1933

HOW ONE WRITES A POEM

[155]

About 1913, as I was coming back
from Saratov to Moscow in the com-
pany of a certain young lady, I told
her, in order to prove my complete
loyalty to her, that I was 'not a man
but a cloud in trousers.' At once I
realized that this expression might
serve in a poem and I was afraid that
she would repeat it and prevent my
turning it to profit. In great anxiety I
questioned the girl for half an hour,
asking her insidious questions, and I
only became calm when I was con-
vinced that my words had gone in one
ear and out the other. Two years
later I used the 'cloud in trousers' as
the title of a poem.

Here is another example. For two
days I meditated on the best way to
express the tenderness a solitary man
feels for a woman he loves above all
else. How would he care for her, how
would he love her? The third night I
went to bed with a headache, not
having discovered anything. But in
the middle of the night it finally came
to me:—

I shall guard and I shall love
your body
as a soldier
mutilated by war
—of no use to anybody—
guards
his remaining leg.

I jumped up half awake. In the
darkness I wrote down on a cigarette
box with the blackened end of a

match the words 'one leg' and fell
asleep again. The next morning I
spent two hours trying to remember
what leg it was and how the words
happened to be written on the box.

When you are about to seize on a
rhyme but have not yet found it, life
is poison. You talk without under-
standing what you say, you do not
know what you are eating, and you
cannot sleep because you are contin-
ually obsessed by the rhyme that is
fluttering before your eyes. Yet here
is an advertisement from the Kharkov
*Proletarian*: 'How to be a writer.
Detailed reply for fifty copecks in
postage stamps. Slaviansk Station,
Donets Line, Post-Office Box 11.'
What do you think of that? Simply a
survival of the old régime, and
already the magazine *Distraction* is
giving away as a supplement a book
entitled *How to Be a Poet in Five
Lessons*. I think that my little ex-
amples are enough to prove that
poetry belongs to the category of the
most difficult things in the world, the
category of reality. A poem must be
considered in the same way in which
this immortal quatrain of Pasternak's
considers a woman:—

From that day, from your head to your feet,
I carried you with me and knew you by heart
As a provincial actor knows a play of Shake-
speare's.

I took you about with me in the city and
repeated you.

A Scotsman who knows America well and has often written about it pays tribute to one of our greatest economists.

# Henry George
## TO-DAY

By JAMES F. MUIRHEAD

From the *Contemporary Review*
London Political and Literary Monthly

THE *raison d'être* and gist of this article can be summarized under a few brief heads:—

1. The complete breakdown of civilization throughout the world exonerates us from any undue reverence for the methods of the past and entitles us to investigate any plausible remedy, however widely it may differ from our conventions, traditions, and prejudices.

2. The problem is one of distribution, not supply. There never has been any real overproduction, except geographically or (temporarily) in special articles. Legitimate human demands are illimitable, and have consequently never been fully satisfied. We are suffering from the unendurable paradox of want in the midst of plenty. Our problem is the distribution of plenty.

3. It seems evident that those who enjoy a comfort obviously in excess of the average must resign themselves to the conclusion that something has to

be jettisoned to redress the balance.

4. The remedy that seems to hold the field at present is some form of Socialism; but to many of us this cure seems worse than the disease.

5. Without any dogmatic assertion that the taxation of land values would be a panacea for all our ills, and with a clear recognition of the view that its sudden introduction at this period of the world's history might conceivably cause so much dislocation as to defeat its own end, I have enough belief in the doctrine eloquently preached by Henry George to plead for a much fuller and less prejudiced investigation of it than it has hitherto been vouchsafed by our statesmen and economists. Even if it is not a panacea, it offers a plausible basis for other desirable reforms.

6. My attitude is not polemical, unless it can be so called because I am arguing in favor of a special policy. Taxation of land values, however, does not seem to me incompatible with the

V. Maiakovsky „A pleine voix“

(Avec une introduction par ARAGON)

Introduction à la lecture d' „A pleine voix“

Traduire un poème, ne va pas sans déchet: une image que reflètent successivement plusieurs miroirs en sort déformée, et il y a ici de la pensée poétique au lecteur bien des hasards interposés, deux langues et deux hommes au moins, sans parler de l'arbitraire formel de la poésie, de ses tics nationaux et héréditaires. Peut-être que jamais, comme pour Maiakovsky, le rôle de la traduction n'a été si dramatique. Il s'agit d'un homme qui a atteint à la plus haute qualification poétique dans le temps même de la plus grande Révolution sociale, et qui a mis son génie au service de cette Révolution. Cet exemple, pour tous les poètes qui, hors de l'Union Soviétique, tournent avidement vers la Révolution Communiste leurs yeux interrogateurs, a une valeur et une portée sans égales. Ils attendent de Maiakovsky, et non sans raison, cet éclair à travers les brouillards capitalistes, sur leurs raisons mêmes, à eux poètes, d'être poètes sans démériter du devenir révolutionnaire dont ils veulent faire le critérium de leur conduite, sinon toujours, sinon encore, de leurs oeuvres. Et voilà que quand on leur traduit ce Maiakovsky qu'ils étaient prêts d'ébourouer, ils ne trouvent plus devant eux, en français au moins, que de piètres rimailleries¹ naïvement boutiquées par un traducteur à la noix. Sauf pour *Le Nuage en pantalon* dont il existe une traduction tout à fait fidèle, et qui permet de juger de la qualité poétique de Maiakovsky, mais qui est un poème prérévolutionnaire, il n'y a guère en France que de ces misérables adaptations, qui donnent à bien des gens heureux de l'occasion toute licence de hauser leurs superbes épaules.

Oui, les poèmes de Maiakovsky sont rimés. Mais allez comparer la rime française, et je ne dirais pas la rime russe, mais la soviétique! Tout un nouveau langage, le langage d'une nouvelle vie, des mots qui n'ont jamais été usés par les rabâcheurs poétiques, jetés du jour au lendemain à la disposition du lyrisme: songez donc qu'il était possible à Maiakovsky que chaque mot dont il faisait mouche à la rime, fut pour la première fois de sa vie de mot

¹ Encore la rimaillerie a-t-elle bon dos, et faudrait-il sans doute apprécier plus sévèrement de semblables exercices. A titre de curiosité, je citerai ici un petit échantillon du genre :

Voilà les bourgeois qui dans les airs
S'envolent insolents;
Eh! camarade prolétaire,
Monte en aéroplan!

