Stand van zaken in de Nederlandse
popsector
In opdracht van:
Ministerie van Onderwijs, Cultuur &
Wetenschap
Project:
2019.179
Publicatienummer:
2019.179-2020
Datum:
Utrecht, 7 september 2020

Auteurs:
ir. Jasper Veldman
dr. Max Kemman
dr. Frank Bongers
Adriaan Smeitink MSc

Inhoudsopgave
Managementsamenvatting ....................................................................... 7
1

2

3

4

5

Inleiding ........................................................................................... 17
1.1

Aanleiding en context ............................................................................... 17

1.2

Doelstelling ............................................................................................. 17

1.3

Onderzoeksvragen ................................................................................... 18

1.4

Onderzoeksaanpak................................................................................... 18

1.5

Leeswijzer .............................................................................................. 19

Popmuziek en de popsector .............................................................. 21
2.1

Inleiding ................................................................................................. 21

2.2

Structuur en werking van de popsector ...................................................... 21

2.3

Makers ................................................................................................... 22

2.4

Waardeketens ......................................................................................... 24

2.5

Muziekrechten ......................................................................................... 26

2.6

Scholing en talentontwikkeling .................................................................. 27

2.7

Beleid, subsidies en regelgeving ................................................................ 27

2.8

Publiek ................................................................................................... 28

2.9

Resumerend............................................................................................ 28

Makers .............................................................................................. 31
3.1

Inleiding ................................................................................................. 31

3.2

De rollen van een maker........................................................................... 31

3.3

Amateurs en professionals ........................................................................ 32

3.4

Economische positie van makers................................................................ 34

3.5

Managers ................................................................................................ 38

3.6

Samenhang met andere domeinen ............................................................. 39

Scholing en talentontwikkeling ......................................................... 41
4.1

Inleiding ................................................................................................. 41

4.2

Muziekonderwijs ...................................................................................... 42

4.3

Accommodaties en ontwikkelcentra ............................................................ 47

4.4

Samenhang met andere domeinen ............................................................. 53

Muziekopnames ................................................................................ 55
5.1

Inleiding ................................................................................................. 55

5.2

Rol van digitale exploitatie ........................................................................ 55

5.3

Platenmaatschappijen .............................................................................. 56

5.4

Muziekuitgeverijen ................................................................................... 57

5.5

Muziekverkoop ........................................................................................ 58

5.6

Streamingplatforms ................................................................................. 59

5.7

Inkomsten uit muziekopnamen .................................................................. 61

5.8

Samenhang met andere domeinen ............................................................. 62

Dialogic innovatie ● interactie

3

6

7

8

9

Livemuziek ........................................................................................ 63
6.1

Inleiding ................................................................................................. 63

6.2

Contact tussen maker en speelplekken ....................................................... 63

6.3

Speelplekken........................................................................................... 64

6.4

Bezoek aan en voorstellingen van popmuziek .............................................. 71

6.5

Inkomsten uit livemuziek .......................................................................... 73

6.6

Samenhang met andere domeinen ............................................................. 74

Media en aandacht ............................................................................ 75
7.1

Inleiding ................................................................................................. 75

7.2

Traditionele media ................................................................................... 75

7.3

Online media ........................................................................................... 77

7.4

Merchandise en partnerschappen ............................................................... 80

7.5

Samenhang met andere domeinen ............................................................. 80

Muziekrechten .................................................................................. 83
8.1

Inleiding ................................................................................................. 83

8.2

Auteursrechten ........................................................................................ 83

8.3

Naburige rechten ..................................................................................... 87

8.4

Samenhang met andere domeinen ............................................................. 91

Beleid, subsidies en regelgeving ....................................................... 93
9.1

Inleiding ................................................................................................. 93

9.2

Rijksoverheid .......................................................................................... 93

9.3

Provincies ............................................................................................... 97

9.4

Gemeenten ............................................................................................. 99

9.5

Europese Unie ....................................................................................... 100

9.6

Belangenverenigingen ............................................................................ 100

9.7

Samenhang met andere domeinen ........................................................... 101

10 Ontwikkelingen ............................................................................... 103
10.1

Inleiding ............................................................................................... 103

10.2

Veranderende businessmodellen (i.h.b. op het gebied van streaming) .......... 103

10.3

Doorontwikkeling van sociale media en digitale platforms ........................... 105

10.4

Data als grondslag voor strategie............................................................. 108

10.5

Herontwikkeling van de livemuziek in het (post) COVID-19 tijdperk ............. 109

10.6

Tot slot ................................................................................................. 111

11 Knelpunten ..................................................................................... 113
11.1

Inleiding ............................................................................................... 113

11.2

Structureel zwakke inkomenspositie van het overgrote deel van de makers .. 113

11.3

Onvoldoende aansluiting subsidiesystematiek en Nederlandse popsector ...... 116

11.4
Structurele afhankelijkheid en machtsongelijkheid makers ten opzichte van
andere spelers .................................................................................................. 117

4

11.5

Potentieel gebrek aan met name kleine podia ............................................ 119

11.6

Ingrijpende gevolgen COVID-19 voor de popsector .................................... 120

Dialogic innovatie ● interactie

11.7

Tot slot ................................................................................................. 122

12 Conclusie en aanbevelingen voor vervolgonderzoek ....................... 125
12.1

Conclusie .............................................................................................. 125

12.2

Aanbevelingen voor vervolgonderzoek ...................................................... 132

Bijlage 1.

Overzicht interviewrespondenten ...................................... 135

Bijlage 2.

Deelnemers validatiesessie ................................................ 137

Leden begeleidingscommissie:
•
•
•
•
•
•
•

Doreen van Elst (Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap)
Pauwke Berkers (Erasmus Universiteit Rotterdam)
Lydia Jongmans (Vereniging van Nederlandse Gemeenten)
Arriën Molema (Muzikant/Beroepsvereniging voor Auteur-Muzikanten)
Wilbert Mutsaers (Spotify)
Berend Schans (Vereniging Nederlandse Poppodia en -Festivals)
Floris Vermeulen (Fonds Podiumkunsten)

We bedanken de leden van de begeleidingscommissie voor hun waardevolle bijdragen
gedurende de uitvoering van het onderzoek.

Dialogic innovatie ● interactie

5

Managementsamenvatting
Context
Dit rapport is het resultaat van een onderzoek naar de stand van zaken in de Nederlandse
popmuzieksector in 2020. Directe aanleiding van het onderzoek is een toezegging die de
minister Onderwijs, Cultuur en Wetenschap in 2019 aan de Tweede Kamer heeft gedaan.
Toen het ministerie begin 2020 het onderzoek uitzette, had COVID-19 nog geen impact op
de Nederlandse maatschappij teweeggebracht. Op het moment dat het onderzoek van start
ging kreeg Nederland echter te maken met een intelligente lockdown. Het resultaat van deze
lockdown was dat een groot deel van de cultuursector, waaronder de popsector, stil kwam
te liggen. COVID-19 heeft hierdoor een grote impact op de popsector. In dit onderzoek
nemen we de gevolgen van COVID-19 op de popsector mee; het vormt echter geen centrale
component van het onderzoek.

Doelstelling
Het centrale doel van dit onderzoek is het in kaart brengen van de stand van zaken in de
popmuzieksector in Nederland. Daartoe levert dit onderzoek een beschrijving en indeling van
alle relevante betrokken partijen, hun activiteiten en de relaties die ze daartoe onderhouden
met andere zogenaamde stakeholders.1 Dat gebeurt primair vanuit het perspectief van de
maker, in het bijzonder de uitvoerende muzikanten, maar ook componisten en
tekstschrijvers. De motivaties en talenten van makers zijn de belangrijkste drijvende
krachten achter de ontwikkeling en bloei van de Nederlandse popcultuur. Het uiteindelijke
doel van deze stap is om te komen tot een actuele schets van de structuur en werking van
de popsector en tevens een uitgebreid cijfermatig inzicht in de sector en de daarin te
onderscheiden domeinen. Een belangrijke component is een schets van de omvang en loop
van de private en publieke geldstromen. Dit dient het tweede doel van het onderzoek om
een zo helder mogelijk inzicht te geven in de wijze waarop makers beloond en ondersteund
worden.
Om de huidige situatie, structuur en werking van de popsector, inclusief de economische
basis waarop ze gestoeld is, goed te begrijpen worden ten slotte als derde doel ook de
sectorale ontwikkelingen beschreven en geanalyseerd op basis van voornoemde bronnen.
De sector kent veel dynamiek, trends op nationale en internationaal schaal vinden niet zelden
op lokaal niveau hun weerslag, ook in Nederland. Daarbij gaat het onder meer om
technologische ontwikkelingen die soms een disruptieve uitwerking kennen, maar ook
muziekinhoudelijke innovaties op gang brengen. Tezelfdertijd laten algemene economische,
maatschappelijke en culturele ontwikkelingen ook de popsector niet onberoerd. Het vierde
doel van dit onderzoek is het in kaart brengen en beschrijven van de knelpunten in de
belangrijkste relaties binnen de popsector alsook binnen onderdelen daarvan.

1

De Raad van Cultuur geeft in haar muzieksectoradvies van 2017 aan dat de Nederlandse pop de
enige muzieksector is die enigszins met één mond spreekt, en daarmee ook al een en ander voor
elkaar heeft gekregen bij de politiek, het ministerie en de cultuurfondsen. Sinds 2013 zijn zo’n
twintig pop- en danceorganisaties verenigd in de Popcoalitie, van vakbonden en rechtenorganisaties
tot beroepsverenigingen en producenten. Zie: Raad voor Cultuur (2017). De balans, de behoefte.
Pleidooi voor een integraal, inclusief muziekbeleid. Den Haag: Raad voor Cultuur, en
www.popcoalitie.nl.

Dialogic innovatie ● interactie

7

Onderzoeksaanpak
Voor de uitvoering van het onderzoek hebben wij verschillende onderzoeksmethoden
ingezet. De eerste onderzoeksmethode is deskstudie. In de deskstudie hebben we
bestaande onderzoeken, rapporten, databases en websites over de (Nederlandse) popsector
geraadpleegd en geanalyseerd. De deskstudie had zowel een kwalitatief als kwantitatief
karakter. Voor het kwantitatieve gedeelte geldt dat wij nog data hebben opgevraagd bij
derde partijen. Dit was mede naar aanleiding van rapporten en data die reeds beschikbaar
waren. Een voorbeeld hiervan is het gebruik van de Monitor Amateurkunst, die door het
Landelijk Kennisinstituut Cultuureducatie en Amateurkunst (LKCA) wordt uitgevoerd. In deze
rapportage wordt diverse informatie gedeeld over beoefenaars van amateurkunst. Voor dit
onderzoek hebben wij voor een aantal tabellen informatie opgevraagd specifiek voor de
beoefenaars van popmuziek. Andere partijen waar wij data bij hebben opgevraagd zijn:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•

Buma/Stemra;
Cultuurconnectie;
Fonds Podiumkunsten;
Fonds voor Cultuurparticipatie;
Nederlandse Vereniging van Producenten en Importeurs
geluidsdragers (NVPI);
SENA;
Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP);
Spotify;
Stimuleringsfonds Creatieve Industrie;
Vereniging Nederlandse Poppodia en -Festivals (VNPF);
Vereniging van Evenementen Makers (VVEM);

van

beeld

-

en

Niet alle partijen konden of wilden data aan te leveren voor het onderzoek. De partijen die
dit wel gedaan hebben zijn wij zeer erkentelijk. In dit onderzoek wordt in de verschillende
hoofdstukken aangegeven wanneer er data van andere partijen worden gebruikt.
Naast de deskstudie hebben wij interviews uitgevoerd onder meer dan dertig betrokkenen
uit het veld. In Bijlage 1 is de lijst met interviewrespondenten terug te vinden. De
interviewrespondenten hebben we bevraagd over de verschillende aspecten van de
popsector. De gestelde vragen hebben we getracht zoveel mogelijk te laten aansluiten bij de
onderzoeksvragen.
Als laatste onderzoeksmethode hebben wij nog een validatiesessie gehouden met negen
betrokkenen uit het veld. Een lijst met deelnemers aan de validatiesessie is terug te vinden
in Bijlage 2. In deze validatiesessie hebben wij een samenvatting van de door ons
geïdentificeerde knelpunten en ontwikkelingen (op basis van de deskstudie en interviews)
besproken. Naar aanleiding van deze validatiesessie hebben wij de knelpunten en
ontwikkelingen nog verder kunnen aanscherpen.

Conclusies
Onderdelen van de Nederlandse popmuzieksector
De Nederlandse popsector is een complex geheel van organisaties, mensen en activiteiten
dat gericht is op de ontwikkeling en exploitatie van creatief muzikaal talent en muzikaal
repertoire. De popsector vormt de basis voor de duurzame creatie, ontwikkeling en
consumptie van popmuziek in Nederland. In dit onderzoek stellen we daarbij de maker van
popmuziek, zowel componist, tekstschrijver als uitvoerende muzikant, centraal. De
Nederlandse popmuzieksector hebben we daarbij gestructureerd aan de hand van de

8

Dialogic innovatie ● interactie

volgende domeinen: (1) scholing en talentontwikkeling, (2) muziekopnames, (3) livemuziek,
(4) media en aandacht, (5) muziekrechten en (6) beleid, subsidies en regelgeving.
De complexiteit van de popsector is daarbij dat deze niet getypeerd kan worden als één
waardeketen, zo zijn zowel livemuziek als muziekopnames manieren om waarde te
exploiteren. Ook het domein van media en aandacht kan daarbij gezien worden als een
waardeketen. De waarde die door middel van media en aandacht gecreëerd wordt, is
tweeledig: direct en indirect. De directe waarde bestaat uit de rechtenvergoedingen voor het
gebruik van muziek die zich vertaalt in inkomsten voor rechthebbenden, waaronder de
makers, en die wordt uitbetaald via de collectieve beheersorganisaties. De indirecte waarde
is promotioneel en betaalt zich in veel gevallen uit via toegenomen bekendheid, wat weer
kan leiden tot een toename van het aantal streams en tot een betere positie op de markt
voor liveconcerten op podia en festivals.
In onderstaande lijst is aangegeven welke partijen, naast makers, van primair belang zijn
binnen elk van de domeinen:
•

•
•
•

•
•

Scholing en talenontwikkeling: primair en voortgezet onderwijs, mbo-instellingen,
hbo-instellingen,
muziekscholen,
oefenruimtes,
educatieve
programma’s,
productiehuizen en speelplekken.
Muziekopnames: platenmaatschappijen, opnamestudio’s, muziekuitgeverijen,
(online) muziekwinkels en streamingsplatforms.
Livemuziek: boekers, programmeurs, promotors en speelplekken (poppodia,
theaters, schouwburgen, evenementenzalen, festivals, clubs/discotheken)
Media
en
aandacht:
radio,
televisie,
digitale
muziekplatforms
(o.a.
streamingplatforms, YouTube, SoundCloud) en sociale media (o.a. Instagram,
Facebook, TikTok)
Muziekrechten: muziekuitgeverijen, platenmaatschappijen, Buma/Stemra, Sena, en
NORMA.
Beleid, subsidies en regelgeving: Rijksoverheid (Fonds Podiumkunsten, Fonds voor
Cultuurparticipatie, Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie) provincies,
gemeenten, Europese Unie, private cultuurfondsen en belangenverenigingen.

Daarbij geldt dat partijen betrokken kunnen zijn in meerdere domeinen. Een voorbeeld
hiervan zijn de platenmaatschappijen. Die kunnen een rol spelen bij de creatie en/of
distributie van een muziekopname, maar spelen ook een belangrijke rol binnen de
muziekrechten (specifiek het naburige recht).
Relaties binnen domeinen
Binnen elk van de domeinen kunnen er relaties voorkomen tussen de verschillende partijen.
Bij bijvoorbeeld de muziekrechten zijn de makers afhankelijk van de inning van de gelden
door Buma/Stemra, Sena en NORMA. De rechtenorganisaties keren niet alleen uit aan
makers, maar ook aan de muziekuitgeverijen (auteursrechten) en platenmaatschappijen
(naburige rechten). In het domein van livemuziek is er ook sprake van relaties tussen
partijen. Zo onderhoudt een boeker, namens de maker, contact met de programmeur van
een speelplek voor het organiseren van een optreden.
Binnen het domein van muziekopnames heeft een maker ook te maken met diverse partijen.
Vaak heeft de maker, meer specifiek de uitvoerende muzikant, een contract bij de
platenmaatschappij. De platenmaatschappij kan daarbij een compositie verzorgen die de
uitvoerende muzikant vervolgens speelt; al zijn ook andere modellen denkbaar (bijv. de
uitvoerende muzikant die ook auteur is en zelf een compositie schrijft). Voor het verkrijgen
van de compositie kan een platenmaatschappij contact onderhouden met een auteur (zowel
componist als tekstschrijver) of een muziekuitgeverij, die de belangen van auteurs

Dialogic innovatie ● interactie

9

vertegenwoordigt. Daarnaast kan een platenmaatschappij een muziekopname faciliteren
(bijv. het regelen van opnamestudio’s) en er voor zorgen dat de muziekopname wordt
geëxploiteerd (via bijv. streamingplatforms en/of muziekwinkels). Bij het voorgaande geldt
dat het contract dat wordt afgesloten tussen de maker en de platenmaatschappij per situatie
kan verschillen.
Relaties tussen domeinen
Er is niet alleen sprake van relaties binnen domeinen, maar ook van relaties tussen
domeinen. Zo kent het domein scholing en talentontwikkeling een samenhang met het
domein livemuziek. Livemuziek is namelijk van belang voor de ontwikkeling van makers; het
gaat dan met name om het aspect van meters maken en het opdoen van ervaring. De
platenmaatschappijen en muziekuitgeverijen kunnen ook een rol spelen bij scholing en
talentontwikkeling. Zij begeleiden de makers namelijk in hun carrière, onder meer in het
verbeteren van de muziekopnames die zij maken. Dat kan onder andere door auteurs en
uitvoerende muzikanten met elkaar in contact te brengen in writing camps.
Het domein muziekopnames hangt samen met het domein media en aandacht. Voor het
aantal streams en downloads van een muziekopname is het belangrijk dat de
muziekopnamen onder de aandacht worden gebracht bij het publiek. Hier ligt vooral een
belangrijke positie weggelegd voor de platenmaatschappijen die een groot netwerk en bereik
hebben (op bijv. Spotify en YouTube) waardoor zij nieuwe muziekopnamen onder de
aandacht kunnen brengen bij een groot publiek.
Voor makers zijn de muziekopnamen daarnaast een belangrijke voorwaarde voor het houden
van optredens (domein livemuziek). Voor de uitvoerende muzikanten geldt dat zij op
regelmatige basis nieuwe muziek moeten uitbrengen; als zij iedere keer dezelfde muziek
blijven spelen zullen zij de interesse van de fans verliezen. Het domein van muziekopnamen
kent daarnaast een relatie met de muziekrechten. Het kopen of streamen van
muziekopnamen is namelijk één manier waarop makers inkomsten verdienen uit
muziekopnamen. Via de muziekrechten zijn er ook nog inkomsten te verkrijgen. Het houdt
concreet in dat op het moment dat een nummer op de radio, televisie of podium wordt
gespeeld, makers (zowel auteurs als uitvoerende muzikanten) recht hebben op een
vergoeding. Dit betekent dus dat de muziekopnames samenhangen met zowel livemuziek,
media en aandacht, en de muziekrechten.
De rechtenorganisaties hebben ook in breder perspectief een rol in de popsector. Zowel
Buma als Sena hebben sociaal-culturele fondsen voor de ondersteuning van makers. Met
name Buma lijkt daar, via Buma Cultuur, een grote rol in te spelen. Buma Cultuur zet zich
in voor de ondersteuning en promotie van het Nederlands muziekauteursrecht in zowel
Nederland als in het buitenland en is bij diverse grote muziekfestivals betrokken.
Beleid, subsidies en regelgeving hangt sterk samen met de andere domeinen in de popsector.
Op hoofdlijnen houden de partijen die binnen dat domein actief zijn zich bezig met: (1) het
stimuleren van talentontwikkeling, (2) het waarborgen van een goede infrastructuur en/of
(3) het stellen van randvoorwaarden. Zowel de nationale overheid als provinciale en
gemeentelijke overheden ondersteunen diverse programma’s op het gebied van scholing en
talentontwikkeling. Het gaat daarbij vaak om ondersteuning door middel van een financiële
bijdrage, zoals een subsidie aan makers, maar ook om subsidies aan instellingen die zich
richten op talentontwikkeling, zoals productiehuizen. Op regionaal gebied zijn er nog wel
verschillen te zien tussen de gemeenten en provincies. Het gaat dan onder andere om de
manier waarop scholing en talentontwikkeling wordt vormgegeven; sommige regionale
overheden zijn daarin actiever dan anderen. Tegelijkertijd speelt de overheid een belangrijke
rol bij de instandhouding van de infrastructuur. Hierin is met name een rol weggelegd voor

10

Dialogic innovatie ● interactie

de gemeenten. De subsidies die zij aan poppodia verstrekken vormen 23% van de inkomsten
van de poppodia.
Financieringsstromen
Vanuit het perspectief van de maker zijn er verschillende inkomstenbronnen te identificeren:
•
•
•
•
•

Royalty’s uit de verkoop of streaming van muziekopnames;
Gages voor liveoptredens in het binnen- en buitenland;
Exploitatie van muziekrechten, zowel het auteursrecht als het naburige recht;
Merchandise en partnerschappen2;
Subsidies.

In deze paragraaf bespreken wij kort elk van de inkomstenbronnen en de mogelijke omvang
ervan.
Royalty’s
Als een muziekopname wordt verkocht of gestreamd krijgt de maker hiervoor royalty’s. Deze
worden uitbetaald door de platenmaatschappij waar de maker onder contract staat. Voor de
royalty’s geldt dat de NVPI elk jaar de omzet van de Nederlandse muziekindustrie
rapporteert. In 2019 bedroeg deze omzet € 206,8 miljoen. Het gaat dan om de omzet van
Nederlandse platenmaatschappijen (waar zowel Nederlandse als niet-Nederlandse makers
onder vallen). Dit bedrag gaat dus niet alleen over de Nederlandse makers. Een tweede
aandachtspunt is dat, zelfs als bekend zou zijn welk deel van die royalty’s toebedeeld kan
worden aan Nederlandse makers, niet direct te achterhalen is wat hun daadwerkelijk
inkomsten zijn. Uit ons onderzoek komt namelijk naar voren dat makers slechts een deel
van de royalty’s krijgen. Makers krijgen over het algemeen 10% tot 50% van de royalty’s
waarbij het vaker naar de 10% tendeert dan naar de 50%. Het andere deel van de royalty’s
is voor de platenmaatschappij.
De inkomsten uit het buitenland van muziekopnames van Nederlandse makers zijn wel in
kaart te brengen. Uit het onderzoek kwam naar voren dat dit in 2018 ging om een bedrag
van € 13,1 miljoen. Hierin speelt met name de dance en prominente rol. Alleen al de omzet
van de dance labels was goed voor € 9 miljoen (een aandeel van 68%). Overigens speelt
hierbij nog wel het eerder genoemde probleem dat niet duidelijk is welk deel precies bij de
makers terechtkomt.
Livemuziek
Voor de gages uit liveoptredens is het niet goed mogelijk om in kaart te brengen hoeveel er
door Nederlandse makers wordt verdiend. De Vereniging Nederlands Poppodia- en Festivals
(VNPF) rapporteert weliswaar welk bedrag aan gages 48 Nederlandse poppodia hebben
betaald in 2018 (€ 35,5 miljoen), maar dit gaat om gages voor zowel Nederlandse als nietNederlandse makers. Van de overige evenementen buiten de poppodia, zoals festivals en
optredens, zijn geen cijfers bekend. Er is wel een inschatting gemaakt van de inkomsten uit
livemuziek uit het buitenland voor Nederlandse makers. Uit onderzoek kwam naar voren dat
dit in 2018 zou gaan om een bedrag van € 173,8 miljoen. Bij de gages uit liveoptredens
geldt normaal gesproken ook nog dat de boeker van een optreden een percentage van de
inkomsten krijgt; het gaat dan om een percentage van 10% tot 20%. Het is bij de eerder
genoemde cijfers niet duidelijk in hoeverre deze afdracht al is meegenomen.

2

Een partnerschap is bijvoorbeeld een samenwerking met een bedrijf om een bepaald product te
promoten.

Dialogic innovatie ● interactie

11

Muziekrechten
Van de inkomsten voor makers uit royalty’s uit muziekrechten is geen goede inschatting te
maken. In het jaarverslag van de rechtenorganisaties wordt wel informatie gegeven over het
bedrag dat wordt uitgekeerd aan de direct aangesloten rechthebbenden. Voor de
auteursrechten gaat het om een bedrag van bijna € 110 miljoen in 2018, en voor de naburige
rechten om meer dan € 50 miljoen in 2018. Er zit echter een aantal haken en ogen aan deze
bedragen. Zo wordt geen onderscheid gemaakt naar de verschillende genres binnen de
muziek. Verder kan het ook nog zijn dat onder een deel van de direct aangesloten
rechthebbenden zich niet-Nederlandse makers bevinden.
Een ander relevant punt is dat het geld dat naar de rechthebbenden gaat verdeeld wordt
onder verschillende partijen. Bij de auteursrechten worden de inkomsten normaal gesproken
verdeeld over de componist (1/3), tekstschrijver (1/3) en muziekuitgeverij (1/3). Bij de
naburige rechten worden de inkomsten verdeeld tussen de uitvoerende muzikant (1/2) en
de producent (1/2). De producent is daarbij vaak de platenmaatschappij.
Merchandise en partnerschappen
De inkomsten uit merchandise en partnerschappen zijn lastig te bepalen. Voor de
partnerschappen geldt dat dit aparte afspraken zijn tussen bedrijven en makers. Uit het
onderzoek kwam verder naar voren dat merchandise geen inkomstenbron is voor een
gemiddelde maker.
Subsidie
De laatste inkomstenbron voor makers is subsidie. Vanuit het Fonds Podiumkunsten is er in
2019 een bedrag van € 2.159.198 verstrekt aan makers in de popmuziek voor het
produceren en het maken van muziekopnames. Het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie
heeft in 2019 bijna € 265.000 aan subsidie verstrekt voor projecten waarin artiesten samen
met ontwerpers en makers werken aan nieuwe toepassingen van ontwerp, beeldcultuur en
technologie binnen de muziek. Daarnaast heeft het Metropole Orkest, een niet-klassiek
orkest op het gebied van pop én jazz een subsidie gekregen vanuit de culturele
basisinfrastructuur (BIS). Zij ontvingen in 2017 een bedrag € 3.044.368; voor de periode
2018-2020 kan het jaarlijkse bedrag door loon- en prijsbijstelling net iets anders uitvallen.
Subsidies kunnen ook indirect bijdragen aan de inkomenspositie van makers. Diverse
instellingen die zich bezig houden met popmuziek krijgen namelijk subsidie. Het gaat onder
meer op poppodia, theaters en schouwburgen, festivals en instellingen die zich bezig houden
met talentontwikkeling. Deze instellingen kunnen mede dankzij de subsidie activiteiten
ontplooien waar makers van profiteren. Het is daarbij lastig om een overkoepelend beeld te
geven van de hoeveelheid subsidies die op deze manier worden verstrekt. Er is namelijk
geen overkoepelend register waarin dit wordt bijgehouden.
Uit geaggregeerde cijfers van 48 poppodiumleden van de VNPF komt naar voren dat zij in
2018 € 37,8 miljoen subsidie kregen van de gemeenten. Dit was goed voor ruim 96% van
de subsidies (€ 39,2 miljoen in totaal) die de 48 Nederlandse poppodia ontvingen. De overige
subsidies (€ 1,4 miljoen) waren afkomstig van fondsen, provincies, Rijksoverheid en de
Europese Unie. Het Fonds Podiumkunsten heeft in 2019 ruim € 2 miljoen subsidie verstrekt
voor de programmering van de popmuziek op podia en festivals. Een deel van dit bedrag zit
waarschijnlijk al in de cijfers van de VNPF verwerkt, maar een deel ook niet.
Het Fonds voor Cultuurparticipatie heeft in de afgelopen jaren ook subsidie verstrekt aan
vier instellingen die zich bezig houden met popmuziek. Het gaat voor de periode 2017-2020
om een bedrag van meer dan € 3,2 miljoen euro, waarvan het grootste gedeelte is bedoeld
voor instellingen die zich richten op talentontwikkeling. Overigens komt niet dit gehele

12

Dialogic innovatie ● interactie

bedrag terecht bij de popmuziek. Twee van de vier instellingen richten zich namelijk ook op
andere cultuurvormen dan de popmuziek.
Er zijn daarnaast nog legio andere organisaties, zowel publiek als privaat, die zich bezig
houden met het verstrekken van subsidie. Het gaat dan onder meer om provincies, het Prins
Bernhard Cultuurfonds, het SENA Performers Fonds en het VSBfonds. Zo verstrekte het Prins
Bernhard Cultuurfonds een subsidie aan de Impulsregeling Popmuziek Limburg (€ 5.000 in
2019) en de provincie Zeeland aan Concert at Sea en Vestrock.
De voorgaande cijfers geven een inzicht in de absolute subsidiebedragen die verstrekt zijn.
Op basis van het onderzoek kunnen we de subsidiebedragen in een bredere context plaatsen.
Zo blijkt dat in de periode 2017-2019 8,12% van het totale budget van het Fonds
Podiumkunsten verstrekt is aan popmuziek. Dit is hoger in vergelijking met de BIS waarbij
voor de periode 2017-2020 slechts 1,6% van het totale bedrag verstrekt wordt aan
instellingen die zich bezig houden met popmuziek. Er is ook nog specifieke informatie over
de subsidies die door gemeenten worden verstrekt aan poppodia enerzijds en theaters en
schouwburgen anderzijds. Voor de poppodia geldt dat de subsidies van de gemeenten 23%
van de inkomsten bedragen, dit is beduidend lager dan de theaters en schouwburgen waar
de subsidies van de gemeenten 39% van de omzet bedragen.
Managers
Naast de platenmaatschappijen, boekers en muziekuitgeverijen is er nog een partij die
meedeelt in de inkomsten van een maker: de manager. Uit het onderzoek kwam naar voren
dat een manager normaal gesproken 10% tot 20% van alle inkomsten van een maker
ontvangt. Doordat er zoveel partijen zijn die een deel van de inkomsten van de maker
krijgen, is het lastig in te schatten welk deel van de gelden uiteindelijk bij de maker
terechtkomt.
Ontwikkelingen
Uit het onderzoek komen vier ontwikkelingen naar voren. De eerste ontwikkeling zijn de
veranderende businessmodellen, met name op het gebied van streaming. De omzet van de
Nederlandse muziekindustrie uit streaming is sinds 2012 fors toegenomen. In 2012 waren
de inkomsten uit streaming 18 miljoen euro, in 2019 bedroeg deze inkomsten 162 miljoen
euro. De streamingplatforms compenseren hiermee de teruglopende inkomsten uit fysieke
geluidsdragers. De inkomsten uit fysieke geluidsdragers waren in 2019 41 miljoen euro; een
forse daling ten opzichte van 2012 toen de inkomsten nog 94 miljoen euro bedroegen. Er is
bij de streamingplatforms nog wel discussie over de manier van uitbetaling, daar zijn
namelijk verschillende modellen voor. Verder geldt dat de streamingplatforms ook voor een
ander businessmodel kunnen zorgen voor makers en de platenmaatschappijen. Doordat zij
namelijk voor elke stream worden uitbetaald, kunnen zij ook meer verdienen aan oudere
nummers. Verder is de verwachting dat platforms als YouTube, die nu alleen geld voor
reclames uitkeren, in de toekomst ook geld gaan uitkeren voor het gebruik van
muziek(video’s) op hun platform. Voor makers kunnen dit additionele inkomsten betekenen.
Een tweede ontwikkeling is de doorontwikkeling van sociale media en digitale
muziekplatforms. Door de opkomst van dergelijke platforms is het voor makers makkelijker
geworden om in direct contact te staan met hun fans. Daarnaast is hierdoor ook een minder
grote afhankelijkheid van traditionele platforms zoals bijvoorbeeld radio. Het is de
verwachting dat deze platforms (bijv. TikTok, Instagram) in de toekomst steeds belangrijker
worden. Het opbouwen én onderhouden van een publiek op een sociaal medium vergt wel
veel tijd en inspanning. Het is daarbij voor makers ook nog een uitdaging om alle laatste
ontwikkelingen (qua platforms) bij te houden.

Dialogic innovatie ● interactie

13

De derde ontwikkeling is dat data steeds meer de grondslag wordt voor (strategische)
beslissingen in de popsector. Aan de hand van data kunnen diverse partijen in de popsector,
niet in de laatste plaats makers zelf, betere beslissingen nemen. Zij kunnen bijvoorbeeld
zien wie er waar en wanneer naar hun muziek luistert. Daar kunnen ze dan op inspelen bij
het plannen van liveoptredens. Voor de speelplekken zoals poppodia en festivals biedt data
inzicht in de populariteit van makers en kan het dus ook van voorspellende waarde zijn voor
ticketverkoop. Daarbij geldt wel dat een hoge mate van (online) populariteit niet direct hoeft
te corresponderen met een uitverkochte show.
De laatste ontwikkeling is de herontwikkeling van de livemuziek in het (post) COVID-19
tijdperk. Het is daarbij onder meer de vraag of livestreamconcerten een nieuw verdienmodel
kunnen zijn. Uit het onderzoek kwam daarbij geen eenduidig antwoord op naar voren, vooral
omdat er hoge kosten aan verbonden zijn. Livestreamconcerten worden als een extraatje
gezien voor uitverkochte shows of voor mensen die door omstandigheden niet aanwezig
kunnen zijn. Verder kunnen door alle reisbeperkingen internationale acts voorlopig niet naar
Nederland komen, waardoor er kansen ontstaan voor Nederlands talent om de grote podia
te vullen. Verschillende gesprekspartners geven wel aan dat voor sommige speelplekken
internationale acts van belang zijn voor het trekken van publiek.
Knelpunten
Uit het onderzoek komen vijf knelpunten naar voren. Het eerste knelpunt is de structureel
zwakke inkomenspositie van het overgrote deel van de makers. Een groot deel van de
makers in de popmuziek kent een laag inkomen waardoor het lastig kan zijn om in het
levensonderhoud te voorzien. Er is niet één specifieke verklaring te geven waarom de
inkomenspositie zwak is. Een van de oorzaken die werd genoemd is dat er (te) lage gages
worden betaald voor liveoptredens. Daar werd echter tegen ingebracht dat er (hoge) kosten
zijn verbonden aan het organiseren van een optreden en dat, dat wel rendabel moet blijven
voor de organiserende instelling. Een andere verklaring kan zijn dat makers veel moeten
afdragen aan andere partijen die actief zijn in de popsector zoals platenmaatschappijen.
Het tweede knelpunt is dat er onvoldoende aansluiting van de subsidiesystematiek is op de
Nederlandse popsector. Het gaat daarbij om een mismatch in de brede zin. Makers in de
popsector zijn vaak niet op de hoogte van de beschikbaarheid van subsidies en hebben
weinig ervaring met het schrijven van een subsidieaanvraag. Daarbij geldt ook nog eens dat
het een tijdrovende investering is waar een onzekere uitkomst tegenover staat. Een ander
punt is dat toegekende subsidies helpen om expertise op te bouwen in het aanvragen van
vervolgsubsidies. Dit zou het aanvragen van subsidie door niet-eerder gesubsidieerde
partijen bemoeilijken.
Een derde knelpunt is de structurele afhankelijkheid en machtsongelijkheid van makers ten
opzichte van andere spelers. Voor bijvoorbeeld het geven van een liveoptreden moet een
maker door een programmeur geboekt worden. Een vergelijkbare situatie doet zich voor bij
het gedraaid worden op de radio; de maker heeft dat niet zelf in de hand. Wat daarbij
meespeelt is dat er sprake is van een kennisasymmetrie tussen makers en andere spelers in
de sector. Uit het onderzoek kwam naar voren dat makers minder kennis hebben van de
zakelijke kant van de sector. Kennis die partijen als platenmaatschappijen en
muziekuitgeverijen wel hebben. Het kan hierdoor gebeuren dat er contracten worden
afgesloten die niet in het voordeel zijn van een maker; zowel bij succes als bij het uitblijven
van succes.
Het vierde knelpunt is een potentieel gebrek aan kleine podia. Het gaat dan specifiek om de
irreguliere speelplekken (zoals cafés en buurthuizen) waar voor minder dan 100 personen
wordt opgetreden. Voor beginnende makers zijn deze speelplekken belangrijk om ervaring

14

Dialogic innovatie ● interactie

op te doen. Het is daarbij niet duidelijk in welke mate er op dit moment sprake is van een
gebrek. Uit het onderzoek kwam een wisselend beeld naar voren. In de interviews werd het
punt een aantal keer aangekaart, maar er is geen cijfermatige onderbouwing mogelijk. Voor
de toekomst kan het mogelijk een (groter) probleem worden, met name door het bouwen
van extra woningen in (binnen)steden. Hierdoor kunnen er conflicten ontstaan tussen
speelplekken en bewoners met betrekking tot eventuele (geluids)overlast.
Het vijfde knelpunt zijn de ingrijpende gevolgen van COVID-19 voor de popsector. Door de
genomen maatregelen is het voorlopig niet mogelijk om liveoptredens te verzorgen, terwijl
dat voor makers een belangrijke (zo niet de belangrijkste) bron van inkomsten is. Een van
de zorgen daarbij is dat als dit nog langer aanhoudt diverse speelplekken (zoals poppodia,
festivals, theaters en schouwburgen) omvallen. Hierdoor ontstaat het risico dat bij een
herstart van de popsector geen infrastructuur meer aanwezig is en dat er ook geen personeel
meer beschikbaar is voor de herstart.

Aanbevelingen voor vervolgonderzoek
Naar aanleiding van dit onderzoek hebben wij diverse aanbevelingen voor
vervolgonderzoek3. Onze eerste aanbeveling is om een beter kwantitatief beeld te krijgen
van de popsector. In dit onderzoek is daartoe een eerste aanzet gedaan, maar we liepen
daarbij tegen een aantal generieke problemen aan. Het eerste punt is dat de beschikbare
data niet precies aansluit bij de Nederlandse popsector. Zo is er bijvoorbeeld wel informatie
beschikbaar over de auteursrechten van de gehele Nederlandse muzieksector, maar niet
specifiek de Nederlandse popsector. Een tweede punt is dat de informatie die beschikbaar is
ook niet direct een antwoord geeft op de gewenste vragen. Bij bijvoorbeeld de eerder
genoemde data over auteursrechten zou het ook waardevol zijn om beter inzicht te krijgen
in de uitkeringen van de auteursrechtgelden. Het gaat dan bijvoorbeeld om het gemiddelde
bedrag dat wordt uitbetaald aan auteurs. Een derde probleem met de data is dat er sprake
is van een versnipperd veld aan partijen die over de data beschikken, waarbij ook niet altijd
duidelijk is in welke mate cijfers met elkaar overlappen. De achterliggende vraag bij de
voorgaande punten is hoe er tot een kwantitatief overzicht wordt gekomen. Het gaat er dan
onder meer om wie er verantwoordelijk moet zijn voor het verkrijgen van een kwantitatief
overzicht. Voor het verkrijgen van een antwoord op deze laatste twee vragen kan het
raadzaam zijn om een haalbaarheidsonderzoek uit te voeren.
Concrete voorbeelden van onderwerpen waarvoor een beter kwantitatief overzicht gewenst
is zijn er volop. Zo kan het waardevol zijn om een beter beeld te krijgen van de omvang van
de verschillende financieringsstromen (incl. subsidies) in de popsector. In dit onderzoek is
daartoe een eerste aanzet gedaan, maar hierbij liepen we tegen de eerder genoemde
problemen aan. Een ander voorbeeld van een kwantitatief vervolgonderzoek is het
inzichtelijk maken van het aantal speelplekken voor makers in Nederland. De eerste stap in
dat onderzoek zou het maken van een duidelijke classificatie moeten zijn. Er zijn nu al
diverse databronnen beschikbaar over het aantal speelplekken in Nederland, maar het is niet
duidelijk hoe die cijfers zich tot elkaar verhouden. Een ander punt hierbij is dat er voldoende
aandacht moet worden besteed aan de niet-reguliere speelplekken. Het gaat dan niet zozeer
om de festivals maar eerder om de locaties die niet direct als reguliere speelplek op het
netvlies staan. Het kan dan bijvoorbeeld gaan om buurthuizen, cafés en nachtclubs. Een
andere mogelijkheid voor vervolgonderzoek is om beter inzicht te krijgen in de scholing en
talentontwikkeling van popmuziek. De eerder genoemde cijfers over gediplomeerden gingen

3

Het doel van dit onderzoek was niet om aanbevelingen op het gebied van beleid te doen.

Dialogic innovatie ● interactie

15

over muziekopleidingen in brede zin, en niet specifiek over popmuziek. Deze informatie kan
mogelijk nog worden opgevraagd bij de onderwijsinstellingen zelf.
Verder bevelen wij aan om onderzoek te doen naar de inkomenspositie van makers in de
popmuziek. Het laatste onderzoek daarnaar is uitgevoerd in 2015 en het lijkt ons waardevol
om dat van een update te voorzien, zeker gezien de impact van COVID-19. In het ideale
geval wordt in dit onderzoek ook inzichtelijk gemaakt wat de omvang is van de
financieringsstromen tussen de maker en de verschillende partijen waar deze mee te maken
heeft (zoals platenmaatschappijen en managers). Verder kan het waardevol zijn om inzicht
te krijgen in de verdeling van de inkomsten van makers in de popmuziek. In ons onderzoek
waren namelijk al indicaties dat de inkomsten in de popmuziek scheef verdeeld zijn. Mogelijk
kan hier ook gebruik gemaakt worden van reeds beschikbare data bij bijvoorbeeld de
rechtenorganisaties.
Nader kwalitatief onderzoek binnen elk van de domeinen behoort ook nog tot de
mogelijkheden. Een mogelijk voorbeeld is het domein van livemuziek waarbij er enerzijds
wordt gezegd dat een speelplek niet genoeg betaalt aan een maker, terwijl de speelplek wel
rendabele voorstellingen wil geven. Een discussie die daarmee samenhangt en in ons
onderzoek regelmatig naar voren kwam is dat speelplekken vaak veilig programmeren,
terwijl speelplekken juist aangeven dat zij veel doen op het gebied van nieuwe muziek. In
een vervolgonderzoek kunnen deze beelden verder worden verduidelijkt.
In generieke zin zouden wij aanbevelen om vervolgonderzoek goed af te bakenen, tot
bijvoorbeeld één domein of één onderwerp. De popsector is namelijk erg complex en een te
breed onderzoek kan er toe leiden dat er niet voldoende de diepte in kan worden gegaan op
het te onderzoeken onderwerp.

16

Dialogic innovatie ● interactie

1 Inleiding
1.1 Aanleiding en context
Dit rapport is het resultaat van een onderzoek naar de stand van zaken in de Nederlandse
popmuzieksector in 2020. Directe aanleiding van het onderzoek was een toezegging die de
minister Onderwijs, Cultuur en Wetenschap in juni 2019 deed aan dhr. Kwint tijdens het
Algemeen Overleg over de uitgangspuntennotitie Cultuurbeleid 2021-2024.4
In dat overleg stelde dhr. Kwint de volgende vraag: “Daarover gesproken, zou de Minister
bereid zijn om de hele popketen echt in kaart te brengen? We hebben een paar keer
gesteggeld over bijvoorbeeld kleine podia die verdwijnen. Je merkt dat we het totale
overzicht zouden moeten hebben van hoe het zit in dit land, echt van de oefenruimtes tot
de Ziggo Dome, dan kunnen we namelijk ook zien waar de gaten vallen en waar we meer
werk zouden moeten verrichten.”
De minister gaf daarbij het volgende aan: “Onze rol in de popsector is het centraal stellen
van het verhaal van de maker. Tegelijkertijd zie ik ook dat het poplandschap ondersteuning
verdient. Ik ben graag bereid om eens goed in kaart te brengen wat de huidige positie van
de popsector is en waar we die kunnen versterken. Dat kan ik niet in mijn eentje. Wij kunnen
veel doen voor de positie van de maker, maar voor de podia heb ik de andere overheden
heel erg nodig.”
Toen het ministerie begin 2020 het onderzoek uitzette, had COVID-19 nog geen impact op
de Nederlandse maatschappij teweeggebracht. Op het moment dat het onderzoek van start
ging kreeg Nederland echter te maken met een intelligente lockdown. Het resultaat van deze
lockdown was dat een groot deel van de cultuursector, waaronder de popsector, stil kwam
te liggen. COVID-19 heeft hierdoor een grote impact op de popsector. In dit onderzoek
nemen we de gevolgen van COVID-19 op de popsector mee; het vormt echter geen centrale
component van het onderzoek.

