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Goethe: Novelle.

Im nachfolgenden soll der Versuch unternommen werden, an Hand von Goethes Novelle die Transformierung und Sinndeutung der primären Erlebnistatsachen in der Kunstgattung der Prosaerzählung zu verfolgen. Dieser Versuch muss sich aus mancherlei Gründen auf blosse Andeutungen beschränken: zunächst deshalb, weil jedes Kunstwerk an sich wesentlich irrational und -kraft der Ei-genartigkeit seines spezifischen Symbolcharakters - in anderen - in diesem Falle logischen - Symbolreihen niemals restlos reproduzierbar sein kann; dann aber vor allem, weil ein Sprachwerk niemals mit selbst sprachbefangenen Mitteln gedeutet werden kann, da der Versuch einer sprachlichen Analyse sich ebenfalls sprachlicher Symbolreihen bedienen muss und so notgedrungen eine petitio principii setzt; *) schliesslich, weil die rein technischen Mitteln der Sprachdarstellung immer schon selbst so hochkomplexe Symbelsysteme bilden, dass der durch sie zum Sprachwerk gegebene Sinnbezug der geistigen Welt auf die primären Erlebnistatsachen schlechthin irreduzibel ist.

Wenn sölche Schwierigkeiten bei der Untersuchung jedes Sprachwerkes auftauchen, so ver-

*) Anders etwa, wenn eine andere Symbolreihe - etwa die Musik - im Lied oder in der Operden Versuch einer neuen Sinngebung der nämlichen Erlebnistatsachen mit ihren nur ihr eigentümlichen Mitteln unternimmt.

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wirrt bei Betrachtung der erzählenden Prosa noch
ebendrein ihre ganz eigenartige Beziehung zum Wort.
So viel Versuche schon seit Aristoteles zur Abgren-
zung der einzelnen Dichtungsarten voneinander ge-
macht wurden, immer wurde die Darstellbarkeit ge-
wisser Sujets in Epos oder Drama oder die diesen
Gattungen eigentümlichen technischen Voraussetzung-
gen als charakteristische Unterscheidungsmerkmale
angesprochen. Der Unterschied scheint aber ein viel
tieferer und wesentlicherer zu sein: er besteht
nämlich in einer grundsätzlichen Verschiedenheit
des darstellenden Materials, welches zwar hier und
dort der Sprache zugehört, hier und dort aus " Wor-
ten " besteht, aber durch die Eigenart des Sinnbe-
zugzuges, in welches das ( nur vom Standpunkt der
Grammatik aus einheitliche ) Sprachgebilde einge-
stellt wird, keine Geringeren Unterschiede des
"Materials"aufweist als etwa Z.B. Ton und Farbe.

Eine nähere Ausführung dieses Gedankens
führt ins Zentrum der gegenwärtigen Untersuchung.

Innerhalb der Sprachsphäre als
einer Lebensform des in Raum, Zeit und Dubezie-
hung lebenden Menschen vollzieht sich die
höchste Umformung und Symbolifikation des in der
reinen Dauer Erlebten. Durch die jeweils neue Sym-
bolreihen errichtenden Lebensformen des Gedäch-
nisses, des handelnden Ichs, durch die Sinnsetung
und Sinndeutung des Ichs in der Dubeziehung hin-
durchgegangen, ist die Welt des redenden Ichs be-
reits von den ursprünglichen Erlebnissen im Be-
reich der reinen Dauer entfernt. Sie ist eine zeit-

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räumliche Welt geworden, eine Welt, die mit Nebenmenschen, mit benannten Dingen, mit ausdrückbaren Handlungen erfüllt ist. Die Sprache selbst ist der Niederschlag aller dieser Wandlungen. Sie ist nicht mehr mir oder Dir allein zugehörig, sie ist uns allen gemeinsam, sie umfasst alle Gegenstände, die Du und ich wahrnehmen können, indem sie sie benennt, sie weist für jede unserer gegenwärtigen, vergangenen oder künftigen Handlungen ein Zeichen, ein Symbol auf, kurz es gibt innerhalb der sprachdurchwalteten Realität kein Ereignis, das die Sprache nicht zu erfassen in der Lage wäre, ja, das schon nicht im Wort präformiert sei. In diesem Sinne ist die Sprache und das Wort selbst als objektiv sinnbegabt ein Erlebnis geworden, welches nach denselben Gesetzen und Symbolreihen ge-deutet wird, wie jedes andere Erlebnis, dessen sich das Wort bemächtigt: *Ein objektiver Sinnzusammenhang* den es zu subjektivieren gilt, sei es durch neue Sinnsetzung, sei es durch neue Sinndeutung, sei es durch jenen komplizierten Vergang, der beide Elemente enthält und der sich in jedem Gepräch, also innerhalb der sexuellen Sphäre, oder bei jeder Aufzeichnung, also in der scheinbaren einsamen Sphäre vollzieht. Der Unterschied zwischen den sieben rein beispielhaft angeführten Einstellungen des einzelnen Ich zu der gegebenen objektiven Sinnsphäre des Sprachzusammenhanges wird ganz klar, wenn man eine der Wandlungen verfolgt, die das nur scheinbar

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xiehes sich an, um es anderen mitzuteilen; mit dieser Aneignung bekommt das Wort aber einen besonderen, erstmiligen und neuen Sinn für den Redenden; die Absicht jeder „Mitteilung“ ist, dem Angeredeten diesen neuen Sinn des Wortes (der sich ergibt 1.) einheitlich Wortelement im Bewusstsein des Redendurch die Beziehung zum vorhandenen objektiv - den, des Hörenden, des Lesenden, des Denkenden Johns sinnbegabten Sprachmaterial schlechthin, 2.) durch erleidet. Der Redende wählt aus dem gegebenen Sinn die Einstellung in den subjektiv sinnbegabten Zusammenhang der Sprache, welchen er auch für den Angegebenen als notwendig vorgesehen ist, sekundärgemaneque aus, diesem Einfluß zuzuschreibt, beim Sinne u. Verbindungsfür diequtathin und des Zuhens an den Lautern des Träbetden Angeredeten zur Reproduzierung dieses Sinngehaltes verhüllt veranlassen werde. Er setzt einen neuen Sinnzusammenhang und zwar sowohl zwischen den von ihm aus dem allgemeinen Sinnzusammenhang der Sprache ausgewählten Elementen untereinander, als auch zwischen diesen Elementen und dem Gesamtbezug der Sprache selbst. Typisch für den Redenden ist der Sinnsetzungsakt. +) In ihm vollzieht sich diesem Redenden die Subjektivierung des Wortes, er eignet siches sich an, um es anderen mitzuteilen; mit dieser Aneignung bekommt das Wort aber einen besonderen, erstmiligen und neuen Sinn für den Redenden; die Absicht jeder „Mitteilung“ ist, dem Angeredeten diesen neuen Sinn des Wortes (der sich ergibt 1.) durch die Beziehung zum vorhandenen objektiv - sinnbegabten Sprachmaterial schlechthin, 2.) durch die Einstellung in den subjektiv sinnbegabten Zusammenhang

+) Dass dieser notwendig, aber erst sekundär, auch mit einem Sinndeutungsakt beim Redenden verbunden ist, kann in diesem Zusammenhang ausser Betracht bleiben.

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menhang der Rede) zu vermitteln.

Anders der Hörende +): Er bringt das ihm Mitgeteilte zunächst in Beziehung zum objektiven Sprachmaterial, d.h. er vollzieht zunächst einen Sinndeutungsprozess nach dem ihm geläufigen Schema der Einstellung zur Sprache. Es ist dies der umgekehrte Vorgang wie beim Redenden: dieser wählt aus und setzt dadurch einen subjektiven Sinn; jener ordnet ein und deutet daher das ihm Mitgeteilte in die objektive Sinnbeziehung des vorhandenen Sprachmaterials um. Von hier aus geht er dem gehörten Zusammenhang der gehörten Rede nach, d.h. er versucht den seitens des Redenden gemeinzen Sinn zu verstehen. Er kann dies jedoch nur durch das Mittel der Einordnung in den objektiven Sprachbestand, d.h. nur insoweit, als dem Redenden gelungen ist, die „richtige“ Beziehung zwischen dem objektiven Sinnzusammenhang der Sprache und dem von ihm ausgewählten Elementen einerseits und zwischen diesen „angeeigneten“ und „mitgeteilten“ Elementen andererseits herzustellen.