Sur notre route ensanglantée
Battons nos ennemis,
Et haut aux cieux faisons monter
Nos camarades amis.

De tels résultats rélèvent de la prestidigitation.

6

V. MAİAKOVSKY —

blanches, que tout le romantisme appuie de son énorme bagage lyrique. C'est à travers de telles traductions que tous les Hugo, les Nerval, les Baudelaire ont connu la poésie accourue en France de tous les bouts de la terre pendant le XIX-e siècle. C'est à travers de telles traductions que la poésie étrangère a si profondément ébranlé la niaise assurance classique de la bourgeoisie française, assise dans les meubles de la monarchie féodale. Et jusqu'au ton même de la traduction, dans ces dernières vingt années, a influencé les poètes en France, qui se sont mis à reproduire ce ton dans leurs propres poèmes, comme fit Apollinaire, ce qui lui valut des insultes, et qui mérite une certaine attention. C'est à cette tradition qu'aujourd'hui nous faisons appel: que le goût de la forme ne l'emporte pas une fois de plus sur ce qui est dit, au nom d'une superficielle copie de l'allure d'un homme, pour en imposer comme l'essentiel de l'art du portrait. Car ce qui est dit ici est l'écho très pur d'un monde, que nous avons passion de connaître, et que trop de gens ont intérêt de nous cacher, fût-ce en réclamant des rimes, des rimes à tout prix.

J'ai dit que la meilleure traduction de Maïakovsky que nous ayons eue en France était celle de Goriély pour *Le Nuage en pantalon*. Elle n'est pas sans défaut; et le défaut le plus général que je lui reprocherai seul, est inhérent à la différence physique des mots russes et des mots français. On dirait qu'ils le font exprès: si un mot est long comme un jour sans pain dans une langue, dans l'autre, il a l'air d'une miche. Et vice-versa. Il en résulte que dans une traduction fidèle Maïakovsky ressemble à tous les poètes modernes dont les poèmes ont l'air de peignes aux dents inégalement cassées. J'ai entendu lire Maïakovsky. Et je voulais conserver à la traduction ce caractère de coups de poing répétés de ses vers, brisés en tronçons. Dans la mesure du possible. Il faut pour cela tâcher de conserver au poème le rithme au défaut de la rime. Encore une fois cela ne va pas sans arbitraire. Cela présente l'avantage de forcer les traducteurs à garder aux images de l'original leur caractère serré, le sérieux de l'ellipse poétique. Nous avons esayé cela avec *A pleine voix* qui est le dernier poème de Maïakovsky.

Maïakovsky en mourant nous a interdit de rechercher les causes personnelles de sa mort, et a tenu du même ton de voix à nous dire qu'il laissait dans son tiroir l'argent de ses impôts à l'État Prolétarien. L'exemple de Maïakovsky ne peut donc être, comme le voudrait le petit-bourgeois mélancolique d'Occident qui n'aime guère dans les poètes que leur mort, le désespoir romantique, ou je ne sais quel *A Dieu-vat* de l'inutilité de tout. L'exemple que nous chercherons dans Maïakovsky est celui d'un poète qui, s'il ne fut pas un membre du Parti Communiste, n'en a pas moins eu le droit de se considérer comme un agitateur de la Révolution Soviétique. On lui aura reproché sa vie durant cet emploi de ses forces, cet „asservissement" de son génie à la cause prolétarienne. Il ne manquait pas d'amateurs pour soupirer après ses premiers poèmes. Et on se souvient, sans que j'aie à y revenir, des flueurs blanches des critiques de l'émigration dans les journaux français, quand Maïakovsky mourut. Les journaux de gauche eux-mêmes y allèrent de leur petit couplet sur la politique, et dans ce concert français je crois bien que presqu'une seule voix s'éleva qui fut digne, celle d'André Breton qui disait:

„J'aime sans les connaître, c'est à dire *en pleine confiance*, ces affiches de propagande, ces proclamations qu'il a redigées pour exalter, de tous ses moyens, le triomphe de la première république prolétarienne. Rien ne fera qu'elles cessent d'être pour moi les „sommets de sa création". Il est pour le moins inattendu, il est en outre fâcheux que des révolutionnaires se soient plaints que le lyrisme n'y trouvait pas son compte... "

Ce n'est pas arbitrairement qu'ici nous avons choisi *A pleine voix* dans toute

A PLEINE VOIX

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Affiche de V. Maïakovsky — 1925-26 — pour le trust du caoutchouc

l'oeuvre de Maïakovsky pour le traduire en premier. Ce poème est, par son extraordinaire beauté de langage en russe, une réponse à ceux qui prétendent que Maïakovsky a perdu sa poésie dans la politique. Et de plus il est, au bout de la vie de son auteur, une réponse directe et à ces gens et à bien d'autres. Et de plus il est, comme géante et finale, la dédicace au Prolétariat, de tout ce que Maïakovsky a jamais écrit et publié.

