Vorwort.

Nicht allerersten Anfängern in der Musik,
sondern denjenigen ist das gegenwärtige Büch-
lein gewidmet, welche, auf dem gewöhnlichen
erprüften Wege bereits einigermaßen vorge-
rückt, von dem, was sie also erlernt, sich nun
auch klare und erweiterte Begriffe zu verschaf-
sen und rationell zusammenhängend zu ordnen
wünschen, so wie auch Lehrern, welche ihren
Schülern solche Begriffe geben wollen. Ihnen
und überhaupt dem musikalischen Publikum woll-
te ich eine, durch Entwicklung aus den Grund-
ideen klar verständliche Darstellung des allge-
meinen Theiles der Musiklehre in die Hand
geben, d. h. desjenigen, was jeder, der sich mit
Musik beschäftigt, ohne Unterschied des speciel-
ten Faches welchem er sich widmet, wissen und
erkennen sollte, was er aber bis jetzt noch in
keinem Buch, in diesem Sinne zusammengestellt
findet, sondern nur, in sogenannten Methoden
oder Schulen für dies oder jenes Instrument,
und selbst in Guitarren- und Esakanschulen u.

IV

Vorwort.

dgl., zerstreute Fragmente davon, z. B. so Eini-
ges von Noten, Takt, Tonarten, Tonleitern,
u. dgl. größtentheils höchst elend, jedenfalls ober-
flächlich und verstümmelt behandelt.

Lassen auch überhäufte Amtsgeschäfte mir
nur sehr spärliche Erholungs- und Nebenstun-
den zur Fortarbeit an meinem größeren Werk
übrig, so glaubte ich doch, durch gegenwärtiges
Werkchen, welches im Grunde nur theils einen
Auszug, theils eine berichtigte und erweiterte
Umarbeitung des allgemeinen Theils meiner Ton-
sazlehre enthält, und dessen Redaction mir das-
her nur wenig Zeit kostete, einsweilen wieder
Etwas zur Förderung der Kunst und Kunst-
lehre beitragen zu können.

In ähnlicher Absicht gedenke ich, nun auch
bald einen sehr kurz zusammengedrängten, aber
in sich doch ein Ganzes bildenden Auszug mei-
ner gesammten Harmonielehre selbst zu bearbei-
ten, welcher die bis jetzt, aus anderen Federn
erschienenen, theils unvollständigen, theils mis-
verstandenen Auszüge ablösen möge.

Im May 1822.

Gottfried Weber.

Erstes Hauptstück.

Begriffe von Ton und Tonkunft.

J. 1.

Tonkunft ist die Kunst, durch Töne Empfindungen
auszudrücken.

Ton aber ist ein Klang von bestimmter Höhe.

Um diese Begriffsbestimmungen ganz zu verstehen,
und ihre verschiedenen Unterabtheilungen zu unterschei-
den, bemerken wir Folgendes.

Alles was unser Gehör empfindet, was wir durch
das Ohr vernehmen, mit Einem Wort, alles Hör-
bare, begreift man unter der allgemeinen Benennung:
Laut, oder Schall.

Ein Laut oder Schall aber ist bekanntlich die im
Gehör erregte Empfindung der Erzitterung, oder Schwin-
gungen, irgend eines Körpers, welche Erzitterungen, ent-
weder durch die Luft, oder durch irgend einen andern ver-
mittelnden oder Zwischenkörper, von jenem bis zu un-
sern Gehörwerkzeugen fortgepflanzt werden, und hier
die Empfindung erregen, welche man Hören nennt.

Es beruht aber eine wesentliche Verschiedenheit
des Lautes darauf, ob die Schwingungen, welche wir
vernehmen, entweder von gleicher Geschwindigkeit
find, oder aber zum Theil geschwinder, oder zum Theil
viel, oder wenig langsamer. Ein Laut der letzteren
Art heißt mit Recht ein gemischter, oder, wenn
man will, ein verworrener, ein Laut der ersten

Weber.

2

Ton

Gattung aber ein einfacher, und in der Kunstsprache ein Klang.

Unser Gehör besitzt die Fähigkeit, zu unterscheiden, ob die empfundenen Schwingungen schnell, oder langsam sind, sofern diese nur nicht gar zu langsam, oder gar zu geschwind, und nicht allzu ungleichartig sind, und der Laut also nicht zu gemischt, nicht zu verworren ist, sondern wirklich ein Klang.

Einen Klang, den wir solchergestalt als aus langsamem Schwingungen bestehend empfinden, nennen wir tief; hoch aber, wenn er aus schnellen Schwingungen besteht.

Für einen Klang, den wir als Klang einer bestimmten Höhe oder Tiefe erkennen, gebraucht man gewöhnlich den Namen Ton.

Aus diesen Zergliederungen ergeben sich folgende Begriffbestimmungen:

Laut ist die hörbare Wirkung der Schwingungen eines Körpers.

Klang ist ein einfacher oder ungemischter Laut.

Ton ist ein Klang von bestimmter Höhe, ein Klang als Klang von bestimmter Höhe betrachtet.

Jeder Klang ist also ein Laut, aber nicht jeder Laut ein Klang; jeder Ton ein Klang, und also auch ein Laut, nicht aber umgekehrt jeder Klang, oder gar jeder Laut, ein Ton.

Es fehlt übrigens unserer Sprache ein recht eignetliches Wort zu Bezeichnung der ganzen Gattung von solchen Lauten, die nicht Klang oder Ton sind, und die wir oben durch den Ausdruck: gemischte

Ton

4

Saiten zu erkennen, welche man, durch Anschlagen,
Anstreichen, oder Zupfen, in Schwingung verseht hat.
So lange dies Erzittern dauert, hört man den Laut,
dessen Stärke zugleich mit der Stärke der Schwingun-
gen abnimmt, und endlich mit ihnen verschwindet.

Ein Laut ist stark, oder schwach, je nachdem
viele, oder nur wenige Theile, eines größeren, oder
kleineren Körpers, in starke, oder schwächere Erzit-
terung verseht sind.

Schwingungen zu machen und mitzutheilen, und
also Laute zu erzeugen, sind vorzüglich diejenigen Kör-
per geeignet, welche man elastische nennt. So be-
wirkt z. B. schon ein mäßig starker Schlag auf eine
Glocke, auf ein angespanntes Trommel-, oder Pauken-
fell, einen heftigeren Laut, als ein weit stärkerer
Schlag auf ein Stück Blei, oder auf schlaffes Le-
der: denn Glockengut ist sehr elastisch, Blei aber nicht,
und Leder wird es nur durch Spannung. Und so
wird auch sogar der Laut einer Glocke dumpf und
matt, wenn sie nicht frei hängt, sondern auf der Er-
de steht, oder sonst einen unelastischen Körper stark
berührt, und dieses ihre Schwingungen hemmt.

Darum werden vorzüglich elastische Körper zu
Tonwerkzeugen gebraucht, z. B. Glockenmetall zu
Glocken, Stahl zu Stimmgabeln, zum Stahlklavier,
zur Aeoline, zur Stahlharmonika, gespannte Drath-
oder Darmsaiten zu Saiteninstrumenten, Glas zum
Glasklavier, zur Glasharmonika, u. s. w. In Dr-
gelypfeisen, und in anderen Blaseinstrumenten, ist
die in der Röhre oder Pfeise enthaltene Luftsaule
selbst der klingende, den Laut gebende Körper, wel-

und Tonkunst.

5

cher durch die, vermittelst eines von aussen in die Röhre eingeblasenen Luftsfrahls, bewirkte Reibung, in Erfschütterung versezt, und so zum Tönen gebracht wird. Nur bei den sogenannten Zungenpfeisen, Rohr- oder Zungenwerken der Orgel, scheint eher die Zunge, als die Luftsfäule, der eigentlich tonbestimmende Körper zu sein, der Pfeifenkörper hingegen mehr nur die Qualität des Klanges, seinen Charakter, sein eigenthümlichen Gepräge, Timbre, die Tonsarbe (eigentlich Klangsарbe) zu modificateiren, als dessen Quantität (Tonhöhe) unbedingt zu bestimmen.

## Anmerkung.

Der Grund dieser meiner Vermukhung liegt darin, daß bekanntlich die Tonhöhe einer Zungenpfeife (die Quantität, Zahl der Schwingungen) nur wenig von ihrer größeren oder geringeren Länge, sondern hauptsächlich nur von der Länge und Steifheit der Zunge abhängt, so daß man eine und dieselbe Pfeife, bei gleichbleibender Länge, willkürlich bald hoch, bald tief stimmen, und sehr tiefse Töne aus sehr kurzen Pfeisen ertönen lassen kann; worüber ich schon in der Leipzig, allgem. mus. Zeit. v. Jahr 1816 S. 35 u. 36 Einiges gesagt habe, ja, daß man aus Einstem und demselben corpus eines Zungenwerkes, ganz füglich zwei und mehr verschiedene beliebige Töne zu gleicher Zeit ertönen lassen kann (wie dies ja schon F. Kaufmanns Trompeter-Automate bewährt), welches alles nicht statt finden könnte, wäre die, durch das Pfeisencorpus begrenzte Luftmasse der tongebende und tonbestimmende Körper. Da indessen auch bei den Zungenpfeisen die Tonhöhe doch nicht ganz unabhängig von der Länge der Luftsfäule und überhaupt von der Größe und Gestaltung des Pfeifen-Körpers ist, und also die Schnelligkeit der Schwingungen der Zunge doch, durch den Widerstand der größern oder kleineren Luftsfäule, mehr, oder weniger aufsaehalten und verzögert zu werden scheint, welches auch besonders bei mehreren rohrwerkartigen Blasinstrumenten (z. B. dem Clarinett, dem Fagott, u. a. m.) sehr bestimmt der Fall ist, so wäre es wohl sehr anziehend, näher zu untersuchen: in welchem Verhältnisse theils die Zunge, theils die Luft-

6

Ton

säule die Tonhöhe beskimmt, und insbesondere, ob bei Zungenpfeisen, eben so, wie bei den Pfeisen der Flötenwerke, die von Chladni so genannte zweite, dritte und weitere Schwingungsarten statt finden? Lauter höchst erhebliche und nah liegende Fragen! und dennoch findet man sie selbst bei unserm trefflichen Chladni gar nicht, oder doch, §. 71. seiner Akustik, nur flüchtig berührt. Bei genauer Untersuchung all dieser Fragen, würde man übrigens vielleicht auf manche, bis jetzt nicht erwartete Resultate gelangen; man würde vielleicht bemerken, daß ein tonerregender, ein tonbestimmender, und ein mitertönender Körper, nicht grade immer haarscharf unterschieden seien, und daß vielleicht auch überhaupt die Längeschwingungen, durch welche unser Chladni die Töne der Flötenwerke so vollkommen folgerecht und befriedigend erklärt, in Zungenpfeisen entweder nicht, oder wenigstens ziemlich anders, statt finden. Mögte dieser geistreiche Forscher doch bald auch hierüber Licht werden lassen!

### §. 3.

2.) Daß ein hoher Klang das Erzeugnis geschwinder Schwingungen, ein tiefer aber die Wirkung von langsameren ist, kann man daraus abnehmen, daß man die Schwingungen sehr tieftönender Saiten mit blosem Auge bemerken kann, nicht aber die einer höheren, weil, je höher diese tönt, desto geschwinder ihre Schwingungen sind, und darum immer weniger sichtbar werden, bis sie, bei noch höheren Saiten, endlich gar nicht mehr wahrzunehmen sind.

Von einem Tone, welcher, binnen gleicher Zeit, noch einmal so viele Schwingungen macht, als ein anderer, kann man sagen, er sei noch einmal so hoch als dieser, oder nur halb so tief.

Vorläufig kann man sich merken, daß ein Ton, welcher noch einmal so hoch ist, als der andere, die Oktave desselben genannt wird. Weiter unten wird dieses Wort noch näher erklärt werden.

und Tonkunst.

§. 4.

Ob ein Körper schnelle, oder langsamere Schwingungen macht, hängt von verschiedenen Umständen ab, deren wir uns hier nur einige vergegenwärtigen wollen.

a.) Fürs Erste schwingt, unter sonst gleichen Umständen, ein langer Körper in der Regel langsammer als ein kürzerer; jener klingt daher tiefer, dieser höher. Darum hat man z. B. auf dem Klaviere für die tiefen Töne lange Saiten, und für die höheren kürzere, darum auf der Orgel lange Pfeisen für den Bass, und kurze für die hohen Töne; darum klingt das kurze Piccolflötchen hoch, und das lange Tagott tief; darum wird der Ton der Violinsaite höher, wenn man sie auf das Griffbret aufdrückt: denn nun kann nicht mehr die ganze Länge der Saite schwingen, sondern nur das kürzere Stück derselben, welches zwischen dem Steg und dem aufgedrückten Finger liegt.

Da nun die Schwingungen eines Körpers um desto geschwinder sind, und der Ton desto höher ist, je kürzer jener ist, und in dem Verhältnis, wie die Länge des Körpers zunimmt, die Geschwindigkeit der Schwingungen, die Tonhöhe, abnimmt, so steht die Geschwindigkeit der Schwingungen, oder die Tonhöhe, mit der Länge des schwingenden Körpers, in umgekehrtem Verhältnis.

Bei verschiedenen Arten von Körpern ist dies umgekehrte Verhältnis von der Art, daß ein Körper von einer gewissen Länge gerade noch einmal so geschwinde schwingt als, unter sonst ganz gleichen Um-

8

Ton

ständen, ein doppelt so langer, und nur halb so geschwind, als ein nur halb so langer. Dies ist z. B. der Fall in Ansehung der Querschwingungen gespannter Saiten. Von zwei Saiten, welche einander sonst in allen Stücken gleich sind, deren eine aber nur halb so lang als die andere ist, macht jene grade zwei Schwingungen, indeß diese nur eine vollbringt, der Klang der erstern ist noch einmal so hoch (nur halb so tief) als der der letztern, und diese Klingt noch einmal so tief (nur halb so hoch) als jene. Mathematisch ausgedrückt, verhalten sich, an zwei Saiten, deren Längen gegeneinander sind wie 1 zu 2, die Geschwindigkeiten der Schwingungen, oder die Tonhöhen, wie 2 zu 1.

Eben dieses Verhältnis tritt, unter sonst gleichen Umständen, auch größtentheils bei der in Orgelpfeifen tönenden Luftsaule ein; nicht aber auch z. B. bei der Schwingung einer Stimmgabel, oder anderer ähnlicher Stäbe: denn ein solcher vibriert viermal so geschwind, als ein doppelt so langer, und nur viertels so geschwind, oder viermal so langsam, als ein halb so langer. Mathematisch ausgedrückt, verhalten sich die Tonhöhen zweier sonst gleichen Stäbe dieser Art, umgekehrt wie Quadrate der Längen.

### J. 5.

b.) Ein Körper, z. B. eine Saite, schwinget zweitens in der Regel geschwinder, und gibt einen höheren Klang, je steifer seine Theile ge-

spannt ist, soviel nicht
tem einbrenn in
Leben. Bei gleich
von der Art
gesetzt
sich so geführt
sich bei Spannkraft
unTERS AUSGEBRÜCKT
LEIBNIZ GLEICHER
der wie die Quad-
rate.

c.) Auch die
einen doppelt, ger-
Schwirre des klir-
die Geschwindigke-
tes von der Art
gesetzt.

d.) Ein Körper, z. B. eine Saite, schwinget
zweitens in der Regel geschwinder, und gibt einen
höheren Klang, je steifer seine Theile ge-
spannt.

und Tonkunft.

9

spannt sind. Die Steisheit des schwingenden Körpers steht also nicht, wie die Länge, in umgekehrtem, sondern in gradem Verhältnis gegen die Tonhöhe. Bei gespannten Saiten ist dies Verhältnis von der Art, daß eine Saite, um noch einmal so geschwinde zu schwingen, mit viermal so viel Spannkraft angezogen werden muß. Mathematisch ausgedrückt: die Tonhöhen zweier, in allem Uebrigen gleichen Saiten, verhalten sich gegen einander wie die Quadratwurzeln der spannenden Kräfte.

## J. 6.

c.) Auch die größere oder geringere Dicke und Schwere des klingenden Körpers hat Einfluß auf die Geschwindigkeit der Schwingungen; und zwar einen doppelten, gewissermasen entgegengesetzten.

Einestheils nämlich schwingt ein dicker und schwerer Körper an sich gewöhnlich langsamer, als ein dünnerer und leichterer. Namentlich schwingt z. B. eine Saite, welche doppelt so dick ist als die andere, alles Uebrige gleich gesetzt, nur halb so geschwind, und tönt also nur halb so hoch als die andere. In dieser Hinsicht stehen also die Dicke einer Saite, und die Höhe ihres Klanges, auch wieder in umgekehrtem Verhältnis gegen einander. Darum bedient man sich z. B. auf Saiteninstrumenten, zu Hervorbringung der tiefern Töne, auch dickerer, zum Theil auch mit Metalldraht übersponnener Saiten.

10

Ton

Auf der andern Seite vermehrt aber die größere
Dicke des Körpers doch auch dessen Steisheit, und (S. 4.)
macht dadurch, daß er schneller schwingt, und höher
klingt, so, daß z. B. die Querschwingungen eines am
einen Ende befestigten Stabes, der doppelt so dick
ist als der andere, noch einmal so geschwinde
find als die des letzteren. Daher kommt es auch,
daß, wenn man die beiden Stäbe oder Schenkel einer
Stimmgabel dünner feilt, ihr Ton dadurch nicht hö-
her, sondern tiefer wird, weil die Stäbe durch das
Dünnerwerden an Steisheit verloren haben. Eben
dadurch erklärt es sich, daß, wenn man z. B. an eine
etwas frei aufliegende metallne Kanone, oder auf ei-
nen etwas freistehenden stählernen Ambos, oder sonst
einen ähnlichen dicken metallenen Körper klopft, da-
durch ein weit höherer Klang erzeugt wird, als man,
der Größe des klingenden Körpers zufolge, wohl er-
wartet hätte. — Darum klingen die meisten Glocken
bei weitem nicht so tief, als man, ihrer Größe nach,
denken sollte, und man kann durch eine gar viel klei-
nere, aber verhältnismäßig weit dünnere Glocke, von
Metall, oder auch nur von Glas, einen eben so tie-
sen (nur freilich nicht eben so starken) Klang erhal-
ten. Auch wird durch dieses Mittel der Glockenklang
auf der Schaubühne ziemlich täuschend nachge-
ahmt. — Auf ähnlichem Grunde mag es beruhen,
daß ein sehr dünn ausgearbeitetes Jagott-, oder Oboen-
Rohr, oder Clarinett-Blatt die tiefen Töne leichter
ansprechen läßt als die höhern, indeß ein dickeres,

und Tonkunst.

11

und darum steiferes, mehr für die höhern Töne geschickt ist.

## J. 7.

Solche und noch mehre andere Umstände, deren Erschöpfung aber nicht hierher gehört, bestimmen die Höhe des Klanges. So wird z. B. die Tonhöhe der, in einem Blasinstrument, oder überhaupt in einer Pfeife, tönenden Luftsäule, außer den bisher aufgezählten Umständen, auch noch sehr wesentlich durch gewisse andere Modificationen bestimmt, welche ich in meiner Akustik der Blasinstrumente, in der Leipzig, allgem. musikal. Zeitung, 1816, No. 3, 4, 5, 6, 41, 42, 43, 44, 45, u. v. J. 1817, No. 48 u. f. größtentheils ausführlich entwickelt habe.

Eben so hängt die Tonhöhe auch sonst in manchen Fällen von der Gestalt des vibrirenden Körpers, von der Art und Richtung, in welcher er angeschlagen, oder angestrichen wird, von dem Berühren dieses oder jenes Schwingungsknotens und andern ähnlichen Umständen ab, worüber Dr. Chladni's Untersuchungen klassisch sind, hier aber unberührt bleiben, weil selbst die wesenigen hier berührten Sätze, wie gleich Anfangs gesagt, nur dazu dienen sollen, die im J. 1. abstrakt aufgestellten Begriffbestimmungen der Erfahrung näher zu bringen.

## J. 8.

3.) Um insbesondere den Unterschied der Begriffbestimmungen von Laut, Klang

12

Ton

und Ton anschaulich zu machen, mag folgendes Beispiel dienen.

