【台湾戏剧】
台湾戏剧起源于清朝时期，南管戏在18世纪之前是主要代表，随后被北管戏取代。在日治时期初期，引入新派正剧和台湾正剧，作为非传统戏曲/新剧形式的先驱。除了南北管戏，还有其他戏剧形式如大人戏、查某戏、囝仔戏、子弟戏、车鼓戏、皮猿戏、傀儡戏，以及歌仔戏、客家大戏、新剧和布袋戏等新兴剧种。
== 战前的台湾戏剧（-1946） ==
=== 日治时期的新剧运动 ===
新剧是一个概括性分类，以当代社会为背景，使用现代服装和白话文，并采用与传统戏曲不同的舞台布景。在台湾戏剧史上，新剧扮演著重要角色，其发展不仅受到政治环境因素的影响，也密切关联著台湾社会文化特质及历史处境。
====改良剧====
新剧起源于日本改良剧的兴起，对中国和台湾的留学生产生了影响。在中国的改良戏剧中，「春柳社」是代表性团体，核心成员包括李叔同和欧阳予倩。他们的演出穿著西服，使用新式舞台灯光，被视为中国文明戏的开端。
在台湾的新剧运动中，部分传统戏曲剧团进行改良，将作品时空背景转为现代，角色穿现代服装，使用白话文表演，以商业生存为目标，探索新旧剧种间的新出路。
====文化剧====
1921年，林献堂、蒋渭水、蔡培火、王敏川等人成立「台湾文化协会」，希望借由文化的启蒙，唤起台湾人的民族意识。协会认为传统戏曲演出和宗教祭祀等民俗仪式是日本政府控制和奴役台湾人民的手段。这一观点激发了新剧运动，协会结合青年及同好，期待以戏剧演出来改变当时的社会文化及思想观念，提升庶民的文化水准，此时的新剧因此被称为「文化剧」。然而，文化剧的深奥寓意使教育程度不高的民众难以共鸣，主要观众群体为知识份子，对于宣传教化庶民影响有限。随著协会分裂，文化剧逐渐式微。
====新剧====
1925年的「鼎新社」的成立使台湾新剧具有开创性的里程碑。该社最初仅专注于艺术表演，但受到文化协会的影响后，作品中的政治元素凸显。
1924年，张维贤从日本留学回台，推动台湾新剧的专业化发展。张于日本求学期间接触到日本小剧场，回台成立了星光演剧研究会，并于隔年推出作品《终身大事》在台北新舞台公演，引起轰动。之后，该剧团展开了巡演，使其声势日益壮大，甚至在当时最新的表演场地「永乐座」创下连续演出十天不中断的新剧纪录。
张维贤引进了最新的舞台观念和技术，随后再度前往日本「筑地小剧场」，学习演员表演训练系统和最新的舞台美术技术，并深入研究职业剧团运作等。时隔两年回台后重新成立「民烽演剧研究会」，除开设表演训练班外，还结合杨三郎、连雅堂、黄天海、吉宗一马等知识份子，推出一系列讲座，包括舞台艺术、近代剧概论、音乐、舞蹈、美术等，为台湾新剧带来了创新的变革。
随著日本加强对台控管，实施「皇民化政策」及剧本审查制度，导致政治环境发生变化。张转趋低调，远离戏剧圈，并投身家族的商业事业。他以「研究演出和理论，培养演员和剧场人员」为理念，特别注重艺术性。因此被誉为「台湾新剧第一人」。
新剧运动的目标是透过新的戏剧形式取代传统戏曲，提升民众的文化水平和思想进步。大致可分为两类：一类是「追求艺术发展」，代表有张为首的「星光演剧研究会」、「民烽演剧研究会」、「鼎新社」以及林抟秋、张文环、王井泉等人的「厚生演剧研究会」；另一类是「著重宣传社会改革」，主要以「台湾文化协会」为主，还有其他具有政治性的社团。
=== 皇民化运动时期（1937-1945） ===
张维贤之后的新剧运动长期未见起色，直到林抟秋出现带来希望。林曾在日本留学，期间直接参与当地剧团并在「东宝映画」电影公司工作，这些经历使他结识了留日的音乐家吕泉生、吕赫若等人。返台后，林应邀参与简国贤编写的剧作《阿里山》担任导演，迅速在台湾新剧界崭露头角，曾被「台湾演剧协会」聘用，然而，该协会由日本政府建立，用于控制思想创作，并具有对剧团作品进行「剧本审查制度」和「演出形式限制及更改」的权力。因此，林很快离开了演剧协会，转而参与受到严格监控的新剧运动。
