LA CHANSON AMOUREUSE DE ROBERT HERRICK

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Marivaux plus viril aussi, jetant sur la volupté une lumière, brutale peut-être, mais plus sincère. Point de ruse chez Herrick, ni d'alanguissements substils, mais, au contraire, une sensibilité presque toujours raisonnable, une tendresse honnêtement émue, un peu courte, et tournée vers trop de directions à la fois, une imagination spirituelle, adroite à feindre, jolie avant tout.

L'amour, selon Herrick, demeure donc, presque uniquement, une
source d'images gracieuses et de rythmes qui tintent clair. Les femmes
qu'il a chantées, ses « fraîches et fragrantes maîtresses », nous offrent
plus de « poésie » que de « vérité ». Certaines, sans doute aucun, telle élé-
gante cueillette d'aubépines dans les haies de Kensington, ou telle naïve
laitière du Devonshire, ont traversé son existence au temps de sa joyeuse
jeunesse, ou de sa maturité robuste, celle-là tendrement aimée, celle-ci
désirée brutalement peut-être, et ont laissé dans son cœur une traînée de
souvenirs sincères. D'autres sont venues se joindre à elles, celles dont le
poète avait imaginé seulement la beauté et la douceur, et ces dernières,
les amantes de rêve, ne furent pas les moins aimées. Soit qu'elles aient
réellement vécu auprès de lui, qu'elles l'aient abandonné comme il s'en
plaint, ou, comme il s'en vante, qu'il les ait lui-même délaissées, soit
qu'elles n'aient été que des abstractions personnifiées, que des symboles de
l'idéal féminin dont demeura toujours épris notre célibataire obstiné, que
des motifs lyriques même, tout simplement, les « fraîches et fragrantes
maîtresses » de Herrick continuent, par les allées de son jardin fabuleux,
de s'avancer en un cortège enchanteur. Aussitôt que l'on a ouvert le gros
livre suranné, elles se précipitent à notre rencontre, avec le charme de
leur jeunesse émue ou coquette. On croit respirer par moments le parfum
de la grave Anthéa, ou entendre toujours, sous la feuillée printanière, le
rire allègre et la jupe tempêtueuse de Julia.

Floris DELATTRE.

LE CONTREPOINT POETIQUE DE GERTRUDE STEIN

par

MARCEL BRION

Les rapports de la poésie et de la musique qui ont toujours préoccupé également les poètes et les musiciens n'ont été envisagés, le plus souvent, que dans le sens où Verlaine l'entendait :

De la musique avant toute chose...

c'est-à-dire en fonction de la mélodie, des nuances, de l'absence de contours nettement définis. Les poètes qui ont voulu écrire musicalement, recherchèrent l'ambiance descriptive, la vertu de l'imprécis, du fugitif, l'allusion, la demie-conscience, en un mot le flou.

Les musiciens qu'ils ont interrogés de préférence, c'étaient Debussy ou Chopin. Ils n'ont jamais demandé à Jean Sébastien Bach et à son « Art de la Fugue » la leçon de style, de grandeur et de perfection qu'ils auraient pu en recevoir. Et de même que l'« Art de la Fugue », c'est la musique pour elle-même, il fallait pour l'imiter, pour en transposer la construction et la signification dans l'ordre poétique, une poésie qui ne fût plus de substitution — substitution d'images, de sentiments, d'idées —, mais qui se suffît à elle-même, qui accomplît en elle-même son sujet et son objet, et qui ne prétendît pas signifier autre chose qu'elle-même.

Cette poésie, nous la trouvons réalisée, il me semble, dans l'œuvre de Gertrude Stein. Par sa rigidité, sa dureté, son absence de nuances, de clair obscur et de subconscient, elle représente, symétriquement sur le plan poétique, une opération semblable à ce qu'est la fugue de Bach sur le plan musical. Contenue tout entière en elle-même, n'attendant rien du reflet ou de l'écho, achevée et durcie au moment où elle s'exprime, suivant dans son développement des arabesques qui obéissent à leur propre logique, et non à celle des pensées et des sentiments, la poésie de Gertrude Stein,

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dans son *contrepoint verbal*, obéit au même désir de construction abs-
traite et d'expression intégrale qu'une fugue de Bach dans l'ordre musical
ou une arabesque de l'Alhambra dans l'ordre plastique.

Le pivot, le support, le foyer, le but et la raison d'être du poème chez Gertrude Stein, c'est le mot. Le mot avec sa valeur pure, c'est-à-dire indépendante de tout ce qui lui est extérieur et surajouté. Le mot avec sa consistance de métal, dense et clos comme un minéral, le mot qui ne signifie pas, et se contente d'être. N'étant plus chargé de transmettre une image, un fait, une idée ou un sentiment, il ne conserve plus que sa force de choc. Il est un tout enfermé en soi, se suffisant à lui-même, se parfaisant en lui-même, vide de tout contenu étranger, homogène, rigide et explicite.