Wenn die beiden Enden oder Schenkel einer Stimmgabel gleich lang, gleich steif, gleich dick und gleich schwer, kurz, in allen wesentlichen Stücken ganz gleich sind, so ist kein Grund vorhanden, warum der eine geschwinder oder langsfamer schwingen sollte, als der andere. Die Gabel wird daher gleichförmig schwingen, und sohin einen reinen Klang geben, dessen Höhe sich bestimmt erkennen, und als Ton betrachten läuft. Man denke sich aber, im Gegensatz hievon, eine Stimmgabel, deren einer Schenkel länger, oder dicker, oder von weicherem (minder steifem) Stahle gesformt, oder eine Saite, einen Stab, oder einen sonstigen Körper, der etwa an einem Ende dick und schwer, am andern aber dünn und leicht wärez setzet man einen solchen Körper in Schwingung, so wird diese an dem einen Ende langsam, am andern geschwinder sein. Denke man sich den Körper noch unregelmäßiger gestaltet, wie z. B. einen unfeermigen Klatz, oder einen Tisch, auf den man mit der Hand klopft: dieser wird noch ungleichartigere Schwingungen machen; die des einen Theiles werden die des anderen hemmen und verwirren; der Körper wird hoch und tief zugleich, bunt durcheinander lauten, und, bei solchem gänzlichen Mangel aller Ordnung und Einheit, alles Ebenmases und Verhältnisses so verschiedenartiger Schwingungen, wird sich keine bestimmte Höhe oder Tiefe des Klanges vernehmen lassen, sondern nur ein unordentliches Gewirre von Klän-

und Tonkunst.

13

gen verschiedener Höhe, ein ungeregeltes Geräusch von unbestimmter Höhe und Tiese. Drückt man eben so auf der Orgel mehre, unmittelbar nebeneinander liegende Tasten, etwa mit der flachen Hand, oder gar mit dem ganzen Vorderarme nieder, so hört man ein ununterscheidbares Gesause, ein Gewirr oder Chaos von Tönen, und zwar, macht man den Versuch auf den höheren Tasten, ein gräßliches Geheul; tief im Bass, und mit lauter tiefen Registern aber, ein dumpfes, dem Rollen des Donners ähnliches Brausen. In beiden Fällen ist das, was man hört, kein Ton, kein Klang mehr, da sich eine bestimmte Tonhöhe hier nicht unterscheiden läßt, welche doch, wie wir gesehen, zur Wesenheit des Tones durchaus erforderlich ist. (Eben weil von einem chaotischen Gemische von Klängen sich nicht unterscheiden und bestimmen läßt, wie hoch es ist, wohl aber von einem einfachen Laut, oder Klang, so ist es in so fern wenigstens der Wirkung nach, negativ richtig, wenn Türk den Begriff von Ton dahin bestimmt: Ton sei ein Klang von bestimmbarer Höhe.)

Gleichförmige Schwingungen, und folglich möglichst reine Töne zu erzeugen, ist die Bestimmung aller eigentlich musikalischen Instrumente oder Tonwerkzeuge, bis auf die Pauke herab, deren überall möglichst gleichdickes, und nach allen Richtungen gleichförmig gespanntes, d. h. bestimmtes Fall einen noch ganz unterscheidbaren Ton giebt. Die niedriger stehenden Instrumente hingegen können nicht eigentlich tönen, sondern nur schallen,

14

Ton

prasseln, lärmen, und verdienen daher nicht den Na-
men Tonwerkzeuge: z. B. die Trommel, an wel-
cher zwei verschiedene, ungleich, und überhaupt nach-
lässig und unordentlich gespannte Felle befindlich sind,
und wo die Schwingungen des untern Felles noch
vbendrein, durch die darüber gespannte sogenannte
Schallsaite, beständig in Unordnung gebracht werden.
Ebendies gilt von sämmtlichen sogenannten Janit-
scharen-Instrumenten, den sogenannten türkischen
Becken oder Cinellen, Piatti, vom Triangel,
Tamtam, Gomgom, Schellenbaum u. dergl.,
welche sämmtlich zwar auch in der Musik zuweilen nicht
ohne Wirkung mit angewendet werden, aber doch im-
nur als ausserwesentliche Zuthat, blos als Schallwerk.

Es ist übrigens auch bei unsern eigentlichen
musikalischen Instrumenten nicht überall zu verhindern,
daß nicht, zugleich mit den, dem beabsichtigten Ton
entsprechenden Schwingungen, zugleich auch noch an-
dere, kleinere Schwingungen statt finden, so, daß also,
zugleich mit und neben dem angeschlagenen Tone, auch
noch andere höhere (wiewohl nur leise) mitein-
gen, welche nur darum keine widrige Wirkung thun,
weil sie zu schwach sind, um gehört zu werden. So
klingt z. B. mit jedem Ton einer gespannten Saite,
noch eine Menge anderer höheren Töne mit, aber nur
so sehr schwach, daß sie durchaus keine, und darum
auch keine üble Wirkung thun können. Einiges Nähere
hierüber findet man in meiner Theorie der Tonsetzkunst,
gelegenheitlich der Lehre von Quintenparallelen.

und Tonkunst.

15

## J. 9.

Nachdem wir so die aufgestellten Begriffe von Klang und Ton näher beleuchtet, gehen wir zur Beleuchtung und näheren Bestimmung des Begriffes von Tonkunst über.

Das Vermögen, aus sich Laute zu erzeugen, Empfindungen dadurch auszudrücken, mitzutheilen, und überhaupt sich Andern verständlich zu machen, gehört unter die schönsten Gaben, die der Schöpfer lebenden Wesen verliehen.

Diese Gabe ist unter den verschiednen Geschöpfen in sehr verschiedenem Mase vertheilt. Manche, z. B. Fische, Gewürme, besitzen sie gar nicht; andere können wohl Laute, aber keine eigentlichen Töne hervorbringen, z. B. das Pferd, der Rabe, u. a. m. Wieder andere vermögen wirkliche Töne von sich zu geben, z. B. die Nachtigall — der Mensch.

Der Mensch besitzt nicht nur das Vermögen, willkürlich, bald gemischte, bald einfache Laute, und wirkliche Töne hervorzubringen; er hat dieses doppelte Vermögen auch weiter, als irgend ein anderes Geschöpf, ausgebildet, und sich 1) eine Kunst der Rede, und 2) eine Kunst der Töne geschaffen.

## J. 10.

1) Ein Laut nämlich vermag, schon für sich allein, eine Empfindung im Allgemeinen auszudrücken, z. B. Schmerz, Lust, Angst, Sehnsucht, Zorn u. s. w., aber freilich nicht auch Gedanken und Begriffe, Sachen und Begebenheiten. Der Mensch hat aber die Kunst er funden, den Laut seiner Stimme willkürlich zu

16

Ton

artikuliren, d.h. ihn zu Worten zu bilden, und
durch solche artikulirte Laute, nicht blos allgemeine Empfindungen, sondern auch Sachen, Begebenheiten, Gedanken, und abstrakte Begriffe zu bezeichnen: er hat die Sprache erfunden, die Kunst, durch Worte alles auszusprechen, was er zu denken vermag. Ja er hat diese Fähigkeit bis zur Kunst im höhern und eigentlichen Sinne des Wortes ausgebildet, hat seine Rede den Regeln der Schönheit aneignen gelernt, Rede und Dichtkunst gebildet.

## J. 12.

2) Er hat aber insbesondere auch das Vermögen, Töne (artikulirte, oder nicht artikulirte) hervorzubringen, und dadurch Empfindungen auszudrücken, also gleichsam in Tönen zu sprechen, — auch dieses Vermögen hat er nach den Gesetzen der Schönheit ausgebildet, und zu einer eigentlichen Kunst erhoben: Tonkunst. Sie ist also die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken. (J. 1.)

In dieser Begriffbestimmung ist sie nach ihrer hörchen und eigentlichen Tendenz bezeichnet: da indessen in der Wirklichkeit Musik von gar Vielen, auch blos zur Ergötzung des Ohres, wo nicht gar nur zu Darlegung individueller mechanischer Kunstfertigkeit, getrieben wird, so kann man sie auch dahin definiren: sie sei die Kunst, durch Töne das Gehör angenehm zu reißen und zu unterhalten.

und Tonkunst.

17

### J. 13.

Das technische Material unserer Kunst find also
Töne; und zwar entweder Töne der menschlichen
Stimme, oder andere.

Wir haben nämlich die Kunst erfunden, nicht blos
aus uns selber, mittels der Stimme, sondern auch
durch leblose Tonwerkzeuge, Töne hervorzubringen.

Eine Musik, welche blos aus solchen, von todtten
Werkzeugen hervorgebrachten, und daher unartikulir-
ten Tönen besteht, heißt Instrumentalmusik.
Vokalmusik oder Gesangmusik hingegen ist die-
jenige, welche aus menschlichen Tönen, und zwar, im
eigentlichen Verstande, nur aus artikulirten be-
steht, wo Worte in Tönen ausgesprochen werden;
denn ein Gesang ohne Worte, ohne Text, verdient
eigentlich nicht den Namen Vokalmusik, weil die mensch-
liche Kehle dabei nur denselben Dienst verrichtet wie
ein Instrument. Eben dies gilt von einem Gesange,
wobei die Worte nicht verständlich ausgesprochen wer-
den, oder auch wo nichtssagende Worte vorgetragen
werden.

### J. 14.

Das Verfahren der Tonkunst besteht darin, daß
sie verschiedene Töne zu einem Ganzen, zu einem
Kunstwerke verbindet, und aus solchergesellt verbun-
denen Tönen Tongebilde, musikalische Sätze,
Tonstücke, kurz, Musik erzeugt.

Dies Verfahren zerfällt aber, seiner Natur nach,
in zwei verschiedene Fächer, nämlich 1.) das Erfin-
dende, und 2.) das Vortragende.

2

18

Ton

1.) Die erfindende Tonkunst hat die Bildung oder Erfindung eines Tonstückes zum Gegenstande, oder mit andern Worten: sie ist die Kunst, Tonstücke, Tonverbindungen zu erfinden, welche Empfindungen nach den Gesetzen der Schönheit ausdrücken. Sie ist die Kunst, in Tönen zu dichten: Tonsetzkunst, Tondichtkunst, Composition.

2.) Die vortragende Tonkunst besteht in der Fertigkeit und Geschicklichkeit, ein erfundenes Tonstück, durch Gesang, oder durch das Spiel eines Instrumentes, vorzutragen, oder vortragen zu helfen. Sie verhält sich zur Tonsetzkunst, wie die Deklamir oder Schauspielkunst zur Dichtkunst.

Jedes der beiden hier bezeichneten Fächer der Tonkunst kann sowohl theoretisch, als praktisch behandelt werden.

Die Theorie der Tonsetzkunst, die Tonsetzlehre, lehrt, wie Töne zu Tonstücken zu verbinden sind. Sie ist die Lehre von der Bildung der Tonstücke nach den Gesetzen der Schönheit.

Praktische Ausübung der Tonsetzkunst ist das wirkliche Erfinden kunstgemäßer Tonverbindungen oder Tonstücke.

Theorie der vortragenden Tonkunst sind die Regeln, welche z. B. der Verfasser einer sogenannten Klavierschule seinen Lesern, oder ein Klaviermeister seinem Skolaren, über das Klavierspiel vorträgt, oder der Singmeister seinem Zögling, über den Vortrag eines Gesangstückes u. s. w.

und Tonkunst.

19

Praktische Ausübung ist das wirkliche Vortragen eines Tonstücks.

## J. 15.

Aber auch nicht blos eine Kunst der Rede und der Töne haben sich die Menschen geschaffen; sie haben auch wissenschaftlich die Natur des Lautes überhaupt, und des Klanges insbesondere ersorscht, und auf physikalische und mathematische Grundsätze zurückgeführt. Sie haben die Naturgesetze untersucht, zufolge welcher Laute entstehen und fortgepflanzt werden, haben die Verhältnisse der Töne gegeneinander, nach der größern oder geringern Geschwindigkeit ihrer Schwingungen, mathematisch berechnet.

Die Gesammtheit unseres, auf diesem Feld erworbenen Wissens begreift man unter dem allgemeinen Namen Akustik, Lehre vom Schalle, oder Schalllehre.

Insbesondere hat man die, über die Natur der Klänge erworbenen akustischen Kenntnisse (die Klanglehre), hinwiederum auf die Tonkunst anzuwenden gesucht. Man hat die Verhältnisse der, in der Musik vorkommenden Töne gegen einander, nach der Geschwindigkeit ihrer Schwingungen gemessen, berechnet und bestimmt, und daraus nicht nur das Wohlgefallen unseres Gehörsinnes an gewissen Tonverbindungen, und überhaupt das innere Wesen der Tonkunst erklärt; sondern man hat sogar die ganze Theorie der Tonsetzkunst aus einem Rechenerempel abzuleiten versucht. Die solchergestalt auf das innere Wes

2*

20

Ion

sen der Tonkunst angewandte Klanglehre heißt dann
harmonische oder musikalische Akustik, Kationik, Tonwissenschaft, auch wohl mathe-
matische Klang- oder Tonlehre.

Anmerkung.

Wie wichtig und von wie hohem Interesse diese mathe-
matische Tonlehre oder sogenannte rationale Musik an sich
selbst, und in ihrer Sphäre auch ist, so ungeeignet wird
sie doch größtentheils da angebracht, und, ich möchte sagen,
zur leeren Schau getragen, wo sie nicht hin gehört, nämlich
in Lehrbüchern der Tonfeskunst. Es meinen nämlich
die meistken Tonlehrer, die Theorie der Tonfeskunst müsse
nothwendig auf die harmonische Akustik gegründet werden,
und heben demnach sogar den ersten Unterricht in der Kom-
position mit Säzen aus der harmonischen Akustik an! Al-
lein mich dünket dieses — um es beim rechten Namen zu
nennen, nichts anderes, als unzeitige Gelehrsamkeitskräme-
rei, d. h. Pedanterei. Denn man kann der gründlichste
Tonseger, der größte Kontrapunktist, man kann Mozart
und Haydn, Bach und Palestrina sein, ohne zu wissen,
daß sich ein Ton zu seiner Quinte wie 2 zu 3 ver-
hält, und es ist, meiner innigen Ueberzeugung nach, ein
recht unverständiger Mißgriff der Tonsaglehrer, wenn sie
in die Lehre der Tonfeskunst solche Demonstrationen durch
die verwickeltesten Brüche, Potenzeng, Wurzeln und Aequa-
tionen und andre Rechnungs-Exempel einmischen, von welchen
beim Vortrage der Theorie der Tonkunst auszugehen, mir
grade so vorkommt, als wollte einer den Unterricht in der
Malerei mit der Theorie von Licht und Farben, von graden
und krummen Linien anfangen, den Musiz-Unterricht mit
dem Studium der Harmonie, und den Sprach-Unterricht
mit der Etymologie, oder einem Kinde Säge aus der Gram-
matik demonstriren, um es Papa und Mama sagen zu
lehren.

Solch unzeitig schulgerechtes Verfahren ist aber überdies
darum doppelt zweckwidrig, weil die ganze mathematische
Behandlung der Tonsaglehre an sich selbst, bei unbefange-
ner Betrachtung, doch nur als Täuschung erscheint.

Ohne dieses Leztere hier ausführlich darthun zu wol-
len, begnüge ich mich, nur auf Ein Beispiel hinzuweisen,
auf die sogenannte Schöpfung der Leiter, und Kon-
struction der Tonstufen aus den Aliquoten der Saitenlän-
ge, und den natürlichen, oder, wie sie Hr. Prof. Maas
jehr tressend nennt, den Theiltönen, Partialtönen, (Ali-

und Tonkunst.

21

quottönen) der Blasinstrumente, oder, was dasselbe ist,
aus den, der natürlichen Zahlenreihe 1:2, 2:3, 3:4, u.
s. w. entsprechenden Schwingungsverhältnissen, mit wel-
chem Allen die Theoretiker die Tonsazlehre, rechter Gründ-
lichkeit halber, oder auch wohl eruditionis et decori gra-
tia, nothwendig anh- ben zu müssen glauben, da doch gra-
de hier die Unzulänglichkeit der Rechenoperation recht au-
genscheinlich ist. Die Odur-Tonleiter soll aus den Ali-
quoten einer C-Saite, oder aus den natürlichen Tönen ei-
ner C-Trompete, geschöpft werden, und beide geben doch,
so wie auch die Zahlenverhältnisse 1:2, 2:3, u. s. w.,
statt des der C-Leiter als 7ter Ton eigenen h, das lei-
terfremde h, oder eigentlich einen Ton, der in unser Ton-
sistem gar nicht paßt, oder aber, wenn man ihn als b be-
trachtet und gebraucht, die herausgebrachte Tonreihe zur
Tonleiter von F stempelt; so daß die sogenannte C-Trom-
pete gewissermaßen eher eine F-Trompete heissen könnte z-
obgleich auch dieses wieder nicht so recht eigentlich paßt,
weil in der Trompete, nebst dem h, auch der Ton k selbst
nicht rein zu finden ist, sondern nur ein heilloses Mittel-
ding zwischen k und kis, so wie auch kein reines a! —
Jenen Uebelstand fühlend, haben Mehrere, z. B. de Mo-
migny und später Schicht versucht, die harte Tonleiter
aus den harmonischen Tönen der Dominante herzuleitens
welches zwar etwas besser gelingt, wobei aber die Töne k,
b und a immer wieder falsch bleiben. Allein was hülfe es
auch, wenn man, auf irgend eine dieser Erforschungsweisen,
die harte Tonleiter sich aus der Natur entwickeln fähe,
indeß die weiche ja doch immer durch willkürliche Versezung
der Terzen, oder durch sonst willkürliche Unterstellungen,
gemacht werden, und also doch immer als Artefact,
als etwas Willkürliches, als ein Gebilde des Menschenwises,
erscheinen müßte?

Man sehe nur z. B., wie Nameau, d'Alembert,
Marpurg u. A. sich plagen, winden und drehen, um
die Entstehung eines weichen tonischen Dreiklangs her-
auszudrechseln. — Die Natur selbst, — so lehren sie —,
läßt uns, in den Querschwingungen einer gespannten
C-Saite, die Töne e g e e g (außerdem aber auch noch vie-
le andere! und in den Erzitterungen anderer Körper ganz
verschiedene Töne!) mithören. Es ist uns also ein harter
Dreiklang von der Natur selbst gegeben, indem sie uns,
zugleich mit dem Grundton einer querschwingenden Saite,
auch seine große Terz und Quinte von selbst hören läßt.
Ein weicher Dreiklang, so fahren sie fort, ist nun frei-
lich irgendein eben so gegeben, indem weder eine Saite,
noch irgend ein anderer Körper, zugleich neben seinem

dann
Ka-
he-

the-
sich
wird
gen-
mä-
nlich
hüsse
eden,
Kom-
me-
en zu
äme-
ichste
gart
wis-
ver-
ein
n sie
durch
equa-
elchen
n, mir
in der
graden
cht mit
erricht
Gram-
en zu

erdies
atische
fange-

wol-
eisen,
Kon-
enlän-
Maas

(Ali-

22

Kon

Grundton, auch dessen kleine Terz als Beiton, vonselber mithören läßt: allein wenn wir uns die kleine Freiheit nehmen, den Akkord C e g in C es g zu verwandeln, so ist dies es zwar kein natürlicher Beiton von C (also von der Natur nicht als Terz von e angedeutet!): aber g ist doch ein Beiton einer es-Saite z und darum (!!), weil die Quinte von C zugleich auch große Terz von es ist, und daher, beim Anschlagen einer g-Saite, sowohl eine C-Saite, als auch eine Es-Saite, ein g miterzittern läßt — so ist der Zusammenklang C es g grade so gut, wie von der Natur selbst angegeben. Das ist ja handgreiflich! — Der harte Dreiklang ist darum natürlich, weil die beiden höheren Töne Aliquoten des Grundtones sind, der weiche Dreiklang aber darum, weil, umgekehrt, seine Quinte eine Aliquote eines jeden der beiden kieferen (nämlich Quinte von C und Terz von g) ist. Lesteres ist eben nur grade das Umgekehrte vom Natürlichen, und folglich ebenfalls ganz natürlich. — Der harte Dreiklang ist von der Natur selbst dadurch gegeben, daß eine und dieselbe Saite wirfflich einen solchen Zusammenklang hören läßt: Aber auch der weiche Dreiklang ist als von der Natur gegeben anzusehen, denn eine in's Es gestimmte Saite läßt, unter vielen anderen Tönen, auch ein g (als Terz!) hören, und folglich (!) ist der Zusammenklang C es g, als von der Natur selbst gegeben, nicht zu verkennen. —

Hat man auf solche, oder ähnliche schlussgerechte Weise einmal einen harten und einen weichen Dreiklang errunden, so ist nichts leichter, als, zu jedem derselben auch eine passende Tonleiter zu erfinden. Man darf nur mit einem harten Dreiklang auch noch die harten Dreiflänge seiner Quinte und seiner Quarte (und zwar darum grade diese und nur diese, weil — sie sich am besten dazu schikken —!) verbinden, so hat man ja, ordentlich unmittelbar aus der Hand der Natur, eine Durtonleiter empfangen, und eben so eine Molltonleiter, wenn man, mit einem weichen Dreiklange, den weichen Dreiklang auf seiner Quarte, und, bald den weichen, bald den harten, auf seiner Quinte, in Verbindung sezt. —

Solche, oder andere ähnliche, theils ganz unpassende, theils sonst willkürliche Hypothesen an die Spise stellend, wagt man denn, ein Lehrgebäude zur Schau auszustellen, welches, mit dem Scheine mathematischer Behandlung prangend, grade um so gefährlicher ist, je mehr man sich bestrebt, ihm den Anstrich sistematischer Ableitung und natürlicher Folgerung zu geben, wie unsere Kunstlehrer so gerne thun. Am aller schönsten vielleicht der oben erwähnte de Mommigny, in seinem Werke, unter dem nur allzubescheidenen

24

Tonsfstem

nen, wer weiß wie tiefen Ton, — man kann sich fer-
ner die Verschiedenheit einer Tonhöhe von der andern
unendlich klein, und z. B. zwischen einem Ton und
seiner Oktave, noch eine unendliche Anzahl verschiedener
Töne denken, deren jeder nur um ein unendlich Ge-
tringes höher oder tiefer wäre als die anderen; und auf
diese Art wäre die Zahl und Verschiedenheit der Töne
freilich unendlich.

