Vorrede.

Während der Ausarbeitung des Systems der Musik-Wissenschaft, in welchem der Verfasser die Grundsätze seines Lehrer Verfahrens so vollständig wie möglich darzulegen beabsichtete, stellte es sich als unvermeidlich dar, daß es eben deswegen einen größeren Umfang gewinnen müsse, als für den Zweck einer allgemeinen Verbreitung wünschenswerth seyn werde. Er beschloß daher, daß gleichzeitig mit dem ausführlicheren Werk ein Auszug erscheinen solle, der bei geringerer Bogenzahl und sparsamerem Druck wohlfeiler gegeben und so in die Hände eines größeren Publikums gebracht werden könnte, zumal da sonst zu befürchten stand, es werde ein solcher Auszug von irgend einem minder Bernsenen früher oder später doch herausgegeben werden.

Er vertraute nun bei seiner Abreise von Berlin dies Geschäft befreundeten Händen, die, während das größere Werk in deutscher Sprache gedruckt ward, unter steter Benutzung des englischen Originals, diesen Auszug in der verabredeten Weise besorgten, nemlich so, daß die Aufeinanderfolge der Haupt-Lehrsätze durchaus dieselbe bliebe, jedoch manche, zur Beseitigung von Mißdeutungen oder zu vollständiger Anleitung des nach diesem System unterrichtenden Lehrers gegebne Ansführung derselben, weggelassen würde, wobei denn auch manches der obigen Zwecke halber angeführte Beispiel als minder erforderlich zum Verständniß des Ganzen, hinwegbleiben konnte.

So ward es möglich, die 44 Bogen des größeren Werkes auf 30 in kleinerem Format znsammenzudrängen und dabei doch eine genügende Übersicht der ganzen Lehre zu gewähren, nach welcher jeder in unbesangenem Nachden-

[ *2 ]

— IV —

ken dem Ideen-Gange des Verfassers folgende Musikfreund, sich selbst und Andre zu unterrichten im Stande seyn wird.

Indem also das Werk in dieser Gestalt, wie wir hoffen, nur abgekürzt, nicht durch Verstümmelung entstellt erscheinen und zumal dem Schulunterricht zu Statten kommen soll, darf indessen die vom Verfasser selbst besorgte größere Ausgabe nicht für überflüssig erachtet werden. Denn ein sorgfamer Lehrer wird aus dieser noch manchen Fingerzeig für die Anwendung des Logier'schen Lehrverfahrens entnehmen können, der in dem Auszug übergangen werden mußte und jedenfalls wird der Verfasser wünschen, der Billigkeit gemäß nur nach der von ihm selbst gegebenen Darstellung, nicht nach diesem Lehrbuch benrtheilt zu werden.

Wer, in schon vorgeschrittener musikalischer Ausbildung sich nur eine allgemeine Kenntniß von dem Eigenthümlichen der Logier'schen Methode verschaffen will, dem kann dieses Lehrbuch genügen, eben so dem Schüler, dem ein verständiger Lehrer zur Seite steht. Dem Lehrer selbst aber, der sich eine umfassende Kenntniß jener Methode aneignen und danach unterrichten will, so wie dem strengeren Beurtheiler derselben, dürste eine Berufung auf diesen Anzug allein nicht zu gestatten seyn.

Berlin im Juniès 1827.

Abhandlung
über
die Theorie der Musik.

Musik kann angesehen werden als eine Sprache, deren Alphabet nur 7 Laute hat; in der ver-
schiedenartigen Zusammenstellung dieser Laute liegt aller musikalischer Effekt.

In folgender Ordnung nennen wir sie:

- Tonleiter oder Scala.

Beispiel 1.

Der 8te Ton (die Diktave) ist die Wiederholung des ersten, benennen wir die Töne in
weiterer Folge, so heisst der 9te wie der 2te, der 10te wie der 3te, und so fort; vergleichen
wir hiermit den Buchstaben in der Schrift, so finden wir die Übereinstimmung, daß A—a,
E—e, groß oder klein geschrieben, auch derselbe Lauf bleibt.

Vorliegende Tonleiter, Beispiel 1., ist die diatonische Tonleiter, und bezeichnet die weißen ②) Tasten des Pianoforte. Auf dem Pianoforte sehen wir, daß sich zwischen der ersten Taste C, und D, der zweiten, eine schwarze Taste vorsindet, wir sagen deshalb: es ist von

C zu D ein ganzer Ton, weil eine schwarze Taste dazwischen liegt, nämlich Cis; von

D zu E wieder ein ganzer Ton, weil Dis zwischen beiden liegt; von

E zu F ist nur ein halber Ton, denn es fehlt hier die schwarze Taste in mitten; von

F zu G ein ganzer Ton — und so bis zu Ende, wo sich von

H zu C noch ein zweiter halber Ton findet.

Um dies mit einem Blick übersehen zu können, wollen wir die Tonleiter noch einmal her-
schreiben, und immer, wo sich der ganze Ton befindet, den dazwischen liegenden halben Ton auf
der tiefer stehenden Linie einschalten, auf welcher sich nun die steigende chromatische Tonleiter
bildeft.

②) Weise Taste, Unter-Taste; schwarze Taste, Ober-Taste.

[ 1 ]

- 2 -

Die diatonische Tonleiter

besteht aus 7 Tönen, der 8te ist Wiederholung des Ersten, sie ist eingestheilt in ganze und halbe Töne und es liegen die halben Töne zwischen der 3ten und 4ten, und 7ten und 8ten Stufe.

Dies gilt für alle diatonischen Scalen gleichviel bei welchem Tone wir sie anfangen.

Diatonische Tonleiter von D.

Im Beispiel 2. ist von E zu F nur ein halber Ton, da aber zwischen der 2ten und 3ten Stufe jeder diatonischen Tonleiter ein ganzer Ton liegen soll, so muß F mit einem Kreuz erhöht werden, dadurch erhalten wir von der 2ten zur 3ten Stufe den ganzen Ton, und den halben Ton in der richtigen Lage zwischen 3 und 4. Derselbe Fall tritt bei C auf der 7ten Stufe ein, wo das Kreuz vor C dieses erhöht, den ganzen Ton von 6 zu 7 herstellt, und den 2ten halben Ton, wie in der vorgeschriebenen Tonleiter C, Beispiel 2., zwischen 7 und 8 verseßt.

Hieraus beantwortet sich die Frage, warum D eben 2 Kreuze vorgezeichnet erhalten muß? damit die Ordunung der diatonischen Tonleiter erhalten, und die halben Töne in ihrer richtigen Lage kommen.

Jede Tonark erfordert eine verschiedene Anzahl von Kreuzen, deshalb wird strenge Nachbildung aller Tonleistern nach dem im Beispiel 2. gegebenen Schema, nothwendig, so wie auch um sich eine genaue Kenntnis und Übersicht von ihnen zu verschaffen.

Der erste Ton jeder Scala heißt Grundton, es ist Beispiel 3. D der Grundton, und alle folgenden Noten sind, als in D dur geschrieben, anzusehn.

Beispiel 2. steht unter der diatonischen Tonleiter von C die chromatische Tonleiter; diese schreitet nur bei Intervallen von halben Tönen fort, jeder dieser 12 halben Töne (der 13te ist die Wiederholung des 1sten) kann wiederum Grundton einer neuen Scala werden. Nehmen wir Fis an, so finden wir gleich, daß von Fis zu G nur ein halber Ton ist, G also durch ein Kreuz in dieser diatonischen Tonleiter erhöht werden muß, damit wir das Intervall des ganzen Tones von 1 zu 2 erhalten, aus demselben Grunde folgen die Erhöhungszeichen vor A, C, D und E. — Zu bemerken ist noch, daß E einen halben Ton erhöht, derselbe Klang, dieselbe Taste auf dem Pianoforte wird wie F; da nun F, durch das Kreuz erhöht, in dieser Tonleiter zu Fis werden muß, so bildet ein und derselbe Ton das Intervall des halben Tones von 7 zu 8. In der Tonleiter von Cis findet sich der Fall wieder, da H mit einem Kreuz erhöht C wird, und C zu Cis erhöht werden muß. Zur Übung mögen Scalen mit Doppelkreuzen gearbeitet werden, als Gis, in welchem Doppel-Fis; Dis, wo FisFis, und CisCis erforderlich sind.

["— 3 —", "Die Zahl der jedesmal vorzuzeichnenden Kreuze bei den Tonarten, dem Gedächtniß fester einzuprägen, mag folgende schnell fässliche Anschauung Berücksichtigung verdienen, besonders für Kinder erleichtert sie dies sehr und wird Gegenstand heiterer Unterhaltung für sie.", "Die linke geöffnete Hand, mit dem Innern dem Gesicht zugekehrt, wird in die Höhe gehalten,", "<table><tr><td>den Ellbogen nennen wir</td><td>C,</td></tr><tr><td>= Daumen</td><td>G,</td></tr><tr><td>= 2ten Finger</td><td>D,</td></tr><tr><td>= 3ten</td><td>A,</td></tr><tr><td>= 4ten</td><td>E,</td></tr><tr><td>= 5ten</td><td>H,</td></tr></table>", "= 5ten Finger der rechten Hand F, mit ihm ist der Kreis geschlossen.", "Halten wir den Daumen allein in die Höhe, so werden wir erinnert, daß die", "Tonart G nur 1 Kreuz hat, der 2te Finger, D, dazu erhoben, zeigt uns 2 Finger, wie auch die Tonart D 2 Kreuze vorgezeichnet erhält; der 3te Finger, A, in die Höhe gehalten ohne die anderen zu schlie-", "ßen, zeigt uns 3 Finger, hinzu gehalten 4 Finger,", "A hat 3 Kreuze; der 4te Finger E,", "E hat 4 Kreuze; der 5te Finger H,", "— 5 Finger, H hat 5 Kreuze.", "Die Ordnung, in welcher die, den Tonarten eigenthümlichen Kreuze eintreten, ist mit inbe-\ngriffen in dem hier angegebenen Kreislauf der Finger, und fängt an bei dem 5ten Finger der\nrechten Hand F, es folgt der Ellbogen C, sodann der Daumen G, der 2te Finger D und so\nfort; — wenn 1 Kreuz nur erforderlich, so ist dies jederzeit Fis, der 5te Finger der rechten Hand;\nwenn 2 Kreuze . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

- 7 -

Verfolgen wir von C rechts die Zahlen so finden wir G 1 #, D 2 #, A 3 #: u. f. w.

Nach der linken Seite dagegen steht F 1 b, Hes 2 b, Es 3 b: —

Im Versolg der Zahlen nach entgegen gesetzter Richtung treffen sie bei 6 zusammen, und
hier tritt natürlich die enharmonische Verwechselung ein, da die Tonleiter von Fis und Ges
eine und dieselbe auf dem Pianoforte wird. Wollten wir indeß nicht die enharmonische Ver-
wechselung anwenden, so müßten wir den Kreislauf durch alle Tonarten hindurch mit Doppel-
kreuze und Doppelbeben vollenden. Die obige Anschauung, zeigt uns die enharmonische Verwech-
selung einer jeden Tonart, zum Beispiel: Ais hat 10 #, die enharmonische Verwechselung ist
Hes und hat 2 b.

Wie wir zuerst die 7 Laute der Tonleiter dem Buchstaben des Alphabets verglichen, so können wir jetzt den Accord wiederum dem Worte vergleichen.

Die zusammengesetzten Buchstaben bilden das Wort,

Die zusammengefügten Töne den Accord.

Der Dreiklang aus der Tonleiter entnommen.

Wenn wir einen Dreiklang bilden wollen, müssen wir zuerst die Tonleiter mit ihrer gehö-
rigen Vorzeichnung (# oder b) richtig niederschreiben, und dann den 1sten, 3sten und 5ten Ton
übereinander stellen (wie im Beispiel 10.), auch können wir die Oktave immer hinzufügen.

Erst wenn der Schüler genugsam geübt ist, im Ausziehen des Dreiklangs aus der Tonlei-
ter, darf es ihm erlaubt werden Dreiklänge aus eigenem Nachdenken zu bilden, ohne zuvor die
Tonleiter niedergeschrieben zu haben.

So zum Beispiel wenn der Accord von E gefordert wird, stelle der Schüler zuerst die 1ste,
3te und 5te Note übereinander, E, G und H, da aber E dur 4 Kreuze vorgezeichnet hat,
(Fis, Cis, Gis, Dis) so erhält das G ein # und der Accord von E heißt nun E, Gis
und H °).

Der Baß zu dem Dreiklange.

Jeder Accord, wird angenommen, hat einen Baß auf dem er gegründet ist; dieser Baß
wird Grundbaß genannt, und ist die Anfangsnote der Tonleiter aus welcher der Dreiklang aus-
gezogen ist. So ist C der Baß des Accords C; D Baß des Accords D.

Wir wollen jetzt den Baß eines jeden Accords auf einer besonderen Linie unter den Accord
schreiben.

*) Es wird von großem Nutzen späterhin besunden werden, wenn der Schüler sich gewöhnt das Wort und hier jederzeit scharf zu betonen.

— 9 —

Eine

Eine solche Folge von Accorden vergleicht sich wieder der Rede, welche aus mehreren zusammengesetzten Worten entsteht: wie die Rede ohne Sinn bleibt, wenn nicht ein richtiger Zusammenhang die Worte verbindet, so auch die Harmonie, wenn die Accorde nicht in gehöriger Verbindung mit einander stehen.