La poésie, au sens verlainien, empruntant à la musique tout ce par
quoi la musique a cessé d'être une chose parfaite, je veux dire abstraite,
se servait du mot comme on arrache une fleur avec tige, feuilles, racines.
Elle l'utilisait comme une formule de conjuration pour lui faire évoquer
tout ce qui n'était pas lui, et nous sommes si bien accoutumés à chercher
tous les vêtements dont s'enveloppe le mot et à observer les moindres
lambeaux d'étoffe qu'il traîne derrière lui, que le voir nu, absolument
nu, intérieurement et extérieurement nu, nous surprend comme une indé-
cence, d'ordinaire, et peut-être nous choque.

Composer un poème avec des mots, tous les poètes l'ont fait et le
feront, mais le construire par et pour le mot, en fonction seulement du
mot, cela je crois que Gertrude Stein seule l'a fait, et c'est sa très grande
et très puissante originalité.

Il ne faut pas confondre le contrepoint verbal de Gertrude Stein avec
les recherches de mélodie verbale, ces « jitanjaforas » que rapportait Al-
fonso Reyes dans une revue de Buenos-Aires. Les auteurs de ce genre de
poèmes, analogues aux poèmes spontanés des enfants, créent des mots pour
leur valeur mélodique, afin de s'amuser de sonorités nouvelles, de rappro-
chements phonétiques inattendus. C'est la corruption et l'excès de « la
musique avant toute chose... ». Gertrude Stein, au contraire n'invente pas
de mots, elle se contente de traiter ces mots comme les notes de musique
qui serviront de thème au développement de la fugue, comme les mor-
ceaux de verre coloré dont se servirait le mosaïste pour composer un
motif décoratif. Peut-être même faudrait-il pour essayer de définir l'art
de Gertrude Stein, abandonner toutes les comparaisons musicales et le rap-
procher simplement des danses abstraites. Je ne crois pas diminuer cet

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MARCEL BRION

art en le rapprochant du « step » pur tel que le pratiquent les danseurs de claquettes par exemple, réduit au plus austère contrepoint.

Prenons par exemple le poème dont il e titre et le thème sont « As a wife has a cow, a love story ». Ce serait bien naïf que de chercher une histoire d'amour dans le développement de ces phrases, architecturées autour d'un motif verbal. Il serait également inutile d'y poursuivre un sens concret, d'y creuser l'expression d'une image d'un sentiment ou d'une idée. Lorsqu'on s'est débarrassé de cette vieille habitude parasite de l'esprit qui exige toujours qu'un mot signifie autre chose que lui-même, on est entraîné dans cette construction sonore où cow est simplement le son cow, six le son six, et that le son that. Cela admis, il ne reste plus qu'à suivre le développement de cette fugue verbale comme on suivrait une fugue musicale. Je ne crois pas qu'il faille demander à une strophe comme celle-ci autre chose que ce qu'elle doit donner :

> Has made, as it has made, has made has to be as a wife has a cow, a love story. Has made as to be as a wife has a cow a love story. As a wife has a cow, as a wife has a cow a love story. Has to be as a wife has a cow a love story. Has made as to be as a wife has a cow a love story.

Comme nous avons perdu depuis longtemps l'habitude orale du poème, et que nous substituons toujours au mot écrit son contenu, nous sommes tentés de nous demander ce que cette femme et cette vache et cette histoire d'amour signifient. Malgré nous, nous poursuivons une anecdote, et nous voulons un rapport de fait, un lieu matériel, affectif, intellectuel entre les éléments du poème. Or, ce n'est pas le contenu des mots qui importe ici, mais les mots eux-mêmes, et l'efficacité du poème dépend uniquement de leur place, de leur juxtaposition, de leur intensité, de leur répétition. Sa force suggestive ne réside pas dans des associations, c'est-à-dire dans l'ajout au poème de choses qui lui sont étrangères. Pour le comprendre tout à fait, peut-être faudrait-il en accompagner la récitation avec des instruments de percussion, des tam-tams par exemple, qui en supporteraient, en commenberaient l'arabesque verbale. Cela nous conduit à quelque chose d'encore plus abstrait que la fugue, à la notion élémentaire primordiale, originelle, essentielle du rythme. En ce sens la meilleure définition qu'on pourrait donner des poèmes de Gertrude Stein serait de dire que ce sont des rythmes purs.

