【客家大戏】
客家大戏（客家语拼音方案四县腔：hagˋ gaˊ tai hi ；客家语拼音方案海陆腔：hag gaˋ tai+ hiˇ ），又称「改良采茶戏」或「采茶大戏」，是发源于台湾客家人的戏曲剧种。从发展历程来看，广义的「客家戏」内涵包括「客家三脚采茶戏」与「客家大戏」，前者发源于中国大陆，随著客家籍移民传入台湾；后者则是奠基于「客家三脚采茶戏」，在台湾特定的历史脉络及不同剧种交互影响下发展出的大戏形式，与歌仔戏皆为台湾特有的戏曲形式。
台湾客家人在各种民间庙会（如酬神会、中元节、甚至年底的收冬祭等等）里，都会上演客家大戏。客家大戏主要使用「台湾客家语四县腔」来发音演绎，以音乐曲调类型来说，较接近台湾客家大戏的中国大陆戏剧为客家山歌剧，客家汉剧虽然剧种名称有客家二字，然而其曲调与表演使用语言皆与客家大戏有极大差异。
台湾的客家戏班集中于桃竹苗三县市的客家-{庄}-，其中又以桃园市戏班数量最多。南部高雄六堆客家-{庄}-虽然也流行客家大戏，但并无在地客家大戏剧团组织，每逢庆典都从北部请来客家戏班演出。
== 历史沿革 ==
客家大戏是在客家三脚采茶戏的基础上发展而来。三脚采茶戏是以山歌、小调，融入民间灯彩活动为基础，加上简单的道具、舞蹈表演所形成的民间歌舞小戏，为农暇时候自娱娱人的休闲活动。「三脚」意指表演者最多不超过三人，有时演员除了演出也须自拉自唱，兼任乐手，这种三人编制因此称作「三脚戏」、「三脚采茶」或「三脚采茶戏」，戏班也被称为「三脚班」。早期演出多依附于庙会活动，以「落地扫」即地演出形式进行表演，或是跟著阵头边走边演。演员则是业余性质。
三脚采茶戏约在清代随著客家移民从中国传入台湾。追溯艺人的学戏脉络，以及目前最早能查到的史料，都指向台湾最早的三脚采茶戏艺人应是何阿文，依据何阿文后代所提供的户籍资料及其活跃年代可推知，最迟在清朝光绪年间，三脚采茶戏已在台湾出现。
约在1920年代，受到台湾商业剧场兴起，以及中国大陆福州、上海、广东戏班来台演出，在商业性的内台表演盛行下，三脚采茶戏在小戏的基础，吸收了来自其他剧种如乱弹、四平、京剧的表演内容，逐渐发展成演员人数众多、讲究舞台表演，包括音乐、科介、服装、砌末、化妆等多项艺术的大戏形式。
中日战争爆发后，日本殖民政府为了确保对台湾人民的思想管制，一改过去对台湾原有风俗采「旧惯宽容」的态度，施行皇民化运动，并在1942年于皇民奉公会旗下设立「台湾演剧协会」，将台湾剧团全部纳入管理。在此政策下，客家大戏等汉人传统戏曲受到相当大的压制，许多艺人纷纷转业，戏班若没有解散，便须改头换面，以「皇民化剧」、「新剧」、「改良剧」形式演出，戏班为求生存也摸索出变通方式，表面上配合政府规定改穿和服、唱日本流行歌曲；私下则常躲避日本警察的查缉，偷演传统剧目，但多数剧团仍在严格的环境下选择解散。
1945年战争结束后，客家戏班随即重振旗鼓，持续在内台盛演至1960年代。根据苏秀婷的研究，曾活跃于内台的戏班约有数十班，这些戏班请来乱弹、四平、京剧等大戏的老师来训练演员，尤以京剧为主，因此客家大戏吸收了相当多京剧的表演特色，加以内台时期各剧种的相互观摩、新兴的电光娱乐效果等影响，成就了此阶段变化、弹性与包容力极强的客家大戏。
客家大戏的演出盛况，自战争结束后约持续了二十年，至1960年代左右，新兴的电影娱乐进入了戏院，才逐渐取代内台戏剧的演出，结束了这段客家大戏的黄金时光。从剧院撤出后的客家戏艺人，转往外台、广播电台或是卖药团发展。广播客家戏亦流行了至少十年，捧红了不少客家戏艺人，持续了他们的戏剧生命。而进入外台庙会活动的客家戏，则挤压到了乱弹戏、四平戏的生存空间，并逐渐取代了两剧种在庙会酬神的演出场域，成为今日客家民间职业戏班最主要的演出场合。