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V. MAİAKOVSKY —

J'ai dit aussi plus haut que traduire Maïakovsky avait à l'heure qu'il est un caractère de gravité exceptionnelle. C'est que Maïakovsky nous ouvre une porte sur l'Union Soviétique, c'est qu'à travers Maïakovsky c'est l'Union Soviétique qu'il s'agit de traduire. C'est ici que toutes ces histoires de rime et de raison deviennent des difficultés enfantines, au prix de la difficulté majeure qu'il y a à comprendre, à faire comprendre un poème, en le détachant un beau jour de la réalité sociale sur laquelle il s'est formé, il se profile. Il faudrait apporter l'Union Soviétique entière devant vos yeux (et certes il n'y a pas au monde de chose qu'on pourrait tant souhaiter faire, camarades, qui, alors, vous léveriez sûrement jusqu'à ce que vos maîtres bourgeois soient abattus), pour qu'un poème comme *A pleine voix* puisse être lu devant vous avec cette simplicité de la rue qui est le fond même de la poésie de Maïakovsky. Sans questions. Une chose qui va au cœur de tous, sans intermédiaires. Que chaque enfant comprendrait. Que chaque bourgeois haïrait. Que nous reconnaissions comme nôtre. Il faudrait que vous ayiez vécu toutes ces années du plus grand combat de l'homme contre la nature et le capital, sous la direction de classe des ouvriers (d'ailleurs, ça ne vous aurait pas fait de mal). Il faudrait que votre langue se soit pliée à tous ces mots nouveaux venus des institutions nouvelles, des formes neuves de l'activité humaine au pays du Prolétariat. Il faudrait que, comme les mots nouveaux dans votre bouche, les idées nouvelles se soient formées, qui ont formé ces mots, dans vos cervelles lentes comme un intestin. Le pays qui a exécuté en quatre ans le Plan Quinquennal, parle un langage dont la rapidité est scandaleuse pour les oreilles étrangères: il s'est façonné des sons brefs qui sont des conglomérats surprenantes de cinq ou six des anciens mots. Veuil parler du personnel des Ingénieurs et Techniciens, il n'hésite pas à inventer de dire ITR; GOUM, c'est le Magasin Universel de l'État, l'équivalent dialectal de vos Galeries Lafayette; un commissaire du Peuple est un Narcom; nous avons emprutés rabcor à ce langage; pour tout paysans une MTS, c'est la station d'autos et tracteurs; qui pense encore que Komsomoletz veut dire par chaque syllabe, membre de l'Union des Jeunesses Communistes? Une station hydro-électrique cela se dit plus simplement Guès. Enfin, Messieurs dames, vous savez ce que Guépéou veut dire. A ces inventions de vocabulaire sont à joindre des inventions de concept aussi importantes au moins qu'à un certain stade de l'humanité l'invention de l'inceste, qui faisait l'admiration d'Engels. Il faudrait acquérir les concepts de tekoutchét, samotki, proriv, peregub, ouravnilovka, obižlitchka, khozrastchiote, poutivka, neprerivka, progoul, prostoi, vstretchni, que ce n'est ni le temps ni le lieu de vous communiquer. Toutes ces formations verbales, d'apparence spontanées, sont des créations authentiques de la dictature du Prolétariat, et chacune économisant la pensée, en en facilitant l'exercice, a une valeur analogue à celle pour les sciences du système métrique sorti de la Révolution Française. Ceci mériterait d'autres développements. Et peut être que déjà je dépasse le cadre d'une simple introduction à une traduction d*A pleine voix*.

Il n'en reste pas moins que c'est un devoir du traducteur de replacer le poème dans ses conditions sociales, et que pour cela, n'en déplaise aux ama- teurs de poésie sur grand papier, il n'est pas d'autre moyen que de le sur- charger de notes. Ce qu'y gagnera pour ainsi dire l'ethnologie, sera bien aux dépens du pittoresque et de l'exotique. Mais au fait nous ne voulons pas regar- der l'Union Soviétique avec les yeux de la curiosité et du dilettantisme. J'en- tends d'ici les appréciations dédaignees des spécialistes en poésie de Pan- truche, des ceusses qui ne trouvent pas ça poétique, les explications. Mes Seigneurs, (excusez-moi mais vous m'avez l'air un peu moyenâgeux), nous expliquerons jusqu'à la gauche, et tant pis pour votre élégance. Nous expli-

A PLEINE VOIX

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querons jusqu'à plus soif, et la poésie comme le reste, pour qu'à travers la poésie comme à travers tout le reste, l'éclatante vérité prolétarienne, la seule qui soit une vérité, qui est très simplement la vérité, se fasse jour du haut de la Grande Construction Sociale de l'URSS jusque dans les taudis misérables où le Capital relègue ailleurs le Prolétariat asservi.¹

## A pleine voix

Bien honorés
camarades neveux!
Fouillant de ce temps
la merde empierrée,
etudiant l'aujourd'hui ténébreux,
vous
ne saurez
peut-être qui j'étais,
Vous entendrez
votre savant vous dire
couvrant de science
l'essaim des pourquois
qu'il fut jadis
un chanteur d'eau bouillie
grand ennemi de l'eau du robinet.²
Professeur,
ôtez vos lunettes bécanes!
A moi de dire
et l'époque
et moi-même.
Moi, l'assainisseur,
le porteur d'eau,

¹ Pour commencer, expliquons cette préface; qu'elle n'est pas tant, et précisement une préface au poème particulier qui la suit, que l'amorce d'une lecture plus large de la poésie soviétique. On pourrait s'y tromper et en déduire qu'A pleine voix est un poème d'agitation, un poème qui monte l'Union Soviétique, un testament poétique de Maïakovsky, etc. Non pas. Mais parce que pour que ce poème fut possible il fallait l'existence de toute la réalité soviétique, l'article qui précède a été écrit. Pour A pleine voix, c'est non un poème d'agitation, mais le poème d'un agitateur, qui pose le problème de son rôle social; ce n'est pas le poème de quelqu'un qui va mourir, c'est simplement le dernier poème de quelqu'un qui par la suite est mort, et un poème de combat contre ceux qui jusqu'au dernier jour, feignant de mépriser le poète-agitateur, lui opposaient leur poésie pareille à la poussière qui voudrait retomber sur toutes choses après le coup de balai de la Révolution. A cet égard, A pleine voix, poème polémique pour la défense de l'auteur, n'est pas caractéristique de l'œuvre de Maïakovsky dans se. dernières années, et en diffère par un certain tragique du ton. Pour l'écolement de beaucoup de gens, nous nous réservons de traduire par la suite quelques exemples des plus révoltants de cette poésie de mots d'ordre si parfaite- ment antiphilistine que Maïakovsky ne destinait ni aux anthologies ni a l'éternité.

