ton-
solgen, unerwartete Uebergänge gebraucht und mißbraucht
hat, da doch das Höhe, das Schöne in den Maße verbudelt
und verdorben werden muste, als man zur Unzeit glaubte,
gelehrt scheinen zu dürfen? Dem zu Folge wird jeder Leser
ferner die Fehler, die ich unter 12 Nubriken gebracht habe,
leicht einsehen.

1) Die

68

Selbst der Hauptton wird durch die verkehrte Behandlung im Nro 1. ein Nonens; denn bei keiner Kadenz kommt E als Grundton, vielseitiger als Hauptklang vor.

Daß die meisten Zwischenlänge in meiner Verbesserung zur Harmonie gerechnet werden können, und auf die Benennung von harmonischen Zwischenlängen Anspruch machen dürfen, z. B. Tab. III.

<table><thead><tr><th></th><th colspan="4">Erster Takt</th><th colspan="3">Zweiter Takt</th></tr></thead><tbody><tr><td>Bezieferung</td><td>3</td><td>3</td><td></td><td></td><td>5</td><td>3</td><td></td></tr><tr><td></td><td>6</td><td>6</td><td></td><td></td><td>6</td><td>4</td><td>3%</td></tr><tr><td>Grundtöne</td><td>5 4 5 3&frac12; 4 3&frac12;</td><td></td><td></td><td></td><td>F</td><td></td><td>E</td></tr><tr><td></td><td>7</td><td>7</td><td></td><td></td><td>7 5&frac12; 3&frac12;</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Hauptklänge</td><td>H</td><td>G</td><td></td><td></td><td>D H D</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

erachte ich für nöthig, hier zu beweisen, damit man einsehen
möge, daß meine Verbesserung, eine gänzliche Umarbeitung,
das leistet, was meine Aritik von einem andern Meister
sodert, und in seiner Arbeit vermisset.

Im vierten Viertel des siebenten Takts habe ich nur
zum Beispiel für Tonsezer, eine sehr rasche Harmoniefolge
zugelassen, wo die Melodie vom zum k schreitet, das k bei
der Begleitung vom a schon mitunter zu den Wohlkängen
gehörte, doch beim vierten Viertel als verminderte Siebente
frei angeschlagen wird. Nun, nach meinem eigenen Tonsystem,
muß eine Siebente, die sonst frei eintrieren darf,
doch alsdann vorbeveitet sein, wenn der Ton, der zur Siebente
wird, vorher da gewesen. Ist man hiemit nicht zufrieden,
so wie ich es selbst nicht bin: so findet man in den ser-
nern Beispielen, die das Schwedische Choralbuch liefert,
Nro 393 S. 22 eine ganz andere, und gewiß gelindere
Behandlung.

Da in Seb. Bachs Aeolischer und Ionischer Bearbeitung (siehe Tab. IV) so ist die nämlichen Fehler wiederkommen:

men:

69

men: so nehme ich diese beiden Tonarken vor der Lydischen in
Betrachtung, und berufe mich, um nicht zu weitläufig zu
werden, auf obige 12 Rubriken.

Die zwei ersten Takte in Aeolischer Tonart sind eben
so steif, als die ersten Harmonien platt sind, wo der unbe-
deutende Sprung vom A zum a im Baß, wenn das Pedal
dazu kommt, gewiß keine Mannichfaltigkeit gewährt.

Vergleiche Bachens Behandlung:
34 34 3X 34 3X 5
A A E A D G.

mit meiner Umarbeitung:
34 5 54 34 34 5 55
A F H A D G C G.

Das widerliche fis im Tenor zum g im Baß; die tri-
vialen Dezimen zwischen dem Tenor und Diskant im zweiten
Takt; die zwei auffallenden Fünften zwischen dem Diskant
und Alt bei einem dazu brummenden pohlnischen Böck im
Baß; die punktirte Note h in der Melodie, wozu man nicht
tanzt, wobei man nicht im Takt singt; das zweite Achtel
des Tenor, das h beim dritten Takt zum c im Diskant; die
drei winzigen Siebenten im fünften Takt, und der darin zur
Unzeit angebrachte Oktavensprung der Altstimm; das siebente
Achtel vom neunten Takt, H zum c; die
harmonielose, zweckwidrige Gegenbewegung

Der Alt- a g
und im zehnten Takt,
Baßstimm He

woosür ich keine Bezieferung kenne, u. d. m. bedürfen keiner
Erklärung mehr.

Da meine dritte, vierte und fünfte Kadenz mit E
schließen muste: so habe ich es darauf angelegt, daß vom
fünften bis zum elsten Takt nte dieselbige Tonsolge zweimal
vorkömmt.

Die Ionische Tonart gründet sich auf die C- Leiter,
ist ins F transponirt, und erhält deszwegen die Vorzeich-
nung

70

nung von einem h, wo ich mich begnüge, den siebenten Takc
auszuheben.

