歌劇

context: 歌劇是一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。歌劇在17世紀，即1600年前後才出現在義大利佛羅倫斯，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑藉劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。
qas: answers: text: 舞台表演藝術
question: 哪一種藝術是屬於歌劇?

answers: text: 義大利佛羅倫斯
question: 歌劇最早出現於那裡?

answers: text: 一隊小樂隊
question: 有的歌劇需要一團完整的管弦樂團，不過也有部分的歌劇只需要什麼?

answers: text: 音樂劇
question: 被視為歌劇的現代版本為現今的哪種劇?

context: 不少人認為，無調性音樂的發展，就是現代歌劇風格變遷最明顯的體現。而華格納的特里斯坦和弦則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。而理查史特勞斯、德布西、普契尼、保羅興德米特和漢斯普費茲納，在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。然而阿諾德勛伯格和阿爾班貝爾格，這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家，才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。在勛伯格的早期作品，期望 和幸運之手都運用了大量半音和絃和不和諧音，而且偶會安排對白。而阿爾班貝爾格的兩部歌劇，伍采克和露露，和勛伯格的作品有很多類似之處，但他成功把勛伯格十二音階作曲法和傳統曲調手法結合成自己的風格。這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性，但仍能在標準保留劇目之列。而勛伯格的理論影響了不少後來的作曲家，縱然他們並沒有用到勛伯格的手法。英國的班傑明•布里頓、德國的漢斯•維爾納•亨策和俄國季米特里•蕭士塔高維奇都被視為跟隨勛伯格的風格的歌劇作曲家。
qas: answers: text: 特里斯坦和弦
question: 移除傳統音調風格浪潮的第一響為華格納的哪部作品?

answers: text: 德布西
question: 文中提及，使用許多不和諧音的作曲家包括理查史特勞斯、普契尼、保羅興德米特和漢斯普費茲納以及誰?

answers: text: 阿諾德勛伯格
question: 被視為現代主義歌劇的開山鼻祖為阿爾班貝爾格以及哪位作曲家?

answers: text: 伍采克
question: 和勛伯格的作品有很多類似之處，為阿爾班貝爾格的露露以及哪部作品?

context: 20世紀音樂的一個潮流，無論在歌劇還是一般的交響樂，都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少，富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織，因此新作品往往要遷就成本，往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度，歌劇往往也只是比較短的獨。如班傑明•布里頓的作品只需要13人的伴奏樂團。20世紀歌劇另一個潮流就是當代歷史劇的出現，如約翰亞當斯的克林霍弗之死和尼克森在中國，還有季克•黑吉的行屍走肉，都是近代的記憶戲劇化，搬上歌劇舞台的例子，往往當中的主角在首演時依然在世。而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史，或改編當代的小說和流行的戲劇，或基於神話或傳說改編。根據大都會歌劇院的報告，該院的贊助人平均年齡高達60歲。然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢，而這正正是20世紀90年代以來，經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。因而各大歌劇院紛紛架設網站，或提供學生折扣優惠，意圖吸引年輕聽眾。
qas: answers: text: 節省成本
question: 於20世紀減少伴奏樂團的規模是由於?

answers: text: 約翰亞當斯
question: 尼克森在中國為誰的作品?

answers: text: 60歲
question: 平均幾歲為大都會歌劇院的贊助人?

context: 歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域、敏捷度、力量和音色來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音、花腔女高音、輕俏女高音。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
qas: answers: text: 女低音
question: 女性的由音域低至高分次女高音以及女高音，最低的名為什麼?

answers: text: 抒情女高音
question: 花腔女高音以及什麼為女高音的細分?

answers: text: 閹伶
question: 誰所唱的角色都為假聲男高音?

answers: text: 中年
question: 聲音會達到成熟的輝煌狀態，可能為歌手在而立之年或者是什麼樣年紀?

context: 早期歌劇演無定時，因此沒人能夠單以出演歌劇維生。但17世紀中葉商業歌劇演出的出現，導致了全職歌劇唱家的浮現。而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱，而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代，技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾，就是那個年代的國際巨星。而首位歌劇的女星，安娜•任姿，活躍於17世紀中葉的義大利各大劇院。而18世紀，義大利的女高音可謂稱霸歐陸，但同行競爭激烈，甚至浮士蒂娜波多妮就曾試過在台上表演韓德爾作品期間，和同行范切斯卡庫松妮打起架來。而法國人並不喜歡閹伶扮英雄，往往安排假聲男高音來擔綱，而約瑟•勒格羅就是這類唱家的佼佼者。隨著音樂劇、電影、電台、電視在20世紀的發展，歌劇在社會的流行程度大幅下滑，但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球，如20世紀後半葉的世界三大男高音盧奇亞諾帕瓦羅蒂、普拉西多多明哥和何塞卡雷拉斯。而一些21世紀的著名唱家，如芮妮•弗萊明等人，則通過跨界合作或在電影配樂中演唱以擴大知名度。
qas: answers: text: 17世紀
question: 全職歌劇唱家的出現是於幾世紀的中葉?