1.2 Doelstelling
Het centrale doel van dit onderzoek is het in kaart brengen van de stand van zaken in de
popmuzieksector in Nederland. Daartoe levert dit onderzoek een beschrijving en indeling van
alle relevante betrokken partijen, hun activiteiten en de relaties die ze daartoe onderhouden
met andere zogenaamde stakeholders.5 Dat gebeurt primair vanuit het perspectief van de
maker, in het bijzonder de uitvoerende muzikanten, maar ook componisten en
tekstschrijvers. De motivaties en talenten van makers zijn de belangrijkste drijvende
krachten achter de ontwikkeling en bloei van de Nederlandse popcultuur. Het uiteindelijke
doel van deze stap is om te komen tot een actuele schets van de structuur en werking van
de popsector en tevens een uitgebreid cijfermatig inzicht in de sector en de daarin te
onderscheiden domeinen. Een belangrijke component is een schets van de omvang en loop

4

Algemeen Overleg Uitgangspuntennotitie Cultuurbeleid 2021-2024, 27 juni 2019.

5

De Raad van Cultuur geeft in haar muzieksectoradvies van 2017 aan dat de Nederlandse pop de
enige muzieksector is die enigszins met één mond spreekt, en daarmee ook al een en ander voor
elkaar heeft gekregen bij de politiek, het ministerie en de cultuurfondsen. Sinds 2013 zijn zo’n
twintig pop- en danceorganisaties verenigd in de Popcoalitie, van vakbonden en rechtenorganisaties
tot beroepsverenigingen en producenten. Zie: Raad voor Cultuur (2017) De balans, de behoefte.
Pleidooi voor een integraal, inclusief muziekbeleid. en www.popcoalitie.nl.

Dialogic innovatie ● interactie

17

van de private en publieke geldstromen. Dit dient het tweede doel van het onderzoek om
een zo helder mogelijk inzicht te geven in de wijze waarop makers beloond en ondersteund
worden.
Om de huidige situatie, structuur en werking van de popsector, inclusief de economische
basis waarop ze gestoeld is, goed te begrijpen worden ten slotte als derde doel ook de
sectorale ontwikkelingen beschreven en geanalyseerd op basis van voornoemde bronnen.
De sector kent veel dynamiek, trends op nationale en internationaal schaal vinden niet zelden
op lokaal niveau hun weerslag, ook in Nederland. Daarbij gaat het onder meer om
technologische ontwikkelingen die soms een disruptieve uitwerking kennen, maar ook
muziekinhoudelijke innovaties op gang brengen. Tezelfdertijd laten algemene economische,
maatschappelijke en culturele ontwikkelingen ook de popsector niet onberoerd. Het vierde
doel van dit onderzoek is het in kaart brengen en beschrijven van de knelpunten in de
belangrijkste relaties binnen de popsector alsook binnen onderdelen daarvan.

1.3 Onderzoeksvragen
Voorgaande doelstellingen vertalen zich in een aantal vragen die onder te verdelen zijn in
drie onderdelen en die leidend zijn in het onderzoek dat hier gerapporteerd wordt.
Stand van zaken in de popsector
•

•

Uit welke onderdelen bestaat de Nederlandse popmuzieksector?
o Hoe kunnen deze onderdelen worden beschreven?
o Wat zijn de onderlinge relaties tussen de onderdelen?
Wat zijn de verschillende financieringsstromen in de Nederlandse popsector?
o Wat is de omvang van deze verschillende financieringsstromen?

Ontwikkelingen in de popsector
•
•

Wat zijn de belangrijkste ontwikkelingen in de Nederlandse popsector?
Wat is de invloed van deze ontwikkelingen op de positie van de maker?

Knelpunten in de popsector
•
•

Wat zijn de belangrijkste knelpunten in de Nederlandse popsector?
Wat is de invloed van deze knelpunten op de positie van de maker?

1.4 Onderzoeksaanpak
Voor de uitvoering van het onderzoek hebben wij verschillende onderzoeksmethoden
ingezet. De eerste onderzoeksmethode is deskstudie. In de deskstudie hebben we
bestaande onderzoeken, rapporten, databases en websites over de (Nederlandse) popsector
geraadpleegd en geanalyseerd. De deskstudie had zowel een kwalitatief als kwantitatief
karakter. Voor het kwantitatieve gedeelte geldt dat wij nog data hebben opgevraagd bij
derde partijen. Dit was mede naar aanleiding van rapporten en data die reeds beschikbaar
waren. Een voorbeeld hiervan is het gebruik van de Monitor Amateurkunst, die door het
Landelijk Kennisinstituut Cultuureducatie en Amateurkunst (LKCA) wordt uitgevoerd. In deze
rapportage wordt diverse informatie gedeeld over beoefenaars van amateurkunst. Voor dit
onderzoek hebben wij voor een aantal tabellen informatie opgevraagd specifiek voor de
beoefenaars van popmuziek. Andere partijen waar wij data bij hebben opgevraagd zijn:
•
•
•
•

18

Buma/Stemra;
Cultuurconnectie;
Fonds Podiumkunsten;
Fonds voor Cultuurparticipatie;

Dialogic innovatie ● interactie

•
•
•
•
•
•
•

Nederlandse Vereniging van Producenten en Importeurs
geluidsdragers (NVPI);
SENA;
Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP);
Spotify;
Stimuleringsfonds Creatieve Industrie;
Vereniging Nederlandse Poppodia en -Festivals (VNPF);
Vereniging van Evenementen Makers (VVEM);

van

beeld

-

en

Niet alle partijen konden of wilden data aan te leveren voor het onderzoek. De partijen die
dit wel gedaan hebben zijn wij zeer erkentelijk. In dit onderzoek wordt in de verschillende
hoofdstukken aangegeven wanneer er data van andere partijen worden gebruikt.
Naast de deskstudie hebben wij interviews uitgevoerd onder meer dan dertig betrokkenen
uit het veld. In Bijlage 1 is de lijst met interviewrespondenten terug te vinden. De
interviewrespondenten hebben we bevraagd over de verschillende aspecten van de
popsector. De gestelde vragen hebben we getracht zoveel mogelijk te laten aansluiten bij de
onderzoeksvragen.
Als laatste onderzoeksmethode hebben wij nog een validatiesessie gehouden met negen
betrokkenen uit het veld. Een lijst met deelnemers aan de validatiesessie is terug te vinden
in Bijlage 2. In deze validatiesessie hebben wij een samenvatting van de door ons
geïdentificeerde knelpunten en ontwikkelingen (op basis van de deskstudie en interviews)
besproken. Naar aanleiding van deze validatiesessie hebben wij de knelpunten en
ontwikkelingen nog verder kunnen aanscherpen.
Het onderzoek is uitgevoerd met medewerking van Paul Rutten van Paul Rutten Onderzoek.
In het bijzonder heeft hij bijgedragen aan hoofdstuk 2, 10 en 11 van dit rapport.

1.5 Leeswijzer
In hoofdstuk 2 van dit rapport geven wij een beschrijving van de structuur van de
Nederlandse popsector. In dit hoofdstuk introduceren wij zeven domeinen, die in hoofdstuk
3 tot en met 9 verder worden uitgewerkt. In hoofdstuk 10 en 11 beschrijven wij de
ontwikkelingen en knelpunten in de Nederlandse popsector. Wij sluiten af met conclusies en
aanbevelingen voor vervolgonderzoek.

Dialogic innovatie ● interactie

19

2 Popmuziek en de popsector
2.1 Inleiding
In deze studie staat de popmuzieksector in Nederland centraal. De aanduiding van de sector
loopt ogenschijnlijk langs een muzikale (genre)aanduiding, die van popmuziek. Die heeft
zich sinds het einde van de jaren vijftig ontwikkeld tot een zeer heterogeen muzikaal veld,
met een grote diversiteit aan genres. De verschillende genres (symfonische metal tot singersongwriters, van reggae tot blues, van punk tot wereldmuziek en van hiphop tot dance)
geven daar blijk van. Het is onmogelijk om de sector af te bakenen op basis van muzikale
parameters. Overigens is een vergelijkbare constatering van toepassing op andere
muzieksectoren zoals de klassieke muziek en de jazzmuziek. Popmuziek is een dynamische
cultuurvorm die zich voortdurend ontwikkelt op basis van nieuwe muzikale impulsen en
cross-overs vanuit tal van genres en inspiratiebronnen. De laatste decennia hebben nieuwe
technologische mogelijkheden in compositie en uitvoering nieuwe creatieve ontwikkelingen
en stijlen mogelijk gemaakt. Popmuziek is een intertekstuele cultuurvorm; er is sprake van
een voortdurend lenen en integreren van elementen en stijlen, met blending en vernieuwing
als resultaat.6 Meer dan een genrematige aanduiding is popmuziek te beschouwen als een
specifieke culturele ruimte waarin een reeks muzikale praktijken naast elkaar bestaat en met
elkaar interacteert. Daarbij worden zowel verschillen tussen die praktijken gearticuleerd,
maar vinden ook processen van kruisbestuiving en verandering plaats. 7 In dit hoofdstuk
geven we een beschrijving van de structuur en werking van de popsector.

2.2 Structuur en werking van de popsector
De Nederlandse popsector is een complex geheel van organisaties, mensen en activiteiten
dat gericht is op de ontwikkeling en exploitatie van creatief muzikaal talent en muzikaal
repertoire. De popsector vormt de basis voor de duurzame creatie, ontwikkeling en
consumptie van popmuziek in Nederland.
Om een sector te beschrijven en te analyseren wordt vaak de metafoor van de keten
gebruikt. Het ketenconcept maakt het mogelijk te schetsen hoe, in een opeenvolging van
economische activiteiten, actoren in verschillende fasen van het ontwikkelingsproces van
een product of dienst, waarde creëren. De waarde die door alle in de keten betrokken
stakeholders wordt gecreëerd, wordt uiteindelijk te gelde gemaakt op een markt waar
afnemers een prijs betalen voor de geleverde dienst of product.
De popsector kan niet getypeerd worden als één waardeketen. Hij omvat een drietal
verschillende met elkaar vervlochten waardeketens: livemuziek, muziekopnames en media
en aandacht. In elk van die ketens wordt via een reeks van processen en activiteiten met
specifieke producten en diensten, makers met hun publiek verbonden. Dat gebeurt door het

6

Rock and roll en pop worden vaak gezien als resultaat van het samenkomen van blues en
countrymuziek. In de Nederlandse poptraditie is bijvoorbeeld sprake van de integratie van Indische
stijlelementen in de rock and roll sound van de Indorock eind jaren vijftig en begin jaren zestig van
de vorige eeuw (zie onder meer: Mutsaers, L. (1989) Rockin’ Ramona. Een gekleurde kijk op de
bakermat van de Nederpop.). Ook de constructie- en uitvoeringspraktijk van de hedendaagse muziek,
waaronder dance) waarin Nederlandse makers een leidende rol vervullen, is het resultaat van crossovers.

7

Will Straw (1991) Systems of articulation, logics of change: communities and scenes in popular music.
Cultural Studies, vol 5(3), pp. 368-388, p. 373.

Dialogic innovatie ● interactie

21

organiseren en aanbieden van optredens, door het maken van muziekopnames en door de
verspreiding van popmuziek via de media.
Naast de drie waardeketen zijn er nog een drietal domeinen relevant voor de popsector:
muziekrechten, scholing en talentontwikkeling, en beleid, subsidies en regelgeving. Onze
visie op de popsector is dat het een netwerk is waar verschillende partijen actief zijn met
diverse onderlinge relaties. Het netwerk kan gekarakteriseerd worden aan de hand van de
hiervoor genoemde domeinen. Hoewel strikt gezien livemuziek, muziekopnames, en media
en aandacht waardeketens zijn, hanteren we waar mogelijk in de rest van het rapport de
term domeinen. Onze structuurschets kan nu de indruk wekken dat scholing en
talentontwikkeling alleen aan het begin van een carrière van belang is, maar het is een
proces dat continu doorgaat. In paragraaf 2.6 wordt nader op scholing en talentontwikkeling
ingegaan.
De structuur van de Nederlandse popsector en de samenhang van de verschillende domeinen
is in Figuur 1 schematisch weergegeven.

Makers (Creatie)

Livemuziek

Muziekopnames

Publiek (Consumptie)

Scholing en talentontwikkeling

Beleid, subsidies en regelgeving

Media en aandacht

Figuur 1 Structuur van de Nederlandse popsector

Hieronder volgt een typering van elk van de domeinen die in Figuur 1 zijn weergegeven en
een uiteenzetting hoe de verschillende domeinen met elkaar verbonden zijn.

2.3 Makers
Onder makers verstaan we zowel uitvoerende muzikanten als auteurs (de componisten en
tekstschrijvers). Vaak zijn beide rollen in dezelfde persoon verenigd. Auteurs leggen door
middel van hun creaties de basis waarop uitvoerende muzikanten hun uitvoeringen stoelen.
De activiteiten van makers en de werken en uitvoeringen waarvoor ze verantwoordelijk zijn,
staan aan de basis van de drie onderscheiden ketens en vormen het bindend element in de
popsector.
Voor makers staat de ontwikkeling van hun muzikale carrières centraal. Zakelijk succes is
volgens één van de interviewrespondenten niet altijd hun primaire doel. Uitvoerende
muzikanten en auteurs zijn vooral cultureel artistiek, en in mindere mate economisch
gemotiveerd om door middel van vertolking hun eigen of andermans werken een loopbaan

22

Dialogic innovatie ● interactie

in de popsector op te bouwen. Groot succes is daarin maar voor weinigen weggelegd. 8 De
popscene is net als de meeste andere velden in de culturele sector een ‘winner takes it all’ 9
markt. Dit houdt in dat een klein deel van de makers het overgrote deel van de verdiensten
ontvangt, terwijl het overgrote deel van de makers een klein deel van de verdiensten moet
verdelen.
Diverse personen en organisaties binnen de popsector staan makers ten dienste om hun
ambities waar te maken, zonder daarbij hun eigen culturele missies en zakelijke belangen
uit het oog te verliezen. Om te klimmen op de succesladder moeten makers tal van barrières
nemen.10 Daarbij zijn ze afhankelijk van gatekeepers. Dat zijn personen en organisaties,
doorgaans actief in een van de ketens van de popsector, die beslissen of makers toegang
krijgen tot voor hen essentiële voorzieningen, om een stap te zetten in een succesvolle
carrière. Ook beslissen ze namens bedrijven over mogelijke investeringen in carrières van
makers, bijvoorbeeld om een muziekopname te kunnen maken. 11 In termen van de
structuurschets in Figuur 1 beslissen zij of makers de kans krijgen om actief te worden in
een of meerdere ketens van de popsector. Zij beslissen over de mogelijkheden voor makers
om op te treden, of ze in staat worden gesteld om hun muziek vast te leggen in een opname
die marketingondersteuning krijgt van een platenmaatschappij en of media hun muziek een
in hun programma’s willen opnemen. Daarbij geldt wel dat bij succes deze
afhankelijkheidsrelatie kan omkeren. Een succesvolle maker is dan vaak degene die eisen
kan stellen (aan bijvoorbeeld speelplekken).
In de verbindingen die ze aangaan is het voor makers van groot belang hun zakelijke relaties
met andere kernspelers in de ketens op orde te hebben en hun muziekrechten te borgen.
Op basis van empirisch onderzoek concluderen Zwaan en anderen dat sociale ondersteuning
in de directe omgeving, een professionele houding van de makers en het juiste professionele
netwerk, de meest belangrijke voorspellers zijn van succes van makers.12

Makers, of de managers die hen bijstaan, schaken noodgedwongen op meerdere borden. Ze
beheren een portfolio van activiteiten. 13 Makers kunnen, vooral aan het begin van hun

8

Zie bijvoorbeeld het hoofdstuk ‘Artists, starving and well fed’ in: Richard Caves (2000) Creative
industries. Contracts between art and commerce. p. 73-86.

9

Alan Krueger (2019) Rockonomics. Hoe de muziekindustrie echt werkt. p.97-104; Anita Elbertse
(2016), Blockbuster. Wat we kunnen leren van de hitmakers uit de entertainmentindustrie. p. 97131.;

10

Zie onder meer Simon Frith (1988) Video Pop: Picking up the Pieces. In Simon Frith (Ed.) Racing the
Music: Essays on Pop, Rock and Culture. (pp. 88-130). New York: Pantheon Books, maar ook Berend
Schans directeur van VNPF in een interview met de Volkskrant: ‘Waar in de popsector geld nodig is?
Waar niet, zou ik zeggen. In ieder geval bij alle plekken waar aan talentontwikkeling wordt gedaan.
In het huidige cultuurbeleid is er wel wat ondersteuning voor musici aan de onderkant van de piramide
maar dat geld ging toch vaak naar violisten en pianisten. Waarom niet wat vaker naar poptalent?' Nell
Westerlaken en Robert van Gijssel (2017) Meer geld naar popmuziek, goed idee.
https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/meer-geld-naar-popmuziek-een-goed-idee~b51d9329/.

11

Zie ook: Richard Caves (2000) Creative industries. Contracts between art and commerce. p.52-72.

12

Koos Zwaan, Tom ter Bogt en Quinten Raaymakers (2010) Career trajectories of Dutch pop musicians.
A
longitudinal
study.
Journal
of
Vocational
Behavior.
https://www.sciencedirect.com/science/journal/00018791/77/1, August 2010, Pages 10-20

13

Naast deze vormen van directe exploitatie van muziek zijn voor de bijzonder succesvolle Nederlandse
makers in de popmuziek andere inkomstenbronnen van belang die vooral gebaseerd zijn op de

Dialogic innovatie ● interactie

23

carrière, maar niet alleen dan, profiteren van initiatieven gericht op talentontwikkeling en
scholing. Beleid is in meerdere opzichten voor hen van belang, van wet- en regelgeving op
het terrein van rechten tot cultuurbeleid.

2.4 Waardeketens
In deze paragraaf gaan we in op de drie waardeketen (c.q. domeinen) die we eerder
onderscheidden.

2.4.1 Muziekopnames
Muziekopnames vervullen een spilfunctie binnen de popsector. Het is bijna ondenkbaar dat
een band of een act succesvol is zonder muziekopname. Makers leggen tracks of nummers
vast in een muziekopname (‘recording’) die van hun eigen hand zijn of van andere auteurs,
doorgaans onder beheer van een platenmaatschappij.14 De laatste kan optreden als financier
van de opname en de marketing ervan ter hand nemen. De financiering neemt meestal de
vorm aan van een terug vorderbaar voorschot op royalty’s op de exploitatie van de opname.
Tussen een platenmaatschappij en een maker zijn ook andere contractvormen mogelijk (zie
paragraaf 5.3). Een voorbeeld is een licentieovereenkomst 15 ; bij deze overeenkomst
distribueert de platenmaatschappij de muziekopnames via zowel offline als online kanalen.
In dit geval levert de maker een kant-en-klaar muzikaal product aan.
Toch is de platenmaatschappij doorgaans de eigenaar van de rechten op de opname, de
masterrechten. Muziekopnamen worden geëxploiteerd door ze op cd of vinyl via retailkanalen
te koop aan te bieden en beschikbaar te stellen voor streaming of downloading bij een
digitale service provider. Muziekopnames vervullen een belangrijke rol in het leven van
mensen, markeren culturele ontwikkelingen en genereren revenuen voor een waaier van
bedrijven in de keten van muziekopnames. Muziekopnames vormen tevens de input van de
media- en aandacht waardeketen die hierna wordt besproken.
Binnen de muziekopnames zijn naast makers en hun management de volgende partijen
actief: opnamestudio’s, platenmaatschappijen, fysieke en online retailers van fysiek product
(lp’s en cd’s) en digitale service providers (streamingdiensten en downloadplatforms).
Betrokkenheid van overheid en beleid is deels ondersteunend vanuit algemeen cultuurbeleid
en kaderstellend vanuit wet- en regelgeving.

2.4.2 Livemuziek
Livemuziek is belangrijk onderdeel van de popsector, zeker voor de inkomenspositie van
Nederlandse makers. Bands, makers en dj’s beklimmen podia in binnen- en buitenland en
geven concerten en shows, georganiseerd in samenwerking met tal van andere betrokkenen
uit de livescene. Daarmee creëren ze economische, maatschappelijke en culturele waarde.

exploitatie van hun reputaties en imago’s: popmusici als brands en daaraan verbonden corporate
sponsorship. Het gaat hierbij niet om de directe exploitatie van werken en repertoire daarom zijn ze
in deze structuurschets niet opgenomen. De verdiensten van beroemde acts met de verkoop van
merchandising kunnen bijzonder aantrekkelijk zijn..
14

Ook wel in zwang is de aanduiding label. Meer toe te point is de Engelstalige aanduiding ‘recording
company’. De ondernemingen die zo worden aangeduid creëren waarde met het exploiteren van
muziekopnames.

15

Vi.be (2020) Soorten platencontracten. https://vi.be/advies/soorten-platencontracten, geraadpleegd
op 08-06-2020.

24

Dialogic innovatie ● interactie

16 Ze bieden hun publiek toegang tot muziekcultuur, dragen bij aan hun beleving en identiteit

en generen inkomsten voor henzelf en andere actoren in de livescene.
Binnen de livemuziekketen zijn naast de makers en hun management, tal van partijen actief:
boekers (ook wel agenten genoemd), promotors, podia, zalen en festivals, facilitaire
dienstverleners en rechtenorganisaties. Betrokkenheid van overheid en beleid is deels
ondersteunend vanuit algemeen cultuurbeleid en kaderstellend vanuit wet- en regelgeving.

2.4.3 Media en aandacht
De derde keten 17 wordt hier aangeduid met media en aandacht. Makers en
platenmaatschappijen zijn belangrijke leveranciers van inhoud van programma’s voor radio,
televisie en digitale platforms.18 Media maken veelal gebruik van muziekopnames die in een
samenwerking van makers en platenmaatschappijen tot stand zijn gebracht. Ook bieden ze
videoclips aan. Daarnaast worden ook liveconcerten van makers uitgezonden via reguliere
televisiekanalen of optredens gestreamd vanaf online platforms. Ook verschijnen makers
regelmatig op televisie om in de context van een programma, vaak live een of meerdere van
hun nummers uit te voeren. Muziek, waaronder ook popmuziek, wordt ook veel gebruikt als
onderdeel van reclamespots, televisieseries of als intro van een programma’s.19
De waarde die door middel van media en aandacht gecreëerd wordt is tweeledig: direct en
indirect. De directe waarde bestaat uit de rechtenvergoedingen voor het gebruik van muziek
die zich vertaalt in inkomsten voor rechthebbenden, waaronder de makers, uitbetaald via de
collectieve beheersorganisaties. De indirecte waarde is promotioneel en betaalt zich in veel
gevallen uit via toegenomen bekendheid, wat weer kan leiden tot een toename van het
aantal streams, en tot een betere positie op de markt voor liveconcerten op podia en
festivals. Media en aandacht heeft vaak belangrijke promotionele waarde.
Binnen de mediaketen zijn naast makers en hun management de volgende partijen actief:
platenmaatschappijen, muziekuitgeverijen, traditionele media (radio, televisie), sociale
media, digitale platforms, digitale service providers en collectieve beheersorganisaties.
Betrokkenheid van overheid en beleid loopt soms via media- en cultuurbeleid.

2.4.4 Interactie tussen ketens
De hiervoor beschreven ketens (livemuziek, muziekopnames en media) zijn nauw met elkaar
vervlochten. Zo hebben prestaties van een maker in de ene keten vaak invloed op succes in
een andere. Krueger spreekt in dit verband van complementaire activiteiten en producten.
Succes met het ene product werkt positief door in het succes van het andere.20

16

Vergelijk Paul Rutten, Olaf Koops & Frank Visser (2019) Monitor Creatieve Industrie 2019. In het
bijzonder hoofdstuk 5.

17

Alhoewel niet geheel conceptueel zuiver, wordt in dit onderzoek ook het gebruik van beschermde
muziek(opnames) in openbare ruimtes, zoals horeca, retail of salons voor persoonlijk verzorging,
gerekend tot de mediaketen. Voor dit gebruik zijn de uitbaters ervan vergoedingen verschuldigd aan
tekstdichters, componisten en uitgevers (openbaar uitvoeringsrecht) en uitvoerende muzikanten en
producenten van opnames (naburig recht).

18

Ook verschillende online diensten, sociale media en digitale service providers maken gebruik van de
werken die popmuzikanten, zowel op de bühne als recorded. Daarbij functioneren streamingplatforms,
behalve dat ze bijdragen aan de exploitatie van opnames tevens als gebruikers van muziek bij het
binden van hun klanten.

19

De vergoeding voor dit gebruik is gebaseerd op het zogenaamde synchronisatierecht.

20

Alan Krueger (2019) Rockonomics. Hoe de muziekindustrie echt werkt. p. 42-44, 254.

Dialogic innovatie ● interactie

25

Soms zijn de investeringen in tijd en geld die makers zich getroosten om succes te boeken
in een van de ketens verlieslijdend. Ze worden echter toch gedaan omdat ze kunnen leiden
tot succes in een andere. Daarbij kan het gaan om een optreden in een televisieprogramma
of op een showcase festival. 21 Daarvoor wordt doorgaans geen of slechts een kleine
vergoeding betaald. Echter de investering kan zich uitbetalen doordat een band zich in de
kijker speelt bij podia en festivals of de verkoop van cd’s en het aantal streams vergroot.
Media en aandacht is een belangrijke aanjager van succes in beide andere ketens, niet alleen
van traditionele media als radio en televisie, maar ook via sociale media of streaming
platforms.22 Wanneer tracks en video’s massaal gedeeld worden door gebruikers van sociale
media kan dat een gangmaker zijn van streaming succes, succesvolle liveshows of zelfs cden lp-verkoop.
Bands en makers gaan vaak op tournee om een onlangs uitgebracht album te promoten.
Andersom is ook mogelijk. Muziekfans leren de muziek van bepaalde acts kennen via
opnames die ze streamen of via een Spotify afspeellijst en wonen daarop een of meerdere
liveshows van een maker die een tournee doet bij. Gerealiseerde verkopen op de cd-markt
en op de streaming platforms zijn vaak aanleiding voor radiostations om de muziek van een
act op de radio te draaien of te inviteren voor een televisieoptreden. Daarbij geldt ‘succes
breeds succes’. Wanneer een act eenmaal succes heeft en hoog op de attentieladder van de
fans staat, leidt dat vaak tot meer succes. De voorbeelden van interacties van succes in de
ene keten met succes in de andere zijn potentieel eindeloos. Ze zijn ook vaak genre- en
doelgroep gebonden of variëren zelfs tussen acts in vergelijkbare genres. Voor de
bevordering van succes van makers en hun muziek is marketing cruciaal.

2.5 Muziekrechten
Naast de drie hiervoor genoemde waardeketen is er nog een essentieel element dat toeziet
op de structuur en werking van de popsector: muziekrechten. Voor het omzetten van
gecreëerde waarde in economisch rendement zijn muziekrechten cruciaal. Daarbij gaat het
in het bijzonder om auteurs- en naburig recht. Muziekrechten kunnen slechts dan vertaald
worden in inkomsten voor rechthebbenden, wanneer ze gebruikt en geëxploiteerd worden in
de drie hiervoor geschetste ketens. Op basis van auteursrecht en naburige rechten kunnen
partijen die betrokken zijn bij de creatie van werken binnen de popsector, zoals makers,
muziekuitgevers en platenmaatschappijen, zich een belangrijk deel van de gegenereerde
waarde toe-eigenen. De bescherming van het eigendom van de werken van de hand van
auteurs en uitgevoerd door uitvoerende muzikanten ligt aan de basis van de activiteiten in
alle drie de ketens binnen de popsector.
De enige bron van inkomsten in de popsector die niet direct aan de exploitatie van rechten
is gerelateerd zijn de prestaties die makers leveren wanneer ze livemuziek verzorgen in zalen
en op festivals. Voor hun fysieke optreden ontvangen ze een gage die geen grondslag heeft
in muziekrechten, maar louter in de prestatie die ze op het podium leveren. Echter over het
repertoire dat vertolkt wordt tijdens de show draagt de organisator van het optreden rechten
af, ten gunste van rechthebbenden: componisten, tekstschrijvers en muziekuitgevers. Dat
kunnen de uitvoerende muzikanten zijn die het liveoptreden hebben verzorgd, wanneer ze
hun eigen nummers schrijven, of andere auteurs, of een mengvorm van beiden. De hoogte
van de afdracht is (meestal) afhankelijk van de hoogte van de gage of de recette.

21

Zoals Eurosonic Noorderslag.

22

Streamingplatforms zijn niet alleen van belang als middel om muziek te exploiteren, maar vervullen
ook een promotionele rol, vergelijkbaar met en soms ook in concurrentie met traditionele radio.

26

Dialogic innovatie ● interactie

Bij het maken van muziekopnames volgt uit de vertolking van de muziek door uitvoerende
muzikanten op de opname een recht dat verbonden is aan de uitvoerende muzikanten.
Tegenover het gebruik ervan door platenmaatschappijen, die de opnames exploiteren, staan
overeengekomen royalty’s die onder specifieke contractuele voorwaarden aan de
uitvoerende muzikanten toevalt. Daarnaast draagt de platenmaatschappij auteursrecht af
voor het gebruik van de composities op de opname aan de rechthebbenden: componisten,
tekstschrijvers en muziekuitgeverijen.
Wanneer media beschermde muziek gebruiken gaat het meestal om muziekopnames. Voor
dat gebruik zijn ze wettelijk verplicht een vergoeding af te dragen. Daarvoor gelden
verschillende maatstaven voor verschillende media en platforms. Voor sociale media en
digitale platforms is de basis en de maatstaf waarop afdrachten gebaseerd zijn nog niet
helemaal uitgekristalliseerd en is in sommige gevallen wetgeving in voorbereiding.
Binnen het domein van de muziekrechten zijn vrijwel alle partijen betrokken die in de overige
drie ketens aan bod kwamen, veelal in een rol als gebruiker van beschermde muziek. Partijen
die inkomsten realiseren op basis van het gebruik van muziekrechten door derden of
specifiek betrokken zijn bij inning en verdeling van muziekrechten zijn: auteurs
(componisten
en
tekstschrijvers),
muziekuitgevers,
uitvoerende
muzikanten,
platenmaatschappijen en collectieve beheersorganisaties.

2.6 Scholing en talentontwikkeling
Een steeds belangrijker onderdeel binnen de Nederlandse popsector is het domein van
scholing en talentontwikkeling. Dat is in het bijzonder van belang voor makers die zich aan
het begin van hun loopbaan bevinden, maar niet alleen voor hen. Scholing in muziek kan
beginnen in het primaire en het voortgezet onderwijs en krijgt ook vorm door het
muziekonderwijs aan de vele muziekscholen die Nederland rijk is. Inmiddels is er ook een
uitgebreid aanbod aan scholing en talentontwikkeling dat gericht is op de opleiding van
muziekprofessionals in de popmuziek.23 Een goed onderwijsaanbod kan leiden tot een hoger
kwaliteitsniveau en het succes van de Nederlandse popsector vergroten, lokaal en
internationaal. In de voorbije decennia is in de wereld van de popmuziek het besef gegroeid
dat onderwijs in allerlei aspecten van popmuziek, popcultuur en muziekindustrie van belang
is voor ambitieuze uitvoerende muzikanten en auteurs.

2.7 Beleid, subsidies en regelgeving
Het beleid van de overheid en de regelgeving die van overheidswege geldt is een belangrijk
domein in de Nederlandse popsector. Daarbij kan een onderscheid gemaakt worden tussen
de landelijke, provinciale en lokale overheid. Beleid, subsidies en regelgeving werken vaak
stimulerend voor creatie, exploitatie, distributie en voorzieningen binnen de popsector
(onder meer via cultuurbeleid en auteursrechtwetgeving), maar kunnen ook remmend
werken door regels en voorschriften die voor de popsector juist beperkingen stellen,
bijvoorbeeld in het geval van wet- en regelgeving met betrekking tot (geluids)overlast.
Dat overheidsbeleid ook binnen de popscene wordt gezien als belangrijk onderdeel van de
popsector wordt geïllustreerd door het relatief grote aantal organisaties uit de popwereld dat
zich beijvert voor meer aandacht in beleid voor de popsector en die actief trachten beleid te

23

In de interviews die in het kader van dit onderzoek zijn gehouden komt naar voren dat de rol en
betekenis van popopleidingen voor de kwaliteit van de Nederlandse popmuziek en popcultuur gezien
wordt. De scepsis die er eerder was ten aanzien van de kwestie ‘of je popmuziek op school kan leren’
heeft aan belang ingeboet.

Dialogic innovatie ● interactie

27

beïnvloeden. 24 Ze hebben zich verenigd in de Popcoalitie. Zij voert het gesprek met de
overheid en de wetenschap om te komen tot gerichte investeringen in randvoorwaarden voor
een voorspoedige ontwikkeling van de sector in Nederland.25 Een belangenbehartiger van de
grote evenementen, waaronder ook de grootschalige popfestivals en popconcerten is de
VVEM (Vereniging van Evenementenmakers).26 Deze organisatie is vooral gericht op de wijze
waarop de overheid voorwaarden schept voor grootschalige evenementen en was tijdens de
problemen als gevolg van COVID-19 pleitbezorger voor steun aan deze sector. Specifiek voor
de popsector is er de Vereniging van Nederlandse Poppodia en -Festivals die de collectieve
belangen van de poppodia en –festivals in Nederland behartigt.
Ook op lagere bestuurlijke niveaus wordt het gesprek over beleid en regelgeving tussen de
popsector en overheid gevoerd. Op provinciaal niveau zijn dat de provinciale popkoepels die
zich landelijk hebben verenigd in de organisatie POPnl.27 Op gemeentelijk niveau zijn er tal
van initiatieven vanuit de lokale popscene die het gesprek met de gemeentelijke overheid
aangaan.
Binnen het domein van beleid, subsidies en regelgeving is een groot aantal partijen actief.
Het gaat daarbij om de landelijke, provinciale en lokale overheid en de daaraan gelieerde
organisaties zoals cultuurfondsen. De verschillende overheden handelen vanuit verschillende
beleidskaders, in het bijzonder cultuurbeleid, soms vanuit welzijns- en jeugdbeleid maar ook
vanuit wet- en regelgeving op het terrein van intellectueel eigendom. De gemeentelijke
overheid is in het bijzonder van belang voor het financieel ondersteunen en faciliteren van
accommodaties, waaronder de poppodia en schouwburgen. Op verschillende niveaus zijn
organisaties en belangenbehartigers vanuit de popsector actief, variërend van organisaties
van makers en collectieve beheersorganisaties tot platenmaatschappijen en digitale
platforms.

2.8 Publiek
Het uiteindelijke doel van de activiteiten binnen de verschillende ketens in de popmuziek is
het aanbieden van verschillende uitingen en verschijningsvormen die een publiek van fans
en popliefhebbers dermate aanspreken dat ze er een prijs voor willen betalen. Het gaat
daarbij om livepopmuziek via concerten en festivals, muziekopnames op cd en lp en als
streams of digitale downloads en om muziek via de media. Uiteindelijk zijn het niet de
distributiewijzen of de manieren waarop muziek wordt aangeboden die de essentie van de
waardevolle muziekervaring uitmaken, het gaat de verbinding tussen de makers en hun de
muziek en de consumenten, de fans, de liefhebbers. De verschillende ketens in de popmuziek
staan ten dienste van de verbinding van makers met hun publiek.

2.9 Resumerend
In dit onderzoek beschouwen wordt de popsector als een complex netwerk dat onder meer
een drietal, nauw verknoopte waardeketens omvat. Er is sprake van een complex stelstel

24

De Raad van Cultuur geeft in haar muzieksectoradvies van 2017 aan dat de Nederlandse pop de enige
muzieksector is die enigszins met één mond spreekt, en daarmee ook al een en ander voor elkaar
heeft gekregen bij de politiek, het ministerie en de cultuurfondsen. Sinds 2013 zijn zo’n twintig
poporganisaties verenigd in de Popcoalitie, van vakbonden en rechtenorganisaties tot
beroepsverenigingen en producenten. Zie: Raad voor Cultuur (2017) De balans, de behoefte. Pleidooi
voor een integraal, inclusief muziekbeleid. en www.popcoalitie.nl.

25

https://www.popcoalitie.nl/

26

https://vvem.nl/

27

https://www.popnl.nl/

28

Dialogic innovatie ● interactie

van met elkaar verbonden partijen en onderdelen die functionele, cultuurinhoudelijke en
economische relaties met elkaar onderhouden. In dat netwerk staan de makers en de
muzikale werken die ze creëren en uitvoeren centraal. 28 In het netwerk maken we
onderscheid naar de domeinen: (1) makers, (2) livemuziek, (3) muziekopnames, (4) media
en aandacht, (5) muziekrechten, (6) scholing en talentontwikkeling en (7) beleid, subsidies
en regelgeving.

28

Popcoalitie (2018) De Top 10 van de Popcoalitie. p. 5.

Dialogic innovatie ● interactie

29

3 Makers
3.1 Inleiding
Binnen dit onderzoek wordt de popsector primair beschreven en geanalyseerd vanuit het
perspectief van de maker. Het fenomeen van de creatieve maker in de popsector kent
meerdere dimensies. In dit hoofdstuk geven we een introductie van de makers in de
popsector, hun economische positie en de rol van managers.

3.2 De rollen van een maker
In de Nederlandse popsector kan een onderscheid gemaakt worden naar verschillende type
makers. De associatie die waarschijnlijk veel mensen hebben met de popsector zijn die van
de uitvoerende muzikant. Dit zijn de makers die optreden op een podium (bijv. poppodium
of in een theater) en die ook te horen zijn op een muziekopnamen. Echter, naast de
uitvoerende muzikanten worden ook de componisten en tekstschrijvers (de auteurs) tot de
makers gerekend. Beide rollen, die van uitvoerende muzikant en auteur, zijn echter vaak in
een persoon verenigd. Dat is een typisch kenmerk van popmuziek sinds het midden van de
jaren zestig, toen de uitvoerende muzikanten er steeds meer toe overgingen de werken die
ze uitvoeren zelf te componeren, zoals expliciet vervat in de term singer-songwriter.
Daarvoor was dat ongebruikelijk in de populaire muziek. De verschillende rollen komen in
dit rapport aan bod.29
De diversiteit aan rollen is voor het grote publiek niet altijd bekend. Neem bijvoorbeeld de
hit Firestone van de Noorse DJ Kygo, die ruim 700 miljoen keer is bekeken op YouTube.30
Weinig Nederlanders zullen beseffen dat deze muziekopname ook een Nederlands tintje
heeft. De muziekopname is namelijk mede 31 geschreven door de Nederlander Martijn
Konijnenburg.
Een andere rol is die van producer. Hij of zij levert een belangrijke bijdrage aan de
totstandkoming van muziekopnamen. De producer is verantwoordelijk voor het
geluid(slandschap) en werkt in de opnamestudio. Net als bij de uitvoerende muzikant en
auteur is ook hier sprake van convergentie van rollen, in dit geval van uitvoerende muzikant
en producer. Door het beschikbaar komen van software(pakketten) waarmee uitvoerende
muzikanten hun eigen opnames kunnen maken, bekwamen ze zich steeds meer in het vak
van producer en vullen die rol ook zelf in bij het maken van muziekopnames. De strikte
scheiding tussen uitvoerende muzikant en producer verdwijnt in sommige gevallen vaker
dan in andere. In het bijzonder binnen dance en de hiphop is sprake van een vermenging
van beide. Dat neemt niet weg dat in gevallen van opnames en releases door grote labels
vaak specifieke expertises van gerenommeerde producers aan de uitvoerende muzikanten
wordt toegevoegd. In de dance is de integratie van voornoemde rollen vaak volledig. Dj’s
zijn doorgaans zowel auteur, uitvoerende muzikant als producer, ook al maken ze in hun

29

Dat auteurs en uitvoerende muzikanten vaak congruente belangen hebben blijkt ook uit de
gezamenlijke belangenbehartiging binnen het platform makers [ http://www.platformmakers.nl/overons/]

30

https://www.youtube.com/watch?v=9Sc-ir2UwGU , geraadpleegd op 09-06-2020.

31

Timo Pisart (2016) The Bigger Picture: hoe een Nederlandse jonge de grootste hit van Kygo schreef.
https://3voor12.vpro.nl/artikelen/overzicht/2016/the-bigger-picture/Martijn-Konijnenburg-KygoFirestone.html, geraadpleegd op 09-06-2020.

Dialogic innovatie ● interactie

31

composities veelvuldig gebruik van composities en opnames van andere makers (zowel
auteurs als uitvoerende muzikanten).

3.3 Amateurs en professionals
Binnen de groep makers kan onderscheid gemaakt worden tussen amateurs en
professionals. Een formele definitie van een professionele maker in de popmuziek is iemand
die zijn of haar brood verdient met musiceren en daar voltijds mee bezig is. 32 Of de
inkomsten afkomstig zijn uit de markt of direct of indirect uit subsidie is daarbij secundair.
Een amateur daarentegen speelt popmuziek louter uit liefde voor de kunstvorm en verdient
op een andere wijze zijn of haar brood.
In de context van wedstrijden en concoursen die gehouden worden binnen de popscene
worden makers als amateur aangeduid wanneer ze geen ter zake doende kunstvakopleiding
gevolgd hebben en niet voor een substantieel deel in hun levensonderhoud voorzien met het
maken van popmuziek. Tegelijkertijd wordt in onderzoek naar amateurpop ook aan amateurs
eisen gesteld. In onderzoek van Remko van Bork33 wordt een ondergrens van vijftig minuten
per week gehanteerd, wil er sprake zijn van kunstbeoefening op amateurbasis. Op die basis
komt hij tot de vaststelling dat 3,1% van de Nederlandse bevolking van 6 jaar en ouder zich
meer dan vijftig minuten per week actief met popmuziek bezighoudt. Dat staat gelijk aan
ongeveer een half miljoen Nederlanders.
Het LKCA heeft ook onderzoek gedaan naar het aantal muziekbeoefenaars in Nederland. In
hun geval gaat het om het aantal personen dat in de twaalf maanden voor bevraging heeft
aangegeven dat ze in hun vrije tijd iets deden aan of les hadden in een bepaalde muziekstijl.
De resultaten voor popmuziekbeoefenaars zijn in onderstaande tabel te zien.
Tabel 1 Aantal popmuziekbeoefenaars ouder dan 6 jaar in Nederland34
Aantal muziekbeoefenaars

2015

2017

Alleen pop/rock

950.000

1.200.000

Alleen dance/house

80.000

65.000

Zowel pop/rock als dance/house

95.000

160.000

Totaal

1.125.000

1.425.000

N (2015) = 364, N (2017) = 452

Uit de Monitor Amateurkunst komt daarmee naar voren dat in Nederland in 2017 meer dan
1,4 miljoen beoefenaars (ouder dan 6 jaar) van popmuziek waren. Veruit het grootste deel
van de beoefenaars houdt zich alleen met pop-/rockmuziek bezig, een veel kleiner deel met
alleen dance/house. Er zijn daarnaast ook nog 160.000 mensen die zich met beide genres
bezig houden. Het aantal mensen dat zich met popmuziek bezig houdt is wel toegenomen
sinds 2015. Het aantal waar het LKCA in 2017 mee komt is aanzienlijk hoger dan het aantal
dat Van Bork noteert in 2008. De discrepantie tussen beiden lijkt vooral toe te schrijven aan
de verschillende definities van wat onder beoefening van popmuziek wordt verstaan. Van
Bork legt de ondergrens bij vijftig minuten per week, terwijl het LKCA het criterium om als
amateurmuzikant aangeduid te kunnen worden veel lager legt.

32

Koos Zwaan (2009) Working on a dream. Careers of pop musicians in the Netherlands. p. 6.

33

Remko van Bork (2008) 395 minuten. Amateurpopmuziek in Nederland. p. 6-7.