² Dans les dramatiques années de la guerre civile et du communisme de guerre, la lutte contre les épidémies qui décimaient le pays, et que favorisaient les gardes blancs, les popes et autres bacteries des ténèbres, était une des formes directes du combat révolu- tionnaire. Apprendre aux gens à ne pas boire l'eau non bouillie aura été l'une des tâches des poètes. Elle convenait particulièrement à Maïakovsky, qui avait une véritable passion de la propreté. Il faut voir comme, dans une pièce de théâtre écrite en 1929, La Punaise, le poele se représentait l'avenir soviétique: un monde semblable à une salle d'opération, où l'ancien petit-bourgeois est conservé sous la cloche stérilisée du laboratoire, comme un souvenir du choléra.

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V. MAİAKOVSKY —

la révolution
mobilise et m'appelle,
je pars au front ¹
loin des serres royales
de la poésie,
personne à lubies.
Elle avait un jardin joli:
un coeur,
de l'eau,
de l'air,
un lit.
„J'ai descendu dans mon jardin
pour y cueillir le romarin."
Ses vers le premier t'en arrose
le second
t'en aspergera
— courbettes des Mitreïkas — ²
mirettes des Koudreïkas —
qui diable s'y débrouillera!
Ils vous brûlent la quarantaine
mandolinant sous le balcon
„Mirliton-ton, mirliton-taine
ton-on“ . . .
Mince de faveur
hors de telles roses
que ma statue à moi surgisse
au square
où crachent les tuberculoses
la putain, l'apache
et la syphilis
Et moi,
l'agitprop, ³
si j'en avais marre!

¹ Le mot *front* désigne ici, comme toujours dans le langage soviétique lorsqu'il n'est pas commenté d'un adjectif, le front de la guerre civile. Cette note pour éviter au lecteur français qui en use de même pour le front impérialiste de la guerre de 1914—18 une confusion fâcheuse, et des remarques déplacées.

² Le texte dit littéralement:

— Mitreïkas frisés,
Koudreïkas rusés —

et de plus les deux adjectifs sont fabriqués avec le radical de chacun de deux noms propres. Mitreïka, Koudreïka sont deux poètes mineurs contemporains, dont les noms ne sont guère ici choisis que pour le plaisir du jeu de mots. On aurait pu s'amuser à leur chercher des équivalents français chez les poètes à frisettes, à risettes, chez les poètes madrés ou poudrée qui ne manquent guère à notre époque, et réinventer à cette occasion le vieil art de l'épigramme littéraire. Exemple :

— Est-ce de l'os ou de l'ivoire,
ou bien Desnos, ou bien Divoire? —

Mais après tout Mitreïka et Koudreïka ne sont pas plus inconnus du lecteur qu'Artaud et Marteau, que Fagus et Gugusse et autres rimes à patates. Nous nous contentons donc sans transposition d'un équivalent sonore, trouvant inutile de faire à ces Messieurs du cheveu en quatre le déshonneur de les nommer.

³ *Agitprop*: travail d'agitation et propagande. Sur ce travail du poète, traduisons des passages de „Je demande la parole“, préface à un de ses livres de poèmes et dessins d'agitation: „Ce ne sont pas seulement des vers . . . C'est le protocole des trois ans les plus durs de la lutte révolutionnaire, traduite par les tâches de la couleur et le bruit des

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A PLEINE VOIX

J'aurai bien
pondu
pour vous des romances:
ça rapporte mieux
et c'est mieux porté.
Mais moi
je me
domptais
en écrasant
du pied la gorge
à ma propre chanson.
Ecoutez-moi,
camarades neveux,
l'agitateur,
le haut-parleur en chef!
Etouffant
les torrents des poèmes,
j'enjamberai
les plaquettes lyriques
comme un vivant
pour parler aux vivants.
J'irai vers vous
dans le loin communiste,
mais non
comme un hérissignol esséninien. ¹

mots d'ordre... Ce sont les lyriques qui se souviennent des petits poèmes au son desquels ils tombaient amoureux. Nous, nous plaisons au souvenir de ces vers au son desquels Dénikine s'est enfui. Les amateurs de descriptions après-coup du romantisme de la guerre civile du style „constructiviste" dans le genre cher, ne ferait pas mal d'étudier le matériel réel des années de lutte, le réel travail du langage de ce temps là... Le diapason des thèmes est énorme. Agitation pour le Komintern et pour la récolte des champignons pour les affamés, lutte contre Wrangel et le pou du typhus, affiches sur la conservation des vieux journaux et l'électrification... Nous avons travaillé sans pen- ser à l'histoire ni à la gloire... On nous demandait une vitesse de machines. Parfois sur la nouvelle télégraphique d'un succès révolutionnaire, en quarante minutes, une heure, le caractère du travail les exigeait, et de la vitesse du collage des nouvelles d'un danger ou d'une victoire dépendait la quantité des nouveaux combattants... Non seulement nous exécutions ce travail avec toute la force et le sérieux de nos moyens, mais du même coup nous transformions le goût, nous élevions le niveau de l'art de l'affiche, de l'art de l'agi- tation... Ce n'est pas hasard si plusieurs de ces travaux, calculés pour vivre un jour, après avoir traversé le Musée Trétiakov, des expositions à Berlin et à Paris, sont, après dix années devenues des choses de ce qu'on appelle l'art véritable... Pour moi ce livre, c'est un ouvrage de grande importance linguistique, qui nous a nettoyé la langue des épeluchures poétiques grâce à des thèmes qui ne tolèrent pas la faconde. Ce n'est pas seulement un livre de lecture, mais un livre d'étude pour le temps où de nouveau nous aurons à crier :

Les mains vides,
on ne nous attrappera pas!
Camarades,
tous aux armes!
L'armée rouge,
hérisson rouge,
C'est la force de fer de l'Union".

