Production des voyelles parlées et chantées dans le Cantu in Paghjella (Production of spoken and sung vowels in Cantu in Paghjella) (2016)

Abstract: Quelles sont les caractéristiques acoustiques et articulatoires des voyelles parlées et chantées du Cantu in Paghjella (polyphonie corse à trois voix), en fonction du chanteur, de la voyelle et de la fréquence fondamentale ? L’analyse acoustique des quatre premiers formants de la parole au chant et celle des mouvements articulatoires lingual et labial, montrent généralement (i) une significative augmentation de F1 avec abaissement lingual mais fermeture labiale, en lien avec une corrélation entre F0 et F1 ; (ii) une baisse de F2 pour les voyelles antérieures, une postériorisation linguale et un recul de l’ombre hyoïdienne uniquement pour le bassu ; (iii) une nette augmentation de F3 et F4 surtout chez le bassu ; (iv) une augmentation du Singing Power Ratio surtout chez les bassu et secunda. Ses valeurs sont toutefois inférieures à celles de chanteurs lyriques, et ne correspondant pas comme ces derniers à un rapprochement de F3 et F4.

## introduction et état de l'art la tradition corse comprend plusieurs types de chants polyphoniques : le madrigale, hérité d'italie, sur des thèmes souvent amoureux, les terzetti, où le motif poétique domine, et la paghjella, la plus ancienne @xcite . une paghjella est une strophe de vers de huit syllabes traditionnellement chantée par trois hommes, de trois tessitures différentes. les trois voix entrent de manière quasi immuable : débute d'abord l'a secunda, voix principale, ténor, chantant la mélodie, puis l'u bassu, voix de basse, qui soutient et accompagne l'a secunda, et enfin entre l'a terza, voix la plus aigue, apporte des ornementations appelées mélismes ou ricuccate. @xcite . le corse est une langue romane de l'aire italique (groupe italo-roman). ses voyelles sont, en position tonique : /i/, /e/, /ɛ/, /a/, /ɔ/, /o/ et /u/. dans le quart nord-est de la corse, émerge un huitième phonème, /ae/, issue essentiellement de variantes de /ɛ/ ou /a/ devant nasale ou r + consonne. en position atone, l'inventaire vocalique comprend trois voyelles (/i/, /a/ et /u/) dans le sud de la corse, quatre au nord (/i/, /ɛ/, /u/, et /a/) et cinq au centre-est de la corse (/i/, /ɛ/, /a/, /ɔ/, et /u/). le corse présente une nasalisation vocalique qui peut aboutir à la phonologisation de véritables voyelles nasales. enfin, l'alternance vocalique existe par jeu de déplacement de l'accentuation qui entraîne la modification de la voyelle devenue prétonique @xcite . les modifications phonétiques vocaliques de la parole au chant ont principalement été étudiées pour le chant classique dans un contexte monodique au niveau acoustique @xcite ou articulatoire @xcite ) et pour des fréquences fondamentales (f0) aigues @xcite , mais aussi dans d'autres techniques vocales (entre autres @xcite . ces auteurs affirment qu'en chant lyrique, les voyelles chantées sont en moyenne produites plus ouvertes, avec f1 plus élevé, f2 plus bas pour les voyelles antérieures, et un rapprochement de f3 et f4 (descendant de la parole au chant) pour produire le formant du chanteur. d'un point de vue articulatoire, pour cette même technique vocale, on observe une ouverture mandibulaire croissante avec une fréquence fondamentale plus aigue, ainsi qu'une réduction de la hauteur linguale pour /i, e, u, a/ @xcite . nous cherchons à savoir quelles sont les caractéristiques acoustiques et articulatoires des voyelles parlées et chantées du cantu in paghjella en fonction du sujet qui chante, de la voyelle, et de la fréquence fondamentale (f0). cette technique vocale en plein air ou dans les lieux de fête, n'a, à notre connaissance, jamais fait l'objet d'une analyse phonétique de ses productions vocaliques, en contexte polyphonique. nous chercherons à savoir si les valeurs des quatre premiers formants et celles du singing power ratio (cf. plus loin) évoluent en fonction des facteurs cités ci-dessus. nous présentons également quelques données articulatoires montrant la configuration