1960年代，师大教授许常惠、史惟亮推动民歌采集运动，客家民谣、音乐进入学界；1980年代起，台湾本土意识抬头，客家戏开始进入官方的视野，政府针对无形文化资产进行资源调查，并补助民间戏班进行人才培育、举办文化性公演等。1983年由台北市政府主办「台北艺术季—客家民俗艺术之夜」，由郭春林企画、郑荣兴任节目指导，三脚采茶戏首度在国父纪念馆演出；1987年，「台北市露天艺术季」，由郑荣兴召集客家戏班「德泰戏剧团」演员班底、陈家八音班的乐师阵容，以「郑荣兴剧团」之名演出《王淮义买阿爸》，同场活动亦有「小月娥歌剧团」参演，客家大戏首度进入文化公演，此后，客家大戏亦多次参与文化活动演出。
2001年台湾戏曲专科学校(现国立台湾戏曲学院)设立客家戏科，客家戏演员的培训进入正规教育体制。2003年客家电视台开播，吸引戏班投入演出与经营。
== 表演型态 ==
客家三脚采茶戏《粜酒》
===落地扫时期===
台湾客家地区的三脚班，一开始因地制宜，形式简单，表演方式往往不搭舞台，采即席演出，是为「落地扫」表演型态。这种表演方式无论生旦都由男性演员演出，内容多为文戏，表演以唱念居多，少有身段。
===内台戏时期===
为了吸引更多观众，三脚采茶戏在进入内台后，发展出「相褒戏」的小戏型态，由于相褒戏源自采茶时男女的山歌唱答类似车鼓小戏，所以又被称为「挽茶车鼓」。之后在完全商业导向的内台时期，采茶戏、歌仔戏、乱弹戏、四平戏、京戏什么剧种都演，称为「胡掺斗」。由于因应观众的需求，战后初期，戏班数量成长快速，老艺人多半认定战后二十年内的那段时期，是客家大戏的黄金时代。这个时期表现活跃或于此时兴起的戏班，据苏秀婷考察，在苗栗有「胜宜园」、「玉美园」、「小美园」、「新乐社」、「明兴社」、「隆发兴」、「金龙」、「庆美园」、「文化」、「承光」、「泰鹏」等；新竹有「紫星」、「胜春园」、「永光园」、「牛车顺」、「新胜园」、「竹胜园」、「大中华」、「胜义园」等；桃园有「胜美园」、「连进兴」、「三义园」、「小月娥」、「金兴社」、「新拱乐」、「新兴社」、「金辉社」、「新荣凤」、「永昌」等。这个时期客家大戏的演出著重在机关、布景的运用，唱腔以【平板】为主，在演出时掺杂一些流行歌曲或歌仔调等，在全盛时期一演好几十天，将内台戏推上高峰。
===野台客家戏===
1950年代，由于各地戏院播放电影的比例逐渐提高以及电视的出现，於戏院演出内台戏的客家大戏剧团失去活动空间，客家戏艺人逐渐转往以庙会酬神戏为主的外台发展，并学习扮仙戏，以应付民间庙会需求。酬神戏可分为「扮仙戏」与「正戏」两部份，「扮仙戏」属于吉庆戏的一种，客家庄的扮仙戏通常在上午，称为「早仙」，有别于闽南歌仔戏在下午扮仙的习惯。扮仙戏出多承自乱弹戏，有《三仙》、《八仙》、《醉仙》、《蟠桃会》等出目，其中以《三仙》、《八仙》、《醉仙》最为常演；正戏分日戏与夜戏，日戏在下午演出，剧目及曲调多承袭自原为官话系统的乱弹、四平、京剧剧目，内容常以章回小说或演义故事为主；夜戏的剧目则多为爱情戏、家庭风俗剧，演出曲调较为多元，包含【采茶调】、【山歌】、【小调】、【歌仔调】甚至是流行歌。
====外台文化场客家戏====
随著政府文教单位对传统艺术的重视，或是民间庙宇的文化转型，外台戏的演出逐渐出现由「宗教」活动转变为「艺文」性质的「公演场」、「文化场」外台客家戏，具有文化推广的功能。这类演出在戏台尺寸的规模、灯光音响的配置、布景道具的陈设以及字幕投影等硬体设备，相较于原生态的庙会演出都更为宽广齐全，演出规模与品质也相对盛大讲究。制作流程则比照「现代剧场客家戏」，有编导演、文武场及舞美等专业编制与技术分工。此类「文化场」、「公演场」的外台客家戏演出，呈现庙会外台与室内剧场的双重特质，以传承传统戏剧的使命及互动开放的观演空间为号召，往往吸引众多民众观赏。