¹ Le texte dit:

comme un chant — esséninique prépaladin, c'est à dire que ni l'adjectif ni le sub- stantif ne sont des mots qui existent en russe. L'adjectif est un jeu d'allitération entre le verbe russe chanter et le nom d'Essénine. Le substantif signifie paladin d'une époque

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V. MAYAKOVSKY —

Mon vers viendra
par le crête des siècles
et par dessus
gouvernants et poètes.
Mon vers viendra,
mais pas à la façon
d'un dard au jeu
de l'amour et des lyres,
ni d'un vieux sou
qui tombe au numismate,
ni de l'éclair des étoiles éteintes.
Mon vers
avec effort
l'amas des ans déchire,
et le voilà
pesant,
grossier,
criard,
comme en nos jours
nous parvint l'aqueduc
tel que l'on fait
les esclaves de Rome.
Sous les tas des livres,
tombeaux des poèmes,
le fer des vers par hasard mis à jour,
vous,
déférents,
vous ne le palperez
que comme une arme
antique mais terrible.
Moi,
frôler
du mot,
ce n'est pas mon genre:
l'oreille de vierge
entre les frisettes
ne rosira pas
d'un contact scabeux.
En déployant
les troupes de mes pages,
le front des lignes
je le passe en revue.
Les vers sont prêts
dans leur lourdeur de plomb
comme à la mort
à la gloire immortelle.
Les poèmes figés,
un canon près de l'autre,
couchent en joue
leurs titres grands ouverts.

éloignée. On ne manquera pas de reprocher aux traducteurs le néologisme hérossignol, duquel nous ne pouvons rien vous dire d'autre pour le justifier que la vérité toute simple: qu'il est formé de héros et de rossignol prononcés avec un peu de précipitation,

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A PLEINE VOIX

Les mots d'esprit,
mes armes préférées,
les voilà prêts,
le cheval en arrêt,
la lance en l'air
de leurs rimes aigues,
à s'élancer
avec un gri de guerre.
Et toutes
ces troupes jusqu'aux dents armées
qui vingt années
dans le succès planèrent,
je te les donne
jusqu'au dernier feuillet
à toi,
prolétariat planétaire.
Tout ennemi
de la classe ouvrière
est de toujours
mon ennemi juré.
Ils nous ont dit
d'aller
au drapeau rouge,
les ans de peine
et les jours sans manger.
Nous ouvrions
Marx
à chaque tome,
comme nous ouvrons
chez nous les volets.
Mais sans lecture
on aurait su comprendre
de quel côté
combattre et se ranger.
Nous,
la dialectique
ne nous vient pas de Hégel.
Au fracas des combats,
elle violait le vers,
tandis
que sous nos balles
cavaient les bourgeois
comme nous
jadis
nous cavalions.
Qu'après
le génie
en veuve éplorée
se traîne la gloire
à l'enterrement, —
crève mon vers,
crève comme un troupier,
comme anonyme

# La Guerre

par N. TIKHONOV

## I

### En avant

— Debout! Debout, fumiers! En avant! Et en vitesse!

Les soldats couchés se relevèrent d'un bond, franchirent, gauchement courbés, la distance entre les buissons et se jetèrent à plat-ventre. Ils n'avèrent que cela à faire. L'ordre devait être exécuté sur-le-champ. Ils s'aplatirent. Cela s'appelait une attaque en tirailleurs.

Le lieutenant Ruprecht Schreckfuss, ou simplement „Rudi“ pour ses amis, agenouillé derrière la ligne des tirailleurs avait tout l'entraînement du guerrier né et inexpérimenté. Rudi Schreckfuss ne savait sérieusement parler que de la guerre. Autrement, c'était un simple serviteur de l'armée, un lieutenant comme tous les autres lieutenants, qui jouait aux cartes, faisait des dettes, vivait sur un pied qui dépassait ses revenus, se vantait des automobiles qu'il ne possédait pas, parlait des écuries qu'il n'avait jamais vues. S'il lui arrivait d'envoyer un soldat à l'hôpital après l'avoir cravaché selon les règles, ce n'était qu'un effet de son humeur impulsive et rien de plus.

— Dans les grandes familles, — disait-il pour se justifier, — les enfants souffrent parfois des accès d'humeur de leurs parents; les contre-maîtres frappent les apprentis pour leur apprendre à vivre, les maris rossent leurs femmes pour les remettre dans le droit chemin. Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, surtout par une journée d'été aussi vaillante que celle-là.

Aujourd'hui tout lui plaisait: le soleil brûlant, les buissons qui abritaient ces tirailleurs couchés, les casques kaki, le claquement sec de la fusillade, les coups de canon tirés à blanc, les hommes de liaison qui traversaient l'horizon en courant, les crécelles remplaçant les mitrailleuses, tout le va-et-vient pittoresque des manoeuvres, car c'étaient tout de même des manoeuvres et non pas la guerre, — qu'il adorait sans l'avoir jamais vue.

— Le fort des „bleus“ se tait... Attention, Rudi, lui cria un cama-rade en agitant sa jumelle.

Il n'y a au monde que la discipline et l'armée. C'est pour l'armée que le village sème le blé, que les ateliers confectionnent des équipements, que les usines fabriquent des armes et des obus. Vivent les nouvelles mitrailleuses. les nouvelles ceintures en cuir mat et la dernière nouveauté: les fils de fer barbelés!

On lui faisait des signaux du flanc gauche. Il se redresse.

— En avant! en avant!

Les hommes couraient sans tenir compte du règlement. Ils couraient sans se cacher suffisamment.

PERSONS AND PERSONAGES

[147]

1933

above everything else, but the Congress leaders say that the freedom of the country comes first. I am of the opinion that the English Government is heartless, whereas Gandhi believes that the English Government can be prevailed upon through love. England has become great by means of India and England cannot get along without India. It will give way to India only if it is compelled to do so by brute force. Gandhi has been given a long time to negotiate. No other leader in India has ever been given such complete power, but the result is nothing at all. We want a new programme and a new leadership, and we want to establish friendship with all nations in the cultural and economic spheres.

In the economic sphere we should like to establish direct contacts, without the assistance of England. The Ottawa Conference raised such high tariffs that no country can compete against them. But in India we are now boycotting English goods and prefer to purchase foreign goods, even at a higher price. Even in Czechoslovakia there are a great many industries that would be glad to market their goods in India. Yet the British Government does not allow us to try to establish direct connections. Business men from Czechoslovakia ought to be able to deal directly with Indian business men.