Allein wir können von jenem grenzenlosen
Umfange, so wie von diesen unendlich kleinen
Unterschiedender Höhe oder Tiefe, keinen Gebrauch
machen.

Ersteres schon darum nicht, weil unser Gehör gar
zu hohe, und gar zu tiefe Töne nicht mehr aufzufas-
sen und zu unterscheiden vermag. Die menschlichen
Gehörwerkzeuge vermögen nämlich nur solche Schwin-
gungen als Laut zu vernehmen, welche weder zu lang-
sam, noch gar zu geschwinde sind.

Nach Chladni (Akustik J. 3.) müssen wenigstens
ungefähr 30 bis 32 Schwingungen binnen einer Sekun-
de geschehen, wenn die schwingende Bewegung von dem
menschlichen Gehöre soll empfunden werden können, und
dies ist also der tieffte Ton welcher noch irgend ge-
braucht zu werden pflegt; der höchste noch irgend ver-
nehmbare Ton aber ist ungefähr der, welcher aus
16384 Schwingungen binnen einer Sekunde besteht,
welcher also deren 512 vollbringt, indeß jener eine
einzige macht, und mithin um neun Oktaven höher ist als
jener. Ungefähr eben so, doch noch etwas erweitert,
werden die Grenzen vernehmbarer Tonhöhe und Tiefe
angegeben von Wm. Hyde Wollaston, in den
Philosophical transactions for 1820 P. II, p. 306
u. f.

Grenzen und Stufen.

25

Auf diese Art ist also das Gebiet der in der Musik branchbaren Töne schon in Ansehung seines Umgangs begrenzt.

### J. 17.

Aber auch die unendlich vielen, und gar seinen Abstufungen von Hoch und Tief werden in der Musik nicht gebraucht, sondern man bedient sich, wie jeder weiß, nur gewisser bestimmter Töne; oder mit andern Worten: man bedient sich, zur Bildung eines musikalischen Satzes, keineswegs all jener seinen Abstufungen oder viellener Nuancen vom Tieferen zum Höhenen, sondern, von den Tönen, aus welchen er besteht, ist jeder um ein gewisses Merkliches höher oder tieser als der andere. Man gebraucht also nicht die unendlich vielen Verschiedenheiten, welche z. B. zwischen einem Ton und seiner Oktave (J. 3.) möglich sind, sondern zwischen diesen beiden nur 11 verschiedene Töne, so, daß von jenem, als ersten an gezählt, alle mal der 13te höhere Ton die Oktave desselben ist.

Man kann sich dies am leichtesten an einem Alayıere versinnlichen. Dort giebt, von jeder beliebigen Taste angesangen, allemal die 13te höhere Taste die Oktave der ersteren an; zwischen beiden aber liegen nur eilf andere, und die unendlich vielen Töne, welche sich zwischen einem Ton und seiner Oktave, ja, zwischen dem Ton einer jeden Taste und dem der zunächst nebenanliegenden, noch denken ließen, werden nicht gebraucht.

Der Unterschied der Tonhöhe zweier benachbarten Tasten, (seit es nun von einer Unter- oder langen

26

Tonsfstem

Taste zu einer oberen oder kurzen, oder umgekehrt,
oder von einer langen Taste zur anderen langen, wo-
zwischen keine kurze liegt) ist aber überall gleich
groß. (Er ist es wenigstens bis auf ein ganz Gerin-
ges, welches hier nicht in Betrachtung kommen kann,
und wovon in m. Theorie d. Tonsetzk. bei der Lehre
von der Temperatur, näher gehandelt wird.)

Dessen ungeachtet sind aber die verschiedenen,
gleich weit von einander entfernten Töne, in Anse-
hung der für sie bestimmten Tasten, auf eine eige-
ne Weise geordnet: nämlich theils auf lange,
theils auf kurze Tasten (Unter- oder Obertasten);
und zwar so, daß nicht, in fetiger Ordnung
fort, allemal einer auf eine lange, und der folgende
auf eine kurze gelegt wäre, sondern in der bekannten
Ordnung:

so daß, wie man sieht, mitunter auch zwei unmittel-
bar nacheinander folgende Töne auf zwei Untertasten
gelegt sind.

Der Grund solcher Einrichtung unserer Claviatu-
ren wird uns späterhin klar werden. Für jetzt wollen
wir uns begnügen, nur erst zu bemerken, daß in die-
ser scheinbaren Unordnung wenigstens in sofern doch
eine Ordnung und Folgegleichheit liegt, daß einerlei
Wechselfolge von langen und kurzen Tasten sich alle
zwölf Tasten wiederholt; d. h. man mag anfangen
von welcher man will, so wird die Folge der kurzen

28

Tonsistem

ge mehr oder weniger, je nachdem eine höhere, oder
tiefere Stimmung angenommen ist.) Um diese abstrak-
te Bezeichnung an etwas Bekanntes anzuküpfen,
merke ich an, daß es derjenige Ton ist, welchen die
tiefste Caite des Violoncells angiebt, oder das tieffte
C des Fagottes, oder das C, welches die tieffte
männliche Singstimme kaum noch zu erreichen ver-
mag. Dieser Ton heißt das große C. Die darauf
folgende lange Taste erhält den Namen groß D, die
folgende groß E, groß F, G, A, H.

C D E F G A H c

Die, auf diese sieben ersten folgende, achte lange
Taste, welche, wie wir schon aus S. 26 u. 27 wissen, die
Oktave der ersten ist, heißt, wie diese, wieder c, doch,
zum Unterschiede von der ersten, nicht groß C, son-
dern klein c. Die darauf folgende, als Oktave von
D, heißt klein d, und so fort: klein c, f, g, a, h,
bis zur achten von der achten an, (d. h. bis zur sunf-
zehnten), welche auch wieder mit c bezeichnet wird;
aber, als Unterscheidezeichen, einen Strich über
(zuweilen auch wohl unter) dem Buchstaben erhält:

c

daher es das einmal-gestrichne, oder ein-ge-
strichne c heißt; und so fort: ein-gestrichen d, e,
bis wieder c, d, e, f, g, a, h, c, und so weiter:
zweigestrichen, dreigestrichen, u. s. w.

Namen der Töne

29

Vormals schrieb man *cc, dd, u. s. w.*, statt **c, d**, — und *ccc, ddd*, statt **c, d**; die Striche sind daher eigentlich Abkürzezeichen, übrigens bequemer als die wirkliche Verdoppelung oder Verdreifachung der Buchstaben, und darum jetzt allgemein üblich.

Sollen noch tiefere Töne angedeutet werden als das große C, so geschieht dies durch den Beisatz: „Contra“ z. B. Contra=H, Contra=A, u. s. w., oder auch durch Striche unter (auch wohl über) den großen Buchstaben gesetzt: H, (groß eingestrichen H,) A, (groß eingestrichen A,) G, u. s. w. Ursprünglich schrieb man: HH, AA, GG, u. s. w.

Nicht selten bezeichnet man auch die Gesammttheit der Töne von Contra=C bis ausschließlich H, durch den Ausdruck: Contra=Dktave, die von C bis ausschließlich c aber heißen die große Dktave, und so fort: kleine Octave, eingestrichene, zweigesrichene u. s. w.

§. 19.

Man hat auch noch eine andere Art, die Töne nach ihrer verschiedenen Höhe oder Tiefe zu benennen, welche von den Orgelregistern entlehnt, und hauptsächlich in Ansehung der Orgeltöne üblich ist, aber doch zuweilen auch auf andere Instrumente angewendet, und zur Bezeichnung der Tonhöhen überhaupt gebraucht wird.

Diese Benennungsart beruht auf dem Umstande, dass eine gewöhnliche (Principal=) Orgelpfeife, welche das große C angeben soll, ungefähr acht Fuß (Nürnberger Mas) lang sein muß. Von diesem Umstand erhielt das große C den Namen achtfüßiges C, oder auch „Cacht Fuß.“ Diesen Namen achtfüßig legt man dann auch den Tönen der folgenden Tasten D,

30

Tonsystem

E, F, G, A, und H bei; freilich uneigentlich, weil alle diese Töne nicht mehr achtfüßige, sondern immer kürzere Pfeifen erfodern): und die Gesammtheit der Töne von C bis c heißt dann die achtfüßige Oktave. — Das kleine c, welches nur halb so tief als das große ist (§. 3.) und darum nur eine halb so lange Pfeife, also von 4 Fuß Länge, bedarf, (§. 4.) heißt eben darum das vierfüßige c, oder „evier Fuß“ und so fort: vierfüßig d, e, f, g, a und b; und auf ähnliche Art erklären sich die Ausdrücke: zwei-, ein-, halbfüßig, u. s. w. — auch sechszehenfüßig, und zweunddreißigfüßig. — Als Gedächtnishülfe kann man sich merken, daß dies 32-füßige C grade der Ton ist, welcher binnen einer Sekunde ungefähr 32 Schwingungen vollbringt.

Das Nähere hierüber, und über die Bedeutung der Ausdrücke: achtfüßige — sechszehenfüßige, auch sechs-füßige u. dgl. Orgelregister, gehört in die Lehre von Instrumenten und Instrumentation.

## §. 20.

Man sieht übrigens aus allem Bisherigen, daß die, zur Benennung der Tonhöhen dienende Buchstabenfolge sich in eben der Art, und nach eben der Ordnung wiederholt, wie wir oben die der langen und kurzen Tasten sich wiederholen sahen (§. 17.) nämlich von 13 zu 13 Tasten, (von 8 zu 8 langen) d. h. immer von der Oktave, oder von dem Ton an, welcher noch einmal so hoch als der um 12 Tasten tiesere (§. 3.), oder, wie wir uns oben ausdrückten, gleichsam nur eine Wiederholung des erstern, nach verjüngtem Massstab ist, so daß das einmalgestrichene c ein nur verkleinertes Ebenbild des ungestrichenen oder kleinen c ist, und eben so das d eine Wieder-

Namen der Töne.

31

holung im Kleinen, ein Bild en miniature von d,
so das e von e, u. s. w.

§. 21.

Auf die vorbeschriebene Art haben nun sämmt-
liche Töne der langen Tasten eigene Namen durch
Buchstaben des Alphabets.

Die Töne der kurzen Tasten hingegen er-
halten, wie schon gesagt, keine eignen Buchstaben-
namen, sondern müssen ihre Benennungen von ihren
nächsten Nachbarn entlehnen, z. B. der Ton zwischen
C und D entweder von dem nächstbenachbarten tie-
fern Tone C, oder von dem nächsthöhern D. Im
ersten Falle hängt man dem Buchstaben des tieferen
die Silbe is an, im zweiten Falle dem Buchstaben
des höhern die Silbe es; d. h. der Ton zwischen
C und D kann vorgestellt werden, entweder als
ein erhöhtes C, und heißt dann Cis, oder als er-
niedertes D, und heißt alsdann Des. Ebenso Dis
oder Ees (abgekürzt: Es,) Fis oder Ges, Gis oder
Aes (gewöhnlicher As,) Ais oder Hes. (Statt Hes
sagt der Sprachgebrauch gewöhnlicher Hb oder kurz-
weg B.)

Ob diese Namen durchgängig ganz schicklich ge-
wählt sind, wollen wir weiter unten §. 24. noch
etwas näher betrachten.

Manche pflegen diese, gleichsam nicht als eigne Ton-
höhen, sondern immer nur als Erhöhungen, oder als
Vertiefungen der nächstbenachbarten, tiefern, oder hö-
hern langen Tasten, betrachtet und benennt werden-
den Töne der kurzen, Semitöne, oder halbe Töne

32

Tonsystem

zu nennen, auch abhängige oder abgeleitete Töne, (im Gegensatz der übrigen, welche sie unabhängige oder natürliche nennen,) oder auch wohl chromatische, d. i. farbige Töne, von daher, weil man die kurzen Tasten durch andere Farbe von den langen auszuzeichnen pflegt.

Sehr richtig sind, wie wir in der Folge einsehen werden, diese sämmtlichen Benennungen freilich nicht; indessen wollen wir doch den Namen natürliche Töne zu Bezeichnung der Gesammtheit der Töne der langen Tasten beibehalten.

Man kann die Silben is und es, welche solchergestalt den Notennamen angehängt werden, Anhängsilben, Versezungssilben, oder auch chromatische Silben, chromatische Verwandlungsfilben nennen; und zwar die Silbe is eine Erhöhungssilbe, es aber eine Erniederungssilbe.

## §. 22.

Da die Anhängssilben den Ton, dessen Namen sie angehängt werden, um eine Taste erhöhen, oder erniedern, so kann, mittels derselben, zuweilen auch selbst eine lange Taste als Erhöhung oder Erniederrung einer tieferen, oder höhern, benennet werden. Wenn man z. B. dem Ton E die Erhöhungssilbe is anhängt:

### Eis

so bedeutet dieses den Ton, welcher um eine Taste höher ist als E, und diese Taste, welche sonst ihren eignen Namen F hat, erscheint so unter dem von E ent-

Namen der Töne.

33

lehnten Namen Eis. Eben so kann die Taste, welche
sonst E heißt, auch unter dem Namen Fes vorkom-
men, die C = Taste als His, die H = Taste als Ces.

Ja, wenn man dem Namen irgend einer Taste
eine Versetzungssilbe doppelt anhängt, z. B. Cisis,
Disis, Eisis; Ceses, Deses, Eses, so bedeutet dies
den Ton C, D oder E um zwei Tasten höher oder
tiefer genommen. Auf solche Art kann die Taste,
welche sonst D heißt, auch unter dem Namen Cisis
vorkommen, die, welche sonst E heißt, unter dem
Namen Disis, die, welche sonst Fis heißt, unter
dem Namen Eisis; und eben so unter dem Namen
Eses der Ton der Taste, welche sonst D heißt, unter
dem Namen Deses, die, welche sonst C heißt, und
die, welche sonst B heißt, unter der Benennung ceses.
Eben so: Fisis, Gisis, Aisis, Hisis; und Feses,
Geses, Ases (oder Asas) Heses (auch Hbb oder
Bes.)

Alle diese Benennungen kommen jedoch selten vor.

Uebrigens sprechen und schreiben (hier nebenbei
bemerkt) die Musiker auch zuweilen Fisbis statt Fisis,
Ciscis statt Cisis, Desdes statt Deses u. s. w. und
verdoppeln also, statt, zum Zeichen der doppelten Er-
höhung, die Erhöhungssilbe zu verdoppeln, den ein-
sach erhöhten ganzen Notennamen; welches aber gar
keinen, oder einen verkehrten Sinn hat.

J. 23.

Wann eine Taste als Erhöhung der tiefern, und
wann sie als Erniederung der höhern geschrieben wer-

3

34

Tonsistem.

den müsse, bleibt hier unerwähnt. Für jetzt genügt es, zu wissen, daß bald das Eine, bald das Andre geschieht, je nach der verschiedenen Beziehung, unter welcher der Ton vorkommt.

Man kann jedoch dabei noch bemerken, daß ein solcher Ton, im ersten Fall, eigentlich nicht ganz so hoch klingen sollte, als im zweiten, z. B. die Taste zwischen C und D, wenn sie als Cis vorkommt, nicht ganz so hoch, wie wenn sie als Des erscheint, Fis nicht ganz so hoch wie Ges, Es nicht so tief wie Dis, Eis nicht ganz so hoch wie E, Fes nicht ganz so tief wie E, Cisis nicht ganz so hoch wie D, Eses nicht ganz so tief wie D, u. s. w., daß man diesen Unterschied zwischen Cis und Des, Fis und Ges u. s. w. einen enharmonischen Unterschied nennt, daß aber diese Unterschiede äußerst gering und unserm Gehöre so unmerklich sind, daß man gar füglich, für alle blos enharmonisch verschiedne Töne, (man könnte sie auch enharmonisch parallele Töne nennen) also für Cis und Des, Fis und Ges, Ais und B, für Cisis, D und Eses u. s. w. nur einerlei Tasten hat.

Dieses ist aber, unter Anderem, auch um deswillen sehr gut, weil wir sonst unsre Tastaturen mit einer gar unendlichen Menge von Tasten überladen müßten, wenn wir eine eigne für Cis und eine für Des, u. s. w. haben wollten, eine für E, eine andre für Fes, und noch eine etwa für Disis; eine für Eis, eine andre für F, und wieder eine für Geses, u. s. w. statt jetzt blos zwölfe im Umfang einer Oktave.

Namen der Töne.

35

## §. 24.

Bevor wir das Kapitel von den Namen der Töne verlassen, hier noch Einiges zur Beantwortung der allenfallsigen Fragen: Warum bedient man sich, zu Bezeichnung der Töne unseres Tonsistems, zwar der Buchstaben

### A B C D E F G H und H

aber in einer, von der gewöhnlichen alphabetischen Auf-
einanderfolge so abweichenden Ordnung, wie:

### C D E F G A H c u. s. w.

oder, wenn man auch von a anfangen will, wie

### A H C D E F G H a h u. s. w?

Warum kommt insbesondere der Name B in der Reiz-
he der sogenannten natürlichen Töne gar nicht vor?
sondern nur erst als Name eines sogenannten abgeleiz-
teten oder chromatischen Tones? — Zwar gehört die Be-
antwortung dieser Fragen, streng genommen, nicht in
die Theorie der Tonsetzkanst; doch mag sie, für dieje-
nigen, welche auch hierüber einigen Auffschluß wün-
schen, im Folgenden eine Stelle finden.

Die oben bemerkte, allerdings zwecklos durchein-
andergeworfene Ordnungfolge der Notennamen hat in
der That keinen in der Natur der Sache liegenden,
sondern nur folgenden zufälligen historischen Grund.

Die Alten, nach der Erzählung unserer musikaliz-
schen Geschichtsfundigen, nannten den tieffsten in ihrer
Musik gebräuchlichen Ton: A, und betrachteten des-
halb dies A als ersten Ton ihres Tonsistems, gleichz-
sam als Normalton, und die Tonreihe, welche mit diez-
sem Ton A anfing, (die sogenannte aeolische Ton-
leiter) als Normaltonreihe. Die Töne, aus wel-
chen diese sogenannte Tonleiter bestand, waren die,
welche wir heut zu Tage

### A H c d e f g a h u. s. w.

nennen. Diese Töne hatten ursprünglich griechische,
vielleicht auch noch ältere Namen. Als man aber an-

3*

36.

