Film und religiöse Gemeinschaft.

Wie Beantwortung der Frage nach dem Verhältnis von Film und religiöser Gemeinschaft hängt davon ab, was man unter Film versteht, worin man sein Wesen sient.

Im Prinzip sind zwei Standpunkte möglich: Man kann das Wesen des Films entweer in der bewegten Photographie sehen, wie in der Abbildung der Wirklichkeit, was (erst wohl mit der Vervollkommnung des Farbfilms und der Lösung des Problems des plastischen Films endgültig zu erreichen ist, oder in der die Wirklichkeit entwirklichenden, sie promote thisch umgestaltenden Montage. Tut man das erste, so verutteilt man den Film zum bloßen Kulturfilm, der wohl mehr oder weniger künstlerisch, aber keine eigenartige Filmkunst sein kann, denn Kunst ist nie passive Spiegelung, sondern immer auch schöpferische Neugestaltung der Welt.

Daß man im Interesse und auf Bestellung religiöser Gemeinschaften künstlerisch hochwertige Kulturfilme drehen kann, welche die Menschen über das Leben religiöser Gemeinschaften in aller Herren Länder orientieren, oder auch die Mitglieder einer bestimmten kultischen Gemeinde in ihrem Glauben stärken, liegt auf der Hand. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, was den katholischen Kriegsgefangenen, besonders den Italienern unter ihnen, die Verfahrengemeinschaften beseitigen, Verfilmung des heiligen Jahres imAXKOM (wie sie erleben) in Rom bedeuten könnte; wenn sie die langen Prozessionen plötzlich erblicken, den Orgelklängen und den Gesängen irgendwo in Sibirien lauschen dürften.

Ich selbst habe vor einigen Jahren unter Mitwirkung eines Münchner Kirchenchors und mit der Anteilnahme eines russischen -

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orthodoxen Priesters, der über eine herrliche Stimme und
große Musikalität verfügte, eine Art Hörspiel verfaßt, wobei
es in verschiedenen Sendern gesummmt wurde, und, wie ich
es aus vielen Briefen entnehmen durfte, vielen russischen
Neuemigranten in den Fremdenlagern ein großer Trost war.
Auch hat diese Sendung bei Westeuropäern großes Interesse
für das Wesen der Ostkirche geweckt.

Es wäre ein Leichtes, diese Radiosendung in einen Kurzfilm
zu verwandeln; man bräuchte nur die von mir mit Worten ge-
schilderten vier Osterfeiern als lebendige Bilder zu brin-
gen. Als erster Stelle den illuminierten Moskau-
er Kreml zeigen und die befrackte, und tief dekoltierte hö-
here Gesellschaft in den alten Kathedralen. Danach eine ga-
licische Feldkirche voller grauer Soldaten um das Jahr 1915.
Das dritte Bild würde eine mit kommunistischen Plakaten be-
spuckte Kirchnwand im Moskauer Arbeiterviertel den Zuschau-
ern vor die Augen stellen. Abschließend wären die russischen
Emigranten in der großen Pariser Kathedrale zu zeigen: Bei
nächtliches Glockenläuten in Konkurrenz mit Autohupen. Noch
einige ergänzende Scenen, wie das Einsegnen von Passa
und
Brot in weißen Zelten bei den ersten Strahlen der aufgehen-
den Sonne, einige zugleich vergrämte und verklärte Gesichter -
und ein großes Gemälde wäre bereits fertig.

Das alles zugegeben, darf man sich doch fragen, ob mit dem
Gesagten ein wirklich positives Verhältnis zwischen Film und
religiöser Gemeinschaft bereits zugegeben ist oder ob man doch
bestimnte Zweifel hegen darf. Ich glaube, daß solche Zweifel
nicht von der Hand zu weisen sind. Sie stellen sich sofort ein,

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wenn man von einem das religiöse Leben illustrierenden Kulturfilm mit seinen Gedanken zu einem religiöse innenmenschlichen Spielfilm hinüberwechselt. Es ist kaum ein Zufall, daß solche Spielfilme bis jetzt mißlingen sind. Das "Tagebuch eines Landpfarrers" ist seiner Formstruktur(nach) und damit auch seinem künstlerischen Wesen, kein Film, sondern eine filmische Illustration eines großen religiösen Buches. Das Religiöse an diesem Film ist das große Thema des Romans von Bernanos, nicht aber die Art seiner Verfilmung. Das "Lied von Bernadette" ist ebenfalls wenig befriedigend. Die Darstellung der liberalistischen Franzosen ist künstlerisch gesehen ünendlich viel überzeugender, als die Erscheinung der Jungfrau Maria, die selbst durch die herrlichen gläubigen Augen der Darstellerin der Bernadette nicht überzeugend wirbt.