India was once the richest country in the world. To-day it is the poorest. The average daily income of an Indian amounts to between one and two Czechoslovakian crowns. India was once the most progressive country in the world. When the English arrived there were fifty thousand schools in the Presidency of Bengal. To-day ninety-two per cent of the male population and ninety-eight per cent of the female population cannot read or write. Poverty has attained terrible proportions. The physical resistance of the people is broken. When an epidemic comes, millions die. In 1918, when the Spanish influenza broke out in India, it claimed twelve and a quarter million victims—more than were killed in the whole World War. The death-rate in India amounts to 32 per cent, compared with 12 or 13 per cent in America and England.

People in Europe believe that India would be contented if it were granted dominion status like Canada and Australia. That is not true. We want complete independence and separation from England. We want to trade freely with whatever countries we choose. The Canadians and Australians are English people who emigrated and colonized the land on which they settled. But the Indians are an entirely different people with a different culture, a different civilization, a different religion, and a different language. Ninety per cent of the people speak only one language—Hindustani. Of the entire Indian population not half of one per cent speak English.

An essay on the art and creation of poetry by the foremost poet of Soviet Russia, who committed suicide in 1930.

# How One Writes a Poem

By VLADIMIR MAIAKOVSKI

Translated from *Europe*
Paris Literary Monthly

I MUST explain my title. In the course of various literary discussions and conversations with young workers about verbal assonances ('soap,' 'rope,' 'Pope,' and so on) and in writing criticism it has often fallen to my lot to discredit, if not to destroy, the ancient art of poetry. It is not that I have anything against ancient poetry, which is innocent of all evil. I attacked it only because the zealous defenders of what is old-fashioned used to shield themselves against new art by hiding behind the monuments of great men. The point was that by knocking down these monuments I made readers see a completely obscured and ignored aspect of these great men.

Children and young literary schools are always curious to know what is hidden inside cardboard horses. The labors of the formalists have clearly revealed what the intestines of paper horses and elephants contain, and we must not feel aggrieved if the horses

are degraded. There is no use doing injury to the poetry of the past, for it presents us with material for study.

My chief and abiding hatred goes out against the romantico-critical, petty-bourgeois spirit, against those good gentlemen for whom the grandeur of ancient poetry consists of the fact that they, too, have loved as Oneguin loved Tatiana in one of Pushkin's poems. They understand poets because iambics caress their ears—a trick they learned in school. This facile hocus pocus revolts me because it surrounds an important, serious work of poetry with an atmosphere of sexual thrills and swoons. It is based on the belief that only eternal poetry is above all dialectic and that the creative process merely consists in throwing one's hair back with inspiration and waiting until celestial poetry descends on one's bared head in the form of a pigeon, a peacock, or an ostrich.

It is not difficult to confute these

HOW ONE WRITES A POEM

[149]

gentlemen. One need only compare Tatiana's love and the 'art that Ovid sung' with the projected marriage law, to read to Donets miners the story of the coxcomb who was made a cuckold, or to rush to the aid of May Day parades shouting 'My uncle has very honest principles,' these words being drawn from the beginning of Pushkin's story of Oneguin. After such an experiment it is doubtful whether a young man who is burning with desire to devote his powers to the Revolution will still want to occupy himself seriously with the antiquarian element in poetry. Much has been written and said about this theme and we who have written and talked have always received the enthusiastic approval of our audiences. But after they have given their approval skeptical phrases rise. 'You only destroy; you do not create.' 'The old manuals are bad, but where are the new ones?' 'Give us the rules of your poetic art, give us manuals.'

To say that the ancient art of poetry existed for fifteen centuries and that our own has existed for only thirty years is a shabby excuse. You want to write and you want to know how it is done. Why do people refuse to regard as poetry the kind of work that is composed in strict accordance with the rules formulated by Chengezliev, with perfect rhymes, metres, and refrains? You have the right to demand that poets should not take the secret of their calling with them to the tomb.

II

I am going to write about my calling not as a theorist but as a practitioner. My article has no 'scientific value.' I speak of my work. In the

light of my own observations and convictions there are no great distinctions between it and the work of other professional poets. Once more I warn the reader categorically that I am not laying down rules that will enable any man to become a poet and write verse. A poet is a man who creates poetic rules. For the hundredth time I shall resort to a comparison that I am reluctant to employ.

A mathematician is a man who creates, develops, and perfects mathematical laws. He is a man who brings something new to mathematical science. The man who first stated that two and two make four was a great mathematician even if he got this result by adding two pebbles to two other pebbles. All other men, even those who add incomparably greater things, locomotives, for instance, are not mathematicians at all. What I am saying does not detract from the value of the work performed by the man who adds locomotives. When transportation gets disorganized this work may be a hundred times more precious than pure mathematics, but it is not necessary to assign the task of comparing figures on locomotives to the Mathematicians' Society and to demand that it put that task on a level with the geometry of Lobachevski. It would enrage the Planning Commission, overtax the mathematicians, and confuse the railway offices.

It will be said that I am drawing a farfetched analogy, that the thing is clear enough without this comparison. But nothing could be more false. Eighty out of a hundred rhymed imbecilities that the editors of our magazines publish are brought out simply because the editors either have not got the least idea of poetry or do

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THE LIVING AGE

October

not understand its purposes. Magazine editors only know enough to think, 'I like that' or 'I don't like that.' They forget that taste is a faculty that one can and must develop. Almost all magazine editors have complained to me that when manuscripts of poems arrive they do not know why they reject them. A really literary editor should be able to say to the poet, 'Your verses are very regular. They are composed in accordance with the third edition of Brodovski's versification manual. All your rhymes are well tested and have long been found in N. Abramov's Complete Dictionary of Russian Rhymes. Since I do not have any good verse now I shall accept them and pay for them as I pay for the work of any trained copyist, that is to say, thirty rubles per printed page.'