Unter der hier gesforderten Verbindung wird verstanden, daß wenigstens ein Ton des Accords im vorhergehenden schon liegen mußte, und ihn ein gemeinsamer Ton wieder mit dem nachfolgenden Accord verbinden muß. Diesz bezeichnen die Bindungslinien im letzten Beispiele.

Eine Melodie ist in Harmonie gesetzt wenn sie mit den richtigen Accorden begleitet ist.

Doch ehe wir wissen können welches die richtigen Accorde sind, müssen wir die Grundbässe der Tonleiter kennen lernen.

Nehmen wir die Tonleiter als eine Melodie die wir in Harmonie aussetzen wollen. Um die Grundbässe zu finden, schreiben wir über die Noten folgende Zahlen wie im Beispiele.

Die 8 über der erste Note zeigt an, daß diesz die 8 vom Baß aus gerechnet ist, also im Baß die 1 gestellt wird zu dem oberen C der Oktave.

Die 5 über D (die zweite der Tonleiter) besagt uns, daß diesz D die 5 vom Baß gerechnet ist, also zählen wir von 5 bis 1 herunter, wir kommen auf G, von diesem G ist D die Quinte.

Die 3 über E (die dritte der Tonleiter) besagt uns, daß diesz E die 3 vom Baß seyn soll, wir zählen abwärts bis 1 und kommen wieder auf C, E ist die Terz von C.

So fahren wir fort und stellen jederzeit die 1 im Baß, wie im Beispiel 16 ausgeführt.

Hier haben wir nun die Grundbässe der Tonleiter; wir müssen es wohl beachten daß diesz nur 3 verschiedene Noten sind. C erscheint viermal, G und F, beide nur zweimal.

Jeder dieser drei Grundbässe hat seinen eigenen Namen:

Der Erste heißt Tonika, das heißt, der Ton nach welchem die Tonart benannt wird; das obige Beispiel war die Tonleiter von C, also muß die Tonika dieser Tonleiter nothwendig C seyn.

Der zweite Grundbaß ist der Dominant; durch welchen allein alle Modulation eingeführt wird, er ist der fünfte Ton der steigenden Tonleiter.

Wir können ihn unserm Gedächtniß einprägen, merken wir ihn uns als den Ton, vor dem wir, bei Nennung des Dreiklangs, das betonte Wort und stellen sollen. Zum Beispiel, wollen wir den Dominant von C wissen, so nennen wir den Accord C, E, und G; G muß also der Dominant seyn.

Der dritte Grundbaß ist der Sub-Dominant, dieser ist der vierte Ton der Tonleiter, vielleicht wird es leichter ihn als den Ton zu denken, der einen ganzen Ton unter dem Dominant liegt.

In der Tonart C ist F Sub-Dominant, da F einen ganzen Ton unter G liegt.

[ 2 ]

11

Ehe wir indeß zu andern Melodien übergehen, müssen wir hier einige Worte über Vor-
zeichnung sagen.

An der Vorzeichnung erkennen wir die Tonart, das heisst an der Zahl der # oder b, die
wir zu Anfang der Notenzeile vorgestellt finden, damit nicht die stete Wiederholung der, der
Tonart zugehörigen Erhöhungs- oder Erniedrigungs-Zeichen, im Laufe des Stückes erinnüde und
verwirre. Schreiben wir also ein Stück in C dur, so müssen wir, statt jedes vorkommende F
mit einem # zu erhöhen, dieses # zu Anfang einer jeden Notenzeile stellen, dies zeigt an, daß
im Laufe dieser Zeile jedes F zu Fis erhöht ist.

Nach diesem Grundsatz wird verfahren bei aller Vorzeichnung; noch ist zu beachten daß
die vorzustellenden # oder b streng in derselben Folge niedergeschrieben werden müssen, wie sie,
nach dem angenommenen Kreislauf der Finger eintreten.

Die Grundbässe zu anderen Melodien zu finden, verfahren wir ganz genau eben so, wie
bei der Behandlung der, bisher als Melodie angenommenen, steigenden Tonleiter.

Wenn nur die, zu der gegebenen Tonart gehörigen Töne in einer Melodie angewendet
werden, so sagen wir die Melodie ist in dieser Tonart geschrieben. Wie Beispiel 20, hier
ist keine Vorzeichnung zu Anfang der Zeilen, kein Ton gebraucht der nicht zu C dur gehöret,
das heisst kein zufälliges # oder b vor einer Note gestellt; es ist daher außer Zweifel daß die-
ses Stück in C dur geschrieben ist.

Haben wir so die Tonart festgestellt, so muß die Kenntniß der 3 Grundbässe zunächst fol-
gen, und sodann die Untersuchung der einzelnen Intervalle, um zu bestimmen welcher Theil der
Tonleiter und, demnach, mit welchem Grundbasse sie zu begleiten sind (siehe Beispiel 17.).

Die Beispiel 20, über die Noten der Melodie geschriebenen Zahlen, merken an, welche
Stufe der Tonleiter dieser Ton ist; es muß jedoch der Schüler durch fleißige Übung sich bald
in den Stand sezen, diese Zahlen entbehren zu können, und schnell übersehen lernen, welcher Theil
der Tonleiter jedes Intervall ist, um den gehörigen Grundbaß dazu schreiben zu können.

Man muß versfahren wie wir am folgenden Beispiel zeigen wollen.

[2*]

— 12 —

Die Verzeichnung 1b lehrt uns, daß die Melodie in F geschrieben ist.

Die 1ste Note F die Dktave der Tonleiter wird mit Tonika begleitet,
die 2te Note G ist 2ter Ton der Tonleiter, wird mit Dominant begleitet,
die 3te Note F wieder die Dktave der Tonleiter, also Tonika im Baß,

die 4te Note E ist die 7te der Tonleiter, wird mit Dominant begleitet, u. s. w. *)
Haben wir die Grundbässe einer Melodie gefunden, so bleibt uns noch, die Dreiklänge oder Accorde dazu zu schreiben.

Der Dreiklang zu jeder Basfnote wird unter die Note der Melodie geschrieben, welche
Note selbst ein Intervall des Accords ist.

Zur Übung hierin nehmen wir jetzt wieder die Tonleiter von C.

Der erste Baß ist C, folglich ist der Accord C, E, und G, — C die Dktave steht in der Melodie, wir haben also nur die Terz E, und die Quinte G hinzuzufügen.

Die Melodie bleibt allezeit die höchste Note, und die andern Intervalle werden zu dieser
so nah als möglich geschrieben. So auch ist es sehr zu empfehlen, die Intervalle in der Folge
hinzuschreiben, in der wir uns gewöhnht haben sie im Accord auszusprechen, — der 2te Baß
ist G, der Accord heißt G, H, und D, zuerst also schreibe man G hin, dann die Terz H, und
zulegt die Quinte D — die hier schon in der Melodie liegt.

Viele Tonleitern und Melodien müssen zur Übung geschrieben, und es muss ein Rückblick gethan
werden, auf die verschiedenen Lagen des Accords, wie diese im Beispiel 13 ausgeführt sind. Vielleicht
wäre es das Beste zu Anfang die Lage des Accords durch Überschreiben der Zahl anzudeuten.

## Quinten- und Oktaven-Folge.

Wir wollen erst insbesondere die Verbindung der Accorde unter einander bemerken; schon
durch die Bindungslinien bezeichnet im Beispiel 22. Wir sehen daß das G im ersten Accord, wieder
ein Theil des folgenden Accords ist, dieselbe Note geht auch im 3ten Accord noch über; — das
C im 3ten Accord ist das Verbindungsglied zum 4ten Accord und so fort. — Nur zwischen
der 6ten und 7ten Stufe findet keine Verbindung statt. — Bei Befolgung unserer Regel sehen
wir hier allen Zusammenhang unterbrochen, und spielen wir diese Accorde, wird unser Gehör
auch verletzt. Der Fehler liegt in dem was wir Quinten- und Oktaven-Folge nennen. Für
jetzt mögen sie in den Übungen mit der Tonleiter stehen bleiben, wir wollen nur die Stelle
mit einem X uns bezeichnen.

Diesen Fehler müssen wir hier erklären, und zeigen wie er zu vermeiden ist. Sehen wir
auf Beispiel 22, nehmen wir an, daß die 4 Noten die hier in den Accorden übereinander ge-
schrieben stehen, jede von einer verschiedenen Stimme gesungen werden sollte, so würden wir die
höchste, oder Oberstimme, die erste Stimme nennen.

*) Mehrere verschiedenen Melodien zur Übung für diesen, und alle späteren Fälle, werden besonders
gedruckt werden, zum Gebrauch für Schüler die allein studiren müssen; und zur Bequemlichkeit für Leh-
ner beim Unterricht.

— 13 —

Die zunächst der Oberstimme stehende Notenfolge würde die 2te Stimme genannt werden. Die dem Baß am nächsten liegende Notenfolge würde die 3te Stimme werden, und der Baß selbst, ist die 4te Stimme ). Schreiben wir nun jede Stimme auf eine besondere Notenzeile ihrer Stellung in Accord gemäß, so erhalten wir das folgende Beispiel.

Es dem Auge leichter zu machen, den zu der Baßnote gehörigen Accord sogleich zu übersehen, sind die Accorde hier durch Striche von einander getrennt, diese nennt man Taktstriche; nun sagen wir das Ganze, in Takte eingetheilt. Ist jede Stimme auf einer besonderen Notenzeile geschrieben, so nennt man dies in Partitur ausgesetzt. Wie aber auch eine Musik niedergeschrieben werde, wir dürfen nie unbeachtet lassen, daß jede dieser Tonfolgen eine Stimme ist, die ihre eigene Fortschreitung, ihren eigenen Charakter behalten soll; und da sie bei einzelnen, aufeinander folgenden Tönen sich bewegt, dürfen wir eine jede auch Melodie nennen.

Im Beispiel 23 sehen wir im 6ten Takt im Alt, F mit einer 8 bezeichnet als die Oktave des Basses, die zunächst folgende Note in derselben Stimme, G, ist wieder mit der 8 bezeichnet, als Oktave des Basses: dies sind aufeinander folgende Oktaven.

Im Tenor desselben Taktes sehen wir ein C mit einer 5, die unmittelbar folgende Note, D ist wieder die 5 vom Baß: dies sind aufeinander folgende Quinten.

Es muß daher wohl bemerkt werden, daß diese Intervalle nie in zwei Accorden nacheinander in denselben Stimmen folgen dürfen. Dieser Fehler wird allezeit vorkommen, wenn der Baß und die Melodie zugleich eine Stufe steigen. Nun wir den Fehler kennen, wollen wir lernen ihn zu vermeiden.

## Vermeidung der Oktaven-Folgen.

Die Note welche im ersten Accord mit der 8 bezeichnet war, lassen wir im folgenden Accord auf derselben Stelle verbleiben, so wird sie die 7 des nächsten Accordes werden.

*) Die 1ste Stimme heißt Sopran oder Discant, die 2te heißt der Alt, die 3te Stimme heißt der Tenor, die 4te oder tieffte Stimme ist der Baß.

- 14 -

Die Oktaven-Folge ist dadurch vermieden: (der Deutlichkeit wegen ist der Tenor hier nicht mit aufgeführt) das nähere über diese 7 wird erklärt werden wenn wir gezeigt haben, wie wir verfahren bei

## Vermeidung der Quintenfolge.

Man nehme als Regel an — „wenn der Bass einen Grad steigt, muß die Quinte einen Grad fallen.“

Im Beispiel 23 steigt der Bass einen Grad von der 4ten zur 5ten Stufe der Tonleiter, im Tenor die Quinte C, steigt nach D, statt dessen lasse man sie fallen nach H, so ist der Fehler gebessert, wie wir im folgenden Beispiel 25 sehen, (wo wiederum der Alt nicht hinzugefügt ist aus dem früher angegebenen Grunde).

Wir lassen hier die Quinte in die Terz fallen, deshalb sind wir aber nicht gezwungen, durch die ganze Dauer des Accords G, diese Terz zu behalten; da wir ohnehin das H in der Melodie schon haben, lassen wir sie in der 2ten Hälfte des Takts zum nächsten Intervall des Accords, der Quinte steigen (siehe b).

(Quinten- und Oktaven-Folgen sind beide vermieden bei c).

Wir sehen den letzten Takt in diesem Beispiel nicht vollendet, und zwar weil wir vorher die Erklärung geben müssen, über das Intervall, welches benannt wird,

## Die Hauptseptime.

Bis jetzt haben wir unsere Harmonie nur auf Dreiklänge beschränkt, das heißt auf den Accord aus 3, 5, 8: bei Vermeidung der Quinten- und Oktaven-Folge, wurden wir auf ein neues Intervall geführt, der Septime oder dem 7ten Ton; doch muß wohl beachtet werden, daß diese 7 nicht der siebente Ton der Tonleiter ist, sondern einen ganzen Ton unter der 8 des Basses liegt. Diese 7 wird die Septime auf der Dominante genannt, weil, sobald sie einem Accord zugefügt wird, dieser sogleich als Dominant-Accord zu seiner Tonika fortschreiten muß.

Auch wird sie die addirte Septime genannt, weil sie zu jedem reinen Dreiklange (wie wir ihn bisher kennen) hinzugefügt werden kann. So haben wir im Beispiel 24 und 25 dem Accord G, die Septime F, zugefügt, welche einen ganzen Ton unter der Oktave G liegt.