linguale et labiale grâce à la plateforme multicapteurs développée dans le projet itreasures @xcite . ## méthode deux groupes de trois chanteurs de paghjella ont été enregistrés en corse, à leur domicile : les chanteurs ont été répartis sur trois pièces différentes pour assurer une isolation acoustique nécessaire pour nos études. pour qu'ils puissent s'écouter en chantant, des dispositifs radio-fréquentiels munis d'écouteurs ont été mis à leur disposition et la synchronisation était établie par un frappement de mains au début de l'enregistrement, mais ce mode d'enregistrement ne permettait pas aux chanteurs de se voir. au dire d'un de ces sujets cependant, le groupe se connaît bien et a donc pu effectuer la performance demandée. seuls le secunda et le bassu ont été enregistrés aux niveaux acoustique et articulatoire, car nous ne possédions que deux casques multicapteurs. tous les sujets sont originaires du nord de la corse, ou haute-corse. les secunda et terza sont des corsophones maniant le corse quotidiennement et l'ayant appris par transmission orale dans leurs familles respectives en même temps que le français. le bassu, plus jeune, manie moins la langue et a notamment appris la technique du chant polyphonique au cours de stages et ateliers. nous avons choisi de porter nos analyses directement sur les chants produits par nos sujets. sur trois chants analysés, nous ne présentons ici que le chant vuleria chì la mio pelle. les paroles complètes de ce chant en trois couplets, seulement chantées en totalité par le secunda, étaient les suivantes (à gauche : normal : secunda seul ; souligné : secunda+bassu ; italique : secunda+terza ; gras : voyelles choisies pour les données articulatoires ; majuscule : voyelles accentuées) : « -vuleria chi la mio pelle diventassi un coghju forte -per mandalla a la concia per fanne un paghju di botte -per pude purtalle tu lu mio amore fin'à la morte » -je voudrais que ma peau devienne un cuir fort -pour l'envoyer chez les tanneurs et en faire une paire de bottes -pour que tu puisses les porter mon amour, jusqu'à la mort. la figure 1 montre les étendues en fréquence de ce chant, complétée par les données quantitatives. au préalable a été annoté chaque vers du chant au niveau orthographique puis phonétique, via l'accord de deux annotatrices expertes en écoute phonétique, mais ne connaissant pas la langue corse. les valeurs de fréquence fondamentale (f0) à 25%, 50% et 75% de chaque occurrence vocalique parlée et chantée, ainsi que les fréquences des quatre premiers formants aux mêmes points, ont été ensuite mesurées avec un script praat @xcite en permettant l'extraction automatique des valeurs, le réglage formantique étant comme seuil maximal de 5000hz. cette détection automatique a ensuite été vérifiée manuellement. la durée moyenne de chaque voyelle a également été détectée. le singing power ratio @xcite : différence d'amplitude entre l'harmonique le plus élevé entre 2000 et 4000hz, et l'harmonique le plus élevé entre 0 et 2000hz) a également été mesuré. cette valeur, négative, est inférieure pour la parole et les non chanteurs, par rapport aux chanteurs lyriques (omori et al. 1996 ; pillot et vaissière, 2007). voix (sujet) bassu secunda terza tâche p cht p cht p cht min (hz) 72 100 98 174 80 241 max (hz) 140 247 246 369 180 316 moyenne (hz) 107 195 186 259 132 292 médiane (hz) 106 203 189 262 134 300 e-type (hz) 13 42 30 42 20 19 nombre 147 120 141 141 129 87 pour ce faire, chaque voyelle a été séparée de l'ensemble et un script matlab a permis de détecter les valeurs formantiques (jusque f6), puis la différence a été effectuée sous excel (moyenne sur chaque voyelle). la visualisation qualitative des contours de la langue à 25%, 50% et 75% (ainsi que de l'ombre hyoïdienne) s'est effectuée grâce au script mattong (fux et al. 2014), celle des contours labiaux aux mêmes points avec un autre script matlab sur les voyelles en gras des paroles du chant sélectionné ci-dessus. les analyses statistiques ont utilisé des corrélations et des anova avec le logiciel r. 3 résultats 3.1 valeurs