+) Sowohl v om in Worten (und damit in Begriffen) denkenden Ich, welches ein Analogon zum redenden Ich darstellt, als auch vom lesenden Ich, welches dem Hörenden entspricht, mag im folgenden zwecks Vereinfachung der Darstellung abgesehen werden. Dies darf umso mehr der Fall sei, als das Wort in jedem Sprachkunstwerk vor allem als tönendes Gebilde, als Laut und nicht als Buchstabenverbindung - nicht nur vom Standpunkt Ästhetischer Würdigung a aus-anzusehen ist.

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also nur, wenn der Redende „richtig" gesprochen
(+ einem richtigen Sinnzusammenhang gesetzt) und
der Hörende richtig gehört (dem vom Redenden
gesetzten Sinnzusammenhang richtig gedeutet) hat
ist eine Chance dafür gegeben, dass das Gemeinte
als so und nicht anders kumink gemeint vom Hö-
renden subjektiv gedeutet werde.

Welcher Art ist nun die vorgebliche Sub-
jektivierung des objektiven Sinnzusammenhanges
der Sprach durch den Hörenden (Verstehenden) ?
Zweifellos ist die Sinngebung seitens des Hörers
die sich im Akte der Sinndeutung vollzieht eine
gänzlich andere als die Sinngebung seitens des
Sprechenden, die im Akte der Sinnsetzung vor sich
geht. Da der Hörer nichts meint, keinen neuen
Sinn geben will, ist ihm gar nicht bewusst, dass
seine Sinndeutung eine Subjektivierung implicite
einbegreift. Denn nur vom Standpunkt des dritten
Beobachters aus - und dies ist wesentlich für die
ganze nun folgende Untersuchung - ist der Akt des
Hörens eine Subjektivierung des objektiven Sinn-
zusammenhanges der Sprache. Für den Hörenden selbst
ist und bleibt das gehörte Wort ein objektiver Sina
der in den objektiven Sinnzusammenhang der Sprache
einsgereicht wird und umgekehrt. Nicht der Hörer, nur der
Redende meint etwas mit dem Wort, der Hörer nur,
nicht der Redende deutet es. Der Hörer deutet es aber
zunächst so, wie er es auch deuten würde, hätte es nicht
der Redende, und zwar dieser Redende in diesem Zusammen-
hang gesprochen. Mag für den dritten Beobachter die Art
dieses Verstehens auch eine subjektive Sinngebung des
Hörers darstellen, für ihn den Hörer behält das Wort den
objektiven, das heisst nichts anderes als :den von ihm
nicht zu setzenden, sondern zu deutenden Sinn.

- 6a -

7237

Im folgenden soll unter subjektivem Sinn stets
der geminte Sinn ( des Redenden also ) und unter
objektivem Sinn der zu deutende Sinn ( des Hören-
den also ) verstanden werden, wobei zur Veräinfa-
chung der Terminologie und der Untersuchung die
subjektive Sinngebung, die jedem Verstehen inne-
wohnt, ebenso vernachlässigt werden soll, wie der
Sinndeutungsakt, der jedem Sinnsetzungsakt deshalb
vorangegangen sein muss, weil es das Wesen der
Sprache als eines objektiven Sinnzusammenhanges
ausmacht, dass jedes Wort einmal gehört und ver-
standen werden musste, bevor es gemeint und ausge-
sprochen werden konnte. Dabei solla ber nicht ver-
gessen werden, dass jedes Wort für jeden zur Sprache
in irgendwelcher Beziehung Stehenden verschieden ge-
färbt und mit einer spezifischen Aura von Be-
deutung und Sinnbezogenheit umgeben ist, die schlecht-
hin einmalig und einzigartig bleibt und z.B. das
Wesen des Stils ausmacht. Ursache dieser Erscheinung
ist eben, dass der Redende nie nur Redender, sondern
immer auch Hörender ist. Aus diesem Grunde kann
aber behauptet werden, dass ein restlos geglücktes
Verständnis eines vom Redenden gesetzten Sinnzu-
sammenhanges ( subjektiver Sinn ) durch die seitens
des Hörenden vorgenommene Sinndeutung ( objektiver
Sinn ) in der Sprachsphäre allein unmöglich ist.
Das Verstehen innerhalb der Sprache allein bleibt
ein ( wenn auch asymptotischer ) Näherungswert
zwischen subjektivem und objektivem, zwischen gemaxi
gemintem und gedeuteten Sinn. Von den vielen Miss-
verständnissen des täglichen Lebens kann hier ganz
abgesehen werden, allein

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die unzähligen Deutungsmöglichkeiten jedes Sprachwerkes, z.B. eines einzigen Verses scheinen das soeben HERRN Gesagte genügend zu beweisen. Die Annäherung zwischen subjektivem und objektivem Sinn wird gefördert durch Elemente, die mit der Sprachsphäre an sich nichts zu tun haben: z.B. durch den logischen Zusammenhang, in dem die Worte stehen, durch den Tonfall, in dem sie gesprochen, durch Minenspiel oder Gesten, von denen sie begleitet werden - lauter Ausdrucksmittel, die der Sprache als Ausdruck (subjektiver Sinn) den blossen „Mittteilungscharakter" benehmen helfen.

Aus obigem ergibt sich, dass der Wortcharakter ein sehr variabler ist, je nachdem, ob es sich um das gesprochene oder gehörte Wort handelt. Die Wortform ist die nämliche, der Wortsinn ein notwendig anderer. (Dies entspricht auch ungefähr der sehr tiefen Unterscheidung zwischen Wort als Mitteilung und Wort als Ausdruck, welchen die phänomenologische Schule aufstellt.)

Da nun dem Sprachkunstwerk das Material sich zwar form al einheitlich als objektiver Sprachzusammenhang darbietet, verführt dieser Umstand dazu das Wesen des Wortes im lyrischen Gedicht, im Drama und in der erzählenden Prosa als identisch anzunehmen. Dem Sinzusammenhang und dem Strukturcharakter nach ist aber eine prinzipielle tiefgreifende Verschiedenheit zwischen gesetztem und gedeutetem Sinn welchen wir soeben erörtert haben.

Künste verwandt. In keinem Sprachkunstwerk ist
der Sprache soviel Spielraum gelassen, wie im ly-

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Das Wort im lyrischen Kunstwerk ist Ausdruck
schlechthin. Es entspringt einer subjektiven Ein-
stellung des Dichters zur Sprache und erschöpft
sich in dieser Funktion. Das Wort des Lyrikers
wendet er sich seinem Wesen nach an keinen Zuhö-
ror, es sei denn, n den Autor selbst. Lyrik will
nicht mitteilen, sie will nur ausdrücken. Sie
"meint" keine Sinnzusammenhänge, welche erst durch
Deutung des Hörers ihren Sinncharakter voll und
ganz erhalten. Sie setzt Zusammenhänge an sich,
die darum schon sinnvoll sind, weilsie gesetzt
werden und die nicht erst der Erwägung durch Sinn-
deutung bedürfen. Deshalb ist Lyrik einsame Kunst,
nicht auf das Du, nicht auf den Hörer als Sinn-
deuter und Sinnergänzer angewiesen. Sie ist darin
vor allem der Musik als der einsamsten aller

Künste verwandt. In keinem Sprachkunstwerk ist
der Sprache soviel Spielraum gelassen, wie im ly-
rischen Gedicht. Hier untersteht das Wort allein
seinem eigenen Gesetz. Das einzelne Ich steht der
Sprache gegenüber, sich selbst aus ihr gestaltend.
Der Hörer ist für die Existenz des lyrischen Kunst-
werkes nicht essentiell. Ihm bleiben zwei Wege den
Sinn des lyrischen Gedichtes zu erschliessen: der
Weg über die Person des Dichters oder über die
Sprachgestalt. Die erstere ist aus der reinen Ein-
in die Dubeziehung verständlich. Hier wird durch
jeden Hörer das Sprachwerk gleichsam als ein erst
zu schaffendes reproduziert und so die subjektive

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Sinnsetzung des Autors wiederholt. Das Miterleben
der Sprachgestaltung, die Umformung des Erlebens
durch alle Symbolreihen aller Lebensformen bis zum
Wort macht jede wahre Lyrik so ursprünglich und
lebensnah. Der andere Weg führt über die Sprach-
gestalt als bereits gesetzt und gegeben. Aber auch
hier wird nicht der Versuch einer Umwandlung des
objektiven Sinnzusammenhanges der Sprache an sich
in eine subjektive Sinndeutung des Hörers durchge-
führt; auch bei dieser Art der Sprachbetrachtung k
bleibt der Hörer - vorausgesetzt, dass er Lyrik
zu hören versteht, d.h. sich der Unwesentlichkeit
seiner Person für die Existenz des Gedichtes be-
wusst ist - bei der Erforschung der objektiven
Sprachgestalt stehen. Er wird die Aussere und
innere Gesetzmässigkeit dieser Sprachgestalt aus
ihrem immanenten Sinn heraus zu deuten trachten,
niemals aber subjektive Sinndeutungen vornehmen.