— 15 —

Der Accord G ist durch diese zugeführte Septime zu einem Dominant-Accord geworden, und löst sich auf in seiner Tonika C dem nächstfolgenden Accord. In dieser Fortschreitung zu der Tonika hat jedes Intervall seinen bestimmten Gang, welchen man seine Auslösung nimmt. Späterhin wird der Grund zu dieser Fortschreitung erklärt werden, für jetzt nehmen wir als Regel an:

In dem Accord der Hauptseptime muß
die Septime des Accords einen Grad fallen;
die Quinte des Accords ebenfalls einen Grad fallen;
die Terz des Accords dagegen einen Grad steigen.

Somit verstehen wir, warum im Beispiel 24 die Septime F nach dem E des nächstfolgenden Accords einen Grad gefallen war. Die Noten des Beispiels 24 nehmen wir hier noch einmal auf, und wenden unsere Regel an.

Die Terz H muß einen Grad steigen, also nach C lösen;
die Septime F muß einen Grad fallen, also nach E fallen;
die Quinte D soll einen Grad fallen, löst also ebenfalls in die Dklave C.

Da beide, Septime und Quinte, im Schlußaccord fallen so erscheint er unvermeidlich ohne Quinte.

Es wird dem Schüler empfohlen, viele Beispiele auszuarbeiten, in denen Quinten und Dklaven folgen, (durch das Steigen des Basses um einen Ton) entstehen, wozu die drei letzten Noten der Tonleitern, die zweckmäßigste Übung bieten, damit er Leichtigkeit gewinne in Vermeidung dieses Fehlers.

Der Schüler wird Erholung und Ausmunterung darin finden, wenn er die mannigfaltigen Effecte hört, die allein durch die verschiedene Art, mit welcher wir einen und denselben Accord spielen, hervorgebracht werden.

Wir können die Töne des Accords, in jeder beliebigen Folge, einzeln anschlagen, ohne daß dadurch in der Natur des Accords irgend etwas verändert werde.

Der Dreiklang aus 3 Tönen nur bestehend, kann in 6 verschiedene Zergliederungen versegt, dargestellt werden. Wir wollen, statt der Noten, uns der Zahlen bedienen, dies anschaulich zu machen.

Nehmen wir zuerst die Folge 8, 5, 3, um die erste Variation danach zu bilden, — wir schreiben die 8, danach die 5 und zuletzt die 3, und verbinden sodann diese 3 Noten mit einander. Bei der zweiten Figur, oder Variation, schreiben wir die 5 zuerst, dann die 3, dann die 8, verbinden auch diese. Die dritte Figur fangen wir mit der 3 an, es folgt die 8, zuletzt die 5 — u. s. w. —

— 19 —

Das folgende Beispiel zeigt uns den Dominant-Accord C in seinen verschiedenen Lagen, wie er in seiner Tonika F sich auflöset.

Hier müssen wir bemerken, daß es eine dem Schüler sehr zu empfehlende Regel ist, bei der Auslösung des Septimen-Accords streng in der Ordnung zu verfahren, die wir im Beispiel 32 befolgt sehen.

Nehmlich zuerst die Terz steigen zu lassen — hierdurch erhält er sogleich die bestimmte Kenntniß des folgenden Accords, da die Terz des Dominant-Septimen-Accords in die Oktave der Tonika lößt. So auch kann der Schüler die Tonart der Tonika mit Gewißheit daran erkennen, daß sie 1 # weniger, oder 1 b mehr als die Tonart des Dominant-Accords hat.

Hier wollen wir eine Reihe von Uebungen angeben, die der Schüler versolgen muß, um sich in der Einführung des Dominant-Accords mit der Septime, gehörig zu befestigen, und die nöthige Fertigkeit in der Auslösung des Septimen-Accords zu gewinnen.

34.

Die erste Aufgabe fängt an mit C dur, die Septime hinzugefügt führt uns nach F dur, hier wiederum die Septime eingeführt, kommen wir nach Hes u. s. w. Der Schüler muß diese Aufgabe vollenden, durch alle b und Doppelb hindurch bis er in Desdes die Taste C wieder erreicht hat.

Die zweite Zeile beginnt mit His, hier durchläuft der Schüler den Kreis der # eben so, bis er auch hier wiederum auf C zurück ist.

[ 3* ]

— 21 —

Im 7ten Takt dieses Beispiels haben Alt und Tenor ihre Stelle verwechselt, dadurch sind die zwei auf einander folgende Quinten vermieden, die statt gefunden hätten, wäre das Hes im Tenor nach C gestiegen. Es ist dem Schüler erlaubt auch auf diese Weise der Quinten-Folge vorzubengen. Eine gründliche Belehrung hierüber folgt später.

## Die Einführung der Hauptseptime in der 4stimmigen Harmonie.

Es kann wie schon gesagt, diese Hauptseptime zu einem jeden reinen Dreiklange hinzugesügt werden — jedoch nur in sofern, als wir den Accord der Tonika folgen lassen können, in dem sich der Dominant-Accord auslösen muß.

Wenn der Baß vom Dominant zur Tonika fortschreitet, können wir die Septime in dem Dominant-Accord einführen.

Diese Regel dient als sicherer Führer, wenn uns eine bestimmte Fortschreitung des Basses gegeben ist. Sehen wir, daß eine Baßnote der Dominant der folgenden Note ist, so können wir unbedenklich die Septime diesem Accord hinzufügen; ist dies aber nicht der Fall, so dürfen wir auch keine Septime einführen. Nun bleibt zu bestimmen:

In welcher der drei, über den Baß geschriebenen Stimmen, muß die Septime gestellt werden.

Da die Septime einen halben Ton nach der Terz des folgenden Accords lösen muß, so kann sie auch nur in der Stimme gestellt werden, wo im nächstfolgen Accorde die 3 steht.

Wir sehen, in der hier folgenden Tonleiter von As ist im dritten Takte die Septime im Tenor eingeführt: warum? weil die Terz des folgenden Accords im Tenor steht. — Es ist uns erlaubt eine Note zu theilen, (das heißt zwei Noten in demselben Zeitmaß zu spielen) so haben wir diesen dritten Takt bei b noch einmal geschrieben, in der ersten Hälfte die Quinte, und in der zweiten Hälfte die Septime erst eingeführt. Obwohl in Wahrheit auch bei der ersten Schreibart keine wirkliche Quinten, beim eintreten der Septime gehört werden. Im vorletzten Takte ist noch eine Septime eingeführt, und die Quinten- und Oktaven-Folge auf die zuletzt gelehrte Weise vermieden; die Septime aber immer in der Stimme gestellt, wo die Terz des nächstfolgenden Accords sich findet.

— 22 —

Wenn wir die Septime zu einem Accord hinzufügen, so muß nothwendig, (da unsere Harmonie durchgängig nur vierstimmig seyn darf) eines der Intervalle für die Septime gelöscht werden, so wurde im Beispiel 37. im dritten Takte, die Quinte gelöscht, und in ihrer Stelle die Septime geschrieben (der kleine Punkt zeigt uns dies an).

Nun wollen wir den Grundbaß des Beispiels 37. noch näher untersuchen.

Können wir auf der ersten Baßnote As eine Septime einführen? nein, den As ist nicht Dominant zu Es, der nächsten Baßnote.

Können wir auf Es der zweiten Note eine Septime einführen? ja, denn Es ist Dominant von As. —

Wo mußte diese Septime stehen? in der Melodie (oder Ober-Stimme) denn dort steht die Terz des nächsten Accords.

Dürfen wir eine gegebene Melodie verändern? nein, (für jetzt nein).

In diesem Falle sind wir also genöthiget die Septime ganz wegzulassen, wenn gleich die Fortschreitung des Basses ihre Einführung gestattete.

Im 5ten Takte tritt derselbe Fall nochmals ein, die Terz des Accords der Tonika liegt Takte 6 in der Melodie, somit können wir keine Septime haben, obgleich As Dominant zu Des ist.

Die nothwendigen Übungen mit Tonleitern und Melodien, muß der Schüler ja nicht vernachläßigen; und Schritt vor Schritt dabei versfahren wie hier im Verfolg gezeigt ist. Nehmlich — zuerst muß er die Bässe schreiben, sodann die Accorde darüber stellen, — (Quinten und Oktaven, abwechselnd nach den zwei verschiedenen Regeln vermeiden) und zuletzt erst die Septime einführen. Dabei aber sorgfältig prüfen ob die Fortschreitung des Basses die Einführung der Septime zuläßt, und die Auslösung des Septimen-Accords nach dem Gesetz der Fortschreitung der Intervalle erfolgen kann. Die Bezießerung der Baßnote des Septimen-Accords darf nie unternassen werden.

— 23 —

Der Schüler sehe das vorstehende Beispiel aufmerksam nach und gebe sich streng Rechen-
schaft von Allem, was in jedem Takte vorgenommen worden, sodann vergleiche er die eigenen
Bemerkungen mit der folgenden Uebersicht.

Im ersten Takl ist die erste Basßnote F, Dominant des daraus folgenden Hes, die Sep-
time ist gleichwohl nicht eingeführt; weshalb nicht? weil die Terz des Accords der Tonika im
Sopran liegt. Auch ist es nicht gebräuchlich mit einem Septimen= Accord ein Stück anzufangen;
ein bestimmtes Gesetz ist zwar nicht dagegen gegeben *) . Es sind in diesem Takl die verbotene
Quinten- und Dktaven-Folgen durch das Kreuzen der Stimmen vermieden.

Im 2ten Takte sehen wir im Alt zwei Octaven auf einander folgen, ist dies erlaubt? —
Der Basf hat die Gegenbewegung zu dieser Stimme: Wenn dies der Fall ist darf es erlaubt
werden.

Im 5ten Takte stehen zwei Accorde zu einer Basßnote? — Es sind zwei verschiedene Lagen
desselben Accords.

Im 7ten Takte steht eine 7 über der ersten Basßnote, und von dieser Zahl aus, ist ein
Strich über die nächstfolgende Basßnote gezogen? — Es bedeutet so ein Strich daß die Zahl
fortdauernd gelten soll, durch alle Accorde über deren Basßnote der Strich fortläuft.

Im 3ten Takte ist im Accord von C eine Septime eingeführt gleichwohl steigt die Terz
dieses Dominant-Accords nicht — scheint dies nicht ein Verstoß gegen die Regel? — Im ge-
gemwärtigen Fall, wenn E die Terz nach F steigt, werden bei der Fortschreitung zu dem näch-
sten Accord, Dktaven-Folgen mit dem Basf entstehen. Dies wird jedoch auch vermieden, wenn
wir den Basf von F nach C steigen lassen, und dadurch Gegenbewegung erzeugen; auch wenn
wir die Terz E zuerst nach F steigen lassen, und gleich darnach in denselben Accord nach C
wiederum fallen lassen.

Da wir in diesen Bemerkungen über Beispiel 38 der Gegenbewegung erwähnen, wollen
wir hier gleich die Erklärung hinzufügen, daß unter Gegenbewegung verstanden wird, wenn

*) Wünschen wir gleich in dem ersten Accorde eines Stückes, eine Septime anzubringen, so ist am besten wir theilen diesen Accord, und lassen auf die erste Hälfte den einfachen Dreiklang anschlagen, und fügen die Septime nur der letzten Hälfte bei.

— 24 —

die eine der Stimmen steigt, während die Andre fällt. Es folgt ganz natürlich, dass keine falsche Fortschreitung möglich ist, in denen Stimmen die in der Gegenbewegung lausen.

Hier mag der Schüler etwas ruhen; seine Fortschritte übersehen, und die Wirkungen prüfen, die er, nach Anwendung der Mittel die ihm gegeben wurden, hervorzubringen in den Stand gesetzt ist.

Diese Uebersicht ist von vielem Rufen, und kann nicht zu früh, nicht zu oft wiederholt werden.

Wir haben bis jetzt für die Harmonie unserer Themas nur die 3 Grundbässe benutzt. Wir wollen versuchen, ob nicht durch Veränderung in der Anwendung dieser 3 Bässe, noch eine größere Mannigfaltigkeit des Ausdrucks zu erreichen ist.

Der 4te Ton einer jeden Tonleiter ist die Hauptseptime des Dominants. Accords dieser Tonart; demzufolge können wir zu dem 4ten Tone auch den Dominant als Baß annehmen. Wir weichen hier also von der ersten Regel ab, die über die Grundbässe gegeben worden: deshalb erhalten wir diese

Zweite Regel über die Begleitung der Tonleiter.

> „Wenn die 4te Stufe einen Grad fällt, kann sie mit dem Dominant begleitet werden.“

Wir haben demnach für den 4ten Ton der Tonleiter, wenn er fällt, 2 Grundbässe; welches zu einer angenehmen Abwechselung führt. Das folgende Beispiel giebt die Erläuterung.

Takt 1 ist die 4te Stufe nach der ersten Regel mit dem Sub-Dominant begleitet. Bei a, wenden wir die 2te Regel an, jedoch sind wir genöthigt den Schluß Accord unvollständig zu lassen, weil wir die Quinte im Dominant Accord genommen haben. Deshalb ist es besser wir nehmen diesen wie bei b, two wir die Quinte im Accord ausgelassen, und statt ihrer die Oktave genommen haben.

Im ersten Takt bei b, fällt im Tenor die Oktave auf derselben Basbnote nach der Quinte: dies ist geschehen, damit nicht Tenor und Basß gleichzeitig von C nach G fortgeschreiten. — Zwor ist durch die Gegenbewegung die offenbare Verlegung des Dirs durch Oktavensolge, umgangen; doch

— 25 —

doch ist es schöner daß eine Stimme zwei Noten der Harmonie angiebt, es erhöht den Effekt und vermeidet hier die Oktaven-Folge.