Dieser große Mann glaubte ein Meisterstück von einer
viestimmigen Harmonie zu liefern, und ich bin überzeugt,
dass viele Harmonisten diesen Gaz augestaunt haben. Er
richtete sein Augenmerk 1) auf die grade Bewegung (motus
lectus) der Diskant- und Tenorstimme; 2) auf die widrige
Bewegung (motus contrarius), die der Baß dazu macht; 3)
auf die Seitenbewegung der Altstimme; motus obliquus; 4)
auf die ungewöhnliche Lage der Siebente g; 5) auf das Wun-
derbare, das im ganzen Gerewebe durchschinmert, besonders
wegen der übermäßigen Fünste beim dritten, und vermin-
derten Siebente beim vierten Viertel. So gefährlich sind die
Meize der Künstleute, besonders bei Deutschen; so leicht läst
man sich davon hinreissen. Daß die drei Gattungen von Be-
wegung nebst einer (leider! zu), künstlichen Zusammenstellung
viesen siebenten Takt auszeichnen, gestehe ich gern ein.
Allein, man sagt in schwedischer Sprache, daß man die
Natur, die Ordnung und die gesunde Vernunft wegkün-
feeln künne; und von diesem Vermögen von dieser Ga-
he *) stellt hier der Autor einen unwidersprechlichen Beweis
auf. Eine geschmackvolle Lage der Harmonie kommt mit der
schicklichen Faltenlegung (Draperie) in der Malerei überein;
wenn aber die ganze Zeichnung falsch, die Kontur scherhaft
wäre: was würde man von einem solchen Gemälde sagen?
Und dies ist hier der Fall. Das fremde es im Baß, die un-
naturlich eingezmungene übermäßige Fünste fis im Tenor,
das unndtheige cis im Baß —. Alles dieses in einer erhabnen
Kiechenmusik — zu einem edeln, sumpeln Choral — wie um-
schicklich; wie ungereimt!

Die

*) Förmaga at hortkonftle.

74

Die Beispiele für die Lydische und Myrolydische Tonart habe ich aus alten schwedischen *) Choralbüchern entnommen.

Die Tanz-Rhythmik und das Leiterfreunde] b im zweiten Takt sind so auffallend, als die Bezieferung schwankend ist. Daß die Art zu beziefern einer Reform bedarf, da über habe ich in dem ersten Hauptstück schon einen Wink gegeben.

Die Hauptklänge haben keine Bezieferung nöthig; denn diese steht nur den Umwendungen zu gefallen da, es sei dann, um die Qualität der Tonart durch ein X, b oder 4 zu bestimmen, und hier wünschte ich, der Deutlichkeit wegen, daß man immer 3 oder 5 beistüge; denn diese leeren Erscheinungen sehen aus, wie ein accidens absolutum, eine Substantia.

Zu Anfang des dritten Takts in der Lydischen Tonart (Tab. III) sollte das E im Baß, eine Umwendung von der C-Harmonie, die 6 haben. Einen widrigen Kontrast macht die 4 beim Grundton D mit dem prosanen Verschlag a im Diskant, wo man irrig voraussezt, daß zu 4 immer die große Sechste gehöre, und erwarten muß, daß die Gemeine

h

Das a langsam vortrage, und der Organist dazu mit D einfalle.

Will

3 Da ich im Jahr 1736 nach Stockholm kam, und den Zustand der Musik in Schweden, besonders aber der Kirchenmusik, mit diesen Beispielen ganz homogen fand, ahndete mir gewiß nicht, ein National- und Meisterstück noch zu entdecken, das in der Bibliothek der Pabstlichen Kapelle ernen vorzüglichen Rang behaupten würde; dies war ein geistliches Moretik in Schwedischer Sprache zu 6 Singstimmen ohne Instrumente, komponirt für eine Hochzeit und mit Morendruck herausgegeben in Stockholm im Jahre 1638, nur mit den Aufungsbuchstaben vom Vor- und Innamen des Autors bezichtet, die Niemand entziefern kann.

72

Will man im vierten Takt das c für eine Erste ansehen:
so sollte sie billig dem Organisten vorgeschrieben sein,
damit er
nicht nöthig habe, sich auch mit der Melodie zu besaffen, da
ihm ohnedem die Harmonie schon so viel zu thun macht.

Da der vierter Vers dieselbige Melodie und Harmonie
hat, wie der zweite: so gilt die nämliche Bemerkung für
den siebenten und achten Takt, die ich beim dritten und vier-
ten schon gemacht.

Das zerrende oder schleppende, wie man es nur nennen
sollte, (sieh das vierte Viertel des sechsten Takts) passt nicht
zur edlen Einfalt, der Hauptkarakteristik des Chorals.

Auch ist das Zeichen b eine schnöde Erfindung. Warum
schreibt man nicht deutlicher und für Jederman verständlicher
den Ton aus, und erklärt, ob er durch einen Auslöser oder
Kreuz gezeugt worden?

Wenn z. B. As mit seiner übermäßigen Sechste vor-
kömmt: so durchschneideu manche Harmonisten die Zahl 6 zwei-
mal, als wenn es nicht dasselbige fis war, daß zum A schon
da war. Kennt man den Ursprung des Intervalls: so weiß
man ja, daß es nicht allein aus einem (irrig so genannten
Leit-*) Ton bestehe, sonyera aus der Zusammenstellung der
Leitercigenen kleinen Dritte und der schlussfallmäßigen Erhö-
hung des vierten Hauptklangs in der weichen Tonart.