34

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

32

Dialogic innovatie ● interactie

Bovendien blijkt uit de Monitor Amateurkunst dat er in 2017 in totaal drie miljoen
beoefenaars (ouder dan 6 jaar) van muziek in het algemeen waren. Dat betekent dat bijna
de helft van deze groep zich bezighoudt met (een vorm) van popmuziek.
Daarnaast zijn ook cijfers verzameld over de woonplaats van beoefenaars van popmuziek35.
In onderstaande tabel zijn daarvan de resultaten weergegeven voor het jaar 2017.
Tabel 2 Aantal muziekbeoefenaars ouder dan 6 jaar in Nederland naar provincie in 2017 (N = 452)36
Provincie

% Popmuziek

% Bevolking

Groningen

5%

4%

Friesland

3%

4%

Drenthe

4%

3%

Overijssel

6%

7%

Gelderland

12%

12%

Utrecht

7%

7%

Noord-Holland

18%

17%

Zuid-Holland

20%

21%

Zeeland

2%

2%

Flevoland

3%

2%

Noord-Brabant

15%

15%

Limburg

6%

7%

Het aantal beoefenaars van popmuziek volgt daarbij vrij goed de spreiding van de
Nederlandse bevolking. Voor sommige provincies zijn er we wel wat verschillen, maar dat is
altijd maar maximaal een procentpunt.
Een deel van de beoefenaars van popmuziek die formeel gezien de amateurstatus kennen,
koestert de ambitie om met popmuziek het brood te verdienen. Zij staan aan het begin van
een gedroomde carrière die doorgaans slechts voor een beperkt deel van hen werkelijkheid
wordt. Van Bork geeft in 2008 aan dat die groep een minderheid betreft van alle
popbeoefenaren die hij de amateurstatus toekent. Toch is de omvang in 2008 ervan met
zeventigduizend aanzienlijk.37
In de praktijk van de popmuziek bestaat er geen helder onderscheid tussen amateurs en
professionals.38 Het is eerder een continuüm dat de fase van de carrièreontwikkeling van
makers markeert, van beginnend en ambitieus tot succesvol en gearriveerd. Daarnaast is er
sprake van een substantiële groep die een tussenpositie inneemt tussen amateur en
professional, die een deel van haar inkomen verwerft als uitvoerende muzikant en

35

Het gaat daarbij om de personen die zich bezig houden met pop/rock en/of dance/house.

36

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

37

Remko van Bork (2008) 395 minuten. Amateurpopmuziek in Nederland, p. 78: ‘De ambitie die met
spelniveau te maken heeft, steeds beter worden en op een zo hoog mogelijk niveau muziek maken,
wordt het meest gedeeld. De ambitie die over het bereiken van publiek gaat, een cd uitbrengen en
veel optreden, is maar bij een kleine groep aanwezig. De ambitie die zich richt op een maatschappelijke
carrière, beroeps, beroemd of rijk worden, heeft de minste aanhangers. Maar de groep die zegt er wel
zijn beroep van te willen maken is nog altijd 70.000 muzikanten groot!’

38

Overigens is de mate van professionaliteit, vastgesteld aan de hand van de vraag of iemand in zijn
onderhoud kan voorzien, maar in beperkte mate gerelateerd aan de kwaliteit(en) van de muzikant.

Dialogic innovatie ● interactie

33

mogelijkerwijs auteur, en wier inkomen uit muziek wordt aangevuld met opbrengsten uit
andere bezigheden of wordt ondersteund door een partner.39

3.4 Economische positie van makers
In deze paragraaf gaan we nader in op de economische positie van makers. We proberen
ons daarbij te richten op de makers die professioneel actief zijn, of een professionele carrière
ambiëren. Echter, zoals eerder is aangegeven is het onderscheid amateur-professional niet
altijd hard te maken.
Makers die actief zijn in de popmuziek hebben doorgaans meerdere bronnen van inkomsten
die ze verwerven op basis van hun muzikale activiteiten. In hoeverre en in welke mate ze
die kunnen aanspreken is mede afhankelijk van de fase in hun carrière waarin ze zich
bevinden en uiteraard ook in welk segment van de popmuziek ze op welke wijze actief zijn.
Voor makers in de popmuziek zijn er de volgende inkomstenbronnen:
•
•
•
•
•

Royalty’s uit de verkoop of streaming van muziekopnames;
Gages voor liveoptredens in het binnen- en buitenland;
Exploitatie van muziekrechten, zowel het auteursrecht als het naburige recht;
Merchandise en partnerschappen40.
Subsidies;

Een andere belangrijke inkomstenbron van makers die in dit onderzoek slechts zijdelings aan
bod komt is het runnen van een eigen lespraktijk, alsmede een docentschap aan een
muziekschool of een mbo- of hbo-opleiding popmuziek.41 Uiteraard geldt voor makers ook
dat, wanneer ze niet volledig in hun onderhoud kunnen voorzien met creatieve activiteiten,
ze andere banen nemen die los staan van de muziekpraktijk.
In die zin past de inkomstensituatie van makers binnen het beeld dat de Sociaal Economische
Raad (SER) en de Raad voor Cultuur (RvC) schetsen van de economische positie van
creatieve makers in Nederland. 42 Makers in de popmuziek passen binnen de
arbeidsmarktcategorie van de uitvoerenden kunstenaars waarvan in Nederland 63 procent
werkt als zelfstandige. Mensen die actief zijn in de culturele sector hebben over het geheel
genomen een laag persoonlijk inkomen. Dat geldt in het bijzonder voor de zelfstandigen. De
SER en de RvC signaleren verder dat afgestudeerden van het kunstvakonderwijs bij hun start
op de arbeidsmarkt minder verdienen dan andere afgestudeerden met hetzelfde
opleidingsniveau (zie ook paragraaf 4.2.3). De meeste halen die achterstand in de loop van
hun carrière niet in.
Er is in Nederland weinig onderzoek gedaan naar de inkomenspositie van makers in de
popmuziek. Een relevant onderzoek is Pop, wat levert het op?43 Voor dit onderzoek is een
internetenquête gehouden onder personen die als popmusicus zijn aangesloten bij de
vakbond Ntb en/of als popmusicus in de administratie zitten van de rechtenorganisatie SENA.
Ruim 1.150 personen zijn met de enquête gestart; 360 van deze respondenten bleken niet

39

Cubiss & Saskia von der Fuhr (2016) Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van
popmusici in Nederland.

40

Een partnerschap is bijvoorbeeld een samenwerking met een bedrijf om een bepaald product te
promoten.

41

Zie ook hoofdstuk 3.

42

Sociaal Economische Raad & Raad voor Cultuur (2016) Verkenning arbeidsmarkt culturele sector.

43

Cubiss & Saskia von der Fuhr (2016) Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van
popmusici in Nederland.

34

Dialogic innovatie ● interactie

tot de doelgroep te behoren. De doelgroep bestaat uit personen die aan de volgende
voorwaarde voldoen:
•
•
•

Ten minste 12 uur per week met muziek bezig zijn en er geld mee (willen) verdienen.
Uitsluitend dan wel overwegend met pop-, rock- en/of dancemuziek bezig zijn.
In Nederland woonachtig zijn en/of de Nederlandse nationaliteit hebben.

De resultaten van ‘Pop, wat levert het op?’ (Meting 2015) hebben betrekking op bijna 800
personen die aan bovenstaande criteria voldoen. De gehanteerde afbakening zorgt er ook
voor dat er duidelijke focus ligt op de professionele makers.
Het is lastig in te schatten in welke mate het onderzoek representatief is voor de gehele
Nederlandse popsector. Er worden bijvoorbeeld alleen popmusici meegenomen die
uitsluitend dan wel overwegend met pop, rock en of dancemuziek bezig zijn. Het is daardoor
de vraag in hoeverre de makers uit andere genres, zoals hiphop worden meegenomen. Uit
het onderzoek zelf blijkt dat (neder)pop het meest beoefende 44 genre (47%) is door de
ondervraagden, gevolgd door rock (11%) en dance (9%). R&B (2%) is samen met metal
(2%) een van de minder beoefende genres.
Daarnaast is er gebruik gemaakt van de databases van de vakbond Nederlandse
Toonkunstenaarsbond (Ntb45) en SENA46 om popmusici te benaderen. Hierdoor is het de
vraag in welke mate de makers die zich voornamelijk als auteur (zowel componisten als
tekstschrijvers) bezig houden met popmuziek zijn meegenomen in het onderzoek. Uit het
onderzoek blijkt dat 45% van de ondervraagden zich ziet als uitvoerende muzikant, en 16%
zich als producer, componist of singer-songwriter. Het overige deel is muziekdocent, heeft
een ander beroep in de muziek of heeft een beroep buiten de muziek. Deze laatste groep
behoort volgens de eerder genoemde criteria wel tot de doelgroep van het onderzoek.
Uit het onderzoek blijkt dat 19% van de samenwonend popmusici en 31% van de alleen
staande popmusici kan rondkomen van de inkomsten uit muziek. Het restant van de
popmusici is aangewezen op inkomen uit ander werk, het inkomen van een partner, of een
uitkering.

44

Het gaat dan specifiek om de optredens van de popmusici.

45

De Ntb is sinds 1 juni 2018 gefuseerd met de Kunstenbond en is nu de vakgroep Muziek van de
Kunstenbond.

46

SENA int en verdeelt de naburige rechten in de muzieksector en is daarmee vooral gericht op de
uitvoerende muzikanten (zie ook paragraaf 8.3).

Dialogic innovatie ● interactie

35

Samenwonende musici

Alleenstaande musici

2%

5%

6%
19%

14%
31%

24%

50%

50%

Ja, rondkomen van mijn inkomsten uit muziek
Nee, maar wel van mijn inkomsten uit muziek en ander werk

Ja, rondkomen van mijn inkomsten uit muziek

Nee, aangewezen op inkomsten van beide partners

Nee, maar wel van mijn inkomsten uit muziek en ander werk

Nee, volledig aangewezen op inkomsten partner

Nee, (mede) aanwezen op uitkering

Anders

Anders

Figuur 2 Inkomstenssituatie van popmusici. N (samenwonend) ≈530, N (alleenstaand ≈270)47

Een popmuzikant verdient gemiddeld bruto zo’n € 17.000 tot € 17.500 met muziek. In
onderstaande tabel is aangegeven hoe dit bedrag verdeeld is naar inkomstenbron.
Tabel 3 Hoogte en samenstelling muziekinkomen van popmusici48
Inkomen uit

Bedrag

Aandeel

Optreden

€ 8.500

50%

Sessiewerk

€ 500

3%

Compositie-opdrachten

€ 500

3%

Muzieklessen/workshops

€ 4.000

24%

Auteursrecht

€ 1.000

6%

Naburig recht

€ 500

3%

Royalty’s

€ 500

3%

Sponsoring/reclame

€-

0%

Merchandising

€-

0%

Overig

€ 1.000

6%

Totaal

€ 17.000

100%

De inkomsten uit muziek bestaan voor de meeste popmusici uit het geven van optredens.
Daarnaast wordt er ook nog relatief veel geld verdiend met het geven van muzieklessen en
workshops. Uit het onderzoek blijkt ook dat de inkomsten scheef verdeeld zijn, zie daarvoor
ook Figuur 3. Dit betekent dat het gemiddelde inkomen niet heel veel zegt over de financiële
positie van popmusici.

47

De N betreft een schatting. Uit de rapportage komt naar voren dat de analyse gaat over bijna 800
personen. Verder wordt uit de tekst duidelijk dat twee derde van de popmusici samenwoont en een
derde alleenstaand is. Aan de hand van die verdeling is de N berekend.

48

Cubiss & Saskia von der Fuhr (2016) Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van
popmusici in Nederland.

36

Dialogic innovatie ● interactie

45%

42%

40%
35%
30%

24%

25%
20%

13%

15%

10%

9%

5%
0%

4%

4%

5%

0%

Figuur 3 Bruto jaarinkomen uit muziek voor popmusici (%)49

Meer dan de helft van de popmusici heeft een bruto jaarinkomen uit muziek dat tussen de €
0 en € 9.000 bedraagt. Minder dan tien procent van de popmusici heeft een bruto
jaarinkomen van meer dan € 45.000 uit de popmuziek. Uit het onderzoek komt verder naar
voren dat de groep met een hoog inkomen (> € 43.000) een groter deel van hun inkomsten
uit rechten en royalty’s halen, in vergelijking met de groepen met een lager inkomen.
Bovendien exploiteren de groep met een hoger inkomen hun muziekopnames
verhoudingsgewijs meer via winkels en betaalde downloads en minder na optredens. In het
onderzoek wordt de inkomstenpositie van de popmusici niet uitgesplitst naar genre, dus is
het niet mogelijk om daar uitspraken over te doen.
In het onderzoek Pop, wat levert het op? worden de inkomsten uit subsidies verder niet
expliciet genoemd. In het hoofdstuk 9 gaan we nader in op subsidies. We kijken daar zowel
naar subsidie voor makers, als voor instellingen.
Verdeling van de inkomsten
Een van de punten die samenhangt met de economische positie van makers is verdeling van
de inkomsten in de popsector. Net als voor vele markten in de cultuursector geldt voor de
popmuziek dat de top relatief smal is. Dat betekent in de Nederlandse verhoudingen dat het
aantal makers in de popmuziek dat duurzaam in hun levensonderhoud kan voorzien, beperkt
is. Het grootste deel van de revenuen uit liveoptredens, exploitatie van opnames en aandacht
van de media gaat naar een relatief klein deel van de actieve makers. Om hier een voorbeeld
van te geven50: in 2016 ontvingen de veertien minst verdienende acts op Pinkpop (van de
58 acts) 0,39 procent van het programmabudget, terwijl de drie meest verdiende acts op
Pinkpop meer dan 50 procent van het programmabudget ontvingen.
Zoals bleek uit de vorige paragraaf resteert voor een groot deel van de muzikanten een
beperkt inkomen. Dit verschijnsel wordt wel aangeduid met de bekende term ‘winner takes

49

Cubiss & Saskia von der Fuhr (2016) Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van
popmusici in Nederland.

50

Rufus Kain (2016) Hoe headliners het budget van ’s wereld oudste jaarlijkse popfestival opslokken.
https://decorrespondent.nl/5098/hoe-headliners-het-budget-van-s-werelds-oudste-jaarlijksepopfestival-opslokken/752245769528-8e2e39e5, geraadpleegd op 10-08-2020.

Dialogic innovatie ● interactie

37

all market’ of ‘superstar economy’.51. Deze ongelijke verdeling heeft geen direct verband
met de vraag of een act beginnend of gevorderd is. Er zijn acts die jarenlang actief zijn, met
een bepaald niveau van succes. Ook zijn er makers en bands die op een bepaald moment
bijzonder succesvol zijn, maar terugvallen naar een bepaald niveau en zich tevreden moeten
stellen met concerten in kleinere zalen en lagere opbrengsten van hun muziekopnames.52
Voor dit onderzoek is geprobeerd om inzicht te krijgen in de inkomensverdeling van de
makers in de Nederlandse popsector. Daarvoor is data opgevraagd bij verschillende partijen
die actief zijn in de Nederlandse popsector. Deze bevraging bleek echter niet succesvol.
Zodoende kan dit rapport geen kwantitatieve uitspraken doen over de inkomensverdeling
van de makers, maar blijft dit openstaan voor toekomstig onderzoek.

3.5 Managers
Een persoon die dicht bij de makers staat is de manager. Een manager behartigt de belangen
van een maker, zowel op artistiek als zakelijk/praktisch gebied53. Voor een manager geldt
dat er niet één vast omlijnende rol is die hij of zij aanneemt. De Britse afdeling van de Music
Managers Forum, die ook een Nederlandse tak kent met ongeveer vijftig leden,
karakteriseert de hedendaagse manager als ‘entrepreneurs as well as deal-makers, investing
in the development of artists, songwriters and producers and building strategies to help grow
careers.’ 54
In een van de interviews verricht in het kader van dit onderzoek kwam vooral het zakelijke
belang van de manager voor een maker aan bod. De manager is bijvoorbeeld
verantwoordelijk voor alle relevante contracten en legt contacten met labels. In het
verlengde van de zakelijke rol, kan een manager ook het artistieke belang van een maker
bewaken. De manager werkt in dat geval een lange termijn visie uit met een maker en
bewaakt die ook. Dat houdt bijvoorbeeld in dat een manager kijkt of bepaalde concerten wel
passen bij het traject dat een maker aflegt.55
Een manager verenigt lang niet altijd de artistieke en zakelijke rollen in zich. Die kunnen ook
door verschillende personen worden ingevuld. In ieder geval geldt dat een manager in beide
rollen de toegang van makers tot bepaalde netwerken voor een maker kan
vergemakkelijken. Het kan dan bijvoorbeeld gaan om een ingang bij een bepaalde
platenmaatschappij of een contact bij een poppodium. In die zin fungeert een manager als
een wegbereider voor makers naar bepaalde onderdelen in de popsector.
In de interviews werd aangegeven dat een makers pas interessant is voor een manager, als
zij er op korte of wat langere termijn, geld aan kunnen verdienen. Doorgaans krijgt een
manager een percentage van de inkomsten (ca. 10 tot 20%) van een maker. In de interviews

51

Alan Krueger (2019) Rockonomics. Hoe de muziekindustrie echt werkt. p. 105-123; Zie ook: Anita
Elberse (2013) Blockbusters. Wat we kunnen leren van de hitmakers uit de entertainmentindustrie.

52

Zie bijvoorbeeld: Koos Zwaan, Tom ter Bogt en Quinten Raaymakers (2010) Career trajectories of
Dutch
pop
musicians.
A
longitudinal
study.
Journal
of
Vocational
Behavior,
https://www.sciencedirect.com/science/journal/00018791/77/1, August 2010, Pages 10-20

53

VI.BE (2020) Samenwerken met een manager. https://vi.be/advies/samenwerken-met-eenmanager, geraadpleegd op 19-06-2020.

54

Music Managers Forum (2018) Managing expectations. An exploration of the changing role and value
of the music manager.

55

VI.BE (2020) Samenwerken met een manager. https://vi.be/advies/samenwerken-met-eenmanager, geraadpleegd op 19-06-2020.

38

Dialogic innovatie ● interactie

werd aangegeven dat het weinig lijkt voor te komen dat een manager in vaste dienst is bij
een maker.

3.6 Samenhang met andere domeinen
In dit onderzoek staat de maker centraal. Hij of zij kent raakvlakken met alle andere
domeinen. De maker is tenslotte degene die een muziekopname maakt en/of een optreden
(livemuziek) verzorgt. Om tot een muziekopname of optreden te komen is er vaak nog een
heel proces van scholing en talentontwikkeling aan voorafgegaan. Daarnaast leidt het
creëren van een muziekopname ook nog toe dat er sprake is van muziekrechten.
Ook het domein van media en aandacht is belangrijk voor een maker; zichtbaarheid bij de
fans is belangrijk, met name voor de muziekopnamen en livemuziek. Misschien heeft een
maker nog wel het minst te maken met het domein van beleid, subsidies en regelgeving.
Veel van de activiteiten die in dat domein worden ontplooid raken een maker indirect,
bijvoorbeeld via een subsidie aan een poppodium.

Dialogic innovatie ● interactie

39

4 Scholing en talentontwikkeling
4.1 Inleiding
Het domein scholing en talentontwikkeling is breed en omvat alle voorzieningen en
activiteiten die er op gericht zijn om popmuziektalent in Nederland ter zijde te staan in de
artistieke en zakelijke ontwikkeling. In dit hoofdstuk maken we onderscheid tussen
muziekonderwijs en accommodaties en ontwikkelcentra. In de eerste paragraaf bespreken
we het muziekonderwijs binnen verschillende velden: primair onderwijs, voortgezet
onderwijs, middelbaar beroepsonderwijs, hoger onderwijs en de muziekscholen. In de
tweede paragraaf gaan we in op de verschillende accommodaties en ontwikkelcentra zoals
oefenruimtes,
productiehuizen,
educatieve
programma’s
en
speelplekken
en
talentenfestivals.
Box 1 Manieren om beter te worden en te leren
In de Monitor Amateurkunst is aan muziekbeoefenaars gevraagd welke manieren zij gebruiken om
beter te worden én te leren. In onderstaande tabel is de uitsplitsing weergegeven voor beoefenaars
van popmuziek56. Doordat het mogelijk was om meerdere antwoorden te geven telt het totaal op tot
meer dan 100%.
Tabel 4 Manieren op beter te worden en te leren door beoefenaars van popmuziek naar activiteit
(hoofdsoort) (N = 322)57
Categorie

Aandeel

Gewoon doen, spelen of maken, daardoor leer ik/leren we vanzelf

48,5%

Geregeld repeteren/oefenen

52,9%

Ik leer van digitale voorbeelden of instructies, via internet of speciale app

25,5%

Ik heb les

25,7%

Ik doe wel eens mee aan een workshop

10,9%

Ik lees erover en doe oefeningen uit een boek

13,4%

Ik volg een cursus

4,7%

Ik leer van een televisieprogramma of dvd

3,7%

Nee, geen van deze

14,9%

Uit bovenstaande tabel komt naar voren een groot deel van de beoefenaars van popmuziek beter
wordt en leert door te doen én te oefenen. Een kwart van de respondenten geeft aan dat zij les volgen
om beter te worden. Voor veel beoefenaars is het volgens van onderwijs dus niet per se dé manier
om beter te worden en te leren.

56

Het gaat daarbij om de respondenten die als muziekgenre pop/rock/dance/house beoefenen én die
ook de meeste tijd besteden aan hun muziekbeoefening

57

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

Dialogic innovatie ● interactie

41

4.2 Muziekonderwijs
Nederland kent allerlei vormen van muziekonderwijs. Dit gaat van muzieklessen in het
primair en voortgezet onderwijs en popmuziek op muziekscholen (ook voor muzikanten
zonder ambities om professional te worden) tot meer op pop (en dance) gerichte opleidingen
aan het mbo en hbo (conservatoria) gericht op (aspirant)professionals.
Makers die verder willen professionaliseren en van muziek hun beroepspraktijk willen maken,
kunnen in Nederland een diploma behalen op een van de hbo- of mbo-muziekopleidingen.
Muziekopleidingen hebben de afgelopen decennia gezorgd voor een verdere
professionalisering van popmuziek. Hoewel makers reeds veel aan zelfontplooiing doen,
vormen muziekopleidingen hubs van kennis. Niet alleen met betrekking tot het maken van
muziek, maar ook tot het uitbaten en exploiteren van muziek. Bovendien vormen
muziekopleidingen een plek waar makers elkaar ontmoeten en onderling kennis uitwisselen.
Muziekopleidingen werken zodoende in sommige gevallen samen om kennis uit te wisselen,
maar ook om gezamenlijk een sterker internationaal profiel op te bouwen en zo talent aan
te trekken.58
We richten ons in deze paragraaf specifiek op het muziekonderwijs. Het aanpalende
onderwijs, bijvoorbeeld tot podiumtechnicus of creatieve businessmanager, laten we buiten
beschouwing. Dit behoort niet tot de scope van het onderzoek. Verder gaan we ook niet in
op de private muziekopleidingen.

4.2.1 Primair- en voortgezet onderwijs
Een van de plekken waar jonge mensen voor het eerst met (pop)muziek in aanraking kunnen
komen is het primair- en voortgezet onderwijs. In deze paragraaf beschrijven we wat er
zowel in het primair- als voortgezet onderwijs aan muziekonderwijs wordt gedaan.
Uit de Monitor Cultuureducatie primair onderwijs 59 komt naar voren dat in 2019 bijna 60%
van de scholen in meer of mindere mate een aparte visie op muziekonderwijs heeft of bezig
is om deze op te stellen. Het gaat daarbij om muziekonderwijs in brede zin én niet specifiek
om popmuziek. Het is niet duidelijk hoeveel basisschoolleerlingen te maken krijgen met
(pop)muziek. In 2014 is het project Meer Muziek in de Klas60 gestart dat als doel heeft om
structureel muziekonderwijs voor alle 1,6 miljoen basisschoolkinderen in Nederland te
krijgen. Voor het bereiken van hun doelen werken ze via verschillende actielijnen. Het gaat
dan om (1) bewustwording, (2) deskundigheidsbevordering en lesmethoden en (3) regionale
verankering. Het project Meer Muziek in de Klas richt zich daarbij op muziekonderwijs in
algemene zin én niet specifiek op de popmuziek.
Uit de Monitor cultuureducatie voortgezet onderwijs 201761 blijkt dat 76% van de scholen in
het voorgezet onderwijs in het eerste leerjaar muziek behandelt. Uit dezelfde monitor blijkt
dat 14% van de vmbo-leerlingen en 26% van de havo/vwo-leerlingen eindexamen muziek
kan doen. Uit een analyse62 van de examenverslagen van Cito blijkt dat jaarlijks tussen de
1,5% en 4,1% van de leerlingen in het voortgezet onderwijs ook daadwerkelijk examen doet

58

Denis Doeland (2016) Dance-opleidingen in Nederland.

59

Marije van Essen, Tessa Termorshuizen & Anja van den Broek (2019) Monitor Cultuureducatie primair
onderwijs 2018-2019.

60

Zie: https://www.meermuziekindeklas.nl/nl/over/#wat-doen-wij, geraadpleegd op 13-07-2020.

61

Kieft et al. (2017) Monitor cultuureducatie voortgezet onderwijs 2017.

62

SLO (2019) Muziek van primair onderwijs tot tweede fase. https://www.slo.nl/thema/vakspecifiekethema/kunst-cultuur/muziek-primair/, geraadpleegd op 13-07-2020.

42

Dialogic innovatie ● interactie

in muziek. Het is daarbij niet duidelijk in welke mate het specifiek om popmuziek gaat. In
het voortgezet onderwijs loopt ook nog het initiatief Buma Music Academy 63. Het doel ervan
is om muziek en ckv in het voortgezet onderwijs een boost te geven. De organisatie geeft
op haar website de volgende omschrijving: Het is een online lesprogramma (géén methode)
over (pop)muziek, inzetbaar bij onder andere de vakken muziek en ckv. Wij zetten ons in
om docenten te helpen boeiend en actueel muziekonderwijs te bieden dat aansluit bij de
belevingswereld van jongeren.

4.2.2 Mbo-instellingen
Leerlingen die na het voortgezet onderwijs meer willen doen met muziek kunnen zowel op
het hbo- als op het mbo terecht. In deze paragraaf behandelen we de muziekopleiding op
het mbo. Op de website KiesMbo.nl 64 wordt bij de opleiding muzikant de volgende
beschrijving gegeven: Je krijgt veel les in het instrument dat je al bespeelt (gitaar, drums,
zang, etc.). Je leert in bands samen spelen. Je leert verschillende muziekstijlen en je leert
je eigen muziek te schrijven. Daarnaast leer je muzikaal ondernemerschap, zodat je je eigen
zaken kunt regelen. De vakken Nederlands, Engels, rekenen en burgerschap horen standaard
bij deze opleiding en je kunt vaak nog extra keuzedelen kiezen om je verder te specialiseren.
De opleiding tot muzikant wordt op verschillende plekken in Nederland gegeven, waaronder
Rotterdam (Albeda), Groningen (Noorderpoort), Arnhem (Rijn en IJssel) en Heerlen (Vista
College) en Utrecht (Herman Brood Academie; onderdeel van MBO Utrecht). In onderstaande
afbeelding is een actueel overzicht weergegeven van de locaties waarop de opleiding wordt
aangeboden.

Figuur 4 Mbo-scholen waar de opleiding muzikant wordt gegeven65

63

Zie https://www.bumamusicacademy.nl/, geraadpleegd op 13-07-2020.

64

KiesMbo
(2020)
Muzikant.
https://www.kiesmbo.nl/opleidingen/media-vormgeving-enict/podiumtechniek-en-entertainment/muzikant, geraadpleegd op 18-06-2020.

65

KiesMbo
(2020)
Muzikant.
https://www.kiesmbo.nl/opleidingen/media-vormgeving-enict/podiumtechniek-en-entertainment/muzikant, geraadpleegd op 18-06-2020.

Dialogic innovatie ● interactie

43

Het aantal gediplomeerden van de mbo-opleiding muzikant bedraagt zo’n 300 studenten per
jaar (zie ook onderstaande figuur).
Aantal gediplomeerden van de mbo-instellingen
350

324

312

312

304

2016/17

2017/18

2018/19

294

300
250

200
150
100
50
0

2014/15

2015/16

Diplomacohort

Figuur 5 Gediplomeerden mbo-opleiding muzikant

De Samenwerkingsorganisatie Beroepsonderwijs Bedrijfsleven (SBB) maakt voor alle mboopleidingen ook een prognose voor de kans op werk. Deze prognose geeft aan wat de kans
op werk is voor studenten die in het desbetreffende jaar starten met de opleiding. Er wordt
dus vooruit gekeken. Voor de kans op werk wordt een schaal gehanteerd van gering, matig,
voldoende, ruim voldoende en goed. Voor de mbo-opleiding muzikant66 geldt een matige
kans, het een na laagste niveau.

4.2.3 Conservatoria
Na het voortgezet onderwijs (of het mbo) kunnen leerlingen en studenten kiezen voor een
vervolgopleiding op één van de conservatoria in Nederland. Op deze conservatoria wordt de
hbo-opleiding muziek aangeboden. In onderstaande tabel zijn de conservatoria in Nederland
weergegeven. Bij de conservatoria is aangegeven welke richtingen zij allemaal bieden.
Tabel 5 Conservatoria Nederland
Conservatorium

Richtingen

Conservatorium van Amsterdam

Pop, Klassiek, Jazz, Elektronische muziek

Conservatorium Haarlem

Pop, E-music, Creative Artist

Fontys Academy of Music and Performing
Art (AMPA) & Rock Académie in Tilburg

Pop/Rock, Klassiek, Jazz

Koninklijk Conservatorium Den Haag

Art of Sound, Composities, Jazz, Klassiek, Oude Muziek

Conservatorium Utrecht

Pop/Jazz, Klassiek, Muzikant 3.0,

Codarts Rotterdam

Pop, Klassiek, Jazz, Wereldmuziek

ArtEZ Conservatorium (Arnhem, Zwolle,
Enschede)

Pop, Jazz, Composities, MediaMusic, Klassieke muziek

Prins Claus Conservatorium Groningen

Composities, Producties, Jazz, Klassiek

Conservatorium Maastricht

Klassiek, Jazz

66

KiesMbo
(2020)
Muzikant.
https://www.kiesmbo.nl/opleidingen/media-vormgeving-enict/podiumtechniek-en-entertainment/muzikant, geraadpleegd op 18-06-2020.

44

Dialogic innovatie ● interactie

Door zes van de negen conservatoria wordt popmuziek als afstudeerrichting aangeboden. Bij
twee van de conservatoria (die van Haarlem en Amsterdam) wordt ook nog een richting in
de elektronische muziek aangeboden. Bij het conservatorium van Amsterdam gaat het om
een tweejarige associate degree Electronic Music.
In bovenstaande overzicht is de opleiding popular culture van de Minerva Academie voor
Popcultuur (Hanze Hogeschool Groningen) niet meegenomen. Hiervoor is gekozen omdat
deze opleiding niet alleen opleidt tot muzikant, maar ook tot theatermaker of vormgever.
Het is in de openbare onderwijsdata van DUO niet mogelijk om een apart onderscheid te
maken naar de muzikanten.
In onderstaande figuur is het aantal gediplomeerden van de conservatoria voor de bachelor
en master muziek weergegeven. De associate degree Electronic Music is niet meegenomen
in het overzicht. Deze opleiding is pas in 2019 gestart en er zijn daarom nog geen
uitstroomgegevens bekend.

Aantal gediplomeerden van de conservatoria
1.400
1.200
1.000

430

407

412

446

474

735

750

740

697

725

2014/15

2015/16

2016/17

2017/18

2018/19

800
600
400
200
Diplomacohort

Bachelor muziek

Master muziek

Figuur 6 Aantal gediplomeerden van de conservatoria67

Er is hierbij geen specifieke uitsplitsing gemaakt naar popmuziek, op basis van de openbare
cijfers van DUO is dit niet mogelijk. Daarvoor zou aparte informatie bij de instellingen moeten
worden opgevraagd.
Het aantal gediplomeerden bedroeg over de afgelopen vijf jaar zo’n 1.100 tot 1.200
studenten per jaar. De instroom van de opleidingen ligt met 1.400 tot 1.500 per jaar iets
hoger. Dat betekent dat niet iedereen die instroomt de opleiding daadwerkelijk afrondt. Het
aantal gediplomeerden van de conservatoria ligt een factor vier hoger dan bij de mboinstellingen. Daarbij geldt wel dat er in bovenstaande cijfers personen dubbel kunnen worden
geteld, namelijk degene die na het behalen van hun bachelordiploma (bijv. in 2015/16) ook
hun masterdiploma (bijv. in 2017/18) halen. Voorgaande staat nog los van de mbostudenten die doorstromen naar het hbo.
Op basis van informatie van ROA is in kaart gebracht wat de arbeidsmarktpositie van
gediplomeerden van muziekopleidingen is. Dit is gedaan voor verschillende diplomacohorten,
waarbij elk cohort 1,5 jaar na afstuderen is benaderd om een enquête in te vullen. In

67

Onderwijscijfers van DUO

Dialogic innovatie ● interactie

45

onderstaande tabel is het bruto maandinkomen weergegeven voor zowel de bachelor als
master muziek.
Tabel 6 Bruto maandinkomen huidige functie (€ )68
Opleiding

2012/13

2013/14

2014/15

2015/16

2016/17

Gemiddeld

Bachelor Muziek

€ 1.165

€ 1.017

€ 1.151

€ 1.177

€ 1.237

€ 1.148

Master Muziek

€ 1.367

€ 1.364

€ 1.207

€ 1.579

€ 1.463

€ 1.401

Voor zowel de bachelors als master geldt dat het bruto maandinkomen relatief laag is. Het
gemiddelde bruto maandinkomen van alle voltijds hbo-opleidingen bedroeg in dezelfde
periode ca. € 1.950 tot € 2.200. Het lage bruto maandinkomen komt ook overeen met cijfers
van het UWV69. Zij hebben in 2020 ook onderzoek gedaan naar de arbeidsmarktpositie van
hbo’s. Zij hebben daarvoor gebruik gemaakt van CBS-data die door SEO Economisch
Onderzoek en Elsevier Weekblad is geanalyseerd. Uit het onderzoek van het UWV blijkt dat
afgestudeerden van de bacheloropleiding muziek de twee na slechtste startpositie op de
arbeidsmarkt hebben. Ze kennen een bruto jaarinkomen van € 15.900; het laagst van alle
hbo-bacheloropleidingen.
Daarnaast hebben we ook nog gekeken naar het aandeel gediplomeerden dat
zelfstandige/freelance is. In onderstaande tabel zijn daarvan de uitkomsten weergegeven.
Tabel 7 Aandeel gediplomeerden dat zelfstandige/freelance is70
Opleiding

2012/13

2013/14

2014/15

2015/16

2016/17

Totaal

Bachelor Muziek

75%

81%

78%

78%

77%

78%

Master Muziek

78%

73%

79%

67%

70%

73%

Voor zowel de bachelor als master muziek bedraagt het percentage gediplomeerden dat een
zelfstandige/freelance is ruim 70%. Voor alle hbo-gediplomeerden van voltijd-opleidingen
bedraagt dit percentage gemiddeld slechts 8%. Gezien de aard van het beroep van muzikant
is het niet gek dat het percentage zelfstandigen zo hoog is.

4.2.4 Muziekscholen
Naast muziekonderwijs in het regulier bekostigd onderwijs kunnen mensen ook nog les
volgen bij een muziekschool. In tegenstelling tot een mbo- of hbo-opleiding hoeft er bij een
muziekschool geen volwaardige drie- of vierjarige opleiding te worden gevolgd. Mensen
kunnen daarbij vaak zelf kiezen voor de duur van een les (bijv. 60 minuten per keer) en de
frequentie (bijv. één keer per week). In de tabel op de volgende pagina is een indicatie
gegeven van het aantal muziekscholen71 in Nederland. Het betreft het aantal muziekscholen

68

ROA
(2020)
Kerncijfers
Schoolverlatersonderzoeken.
https://roastatistics.maastrichtuniversity.nl/SISOnline/Home.aspx, geraadpleegd op 18-06-2020.

69

UWV (2020) De arbeidsmarktpositie van hbo’ers vergeleken. https://www.uwv.nl/overuwv/kenniscijfers-en-onderzoek/arbeidsmarktinformatie/arbeidsmarktpositie-van-hbo-ers-vergeleken.aspx

70

ROA
(2020)
Kerncijfers
Schoolverlatersonderzoeken.
https://roastatistics.maastrichtuniversity.nl/SISOnline/Home.aspx, geraadpleegd op 18-06-2020.

71

Het gaat naast muziekscholen ook om multifunctionele cultuurclusters en kunstencentra.

46

Dialogic innovatie ● interactie

dat is aangesloten bij Cultuurconnectie, de brancheorganisatie voor cultuureducatie,
amateurkunst en volksuniversiteitswerk.
Tabel 8 Aantal muziekscholen Nederland

Aantal muziekscholen in Nederland
(leden Cultuurconnectie)

2014

2015

2016

2017

2018

2019

134

136

133

131

131

132

Het aantal aangesloten muziekscholen bij Cultuurconnectie is de afgelopen zes jaar vrij
stabiel en schommelt tussen de 131 (2018) en 136 (2015). In bovenstaande overzicht
worden de niet-aangesloten muziekscholen, waaronder zelfstandigen, niet meegeteld. Er is
daarnaast geen verbijzondering gemaakt naar muziekscholen die zich op popmuziek richten.
Onderstaande tabel laat zien hoeveel studenten muziekeducatie genoten aan de
geregistreerde muziekscholen. Specificaties naar popmuziek zijn niet voor handen.
Tabel 9 Aantal studenten dat muziekeducatie volgde bij de muziekscholen

Aantal studenten dat muziekeducatie volgde
bij muziekscholen (leden Cultuurconnectie)

2014

2015

2016

2017

361.666

366.656

418.684

392.869

Het aantal studenten dat muziekeducatie volgde bij de muziekscholen die zijn aangesloten
bij Cultuurconnectie bedroeg in de periode 2014-2017 ruim 350.000. Voor de jaren 2018 en
2019 zijn de cijfers nog niet bekend.

4.3 Accommodaties en ontwikkelcentra
Naast opleidingen zijn verschillende andere voorzieningen van belang bij de ontwikkeling
van makers. Binnen deze categorie behandelen we de oefenruimtes, waarin acts werken aan
de ontwikkeling van hun repertoire en performance, de productiehuizen waarin een brede
ontwikkelfunctie vorm krijgt, educatieve programma’s en de speelplekken en
talentenfestivals.

4.3.1 Oefenruimtes
De ontwikkeling als makers, en in het bijzonder de uitvoerende muzikant, vereist de
mogelijkheid om veel te kunnen spelen. In 2008 besteedden amateur-popmuzikanten
gemiddeld 4,5 uur per week aan muziekbeoefening. 72 Een belangrijke motivatie van
(amateur)muzikanten om te spelen is om zo goed mogelijk te kunnen worden. 73 Hoewel
dance en hiphop relatief goed binnen de eigen privéomgeving geoefend en beoefend kunnen
worden, hebben met name bands baat bij oefenruimtes die mogelijkheden bieden voor een
kwalitatief goed geluid en bescherming van de buitenwereld tegen geluidsoverlast. Dit is
bovendien niet enkel van belang voor beginnende makers, maar blijft de gehele loopbaan
van belang.
Van het aantal oefenruimtes in Nederland is geen betrouwbare informatie op te halen. Zo
was er tot voor kort de website ikzoekeenoefenruimte.nl om het voor amateurmuzikanten

72

Remko van Bork (2008) 395 minuten. Amateurpopmuziek in Nederland. pp. 43-44.

73

Remko van Bork (2008) 395 minuten. Amateurpopmuziek in Nederland. p. 73.

Dialogic innovatie ● interactie

47

makkelijk te maken een betaalbare oefenruimte te vinden. Volgens deze website waren er
in april 2020 in Nederland 121 oefenlocaties 74 . Een oefenlocatie kan één of meerdere
oefenruimtes herbergen. De website functioneert echter niet meer75 en leek ook niet actueel
te zijn. Zo werden er verschillende oefenruimtes genoemd waarvan de website niet meer
werkt. Daarnaast is het ook de vraag of de website volledig was. Zo kwam uit een studie76
voor de gemeente Maastricht naar voren dat er in die gemeente in 2017 zes oefenlocaties
waren. Op de eerdergenoemde website stond maar één oefenlocatie in Maastricht genoemd
(die bovendien niet voorkomt in de rapportage voor de gemeente Maastricht).
In de Monitor Amateurkunst wordt gevraagd naar het gebruik van werk-, oefen- en
lesruimte. In onderstaande tabel is aangegeven van wat voor type ruimte beoefenaars van
popmuziek77 gebruik maken in 2017. Doordat beoefenaars van popmuziek gebruik kunnen
maken van meerdere type ruimtes telt het totaal op tot meer dan 100%.
Tabel 10 Gebruik werk-, oefen- en lesruimtes door beoefenaars van popmuziek in 2017 (N = 322)78
Type ruimte

% beoefenaars van popmuziek

Eigen woonruimte

68%

Aparte ruimte bij eigen woning

13%

Ruimte ergens anders

39%

Door beoefenaars van popmuziek wordt er het meest gebruik gemaakt van de eigen
woonruimte. Deze optie is door bijna 70% van de respondenten ingevuld. Bijna 40% maakt
nog gebruik van ruimte ergens anders.
Voor de groep die een ruimte ergens anders gebruikt is ook nog doorgevraagd welke ruimte
zij gebruiken. In de tabel op de volgende pagina zijn de uitkomsten daarvan weergegeven
voor het jaar 2017. Net als bij de vorige tabel geldt dat respondenten meerdere opties
konden aangeven, waardoor het totaal groter is dan 100%.

74

Geraadpleegd op 29-04-2020.

75

Geraadpleegd op 25-08-2020.

76

Peter Koppen en Karin Swart (2017) Oefenruimtes Maastricht.

77

Het gaat om de respondenten die als muziekgenre pop/rock/dance/house beoefenen én die ook de
meeste tijd besteden aan hun muziekbeoefening

78

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

48

Dialogic innovatie ● interactie

Tabel 11 Welke ruimte elders, buiten de deur (N = 125)79
Type ruimte

% beoefenaars van popmuziek

Buurthuis/wijkcentrum/activiteitencentrum

21%

School of BSO

16%

Kerkgebouw

15%

Verenigingsgebouw

15%

Ruimte in of bij woning van iemand anders

18%

Buiten, in de natuur

2%

Dansschool

1%

Centrum voor de kunsten of muziekschool

20%

Sportaccommodatie

4%

Theater of concertgebouw

4%

Café/restaurant/hotel

6%

Verzorgingshuis, zorgcentrum

1%

Bibliotheek

0%

Andere ruimte

14%

Van de respondenten die ergens een anders een ruimte gebruiken als werk-, oefen-, of
lesruimte geldt dat zij verschillende type ruimtes gebruiken. Veel gebruikte ruimtes zijn een
buurthuis of wijkcentrum in de buurt (21%), school (16%), centrum voor de kunsten of
muziekschool (20%) of een kerkgebouw (15%). Naast het type ruimte dat wordt gebruikt is
ook gevraagd80 naar de nabijheid van werk-, oefen- en lesruimtes.
Tabel 12 Voorzieningen in de buurt of verder weg: werk-, oefen- en lesruimtes voor beoefenaars van
popmuziek in 2017 (N = 180)81
Locatie

% beoefenaars van popmuziek

Dichtbij: eigen wijk of dorp

53%

Iets verder weg: wel eigen gemeente

32%

Verder weg: andere gemeente

21%

53% van de respondenten heeft aangegeven dat de gebruikte werk-, oefen- of lesruimte
dichtbij is, dus in de eigen wijk of het eigen dorp. Voor 32% geldt dat deze ruimtes iets
verder weg zijn, maar nog wel in de eigen gemeente. Iets meer dan 20% heeft aangegeven
dat ze voor een werk-, oefen- of lesruimte naar een andere gemeente gaan. Overigens geldt
ook hierbij weer dat respondenten meerdere antwoorden konden aangeven; hierdoor telt
het totaal op tot meer dan 100%.

79

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

80

Het gaat bij deze vraag om de respondenten die als muziekgenre pop/rock/dance/house beoefenen
én die ook de meeste tijd besteden aan hun muziekbeoefening. Daarnaast gaat het alleen over de
respondenten die aan hebben gegeven gebruik te maken van voorzieningen.

81

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

Dialogic innovatie ● interactie

49

In de Monitor Amateurkunst is aan beoefenaars van popmuziek gevraagd hoe zij oordelen
over de bereikbaarheid en beschikbaarheid van werk-, oefen- en lesruimtes. In onderstaande
tabellen zijn daarvan de resultaten voor het jaar 2017 te zien voor alleen de beoefenaars
van popmuziek 82.
Tabel 13 Oordeel door beoefenaars van popmuziek in 2017 over bereikbaarheid werk-, oefen- en
lesruimtes (N = 125)83
Tevredenheid over bereikbaarheid
werk-, oefen- en lesruimtes

% beoefenaars van
popmuziek

Heel tevreden

55%

Tamelijk tevreden

37%

Niet tevreden, niet ontevreden

7%

Tamelijk ontevreden

0%

Heel ontevreden

0%

Uit de cijfers van de Monitor Amateurkunst blijkt dat beoefenaars van popmuziek tevreden
zijn over de bereikbaarheid van werk-, oefen- en lesruimtes. Meer dan 90% van de
respondenten is tamelijk of heel tevreden over de bereikbaarheid. Uit de Monitor
Amateurkunst kwam naar voren dat geen van de beoefenaars van popmuziek ontevreden is
over de bereikbaarheid. De beoefenaars van popmuziek 84 is daarnaast gevraagd naar de
beschikbaarheid van werk-, oefen- en lesruimtes.
Tabel 14 Oordeel door beoefenaars van popmuziek in 2017 over beschikbaarheid werk-, oefen- en
lesruimtes (N = 125)85
Oordeel over beschikbaarheid werk-, oefen-, en lesruimtes

% beoefenaars van popmuziek

Ruim voldoende

37%

Voldoende

49%

Te weinig

6%

Weet ik niet

8%

Volgens 86% van de respondenten waren er in 2017 (ruim) voldoende werk-, oefen-, en
lesruimtes. Slechts 6% geeft aan dat er te weinig oefenruimtes zijn. Overigens is het aandeel
respondenten dat aangaf dat er (ruim) voldoende werk, oefen- en lesruimtes zijn
toegenomen ten opzichte van 2015. Toen gaf nog maar 80% aan dat er voldoende ruimtes
waren.