1943年4月29日，林抟秋、张文环、吕泉生、吕赫若和其他知识青年成立「厚生演剧协会」，旨在为台湾人创作戏剧，协会迅速推出四部作品：《阉鸡》、《高砂馆》、《地热》和《从山上看到的街市灯火》在台北永乐座上演。
《阉鸡》根据张文环的小说改编，由林抟秋担任编导，所有音乐、服装和舞台设计等都由台湾人负责。剧中以中药行内的阉鸡商标隐喻台湾人民在日本殖民统治下的困境。吕泉生将多首台湾民谣如〈丢丢铜仔〉、〈六月田水〉、〈百家春〉、〈一只鸟仔哮救救〉等融入剧中。尽管受到战争后期严格的皇民化政策压迫，这部剧仍受到观众热烈欢迎并引起讨论。最令人津津乐道的是，在演出中突然断电时，观众仍坚持不散，自发地拿起手电筒帮助照明，让演出得以继续。 迅速传到日本警察耳中，导致日本总督府决定取消后续演出。
「厚生演剧协会」是日治时期最后一个重要的新剧团体。《阉鸡》等剧码反映了台湾人民在高压统治下对自由的渴望和希望。然而，协会的知识青年和文人雅士最终仍受到高压政治的影响，深受迫害甚至丧生，或只能选择远离文化圈。
台湾新剧运动与歌仔戏的兴起时间相近，但歌仔戏却以惊人的速度取代了其他剧种，成为当时受欢迎的大众娱乐形式。新剧则一直停留在断断续续的业余演出，难成气候。 相比之下，新剧运动受限于社会发展条件和政治因素的影响，经常引起日本政府和后来的国民政府的关注和压制，只能以业余性质的演出方式存在，因此在艺术成就上缺乏深度，作品也缺乏娱乐性，难以激发民众的热情回应，形成真正的影响力，因此逐渐退出了主流娱乐领域。
== 战后的台湾戏剧（1946-1979） ==
除歌仔戏及布袋戏仍维持一定盛况外，其余台湾传统剧种发展都渐趋没落。直至今，台湾戏剧几乎以现代戏剧为大宗。
从民国34年（1945）到民国38年（1949），国民政府设立台湾「行政长官公署」，对台湾展开正式接管。从日本战败到国民政府全面撤退来台，这当中有短暂的过渡时期，被压抑许久的新剧创作能量，正摩拳擦掌准备大展身手，其中最受瞩目的是由宋非我、简国贤、张文环、王井泉等人组成的「圣烽演剧研究会」，其制作的二个演出《壁》、《罗汉赴会》，民国35年（1947）六月在台北中山堂演出，大受好评，引来国民政府的侧目，于是原订七月的加演被以「煽动阶级斗争」为由遭到禁演。
同年林抟秋推出自编自导的《罪》、《医德》，成功的演出使更多对戏剧有兴趣的民众参与，当时派来监管台湾的国民政府官员采取开放的政策，为新剧提供了时日不多的友善发展环境。
==== 反共抗俄剧 ====
1947年爆发二二八事件，台湾一夕之间垄罩在肃杀的政治气氛下，许多具有群众影响力的知识份子多受波及，本土剧场中人不乏受到严重伤害，像新剧这样较具批判时事色彩的剧种，就此消失噤声。此后，台湾省行政长官公署制订「台湾省剧团管理规则」加强管制戏剧活动及言论，要求一切演出和活动都必须事先申请登记。
1949年，国民政府全面撤退来台，随即颁布「戒严令」，台湾人民在经过日本政府高压统治之后，又陷入另一个在思想、行动、人身自由、语言上更加高压控管的时期，直到1987年才宣告解严，这时期长达38年之久。戒严时期的戏剧，成为政府巩固政权、稳定社会秩序、防范一切反动力量及中共势力、控制人民思想的政治宣传工具，这时期喊出了「战斗文艺」的口号，文学界、艺术界都为之应和，如1950年成立的「中华文艺奖金委员会」，提供巨额奖金鼓励创作「国家民族意识」、「具有反共抗俄意义」的文艺作品。之后成立的「中国文艺协会」，吸收了一批剧场人，加上军队、机关学校成立的剧团，将宣传「反共抗俄」的思想创作推到最高峰。