In

*) Man nannte den siebenten Ton in der harten Leiter oder den siebenten erhöhten Ton in der weichen, den Leitton (la note sensible). Der vierte erhöhte und die große schlussfallmäßige Dritte zum zweiten schlussfallmäßigen sind es noch viel mehr. Es gibt also, entweder drei leitnote, oder da das ausgezeichnete hierdurch seine Auszeichnung einbüsst, keinen Leitton, so wie keine Ursach mehr, wit unhörigen Kunstwörtern das Gedächtnis in belästigen: entia non sunt multiplicanda.

73

In meiner Verbesserung der Lydischen Tonart (nämlich ihrer falschen Behandlung) kommt eine verboothene Quitenfolge vdr. Es ist aber ein glücklicher Druckfehler, der sich nur dem Auge kund thut! Der dritte Vers hört beim sechsten Takt mit der Fünste im Alt auf, und fängt den vierten Vers wieder mit einer Fünfte im Alt an. Um meinen Leser desto ausmerksamer zu machen, ließ ich diesen Fehler in den grauen Platten stehen. Wenn es der Organist spielt: so ist die Harmonie richtig; wollte man sie aber, der Vorschrift gemäß für 4 Singstimmen ausgehen: so könnte, der Pause unbeschidet, diese fehlerhafte Relazione doch meirkar werden. Dem Unwesen wird daher leicht dadurch abgeschlossen, daß, statt dem c, das zwei Striche oder (vulgato) zwei Noten- schwänze erhalte; denn die beiden Striche bedeuten, daß zwei Singstimmen sich in einer einzigen Note konzentriren. Fälle nun die Altstimme von der Fünste h zur Dritte a, statt wier der in die Fünste c zu steigen: so ist die Reinheit des Sazes schon hergestellt. Man vergleiche hiemit den siebenten Takt, vierte Doppel- Zeile, pag. 6 Nr. 107 im schwedischen Choralbuch.

Hier, glaube ich, ist der Ort, wo ich mich über die Bezießerung erklären soll.

Zur Zeit, wo man allmähig ansing, vierstimmig zu singen, waren die Orgeln noch nicht allgemein eingesücht, so wie man noch an vielen Orten vortreffliche 4 stimmige Chöre ohne Orgel hört, Z. B. im Nom, in anderen Städten Italiens, Petersburg, u. s. w.

In der Epoche, wo man mit der Orgel begann, wurde dem Harmonisten die ganze Partitur vorgelegt. Um bei den zusehr komplizirten Harmonien, wo manchesmal der Diskant tiefer ward, als der Vaz. (ich habe viele solche alte Partituren gelesen) eine Grundstimme auszufinden, und um bei den Pausen des Singbasses eine Unterstützung von der Orgel zu erhal-

74

erhalten, machte man für sie einen Auszug, nannte ihn Baslo continuo, (den beständigen Daz) und man fühlte zugleich die Northwendigkeit, dem Orgelspieler die Harmonien mit Ziefern andenten zu müssen, die die Stelle der oberen Linien vertreten sollten.

Zu der Zeit, wo man langsamffang, die Uebeklänge entweder gar nicht, oder selten anwand, war die Bezieferung bei der Kirchenmusik eine vortrestliche Anstalt. Zezt, wo man sich geschwinde Zeitmaße erlaubt, die Uebeklänge haufiger anwendet, die nur in einer bestimmten und keiner andern Lage, bei einer gewissen und keiner andern Stimme Plaz finden, die aber der Organist unmöglich errathen kann, ist die Bezieferung unausführbar. Wenn sich die Umstände ändern, so gewinnt der Rechtshandel eine andere Gestalt. *)

Es scheint also, daß die Bezieferung nicht mehr zweckmäßig sei.

Daß man sie entbeheen; dagegen in zwei Linien** die vier- oder auch nur dreistimmige Harmonie in einer vom Auftor selbst gewählten Lage ausgesetzt, auf der Orgel vortragen könne; daß diese Begleitung gewiß mehr Wirkung than müsse, als die willkürliche Ausführung, die Realisirung der Ziefern in Noten, die man von jedem Organisten zu födern die Dreistigkeit hat; daß diese Vorschrift auch billiger und vernünftiger sei, wenn der Kompositeur, der mit Müße über die Lage nachdenken kann, einen vierstimmigen Saz für die Orgel aushebt, der selbstständig, dabei leicht werde davon war ich seit 22 Jahren, da ich meine deutsche Messe im Jahr 1778 im Notendruck herausgab, schon überzeugt, aber ich habe aus gegründeten Ursachen damit, wie mit viesem andern neuen Ideen, zurückgehalten.

In dem Muntatis circumstantiis mutarus casus, D. i. zwei Kiyien Systemen, deren jedes fäus Kinten hat.