82

Het gaat bij deze vraag om de respondenten die als muziekgenre pop/rock/dance/house beoefenen
én die ook de meeste tijd besteden aan hun muziekbeoefening. Daarnaast gaat het alleen over de
respondenten die aan hebben gegeven gebruik te maken van voorzieningen.

83

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

84

Het gaat bij deze vraag om de respondenten die als muziekgenre pop/rock/dance/house beoefenen
én die ook de meeste tijd besteden aan hun muziekbeoefening. Daarnaast gaat het alleen over de
respondenten die aan hebben gegeven gebruik te maken van voorzieningen.

85

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

50

Dialogic innovatie ● interactie

4.3.2 Productiehuizen
Naast de muziekopleidingen is er nog een aantal instanties dat zich richt op de coaching en
ontwikkeling van makers. Een voorbeeld hier van zijn de zogenaamde productiehuizen. Het
doel van deze productiehuizen is dat (veelal jonge) makers de mogelijkheid krijgen om
nieuwe projecten en concepten te ontwikkelen. Het gaat vaak om projecten en concepten
die gerelateerd zijn aan liveoptredens. Voorbeelden van productiehuizen zijn
•
•
•
•
•
•
•

De Nieuwe Oost (vestiging in Deventer is gericht op popmuziek)
Paradiso Melkweg Productiehuis (Amsterdam)
Popfabryk (Leeuwarden)
De Basis (Nijmegen)
Hedon Productiehuis/Beatbox (Zwolle)
M-PX (Maastricht)
ECI Cultuurfabriek (Roermond)

Bij de meeste productiehuizen staat de ontwikkeling van talent centraal. In het
ondernemingsplan 86 van Paradiso Melkweg Productiehuis staat daarover het volgende:
Paradiso Melkweg Productiehuis (PMP) is een huis waar getalenteerde muzikanten, makers
en kunstenaars de ruimte krijgen hun artistieke handtekening (verder) te ontwikkelen door
het produceren van innovatief, genre-overstijgend aanbod voor het pop- en festivalcircuit.
De kern is de ontwikkeling van talent met als nevendoelstelling genre en
conceptontwikkeling. Talentontwikkeling wordt niet geïsoleerd, het staat in dienst van en
verhoudt zich betekenisvol tot wat zich in de sector op artistiek, zakelijk, gesubsidieerd en
commercieel niveau afspeelt.
Hoe de talentontwikkeling concreet wordt ingevuld verschilt sterk per productiehuis, maar
De Nieuwe Oost geeft een duidelijke beschrijving op hun website87. Zij bieden makers een
compleet platform aan en dan gaat het om: (1) coaching en begeleiding bij nieuw werk, (2)
optredens in producties en programma’s van De Nieuwe Oost en tijdens evenementen die
ze organiseren en (3) les geven binnen de verschillende programma’s van De Nieuwe Oost.
De makers worden daarnaast op zakelijk gebied begeleid, geadviseerd en vertegenwoordigd.
Overigens geldt voor de productiehuizen dat ze vanuit twee invalshoeken naar een productie
kunnen kijken. Ze kunnen enerzijds een eigen productie ontwikkelen om daar vervolgens de
makers bij te zoeken. Anderzijds kan het productiehuis de ideeën van makers zelf centraal
stellen en die verder ontwikkelen. Bij de Popfabryk worden bijvoorbeeld nieuwe producties
vanuit beide invalshoeken geproduceerd.88
Er ontbreekt op dit moment een overzicht van productiehuizen in Nederland, zeker als het
gaat om productiehuizen gericht op popmuziek. Bovenstaande lijst van productiehuizen is
samengesteld op basis van de interviews en het literatuuronderzoek.

4.3.3 Educatieve programma’s
Een ander onderdeel dat valt onder de accommodaties en ontwikkelcentra zijn de educatieve
programma’s. Zo biedt Popsport 89 een landelijk coachingsprogramma aan voor jonge,
talentvolle muzikanten, bands en producers die verder willen komen met hun eigen muziek.

86

Paradiso Melkweg Productiehuis (2016) Ondernemingsplan 2017-2020.

87

Zie https://denieuweoost.nl/talentontwikkeling/, geraadpleegd op 13-07-2020.

88

Zie https://www.popfabryk.nl/infopagina/over-popfabryk, geraadpleegd op 13-07-2020.

89

Zie: https://popsport.nl/

Dialogic innovatie ● interactie

51

Popsport wil jonge, getalenteerde en gemotiveerde (pop)muzikanten, acts en bands
zichtbaar maken, ondersteunen en hen een ontwikkelingstraject aanbieden en steunt
deelnemers actief en intensief op regionaal niveau om hen vervolgens op landelijk niveau te
begeleiden, activeren en introduceren. Daarbij wordt aansluiting gezocht bij de
(professionele) praktijk en worden samenwerkingsprojecten en mbo- of hbovervolgopleidingen opgezet. Popsport is actief in alle provincies en heeft een herkenbare rol
als landelijk opererende talentontwikkelingsorganisatie in de popmuziek voor jongeren van
12 tot 24 jaar. Het programma wordt ondersteund vanuit de regeling talent en festivals van
het Fonds voor Cultuurparticipatie. Een volledig overzicht van alle educatieve programma’s
ontbreekt en is ook lastig in beeld te brengen, te meer omdat het vaak gaat om regionale
activiteiten. In paragraaf 9.3 gaan we bijvoorbeeld in op Hit the North een
talentontwikkelingstraject in Noord-Nederland.

4.3.4 Speelplekken en talentenfestivals
Het daadwerkelijke live spelen is voor de ontwikkeling van makers een belangrijk aspect.
Het gaat dan met name om het ‘maken van meters’, ervaring opdoen door veel te spelen.
In deze fase van een carrière gaat het daarbij nog niet om optreden op poppodia maar juist
om optreden op kleinere locaties. In hoofdstuk 6 wordt nader ingegaan op de professionelere
liveoptredens.
Voorbeelden van kleinere locaties waar makers kunnen optreden zijn cafés, sportzalen,
buurthuizen en sportzalen. Uit eerder onderzoek90 kwam naar voren dat meer dan de helft
van alle liveoptredens op dergelijke non-reguliere podia plaatsvinden. In de Monitor
Amateurkunst is voor de groep beoefenaars van popmuziek 91 die wel eens heeft opgetreden
(41,2%) aangegeven welke locaties daarbij populair zijn.
Tabel 15 Afgelopen jaar wel eens opgetreden door beoefenaars van popmuziek (naar soort podia) (N =
133, groep die heeft opgetreden) 92
Categorie

Aandeel

Ja, wel eens opgetreden (etc.)

41,2%

Theater-, Dans- of concertzaal

32,6%

Kerkgebouw, synagoge of moskee

26,6%

Sociale media

14,8%

Buurthuis, wijkgebouw

26,8%

Openbare ruimte buiten

21,5%

Verzorgingshuis, zorgcentrum

19,5%

Festival, concours

27,9%

School

18,8%

Internetpodia

9,6%

Zalencentrum

20,8%

Café, horeca

23,5%

90

Philomeen Lelieveldt en Evert Bisschop Boele (2018) City Musicscapes: Live Music in the Cities of
Groningen and Utrecht, 2010–2016

91

Het gaat bij deze vraag om de respondenten die als muziekgenre pop/rock/dance/house beoefenen
én die ook de meeste tijd besteden aan hun muziekbeoefening.

92

LKCA (2018) Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd. Monitor Amateurkunst 2017.

52

Dialogic innovatie ● interactie

Categorie

Aandeel

Sportzaal

5,2%

Tijdschrift, krant, gedrukte media

5,8%

Galerie, museum, expositieruimte voor kunst

3,0%

Anders, namelijk

10,9%

Er is geen overzicht beschikbaar van deze (veelal) laagdrempelige speelplekken. De
complexiteit is dat van veel van deze (type) locaties de primaire functie niet die van speelplek
voor (pop)muzikanten is.
Een belangrijke trede voor beginnende makers richting mid-career zijn daarnaast
talentenfestivals. Zulke festivals hebben een regionaal of nationaal karakter, en combineren
workshops gericht op de makers met showcase optredens voor aanwezige scouts,
platenmaatschappijen en breder publiek. Een bekend landelijk talentenfestival is de
Popronde, een reizend festival dat jaarlijks in ca. 40 steden neerstrijkt. In elke stad treden
op één avond circa 35 opkomende Nederlandse bands en makers op bij een twintigtal podia.
93 Door de vele concerten in korte tijd leren de makers bovendien ‘meters te maken’.

4.4 Samenhang met andere domeinen
Het domein scholing en talentontwikkeling kent een sterke mate van samenhang met de
andere domeinen. Een van de punten die in de vorige alinea al werd aangehaald is het belang
van livemuziek voor de ontwikkeling van makers. Het gaat dan met name om het aspect
van meters maken en het opdoen van ervaring.
Daarnaast kent scholing en talentontwikkeling een sterke samenhang met beleid, subsidies
en regelgeving. Diverse onderdelen van de overheid (van Rijksoverheid, tot aan provincies
en gemeenten) zijn actief op het gebied van talentontwikkeling. Een concreet voorbeeld
hiervan is Hit the North een talentontwikkeling-/professionaliseringstraject in NoordNederland wat voorkomt uit We The North een samenwerkingsverband van drie provincies
(Drenthe, Groningen, Friesland) en vier gemeenten (Leeuwarden, Groningen, Assen en
Emmen).
Als het gaat om het beter maken van muziekopnames spelen de platenmaatschappijen
en muziekuitgeverijen ook een rol. Zij begeleiden de makers namelijk in hun carrière, en
dan gaat het onder meer om het verbeteren van de producties die zij maken. Dat kan onder
andere door auteurs en uitvoerende muzikanten met elkaar in contact te brengen.

93

https://www.popronde.nl/popronde, geraadpleegd op 10 juni 2020.

Dialogic innovatie ● interactie

53

5 Muziekopnames
5.1 Inleiding
Het volgende domein heeft betrekking op het maken, produceren en exploiteren van
muziekopnames. Daarvoor zijn doorgaans platenmaatschappijen verantwoordelijk samen
met de maker zelf, die is namelijk degene die een muziekopname maakt. Als er naar de
creatie van een muziekopname wordt gekeken, dan zijn daarvoor een auteur, een
uitvoerende muzikant en een producer nodig. Een maker kan daarbij meerdere rollen
vertolken of juist één rol vertolken. De eerste situatie doet zich met name voor in de dancescene waarbij Dj’s zowel componist, uitvoerende muzikant als producer zijn. In het geval
van een muziekopname met vocalen maken ze vaak wel gebruik van een
zanger/tekstschrijver. De tweede situatie lijkt zich met name in het pop/rock-genre voor te
doen, waarbij er meer gescheiden rollen zijn. Verder zijn naast de makers en de
platenmaatschappijen ook nog de muziekuitgeverijen, de (online) muziekwinkels en
streamingplatforms relevante partijen. Al deze partijen worden in dit hoofdstuk nader
besproken.

5.2 Rol van digitale exploitatie
Het online tijdperk heeft het belang van fysieke geluidsdragers doen afnemen ten gunste
van de digitale exploitatie van muziekopnames via download- en streamingplatforms. Dat is
ook duidelijk terug te zien in de omzet van de Nederlandse muziekindustrie.

Omzet Nederlandse muziekindustrie
€ 250

Omzet [mln euro]

€ 200

€ 150
€ 18

€ 100

€ 50

€ 38

€ 61

€ 44

€ 94

€ 76

€ 65

€ 63

€ 85

€ 109

€ 61

€ 55

2016

2017

Streaming

Overig

€ 131

€ 162

€ 45

€ 41

2018

2019

€-

2012

2013

2014

Fysiek (CD, Vinyl)

2015
Downloads

Figuur 7 Omzet Nederlandse muziekindustrie94

Tussen 2012 en 2019 is het belang van fysieke muziekopnames (bijv. Cd’s) meer dan
gehalveerd van ruim 90 miljoen euro naar iets meer dan 40 miljoen euro. Tegelijkertijd is

94

Analyse van de Marktcijfers Audio van de NVPI.

Dialogic innovatie ● interactie

55

de omzet vanuit digitale muziekopnames vervijfvoudigd van ruim 30 miljoen euro in 2012
tot meer dan 160 miljoen euro in 2019.
De transformatie van fysieke naar digitale muziekopnames heeft consequenties voor het
businessmodel van de platenmaatschappijen en heeft ook repercussies voor de
inkomstenstroom van makers en andere bij de exploitatie van muziekopnames betrokken
partijen, in het bijzonder muziekuitgevers. Muziekopnames zijn nog steeds van belang voor
makers in de Nederlandse popmuziek, in het bijzonder voor hen die al wat verder gevorderd
zijn in hun loopbaan.

5.3 Platenmaatschappijen
Binnen het domein van de muziekopnamen zijn de platenmaatschappijen een belangrijke
schakel. De platenmaatschappijen fungeren als een schakel tussen de maker en het publiek.
De exacte rol die een platenmaatschappij heeft is daarbij afhankelijk van het type
overeenkomst dat wordt afgesloten. Op de website vi.be95 is een overzicht gegeven van de
verschillende type contracten die kunnen worden afgesloten tussen een maker en een
platenmaatschappij.
•

•

•

•

Distributieovereenkomst: bij deze overeenkomst distribueert de platenmaatschappij
de muziekopnames via zowel offline als online kanalen. In dit geval levert de maker
een kant-en-klaar product aan. In het geval van een fysiek product levert de artiest
dus zelf de cd’s aan.
Licentieovereenkomst: bij een licentieovereenkomst verkrijgt de platenmaatschappij
een licentie om een muziekopname uit te brengen. De platenmaatschappij is in dit
geval verantwoordelijk voor de persing van de plaat (in het geval van fysieke
geluidsdragers), net als de distributie en promotie.
Artiestenovereenkomst: bij een artiestenovereenkomst is er een veel nauwere
samenwerking tussen de artiest en de platenmaatschappij. Bij deze overeenkomst
verleent een artiest het exclusieve recht aan een platenmaatschappij om
muziekopnames te maken en deze te exploiteren. De platenmaatschappij speelt
hierbij ook een veel grotere rol dan bij de vorige overeenkomsten. Zij zijn ook
verantwoordelijk voor het maken van de opnames en de mixing/mastering. 96 Bij
deze overeenkomst geldt vaak ook exclusiviteit. Dat betekent dat een artiest geen
opnamen mag maken voor andere platenmaatschappijen, zonder toestemming van
de platenmaatschappij waarbij is getekend.
360 graden overeenkomst: deze overeenkomst is de meest verregaande
contractvorm. Waar de vorige overeenkomsten alleen toezagen op de
muziekopnames, heeft een 360-graden overeenkomst betrekking op alle segmenten.
Een platenmaatschappij doet in dit geval bijvoorbeeld ook investeringen ten aanzien
van optredens, waardoor het een percentage ontvangt van de gages.

De verschillende typen overeenkomsten variëren van een beperkte samenwerking
(distributieovereenkomst) tot een innige samenwerking (360 graden overeenkomst). De
typen overeenkomst die worden afgesloten hangen daarbij af van de wensen van zowel de
maker als de platenmaatschappij. Een factor die daarbij een rol speelt is met welke maker
er een overeenkomst wordt afgesloten. In de verschillende type overeenkomsten wordt
namelijk expliciet gesproken over de artiest. Dit is niet opvallend omdat een

95

Vi.be (2020) Soorten platencontracten. https://vi.be/advies/soorten-platencontracten, geraadpleegd
op 08-06-2020.

96

Vi.be (2020) Het artiestencontract. https://vi.be/advies/het-artiestencontract, geraadpleegd op 0806-2020.

56

Dialogic innovatie ● interactie

platenmaatschappij zich richt97 op de uitvoerende muzikant en minder op de auteurs van de
muziekopnames. Echter, voor het maken van een muziekopname zijn wel auteurs nodig,
zonder compositie is er namelijk geen muziekopname mogelijk. Hiervoor sluit een
platenmaatschappij vaak een aparte overeenkomst af met de auteurs van een
muziekopname, al dan niet via een muziekuitgeverij. In de volgende paragraaf gaan we
nader in op de rol van de muziekuitgeverij.
Bij een maker die alleen een uitvoerende muzikant is, lijkt een artiestenovereenkomst of een
360 graden overeenkomst beter te passen. In dat geval worden zij door de
platenmaatschappij ondersteunt bij het maken van muziekopnames. De platenmaatschappij
kan hen dan bijvoorbeeld in contact brengen met verschillende componisten en
tekstschrijvers. Een platenmaatschappij kan daarnaast het opnemen van een muziekopname
faciliteren (bijv. het regelen van opnamestudio’s) en er voor zorgen dat de muziekopname
ook wordt geëxploiteerd (op bijvoorbeeld streamingplatforms).
Voor een uitvoerende muzikant die ook een auteur is, kan het ook een optie zijn om een
distributie- of licentieovereenkomst af te sluiten. Zeker bij dj’s, die vaak hun eigen
muziekopnames componeren en produceren, is het niet ongebruikelijk dat zij per opname
kijken bij welke platenmaatschappij zij hun muziekopname uitbrengen. De keuze voor de
platenmaatschappij kan daarbij afhankelijk zijn van verschillende factoren, zoals de grootte
van de platenmaatschappij (groter bereik) en het type muziek dat wordt uitgebracht (sluit
de muziekopname aan bij het publiek van de platenmaatschappij).
Een belangrijke component van de overeenkomst tussen de platenmaatschappij en de maker
is de verdeling van de opbrengsten van de exploitatie van de muziekopname (ook wel
royalty’s genoemd). Normaal gesproken geldt daarbij dat een maker bij een
distributieovereenkomst een hoger percentage van de royalty’s over houdt, dan bij een
artiestenovereenkomst. Tegelijkertijd is het risico voor een platenmaatschappij hoger bij een
artiestenovereenkomst dan bij een distributieovereenkomst. Er worden namelijk
investeringen gedaan zonder dat een platenmaatschappij de garantie heeft dat die worden
terugverdiend. Uit de interviews kwam naar voren dat de maker van de muziekopnamen
uiteindelijk zo’n 10% tot 50% van de royalty’s overhouden, waarbij het vaker naar de 10%
tendeert dan naar de 50%. De verdeling van de royalty’s staat nog los van de grootte van
de groep aan makers die aan de muziekopnamen heeft meegewerkt.
Een platenmaatschappij sluit niet met iedere maker die zich aanbiedt een overeenkomst af.
De platenmaatschappij maakt daarbij een afweging waarbij verschillende factoren een rol
kunnen spelen. Een belangrijke factor daarbij is het verdienpotentieel van een maker; kan
een platenmaatschappij te maken investeringen terugverdienen? Daarnaast kunnen ook
andere factoren een rol spelen, bijvoorbeeld of de maker qua muziekstijl past bij de
platenmaatschappij.

5.4 Muziekuitgeverijen
Een partij die sterk samenhangt met de platenmaatschappijen zijn de muziekuitgeverijen.
Waar de platenmaatschappijen er in de regel zijn voor de uitvoerende muzikant, zijn de
muziekuitgeverijen er voor de auteurs van muziek. Het gaat dan zowel om de componisten
als de tekstschrijvers. Een van de rollen van de muziekuitgeverijen is om de auteurs van
composities in contact te brengen met de uitvoerende muzikanten. Daarbij geldt dat de
auteurs en hun muziekuitgeverijen vaak op een meer flexibele basis samenwerken met

97

Buma
Junior
(2015)
Platenmaatschappij
vs.
Publisher.
https://www.bumajunior.nl/platenmaatschappij-vs-publisher/, geraadpleegd op 09-06-2020

Dialogic innovatie ● interactie

57

uitvoerende muzikanten (en hun platenmaatschappijen). Dat betekent dat de auteur en
muziekuitgeverij zich niet committeren aan specifieke uitvoerende muzikanten, of
platenmaatschappijen maar dat ze meer op ad hoc basis samenwerking zoeken.
Muziekuitgeverijen proberen auteurs ook verder te helpen met hun carrière 98 en hun
composities nog beter te maken. Dat doen ze onder andere door de auteurs in contact te
brengen met andere auteurs en ze te laten samenwerken in de zogenaamde writing camps.
De laatste jaren houden ook diverse platenmaatschappijen zich bezig met writing camps al
dan niet in samenwerking met een muziekuitgeverij. Een voorbeeld is platenmaatschappij
Spinnin’ Records die samen met de aan hun gelieerde muziekuitgeverij MusicAllStars op
regelmatige basis dergelijke bijeenkomsten organiseert99.
Een andere belangrijke rol spelen de muziekuitgeverijen bij de synchronisatierechten. Het
gaat daarbij in eerste instantie over het samenvoegen van muziek met beeld, voor
bijvoorbeeld films, games, radiocommercial of televisiecommercial. Om er voor te zorgen
dat er een samenvoeging van muziek en beeld plaatsvindt, pitchen 100 muziekuitgeverijen (of
soms de auteurs zelf) actief muziek bij filmakers en reclamebureaus. De muziekuitgeverijen
kunnen daarvoor gebruik maken van hun netwerk. Indien er een samenvoeging van muziek
en beeld plaatsvindt moet er een vergoeding worden betaald, zowel voor het gebruik van de
auteursrechten als de masteropname. Hoe hoog dit bedrag is, is afhankelijk van legio101
factoren. Het gaat om de bekendheid van de muziekopname, de lengte van het gebruik, het
aantal landen waarvoor de licentie geldt en de media die worden ingezet.

5.5 Muziekverkoop
Een van de manieren waarop de platenmaatschappij de muziekopname exploiteert zijn de
(online) muziekwinkels. Consumenten kunnen op deze plek muziekopnamen kopen. Zij
verkrijgen dan een, al dan niet digitale, kopie van de muziekopname. Er kan onderscheid
worden gemaakt tussen de verkoop van een fysiek muziekopname (bijv. CD) of een digitale
muziekopname (bijv. .mp3-bestand). Bij de verkoop van de fysiek muziekopname kan dan
ook nog onderscheid worden gemaakt tussen fysieke winkels en digitale winkels (de
zogenaamde e-commerce platforms).
In paragraaf 5.1 hebben we al laten zien dat de manier waarop muziek wordt geconsumeerd
de afgelopen jaren sterk is veranderd. De verkoop van fysieke muziekopnames is tussen
2012 en 2019 meer dan gehalveerd ten gunste van digitale muziekopnames (via downloads
en streamingplatforms). De daling van de fysieke verkopen is ook terug te zien in de cijfers
van het aantal fysieke muziekwinkels. Uit cijfers van het CBS102 blijkt dat tussen 2007 en
2015 het aantal fysieke muziekwinkels is afgenomen van 815 tot 265. Uit dezelfde cijfers
bleek wel dat het aantal fysieke winkels tussen 2014 en 2015 licht is toegenomen; in 2014

98

NMUV (2020) Wat is music publishing? https://www.nmuv.nl/wat-is-music-publishing/, geraadpleegd
op 03-08-2020.

99

Atze de Vrieze (2019) Writing camp: zeven studio’s vol producers en songwriters.
https://3voor12.vpro.nl/artikelen/overzicht/2019/maart/Op-bezoek-in-de-Spinnin-Recordshitfabriek.html, geraadpleegd op 10-08-2020.

100

NMUV (2020) Wat zijn syncs? https://www.nmuv.nl/wat-is-sync/, geraadpleegd op 08-06-2020.

101

NMUV (2020) Wat zijn syncs? https://www.nmuv.nl/wat-is-sync/, geraadpleegd op 08-06-2020.

Entertainment
Business
(2016)
Stijging
aantal
muziekwinkels
in
Nederland.
https://www.entertainmentbusiness.nl/retail/stijging-aantal-muziekwinkels-in-nederland/,
geraadpleegd op 08-06-2020.

102

58

Dialogic innovatie ● interactie

waren er nog maar 245 fysieke winkels. Daarnaast geldt voor de fysieke winkels dat zij in
toenemende mate concurrentie hebben van digitale winkels.
Naast de verkoop van fysieke muziekopname is er ook nog de verkoop van digitale
muziekopnames. Een bekend verkoopplatform is iTunes van Apple. Al in februari 2010
maakte Apple in een persbericht bekend103 dat iTunes de number one music retailer in de
wereld was; het had op dat moment 10 miljard muziekopnames verkocht via iTunes. Drie
jaar maakte het bedrijf bekend104 dat er 25 miljard tracks waren verkocht via iTunes. De rol
van de online muziekretailers lijkt de afgelopen jaren wel minder groot te zijn geworden. In
2012105 was de omzet van digitale downloads van Nederlandse platenmaatschappijen ruim
27 miljoen euro. Echter, in 2019106 is deze omzet gedaald tot ca. 4 miljoen euro.
Overigens zijn er hierbij ook nog wel genre-specifieke verschillen. In de dance-scene is
bijvoorbeeld Beatport een platform waar veel muziek wordt geüpload en verkocht. In 2018
werden er via dat platform 1,3 miljoen nieuwe muziekopnames aangeboden.107

5.6 Streamingplatforms
Een tweede exploitatieplatform voor muziekopnamen vormen de streamingplatforms. Als
een consument naar een fysieke muziekretailer of een downloadplatform gaat dan verwerft
een consument het eindeloze recht om de muziekopname voor eigen gebruik te benutten;
zij of hij krijgt dan bijvoorbeeld een CD of een digitale download. Streamingsplatforms
kennen een geheel andere insteek. Op streamingplatforms kunnen consumenten onbeperkt
naar alle muziekopnames luisteren die op het streamingplatform staan. Consumenten
kunnen er voor kiezen om een abonnement af te sluiten (voor een vast bedrag per maand),
maar dat is niet altijd verplicht. Als een consument geen abonnement afsluit zijn er vaak wel
beperkingen, een voorbeeld van een beperking is dat er tussen de muziekopnames
advertenties worden aangeboden.
Streamingplatforms spelen momenteel een cruciale rol in de exploitatie van de
muziekopnamen. Uit de eerder genoemde cijfers van de NVPI blijkt dat de omzet van de
Nederlandse muziekindustrie uit streaming tussen 2012 en 2019 is gestegen van ruim 30
miljoen euro naar ruim 160 miljoen euro. Het gaat hierbij om de totale omzet van
Nederlandse platenmaatschappijen waar zowel Nederlandse als niet-Nederlandse makers
onder vallen. In Nederland is Spotify veruit het belangrijkste streamingplatform. De app van

Apple
(2010)
iTunes
Store
Tops
10
Billion
Songs
https://www.apple.com/newsroom/2010/02/25iTunes-Store-Tops-10-Billion-Songs-Sold,
geraadpleegd op 08-06-2020.

103

Sold.

Apple
(2013)
iTunes
Store
Sets
New
Record
with
25
Billion
Songs
sold.
https://www.apple.com/newsroom/2013/02/06iTunes-Store-Sets-New-Record-with-25-BillionSongs-Sold/, geraadpleegd op 08-06-2020.

104

NVPI (2013) Audiomarkt 2012. https://nvpi.nl/app/uploads/sites/3/2020/03/NVPI-MarktinformatieAudio-2012.pdf, geraadpleegd op 08-06-2020.

105

NVPI (2020) Sterkste omzetgroei Nederlandse muziekindustrie sinds vijf jaar. https://nvpi.nl/nvpiaudio/2020/02/27/sterkste-omzetgroei-nederlandse-muziekindustrie-sinds-vijf-jaar/, geraadpleegd
op 08-06-2020.

106

Christian Eede (2019) Beatport Shares Its Best-Selling Tracks, Labels and Artists of 2018.
https://djmag.com/news/beatport-shares-its-best-selling-tracks-labels-and-artists-2018,
geraadpleegd op 08-06-2020.

107

Dialogic innovatie ● interactie

59

Spotify is op 40% 108 van de mobiele telefoons geïnstalleerd, aanmerkelijk meer dan
concurrenten als Apple Music (4%), Deezer (2%) en Napster (minder dan 1%).
Uit de cijfers van de AudioMonitor 109 blijkt dat met name jongeren dergelijke platforms
veelvuldig gebruiken: muziekdiensten als Spotify kennen een aandeel van 34% in de groep
van 13 tot en met 34-jarigen. Beduidend meer dan de oudere leeftijdsgroepen waar dit 6%
(50 jaar en ouder) of 12% (35 tot en met 49-jarigen) is. Zie daarvoor ook onderstaande
figuur.

Aandeel luistersoort per leeftijdsgroep
100%

11%

90%

6%
3%

12%
3%

80%
70%

34%

60%
50%

7%

40%

88%

79%

30%

45%

20%
10%
0%

13-34 jaar

35-49 jaar

50 jaar en ouder

Leeftijdsgroep
Live radio

Eigen Muziek (bv. CD, MP3)

Muziekdienst (bv. Spotify)

YouTube

Uitgesteld luisteren/podcasts

TV Muziekzender

Figuur 8 Aandeel luistersoort per doelgroep110

Uit cijfers van Spotify blijkt dat in Nederland de Nederlandse hiphoppers populair zijn. In de
top 25 van de meest gestreamde makers van 2019 op Spotify in Nederland111 staan maar
liefst twaalf Nederlandse hiphoppers, waarvan maar liefst zeven in de top tien: Frenna,
Snelle, Bizzey, Lil Kleine, Josylvio, Tabitha en Boef. De overige Nederlandse makers die in
de lijst staan zijn Marco Borsato, Davina Michelle, Armin van Buuren, Kris Kross Amsterdam
en Maan. De voorgaande analyse zegt overigens niet over de populariteit van Nederlandse
makers wereldwijd. Binnen de dance-scene speelt het buitenland een belangrijke rol. De
Spotify-pagina112 van Martin Garrix laat bijvoorbeeld zien dat er maandelijks ruim 500.000
mensen in Mexico City luisteren naar zijn muziek via Spotify. Daarmee blijft de stad
Amsterdam/NL (ca. 350.000 luisteraars) en Oslo/NO (ca. 275.000) luisteraars ruim voor.

Tim Wijkman (2019) Installed base Spotify groeit terwijl Apple Music en Deezer Krimpen.
https://www.telecompaper.com/achtergrond/installed-base-spotify-groeit-terwijl-apple-music-endeezer-krimpen--1320168, geraadpleegd op 08-06-2020.

108

109

GfK & NLO (2019) AudioMonitor 2019.

110

GfK & NLO (2019) AudioMonitor 2019.

Spotify (2019) Spotify blikt terug op 2019 en het afgelopen decennium: muziek van eigen bodem
enorm
populair.
https://spotify-nl.pr.co/184032-spotify-blikt-terug-op-2019-en-het-afgelopendecennium-muziek-van-eigen-bodem-enorm-populair

111

112

60

Zie https://open.spotify.com/artist/60d24wfXkVzDSfLS6hyCjZ/about, geraadpleegd op 14-07-2020.

Dialogic innovatie ● interactie

5.7 Inkomsten uit muziekopnamen
In deze paragraaf gaan we in op de inkomsten uit muziekopnamen. Het gaat dan specifiek
om de royalty’s die Nederlandse makers krijgen voor de verkoop/streaming van hun
muziekopnamen.
Het in kaart brengen van de inkomstenbronnen uit muziekopnamen voor Nederlandse
makers is niet eenvoudig. Een van de problemen waar tegen aan wordt gelopen is dat er
geen informatie beschikbaar is over de inkomsten van de Nederlandse makers. Bij de eerder
genoemde cijfers van de NVPI gaat het over de omzet van Nederlandse
platenmaatschappijen (waar zowel Nederlandse als niet-Nederlandse makers onder vallen).
Deze omzet bedroeg in 2019 ruim € 206,8 miljoen, een stijging van 13,2% ten opzichte van
2018 toen de omzet nog € 182,6 miljoen bedroeg.
Een tweede complexiteit is dat niet bekend is welke afspraken gemaakt zijn tussen de maker
en de platenmaatschappij over de verdeling van de inkomsten. Uit de interviews kwam naar
voren dat de makers over het algemeen zo tussen de 10% en 50% van de inkomsten uit
royalty’s krijgen, waarbij het meer naar de 10% tendeert dan naar de 50%. De hoogte van
het percentage is onder meer afhankelijk van het type contract dat wordt afgesloten tussen
een maker en de platenmaatschappij en de onderhandelingen tussen een maker en de
platenmaatschappij. Daarnaast kan een maker vaak nog afspraken hebben met een
manager, waardoor die ook nog een deel van de inkomsten krijgt.
Er kan wel op een paar specifieke onderdelen worden ingegaan ten aanzien van de financiële
gegevens. Het gaat dan om de onderdelen waar we in het literatuuronderzoek informatie
over hebben kunnen verzamelen.
Uit het literatuuronderzoek113 kwam naar voren dat Spotify zo rond de € 3.000 per miljoen
streams uitbetaald aan een platenmaatschappij. In de interviews werd aangegeven dat dit
bedrag een redelijk nauwkeurige inschatting is, maar dat het bedrag nog hoger kan liggen.
Gegeven de eerder genoemde verdeling van de royalty’s tussen een maker en
platenmaatschappij zou het dan betekenen dat een maker € 300 tot € 1.500 per miljoen
streams krijgt.
Een ander element wat uitgelicht kan worden zijn de inkomsten uit het buitenland uit
muziekopnamen voor Nederlandse makers. Daarvoor kunnen we gebruik maken van cijfers
van het bureau Perfect & More, dat jaarlijks een studie114 uitvoert naar de exportwaarde van
Nederlandse populaire115 muziek in opdracht van Buma Cultuur. In de tabel op de volgende
pagina zijn de inkomsten uit muziekopnamen uit het buitenland voor makers in de
Nederlandse populaire muziek weergegeven voor 2018, uitgesplitst naar type label.
Tabel 16 Inkomsten uit muziekopnamen uit het buitenland voor Nederlandse makers
Type label

Bedrag

Aandeel

Dance labels

€ 9 mln

68%

Majors

€ 1,2 mln

9%

The Trichordist (2020) 2019-2020 Streaming Price Bible: YouTube is STILL The #1 Problem To Solve.
https://thetrichordist.com/2020/03/05/2019-2020-streaming-price-bible-youtube-is-still-the-1problem-to-solve, geraadpleegd op 21-08-2020.

113

114

Sieb Kroeske (2020) Exportwaarde Nederlandse populaire muziek 2018.

Het gaat hier niet noodzakelijkerwijs om makers in de popmuziek. Zo is bijvoorbeeld André Rieu ook
meegenomen in het onderzoek.

115

Dialogic innovatie ● interactie

61

Type label

Bedrag

Aandeel

Indies

€ 2 mln

15%

Overig

€ 0,75 mln

6%

Totaal

€ 13,1 mln

100%

Het gaat om een totaal bedrag van € 13,1 miljoen waarbij de dance een prominente rol
speelt. Alleen al de omzet vanuit de dance labels is goed voor € 9 miljoen (een aandeel van
68%). Daarbij moet aangetekend worden dat dance muziek ook nog geëxploiteerd kan
worden via de overige labels.

5.8 Samenhang met andere domeinen
Het domein van de muziekopnamen kent een sterke samenhang met de andere domeinen.
Voor het aantal streams en downloads van een muziekopname is het belangrijk dat de
muziekopname onder de aandacht wordt gebracht bij het publiek. In het hoofdstuk over
media en aandacht beschrijven we welke manieren er zijn voor makers (en hun
platenmaatschappijen) om de muziekopnamen onder de aandacht te brengen voor fans. Met
name YouTube speelt hierin een belangrijke rol.
Voor makers zijn de muziekopnamen daarnaast een belangrijke voorwaarde voor het geven
van optredens (domein livemuziek). Een deel van de makers brengt in de optredens eigen
muziek te horen. Voor de uitvoerende muzikanten geldt dat zij op regelmatige basis nieuwe
muziek moeten uitbrengen omdat als zij iedere keer dezelfde muziek blijven spelen de
interesse van de fans kunnen verliezen. Er lijken daarbij wel verschillen te zijn tussen genres.
In bijvoorbeeld de pop/rock-scene wordt een nieuw album vaak gekoppeld aan een tour
langs een aantal podia of festivals. Binnen de dance scene is het meer fluïde. De dj’s spelen
daar het gehele jaar door en brengen meerdere keren per jaar nieuwe muziekopnames uit.
De dance scene is sowieso wat anders dan andere genres. Veel dj’s spelen namelijk hun
muziekopnamen al live voordat ze worden uitgebracht, met name om te testen hoe het
publiek erop reageert. Daarnaast maken zij in hun optredens ook vaak gebruik van
muziekopnames van andere dj’s.
Het domein van muziekopnamen is daarnaast sterk gerelateerd aan de muziekrechten.
Een van de manieren waarop makers inkomsten genereren is doordat consumenten hun
muziekopnamen kopen of streamen. Via de muziekrechten zijn er ook nog inkomsten te
verkrijgen. Het houdt concreet in dat op het moment dat een muziekopname op de radio,
televisie of podium wordt gespeeld, makers (zowel auteurs als uitvoerende muzikanten) nog
recht hebben op een vergoeding. In hoofdstuk 8 gaan we daar nader op in.

62

Dialogic innovatie ● interactie

6 Livemuziek
6.1 Inleiding
In dit hoofdstuk gaan we nader in op het domein livemuziek. Het overgrote deel van de
makers ambieert om live voor een publiek op te treden, ook zij die de amateurstatus
ambiëren. Live popmuziek is een markt waarop programmeurs van podia en festivals, van
groot tot klein, Nederlandse makers en bands selecteren om tegen een bepaalde gage
optredens te verzorgen. Daarbij spelen tal van andere actoren een rol, naast makers:
promotors, boekers, programmeurs, podia, festivals en Buma met het oog op de
auteursrechten. In dit hoofdstuk gaan we nader in op al deze partijen.
Een uitgelezen infrastructuur van speelplekken voor makers wordt gezien als een belangrijke
voorwaarde voor een bloeiende Nederlandse popsector. Een infrastructuur waarbij lokaal of
regionaal doorgroei mogelijkheden zijn voor makers een belangrijke voorziening met het oog
op talentontwikkeling. 116 Voor Nederlandse makers die een substantiële positie hebben
verworven in de Nederlandse popcultuur en volledig professioneel opereren zijn de
inkomsten uit liveoptreden de voorbije jaren bovendien belangrijker geworden.
Zoals eerder aangegeven komt het aspect van livemuziek ook al terug in het hoofdstuk over
scholing en talentontwikkeling. In dit hoofdstuk benaderen we livemuziek vanuit het
professionele oogpunt; wat komt er bij kijken als een maker op een professioneel podium
wil staan?

6.2 Contact tussen maker en speelplekken
Om op een speelplek te kunnen optreden dient contact gelegd te worden tussen de makers
en de speelplek, hetgeen via verschillende tussenpersonen kan gebeuren. Voor beginnende
bands zal dit veelal door bandleden zelf gebeuren, waarbij zij (kleinere of non-reguliere)
speelplekken aanschrijven en proberen speeltijd te krijgen.

6.2.1 Programmeur
Bij muziekpodia en festivals is de programmeur verantwoordelijk voor de inhoudelijke
invulling van het programma. De programmeur kan hierbij zowel kiezen uit het aanbod van
makers wat aangeeft op het podium te willen optreden, maar zoekt ook actief naar makers
die goed in het (artistieke) beleidsplan van de speelplek passen. Hierbij proberen
programmeurs veelal een balans te vinden tussen opkomende bands die een interessante
aanvulling zijn op het programma en reeds populaire bands die publiek kunnen trekken.
Hoewel programmeurs in principe werken vanuit een poppodium, theater of festival, kunnen
zij deze rol ook breder oppakken en naast het eigen poppodium een lokaal festival
organiseren. In die zin nemen ze dan ook de rol op van een lokale promotor (zie onder).

6.2.2 Boeker
Voor verder gevorderde makers zal een boeker (ook wel agent genoemd) namens de maker
contact onderhouden met podia en festivals om optredens te organiseren. Deze kan samen
met de programmeurs van podia en festivals een strategie ontwikkelen, bijv. om te zorgen

Maartje Gielen, Stefan van der Veen & Maaike van Asselt (2017) Talentontwikkeling en de poppodia.
Onderzoek naar de financiële druk op poppodia en hun rol bij talentontwikkeling.

116

Dialogic innovatie ● interactie

63

dat een maker tijdens de zomer op festivals naamsbekendheid kan uitbouwen, om
vervolgens in de winter een tournee langs poppodia en theaters uit te voeren. In een van de
interviews werd aangegeven dat een boeker eigenlijk verantwoordelijk is voor de realisatie
van het livegedeelte van de lange termijn visie die een manager en maker hebben gemaakt.
Zakelijke afspraken omtrent gages of verdeling van opbrengsten worden met de manager
van de maker uitgewerkt. Bij meer beginnende makers kan het ook zijn dat de manager de
rol van boeker op zich neemt. Aangezien het persoonlijk netwerk van boekers een belangrijke
rol speelt in het kennen van de juiste programmeurs van podia en festivals, opereren boekers
binnen een geografische afbakening. Acts die internationaal actief zijn hebben één of
meerdere boekers, die meestal weer meerdere subboekers hebben per land (of geografische
regio).

6.2.3 Promotor
Naast de boeker en programmeur bestaat ook nog de rol van promotor. Een promotor is niet
direct verbonden aan een specifieke speelplek of maker en organiseert eigen evenementen.
Een promotor huurt vaak zelfstandig een locatie af (bijv. een festivalterrein of een
evenementenlocatie zoals de Ziggo Dome) en laat daar dan makers optreden. Het financiële
risico wordt in die gevallen vaak gedragen door de promotor, die zijn inkomsten genereert
uit de verkoop van toegangskaarten en de verkoop van eten en drinken. De exacte verdeling
van het financiële risico is daarbij afhankelijk van het evenement. Een complexiteit daarbij
is dat de rol van promotor vaak niet de enige rol is die partijen in de popsector hebben. Het
is niet ongewoon als een promotor nog andere rollen er naast heeft, zoals boeker voor
makers of eigenaar van een evenementenlocatie.
Vanuit het perspectief van een maker fungeren bovenstaande partijen, en met name de
programmeur en de promotor, als een gatekeeper. Zij bepalen namelijk of een maker mag
optreden. Het is dus voor de makers zaak dat zij, of hun managers of boeker, de juiste
contacten hebben en de speelplek kunnen overtuigen waarom de maker daar moet optreden.
De criteria die een promotor en programmeur hanteren kunnen daarbij verschillen, een veel
aangehaald criterium is de populariteit van een maker. Met name of de maker voldoende
tickets kan verkopen voor een optreden.

6.3 Speelplekken
De speelplekken nemen een centrale rol in de keten van livemuziek. Dit is uiteindelijk de
plek waar uitvoerende muzikanten daadwerkelijk spelen. Zoals eerder aangegeven kijken we
in dit hoofdstuk naar de professionelere speelplekken. In dit hoofdstuk proberen we
onderscheid te maken naar diverse soorten fysieke speelplekken.
Een van die speelplekken zijn de poppodia. Van alle activiteiten van poppodia hebben 71%
betrekking op muziek, met name concerten of clubavonden. Op clubavonden is 82% van de
makers Nederlands, terwijl bij concerten 63% van de makers Nederlands is.117 Een trend die
bij poppodia speelt is dat de verdere professionalisering van de poppodia leidt tot stijgende
huisvestingskosten. Grotere podia hebben zodoende een hogere overhead door duurdere
faciliteiten en meer personeel in loondienst, in vergelijking met kleinere podia waar
vrijwilligers een grotere rol spelen. Bij de grote poppodia vormt daarbij de subsidie een

117

64

VNPF (2019) Poppodia en -festivals in cijfers 2018.