===广播客家戏===
1960年代，有一批客家采茶大戏艺人转入电台，跟几个以客家语群为主要消费地区的药厂与电台合作，或自行组织表演人员，制作采茶大戏广播节目。同时为促销药品，药厂商人除在广播节目空档之中插播广告，也让所有的表演成员到各处演出兼促销药品。此种卖药手段透过广播事先向听众宣传当晚的演出地点，而为了鼓励表演者，药商在卖药活动中，除了提供演戏酬劳外，当晚所卖出的药品，表演者还可抽成，几位知名的客家采茶戏艺人都曾先后投入卖药行列。
===电视客家戏===
客家采茶大戏首度进入电视为民国五十九年（1970年），「金龙歌剧团」五位股东说服开工厂的外省人老板，投资「台视」制作历史故事的客家戏曲节目《龙虎竞孝》，由临时组织的「合众电视剧团」演出，黄天敏任戏剧指导，「大中华歌剧团」老板何礼辉担任编剧，演员有黄秀满（小生余文龙）、刘雪惠（江丞相千金）、徐玉妹（苦旦）、谢凤梅（副小生）等。
1972 年，「中视」推出一档四集的采茶戏节目《恶无善终》，由新竹湖口人张庭训领导的「中原电视歌剧团」演出，该戏根据白圭志小说改编。张庭训召集「小美园」的演员班底，以及戏班乐师、民谣伴奏乐师组成的演出团队。原本预计如电视歌仔戏一般，分段录制戏出，以一场戏八百元的酬劳邀集艺人参与，后来录了几集后，因故未能播出，采茶戏在 1970 年代进入电视台之路即告结束。
客家戏再次以电视节目型态出现，要到2003年客家电视台正式开播后，当年度即制作「客家传统戏曲」节目，此后每年约有两档新戏，每档期由数个戏班轮流演出，每日播放半小时，五日播完一出戏，每出戏的长度约二个半小时，相当于一本外台戏的长度。新戏全数播完之后，再将旧戏重播一次，隔年再录制新戏。播放时间大致分为两个时段：下午六点半至七点，以及八点档两个时段。早期承包制作客家传统戏曲节目的团队主要有「龙凤园歌剧团」以及「荣兴客家采茶剧团」。龙凤园团长李永干为台湾省客家戏剧发展协会会长，亦曾召集民间戏班录制节目。2008 年之后，八点档的客家戏曲节目移到六点半档时段。
===剧场客家戏===
1980年代，本土意识逐渐抬头，民间及政府纷纷开始重视维护传承传统戏曲，客家采茶大戏慢慢复苏，为开拓表演市场让更多观众接受客家戏曲，从野台进入剧院、文化场，演出形式也开始进行调整。在舞台表演部分，吸收西方剧场的观念，在音乐上增添丰富性，在整个表演结构上建立编、导、演的制度，使得客家采茶大戏能够在大型剧场演出，延伸表演领域。
== 表演特征 ==
=== 音乐曲调 ===
客家采茶大戏以【平板】（采茶调）为主要曲调，【山歌子】为次要曲调，其余的「九腔十八调」所谓「九腔十八调」，并非有九个腔或十八种调，而是指繁多之意，客家采茶大戏中「腔」的形成以客语四县腔为基础，无论在旋律或节奏上都受到四县腔的声调、句法的影响。此「腔」根据其起源又可分为「山歌腔」与「采茶腔」两大子系统。「调」，即「小调」，是指产生于城市而流行至全国各地的歌曲，通常是以官话演唱，但因为流传范围广，所以也常用方言演唱。客家采茶大戏使用的小调多半是吸收自外地而与其他族群共用的。并尝试从民歌的基础上，与戏曲、曲艺产生交流之后的结果，从而在艺术性方面明显得到提高和改进。则为点缀性的唱腔曲调。【平板】与【山歌子】两种曲调，其音乐会根据角色情绪变化而做变化，使一个固定的曲调能唱出不同的情绪。