Tonsistem.

sing, ihnen Buchstabennamen beizulegen, theilte man der besagten Tonreihe folgende, der alphabetischen Ordnung ganz entsprechende Buchstabenreihe zu:

A B c d e f g a b c u. s. w.

wo also der Ton, den wir heut zu Tage H nennen, damal B hieß.

Als sich späterhin die Grenzen der für die Musik brauchbaren Töne ins Unbestimmte, und, namentlich in der Tiefe, weit unter A hinab, erweiterten, dieses also aufhörte, der tieffte gebräuchliche Ton zu sein, auch, (aus Gründen, welche wir freilich erst weiter unten, in der Lehre von den Tonarten, werden kennen lernen) der Ton C gleichsam zum Haupt- und Normalton erhoben ward, so hörte man auch auf, vom Tone A an zu zählen, und begann vielmehr mit dem Tone C. Dadurch verkehrte sich die Reihenfolge folgendermaßen:

C D E F G A B c d u. s. w.

wobei aber immer noch der Buchstabe B gerade das bedeutete, was unser heutiges H.

Einen Ton B, welcher, wie unser heutiges B, von A nur um Eine Taste, von C aber um zwei Taten abstund, kannte man damal noch nicht, so wie überhaupt die sogenannten chromatischen Töne unseres heutigen zusammengesetzten Tonsistems damal noch nicht gebräuchlich waren. Bald mußte aber das Bedürfnis derselben fühlbar werden, und der erste chromatische Ton den man einführte, scheint der gewesen zu sein, welchen wir heut zu Tage B nennen, also ein B, welches um eine Taste niedrer war als das bisherige B, welches aber, eben so, wie dieses, B genannt wurde.

Nach Einführung dieses neuen Tones, hatte man also nun zweierlei B: das ursprüngliche, welches unferm heutigen H entsprach, und das neue erniederte, unserem heutigen B entsprechende.

Beide, obgleich wesentlich verschiedene Töne wurden als zwei verschiedene Tonhöhen einer und dersel-

Namen der Töne.

37

ben Tonstufe angesehen, so daß also die Tonstufe, B genannt, nun zwei verschiedene Töne, oder, wie man es figürlich nannte, zwei Saiten hatte.

Um indessen die beiden verschiedenen B doch von einander unterscheiden zu können, gab man dem neu eingeführten erniederten B den Unterscheidungsnamen: weiches B, (B-molle, wovon noch jetzt das franz. Wort Bémol herstammt) oder auch B-ka, und nannte im Gegentheil das ursprüngliche (unserm H entsprechende) B: B-mi, hartes B (B-durum), im Französischen B-dur). Auch hierß damal jede Weise, in welcher jenes B vorkam: cantus B mollis, oder auch kurz cantus mollis; diejenige Weise aber, worin die höhere B-Saite vorkam, hierß cantus B duri, oder cantus durus (welche Benennungen nicht mit der heutigen Bedeutung von moll und dur zu verwechseln sind.

Bald mußte indessen die Unbequemlichkeit der gleichnamigen Benennung zweier verschiedenen Töne fühlbar werden, und man glaubte sich entschließen zu müssen, hier eine Aenderung zu treffen, und zu dem Ende Einen von beiden mit dem Namen eines eigenen Buchstaben des Alphabets zu bezeichnen. Man wählte dazu den nächsten noch unbenußten Buchstab H. Allein, statt dem ursprünglichen natürlichen B seinen angestammten Namen B zu lassen, und den neuen Namen dem nachgebornen erniederten B zu geben, nahm man, sonderbar genug, dem ursprünglichen natürlichen B seinen angestammten Namen B hinweg, drang ihm dafür den Namen H auf, und ertheilte dem neuen, erniederten B, den, sonst das ursprüngliche natürliche B bezeichnenden Namen B. Nach solchem Namentausche hierß also dieselbe Tonreihe, welche vorher

C D E F G A B c d u. s. w.

geheissen hatte, nunmehr

C D E F G A H c d u. s. w.

38

Tonsystem.

Der Einfall, dem durch chromatische Verwandlung entstandenen Tone nicht nur einen eigenen Buchstabennamen zu geben, sondern auch einen Namentaufschwunzeln, war schon an sich nicht sehr zu billigen; und, hätte man, bei Einführung der übrigen chromatischen Töne es, eis, as, ais, ges, gis, fisis u. s. w., wo also jede Stufe, nicht, wie Manche sich unrichtig ausdrücken, zwei, sondern wenigstens drei, wo nicht mehr, sogenannte Saiten bekam, hätte man, jag ich, dabei auf gleiche Art, und zwar eben so planlos und solgewidrig, verfahren wollen, wie in Ansehung der Töne H und B geschehen war, so hätten wir jetzt ein wunderliches Chaos von Notennamen! Zum Glück perfekt man bald auf den passenderen Gesichten, einem jeden, durch chromatische Verwandlung eines bisher bekannten Tones entstandenen neuen Tone den Stammnamen desjenigen beizulegen, aus dem er entstanden war, und ihn nur durch die chromatischen Verwandlungs- oder Anhängsfilben is und es von einem zu unterscheiden; so daß jeder chromatisch abgeleitete Ton durch den beibehaltenen Stammnamen auf den zurückwies, aus welchem er durch chromatische Verwandlung abgeleitet war.

Nach dieser, allerdings planmäßigeren Idee, hätte nun das erniederte H auch Hes heißen müssen. Ja, man konnte sogar vollends dem ursprünglichen natürlichen B (unserm jetzigen H) seinen angestammten Namen B wiedergeben (wie dies auch in England, und, wenn ich nicht irre, auch in Holland, wirklich geschehen ist), so daß die natürliche Tonreihe dann wieder

C D E F G A B c d e f g u. s. w. hiese, wo dann das, was wir heut zu Tage B nenzen, als ein erniedertes B, Bes heißen würde. Allein der Sprachgebrauch beharrt beim Namen H für das ursprünglich natürliche B, und für das erniederte B beim Namen B, und daher also heißt die sogenannte natürliche Tonreihe bei uns bis auf den heutigen Tag

C D E F G A H c d e u. s. w.

indes der Auffahrbereich erwiesen. Dies ist, so für die vorliegende, darstellende und andern Notennamen, das Buchstabe H in Auffaben. Manche kürzliche Terminologie und wollen sie wobeinander ein ganzes Buch darstellen. Es sei so. Schon handlung überkeit des U im es in Wien und Z. J. Klein bei allg. musik. Zeit. bei Reform. —

### III) Mehr

Nach dem zweiten Lohnsinfrumg. ja mehrdeutig, eine Sache, an der auch die Wurde und sie bald für Differenzierung ist also gedrückt. B. bald Fischerei, B. bald Fisch und E. bald Disse, und einen, bald in der ganzen ehehen und

40

Tonsistem.

Wir werden auf diese enharmonische Mehrdeutigkeit der Töne in der Folge noch zurückkommen.

## IV.) Schreibung, Notirung der Tonhöhen,

### A.) Notenlinien.

#### J. 26.

Wir haben bis jetzt die Töne und ihre Namen kennen gelernt. Sehen wir nun auch, wie sie in der Tonschrift bezeichnet, notirt werden.

Die einfachste, aber auch roheste Idee wäre: die Namen der Töne mittels wirklicher Buchstaben hinzuschreiben.

In der That wurde auch in frühern Zeiten, bevor unsere heutigen Noten erfunden waren, die Musik also geschrieben. Die Unbehilsllichkeit dieser Art, ein Tonstück aufzuschreiben, mußte aber bald fühlbar werden, und man sann auf etwas Besseres.

So versiel man denn auf das Bequemere, die verschiedenen Tonhöhen durch Linien vorzustellen, und die Töne durch Punkte oder Ninge und dergl. (Noten) auf und zwischen den Linien. Den Grundriß solcher Notirungsweise, (der sogenannten, italienischen Tabulatur) zeigt Fig. 1 i.

Jeder Raum auf, oder zwischen den Linien dieses großen Linienplans, heißt eine Stelle. Ein Punkt oder eine Note, auf eine höhere, oder tiefere Stelle gesetzt, bedeutet einen höhern, oder tieferen Ton, und zwar hier der Punkt auf der untersten Linie den Ton

Notenlinien.

41

groß = C, der, zwischen der untersten und der 2ten Linie
das große D, auf der zweiten Linie E, u. s. w., so
daß die Stellen des Linienplans ganz den Buchstaben-
namen C, D, E, F, G, A, H, c, d, u. s. w. ent-
sprechen.

Es bräuchten aber auch nicht grade sämmtli-
che Linien und Zwischenräume dieses Linienplanes
durch vorangeschriebene Buchstaben bezeichnet zu sein,
sondern es wäre wohl hinreichend, auch nur einige
Linien also zu bezeichnen, etwa wie in Fig. 1k, oder
auch nur eine einzige; weil man, nach solcher Vorzeich-
nung, alsdann die übrigen Stellen, auf- und abwärts,
leicht abzählen kann. Denn wenn z. B. angezeigt ist,
welche Linie den Ton k vorstellen soll, so ergiebt sich
daraus von selber, daß die Note unter dieser Linie e,
die über derselben aber g bedeutet, u. s. w.

Da es aber ferner auch theils unbequem, und selbst
für das Auge ermüdend wäre, immer einen so breiten
Streifen von so vielen Linien zu gebrauchen, theils
auch unnöthig, weil Singstimmen oder Instrumente
gewöhnlich keinen so großen Umfang haben, daß es
so vieler Linien bedürfte, um ihre Töne darauf vorzu-
stellen, so pflegt man gewöhnlich nur fünf Linien
zu ziehen. Wenn nämlich die Töne, welche man zu
schreiben hat, nur hohe Töne sind, so sind die un-
teren Linien überflüssig, so wie im Gegentheil die obe-
ren entbehrlich sind, wo nur tiefe Töne vorkommen.
Es genügt daher, allemal jene fünf Linien zu ziehen,
auf welchen und um welche diejenigen Töne ihren Sitz
haben, welche man am häufigsten zu brauchen gedenkt;

Mehr:
zurück:

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42

Consistem.

und einen solchen Streifen von fünf gewählten Linien nennt man dann ein Sistem, Liniensistem, Notensistem, Notenliniensistem, Notenzeile.

Kommen dann auch Töne vor, welche um einige Stufen höher, oder tiefer liegen, als die gewählten 5 Linien reichen, so fügt man die fehlenden höhern oder tiesern Linien, in der Gestalt kurzer Striche, (Meben = oder Hilfslinien) über, oder unter den Hauptlinien, so oft wie nöthig, besonders hinzu: Fig. 2.

Um aber anzuzeigen, welche fünf Linien des großen Linienplans die gewählten fünf Hauptlinien vorstellen sollen, zeichnet man Einer derselben den Ton vor, welchen sie andeuten soll. Hat man z. B. Etwas zu schreiben, worin etwa die Töne von G bis a am häufigsten vorkommen, also die, welche auf der dritten bis siebenten Linie des großen Notenplans Fig. 1 stehen, so zeichnet man nur diese Linien ein für allemal hin, d. h. man zieht deren fünf, und zeigt an, daß sie die Linien G, H, d, f und a vorstellen sollen. Fig. 3.

Hat man höhere Töne zu schreiben, z. B. für eine Violine, so denkt man sich fünf andre, höhere Linien; am bequemsten die von e bis f, also die Ote bis 13te des großen Notenplans, siehe Fig. 4; und so wählt man jedesmal diejenigen Linien, welche, nach Umständen, die gelegenten sind; Fig. 5, i, k, 1, m, n.

Man sieht übrigens leicht ein, daß man, statt fünf Linien, wohl auch deren allenfalls sechs, oder etwa nur drei oder vier gebrauchen könnte; — ja, auch wohl gar nur eine einzige, z. B. Fig. 6i,

Notenlinien.

43

welches grade so viel bedeuten würde, wie Fig. 6 k, 1 oder m. In der That findet man zuweilen Noten auf 4, oder auf 3 Linien geschrieben; z. B. in alten Kirchengesangbüchern. Indessen bieten weniger als 5 Linien doch zu wenig Umfang dar, und würden das besondre Hinzufügen von kleinen Nebenlinien allzu oft nöthig machen; mehr als fünf Notenlinien hingegen wären zu schwer zu überschauen; sie würden das Auge zu sehr anstrengen und ermüden. Das Sistem von fünf Linien ist also in jeder Hinsicht das Bequemste und daher Zweckmäßigste, eben darum auch allgemein und ausschließlich eingeführt; und es ist eine ärmliche Art gelehrt zu thun, wenn hie und da ein Schriftsteller ein Tonstückchen auf einem Streifen von drei, oder gar nur von zwei Linien drucken läßt, um, hinter so gewaltig gelehrten Hieroglyphen, dem Ununterrichteten möglichst unverständlich, und folglich erstaunlich gelehrt zu erscheinen.

## B.) Notenschlüssel.

### S. 27.

Statt mit Buchstaben vor die Notenlinien zu schreiben, welchen Ton sie bedeuten sollen, hat der Gebrauch andere Zeichen eingeführt, welche vielleicht auch nur Verbildungen und Verzerrungen der ursprünglichen Buchstabenzeichen sind. Diese Zeichen sind in Fig. 7 abgebildet.

44

Tonsistem.

Das erste derselben, Fig. 7 i, bedeutet das klei-
ne k, und heißt deshalb k-Zeichen, oder
auch k-Schlüssel; das zweite, Fig. 7 k, oder kk,
oder kkk, bedeutet das einmal gestrichne c,
und heißt darum c-Zeichen oder c-Schlüssel;
Fig. 7 l hingegen bedeutet eben so viel wie
g, und heißt daher g-Zeichen, g-Schlüssel.

Sulzer, und mit und nach ihm die meisten
Schriftsteller, schreiben durchaus unrichtig: „F = Schlüs-
sel, C = Schlüssel, G = Schlüssel“; ja Ersterer lehrt sogar
ausdrücklich von dem k-Zeichen, es bedeute die Note
F (!), das c-Zeichen die Note C (!), und das g-Zeichen
den Ton g. (!)

Je nachdem nun die Linien eines Notensistems
durch Voransetzung des einen, oder des anderen dieser
Zeichen bezeichnet werden, erscheinen die verschiedenen
sogenannten Notenschlüssel.

Wenn man das k-Zeichen, c, auf die oberste
Linie eines fünfzeiligen Notensistemes setzt, (Fig. 8)
so deutet dies an, daß diese Linie als k-Linie, sohin als
die 6te des großen Linienplans gelten, die untere also
die 2te dieses Letzteren vorstellen soll, u. s. w. woraus
der Leser dann erkennen kann, daß eine Note auf der
untersten Linie den Ton E bedeute, eine Note über
dieser Linie aber den Ton F, die folgende G, u. s. w.
Diese Art, das k-Zeichen zu setzen, sonst der tiefe
Bassschlüssel genannt, ist nicht mehr üblich.

Wird aber das k-Zeichen auf die zweitoberste Li-
nie gesetzt, Fig. 9, so wird dadurch angezeigt, daß
die gebrauchten fünf Linien die 3te, 4te, 5te, 6te
und 7te des großen Plans vorstellen sollen, daß also

Notenschlüssel.

45

eine Note auf der untersten den Ton G vorstellt, die Note über dieser Linie den Ton A, und so fort H, c, d, u. s. w. Jeder erkennt hierin den gewöhnlichen sogenannten Bassschlüssel, so wie auch, daß die angesührte Fig. 9 mit der Fig. 3 Eins und Dasselbe ist.

Rückt man um eine Linie weiter hinauf, und wählt sohin die Linien H, d, f, a, c, so daß die, welche k anzeigt, die mittlere wird, und setzt also auf diese das O: oder k-Zeichen; so versteht sich Alles so, wie Fig. 10 i. Dieser sogenannte Halb-bass- oder Bariton-Schlüssel ist wieder wenig gebräuchlich. Er könnte übrigens eben so gut auch durch das c-Zeichen auf der obersten Linie bezeichnet werden, wie Fig. 10k. Denn wenn k auf der mittlern Linie steht, so steht auf der oberen c, und umgekehrt; Eines sagt eben so viel wie das Andere.

Rückt man noch eine Zeile weiter aufwärts, und wählt die Linien d, f, a, c, e, so ist die k-Linie die zweite von unten. Dies kann man entweder durch ein k-Zeichen auf dieser zweiten Linie anzeigen, wie Fig. 11 i, oder eben so gut auch durch ein c-Zeichen auf der vierten: Fig. 11 k. Die Bezeichnungsart Fig. k ist gebräuchlicher als die Fig. i; sie ist unser gewöhnlicher Tenorschlüssel. Vergleiche übrigens Fig. 5.

Noch um eine Linie höher gerückt, erscheint unser gewöhnlicher Altschlüssel: Fig. 12 i, oder, was dasselbe ist: Fig. 12 k.

46

Tonsistem.

Nuch könnte er durch das g- Zeichen auf der obersten Linie bezeichnet werden: Fig. 12 1; allein weder die erste, noch die letztere Bezeichnungsart ist gebräuchlich, sondern nur die zweite. Vergl. übrigens Fig. 6 m.

Wieder eine Linie höher, kommt der, ebenfalls nicht mehr übliche sogenannte Mezzo-Soprano- oder Halbsoprano-Schlüssel heraus: Fig. 13 i. Er könnte eben so gut auch so bezeichnet werden, wie bei k.

Noch eine Linie höher, erscheint unser gewöhnlicher Sopranschlüssel: Fig. 14 i, welcher auch durch das g-Zeichen auf der mittlern Linie dargestellt werden könnte, wie Fig. 14 k. Vergl. Fig. 6 l.

Wieder eine Linie höher, erscheint unser gewöhnlicher Violinschlüssel: Fig. 15, welcher ganz mit den Figuren 4, und 6 k übereinkommt.

Noch höher, der sogenannte französische Violinschlüssel, wo das g-Zeichen auf der untersten Linie steht: Fig. 16. Er ist außer Gebrauch gekommen, obwohl er für hohe Stellen bequemer wäre, als der gewöhnliche Violinschlüssel.

Eine Anschauung der sämmtlichen Schlüssel, und ihres Verhältnisses gegeneinander, gewährt die Fig. 17. Man sieht daraus, wie, z. B. der gewöhnliche Violinschlüssel, oder, wenn man so sagen will, die fünf Violinlinien um eine Linie höher sind, als der gewöhnliche Sopranschlüssel oder die Sopranlinien, — um drei Linien höher als der Altschlüssel, — dieser um eine Linie höher als der Tenorschlüssel u. s. w.

Notenschlüssel.

47

Man sieht aus allem diesen, daß die verschiednen Schlüssel ein Mittel sind, die gewählten Linien jedesmal als diejenigen zu bezeichnen, welche für die zu bezeichnenden Töne am gelegensten sind.

Kommen dann auch in einer Stimme bald hohe
bald tiese Noten vor, welche allzuriele Neben- oder
Hilfslinien erfodern würden, so wechselt man auch
wohl mitten in der Phrase den Schlüssel, z. B. Fig.
18 i, k.

Sollen hingegen sehr hohe und auch sehr tiese
Noten zugleich geschrieben werden, so setzt man zwei,
oder auch mehrere Notensisteme übereinander, wie
Fig. 19 oder 20. Diese Verbindung mehrer überein-
ander gesetzten Notenzeilen nennt man Partitur.

Ich rathe jedem, der sich nicht, im Verfolge sei-
ner Studien, jeden Augenblick durch Unbekanntchaft
mit den vorkommenden Schlüsseln, gehemmt sehen will,
sich gleich jetzt alle möglichen Schlüssel geläufig zu
machen.

Anmerkung.

Ich wiederhole mit entschiedener Ueberzeugung, daß die
verschiedenen Schlüssel keineswegs eine beschwerliche Ver-
vießaltung der musikalischen Semiotik, keineswegs etwas
Entbehrliches und folglich unndothig Belästigendes sind, son-
dern, wie dies schon aus dem Obigen hervorgeht, vielmehr
eine höchst schätzenswerthe Erleichterung, welche wir
nicht aufgeben können, ohne uns entweder großen Un-
bequemlichkeiten, oder aber den verschiedenartigsten und
unangenehmsten Zweideutigkeiten und Unbestimmtheiten
auszusetzen.

