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lunghe chilom-tri (se no è accordo Blaise Cendrars nella sua
*Anthologie Nègre*); ma sempre queste "riduzioni" vuoi tedesche, v
vuoi inglesi, vuoi francesi, mostrano traccie evidenti del gusto
del compilatore ; e almeno dal punto di vista formale è molto pre-
suntuose tirare conclusioni valide.

Eppure è interessante constatare a quale altissimo grado
di civiltà fossero giunti in Africa quelli stessi uomini che venne-
ro incatenati in America come barbari selvaggi. E' uscito recente-
mente per Einaudi un libro molto grosso, molto importante e molto
caro, che si chiama *Storia della civiltà africana* e ha uno di quei
sottotitoli molto autorevoli come *Prolegomeni di una morfologia sto-
rica* o qualcosa del genere. Lo ha scritto Leo Frobenius, crodo
nel '33; ed è molto divertente, se così si può dire senza offendere
Frobenius : anche se la prefazione, mescolando in una confusione
molto pittor-sca l'astrattismo, dada, l'arte automatica e il sur-
realismo, in realtà diversi fra loro almeno quanto i dialetti afri-
cani cui si è accennato, fa di tutto per dimostrare che il libro
è una specie di focolaio di nazismo.

A parte la posizione politica di Frobenius — a parte perfi-
no la sua posizione teoretica, che non spetta a me discutere, re-
sta il fatto che il libro è particolarmente ricco di informazioni
fondamentali. C'è una seconda parte dedicata alle opere plastiche
e pittoriche africane che avrebbe fatto la gioia di Vlaminck quan-
do al principio del secolo lanciò l'arte negra; e la raccolta di
leggende che costituisce la terza parte del libro si inserisce con
pranzo rilievo perfino nella schiera di antologie cui si è accen-
nato sopra.

Risulta da queste leggende come almeno tre degli elementi
costitutivi della letteratura negra d'Amèrica abbiano una inequi-
vocabile origine africana. Il primo è noto, perché ha trovato
espressione in musica fino a diventare, col nome di ritmo, uno dei

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simboli del jazz negro: alludo al gusto per la ripetizione. Nell'ultima parte del libro di Frobenius è registrata una favola dei Gabili, intitolata *La lampada della Terziola* e vi si possono ritracciare esempi fra i più immediati di questo gusto.

E' una ripetizione che il lettSTATURA ha parecchi modi di manifestarsi. Il meno importante è lo scarsissimo uso del pronomeno quindi la ripetizione in quasi ogni frase, per breve che sia, dei sostantivi che fanno da soggetto e complemento oggetto nel perriodo. Questo costituisce fra l'altro la differenza fondamentale tra il fascino dello stile africano e quella del prime stile greco, (penso a Erodoto), dove alla ripetizione si sostituisce - o si aggiunge - la magia della paratassi; ben inteso se dobbiamo fidarci dei compilatori, perché in altre versioni la costruzione paratatica esiste anche nello stile africano, ad acrescere lo charme della ripetizione.

Un'altra manifestazione di questo gusto, anche questa abbastanza facile da cogliere, è l'abitudine di ripetere una frase o un'azione come un vero e proprio ritornello, intercalandola con altre azioni e altre frasi: nel caso del racconto citato è tipico il lamento dello madri pentite di avere uccisi e mangiati i propri bambini.

Ma c'è una terza forma di ripetizione che mi sembra la più importante, e fondamentale per la comprensione del leggendario senso del ritmo africano, ed è caratteristica anche delle leggende asiatiche, non per niente considerate origine di quelle africane. E' il gusto a ripetere il racconto di una certa azione o la battuta di un certo dialogo due, tre quattro volte, fino alla capitanza. Questa ripetizione che sta alla base degli *Spirituals* è qualcosa che va infinitamente al di là di un semplice ritornello, anche se forse non è ancora il gusto astratto per una parola o per un'immagine; è qualcosa di molto vicino alle formule magiche, ai

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lamenti propiziatori, e insieme alla precisione inesorabile del
tam-tam. Chi abbia in mente certi canti popolari negro-americani,
tanto antichi che moderni, con un verso identico ripetuto tre o
quattro volte e poi concluso da un versetto più lungo, che muta
strofa per strofa costituendo la trama contenutistica del canto,
non può non percepire l'affinità imponderabile e insieme inequiv-
cabile di questa ripetizione con quella primitiva delle leggende
africane. Nella leggenda citata tra quelle registraRE da Frobenius,
è esempio tipico l'episodio del bambino scoperto dalla matrigna
sull'albero di fichi : Il bambino viene scoperto tre notti di se-
guito e la leggenda ripete tre volte di seguito lo stesso identico
racconto. E se gli studiosi di etnologia preferiscono sciupare
ogni cosa con la storia che il tre simboleggia in certe zone il
femminile e in altre zone il maschile, peggio per loro; rinunceran-
no al piacere di una tecnica narrativa affascinante. Potrei d'al-
tronde leggere qualche pagina della leggenda. Pag. 404.