「反共抗俄」的戏剧题材本就为了政治服务而存在，剧本创作者在政治现实下也只能加入其中，一时之间反共抗俄剧作大量产出，但由于题材局限，政治动机强烈，使得剧情千篇一律，缺乏娱乐性，无法获得观众的青睐，而且剧团在政府对娱乐税的高课征，再加上剧场租金，都对剧团财务造成沉重负担，失去观众、收入锐减、题材单调的新剧团逐渐走向没落进而解散。
== 1980年代以来的台湾戏剧（1980-） ==
为台湾现代戏剧的突破瓶颈期，不过因为种种因素，成为台湾戏剧主流的台湾现代剧至今仍有违常态地并没有通俗的基础，至今在台湾，仍没有「进剧场看现代戏剧」的普遍社会现象。
若再细分，今台湾戏剧的根基时发展于1986年－1996年。在此十年，台湾现代戏剧创作不但开始使用影音记录立于流传，也让台湾现代戏剧从小众发展为大众，从公议题辩论迈入自我省思的重要时期。在这其中，有赖声川、金士杰、李立群、阎鸿亚、黎焕雄、刘守曜、田启元、魏瑛娟、符宏征、王荣裕、彭雅玲、王嘉明、李小平、林启星、王小棣、吕柏伸、陈姿仰、许瑞芳、傅裕惠、李国修等人或演或导的成绩令人瞩目。
=== 第一阶段的小剧场运动（1960-1984） ===
台湾新剧在戒严之下发展面临瓶颈，看戏的人愈来愈少，剧场也逐渐被电影给取代。民国49年（1960）左右，李曼瑰参考了国外小剧场的经营模式，成立了「三一戏剧艺术研究社」，广收学员并且定期对外公演，做为推动戏剧运动改革的起点，还设立「小剧场运动推行委员会」并筹组「话剧欣赏演出委员会」。李曼瑰在投身推广戏剧展演的二十多年期间，办理了世界剧展、青年剧展等以校园学子为主的戏剧演出活动。她的政党色彩浓厚，也担任「中华文艺奖金委员会」的剧本审查委员，在儿童、大专、妇女、宗教等各阶层大力推广戏剧演出运动，期待以戏剧启发青年及大众爱国的民族思想，将低迷的戏剧风气拉回并鼓励创作，让台湾话剧运动走向另一个阶段。
民国49年（1960）台湾社会逐渐稳定，留学风气渐开，《现代文学》杂志创刊，开启了大众对现代主义的认识，并翻译介绍许多当时在欧美极具影响力的剧作家作品。民国54年（1965），一群热中戏剧、电影的台湾青年创办了《剧场》杂志，介绍许多西方艺术电影和剧场，读者可以从中了解西方剧场的现况及发展，学习西方现代剧场的创作理论、各式剧场的形式与剧本题材，开启了台湾戏剧的新视野。
这时期的重要剧作家，姚一苇作品题材多元且产量丰富；张晓风使用史诗剧场的方式与「基督教艺术团契」合作演出。黄美序翻译一系列爱尔兰剧作家叶慈的作品，并创作许多以民间故事为基底的短剧，尝试新的现代话剧风格。透过这些戏剧作家，得以窥探出当时与西方艺术与文学刚开始交流的剧场样貌。
==== 80年代实验剧展 ====
1980年，时任「话剧欣赏委员会」主委的姚一苇，推行了第一届的「实验剧展」，此次共有五部作品：由兰陵剧坊成员集体创作的《包袱》、金士杰编导的旧戏新编《荷珠新配》、姚一苇创作的《我们一同走走看》、黄建业编导作品《凡人》及黄美序创作的《傻女婿》。这次实验剧展作品有别于以往的传统话剧风格，开启了传统与现代戏剧的对话，让更多人看见戏剧发展的多种可能，并影响了后来现代戏剧的发展，被视为台湾现代戏剧发展中重要的里程碑。
实验剧展自1980年到1984年，共举办了五届，在有限的经费下总共演出了36出戏，参加的团体除了兰陵剧坊，全是由学校戏剧科系的老师、学生或校友组成演出，创作取材除了翻译自外国剧作家的作品外，还包括改编当代小说、改编传统戏曲剧作等，更重要的是剧团的「原创」作品，主要反映现实生活中的问题，如感情、工作、婚姻等，不针对现实作批判也避谈敏感的政治问题。