Dialogic innovatie ● interactie

kleiner aandeel van de totale inkomsten dan bij kleine podia. 118 Als gevolg hiervan vormt
kaartverkoop een groter deel van de inkomsten voor de grotere poppodia.
Lang is er sprake geweest van een sterke toename van festivals. Voor makers bieden
festivals het voordeel van een breder publiek, alsook dat festivals flexibeler zijn en meer
ruimte bieden aan jong talent.119 Een ander voordeel voor makers is dat festivals gemiddeld
gezien hoger gages uitbetalen dan poppodia.120 Uit de Festival Atlas blijkt dat er in 2018 in
Nederland 1.029 muziekfestivals waren die samen 1.112 muziekfestivaledities
organiseerden. Dit betekent een daling ten opzichte van de afgelopen jaren, in 2016 waren
er nog 1.172 muziekfestivals (met 1.265 edities) en in 2017 waren het er 1.057 (met 1.127
edities)121. Deze daling vindt wel plaats na een forse stijging van het aantal festivals in het
afgelopen decennium.
Een andere speelplek voor de uitvoerende popmuzikanten zijn theaters en schouwburgen.
Uit cijfers122 van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties blijkt dat 18%
van de voorstellingen op hun podia123 binnen het genre pop vallen. Uit diezelfde cijfers blijkt
dat deze voorstellingen goed zijn voor 21% van het bezoek. Het boeken van deze voorstelling
kan door de instellingen zelf worden gedaan. In een van de interviews werd ook aangegeven
dat poppodia hiervoor regelmatig samenwerken met o.a. lokale schouwburgen, als
bijvoorbeeld blijkt dat het poppodium niet de (juiste) plek kan bieden aan de uitvoerende
popmuzikant. Voor een poppodium kan dit een extra bron van inkomsten zijn door de
verdeling van inkomsten uit kaartverkoop en eventueel consumpties. Een ander mogelijk
voordeel van een samenwerking tussen poppodia en theaters en schouwburgen is dat ze
elkaars programma bij hun eigen publiek kunnen promoten 124 . Hierdoor kunnen ze een
groter publiek aanspreken voor de voorstellingen.
Ten slotte kent Nederland nog enkele evenementenlocaties. Deze locaties onderscheiden
zich van de eerdergenoemde poppodia in de zin dat zij geen eigen programmeur in dienst
hebben, niet exclusief op popmuziek gericht zijn, en ook niet door cultuursubsidies
ondersteund worden. Enkele bekende voorbeelden zijn de Ziggo Dome, AFAS Live en de
Brabanthallen. Voor nog grotere concerten kan worden uitgeweken naar voetbalstadions
zoals de Johan Cruijff ArenA, de Kuip of het Gelredome. Vaak huren de promotoren deze
locatie zelf af en dragen daarbij zelf het risico voor het optreden.
Voor een genre als dance, en tot op zekere hoogte ook hiphop, geldt dat clubs/discotheken
een belangrijk type speelplek zijn. Een verschil met de poppodia en theaters is dat dit type
locaties zich richt op het nachtleven, terwijl dat bij de poppodia en theaters veel minder is.
.

118

VNPF (2019) Poppodia en -festivals in cijfers 2018.

119

Sandra Jongenelen (2011) De festivalisering van Nederland. Boekman 83, pp. 6-12.

Maartje Gielen, Stefan van der Veen & Maaike van Asselt (2017) Talentontwikkeling en de poppodia.
Onderzoek naar de financiële druk op poppodia en hun rol bij talentontwikkeling.

120

121

Harry van Vliet (2019) Festival Atlas 2018.

VSCD (2019) Podia 2018. Cijfers en kerngetallen VSCD. https://www.vscd.nl/images/Cijfers_podia2018.pdf

122

De leden van de VSCD zijn schouwburgen, concertgebouwen, theaters, multifunctionele instellingen
en andere podia. Daarbij is er sprake van enige overlap met de VNPF. Zo is Tivoli Vredenburg lid van
zowel de VSCD als de VNPF.

123

Maartje Gielen, Stefan van der Veen & Maaike van Asselt (2017) Talentontwikkeling en de poppodia.
Onderzoek naar de financiële druk op poppodia en hun rol bij talentontwikkeling.

124

Dialogic innovatie ● interactie

65

6.3.1 Cijfers over Nederlandse poppodia, theaterzalen en evenementenlocaties
In deze paragraaf gaan we nader in op het aantal poppodia, theaterzalen en
evenementenlocaties in Nederland. Dat doen we aan de hand van cijfers van EM-Cultuur en
het CBS. Het CBS baseert zich voor de cijfers op een enquête onder leden van de Vereniging
van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD), VNPF en overige uitvoeringszalen. EMCultuur maakt gebruik van het AdresData-bestand, een adressenbestand dat zij zelf
bijhouden en door hun zelf het meest volledige en actuele adressenbestand van de culturele
sector wordt genoemd. De indeling van type speelplekken zoals die in de vorige paragraaf
werd aangehouden is niet één op één te vertalen naar harde cijfers. Dat komt doordat in de
databronnen niet altijd dezelfde definities worden aangehouden.
Uit de cijfers van EM-Cultuur komt naar voren dat er in 2019 in Nederland 187
concertlocaties/poppodia zijn met één of meerdere zalen. Dit is een lichte daling ten opzichte
van 2018 toen er nog 193 concertlocaties/poppodia waren. In onderstaande tabel is de
verdeling van de zalen weergegeven.
Tabel 17 Aantal concert/popzalen
Type concert/popzaal

2017125

2018126

2019127

Kleine zalen <400

172

168

172

Middelgrote zalen 400-999

70

71

65

Grote zalen >1.000

13

13

12

Totaal

255

252

249

Uit de cijfers komt naar voren dat er vooral veel kleine(re) zalen zijn en dat het aantal grote
zalen beperkt is. Naast de concert/popzalen geeft EM-Cultuur ook nog een overzicht van het
aantal theaterzalen. Zoals al eerder aangegeven is dit ook een belangrijk type speelplek voor
de Nederlandse maker, bijna 20% van de voorstellingen op deze locaties is gerelateerd aan
popmuziek.
Uit de cijfers van EM-Cultuur blijkt dat er in 2019 in Nederland 475 theaters waren, met één
of meerdere zalen. Dit is een minieme daling ten opzichte van 2018 toen er in Nederland
nog 476 theaters waren. In de tabel op de volgende pagina is de verdeling van de zalen
weergegeven

Cultuurmarketing (2017) Podium overzicht
overzicht-2017/, geraadpleegd op 14-07-2020.

125

2017.

https://www.cultuurmarketing.nl/podium-

EM-Cultuur (2020) Podium overzicht 2018. https://www.em-cultuur.nl/podium-overzicht-2018/,
geraadpleegd op 14-07-2020.

126

EM-Cultuur (2020) Podium overzicht 2019. https://www.em-cultuur.nl/podium-overzicht-2019/,
geraadpleegd op 22-06-2020.

127

66

Dialogic innovatie ● interactie

Tabel 18 Aantal theaterzalen
Type theaterzaal

2017128

2018129

2019130

Kleine zalen <200

285

281

292

Middelgrote zalen 200-499

211

204

202

Grote zalen >500

188

186

185

Totaal

684

671

678

Het aantal theaterzalen is groter dan het aantal pop- en concertzalen, en dat lijkt voor elke
grootteklasse te gelden. Een zuivere vergelijking is niet mogelijk, omdat er andere definities
voor de grootte van de zalen wordt gehanteerd.
Een andere databron die gebruikt kan worden zijn de cijfers van het CBS. Zij hebben
informatie verzameld over het aantal theaterzalen, stadions en evenementenhallen. Bij de
stadions en evenementenhallen gaat het om zalen die geschikt zijn voor de vertoning van
professionele podiumkunsten en die daarvoor in het betreffende jaar ook zijn gebruikt. De
cijfers van het CBS zijn in onderstaande tabel weergegeven.
Tabel 19 Aantal theaterzalen en stadions en evenementenhallen131
Type

2015

2016

2017

2018

Theaterzalen

542

556

546

573

Stadions en evenementenhallen

99

103

100

94

Totaal

641

659

646

667

Het CBS rapporteert een ander aantal theaterzalen dan EM-Cultuur, dat heeft het over 475
theaters met 678 zalen. Het zou wenselijk zijn als er een openbaar overzicht is met alle
locaties waar een zekere mate van popmuziek wordt geprogrammeerd, dat ook regelmatig
wordt bijgehouden. Op die manier kan duidelijk worden gemaakt wat de exacte capaciteit is,
welke instellingen er onder vallen en ook hoe dat zich door de tijd ontwikkeld heeft.
Bij zowel de data van het CBS als bij EM-Cultuur is het nog mogelijk om een uitsplitsing te
maken naar de geografische locaties. In de tabel op de volgende pagina zijn de resultaten
daarvan te zien.

Cultuurmarketing (2017) Podium overzicht
overzicht-2017/, geraadpleegd op 14-07-2020.

128

2017.

https://www.cultuurmarketing.nl/podium-

EM-Cultuur (2020) Podium overzicht 2018. https://www.em-cultuur.nl/podium-overzicht-2018/,
geraadpleegd op 14-07-2020.

129

EM-Cultuur (2020) Podium overzicht 2019. https://www.em-cultuur.nl/podium-overzicht-2019/,
geraadpleegd op 22-06-2020.

130

CBS (2020) Professionele podiumkunsten; capaciteit, voorstellingen, bezoekers,
https://opendata.cbs.nl/#/CBS/nl/dataset/70077NED/table, geraadpleegd op 22-06-2020.

131

Dialogic innovatie ● interactie

regio.

67

Tabel 20 Geografische spreiding locaties132
Provincie

% locaties (EM-Cultuur)

% locaties (CBS)

% Inwoners

Drenthe

2,2%

1,8%

2,9%

Flevoland

1,7%

2,7%

2,4%

Friesland

3,3%

4,0%

3,8%

Gelderland

11,1%

9,9%

12,0%

Groningen

4,4%

3,0%

3,4%

Limburg

6,1%

4,9%

6,5%

Noord Brabant

13,6%

13,2%

14,7%

Noord-Holland

23,5%

23,7%

16,5%

Overijssel

7,2%

8,1%

6,7%

Utrecht

8,5%

7,6%

7,5%

Zeeland

3,3%

2,5%

2,2%

Zuid-Holland

15,0%

18,4%

21,4%

Uit de cijfers komt naar voren dat over het algemeen het aantal locaties redelijk verdeeld is
naar de inwonersaantallen. De grote uitzonderingen daarop zijn Noord-Holland en ZuidHolland. De eerste kent relatief gezien aanmerkelijk meer locaties dan inwoners, terwijl het
voor Zuid-Holland juist andersom is. Naast Zuid-Holland kent nog een aantal provincies
relatief gezien minder locaties dan inwoners, dit zijn onder andere Drenthe en Gelderland.

6.3.2 Cijfers over Nederlandse discotheken
In onderstaande figuur is het aantal discotheken in Nederland weergegeven voor de jaren
2008, 2012 en 2017.
Aantal discotheken in Nederland
350
300
250

200
150

312
226

100

174

50

0

2008

2012

2017

Figuur 9 Aantal discotheken in Nederland133

Voor de locaties van EM-Cultuur zijn we uitgegaan van de cijfers van 2019, voor de locaties van het
CBS van 2018, net als voor het inwonersaantal.

132

133

68

Van Spronsen & Partners (2017) De Discotheek & Club in beeld.

Dialogic innovatie ● interactie

Het aantal discotheken is tussen 2008 en 2017 bijna gehalveerd. Verklaringen die hiervoor
worden gegeven is het grote aanbod aan dancefestivals, waardoor consumenten, zeker in
de zomer, genoeg alternatieven hebben. Op deze festivals is vaak sprake van een gevarieerd
aanbod aan makers en muziekstijlen en zijn zij toegankelijk voor een breed publiek.
Daarnaast wordt ook aangegeven dat er concurrentie is van de poppodia en concepten zoals
de Westergasfabriek. Specifiek voor de grote steden wordt nog aangegeven dat uitgaan in
hotelbars steeds populairder wordt net als rooftopterrassen die een DJ aanbieden. Het aantal
discotheken zegt niet direct iets over het daadwerkelijke aanbod van het nachtleven. In
bovenstaande overzicht alleen bedrijven meegenomen die als discotheek staan ingeschreven
bij HorecaDNA (het Horeca-bedrijvenregister). Uit dezelfde studie komt naar voren dat er
194 bedrijven zijn die aangemerkt kunnen worden als discotheekachtig bedrijf (concept met
dj’s waar publiek ’s nachts komt om te dansen). Deze bedrijven kunnen ook wel worden
gezien als club. Al is het onderscheid tussen een discotheek en club niet altijd even hard te
maken. In onderstaande tabel is het aantal discotheken nog uitgesplitst naar provincie.
Tabel 21 Provinciaal overzicht discotheken
Provincie

2008

2012

2017

Noord-Holland

48

38

33

Zuid-Holland

56

33

25

Noord-Brabant

39

26

22

Friesland

29

26

21

Gelderland

32

27

19

Overijssel

22

22

15

Limburg

26

14

10

Zeeland

13

10

8

Utrecht

15

10

6

Groningen

15

9

5

Drenthe

10

4

5

Flevoland

7

7

5

Totaal

312

226

174

Uit bovenstaande tabel komt naar voren dat met name in Groningen (daling van 67%),
Limburg (daling van 62%) en Utrecht (daling van 60%) het aantal discotheken sterk is
afgenomen.

6.3.3 Cijfers over Nederlandse muziekfestivals
In de voorgaande paragraaf ging het over de Nederlandse poppodia, theaterzalen en
evenementenhallen. In deze paragraaf lichten we nog specifiek de muziekfestivals uit.
Hiervoor maken we gebruik van de Festival Atlas van Harry van Vliet 134. Hierin wordt niet
specifiek gekeken naar de popmuziekfestivals, maar muziekfestivals in de brede zin. In de
Festival Atlas wordt namelijk geen specifiek onderscheid gemaakt naar popmuziekfestivals.
De Festival Atlas is echter de enige bron die een overzicht geeft van het totaal aantal
muziekfestivals in Nederland en de geografische spreiding ervan.

134

Harry van Vliet (2019) Festival Atlas 2018.

Dialogic innovatie ● interactie

69

Uit de Festival Atlas blijkt dat er in 2018 in Nederland 1.029 muziekfestivals waren die samen
1.112 muziekfestivaledities organiseerden. Dit betekent een daling ten opzichte van de
afgelopen jaren, in 2016 waren er nog 1.172 muziekfestivals (met 1.265 edities) en in 2017
waren het er 1.057 (met 1.127 edities)135.
De daling is met name sterk in Noord-Holland, zo nam het aantal muziekfestivals in
Amsterdam af met een kwart ten opzichte van 2016. Noord-Holland moet Noord-Brabant
ook voor laten gaan als de provincie met de meest muziekfestivals. Een mogelijke verklaring
voor de daling in het aantal festivals in Noord-Holland kan zijn dat er strenge regels worden
gehanteerd voor de festivals. In de gemeente Amsterdam is dit bijvoorbeeld het geval sinds
2018136.
In onderstaande
weergegeven.

tabel

is

de

geografische

spreiding

van

de

muziekfestivaledities

Tabel 22 Aantal muziekfestivaledities per provincie
Provincie

Aantal
muziekfestivaledities

Aandeel
muziekfestivaledities

% Inwoners

Drenthe

29

2,6%

2,9%

Flevoland

16

1,4%

2,4%

Friesland

54

4,9%

3,8%

Gelderland

98

8,8%

12,0%

Groningen

40

3,6%

3,4%

Limburg

87

7,8%

6,5%

Noord Brabant

219

19,7%

14,7%

Noord-Holland

205

18,4%

16,5%

Overijssel

91

8,2%

6,7%

Utrecht

74

6,7%

7,5%

Zeeland

21

1,9%

2,2%

Zuid-Holland

178

16,0%

21,4%

Zoals al aangegeven is Noord-Brabant de provincie met de meeste muziekfestivaledities, op
de voet gevolgd door Noord-Holland en Zuid-Holland. Als er gekeken wordt naar het aantal
muziekfestivaledities afgezet tegen het aantal inwoners per provincie, dan staat NoordBrabant ook bovenaan (een muziekfestivaleditie per 11.545 inwoners). De top drie wordt
verder aangevuld met Friesland (een muziekfestivaleditie per 11.986 inwoners) en Overijssel
(een muziekfestivaleditie per 12.654 inwoners).
In het jaaroverzicht137 van de VNPF staat nog aangegeven hoeveel popfestivals er in 2018
werden georganiseerd door hun leden. In 2018 waren er 44 VNPF Popfestivals met in totaal
329 muziekpodia en 2.841 muziekoptredens. Het overzicht van de VNPF is slechts een deel
van de popfestivals die in Nederland wordt gegeven. Festivals die gericht zijn op dance

135

Harry van Vliet (2019) Festival Atlas 2018.

Bas Soetenhorst en Raounak Khaddari (2019) Minder festivals, strengere regels – toch groeit de
weerstand.
https://www.parool.nl/amsterdam/minder-festivals-strengere-regels-toch-groeit-deweerstand~ba34cb73/, geraadpleegd op 14-07-2020.

136

137

70

VNPF (2019) Poppodia en -festivals in cijfers 2018.

Dialogic innovatie ● interactie

ontbreken in het overzicht, terwijl dat een substantieel aantal is. Zo werden er in 2018 422
dancefestivals138 georganiseerd.

6.4 Bezoek aan en voorstellingen van popmuziek
Het aantal speelplekken zeg niet direct iets over het bezoek en de optredens. In deze
paragraaf gaan we daarom nader in op het bezoek aan en voorstelling van popmuziek. We
maken daarvoor gebruik van de informatie van het CBS. Het gaat dan specifiek om het aantal
voorstellingen en bezoekersaantallen bij podia voor professionele podiumkunsten139 (naar
genre en regio). In onderstaande tabel zijn de uitkomsten daarvan te zien specifiek voor de
popmuziek.
Tabel 23 Bezoeken aan en voorstellingen van popmuziek
Type

2016

2017

2018

Voorstellingen

15.737

15.345

15.513

Bezoeken

6.971.000

7.274.000

7.692.000

De bezoeken aan voorstellingen van popmuziek zijn tussen 2016 en 2018 met meer dan
700.000 toegenomen, en dat terwijl het aantal voorstellingen afnam. Dit betekent dus dat
het bezoek per voorstelling is toegenomen.
In onderstaande tabel is de geografische spreiding weergegeven specifiek voor het jaar
2018.
Tabel 24 Aantal bezoeken aan en voorstellingen van popmuziek in 2018140
Provincie

Bezoeken (%)

Voorstellingen (%)

Inwoners (%)

Drenthe

0,7%

1,1%

2,9%

Flevoland

0,6%

1,5%

2,4%

Friesland

1,6%

3,5%

3,8%

Gelderland

8,5%

7,7%

12,0%

Groningen

3,8%

4,2%

3,4%

Limburg

2,8%

4,5%

6,5%

Noord Brabant

12,2%

14,1%

14,7%

Noord-Holland

45,5%

28,3%

16,5%

Overijssel

4,4%

6,3%

6,7%

Utrecht

7,6%

10,2%

7,5%

Zeeland

0,7%

2,2%

2,2%

Zuid-Holland

11,5%

16,6%

21,4%

Denis Doeland (2018) Data: Dance festivalmarkt lijkt te stabiliseren in 2018.
https://ddmca.nl/2018/12/26/data-dance-festivalmarkt-lijkt-te-stabiliseren-in-2018/, geraadpleegd
op 25-08-2020.

138

De professionele voorstellingen die hebben plaatsgevonden op de podia van stadions,
evenementenhallen en accommodaties voor tentoonstellingen en beurzen zijn eveneens meegeteld in
de cijfers over voorstellingen en bezoekersaantallen.

139

CBS (2019) Podiumkunstenvoorstellingen en -bezoek, 2016-2018. https://www.cbs.nl/nlnl/maatwerk/2019/51/podiumkunstvoorstellingen-en-bezoek-2016-2018-, geraadpleegd op 15-062020.

140

Dialogic innovatie ● interactie

71

Deze cijfers laten een ander beeld zien dan bij de speelplekken (zie Tabel 20), met name als
het gaat om het aantal bezoeken. Noord-Holland is goed voor bijna de helft van het aantal
bezoeken, terwijl het maar een zesde van het aantal inwoners van Nederland kent. Een
logische verklaring hiervoor is dat een aantal grote evenementenlocaties (zoals de Ziggo
Dome en AFAS Live) in Noord-Holland is gevestigd.
De enige andere provincies die qua bezoek nog in lijn liggen met het inwoneraantal zijn
Groningen, Noord-Brabant en Utrecht. Voor het aantal voorstellingen komt de verdeling wel
beter overeen met het inwoneraantal, al steekt Noord-Holland er nog steeds bovenuit. In
zekere zin is dat ook niet heel opvallend, gezien het aantal speelplekken (zie Tabel 20), in
die provincie.
Voorgaande cijfers gaan alleen over het aantal bezoeken, niet over het bereik van de
consumenten. Op basis van onderzoek van het Sociaal Cultureel Planbureau (SCP) en het
Centraal Bureau voor de Statistiek (CBS) is daar nog inzicht in te bieden. In onderstaande
tabel is het bereik van een aantal muziekgenres te zien. Het gaat hier om het percentage
van de mensen dat ouder is dan 12 jaar, en die minstens 1 bezoek hebben gebracht aan een
optreden.
Tabel 25 Bezoek c.q. bereik van populaire muziek totaal (% minstens 1 bezoek) (N=11.603)141
2012

2014

2016

2018

Pop/rock/blues

28%

28%

29%

31%

Urban/rap/hiphop

7%

5%

7%

9%

Dance/house DJ/VJ

16%

15%

16%

17%

Uit bovenstaande cijfers komt naar voren dat in 2018 meer dan 30% van de personen ouder
dan 12 jaar een bezoek heeft gebracht aan een pop/rock/blues optreden. Dit is ongeveer
twee keer zo hoog als het geval is voor dance/house en drie keer zo hoog in vergelijking met
urban/rap/hiphop.
Specifiek voor het bereik van pop/rock/blues is nog een uitsplitsing gemaakt naar leeftijd
over de periode 2012-2018.
Tabel 26 Trends in bereik pop/rock/blues naar leeftijd, bevolking 12 jaar en ouder, 2012-2018
(N=11.603) 142
Leeftijd

2012

2014

2016

2018

12-19 jaar

28%

27%

32%

29%

20-34 jaar

41%

37%

39%

38%

35-49 jaar

35%

36%

37%

38%

50-64 jaar

28%

28%

28%

36%

≥ 65 jaar

6%

8%

9%

11%

Maatwerk op verzoek van het ministerie van OCW ten behoeve van dit rapport samengesteld door
Andries van den Broek (SCP), op basis van de enquête Vrijetijdsomnibus, een samenwerkingsproject
van SCP en CBS.

141

Maatwerk op verzoek van het ministerie van OCW ten behoeve van dit rapport samengesteld door
Andries van den Broek (SCP), op basis van de enquête Vrijetijdsomnibus, een samenwerkingsproject
van SCP en CBS.

142

72

Dialogic innovatie ● interactie

Leeftijd

2012

2014

2016

2018

Gemiddelde leeftijd bezoekers

39

40

40

42

Uitgezonderd de groep <19 jaar en >65 jaar is er weinig verschil te zien tussen de
verschillende leeftijdsgroepen in het bereik. Opvallend is wel de toename bij de leeftijdsgroep
50-64 jaar. In 2012 was het bereik van deze groep 28%, in 2018 is dat gestegen tot 36.

6.5 Inkomsten uit livemuziek
In deze paragraaf gaan we in op de financiële component van livemuziek. Voor het houden
van een liveoptredens krijgen makers in de regel een vergoeding, die de gage wordt
genoemd. De exacte hoogte van een gage hangt daarbij af van de onderhandelingen tussen
de speelplek en de maker (vaak vertegenwoordigd door een boeker). Welke gage een
speelplek kan bieden hangt af van de kosten die gemaakt moeten worden en de verwachtte
opbrengst uit de verkoop van tickets en horeca en de marktwaarde van een maker. Daarbij
is er sprake van een spanningsveld tussen de maker en de speelplek. Een speelplek kan
daarbij niet altijd de gage betalen die een maker wil (of nodig heeft) omdat dit niet opweegt
tegen de kosten.
Het in kaart brengen van de gages voor Nederlandse makers kent vergelijkbare problematiek
als bij de muziekopnamen. Het is niet goed te bepalen welk deel van de uitbetaalde gages
ook daadwerkelijk bij de maker terecht komen. Uit het onderzoek kwam naar voren dat er
meerdere partijen kunnen delen in de inkomsten die worden verworven vanuit gages. Een
veel genoemde partij is de boeker; degene die het optreden regelt. Een boeker krijgt meestal
zo’n 10% tot 20% van de bruto-gage. Naast de boeker kunnen er ook nog aparte afspraken
zijn met een manager en platenmaatschappij. Het is lastig in te schatten welk deel van de
inkomsten zij verkrijgen.
Voor een deel van de Nederlandse poppodia is bekend hoeveel gags is betaald aan de makers
die daar hebben gespeeld. Het gaat daarbij om zowel Nederlandse als buitenlandse makers.
In 2018 ging het om een bedrag van € 35,5 miljoen. 143 Echter, dit zijn niet de enige
programmakosten voor poppodia, zij betalen ook nog overige programmakosten (zoals
catering, hotelovernachtingen en auteursrechtgelden). In 2018 ging het hierbij om een
bedrag van € 21,5 miljoen144. Het is op basis van de beschikbare data niet mogelijk om te
bepalen welk deel is uitgekeerd aan de Nederlandse makers in de popmuziek, er wordt
namelijk geen onderscheid gemaakt in de type act.
Vanuit de overige speelplekken zoals theaterzalen, schouwburgen, evenementenlocaties,
festivals en clubs/discotheken is niet bekend welk bedrag aan gages zijn hebben betaald aan
Nederlandse makers in de popmuziek
Net als bij de muziekopnamen speelt ook hier het buitenland een rol. Daarvoor kunnen we
weer gebruik maken van cijfers van het bureau Perfect & More, dat jaarlijks een studie145

VNPF (2020) Poppodium Analyse Systeem, 2014 t/m 2018. Op basis van informatie van 48 leden
van de VNPF.

143

VNPF (2020) Poppodium Analyse Systeem, 2014 t/m 2018. Op basis van informatie van 48 leden
van de VNPF.

144

145

Sieb Kroeske (2020) Exportwaarde Nederlandse populaire muziek 2018.

Dialogic innovatie ● interactie

73

uitvoert naar de exportwaarde van Nederlandse populaire146 muziek in opdracht van Buma
Cultuur. In onderstaande tabel zijn de inkomsten uit het buitenland voor makers in de
Nederlandse populaire muziek147 weergegeven voor 2018 naar genre.
Tabel 27 Inkomsten uit livemuziek uit het buitenland voor Nederlandse makers in 2018
Genre

Bedrag

Aandeel

Dance/EDM

€ 149,9 mln

86%

Overig

€ 23,9 mln

14%

Totaal

€ 173,8 mln

100%

De inkomsten uit liveoptredens in het buitenland voor Nederlandse makers zijn met ruim €
170 miljoen substantieel te noemen. Veruit het grootste gedeelte van deze inkomsten komt
terecht bij makers die actief zijn in de dance/EDM. De hoge inkomsten uit optredens komen
mede voort uit het feit dat Nederlandse dj’s veelvuldig optreden in het buitenland. In 2018
trad de Nederlandse DJ Afrojack 135 keer op in het buitenland. Daarmee liet hij nummers
twee Tiësto (126 keer) en nummer drie Don Diablo (118 keer) net achter zich.

6.6 Samenhang met andere domeinen
Het domein van livemuziek kent een mate van samenhang met de andere domeinen. In het
vorige hoofdstuk over muziekopnamen werd al aangegeven dat het uitbrengen daarvan in
de regel een voorwaarde is voor optredens. Al werd ook wel duidelijk dat er verschillen waren
tussen genres.
Daarnaast is livemuziek ook gerelateerd aan scholing en talentontwikkeling. Het gaat
dan met name om het aspect van meters maken en het opdoen van ervaring. In dit hoofdstuk
kwam dat aspect minder aan de orde omdat hier de focus lag op de professionelere makers.
Het domein media en aandacht is ook van belang voor livemuziek. Het gaat dan in eerste
instantie om de fase voorafgaand aan een optreden, met name om zoveel mogelijk kaarten
te verkopen voor een optreden.
Het domein van livemuziek kent daarnaast ook een overlap met de muziekrechten. Op het
moment dat een uitvoerende popmuzikant een optreden verzorgt, moet er vanuit de
speelplek ook een vergoeding worden betaald aan Buma voor de auteursrechten. Op die
manier profiteren niet alleen de uitvoerende muzikanten van een liveoptreden, maar ook de
auteurs (zowel de componist als tekstschrijver)

Het gaat hier niet noodzakelijkerwijs om makers in de popmuziek. Zo is bijvoorbeeld André Rieu ook
meegenomen in het onderzoek.

146

Het gaat hier niet noodzakelijkerwijs om makers in de popmuziek. Zo is bijvoorbeeld André Rieu ook
meegenomen in het onderzoek.

147

74

Dialogic innovatie ● interactie

7 Media en aandacht
7.1 Inleiding
Het volgende domein dat van belang is voor de Nederlandse popsector heeft betrekking op
media en aandacht. Zoals eerder aangegeven zijn makers en platenmaatschappijen
belangrijke leveranciers van de inhoud van programma’s voor radio, televisie en digitale
platforms. 148 In dit hoofdstuk gaan we nader in op deze mediaplatforms. In eerste instantie
bespreken we de traditionele media (radio en televisie) en daarna de online media (zoals
digitale muziekplatforms en sociale media). We besteden daarnaast nog aandacht aan het
aspect van merchandise en partnerschappen.

7.2 Traditionele media
In deze paragraaf analyseren we nader de rol van de traditionele media. We kijken specifiek
naar de rol van radio en televisie.

7.2.1 Radio
Als de muziekopname van een maker op de radio wordt gedraaid, wordt er op verschillende
manieren waarde gecreëerd. De directe waarde bestaat uit de rechtenvergoedingen voor het
gebruik van muziek die zich vertaalt in inkomsten voor rechthebbenden, waaronder de
makers, uitbetaald via de collectieve beheersorganisaties. In hoofdstuk 8 gaan we daar nader
op in. De indirecte waarde is promotioneel en ontstaat doordat de muziekopname direct
onder de aandacht wordt gebracht bij een (grote) groep luisteraars. Indien de
muziekopname de luisteraars bevalt kan het leiden tot extra verkopen of streams en/of tot
extra kaartverkoop voor liveoptredens. In dat geval fungeert het gedraaid worden op de
radio als een ondersteuning voor twee andere domeinen (muziekopnamen en livemuziek).
Een aantal van de interviewrespondenten gaf aan dat het gedraaid worden op de radio ook
gezien kan worden als een kwaliteitskeurmerk. Hierdoor kan een maker sneller geboekt
worden voor een bepaald podium of festival.
Uit de AudioMonitor149 blijkt dat 72% van de audio die door mensen wordt beluisterd via live
radio gebeurt. Daarbij zijn nog wel belangrijke verschillen tussen de leeftijdsgroepen (zie
Tabel 28). Met name voor de oudere leeftijdsgroepen is radio een belangrijk medium.
Tabel 28 Aandeel radio in audioconsumptie150
Leeftijdsgroep

Aandeel radio in
audioconsumptie

13-34 jaar

45%

35-49 jaar

79%

50 jaar en ouder

88%

Ook verschillende online diensten, sociale media en digitale service providers maken gebruik van de
werken die popmuzikanten. Daarbij functioneren streamingplatforms, behalve dat ze bijdragen aan de
exploitatie van opnames, tevens als gebruikers van muziek bij het binden van hun klanten.

148

149

GfK & NLO (2019) AudioMonitor 2019.

150

GfK & NLO (2019) AudioMonitor 2019.

Dialogic innovatie ● interactie

75

Overigens geldt dat een maker niet alleen aandacht kan genereren op de radio doordat zijn
muziekopname gedraaid wordt, maar ook door het verzorgen van een liveoptreden of door
het houden van een interview. Door een van de interviewrespondenten werd wel aangegeven
dat het voor makers belangrijk kan zijn om selectief te zijn hierin. Het kan verleidelijk zijn
om, als een maker populair is, alle radioprogramma’s langs te gaan. Er moet echter wel
voorkomen worden dat in één keer alle aandacht wordt verbruikt. Bij de radio geldt verder
dat het gedraaid worden op de radio niet per definitie betekent dat een maker succesvol is
(of wordt), maar ook dat het niet gedraaid worden per definitie betekent dat een maker niet
succesvol kan worden.
Een ander aspect dat relevant is bij de radio heeft te maken met het genre waarin een maker
actief is. Voor een maker die actief is in de hardstyle of techno is het gedraaid worden op
een groot radiostation als Radio 10 niet per definitie de manier om aandacht te genereren.
Een techno-dj is er waarschijnlijk meer gebaat bij als hij op SLAM! wordt gedraaid in het
programma The Boom Room (op zaterdagavond van 20:00 tot 24:00). Daarin wordt
specifiek aandacht aan techno (en aanverwante genres) besteed. Het programma biedt
daarbij ook (beginnende) makers de mogelijkheid tot het draaien van een DJ-set van één
tot twee uur.
Zeker voor beginnende makers is het lastig om op de radio gedraaid te worden. Een
platenmaatschappij of manager kan daarin een rol spelen, zij hebben vaak de juiste
contacten bij de radio.

7.2.2 Televisie
Een ander belangrijk medium in de carrière van makers is de rol van televisie. Het gaat dan
onder andere om de zichtbaarheid van makers. Een concreet voorbeeld hiervan was het
televisieprogramma De Wereld Draait Door (DWDD). In dit televisieprogramma mochten
makers een minuut spelen, en daarbij werd vaak ook nog hun muziekopname of tour
besproken. Het leidde er soms toe dat de verkoop van kaarten voor optredens snel toenam
tijdens een optreden in DWDD, zoals gebeurde met Chef’Special 151. In het artikel van NRC
werd aangegeven dat het niet zo zeer ging om het optreden van een minuut, maar om het
keurmerk dat je kreeg als je bij DWDD speelde. Het leidde er volgens de assistent-manager
van Chef’Special toe dat er deuren open gingen en de gages omhoog gingen. Het voordeel
van televisie is dat het zorgt voor massa, terwijl online alles gefragmenteerd is. Nu DWDD
is gestopt is het de vraag of en in welke mate andere talkshows een rol (kunnen) gaan spelen
voor makers in de Nederlandse popsector.
Waar in DWDD muziek slechts één van de onderdelen was, zijn op televisie ook genoeg
programma’s geweest waar muziek centraal stond. Voorbeelden hiervan zijn
televisieprogramma’s zoals Idols, The Voice en Beste Zangers. De eerste twee programma’s
richten zich op nieuwe makers, terwijl het programma Beste Zangers bedoeld is voor de
meer ervaren makers. Een (succesvolle) deelname aan één van die programma’s betekent
niet altijd het start- of keerpunt in een carrière, maar vergroot er wel de kans op. Zo heeft
zangeres Maan na haar winst bij The Voice (in 2016) inmiddels net zoveel maandelijkse
luisteraars op Spotify als bekende Nederlandse makers als Anouk en Kensington152. In het
programma Beste Zangers zong Davina Michelle de muziekopname Duurt te Lang van rapper

Leendert van der Valk (2020)
Wie in DWDD
mocht
zingen,
zat gebakken.
https://www.nrc.nl/nieuws/2020/03/26/live-in-dwdd-was-overtreffende-trap-van-muziekpromotiea3995023, geraadpleegd op 08-06-2020.

151

Op 08-06-2020 kende Maan 1,58 miljoen maandelijkse luisteraars; Anouk, 1,25 miljoen maandelijkse
luisteraars en Kensington 1,14 miljoen maandelijkse luisteraars.

152

76

Dialogic innovatie ● interactie

Glen Faria. Deze muziekopname stond 11 weken op nummer één in de Nederlandse top 40153
en is inmiddels bijna 80 miljoen154 keer gestreamd op Spotify.
Net als bij de radio geldt dat een beginnende maker niet zo maar op televisie komt. Vaak
moet de maker al een zekere mate van bekendheid hebben, bijvoorbeeld een mate van
populariteit op de streamingplatforms. Verder geldt voor televisie, net als bij radio dat een
rechtenvergoeding moet worden afgedragen voor het gebruik van muziek; dit vertaalt zich
in een inkomstenbron voor rechthebbenden.

7.3 Online media
Heden ten dage spelen naast de traditionele media zoals radio en televisie ook de online
media een cruciale rol in de zichtbaarheid van makers. In deze paragraaf gaan we in op
digitale muziekplatforms en sociale media.

7.3.1 Digitale muziekplatforms
Er zijn diverse digitale muziekplatforms, maar YouTube en Spotify zijn veruit de meest
bekende en gebruikte.
YouTube is een videoplatform waarop makers en andere partijen onder andere muziek- en
videoclips kunnen delen. Daarnaast wordt YouTube ook gebruikt voor niet-muziek
gerelateerde videocontent. Binnen het muzieklandschap neemt YouTube een dubbele positie
in. Via het plaatsen van muziekclips kunnen makers hun muziek(opnames) onder de
aandacht brengen en tegelijkertijd ontvangen ze ook nog inkomsten. Het gaat daarbij niet
om directe inkomsten uit het aankopen of streamen van muziek zoals bij streamingplatforms
en muziekwinkels wel het geval is, maar om reclame-inkomsten. Bij de video’s worden
namelijk reclames geplaatst en YouTube draagt daarbij een deel af aan de beheerder van
het YouTube-kanaal waar de video staat. De NOS155 berichtte in 2017 dat er voor elke 1
miljoen views ongeveer € 1.000 wordt uitgekeerd door YouTube. In een van de interviews
werd aangegeven dat dit bedrag de laatste jaren aan het afnemen is, maar dat het wel de
juiste ordegrootte is. Verder geldt ook nog eens dat dit bedrag van allerhande factoren
afhankelijk is, aldus de NOS. Het maakt in ieder geval uit hoe lang mensen naar een video
kijken en welke maand het is. De inkomsten uit YouTube-streams liggen overigens lager dan
bij een streamingplatform zoals Spotify (zie ook paragraaf 5.7). Het is voor makers dan ook
gunstiger als het publiek de muziek niet beluistert via YouTube, maar via andere kanalen
zoals streamingplatforms en muziekwinkels. Een van de punten die daarbij speelt is dat er
in tegenstelling tot de radio en televisie geen rechtenvergoeding wordt afgedragen voor het
gebruik van de muziek. In paragraaf 9.5 gaan we daar nader op in.
De rol van platforms als Spotify en YouTube bij het onder de aandacht brengen van muziek,
moet niet onderschat worden. Een concreet voorbeeld hiervan zijn de afspeellijsten van
Spotify. Uit onderzoek 156 in opdracht van de Europese Commissie blijkt dat deze
afspeellijsten een grote impact hebben. Als een muziekopname wordt opgenomen in Today’s
Top Hits worden 20 miljoen additionele streams gegenereerd. Als een muziekopname wordt

153

Zie, https://www.top40.nl/davina-michelle-4/duurt-te-lang-1-31428, geraadpleegd op 08-06-2020.

154

Geraadpleegd op 08-06-2020.

Ivo Duijsings en Roel van Niekerk (2017) Zo veel geld verdien je in Nederland als YouTube.
https://nos.nl/op3/collectie/13589/artikel/2182068-zo-veel-geld-verdien-je-in-nederland-alsyoutuber, geraadpleegd op 19-06-2020.

155

Luis Aguiar en Joel Waldfogel (2018) Platforms, Promotion, and Product Discovery: Evidence from
Spotify Playlists.

156

Dialogic innovatie ● interactie

77

opgenomen in de New Music Friday afspeellijst in de Verenigde Staten dan levert het 14
miljoen additionele streams op. Het gaat dan niet alleen om de afspeellijsten die door Spotify
worden opgesteld, maar ook door afspeellijsten van buitenstaanders. In de Nederlandse
popsector zijn er ook diverse afspeellijsten die interessant zijn voor de makers. Een
voorbeeld hiervan is de afspeellijst Woordenschat157 gericht op Nederlandse hiphop die meer
dan 500.000 volgers heeft. Als een nummer van een maker in deze afspeellijst wordt
opgenomen dan kan zij of hij direct veel potentiële liefhebbers bereiken.
Een voorbeeld van het verkrijgen van succes via YouTube is Davina Michelle. Zij startte haar
carrière met het uploaden van covers van bestaande muziekopnames op haar eigen
YouTube-kanaal158. Zij koos voor het zingen van covers zodat ze een fanbase kon opbouwen.
In een later stadium kon ze haar eigen liedjes gaan zingen, die dan met veel volgers gedeeld
konden worden. Haar cover van de muziekopname What About Us van zangeres Pink ging
viraal op het moment dat Pink lovend159 was over de cover. Het NRC berichtte160 in 2017 al
dat popsterren niet langer gelanceerd worden op radio of televisie maar op YouTube.
Bij het YouTube gaat het niet om het uitlichten van één muziekopname via een videoclip,
maar ook veel breder. Voor bijvoorbeeld de hiphop-scene geldt dat de 101Barz Studiosessies
op het YouTube-kanaal van 101Barz161 een belangrijke manier zijn om een maker (en haar
of zijn muziek) onder de aandacht te brengen. In deze 101Barz Sessie brengen rappers in
vijf tot vijftien minuten diverse (nieuwe) muziekopnames onder de aandacht. De populariteit
van de 101Barz Sessies is ook terug te zien in de kijkcijfers, waarbij het niet ongewoon is
dat een video binnen enkele maanden meer dan vijfhonderdduizend keer162 wordt bekeken.
Makers in de hiphop-scene kunnen met een optreden in een dergelijke show in één keer een
groot publiek te bereiken, wat additionele streams/verkopen voor hun muziekopnamen en/of
additionele kaartverkoop voor hun liveoptredens kan opleveren.
Niet alleen voor de hiphop-scene is YouTube een belangrijk medium, ook voor de dancescene is dit het geval. In de laatste geldt dat er regelmatig video’s van liveoptredens van
dance-makers op YouTube verschijnen. Een voorbeeld hiervan is het kanaal van Q-Dance163
dat hardstyle-feesten organiseert en dat de optredens op het feest X-Qlusive Holland 2019
op het eigen YouTube-kanaal heeft gezet. Deze video’s zijn negen maanden 164 na het
optreden 100.000 tot 800.000 keer bekeken. Voor de makers in de hardstyle-scene is
YouTube, net als bij de hiphoppers een mogelijkheid om zichzelf onder de aandacht te
brengen bij de fans.
Een van de punten die nog relevant is om te benoemen bij zowel YouTube als
streamingplatforms zoals Spotify is dat het voor makers de mogelijkheid biedt om muziek
onder de aandacht te brengen bij fans in de gehele wereld. In paragraaf 5.6 werd dit

157

Zie: https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DX19xRtMyA5LM, geraadpleegd op 24-08-2020.

158

Zie https://www.vikingentertainment.nl/Davina-Michelle/, geraadpleegd op 08-06-2020.

159

Zie https://www.youtube.com/watch?v=jWb4T5R6Z_E, geraadpleegd op 08-06-2020.

Saul
van
Stapele
(2017)
Lancering
jonge
popsterren
nu
via
YouTube.
https://www.nrc.nl/nieuws/2017/11/28/er-moet-er-altijd-eentje-de-grootste-zijn-14205109a1582785, geraadpleegd op 15-07-2020.

160

161

Zie https://www.youtube.com/user/101BarzBNN/featured

Voorbeelden hiervan zijn de Zomersessies van Pjotr en DODO die in juni en juli 2020 zijn geupload.
Die video’s waren op 13-08-2020 meer dan 725.000 (Pjotr) en 800.000 (DODO) keer bekeken.

162

163

https://www.youtube.com/c/qdance/videos

164

Geraadpleegd op 15-07-2020.

78

Dialogic innovatie ● interactie

bijvoorbeeld al aangestipt voor Martin Garrix die op Spotify veel luisteraars heeft in Mexico
en Noorwegen.
Specifiek voor de dance-scene geldt ook nog dat de digitale muziekplatforms door dj’s
worden gebruikt om eigen radioshows te hosten. In deze radioshows draaien ze niet direct
hun eigen muziek, maar ook (nieuwe) muziek van andere makers. Voor het hosten van de
radioshows maken ze gebruik van verschillende platforms zoals YouTube, Facebook of
SoundCloud. Voor makers fungeren deze radioshows als een manier om hun fans op
regelmatige basis (nieuwe) muziek voor te schotelen. Specifiek voor de nieuwe makers geldt
juist dat dit een manier is om publiek te verwerven. Als hun muziekopname wordt gedraaid
in de show van een bekende(re) dj, met veel luisteraars, dan kan het hen nieuwe fans
opleveren. Bovendien fungeert het gedraaid worden door een andere dj ook als een
kwaliteitskeurmerk. Er wordt namelijk aangenomen dat een dj alleen muziek draait die zij of
hij leuk en interessant vindt. Een toevoeging daarbij is dat diverse radiostations (Radio 538
en SLAM!) deze opgenomen shows inmiddels ook uitzenden op de radio (vaak in de
avond/nacht in het weekend).
Binnen dit domein kunnen ook nog specifieke websites van belang zijn. Een bekend
voorbeeld is de website 3voor12 van de VPRO, waar iedere dag verschillende artikelen
verschijnen over (Nederlandse) popmuziek. Zij hebben regelmatig interviews met makers,
maar maken ook verslag van festivals en brengen daarnaast regelmatig nieuwe muziek
onder de aandacht. Als een maker op een dergelijk platform wordt genoemd kan dat ook
aandacht voor haar of hem opleveren.
Voor de makers in de Nederlandse popsector geldt dat de digitale muziekplatforms een
laagdrempelige manier zijn om hun muziek onder de aandacht te brengen (en te houden)
bij hun luisteraars. Makers kunnen bijvoorbeeld zelf een YouTube- of SoundCloud-kanaal of
hun eigen afspeellijst op Spotify starten. De uitdaging daarbij is om de luisteraars naar die
kanalen te krijgen. Daarvoor moet een maker eerst bekender worden, en om bekender te
worden zijn ze vaak afhankelijk van andere partijen (zoals hun collega-makers, radio of
andere partijen) en de eigen zichtbaarheid op diverse sociale media.