Das Beispiel bei C ist nur geschrieben, um zu zeigen daß die steigende 4te Stufe nicht mit dem Dominant begleitet werden kann. Die Septime würde in diesem Falle steigen, dies ist gegen die Regel.

Auch wird erinnert daß diese 4te Regel nur gegeben ist um Abwechselung hervor zu bringen, sie darf daher nicht zu oft angewendet werden.

Sollte die 4te Stufe mehrmals wiederholt, zuletzt fallen, so würde sie das letztemal mit dem Dominant begleitet werden können; wenn auch zu den vorhergehenden Noten der Sub-Dominant genommen war.

40.

Um dies anschaulich zu machen sind im Beispiel 40 bei (a) zwei halbe Noten in der Melodie geschrieben, und mit den zwei Bässen begleitet. Eben diese zwei Bässe können jedoch angewendet werden, wenn die Melodie eine ganze Note wie bei (b) enthält. Derselbe Fall ist wiederholt bei (c), nur daß die halbe Note mit zwei Viertel begleitet worden ist.

Wir dürfen dies aber nicht misverstehen, und die zwei Bässe vertwechseln; denn nehmen wir zuerst den Dominant, und danach den Sub-Dominant, so erhalten wir, wie bei (d) eine Septime deren Auslösung nicht erfolgt.

Mehrere Übungen mit der fallenden 4ten Stufe der Tonleiter müssen erst den Schüler belehren, welche große Mannigfaltigkeit allein durch diese zweite Regel in der Harmonie entstehen kann, wenn sie abwechselnd mit der Ersten, gehörig angewandt wird. Godann mag er forschreiten zu der

Dritten Regel für die Begleitung der Tonleiter.

„Die Oktave der Tonleiter kann begleitet werden mit dem Sub-Dominant.“

Diese Regel, wie die Vorhergehende, gewährt uns einen Zuwachs an Mannigfaltigkeit: doch müssen wir vorsichtig bei der Anwendung, steets eine gute Wirkung damit zu erreichen streben.

Wenn die Oktave der Tonleiter ostmals wiederholt ist, und immer mit demselben Baß begleitet werden sollte, so würde eine gewisse Eintönigkeit in der Harmonie unvermeidlich werden.

[ 4 ]

— 23 —

Diese 4 Regeln für die Begleitung mögen mit den wenigen Zusätzen, die gemacht wurden, nun unumstößlich fest stehen für unsere Theorie

Das Bisher gesagte wird hinreichen, den Schüler bei der Wahl und in der Beurtheilung der Bässe zu leiten. Wenn er eine Melodie in Harmonie aussetzen will, muß er vorsichtig prüfen, ob zwei Bässe zu nehmen sind, und welcher von den Zweien der Wirksamste seyn wird. Das folgende kurze Beispiel mag noch als Belehrung für diesen besonderen Fall dienen.

Die zweite Note der Melodie ist Des, die 4te der Tonleiter, da sie fällt, mag sie mit dem Dominant begleitet werden; hier wählen wir den Dominant auch deshalb, weil Des im nächsten Takt in der Melodie noch einmal, und zwar steigend vorkömmt, wo wir es mit dem Sub-Dominant begleiten müssen.

Wir gewinnen diese schöne Mannigfaltigkeit der Harmonie leicht, wenn wir uns gewöhnen die Melodie steis ganz zu übersehen; denn erst nachdem wir sie durchdacht haben, können wir eine zweckmäßige Abwechselung durch unsere Bässe einführen.

So lange wir nur die Bässe der Tonleiter nach der ersten Regel auffuchten, bedursten wir nur eines geringen Nachdenkens; nun aber müssen wir Schritt vor Schritt mit Überlegung und Umsicht wählen, was zur Verschönerung führen, und angenehme Wirkungen hervorrufen kann.

Sehr beruhigend für uns muß jedoch die Überzeugung seyn, daß wenn gleich wir nicht immer die beste Wahl treffen, in Hinsicht auf Geschmack und Schönheit, wir doch nie aus Jr-khum unrichtig schreiben können. Bei einiger Sorgfalt in der Anwendung der bisher gegebenen Regeln, werden wir Resultate erhalten, die bei weitem unsere Erwartung übertreffen, und man könnte sagen, ungeahndet bleiben bei Anwendung der älteren Methode.

## Erklärung des eigenthümlichen Charakters einer jeden der vier Stimmen der Harmonie.

Der Soprano, Alt, Tenor und Bass haben in ihrer Melodie eine Eigenthümlichkeit, die hauptsächlich durch den Einfluß des Haupt-Septimen-Accords entsteht. Da jedes Intervall desselben seine bestimmte Fortschreitung hat, so können wir den eigenthümlichen Charakter einer jeden Stimme auch deutlich erkennen, und von einander unterscheiden.

— 29 —

Der Sopran schreitet unmittelbar zur Oktave der Tonika fort; sei es, indem er als Terz steigt, oder als Quinte fällt.

Der Alt, (oder zweite Sopran) verbleibt in seiner Stellung, und wird zur Quinte des Accords der Tonika.

Der Tenor schreitet fort zur Terz; entweder als Septime fallend, oder als Quinte steigend.

Der Bass, eine Quarte steigend, oder eine Quinte fallend, hat die Fortschreitung von der Dominante zur Tonika.

Wird eine Melodie nur nach der ersten Regel in Harmonie gesetzt, so können alle diese Fortschreitungen nur auf der ihnen eigenthümlichen Stelle geschehen; und jede der vier Stimmen wird ihren besonderen Charakter behalten.

Bei Anwendung der andern Regeln, wird eben eine Verschiedenheit des Effekts dadurch her-vorgebracht, daß eine Verwechselung des Charakters der Stimmen statt findet. Dies wird er-läutert werden durch nähere Erforschung des Beispiels 39. b, Takt 1 und 2.

Diese Verwechselung der Charaktere wird uns vielleicht noch klarer einleuchten, wenn wir unsere Ausmerksamkeit vorzüglich auf die Stimme richten in welcher die Septime liegt.

In dem erwähnten Beispiele sehen wir, daß die Tenor-Fortschreitung nach der Terz der Tonika, im Sopran liegt.

Die Sopran-Fortschreitung zur Oktave der Tonika, liegt dagegen im Alt.

Die charakteristische Eigenthümlichkeit des Alts, in seiner Stelle zu verbleiben, ist im Tenor verlegt.

Der Bass allein hat in seiner Fortschreitung seinen bestimmten Charakter behauptet.

Wir werden noch in der Folge Gelegenheit nehmen ein Mehreres, über diese charakteristische Unterscheidung der 4 Stimmen, zu sagen; da es dazu dienen kann oft ein klareres Licht über unsern Gegenstand zu verbreiten.

Noch eine Bemerkung über Beispiel 39., ist die Unzulässigkeit der Stimmensfolgen bei (a); eine genauere Prüfung wird darthun, daß der Fehler aus der Vertauschung des Charakters der Stimmen entstanden ist.

Es ist im Sopran die charakteristische Fortschreitung des Tenors gelegt.

Im Alt, liegt die Sopran-Folge.

Im Tenor, ebenfalls eine Sopran-Fortschreitung.

Und der Charakter des Alts ist ganz ausgelassen.

Wir finden jedoch in selbigem Beispiel (39.) bei b, die Fortschreitung aller 4 Stimmen bewahrt; und können zugleich beurtheilen wie zweckmäßig der Rath ist, die Quinte in den Septimen-Accord nicht beizubehalten, wenn wir die 4te Stufe fallend, mit dem Dominant begleiten.

— 32 —

Der Accord von C moll heißt C, Es und G.

Die Terz des Accords ist Es.

Die Tonart Es dur hat 3 b vorgezeichnet;

Also erhält C moll ebenfalls 3 b vorgezeichnet.

Eine zu große Ausdehnung des Werks zu vermeiden, sind die Beispiele größtenheils so kurz, abgesagt, daß nur eben das, was notwendig war, um das Gesagte deutlich zu machen, zusammendrängt worden ist. Dem Schüler aber wird dringend empfohlen, durch fleißige Anwendung aller Veränderungen, im weiteren Ausarbeiten dieser Aufgaben, seinen Geschmack mehr auszubilden. Hier folgen deshalb noch einige Angaben, welche hinreichend zeigen werden, wie reichhaltige Verschiedenheit bei der Ausführung eines, nur in einfachen Accorden geschriebenen Themas, uns zu Gebote steht.

Wir nehmen dieselbe Folge von Accorden aus dem Beispiel 49. hier bei 50. nochmals an. Diese Zergliedernngen der Accorde können bei mehreren andern harmonischen Fortschreitungen weiter in Anwendung gebracht werden; und es wird die Aufmerksamkeit des Schülers gewiß nur wenig von dem eigentlichen Zweck der Arbeit, (der Harmonien-Folge), ablenken, da bei der Ausführung die einmal gewählte Variations-Form von Anfang bis zu Ende beibehalten werden muß.

— 33 —

Hier sind wir auf einen der Punkte gekommen, deren wir in der Vorrede erwähnt haben; wo es uns erlaubt ist für eine kurze Zeit zu ruhen. Es werden dem Schüler seine künstigen Fortschritte erleichtert werden, wenn er hier Gelegenheit nimmt sich zu prüfen, ob er alles bisher Gesagte und Gearbeitete auch klar verstanden: und er sich so über seine Fortschritte vergewissert hat. Denn bei dem nun beginnenden Theil unseres Vortrages, müssen wir freien Gebrauch machen können von den früher gegebenen Regeln, und unsere Aufmerksamkeit muß sich hauptsächlich nur auf das Neuhinzukommende richten. Die bisher gesammelten Kenntnisse werden wir nach einem ausgedehnten Maßstabe anwenden lernen, und in dem schönen Reiche der Harmonie wird sich jetzt ein neues weiteres Feld uns eröffnen.

Zuvor müssen wir indeß versuchen durch einige einleitende Bemerkungen zu zeigen, daß, bei der Annahme dieses Systems, wir nur den einfachen Gesetzen der Natur gefolgt sind.

Gern würden wir jede nähere philosophische Erörterung hierüber, noch ein wenig hinausgeschoben haben, bis eine längere praktische Übung, den Schüler hätte tiefer eindringen lassen in den Gegenstand selbst. Da aber die folgenden Beobachtungen die zweckmäßigste Einleitung zur Modulationslehre, und zugleich die Entwicklung der Grundsätze enthalten, nach denen wir verfahren, so ist dieswohl die geeignete Stelle für unsere Erklärung. Da gleichwohl die hier folgende Bemerkungen auf eine tief eindringende Untersuchung und einen schon gereiften Geist berechnet sind, wird der junge Schüler vielleicht besser thun, für sich jetzt bei der Modulations Lehre, Beispiel 57. fortzufahren, und das Überschlagene nach einiger Zeit erst nachzulesen, wenn er fähiger geworden, es zu verstehen.

## Ursprung der Melodie und Harmonie, Erklärung der Diatonischen Tonleiter und Entstehung der Grundbässe.

Der Ton, der uns durch die in Schwingung gesetzte Seite angegeben wird, erscheint dem ungeübte Ohr als ein Ton; schärfen wir aber durch strengeres Aufmerken unser Gehör, so entdecken wir, besonders bei dem Anschlagen der tiefen Töne des Pianoforte, daß dieser Grundton von mehreren mitklingenden Tönen, leise begleitet wird: diese werden die „harmonisch mitklingenden Töne“ genannt.

Bei laut tönenden Körpern, wie zum Beispiel bei einer Glucke, glauben wir mit dem Grundton gleichzeitig diese harmonischen Töne zu hören; doch bei Blas-Instrumenten, dem Waldhorn, der Trompete, erscheinen sie einzeln nacheinander, so daß wir sie bestimmt unterscheiden können, und es zeigt sich, daß es ganz genau dieselben sind, in Folge und Verhältniß, wie die, durch die Schwingung der Saite hervorgerufenen.

Das Blas-Instrument sowohl, wie die in Schwingung gesetzte Saite, haben, wenn sie das tiefste C angeben, folgende

Harmonisch mitklingende Töne.

[ 5 ]

— 34 —

Die Töne sind hier in der Folge niedergeschrieben, wie sie wirklich vom Waldhorn, und andern Instrumenten, so wie you der Saite angegeben werden.

Den tiefsten Ton nennen wir den Grundton oder Erzeuger der harmonisch mikklingenden Töne, welche, wie wir uns überzeugen können, regelmäßige Bruch-Theile dieses Grundtones sind.

C die Dktave des Grundtions ist in der That der Ton, den das zur Hälfte getheilte Rohr oder die in zwei Hälfsten getheilte Saite, angiebt.

Nach demselben Gesetz wird der Ton G angegeben durch ein Rohr, oder eine Saite, die das Drittheil der ganzen Länge haben.

Die über vorstehendes Beispiel geschriebenen Zahlen, besagen das Verhältniß der noch solgenden Töne zum Grundton. Wünscht jemand sich nähere Überzeugung hievon selbst zu verschaffen, so ist dies ganz einfach zu erreichen. Man zieht eine Saite über zwei Stege, und spannt sie so scharf an, bis sie das tiefse C des Waldhorns oder Rohrs angiebt; wird sie so dann durch einen Steg in der Mitte, in zwei gleiche Theile getheilt, so giebt eine jede Hälfte die reine Dktave der ganzen Länge an. In drei gleiche Theile getheilt, giebt jedes Theil ganz rein das G an — u. s. w.