这股小剧场的实验剧展浪潮，深深影响此后台湾剧场的发展。这时期重要具代表性的剧团为兰陵剧坊，代表人物有金士杰、吴静吉、李国修、卓明、刘静敏、马汀尼等人。
=== 第二阶段的小剧场运动（1985-1990） ===
与第一阶段的小剧场运动相比，第二阶段有著截然不同的创作力，不但一反传统话剧的风格，充满前卫创作的实验性格，也打破单一的镜框式舞台限制 ，加上1980年代后期台湾逐步走向开放解严，许多剧团创作紧抓当时社会变迁与时事议题，有的意识形态鲜明，有的结合社会运动，如学运、农运、工运、妇运等社会议题，可谓百花齐放，批判风格强烈。
这时期的剧团有些在演出形式上太过于实验，或表演、导演的手法未臻成熟，无法将作品的内容成功传达给观众。有的则是政治立场过于鲜明，诉求过于激烈等，使得剧团观众群限缩。这时期的代表性剧团有优剧场、临界点剧象录、河左岸剧团等。
=== 第三阶段小剧场运动到商业剧场的出现（1990-2000） ===
这阶段的剧场除了延续之前的实验创作外，也发展出表演形式、剧本创作较为大众所接受的剧团，之后逐渐发展成为台湾剧场中的主流戏剧，一般称做「大剧场」或「商业剧场」。这一阶段的小剧场运动与前一阶段相比显得激情稍退，回归到艺术形式的探讨，同时也发展出剧团各自的特色与风格，除了持续开发新议题，也尝试不同的表演体系，进而发展出独立于其他剧团的表演美学，这时期重要具代表性的剧团有台湾渥克剧团、密猎者皇冠剧团、金枝演社、台南人剧团、差事剧团等。
而相对于小剧场的主流剧场或称大剧场来说，刚开始也都是以实验剧场开始发展，但作品内容选择比较通俗易懂，与观众生命或经验贴近，进而产生共鸣的主题，逐渐培养出剧团的基本观众群，再慢慢发展成为主流戏剧的大型剧场，因为更具有营利的商业规模，也被称为「商业剧场」。这时期主流戏剧中重要具代表性的剧团为表演工作坊、屏风表演班、果陀剧场、绿光剧团。
===剧团的组织===
台湾的现代戏剧在1980年代以「小剧场」的规模重新「起步」。它们所抵拒的「主流」是被官方意识型态箝制的「反共抗俄剧」，堪称为「抵拒话剧」而生。许多1980年代成立的现代剧团，至今仍是台湾戏剧的中坚。这第一个十年发挥的作用，奠定了其后数十年的基础。
代表性剧团包括（括弧中所示为创团时间及代表人物）：「425环境」（1985，钟明德）、「环墟」（1986，李永萍）、「当代传奇」（1986，吴兴国）、「屏风」（1986，李国修）、「九歌儿童」（1987，邓志浩）、「华灯」（1987，纪寒竹［Donald Glover］，1997年改名「台南人」，吕柏伸）、「优」（1988，刘静敏）、「果陀」（1988，梁志民）、「临界点」（1988，田启元）等。
==== 兰陵 ====
创立于1980年，代表人物金士杰。
==== 表演工作坊 ====
成立于1984年11月，以舞台剧创作为主轴，但同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目，更在2000年成立子团『外表坊时验团』，专注在实验戏剧以及小剧场的创作上。
==== 河左岸 ====
创立于1985年，为目前台湾最资深的前卫实验剧团之一。在台湾剧场新潮第二波中坚团体的河左岸，以其低抑内敛的剧场美学，强烈文学性的语言风格闻名；创设至今，河左岸以深入探就各种戏剧理论及剧场美学形式为宗旨，展现当代知识份子关怀现实环境与台湾历史的艺术用心。
==== 临界点剧象录 ====
成立于1988年8月，詹慧玲、田启元、林泰助及友人成立「时代映画」剧团；同年9月，田启元编导创团作品《毛尸》。「时代映画」更名为「临界点剧象录剧团」。