7.3.2 Sociale media
Binnen het domein van media en aandacht is een belangrijke rol weggelegd voor sociale
media. Het gaat dan om platformen als Instagram, TikTok, Snapchat, Facebook en Twitter
waar mensen berichten, video en audio kunnen delen met anderen. Door de opkomst van
deze platformen is het voor makers veel makkelijker geworden om rechtstreeks in contact
te komen en blijven met hun fans. Bovendien krijgen ze daardoor ook een extra platform
om hun muziek onder de aandacht te brengen.
Om aan te geven hoeveel fans makers op deze manier kunnen bereiken: rapper Boef heeft
op Instagram 1,5 miljoen volgers, terwijl Martin Garrix maar liefst 16,8 miljoen volgers
heeft165. Stel dat zij een nieuwe muziekopname uitbrengen of een liveoptreden aankondigen,
dan kunnen zij dat direct onder de aandacht brengen bij hun fans, zonder tussenkomst van
andere partijen. Net als bij de digitale platforms geldt wel dat nieuwe makers niet direct
vanaf de start van hun carrière een goedlopend sociaalmedia-kanaal hebben. Ze moeten
daarvoor eerst bekender worden, en om bekender te worden zijn ze vaak afhankelijk van
andere partijen.

165

Geraadpleegd op 13-07-2020.

Dialogic innovatie ● interactie

79

Een ontwikkeling die de afgelopen jaren ook is terug te zien en sterk samenhangt met de
digitale platforms is dat bekende vloggers een overstap maken naar de muziek. Een concreet
voorbeeld hiervan is vlogger Famke Louise, die al zeer populair was op YouTube voordat ze
een muziekopname uitbracht166. Zij kon in één keer haar videoclips en muziekopnames op
streamingplatforms en in muziekwinkels onder de aandacht brengen bij een grote schare
aan fans.

7.4 Merchandise en partnerschappen
Binnen het domein media en aandacht spelen merchandise en partnerschappen ook een rol.
Het gaat dan om de ontwikkeling van producten, zoals kleding, door de makers zelf. Hiermee
kunnen makers ook buiten de muziek om een relatie aangaan met hun fans. In een dergelijk
geval wordt een maker meer gezien als een merk, of zelfs een lifestyle. Bekende Nederlandse
makers zoals Hardwell167 en Lil’ Kleine168 hebben bijvoorbeeld een eigen webshop waarop
verschillende items kunnen worden aangeschaft, zoals kleding. Een variant daarop zijn nog
de partnerschappen/sponsordeals. Een voorbeeld hiervan is de muziekopname Burn Out dat
de Nederlandse makers Martin Garrix en Justin Mylo hadden gemaakt in samenwerking met
een fabrikant van deodorant. Hieraan was ook een speciale deodorant gekoppeld.
Het is hierbij wel de vraag in hoeverre dit is weggelegd voor de beginnende en/of kleinere
makers. Uit het onderzoek Pop, wat levert het op? 169 kwam naar voren dat voor de
geënquêteerde popmusici zowel merchandise als sponsoring geen onderdeel uitmaakte van
het inkomen.

7.5 Samenhang met andere domeinen
Voor dit domein geldt dat er een sterke samenhang is met andere domeinen en onderdelen
binnen de popmuziek. In eerste instantie geldt dat aandacht voor makers (en hun
muziekopnames) kan leiden tot extra verkopen/streams van hun muziekopnamen en/of
kaartverkoop voor optredens (livemuziek).
In meerdere interviews werd ook aangegeven dat in dit domein een belangrijke rol is
weggelegd voor de platenmaatschappijen. Zij hebben namelijk de beschikking over een
groot netwerk en bereik waardoor zij makers en hun muziekopnames onder de aandacht van
het publiek kunnen brengen. Zo hebben sommige platenmaatschappijen een eigen kanaal
op YouTube waarop zij de muziekopnames van makers plaatsen. Het voordeel voor een
maker is dat een platenmaatschappij een kanaal heeft met veel abonnees en volgers,
waardoor muziekopnames sneller door het publiek worden opgepikt. Bekende voorbeelden
van dergelijke YouTube-kanalen zijn die van hiphop-label Top Notch 170 en dance label
Spinnin Records171. Beide hebben172 respectievelijk 1,68 miljoen en 27,2 miljoen abonnees

Saul
van
Stapele
(2017)
Lancering
jonge
popsterren
nu
via
YouTube.
https://www.nrc.nl/nieuws/2017/11/28/er-moet-er-altijd-eentje-de-grootste-zijn-14205109a1582785, geraadpleegd op 15-07-2020.

166

167

https://hardwellshop.com/

168

https://www.jorik.com/

Cubiss & Saskia von der Fuhr (2016) Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van
popmusici in Nederland.

169

170

https://www.youtube.com/user/TopNotchNL

171

https://www.youtube.com/user/SpinninRec

172

Geraadpleegd op 08-06-2020.

80

Dialogic innovatie ● interactie

op hun YouTube-kanaal. Veel platenmaatschappijen hebben bovendien aparte afspeellijsten
op bijvoorbeeld Spotify, waarmee ze muziek onder de aandacht kunnen brengen bij de fans.
Daarnaast is er een samenhang met het domein muziekrechten. Makers krijgen namelijk
ook een vergoeding uitbetaald als hun muziekopname op radio of televisie wordt gedraaid.
Op die manier worden er naast de verkoop/streaming van muziekopnames additionele
inkomsten gegenereerd voor zowel de auteurs als de uitvoerende muzikanten. Tot op zekere
hoogte hangt media en aandacht ook samen met livemuziek. Met name binnen de dancescene is dit een relevant aspect. Het gaat er dan niet alleen om dat optredens op digitale
platforms worden geplaatst, maar ook om liveoptredens van dj’s die in zichzelf fungeren als
platform voor aandacht. Een voorbeeld wat in een van de interviews werd gegeven is dat
het voor dj’s van belang kan zijn als een andere (bekendere) dj jouw muziekopnames draait
in zijn livesets.

Dialogic innovatie ● interactie

81

8 Muziekrechten
8.1 Inleiding
Makers die actief zijn in de popmuziek bouwen doorgaans ook een positie op in de markt
voor muziekrechten, op basis van het auteurschap en door het feit dat ze als maker
meewerken aan de uitvoering van muziek op opnames die vervolgens geëxploiteerd worden.
De makers krijgen hier ook een vergoeding voor, naast de vergoeding die zij ontvangen
wanneer hun muziekopnames worden gebruikt (zie hoofdstuk 5). In dit hoofdstuk gaan we
nader in op de muziekrechten. Er wordt daarbij een uitsplitsing gemaakt naar de twee typen
muziekrechten: het auteursrecht en het naburig recht. Bij elk van de typen muziekrechten
bespreken we welke partijen een rol spelen. Het gaat dan onder meer om Buma/Stemra,
Sena, NORMA, muziekuitgeverijen, platenmaatschappijen, radio, televisie en podia.

8.2 Auteursrechten
Met het auteursrecht wordt gewaarborgd dat een creatie van een maker niet zonder meer
geëxploiteerd kan worden door een andere partij. In het kader van muziekrechten ziet het
auteursrecht toe op de compositie van een muziekopname, hetgeen is gemaakt door een
componist en (eventueel) een tekstschrijver. Bij het waarborgen van de auteursrechten
spelen twee partijen een belangrijke rol: Buma en Stemra. Buma en Stemra kunnen
omschreven worden als collectieve beheersorganisaties (CBO’s). Op de website van
Buma/Stemra staat het volgende aangegeven173 over de rollen:
•

•

Buma: Buma is een vereniging die licenties verstrekt en vergoedingen incasseert
voor ‘het openbaar maken van muziek’. Denk hierbij aan het draaien van muziek op
radio, tv of in openbare gelegenheden zoals cafés of poppodia.”
Stemra: Stemra is een stichting met de focus op het zogeheten mechanische recht,
ofwel vastlegging en vermenigvuldiging van muziekwerken. Zo betalen
muziekgebruikers een vergoeding voor de vastlegging van muziekwerken op
geluidsdragers (cd’s, dvd’s), die uiteindelijk ten goede komt aan componisten,
tekstschrijvers en muziekuitgevers.

Buma ziet dus toe op de openbaarmaking van composities/muziekopnamen, terwijl Stemra
toeziet op de vastlegging en vermenigvuldiging van composities/muziekopnamen. De
hierboven genoemde rechtenorganisaties zijn verantwoordelijk voor het innen van de
inkomsten bij de gebruikers van de muziekopnamen.
Buma maakt in het jaarverslag 174 onderscheid naar de volgende gebruikers van
muziekopnamen:
•
•
•
•

Radio, Televisie en aanbieders van kabelnetwerken;
Podia;
Horeca;
Werkruimten;

Buma/Stemra
(2020)
Vereniging
Buma
en
https://www.bumastemra.nl/faq/vereniging-buma-en-stichting-stemra/,
2020.

173

Stichting
geraadpleegd

op

Stemra.
08-06-

Buma (2019) Jaarverslag vereniging Buma 2018. https://jaarverslag.bumastemra.nl/wpcontent/uploads/2019/05/BUMA-JVS-2018_24052019_V1-web.pdf, geraadpleegd op 08-06-2020.

174

Dialogic innovatie ● interactie

83

•
•

Verkoopruimten;
Online;

Het gaat hier om verschillende vormen van openbaarmaking van muziek. Als een
muziekopname op de radio wordt gedraaid, krijgt een maker niet alleen aandacht, maar
krijgt hij of zij, indien de muziekopname zelf is geschreven, nog auteursrechtgelden.
Hetzelfde geldt als er muziek wordt gedraaid in een winkel om de winkelbeleving te
vergroten.
Een interessant punt is de vergoeding die wordt betaald door de podia. Als een maker live
optreedt wordt er door de organisator niet alleen een gage betaalt voor het optreden zelf,
maar ook voor de composities die zijn gespeeld. Dit is met name relevant voor de
componisten en tekstschrijvers die geen uitvoerende muzikant zijn.
Verder geldt voor de categorie online dat Buma/Stemra aparte afspraken 175 heeft gemaakt
met Spotify. Maandelijks stuurt Spotify hen een overzicht toe van alle gestreamde
muziekopnames. Buma/Stemra bundelt al deze streams per muziekopname, zodat ze precies
weten hoe vaak één muziekopname is gestreamd. Het overzicht met gestreamde
muziekopnames wordt gekoppeld met het eigen systeem waarin alle muziekopnames (incl.
componisten en tekstschrijvers) staan. Hierdoor kunnen zij zien welke werken door
Buma/Stemra worden vertegenwoordigd en aan wie ze de auteursrechtengelden moeten
uitkeren. Dit is een belangrijk punt omdat voor online kanalen geldt dat grote internationale
uitgevers steeds vaker zelf de online rechten beheren en het geld innen. Naast Spotify zijn
er ook met andere grote partijen, zoals iTunes, afspraken gemaakt door Buma/Stemra.
Voor Stemra geldt dat de inning van de auteursrechten voor een deel via andere kanalen
verloopt. Een partij waar Stemra mee te maken heeft zijn de platenmaatschappijen. Op het
moment dat zij een muziekopname (bijv. een CD, vinyl of digitale opname) uitbrengen, moet
daar ook een vergoeding over worden betaald. De hoogte van het tarief is daarbij afhankelijk
van meerdere factoren. Op de eigen website176 heeft Stemra aangegeven wat de tarieven
zijn. Overigens gelden de tarieven ook als de producties in eigen beheer worden uitgebracht.
Box 2 Rol muziekuitgeverijen in het auteursrecht

Muziekuitgeverijen
In het hoofdstuk over de muziekopnamen hebben we een eerste introductie gegeven over
de muziekuitgeverijen. Zij spelen ook een belangrijke rol in het auteursrecht, de
muziekuitgeverijen richten zich namelijk op de componisten en tekstschrijvers. Vaak
sluiten de muziekuitgeverijen een aparte overeenkomst (een zogenaamde publishing deal)
af met de auteurs (zowel componisten als tekstschrijvers) en krijgen hiervoor een deel
van de inkomsten uit auteursrechten (zie ook de volgende paragraaf).
Binnen dit domein is de rol van de muziekuitgeverij het beschermen van het auteursrecht.
De uitgeverij zorgt 177 er voor dat de gemaakte muziekopnamen wereldwijd goed
geregistreerd zijn bij de diverse beheersorganisaties, zodat er een afdracht plaatsvindt op
het moment dat de muziekopname waar ook ter wereld gedraaid wordt. Een onderdeel

Buma/Stemra (2020) Spotify. https://www.bumastemra.nl/faq/spotify/, geraadpleegd op 08-06200.

175

Buma/Stemra
(2020)
Tarieven.
geraadpleegd op 08-06-2020.

176

https://www.bumastemra.nl/muziekgebruikers/tarieven/,

NMUV (2020) Bescherming, administratie & samples. https://www.nmuv.nl/samples_clearen/,
geraadpleegd op 08-06-2020.

177

84

Dialogic innovatie ● interactie

daarvan is dat ze ook Buma/Stemra en andere buitenlandse collectieve
beheersorganisaties controleren. Zij kijken daarbij of alle inkomsten uit het binnen- en
buitenland kloppen.

8.2.1 Verdeling auteursrechtgelden
Op het moment dat het geld is geïnd dient het ook nog uitbetaald te worden aan de
verschillende partijen. De uitbetaling van de gelden is afhankelijk van de situatie. In het
repartitiereglement178 van Buma worden verschillende scenario’s genoemd. In het geval van
muziekwerken waarbij zowel een componist, tekstschrijver en uitgeverij zijn betrokken geldt
de volgende verdeling:
•
•
•

Tekstschrijver: 33,33%
Componist: 33,33%
Uitgeverij: 33,34%

Op het moment dat het gaat om uitgegeven werk, waarbij geen tekstschrijver is betrokken
geldt de volgende verdeling:
•
•

Componist: 66,66%
Uitgever: 33,34%

Voor de verdeling van de gelden van Stemra geldt een vergelijkbare verdeling indien zowel
een componist, tekstschrijver als uitgeverij zijn betrokken. Als er alleen een componist en
uitgeverij zijn betrokken is de verdeling afhankelijk van datum van aanmelding, zo blijkt179
uit het repartitiereglement van Stemra:
Tabel 29 Verdeling auteursrechtgelden Stemra
Aangemeld voor
1 januari 2019

Aangemeld na 1
januari 2019

Componist

50%

66,66%

Uitgeverij

50%

33,34%

8.2.2 Inkomsten uit auteursrechten
In deze paragraaf wordt een analyse gegeven van de inkomsten uit auteursrechten. Er is
daarbij geprobeerd om een beeld te schetsen dat recht doet aan de werkelijkheid. De analyse
is gebaseerd op de kerncijfers uit de jaarverslagen van Buma180 en Stemra181. Er is een
aantal punten die een financiële analyse complex maakt. Zo komt het jaar van
openbaarmaking van de compositie niet altijd overeen met het jaar waarin de
auteursrechtgelden worden uitgekeerd. Daarnaast hebben Buma en Stemra beheerskosten

Buma (2019) Repartitiereglement van de Vereniging Buma. Versie 14 oktober
https://www.bumastemra.nl/wp-content/uploads/2019/10/Repartitiereglement-Buma-incltoelichting-CvTA-13aug2019-ALV-12juni2019-v1.pdf

2019.

Stemra (2019) Repartitiereglement van de Stichting Stemra. Versie 31 oktober
https://www.bumastemra.nl/wp-content/uploads/2019/10/Repartitiereglement-Stemra-mettoelichting-zonder-Reprobel-31-10-2019_.pdf.

2019.

178

179

180

Buma/Stemra (2019) Jaarverslag Vereniging Buma. 2018.

181

Stemra (2019) Jaarverslag Stichting Stemra. 2019.

Dialogic innovatie ● interactie

85

en deze beheerskosten worden betaald met een administratievergoeding over een deel van
de geïnde auteursrechtgelden. Beredeneerd vanuit de positie van Buma en Stemra is deze
administratievergoeding een inkomstenbron, terwijl deze vanuit de positie van de maker een
kostenpost is. In de analyse is getracht hier zoveel mogelijk recht aan te doen. Verder is het
nog belangrijk om op te merken dat we in onderstaande tabel spreken over uitgaven. Strikt
gezien is dit niet de juiste benaming, wij hanteren deze term om aan te geven waar de
auteursrechtgelden op hooflijnen aan worden besteed. Daarnaast ziet deze analyse toe op
de auteursrechtgelden voor de gehele Nederlandse muzieksector; er is geen verbijzondering
gemaakt naar de popsector.
Tabel 30 Kerncijfers auteursrechtengelden in 2018 van Buma (links) en Stemra (rechts)
Inkomstenbron

Bedrag

Inkomstenbron

Bedrag

Radio, tv, etc.

€ 71,4 mln

Nederland

€ 26,7 mln

Podia

€ 34,1 mln

Buitenland

€ 5,7 mln

Horeca

€ 14,9 mln

Werkruimten

€ 17,2 mln

Verkoopruimten

€ 13,2 mln

Online

€ 13,7 mln

Buitenland

€ 16,5 mln

Totaal

€ 181 mln

Totaal

€ 32,4 mln

Buma en Stemra kennen in 2018 in totaal € 213,4 miljoen aan (te) ontvangen
auteursrechtsgelden. Ongeveer 10% van deze (te) ontvangen auteursrechtsgelden (€ 22,2
miljoen) zijn afkomstig uit het buitenland. Specifiek voor Buma geldt dat we nog een
uitsplitsing hebben gemaakt naar de type bron van de auteursrechtgelden. Veruit het
grootste gedeelte van de (te) ontvangen auteursrechtgelden zijn afkomstig van radio en
televisie (daar vallen ook de aanbieders van netwerken onder). Ook de podia zijn nog goed
voor ca. € 34 miljoen aan (te) ontvangen auteursrechtgelden voor Buma.
In onderstaande tabel is weergegeven wat in 2018 op hoofdlijnen de uitgaven van Buma en
Stemra waren.
Tabel 31 Totaal uitgaven Buma en Stemra in 2018
Categorie

€

%

Rechthebbenden

€ 109,7 mln

52%

CBO’s buitenland

€ 60,6 mln

29%

Fonds voor Sociaal-Culturele doeleinden

€ 10,5 mln

5%

Beheerskosten

€ 29,3 mln

14%

Totaal

€ 210 mln

100%

182

Ongeveer 80% van de uitgaven gaat rechtstreeks naar rechthebbenden, waarvan een fors
deel (bijna 30%) naar buitenlandse CBO’s. Het bedrag dat wordt uitgekeerd aan buitenlandse
CBO’s (€ 60,6 miljoen) is aanmerkelijk groter dan het bedrag dat binnenkomt vanuit het
buitenland (€ 22,2 miljoen). Overigens hoeft het niet zo zijn dat dit het enige bedrag is dat

De beheerskosten bestaan uit een administratievergoeding die Buma en Stemra inhouden op de
rechtenopbrengsten om de exploitatielasten te dekken.

182

86

Dialogic innovatie ● interactie

buitenlandse auteurs ontvangen. Mogelijk zitten onder de rechthebbenden ook nog
buitenlandse auteurs die zich rechtstreeks aangesloten hebben bij Buma en Stemra. Uit het
jaarverslag van Buma en Stemra werd niet direct duidelijk of dit het geval kan zijn. Uit ons
onderzoek kwam naar voren dat dit bij Sena wel het geval is.
Specifiek voor Buma geldt dat er ook nog geld wordt uitgekeerd aan het Fonds voor SociaalCulturele doeleinden. Dit fonds 183 is onderdeel van Buma en heeft als doelstelling het
behartigen van de ideële en materiële belangen van componisten, tekstdichters en uitgevers
en de bevordering van het Nederlandse muziekleven. Vanuit dit Fonds wordt bijgedragen
aan verschillende organisaties zoals Stichting Buma Cultuur, Stichting Sociaal fonds Buma,
Oudedagsvoorziening voor auteurs resp. Uitgevers en aan de Toeslag Ernstig. Voor dit
onderzoek is met name de bijdrage aan Buma Cultuur relevant. Zij zetten184 zich in voor de
ondersteuning en promotie van het Nederlands muziekauteursrecht in zowel Nederland als
de belangrijkste exportmarkten voor de Nederlandse muziek. Zij zijn onder meer betrokken
bij Eurosonic Noorderslag en het Amsterdam Dance Event.
Uiteindelijk kwam er in 2018 vanuit Buma/Stemra € 109,7 miljoen terecht bij de
rechthebbenden. Uit de jaarverslagen van Buma/Stemra is niet te achterhalen hoeveel geld
er precies terecht komt bij de Nederlandse makers. Een uitsplitsing naar de type partijen
(componisten, tekstschrijvers en uitgeverijen) is ook niet terug te vinden. Voor de makers
geldt dat er ook nog afspraken gemaakt kunnen zijn met een manager, waardoor die ook
nog een deel van de inkomsten krijgt.

8.3 Naburige rechten
Naast het auteursrecht bestaat ook het naburige recht. Het naburige recht185 bepaalt dat de
uitvoerende muzikant beslist over wat er met zijn opnames gebeurt. Als deze opnames
openbaar worden gemaakt, dan hebben zij ook recht op een vergoeding. Het auteursrecht
richt zich dus op de auteur van een muziekopname/compositie, terwijl het naburige recht
zich richt op de uitvoerder van een muziekopname. Net als bij de auteursrechten zijn er
partijen die voor de waarborging van het naburige recht zorgen. Het gaat in dit geval om
Sena en NORMA. Daarbij richt NORMA 186 zich specifiek op de naburige rechten die
voortkomen uit (1) het inspelen van soundtracks/leaders voor films/serie en (2) liveoptreden
van een act in een televisieprogramma. Sena houdt zich bezig met de overige naburige
rechten, zoals het draaien van een muziekopname op de radio.
Sena en NORMA hebben voor een deel te maken met dezelfde partijen als Buma en Stemra.
De grootste overlap doet zich voort tussen Buma en Sena. Dit is ook logisch gezien het feit
dat beide partijen zich bezig houden met de openbaarmaking van muziek, alleen vanuit een
verschillend perspectief. De organisaties verzorgen ook gezamenlijk via het Service Centrum
Auteurs- en Naburige Rechten (SCAN) de administratieve afhandeling van muzieklicenties.
Daarvoor hebben ze de website mijnlicentie.nl187 opgezet.

Buma/Stemra (2020) Sociale en culturele ondersteuning. https://www.bumastemra.nl/overbumastemra/sociale-en-culturele-ondersteuning/, geraadpleegd op 18-06-2020.

183

Buma Cultuur (2020) Missie. https://www.bumacultuur.nl/buma-cultuur/missie/, geraadpleegd op
18-06-2020.

184

Sena (2020) Over Sena. Alles over ons. https://sena.nl/nl/over-sena/over-ons, geraadpleegd op 2108-2020.

185

Sena (2020) Veelgestelde vragen. Waar incasseert Sena niet voor en waar moet je je dan melden?
https://sena.nl/nl/faq, geraadpleegd op 08-06-2020.

186

187

Zie https://www.mijnlicentie.nl/

Dialogic innovatie ● interactie

87

8.3.1 Verdeling gelden naburige rechten
Voor het naburige recht is ook een repartitiereglement opgesteld. Voor de gelden van Sena
wordt volgens het repartitiereglement188 de volgende verdeling aan gehouden:
•
•

Uitvoerende muzikant: 50%
Producent: 50%

Het geld dat naar een uitvoerende muzikant gaat is afhankelijk van de samenstelling, zo
blijkt uit het repartitiereglement. Indien er meerdere personen bij betrokken zijn dan gaat
dat volgens een puntenverdeling. De hoofdartiest telt daarbij voor 5 punten mee. Een
hoofdartiest is ieder vast lid van de band en/of solist met een artiestencontract en/of
exploitatieovereenkomst. Daarnaast zijn er ook nog de sessiemuzikanten, die een
ondersteunende bijdrage leveren bij de productie van een muziekopname. Zij tellen voor 1
punt mee bij de verdeling van de gelden. Het onder de sessiemuzikanten te verdelen bedrag
kan nooit meer bedragen dan 50% van het totaal per titel beschikbare bedrag.
Bij de producent gaat het wettelijk gezien om de producent van fonogrammen. In artikel 1d
van de Wet Naburige Rechten is de producent van fonogrammen als volgt gedefinieerd: de
natuurlijke of rechtspersoon die een fonogram voor de eerste maal vervaardigt of doet
vervaardigen. Het doel van de bescherming van de fonogrammenproducent is het
terugverdienen van bijzonder hoge en riskante investeringen189. In de regel gaat het hier om
de platenmaatschappij die een financiële verantwoordelijkheid neemt bij het maken van een
muziekopname. Echter, bij de rechtszaak 190 tussen dj Martin Garrix en zijn voormalige
platenmaatschappij bleek dat de verantwoordelijkheid niet direct een financiële of
economische hoeft te zijn. De verantwoordelijkheid kan ook bestaan uit een technische,
organisatorische of artistieke verantwoordelijkheid. Met name binnen de dance scene waar
dj’s in hun eigen studio (en/of met hun eigen apparatuur) een muziekopname maken is dit
relevant. Het betekent namelijk dat zij zowel de uitvoerende muzikant als de producent van
een muziekopname zijn.

8.3.2 Inkomsten uit naburige rechten
Net als bij de auteursrechten maken we ook bij de naburige rechten een analyse van de
inkomsten. We maken daarbij een onderscheid tussen Sena en NORMA. Bij deze analyse
geldt dezelfde complexiteit als bij de analyse van de auteursrechtgelden. Zo komt het jaar
van openbaarmaking van muziekopnamen niet direct overeen. Daarnaast hebben Sena en
NORMA beheerskosten en deze beheerskosten worden betaald met een kosteninhouding
over een deel van de geïnde rechtenopbrengsten. Beredeneerd vanuit de positie van Sena
en NORMA is deze kosteninhouding een inkomstenbron, terwijl deze vanuit de positie van de
maker een kostenpost is. In de analyse is getracht hier zoveel mogelijk recht aan te doen.
Verder is het nog belangrijk om op te merken dat we in onderstaande paragraaf spreken
over uitgaven. Strikt gezien is dit niet de juiste benaming, wij hanteren deze term om aan
te geven waar de auteursrechtgelden op hooflijnen aan worden besteed.
Overigens geldt op basis van artikel 32, lid 5, van de Wet op Naburige Rechten dat er alleen
een vergoeding hoeft te worden afgedragen voor fonogrammen van producenten uit landen
die bij het Verdrag van Rome zijn aangesloten.

Sena
(2020)
Repartitiereglement.
geraadpleegd op 08-06-2020.

188

189

ECLI:NL:GHARL:2019:11117

190

ECLI:NL:GHARL:2019:11117

88

https://sena.nl/files/original/repartitiereglement-1.pdf,

Dialogic innovatie ● interactie

Sena
In deze paragraaf wordt een financiële analyse gegeven van de naburige rechten van Sena.
Dit is gebaseerd op het kasstroomoverzicht uit het jaarverslag191 van Sena over 2018. Het
gaat hierbij om de gelden voor de naburige rechten voor de gehele Nederlandse
muzieksector; er is geen verbijzondering gemaakt naar de popsector.
Tabel 32 Ontvangen licentie-inkomsten naburige rechten Sena in 2018
Inkomstenbron

Bedrag

Nederland

€ 62,6 mln

Buitenland

€ 7,8 mln

Totaal

€ 70,4 mln

Sena kende in totaal in € 70,4 miljoen aan ontvangen licentie-inkomsten voor naburige
rechten. Ongeveer 11% van deze inkomsten (€ 7,8 miljoen) zijn afkomstig uit het
buitenland. In onderstaande tabel zijn op hoofdlijnen de uitgaande kasstromen van Sena in
2018 weergegeven.
Tabel 33 Uitgaande kasstromen Sena in 2018
Categorie

€

%

Rechthebbenden

€ 50,7 mln

71%

CBO’s buitenland

€ 9,8 mln

14%

Beheerskosten

€ 7,8 mln

11%

Sociaal-Cultureel Fonds

€ 2,9 mln

4%

Totaal

€ 71,1 mln

100%

192

Ruim 70% van de uitgaande kasstromen is rechtstreeks voor de direct bij Sena aangesloten
rechthebbenden. Een veel kleiner deel (14%) van de uitgaande kasstromen gaat naar de
CBO’s uit het buitenland. In vergelijking met de auteursrechten gaat bij de naburige rechten
een kleiner deel naar de CBO’s in het buitenland (ca. 29% versus ca. 14%). Echter, onder
de direct bij Sena aangesloten rechthebbenden kunnen nog wel buitenlandse makers zitten
zo bleek uit het onderzoek.
Net als Buma keert ook Sena geld uit aan een Sociaal-Cultureel Fonds. Vanuit deze gelden
wordt onder meer een bijdrage geleverd aan het Sena Performers Muziekproductiefonds193
en Sena Performers Fonds194. Beide fondsen richten zich op de ontwikkeling van makers. Het
Muziekproductiefonds biedt professionele muzikanten financiële ondersteuning bij het
digitaal of fysiek uitbrengen van muziek. Het Performers Fonds richt naast het ondersteunen
van makers op ondersteuning bij showcases, festivals en muziekwedstrijden.

191

SENA (2019) Jaarverslag 2018.

192

Het gaat hier om de kostenpost exploitatielasten uit het jaarverslag.

SENA
(2020)
SENA
Performers
Muziekproductiefonds.
https://sena.nl/nl/muziekmakers/fondsen/sena-performers-muziekproductiefonds, geraadpleegd op
18-06-2020

193

SENA (2020) SENA Performers Fonds. https://sena.nl/nl/muziekmakers/fondsen/sena-performersfonds, geraadpleegd op 18-06-2020

194

Dialogic innovatie ● interactie

89

NORMA
In deze paragraaf wordt een financiële analyse gegeven van de naburige rechten van
NORMA. De analyse is gebaseerd op de kerncijfers uit jaarverslag195 van NORMA over 2018.
NORMA is een vreemde eend in de bijt omdat het zich niet alleen richt op makers in de
muziek. Het gaat om de naburige rechten die voortkomen uit:
•
•
•
•
•

Een vertolking van een rol in bijvoorbeeld een serie of film
Het inspelen van soundtracks/leaders voor films/serie
Het inspreken van een (animatie)serie of film
Een liveoptreden van een act in een televisieprogramma
Cabaret of dansshow

Slechts een deel van de onderdelen heeft betrekking op muziek; en daarvan waarschijnlijk
een kleiner deel op popmuziek. De getallen die in deze paragraaf worden genoemd zijn
daarom vooral bedoeld ter indicatie.
Tabel 34 Rechtenopbrengsten NORMA
Inkomstenbron

Bedrag

Nederland

€ 15,4 mln

Buitenland

€ 0,1 mln

Totaal

€ 15,5 mln

NORMA kende in 2018 in totaal € 15,5 miljoen aan opbrengsten voor naburige rechten.
Ongeveer 1% van deze inkomsten (€ 0,1 miljoen) zijn afkomstig uit het buitenland. In
onderstaande tabel zijn op hoofdlijnen de uitgaven van NORMA in 2018 weergegeven.
Tabel 35 Uitgaven NORMA
Categorie

€

%

Rechthebbenden

€ 4,8 mln

40%

Buitenland

€ 4,8 mln

41%

Beheerskosten

€ 1,9 mln

16%

Sociaal-Cultureel Fonds

€ 0,4 mln

3%

Totaal

€ 11,8 mln

100%

196

40% van de uitgaven is voor de Nederlandse rechthebbenden. Een net zo groot deel (41%)
van de uitgaven gaat naar het buitenland. Het bedrag dat naar het buitenland gaat is het
totaal van de rechthebbenden buitenland en de CBO’s buitenland. In het geval van NORMA
is het bedrag dat wordt uitgekeerd aan rechthebbenden, het bedrag dat wordt uitgekeerd
aan Nederlandse rechthebbenden.
Net als Buma en Sena kent ook NORMA een fonds. Van bovenstaande gelden is niet exact te
achterhalen welk deel betrekking heeft op popmuziek. Echter, het jaarverslag biedt wel
inzicht in de subsidies die zijn uitgekeerd vanuit het NORMA Fonds aan de uitvoerende
kunstenaars. Daaruit blijkt dat van de ruim € 460.000 aan projecten die werden
gesubsidieerd, slechts € 4.000 naar popmuziek ging. De meeste subsidies gingen naar

195

NORMA (2019) Jaarverslag 2018.

196

Het gaat hier om de optelling van de post beheerskosten en de post lobby en incasso.

90

Dialogic innovatie ● interactie

klassieke muziek (€ 116.500), theater (€ 131.050) en dans (€ 76.500). Het is dus de vraag
in welke mate de uitgekeerde naburige rechten van NORMA een belangrijke inkomstenbron
zijn voor uitvoerende popmuzikanten.
Voor de makers geldt dat er ook nog afspraken gemaakt kunnen zijn met een manager,
waardoor die ook nog een deel van de inkomsten krijgt.

8.4 Samenhang met andere domeinen
De muziekrechten kennen een grote samenhang met de andere domeinen in de
muzieksector. Bij het maken van een muziekopname wordt bijvoorbeeld vastgelegd wie de
auteurs (componisten en tekstschrijvers) zijn, maar ook wie de uitvoerende muzikant en de
producent zijn. Als de muziekopname vervolgens ten gehore wordt gebracht op een podium
of festival dienen er vervolgens auteursrechtgelden te worden afgedragen. Hetzelfde geldt
als een muziekopname op de radio (of televisie) wordt gedraaid. In dat geval dienen niet
alleen auteursrechtgelden te worden afgedragen, maar ook gelden voor de naburige rechten.
Ook de bredere rol van rechtenorganisaties kan niet onbenoemd worden gelaten. Zoals
aangegeven hebben zowel Buma als Sena nog sociaal-culturele fondsen voor de
ondersteuning van makers. Met name Buma lijkt daar, via Buma Cultuur, een grote rol in te
spelen. Buma Cultuur zet zich in voor de ondersteuning en promotie van het Nederlands
muziekauteursrecht in zowel Nederland en is bij zowel Eurosonic Noorderslag en het
Amsterdam Dance Event betrokken. Uit de jaarrekening197 van Eurosonic Noorderslag komt
verder naar voren dat er vanuit het Sena Performers Fonds in 2019 een bijdrage van €
50.000 is geleverd aan het festival.

197

Stichting Eurosonic Noorderslag (2020) Jaarrekening 2019.

Dialogic innovatie ● interactie

91

9 Beleid, subsidies en regelgeving
9.1 Inleiding
De overheid speelt op diverse manieren een rol in de popsector. Er kan daarbij een
onderscheid gemaakt worden tussen de landelijke, provinciale en lokale overheid. Historisch
gezien heeft de overheid de popsector vanuit verschillende beleidskaders benaderd.198 In de
tijd dat popmuziek zorgde voor morele paniek werd deze cultuurvorm vooral als probleem
gezien. Met het oog op de aantrekkingskracht van popmuziek op jongeren had popmuziek
vervolgens jarenlang een belangrijke rol in het welzijnsbeleid. Daarna drong het besef door
dat popmuziek ook als een eigenstandige en waardevolle cultuurvorm kan worden gezien en
ook als een belangrijke economische sector.199 Anno 2020 is het beleid vanuit de overheid
ten aanzien van popmuziek divers te noemen. Het gaat onder meer het stimuleren van
talentontwikkeling, het waarborgen van een goede infrastructuur en het stellen van
randvoorwaarden.200 In cultuurbeleid kan onderscheid gemaakt worden tussen de landelijke
overheid en lokale overheden, langs deze verschillende onderdelen wordt dit hoofdstuk ook
gestructureerd. Daarnaast behandelen we in dit hoofdstuk ook nog een aantal specifieke
onderdelen zoals de belangenverenigingen en de Europese Unie.

9.2 Rijksoverheid
De rol van de Rijksoverheid in het ondersteunen van de popmuziek is meerledig. Het
ministerie van OCW verstrekt via een aantal fondsen subsidie aan de popmuziek. Het gaat
daarbij om de volgende fondsen:
•
•
•

Fonds Podiumkunsten;
Fonds Cultuurparticipatie;
Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie.

Het ministerie van OCW kan daarnaast ook een directe subsidie geven aan de popmuziek via
de Culturele Basisinfrastructuur (BIS). Een andere manier waarop het direct subsidie heeft
verstrekt aan de popsector is via de Music Moves Europe Talent Awards: de prijs van de
Europese Unie voor Popmuziek. Verderop in deze paragraaf gaan we in meer detail in op de
subsidiemogelijkheden vanuit de Rijksoverheid.
Verder schept de Rijksoverheid de kaders waarbinnen de popsector beweegt in de vorm van
wetgeving. Zo kan de Rijksoverheid de financiën beïnvloeden door het vaststellen van de
btw-tarieven op live optredens (9%), geluidsdragers zoals cd’s (21%) en streamingdiensten
(21%). Ten slotte bepaalt de overheid de wetgeving voor auteursrecht en naburige rechten.
In hoofdstuk 8 wordt daar uitgebreid op ingegaan.

Paul Rutten (1993) Popular Music Policy: A contested area - The Dutch experience. In: Tony Bennett,
Simon Frith, Lawrence Grossberg, John Shepherd & Graeme. Turner (Eds.) Rock and popular music:
Politics, policies, institutions. (37-51).

198

Paul Rutten en Gert Jan Oud (1991) Nederlandse popmuziek op de binnen- en buitenlandse markt.;
Sieb Kroeske (2019) Exportwaarde Nederlandse Populaire Muziek 2017; Evar Advisary Services (2012)
Dance-onomics. The economic significance of EDM for the Netherlands.; Pim van Klink (geen datum)
Dutch Dance Topsector! Een weergaloos cultureel succes economisch verklaard.

199

200 Bijvoorbeeld met het oog op het voorkomen van geluidsoverlast door poppodia en festivals.

Dialogic innovatie ● interactie

93

9.2.1 Fonds Podiumkunsten
Het Fonds Podiumkunsten is een cultuurfonds dat zich richt op muziek, muziektheater, dans,
theater en festivals in Nederland. Namens de Rijksoverheid geeft het Fonds Podiumkunsten
ondersteuning aan alle vormen van professionele podiumkunsten.
Het Fonds Podiumkunsten heeft verschillende regelingen opgezet om de popmuziek in
Nederland verder te helpen. Het gaat zowel om regelingen die gericht zijn op het
ondersteunen
bij
het
produceren/maken
van
popmuziek
als
op
het
presenteren/programmeren van popmuziek. Voorbeelden van dergelijke regelingen zijn de
regeling Nieuwe Makers201, een subsidie voor beginnende talentvolle makers om zich in een
langer lopend traject (maximaal twee jaar) te ontwikkelen, in samenwerking met
gezelschappen, podia en festivals. Een ander voorbeeld is de programmering podium
popmuziek (kernpodium) 202 , een subsidie voor het programmeren van concerten van
Nederlandse bands in gespecialiseerde zalen die bijdragen aan de ontwikkeling van de
popmuziek in Nederland.
In onderstaande tabel is weergegeven hoeveel subsidies er vanuit het Fonds Podiumkunsten
is verstrekt aan popmuziek. Bij het in kaart brengen van de hoeveelheid subsidies is een
categorisatie aangebracht van de verschillende typen subsidies.
Tabel 36 Verstrekte subsidies aan popmuziek door Fonds Podiumkunsten
Categorie

2017

2018

2019

Totaal

Aandeel

Produceren/maken

€ 1.053.675

€ 1.265.361

€ 2.159.198

€ 4.478.234

30%

Presenteren/
programmeren

€ 2.070.001

€ 2.037.692

€ 2.055.873

€ 6.163.566

41%

Talentontwikkeling

€ 297.377

€ 420.202

€ 272.500

€ 990.079

7%

Internationalisering

€ 1.175.583

€ 985.825

€ 1.214.653

€ 3.376.061

22%

Reflectie en debat

€ 10.000

€ 20.000

€ 25.000

€ 55.000

<1%

Totaal

€ 4.606.636

€ 4.729.080

€ 5.727.224

€ 15.062.940

100%

In de periode 2017-2019 is er vanuit het Fonds Podiumkunsten ruim 15 miljoen euro aan
subsidie verstrekt aan popmuziek. Dit is 8,12% van het totale budget van het Fonds
Podiumkunsten. Het grootste gedeelte van de subsidies is gericht op produceren/maken
(30%) en het presenteren/programmeren (41%). Het gaat dus voornamelijk om het
ondersteunen van makers zelf, en instellingen die popmuziek programmeren.
Het jaarverslag van het Fonds Podiumkunsten biedt ook inzicht in de verhouding tussen het
aantal toekenningen en aanvragen. Een voorbeeld hiervan is de Upstream: Music-regeling,
een subsidie voor popartiesten om te investeren in de ontwikkeling van hun carrière. Voor
deze regeling waren er in 2019 29 aanvragen waarvan er 17 zijn toegekend.

201

Zie: https://fondspodiumkunsten.nl/nl/subsidies/maken_en_produceren/nieuwe_makers/

Zie:
https://fondspodiumkunsten.nl/nl/subsidies/programmeringsregeling_voor_podia_en_festivals/progr
ammering_podium_popmuziek_kernpodium/

202

94

Dialogic innovatie ● interactie

9.2.2 Fonds voor Cultuurparticipatie
Het Fonds voor Cultuurparticipatie stimuleert het meedoen aan cultuur. Daarvoor verstrekt
het subsidie aan culturele initiatieven door heel Nederland, zowel gericht op school als op
vrije tijd. Het maakt daarbij geen onderscheid naar disciplines.
Het Fonds voor Cultuurparticipatie stimuleert via verschillende regelingen (pop)muziek. Zo
krijgen Popwaarts (van de eerder genoemde Popronde), Popsport, Kunstbende en Epitome
een meerjarige subsidie van het Fonds voor Cultuurparticipatie. De eerste twee instellingen
zijn in hoofdstuk 4 al aan bod gekomen. Popronde is een reizend festival (voor jonge
talenten) dat jaarlijks in ca. 40 steden neer strijkt. 203 Popsport 204 biedt een landelijk
coachingsprogramma voor jonge, talentvolle muzikanten, bands en producers die verder
willen komen met hun eigen muziek. Kunstbende205 wil zoveel mogelijk jongeren (13-18
jaar) in Nederland stimuleren om hun artistieke talent te ontdekken en ontwikkelen en richt
zich daarbij op cultuurparticipatie in de brede zin: dans, DJ, expo, fashion, film, muziek, taal
en theater. Epitome wil jongeren helpen hun talenten te ontwikkelen in urban muziek en
dans en wil ze (inter)nationale uitwisseling tussen amateurs en professionals stimuleren.
In onderstaande tabel is het toegekende bedrag voor de periode 2017-2020 te zien. Het gaat
om het bedrag exclusief loon- en prijsbijstelling. Het gaat om een jaarlijks bedrag van €
850.000 waarbij niet het gehele bedrag terecht komt bij de popmuziek. Kunstbende en
Epitome richten zich namelijk ook op andere onderdelen dan popmuziek.
Tabel 37 Toegekende subsidies Fonds voor Cultuurparticipatie
Organisatie

Toegekend Bedrag (€ ) 2017-2020

Popwaarts

€ 340.000

Popsport

€ 560.000

Kunstbende

€ 2.000.000

Epitome

€ 500.000

Totaal

€ 3.400.000

Een andere specifieke regeling waarvoor in 2018 en 2019 subsidie kon worden aangevraagd
was de Urban Arts Talent regeling. Het doel van deze regeling is het stimuleren en
ondersteunen van ontwikkelingstrajecten, waarin een urban arts talent centraal staat en zich
als maker kan ontwikkelen door onder begeleiding van professionals één of meerdere
eindproducten te realiseren206. Voor deze regeling was zowel in 2018 als 2019 een bedrag
van € 378.000 beschikbaar. Echter, het was voor dit onderzoek niet mogelijk om een
uitsplitsing te geven naar de toegekende subsidies voor alleen popmuziek. De regeling was
namelijk breder dan muziek en zag ook toe op dans en gesproken woord.
Verder heeft het Fonds voor Cultuurparticipatie in diverse lopende regelingen ook nog de
mogelijkheid voor ondersteuning van popmuziek. Het gaat onder meer om Talent in de Regio
dat zich richt op ontwikkelmogelijkheden voor jong talent in de vier grote steden en
Cultuurmakers van nu een laagdrempelige regeling voor kleinschalige projecten op het

203

https://www.popronde.nl/popronde, geraadpleegd op 10 juni 2020.