Denn man sage nicht, man könne mit nur zwei Schlüs-
seln, z. B. mit Violin- und Basschlüssel, vollkommen gut
ausreichen. Um eine Stimme oder einen Sag zu schreiben,
welcher sich z. B. hauptsächlich in dem Tonumsange von o
bis überumdreht, ist der Violinschlüssel viel zu hoch, der
Basschlüssel aber viel zu tief, und nur der Altschlüssel wie

48

Tonsistem.

eigens dazu gemacht, so wie der Tenorschlüssel für die Lage etwa von A bis a, der Sopransschlüssel von g bis g.

Dies alles beweist wohl deutlich genug, wie wenig für die Semiotik dabei gewonnen ist, wenn man die Mittelschlüssel sämmtlich abschaffen, sich auf die beiden äußeren, den sehr hohen Violin- und den sehr tiefen Baßschlüssel, beschränken, dadurch sich der großen Bequemlichkeit, welche die Mittelschlüssel gewähren, berauben, und nicht wenigstens Einen beibehalten will, etwa den Altschlüssel, welcher zwischen den beiden äußeren so schön die Mitte hält Fig. 1 k. Wohl könnte allenfalls der Sopran-schlüssel durch den, nur um Eine Linie höheren Violin-schlüssel ersegt werden, und der Tenorschlüssel, zur Noth, bald durch den Alt-, bald durch den Baßschlüssel: der Altschlüssel aber ist, weder in der Tiese durch den, dazu viel zu hohen Violinschlüssel zu ersehen, noch in der Höhe durch den allzu tiefen Baßschlüssel.

Man sage auch nicht, die mittleren Schlüssel könnten durch die, um ungefähr eine Oktave höheren oder tieferen äußeren vertreten werden, z. B. der Tenorschlüssel durch den Violinschlüssel; denn fürs Eine kann er dies nur dadurch, daß man lesteren sich um eine Oktave tiefer denkt; und thut man dieses, so läßt sich fürs Andere nicht einsehen, was man dabei gewinnt, einen und denselben Schlüssel bald so, bald anders, bald um eine Oktave höher bald tiefer verstehen zu müssen. Es ist wohl nicht schwerer, den Tenorschlüssel so zu lesen, wie er ist, als den Violinschlüssel so, wie er nicht ist.

Endlich aber, und selbst wenn diese verschiedenen Schlüssel wirklich an sich so zwecklos und unnöthig wären, wie sie es doch nicht sind, so möchte ich doch auch selbst dann nicht raten, die (an sich doch wahrlich nicht schwer zu erwerbende) Vertrautheit mit denselben zu vernachlässigen, und dadurch unfähig zu bleiben, alle dermal eristirende Partituren unserer herrlichsten Tonfeher, in welchen all diese Schlüssel nun doch einmal vorkommen, zu lesen.

### C.) Chromatische, oder Versehung- und Widerrufungszeichen.

## §. 28.

Wir haben bisher nur gesehen, wie der Ton einer jeden langen Taste auf einer Stelle des Linien-

Chromatische Zeichen.

49

sistems dargestellt wird. Was nun die Töne der kurzen angeht, so kommen diese, eben so wie sie sich, statt eigener Buchstabennamen, mit dem Entlehnen abgeleiteter Namen der langen Tasten begnügen müssen, so auch in Ansehung der Plätze auf dem Notenlinien-sisteme zu kurz. Denn da dieses nur für die Töne der langen Tasten Plätze hat, so sind für die 5 Töne der kurzen keine eigenen Plätze mehr übrig, diese müssen sich daher Plätze auf den Stellen der Töne der langen Tasten entlehnen, und darum kann also z. B. der Ton zwischen C und D, welcher immer nur entweder als ein erhöhtes C, oder als ein erniedertes D benennt wird, auch auf den Notenlinien nur entweder durch eine Note auf der C-Linie, oder auf der D-Linie vorgestellt werden; der Ton zwischen d und e entweder als Erhöhung von d, oder als Erniedерung von e, u. s. w.

Dies geschieht, indem man die Note auf die Stelle desjenigen natürlichen Tones setzt, von welchem der abgeleitete seinen Namen entlehnt, dieser Note aber ein Zeichen heigiebt, welches eine Erhöhung oder eine Erniederung derselben anzeigt.

Diese Zeichen, welche man Versezungszeichen nennt, und auch chromatische Verwandlungszeichen, oder kürzer chromatische Zeichen heißen könnte, sind folgende.

§. 29.

Die einfachen Versezungszeichen sind bekanntlich die Zeichen: # und b. Sie treffen zusammen mit den

4

50

Tonsfstem.

Versezungs-Silben: is und es; d. h. eine Note auf
der g-Stelle, wenn ein Kreuz # davor steht, bedeutet
gis, ges aber wenn ein b davor gesetzt ist. Von
daher nennt man den Ton gis auch wohl g#, oder
g-Kreuz, und den Ton ges auch gb, oder g-be.

Da die eben erwähnten Versezungszeichen die
Note, vor der sie stehen, um eine Taste erhöhen oder
erniedern, so kann man durch dieses Mittel nicht allein
jede kurze Taste, nach Belieben, bald als Erniederung der
höhern, bald als Erhöhung der tieferen langen dar-
stellen, sondern auch lange Tasten selbst kön-
nen als Versezungen geschrieben werden,
und so unter entlehnten Namen auftreten. (Vergl.
J. 22.) Wenn man nämlich vor die Note einer lan-
gen Taste, über welcher keine höhere kurze liegt, z. B.
vor E, oder H, ein Erhöhungszeichen setzt, so kann
diese Erhöhung nur darin bestehen, daß man statt E,
oder H, die nächst folgende Taste greift, welche als-
dann nicht mehr F, oder C heißt, sondern Eis, oder
His. Auf gleiche Art können die Tasten, welche sonst
E, und H heißen, mittels eines, vor die Note F, oder
C gesetzten Erniederungszeichens, als Erniederungen von
F, oder C, als Fes, und Ces, als chromatische oder ab-
geleitete, abhängige Töne (S. 21. S. 32) geschrieben
werden.

§. 30.

Man hat auch doppelte Versezungszeichen
eingeführt, welche um zwei Tasten erhöhen, oder ernie-
dern. Diese Zeichen sind bekanntlich das doppelterhö-

Chromatische Zeichen.

51

hende sogenannte spanische Kreuz, X, und das doppelterniedernde vergrösserte b, statt dessen man jedoch meistens zwei b von gewöhnlicher Größe sezt. Dem Nommen der Stufe wird dann die Silbe is, oder es, zweimal angehängt, und so kann die Taste, welche sonst G heißt, als Fx oder F##, d. h. Fisis, die Taste, welche sonst D heißt, als Ebb, Eses, geschrieben werden, die A-Taste als Heses oder Bes, u. s. w. (Vergl. S. 33)

Statt der doppelten Anhängsfilben gebraucht man zuweilen lieber die Benennung: F=doppelt-Kreuz, C=doppelt-Kreuz, H=doppelt-b, E=doppelt-b, u. dgl.

J. 31.

Das Widerrufungszeichen, h, auch Wiederherstellung= oder Auflösezeichen, oder Auflöser genannt, hebt die Giltigkeit eines dagewesenen Versezungszeichens wieder auf, so daß eine Note, welche sonst, vermöge eines dagewesenen Erhöhungszeichens, z. B. gis bedeuten würde, vermöge eines vorangesetzten Auflösezeichens, wieder g, (oder, wie man es nennt, g=natürlich, g§,) bedeutet.

Da übrigens das Wiederherstellungszeichen, wie man sieht, bald eine Erniederung, bald eine Erhöhung widerruft, indem es bald eine chromatisch erniedert gewesene Note wieder zur natürlichen Höhe erhebt, bald eine chromatisch erhöht gewesene wieder in den Normalstand herabverseht, so ist es selbst, im Vergleich gegen die widerrufene Erniederung oder Erhöhung, bald ein erhöhendes h, und also bald

4*

52

Tonsistem.

Erhöhungs-, bald Erniederungszeichen, oder, recht genau ausgedrückt, Wiedererhöhungs-, und Wiedererniederungszeichen, und also immer gewissermaßen zweideutig.

Anmerkung.

Obgleich diese Zweideutigkeit nicht grade eine wesentliche Unvollkommenheit unserer Tonschrift ist, so wäre doch zu wünschen, daß wir lieber zwei verschiedene Zeichen hätten; Eines als Zeichen der Wiedererhöhung, und ein anderes für die Wiedererniederung. Besonders unbequem äußert sich die Zweideutigkeit des Wiederrufungszeichens da, wo ein Tonstück aus einer Tonart in eine andere transponirt werden soll, weil man sich da die jeweilig vorkommenden Wiederherstellungszeichen bald als Erhöhungszeichen, bald als Erniederungszeichen, und bald als Auflösungszeichen denken muß, und umgekehrt die vorkommenden # bald als # bald als ‖, und die ‖ bald als ‖ bald als ¶, so daß man wenigstens bei jedem vorkommenden Auflösungszeichen erst errathen muß, ob es ein erhöhendes oder ein erniederndes sei. Wenn man nämlich einen Saz, wie Fig. 21 i, welcher im Ganzen aus C = dur geht, aus C ins F = dur übersezen will, wie bei Fig. 21 k, so fieht man wohl, daß man, beim zweiten Viertel, an die Stelle des #, ein ‖, beim vierten aber an die Stelle des ‖ ein ‖ sezen muß. Umgekehrt muß man beim Uebersezen des Beispiels aus F ins C, beim ersten Viertel, statt des ‖ ein ‖ sezen. Beim Transponiren aus C ins G, Fig. 21 l, wird da, wo bei i ein # stand, wieder ein # gesetzt, und ebenso für das ‖ wieder ein ¶; eine Zweideutigkeit, welche den Nachtheil hat, daß man wenigstens nicht immer gleich auf den ersten Blick errathen kann, ob ein vorkommendes Auflöszeichen ein Erhöhendes, oder ein Erniederndes sei. — Die im folgenden §. erwähnte Gewohnheit der älteren Tonseher scheint übrigens zu beweisen, daß schon diese das Unzweckmäßige der oben gerügten Zweideutigkeit gefühlt haben.

§. 32.

Man kann hier gelegentlich noch bemerken, daß
unsere ältern Tonseher das ‖ nur zum Widerruf eines

Chromatische Zeichen.

53

b, nicht aber auch zum Widerruf eines # (also nur als Wiedererhöhungszeichen, nicht aber auch als Wiedererniederungszeichen, gebrauchter, und, zum Zeichen der Wiedererniederung, sich lieber des Erniederungszeichens b bedienten, nach welcher Schreibart also z. B. der obige Satz Fig. 21 i aussehen würde, wie bei m. Diese Schreibart, welche nur an die Stelle einer geringen Zweideutigkeit eine größere sezt, ist indessen nicht allgemein geworden, und dermal wieder ganz außer Gebrauch; hier erwähnet man ihrer blos geschichtlich und zum Verständnis alter Musikalien.

### J. 33.

Die Entstehung der chromatischen Zeichen b, h, und #, hängt mit der, bereits im J. 24. erzählten Geschichte unserer Notennamen zusammen. In der Epoche, wo man zwei verschiedene Töne unter dem Namen B durum und B molle hatte, und so lange man, bei noch nicht erfundenem Notenliensiste- me, die Töne noch durch Buchstaben schrieb, wurden die beiden verschiedenen B durch den Buchstaben B vorgestellt; um aber doch ein Unterscheidezeichen zu haben, pflegte man das erniederte B durch ein, nach Art unserer heutigen lateinischen Lettern, also rund- lich, gestaltetes b oder b, das sogenannte runde B, (B rotundum, französisch B rond, italienisch B rotondo oder ritondo,) zu bezeichnen, das ursprüngliche B aber durch ein, nach Art der damals üblichen Fraktur- oder Mönchsschrift, mehr eckig ge- bildetes b, (B quadratum, franz. Béquarre, auch B-quarre, seltener Bequarré, becarre, ital. B quadro.

Auch nach Einführung des Notenliniensystems wurden die beiden verschiedenen B auf einer und derselben Notenstelle vorgestellt, allein es wurde der Note jedesmal ausdrücklich beigeschrieben, ob sie das ur-

54

Tonsistem.

sprüngliche natürliche ᵑ, oder das erniederte ᵑ bedeuten solle, indem man im ersten Fall ein eckiges ᵑ, im zweiten Fall aber ein rundes ᵑ davor zeichnete.

Als demnächst auch die übrigen sogenannten chromatatischen Töne in Gebrauch kamen, verfuhr man damit auf gleiche Weise, indem man den erhöheten oder erniederten Ton auf eben der Notenküste vorstellte, welche dem natürlichen Tone angehört, z. B. den Ton dis sowohl als den Ton des durch eine Note auf der d-Stelle, und schrieb jedesmal davor „dis“ oder „des.“

Bald mußte aber freilich die Unbequemlichkeit solcher Schreibweise fühlbar werden, und man dachte darauf, kürzere Zeichen einzuführen, mittels welcher für jede beliebige Note angedeutet werden konnte, ob sie den erhöheten, den erniederten, oder den ursprünglichen natürlichen Ton dieser Stelle bedeuten solle.

Man wählte zu diesem Ende, als Zeichen der Erniederung, das runde ᵑ, indem man dabei ohne Zweifel von der Idee ausging, daß dieses ᵑ, welches man nun doch schon einmal gewohnt war, als Zeichen der Erniederung der ᵑ-Stelle anzusehen, füglich zum Zeichen der Erniederung auch jeder andern Stelle erhoben werden könne. (Daß dadurch freilich ein neuer Misstand entsprang, indem nun ein allgemeines chromatisches Zeichen und ein einzelner Ton einen und denselben Namen haben, nämlich beide ᵑ heißen, daran dachte man nicht.) Heut zu Tage pflegt man diesem erniedernden ᵑ die Gestalt ᵑ zu geben.

Einer ähnlichen Ideenverbindung zufolge erhob man das sogenannte eckige ᵑ, welches ursprünglich das natürliche, d. h. nicht erniederte ᵑ bezeichnet hatte, zum Zeichen aller sogenannten natürlichen Töne, und spin nicht nur aller nicht erniederten, sondern auch aller nicht erhöheten. (Vergl. §. 31.) In unserer modernen Tonschrift hat sich die Form dieses eckigen ᵑ in die bekannte Gestaltung ᵑ verwandelt.

Chromatische Zeichen.

55

Endlich scheint auch das Erhöhungszeichen #, ursprünglich b cancellatum, ausgestrichenes, durchstrichenes, übergittertes b genannt, durch ähnliche Ideenverbindung entstanden, und, dem ebenerwähnten Namen zusolge, ursprünglich ein wirkliches doppelt überkreuztes b gewesen zu sein, welches, zum Zeichen, daß es nicht erniedern, daß es sogar erhöhen solle, Einmal, und noch einmal überkreuzt war.

### J. 34.

Es ist bekannt, daß man sehr häufig gleich am Anfang eines Tonstückes, oder eines Theiles eines solchen, oder unmittelbar nach dem Notenschlüssel, ein oder einige Verzeichungszeichen ein für allemal voranzeichnet. Wir werden auf diese chromatische Vorzeichnung weiter unten noch einmal zu reden kommen.

### D.) Generalbaßschrift.

### J. 35.

Außer der bisher beschriebenen Bezeichnungsweise der Töne durch Noten, giebt es auch noch eine Ton-schrift durch Ziffern, eigentlich ein Gemengsel von Noten, Ziffern, und andern Zeichen, die man auch Generalbaß nennt. Da aber der Gebrauch dieser Chiffernschrift eigentlich die Kenntnis der gesammtten Grammatik der Tonsetzkunst, wo nicht noch Mehreres voraussetzt, so kann sie hier nicht erklärt werden. In meiner Theorie der Tonsetzkunst ist sie ausführlich entwickelt.

56

Tonsystem.

Anmerkung.

Hr. Prof. Maas, in seiner Rezension des I. Bandes meiner Theorie der Tonfunktion, in der Leipz. Allg. Mus. Zeit. 1817 S. 641.) vermißt bei meiner Erklärung unserer Notenschrift die Erwähnung ihrer Vorzüge vor der Bezeichnung der Töne blos durch Ziffern, »indem, wie er sich viel zu schmeichelhaft ausdrückt, das Gewicht meiner Stimme dazu beigetragen haben würde, diese alte, längst als Vermerksamkeit erkannte, deshalb vergessene, und jetzt dennoch wieder hervorgesuchte Spielerei, schneller unterdrücken zu helfen; wie dies jeder einsichtige Freund der Tonkunft wünschen muß.« Ich weiß die gerügte Lücke durch keine gewichtigere Authorität auszufüllen, als durch die eben abgeschriebene Stelle, welche daher jedes weitere Wort von meiner Seite überschlüssig macht. Wer übrigens eine treffliche und höchst gründliche Entwicklung der Vorzüge unserer Notenlinienschrift, aus den tiefften und doch aufs Einleuchtendste dargestellten Grundsätzen der Semiotik, lesen will, findet sie in des Hrn. Maas Abhandlung in No. 6. der Leipz. allg. mus. Zeit. v. J. 1815.

V.) Tonunterschiede, Intervalle.

A.) Begriff.

§. 36.

Wir lernten bisher die Töne, ihre Namen, und die Art kennen, wie sie geschrieben werden. Es erschien uns dadurch jeder Ton für sich; nunmehr wllen wir die Töne auch in Vergleichung geneinander kennen, sie in Ansehung ihrer verschiedenen Tonhöhen, gegen einander vergleichen lernen.

Das Verhältniß zweier Klänge von gleicher Tonhöhe nennt man Einklang, unisonus.

Das Verhältnis aber von zwei nicht völlig gleich hohen Tönen, die Entfernung von einem höheren

Intervalle.

57

ren Tone zu einem tiefern, der Unterschied der Höhe eines Tons gegen die Tonhöhe eines andern, heißt Intervall, d. h. Zwischenraum, Tonunterschied, Tonentfernung. (Eine andere nicht hier gehörige, eigene Bedeutung des Kunstwortes Intervall lernen wir in der Lehre von Zusammenlängen kennen.)

Unsere Kunstfsprache besißzt Namen für jede beliebige Tonentfernnng, und gewährt uns dadurch die Bequemlichkeit, jeden in unserer Musik vorkommenden größeren, oder kleineren Unterschied zweier Tonhöhen, durch einen Namen bezeichnen zu können. Wir wöllen diese Namen kennen lernen.

## B.) Jährlnamen der Intervalle.

### §. 37.

Den Abstand von einer Stelle des Notenliniens sistems bis zu der nächsthöheren oder tieferen, nennt man eine Stufe. Eine Note, die um eine Stelle höher auf den Notenlinien steht als die andere, nämlich die eine z. B. auf einer Linie, die andre über, oder unter derselben, d. h. zwischen dieser und der folgenden höheren oder tieferen Linie, Fig. 23 i, k, l; z. B. c-d, d-e, e-k, u. s. w., heißt um eine Stufe von jener entfernt. Der Unterschied beider Tonhöhen beträgt eine Stufe, die Eine bildet gegen die Andere ein Intervall von einer Stufe.

58

Tonsfstem.

Von zwei Tönen, welche solchergestalt um eine
Stufe von einander entfernt sind, nennt man den
untersten den Ersten, oder Prime, den höheren
aber den zweiten, oder Sekunde. Man pflegt
nämlich in der Regel immer aufwärts zu zählen.

Das Intervall von zwei Tönen, deren einer um
zwei Stufen höher als der andere, wo folglich die
obere Note, von der unteren oder ersten an gezählt,
die dritte ist, kurz, das sich über drei Notenstellen
erstreckende Intervall, heißt Terz: Fig. 24 i, k,
z. B. g-h, k-a, e-g, u. dergl.

Zwei Noten, welche um drei Stufen von einander
entfernt sind, deren Intervall also vier Stellen um-
fasst, bilden eine Quarte, Fig. 25, z. B. c-k, k-h
u. dergl.

Das Intervall von fünf Stellen, z. B. c-g,
heißt Quinte, von 6: Sexte, von 7: Septime,
von 8: Octave, von 9: None, von 10: Dezime,
von 11: Undezime, von 12: Duodezime, von
13: Tredezime oder Terzdezime, von 14:
Quartdezime, von 15: Quindezime.

Weiter, als bis zu 15 Stufen, wird fast nie, und
selten auch nur so weit gezählt; vielmehr gebraucht
man größtentheils nur die acht ersten der obigen Be-
nennungen. So wie wir nämlich oben die Ord-
nungsfolge der Buchstaben, als Namen der Noten-
stufen, sich von 8 zu 8 wiederholen sahen, und so
wie je die achte Notenstelle wieder mit dem nämlichen
Buchstaben bezeichnet wird, wie die erste (J. 20.),
eben so wird häufig die None, weil sie die achte Stufe

Intervalle.