Es muß noch bemerkt werden, daß diese harmonisch mikklingenden Töne fortschreiten, in stufenweiß abnehmender Entfernung von einander, bis zuletzt sie mit drei ganzen nacheinander folgenden Tönen, der wirklich diatonischen Fortschreitung, enden.

Der erste mikklingende Ton, (C die Dktave vom Grundton gerechnet) überspringt den Zwischenraum einer Dktave.

Der Nächste, (G) liegt eine Quinte über die Dktave C.

Der dann Folgende, (C) liegt eine Quarte entfernt, über diese Quinte G.

Der nun Folgende, (E) liegt eine große Terz über diese Quarte C u. s. w.

Bis E (der letzten Note im Beispiel 51.) sind alle Töne vollkommen rein, doch der nun Folgende ist in Dunkelheit gehüllt; wir bleiben ungewiß ob F oder Fis folgen soll ®): wir wollen daher unsere Aufmerksamkeit auf einen Umstand richten, der uns als Wegweiser weiter führen kann.

Wenn wir die drei letzten, aufeinander folgenden Töne, dieser harmonischen Fortschreitung nehmen, und sie als Melodie mit ihrer Harmonie begleiten wollen, was müssen wir thun? — wir müssen zuerst die Grundbässe dazu aussinden: — Wie machen wir das? — wir nehmen die drei ersten mikklingenden Töne, die uns durch das angeblasene Horn, oder der schwingenden Saite gegeben wurden, und schreiben sie als Bässe unter diese letzten drei Töne, so ist unsere Aufgabe gelöszt.

Nachdem die Grundbässe gefunden, können wir die Accorde dazu schreiben.

®) Den Spielern von Blas-Instrumenten ist dies wohl bekannt.

— 35 —

Wir wollen nun auf das Beispiel 51. zurückgehen, wir sehen hier, daß unter den harmonisch mitklingenden Tönen von C, der 7te Ton Hes ist. Sobald zu dem Accord von C dieser ursprünglich siebente Ton (die Hauptseptime) hinzugefügt wird, nimmt er den Charakter als Dominant-Accord an, und erregt ein untwiderstehliches Verlangen, die Auflösung in den Accord seiner Tonika folgen zu hören: ja das Ohr verfolgt gewissermaßen in der Septime, wie in der Terz diese bestimmte Neigung, nach den ihnen zunächst liegenden halben Tönen fortzuschreiten. (Die Septime fallend, die Terz steigend.)

Haben wir nun von der tiefen Bassnote C die drei letzten, nach einander folgenden, harmonisch mitklingenden Töne C, D, E, als Tonleiter angenommen, und die Bässe mit den Accorden dazu gesetzt, so wollen wir uns erinnern daß Hes als 7ter Ton der Harmonien-Folge auf dem tiefen C uns gegeben war: stellen wir nun dieses Hes zu dem Accord von C als Septime, so sind wir gezwungen zunächst nach der Tonika von C, also nach F, fortzuschreiten.

Soll unsere Tonleiter über 3 Töne hinaus fortgeführt werden, so ist wohl unbezweifelt F der nächste, uns durch die Natur selbst angewiesene Ton. Haben wir uns überzeugt daß F folgen muß, so wollen wir diesen Ton nun auch als Grundton, oder Erzenger einer neuen Tonleiter behandeln, und dabei eben so versfahren, wie bei C.

Wir dürfen uns nur den neuen Grundton F, von einem Rohr von geringerer Länge, angegeben denken, dasselbe Verhältniß wird uns (harmonisch mitklingend) wieder die 3 nach einander folgenden Töne F, G, A, geben; diese fühgen wir zu der Tonleiter C, D, E hinzu, und schreiben die Grundbässe und Accorde in eben der Art wie bei C darunter.

Hier sehen wir nun daß die aus 6 Tönen bestehende Tonleiter, aus zwei Tonfolgen gebildet, und durch das Intervall eines halben Tones verbunden ist. (Wie im Beispiel 54. durch die Bindungslinien angedeutet ist) *)

Der Bass zu der erste Note ist die Oktave darunter, der Bass zu der zweiten Note ist die Quinte darunter, und zu der dritten Note, ist er die Terz darunter. Hieraus ergiebt sich der Grund, weshalb wir die Zahlen 8, 5, 3, über die Tonleitern schreiben ließen.

*) Dieser erklärt uns watum zwischen der 3ten und 4ten Stufe der Tonleiter, nur ein halber Ton liegt; weil die Terz des Dominant-Accords einen halben Ton in die Oktave ihrer Tonika zeigt.

[ 5 * ]

— 36 —

Auf demselben Wege, wie wir die zweite Tonleiter von 3 Tönen erhalten, und zu der Ersten hinzugefügt haben, könnten wir in eine Dritte, durch die Septime Es den Accord von F beigefügt, ausweichen, und so bis ins Unendliche fort (siehe das folgende Beispiel).

Dies wird uns wohl hinlänglich überzeugen, daß eigentlich die natürliche Tonleiter aus nicht mehr als 3 Tönen besteht, und daß es zu dieser nur 2 Grundbässe giebt, Tonika und Dominant. Der Sub-Dominant welchen wir bisher angewendet, sehen wir nun, ist selbst Tonika oder Erzeuger einer neuen Tonfolge.

Der Schüler wird hiernach die Natur und den Ursprung aller Modulation deutlicher begreifen, die wir mit kurzen Worten in folgender Regel zusammensassen wollen.

> „Wenn wir durch die Anwendung einer Septime in eine neue Tonart übergehen, haben wir nach dieser Tonart modulirt.“

Im Beispiel 55. war von der Tonart C nach der Tonart F modulirt; von F nach Hesand wieder eine Modulation statt, u. s. w.

Betrachten wir nun aus diesem Gesichtspunkt

## Die Diatonische Tonleiter.

Die drei ersten Töne, (siehe Beispiel 56.) gehören zu der Tonart C, durch Modulation sind wir nach der Tonart F fortgeschritten, und die drei nun folgenden Töne gehören der Tonart F an. Wollten wir nun fortfahren, wie im Beispiel 55., und entfernen uns, durch Moduliren von Tonart zu Tonart, immer weiter von dem Punkt von dem wir ausgegangen, so würde bald unser Ohr durch diese Fortschreitung ermüdet werden; denn schon jetzt verlangt es nach der Rückkehr in die erste Tonart. Da wir durch Modulation aus dieser ersten Tonart in eine Zweite ausgewichen sind, so müssen wir durch dasselbe Mittel wieder nach C zurückkehren. Wir sind also gezwungen, (den Dominant-Accord von C,) den Accord von G mit der Septime einzuführen, dessen Terz H nach der Dktave C steigt, und somit die Tonleiter aus 8 Tönen uns befriedigend endet.

- 37 -

In dieser Tonleiter ist der 7te Ton H, nicht Hes; denn der Dominant-Accord von G heist G, H und D. Da die Tierz des Dominant-Accords einen halben Ton in die Oktave steigen muß, so erhalten wir den zweiten halben Ton der Tonleiter, zwischen der 7ten und 8ten Stufe; der nach dem Beispiel 55. zwischen der 6ten und 7ten Stufe der Tonleiter zu stehen käme. Durch diese künstlich erzwungene Abweichung von der uns durch die Natur ange-deuteten Fortschreitung, werden wir in die mancherlei Schwierigkeiten verwickelt, die uns, in Bezug auf Quinten- und Diktaven-Folge, auf der 6ten und 7ten Stufe entstehen. Könnten wir in der Ordnung enden, welche die Natur uns vorzuzeichnen scheint, so würde uns nie eine fehler-hafte Fortschreitung auffstoßen.

Um anschaulicher zu machen was Modulation heist, wollen wir hier zum Vergleiche noch ein Beispiel geben über

## Harmonische Fortschreitung.

Unter der wir eine Folge von Accorden verstehen, in welcher keine Septime angewendet ist, und also keine Modulation statt gefunden hat.

Bei a sehen wir nur die, der Tonart C zugehörigen Accorde angewendet.

Bei b sind zwar einige Accorde eingesführt die nicht zu der Tonart C gehören, dennoch ist dies nur Fortschreitung, da keine Modulation durch eine Septime statt gefunden hat.

Bei c bleibt die Harmonie in der Tonart des Stückes, bis in den dritten Takt eine Septime eingesführt ist und so nach F modulirt wird ☞).

Die Harmonie scheint es, theilt sich hier in zwei verschiedene Zweige; Fortschreitung und Modulation, deren eigenthümlicher Charakter sich in der Folge immer mehr unterscheiden wird. Den Weg, den uns die Natur selbst angewiesen hat, um aus einer Tonart in eine Andere zu gelangen, verfolgen wir nur bei der Annahme folgender

*) Wir könnten in Wahrheit die 4 ersten Töne der Tonleiter, als von der Natur uns zum Vorbild gegeben, betrachten; in welcher die drei ersten Accorde sich nur durch Fortschreitung bewegen, und erst vom 3ten zum 4ten die Modulation eintritt.

— 38 —

Regeln für die Modulation.

„Wenn wir aus einer Tonart in eine Andere übergehen wollen, müssen wir den Dominant-Accord der Tonart, nach welcher wir moduliren wollen, mit seiner Septime unmittelbar vorher einführen.“

Wir werden finden, daß in den Intervallen des Dreiklangs die Natur uns die Dominant-Accorde bietet, von den Tonarten deren Folge den angenehmsten, schönsten Eindruck machen.

* Bei a ist die Oktave des Accords der Tonika als Dominant-Accord augewendet, und führt zu der ersten, uns durch die Natur angewiesenen Tonart (siehe Beispiel 55.). Eine weitere Ausführung dieser Modulation folgt Beispiel 59.

* Bei b ist die Terz des Accords der Tonika genommen, und als Dominant benutzt; sie führt uns nach der verwandten Molltonart. Beispiel 60. findet sich die weitere Ausführung.

* Bei c ist die Quinte aus dem Accord der Tonika entnommen, sie ist der Dominant der Tonart selbst, kann also keine Modulation bewirken. Sie führt uns nach jeder beliebigen Ausweichung in die Tonart zurück.

Wenn wir die Oktave als Dominant anwenden, und aus jeder Tonart nach welcher wir modulirt haben, wieder die Oktave entnehmen und als Dominant benutzen, so können wir, durch die Tonarten mit Beem in der Vorzeichnung bis Ges moduliren, und nach der enharmonischen Vertwechselung durch die Tonarten mit Kreuzen nach C zurückkehren.

— 40 —

Es ist aber keinesweges nothwendig, daß wir uns beim moduliren auf die zunächst verwandte Tonarten beschränken. Wir können, wenn wir große Wirkungen hervor bringen wollen, nach entferntere Tonarten ausweichen; wobei wir aber doch sehr sorgfältig beachten müssen, daß der Zusammenhang fort bestehe zwischen allen Accorden.

In den bisherigen Beispielen haben wir uns bei unserer Modulation durch den gegebenen Dominant bestimmen lassen. Jetzt wollen wir erst die Tonart angeben, nach der wir auszurichten gedenken, und alsdann den dazu gehörigen Dominant einführen.

Wir lassen eine Notenzeile unbeschrieben über den Baß stehen, stellen nun auf der Basszeile im ersten Takt C, da wir von C dur ausgehen wollen.

Nachdem wir uns bestimmt haben nach D zu moduliren, schreiben wir D im 3ten Takt, und lassen den 2ten frei für den Dominant A, welcher uns nach D führen muß.

Wollen wir weiter nach E moduliren, so lassen wir wieder einen Takt dazwischen frei, schreiben E also im 5ten Takt, und sodann im freien Raum des 4ten Taktes H, Dominant von E u. s. w.

Wir sehen daß vor jeder Tonika ihr Dominant gestellt werden muß, (dessen Bassnote wird mit der 7 beziffert). Nun schreiben wir die Accorde auf die leer gelassene obere Zeile, und führen die Septimen ein, wo wir sie über den Baß angemerkt finden *). Dieses Beispiel kann, in ganzen Tönen steigend, mit Kreuzen fortgeführt werden, oder auch bei Fis enharmonisch verwechselt, Been nach C zurück modulirt werden.

Auf dieselbe Weise haben wir hier, in ganzen Tönen fallend, modulirt.

Wir können zu aller Zeit einen Dur-Accord in einen Moll-Accord umwandeln, und umgekehrt einen Moll- in einen Dur-Accord, sobald uns dadurch eine Verbindung entsteht zu dem nächst

*) Es müssen die Bassnoten so nah als möglich gesetzt werden; das heißt, die kleinsten Intervale immer genommen werden.

67

— 41 —

nächsten Accord; dies vermindert oft die Härten die entstehen, wenn wir nach sehr entfernten Tonarten ausweichen.

Bei a ist die Dur-Terz in eine Moll-Terz verändert, weil wir nach einer Tonart mit Been moduliren wollen, und der Accord nun zwei Verbindungen zu dem Folgenden hat.

Bei b ist die Moll-Terz in eine Dur-Terz umgeändert, weil wir aus einer Tonart mit Been in eine Tonart mit Kreuzen ausweichen.

Bei c würden wir ohne die Verwandlung der Terz nur eine Verbindung haben.

Das folgende Beispiel zeigt, von wie großem Nuten der enharmonische Tonwechsel für die Modulation ist.

Bei I. beginnen wir mit der Tonart Ces, sind aber gezwungen, diesen Accord enharmonisch zu verwechseln, da wir unmittelbar nach E moduliren.