204

Zie: https://popsport.nl/

205

Zie voor meer informatie: https://cultuurparticipatie.nl/projecten/206/kunstbende

206

https://wetten.overheid.nl/BWBR0040528/2018-01-19

Dialogic innovatie ● interactie

95

gebied van kunst en cultuur in de vrije tijd. Aangezien deze regelingen dusdanig breed van
aard zijn, is het niet mogelijk om een specifiek uitsplitsing naar popmuziek te maken.

9.2.3 Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie
Het Stimuleringsfonds voor de Creatieve industrie is het cultuurfonds dat gericht is op
vormgeving, architectuur, digitale cultuur en alle mogelijke cross-overs. Het
Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie heeft momenteel één regeling lopen, namelijk
Upstream: Music X Design 207 . Deze regeling is bedoeld voor projecten waarin artiesten
samen met ontwerpers en makers werken aan nieuwe toepassingen van ontwerp,
beeldcultuur en technologie binnen de muziek. Deze subsidieregeling is gestart in 2019 en
kent een budget van € 300.000208 per jaar. Deze regeling maakt onderdeel uit van het
experimentele investeringsprogramma Upstream, waarbinnen het Fonds Podiumkunsten ook
een regeling heeft lopen (Upstream: Music209)

9.2.4 Culturele basisinfrastructuur
Vanuit de Rijksoverheid wordt ook een hoogwaardig aanbod van instellingen van
(inter)nationale betekenis ondersteunt. De groep instellingen die rechtstreeks door de
Rijksoverheid wort gesubsidieerd, wordt de culturele basisinfrastructuur (BIS) genoemd.
Vanuit de BIS wordt er momenteel ook subsidie toegekend aan de popmuziek. Echter, het
gaat dan niet om een organisatie of instelling die zich specifiek richt op popmuziek. Voor de
periode 2017-2020 komen er twee organisaties naar voren met een raakvlak met
popmuziek. De eerste is het Metropole Orkest, een niet-klassiek orkest op het gebied van
pop én jazz. De tweede organisatie is De Nieuwe Oost, een interdisciplinair productiehuis in
het oosten van Nederland. Zij richten zich naast popmuziek ook op theater, dans en
literatuur. Voor het jaar 2017 kreeg210 het Metropole Orkest vanuit de BIS een subsidie van
€ 3.044.368, en De Nieuwe Oost een subsidie van € 507.395. Dit totale bedrag van €
3.551.762 is 1,6% van het totale bedrag211 dat in 2017 via de BIS werd verstrekt. Voor de
periode 2018-2020 kan het jaarlijkse bedrag door loon- en prijsbijstelling net iets anders
uitvallen.
Voor dit onderzoek kijken wij expliciet alleen naar de periode 2017-2020, ondanks dat er al
een advies is van de Raad voor Cultuur over de periode 2021-2024. Dit gaat echter om een
advies en nog niet om een formele toekenning, vandaar dat het niet is meegenomen in dit
onderzoek.

9.2.5 Music Moves Europe Talent Awards
De Music Moves Europe Talent Awards is de prijs van de Europese unie voor popmuziek. Het
doel van de Music Moves Europe Talent Awards is het vieren en ondersteunen van nieuw
muzikaal talent om hun internationale carrières verder te ontwikkelen en te accelereren. De

207

https://stimuleringsfonds.nl/nl/subsidies/deelregeling_upstream_music_x_design/

Op basis van het overzicht met toekenningen (zie hier) komt naar voren dat er in 2019 voor bijna €
265.000 is toegekend aan projecten.

208

209

Zie: https://fondspodiumkunsten.nl/nl/subsidies/maken_en_produceren/upstream_music/

Bijlage bij de brief Besluiten culturele basisinfrastructuur 2017-2020 van de minister van Onderwijs,
Cultuur en Wetenschap, d.d. 20 September 2016

210

Dit ging voor 2017 om een bedrag van € 225.904.352, zie ook Bijlage bij de brief Besluiten culturele
basisinfrastructuur 2017-2020 van de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, d.d. 20
September 2016

211

96

Dialogic innovatie ● interactie

Music Moves Europe Talent Award is de opvolger van de European Breaking Border Awards
en is in 2019 voor het eerst is uitgereikt. Winnaars van de prijs worden uitgenodigd om op
Eurosonic Noorderslag te spelen, ontvangen een op maat gemaakt trainingsprogramma en
worden beloond met financiële ondersteuning voor promotie en touring. Het ministerie van
OC&W heeft de Music Moves Europe Talent Awards 2019 ondersteund met een
projectsubsidie van € 100.000.
Box 3 Private cultuurfondsen
Private cultuurfondsen
De hiervoor genoemde paragrafen gingen in op de financiële ondersteuning vanuit publieke fondsen.
Naast deze fondsen zijn er ook nog diverse private cultuurfondsen. Het is lastig om deze fondsen een
plek te geven in een van de domeinen. Aangezien het gaat om private fondsen heeft het niet direct
raakvlakken met het domein beleid, subsidies en regelgeving. Onzes inziens kennen de private
cultuurfondsen wel de meeste affiniteit met dit domein. Over het algemeen kennen deze fondsen
dezelfde doelen als de publieke fondsen; het stimuleren van popmuziek in Nederland. Vandaar dat
we de private cultuurfondsen hier kort behandelen. Een voorbeeld van een privaat cultuurfonds dat
zich bezig houdt met popmuziek is het Prins Bernhard Cultuurfonds. Dat introduceerde dit jaar de
UP:Next popprijs gericht op Utrechtse popmuzikanten voor de ontwikkeling van een muzikaal
project.212 Een andere regeling is de Impulsregeling Popmuziek Limburg213. Met deze regeling wil Pop
In Limburg “de dynamiek bevorderen die de voorbije jaren in de Limburgse popsector is ontstaan”.
Het budget voor deze regeling is € 20.000, waarvan € 5.000 afkomstig is van het Prins Bernhard
Cultuurfonds Limburg. Vanuit het Prins Bernhard Cultuurfonds is in 2019 ook een bijdrage van ruim
€ 65.000214 gedaan aan Eurosonic Noorderslag. Andere voorbeelden van private cultuurfondsen zijn
het VSBfonds dat sociale en culturele projecten steunt en de fondsen van de organisaties die zich met
muziekrechten bezighouden (zie hoofdstuk 8) zoals het Sena Performers Fonds.

9.3 Provincies
Het provinciale beleid ten aanzien van popmuziek is niet eenvoudig in kaart te brengen. In
Nederland zijn twaalf provincies die elk op hun eigen manier het beleid vormgeven. Wat het
daarbij bemoeilijkt is dat niet alle provincies direct duidelijk aangegeven dat ze specifiek
beleid op het gebied van pop voeren; het is vaak ingebed in het algemene cultuurbeleid. Op
basis van het literatuuronderzoek en de interviews komt naar voren dat provincies zich
enerzijds richten op de ontwikkeling van talent en anderzijds op de ondersteuning van
festivals met een provinciaal karakter. Stimulering van specifieke poppodia komt minder
voor; dat wordt vaak als een gemeentelijke taak gezien. In deze paragraaf beschrijven we
een aantal voorbeelden van provinciaal Popbeleid.
De provincie Zeeland ondersteunt popmuziek via twee van hun vijf culturele
beleidsterreinen: (1) talentontwikkeling jongeren en (2) kunsten (inclusief festivals). De
provincie subsidieert215 PopAanZee; het platform voor talentontwikkeling in popmuziek in
Zeeland maar ook de festivals216 Concert at Sea en Vestrock.

212

Zie: https://www.cultuurfonds.nl/upnext

Zie:
https://www.popinlimburg.nl/popadvies/podia-festivals/subsidie-enfondswerving/impulsregeling-popmuziek-limburg-2020/

213

214

Stichting Eurosonic Noorderslag (2020) Jaarrekening 2019.

215

Zie: https://www.zeeland.nl/cultuur/talentontwikkeling-jongeren

216

Zie: https://www.zeeland.nl/cultuur/kunsten-en-culturele-festivals

Dialogic innovatie ● interactie

97

De provincie Drenthe voert expliciet beleid op het gebied van popmuziek. Zo voeren zij een
meerjarentraject 217 voor talentontwikkeling voor de jeugd (12+) uit op het gebied van
popmuziek. De rol die zij daarbij zien weggelegd voor de provincie is het stimuleren van
projectontwikkeling en het subsidiëren van projecten op het gebied van talentontwikkeling.
De provincie Drenthe heeft diverse concrete activiteiten opgesteld binnen hun
meerjarentraject. Het gaat dan onder meer om de oprichting van een Mobiel Productielab
Popcultuur Drenthe (MPPD) waarin jonge cultuurmakers kunnen experimenteren en hun
talenten kunnen ontwikkelen. Drents poptalent wordt naar buiten gebracht en gestimuleerd
met begeleiding van ervaren professionals uit het werkveld. Een andere activiteit is de
Voucherreling waarmee podia ondersteund worden in het programmeren van Drentse
popcultuur en jeugdige poptalenten kunnen optreden op podia.
Tussen provincies (en gemeenten) wordt ook samengewerkt. Een voorbeeld daarvan is het
vierjarige cultuurprogramma We The North 218 , een initiatief van de drie noordelijke
provincies en de gemeenten Assen, Leeuwarden, Groningen en Emmen. Binnen We The
North zijn twee netwerken/trajecten gericht op popcultuur: Up North en Hit The North. Met
name Hit the North is het vermelden waard. Het is een talentontwikkeling- (c.q.)
professionaliseringstraject van bestaande popacts die artistiek inhoudelijk opvallen en een
professionele carrière ambiëren. Er wordt daarvoor samengewerkt met podia, festivals en
boekers219.
In diverse provincies zijn verder “popkoepels” (of poppunten) actief die als
netwerkorganisatie regionaal actoren met elkaar in contact brengen, projecten en activiteiten
ontwikkelen, en informatie uitwisselen. Deze provinciale popkoepels (en enkele
gemeentelijke voor Amsterdam, Rotterdam, Utrecht en Den Haag) hebben zich bovendien
verenigd in het samenwerkingsverband POPnl waarbinnen landelijk projecten worden
ontwikkeld en onderzoek naar de stand van popmuziek wordt uitgezet.220
Bij de VNPF is nog informatie opgevraagd over de subsidies die (door provincies) worden
verstrekt aan een deel van de Nederlandse poppodia. Uit geaggregeerde cijfers van 48
poppodiumleden van de VNPF 221 komt naar voren dat zij in 2018 meer dan € 400.000
subsidie kregen van de provincies. Dit was goed voor 1% van de subsidies (€ 39,2 miljoen
in totaal) die de 48 Nederlandse poppodia ontvingen. De overige subsidies waren afkomstig
van fondsen, gemeenten, Rijksoverheid en de Europese Unie.
Zoals eerder in deze paragraaf al werd aangegeven kunnen provincies ook nog subsidies
verstrekken aan festivals. Voorbeelden hiervan zijn de provincie Zeeland222 (€ 54.000 in

Provincie Drenthe (2018) Popcultuur Drenthe 2018-2021. Meerjarentraject voor jeugd 12+,
talentontwikkeling en popcultuur.

217

218

Zie: http://www.wethenorth.org/projecten/

Provincie Drenthe (2018) Popcultuur Drenthe 2018-2021. Meerjarentraject voor jeugd 12+,
talentontwikkeling en popcultuur.

219

220

https://www.popnl.nl/over-popnl, geraadpleegd op 17 juni 2020.

VNPF (2020) Poppodium Analyse Systeem, 2014 t/m 2018. Op basis van informatie van 48 leden
van de VNPF.

221

Provincie
Zeeland
(2016)
Provinciaal
https://www.zeeland.nl/digitaalarchief/zee1600311

222

98

Cultuurbeleid

2017-2020.

Dialogic innovatie ● interactie

2016 voor Concert at Sea), provincie Groningen 223 (€ 241.400 in 2019 voor Eurosonic
Noorderslag) en de provincie Utrecht224 (€ 40.000 per jaar voor de Popronde).

9.4 Gemeenten
Op het lokale niveau spelen gemeentes een belangrijke rol met name wat betreft het beleid
omtrent poppodia en festivals. Zo kan een gemeente beleid voeren op hoe om te gaan met
eventuele geluidsoverlast van podia, of borgen dat er voldoende kleine podia zijn om
beginnende makers een kans te bieden.225 Hoe meer podia aanwezig zijn in een gemeente,
hoe meer concerten er plaats (kunnen) vinden.226 Gemeentesubsidies zijn bovendien een
belangrijke steunpilaar voor muziekpodia. Voor het onderzoek is informatie opgevraagd bij
de VNPF over de subsidies die (door gemeenten) worden verstrekt aan een deel van de
Nederlandse poppodia. Uit geaggregeerde cijfers van 48 poppodiumleden van de VNPF227
komt naar voren dat zij in 2018 € 37,8 miljoen subsidie kregen van de gemeenten. Dit was
goed voor ruim 96% van de subsidies (€ 39,2 miljoen in totaal) die de 48 Nederlandse
poppodia ontvingen. De overige subsidies waren afkomstig van fondsen, provincies,
Rijksoverheid en de Europese Unie. De gemeentelijke subsidies dragen voor een belangrijk
deel bij aan de inkomsten van de 48 Nederlandse poppodia. Uit dezelfde cijfers van de
VNPF228 blijkt dat de gemeentelijke subsidies 23% van de inkomsten bedragen van de 48
Nederlandse poppodia. De gemeenten ondersteunen niet alleen poppodia, het komt ook voor
dat ze festivals ondersteunen. Een voorbeeld hiervan is de gemeente Groningen die in 2019
229 € 290.500 subsidie heeft verstrekt aan Eurosonic Noorderslag.
Gemeenten zijn ook nog van belang voor theaters en schouwburgen, die voor een belangrijk
deel ook popvoorstellingen programmeren (zie paragraaf 6.3). Uit ander onderzoek230 komt
naar voren dat in 2017 39% van de totale omzet van VSCD-theaters bestond uit
gemeentelijke subsidies. De theaters zijn dus sterker afhankelijk van subsidie van de
gemeente dan de poppodia.
Gemeenten kunnen verder nog specifiek popbeleid voeren. Een voorbeeld hiervan is de
regeling Rotterdam Music Support231 van de gemeente Rotterdam. Deze regeling biedt een
financiële vergoeding voor speelplekken (muziekcafés, kleine podia, festivals) die

Provincie
Groningen
(2016)
Uitvoeringsprogramma
Cultuur
2017-2020.
https://www.provinciegroningen.nl/fileadmin/user_upload/Documenten/Subsidies/Uitvoeringsprogra
mma-cultuur-2017-2020.pdf

223

Provincie Utrecht (2020) Subsidie voor 27 festivals in de provincie Utrecht. https://www.provincieutrecht.nl/actueel/nieuws/subsidie-voor-27-festivals-de-provincie-utrecht, geraadpleegd op 16-072020.

224

Arno van der Hoeven en Erik Hitters (2019) The social and cultural values of live music: Sustaining
urban live music ecologies.

225

Philomeen Lelieveldt en Evert Boele (2018) City Musicscapes: Live Music in the Cities of Groningen
and Utrecht, 2010–2016

226

VNPF (2020) Poppodium Analyse Systeem, 2014 t/m 2018. Op basis van informatie van 48 leden
van de VNPF.

227

VNPF (2020) Poppodium Analyse Systeem, 2014 t/m 2018. Op basis van informatie van 48 leden
van de VNPF.

228

Gemeente
Groningen
(2016)
Cultuurstad
Groningen.
City
https://gemeente.groningen.nl/sites/default/files/cultuurnota-def-losbladig-hr.pdf

229

Boekmanstichting (2020)
geraadpleegd op 08-06-2020.

230

231

Theater.

of

Talent.

https://www.boekman.nl/cultuurindex/sectoren/theater/,

Gemeente Rotterdam (2019) Beleidsvisie Pop 2019-2030.

Dialogic innovatie ● interactie

99

Rotterdamse acts willen boeken. Deze financiële vergoeding moet volledig ten goede komen
aan de makers. Door deze regeling verbetert de arbeidsmarktpositie van kleinere acts en
stelt het kleinere podia in staat om uitvoerende muzikanten een redelijke gage uit te betalen.
De kosten van deze regeling bedragen € 40.000 op jaarbasis.
In dit onderzoek is op hooflijnen in kaart gebracht wat de rol is die gemeenten (kunnen)
spelen in het popbeleid. Als inzichtelijk wil worden gemaakt wat (alle) gemeenten in
Nederland precies doen op het gebied van popbeleid zou er nader onderzoek moeten worden
gedaan.

9.5 Europese Unie
Europees beleid heeft ook invloed op de Nederlandse (pop)muziekbeleid. Het gaat dan onder
meer om het opstellen van Europese wet- en regelgeving ten aanzien van muziekrechten.
Een aantal digitale platforms (zoals YouTube en Facebook) is van mening dat het geen gelden
ten aanzien van de auteursrechten hoeft af te dragen op het moment dat er een muziekvideo
op hun platform staat. Deze platforms beroepen zich hiervoor 232 op de safe harbor
voorwaarden die opgenomen zijn in de Digital Millennium Copyright Act (DMCA) 233. Door
deze voorwaarden worden bepaalde grote platforms uitgezonderd van de copyright
wetgeving. Het veranderen van deze wet- en regelgeving moet op Europees niveau gedaan
worden. Recentelijk heeft het Europees Parlement wel nieuwe wetgeving aangenomen
waardoor deze situatie zou moeten veranderen.234
Vanuit de Europese Unie worden er daarnaast ook subsidies verstrekt aan popmuziek. Uit de
eerder aangehaalde cijfers van de VNPF over 48 poppodia kwam naar voren dat zij in 2018
ruim € 170.000 subsidie kregen vanuit Europa. Dit was goed voor 0,4% van de subsidies (€
39,2 miljoen in totaal) die de 48 Nederlandse poppodia ontvingen. Het zijn niet de enige
subsidies die verstrekt zijn aan de Nederlandse popmuziek. Zo kreeg Eurosonic Noorderslag
in 2019 € 837.066 subsidie vanuit Europa235.

9.6 Belangenverenigingen
Verder zijn er belangenverenigingen vanuit de verschillende type actoren die in de
verschillende domeinen besproken worden. Actoren zoals de verschillende poppodia en
popfestivals (VNPF), platenmaatschappijen (NVPI) of muziekauteurs (BAM!) vormen
gezamenlijk een vereniging die een gemeenschappelijk geluid kan bieden. Zo kan de positie
van deze actoren worden verwoord en een lobby vormen om overheidsbeleid te beïnvloeden.
Bovendien kunnen belangenverenigingen ook onderling overleg voeren, bijvoorbeeld
wanneer BAM! met de VNPF de uitbetaling van gages bespreekt. Regelmatig publiceren
belangenverenigingen de stand van hun vakgebied. Belangenverenigingen vormen tevens
hun eigen netwerken waarbij informatie tussen de leden van de vereniging gedeeld kan
worden, of de belangenvereniging als centraal aanspreekpunt kan fungeren. Sommige

Tim Ingham (2020) ‘YouTube must be stopped from hiding behind safe harbour’.
https://www.musicbusinessworldwide.com/youtube-must-be-stopped-from-hiding-behind-safeharbour/, geraadpleegd op 09-06-2020.

232

EFF (2020) Digital Millennium Copyright Act. https://www.eff.org/issues/dmca, geraadpleegd op 0906-2020.

233

Joris Jansen (2019) Europarlement stemt voor auteursrechtrichtlijn met ‘uploadfilters’ en ‘linktaks’.
https://tweakers.net/nieuws/150760/europarlement-stemt-voor-auteursrechtrichtlijn-metuploadfilters-en-linktaks.html, geraadpleegd op 09-06-2020.

234

235

Stichting Eurosonic Noorderslag (2020) Jaarrekening 2019.

100

Dialogic innovatie ● interactie

belangenverenigingen maken zelf ook onderdeel uit van de andere domeinen. De NVPI werkt
bijvoorbeeld samen met Sena voor het collectief rechtenbeheer voor achtergrondmuziek.
Een groot deel van de belangenverenigingen heeft zich verenigd in de Popcoalitie236. Dit is
een samenwerkingsverband van een groot aantal organisaties uit de pop- en
dancemuzieksector.
De
eerder
genoemde
belangenverenigingen
zijn
daarin
vertegenwoordigd, maar ook Mojo Concerts, Spotify, de Vereniging van Evenementenmakers
(VVEM) en de landelijke popmuziekconcoursen en popmuziekvakopleidingen.

9.7 Samenhang met andere domeinen
Voor het domein beleid, subsidies en regelgeving geldt dat er een sterke samenhang is met
de andere domeinen. De Rijksoverheid speelt bijvoorbeeld een belangrijke rol in de
subsidiering van zowel makers als instellingen die popmuziek willen programmeren
(livemuziek). De link met livemuziek blijft niet alleen beperkt tot de Rijksoverheid, ook de
provincies en gemeenten spelen daarin een rol. Met name de rol van gemeenten is groot, de
subsidies die zij aan poppodia verstrekken vormen 23% van de inkomsten van de poppodia.
De provincies richten zich niet op gemeentelijke poppodia, zij houden zich vooral bezig met
provinciale festivals. Daarnaast houden de gemeentes en provincies zich ook bezig met
talentontwikkeling (scholing en talentontwikkeling). Sommige provincies voeren daar
ook een actief beleid op, zoals de provincie Drenthe.
Verder is het interessant om op te merken dat sommige instellingen ook vanuit meerdere
publieke en private fondsen ondersteuning verkrijgen. Een voorbeeld hiervan is Eurosonic
Noorderslag dat onder andere subsidie ontvangt237 van de gemeente Groningen, provincie
Groningen, Europa, Fonds Podiumkunsten, VSFB Fonds, Prins Bernhard Cultuurfonds en het
Sena Performers Fonds.

236

Zie, https://www.popcoalitie.nl/over-ons

237

Stichting Eurosonic Noorderslag (2020) Jaarrekening 2019.

Dialogic innovatie ● interactie

101

10

Ontwikkelingen

10.1 Inleiding
In de voorgaande hoofdstukken is de structuur van de Nederlandse popsector uiteengezet
en is per onderdeel ervan de stand van zaken beschreven. Dit hoofdstuk bespreekt de vier
belangrijkste ontwikkelingen in de popsector. Leidraad bij de identificatie en uitwerking van
de ontwikkelingen zijn de interviews die zijn afgenomen in de context van dit onderzoek. In
deze interviews hebben we de respondenten expliciet gevraagd naar ontwikkelingen in de
popsector. Deze gepercipieerde ontwikkelingen zijn verder gecontextualiseerd en getoetst
aan het bredere literatuuronderzoek. Een samenvatting van de ontwikkelingen in de
popsector is voorgelegd aan een panel van negen experts uit de popsector in een
validatiesessie (zie Bijlage 2). Hun opmerkingen en bijdrage zijn in dit hoofdstuk verwerkt.
1.
2.
3.
4.

Veranderende businessmodellen (i.h.b. op het gebied van streaming).
Doorontwikkeling van sociale media en digitale platforms.
Data als grondslag voor strategie in de popsector.
Herontwikkeling van de livemuziek in het (post) COVID-19 tijdperk.

Overigens beperkt het grootste deel van de gesignaleerde ontwikkelingen zich niet tot
Nederland. Ze spelen vaak internationaal, maar manifesteren zich wel op een specifieke wijze
in de context van de Nederlandse popsector. De complexiteit van duiding van ontwikkelingen
is het vinden van de juiste balans tussen ontwikkelingen die zich al bewezen hebben als van
belang en het duiden van potentie naar de toekomst toe. De hieronder beschreven
ontwikkelingen zijn dan ook allen ontwikkelingen die al langer gaande zijn. Onderstaande
ontwikkelingen zijn daarmee zaken die nog niet uitgekristalliseerd zijn en die nog een
significante doch onbekende impact kunnen hebben op de popsector van de toekomst.

10.2 Veranderende businessmodellen (i.h.b. op het gebied van
streaming)
Streaming heeft gezorgd voor een nieuw businessmodel voor muziekopnames. Uit de analyse
in hoofdstuk 5 kwam naar voren dat de inkomsten uit streamingplatforms sinds 2012 fors
zijn toegenomen en daarmee de teruglopende inkomsten uit fysieke geluidsdragers
compenseren. Er is daarbij nog wel discussie over de grondslag voor de bepaling van de
vergoedingen die op basis van de beluistering van de verschillende streams aan
rechthebbenden worden uitgekeerd. De discussie spitst zich toe op het ‘user-centric’ systeem
en het ‘pro-rata’ systeem dat momenteel door streamingplatforms wordt gehanteerd.
In het ‘pro-rata’ systeem krijgt een artiest uitbetaald naar gelang het aantal streams van
zijn muziekopnames. Bij het ‘user-centric’ systeem wordt het geld van een klant alleen
uitgekeerd aan de artiesten die door de klant zijn gedraaid. Op 3voor12 238 wordt nader
ingegaan op deze systemen. Stel dat de ene klant 1.000 keer Lil Kleine afspeelt, en de andere
klant 100 keer De Staat. In het ‘pro-rata’ systeem krijgt Lil Kleine 10 keer zoveel uitbetaald
als De Staat. In het ‘user-centric’ systeem krijgen Lil Kleine en De Staat evenveel uitgekeerd.
Het ‘user-centric’ systeem kan rechtvaardiger aanvoelen dan het ‘pro-rata’ systeem.

Atze de Vrieze (2020) De Spotify paradox: het eeuwige gemor over de grote moneymaker.
https://3voor12.vpro.nl/artikelen/overzicht/2020/mei/De-Spotify-paradox--het-eeuwige-gemorover-de-grote-moneymaker.html, geraadpleegd op 18-05-2020.

238

Dialogic innovatie ● interactie

103

Vooralsnog is echter onduidelijk welk systeem nu eigenlijk voor welk soort rechthebbenden
het meest voordelig is, waarbij niet vaststaat dat een user-centric model daadwerkelijk tot
een meer gebalanceerde uitbetaling zal leiden.239
In de gehouden gesprekken wordt ingeschat dat platenmaatschappijen als houder van de
masterrechten, door de succesvolle introductie van Spotify in Nederland, economisch beter
af zijn dan in het tijdperk van de cd. Het nieuwe op streaming gebaseerde businessmodel
van de platenmaatschappijen zorgt voor een verbeterd rendement van catalogi van
masterrechten, in het bijzonder de meest omvangrijke en succesvolle, die in handen zijn van
de major record companies. In het nieuwe model is sprake van minder kosten omdat er geen
fysiek product is dat geperst en gedistribueerd moet worden en waarop de detailhandel een
marge pakt. Ook is er geen voorraadbeheer en overstock. Dat is relatief kostenefficiënt.
Daarnaast is er sprake van door- en langlopend rendement. De streaminggebruiker blijft het
repertoire uit de catalogus streamen en zorgt daarmee voor een constante geldstroom, waar
in de fysieke wereld sprake was van een eenmalige aankoop. Dezelfde trend speelt voor
artiesten die kunnen bogen op een succesvolle catalogus. Dat zou kunnen betekenen dat de
praktijk van streaming bijdraagt aan de vergroting van de kloof tussen beginnende artiesten
en succesvolle ervaren muzikanten met een uitgebreide catalogus. Een gesprekspartner
geeft aan dat een track als Bohemian Rhapsody meer dan een miljard keer gestreamd is, en
het nummer nog steeds gewild is en gestreamd wordt. Streaming vergroot het belang en de
waarde van de catalogus voor platenmaatschappijen en de waarde van muziekrechten in het
algemeen. Een van de geïnterviewden geeft aan dat het voor een platenmaatschappij van
groot belang blijft om te blijven investeren in nieuwe artiesten en repertoire te blijven
ontwikkelen. Dat geldt ook voor Nederlandse makers en auteurs. Platenmaatschappijen,
maar ook muziekuitgeverijen kunnen niet drijven op de exploitatie van bestaande catalogi
alleen. Echter, investeren in nieuw talent blijft een risicovolle aangelegenheid en vraagt om
aanzienlijke bedragen en soms een lange adem.
Auteursrechthebbenden stellen dat een groter aandeel van uitkeringen die Spotify doet op
hun conto, beter recht zou doen aan hun bijdrage in de waardepropositie van de streaming
dienst. Onderdeel van deze discussie is tevens hoe de revenuen uit streaming vervolgens
worden verdeeld tussen de platenmaatschappij en maker. Hierbij moet bovendien vermeld
worden dat een platform als YouTube beduidend minder geld uitkeert dan een platform als
Spotify. YouTube is namelijk van mening dat het geen gelden ten aanzien van de
auteursrechten hoeft af te dragen op het moment dat er een muziekvideo op hun platform
staat (zie daarvoor ook paragraaf 7.3.1). Toekomstige wetgeving op basis van een recente
Europese Auteursrichtlijn moet verandering brengen in deze disbalans en YouTube dwingen
op een andere juridische grondslag meer te vergoeden aan rechthebbenden.
Een complexiteit van het streamingmodel is de identificatie van plays. De uitbetaling van
revenuen gebeurt immers op basis van het aantal keer dat een muzikant is beluisterd. Zo
valt te verwachten dat identificatie van recht op muziekrevenu op YouTube zal moeten
gebeuren door identificatie van muziek in populaire video’s met algoritmen die niet openbaar
zijn. De waardebepaling van muziek ligt daarmee volledig bij YouTube zelf.
De platforms zorgen er ook voor dat de manier waarop muziek wordt geproduceerd
verandert. Voor Spotify geldt bijvoorbeeld dat een persoon 30 seconden naar een nummer
moet luisteren voordat het meetelt als een stream (en er dus royalty’s worden uitgekeerd).

Atze de Vrieze (2020) De Spotify paradox: het eeuwige gemor over de grote moneymaker.
https://3voor12.vpro.nl/artikelen/overzicht/2020/mei/De-Spotify-paradox--het-eeuwige-gemorover-de-grote-moneymaker.html, geraadpleegd op 18-05-2020.

239

104

Dialogic innovatie ● interactie

In een artikel van de Volkskrant 240 benoemt Toon Martens, managing director van Sony
Music Benelux het als volgt: 'Die eerste halve minuut is cruciaal, anders verdien je niets. Alle
catchy aspecten moeten daar al inzitten: melodie, zanglijn en het liefst ook al het refrein.
Herkenbaarheid is het belangrijkste.' Het komt zelfs voor dat artiesten bij het maken van
nieuwe nummers kijken welke elementen of soort platen het goed doen op Spotify. Het leidt
er ook toe dat de lengte van tracks korter wordt.241 Zo wordt aangegeven dat de gemiddelde
Billboard Hot 100-hit nu twintig seconden korter is dan vijf jaar geleden. Een stream levert
namelijk altijd hetzelfde op, ongeacht de lengte van de muziek. Uit ander onderzoek242 komt
naar voren dat het gebruik van streamingplatforms leidt tot veranderend luistergedrag.
Consumenten luisteren meer én meer diverse muziek nadat ze streamingplatforms voor het
eerst gebruiken. De effecten worden wel minder over de tijd, maar zelfs na een half jaar zijn
de veranderingen nog waarneembaar.
Voor de nabije toekomst geldt dat het business model voor de exploitatie van
muziekopnamen via streamingdiensten nog geruime tijd ter discussie zal staan. Een van de
geïnterviewden geeft aan dat het streamingmodel zoals Spotify dat heeft neergezet nog
verder moet uitkristalliseren. Voor makers, zowel uitvoerende muzikanten als auteurs geldt
dat, willen zij bouwen aan een stevige en veerkrachtige basis voor hun muzikale carrières,
de inkomsten uit streaming in de toekomst substantiëler zullen moeten zijn dan nu het geval
is. Daarvoor moeten ze zowel de platenmaatschappijen aanspreken, voor een aandeel in de
vergoedingen die Spotify verstrekt, en de platforms waarvoor nu een evidente value gap
geldt, YouTube in het bijzonder.

10.3 Doorontwikkeling van sociale media en digitale platforms
Het medialandschap is voor de popsector in ieder geval om twee redenen belangrijk. Het
gebruik van muziek in de media is een inkomstenbron voor verschillende categorieën
rechthebbenden
(platenmaatschappijen,
uitvoerende
muzikanten,
auteurs
en
muziekuitgevers). Daarnaast stimuleert media-aandacht voor makers en hun muziek de
opbrengsten in de twee andere domeinen van de popsector waar geldt verdiend wordt:
livemuziek en muziekopnames.
In de voorbije jaren is de rol en betekenis van sociale media voor de popsector enorm
toegenomen. De ontwikkeling lijkt vooralsnog niet af te nemen. Jongeren zijn een belangrijke
doelgroep voor de muzieksector. Zij zijn bijzonder intensieve gebruikers van sociale media.
Die bieden daarmee bijzondere kansen om de relatie tussen makers, popmuzikanten in het
bijzonder, en hun publiek vorm te geven en in te vullen. Een van de geïnterviewde experts
benadrukt dat voor de positionering en marketing van muzikanten en hun muziek vooral de
relatie met de fan cruciaal is. Makers leggen hun economische basis met streams en
liveshows, terwijl de sociale media de platforms vormen waarmee het contact met fans wordt
onderhouden.

Haro
Kraak
(2019)
Hoe
streamingdiensten
als
Spotify
de
muziek
veranderen.
https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/hoe-streamingdiensten-als-spotify-de-muziekveranderen~b10594f9/, geraadpleegd op 12-06-2020.

240

Pim van den Berg (2019) Er valt een hoop te klagen over Spotify, maar de popmuziek wordt er niet
slechter van. https://www.vn.nl/spotify-popmuziek-streamingdiensten/, geraadpleegd op 12-062020.

241

Hannes Datta, George Knox & Bart J. Bronnenberg (2018) Changing Their Tune: How Consumers’
Adoption of Online Streaming Affects Music Consumption and Discovery. Marketing Science, 37(1):521. https://doi.org/10.1287/mksc.2017.1051.

242

Dialogic innovatie ● interactie

105

Dat geldt onder meer voor Instagram243 en Facebook, die als exploitatieplatform momenteel
verwaarloosbaar zijn, omdat ze momenteel rechthebbenden nauwelijks vergoeden. Ook en
vooral YouTube is van belang. Het is naast een sharing platform momenteel voor sommige
rechthebbenden ook relevant als exploitatieplatform omdat het reclame-inkomsten
genereert. YouTube kan in de toekomst bovendien belangrijker worden wanneer er een
wettelijke plicht tot afdracht voor het gebruik van muziek komt. Spotify daarentegen is vooral
een exploitatieplatform, maar heeft ook karakteristieken van een sociaal medium,
bijvoorbeeld omdat gebruikers door henzelf samengestelde afspeellijsten met elkaar delen.
Relatief nieuw in het scala van sociale media is TikTok244 dat haar waarde als promotie en
marketingplatform
inmiddels
heeft
bewezen.
De
muziekindustrie,
zowel
platenmaatschappijen als uitgevers, spannen zich momenteel in om een billijke vergoeding
te incasseren voor het gebruik van opnames en composities via TikTok.245
De interviewrespondenten benadrukken dat sociale media de promotie en marketing van
muziek enorm hebben veranderd en inmiddels van groot belang zijn voor het bevorderen
van bekendheid en exploitatie van artiesten en hun muziek. Sociale media hebben vaak een
positieve invloed op de exploitatie van muziekopnames en populariteit van liveshows.
Meerdere experts benadrukken dat YouTube van groot belang is geweest voor de opmars
van Nederlandse hiphop, in combinatie met de bereikbaarheid van het hiphop repertoire via
Spotify en sociale media als Snapchat, Instagram, Facebook en Twitter. Daarmee konden ze
direct contact met hun publiek leggen en in populariteit groeien. Hiphop artiesten zijn
bovendien uitermate geschikt voor allerlei vormen van lifestyle brands. Acts als Lil Kleine en
Boef zijn voorbeelden van artiesten die zowel qua populariteit als inkomen voor Nederlandse
begrippen bijzonder succesvol zijn.
Daar komt nog bij dat sociale media en Spotify van invloed zijn op de programmering van
traditionele media. Een van de interviewrespondenten geeft aan dat vijf jaar geleden een
platenmaatschappij een plugger naar Hilversum stuurde om een nieuwe release te promoten
om op basis van airplay op de radio en verkoop door te dringen tot de top 40. Dat is nu heel
anders geworden. TikTok is volgens deze interviewrespondent momenteel verantwoordelijk
voor tachtig procent van de hits, wereldwijd en in Nederland. De afspeellijst van een station
als Radio 538 wordt steeds meer bepaald door wat er op de sociale media populair is dan
door pluggers van de labels. De rol van traditionele media, als radio en televisie, is zeker
nog niet uitgespeeld, maar is aanzienlijk minder maatgevend dan voorheen. Bovendien
komen composities tot stand specifiek voor sociale media. Een van de interviewrespondenten
noemt ‘Savage Love’ van Jason Derulo als voorbeeld. Deze artiest nam op basis van een Tik
Tok video het nummer op, samen met de originele vertolker Jawsh 685 en scoorde er een
hit mee.
De mogelijkheden van digitale platforms gaan in sommige gevallen zelfs verder dan
hierboven beschreven wordt aangegeven. Een voorbeeld hiervan zijn de virtuele optredens

In sommige gevallen gaat het dan bijna niet eens meer om de muziek, maar om de artiest als merk.
Een interessant voorbeeld is rapper Boef. Ten tijde van de lockdown door COVID-19 startte hij een
nieuw platform genaamd Boef houd je van de straat. Hiervoor ging hij vier keer live op Instagram met
verschillende mensen die vragen over COVID-19 kunnen beantwoorden. De eerste livesessie vond
plaats met iemand van het RIVM.

243

Recentelijk is TikTok onderwerp geworden van geopolitieke controverse tussen de Verenigde Staten
en China. Uitkomt is mogelijk een overname van alle activiteiten in de Verenigde Staten door Microsoft.
De toekomst van TikTop in Europa is momenteel geen direct onderwerp van discussie.

244

Financial Times (2020) Music companies threaten to sue TikTok over copyright.
https://www.ft.com/content/1b3b78ea-32a3-4237-8b79-3595820eeb63, geraadpleegd op 05-082020.

245

106

Dialogic innovatie ● interactie

van rapper Travis Scott en DJ Marshmello in de populaire game Fortnite. Meer dan 10 miljoen
mensen246 waren in 2019247 getuige van het optreden van Marshmello. Het optreden van
Travis Scott telde bijna 28 miljoen mensen. 248 In beide gevallen ging het om vooraf
opgenomen shows die op een specifiek tijdstip werden afgespeeld. Een optreden van DJ
Diplo was echter live via Fortnite te volgen. Livebeelden werden gestreamd in de virtuele
speelarena waar gamers zijn show konden bijwonen.
De expertopinies over de rol van platenmaatschappijen in de nieuwe mediaconstellatie lopen
sterk uiteen. Sommigen geven aan dat de rol van de platenmaatschappijen en ook de
muziekuitgevers in de marketing van muziek en positionering van artiesten is uitgespeeld
(beiden hebben vooral een rol als bank, voor de financiering van opnames), terwijl anderen
juist aangeven dat hun rol even belangrijk en wellicht belangrijker is dan in de situatie toen
er nog louter traditionele media waren. Een van de geïnterviewden noemt het naïef om te
denken dat artiesten bijvoorbeeld louter op basis YouTube de sterstatus kunnen bereiken.
Voor veel zaken, onder meer op het gebied van marketing en promotie blijven
platenmaatschappijen onontbeerlijk, vanwege de kennis die ze herbergen en de
investeringen die ze daarin kunnen doen. Er zijn wel ontwikkelingen waardoor een artiest
meer grip op de eigen ontwikkeling kan houden, zoals bijvoorbeeld via Spotify For Artists.
Bovendien werd genoemd dat het opbouwen én onderhouden van een publiek op een sociaal
medium veel tijd en inspanning vergt, terwijl het volgende grote medium alweer om de hoek
staat. In de afgelopen 15 jaar hebben Hyves, Myspace, Facebook, Twitter, Snapchat,
Instagram en TikTok elkaar in rap tempo opgevolgd, waarbij steeds meer platforms naast
elkaar bestaan. Elk platform komt met andere omgangsvormen en de noodzaak om vanaf
nul een publiek op te bouwen. Daarbij is aangegeven
Zo lijkt te verwachten dat doorontwikkeling van sociale media en digitale platforms wisselend
effect zal hebben op het de afhankelijkheidspositie en kennisasymmetrie in de popsector die
als knelpunt werd geïdentificeerd in paragraaf 11.4.3. De opkomst van o.a. hiphop op digitale
platforms toont echter wel dat het genoemde gatekeeping minder ten nadele is van makers,
doordat de bias van traditionele gatekeepers op deze platforms minder een beperking vormt.
De exploitatie van populariteit op sociale media voor het opbouwen van een inkomen is
echter geen sinecure. Juist bij de genres die als gevolg van nieuwe media snel aan
populariteit winnen zoals hiphop werd in interviews gesproken van een achterstand in kennis
van de zakelijke kant van popmuziek.
De opmars van sociale media en het belang van digitale platforms is een belangrijke
ontwikkeling binnen de Nederlandse popsector. Het is cruciaal dat Nederlandse makers in de
popmuziek hun werkwijze en strategie afstemmen op wat er daar gebeurt. Dat geldt ook
voor de bands die nog aan het begin van hun carrière staan, te meer ook omdat het
traditionele mediaveld, onder meer door het inboeten van belang van 3FM 249, steeds minder

Andrew Webster (2019) Fortnite’s Marshmello concert was the game’s biggest even ever.
https://www.theverge.com/2019/2/21/18234980/fortnite-marshmello-concert-viewer-numbers,
geraadpleegd op 12-06-2020.

246

Nick Statt(2019) Fortnite’s Marshmello concert was a bizarre and exciting glimpse of the future.
https://www.theverge.com/2019/2/2/18208223/fortnite-epic-games-marshmello-concert-excitingbizarre-future-music, geraadpleegd op 12-06-2020.

247

Robert van Gijssel (2020) Een rappende avatar in de game Fortnite: is dít de toekomst van het
popfestival? https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/een-rappende-avatar-in-de-game-fortnite-isdit-de-toekomst-van-het-popfestival~b9706e55/, geraadpleegd op 12-06-2020.

248

Januari/februari 2013 had 3FM een marktaandeel van 10,1 procent, dat is in januari/februari 2020
teruggelopen
tot
2,4%.
Zie
de
analysetool
van
het
Nationaal
Luisteronderzoek:
https://rab.radio/clo/clo.php.

249

Dialogic innovatie ● interactie

107

gelegenheid biedt om hun publiek te bereiken. Een interessante kans voor Nederlandse acts
is om via de route van sociale media en digitale platforms aan nationale en internationale
profilering te werken. Daarbij bieden de investeringen die Spotify stopt in lokaal talent, onder
meer via op makers gerichte workshops over hoe de tools en instrumenten van het platform
te hanteren, bruikbare aanknopingspunten.