59

von der zweiten, also gleichsam eine andere Sekunde, nur nach verjüngtem Masstab ist, auch wieder Sekunde genannt, so die Dezime: Terz, weil sie gleichsam eine, nur im Umfang einer höhern Oktave griffne, verjüngte Terz ist; so die Undezime: Quarte, die Quindezime oder Doppelaktave: Oktave, u. s. w.

Die höheren Zählnamen der Intervalle sind jedoch nicht gänzlich entbehrlich, denn theils bedarf man ihrer da, wo es etwa darauf ankommt, bestimmt anzudeuten, in welcher Entfernung vom ersten Ton eine Terz gemeint ist; ob z. B. so, wie Fig. 22 i, oder wie k— ob es z. B. eine wirkliche Terz C-E, oder die Dezime C-e sein soll, oder gar etwa die Decimeseptime C-e; — theils bedient man sich auch insbesondere der Benennung None, um einen gewisser besonderen Fall anzuzeigen, woyon aber hier nicht gehandelt werden kann.

§. 38.

Der musikalische Sprachgebrauch legt übrigens auch nicht selten dem oberen Tone selbst den Namen der Stufe bei, auf welcher er, von dem tieferen an gezählt, steht, oder den Namen des Intervalles, welches er gegen den tieferen bildet. Da z. B. c auf der dritten Stufe von A an gerechnet steht, um eine Terz höher ist als A, und gegen A das Intervall einer Terz bildet, so sagt man nicht blos: c steht auf der dritten Stufe von A, oder auf der Terz von A, oder das Intervall von A zu c ist eine Terz; sondern kurz: c ist die Terz von A. Eben-

60

Tonsistem.

so nennt man den Ton d die Quinte von G; e die Septime von F, u. s. w.

### S. 39.

Die Zählung der Intervalle geschieht, wie wir bisher beobachtet, immer von unten hinauf. Der Ausdruck Terz bedeutet die dritte Stufe aufwärts gezählt u. s. w. Will man jedoch einmal eine Intervallabwärts gezählt haben, so muß man dies besonders ausdrücken, durch den Beisatz „unter“ z. B. E ist die Unterquinte von H, die Untertierz von G, die Unteroktave von e; c ist die Untertierz von e, u. dergl.

### S. 40.

Bei diesen Zählnamen der Intervalle wird überall keine Rückficht genommen auf die Zahl der Tasten zwischen dem hohen, und dem tiefen Tone, also auch nicht auf Erhöhungs- oder Erniederungszeichen, welche etwa vor einer Note stehen könnten; weil es hier klos auf Zählung der Stufen ankommt, die chromatische Versetzung des einen oder andern von zwei Tönen aber in der Zahl der Stufen, um welche der eine von dem andern entfernt ist, keine Veränderung bewirken kann. Darum ist z. B. e-g eben so gut eine Quinte, wie c-gis, oder cis-gis, oder ces-gis, oder c-ges; und e-fis, es-fis, es-k, e-kes, eis-k, ja sogar eis-kes, wenn je solche Zusammenstellungen vorkommen, sind eben so gut Se-kunden als c-d; und wenn gleich die Töne B-cis weiter auseinander liegen, als His-des, so machen doch

Intervalle.

61

immer erstere nur eine Sekunde aus, letztere aber eine
Terz, weil es hier blos auf die Zahl der Noten-
Stufen ankommt. Eben so bilden die Töne ges-gis,
b-his, oder selbst geses und gisis, obgleich sie um 3,
und 5 Tasten auseinander liegen, doch keine Sekunde,
oder Terz, sondern nur Primen, weil die Zähl-
namen der Intervalle sich blos nach der Zahl der
Tonstufen, nicht aber nach deren Größe richten. Ebenso
find von Des bis Fis eben so gut nur drei Stu-
sen, wie von Dis bis Fes, oder von D bis F, u. s. w.
Die Note Des steht auf der nämlichen Stelle des No-
tensistems, wie Dis oder Des, und Fis oder Fes auf
der nämlichen, wie F; von Des bis Fis find eben so
viel Stufen, als von Dis bis Fes, oder von D bis F,
von D bis Fis, denn alle # oder ♭ der Welt ver-
sezen die Note auf keine andre Stelle, und bewir-
ken also nicht, daß sie von einer andern um eine
Stufe mehr oder weniger absteht. Wenn es also
darauf ankommt, den Zählnamen eines Intervalls
zu bestimmen, so lasse man sich durch keine Verseh-
ungszeichen, durch keine Erhöhungs-, oder Erniede-
rungssilben is oder es irre machen, sondern sehe sie
immerhin nur als gar nicht vorhanden an. Man denke
sich nur die Noten auf Linien geschrieben, und zähle
blos die Stellen oder Stufen auf dem Notensistem,
ohne auf Versehungszeichen, oder Versehungssilben,
und somit auf die Größe der Stufen zu achten; indem
diese Beachtung erst Gegenstand des folgenden Ab-
schnittes ist.

die

über-
Tasten
auch
wel-
eil es
kommt,
andern
ufen,
it ist,
z. B.
er cis-
es-fis,
solche
ut Se-
B-cis
en doch

62

Tonsistem.

### C.) Beinamen der Intervalle.

#### 1.) Kleine und große.

##### J. 41.

Die im vorigen J. gemachte Bemerkung überzeugt uns, daß die bloße Zählung der Stufen allein nicht hinreicht, die Größe einer Tonentfernung genau zu bestimmen, indem ja doch z. B. das Intervall E-F kleiner ist als F-G, und doch beide Intervalle den Namen Sekunde führen, und also Intervalle von einerlei Stufenzahl doch an Größe noch sehr verschieden sein können.

Es rührt dies daher, weil die Stufen unseres Tonsistemes selber nicht von einerlei Größe sind.

Wenn wir uns nämlich erinnern, daß die Töne unsrer Claviertasten unter sich sämmtlich gleich weit entfernt, diese Tasten aber so geordnet sind, daß bald zwischen jeden zwei langen, eine kurze liegt, bald aber auch nicht, (S. 26) so sieht man leicht, daß der Unterschied der Tonhöhe zweier Tasten ersterer Art noch einmal so groß ist, als der zwischen letzteren, indem diese drei, jene aber nur zwei Tasten umfaßt.

Aus diesem Gesichtspunkte betrachtet, erscheint also, schon in der Reihe der Töne der Untertasten, der Schritt von der einen, zur nebenanliegenden, bald größer, bald kleiner. Da nun die Stellen unseres Notenliniensistems mit der Reihe der natürlichen Töne überestimmt, so ist auch der Schritt von einer Tonstelle zur andern bald enger oder kleiner, bald weiter oder größer, je nachdem er nämlich entweder den Raum vom Tone der einen Taste bis zu dem der nächsthö-

Intervalle.

63

heren, beträgt, z. B. E-F, oder aber den bis zur
zweitfolgenden, so daß, zwischen der tiefern und
der höhern Taste, noch eine zwischen inne leer liegen
bleibt, z. B. F-G. Und da der Schritt von einer
Tonstelle zur nächstfolgenden eine Stufe heißt, so er-
kennt man daraus zwei Gattungen von Stufenschrit-
ten, deren erstere nur halb so groß ist, als Letztere.
Jene nennt man einen kleinen Stufenschritt, oder
kurzweg eine kleine Stufe, letzteres eine große
Stufe, oder einen großen Stufenschritt. Manche
nennen die große Stufe auch ganze Stufe, die
kleine aber halbe, weil diese, wie vorhin erwähnt, ge-
wissermaßen nur halb so groß ist als jene. Zuweilen
gebraucht man in eben diesem Sinne auch die Namen
ganzer Ton, und halber Ton. Und da eine Tonstufe
auch eine Sekunde ist, so find mit den Benennungen
große, und kleine Stufe, auch die Ausdrücke große,
und kleine Sekunde gleichbedeutend.

Will man nun, nach obigem Masstabe, die Reihe
der natürlichen Töne durchgehen, so findet man die
Stufe oder Sekunde C-D groß, D-E ebenfalls groß,
E-F klein, F-G, G-A, A-H groß, und H-o
klein.

C D E F G A H c

Groß groß kl. gr. gr. gr. kl.

Ausser diesen, in der Reihe der natürlichen Töne
liegenden, großen und kleinen Sekunden, lassen sich,
mittels chromatischer Erhöhung oder Erniederung des

64

Tonsistem.

einen Tones, oder beider, auch noch mehrere andere
große und kleine Stufen nachbilden. Z. B.

Kleine Sekunden: C=Des, Cis=D, D=Es,
Dis=E, F=Ges, Fes=G, G=As, Gis=A, A=B,
Ais=H, B=ces, His=cis, Es=Fes, Eis=Fis, u. a. m.

Große Sekunden: H=Cis, E=Fis, B=c,
Es=F, Cis=Dis, Des=Es, Dis=Eis, Fes=Ges,
Fis=Gis, Ges=As, Gis=Ais, As=B, Ais=His, Ces=Des,
Eis=Fisis, His=Cisis, Heses=ces, Eses=Fes, u. a. m.

## §. 42.

Als natürliche Folge der bemerkten verschiedenen
Größe der Tonsfufen, ergiebt sich denn auch in An-
sehung der aus mehreren Stufen bestehenden Inter-
valle, daß auch hier die Zählnamen allein nicht
hinreichen, ihre Größe genau zu bestimmen, daß
vielmehr der Zählbenennung noch ein Unterschei-
dungs=, oder Beiname beigefügt werden muß,
welcher anzeigt, ob das Intervall größer, oder kleiner
zu verstehen sei, z. B. kleine Terz, große Sexte,
u. dgl.

Wir wollen nun die Intervalle auch von dieser
Seite kennen, sie nicht blos, wie bisher, nach der
Zahl der Stufen abzählen, sondern auch zugleich
nach deren Größe abmessen, und hiernach näher
bezeichnen und benennen lernen.

Wir unterscheiden diesem gemäß eben so, wie wir
in Ansehung der großen und kleinen Sekunden gethan,
auch große und kleine Terzen. Auch diese beiden Gat-
tungen finden wir schon in der Reihe der sogenannten

66

Tonsistem.

Klein sind die Quarten C-F, D-G, E-A, G-e, A-d, H-e; groß ist nur die einzige Quarte F-H.

Eine Quarte welche noch größer wäre, als die große, findet sich in der Reihe der natürlichen Töne eben so wenig, als eine, welche noch kleiner wäre, als die kleine.

Beispiele von kleinen Quarten welche durch chromatische Verfezungen dargestellt werden, sind:
Fis-H, F-B, Dis-Gis, Es-As, Ais-dis, Ces-Fes, Cisis-Fisis, Heses-eses, u. a. m.

Große Quarten: D-Gis, A-dis, Es-A, H-eis, Ces-F, Cis-Fisis, Heses-es, u. s. w.

Statt der Benennung kleine Quarte, wird häufig auch der Name reine Quarte gebraucht, und statt große Quarte nicht selten der Ausdruck übermäßige oder falsche Quarte, auch zuwei len Tritonus, Dreiton, weil sie drei große, so- genannte ganze Tonstufen, oder ganze Töne umfaßt. Wir finden es aber folgerechter, zu Unterscheidung der zweierlei Gattungen von Intervallen, welche in der Reihe der natürlichen Töne vorkommen, überall gleichförmig die Ausdrücke klein, und groß, als unterscheidende Beinamen zu gebrauchen.

Quinten finden sich ebenfalls von zweierlei Größe, je nachdem unter den vier Tonstufen, welche eine Quinte umfaßt, zwei kleine und zwei große sind, oder drei große und nur eine kleine. Klein ist nur die Quinte H-k, groß sind alle übrigen.

Noch kleinere oder noch größere finden sich in der Reihe der natürlichen Töne nicht.

Intervalle.

67

Kleine Quinten, mittels chromatischer Ver-
seßungen, sind z. B.: Gis-d, Dis-A, A-es, Eis-H,
F-ces, Fisis-cis, Es-Hbb, u. s. w.

Große Quinten: H-fis, B-k, Fis-cis, As-
es, Eis-His, Fes-ces, Fisis-cisis, Eses-Bes, u. a. m.

Statt der Benennung große Quinte, wird
häufig der Name reine Quinte gebraucht, und,
statt des Ausdrucks kleine, nicht selten der Namen
verminderte oder auch falsche Quinte. Wir
bleiben aber auch hier lieber den einmal angenomme-
nen Unterscheidungsnamen treu, und gleichförmig.

Man wird übrigens hier bemerken, daß die kleine
Quinte, rücksichtlich der Tastenzahl, der großen Quarte
gleich, und in dieser Hinsicht also mehrdeutig ist.
Wir werden weiter unten näher darauf kommen.

Kleine Serte heißt diejenige, unter deren fünf
Tonstufen zweie klein und dreie groß sind; sind aber
darunter viere groß und nur eine klein, so heißt die
Serte groß. Klein sind also, in der natürlichen Ton-
reihe, die Serten E-c, A-k, H-g; große Serten aber
find: C-A, D-H, F-d, G-e. Kleine Serten mittels
chromatischer Verseßungen sind z. B. Gis-c, Fis-d,
C-As, Ais-fis, B-ges, Fisis-dis, Des-Hbb u. a. m.
Große hingegen: Es-c, E-cis, Gis-eis, Fes-des,
Hbb-ges, Ais-fisis u. s. w.

Auf ähnliche Art ergeben sich kleine, und große
Septimen, je nachdem unter den sechs Tonstufen,
aus welchen dies Intervall besteht, sich 3 große und
2 kleine, oder aber 4 große und nur eine kleine be-
findet. Klein sind, in der natürlichen Tonreihe, alle

5*

68

Tonsystem.

Septimen bis auf die beiden: C = H, und F = e. An-
dere kleine Septimen mittels chromatischer Versezun-
gen sind z. B. Cis-h, F-es, Ais-gis, As-ges, Eis-dis, Des-ces, Fisis-eis, Ces-Bes, u. a. m.
Große aber: A-gis, G-fis, B-a, H-ais, Ges-f,
Cis-His, Fes-es, Heses-as, Gis-fisis, u. s. w.

Die Oktave ist in der Reihe der natürli-
chen Töne überall nur nach einerlei Mas zu finden,
nirgend eine, welche größer wäre, als die andere.
Es kann daher von kleiner und großer Oktave
keine Rede sein.

Kleine und große Nonen, Dezimen, Un-
dezimen u. s. w. sind Wiederholungen der kleinen
und großen Sekunden, Terzen, Quarten, u. s. w.

2.) Verminderte und übermäßige Intervalle.

J. 43.

Wir haben gesehen, daß, schon in der Reihe der natürlichen Töne, Intervalle von einerlei Zählnamen, und doch von zweierlei verschiedener Größe, vorkommen. Der Unterschied zwischen großen, und kleinen Intervallen, betrug überall eine Tast e. Noch gröbere Unterschiede lassen sich dort nicht, wohl aber durch Hilfe chromatischer Verzeichnungen, wenigstens des einen der beiden Töne, darstellen, z. B. eine Sekunde F-Gis, welche größer ist als alle Sekunden welche wir bis jezt unter dem Namen von großen kennen gelernt, — eine Terz, Dis-F, welche noch kleiner ist als eine kleine, u. s. w.

Solch
großer oder
türlichen
großer als
man durch die
minderte.

Hiernoch
auf einer un-
aber um e.
c: cis, es-
der Untersc-
taste größe-
lichen Töne
Tönen, wel-
selle stehen,
um eine Tast-
mehr als, in
terschied zwe-
nenden Tön-
übermäßige
men: chrom-
nur um so vi-
chromatisches z-
ton, halber

Man hütte
mäßigen Primer
von kleinen Ton-
ben Konkufen)
sehen einander

Intervalle.

69

Solche Intervalle, welche noch um eine Taste größer oder kleiner sind, als sie in der Reihe der natürlichen Töne zu finden sind, also noch um eine Taste größer als groß, oder kleiner als klein, bezeichnet man durch die Benennungen übermäßige, und verminderte.

## J. 44.

Hiernach nennt man 1.) zwei Töne, welche beide auf einer und derselben Notenstelle stehen, deren einer aber um eine Taste höher ist als der andere, z. B. c = cis, e = e, u. s. w. übermäßige Prime, weil der Unterschied der Tonhöhe zwischen beiden um eine Taste größer ist, als er sich in der Reihe der natürlichen Töne findet. Dort ist nämlich zwischen zwei Tönen, welche beide auf einer und derselben Notenstelle stehen, gar kein Unterschied; c und cis aber sind um eine Taste verschieden, d. h. also um eine Taste mehr als, in der Reihe der natürlichen Töne, der Unterschied zweier auf einer und derselben Stelle wohrenden Töne betragen kann. — Statt des Namens: übermäßige Prime gebraucht man auch oft den Namen: chromatisches Intervall, (weil beide Töne nur um so viel von einander verschieden sind, als ein chromatisches Zeichen ausmacht,) oder auch Semitон, halber Ton, chromatischer halber Ton.

Man hüte sich, die Begriffe von solchen übermäßigen Primen (chromatischen halben Tönen) und von kleinen Tonstufen oder Sekunden (sogenannten halben Tonstufen), miteinander zu verwechseln. Beide stehen einander auf dem Klaviere vollkommen ähn-

70

Tonsystem.

lich; die kleine Stufe sowohl, als der chromatische
halbe Ton, besteht aus zwei Tönen zweier hart
nebeneinander liegenden Tasten; und diese Aehnlichkeit
verleitet die Mindergeübten leicht, eines mit dem
andern zu verwechseln: allein beide sind, der eben
erwähnten Aehnlichkeit ungeachtet, doch sehr wesent-
lich verschieden.

Zwei Töne, die gegen einander eine übermäßige
Prime, einen chromatischen halben Ton, ausmachen,
stehen beide auf einer und derselben Stelle und sind
nur durch ein chromatisches Zeichen verschieden; beide
erhalten ihre Benennung von einem und demselben
Buchstaben; nur wird der eine vom andern durch eine
chromatische Anhängsfilbe is oder es ausgezeichnet. z.
B. G = Gis, Ges = G. Dies Alles ist anders bei
der kleinen Tonstufe. Dort steht jeder der zwei Töne
auf einer andern Notenstelle, und jeder wird durch ei-
nen andern Buchstaben bezeichnet, z. B. C = Des,
Ais = II, u. s. w.

Ungeachtet aber eine kleine Sekunde oder kleine
Stufe etwas ganz anderes ist als eine übermäßige
Prime, oder ein chromatischer halber Ton, so nennen
doch manche Musiker auch die kleine Stufe einen hal-
ben Ton, nur geben sie, um beide voneinander zu un-
terscheiden, jenem den Beisatz: großer halber Ton,
diesem hingegen: kleiner halber Ton. Diese, oh-
nehin ziemlich verwickelten Kunstausdrücke, geben aber
gar leicht Anlaß zu denen Mißverständnissen und Be-
griffsverwirrungen, vor welchen wir eben gewarnt
haben. Viel natürlicher, einfacher und sachgemäßer
ist's, kleine Tonstufen nur immer kleine Tonstufen,
und nie halben Ton zu nennen, wodurch auf einmal
die wunderliche Unterscheidung von großen halben, und
kleinen halben Tönen, erspart wird.

Eben so wär es gut, auch den Ausdruck halbe
Stufe zu vermeiden, indem Manche auch darunter
übermäßige Primen, (chromatische halbe Töne) ver-
stehen, wodurch ebenfalls leicht Begriffsverwörnung
entsteht, welche wieder nur sehr mühsam, durch die

Anhängsfil-
mieden nur

2.) Verr
nach einem
den Aehnli-
ich verleitet die Mindergeübten leicht, eines mit dem
andern zu verwechseln: allein beide sind, der eben
erwähnten Aehnlichkeit ungeachtet, doch sehr wesent-
lich verschieden.

Die ist
das Verte-

Klarer aus-

Die ist
das Verte-

Klarer aus-

3.) Verr
Ais zu, Eis-G
A. ces, G-H
Tasten nach,
Dis oder Des

Neuerm
Ges:H, C-eis

4.) Verr
G, Eas, His-
Neuermä-
des Wortes,
das Verte-

des Wortes,
das Verte-

Intervalle.

71

Anhängsel große und kleine halbe Stufe, vermieden wird.