Che la tecnica narrativa negra è affascinante se ne è accor-
ta per prima Gertrude Stein. E' stata Gertrude Stein l'unico scrit-
tore bianco a capire veramente l'anima negra, nella natura e
nella forma. Nol periodo in cui l'avanguardia parigina impazzita
alla scoperta negra di Vlaminck, la Stein scrisse Melanetha, lei
che i negri li conosceva bene attraverso il tragico problema raz-
ziale del suo paese. Chi ha letto Esistenza, tradotto tanti
anni fa da Pavese per Einaudi, non può non ricordare quella che
la Stein definì "insistenza" e non è se non la ripetizione tipi-
ca dell'espressione negra. Avvenne con la Stein quello che i neg
 gri non riuscirono forse mai a raggiungere: la ripetizione, oltre
ad essere una tecnica costruttiva, oltre ad essere un ritornello,

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oltre ad essere una magla, divenne gusto stratto, più spesso ancora per una parola che per un'immagine: non per niente la Stein si era fatta nel mondo del cubismo. E l'insistenza non abbandonò più lo stile della Stein: ne divenne elemento costitutivo, anche quando l'attenzione parigina si stancò dell'Africa e la Stein di gettò agli esperimenti di prLESSIXTRIXX prosa astratta.

Si chiama insistenza o si chiama ripetizione, è evidente che è questa la caratteristica fondamentale della letteratura afrixx africana originaria e della letteratura negro-americana. La seconda caratteristica è la tendenza dell'africano e del negro americano a vedere il mondo per immagini. Quando Langston Hughes ha dovuto presentare la sua inchiesta sociologica sull'università di Lincoln, la facce precedere da una prefazione poetica che dice tra l'altro: "Per i popoli primitivi che vivono a contatto più diretto con la terra e molto più vicino di noi alle stelle, ogni azione è parte di quell'insieme armonioso che è la vita ... A differenza di molti popoli civili, non trascurano la realtà dello stesso del mondo fisico per quella dello spirito ... Siccome non hanno libri, non c'è per loro quel grande abisso tra le parole e la realtà che esiste fra noi. I loro piedi sono posati saldamente a terra. Le stelle non sono mai molto lontane".

Hughes ha ragione; è la leggende africana e le raccolte di letteratura popolare negro-americana lo dimostrano ad apertura di pagina. E' raro che un autentico negro racconti altro che per immagini o per azioni. I negri che raccontano per concetti sono quelli col cerone bianco sulla faccia, quelli che si camuffano da bianchi; fra i contemporanei sono quelli che vivono a Parigi nel Sesto Arrondissement o a Roma all'Accademia Americana. Questo non perché il negro non sia capace di concetti: ma perché dxix incapace di astrazione. Un concetto, perché sia valido per un negro, non può essere espresso che da un fatto, sia un'immagine

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sia un'azione. Lo dimostra il **Ragazzo Negro** di Richard Wright,
pubblicato qualche anno fa da Einaudi. Questa che è stata una
delle più terribili accuse contemporanee contro il Codice Nero,
e dunque aveva alla base un fondamento di rivolta razziale consa-
pevole fino alla polemica, si svolge in una serie di gesti, di
azioni, di fatti, di immagini dove nessun copetto è mai dichiarato
e insieme risulta più violento di una tesi. Ed è significativo
che il più smaliziato gra gli scrittori negri contemporanei, l'unico
ad avere un sistema filosofico alla base di una narrativa che
si esprime nei termini della rivolta sociale, sia andato alle più
autentiche e profonde origini dell'espressione negra per scrivere
quello che è diventato e resterà il simboLO della propotenza bianca
sui negri e dell'impotenza negra contro la bianchi.