刘美枝在〈 采茶戏音乐 〉将客家采茶大戏曲调分为「客家系」与「非客家系」。
（一）客家系统：属于客家系统的曲调有【平板】、【山歌子】、【老山歌】、【小调】及【什念仔】等，其中【平板】是最重要且最频繁使用的曲调。上述曲调除了【小调】有固定歌词旋律外，其他皆依剧情需要即兴唱词。
①【平板】
任何角色行当皆可唱【平板】，是客家采茶大戏运用最普遍的曲调，苦旦角色经常使用此曲调。
②【老山歌】
客家戏剧中使用【老山歌】的机率较少，大多是丑角或非主角的角色使用，【老山歌】曲调旋律节奏自由，能够表现轻松自在的情绪与气氛。
③【山歌子】
大多是丑角、旦角角色，或是员外、老婆子、少女等角色使用。由于【山歌子】同属三音编制，旋律特色跳跃，经常在欢愉、快乐、喜悦的心情与气氛下使用。
④【小调】
客家小调有二、三十首，每首曲子各有不同韵味。【小调】于客家戏剧上多用于丑角角色。
⑤【什念仔】
客家歌谣中相当特殊的曲调，歌词以奉劝世人行善尽孝或叙述人生道理为主，又称「劝世文」，唱腔介于说、唱之间，在客家戏剧中特别是「公堂戏」会使用此曲调，。
（二）非客家系统：客家戏剧属于非客家系统的外来曲调有乱弹、四平、京剧和歌仔。会形成这种复杂现象有三大因素：
⑴「演员出身外来剧种之戏班」：客家采茶大戏演员部分出身自乱弹班、四平班或京剧班。
⑵「吸收外来剧种之剧目」：客家采茶大戏由三脚采茶戏演变成大戏时，受戏出限制，向外吸收乱弹戏、四平戏与京戏之剧目，保留原本剧种的曲调唱腔。
⑶「时代因素」：客家采茶大戏兴起前，流行于客家-{庄}-之大戏为乱弹戏与四平戏，观众已习惯两剧种之曲调唱腔，且客家地区有许多业余的北管子弟班社。在观众喜爱或要求之下，演员在客家采茶大戏中常常需要运用此类外来曲调唱腔。
①乱弹
乱弹曲调分为「福路」与「西皮」两派，客家采茶大戏只吸收福路系统的曲调，较常用的有【平板】、【二焕】（也称【流水】）、【紧中慢】、【慢中紧】、【紧板】、【四空门】等。
②四平
四平戏与客家人关系十分密切，艺人多称其为「本地的」，或因其曲调唱腔系统称为「西路」，运用的曲调有【原板】、【快板】、【慢板】等。
③京剧
艺人多称其为「外江」或「西路」，常运用的曲调有【西皮原板】、【二六】、【刀子】等。
④歌仔
常用的曲调有【七字调】、【都马调】、【紧叠仔】、【更鼓反】、【文明调】、【留书调】等。因客家采茶大戏戏班常有到闽南-{庄}-演出的机会，演出剧种多为歌仔戏，加上电视歌仔戏流行的影响，客家采茶大戏艺人也会运用歌仔戏的曲调演唱。
外来曲调的运用，除了酬神戏的「日戏」使用较多乱弹、四平、京剧以及歌仔曲调外，其他场合演出的客家采茶大戏仍是以山歌与采茶调为主体；只有在部分场合运用外来曲调唱腔，例如饰演历史人物；或是发疯、情绪不稳的角色行当；或表现激昂愤怒的情境。老艺人认为「山歌」与「采茶」曲调会令人联想到年轻男女的情爱，在演出达官贵人、君臣关系的戏出较为不妥。
=== 乐器  ===
客家采茶大戏乐器分为「文场」和「武场」。
文场乐器以胖胡（大椰胡）和二弦（壳仔弦）为主，胖胡不仅是客家戏曲的重要乐器，也是客家八音的伴奏乐器；二弦在其他乐种称为「小椰胡」，属高音拉弦乐器，此乐器也常在客家八音内担任重要的伴奏乐器。
武场乐器有通鼓（堂鼓）、鑇仔（小铙、小钹）、小锣（碗锣）、大锣（本地锣）、夹塞（竹板）与敲仔（梆子）。小锣（碗锣）是客家戏曲与八音乐队中不可缺少的乐器，现今客家戏曲文场乐器还加入许多传统乐器，如三弦、阮咸、秦琴等弹拨乐器以及笛、笙等吹管乐器。在外台（野台）演出时（尤其是酬神戏），文场多用电子琴来伴奏，部分剧团会搭配唢呐伴奏。