75

In einer Partitur von vielen Stimmen möchte ich gern einen bezieferten, daß vorfinden, weil ich mir dadurch mit einem Blick einen bestimmten Ausschluß über die Harmonie verschaffen kann, wenn z. B. die Dritte oder ein Nebelklang hier und da, wie im Winkel, in einer Singstimm oder Blasinstrument in einem ganz anderen vielleicht auch ungewöhnlichen Schlüssel verborgen liegt.

Auch zu Solos von vielleicht solfeggirenden Singstimen oder Instrumenten ist und bleibt ein bezieferter, daß immer nüglich, selbst ungenübehrlich, und behält seinen Werth, und ich werde nie billigen, daß man z. B. eine Violin-Sonate, oder ein Violoncell-Solo blos mit einem Violoncell begleite, ohne dazu ein Pianoforte zu gebrauchen, das die Lücken in der Harmonie ausfülle und etwas vollständiges leistet.

Aber, daß man vom Organisten mehr erwarte, als vom Kapellmeister; daß der Organist aus dem Stegreif, das ausfüßen soll, wozu man dem Kapellmeister Zeit läßt, daß der Organist, sogar zum Choral, der eine ausgewählte Begleitung födert, sogleich eine saubere Harmonie ausfinden soll, die ich bei der Bearbeitung sieben auch mehrere Male umgeworfen, und wieder neu gemacht habe — Dies beweist, wie wenig man über die Sache nachgedacht hat. Der Naturmensch ist ein Gewohnheits-Thier; schein vor dem Selbstdenken, bange vor'm Zweifeln, (Dies ist doch der erste Schritt zur Aufklärung) nicht heffschend genug, nicht scharfschend genug, um das Neue zu begreiffen, hält er es, weil es ungewöhnlich ist, für unnatürlich; denn Gewohnheit ist ihm — Natur. Magt nun ein Schriststeller, der mit eigenen Augen sieht, mit eigenen Ohren hört, graugewordene Vorurtheile zu vernichten, so wird er als ein Nuhmrediger, als Egoist, als ein bitterböser Kritiker, als Rasender vorschen. Dies wird mein Loos bei diesem Werke sein; weil es zu neul ist, zu viele und zu vieler Fehler aufdeckt. Allein, da vorhergesehene Vorteile weniger schaden *):

76

den *): so kehre ich immer mit demselbigen unterschrockenen und unbestechbareu Muß nach dieser kleinen Diarrhession wieder zum Choral zurück, und liesere ein kleines Gemälde von der Verlegenheit **), worin ein Organist gesetzt worden, um das große Werk auszuführen — einen edeln Choralgesang in mypolydischer Tonart — zu verderben.

Hier sizzt er, der Choral-Verbesserer (Verberber!) auf seinem Sopha, (so weich, wie die Orgelbank,) schwizt in seiner Autor Etage (dem fünften Stockwerk,) sieht umher, (in seinem Observatorium) klagt über sein Schicksal, im Schweis seines Angesichts sich einen Dass erwerben zu müssen. Gleich dem Prager Studenten (bei J. J. R.) der mit vieler Mütze die wichtige Entdeckung gemacht, daß, wenn die Menneut aus dem C Dur ist, das Trio (wär's auch ein Quatuor) aus dem A moll sein müsse, wenn auch das Ding, was minuet, minucieux und dergleichen heist, nicht dur wär. Gleich obigem Studiermachergesetlen ksegelt er mit dur nach moll, und schiebt sehl. Was soll das bedeuten, sagt er, (er fängt mit dem Ende an) wie soll ich das spiz kriegen? Das ist der Ausgangs Ton oder Ton zum Ausgang, und k soll die Kadenz machen? (Das Denouement sieht er für Intrigue an.) Mein du k! du sollst fis sein **). Dies nennt man im neuen Ditzionär demonetiler — entmünzen. Nun ist wirklich schon der Rand weg. Das Gepräge muß aber noch mehr geziündet werden. Der dritte Vers schliest mit k; (siehe den sechsten Takt) der vierte mit h? (siehe den achten Takt) Er das geht gar nicht an; das war mein Tage nicht, daß man so kauderwels:

*) Tela praevisa minus nocent.

**) Wir haben eine Opera buffa: il Direttore nelle angustie. Vielst leicht ist die Angst des Organisten der derangiren soll, noch grösser,