Quanto alla ripetizione, c'è un altro libro di Richard
Wright che ne è come il teatro di gesta. E' un libro che ha avuto
troppo poca diffusione in Italia. Lo ha pubblicato Einaudi l'anno
scorso e contiene le pagine che hanno fatto assgnare a Richard
Wright il primo premio letterario della sua carriera. Si chiama
I Figli del Zio Tom ed è costituito da uno schizzo autobiografico e da cinque parti, naturalmente connesse dalla polemica
razziale e radicale. Dal punto di vista stilistico, in qualche
pagina lo scrittore ancora giovane è come influenzato da una retorica che in Italia si chiamerebbe dannunziana; ma dove non è
prooccupato da far colpo sui critici che devono recensirgli il libro,
risaltano già quelle che sono le caratteristiche sue e della
letteratura autentica. Ci sono dialoghi dove la ripetizione è
dichiarata fino a fargli sembrare versetti di Spirituals; e nel-
la pagina dell'inondazione riesce indimenticabile il vero e proprio ritornello col quale inizia il bambino a tacere. Non per
niente Wright ha tributato alle Tre Esistenze di Gertrude Stein
il complimento più lusinghiero che scrittore bianco possa sperare

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da un negro, quando ha dichiarato nella rivista razziale *PM* che è stata la Stein a rivellargli il senso del linguaggio negro. E chi ha conosciuto Richard Wright sa come il gusto della ripetizione trabocchi spontaneamente da lui. Basta sentirlo leggere forte qualche poesia (è incredibile come gli piacciono quelle di Gwendolyn Brooks), o sentirgli improvvisare qualche storia o sentirtigli recitare qualche strofa di canti di lavoro.

Anche la terza grande caratteristica del negro africano è del negro americano è presente in Wright, senza reticenze: ed è quel senso di umorismo che non ha niente a che vedere con l'umorismo europeo o americano o comunque moderno e ha progenitori suoi soltanto nella leggenda africana - in certi canti popolari negro africani americani. E' un umorismo che nella leggenda africana ha uno sfondo moraleggiant e nei canti popolari negromericani ha uno sfondo sociale antibianco; ma è sempre un umorismo cosmico, che tende a generalizzare i fatti, a renderli universali. Così mentre nella leggenda africana un piccolo fatto umano ridicolo si estende fono a contagiare il sole, nei canti negro americani non c'è mai un negro a compiere il fatto ridicolo, ma a farlo sono sempre inegri come popolo; a dirla coi razzisti, come razza.

Non è a caso che la canzoncina popolari riportate nel corso di *I Figli dello Zio Tom* hanno quasi tutte uno sfondo sociale e satirico; e perfino gli scherzi dei ragazzi che si canzonano, ignari del linciaggio che li attende, sono scherzi a sfondo razziale.

La razza intesa come problema sociale è ormai per Wright un complesso e una realtà dalla quale non può liberarsi. Ma guai a parlare di razza a Wright. Quando Wright mostra la catena di atrocità a cui può giungere un uomo sotto l'influsso di una

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situazione ambiente, non dice che quell'uomo debba essere per
forza un negro. Quell'uomo potrebbe essere un ebreo nella Germania
nazista, un irlandese nella Londra anglicana o anche semplicemente
un disoccupato nèl cuore di Parigi o di Roma. Tanto è vero che
Wright parla di una Struttura della vita, e si preoccupa di giu-
stificare la psicologia del suo personaggio prima che la sua con-
sistenza contenutistica.

Ho già detto che Wright ha un sistema filosofico alla base della sua narrativa. Quando accena abitava a Neilly e lavorava rifugiato in una stanzetta gremita di libri, macchine da scrivere, binoccoli e dischi mi parlò molto di questa Struttura della vita. D'una Struttura che ci fa sentire ciò che non si vorrebbe sentire, odiare e insieme essere spinti ad aiutare la persona odiata, desiderare una persona senza volerla guider e così via. Si direbbe Kirkegaard a tutta prima. Ma secondo Wright la Struttura della vita è stata spiegata soltanto da Marx e da Freud: Marx che descrive come le strutture sociali secondo le quali viviamo distrug-gono la nostra personalità, Freud che descrive i particolari più intimi delle corrosioni emotive derivate dalla reazione a quelle strutture; ed entrambi accaniti contro la società capitalistica che quelle strutture ha creato e difende.

Ragazzo Negro è la storia a ritroso di quella Struttura
della vita. Wright si autodefinisce vigliacco e temerario, ladro
e gentiluomo, orgoglioso di sé e come paralizzato dal più atroce
complesso d'inferiorità. Ma malgrado tutto, il suo è un comples-
so di inferiorità sociale prima che razziale: o per meglio dire
è un complesso razziale che è diventato un complesso sociale; e
non ultimi elementi della Struttura della vita sono l'odio misto
al terrore.