Der Hörer eines lyrischen Gedichtes phlt sich nie
angeredet. Er darf Zeuge der Selbstdarstellung ein
eines Ihs in der Sprache sein, er mag sich dem
Sprachwerk durch die Sprachgestalt oder durch die
Sprachgestaltung nähern - eine subjektive Sinndeu-
tung des Wortes muss ihm notwendig versagt bleiben.
Denn das Wort in der Lyrik lebt nur in und durch die
Sinnsetzung. Jeder Sinndeutungsversuch durchzuführen vom
Hörer her würde es seines wesentlichsten Charakters
berauben, würde es in das verwandeln, was es nie
werden kann, solange Lyrik wesenhaft bleibt - in
Prosa. Daraus erklärt sich auch, warum Lyrik

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Rhythmus im Sinne taktmässigen Abwägens der Sprachlaute (Versfüsse) und Reim kennt. Der Rhythmus des lyrischen Verses ist ein Element der Sprachgestaltung, er ist dem musikalischen Rhythmus dadurch und insofern verwandt, als er die reinste Projektion der inneren Dauer in die Zeit darstellt, die vornehmste und erste Sinnsetzung, die dem gestaltenden Ich gestattet ist. Der Reim ist ein Element der Sprachgestalt. Er liegt in jenem Reich des Sprachlichen beschlossen, welches jeder Sinndeutung durch den Hörer versperrt, nur einer Sinnsetzung durch den Redenden zugänglich ist, im übrigen aber seinem eigenwilligen und irationalen Gesetz unterworfen ist.

Ei
in
s

Eine Physisophie des Reimes führt zu einer Sprachmystik, die Zusammenhänge in unergründlichen vom Redenden und Hörenden unabhängigen Eigenleben der Sprache als Hypostasierung des ihr immanenten Sinnes zu enträtseln sucht, oder zu einer ausschliesslichen Beziehung zwischen Sprachsetzung und Sprachgestalt, niemals zwischen Sprachgestalt und Sprachdeutung.

Eien Reim hören kann nie und nimmer Gegenstand einer
Sinndeutung, kann nie Gegenstand einer auch nur ästhe-
tischen Wertung sein. Zudem Einen Reim setzen: ist höch-
ste Erfüllung der Selbstdarstellung des Ich durch und
in der Sprache.

Das Wort des Lyrikers ist also nur gesetzter
Sinn, nur Ausdruck; es braucht keinen Hörer, ja es lässt
ihm nicht einmal an sich heran. Es ist rein gesprochenes
Wort.

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( Hier muss eingeschaltet werden, dass nach der ganzen Einstellung dieser Betrachtung die Unterscheidung der Kunstformen innerhalb der Sprache nur ganz o erflächliche Kennzeichnungen des Wesentlichen sein wollen und keineswegs auf Vollständigkeit oder klas-sifikatorische Bedeutung Anspruch erheben wollen. Auch ist hier nur von dem Lyrischen, dem Epischen, dem Dramatischen die Rede. Selbstverständlich kann ein „Roman" rein lyrisch sein, ein Drama rein episch ein Gedicht (Ballade) rein dramatisch.)

Ganz anders das Wort des Dramatikers: Der dra-
matische Dialog besteht aus Mitteilungen; das
Wort ist ein gesprochenes und zwar ein zum einem
anderen gesprochenes Wort, welches dazu bestimmt ist
gehört, verstanden und gedeutet zu werden; gedeutet es
nicht nur vom Publikum als idealem Betrachter,
sondern auch von dem Mitspielenden, dem Nebenmen-
schen oder besser dem Schauspieler als Symboles
nebenmenschen, der sich mit dem Redenden gleich-
zeitig auf der Szene befindet. Das Wort des Dra-
matikers ist als Mitteilung also auf einen Hör-
er angewiesen, wenn schon nicht auf das Publi-
kum als Hörer, so doch auf den Antagonisten.
Das Publikum macht den Sinnsetzung- und den Sinn-
deutungsakt mit. Erst indem es sich mit den han-
delnden Personen identifiziert, erfasst es das
Wort, das auf der Szene gesprochen wird über die
blosse Mitteilung des Protagonisten an den Anta-
gonisten hinaus als Ausdruck des Autors auf, der
nun von ihm gedeutet werden soll. Auf welch kom-

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pliziertem Weg dieser - abgeletete Sinnsetzungs-
und Sinndeutungsakt vor sich geht, muss hier un-
untersucht bleiben. Schon aus dem wenigen Gesag-
ten geht aber klar hervor, dass das Wort im Drama
eine ganz andere Funktion hat, ja ein ganz anderes
Material für die künstlerische Gestaltung ergibt,
als im lyrischen Gedicht.

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7244

Bei dieser Gelegenheit beachteéman den Unter-
schied in dem Verhältnis des Lyrikers und Drama-
tikers zu seinem Werk. Indem das lyrische Kunstwerk
hinter der Persönlichkeit des Dichters zur Gänze zu-
rücktritt, sodass den Leser immer das Gefühl be-
herrscht, dem subjektiven Ausdruck einer indivi-
duellen Persönlichkeit gegenwärtig zusein, ver-
langt das Werk des Dramatikers- soll es gelungen sein-
das vollständige Zurücktreten der Persönlichkeit des
Autors hinter dem Werk. Der Sinn des Dramas ist eben
der, dass dem Zuseher die tragische Handlung so vor
Augen geführt wären soll, als ob er sie von Anfang
bis zu Ende real miterleben würde. Eine Interpretation
der dramatischen Handlung durch den Dramatiker ist
völlig unvorstellbar, sofern sie sich an den Zuseher
d.h. um mit Nietzsche zu sprechen, an den dämmk dio-
nysischen Menschen wenden würde. Urteile des Zusehers,
der Dramatiker habe diese oder jene Figur mit diesen
oder jenen Zügen ausgestattet, können von ihm erst im
Zustand kontemplatiger Betrachtung, im apollinischen
Zustand gefällt werden, d.h. erst nachdem der Vorhang
gefallen ist.

Wie verhält sich nun gegenüber diesen Be-
ziehungen zwischen Autor und Werk, die Stellung des
darstellenden Prosaisten? Diese Frage wird viel-
leicht leichter beantwortet werden, wenn amn zunächst
die Rolle des Lesers oder Zuhörers einer Erzählung
ins Auge fasst. Bei keiner Kunstgattung bleibt der
Phantasie des Lesers so wenig überlassen, wie gerade

7245

bei der Erzählung. Indessen der Zuhörer des Dramas
den Reiz geniesst dem Dialog folgen zu können und somit
den subjektiven Sinn des Redenden, zugleich mit dem ob-
jektiven Sinn des angeredeten Helden zu deuten, also un-
ter allen Umständen von den Schicksalen, die dieser Sim
im Dialog erfährt, besser unterrichtet ist, als jeder de
der auf der Bühne Handelnden, entfällt dieser Span-
nungszustand bei einem etwa in der erzählenden Form xiii
wiedergegebenem Dialog, der sich stets einer Sinndeu-
tung durch den Erzähler darbietet. Was der Zuseher im
Theater aus Geste und Tonfall selber abzuleiten hat,
empfängt er als Leser in Gestalt von Regiebemerkun-
gen des Erzählers. Ist es dem Publikum xiii gestattet,
sich aus der angedeuteten Szenerie einen Schauplatz
der Handlung nach freier Phantasie auszumalen, so er-
hält der Leser den Schauplatz der Begebenheiten bis ins
kleinste Detail durch den Autor vorgezeichnet. Er kann
bei einem Szenenwechsel auf der Bühne oder beim Fallen
des Vorhangs im Zuschauerraum souverän mit der Zeit
schalten und ohne Uebergang in jedem Moment als Augen-
zeuge gerade der wichtigsten Begebenheit einzufinden,
so ist der Leser der Erzählung genötigt, den vom Au-
tor angeordneten Zeitablauf, der in seiner Weise eine
Art Kontinuum darstellt, das nur über besondere Motivie
rung oder durch ganz besondere technische Kunstgriffe
unterbrochen werden darf. Mit einem Wort, der Leser der
Erzählung ist auf den Autor voll unganz angewiesen,
der Zuseher des Dramas steht frei der Handlung und deren
Trägern gegenüber.