Bei II. sind wir in der Tonart Cis, dies enharmonisch verwechselt in Des, giebt uns die Freiheit, sogleich nach Ges ausweichen zu können.

Im Beispielen 67. wollen wir die Terz aus dem Accord entnehmen, und sie als Dominant anwenden; da es uns aber erlaubt ist, diesen Accord erst in einen Moll-Accord umzuwandeln, so wählen wir die Moll-Terz.

[ 6 ]

— 42 —

Wir können nun versuchen, welchen Effekt wir hervorbringen, wenn wir immer steigend mit großen halben Tönen *) moduliren

Im ersten Takte ist der C dur - Accord in Moll ungeändert, da wir nach Tonarten mit Been moduliren wollen.

Im Zten Takte, nachdem wir Des dur genommen, verwechseln wir dies enharmonisch und nehmten Cis moll, wir umgehen so die sonstige Folge von Eses.

Wir können in dieser Art fort und fort durch große halbe Töne moduliren, bis wir auf C zurück kommen.

Wir wollen nun die Quinte des Dominants von jeder Tonart, nach welcher wir modulirt haben, auswählen, und durch sie nach der Tonart ausweichen, die eine Quinte nach unten liegt.

Da in dem vorstehenden Beispiele der Baß um einen Grad steigt, muß sich der Schüler wohl an die Regel, zur Vermeidung der Quinten- und Oktavenfolgen, erinnern. Hier, „muß die Quinte einen Grad fallen.“

Wenn wir zu der großen Ober-Terz moduliren, so haben wir keinen Ton im Accord der ihn mit dem zwischenschenden Dominant-Accord verbinden könnte, in solchem Falle müssen wir einen andern Accord einschließen, wo die Folge der Harmonie unterbrochen ist. (Hierdurch bildet sich eine Fortschreitung zwischen der Modulation.)

In dem Accord der kleinen Terz unter, und der großen Terz über der Tonika,

*) Es ist früher schon gesagt, daß der halbe Ton der zwischen zwei ganzen Tönen in mitten liegt, zwei Benennungen hat, je nachdem wir ihn durch das erhöht, von dem unter ihm liegenden, oder durch das erniedrigt, von dem über ihm liegenden Töne abstammen lassen. Dieser so erhöhte oder erniedrigte Ton ist der kleine halbe Ton des ursprünglichen Tones, nach welchem er benannt wird. Der große halbe Ton ist dagegen der, welcher von einem daneben liegenden zweiten Töne abstammt; welches uns auch seine Benennung genugsam andeutet. — Weiterhin findet sich in diesem Werke noch eine gründlichere Belehrung hierüber.

— 43 —

werden wir die, unserm Zwecke am meisten dienenden, vermittelnden Accorde finden. Wir wollen
Beide hier einführen in unserer Modulation von C nach E*).

Wir stoßen auf dieselben Schwierigkeiten in der Modulation nach der kleinen Ober-
Terz, und es helfen, auch hier dieselben Zwischen-Accorde aus; nur im umgekehrten Verhältniß
anwendbar, nämlich wir müssen hier den Accord auf der großen Terz unter, und auf der
kleinen Terz über der Tonika nehmen.

Wenn wir einen halben Ton abwärts modulieren, so haben wir in der Terz der Tonika
eine Verbindung mit der Septime der Dominante, doch ist in Wahrheit die Verwandtschaft zwi-
schen diesen Tonarten zu entfernt, um noch angenommen werden zu können. Auch wird uns
das nächste Beispiel überzeugen, daß der Eindruck, den diese Folge macht, hart und unange-
nehm ist.

* Die so ⊕ bezeichneten Accorde sind die Eingeschobenen.

[ 6* ]

— 44 —

Durch den bei b eingeschobenen Accord wird diese Härte etwas gemildert, doch erhalten wir einen noch bessern Effekt durch die Folge bei c.

Nun wollen wir nach der uns am entferntesten liegenden Tonart moduliren, diese ist die erhöhte Quarte darüber, oder was dasselbe sagt, die erniedrigte Quinte darunter.

Bei a sehen wir, ist gar keine Verbindung zwischen den beiden Accorden.

Bei b ist der Accord der Ober-Terz.

Bei c der der Unter-Terz eingeschoben.

Aus den vorhergehenden Regeln für die Auswahl der Dominant-Accorde ergab sich, daß wir aus jeder Tonart nach 6 andern Tonarten moduliren können.

Wir müssen hier vorzüglich beachten, daß nach einer Modulation wir uns wirklich in der Tonart befinden, nach welcher wir modulirt haben; wir also von diesem Punkte nun ausgehen, und eben dieselben Intervalle, der Tonika, der Dominante, oder Sub-Dominante, aus dieser Tonart entnehmen, und damit weitere Ausweichungen machen können.

In dieser Übung zu den vorstehenden Regeln sehen wir:

Im ersten Takte, mit der Terz der Tonika nach der verwandten Moll-Tonart modulirt.

Im Zten ist die Oktave gewählt und nach D moll ausgewichen. Mit dem Sub-Dominant von D moll moduliren wir

— 46 —

Die Harmonie, getheilt in Consonanz und Dissonanz.

Der gewöhnliche Dreiklang ist consonirend, und die Intervallen, aus denen er besteht, 3, 5, 8, werden Consonanzen genannt.

Der Eindruck eines consonirenden Accords ist durchaus befriedigend für das Ohr, er erregt keine Art von Erwartung auf nachfolgende Töne. Wird aber ein Intervall des Accords fortgenommen, und in dessen Stelle ein anderer Ton eingesthoben, so ist augenblicklich der gerade entgegengesetzte Eindruck hervorgebracht. Der Ton, der dies bewirkt, wird Dissonanz genannt, und der Accord, ein dissonirender Accord.

Die stete Folge von Consonanzen würde unser Gehör übersättigen, da hingegen die verständige Einführung einiger Dissonanzen Interesse erweckt, und in Wahrheit Licht und Schatten auch in der Harmonie verbreitet.

Die Melodie in fallenden Tönen, im folgenden Beispiele mit den Grundbässen begleitet, wie bei a, befriedigt unser Ohr vollkommen.

Lassen wir aber das G in der Melodie liegen, wie bei b, und auf den folgenden Baß forklingen, so wird unser Gehör sogleich ein gewisses Unbehagen empfinden, und dem nachfolgenden F mit Sehnsucht entgegen sehn.

Wenn eine Note der Melodie im Fallen durch ein Intervall so zurückgehalten wird, so nennen wir dies einen dissonirenden Vorhalt; im Beispiele hier ist

G Vorhalt von F.

F = E,

E = D; oder auf andere Art ausgedrückt,

Die 9 ist Vorhalt der 8,

Die 4 = 3,

Die 6 = 5.

Alle dissonirenden Vorhalte sind hierunter begriffen.

Der Dreiklang mit dissonirender Quarte, als Vorhalt vor der Terz.

— 49 —

„Wenn der Grundbaß eine Quarte steigt, oder eine Quinte fällt, können wir als Dissonanz die None in die Oktave einführen, vorbereitet durch die Quinte.“

Wir wollen diese Regeln beide, in der steigenden Tonleiter, in Anwendung bringen.

Im 2ten Takte war der Baß eine Quarte gesallen, dem zusolge können wir die Quarte in die Terz haben, diese liegt im Alt, deshalb muß die Quarte daselbst vorbereitet werden.

Im 3ten Takte wird die Vorbereitung der None in derselben Art bewirkt.

Im 4ten Takte wiederholt sich die Vorbereitung der Quarte nochmals im Alt; der Baß ist in diesem 4ten Takte eine Quinte gesallen, wir könnten demnach die None in die Oktave haben; da aber die Oktave im Diskant liegt, so würde die ganze Melodie verändert, indem die None doch vor der Oktave gestellt werden müßte.

Im 7ten Takte ist die Quinten- und Oktavensolge nach der 2ten Regel vermieden **).**

## Die fallende diatonische Tonleiter in Harmonie ausgeführt.

Die diatonische Tonleiter enthält zwar steigend und fallend dieselben Töne, doch giebt es mehrere Gründe, warum sie verschieden begleitet werden muß.

Wir haben bei der Einführung in die Modulation erklärt, in wiesern die von uns erzwungene Endigung der Tonleiter die Quinten- und Oktavensolge, zwischen der 6ten und 7ten Stufe erzeugt. Auch haben wir gezeigt, wie dieser Übelstand in der steigenden Tonleiter vermieden wird; dieselbe Methode können wir aber in der fallenden Tonleiter nicht anwenden, hier müssen wir den Baß, statt ihn von Dominant nach Sub-Dominant fortschreiten zu lassen, erlauben, eine Stufe zu steigen (siehe Beispiel 83. bei c) **).**

*) Die Einführung der diffonitenden 6te in die Quinte wird in einem späteren Beispiele ausgeführt.

**) Die Einführung des Moll-Accords, der noch nicht erklärt war, als wir die steigende Tonleiter anführten, wird genugsam darthun, warum wir so lange die Aufgabe der fallenden Tonleiter verschoben haben.

[ 7 ]

- 50 -

Im Aten Takte steigt der Baß eine Quinte, die diffonirende Quarte ist im Diskant eingeführt.

Im 7ten Takte steht sie bei derselben Fortschreitung des Basses im Alt, — weil die Auflösung in diesen Stimmen erfolgen mußte.

Im 3ten Takte haben wir den Baß eine Stufe steigen lassen zur Vermeidung der Quinten- und Oktavensolge.

„Kein Intervall kann durch einen Vorhalt zurückgehalten werden, und zu gleicher Zeit in einer anderen Stimme erscheinen.“

Da wir so weit gelangt sind, die Hauptseptime in Verbindung mit den Dissonanzen anwenden zu können, so wollen wir hier Gelegenheit nehmen, einige bemerkenswerthe Eigenthümlichkeiten zusammenzustellen.

Erstlich, alle diffonirenden Vorhalte müssen vorbereitet sein.

Die Hauptseptime wird dagegen unvorbereitet eingeführt.

Zweikens, die diffonirenden Vorhalte werden über demselben Baß aufgelöst.

Die Septime hingegen wird erst auf dem folgenden Baß aufgelöst.

Es scheint hiernach, daß die Septime zur Consonanz gehört, infofern sie keiner Vorbereitung bedarf — zur Dissonanz, infofern sie aufgelöst sein muß. Ein anderer Unterschied findet sich noch in der entgegengesetzten Wirkung beider; denn die Dissonanz erregt das bestimmte Verlangen, noch auf demselben Basse zu einer Beruhigung, einem Ruhepunkt zu gelangen, während die Einführung einer Septime uns unviderstehlich vorwärts treibt zu einem neuen Accord.

*) Die hier im Sopran eingeführten Dissonanzen sind nicht als wesentliche Veränderung der Melodie anzusehen, da sie nur in ihrer Fortschreitung aufgehalten wird.

— 51 —

Die fallende diatonische Tonleiter mit Dissonanzen, und der Hauptseptime eingeführt.

Aus der Fortschreitung des Basses ergiebt sich, daß wir die Septime nur in 2 Accorden einführen können.

Im 3ten Takte fällt der Baß (nachdem die fehlerhafte Fortschreitung durch sein Steigen vermieden war) nach dem Sub-Dominant, dem ursprünglichen Grundbaß der 6ten Stufe, wir gewinnen dadurch eine angenehme Abwechselung der Harmonien.

Im 4ten Takte fällt auf demselben Baß die Terz des Dominant-Accords in die Oktave, dies geschieht, damit die None im folgenden Accord eingeführt werden kann; (welches bei einer regelmäßigen Fortschreitung der Terz des Dominants, nach der Oktave des folgenden Accords, nicht zulässig war, denn es würden sonst None und Oktave gleichzeitig erschienen sein).

N. B. Diese Methode muß allezeit angewendet werden, wenn der Baß vom Dominant zur Tonika fortschreitet, und wir die None einzuführen wünschen.

## Verbundene Dissonanzen -- zwei Dissonanzen auf demselben Basse eingeführt.

Wir wissen, daß wenn der Baß eine Quinte steigt, wir die dissonirende Quarte in die Terz einführen dürfen; eben sowohl können wir, bei dieser Fortschreitung des Basses, die 6 als Vorhalt vor der 5 haben, vorbereitet durch die Terz. Wir mögen sie nun einzeln, oder verbunden anwenden; wie im nachfolgenden Beispiele bei a.

Wenn der Baß eine Quarte steigt, ist uns erlaubt, die dissonirende 9 in die 8 einzuführen; so können wir auch bei dieser Fortschreitung des Basses die 4 in die Terz haben, vorbereitet durch die Septime. — wenn nehmlich die Harmonie die Einführung einer Septime in dem vorhergehenden Accorde gestattet, wie wir dies bei b sehen. Auch diese beiden Dissonanzen können wir verbunden anwenden, wie es bei c geschieht.

An dem folgenden Beispiele kann der Schüler die Wirkungen wahrnehmen, die durch verbundene Dissonanzen hervorgebracht werden.

[ 7* ]

- 54 -

Diese letzte Art der Übung kann sehr nüßlich werden, wenn man sie öfter versucht, denn sie entwickelt eine schnellere Übersicht des Gegenstandes.

Der Baß, der aus den Versetzungen der Accorde entsteht.

Die Grundbässe schreiten gewöhnlich in großen Intervallen fort; es ist der eigenthümliche Charakter der Baßmelodie, auf welchem eben der große Gegensatz beruht, den er zu der fließen-den Melodie der anderen Stimmen bildet.