2.) Verminderte Sekunde ist die, welche noch um eine Taste entgegen ist als eine kleine, z. B. His=F, Eis=F, H=ces, E=Fes, Gis=As, Fisis=G, D=Eses, u. a. m. Sie ist also so zu sagen, ein enharmonisches Intervall, oder, mit anderen Worten, sie ist das Verhältnis zwischen zwei enharmonisch parallelen Tönen, (S. 34) und darum an sich selbst ein mehrdeutiges Intervall, (S. 30) indem es auf dem Klavier aussteht wie eine reine Prime.

Die übermäßige Sekunde ist noch um eine Taste weiter als die große, z. B. F=Gis, C=Dis, G=Ais, D=Eis, A=His, Ces=D, As=H, Des=E, Ges=A, Ces=D, Fes=G, B=cis, Es=Fis, E=Fisis, Eses=F, u. a. m.

3.) Verminderte Terzen sind z. B. Dis=F, Ais=c, Eis=G, His=d, E=Ges, H=des, D=Fes, A=ces, G=Heses, Cisis=E, Gis=B, Cis=Es. Den Tasten nach, ist sie einer großen Sekunde z. B. Cis=Dis oder Des=Es garz gleich.

Uebermäßige Terzen sind z. B. F=ais, Ges=H, C=éis, Heses=d, u. s. w.

4.) Verminderte Quarten sind z. B. Dis=G, E=As, His=e, c=fes, Fisis=H, F=Heses, u. s. w.

Uebermäßige Quarten in unserm Sinne des Wortes, d. h. noch um eine Stufe weiter als die große, sind z. B. k=his, fes=h, c=fisis, Heses=e, Es=Ais, u. s. w. Daß der Name übermäßige Quarte

72

Tonsiskem.

bei manchen Tonmeistern etwas anderes bedeutet, haben wir schon S. 66 bemerkt.

5.) Verminderte Quinten in unserm Sinn,
d. h. noch um eine Stufe enger als die kleine, sind
z. B. His-f, H-fes, Fisis-c, E-Heses, u. s. w.
Auch hier erinnern wir uns von S. 67, daß manche
Musiker unter dem Namen verminderte Quinte etwas
anderes verstehen.

Uebermäßige Quinten sind z. B. C-Gis,
G-dis, As-e, e-his, Fes-c, H-fisis, Hbb-f, u.f.w.

6.) Verminderte Sexten sind z. B. H-ges,
Ais-f, Eis-c, E-ces, Fisis-d, D-Bes, Fis-des,
u. a. m.

Uebermäßige Sexten: Es-cis, Ges-e,
F-dis, C-eis, ces-a, Heses-g, E-cisis, As-fis,
u. a. m.

7.) Verminderte Septimen sind z. B.
H-As, Gis-f, His-a, G-fes, Fisis-e, F-eses,
Fis-es, u. s. w.

Uebermäßige Septimen: Fes-e, c-his,
G-fisis, Eses-d, As-gis, u. s. w.

8.) Auch die Oktave, welche wir, in der Reihe
der natürlichen Töne, überall nur von einerlei Größe
gefunden, kann, durch chromatische Verbindung eines
Tones, kleiner, oder größer dargestellt werden, als sie
sich in der Reihe der natürlichen Töne findet. In je-
nem Falle kommt ihr der Name verminderte, in die-
sem aber der Name übermäßige Oktave zu.

Verminderte Oktaven sind z. B. e-es,
dis-d, f-fes, his-h, cisis-cis, es-eses, u. dgl.

Intervalle.

73

Uebermäßige Oktaven: Es=e, B=h, D=dis, Fes=f, H=his, Cis=cisis, Eses=es, u. f. w.

9.) Verminderte, und übermäßige Nonen, Dezimen, u. s. w. sind nur Wiederholungen von dergleichen Sekunden, Terzen, u. s. w. in einer höhern Oktave.

3.) Doppeltverminderte, und doppeltübermäßige Intervalle.

### J. 45.

Auch doppeltverminderte, und doppeltübermäßige Intervalle lassen sich denken, z. B. eine doppelt=übermäßige Sekunde: ges=ais, eine doppeltübermäßige Oktave: B=his, eine doppeltverminderte: His=b, u. dgl.

Ja, auch mehr als doppelt verminderte, und eben so übermäßige Intervalle sind nicht undenkbar.

D.) Zeichen für die verschiedenen Tonenfernungen.

### J. 46.

Will man die verschiedenen Tonenfernungen durch kurze Zeichen vorstellen, so stellt füglich die Ziffer 2 das Intervall der Sekunde vor, die Ziffer 3 die Terz, 4 die Quarte, u. s. w.

Wollte man die Bezeichnung mehr ins Feine treiben, so könnte man die kleinen Intervalle etwa durch

74

Tonsfistem.

einen Punkt vor der Ziffer anzeigen, die großen
aber durch einen Punkt nach derselben, die vermin-
derten durch zwei Punkte vor, — die übermäßigen
aber durch zwei solche nach der Ziffer.

Diesemnach würde z. B.

das Zeichen '6 eine kleine Serte,

— — 6' eine große,

— — "6 eine verminderte,

— — 6' eine übermäßige Serte bedeuten.

E.) Mehrdeutigkeit der Intervalle.

§. 47.

Wirft man einen Blick auf die sämmtlichen bis-
her aufgezählten Intervalle, so bemerkt man, daß alle,
ohne Ausnahme, mehrdeutig sind. Wir haben auf
diese Mehrdeutigkeit bei einigen schon im Voraus auf-
merksam gemacht, z. B. bei der kleinen Quinte, bei
der übermäßigen Prime, und bei der verminderten
Sekunde. Aber auch alle übrigen sind es.

Z. B. die große Sekunde f = g besteht genau aus
so viel Tasten, als die verminderte Terz eis = g; die
große Terz, z. B. As = c aus eben so vielen, wie
die verminderte Quarte Gis = c, oder etwa wie die
doppelt übermäßige Sekunde As = His, u. f. w.

Es könnte nicht schaden, wenn der Anfänger alle
Intervalle nun auch aus diesem Gesichtspunkte für sich
selber noch einmal durchginge, und zur Uebung sich
etwa eine Tabelle folgender Art darüber ausführte:

Intervalle.

75

»Zwei Töne, die auf einer und derselben Taste liegen,
können sein: reiner Einklang, z. B. e-e, oder vermin-
derte Sekunde, z. B. e-fes.

»Zwei Töne, die auf zwei unmittelbar neben einander
liegenden Tasten wohnen, können sein: übermäßige oder
verminderte Prime, oder kleine Sekunde, oder auch dop-
pelt verminderte Terz, z. B. e-eis, e-f, eis-ges, u. s. w.

»Zwei Töne, wo eine Taste zwischen liegt, können
sein: entweder große Sekunde, e-kis, oder verminderte
Terz, e-ges, u. s. w.

»Zwei Töne, zwischen denen zwei Tasten liegen, kön-
nen sein: . . . . . .
u. s. w. u. s. w. «

F.) Umkehrung der Intervalle.

J. 48.

Wenn man von zwei Tönen, deren einer
um ein gewisses Intervall höher ist als der
andere, den tiefsten um eine Oktave, oder um
eine Doppeloktave u. s. w. erhöht, so daß er
dadurch höher wird als der andere welcher
zuvor der höhere war, oder, was auf dasselbe
heraus kommt, wenn man den höheren Ton Ok-
tavenweise so lang erniedert, bis er tiefer
wird als der andre, kurz, wenn man ein Inter-
vall auf den Kopf stellet, das unterste zu oberst kehrt,
z. B. den untersten Ton des, unter Fig. 26 i vorge-
stellten Intervalls um eine Oktave höher verlegt, wie
bei 26 k, oder, wie bei 1, den Höheren um 8 Töne
tiefer; welches letztere gleichviel ist, indem es auf das-
selbe herauskommt, ob man den tiefsten Ton über den

76

Tonsistepn.

höhern erhebe, oder den höhern unter den erstern hinabrücke, indem dadurch allemal das Unterste zu oberst, und das Obere zu unterst zu stehen kommt, — so nennt man dies Verfahren Umkehrung oder Verkehrung des Intervalls.

Die obige Fig. 26 k ist also die Umkehrung von i, oder, was Dasselbe ist, i die Umkehrung von k. Denn wenn man Fig. 26 i wieder umkehrt, so kommt natürlichweise wieder die Lage k heraus. Die zwei verschiedenen Lagen sind demnach, rückwärts wie vorwärts, eine wechselseitige Umkehrung der andern.

J. 49.

Da die Wesenheit einer Umkehrung darin besteht, daß von zwei verschiedenen Tönen der tieferes unter den höheren versezt wird, oder umgekehrt, so folgt daraus:

1.) daß der Einklang, unisonus, die reine Prime, sich nicht umkehren läßt, weil man von zwei Tönen, deren keiner höher ist als der andere, auch nicht den höhern unter den tieferen sezen kann.

2.) Es folgt zweitens daraus, daß, um zwei Töne umzukehren, welche mehr als eine verminderte Oktave von einander entfernt sind, man den oberen um zwei, oder mehrere Oktaven erniedern, oder den tieferen um ebensoviel erhöhen, oder aber beide zugleich um eine oder mehrere Oktaven gegen einander versehen muß. Fig. 34 i, k, 1. Denn wenn man z. B. von zwei Tönen, welche um eine reine Oktave voneinander entfernt sind, den unteren nur

Intervalle.

77

um acht Stufen erhöht, so hat man ihn dadurch noch
keineswegs über den höheren hinaufgerückt, sondern
nur in den Einklang verwandelt. Eben so bleibt der
untere Ton einer Dezime, wenn man ihn nur um 8
Stufen hinaufrückt, noch immer tiefer als der hö-
here, u. s. w.

§. 50.

Man bemerket leicht, daß, bei jeder Umkehrung,
die Tonentfernungen nicht dieselben bleiben. Die
zwei Töne welche im Beispiel bei 26 i um eine Se-
kunde entfernt waren, stehen, wenn sie, wie bei k oder
l, gegen einander verkehrt werden, um eine Septime
von einander ab; oder, nach dem gewöhnlichen Sprach-
gebrauch, die Sekunde wurde durch die Umkehrung
zu einer Septime. Eben so wird die Terz zur Serte:
Fig. 28, und die Quarte zur Quinte: Fig. 29,
(weshalb denn auch Manche die Sekunde, die Terz
und die Quarte Stammintervalle, die übrigen
aber abstammende oder abgeleitete Inter-
valle nennen); und da, wie wir eben gesehen, hier
alles wechselseitig, und rückwärts wie vorwärts gilt,
so folgt daraus, daß die Septime umgekehrt sich in
eine Sekunde, die Sexte in eine Terz, und die Quinte
in eine Quarte verwandelt: Fig. 30, 31, 32. (Man
könnte also eben so gut auch die Septime, Sexte und
Quinte Stammintervalle nennen, und die Sekunde
Terz und Quarte als von jenen abgeleitet ansehen.)

Eine Uebersicht dieser Verwandlungen und Ab-
stammungen gewährt die folgende Tabelle:

78

Tonsistem.

<table><tr><td>Die 2 wird zur 7,</td></tr><tr><td>— 3 — — 6,</td></tr><tr><td>— 4 — — 5,</td></tr><tr><td>— 5 — — 4,</td></tr><tr><td>— 6 — — 3,</td></tr><tr><td>— 7 — — 2,</td></tr></table>

oder:

2, 3, 4, 5, 6, 7.

7, 6, 5, 4, 3, 2.

Man sieht aus dieser Tabelle, daß den höchsten Ziffern immer die niedersten gegenüberstehen, und den niedersten die höchern; und zwar ganz natürlich: denn bei einer Umkehrung ist alles umgekehrt.

Ferner sieht man, daß zwei einander entsprechende Ziffern zusammen, immer die Zahl 9 ausmachen: 2 + 7 = 9, 3 + 6 = 9, u. s. w.

Was hier von den Zählnahmen der Intervalle gilt, gilt, aus gleichen Gründen, von den Beinamen. Aus einem Intervall mit dem Beinamen groß, wird eines mit dem Beinamen klein, und umgekehrt; aus verminderten Intervallen werden übermäßige, aus übermäßigen verminderte, die doppeltverminderten werden zu doppeltübermäßigen, und diese zu doppeltverminderten; die kleine Terz wird große Sexte, die große Terz aber kleine Sexte; die verminderte Sexte wird übermäßige Terz, die verminderte Terz aber übermäßige Sexte; die verminderte Oktave wird übermäßige Prime, und diese wird verminderte Oktave; die übermäßige Oktave wird zur verminderten, u. s. w.

Nur die reine Oktave giebt in der Umkehrung kein anderes Intervall, sondern wieder eine reine Ok-

Intervalle.

79

tave, solglich nur wieder daffelbe Intervall in einer
höhern oder tieferen Lage.

Intervalle von höhern Zählnamen als 8, die No-
ne, Dezime u. s. w., geben ebenfalls keine eigenen
Umkehrungen, sondern nur eben die, wie die Sekunde,
Terz, u. s. w.

Ich finde nicht für nöthig, eine vollständige Auf-
zählung und Tabelle der Verwandlungen zu geben,
welche durch die Umkehrung aller großen, kleinen,
übermäßigen, und verminderten Intervalle erscheinen.
Ieder kann sich dieselbe leicht bilden, und diese Selbst-
thätigkeit wird ihm die Sache desto anschaulicher ma-
chen, und desto sicherer einprägen. Z. B.:

Die Prime wird zur Oktave, und zwar

die verminderte oder übermäßige Prime z. B. c-cis,
oder cis-c, wird zur verminderten Oktave cis-c.

Die Sekunde wird durch Umkehrung zur Septime, und zwar
die verminderte Sekunde wird in der Umkehrung über-
mäßige Septime z. B. H-ces wird Ces-H oder ces-h
die kleine Sekunde wird große Septime, z. B. G-As
wird As-g

die große Sekunde wird . . . . . u. s. w.

die übermäßige Sekunde wird . . . . . u. s. w.

Die Terz wird . . . . u. s. w. und zwar . . . . u. s. w.
u. s. w.

G.) Uebersicht der Intervalle.

§. 51.

Bei der bisherigen Durchforschung sämtlicher In-
tervalle haben wir gefunden:

Daß Quinte, Sexte und Septime Umkehrungen
von Quarten, Terzen und Secunden sind. Daß eben so

80

Tonsistem.

die Oktave, None, Dezime etc. nur Wiederholungen
find der Prime, Secunde, Terz u. s. w.

Daß, schon in der Reihe der natürlichen Töne,
jedes Intervall (die Prime und Oktave ausgenommen)
sich von zweierlei Größe vorfindet, und daß der Unter-
schied zwischen großen und kleinen Intervallen nur in
Einer Taste mehr oder weniger besteht;

Daß ein Intervall, welches noch um eine Taste
kleiner, oder größer ist, als es sich in der Reihe der
natürlichen Töne vorfindet, vermindert, oder übermäßig
heißt; was etwa noch größer als übermäßig ist: dop-
pelt übermäßig, und was noch kleiner wär als
vermindert: doppelt vermindert; u. s. w.

Daß endlich die großen Intervalle in der Umkeh-
rung kleine, die kleinen große werden, die verminder-
ten übermäßige, und diese verminderte; die doppelt-
übermäßigen doppeltvermindert, und umgekehrt.

Diese Uebersicht erleichtert sehr das Erkennen der so
vielfältig verschiedenen Intervalle. Denn wenn man
nur die Reihe der natürlichen Töne kennt, so ist
nichts leichter als, große und kleine Sekunden, Terzen,
und Quarten, von einander zu unterscheiden, und, durch
Vergleichung mit diesen, auch sogleich alle übrigen In-
tervalle zu erkennen: nämlich die großen und kleinen
Septimen, Serten und Quinten, als umgekehrte klei-
ne und große Quarten, Terzen und Sekunden, und
alle übermäßigen Intervalle daran, daß sie eine
Taste größer sind als die großen, alle verminderten
daran, daß sie noch kleiner sind als die kleinen. Auf
ähnlichem Wege erkennt man die doppeltverminderten,

und die
ten.

Das
nis eine
einer meh-
der Bezieh-
ung.

Immer
erschließlich-
lichen Int-
kennen der
sich die N-
auf allen
ten zu
Insbeson-
ten Schre-
ses, bald
die Inter-
dasselbe
mehrere zu

Fig. 3
von 3 ⁄ 2 ist
d Dezime) von
Unterterz ( 1
kleine Quin-
s, und klei-
von als, gr-
ks ist kleine
von es, klein
kleine Unter-
ter-

Die Tong-
wie viel In-
ne nimmt derer
nur 35, 24, c.

Intervalle.

81

und die doppeltübermäßigen, wenn je solche vorkommen.

Diese Uebersicht erspart nicht allein dem Gedächtnis eine tödende Ermüdung; sie gewährt auch, statt einer mechanischen Kenntnis, eine klare Anschauung der Beziehung der Tongrößen.

Immer wird es aber für den Ansänger eine ganz
ersprießliche Uebung sein, wenn er, um sich die sämt-
lichen Intervalle zu vergegenwärtigen, und das Er-
kennen derselben auf den ersten Blick zu erleichtern,
sich die Mühe nimmt, alle Arten von Intervallen,
auf allen möglichen Tonstufen, für sich selbst in No-
ten zu schreiben, und auf dem Klaviere zu spielen.
Insbesondere wird es auch nützlich sein, beim erwähn-
ten Schreiben, sich nicht nur, abwechselnd, bald die-
ses, bald jenes Motenschlüssels zu bedienen, sonderit
die Intervalle auch mitunter nicht blos auf ein und
dasselbe Liniensystem, sondern auch auf zwei, oder
mehrere zu schreiben. z. B.

Fig. 36. Der Ton gis ist die übermäßige Quinte
von e, e ist kleine Sexte von gis, und große Terz (große
Dezime) von e; gis ist kleine Unterserte von e; ist große
Unterterz (Unterdezime) von e. — Oder Fig. 37: c ist die
kleine Quinte von fis; es ist verminderte Septime von
fis, und kleine Terz von e; a ist kleine Terz (oder Dezime)
von fis, große Sexte von c, große Quarte von es; —
fis ist kleine unterquinte von c, verminderte Unterseptime
von es, kleine Unterterz (Unterdezime) von a; — c ist
kleine Unterterz von es, . . . . . . u. s. w.

Anmerkung.

Die Tongelehrten pflegen oft darüber zu streiten,
wieviel Intervalle es eigentlich gebe. Der Ei-
ne nimmt deren 52 an, Andere lehren es gebe (?) deren
nur 35, 24, oder gar nur 18, und erklären die übrigen

6

82

TonsfTEM

für »blos chimärische, blos papierne Intervalle.« — Das kommt mir aber ganz wunderlich vor, und dünkt mich ein sonderbarer, inhaltloser Streit!

Wie viel verschiedene Grade von Entfernung eines Tones vom andern, an sich, und nach der Beschaffenheit unsers Notensifikems, denkbar sind, haben wir so eben ge-sehen; darüber kann also auch der Streit nicht sein, eben so wenig, als in der Mathematik Streit sein kann über die Frage: wie viel verschiedne Größen es gebe! — So mei-nen's denn auch die streitenden Theile eigentlich nicht; sie drehen sich im Grunde nur um die Frage: welche Interval-le kommen in der Musik wirklich vor?

Diese Frage kümmert aber uns wenigstens hier noch gar nicht, wo es uns nur um eine Terminologie zu thun ist, welche uns einen bestimmt bezeichnenden Namen für jede denkbare Art von Tonentfernung gewährt, diese komme nun häufig, oder selten, oder gar niemal vor; un-gefahr eben so, wie man jeden, sowohl besuchten, als un-zugänglichen Punkt der Erdobersfläche, nach Graden der Länge und Breite bezeichnet. Wem fällt es nun aber da-bei ein, darüber zu streiten, wie viel Grade von Polhöhe es gebe? ob es z. B. wirklich einen 89ften Grad gebe? und diesen 89ften Grad etwa eine chimärische, blos papier-ne Polhöhe zu nennen, je nachdem er es für möglich, oder für unmöglich hält, daß sie jemal von einem Sterblichen werde betreten werden?