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Aus Obigem ergibt sich, dass in der Erzählung der Autor die Rolle des Publikums im Theater spielt, oder genauer gesagt, Gespieltes zu sehen vorgehen muss. Der Autor, nicht der Leser ist in der Erzählung allwissend. Goethes Definition der Novelle als einer unerhörten, sich ereigneten Begebenheit, benötigt der Ergänzung: "welcher der Erzähler beigewont haben will." 1)

Wenn der Vergleich erlaubt ist, wäre da Ideal eines Erzählers das des Zusehers im Theater, welcher nach Hause gegangen, den Hergang der dramatischen Handlung berichtet. In der Erzählung dieses Theaterbesuches wird er selbst niemals auftreten, da er doch nur die Bühnenvorgänge wiedergeben will, nicht aber sein Urteil darüber. Voraussetzung für diese Erzählung ist allerdings, dass das Drama bis zu Ende angesehen wurde, wenn nur vom letzten Akt her, ist der erste dem Erzähler so verständlich geworden, dass seine Wiedergabe in dem Hörer eine klare Vorstellung vom Hergang des Handlungsablaufes hervorrufen kann. Indessen Lyriker und Dramatiker den rohen Stoff der künstlerischen Formung aus der realen Erlebnissphäre empfangen, indessen der Lyrik er bei, der Formung seines Stoffes keinen Leser voraussetzt und der Dramatiker die Formung vor Augen des Zusehers vollzieht, empfängt der Erzähler das Substrat seiner formenden Tätigkeit gewissermassen bereits in einem künstlerisch präformierten Zustand. Die Erzählung, die dem Leser vorgetragen wird, ist sozusagen ein Fertig-1) Bei dieser ganzen Betrachtung ist vorläufig nur von der rein darstellenden Erzählung die Rede, jede Erzählung ist Ichform, worunter auch die Brief und Tagebuchform gehört aus später zu erläuternden Gründen nicht unter diese Betrachtung.

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produkt, an welchem sich während des Vortrags nichts mehr künstlerisch verändert. Der Leser hat eine einzige Aufgabe, nämlich die, zuzuhören. Eine künstlerische Mitwirkungsschaft und gestaltende Anteilnahme bleibt ihm vertragt, soweit es die Formung des rein Stofflichen betrifft. Freilich hat er, da ja die Erzählung ein Kunstwerk ist, die Aufgabe, das gebotene Kunstwerk seinem inneren Sinn und Symbol nach zu deuten.

Die vorgetragene Auffassung findet eine Stütze in dem rein zeitlichen Verhältnis des Lesers zum Kunstwerk. Indessen Lyrik als reiner Ausdruck vom Leser, der immer ein zufälliger ist, stets in einer Sphäre aperzipt wird, die jenseits aller Zeit, nur der reinen Dauer zugehört, ist für den Zuseher im Theater die zeitliche Einstellung zum Bühnenvorgang notwendig die Form der Gegenwart. Der Leser der Erzählung wird mit gutem Grund vom Autor dazu verhalten, den Inhalt der Erzählung als etwas Vergängenes hinzunehmen, denn dies allein setzt den Leser ausser Stande in den Hergang der Erzählung auch nur teilnehmend einzugreifen. Das Erzählte ist etwas Gewesenes, Abgeschlossenes, Unabänderliches und reicht daher in die Gegenwart des Lesers nicht heran. Dies ist der hauptsächlichste Grund, warum in sämtlichen Sprachen die normale Form der Erzählung das Prätertitum ist, welches nur aus ganz bestimmten technischen Erwägungen heraus stellenweise verlassen werden darf. Ueber derartige technische Kunstgriffe wird im weiteren Verlauf noch mehr zu sagen sein.-Das Bedürfnis die

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sammenhang gegenüber, den er zu deuten hat. Der Zusammenhang mit dem subjektiven Sinn des Erzählers, ist ihm, dem Leser so gut wie verloren gegangen. Für den Leser bleibt der Erzähler immer anonym. Das Wort in der Erzählung zeigt gewissermassen das Widerspiel zum Wort in der Lyrik. Indess das Wort in der Lyrik als reiner Ausdruck Handlunemäß benannte und ansonsten Leser eran derselben notwendigen Tätigkeit als ausdrücklich ansteht, so taten es weit Lyrik über dem rechte zählte Bist du, dem sprachlich gesagt, dem zitierten und im Verhältnis zu dem wörtlichem und dem sprachlichem gesprochen, das hiebe Beilegung zwischen Erzähler und Leser, oder direkte ist. Der Erzähler bleibt hinter seinem Werk nur für den Leser verborgen, in Wirklichkeit steht er über der Handlung, da er ihren völligen Ablauf kennt, bevor ihn der Leser erfahren jat. Die Stellung des Lesers ist, wie schon oben gesagt, dadurch charakterisiert, dass seine einzige Aufgabe darin besteht, zuzuhören.

Als Zuhörer also empfängt der Leser das Wort des Erzählers. Er sieht sich einem objektiven Sprachsammanhang gegenüber, den er zu deuten hat. Der Zusammenhang mit dem subjektiven Sinn des Erzählers, ist ihm, dem Leser so gut wie verloren gegangen. Für den Leser bleibt der Erzähler immer anonym. Das Wort in der Erzählung zeigt gewissermassen das Widerspiel zum Wort in der Lyrik. Indess das Wort in der Lyrik als reiner Ausdruck immer dem Sprechenden zugehört, ist das Wort in der Erzählung notwendig auf den Hörenden abgestellt. Indessen der Lyriker im Wort sein Selbst in der Sprache gestaltet, nimmt der Erzähler im Sprachwerk die subjektive Sinndeutung des Hörers vorweg. Während ixxe Lyrik, immer Sprachgestaltung ist, ist Erzählung immer Sprachgestalt. Und hier weist das Wort in der Lyrik mit dem Wort in der Er-

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Wenn aber das Wort in der Erzählung sich dem Hörer nur als objektiver Sinnzusammenhang zur Deutung darbietet, wenn es also seiner Struktur nach vor allem gehöftes Wort ist, so ist damit noch nicht der Mitteilungscharakter der darstellenden Prosa behauptet. Die Erzählung unterscheidet sich vielmehr in wesentlichen Punkten von der blossen „Mitteilung“, als deren Typus die Gespräche des täglichen Lebens gelten mögen.

Vor allem ist Mitteilung im Gegensatze zur Erzählung wesentlich sozial orientiert. Der Mitteilende setzt nicht nur wie der Erzähler die Existenz eines verstehenden Nebenmenscheb voraus, er erwartet vielmehr, den Angeredeten durch seine Mitteilung zu einer Stellungnahme irgendwelcher Art, zu einem an seiner Mitteilung orientierten und daher sozialen Verhalten zu veranlassen. Er erwartet also nicht nur Verständnis, sondern auch ein durch dieses Verständnis bedingtes und an ihm orientiertes Verhalten, möge dieses nun in Form einer Handlung ( etwa einer Antwort ) oder einem rein innerlichem Verhalten ( etwa motivationsmässige Anderung der affektuellen Situation des Angeredeten auf Grund einer Deutung des mitgeteilten Sachverhalts). bestehen. Mitteilung ist daher immer zweckrational; sie erwartet eine bestimmte Wirkung im Angeredeten auszulösen. Darum wedet xixh sie sich aber auch an einen oder mehrere Angeredete, bei welchen nach Meinung des Redners die Chance besteht, dass seine Mitteilung das intendierte Verhalten

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auslösen werde können. Auch der Redner vor einer
Volksversammlung rechnet mit der individuellen
"Masse", zu der er spricht und von der er eine
bestimmte Reaktion auf seine ? Mitteilung " er-
wartet.

