【男性凝视】
男性恋
男性凝视，也称为男性视角（Male gaze），在女性主义理论中，男性凝视指在视觉艺术和在文学创作中，从男异性恋者的角度描绘女性和现实，将女性性客体化以取悦异性恋男性观众的行为，即以男性的、异性恋的观点，把女性视为性对象来表现或再现，满足异性恋男性观看者的愉悦。
在叙事电影的视觉和美学表现中，男性凝视拥有三个视角：
# 镜头后的男性视角；
# 电影中男性角色的视角；
# 凝视图像的男性观众的视角。
男性凝视的概念首先由英国艺术评论家约翰·伯格在1972年1月BBC播出的一系列电影《观看之道》中提出，该系列电影后来被整理成一本艺术批判散文集，作为伯格分析欧洲绘画中对裸体的处理的一部分。这一概念很快在女性主义者间流行起来，其中包括英国电影评论家劳拉·穆尔维。她用“男性凝视”来批评传统媒体对电影中女性角色的呈现。
西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析理论是穆尔维男性凝视理论发展的基础，因为它们提供了一个方便穆尔维解释电影满足了对“视觉快感的原始愿望”的视角 。作为一种看待女性和世界的方式，对男性凝视的精神分析理论涉及弗洛伊德和拉康提出的种种概念，例如“窥淫癖”和“观看的快感”。窥淫癖和窥淫癖者这两个概念既指审美快感，又指从凝视某人或某物中获得的性快感815 。
男性凝视与女性凝视在概念上形成对比 。
==男性视角作品==
男频作品、男性向作品，是网络新词，属于ACG、小说用语之范畴，特指以男性族群为诉求对象的作品，例如男性视角的漫画、小说、恋爱游戏等。
由于少年漫画与青年漫画其中不乏无论男女都喜爱的，或者女性视角的作品，因此并不等于男性视角作品，只有能明显看出作品视角针对男性的作品才可归为男性视角作品。
==背景==
存在主义哲学家尚-保罗‧沙特（Jean-Paul Sartre）在他1943年的著作《存在与虚无》中，已对「凝视」概念有所论述，他认为凝视行为会在凝视者和被凝视者间形成一种主观性的权力差异，因为被凝视者会被视为「客体」，而非「个人」。在英国女性主义电影理论家萝拉‧穆维于1975年发表的《视觉快感与叙事电影》一文中，对于男性凝视的电影概念也有呈现、解释和发展，其中，穆维提出「性别不平等」—即男人和女人间社会和政治权力的不对称性，对于电影中男人和女人的呈现是有著控制性的社会力量，并且男性凝视（男性观者的审美乐趣）是一种社会结构，根源自父权体系下的思想与话语。在媒体研究和女权主义电影理论领域，男性凝视在概念上与偷窥、恋童癖和自恋的行为有关，皆可获得观看的快感与愉悦。
穆维理论的另一个重要部分建立在佛洛伊德对男性去势焦虑的心理分析上，在该概念中，女性缺少阴茎暗示著阉割的威胁，因此她的存在引起了男性无意识的不愉快。为了减轻这种不愉快，妇女在媒体呈现中便转变为被男性物化的接受者。对穆维来说，男性为避免去势恐惧，会借由窥淫癖和恋物的观看癖两种方式将女性性客体化成男性凝视的被动接受者。窥淫癖的快感来自于确定有罪、获得控制权及通过惩罚或宽恕使有罪之人臣服。恋物癖则涉及通过使女性身体的某些部位破碎和过度变性，来减少去势恐惧的威胁。