Versuche, die großen Geheimnisse der Kirche, die Sakramente, im Film zu zeigen, müssen, wie das die Abendmahlsscene in dem "Maria Corfett-Film beweist, notwendig mißlingen; Der nur in Wein und Brot anwesende Christus konnte von der Filmkamera nicht eingefangen werden, und darum wirkten die Oblaten auf den vorgestreckten Zungen der Mädchen reichlich peinlich.

Verwunderlich ist das keinesfalls: Das geistige Leben läßt sich eben nicht photographieren.

Diese zunächst nur empirischen Beweise für die Unfähigkeit des Films, innenmenschliches, religiöses Leben einzufangen, werden auch durch soziologische Ueberlegungen unterstützt. Man geht kaum fehl, wenn man annimmt, daß diese Unfähigkeit mit dem tieferen Wesen des Films, als der

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KUNSTUNTERHÄNGT! Kunst unseres Jahrhunderts zusammenhängt. Das leuchtet ohne Weiteres ein, wenn man sich dessen bewußt wird, daß der Siegeszug des Films mit der Abenddämmerung des Theaters nicht nur zeitlich, sondern auch wesensgemäß zusammenhängt. Das Theater war in seinen Anfängen eine ausgesprochen religiöse Kunst. In Griechenland wurden die großen Tragödien in der Nähe der Altäre gespielt. Die Mysterienspiele hatten kultische Bedeutung. Die Schauspieler waren zugleich Zauberer und zelebrierende Priester. Die Zuse schauer eine gläubige Gemeinde, die in einem volksverbindenden Mythos den geglaubten Gott anschaute. Das Thema dieser Spiele war ein Drama zwischen Gott und Mensch: Die Versündigung des Menschen vor Gott; Gottes Strafe oder Vergebung. In dem großen neuzeitlichen Theater, wie es mit Shakespeare beginnt und vielleicht mit Kleist endet, ist die Verweltlichung der antiken und christlich n Mysterienspiele bereits scheinend. In dem naturalistisch-psychologischen der Jahrhundertwende findet sich kein einziges Moment eines religiösen Theaters. Die Dramatiker der Neuzeit, Ibsen, Strindberg, der junge Hauptmann, Maxim Gorkij und andere, kennen keinen Gott, kein Schicksal, keine Freiheit des Menschen und darum auch keine Schuld. Mit dem Buchdruckers Titel des Werfelschen Buches "Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuld", ist diese Entwicklung sehr albi benzeichnet.

An der Bahre des religiösen Theaters wird der Film geboren. Die über seiner Wiege leuchtende soziologische Sternkonstellation besagt: Schwund des christlichen Glaubens, Entstehung einer religionsfeindlichen Film Wissenschaftsgläubigkeit, rasche

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Entwirkung der kapitalistischen Wirtschaftsform,
welche die menschliche Persönlichkeit zu einem speziali-
stisch ausgerichteten Leistungssubjekt degradiert, Zusam-
menpferchung dieser Subjekte zu einer gemeinschaftfeindli-
chen Masse. Wie soll man annehmen, wie darf man erwarten,
daß eine Kunst, die unter solchen Umständen reift, eine
lebendige Beziehung zur religiösen Gemeinschaft gewinnen
könnte?

Die Entfremdung, die zwischen Film und jeder nicht nur re-
ligiösen Gemeinschaft besteht, kann man schon daraus erse-
hen, daß der Film im Bereich seiner rein künstlerischen For-
men diejenigen Gemeinschaftsbezüge auflöst, die mit dem Thea-
ter gewachsen ... Schneel.
Der Film kennt weder ein Spiel noch ein
Zuschauerensemble, und damit keine lebendige Beziehung zwi-
schen Bühne und Zuschauerraum. Dieses innerfilmisch ex Möglich-
keit einer innerfilmischen Gemeinschuft ... schon dadurch ...
noch nicht, daß der Filmdarsteller und sein Publikum sich nie be-
gegnen. Solange der Filmdarsteller spielt, ist das Publikum
nicht da; sitzt aber das Publikum im Parterre, dann hat es
nicht mit dem Schauspieler zu tun, den es zu beeinflussen ver-
mag, sondern nur mit seiner Photographie, d.h. nicht mit dem
Unbedingten im Menschen, sondern mit seiner Dinghaftigkeit.
Als Theater mit einer toten Rampe ist der Film wesensmäßig ge-
meinschaftfeindlich. Eine aus ihrem Stilprinzip heraus gemeins-
schaftliche Kunst kann aber unmöglich in den Dienst der höch-
sten Gemeinschaftsform der religiösen Gemeinschaft gestellt
werden.

.................. F.R.

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