The so-called poet will not know what to reply to this. Either he will stop writing or he will begin to consider verse as something that demands a great deal of work. In any case, the poet will stop putting on airs in front of a reporter who does real work and who is paid so much per line for what he writes even if it is not printed. For a reporter wears out his clothes running to scandals and fires, whereas our poet uses only saliva in turning over the leaves of his manual.

In order to raise the level of poetry, in order to contribute to the future development of art, we must stop considering poetry independently of other forms of human activity. But watch out. The creation of rules is not the ultimate purpose of poetry, for in that case the poet would degenerate into a research investigator who would spend all his energies making up rules to explain nonexistent or useless things

and situations. For instance, there would be no use inventing rules to count the stars while one is riding full speed on a bicycle.

Life creates the situations that must be expressed and for which rules must be invented. The form of expression and the purpose of the rules are determined by the social class, by the exigencies of our struggle. For instance, the revolution has given the rude language of the masses the right to circulate anywhere; the popular language of the working-class districts is moulded by the broad streets on which it is spoken. But the weak, slender language of the intellectuals, with its overworked expressions: 'ideal,' 'the elements of justice,' 'the divine principle,' 'the transcendental face of Christ and the Antichrist'—all these phrases that are murmured in chic restaurants have worn thin. Language is being carried away by a new torrent. How can it be made poetic? The old rules with all their dreams, roses, and Alexandrines do not fit any more. How can current speech be introduced into poetry, how can poetry be extracted from current conversation? Must we spit on the Revolution in the name of iambic verse? Certainly not.

### III

Let us therefore give the keys of the city to this new language. Let us let shouts take the place of refrains. Let drumbeats take the place of lullabies.

Let us march
in step
with the revolution.

—BLOK

Form yourselves in line of march . . .

—MAIAKOVSKI

HOW ONE WRITES A POEM

[151]

1933

It is not enough to give samples of the new verse, to show how words act on revolutionary crowds. We must adjust this action in such a way as to bring the maximum help to the working class. It is not enough to say, as Blok does, 'the old, implacable enemy'; we must indicate precisely the aspect of this enemy or else enable people to visualize it exactly. It is not enough to form in line of march. We must do so in accordance with all the rules of street fighting, taking the telegraph services, the banks, and the arsenals and causing them to fall into the hands of the revolutionary workers. Thus I have written:—

* Eat your pineapples
* Devour your bullets
* Your last day has come, bourgeois.

Classic poetry could hardly consider such lines worth quoting. In 1820 Gretch did not know the *chastuchki* (Russian popular songs) and even if he had known them he would have spoken of them as he did of popular poetry, disdainfully: 'These verses have no rhythm, no assonance.' But 'these verses' were adopted by the Petersburg streets, and when our gentlemen critics have leisure they will be able to discover what rules were used in composing them. Novelty is obligatory in a work of poetry. The verbal matter that offers itself to the poet must be transformed by his labor. If one uses old verbal scrap iron to make a poem one must take care that a definite proportion of new material is added. It is the quality and quantity of this new material that determine the value of the mixture.

Of course, novelty does not mean that one keeps producing unheard-of truths. Iambic verse, free verse, al-

literation, and assonance are not created every day. One can try to develop them, to expand them, and make them penetrate the public. 'Two and two make four' has no life of its own. One must apply this truth (rules of addition). One must also make this truth easy to remember (more rules). One must clearly reveal the character of this truth through a whole series of visual representations (examples, subjects).

It is clear from what I have said that poetry does not consist in describing and representing bare facts. Of course, there is need for this kind of work, but it is on a par with the minutes that a secretary takes at a great meeting. It consists of nothing but 'We have heard,' 'It has been decided.' That is the whole tragedy of the 'fellow travelers' [the writers who came over to the Revolution after it had triumphed]. They 'agreed' only five years afterward, and 'decided' too late, when the others had already achieved.

Poetry begins with tendency. To my mind, Lermontov's poem, 'I go alone on the road,' is a kind of propaganda to encourage girls to go walking with poets. To walk alone is boring, you know. If one could only write a poem as forceful as Lermontov's but appealing to people to join cooperatives.

The old manuals of poetic art are of no use. They only catalogue different ways of writing, all of which have become conventional. Actually such books should not be called, *How to Write*, but *How People Wrote*. Let me be honest. I know nothing about iambics or trochees. I have never been able to distinguish them and never shall be able to. Not that it is difficult,

[152]

THE LIVING AGE

October

but I have never had to concern myself with such things in my poetic work. If my poetry contains fragments of rhythm it is simply because I have repeated too frequently those boring motifs that one encounters everywhere. Several times I have attempted to study these matters. I have succeeded in understanding the mechanism of regular verse and have then promptly forgotten it. But these trifles, which occupy ninety per cent of our manuals of poetry, do not occupy three per cent of my own practical activity.

In poetic work there exist only certain general rules for getting one's work under way, and even those rules are purely conventional. As in chess, the opening moves are almost always the same, but after you have played them once you try to find others. The most brilliant *coup* cannot be repeated in a given situation a second time. For one's adversary can be defeated only by unexpected attacks. The same thing is true of unexpected rhymes in poetry.

## IV

What, then, are the necessary conditions for getting one's poetic work started?

1. The existence of a social task that can be accomplished only through poetic work. There must be a social 'command.' Here, incidentally, is an interesting subject for special research: the lack of connection between the social command and the command actually given.

2. You must have an exact knowledge of or at least a feeling for the aspirations of the class or group you represent toward this social task, in

other words, a final attitude, an end.

3. You must have the material, the words. The store house, the reserves of your mind should be equipped with the necessary words—expressive, rare, new, renovated, and invented words of every kind.

4. Means of production are necessary. These include a pen, a pencil, a typewriter, a telephone, clothes to wear when going out for food. A bicycle to ride on to the editorial office, a table, an umbrella to enable one to write in the rain, a room in which one can take a certain number of steps (this is necessary for one's work), connections with a clipping bureau in order to make sure of receiving a continual supply of material on subjects that are of interest to your district, a pipe and a supply of cigarettes.

5. One must have formed the habit of elaborating words. This habit is infinitely individual and comes only after years of daily work. It covers rhymes, measures, alliterations, images, gradations, style, pathos, endings, titles, plans, and so on.