**) Siehe Tab. III. mypolydische Tonart, den neunten Takt.

77

wölsches Zeug auf den Markt brachte. Mein, sagt er, du
Choral! du muſt aus dem G moll gehen, dann wird das h,
b. Aber — G moll, daraus soll der Choral gehen, und C
dur, darin sollen die beiden ersten Verſe (siehe den zweiten und
vierten Takt) Kadenzen haben. Nun so ſezt man C moll.
Aber — C moll, darin sollen die zwei Verſe kadenziren, und
a naturell soll stehen bleiben. Nun so ſezt man ein b vor a.
Aber — ein b vor'm a, und dieser ganze Choral soll im G
moll schließen. Nu so leitet man den Ausgang ins Eb: so
wird das g die Terz. Aber — mit dem Eb einen Ausgang
machen, wo fis grade vor der Nase steht. I das ist auch
wahr. Mein fis muſ; bleiben. So muß das Eb im Baſz
weg. Nun so sei's. Dann muß b vor a auch weg. O ja!
Dann muß auch C moll weg. Halt, nicht zu voreilig...
(Er stockt. — Nach einer langen Pause.) Ja C dur muß
es sein, sonst paßt das a nicht. Aber — zwei Kadenzen in
C dur? (beim zweiten und vierten Takt) — eine Kadenz
in B dur? (beim achten Takt) Hier h, dort b; hier k, dort
fis? (hier läſt er einen tiefen Seufzer, und trocknet sich den
Schweiſz mit so viel Inbrunnst an seinem Concept-Papier ab,
das zwei Zeilen zusammenrinnen, und nur vier Linien übrig
bleiben.) Es sei, wie es wolle, schön ist der Choral nicht,
doch ist er ohne Fehler; man kann nicht laugnen, daß er mir
Mühe gemacht hat, und wirklich gelehrt Klingt.

Man riecht wirklich den Schweiß. Aber ich gestehe
gern ein, daß es mir auch Mühle gekostet hat, die Tonart zu
errathen, und diesen edlen Gesang auf seine ursprüngliche hohe
Einfalt znrück zu bringen.

Man hat ihn in Schweden ganz ausgelassen und nicht
mehr singen wollen; da der Text eben auch Nichts erhebliches
enthält: so wird man beim neuen Gesangbuch für diese
Melodie andere Worte einführen.

Ih

79

IV.

Strenge Prüfung vierstimmiger Choralbegleitungen und Chöre.

Das für die Choral Melodie und eine ihr entsprechende zweckmäßige Harmonie sich gewisse Regeln bestimmen lassen, daß außer der historischen Kenntnis auch wissenschaftliche Grundsätze hierauf anwendbar werden können, glaube ich in den zweit Theoretischen Hauptstücken hinlänglich bewiesen, im dritten und zugleich praktischen Hauptstück durch anfallende Vergleiche, so wie durch jedesmalige Umarbeitung, sicht- und höresbar, wo nicht handgreiflich gemacht zu haben.

Wer in der musikalischen Literatur einigermassen bewandert ist, wird eingestehen müssen, daß in den Choralbüchern, die bisher herausgekommen, sich wol eine Vorschrift vorsinde, wie dieser oder jener Choral beschaffen sei, wie man ihn akkompagniren könne u. s. w., nie aber, warum die Begleitung grade so eingerichtet sein müsse, und nicht anders eingerichtet sein dürse.

Das meine dicant alii war mein Motto.

III Ist meine Theorie zu eingeschränkt; meine historische Dedukzion zu problematisch; meine Kritik über große Meister zu streng — nun so stelle man ein anders Tonsystem auf; man sthreireine mehr einleuchtende Hypothese ein; man seze meiner Umarbeitung eine neue Verbesserung an die Seite.

Will man aber sich vorspiegeln, daß es in Rücksicht auf 6
einzele zur Griechischen Psalmodie passende Behandlungen des
Choralgesangs wol möglich sei, eine gewisse gekünstelte Rein-
heit anzunehmen: ei so solgen deren noch 90, worunter ei-
nige ganz feise sind, die meinem System nicht eben treu ge-
blieben, und wenn ich auch meinen eigenen Grundsätzen zu-

wider

80

wider zu handeln scheinen sollte: so führe ich wieder die Grundläze an, warum ich davon abgewichen bin. Und dies ist die Ursache, warum ich den Kunstrichter nicht allein lassen darf, sondern mich ihm zur Seite stelle *);* denn ich bin überzeugt, daß nur durch solche Untersuchungen die Wahrheit laut und sprechend werden kann.

No 1.

Da das Schwedische Choralbuch hier zum Grund liegt; weil ich die nämlichen Platten benuzen wollte: so wird sich der Leser weder daran stoßen, daß die Zahlen nicht auf einander folgen; denn sie beziehen sich auf die Ordnung des Stockholmer Gesangbuchs; noch daran, daß die Melodien mit den in Deutschland üblichen nicht immer übereinkommen; weil diese Abweichung durch die alten Versmacher und Reimer in Schweden, noch lange vor der glänzenden Epoche der Dichtkunst unter Gustav III, veranlaßet worden.

Diesen schönen myrolydischen Gesang habe ich zweimal bearbeitet, und man entdeckt zwischen der Begleitung Tab. III und pag. 1 kleine Aenderungen, worauf ich selbst den Leser aufmerksam machen werde.

Bei der ersten Kadenz, im zweiten Takt, hat pag. 1 der Vaz einen Gang, der mehr Majestät verräth, als Tab. III;

*) Hätte Hr. Forkel, statt dem Publikum zu erzählen, daß ich den Armen im Bremen das Geld weggestolen, und deswegen weggestolen; weil die Armen in Bremen mit mir in der Polemik nicht hammeniren — hätte er statt dessen meine Komposizionen umgearbeitet, so wie ich es mit seinen kesselartigen Barazionen und der ledernen Fuge gethan: (diese Umarbeitung ist im Jahre 1791 bei den Herrn Varenerapp und Wenner in Frankfurt am Main erschienen) so würde mehr Ausklärung gestiftet worden sein; denn, daß es Diebe und Menschenhasser gibt, das wissen auch Teute, die keinen Kontrast punkt vorstehen.