Le rythme qui chez les autres poètes n'est qu'un accessoire, un instrument d'expression, devient ici la seule raison d'être du poème. Les mots y ont exactement la même valeur que les battements des paumes et des

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doigts sur le tam-tam, la cadence, les interruptions, les reprises, toutes ces variations adroites sur le thème donné, ce piétinement entêté, parfois, sur certains mots, ne sont pas sans analogies avec certaines danses mexicaines. J'ai toujours été frappé par le côté extraordinairement dur et étrangement cruel qu'il y a dans l'art de Gertrude Stein. C'est sans doute ce côté indien, qui me saisissait alors, cette volonté têtue et presque féroce, en un mot, cette inhumanité absolue qu'il y a dans une semblable recherche. Il ne s'agit plus seulement, ici, de raturer le vif, comme M. Teste, mais aussi d'éliminer tout élément intellectuel, de refuser toute émotion, toute pensée, tout idée, ou, plutôt, de ne laisser s'émouvoir que cette portion de l'esprit qui contient la conscience du rythme et qui en éprouve la jouissance.

Cette sorte de férocité qui constitue le fond de la poésie de Gertrude Stein est tempérée souvent par un humour qui dirige le choix du mot, et provoque alors dans les associations un lien arbitraire qui, par son arbitraire même, éveille un plaisir nouveau. Il semble, alors, que le poète s'admuse à piétiner nos mots pour en faire sortir une matière nouvelle, les dépouille de leur sens, les réduise à l'état de caisses vides et sonores. Combien ils nous paraissent étranges, privés de leurs habituelles physionomies :

> « As an orator and an author as an author and as an orator and as an auditor and for sailors and fishes fishes and sauces, cause for fishes and for meat and for meat and for cauliflower and not for potatoes nor indeed no nor indeed and for cheese and indeed and for oranges for indeed they came and for their shame and to their shame and with shame they name with shame we name with shame with shame we name them so. »

Ces deux fragments de poèmes qui ont paru dans « Transition » sont tout à fait caractéristiques de la manière de Gertrude Stein. Mais je voudrais citer aussi comme un témoignage très curieux son « Portrait de Picasso » qui a paru dans « Echanges ». L'art de Picasso, qui se souvient de ses ancêtres malagains subtils noueurs d'entrelacs, a de singulières affinités avec cette poésie. L'un et l'autre participent également de la même gratuité, de la même prédilection à l'égard de l'objet pur.

> « Les volets ferment et ouvrent ainsi que les veines. Les volets ferment et les volets ainsi les volets ferment... etc. »

Cette poésie abstraite, volontaire, hyperconsciente, est à l'opposé de celle des surréalistes. Tout ce que ceux-ci reçoivent et traduisent comme objet-instinct, Gertrude Stein le remplace par l'objet créé, créé de toute la rigueur d'un esprit, sans que l'imagination y ait aucune part. Proche de la géométrie et de l'algèbre, c'est peut-être des mathématiques pures qu'elle

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se rapproche le plus, car elle tend comme elles à substituer à tous les objets
leurs signes.

De ce dépouillement extrême, de cette extrême nudité naît une esthétique à la fois primitive et raffinée, aux arêtes lisses et dures. L'atmosphère de ces poèmes est sèche, froide, limpide, elle a la transparence des cristaux. Ils sont comme eux des formules géométriques appliquées, et comme eux ils recèlent un élément de mystère inquiétant et séduisant qui poursuit le lecteur à la manière d'une obsession. Je pense qu'une puissance habile à construire des théorèmes et des équations arriverait à créer, occasionnellement, des poèmes comme ceux-ci. Ils ont toute l'inhumanité des sciences exactes, cette indifférence aux passions, aux caprices, à la fantaisie. J'y reconnais la domination d'une loi, d'une loi ironique et féroce qui condamne notre langage à n'être plus qu'une algèbre de signes, qui ramènerait toute vie à l'arabesque, au schéma. Une pareille conception de la poésie, réalisée avec tant de continuité et de ténacité, obéissant à la rigueur d'une nécessité inéluctable de l'esprit, ne laisse pas d'avoir une sorte de grandeur héroïque. Une force d'abstraction pareille à celle-là ne peut opérer efficacement sans une discipline terrible de l'esprit, une ascèse de la volonté et de la sensibilité.

Considéré comme phénomène littéraire, le cas Gertrude Stein est pro-
digieusement intéressant. Il l'est bien davantage encore lorsque nous en dé-
duisons la philosophie dont il est l'expression poétique. Il représente alors
un sur-intellectualisme dont nous n'avions pas vu encore d'aspect pareil
dans la littérature.