Und doch wäre dieses noch vernünftiger, als der Streit über die Zahl der Intervalle; denn bei so unendlich vielen Combinationen von Umgestaltungen der Harmonien, Um-kehrungen, Durchgängen, Vorhalten, Mehrdeutigkeit u. s. w. ist es gradezu unmöglich, mit Bestimmtheit zu behaupten: zwei Töne, welche um dies oder jenes Intervall von ein-ander abstehen, könnten nie in melodischer, oder harmo-nischer Verbindung oder Beziehung mit und auf einander, vorkommen.

Aber gesetzt auch, die Frage ließe sich bestimmt beantworten, was wäre damit für die Kunst gewonnen? Ungefähr eben so viel, als die Redekunst dabei gewinnen würde, wenn jemand untersuchen wollte, ob diese oder jene zwei Silben sich je in Einem Worte beisammen finden, oder nicht, oder als die Gregese dadurch gewann, daß Ein-ner gezählt hat, wie oft der Buchstab a in der Bibel vorkommt.

Intervalle.

83

A.) Ueber sogenannte consonirende, und
diffonirende Intervalle.

§. 52.

Man hört im gemeinen musikalischen Sprachge-
brauche häufig auch von consonirenden, und
diffonirenden Intervallen reden; man ver-
steht aber alsdann unter dem Wort Intervall nicht
Tonentfernungen, sondern Töne, (§. 38.) und
infofern gehört dieser Gegenstand nicht hieher, wo es
uns blos darum zu thun ist, alle denkbaren Entfer-
nungen eines Tons von einem andern aufzusuchen,
zu klassifiziren, und benennen zu lernen. Erst in der
Harmonielehre ist daher der Ort, über con- und
diffonirende Töne zu sprechen, und zu erklären,
was man diffonirende Intervalle nennt.

Anmerkung.

Da ein Intervall, die Entfernung zwischen
zwei Tönen, als solches ja nicht con-, oder diffoniren
kann, sondern nur dieser oder jener Ton in Beziehung
auf die Grundharmonie, so ist es in sich selbst unrichtig,
von con-, oder diffonirenden Tonentfernungen
zu sprechen, und die Begriffe von con- und diffoniren ge-
hören wenigstens nicht hieher, in die Lehre von
Tonentfernungen. Freilich benennt, wie schon §. 38.
erwähnt, ein uneigentlicher, aber sehr gewöhnlicher Sprach-
gebrauch auch wohl die Töne selbst mit Intervallennamen,
und so giebt es, in diesem Sinne des Wortes, wohl dis-
fonirende, und consonirende Intervalle; allein eben weil
man alsdann durch den Intervallennamen Töne, nicht
Tonentfernungen bezeichnet, gehört die Lehre von
con-, und diffonirenden Intervallen in diesem Sinne, we-
nigstens nicht in die Lehre von Tonentfernungen d. i.
von Intervallen im eigentlichen Sinn, also nicht hieher.
In meiner Theorie der Tonseßkunst wird übrigens, am
betreffenden Orte, der Werth und Unwerth der Begriffe
von Con-, und Diffonanzen überhaupt, näher betrochtes,

6*

Melodie, Harmonie, Tonart und Tonleiter.

85

### J. 55.

Eine Reihe nacheinander folgender Töne, oder mit andern Worten, jede successive Tonverbindung, nennen wir im Allgemeinen eine Tonreihe. In sofern sie kunstgemäß ist, d. h. sofern sie einen musikalischen Sinn hat, heißt sie Melodie, und in sofern man sich dabei eine Person denkt, welche solche Tonreihe singt, oder ein Instrument, auf dem sie gespielt wird, nennt man sie eine Stimme, oder auch einen Gesang.

### J. 56.

Jedes Zugleicherklingen mehrer Töne, jede gleichzeitige (simultane) Tonverbindung, nennen wir im Allgemeinen einen Zusammenklang. Inwieweber er kunstgemäß ist, heißt er Akkord, oder auch Harmonie in der allgemeineren Bedeutung dieses Wortes.

### J. 57.

Wenn unser Gehör eine Folge von Tönen und Harmonieen vernimmt, so strebt es, seiner Natur gemäß, unter diesem Manchfaltigen einen inneren Zusammenhang, eine Beziehung auf einen gemeinsamen Mittelpunkt, zu finden. Denn so, wie in aller Kunst der Kunstsinn im Manchfaltigen eine gewisse Einheit, eine Centralität der manchfaltigen einzeln Theile zu finden begehrt, so auch hier. Das Gehör verlangt überall, einen Ton als Haupt- und Centralton, eine Harmonie als Hauptharmonie zu empfinden, um welche die übrigen sich drehen als Neben-

87

zweiten Fall kleine, weiche oder Moltonart,
modus minor oder mollis. Fig. A geht daher aus
C-dur, Fig. B aber aus a-moll.

Es herrscht aber nicht immer in einem Satze
durchgängig nur eine und dieselbe Tonart, sondern
es können abwechselnd auch mehrere nach einander auf-
treten und sich ablösen, oder, wie man es nennt, es
wird in eine andere Tonart, in einen anderen Ton,
ausgewichen.

§. 58.

Wodurch das Gehör bestimmt wird, diese oder
jene Harmonie, als tonische anzunehmen? wodurch
ihm das Gefühl dieser oder jener Tonart erweckt werde?
lässt sich hier nicht mit Bestimmtheit erörtern. Es läßt
sich hierüber in diesem Büchlein nur im Allgemeinen
sagen, daß das Gehör diese, oder jene Tonart em-
pfindet, je nachdem es Harmonieen vernimmt, welche,
auf irgend eine Art, als dieser, oder jener Tonart an-
gehörig erscheinen.

Es sind nämlich einer jeden Tonart nur gewisse
Harmonieen angehörig, und diese, die Familie der,
einer Tonart eigenen Harmonieen, nennen wir eigen-
thümliche Harmonieen der Tonart.

Die Töne, aus welchen die, einer Tonart eigenen
Harmonieen bestehen, nennen wir darum mit Recht:
eigenthümliche Töne der Tonart, und die
Reihe derselben: Tonleiter, diatonische Ton-
leiter, auch wohl schlechtweg die Leiter oder
Skale, scala der Tonart.

Da nun, wie die Theorie des Tonfaches lehrt,

88

Grundbegriffe von

die wesentlichsten Harmonieen, z. B. der Tonart C-dur,
aus den Tönen: c, d, e, f, g, a und h zusammen-
gesetzt sind, so ist die Tonreihe

c d e f g a h c d e f u s w.

die Tonleiter von C-dur.

§. 59.

Ein jeder Ton einer Durkonleiter, z. B. von
C-dur, ist, wie man sieht, von seinem Nachbar ent-
weder um eine kleine, oder um eine große Stufe
entfernt.

c d e f g a h c

Gross, gross, klein, gross, gross, gross, klein.

Diese Wechselfolge von großen und kleinen Stufen ist nun aber, wie man wohl schon unerinnert bemerkt hat, grade dieselbe, wie die langen Klaviertasten sie geben, und überhaupt besteht die C-Dur-leiter grade aus der Reihe der natürlichen Töne (S. 32). Durch diese Bemerkung erklärt sich nun, was wir früher (S. 26 flgg.) nur vorläufig beschreiben konnten, nämlich die Art, wie unsre Notennamen, Notenschrift und Tastaturen eingerichtet sind.

Man hat nämlich grade denen Tönen eigene
Buchstaben-Namen gegeben (§. 18.), welcher die Ton-
leiter von C-dur ausmachen.

Man hat angenommen, daß die Stufen unseres
Notensystems, so lang sie durch kein Verzeichszei-

89

chen verändert sind, die Töne so anzeigen sollen, wie sie in der C= dur Tonleiter vorkommen, oder, mit andern Worten: man ist überein gekommen, daß die sieben Stufen oder Plätze auf dem Notenliniensysteme die sieben Töne der C= dur Tonleiter vorstellen sollen, und hat diese Tonreihe die natürlichen Töne genannt.

Man hat eben diesen Tönen auch die ebene Reihe der langen Klaviertasten ausschließlich gewidmet, so daß diese grade die C= dur Tonleiter angeben, oder, mit andern Worten, man hat die sieben Töne, welche die C= dur Leiter bilden, auf sieben, in einer graden Reihe nebeneinander liegende lange Tasten gelegt.

## §. 60.

Der bisher besprochenen Tonart und Tonleiter C= dur sind sämmtliche übrige gebräuchliche Molltonarten nachgebildet, z. B. die G= durleiter:

so wie auch F= dur:

und andere mehr, welche sämmtlich treue Nachbildungen der C= dur Tonart sind, nur auf andere Stufen versegt, transponirt, weswegen sie denn auch transponirte Tonarten genannt werden.

92

Rhythmik.

der andre, angehalten, und höchstens zuweilen dieser oder jener, je nach dem größern oder geringeren, auf die Silbe des Textes zu legenden Gewichte, mehr oder weniger betont. Allein dies ist noch keine Taktmäßigkeit, kein Rhythmus; es findet dabei keine solche Abmessung und Abwägung der Zeiten statt, wie wir sie bei der rhythmischen Musik kennen lernen; man kann keinen Takt dazu schlagen. Eben so gehören in die Klasse von unrhythmischer Musik das Recitativ, und die mit „Senza tempo“ bezeichneten Stellen eines sonst rhythmischen Tonstückes, ferner manchmal auch die ganz freie Fantasie, und die sogenannten „col-la parte.“

Findet hingegen bei einem Tonstück eine symmetrisch abgemeßne Eintheilung der Zeiten statt, d. h. wird die Zeit in unter sich ganz gleiche Abschnitte, und diese hinwiederum in gleiche Theile getheilt, zersallen letztere ferner in gleiche kleinere Quoten u. s. w. und wird die Dauer der Töne, nach solchen Zeiteintheilungen genau gegen einander abgemessen, so daß ein Abschnitt immer als symmetrisch geordnete Gruppe mehrer Zeittheile, und diese zusammen als kleinere untergeordnete Gruppen noch kleinerer Zeittheile erscheinen, und wird unter allen diesen Zeittheilen und Zeitgruppen auch das Zeitgewicht symmetrisch vertheilt — dann ist es taktmäßige, rhythmische Musik. Diese verhält sich zur unrhythmischen, wie Verse gegen ungebundne Rede, und ist heut zu Tag die bei weitem gebräuchlichste.

Ihre Wesenheit liegt demnach in einem genauen Ebenmas hinsichtlich der Dauer und des Gewichts

Notirung der Zeitdauer.

93

der Töne, welche Symmetrie durch den Namen Rhyth-
mus, Zeitmas, auch wohl Metrum, oder Takt
bezeichnet wird.

II.) Bezeichnungen oder Notirung der Zeit-
dauer.

A.) Geltung der Noten und Pausen.

§. 65.

Um anzudeuten wie lang oder kurz ein Ton dauern
soll, giebt man bekanntlich den Noten verschiedne Ge-
stalten, welche in Fig. 38. abgebildet sind.

Eine Note wie Fig. 38i gestaltet, heißt maxima
(oder Größe); Fig. 38k longa (Große oder Lang-
ge), Fig. 1 oder ll brevis (Kurze), m semibre-
vis (halbe Kurze), n minima (Kleinste),
o semiminima (halbe Kleinste), p fusa
oder unca (Gestrichene oder hakenförmig gekrümm-
te), q semifusa oder bis unca (halbe Ge-
strichene, Zweimalgekrümmte oder Zweimal-
gestrichene), r subsemifusa oder ter unca
(Dreimalgekrümmte, Dreihakige, Dreimal-
gestrichene) u. s. w.

Jede vorhergehende bedeutet, wie zum Theil schon
die obigen Namen errathen lassen, immer eine doppelt
so lange Zeitdauer als die folgende, jede folgende
gilt halb so lange Zeit als die vorhergehende, und
daher ist auch folgende, den Lesern ohne Zweifel be-
kanntere, modernere Benennungsart entstanden. Man

94

Rhythmik.

nimmt nämlich die semibrevis (Fig. m) als Einheit an, und legt ihr den Namen ganze Note bei. Die Minima Fig. n, weil sie halb so viel gilt als je-ne, wird halbe Note genannt, die semiminima, die halb so viel gilt als die sogenannte halbe Note, heißt ebendarum: Viertelnote, und so fort: Achtel-, Sechszehntelnoten, u. s. w. Für diejenigen Montengestalten aber, welche größer sind, als die semibrevis, sind keine ähnliche moderne Namen eingeführt, man muß sie daher wohl noch bei ihren ursprünglichen Namen: brevis, longa, und maxima benennen.

Es ist übrigens durchaus unrichtig, was man im gemeinen Sprachgebrauche, oft von Musikern sagen hört: Fig. 1 bedeute zwei Takte, Fig. k vier Takte, Fig. n ½ Takt u. s. w., welches, wie wir gleich hernach finden werden, durchaus einzig auf den Takt passet, welcher aus vier Viertelnoten besteht, ausserdem aber auch auf keinen einzigen Anderen. — Und doch hat sogar Sulzer auch diese grobe Unrichtigkeit in seiner Theorie der sch. K. im Artikel: Noten, aufgenommen.

§. 66.

Die ganze, so eben dargestellte Bedeutung und Geltung der verschiedenen Notengestaltungen läuft, wie man sieht, blos darauf hinaus, daß jede kleinere oder kürzere Note den halben, oder den vierten, oder den achten Theil u. s. w. einer größern vorstellt; aber eine Notengestalt, welche ein Drittel, oder ein Sechstel, Neuntel u. s. w. einer größern vorstellte, haben wir nicht, und ebenso gilt, umgekehrt, jede größere

96

Rhythmik.

Dreiviertelnote mittels eines Bindebogens zusammen
zu binden

§. 67.

Den verschiednen Gestaltungen der Tonzeichen
oder Noten entsprechen übrigens auch die verschiednen
Formen von Schweigezeichen oder Pausen, Fig.
39. Auch hier bedeutet jede dieser Figuren das Dop-
peite der Nachfolgenden; Fig. i 32 Viertel-, oder 16
Halbenoten, oder 8 ganze. — Fig. k 16 Viertel-,
8 halbe, oder 4 ganze Noten, u. s. w.

Und auch hier ist es ganz unrichtig, oder wenig-
stens höchst uneigentlich, was man so oft sagen hört:
Fig. i bedeute acht Takte, Fig. k vier Takte, u.
s. w. Wir werden weiter unten bald erkennen lernen,
daß auch dieses nur im 4/4 Takte wahr ist, nicht aber bei
kleinern Takarten, noch weniger aber bei größe-
ren, indem z. B. im 2/1 Takte das Zeichen Fig. 1
nur Einen Takt Pause bedeutet, grade so wie Note
Fig. 38 1 nur Einen solchen 2/1 Takt gilt.

B.) Tempobezeichnung.

§. 68.

Die vorstehend erwähnten rhythmischen Zeichen deus-
ten sämmtlich die Dauer, welche ein Ton, oder eine
Pause haben soll, nur im Vergleich gegen
einander, blos beziehlich an, relativ; aber nicht

Tempo.

97

positiv oder unbedingt; oder, mit andern Worten,
sie bestimmen blos, wie viel mal länger der eine Ton
dauern soll als der andre, aber noch nicht, wie
lang einer an und für sich selbst.

Um dies letztere, das sogenannte Tempo, anzu-
deuten, bediente man sich bis in die neueren Zeiten überall
nur der bekannten Kunstwörter: Allegro, Andante,
Adagio, u. a. m.

Da diese Bezeichnungen aber sehr unzuverlässig
und wandelbar sind, so wurde schon längst das Be-
dürfnis eines zuverlässigeren Masstabes gefühlt.

Man hat dazu, schon seit mehreren Jahrzehen-
den, allerlei Maschinen, sogenannte Taktmesser,
Taktuhren, musikalische Zeitmesser, Chron-
ometer, Metrometer, u. dgl. vorgeschlagen,
welche, je nachdem man sie auf diese oder jene Num-
mer richtet, geschwinder oder langsamer schlagen soll-
ten; und in Beziehung auf diese Schlagmaschinen soll-
ten nun die Tonsetzer, statt der bisherigen Kunstwörter
„Allegro“ oder „Andante“ u. dgl. künftig blos
sezen:

p 36,

oder

q 45,

u. dergl., das heißt: „in jenem Tonstücke soll eine
Biertelnote so geschwind genommen werden, wie ein
Schlag der Maschine wenn sie auf No. 36 gerichtet
ist, — in diesem die halben Noten so geschwind, wie
die Schläge auf No. 45 der Maschine,“ u. dgl.

7

98

Rhythmik.

J. 69.

Unter all diesen Maschinen hat diejenige die allgemeinste Aufnahme gefunden, welche vor einigen Jahren der Mechanikus Mälzl in Wien erfunden, und mit dem Namen Metronom ausgestattet hat; denn es ist dem genannten Erfinder gelungen, auf seinen vielfältigen Reisen in Teutschland, Holland, England, Frankreich, u. a. m. eine große Anzahl jetzt lebender Tonsetzer zu einer förmlichen Subscription zu vermögen, worin sie sich ordentlich verbindlich machten, die Tempi ihrer Compositionen künftig nicht mehr anders, als nach den Graden seiner Maschine anzuzeigen, wodurch in den Stand gesetzt wurde, ergiebige Fabriken solcher Metronome in mehreren Städten der genannten Län der anzulegen.

In der That verdiente dieses Glück die Mälzlsche Maschine eher, als jede andere bis jetzt ersonndene Maschine, theils wegen ihres schönen inne ren und äußeren Mechanismus, theils auch insbesondere darum, weil Herr Mälzl ihr die Eintheilung gegeben hat, daß ihre Nummern allemal grade anzeigen, wie viele solcher Schläge die Dauer einer Zeitminute ausmachen. Z. B. auf die Ziffer 60 gerichtet, schlägt sie grade 60 mal binnen einer Minute; jeder Schlag dauert also eine Sekunde. Bei Ziffer 120 schlägt sie binnen einer Minute 120 mal, bei 50 funfzigmal, u. s. w.

Ist nun vor einem Tonstücke das Tempo auf solche Weise angeschrieben, z. B.

Andante, ♩ = 60 Mälzl. Metron.

Tempo.

99

so ist dieses Tempo, wie man sieht, nicht nur für ewige Zeiten unzweideutig bestimmt, sondern es kann auch jeder Leser das also angedeutete Mas von Geschwindigkeit oder Langsamkeit alsbald erkennen und ausführen, nur überall vorausgesetzt, daß die Maschine, deren sich der Tonsetzer beim Abmessen und Anzeigen seines Tempo bedient hat, richtig angefertigt und justirt, und nichts daran verrückt oder verdorben ist — was alles freilich nicht immer gleich zu entdecken sein kann, — und daß auch der Leser im Besitz eines eben so zuverlässigen Exemplars der Maschine ist, und es in dem Augenblicke, wo er es gebrauchen soll, grade zur Hand hat.

## Anmerkung.

Freilich schade, daß dieser Voraussetzungen, wie man sieht, so viele sind, und namentlich, daß die metronomischen Zeichen nicht nur allen Nichtebesuchern solcher Maschinen unnüg, sondern selbst dem Besitzer einer solchen nur da aussührbar sind, wo er dieselbe grade neben sich stehen hat.

Je wichtiger und beachtenswerther die Sache an sich selber ist, desto lebhafter muss man diesen Uebeifstand bedauern, und desto mehr wünschen, denselben umgehen zu können.

Es kann dies aber in der That geschehen, indem man sich, statt der Mälzlschen Maschine, vollkommen genügend auch blos eines einfachen Pendels bedienen kann, d. h. blos irgend eines kleinen Gewichtes, z. B. einer Bleikugel von beliebiger Größe, an einem Faden aufgehängt, ein Werkzeug, welches sich Jeder in zwei Minuten selbst anfertigen kann.

Bekanntlich schwingt ein Pendel desto geschwinder, je kürzer es ist, und je länger es ist, desto langfamer. Namentlich schlägt z. B. ein Pendel von 38 Rheinl. oder Wiener Zoll Länge, grade Einmal in einer Sekunde, mithin grade so geschwind, wie der Mälzlsche Metronom auf No 60, — ein Pendel von 9 1/2 Zoll Länge grade so, wie Mälzl

ge die alleigen Jahden, und hat; denn auf seinen England, lebender zu vermöchten, die er anders, wodurch en solcher Längen Län-

Mälzlschreibtersonnen inneinch insidein der Zeit einiger Zeichen, die in der Theilung der grade anzuheiligen, die in der Eintheilung der Ziffer 120, der 50 fünfsen, auf solche

7*