81

III; denn das Verhältniß des Basses zum Tenor e de dünfte
etwas profan scheinen, wenn man ihn streng beurtheilen wollte.

Im dritten Takt Tab. III ist die Tonfolge neuer und
ungewöhnlicher:

7 7 3 4 3 4
Hauptklänge D E A E;
hingegen pag. 1 natürlicher und flieffender:

7 5 3 4 5
Hauptklänge D G A C.

Ob ich schon die Folge von zwei Stufenmäßig bei einan-
der liegenden mit gleicher Dritte und Fünfte begabten Töne
der Leiter nicht billigen kann: so habe ich sie jedoch zum Bei-
spiel hier einführen wollen; 1) weil, wie ich schon vorher
angemerkt, die Tonfolge in Rücksicht auf die Leitereigenen
Töne im Choralstil, wo man keine Freiheit hat, den Gesang
selbst zu erschaffen oder umzuändern, weniger eingeschränkt
sein darf; 2) weil bei der allenfalls eckelhaft geschienenen
Gleichheit zweier Töne, die beide ihre kleine Dritte und kleine
Fünfte haben, doch die Siebenten von einander unterschieden
find; denn es verhält sich

c zu D wie 1/6 zu 1/3:
d E F G A B C

Das außfallende, was der Tritonus bei der dritten Ka-
denz im Gesang hat, nämlich h a g f, wird durch das ent-
scheidende ges in der Altstimme sehr gemildert.

Auch im achten Takt ist die Bearbeitung pag. 1, was
die Lage betrifft, (denn die Tonfolge ist Tab. III dieselbige,)
viel gelinder; weil 1) der Hauptklang beim Schluß im
Grunde liegt, skatt daß Tab. III, was sehr ungewöhnlich
doch nicht zu verwerfen ist, eine Umiwendung vorköm: 2)
weil Tab. III beim vierten Viertel die F-Harmonie, nach
dem schlußfallmäßigen fünften Ton E in einer Lage erscheint,

F

die

82

die bei der Simplizität, die den Choral karakterisirt, vielseit auffallen dürste.

Im neunten Takt Tab. III ist bei der Basßtimme ein Druckfehler eingeschlichen. Statt einem Viertel c und der halben Note A sollte eine halbe Note c und ein Viertel A stethen. Das Tab. III die Mirtelstimmen beim neunten Takt mehr Ründung haben, als psg. 1, fällt jedem in die Augen.

Da diese Choralbegleitungen einen doppelten Endzweck haben, nämlich zum Orgelspiel sowohl als zu einem vierstimmigen Thor geeignet sind: so muß ich hier ein für allemal folgende Erklärung thun.

1) Daß dem Organisten zu gefallen, und um die Uebersichte zu erleichtern, die vierstimmigen Harmonien in zwei Zeilen und im Violinschlüssel nebst dem Baßschlüssel geschrieben worden; 1) weil man sich zur Regel macht, mit der rechten Hand den Diskant und Alt, mit der linken den Tenor und Das vorzutragen, es sei dann, daß der Tenor sich zu weit vom Das entferne, wie im letzten Takt Nro 1 psg. 1, wo die rechte Hand drei Stimmen zusammensaffen muß, und der linken nur den Das überläßt *), 2) weil der jezt allgemein eingeschärfte Violinschlüssel, mit dem Baßschlüssel vereint, die äusserste Deutlichkeit erzielt, da das c im Violinschlüssel einen Strich unter den fünf Linien und das nämliche c im Baßschlüssel einen Strich über den fünf Linien hat.

2) Daß

3) Sollte man auf einer kleinen Orgel ohne Pedal akkompagniren, die man Positiv (besser Trag-Orgel) nennt: so rathe ich für den Das immer die tieften Töne aufzusuchen, und mit der rechten Hand die drei Singstimmen zusammen zu fassen, wenn anders die Tenorkimme es zuläßt; denn auf Kosten eines oder des anderen Tones darf doch nie die Harmonie verfümmelt werden.

83

2) Daß man sich mit dem Ausschreiben der Singstimmen manchesmal anders benehme, als mit dem Abspielen des Orgel-Akkompagnements, und dies betrifft hauptsächlich die Altstimme. Da der zweite Takt Nro 9 pag. 1 dieselbige Kadenz hat, als der letzte Takt: so wünschte ich die Begleitung der Orgel immer so vollständia zu hören, als möglich ist, nämlich daß man beim Schluß die Fünfte mitertönen lasse, wie im letzten Takt angemerkt ist: d; a k d

Wenn man aber den Choral mit vier Singstimmen vortragen läst: so wird es für die Altstimme immer sangbarer ausfallen, daß man, wie beim zweiten Takt, bei der letzten Note der Kadenz ihr den Einklang mit der oberen Stimme anweise; denn d cis a würde gewiß nicht so fliesend sein, als: d cis d.

Nro 9.