answers: text: 法里內利
question: 18世紀義大利歌劇閹伶技術非常出眾的包括賽尼西諾以及誰?

answers: text: 浮士蒂娜波多妮
question: 誰和同行切斯卡庫松妮打過架?

answers: text: 普拉西多多明哥
question: 20世紀後半葉的世界三大男高音包括盧奇亞諾帕瓦羅蒂、何塞卡雷拉斯以及誰?

context: 歌劇最早出現在17世紀的義大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希許茨、法國的讓-巴普蒂斯特呂利和英格蘭的亨利珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。而義大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的革新歌劇，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以義大利語喜歌劇，風行各地，尤以費加羅的婚禮、唐喬望尼和女人皆如此為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇魔笛，更是德語歌劇的指標性作品。19世紀初期是美聲風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見於舞台。與此同時，賈科莫梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇的典範，並風行全法。19世紀中後葉則被譽為歌劇的黃金時期，其中理察華格納和朱塞佩威爾第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如義大利的寫實主義和法國的當代歌劇，和及後賈科莫普契尼和理察施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德勛伯格和阿爾班貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普格拉斯和約翰亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電台和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。
qas: answers: text: 亨利珀賽爾
question: 開創17世紀歌劇的先河，於英格蘭的為誰?

answers: text: 義大利
question: 一直為正歌劇是哪一國的歌劇?

answers: text: 莫札特
question: 誰很明顯為18世紀歌劇巨匠?

answers: text: 美聲
question: 哪種風格歌劇於19世紀初期為高峰期?

answers: text: 伊戈爾斯特拉文斯基
question: 新古典主義音樂代表人物為誰?

context: 歌劇的歌詞往往紀錄在辭本上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，如華格納；另一些作曲往往會和指定的作詞人合作，如莫扎特和他的最佳拍擋洛倫佐達彭特。歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調，不帶旋律結構的演唱部分，通常用於交代劇情；詠嘆調，通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇、喜歌劇、輕歌劇和半歌劇中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會被帶旋律結構的詠敘調。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：乾宣敘調是指只帶有數字低音伴奏的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以後，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步廢除宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的遊子歷程。
qas: answers: text: 洛倫佐達彭特
question: 誰為莫扎特的最佳拍檔?

answers: text: 詠嘆調
question: 通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段為什麼調?

answers: text: 乾宣敘調
question: 只帶有數字低音伴奏的宣敘調稱為什麼?

answers: text: 華格納
question: 進一步廢除宣敘調和詠嘆調之間的停頓為誰的作品?

context: 歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語作品的複數形式，後經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末，在義大利的佛羅倫斯有一群人文主義學者組成了卡梅拉塔同好社的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的合頌部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布佩里作曲，取材自古希臘神話的達芙尼於1597年首演時，風評一片讚好，皆認為成功復活了古希臘的戲劇精神。但達芙尼最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇尤麗狄茜至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧蒙泰韋爾迪作品，奧菲歐。
qas: answers: text: 拉丁語
question: 歌劇來源於哪種語言?

answers: text: 義大利文
question: 歌劇推廣至其他歐洲語言是透過哪種文?

answers: text: 佛羅倫斯
question: 卡梅拉塔同好社於義大利的哪裡的人所組成?

answers: text: 雅各布佩里
question: 1597年首演的達芙尼由誰作曲?

context: 很快，歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇，尤里西斯返故國和波佩亞的加冕。他最重要的追隨者范切斯科卡瓦利將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混和一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的戲中戲，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者，發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧通過自己的創作，確認了正歌劇的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為義大利歌劇的主流。而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後藝術喜劇，如同1710至1720年代流行於那不勒斯的間場喜劇一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由乾宣敘調和返始詠嘆調。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利和賽尼西諾，還有女高音浮士蒂娜波多妮最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。
qas: answers: text: 歌劇季度購票制度
question: 1637年於威尼斯的狂歡節出現了什麼樣的制度?

answers: text: 蒙泰韋爾迪
question: 尤里西斯返故國和波佩亞的加冕為誰最後的兩部作品?

answers: text: 阿卡迪亞學院
question: 梅塔斯塔齊奧通過自己的創作，確認了正歌劇的標準模式是於哪個單位的協資助?

answers: text: 閹伶
question: 法里內利和賽尼西諾還有女高音浮士蒂娜波多妮都是以什麼為著名?