在叙事电影中，男性凝视的视角就是摄像机作为旁观者的视线—一异性恋男人徘徊在女人​​身体特征上的视线。其中，女性角色在男性凝视下会以两种层次的色情性呈现：作为拍摄故事中角色渴望的对象，以及作为男性观众的性欲对象。借由将女性表示为在男性观者主动凝视下的被动接受者，建构并确立了男性主导和女性被主导的角色，也是父权体系发挥功能的基础。也就是说，性别角色透过主流商业电影在文本、视觉、表征上的审美得到强化，这类电影中的男性凝视比女性凝视重要，正是基于男女间社会政治权力不平等的主流价值。
作为父权社会的意识形态基础，政治社会不平等被视为一价值体系，在此体系下，男性创造的机构（例如电影业、广告业、时装业）单方面确定社会中什么是「自然而正常的」。随著时间推进，在男性作为凝视主体而女性为被凝视者这一惯例的作用下，以及将两性误解为有阶级层次高低而非平等的社会等级制中，人们便会渐渐相信，这一父权体系下的人为价值作为一社会制度是很自然且正常的秩序。
==概念==
苏珊娜与长者，阿特蜜希雅·真蒂莱希绘
* 窥淫癖
男性凝视的两种形式起始于弗洛伊德窥淫癖的概念，“与性吸引力有关的愉悦（极端偷窥）”和“与自恋认同有关的亲恋快感（理想自我的注入）” 显示出女性是如何从男性目光的角度（性、美学与文化）去观看电影。 在这样的电影表现形式中，男性的凝视否认女性的身份角色，从而使女性失去人性。如男性的性幻想中所定义的那样，叙事电影仅考虑女性的美感，体态和性吸引力，将其从人转变为物。
* 旁观者角度
观看电影时会出现两种类型的观众，他们会无意识地或有意识地参与了男女之间典型的归属社会角色。当以男性权力主义切入三种不同的角度观看电影时，第一眼是记录了电影事件的照相机镜头；第二种角度描述了观众在观看影片时的近乎偷窥的行为；最后则是在整个电影故事中角色彼此之间的互动行为模式。这三个角度的共同点在于，男性外表通常被认为是积极的角色，而女性则扮演被动角色。因此，基于这种父权制，电影将女性呈现为欲望的对象，其中女性角色则被编码为带有强烈甚至情色的视觉外观。女演员于剧中的举动并不会直接影响剧情的结局，女性角色从来不是推动电影故事发生的关键，将女性客体化并表明男演员心理上无法承受的状况为电影中女性以视觉方式支持男性主角的描绘手法。
* 女性凝视
女人是被男性凝视的对象，是将某人视为美丽对象所带来的审美愉悦与窥视之间的联系。窥视是一种关于性的行为表达，恋物癖透过观看照片、色情制品和裸露的身体等获得的愉悦（感官与性）。愉悦的观看分为两类：（一）偷窥，观看者的愉悦是从远处凝视另一个人，将性幻想投射到被观者身上；（二）自恋，观看者的乐趣在于观看他人图像时的自我识别。这些偷窥和自恋的概念分别转化为对象性欲和自我性欲的心理分析概念。穆维（Mulvey）认为，为了让女性喜欢看电影，她们必须学会与男性主角保持一致，并假设自身为男性凝视者的角色。在动作片类型中，戏剧演员温迪·阿隆斯（Wendy Arons）表示，女性角色的过度性化象征性地减少了强势女性所构成的威胁，因此:“著重于女体—胸部，腿部和臀部—作为炫耀展示的一部份，客观地使男性观众享有男性凝视的特权，减轻女性对整体社会结构的威胁。”
女性凝视在概念上与男性凝视相似。也就是说，女人其实是从男人的角度看待他人和自己。在凝视男人与女人之间，男性的凝视是社会权力不平等的表现，是为了维系父权社会中的性秩序而有意识或无意识发展出的性别不平等。从任何一个角度来看，一个接受男性性客体化目光的女人都可能被视为符合为男性造福的社会规范，从而增强了男性凝视物化女性的能力；抑或是她可能会被认为是一位利用男性凝视的社会优势以操纵父权制性别歧视准则来达到个人利益的暴露女人。