进入第二个十年，戏剧工作者已彻底摆脱「抵拒话剧而生」的包袱，对主流戏剧提出更多层面的反思，表现了更高的探索精神和企图心。
进入第二个十年，戏剧工作者已彻底摆脱「抵拒话剧而生」的包袱，对主流戏剧提出更多层面的反思，表现了更高的探索精神和企图心。
代表性剧团包括：「进行式」（1990，陈培广）、「台湾渥克」（1992，陈梅毛）、「纸风车」（1992，李永丰）、「江之翠」（1993，周逸昌）、「身体气象馆」（1993，王墨林）、「绿光」（1993，罗北安）、「密猎者」（1994，阎鸿亚）、「黑珍珠」（1995，卓明）、「莎士比亚的妹妹们的」（1995，魏瑛娟）、「差事」（1996，钟乔）、「身声」（1998，吴忠良）、「大开」（1998，刘仲伦）、「无独有偶」（1999，郑嘉音）。
==== 金枝演社 ====
创立于1993年春天，秉持「从土地长出来的文化最感人」理念，以鞣稔东西、传统与创新的强大创作能量，融合对现代剧场表现形式的探索，将戏剧艺术与土地、人文连结，架构出在地生命的普罗史诗，更以有别于西方思维、独特的台戏美学，而为国内仅见，是当代极具台湾文化美学特色的现代剧团。
长年汲取民间戏曲「胡撇仔戏」（Taiwan Opera）养分，金枝不但开创属于「台湾原生」的音乐歌舞剧，获云门舞集创办人林怀民盛赞：「开启台语音乐剧的时代」！同时，更走出剧场，多部结合古迹与历史空间的大型创作展演，以独特美学意境，开启台湾经典「史诗环境剧场」。
2021年，艺术总监王荣裕获颁第22届国家文艺奖。
==== 创作社 ====
成立于1997年5月，由一群台湾资深剧场编导、戏剧学者、艺术行政及媒体工作者所组成。强调剧场原创精神，致力原创剧本，探索新的剧场美学风格。有别于台湾其他戏剧团体，创作社的核心成员包含多位编导创作人才，有纪蔚然、周慧玲、魏瑛娟、黎焕雄，及客席导演符宏征、王嘉明、刘守曜、傅裕惠、吕柏伸、徐堰铃等资深剧场创作者与影视导演曹瑞原，以及年轻编导杨景翔、冯勃棣、詹杰、吴瑾蓉、黄缘文。
==布袋戏==
1980年代后期，由于台湾政府大幅解除国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外传入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团，其中且多为非实际演出的挂名剧团。因为观众减少，就连有专属后场之布袋戏团演出机会也锐减，营运上更多为赤字。虽然如此，但仍有些有心人以学校社团等形式经营，努力保存传统布袋戏文化，其中李天禄与钟任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献。
==歌仔戏==
歌仔戏（发音：歌子戏），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，中国大陆亦称之为芗剧。歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。
==客家大戏==
与歌仔戏同为发轫于台湾本地的剧种。台湾客家人在各种民间庙会（如酬神会、中元节、甚至年底的收冬祭等等）里，都会上演「客家大戏」。这种「大戏」常以「四县客语」（四县腔）来发音演绎，不仅与中国大陆的传统客家汉剧有明显差异，连使用的语言和曲调都有所不同。
从演出题材和内容方面看，台湾的客家戏曲主要以「历史故事」或「民间传说」为背景，借以宣扬「忠、孝、节、义」四项为本、「勤俭」之大传统为辅，对下一代进行道德教化，保持社会风气之优良。