Bei dem dritten Viercel des ersten Takts habe ich mit Vorbedacht die Fünfte zur E Harmonie ausgelassen; weil die kleine Fünfte b nicht in der Dorischen Tonart Statt findet, hingegen die große Fünfte h zu hart klingt. Außerdem macht die kleine Siebente ohne ihre Fünfte oft bessere Mi kung; weil ihr rascher Beitritt dem andächtigen Karakter des Chorals schadet.

Dieser Choral beweiset schon, daß ich meinen Grundräzen besonders in Rücksicht auf die fremden selbst in die Melodie eingeschlichenen Töne nicht immer treu bleiben konnte; weil es schlechterdings unmöglich ist, eine Gemeine, wenn sie schon seit einer Tradizion von mehrern Jahrhunderten an Fehler gewohnt worden, zur ursprünglichen Reinheit zurückzubringen.

§ 2

Da

84

Da man bei der dritten Kadenz eis
vierten ges
und im sezten Vers gar das b

eingeführt hat: so musste meine Begleitung sich nach dem un-
eigentlichen Gesang richten, und dies dient meinen vielleicht
zusolgsamen Lesern zur Nichte schnur, wie man sich in solche
Umstände müsse zu schicken wissen, um durch eine zweckmäßige
Harmonie das zu ersezen, was der Melodie unwiederbringlich
durch un fundige Harmonisten entwandt worden.

Daß im elsten Takt h besser stehe, als b, daran ist kein
Zweifel, aber als dann würde ich folgende Tonfolge vorschlagen:

Nach der vierten Kadenz habe ich, eh noch der Authen-
tische Schlußfall zur fünften Kadenz vorkömt, beim vierten Vier-
tel des neunten Takts einen Plagalischen Schlußfall eingeführt:

vom H zu C

IV V

Dies geschieht durch eine Umwendung, wo d im Basz
mit der Sechste h im Tenor erscheint. Da h die sechste Stufe
in der Dorischen Tonart ist, und hindert, daß man F als
wirklichen musikalischen Hauptton, in dessen Leiter sich b vor
findet, ansehen kann: so gewinnt hiedurch die Karakteristik
des Choralgesangs, und das Bestreben, auch mit Beibehal-
tung der verdorbenen Melodie durch eine zweckmäßige Aus-
wahl der Harmonien den Karakter einigermassen wieder her-
zustellen, bleibt nicht ganz ohne günstigen Erfolg.

Nro 16.

Der ungrade oder Trippeltakt, den man das hinkende
oder gar springende Zeitmaß nennen dürfte; wenn nicht der
langsame Gang noch einen gewissen Ernst damit verbände, ist

frei-

85

freilich nicht des Chorals eigene Kontur. Ist aber die Gemeine einmal an diesen Einschnitt gewöhn't, um jedes erste oder ungrade Taktheil wie eine halbe *) Note, jedes zweite oder grace Taktheil wie ein Viertel vorzutragen, und ein ausgezeichnetes Gewicht der Noten im Gesang fühbar zu machen: so scheint diese Rhythmische Sonderung Zwischenklänge herbeirusen zu wollen; weil in jeder Hälfte des Takts das zweite und fünfte Viertel einen leeren Plaz darbiethet, der aber unausgeskilt gelassen, immer mehr Tanzmäßig werden muste, und nur durch das fließende der Mittelstimmen und Zwischenklänge eine allmälig'e sanfte Ründung erhält.

Da die Choral-Melodie, die hypopoeischer Tonart und rein ist, selbst bei der ersten Kadenz mit den drei Tönen c h a dazu einladet: so erfolgt eine analoge Antwort beim 3 und 4 Takt vom Tenor, beim 6 T. von der Altstimme, und beim 7 T. von der Tenor- und Altstimme.

Die Gemeine selbst nimmt bei ihrem auch noch so rohen Gefühl die Zwischenklänge, die manche Kompositreure schlechterdings Landes verweisen wollen, in Schuz; weil sie sehr oft zwischen zwei Tönen, wo ein Raum in der Tonleiter leer ist, diese Zwischenstufe einschaltet. Obschon die Brodirungen am allerwenigsten zum andächtigen Choralgesang passen: so erhelle doch schon hieraus, daß eine allmälig'e Stufenfolge von Tönen dem Ohr mehr behagt, als eine scharfe Lage von zerstreuten Tönen.

Die

*) Das die Chorale eigentlich mit großen (sogenannten Us funds-) Noten t) bezeichnet werden sollten, laßne ich nicht: bloß wegen der Erspaltung des Raums stehen beim graden Takt Viertel-Noten da. Beim ungraden Takt habe ich immer g Takt gesetzt, wie aber g Takt, der ein zu wiziges Ansehen gewinnen würde, zugelassen.

t) In Schweden nennt man die alten Noten, die zwei Täkte galten, Kiltnoter oder Sarg-Noten; weil ihre Figur einem Todrensarg gleich.

86

Die Unterhaltungssiebente d bei der Altstimme im letzten Takt, die ich wegen ihrer gewöhnlichen scharfen Wirkung für unvassend zum Choral erklärt habe, verliert hier die Stärke und alles was profan klingen sollte, dadurch, daß die Elfte und Dreizehnte, das a im Tenor das c im Diskant mit ihr vereinigt worden.