E.安妮·卡普兰（E. Anne Kaplan）在1983年发表的“凝视之男”论文中提到：“男人不单单凝视；他们的凝视往往带有女性凝视所缺乏的行动和占有欲。”以卡普兰的观点来看，“凝视不一定是男性的（从字面上看），但鉴于我们的语言和无意识的结构，凝视的拥有与启用必须是由男性角色来执行。”从这个角度来看，电影中的女性角色可以占据男性的目光，从而将男性角色推向顺从、客观的位置。但卡普兰观察到这样做可能会使女性角色失去传统上所有的女性特征。因此，实践男性凝视的女性被男性化的程度表明了透过媒体再现的异性恋浪漫关系中，相关性别角色和特征的僵化。
在穆维的文章中，她运用了拉冈主义的观点，即自我的性欲（凝视的乐趣源于被凝视对象认同的渴望）防止男性角色被观众（以男性凝视为主导）的目光所物化，因为“男人不愿被男性目光所凝视”。僵化的凝视​​是根据性别/性行为来定义的，男性的凝视仅使女性角色处于永久被动的位置，在该位置，他们的角色是主要的电影角色纳里尼·保罗（Nalini Paul）在描述珍·瑞丝（Jean Rhys）的小说《梦回藻海》（Wide Sargasso Sea，1966）人物之间的关系时提到，当安东妮特（Antoinette）凝视罗彻斯特（Rochester）并在为他挂上花环时，她将他的英勇展现出来，而：“罗彻斯特对于这个英雄式的角色感到不舒服，他拒绝了花环并辗碎了花朵”。从男性的角度来看，男人拥有凝视是因为他是男人，而女人只有在承担男性角色时才拥有凝视这个权利 ，因此只有当她像男人一样凝视他人时才具有男性凝视的目光。
伊娃·玛丽亚·雅各布森（Eva-Maria Jacobsson）赞同保罗对女性凝视的描述，即“阳刚之气的交叉身份”，然而，女性被性客体化的证据—即女性凝视离散式的存在—可以从青少年杂志中的男孩玩具广告中找到。尽管穆维争辩说“凝视”是特定性别的资产，抑或是女性凝视仅隶属于一种内在的男性凝视仍是有待商榷的：“首先，1975年的“视觉愉悦和叙事电影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema）被定义为具争议性的辩论文章，且正如蔓迪·默克（Mandy Merck）所说的那样，它是宣言；因此，我并无意愿修改这一论点。现在回想起来，很明显地，我认为从更细微的角度来看，文章是关于男性凝视的不可避免性。”此外，在人类关系的动态变化中，凝视者可以出于无性的角度凝视同性别的成员，例如将凝视者的体态与衣著与被凝视者的进行比较。
凝视也是艾蜜莉．勃朗特（Emily Brontë）的小说《咆哮山庄》（Wuthering Heights）中的聚焦点，因为小说的叙事风格与人物皆以不同的方式占据了男性的视线。在小说中，身为旁观者的洛克伍德先生对这个家族进行旁白叙述，体现“男性叙述人作为偷窥者，以物化女人这种倾斜怪异的方式使自己和她内化为自己。透过述说她的故事并在自己的日记中写下这些故事来捍卫自己免于女性威胁”。凯瑟琳的性格也展现了理论家所概念化的女性凝视，“在扮演旁观者的过程中，她寻求的是一种“男性”立场，因为她是女性，因此将她重新定义为“怪物”或“女巫”。还有凯瑟琳一生的挚爱希斯克里夫的性格：“然后透过希斯克里夫，咆哮山庄暗示，同时被恐惧和渴望的女性凝视成为了男性感知的对象，被渴望是因为它提供了失去整体性的可能性，被恐惧是因为坚信对象的整体性已经丧失了”。总而言之，小说《咆哮山庄》在故事情节的叙述者与角色之间扮演著男性凝视的不同维度。