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Agli scrittori bianchi contemporanei non è sfuggito il
senso che ha fatto da base all'impianto filosofico di Richard
Wright. Specialmente non è sfuggito a Powers, del quale Einaudi
ha pubblicato due anni fa il *Principe della Tenebra*. Il *Principe
della Tenebra* è una raccolta di racconti dove una storia ambien-
tata in un convento di monache si alterna una storia di ambiente
negro. Il primo racconto di ambiente negro è basato appunto sul
conflitto di una famiglia negra che pur odiando i bianchi salva
la vita a un bianco in pericolo: anche when se qui la Struttura
della vita è complicata dal concetto cattolico del perdono. Powers
dà l'esempio più recente di come i bianchi si impadroniscano di
situazioni negre per creare stereotipi che forse appunto perché
creati da bianchi vengono più facilmente assimilati dalla cultura
bianca. La bambina negra ribelle che nel racconto intitolato
*Disordini* si rifiuta di pregarle Iddio perché anche Iddio è bian-
co, è un'eco lontana del tragico sogno di Marcus Garvey; ed è in-
credibile come la differenza che esiste tra i negri del Nord e
quelli del Sud si sia cristallizzata sotto questa penna fin trop-
po abile nel racconto intitolato *Non piantano più cotone*. C'è tut-
to. Il musicista negro che non trova più lavoro perché il jazz di
origine sudista è passato di moda, i negri del Sud xxxivXX che
arrivati nel Nord hanno acquistato il senso dei loro dibritti e non
si lasciano più dominare dai bianchi, i bianchi del Sud che ven-
gono nel Nord e fanno uno scandalo razziale in un locale pubblico
contagiando a bianchi ancora immuni il volono antinegro, il negro
del Sud che nel Nord si rifiuta di cantare gli *Spirituals* come
simbolo della schiavitù sudista, il falso liberal del Nord che
crdea di trattare il negro da pari a pari implicitamente lo
riduce alla parte di cantante di *Spirituals*. Tutto in meno di
venti pagine, con un'abilità formidabile a raccogliere la galleria

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dagli stereotipi più recenti è già cristallizzati della vita con-
temperanea.

Almeno sono stereotipi basati sulla vita; ma non so però
se piaceranno al pubblico come quelli dei Pascoli Verdi, la molto
lattiginosa storia biblica di Marc Connelly, che entusiasmo i
bianchi d'America per 557 sere consecutive oltre che in due succes-
sive tournées. E' un entusiasmo che face Connelly milionario e
credo col suo cosiddetto "grande" interprete un nuovo stereotipo
e un nuovo borghese negro; ma non ha contagiato molti negri. E'
un fatto che gli scrittori bianchi, per quanto abili e scaltriti,
restano come estranei all'espressione del problema negro. I più
intelligenti evitano di affrontare il problema dal punto di vista
negro e lo risolvono da bianchi, sia liberali come Anderson, sia
sudisti come Faulkner. Faulkner è un vecchio sudista di tradizio-
ne e di scelta, e ha una conoscenza dei negri del Sud quale nes-
suno scrittore bianco potrebbe sognare; ma le sue esperienze
sono sempre risolte nei libri con la formula del paternalismo bian-
co caro ai gentiluomini della Restaurazione. Secondo Bartando
dalla promessa che i suoi negri sono gli stereotipi della Restau-
razione, Faulkner haoperato il grande miracolo: di far vivere i
negri e di far diventare stereotipi i bianchi. Ma il discorso su
Faulkner sarebbe troppe lungo, e non è il caso di farlo ora (anche
perché Faulkner non è stato pubblicato da Einaudi).

Ho già accennato che l'unico scrittore bianco che sia rius-
scito a muoversi fuori degli stereotipi è stata la Stein; forse
perché la Stein non si limitò a una partecipazione intellettuale
al problema razziale ma aderì come essere umano alla tragedia
umana che ne scaturiva e aderì come scrittore alle caratteristi-
che stilistiche di una tradizione di alcuni millenni più antica
di quella europea.

Meanche Sherwood Anderson, il padre della letteratura ame-

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ricana contemporanea, riuscì malgrado tutto a cogliere qualcosa che andasse al di là degli stereotipi bianchi. Ci sono pagine in quel gioiello che è la sua *Autobiografia* e che Einaudi ha pubblicato anni fa col titolo *Di Storia di me e dei miei Racconti*, in cui Anderson xiii**racconti** riaccenna ai temi del molto celebre *Riso Nero*; ma sono ancora i negri giocondi che ridono e cantano nel dolore (impossibile non ricordare lo sguardo di Wright quando dice che ai bianchi non piacciono i negri che non sorridono). Nell'anno al più amaro e mordente degli scrittori americani bianchi è riuscito un autentico personaggio negro; e non fa stupore che abbia rinunciato alla prova l'americano che è oggi alla ribalta di tutto il mondo come lo scrittore moderno più importante d'America. Eppure Fitzgerald non vi ha rinunciato per disinteresse: in *Tenera è la Notte*, che Einaudi ha pubblicato l'anno scorso, si trovano avvengi continui che rivolano come Fitzgerald fosse consapevole del problema e lo evitasse solo per onestà.