## No 17.

Die Melodie ist hypojonischer Tonart und rein. Ich habe hier in die Mittelskummen einen fließenden Gesang und in die Harmonie folgende Uebeklänge einzuführen gesucht:

74 g zum Hauptklang a im 3. T.

11 f c 5.

74 c d 6.

11 g d 7.

9 £ f 8.

## Nro 27.

Auch dieser Choral ist rein. In der Begleitung habe ich blos das gis als schlußfallmäßige große Dritte zum fünften Ton E eingee ührt. Das fis aber, das beim sechsten Takt vorkömt, hat die Absicht, dem E§ den Weg zu bahnen. Daß ich jedoch E nicht als ersten Ton mit seiner weichen Dritte, sondern als schlußfallmäßigen fünften habe eintreten lassen, geschah, um mehr Entscheidung zu erzwinaen und um den Choralstil desto mehr zu karakterisieren. Härte die dritte Kadenz im weichen E geschlossen: so würde bei der vierten Kadenz das Ohr G als Hauptton zu sodernd berechtigt werden; dies wär aber eine gänzliche Abweichung von der hypoaetischen Tonart, worin die Melodie sich aufhält.

Die Begleitung des ganzen vierten Verses (vom vierten Viertel des sechsten bis zum dritten Viertel des achten Takts) scheint mir etwas steif zu sein.

Um mit Beibehaltung der hohen Einfalt etwas mehr Man-nichfaltigkeit einzuführen, schlage ich folgende Verbesserung vor:

Disk.

87

Nro 31.

Wer über meine Erzählung und den ziemlich unständlichen Bericht vom Schicksal des Chorals Nr. 1 reißlich nachgedacht hat, wird hier leicht den Ausschluß errathen, und die Verlegenheit des Organisten sich lebhaft vorstellen können, wie und warum er in diese einfache rührende Melodie die freunden Töne, fis beim dritten Vers, gis beim vierten Vers eingeschaltet. Er wusste nämlich zu ajhgfejgah keine Begleitung ausfindig zu machen, und seine gewöhnlichen musikalischen Schlußfälle paßten zu g und a ganz und gar nicht.

Hier folgen die Harmonien, wie man diesen Choral in seiner alten Simplicität hätte begleiten können.

Da einmal das fis in der Melodie von der Gemeine angenommen und nicht mehr auszumärzen war, so habe ich den dritten Vers ins weiche E geleitet. Daß dies sehr profan klingt, gestehe ich gern ein: ich hätte eben so wohl gah d d h h a gis g ke sezen können: hierdurch wäre die Tonfolge auch etwas mehr Choralmäßig geworden, aber nie wäre dem Unheil ganz abgeholfen gewesen.

Der Zwischenklang fis im dritten Takt ist sehr kavakteristisch; weil kein solcher Saz gewiß in einer anderen Art Musik, als Choral, nie Plaz findet.

In

88

Auf den allerlezten Takt muß ich den Leser aufmerksam
sam machen. Die Umwendungen, wo zu den Hauptklängen

3K 5

6 6

E F G die beiden Dritten Gis A im Baß vorkommen, sind etwas
ungewöhnlich, vielleicht zu rasch oder gar aufbrausend; desto
versöhnender ist die Lage. Zwei zusammengeschmolzene

3K
Schlußfälle in zwei Harmonien, der VII X, der V d. i. Dis
der siebente erhöhte vom weichen E, und E der fünfte vom
weichen A wirken kraftvoll (wenn es mir erlaubt ist, meine
Empfindung zu anisseren,) und verläßnen doch den Karakter
des Chorals nicht.

In welcher Tonart ist nun dieser Choral versasset? Man
wird mir nach gewöhnlicher Eintheilung nicht anders antwor-
ten können, als: in phrygischer. Wenn es aber eine aus-
gemachte Wahrheit und ein von alten Choralisten angenommе-
ner Grundsoz ist, daß der erste und letzte Ton der Melodie
(die Harmonie gewiß nicht) die Tonart bestimme: so darf ich
jezt, was ich Seite 29 versprach, vermittels der hier vorge-
nommenen Aenderung und Zurückleitung auf den Urgesang mit
einem Hypomypophrygischer Tonart austreten.

Nro 38.

Den unnöthigen Leiterstremden Ton <u>gis</u>, der zweimal,
nämlich bei der vierten und sechsten Kadenz vorkömt, könnte
man wol entbehren. Die Wegleitung zu g und <u>h</u> habe ich
schon östers, selbst auf dem Titelblatte (unter den Schluß-
sällen der Aeolischen Tonart) vorgeschlagen.

Daß man im Choral keine andere Töne, wenn es doch
s fremde sein sollen, einführen darf, als schlußfallmäßige, ist
hinlänglich bewiesen. Wollte man dieses Verboth auf mein gis
zu Anfang des ersten und zweiten Theils ausdehnen: so unter-
schreibe ich selbst das Verdammungs-Urtheil; denn, in der Um-
arbeitung der Seb. Bachischen Choråle sprach ich ganz bestimmt
vom