Anders der Dichter als Erzähler: Er wende
wendet sich zwar an einen Hörer, dessen Existenz
er ebenso voraussetzt, wie die Chance, von ihm
verstanden zu werden. Aber er erwartet von ihm
seinem Hörer kein soziales Verhalten. Seine Er-
zählung ist nicht zweckrational, er „will" mit
seiner Erzählung keine unmittelbare Wirkung, es sei
denn die ästhetische Wirkung, die jedes Kunst-
werk hervorbringt, erzielen. Der Hörer, dessen Exi-
stenz vorausgesetzt wird, darf deshalb anonym bleiben,
ohne dass dem Charakter oder dem Inhalt der Erzählung
Abbruch geschehen würde. Die Erzählung als Kunstwerk
trifft ihrem Inhalt und ihrer Ansicht nach keine Aus-
lese aus dem Kreis aller möglichen Leser, sie wen-
det sich weder an ein Individuum, noch an eine so-
ziale Gruppe, sondern nur an den Hörer, wie immer
er beschaffen sein mag. Dies läuft dem Wesen der M
Mitteilung jedenfalls zuwider, die inhaltlich und
formal immer an der individuellen Situation des
Angeredeten orientiert ist, bei dem sie ein be-
stimmtes Verhalten auslösen will. Hieraus ergibt
sich ein zweiter Unterschied zwischen der Erzäh-
lung als Kunstwerk und der blossen Mitteilung. Da
der Erzähler sich an keinen bestimmten Hörer wendet,
entscheidet er allein über den Gegenstand der Er-
zählung und dies im weitesten Sinn. Er allein trifft
unter allen möglichen Inhalten die Auslese,welche

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von ihnen erzählenswert sind, ohne durch die Person
des Hörers in seiner Entscheidung beeinflusst zu
werden. Daher wird die Einheitlichkeit der Erzählung
beständig gewahrt: Immer nimmt der Erzähler auf die
Existenz des Zuhörers, niemals auf dessen Einstellung
Pedacht.

Dieser typische Charakter des Wortes in der
Erzählung soll im folgenden im Gegensatz zu „Ausdruck"
und „Mitteilung" mit „Darstellung" bezeichnet werden.
Hiebei sei betont, dass es „Darstellung" der Oberbegriff
zu Erzählung ist und dass noch eine ganze Reihe an-
derer Sprachobjektivationen Darstellungscharakter tra-
gen, z.B. vor allem die didaktische Darstellung einer
wissenschaftlichen Untersuchung. Die Aufgabe des vor-
liegenden Versuches besteht abeit nicht in einer voll-
ständigen Aufzählung aller Typen der Sprachgestaltung,
weshalb auf eine besondere Untersuchung der Eigenge-
setzlichkeit verwandter Formen der Darstellung verzich-
tet werden muss. Es kommt nämlich bei allen Formen
der Darstellung letztlich auf den Charakter des Sym-
bolsystems an, welches in der Darstellung gestaltet
wird, z.B. bei der wissenschaftlichen Darstellung
das der Erkenntnis, bezw. das der ihr eigentümlichen
Kategorien des Denkens sein. Bei der Erzählung
als Dichtung ist es allgemein die Symbolreihe des
Kunstwerkes schlechthin und spezieller die Symbolrei-
he der Poesie überhaupt, welche sich in Form der sprach-
lichen Darstellung manifestiert. Die Definition des Epos
mag daher lauten: Epos ist den allgemeinen poeti-
schen Gesetzen unterworfene sprachliche Darstellung.

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Die „allgemeinen poetischen Gesetze" sin vor allem
- um der Darstellung Goethes und Schillers in dem Auf-
satz, über epische und dramatische Dichtung" zu fol-
gen die Gesetze der Einheit und der Entfaltung. Ihre
Auswirkung auf die Gattung der Erzählung soll im
Folgenden an Hand von Goethes „Novelle" untersucht
werden. Es wird sich dabei zeigen lassen, dass das
wesentlich Epische immer auf den spezifischen Där-
stellungscharakter des Wortes im Epos reduzérbar
ist und dass alle Unterschiede gegenüber Lyrik und
Drama in der gänzlich anders gearteten Struktur des
diesen Gattungen zu Grunde liegenden Wortmaterials
im Sinne obiger Untersuchungen erblickt werden können.
Die Gesetze der Einheit und Entfaltung sind nach
Goethe und Schiller, welche sowohl die epische als die
dramatische Form beherrschen. Was ist der wesentliche
Inhalt dieser Gesetze und zunächst, was bedeutet über-
haupt die Frage nach einem Gesetz einer Kunst?

Auf den ersten Blick scheint es als ob ein
Kunstgesetz eine blosse Erfahrungsformel rein hand-
werklichen Charakters wäre, welche auf rein empiri-
schem Weg gefunden, gleichsam ein Rezépt liefert, um
irgend welchen Asthetischen Postulaten Genüge zu tun.
Zum Teil ist diese Auffassung nicht unberechtigt.
Denn was allgemein als Gesetz der Kunst ausgegeben
wird, ist durchaus heterogener Natur. Manchmal sind
„Kunstgesetze bloss idealtypische Konstruktion einer
bestimmten Stilperiode. Hieher dürften in der bil-
denden Kunst die Gesetze vom dreieckigen, bezw.
pyramidalen Kompositionsaufbau der Renaissance

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Auf den ersten Blick scheint es als ob ein Kunstgesetz eine blosse Erfahrungsformel rein handwerklichen Charakters wäre, welche auf rein empirischem Weg gefunden, gleichsam ein Rezæpt liefert, um irgend welchen ästhetischen Postalten Genüge zu tun. Zum Teil ist diese Auffassung nicht unberechtigt. Denn was allgemein als Gesetz der Kunst ausgegeben wird, ist durchaus heterogener Natur. Manchmal sind „Kunstgesetze blosse idealtypische Konstruktion einer bestimmten Stilperiode. Hieher dürften in der bildenden Kunst die Gesetze vom dreieckigen, bezw. pyramidalen Kompositionsaufbau der Renaissance

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und des Barock gehören. Ebenso dürfte hieher die
Poetik von Boileau gehören. Die Eigentümlichkeit
dieser Gruppe von Gesetzen der Kunst ist, dass sie
nur für einen bestimmten historisch abgrenzbaren
Stilbereich Geltung haben. Es soll nicht behaup-
tet werden, dass derartige Gesetze erst durch
nachträgliche Kunstbetrachtung in die Kunstme-
kra werke hineingetlegt wurden. Ebenso ist es
ganz irrelevant, ob ihre Entstehung auf das
Streben nach Wiederholung der einmal erprobten,
schönen und gefälligen Wirkung zurückzuführen
ist oder ob der bestimmte Gestaltungswille einer
künstlerischen Individualität oder einer domi-
nierenden Schule Anlass zu ihrer Aufstellung und
Durchbildung war. Wesentlich ist nur, dass es sich
hier nicht um allgemeine Gesetze der Kunst, son-
dern um Regehn handelt, welche nur einer ganz be-
stimmten Gruppe von Kunstwerken eigentümlich ist,
indessen andere Kunstwerke andersartige Gesetze be-
folgen. Wir wollen diese Gruppe von Kunstgesetzen
, Stil immanenter Gesetze nennen.

Eine andere Gruppe von Gesetzen liefert
ausschliesslich handwerkliche formale Regeln, bei
deren Befolgung mit einem gegebenen Material eine
im voraus intendierte Wirkung erzielt wären kann.
Auch diese Gesetze sind nur von beschränkter zeit-
licher und räumlicher Gültigkeit. Sie greifen aber,
da in ihnen das traditionelle Moment viel mehr zum
Ausdruck kommt, als in den Stil immanenten Ge-
setzen über mehrere Stilperioden hinaus und ver-

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Diese Gesetze sind deshalb wesentlich, weil sie die Kategorien der Verstehbarkeit jedes Kunstwerkes an sich enthalten, indem sie die zeiträumliche Objektivierung des Kunstwerkes transzendieren und die Voraussetzung für die Sinnsetzungsakte des Künstlers und die Sinndeutungsakte des Betrachters innerhalb der Symbolreihe des spezifischen Kunstmaterials enthalten.