Il est permis à chacun de souhaiter de la poésie le genre d'émotion ou
de plaisir qu'il préfère. Les débats sur la poésie pure nous ont appris à aimer
un beau vers dépourvu de sens et valable seulement par sa force de sugges-
tion. À la manière d'une phrase musicale, mais ils ne nous ont pas fait ren-
contrer, dans la poésie française, du moins, une volonté d'abstraction. Le
beau vers peut être un heureux hasard mélodieux, mais ici il n'y a pas de
place pour le hasard, si ce n'est éventuellement dans la proposition du
thème.

L'objection qu'on fait d'ordinaire à cette poésie est qu'elle ne peut
aboutir à rien. Comme si la poésie devait aboutir à autre chose qu'elle-
même ! Il ne faut pas chercher dans l'œuvre de Gertrude Stein, ces « va-
leurs de remplacement » affectif ou intellectuel qu'on demande à d'autres.
Sa parfaite inutilité — au sens où l'on entend ce mot d'ordinaire — est la
garantie de son homogénéité et de son authenticité. Le prodigieux attrait

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qu'elle exerce sur les esprits vient justement de ce qu'elle ne propose pas de solutions équivalentes ni d'interprétations interchangeables. Le lecteur n'a pas la faculté d'y introduire ses propres idées ou ses propres sentiments. De même que dans un motif de décoration géométrique, il est obligé de se contenter de ce qu'on lui montre. Il lui est permis de jongler avec ces poèmes, d'en amuser son esprit, mais pas de les dissocier. S'ils échappent à son commentaire, c'est pour préserver l'intégrité, l'unité de leur sens. Et l'inhumanité de Gertrude Stein vient, précisément, de ce qu'elle ne laisse aucune fissure par lesquelles l'homme pourrait se glisser à l'intérieur du poème pour le défaire et le refaire perpétuellement au gré de son esprit ou de son cœur. Ce ne sont pas des plans d'évasions que ces surfaces closes étroitement limitées et définies, qui n'offrent aucune saillie permettant aux lecteurs d'y accrocher leurs propres passions. De même les purs entrelacs arabes interdisent de chercher dans leur jeu de lignes des images d'homes, d'animaux ou de plantes, et se ferment à tout ce qui n'est pas la substance abstraite de l'imagination.

Parvenue ainsi à une stylisation aussi parfaite que celle des bandeaux décoratifs dans les vieux temples mexicains où les images des objets ne sont plus que la représentation d'un sens étranger à ces objets mêmes, la poésie de Gertrude Stein nous irrite parfois par une trop complète pétrification, par cette réduction à une sorte d'alphabet Morse dont seule nous atteint la force alternée et diverse des chocs.

C'est par là qu'elle se détruit au moment même et de la même manière qu'elle s'accomplit. Son aspect minéral et arbitraire et ses qualités mêmes — absence de faiblesse et d'ambiguïté — éloignent souvent le lecteur d'un poème auquel il ne peut avoir aucune part. Il faut pour goûter cet art une grande lassitude de toutes les autres formes poétiques usées, une méfiance de l'imagination et du cœur, et ce goût du rythme pur qui est, peut-être, l'amorce d'un retour aux origines de tout art. Mais par l'impossibilité où l'on se trouve de subjectiver ces poèmes, de s'y perdre ou de s'y retrouver, ceux-ci nous fournissent la plus utile discipline à laquelle on puisse se soumettre : chercher un absolu dans l'objet et absolument en dehors de soi. Elle implique un effort de reprise aussi puissant que le surréalisme, au contraire, exige un effort d'abandon. Son extraordinaire nouveauté vient de ce qu'elle a fait une opération poétique, de ce qu'on juge d'ordinaire être le contraire même de la poésie.

Il est certain que Verlaine n'aurait jamais reconnu son désir de « musique avant toute chose » dans le contrepoint de Gertrude Stein, mais il

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y a divers genres de musique et il est aussi légitime de créer des équivalences poétiques au contrepoint que d'en donner à l'harmonie et à la mélodie.

La prodigieuse habileté des compositions fuguées que nous trouvons dans certains poèmes de Gertrude Stein, leur rigueur d'application au plan intellectuel préétabli, et cette sorte de plaisir froid que prend l'auteur et, après lui, le lecteur, à cette danse de mots scandée selon un rythme sévère qui donne au poème son unité, sa construction intérieure et, extérieurement, sa forme, interdisent de voir dans l'art de Gertrude Stein, une fantaisie paradoxale, que certains voudraient y trouver. Si éloigné qu'il puisse être des habitudes, des goûts traditionnels, cet art s'impose par son austérité, sa continuité et l'élément de renouvellement qu'il introduit dans la poésie moderne. Il ne nous importe pas de savoir s'il doit être approuvé et suivi, ou non. Il nous suffit qu'il existe.

Marcel BRION.