formantiques la figure 2 montre que f1 augmente significativement de la parole au chant et qu'il diffère d'un sujet à l'autre. f2 diminue pour les voyelles antérieures de parlé à chanté (mais non significativement pour /i/) et augmente légèrement pour les voyelles postérieures pour les bassu et secunda. les valeurs de f3 et f4 sont très variables et augmentent chez le bassu quelle que soit la voyelle (significativement pour /a/). on n'observe pas de rapprochement entre f3 et f4 sauf pour le /a/ du bassu. le tableau 1 indique que f0, f1, f2 et f3 de /a/, et f4 sont significativement différents en fonction de la voix (sujet) et de la tâche (parlé/chanté). il existe également une interaction des facteurs voix x parlé/chanté pour la fréquence fondamentale (f0), f2 de /a/, f3 et f4 de /u/. mesures rép. f0 f1 f2 f3 f4 voyelle i a u i a u i a u i a u voix 451.5 18.1 28.5 7.2 2.1 5.9 1.8 0.4 40.2 10 6.5 7.5 5.6 parlé/chanté 2172.2 127.8 368.2 67.5 0.1 34.4 2.4 0.8 55.9 3.4 16.6 17.7 7.2 voix x parlé/chanté 136.2 0.8 3.4 3.1 0.6 27 1.7 9.4 17 7.5 4.8 1.1 8.8 ## discussion et conclusion nous retrouvons certaines modifications formantiques décrites dans la littérature pour les voyelles chantées par rapport à la parole : f1 plus élevé en corrélation avec l'élévation de f0, abaissement lingual et de f2 (voyelles antérieures), légère élévation de f2 (voyelles postérieures). cependant, l'augmentation d'aperture supposée se manifester par la nette augmentation de f1 n'a pas pu être démontrée à l'aide de l'ouverture labiale chez le bassu, et l'abaissement de f3 en lien avec un arrondissement des voyelles chantées en chant lyrique ne se retrouve pas dans nos données. ces modifications formantiques montrent une centralisation de l'espace vocalique, comme l'évoque lortat-jacob (1998) pour les chants sardes : « /i/ devient /e/ (…) et /u/ devient /o/ » (p. 129). cette centralisation se produit plus au niveau postérieur pour le bassu que le secunda : « ceux qui chantent dans l'aigu poussent [les voyelles] vers l'avant pour les colorer d'aigu », les basses « les tirent vers l'arrière pour les colorer de grave » @xcite . pour tous nos chanteurs, la bonne prononciation des voyelles est plus importante que l'adaptation du texte au chant. @xcite obtinrent des valeurs de spr égales en parole et chant chez des non chanteurs (-22,5db en moyenne), alors que leurs valeurs passent de -20db (parlé) à -11,5db (chanté) chez des amateurs, et de -18db à -11db chez des chanteurs lyriques professionnels. nos moyennes de spr (-25db : bassu, -35,2db : secunda ; -30db : terza en parole ; -19db : bassu, -24db : secunda ; -26db : terza en chant) sont donc en deçà de valeurs de chanteurs amateurs classiques, et varient d'un chanteur à l'autre. aucun rapprochement de f3 et f4, aboutissant, d'après la littérature, à la présence du formant du chanteur pour le chant lyrique, n'a été constaté pour nos sujets, peut-être en raison de l'absence d'accompagnement ou des conditions d'enregistrement (chanteurs séparés). enfin, il existe une variabilité inter-sujets, probablement voulue par ces chanteurs : chacun possède sa propre façon d'interpréter la paghjella pour en reconnaître l'interprète. les ornementations de la terza rendent aussi ses productions plus variables. le fait que le secunda et la terza soient bilingues contrairement au bassu, et leurs différents modes d'apprentissage de cette technique vocale, explique aussi la différence de comportement articulatoire entre le bassu et le secunda. ces données doivent être obtenues chez un plus grand nombre de chanteurs : les variations observées pourraient provenir de différences anatomiques ou de stratégies de production individuelles différentes. cette variabilité individuelle est aussi due à une analyse vocalique tous contextes phonétiques confondus. une étude plus approfondie de ces voyelles considèrera la nature et l'influence de ces contextes, et aussi celle de l'accentuation. enfin, des tests perceptifs complèteront ces données de production pour mieux comprendre la gestion vocalique dans ces chants.