Zu diesen Gesetzen, welche wir Sinn gesetze der Kunst nennen wollen, gehören beispielsweise in der Architektur alle jenen Gesetze, welche sich mit der symbolischen Deutung der Raumgestaltung schlechtweg befassen, (verhältnislehre der Dimensionen,) in der Musik jene Gesetze, welche die symbolmässige Reduktion der zeitlichen Abfolge auf die Dauerbeziehung zum Gegenstande haben. (Z.B. Meleodielehre, Rhythmik, etc.)

Innerhalb des Sprachkunstwerkes werden nur jene Gesetze als Sinngesetze ++ bezeichnet werden können, welche nowohl die Sinnsetzung des Dichters in der Sprachgestaltung, als auch die Sinndeutung des Hörers aus der Sprachgestalt auf den objektiven Sinnbezug des Sprachzusammenhanges reduzieren und ddaher in einen notwendigen Konnex bringen. Einx

++ Wenn im folgenden von Sinugesetzen der Sprache gesprochen wird, so vergesse man nie, dass es sich immer um Kunstgesetze handelt, welche darum innerhalb des Sprachkunstwerkes die Umwandlung des dichterischen Symbols von der Sinnsetzung durch den Dichter, bis zur Sinndeutung durch den Hörer erfas sen und dadurch einem ganz anderen Problemkreis angenehren, als die blossen Sinngesetze der Sprache, deren Typus die Sätze der Grammatik darstellen.

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Ein Gesetz, welches sich nur auf die Sinnsetzungsakte des Dichters beziehen, wäre ein Gesetz der dichterischen Phantasie und müsste daher dem Bewusstsein des Dichters immanent sein. Hieher gehören z.B. die von Goethe aufgestellten Regeln über die dichterischen Sujets. Ein Gesetz, welches nur den Sinndeutungsakt behandeln würde, nur über das Wesen der MIGHTERIXEM Verstehbarkeit eines dichterischen Gegenstandes etwas aussagt, also gewissermassen eine Sinndeutungsregel für das Bewusstsein des Lesers dabeist. Diese beiden Gruppen wird man nicht als Sinngesetze bezeichnen können, da sie immer bewusst immanent bleiben und so einer realen Dauer, nämlich der des Dichters oder der des Lesers angehören würden, aus der heran die Sprachgestaltung objektiviert, bezw. in die die Sprachgestalt als subjektives Element eingeht. Die Sinngesetze des Sprachwerkes transzendieren diese beiden subjektiven als aber deshalb realen Dauer. Sie gehören weder dem Bewusstsein des Dichters, noch dem Bewusstsein des Lesers allein an, sondern dem objektiven Sprachzusammenhang. Eben dadurch sind sie aber sowohl im Sinnsetzungs- als im Sinndeutungsakt zugleich und gehören damit dem Bewusstsein bex beider zu. Wie bei allen bewusstseinstranszendenten Sinnzusammenhängen, ergibt sich auch bei diesen Gesetzen eine Ambivalenz. Der Dichter sieht das Sinngesetz nur in der spezifischen Einstellung des Bewusstseins des Lesers zum objektiven Sprachzusammenhang.

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wie er sich im Akte des Verstehens, also der Sinndeutung
vollzieht. Der Leser kann im Sinngesetz nichts
anderes erblicken als den Inbegriff der Bewusst-
seinsvorgänge des Dichters, welche die Sprachge-
staltung ermöglicht.

Dieser doppelte Aspekt wird eben dadurch er-
möglicht, dass jedes Sinngesetz im Sprachkunst-
werk die Möglichkeit eines objektiven Sprachzusam-
menhanges und damit der Sprachgestaltung und der
Sprachgestaltung und damit der Sprachgestaltung als
Symboldeutung an sich enthält. Jedes Sinngesetz
im Sprachwerk muss daher einen Zusammenhang zwi-
schen der Dauer und der raum-zeitlichen Existenz
des objektiven Sprachzusammenhanges enthalten, der
für die poetische Symbolreihe wesenhaft ist, denn
nur das Phänomen der Dauer ist dem Bewusstsein des
Hörers und des Dichters gemeinsam. Daher wird jedes
Sinngesetz seinem Wesen nach in der Dubeziehung
der verankert sein, obgleich es nach aussen nicht im
Zusammenhang zwischen 2 Dauernden, sondenhier
zwischen einem dauernden Bewusstsein (des Dichters
oder Lesers) und dem zeit-räumlich objektiven
Sprachzusammenhang herzustellen scheint. Mit anderen
Worten: Die Sinngesetze im Sprachkunstwerk sind
weder normative Sollregeln, noch empirische Er-
fahrungssätze. Sie sind rein genetisch-explika-
tiver Natur, indem sie die Voraussetzungen für
die Umwandlung der in der Dauer des Dichters er-
lebten poetischen Konzeption in das zeit-räumlich
objektiv sinnbegabte Sprachmaterial aber auch für

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die Erlebbarkeit dieses objektiven zeit-räumlichen
S
Sprachzusammenhanges als eines Symbolzusammen-
hanges in der Dauer des Lesers aufgestellt. Schema-
tisch ergeben sich folgende Stufen: Grunderlebnis
des Dichters in der Dauer - Symbolisierung in
der dichterischen Symbolreihe - Sinnsetzungsakt
in der Sprachgestaltung - objektiver Sprachzu-
sammenhang (Sprachgestalt) - Sinndeutung der
Sprachgestalt durch den Leser - Umdeutung des
Dichterischen durch Reduktion auf das allgemein
Wesentliche (Entsymbolisierung) - Umdeutung zum
reinen Dauererlebnis des Lesers. Das wahre Sinn-
gesetz der Sprache muss genetisch explikativ al-
le oben skizzierten Vorgänge in einen ṁ. notwendi-
gen, ṛ. unvertauschbaren, ṛ. spezifischen und
ṛ. bewusstseinsmässigen Zusammenhang bringen.

Die Gesetze der Einheit und der Entfaltung
sind solche Sinngesetze. Jenes geht auf die Sym-
bolisierung der Dauer in einen rein zeit-räumlich
objektiven Sprachzusammenhang aus, dieses auf die
Umdeutung der mannigfaltigen Succession des Dauer-
ablaufes in eine auf bestimmte Weise angeordnete
Koexistenz.

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Die Gesetze der Einheit und der Entfaltung sind
nach Schiller und Goethe allgemein poetische Gesetze
und müssen daher für jede Gattung der Poesie Gel-
tung haben. Das zeigt, dass dem Goethe-Schiller-
schen Gesetz der Einheit ein anderer Begriff zu
Grunde liegen muss, als den schon von Aristoteles
aufgestellten, von der französischen Poetik miss-
verstandenen und verflachten und von Lessing für
die neuere deutsche und vornehmlich englische Li-
teratur modifiziert.

3 Einheiten des Dramas, der
des Ortes, der der Zeit und der der Handlung zu
Grunde liegen muss. Und doch ist wie es sich bei
genauerer Betrachtung zeigt, das Gesetz der Einheit
in der Poesie als Sinngesetz des Sprachkunstwerks
nur der allgemeine Satz, dessen Spezialanwendungen
die 3 Äußernosti des Dramas darstellen.

Jede künstlerische Gestaltung ist ein ge-
schlossenes Symbolsystem. Als solches will es die
primären Erlebnistatsachen deuten und ihnen einen
neuen der künstlerischen Symbolreihe spezifische
Sinn geben. Wiese wird es nur, dann leisten können,
wenn es die allgemeine Grundelemente jedes
Erlebnisses, wenn auch in einer Umgestaltung, zu
enthalten fähig ist. Der jede Kunstrichtung aller
Orten und Zeiten beherrschende Kampf zwischen
dem Realismus der Symbolik wird unter dem Gesichtspunkt
Wertungen nicht nur ästhetischer Art. Ihm liegt die
allgemeine Wertfrage zu Grunde, was ein Symbolsy-
stem überhaupt leisten solle, ob die Transformierung
des Erlebnisgehaltes, welche sich im und durch das
Symbolvollzieht einen grösseren oder geringeren
Abstand zwischen Symbolisiertem und Symbol schaf-
fen dürfe, ohne unerlebbar, d.h. absolut irreal zu
werden. Wenn amn diese Formulierung akzeptiert, würde
Realismus die Annäherung der dichterischen Symbol-

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verschiedenem Masse im gegenständlichen Kunstwerk
konkrètisiert sein. Sie müssen absolut sein, weil
ihr Ursprung dort liegt, wo die Symbolreihe der XUM
Kunst und die Symbolreihe des täglichen Lebens den
beiden Reihen gemeinsame Grundgerlebnis der inneren
Welt entspringt.