Da aber in dieser Fortschreitung des Basses etwas zu Bestimmtes, Entscheidendes liegt, was sich nicht genugsam mit dem sanfteren gleichmäßigen Gang der übrigen Stimmen verschmelzen läßt, so wünschen wir natürlich auch ihr einen gesälligern Ausdruck zu geben.

Dies ist zu erreichen, wenn wir, statt des Grundbasses ein Intervall aus dem Accord entnehmen und dieses im Baß stellen. Hierdurch können wir eine Baßmelodie erhalten, die, wenn gleich sie dem ernsteren Gange ihres natürlichen Charakters gemäß fortschreitet, sich doch den übrigen Stimmen mehr anschließt, so daß nun keine allein vorherrschend besunden wird.

Jedes Intervall kann aus dem Accorde zu diesem Zwecke entnommen werden, und heißt alsdann der Baß; unter diesem Basse muß stets der Grundbaß gedacht werden, denn von dem Grundbasse allein hängt die Leitung und Gestaltung des ganzen darüber Erbauten ab.

Dieser Grundbaß auf einer besonderen Zeile unter dem Baß geschrieben, muß aber nicht als fünfte Stimme angesehen werden; da er, nachdem ein Intervall des Accords als Baß gewählt worden, gänzlich wegsfällt. Wir wollen den Dominant-Accord zuerst nehmen, und aus ihn die Intervallen zu Bässe ausheben. Wir wissen, daß der Dominant-Accord, außer dem Grundbaß, noch 3 Intervallen hat, folglich können wir auch drei Versetzungen, oder Umkehrungen des Accords haben.

Unter Umkehrung eines Accords verstehen wir, daß die im Basse stehende Note nicht Grundbaß, sondern eine andere, zur Harmonie gehörige Note ist. Nehmen wir nun im Baß die erste über den Grundbaß stehende Note, so nennt man dies die erste Umkehrung des Accords.

Nehmen wir die zweite Note über den Grundbaß, so erhalten wir die zweite Umkehrung des Accords u. s. w.

Venugen wir auf diese Art eine Stimme für den Baß, so müssen wir außer diesem, dem Accorde entnommenen Ton, noch den darauf folgenden, nach welchen jener Fortschreiten muß, aus der Harmonie entlehnen; denn, welche Intervallen wir auch im Baß schreiben mögen, sie behalten ihre eigenthümliche Fortschreitung, und ihr Charakter wird nur dem Baß übertragen.

— 56 —

Bass, die Quinte im Tenor, die Septime im Alt, und die Oktave im Sopran. Eben so solen wir bei den anderen Umkehrungen des Accords versfahren.

Hierdurch wird die Übersicht sehr erleichtert, da sich unsere Aufmerksamkeit nur auf die Untervallen des einen, des Dominant-Accords zu richten braucht.

Bei b ist die zweite Umkehrung desselben Accords, die Quinte liegt im Baß; er wird der Terz-Quart-Sechsten-Accord genannt.

Modulation mit der ersten Umkehrung des Dominant-, oder Hauptseptimen-Accords; dem Quint-Sechsten-Accorde.

Als eine Übung, zu versuchen, ob das Gesagte auch recht verstanden, wollen wir die Folge der Modulation vom Beispiele 63. hier wieder aufnehmen. Zwischen Grundbaß und Accorden bleibt eine Zeile leer für die ausgewählten Bässe.

Auf dieser unbeschriebenen Zeile stellen wir zu Anfang den ersten Grundbaß C, sodann nehmen wir vom nächsten Accord, welcher ein Dominant-Accord ist, die Terz, und schreiben sie über den Grundbaß auf der Basflinie. In derselben Art fahren wir fort bis zu Ende des Beispiels, und entnehmen aus jedem Dominant-Accorde die Terz für den Baß zur Fortsetzung unserer Modulation.

Wir haben im 1sten Takte, wie natürlich, mit C angesangen.

Jim

— 57 —

Im 2ten Takte ist Cis die Terz des Dominant-Accords, wir schreiben demnach dieses Cis auf der Baszzeile, und streichen es aus dem Accordе fort; alsdann beziffern wir es im Basse mit G, als erste Versezung des Hauptseptimen-Accords.

Im 3ten Takte steht D, nach welchem Cis, die Terz, gestiegen ist.

Im 4ten Takte haben wir die Terz, Dis, hier muß in der Bezifferung die Terz des G-Accords durch ein Kreuz bezeichnet, hingeschrieben werden, weil F ein zufälliges Erhöhungszeichen erhalten muß; denn die Quinte von H ist nicht F, sondern Fis. Das Kreuz, was die Terz bezeichnet, wird ohne Zahl über die Basznote gestellt G#.

Im 5ten Takte haben wir den Grundbaß, als Dur-Accord beziffern wir die Terz in ihn mit einem Erhöhungszeichen.

Im 6ten Takte bedarf die G wiederum des Erhöhungszeichens, deshalb ist sie mit einem Strich durch den Kopf versehen.

Wie wir hier mit dem G Accord allein modulirt haben, so wollen wir auch mit dieser ersten Versezung noch durch alle Dur- und Moll-Tonarten die Übung fortsetzen; ohne Berücksichtigung einer schönen Melodie, der Zweck dieser Aufgabe ist durchaus nur der, dem Schüler eine größere Fertigkeit zu verschaffen.

In allen Übungen werden die Grundbässe nur mit kleinen Punkten unter dem Basß angegeben; damit die Deutlichkeit der Bässe (die aus den Umkehrungen entstanden sind) nicht leide.

Wir wollen nun die zweite Versezung des Dominant-Accords in gleicher Art anwenden.

81

— 58 —

Modulation vermittelst der 2ten Umkehrung des Hauptseptimen-Accords; —
des Terz-D quart-Sechsten-Accords (4/3).

Im 2ten Takte ist die Quinte des Grundbasses im Basß verlegt, demnach haben wir die 2te Versetzung des Accords. Diese Quinte sehen wir oben aus dem Accord fortgestrichen. Die 1ste Umkehrung, wie die 2te, geben beide den Basß eine Sopran-Fortschreitung.

Im 6ten Takte sehen wir nicht allein die Quinte oben im Accord gestrichen, sondern auch im folgenden Accorde die Note, in welcher sie sich auflösen mußte; wir würden sonst Duktavenfolge haben.

Modulation vermittelst der 3ten Umkehrung des Hauptseptimen-Accords; —
des Sekund-D quart-Sechsten-Accords (6/2).

Im 3ten Takte ist D, die Septime des Dominant-Accords, im Basse verlegt, und mit 6/2 beziffert, als 3te Versetzung des Accords, die Note selbst, wie auch ihre Auflösung, sind in den oben stehenden Accorden gestrichen.

Im 3ten Takte sehen wir die Basßnote mit einer 6 beziffert, da sie nicht Grundbaß, sondern Terz des Accords ist *) .

Zur Übung kann dieselbe Folge der Modulation, mit Anwendung der verschiedenen Ver-
setzungen des Dominant-Accords, benutzt werden; — nur wird erinnert, die Sprünge möglichst
in allen Stimmen zu vermeiden.

*) Die 1ste Umkehrung des Dreiklangs ist mit der 6 hinlänglich bezeichnet, da diese Ziffer die Ok-
tave des Grundbasses angiebt.

- 60 -

Das vorstehende Beispiel hat dieselbe Folge der Modulation wie die Aufgabe 74. Dort waren die Grundbässe der Dominant-Accorde, nur aus den Intervallen der Accorde selbst, entnommen, so sind auch hier die Bässe wieder aus den Intervallen entlehnt.

Sollte der Schüler sich die Ausarbeitung einer Modulationsfolge zur Übung vornehmen wollen, so kann ihm die nachfolgende Anleitung dabei von Nuten sein.

Zuerst entscheide ich mich, von welcher Tonart ich ausgehen will; alsdann wähle ich z. B.

Die Terz der Tonart zu meinem Dominant; hiernächst die Dktave des letzten Accords, wiederum zum Dominant; mit diesen modulire ich nach einer Moll-Tonart *, nun wähle ich ein Intervall aus dem Sub-Dominant der letzten Tonart, und zwar:

Die Dktave dieses Sub-Dominants; sodann

Die Terz des Sub-Dominanten der letzten Tonart wieder; nun kann ich

Die Quinte des Dominanten der gegenwärtigen Tonart nehmen; will ich nun schließen, so brauche ich nur

Die Terz des Dominanten der letzten Tonart zu nehmen, so ist diese Dominant der ersten Tonart.

In welchem Tone der Schüler auch seine Übung ansangen mag, und wie er die Folge dieser Dominant-Accorde auch versehe, innerer wird er in 6 Modulationen nach der ersten Tonart zurückkommen. Dies kann zugleich die Probe über die Richtigkeit der Ausarbeitung abgeben.

Es ist wohl unnöthig bemerkbar zu machen, wie eine solche Modulation ins Unendliche ausgedehnt werden kann. Aus der großen Mannigfaltigkeit, die in der Ausführung möglich wird, enfstehen immer neue Effekte; und es können wohl nie zwei Ausarbeitungen einander gleich werden.

Die Schlüsse oder Kadenzen in der Modulation.

Wenn der Hauptseptimen- oder Dominant-Accord unmittelbar vor der Tonika vorhergeht, so nennt man dies „eine vollkommene Kadenz,“ wie bei a im folgenden Beispiele.

*) Um einen nördlichen Wink zu geben, erwähnen wir, daß die Dur-Terz, als Dominant angewendet, nach einer Tonart führt, die 3 Kreuze mehr vorgezeichnet hat, — erniedrigen wir diese Terz aber, so führt sie zu einer Tonart, die 4 b mehr vorgezeichnet hat.

- 61 -

Wir werden finden, daß bei immer fortgesetzter Modulation aus einer Tonart in die andere, unser Gefühl zu sehr aufgeregt, in einen Zustand peinlicher Ungeduld versezt wird, wir verlangen sehnlichst nach einem Ruhepunkt in der Harmonie. Deshalb müssen wir, wenn die Modulation einige Zeit fortgedauert, entweder nach der ersten Tonart zurückkehren, oder daselbst schließen; oder wir müssen eine Kadenz in der Tonart machen, zu welcher wir eben gelangt sind, nachmals mögen wir noch weitere Ausweichungen machen, bis wir endlich nach der Tonart zurückmoduliren, von welcher wir ausgingen.

Soll indessen nicht der Zweck einer eingeführten Kadenz verloren gehen, so dürfen wir nicht in der Tonart nach der wir so eben nur modulirt haben, plötzlich schließen (wie bei b). Der Schluß soll unser Gehör beruhigen, man könnte annehmen, daß der oben angesührte vollkomene Schluß hierzu hinreichen müsse, gleichwohl ist dies in Wahrheit nicht der Fall: wenn wir vom Dominant zur Tonika fortschreiten, bildet dies einen vollkommenen Schluß, wenn wir nicht ausgewichen sind (wie bei c). Ein häufiges Wiederholen dieses Schlusses schwächt aber zu sehr seinen entscheidenden Eindruck, wenn es auch ihn nicht ganz aufhebt. Wünschen wir daher in einer Tonart zu der wir durch Modulation gelangt sind, einen befriedigenden Schluß einzuführen, so müssen wir das Ohr allmählig durch einige vorbereitende Accorde beruhigen, und zugleich mit diesen Accorden den bestimmten Eindruck von der Tonart geben, in welcher wir die Kadenz, oder den Schluß zu machen gedenken.

Zu diesem Zwecke sind die Accorde des Dominants und Sub-Dominants die geeignetsten, weil ihre Intervallen (mit denen des Accords der Tonika vereint), die ganze diatonische Tonleiter umfassen; so daß, wenn wir diese 3 Accorde gehört haben, wir in der That einen Eindruck, von jedem Intervall der Tonart, in welcher wir schließen wollen, erhalten: man sehe d im folgenden Beispiele.

— 63 —

N. B. Auf diesen Theil unserer Lehre kommen wir weiterhin noch einmal zurück.

Ob der Schüler die vorstehende Erklärung der Kadenzen genugsam verstanden hat, kann sich nur bei der Anwendung zeigen, deshalb wird folgende Übung zweckmäßig befunden werden.

Man nehme 3 Notenzeilen, die obere ist für die Accorde bestimmte, die mittlere für den Baß, die untere für den Grundbaß; man ziehe Taktstriche hindurch, und nummerire die Takte.

Im 1sten Takte kommt der Dreiklang auf C in der 3ten Lage, man schreibe 4 Viertel in jedem Takt bis zu Ende des Übungsstücks.

Im 2ten Takte folgt der Dreiklang auf dem Sub-Dominant.

Im 3ten Takte der 4 Accord auf die zwei ersten Viertel des Dominants, der Septimen-Accord auf die beiden letzten, dieser löst sich

Im 4ten Takt nach C dur auf.

„Man modulire mit der 2ten Umkehrung des Dominant-Accords nach der Parallel-Moll-Tonart, dies nimmt 2 Takte ein, alsdann nach f, mit der 2ten Umkehrung, und nach der verwandten Moll-Tonart von f, wieder mit der 2ten Umkehrung; in dieser Tonart mache man eine Kadenz, mit der wir dann bis zum 12ten Takte gelangen.“

„Man modulire mit der 3ten Umkehrung nach Hes, auch in dieser Tonart mache man einen Schluß, aber mit hinzugesügter 6te. Mittels der zweiten Umkehrung weiche man wiederum nach der Parallel-Tonart von Hes aus; sodann mit der 2ten Umkehrung nach Es, und hier wieder eine Kadenz mit 4 auf dem Dominant.“

„Man modulire mit der 4ten Umkehrung nach C uk. f. w.“

Der Schüler kann nun seine Arbeit mit dem Beispiel 102 vergleichen.