=== 角色行当  ===
客家采茶大戏的行当划分与其他中国传统戏剧大体相同，有生、旦、丑、净，其中前三种行当是每出戏中都有的角色行当，净行则在剧情需要时出现。(一)丑行
「丑行」是客家戏曲各行当中最能发挥客家的口语特色者，在客家戏曲中的地位非常重要，民间戏班对于丑角的分行也与其他剧种有所不同，有精丑、憨丑、文明丑、武丑、颠丑、老时丑等，是戏曲中的灵魂人物，往往剧情发展都在丑角身上。而由女性扮演的「三八仔」一角，如同丑角作用，主要在剧中演唱客家小调。
(二)生行
「生行」是扮演男性角色的行当，通常为剧中男主角，生行种类有「小生」、「武生」、「老生」，老生是客家采茶大戏形成后受京剧影响产生的行当。
(三)旦行
「旦行」是扮演女性角色的行当，通常为剧中女主角，表演上重视唱腔及水袖功。
(四)净行
「净行」所扮演的都是男性角色，俗称「花脸」，这是因为妆容以勾画脸谱而得名。净行所扮演角色通常个性偏激，气质异于常人，或是粗旷豪迈、刚烈正直、阴险凶残、鲁莽质朴等形象高大的男子。净行的表演特色是嗓音宏亮、身段动作幅度夸大，依据身分性格不同分为「大花脸」、「二花脸」和「武净」，净行是客家采茶大戏形成后才出现的行当，在戏剧中大多为配角。
== 传承保护 ==
===== 官方资源调查及保存维护 =====
1994年始，桃园县、新竹县、苗栗县分别进行了县内全面性的客家戏曲艺人、戏班资源调查，其中部分剧团、艺人被县市政府登录为无形文化资产，政府并投入资源进行生命史纪录、教学传承工作。
===== 人才培育 =====
在人才培育方面，1990年，台北市立社会教育馆延平分馆首次开办客家戏剧研习班，为有史以来的官办培育客家戏曲人才的小型技艺课程；1997-2002年文建会专案补助荣兴客家采茶剧团推动「客家戏曲表演人才培育计划」，培育出不少现今重要而活跃的客家戏演员，部分并成为2001年国立台湾戏曲专科学校(现国立台湾戏曲学院)设立客家戏科的教师，持续演出及教学传承工作。
客家戏作为一门表演艺术，其舞台表演技艺的传承、实践乃至创新，以及与观众之间的互动场域，才是维持其生命力之关键所在。然而，客家族群原本即属弱势，客家戏观众也相对较少，维系剧种存续条件因此更为困难。随著时代变迁、新式娱乐兴起，旧时支撑客家戏的观众人数式微，许多戏班逐渐面临无以为继的窘境，往往只能降低成本、削价竞争以求戏路。现有艺人在有限资源下生存已不容易，传承与传习工作仍是困难重重。
== 客家大戏发展之隐忧==
(一)剧团间削价竞争
受社会环境变迁影响，酬神演出场合逐渐减少，剧团为生存往往削价竞争，约不到二分之一价钱即可请到戏班演出；亦有戏班为了强调演员年轻化，仅训练几个月就仓促上场，甚至独挑大梁，反而使年轻演员训练不足，无法增进技艺。长期下来使整体生态环境恶性循环，难有良好发展。
(二)科班人才转行
即便有正规教育体系之人才培育，然而实际从国立台湾戏曲学院客家戏学系毕业的学生，最终从事演艺事业相关工作者少之又少，多数仍受限于环境纷纷转行。
(三)民意代表的干预
部分客家戏班对公共资源与政治力量的依赖过度夸大想像，部分戏班认为自己处于弱势立场，但却缺乏对自己团队的长远规划，无法拿出提升剧团的具体方法及经费合理的利用方式。政府机关若是以「通通有奖」的补助方式投注下去，恐怕成效适得其反。
(四)无法专精于客家戏曲
为开拓生计，部分客家戏演员同时兼唱歌仔戏，此原为客家戏班活跃于客家庄与闽南庄的生存方式，但现今亦有歌仔戏演员兼唱客家戏，却因没有经过客家戏训练，使演出水平有所落差，甚至容易造成「客家戏」等于「客家歌仔戏」的错误认知。