Gilt das unmittelbar im Vorstehenden ausgeführte
für jede Kunst, so kommt im Sprachwerk die Schwie-
rigkeit hinzu, dass die Sprache selbst Symbolreihe
sowohl des täglichen Lebens, als der künstlerischen
Gestaltung sein kann. Inwieweit das Wort der täg-
lichen Rede mit dem Wort des Dichters identifiziert
werden dürfte ist eingangs dieser Betrachtung klar
gelegt worden. Hier handelt es sich aber nicht um das
Material des jeweiligen Symbols, sondern um den Sinn
der Symbolreihe selbst. Wenn nämlich Leben und Ge-
dicht von einem gemeinsamen Grunderlebnis ausglehen
ausgelten soll, dann muss es einem Akt der Selbst-
besinnung möglich sein, jede dieser beiden Symbol-
systeme auf das Grunderlebnis zurückzuführen. Trotz
aller Transformierungen muss der Sinn der letzten
symbolischen Grunderlebnisse durch eine Formulierung mit dem Sinn des
Grunderlebnisses identisch sein. Wäre es dies nicht,
so bliebe keine Möglichkeit diese Symbolreihen selbst
als unser Erlebnis in den Ablauf unseres Bewusstseins
sinnvoll einzuordnen. Dies ist aber ein Grundgesetz
aller symbolischer Gestaltung, dass das Symbol ebenso

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wie das Symbolisierte sinnvoll erlebbar sein muss.
diesem

Ein Gedicht, das den Postulat nicht Genüge täte,
gestaltet, also
wäre an sich sinnlos, sobald es vollendet ist.

Es stünde gleichsam in ei ner Sprache, welche den nicht
verstehen mag sein, dass wir sie verstanden haben,
als das Gedicht entstand. So den die Behauptung ge-
wagt ist werden, dass die Gesetze der Einheit der
Dichtkunst nichts anderes bedeuten, als das Postulat
macht der Identität des poetischen Gegenstandes
mit dem Grunderlebnis unserer inneren Welt, welches
Substrat der poetischen Gestaltung wird.

So einfach diese These zu sein scheint, so
grossen Missverständnissen ist sie ausgegesetzt,
wenn der Versuch unternommen wird, das Grunderlebnis
der uns geläufigen Symbolreihe unseres täglichen
Lebens herauszuheben und in die Symbolreihe der künst-
lerischen Gestaltung einzustellen. Immer wieder wird
der missverständliche Versuch gemacht, die poetische
Symbolreihe mit eben den elben Mitteln zu gestalten,
macht sich seine Einordnung in den Ablauf
unseres äusseren Lebens vollzieht. Als typisches
Beispiel für ein solches Missverständnis mag die
Theorie der 3 Einheiten im Drama genannt werden,
wie sie insbesonders in der Interpretierung der
französischen Poetiker aufgefasst worden ist.
Schon Lessing hat erkannt, dass bei den Alten
das Grundgesetz das der Einheit der Handlung war,
aus welchem sich zwanglos die anderen Einheiten,

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die des Ortes und die der Zeit entwickelten.

Einheit der Handlung bedeutet nichts anderes als innvoller Ablauf der dramatischen Rhythmus.

Sinnvoll dadurch, dass sie sich nach denselben Gesetzen vollziehen, wie die Entwicklung unserer Grunderlebnisse innerhalb unserer Dauer sich auseinander entwickeln. Aber schon hier an diesem Haupteinheitsgesetz zeigt sich ein seltsames, unvermeidbareres Missverständnis.

Die Entwicklung unserer Grunderlebnisse, unserer inneren Dauer vollziehensich auf so mannigfaltige Weise, dass wir und darüber weder sprachlich noch gedanklich Rechenschaft ablegen können, sobald wir den Versuch unternehmendie Symbolreihe unserer äusseren Welt zu durchbrechen und uns intuitiv auf die innere Welt zurückziehen. Als Beispiel für diese Behauptung mag der Traum genannt werden, dessen scheinbare Sinnlosigkeit nur darin bestehen kann, dass sich die Aufeinander und Auseinandерfolge der Traumerlebnisse nicht nach den Kategorien der äusseren Welt, also nicht sprachlich begrifflich vollzieht. Wenn nun ein Dichter, wie etwa.Strindberg den Versuch unternimmt das Traumgeschehen sprachlich nachzubilden, so verstösst er, trotz der scheinbaren Zerstörung der „Einheit der Handlung“ im Sinne der französischen Poetik in Wahrheit doch nicht gegen dieses Grundgesetz. Denn die französische Poetik verlangt vom Dichter, dass er

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demelben
die Einheit der Handlung im Gedicht mit großer
Mitteln herstelle, mit welcher der in der äusseren
Welt des täglichen Lebens denkende Mensch die
Einheit seiner Grunderlebnisse wiederherzustellen
sucht, nämlich begrifflich und motivationsmässig.

So kommt es, dass nach der französischen Theorie,
etwa Boileaus und Corneilles Einheit der Handlung
mit zureichender Motivation verwechselt wird -
eine Ansicht, die so tief eingewurzelt ist, dass
selbst ein Geist wie Lessing, der wie kein anderer
seiner Zeit die unzureichende und verwirrte Auf-
fassung der französischen Tragiker von den Grund-
gesetzen des Dramas durchschaute, seinen Shakespeare
gegen den Vorwurf der nicht zureichenden Moti-
vierung dadurch verteidigen zu müssen glaubte,
dass er die realen Motivationsgründe als immerhin
möglich und deshalb nachzuweisen sich bemühte.

Freilich liegt die Möglichkeit in der Verwechs-
lung der Einheit der Handlung mit der durch-
gängigen Motivation im begrifflich-sprachlichen
Sinn aus, dem Grund nahe, weil „Motivation" eine
spezifische Kategorie der dichterischen Symbol-
funktion ist, ohne aber deshalb mit der begriff-
lich-logischen Motivation des täglichen Lebens
irgend tewas zu tun zu haben. Dass beide mit-
einander identifiziert werden hat, die im Grunde
Vorstellung
unvollziehbare Tatsache zur
Ursache, dass die Beziehungen zwischen dichterischen

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Gestaltungen ohne jede Veränderung mit den Beziehungen zwischen den dichterischem und physischem Erscheinungen und dem äusseren Lebens vertauscht werden können.

Aus diesem Grundmissverständnis erklärt sich auch die wahrhaft sonderbare Form, die die Postulate der Dichterischem und der physischen Erscheinungen und die Einheit der Zeit und die Einheit des Ortes im Lauf der Geschichte und der Poetik angenommen haben. Die Einheit des Dauerablaufes stellt eine nicht umkehrbare eindeutige Beziehung zwischen unseren Grunderlebnissen dar. Im äusseren Leben ist das Symbol dieser Einheit der Dauer die Einheit der realen Zeit, welche ja nichts anderes als eine Projektion der Dauer in den Raum ist. Welche Umformung die Dauer innerhalb der künstlerischen, insbesonders abstrakten zeitgebundenen, weil sprachlichen Symbolsystems der Poesie erfährt, ist so recht eigentlich nie untersucht worden. Man hat missverständlicher Weise den Zeitbegriff des täglichen Lebens als eine Kategorie des poetischen Symbolsystems angesehen. Hier hat Lessing Grosses geleistet, wenn er im 45. Stück der Hamburgischen Dramaturgie dem Aberglauben, die y szenische Handlung müsse sich innerhalb der physischen Dauer eines einzigen Zeitknochers abspielen - die Forderung entgegenstellt, es müsse die physischen Einheit der moralischen Zeit beachtet werden, welche nichts mit der physischen Zeit zu tun hat. Das soll heissen, dass der Ablauf des Bühnengeschehens

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in einer irrealen, imaginären und von niemandem erlebbaren Zeit vor sich geht, welcher weder unsere Dauer, noch die physische Zeit, sondern die Projektion der Dauer in die sprachlich-dichterische ( im Gegensatz zur sprachlich-begrifflichen ) Symbolreihe entspricht.