Es ist gleichgültig, ob der Schüler einigen Accorden, die hier nur einen halben Takt einnehmen, die Geltung eines ganzen Taktes gegeben hat; der Grundsatz bleibt derselbe, und die Wirkung muß der Schüler schon jetzt nach dem eigenen Gefühl beurtheilen lernen.

— 75 —

Im 10ten Takte ist nur die Hauptseptime genommen, als Vorbereitung der Quarte
im 11ten Takte, woselbst noch die None in die Oktave gleichzeitig eingesführt werden
konnte, da der Grundbaß eine Quarte steigt.

Im 12ten Takte steigt der Grundbaß eine Stufe, die Quarte in die Terz ist im Sopran
genommen, so wie auch die Septime, welche die nachfolgende Quarte des letzten Taktes vorbereitet.

Wir wollen hier noch einige wenige Worte über die Beziehung der Dissonanzen hin-
zufügen, und sodann mit diesen ausführlich erklärtem Beispiele, die Lehre der dissonirenden Vor-
halte für jetzt als geschlossen betrachten.

Die Beziehung des Basses, in Bezug auf die einzuführenden Dissonanzen.

Die Beziehung der 2 Versezungen des Dreiklangs, so wie die des Septimen-Accords und
seiner 3 Versezungen, ist ausführlich abgehandelt; es bleibt demnach hier nur das Wenige hin-
zuzufügen, was die Beziehung der eingeführten Dissonanzen betrifft. Wenn wir z. B. die
Quarte als Vorhalt der Terz anwenden wollen, so heisst dies nichts anderes, als wir wollen,
es soll die Quarte vor der Terz gehört werden; sobald wir nun wissen, welche Zahl, in der
Beziehung des Basses, die Terz des Grundbasses bezeichnet, so werden wir danach
sogleich die Zahl bestimmen können, mit welcher die Quarte anzudeuten ist.

Dies noch näher zu erklären, wollen wir auf das letzte Beispiel zurückgehen. Im 6ten
Takte ist die Bassnote mit ♭ beziffert, als 3te Versetzung des Dominant-Septimen-Accords, hier
ist kein Vorhalt, die Bassnote selbst ist die Septime.

Welche der Zahlen bezeichnet die Oktave? — Die 2. — Die 3 muß demzufolge die
None ausdrücken. Wollen wir also die dissonirende None hier einführen, so haben wir nur die
3 vor der 2 zu schreiben, und, um anzudeuten, daß die Quarte und Sechste gleichzeitig mit der
3 angeschlagen werden sollen, ziehen wir Striche von diesen Zahlen aus, zurück über die drei (⅔).

Wie nun die 2 in diesem Accorde die 8 des Grundbasses bezeichnete, so bezeichnete die
4 die Terz des Grundbasses; wollen wir nun die Quarte als Vorhalt der Terz einführen, so
müssen wir natürlich die Quarte hier durch die 5 ausdrücken, und vor der 4 stellen. Aus dem
schen angesführten Grunde werden zwei Striche von der 2 und 6 aus, über die 5 zurückgezo-
gen (⅝); wie wir dies im 6ten Takte des ausgeführten Beispiels bei b finden.

Wir sehen auf den ersten Blick den Ursprung des Accords; an der Beziehung 6/5 erkennen
wir die 3te Versetzung des Dominant-Septimen-Accords, und die 5 vor der 4 gestellt, zeigt
uns an, daß hier ein Vorhalt anzuwenden ist: bei einiger Übung müssen wir sogleich wissen,
welche Dissonanz gemeint sein kann.

Dieselbe Folgerungen wiederholen sich in allen andern vorkommenden Fällen; — finden
wir z. B. diese Beziehung 7/6, so wissen wir, daß 7/6 die erste Versetzung des Dominant-
Accords, und die 7 vor der 6, die einzusführende Dissonanz andeutet. Welches Intervall wird
nun durch die 6 bezeichnet? — Die Oktave des Grundbasses; die 7 bezeichnet somit die
None, und der Strich von der 5 zurück, deutet an, daß die Hauptseptime zu dem ersten Ac-
corde angeschlagen werden soll. Wollte man aber die Septime nicht zugleich mit der Dissonanz
hören lassen, so muß der Strich in der Beziehung fortbleiben (7 5/6).

Im 2ten Takte des Beispiels, bei b, sehen wir 3/2 über H, der 2ten halben Note des Takts,

[ 10* ]

- 76 -

geschrieben, und 3 Striche von diesen Zahlen aus, zurück über C, der 1sten halben Note, fortgezogen. Dies besagt uns, daß dieser Accord (2te Versetzung des Septimen-Accords) schon auf der vorhergehenden Basfnote C angeschlagen werden soll; — in Wahrheit aber ist dies nichts anderes, als der Vorhalt der diffonirenden 6te vor der Quinte, die im Basse liegt.

Im 7ten Takte ist die 1ste Versetzung des Dreiklangs von C durch eine 6 über E angeschrieben; der Strich, der über F zurückgezogen, besagt uns, daß E Note des Accords, und F der eingeführte Vorhalt (der Quarte in die Terz) ist.

Im 9ten Takte sehen wir § über die Note A geschrieben, dies bezeichnet den Dreiklang; der Strich über H zurück heißt uns, zu diesem schon den Accord anschlagen, — H ist hier nichts anderes als die None, die im Basse verlegt war.

Das Prinzip, welches in dieser Bezifferung besolgt wird, ist so einfach, daß es Zeitverschwendung wäre, mehr hierüber zu sagen. Die Zahlen bezeichnen die Noten der Harmonie, die gespielt werden sollen; es muß uns nach einiger Übung durchaus gleich sein, ob wir die Harmonie in Noten oder Zahlen angeben sollen.

## Die Anwendung der aus den Intervallen entnommenen Bässe, in der Beleitung einer Melodie.

Der Schüler ist mit den wesentlichen Erfordernissen hiezu schon bekannt gemacht; wir haben ihn jetzt nur dahin zu leiten, daß er zu einer ausgedehnteren, und höheren Anwendung gelange.

Im Beispiele 46. war der eigenthümliche Charakter jeder Stimme besonders erklärt; auch ist schon gesagt, in wiesern durch die Verwechslung dieser verschiedenen Charaktere, eine größere Mannigfaltigkeit des Esseks zu bewirken ist.

Wir waren früher auf die Anwendung der Grundbässe beschränkt, dagegen können wir jetzt auch der Baßmelodie einen gefälligsten Ausdruck geben.

Im folgenden Beispiele ist die Melodie im Sopran gegeben, diese darf sonach nicht verändert werden; wir konnten deshalb die für den Baß auszuwählenden Intervallen nur aus dem Alt und Tenor entlehnen; am Schluss ließen wir den eigenthümlichen Charakter des Basses wieder hervortreten.

Wir versahren dabei ganz regelmäßig.

Zu jeder Melodie sehen wir zuerst die Grundbässe auf einer dritten Zeile darunter, schreiben als dann die Accorde in der Oberzeile, unter der Melodie, damit eine Zeile in Mitten frei bleibe für den Baß. Über den Grundbaß führen wir sodann die Septime, mit einer 7 beziffert, ein, und schreiben sie auf die ihr zugehörigen Stelle im Accorde (wie im Beispiel 106. zu sehen).

— 77 —

Nachdem wir die Begleitung der Melodie so weit vollendet haben, ist unsere Aufgabe, aus den Intervallen der Harmonie eine ausdrucksvolle Melodie für den Baß auszuwählen.

Einige Regeln mögen hierin die Wahl des Schülers leiten; die ganze Ausmerksamkeit muß für jezt auf den Dominant-Septimen-Accord gerichtet sein.

## Die Wahl der Bässe, aus den Intervallen der Harmonie.

### Erste Regel.

„Wenn die Quinte des Dominant-Accords in der Melodie liegt, wird empfohlen, die Terz im Baß zu nehmen.“

Dies giebt uns die 1ste Verbindung des Septimen-Accords; durch die Terz im Baß, wird eine Copran-Fortschreitung.) in der Baßmelodie verlegt, wodurch schon eine angenehme Abwechselung entsteht. (Wo die 5 nicht in der Melodie lag, ist der Grundbaß beibehalten.)

### Zweite Regel.

„Wenn die Terz des Dominant-Septimen-Accords in der Melodie liegt, wird die Septime am schönsten im Baß klingen.“

Haben wir also die Terz in der Melodie, so wird die 3te Verbindung des Dominant-Septimen-Accords, mit 6te beziffert, im Baß geschrieben, und es folgt natürlich, der Auflösung wegen, die Terz der Tonika unmittelbar darauf. Wir erhalten dadurch die Tenor-Fortschreitung in der Baßmelodie.

Mit der hier folgenden Melodie muß der Schüler ganz eben so verfahren, wie ihm bei der vorhergehenden angerathen wurde.

*) Diese ist überall so ⊕ bezeichnet.

— 78 —

Im 4ten Takte sehen wir die Septime erst in der letzten Hälfte eingeführt. Das Ohr fordert einen Ruhepunkt auf diesem 4ten Takt. — Späterhin wird hierüber ausführlichere Belehrung folgen. — Die Einführung einer Septime erregt immer das Verlangen fortzuschreiten, deshalb war sie zu Unfang dieses Takts unpassend, da hingegen ihre Einführung zweckmäßig ist, wo die Bewegung wieder eintreten soll.

Im 5ten Takte ist die Septime eingeführt, obwohl, so nahe vor der Endklausel, sie den Effekt dieser Klausel schwächt, dies bleibt jedoch dem Geschmack überlassen.

Im 7ten Takte sehen wir zwar die Terz im Gopran, allein wir dürfen hier nicht wohl die Septime im Baß nehmen, da sie den Eindruck der Schluß-Kadenz ganz zerstören würde. Am besten ist hier am Schluß der Grundbaß.

### Dritte Regel.

„Wenn die Terz in der Melodie liegt, und die Septime kann nicht im Baß genommen werden, so wird der Grundbaß beibehalten.“

N. B. Diese Regel gilt eben sowohl für alle Dreiklänge, die nicht Dominant-Accorde sind.

Die hier gegebenen 3 Regeln können an dem umgekehrten Verhältnisse gelten; das heißt, wenn nach der ersten Regel die 5 in der Melodie liegt, soll die Terz im Basse genommen werden, — so kann ungekehrt, wenn die Terz in der Melodie liegt, die Quinte des Dominant-Septimen-Accords im Baß genommen werden u. s. w.

### Vierte Regel.

„Wenn die Septime in der Melodie liegt, kann die Quinte im Baß genommen werden.“

Diese Regel ist nicht ganz so gut als die Anderen, und muß deshalb weniger angerichtet werden.

Im folgenden Beispiele übersehen wir das Ganze mehr auf einen Blick.

- 79 -

109.

(1ste Regel.) (Umgekehrt.) (2te Regel.) (Umgekehrt.) (3. R.) (Ugk.) (4te Regel.) (Umgekehrt.)

Intervallen der Melodie:

Die auszuwählenden Intervallen für den Vast: 3.8.5. – 3. 7. – 3. 8. 5. – 3.

Wie die Zahlen nach einander folgen, so ist auch ihr Verhältniß der Branchbarkeit in der Anwendung.

Zu der folgenden Melodie sind, bei demselben Grundbasse, zwei verschiedene Bässe aus der Harmonie entnommen, zu jedem dieser Bässe muß der Schüler die Harmonie, mit Beibehaltung der Oberstimme, aussetzen, damit er sie spielen, und die Wirkungen vergleichen kann: dies wird die beste Übung zur Ausbildung des eigenen Urtheils.

Die Buchstaben beziehen sich auf das Beispiel 109., und dienen zur Bezeichnung der Regel, welche befolgt wurde.

Im 2ten Basse, in der letzten Hälfte des 2ten Taktes, steigt die Terz Bis nach der Quinte

— 80 —

und fällt sodann in die Oktave; dagegen fällt die Quinte H im Sopran nach der vom Baß
ausgegebenen Terz, und steigt sodann, wie die Terz nach der Regel thun soll, in die Oktave.
Die gelegentliche Verwechselung der Intervallen eines Accords, bringt eine angenehme Abwech-
lung hervor, wie wir das im nächsten Beispiel sehen können.

Wenn wir die 4 ersten Noten der Tonleiter als Melodie annehmen, so finden wir, daß
die 2te Note die Quinte des Dominant-Accords ist, welche nach der Terz des Accords der
Tonika steigt. Bleiben wir streng der Regel getreu, die Septime nur da einzuführen, wo die
Terz im folgenden Aceorde der Tonika liegt, so können wir in diesem Falle keine Sep-
time haben, denn die Melodie würde durch ihre Einführung verändert. Der Eindruck, den
diese Hauptseptime macht, ist jedoch von zu großer Bedeutung, als daß wir ihre Anwendung so
leicht aufgeben können; es ist deshalb ein Ausweg getroffen, und die sogenannte freie Septime
im Tenor aufgenommen (siehe Takt 2. im Beispiele 111.), durch deren Auslösung zwar die Terz
des daraus folgenden Accords der Tonika verdoppelt wird; diese kann aber unmittelbar nach der
Quinte steigen, und so ist auch diesem abgeholfen.

Die Einführung der freien Septime, wenn die Quinte in der Melodie steigt.

Im