For instance, the social task is to find the words for a song to be sung by the Red Guards, who are going to defend Petersburg. The purpose is to defeat Yudenich. The material is words, drawn from the common speech of soldiers. The tool is a pencil point. The form, a rhymed *chastuchka*. Here is the result:—

Milkoï mne v podarok burka
I noski podareni
Mchit Yudenich s Peterburga
Kak naskipidareni.

(My girl friend made me a present
Of a jacket and some socks.
Yudenich is fleeing from Petersburg
As if he were soaked in turpentine.)

1933

HOW ONE WRITES A POEM

[153]

The novelty of the quatrain that
justifies the production of this partic-
ular *chastuchka* rests in the rhyme,
*noski podareni* and *naskipidareni.*
This novelty makes the thing neces-
sary, poetic, typical. For the *chas-
tuchka* to attain maximum effective-
ness the rhyme must be unexpected
and the first two lines must have no
relation to the other two. Moreover,
the first two lines can be regarded as
purely accessory. To any man who
wants to evaluate and qualify poetic
work these very general rules will open
up more possibilities than the rules
that now exist. It is enough to con-
sider as coefficients the elements of
material equipment and form. Is there
a social command? Yes. Two points.
A purpose? Two points. Is it rhymed?
One more point. Are there allitera-
tions? Half a point. Then one point
for the rhyme because one had to take
an autobus to arrive at this unac-
customed measure.

Do not smile, critic. The truth is
that I should prefer the verses written
by an inhabitant of Alaska, provided,
of course, he had the same talent, to
those written by a man who lived on
the Côte d'Azur. And quite rightly.
An inhabitant of Alaska suffers from
cold. He has to buy a fur coat and the
ink in his fountain pen freezes. The
inhabitant of the Côte d'Azur writes
surrounded by palm trees in a setting
that makes even his poems pleasant.

To qualify a poem is equally easy.
The verses of Demian Biedni cor-
respond to an urgent, well-understood
social command. Their purpose is
clear. They are adapted to the needs
of workers and peasants. The words
are those of the daily life of the semi-
peasant class, mixed with remnants of
poetic rhymes.

The verses of Kruchenikh, with
their alliterations, dissonances, and
purpose, are destined to aid future
poets. I shall not occupy myself here
with the metaphysical problem of
discovering which is the better—a
poem by Demian Biedni or a poem by
Kruchenikh. They are made up of
different elements that belong on
different planes and each can exist
without embarrassing the other or
competing against it. For my part, I
believe that the best poetic work will
be written in accordance with the
social command laid down by the
Communist International and that it
will tend to assure the victory of the
proletariat. It will be written in
new, striking words comprehensible
to everybody. It will be born in the
hour when it is wanted and will be
sent to the editor by express airplane.
I insist on this last point, for the poetic
way of living is also one of the most
important factors in our production.

Of course, the process of evaluating
poetry is really something much more
complex and subtle than I have
indicated here. I am simplifying,
enlarging, exaggerating my thought
intentionally. I simplify to show more
clearly that the essence of this study
of literature does not reside in indi-
vidual appreciation of any particular
piece of writing but rather in a fair
way of approaching the study of the
process of literary production. The
purpose of the present essay is not to
discuss already existing examples and
forms but to try to show the actual
process of poetic production.

V

How, then, is a poem written? Work
begins long before the social command

[154]

THE LIVING AGE

October

has been received, all unknown to
one's consciousness. Preparatory po-
etic work continues uninterruptedly.
One can write a piece of poetry within
a given time only if one has previ-
ously accumulated considerable poetic
reserves. For instance,—and I am
merely mentioning what comes to my
mind at the moment,—a good family
name, Glitzeron, happens to come
into my head. It came by chance
during some conversation about gly-
erine. I also have a reserve of good
rhymes and I shall always remember
a passage taken from some American
song that needs to be Russified and
that gives me infinite pleasure:—

The vamp of Sovani
The vamp of Sovani
J. A.

I also have in my storehouse of
alliterations one that was suggested to
me by an advertisement that I
happened to see out of the corner of
my eye and that bore the name,
'Nita Jo':—

Gde jiviot Nita Jo
Nita nije etajom.
(Where does Nita Jo live?
One story below.)

I also can choose between various
subjects, some clear, some confused.
First, rain in New York. Secondly, the
prostitute on the Boulevard des Ca-
pucines in Paris. It is said to be
particularly chic to make love to her
because she has only one leg. She lost
the other in a street-car accident, I
believe. Thirdly, the old man who is
stationed in the wash room of the
huge Heissler restaurant in Berlin.
Fourthly, the immense subject of the
October Revolution, which is some-
thing that one cannot imagine if one
did not live in a village.

All these reserves exist in my mind,
and I have noted down here those
that are particularly delicate. All my
time is spent accumulating these
reserves, and on this work I lose
eighteen and twenty hours a day. I
am almost always murmuring some-
thing. It is this concentrated effort
that accounts for the supposed dis-
traction of the poet. I pursue this
work of accumulation so intensely
that eight times out of ten I can
recall the place and particular cir-
cumstances in which during fifteen
years of work certain rhymes, certain
alliterations, certain images came to
me and received their definite form.

The notebook is one of the essential
factors in any real piece of work.
Ordinarily one does not learn of the
existence of the notebook until after
the death of the writer. For years it is
ignored, and it is only published post-
humously after his complete works
have appeared, but for the writer the
notebook is everything.

Beginners in poetry do not possess
such a notebook, for they have no
practice, no experience. Rarely does
one find in their work really finished
verses, and that is why their poems
are so long-drawn-out. It is only with
the aid of reserves that have been
carefully worked over that I have been
able to do a thing by a given date,
because my normal production is
eight or ten verses a day when I am
occupied with a real task. To the poet
every encounter, every lesson, every
event, has value only in so far as it
provides verbal material. I used to be
so immersed in this work that I even
feared to express myself in the words
and phrases that my futurist verse
seemed to demand, and I therefore
became sombre, boring, and taciturn.