context: 正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性，引來不少抨擊。番切斯科阿爾加羅蒂1755年發表的論歌劇 ，啟發了克里斯托夫維利巴爾德格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞檯布置，都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛約梅利和托馬索特拉埃塔都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的簡約美，而在他的革新歌劇之一的奧菲歐與尤麗狄茜得以體現，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫札特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛倫佐達彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品：費加羅的婚禮、唐喬望尼和女人皆如此。然而莫札特雖有正歌劇的創作，如狄托皇的仁慈和依多美尼歐，且創作精美，但已無力回天─正歌劇的時代儼然一去不復返。
qas: answers: text: 番切斯科阿爾加羅蒂
question: 論歌劇由誰所發表?

answers: text: 格魯克
question: 主張正歌劇應該反璞歸真的人為誰?

answers: text: 韋伯
question: 深受格氏的意念所影響包括莫札特、華格納以及誰?

answers: text: 喜劇作品
question: 費加羅的婚禮、唐喬望尼等都為著名的哪種作品?

context: 19世紀初的義大利歌劇壇，幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所佔據，如喬奇諾•羅西尼、文琴佐•貝利尼、葛塔諾•多尼采蒂、喬望尼•帕契尼和薩維利奧•馬卡丹特等人的作品。美聲，本為義大利一種聲樂學派，其後出現相應的歌劇作品，成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的，需要相當靈活的技巧和音高控制能力。美聲時期過後，朱塞佩威爾第帶動了一種更直接，更震撼的新風格，以聖經故事為題材的拿布果便是這種風格的第一擊。而深受後拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求，令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇：弄臣、遊唱詩人和茶花女。此後更進一步發展他自己的風格，寫下了法式大歌劇唐•卡洛斯，並改編兩套莎翁戲劇，奧泰羅和法斯塔夫，作為自己的收山之作，並成功顯示了義大利歌劇的複雜與精密。威爾第以後，隨著馬斯卡尼的鄉村騎士和萊翁卡瓦洛的小丑情淚的出現，寫實主義歌劇漸漸流行於義大利。而寫實主義風格歌劇，尤其是賈科莫•普契尼的代表作波希米亞人、托斯卡和蝴蝶夫人，更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。此後的義大利作曲家，如盧西亞諾•貝里奧和路易吉•諾諾都一度嘗試將現代元素混入歌劇當中。
qas: answers: text: 美聲
question: 旋律往往非常華麗且複雜精細為哪類的作品?

answers: text: 朱塞佩威爾第
question: 文中提及，以聖經故事為題材的人是誰?

answers: text: 奧泰羅
question: 威爾改編的莎翁戲劇為法斯塔夫以及哪一部?

context: 首齣德語歌劇是德國作曲家海因里希•許茨在1627年所寫的達芙妮，但曲譜已經散佚。直到18世紀為止，義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德施塔登首創了歌唱劇，以音樂化的對白代替義大利歌劇宣敘調的地位。17世紀末至18世紀初，漢堡的白鵝市場歌劇院成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德•凱澤爾、格奧爾格•菲利普•泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾•海因里希•格勞恩、約翰•阿道夫•哈塞以至後來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以義大利語為多。莫札特的歌唱劇，1782年的後宮誘逃和1791年的魔笛，被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響，貝多芬的費德里奧成功延續了德語歌劇的發展。而卡爾•馬利亞•馮•韋伯則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河，成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的，充滿超自然力量的氣氛的魔彈射手，更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因里希•馬施納、弗朗茨•舒伯特、羅伯特•舒曼和阿爾伯特•洛爾青，然而最著名的德語巨匠，當數理察•華格納。
qas: answers: text: 西格蒙德施塔登
question: 歌唱劇為誰所首創?

answers: text: 白鵝市場歌劇院
question: 於17世紀末至18世紀初德語歌劇的中心為哪個歌劇院?

answers: text: 1782年
question: 後宮誘逃為莫札特幾年的作品?

answers: text: 魔彈射手
question: 哪一部作品充滿超自然力量的氣氛?

context: 華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下，華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的總體藝術的新概念。在後期的成熟作品中，如特里斯坦與伊索爾德、紐倫堡的名歌手、尼伯龍根的指環和帕西法爾，華格納廢除了宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網絡，不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統的音樂理論，如音調以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。歌劇在華格納以後便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理察•施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的莎樂美聲名大噪，既而以灰暗的厄勒克特拉把和聲推到極限。但此後施特勞斯來了個大轉向，把華格納的風格混和莫札特的風格和維也納圓舞曲，炮製出了巔峰之作─玫瑰騎士。施特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人胡戈•馮•霍夫曼史塔提供辭本，直至1942年推出隨想曲為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大•馮•策姆林斯基、保羅•興德米特、寇特•威爾和義大利出生的費魯西奧•布索尼。而阿諾德•勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。
qas: answers: text: 爭議性
question: 最有革新性和什麼性質的作曲家為華格納?

answers: text: 詠嘆調
question: 宣敘調和什麼調之間的停頓為華格納所廢除?

answers: text: 拜羅伊特
question: 哪裡為華格納自己的劇院?

answers: text: 玫瑰騎士
question: 文中提及，華格納的巔峰之作為什麼?