Bezüglich der Einheit des Ortes muss die analoge Beweisführung wohl nicht durchgeführt werden, da es evident ist, dass auch hier das Bedürfnis nach räumlicher Fixierung des Grunderlebnisses innerhalb der poetischen Symbolreihe mit einem Mittel versucht wird, welches nicht dieser sondern unserer äussererer Welt zugehört. Wie sehr die Sätze der Einheit des Ortes und der Zeit von dem oben genau formulierten Gesetz der Einheit der Handlung abhängig sind, ist an dem Beispiel des Dramas gezeigt worden, da es sich aber bei dem Gesetz um ein Sinngesetz handelt, müssen ihm alle Arten poetischer Gestaltung unterworfen sein. Dies ist nur möglich, wenn in dem Gesetz der Einheit der Handlung nichte weiter erblickt wird, als der mephistophyle Ausdruck für die Einheit des Grunderlebnisses. In diesem Sinn ist auch die Definition, die Aristoteles in seiner Poetik von der Einheit der Handlung gibt ( Speth, 1964, S. 111, der zwar Epik und

nachahmenden K)

1) Wie in allen kantischen Künsten die Nachbildung um einheitlich zu sein, ein Objekt darzustellen hat, muss auch die Fabel des Dramas als Nachbildung einer HANDLUNG in eine Handlung und diese ganz darstellen und ihre Teile missen so zusammenhängen, dass wenn eine derselben umgeändert oder herausgenommen wird, das Ganz selbst eine Veränderung und Umgestaltung erleidet.

(Folke · kap. 8)

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Drama umfasst aber ebensowohl auf Lyrik anwendbar ist wenn Handlung im weitesten Sinn als ihr Grunderlebnis aufgefasst wird. Anmeldehitzeine Definition der Einehit der Zeit 2) nur Spezialanwendunges von ihm formulierten Gesetzes voraus der Einheit der Handlung auf das Faktum des Epos und des Dramas. Unsere Aufgabe bleibt noch mit der im Sinne der Goethe-Schiller'schen These das soeben allgemein formulierte Gesetz der Einheit als Sinngesetz jeder Dichtung nachzuweisen und seine spezielle Gestaltung in den einzelnen Dichtungsarten, Lyrik, Epik, Drama auf die Sinnstruktur des Wortmaterials als Ausdruck, Mitteilung und Darstellung zurückzuführen.

2) Während die Tragödie möglichst ihre Handlung in einem einzigen Sonnenumlauf oder doch nur wenig darüber hinausgehen lässt, ist das Epos an gar keine zeitlichen Schranken gebunden. Poetik Kap.4.

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Wir sagten vorherin, dass innerhalb des sprach-
lichen Kuns twerks das Sinngesetz eine eigenartige
Ambivalenz aufweise. Der Leser wird das Sinngesetz
immer in der dichterischen Konzeption, der Dichter
wird es in dem Deutungsprozess des Lesers voraus-
setzen. In Wirklichkeit sind aber beide Vorstel -
lungen nur scheinbar, weil das Wesen des Sinngesetze
bewusstseinstranszendent ist. und daher und daher in
keiner Dauer, sondern nur in der objektiven Sprach-
relaität verankert werden kann. Für das Gesetz der
Einheit angewendet besagt dies, dass für den Leser
die Einheit in der dichteri schen Konzeption gege-
ben zu sein scheint. So etwa denkt auch Aristoteles,
wenn er von der Handlung des Gedichtes spricht, deren
Teile so zusammenhängen müssen, dass das Ganze eine
Veränderung und Umgestaltung erleidet, wenn nur
ein einzelner Teil geändert oder herausgenommen
ÄCHKENMANN wird. Diese Auffassung bezieht sich
offensichtlich auf den Akt der dichterischen Kon-
zeption. Der nachbildende Leser mag sich die Frage
vorlegen, wie sich die Komposition verändern würde,
wenn dieser od r iener Teil anders gestaltet wäre.
Der Sinn dieser Frage zielt offenbar auf den Schaf-
fensprozess des Dichters ab, wobei aber immer die
Vorstellung mit unterläuft, dass er, der Leser im
Falle der vorgestellten Aenderung eine ganz spezi-
fische aber andere Deutung an dem so veränderten
Gedicht vornehmen würde. Dieser Arbeit besorgt z.B.

["7270", "- 38 -", "der Philologe, welcher Lesarten eines und desselben Gedichtes auf den Ästhetischen Wert prüft.", "Umgekehrt empfindet der Dichter die Einheit des Gegenstandes nicht als Einheit des schöpferischen Konzeptionsaktes, ihm sind noch immer aus der Fülle der auszuwählenden Erlebnisse alle Möglichkeiten offen, EFFEKTIVITÄT, KONSEPKTIVITÄT, KONSEKvensIVEKTS, EFFEKTIVITÄT, KONSEPK

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Diese Ambivalenz des Sinngesetzes der Poesie umfasst
daher Sinnsetzungs und Sinndeutungsakte., oder
scheint die mindestens zu umfassen. Dies führt zur
Annahme, dass das Wesen des Wortes, wie es sich der
naiven Betrachtung in der objektiven Sprachrealität
erschliesst, Träger des Sinngesetzes sein müsse.
Diese Vorstellung ist ebenso ungenau als unrichtig,
wenn man unter obejektiver Sprachrelität das Wort
schlechtweg verstehen wollte, das also ebenso gut
Gegenstand der Grammatik, der Konversatión des Täg-
lichen Lebens, wie der künstlerischen Gestaltung
sein kann. Wenn aber die eingangs behauptete Struk-
turänderung des Wortes in jeder seiner Materialfunk-
tionen θεωματικά έκαιρα οὐδαν verstanden wird, dann
kann das Sinngesetz sehr wohl in diese objektive
Sprachrealität verlegt werden. Das Gesetz der Ein-
heit würde dann in der Sphäre des Wortes als Ma-
terial dichterischer Gestaltung nichts anderes be-
sagen, als die Forderung nach Adäquanz des Wortes
zum Grunderlebnis in der inneren Dauer. Das Postu-
lat der Identität des Wortes mit dem Grunderlebnis
wäre schlechthin unverifizierbar, weil zwischen
~~Symbolisiertem und Symbol nichts als die~~ Relativität
der Identität, sondern nur die ~~Wirkung der~~ Relativität
der Adäquanz bestehen kann. Von diesem Sachverhalt her
erfährt die eingangs dieser Untersuchungen gemachte
Unterscheidung der Sinstruktur in Lyrik, Epos und
Drama eine neue Beleuchtung. Es zeigt sich nämlich,

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dass die Strukturverschiedenheit auf die Fähigkeit
des objektiven Sprachmaterials an sich erlebnisa-
düquat zu sein rückführbar ist. Nun ist aber Aus-
druck, Mitteilung, Darstellung nicht nur eine
Sprachfunktion, sondern bezeichnet auch eine be-
stimmte Qualität des Grunderlebnisses selbst.

Darauf ist es zurückzuführen, dass manche Sujets
für ein oder die andere Dichtungsart MUKBEIINGE-
eignet gehalten werden, weil ihnen als Grunderleb-
nis die spezifischen affektuellen Nüancen Dichter
die nach einer der genannten Mitteln sprachlicher
Gestaltung hindrängen. Wenn eine Adäquanz des Wor-
tes in der objektiven Sprachrealität zu einem der-
artig affektuell gefährten Grunderlebnis erzielt
werden soll, so muss das Wort als Ausdruck, Mittei-
lung oder Darstellung gestaltet werden, und seine
Gestalt muss das lyrische Gedicht, das Drama oder
das Epos sein. Alle drei Gestaltungen sind Sprach-
funktionen unter poetischen Sinngesetzen, sie alle
stehen daher unter einem Gesetz der Einheit, denn
dieses liegt bereits jenem Material zu Grunde,
das in seiner Strukturverschiedenheit zur Entste-
hung der einzelnen ÄRTIXENSK Dichtungsgattungen
führt. In welcher Weise jede Dichtungsform mit ih-
rem spezifischen Material dem Gesetz der Einheit
Genüge tut und wie sie es modifiziert, ist eine
Aufgabe, die ausführlich zu erörtern den Rahmen die-
ser Untersuchungen weit übersteigt. Es wird anläss-
lich der Untersuchung der Novelle einiges zu sagen
sein, wobei auch Lyrik und Drama vergleichsweise
herangezogen werden sollen.