Quello è xii** di Fitzgerald è veramente un atteggiamento di onestà; soprattutto perché, eroe, orami simbolo dell'età del jazz, Fitzgerald viveva in un periodo in cui gli sarebbe stato facile diventare anche l'eroe dei negri. Era il periodo in cui Carl Van Vechten lanciò Harlem e si affermò il Rinascimento negro col manifesto del *Movimento dei nuovi negri*. La figura principale della letteratura negra di questo periodo è Langston Hughes, eroe dell'esistenza che travolse lo snobismo bianco di quel decennio. Montre scrivere le poesie a sfondo politico intonate al manifesto, Hughes vive le romanzesche avventure di terra e di mare che avrebbe narnate una quindicina d'anni dopo nell'*Autobiografia*, pubblicata

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da Einaudi col titolo *Nel Mare della Vita*. Tutta la parte che nara le sue esperienze come portiere al Grand Duo negli anni in cui vi trionfava Florence Mills resta uno dei documenti fondamentali per una cronaca dell'età del jazz. Basta pensare alla sua descrizione del degenioazzione del '20. Lo harlemismo è descritto spietatamente da questo radicale tra il cinico e lo scanzonato secondo la voga dell'epoca, come nessun bianco ha saputo fare.

Erano gli anni della generazione perduta. La capitale letteraria bianca d'America si era spostata da Chicago a New York. Chicago era stata la sede della nuova poesia e il negri William Stanley Braithwaite vi aveva pubblicato l'antologia del grande movimento poezzista poetico medio occidentale capoggiato dalla Lowell, dalla Monroe e da Untermayer, che produsse Edwin A. Robinson, Robert Frost, Edgar Lee Masters e Carl Sandburg. Ma la nuova avanguardia viveva ora a New York. Si ascoltavano esotiche favole di Montmartre e si montava il folkloro del Greenwich Village. Il proibizionismo era una gioventù ribelle che sfidava la rispettabilità: Fitzgerald la scopre in Questo lato del Paradiso e Hemingway se ne fa portavoce in *Fiesta* (quello pubblicato anni fa da Einaudi). Harlem diventa l'ultimo grido della moda chic: l'intelligenza che aveva maciullato i negri nelle autobiografie fuggiasche, che li aveva condannati allo zibibbo dello Zio Tom, che con la Restaurazione aveva creato il color locale del Sud, ora era in cerca di emozioni tra i barbari di Harlem.

E' una voga che sarebbe durata fino alla crisi del '29. La crisi del '29 diede alla storia negra d'America una svolta che avrebbe fatto trasformare la autobiografia da giramondo internazionale e enfant terrible di Claude McKay e Langston Hughes nella tragica autobiografia polemiche di Richard Wright. Il Rinascimento negro era seguito dalla Generazione della crisi, come a Wright piace chiamare quella che ormai è la sua scuola.

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Ma per quanto cambino i nomi delle scuole, non cambia il colore dei negri e non cambia l'anima dei bianchi. A vent'anni di distanza, la celebra poesia di Claude McKay non suona molto diversa da quella di Richard Wright.

Dice McKay:

> Se dobbiamo morire, che almeno non sia come i porci,
> Cacciati e stivati in luoghi ingloriosi,
> Mentre intorno ci latrano cani affamati
> Schernando anche loro il nostro destino.

> Da uomini affronterem gli assassini codardi,
> Col muro alle spalle, morenti,
> Ma continuando a combattere.

E dice Richard Wright:

> Sono negro e ho visto mani negre, milioni e milioni ...
> Da milioni di fagotti di lana e flanella, minuscole dita nere si sono
> tese avide e inquiète alla vita

> Erano stanche e goffe e callose e torve e coperte di bolle
> Ed erano colte nelle macchine svolte e maciullate e schiacciate
> E balzavano al suscultar delle macchine che ammucchiavano cumuli d'o-
> ro sempre più alti nelle banche dei padroni

> Levate i pugni di rivolta accanto ai pugni bianchi dei lavoratori
> bianchi

> Un giorno - soltanto questo mi aiuta -

> Un giorno ne vedrò milioni e milioni

> Un giorno rosso in uno scoppio di faglie sul nuovo orizzonte.

Fernanda Pivano

9-6-1950