10.4 Data als grondslag voor strategie
Direct gerelateerd aan de vorige ontwikkeling is het toenemend belang van data in de
popsector. Verkeer op en via sociale media en digitale platforms genereert grote
hoeveelheden data die op hun beurt weer gebruikt kunnen worden als basis voor het nemen
van beslissingen en het formuleren van strategieën. Voor het functioneren van platforms als
YouTube en Spotify zijn data cruciaal. Het geïndividualiseerde aanbod dat Spotify biedt aan
abonnees is gebaseerd op data van diezelfde gebruikers en de vergelijking van de gegevens
van verschillende abonnees en hun luistergedrag door gebruik van algoritmes. Afspeellijsten
worden al testend samengesteld waarbij data altijd een belangrijke bron van informatie
vormen. Uiteindelijk echter gaat het om menselijke selecties, zo benadrukt een van de
geïnterviewden. Maar ook op andere vlakken en in andere contexten zijn data de sleutel tot
bepaalde oplossingen en inzichten. Ze spelen ook een belangrijke rol bij tal van beslissingen
die genomen worden in de popsector, in het bijzonder door de eerder gememoreerde
gatekeepers. Zij beslissen veelal over de toegang van makers tot nieuwe stadia in de
ontwikkeling van hun carrières. Ook spelers die opereren in directe omgeving van de
popsector, zoals merken en sponsors, bedienen zich veelal van data om te bepalen of
bepaalde artiesten voor partnerships in aanmerking komen.
Tegelijkertijd kunnen data ook functioneren als een spiegel die een act of artiest zich kan
voorhouden in de bepaling van de eigen positie. Daarop kan een maker de promotie- en
marketingprioriteiten formuleren en de ambities voor een volgende stap in hun carrière op
kortere of langere termijn bepalen. Ook is het voor makers belangrijk om op de hoogte zijn
van de relevante metrics als materiaal om onderhandelingen in te gaan, al was het maar
omdat de partijen waarmee onderhandeld wordt, een platenmaatschappij, een boeker, een
muziekuitgever of een promotor, waarschijnlijk over gelijksoortige informatie beschikt.
Artiesten, van relatief beginnend tot vergevorderd, kunnen hun propositie daarmee voor
verantwoordelijke gatekeepers, naast muzikale kwaliteiten en competenties, stoelen op een
waaier van data, van sociale media metrics tot streaminggegevens. Streamingdienst Spotify
heeft een ontwikkeling in gang gezet die de muzieksector stimuleert data, in dit geval over
streaming, te gebruiken voor de eigen doelen en strategieën. Het bedrijf verzorgt
masterclasses voor makers, platenmaatschappijen en managers over hoe ze de
streamingdata zo goed mogelijk kunnen benutten. Met de dienst Spotify For Artists worden
makers in staat gesteld een eigen dashboard te maken, zodat ze het gebruik van hun
muziekopnames zo goed mogelijk kunnen monitoren en bijhouden wie, wanneer naar wat
luistert. Daarmee levert Spotify de artiest inzicht in hun publiek en bijvoorbeeld geografische
spreiding van streaming, waarop bijvoorbeeld in het plannen van live-tours ingespeeld kan
worden. Een gesprekspartner signaleert dat de studenten aan de popopleidingen in
toenemende mate niet alleen digiwise maar ook datawise zijn. Ze lijken goed geprepareerd
voor de datagebaseerde muziekpraktijk die zich momenteel ontwikkeld.
Een van de gesprekspartners geeft aan dat managers en agenten van Amerikaanse bands
steeds vaker het aantal streams van een artiest inzetten in de onderhandeling over de gage
die ze voor concerten willen ontvangen. Deze tendens wordt benadrukt door een andere
expert die aangeeft dat voor tal van andere vraagstukken, van concertboeking tot artist and

108

Dialogic innovatie ● interactie

repertoire 250 (A&R) beslissingen bij platenmaatschappijen, data worden gebruikt bij
beslissingen en vaak de doorslag geven. Het heeft er soms de schijn van dat data-analyse
de traditionele A&R vervangen heeft. Weer een ander geeft aan dat het steeds vaker gaat
over de waardebepaling van makers en carrières.
Verschillende gesprekspartners geven aan dat data op verschillende manieren van nut
kunnen zijn voor actoren binnen de popsector, maar dat het tegelijkertijd ook nodig is de
gegevens in hun context te zien en te interpreteren. Een geïnterviewde benadrukt dat een
groot aantal streams op YouTube of Spotify nog niet betekent dat er voor een show veel
tickets verkocht gaan worden. Dat is vaak genre-afhankelijk of varieert per artiest. Een groot
aantal streams leidt in hiphop bijvoorbeeld niet altijd tot een grote toeloop voor liveshows.
Naast streaminggegevens worden ook klantenbestanden genoemd om te bepalen welke
muziek men gaat promoten.
De komende jaren zal het belang van data in de Nederlandse popsector verder toenemen.
Daarbij is het van belang dat makers toegang kunnen krijgen tot de data die voor hen
relevant zijn en zelf de regie kunnen houden op de combinatie van data uit verschillende
bronnen en zeggenschap kunnen krijgen over de mogelijke analyses die daarop worden
uitgevoerd. Een belangrijke bron voor makers die momenteel nog niet ontsloten is, vormen
de data van de centrale beheersorganisaties die het gebruik van beschermde muziekwerken
monitoren met het oog op de uitkering van muziekrechten. Ook is het interessant om oog te
houden voor nieuwe ontwikkelingen op het terrein van kunstmatige intelligentie en de rol
van die technologie in het ontwikkelen en componeren van muziek op basis van data 251.

10.5 Herontwikkeling van de livemuziek in het (post) COVID-19
tijdperk
Door de gevolgen van COVID-19 is de Nederlandse popsector zwaar getroffen (zie ook
paragraaf 11.6). In het bijzonder de livemuziek en de daarin actieve makers, organisaties
en bedrijven zijn zwaar getroffen. Voor Nederlandse makers is dat bijzonder nijpend omdat
het grootste deel van hun inkomsten leunt op het verzorgen van liveshows. In de gesprekken
met experts kwam naar voren dat de verwachting is dat de livescene zoals we die van voor
de crisis kenden niet meer terugkomt. Een cruciale ontwikkeling is daarmee de
herontwikkeling of wellicht herontwikkeling van de livemuziek in het (post) COVID-19
tijdperk.
In het kader van de gehouden interviews wordt op verschillende manieren geanticipeerd op
mogelijke richtingen van die ontwikkeling. Bij sommige heeft het motto ‘never waste a good
crisis’ merkbaar postgevat. In essentie zijn er twee lijnen in de argumentatie over de
noodzakelijke zoektocht: de economische onderbouwing van nieuwe concepten en de
inhoudelijke invulling (waaronder de mogelijkheden voor Nederlandse popmuzikanten).

Artist and repetoire is een afdeling van de platenmaatschappij die verantwoordelijk is voor het
binnenhalen van nieuwe makers en de ontwikkeling van reeds getekende makers.

250

Zie bijvoorbeeld: Meertens Instituut (2018) Meertens Instituut kraakt de code van hiphop op
Lowlands.
https://www.meertens.knaw.nl/cms/nl/nieuws-agenda/nieuws-overzicht/2472018/145670-meertens-instituut-kraakt-de-code-van-hiphop-op-lowlands; Tim Ingham (2020)
Artificial Intelligence made a song in the style of Travis Scott. It sounds unnervingly like Travis Scott.
https://www.musicbusinessworldwide.com/artificial-intelligence-made-a-song-in-the-style-of-travisscott-it-sounds-unnervingly-like-travis-scott/, geraadpleegd op 07-08-2020.

251

Dialogic innovatie ● interactie

109

Duurzaam economisch model voor de livescene
Een belangrijk deel van de opmerkingen ten aanzien van de toekomst van de livescene
hebben betrekking op de vraag in hoeverre toekomstige concepten een duurzame
economische basis kunnen leggen onder de Nederlandse popsector. Het grootste deel van
de experts geeft aan dat binnen de restricties van de anderhalve meter samenleving, waarbij
optredens voor een publiek van dertig tot honderd mensen mogelijk zijn, geen basis bestaat
voor een rendabele livescene. Op de korte termijn zijn dit soort liveshows niet of slechts heel
moeilijk rendabel te krijgen. Uiteindelijk geldt voor deze optredens dat ze meer kosten dan
het oplevert. Liveoptredens zouden dan bekostigd moeten worden via hogere ticketprijzen
of meer subsidie, zo wordt aangegeven.
Over het algemeen bestaat er onder de geïnterviewde experts grote twijfels over de
economische levensvatbaarheid van streamingconcerten, in weerwil van het feit dat er
tijdens de COVID-19-crisis veel mee geëxperimenteerd wordt. Een van de respondenten stelt
dat de live-ervaring te veel verschilt van die in de huiskamer via een scherm. Voor een
livestream concert van de band Di-rect vanuit het Nationale Theater252 werden echter bijna
tienduizend kaarten verkocht. Het publiek mocht de prijs voor de tickets zelf bepalen. Een
ander gesprekspartner merkt op dat ideeën en concepten om een digitale festivalbeleving te
introduceren charmant lijken, maar op dit moment zeker geen solide economische basis
bieden voor de toekomst. In gesprekken werd genoemd dat livestreams geen vervanging
zijn voor liveoptredens, in de eerste plaats uit het perspectief van het businessmodel (het
levert simpelweg niet evenveel op), maar ook vanuit artistiek perspectief (het is niet dezelfde
ervaring voor muzikant noch publiek). De ontwikkeling moet eerder bezien worden als een
extra spoor van inkomsten. Zo omvatte Tom Roetgering van GUTS Tickets de potentie van
livestreams als volgt samen: “het zorgt voor extra inkomsten voor de artiest en maakt het
mogelijk om een uitverkocht concert toch bij te wonen, ook voor fans die vanwege logistieke
of persoonlijke omstandigheden niet aanwezig kunnen zijn”253
Nieuwe inhoudelijke concepten voor livemuziek en kansen voor Nederlandse acts
Vanaf het moment dat COVID-19 toesloeg en de podia de deur op slot moesten doen en de
festivals een streep moesten zetten door de plannen voor seizoen 2020, is er veel nagedacht
over en geëxperimenteerd met nieuwe concepten voor livemuziek. Crisissituaties zijn
doorgaans een goede voedingsbodem voor innovatie, zo wordt door meerdere
gesprekspartners gesignaleerd. Vooral in het digitale domein hebben, net als in andere
sectoren, in de popsector veel experimenten met digitale liveconcepten plaatsgevonden, al
dan niet in hybride varianten met fysieke nabijheid uitvoerende muzikanten en publiek.
Van een andere orde zijn de kansen die door een van de geïnterviewden worden gesignaleerd
voor Nederlandse acts in de nabije toekomst. Door opgelegde reisrestricties of
terughoudendheid bij internationale acts om te reizen als gevolg van COVID-19, kunnen
kansen ontstaan voor Nederlands talent om de grote podia te vullen. Wanneer het livecircuit
van reguliere poppodia en grote evenementenzalen weer op gang komt, is er in ieder geval
tijdelijk sprake van een vacuüm dat Nederlandse acts kunnen benutten en opvullen. Dat
biedt kansen voor bands die zich nu warmlopen voor een volgende stap in hun carrière.
Verschillende gesprekspartners geven wel aan dat voor sommige speelplekken internationale
acts van belang zijn voor het trekken van publiek.

Ronald Smit (2020) Livestream concert DI-RECT groot success. https://www.alphaaudio.nl/2020/06/livestream-concert-di-rect-groot-succes/, geraadpleegd op 12-06-2020.

252

Erwin Boogert (2020) DI-RECT verkoopt duizenden tickets voor livestream
https://www.emerce.nl/nieuws/direct-verkoopt-duizenden-tickets-livestream-concert

253

110

concert.

Dialogic innovatie ● interactie

Andere gesprekspartners merkten echter op dat het nog maar de vraag is of het publiek
even warm loopt voor concerten en festivals met alleen Nederlandse headliners wanneer
internationale acts uitblijven.
Juist op het terrein van podium- en festivalinnovaties is in Nederland de laatste jaren veel
expertise opgebouwd, onder meer via Innofest.254 Deze organisatie creëert living labs op
festivals waar prototypes voor nieuwe concepten worden getest. De ontwikkeling en
economische onderbouwing van nieuwe concepten in het kader van de herstart van de
culturele sector wordt bepleit door de taskforce culturele en creatieve sector in haar brief
aan de Tweede Kamer van 10 juni 2020. Ze geeft aan groot voorstander te zijn om de sector
in staat te stellen om met gebruikmaking van inventieve oplossingen - veilig, verantwoord
én gastvrij bezoekers te ontvangen bij voorstellingen, tentoonstellingen en evenementen.
De taskforce pleit voor ruimte om leren en innoveren te stimuleren via pilots en field labs. 255
Te verwachten valt dat er meer experimenten rondom livemuziek zullen plaatsvinden.

10.6 Tot slot
Historisch gezien spelen ontwikkelingen in technologie een belangrijke rol in de ontwikkeling
van popmuziek. Voor het proces van ontwikkelen en maken van popmuziek is digitale
technologie van groot belang. De opkomst van bepaalde genres zoals de electronic dance
music (EDM) is ondenkbaar zonder digitale technologie. De ontwikkelingen die wij hierboven
duiden zijn eveneens allen gevolg van technologische ontwikkelingen op het gebied van
streaming, sociale media, data-analyse, en ten laatste online livestreams van liveoptredens.
Hoewel geen van deze ontwikkelingen strikt genomen nieuw is, blijkt uit de gesprekken dat
deze ontwikkelingen nog sterk aan verandering onderhevig zijn en nieuwe businessmodellen
naar de toekomst toe zullen betekenen.
Verder kan in de nabije toekomst duurzaamheid ook steeds belangrijker worden voor de
Nederlandse popsector zo kwam nog uit de validatiesessie naar voren. Het gaat dan niet
alleen om het verminderen van het gebruik van plastic tijdens de evenementen, maar ook
het kritisch kijken naar vlieggedrag van makers. Nu is het vaak zo dat, zeker de grote
artiesten, de gehele wereld overvliegen voor optredens. In de toekomst kan dit aspect ook
gaan meewegen bij zowel het boeken van internationale acts door Nederlandse
evenementen, als het spelen in het buitenland van Nederlandse makers. Bij het laatste punt
is het wel de vraag in welke mate beginnende makers hier rekening mee gaan houden.
Aangezien zij nog aan het begin staan van hun carrière, zullen zij waarschijnlijk alle kansen
willen pakken die er zijn.

254

Zie: https://innofest.co/

Taskforce culturele en creatieve sector (2020) Brief ten aanzien van Herstelplan voor de culturele
en
creatieve
sector.
https://www.kunsten92.nl/wp-content/uploads/2020/06/Brief-taskforceHerstelplan-voor-culturele-en-creatieve-sector-24-juni-2020-2.pdf

255

Dialogic innovatie ● interactie

111

11

Knelpunten

11.1 Inleiding
In de voorgaande hoofdstukken is de structuur van de Nederlandse popsector uiteengezet
en is per onderdeel ervan de stand van zaken beschreven. Dit hoofdstuk bespreekt de vijf
belangrijkste knelpunten in de popsector. Leidraad bij de identificatie en uitwerking van de
knelpunten zijn de interviews die zijn afgenomen in de context van dit onderzoek. In deze
interviews hebben we de respondenten expliciet gevraagd naar knelpunten in de popsector.
Deze gepercipieerde knelpunten zijn verder gecontextualiseerd en getoetst aan het bredere
literatuuronderzoek. Een samenvatting van de knelpunten in de popsector is voorgelegd aan
een panel van negen experts uit de popsector in een validatiesessie (zie Bijlage 2). Hun
opmerkingen en bijdrage zijn in dit hoofdstuk verwerkt.
1. Structureel zwakke inkomenspositie van het overgrote deel van de makers.
2. Onvoldoende aansluiting van de subsidiesystematiek op de Nederlandse popsector.
3. Structurele afhankelijkheid en machtsongelijkheid makers ten opzichte van andere
spelers.
4. Ingrijpende gevolgen COVID-19 voor de popsector.
5. Potentieel gebrek aan kleine podia.
Deze knelpunten worden, in lijn met de rest van het onderzoek, voornamelijk beschreven
vanuit het perspectief van de makers. Zo kan het zijn dat knelpunten niet van groot belang
zijn voor andere onderdelen van de sector, of dat aspecten van een knelpunt meer specifiek
voor andere onderdelen hieronder in mindere mate worden uitgewerkt.

11.2 Structureel zwakke inkomenspositie van het overgrote deel van de
makers
In de context van de Nederlandse popsector wordt het vrijwel als een gegeven beschouwd
dat het overgrote deel van de makers, in het bijzonder zij die niet doorstromen naar de top
of daar nog naar onderweg zijn, een inkomenspositie hebben die niet in verhouding staat tot
de door makers geïnvesteerde uren en de door hen geleverde culturele en/of economische
waarde. Dit kwam al ter sprake bij de analyse van de economische van makers in paragraaf
3.4. Uit het onderzoek256 dat ter sprake kwam in die paragraaf bleek dat popmuzikanten een
gemiddeld jaarinkomen kennen van omstreeks € 17.000. 257 Dit gemiddelde is in deze
context echter niet zoveel zeggend. Er is sprake van een relatief smalle top van
popmuzikanten van tien procent die meer dan € 45.000 verdienen op jaarbasis. Naar
schatting drie kwart van de ondervraagde makers in de popmuziek verdiende minder dan
het gemiddelde van € 17.000 per jaar. Dat is conform het eerder genoemde ‘winner takes
all principe’. Een van de geïnterviewde experts benadrukt dat het verschil tussen de top en
de rest in de laatste jaren groter is geworden. De midden categorie is voor een groot deel

Cubiss & Saskia von der Fuhr (2016) Pop, wat levert het op? Onderzoek naar de inkomsten van
popmusici in Nederland.

256

Een kwart van dit gemiddeld inkomen is afkomstig uit het geven van muzieklessen. Deze
inkomstenbron is in dit onderzoek niet meegenomen omdat hier de focus ligt op de muziek creërende
en -uitvoerende activiteiten.

257

Dialogic innovatie ● interactie

113

verdwenen. Genoemd onderzoek laat ook zien dat veel popmusici leunen op de inkomsten
van hun partner.
Een vergelijkbaar beeld komt naar voren uit een analyse van de inkomenspositie van alumni
van de hbo-opleiding muziek en de mbo-opleiding tot muzikant (zie ook paragraaf 4.2). De
alumni van deze opleidingen verdienen beduidend minder dan hun medestudenten die een
andere opleiding hebben gevolgd én staan ook onderaan in de lijst van het UWV als het gaat
om de arbeidsmarktpositie van gediplomeerden (specifiek voor het hbo).
In gesprekken is naar voren gebracht dat de slechte inkomenspositie van de makers in de
popsector niet altijd overeenkomt met gebrek aan succes dat te wijten zou zijn aan het
ontbreken van talent. In de interviews werd gewezen op bands en makers die in een positieve
carrièreontwikkeling zaten, maar die het financieel niet konden bolwerken. Daarop hebben
ze gekozen voor carrières in andere domeinen van de popsector, bijvoorbeeld werk bij een
boekingskantoor of een poppodium. Dit onderzoek was niet gericht op het systematisch
verkennen van dit specifieke probleem. Er zijn echter indicaties dat de gages die redelijk
gevorderde uitvoerende muzikanten in Nederland verdienen, in combinatie met het aantal
speelgelegenheden, onvoldoende opleveren om in een levensonderhoud te voorzien. Dat
geldt in het bijzonder voor een meerkoppige band. Gages voor liveoptredens zijn de
belangrijkste inkomstenbron voor makers.
In de gesprekken met het veld is meermaals aangegeven dat er voor de instellingen zoals
poppodia weinig tot geen ruimte is om hogere gages te betalen. Een van de
interviewrespondenten gaf aan dat wanneer de samenleving het belangrijk vindt dat makers
kunnen leven van hun muziek, er geld bij moet vanuit de overheid. Er is geen ruimte in de
markt om de ticketprijzen voor dit doel te verhogen. Voor veel podia is dit tevens
onwenselijk, vanuit het perspectief dat popmuziek als cultuuruiting toegankelijk dient te
blijven voor een breed publiek. Er is daarbij door de interviewrespondenten niet aangegeven
hoeveel geld er bij moet.
Deze situatie is voor een deel de keerzijde is van de professionalisering van de poppodia. Als
gevolg daarvan is de kwaliteit van de voorzieningen hoog maar zijn de huiskosten ook
toegenomen. In een van de gesprekken werd verwezen naar een nieuwsartikel waarin werd
aangegeven dat om de deur open te doen de kosten (inclusief personeel) voor Rotown in
Rotterdam al snel oplopen tot vijftienhonderd euro258. Dat drijft de kosten op en maakt de
drempel om acts te boeken hoog. Dat zet de gages vervolgens onder druk.
Professionalisering is ook een reactie op de eisen die vanuit milieuoogpunt en met het oog
op veiligheid en geluidsoverlast gesteld worden. Dat heeft een negatieve uitwerking op de
soorten en hoeveelheid bands die geboekt worden en op de gages die betaald worden.
De andere inkomstenbronnen die relevant zijn voor makers in de Nederlandse popsector zijn
de exploitatie van geluidsdragers en muziekrechten, voornamelijk uit het gebruik van
muziekopnamen in verschillende soorten media en livevertolking van repertoire geschreven
door Nederlandse auteurs. Uit de gesprekken met het veld kwam naar voren dat deze
inkomstenbronnen voor veel Nederlandse makers relatief klein zijn. Veel experts geven aan
dat de inkomsten uit muziekopnames als gevolg van de transitie van fysieke geluidsdragers
naar downloads en streaming voor makers juist zijn afgenomen, doordat ook hier sprake is

Zie
daarvoor
onder
meer
dit
bericht
over
poppodium
Rotown:
https://indebuurt.nl/rotterdam/bedrijvigheid/ondernemer-uitgelicht/minke-van-rotown-verteltwaarom-we-voorlopig-nog-geen-concerten-kunnen-verwachten~135111/. Rotown is een poppodium
waar normaal gesproken 250 bezoekers in kunnen. Door de huidige maatregelen ten aanzien van
COVID-19 kunnen er nog maar 15 bezoekers in.

258

114

Dialogic innovatie ● interactie

van een ‘winner takes all’ model. Zo bleek uit recente cijfers van Spotify dat 90% van de
wereldwijde streams en revenuen ten goede komt aan ongeveer 43.000 makers wereldwijd
(van de miljoenen aanwezig op het platform). 259 De digitale wereld werd in interviews
bovendien ondoorzichtig benoemd. De indruk bestaat dat er financieel te weinig uitkomt.
Benadrukt wordt dat bepaalde digitale platforms zoals YouTube rechthebbenden vrijwel niets
uitbetalen, zij beroepen zich hiervoor260 op de safe harbor voorwaarden die opgenomen zijn
in de Digital Millennium Copyright Act (DMCA) 261. Door deze voorwaarden worden bepaalde
grote platforms uitgezonderd van de copyright wetgeving. Daar staat tegenover dat carrières
en inkomsten van hiphoppers dankzij digitale platforms een boost hebben gekregen, zoals
door geïnterviewden meermaals wordt aangegeven. Ook wordt in de gesprekken gesteld dat,
ondanks het feit dat omzet op de markt voor muziekopnames kleiner zijn dan in hoogtijdagen
van cd, de winstpositie van vooral de major platenmaatschappijen aanzienlijk is verbeterd.
De kosten die zij nu moeten maken om de exploitatie van de muziekopnamen te
ondersteunen zijn lager omdat een aantal kostenposten in het digitale tijdperk niet meer
geldt. De optie voor musici om hun royaltyafspraken met hun labels te heronderhandelen, is
in ieder geval een theoretische oplossing voor de inkomens van de makers die momenteel
een positie als redelijk succesvolle ‘recording artist’ kunnen claimen. Het merendeel van de
makers in de popsector behoort daar niet toe.
Vooralsnog lijkt de Fair Practice Code geen breed gekende verbetering te bieden voor deze
praktijk, aangezien de politiek heeft aangegeven de meerkosten van een brede
implementatie ervan niet te willen financieren uit de Rijksbegroting. Ook werd in de
interviews genoemd dat de betaling van hoger gages kan leiden tot een kleiner aanbod,
aangezien het duurder wordt om optredens te organiseren. In de interviews werd
aangegeven dat dit met name een punt van aandacht is voor de kleinere podia omdat zij
een kleinere verdiencapaciteit hebben dan de grotere podia. Zij kunnen hierdoor ook een
minder hoge gage betalen aan de makers.
Een regeling vanuit de overheid die meermaals in deze context werd genoemd was de WWIK
die van 1 januari 2005 tot 1 juli 2012 van kracht was. De WWIK was bedoeld als
ondersteuning voor kunstenaars. Zij kregen binnen een periode van tien jaar maximaal vier
jaar een aanvulling op hun inkomen als zij niet in hun eigen levensonderhoud konden
voorzien. Het was voor kunstenaars ook mogelijk om hun uitkering aan te vullen met eigen
inkomsten, tot maximaal 125% van het bijstandsniveau. Om in aanmerking te blijven voor
een WWIK-uitkering diende een kunstenaar steeds meer te verdienen. De gedachte achter
de invulling van de WWIK was dat kunstenaars gestimuleerd werden om gaandeweg steeds
meer eigen inkomsten te verwerven. In de gesprekken met het veld is meerdere malen naar
voren gekomen dat dit een goede regeling was voor makers in de popmuziek. Zij kregen op
die manier de mogelijkheid om een carrière op te bouwen, zonder dat ze zich druk hoefde
te maken over hun inkomen. Het beeld van het veld wordt ook bevestigd door de evaluatie
van de WWIK. In deze evaluatie staat de WWIK voor jonge kunstenaars een opstap naar de

259 Tim

Ingham (2020) Spotify Dreams of Artists Making a Living. It Probably Won’t Come True.

https://www.rollingstone.com/pro/features/spotify-million-artists-royalties-1038408/, geraadpleegd op
7 augustus 2020.
Tim Ingham (2020) ‘YouTube must be stopped from hiding behind safe harbour’.
https://www.musicbusinessworldwide.com/youtube-must-be-stopped-from-hiding-behind-safeharbour/, geraadpleegd op 09-06-2020.

260

EFF (2020) Digital Millennium Copyright Act. https://www.eff.org/issues/dmca, geraadpleegd op 0906-2020.

261

Dialogic innovatie ● interactie

115

arbeidsmarkt kan zijn.262 Het wegvallen van deze regeling, zonder vervangende regeling,
maakt het lastiger voor amateurmuzikanten om de stap naar beroepsmuzikant te maken.

11.3 Onvoldoende aansluiting subsidiesystematiek en Nederlandse
popsector
Een tweede knelpunt dat met name naar voren kwam met de gesprekken uit het veld is dat
er onvoldoende aansluiting is van de subsidiesystematiek, in het bijzonder waar het de
cultuursubsidies betreft, op de praktijk en de werkwijze van de popsector. Dat wordt niet
per se gezien als een falen van het subsidiestelsel, al wordt daar door sommigen wel de
oorzaak van het probleem gelegd. Hiertegenover wordt ook gezegd dat er vanuit de
popsector onvoldoende pogingen worden gedaan om de kloof tussen popsector en
overheidsstimulering te overbruggen. Er is in weerwil van de tijd en moeite die de voorbije
jaren is besteed in het verbeteren van de aansluiting, zowel door de landelijke overheid, de
Raad voor Cultuur en de cultuurfondsen als door de popsector, onder meer vertegenwoordigd
via de Popcoalitie, nog steeds sprake van een kloof.
Ontwerp en uitvoering van instrumenten voor de specifieke noden van de
‘marktgeoriënteerde popsector’ kost het ‘subsidiestelsel’ moeite. Een van de geïnterviewden
stelt dat de popsector zich op het grensvlak van economie en cultuur bevindt en dat maakt
het ontwikkelen van toegesneden instrumenten een uitdaging, omdat ze zich zowel moeten
richten het bevorderen van cultuur (cultuurbeleid) als het verbeteren van de (economische)
positie van de sector en de inkomsten van de makers daarbinnen (economisch en
inkomensbeleid). De popsector op haar beurt weet onvoldoende ingang te vinden in
subsidiestelsel gericht op bredere cultuuruitingen. Het feit dat er subsidieaanvragen moeten
worden verantwoord op basis van criteria van landelijke cultuurbeleid en moeten concurreren
met andere aanvragen, onder meer uit andere disciplines, wordt lastig opgepakt in de
popsector.
Subsidieregelingen worden bovendien als zeer complex ervaren blijkt uit gesprekken met
het veld. Het indienen van een aanvraag is een tijdrovend en ingewikkeld proces, waarbij de
uitkomst lang niet zeker is. Dit werk komt bovenop bestaande activiteiten, waardoor veel
makers de afweging maken het risico niet te nemen. Bij een deel van de makers is er
bovendien onbekendheid met subsidieregelingen, terwijl die juist van waarde kunnen zijn.
Zij missen vaak een goed voorbeeld van hoe een aanvraag moet worden ingediend, maar
ook een goed voorbeeld van het positief effect dat een subsidie teweeg kan brengen. Een
geïnterviewde geeft aan dat vragen en behoeften vanuit de popmuziek vaak moeilijk
aansluiting hebben met een subsidieregeling en vice versa. Mensen die actief zijn in de
popmuziek moeten daarin een andere aanpak volgen dan ze doorgaans gewend zijn. Er wordt
daarbij, als een voorbeeld van hoe je het wel goed moet aanpakken, vaak verwezen naar De
Staat. De band is gesubsidieerd in een regeling die onder andere ontworpen is voor
ensembles en koren. Ze hebben succes geboekt binnen het huidige subsidiestelsel zonder
het systeem te veranderen.
Een ander punt wat vanuit het veld werd aangedragen, is dat subsidies helpen om expertise
op te bouwen in het aanvragen van vervolgsubsidies. Dit zou het aanvragen door niet-eerder
gesubsidieerde partijen bemoeilijken. Bovendien werd in de gesprekken genoemd dat vanuit
het perspectief van subsidieverstrekkers eerder verstrekte subsidies de argumentatie voor

Teunis IJdens, Daniëlle de Laat-van Amelsfoort en Marcel Quanjel (2010) Evaluatie van de Wet werk
en inkomen kunstenaars (Wwik). Onderzoeksrapport.

262

116

Dialogic innovatie ● interactie

een nieuwe subsidie onderbouwden. Er was namelijk al sprake van een gekwalificeerde
investering die blijkbaar niet door de markt kon worden gedragen.263

11.4 Structurele afhankelijkheid en machtsongelijkheid makers ten
opzichte van andere spelers
Makers die actief zijn in de Nederlandse popsector of daartoe ambities koesteren, zijn voor
de ontwikkeling van hun carrières afhankelijk van beslissingen van talrijke organisaties en
bedrijven in de sector. Dat is eigen aan de structuur van de popsector als onderdeel van de
creatieve industrie. Dit is hoe de sector werkt. De afhankelijkheid van makers binnen de
popsector doet zich concreet voor binnen alle ketens van de popsector, livemuziek,
muziekopnames en media, en ten dele ook in de financieringsstructuur van de overheid en
andere cultuurfondsen. Wanneer makers op basis van zakelijke overeenkomsten toegang tot
de sector krijgen, om hun muziek te gelde te maken, gaat het lang niet altijd om
evenwichtige contracten. Dat heeft vaak te maken met de ongelijkheid in kennisniveau van
makers en contractpartners.

11.4.1

Toegang tot de sector: gatekeeping

Wanneer beginnende makers willen optreden zijn ze afhankelijk van kleine podia, van
kroegen tot buurthuizen, nog daargelaten of er aan het eind van het optreden sprake is van
een gage. Optredens op prestigieuze festivals kunnen makers een belangrijke boost geven
in de ontwikkeling van hun loopbaan, maar plekken zijn schaars. Een band moet een bepaald
stadium in de carrièreontwikkeling hebben bereikt om een dergelijk optreden aan te kunnen
en in het muzikaal en cultureel profiel van het festival passen. Ook claimen grotere festivals
een bepaalde mate van exclusiviteit, waarbij makers beperkt worden om andere optredens
te plannen in een bepaalde periode.
Voor het uitbrengen van een single, EP of album geldt dat makers voor een deel afhankelijk
zijn van andere partijen. Makers kunnen tegenwoordig wel makkelijker zelf hun
muziekopnames en de distributie ervan uitvoeren. Zo zijn er diverse platforms waarmee
makers hun muziekopnames op digitale muziekplatforms zoals Spotify en YouTube kunnen
plaatsen (bijv. Distrokid). Echter, voor de verspreiding van muziekopnames in de media en
naar het grote publiek zijn ze veelal afhankelijk van platenmaatschappijen die de maker
kunnen pitchen, marketen en/of over een groot digitaal bereik beschikken.
Voor makers en hun opnames is de toegang tot de traditionele media, online platforms en
sociale media wat zich vertaalt in een substantieel bereik geenszins vanzelfsprekend. Voor
radio en televisie zijn traditionele gatekeepers actief. Digitalisering en de opkomst van online
platforms hebben de macht van de traditionele gatekeepers bij radio en televisie weliswaar
verminderd, maar ze spelen nog altijd een belangrijke rol in het genereren van aandacht
voor makers. Een ander knelpunt hierbij vormt de beperkte aandacht die er is voor
Nederlandse popmuziek op de radio. Volgens de interviewrespondenten zijn er weinig
radiostations die nieuwe acts kunnen en willen ondersteunen en die substantiële aantallen
luisteraars trekken. De mogelijkheden die er eerder waren om via aandacht van 3FM
voldoende populariteit op te bouwen om vervolgens op de afspeellijsten van meer
mainstream stations terecht te komen, ontbreken nu als gevolg van het grotendeels

In gesprekken werd gewezen op de Vlaamse mogelijkheid waar managers of managementkantoren
subsidie kunnen aanvragen om acts te ontwikkelen. Ze onderscheiden zich van bijvoorbeeld
muziekuitgevers en platenmaatschappijen omdat ze dichter bij de (belangen van de) makers staan.

263

Dialogic innovatie ● interactie

117

wegvallen van het marktaandeel van 3FM. Overigens biedt een radiostation als FunX264 nog
wel mogelijkheden voor nieuwe makers, zeker als het gaat om makers die actief zijn in de
hiphop. Voorgaande wil overigens niet zeggen dat er geen mogelijkheden zijn voor bands en
makers op basis van een uitgekiende do-it-yourself strategie in specifieke niches zelfs
internationaal kunnen scoren. Vaak zorgt succes in deze zin dat makers op het netvlies van
grotere platenmaatschappijen terechtkomen.
Er is ook sprake van een afhankelijkheidsrelatie van makers in de popmuziek als het gaat
om financieringsbronnen van de overheid. Dat geldt bijvoorbeeld voor op makers
toegesneden subsidieregelingen van de Nederlandse overheid waar toekenningen
plaatsvinden op basis van kwalitatieve criteria265 die toegepast worden in een ‘judgement by
peers’.
Bovenstaande wil niet zeggen dat gatekeeping als fenomeen per definitie een knelpunt is
voor de popsector als geheel. Het wordt echter wel een knelpunt op het moment dat (m.n.
traditionele) gatekeepers onvoldoende zicht hebben op ontwikkelingen in de popsector, of
bepaalde biases in stand houden. In het veld leefde vooral het beeld dat traditionele media
nog altijd hiphop muziek onderbelichten ten gunste van genres waar ze meer bekend mee
zijn. Een ander voorbeeld dat in de gesprekken met het veld vaak werd genoemd is dat
programmeurs (c.q. instellingen) niet-risicovol programmeren en vooral kiezen voor muziek
waar zij zelf affiniteit mee hebben. Ook kan het voor Nederlandse makers moeilijk zijn om
door te groeien wanneer gatekeepers als radio of festivals de voorkeur geven aan bekende
buitenlandse acts in plaats van Nederlandse makers.
Een van de punten die ook nog samenhangt met biases is genderongelijkheid. Uit
onderzoek 266 van Buma/Stemra kwam naar voren dat vrouwelijke makers in de
muziekindustrie vaker ervaren dat ze niet serieus worden genomen (34%) dan mannelijke
makers (19%). Vaak is er ook sprake van stereotypering. Zo wordt vaak aangenomen dat
de vrouw een fan is of de partner van iemand in de muziekindustrie, of wordt automatisch
aangenomen dat ze een zangeres is. Een ander voorbeeld dat werd gegeven is dat er vaak
verbaasd wordt gereageerd als blijkt dat een vrouwelijke maker zelf een muziekopname
heeft gemaakt.

11.4.2

Contractuele relaties: platenmaatschappijen en muziekuitgevers

De afhankelijke positie van makers komt volgens de interviewrespondenten ook tot uiting in
de contractuele relaties die ze aangaan met platenmaatschappijen en -uitgevers.
Platenmaatschappijen en uitgevers investeren doorgaans in een breed portfolio van makers
en repertoire en investeren vanuit een strategie van risicospreiding. Daar staan makers
tegenover die niet op eenzelfde wijze aan risicospreiding kunnen doen doordat zij doorgaans
een verbintenis aangaan met één platenmaatschappij of uitgever. Daarbij komt dat de
hoeveelheid makers die een carrière ambiëren relatief groot is en de investeringsruimte van
bedrijven gelimiteerd is. Die situatie mondt, in ieder geval vanuit de perceptie van veel
makers, vaak uit in contracten die voor makers niet altijd gunstig zijn. Voor contracten met

Hannah Stöve & Josien Wolthuizen (2018) Hoe FunX veel jongeren aan zich weet te binden.
https://www.parool.nl/nieuws/hoe-funx-veel-jongeren-aan-zich-weet-te-binden~b4a257e5/,
geraadpleegd op 24-08-2020.

264

Dat geldt vaak ook voor toekenningen uit private fondsen, bijvoorbeeld beheerd door collectieve
beheersorganisaties:
https://sena.nl/nl/muziekmakers/fondsen/sena-performersmuziekproductiefonds

265

Eefje Smeulders & Pauwke Berkers (2018) Gendergelijkheid onder muziekmakers in Nederland.
Women music creators in the Netherlands.

266

118

Dialogic innovatie ● interactie

platenmaatschappijen wordt ervaren dat die vooral voor makers aan het begin van hun
carrière onevenwichtig zijn, wat tot uitdrukking komt in het afgesproken royaltypercentage
en eenzijdige opties van de platenmaatschappijen op een aantal uit te brengen releases.267
Als gevolg hiervan worden de contractvoorwaarden vaak als knellend ervaren en volgen
soms heronderhandelingen of in sommige gevallen ontstaan er conflicten. Uit de gesprekken
met het veld kwam naar voren dat contracten met muziekuitgevers door makers vaak als
eenzijdig ervaren omdat ze doorgaans weinig specifiek zijn over de prestaties die de
uitgevers leveren voor de auteurs.

11.4.3

Kennisasymmetrie en de kwaliteit van artiestenmanagement

Los van de afhankelijke positie van makers, is hier ook het gebrek aan voldoende kennis en
managementkwaliteit van makers een belangrijk probleem. In de gevoerde gesprekken in
het kader van dit onderzoek wordt dat als bijzonder knellend ervaren, met name in die delen
van de popsector waarin makers van de ene dag op de andere een status van beroemdheid
kunnen bereiken, zoals zeker binnen de dance en hiphop kan gebeuren. Het wordt als
belangrijk ervaren dat makers, binnen de gegeven structuur van de sector, tot goede
contractuele afspraken komen. Volgens diverse interviewrespondenten hebben veel makers
weinig kennis van de ondernemende kant van de popsector; het zijn in de eerste plaats
vooral creatieve mensen die popmuziek willen maken.
In dat verband is het opvallend dat vooral aan de kant van de bedrijven en organisaties die
contracten met makers afsluiten gepleit wordt voor de verbetering van de kwaliteit van het
Nederlandse artiestenmanagement in de breedte. Vanuit het perspectief van bedrijven en
organisaties werd in de gesprekken met het veld eveneens aangegeven dat het onwenselijk
is dat contracten na verloop van tijd uitlopen op conflicten of heronderhandelingen. Men stelt
dat er inmiddels een behoorlijk aantal kwalitatief goede artiestenmanagers zijn, maar dat er
nog veel ruimte voor verbetering is. Ook werd in interviews genoemd dat in de opleidingen
van makers meer aandacht zou kunnen worden gegeven aan managementvaardigheden.
Tegelijkertijd luidt de vaststelling dat het economisch volume van de Nederlandse popsector
momenteel wellicht te klein is om een grotere hoeveelheid kwalitatief goede managers
mogelijk te maken. Veel Nederlandse artiestenmanagers combineren het management van
diverse artiesten in een praktijk. In veel gevallen wordt het management van artiesten
gecombineerd met het boeken van optredens.

11.5 Potentieel gebrek aan met name kleine podia
Voor makers die zich onderaan de succesladder bevinden is het belangrijk om zich te
ontwikkelen in interactie met hun publiek, bij voorkeur via optredens. Daarvoor moeten er
voldoende kleine podia zijn waar bands en acts ‘meters kunnen maken’. Daarbij gaat het om
podia met een capaciteit van minder dan honderd bezoekers. Dit is met name relevant voor
beginnende makers, zoals studenten van de muziekopleidingen op het hbo en het mbo. Het
gaat hier niet direct om de reguliere poppodia en theaterzalen maar om de irreguliere podia,
zoals muziekcafés, jeugdcentra of kerken. Deze vormen de overbrugging naar de reguliere
poppodia en het gescout worden door boekers. Een geschikte gelegenheid om die ervaring
op te doen, kan ook zijn om een voorprogramma bij een gevorderde band op een poppodium
in te vullen. In enkele interviews wordt een terugloop aan dit soort speelgelegenheden
geconstateerd. Deze respondenten gaven aan dat juist nu op allerlei manieren geïnvesteerd
wordt in scholing en ontwikkeling van jong poptalent. Daarom is het belangrijk dat er

Overigens geldt deze schets niet voor alle platenmaatschappijen. In dit onderzoek bleek dat er ook
maatschappijen zijn die de samenwerking met makers op een andere manier vormgeven.

267

Dialogic innovatie ● interactie

119

gelegenheid is om podiumervaring op te doen. Kleine podia redden het momenteel niet
omdat de inkomsten simpelweg te laag zijn om bijvoorbeeld licht en geluid te bekostigen.
De muziekcafés verdwijnen volgens een aantal respondenten ook omdat het, met het oog
op de Hinderwet, met name geluidsoverlast, steeds moelijker wordt om aan alle eisen te
voldoen. Gemeentes stellen bovendien strenge regels stellen voor cafés die een uitvoerende
muzikant willen laten spelen. Zo is de vergunning complex waardoor cafés ervan weerhouden
worden om een vergunning aan te vragen. In de gesprekken wordt aangegeven dat een
breder knelpunt is dat overheidsbeleid (zowel op rijksniveau als gemeentelijk) niet altijd de
consequenties van beleid op de popsector in het oog heeft. Als voorbeeld hiervan werden de
openbare jongerencentra genoemd. Zij waren onderdeel waren sociaal beleid, maar worden
in dat kader niet langer structureel ondersteund. Dat hiermee een irreguliere
podiuminfrastructuur voor beginnende bands verdween is volgens een deel van de
respondenten niet in acht genomen.
Tegelijkertijd kan op basis van de gegevens die in dit onderzoek zijn verzameld over
speelgelegenheden niet goed onderbouwd worden dat dit knelpunt zich ook feitelijk
voordoet. Uit de cijfers met betrekking tot de reguliere podia blijkt geen afname van het
aantal speelplekken. Over irreguliere podia bestaan geen cijfers. Bovendien is het lastig
gebleken in kaart te brengen in welke mate de verschillende kleine podia van belang zijn
voor de verschillende typen makers. Daarbij werd ook door een van de
interviewrespondenten aangegeven dat dit mogelijk wel een issue is dat in de nabije
toekomst gaat spelen. Het is namelijk zo dat veel gemeenten meer woonruimte willen
creëren en vaak kan dat alleen binnen de gemeentegrenzen. Het is daarbij de vraag in
hoeverre de verschillende functies van een stad, zoals wonen en recreëren, op termijn met
elkaar gaan conflicteren.
Omdat wij geen duidelijke uitspraken kunnen doen, spreken we hier van een potentieel
knelpunt, dat wel gepercipieerd wordt maar lastig te onderbouwen blijkt te zijn. Additioneel
onderzoek naar de vraag waar makers hun carrière beginnen en hoe zij de opstap richting
de reguliere podia maken zou hier meer inzicht in kunnen verschaffen. Wij komen hierop
terug in paragraaf 12.2.

11.6 Ingrijpende gevolgen COVID-19 voor de popsector
Nederland heeft in de eerste helft van dit jaar te maken gekregen met een zogenaamde
intelligente lockdown die het dagelijks leven en dus een groot deel van de cultuur op slot
zette. Die was nodig in de pogingen het hoofd te bieden aan de pandemie die veroorzaakt is
door COVID-19. De onderdelen van de samenleving die functioneren bij de gratie van sociale
interactie en samenkomst van groepen mensen kwamen volledig tot stilstand.
De belangrijkste implicatie van de gevolgen van COVID-19 voor de Nederlandse popsector
is het volledig stilvallen van de livemuziek. In de eerdere hoofdstukken bespraken we het
belang van de livemuziek voor zowel de ontwikkeling, de uiting als de inkomenspositie van
makers in de popsector. Makers in de popmuziek zijn voor het grootste deel van hun inkomen
afhankelijk van gages die ze ontvangen voor concerten. Door het stilvallen van de livescene
vanaf voorjaar 2020 zullen hun inkomsten uit die activiteit maar een fractie bedragen van
wat verwacht werd. Dit geldt in nog sterker mate voor makers die volledig afhankelijk zijn
van livemuziek omdat zij zelf geen auteur zijn, bijv. in het geval van coverbands of sommige
Dj’s. Ook auteurs wacht een slecht jaar. Op de jaarafrekeningen van de collectieve
beheersorganisaties zal de omvang van de schade voor muziekrechthebbenden, naast
auteurs ook muziekuitgevers, uitvoerende muzikanten en producenten van muziekopnames,
volledig duidelijk worden. In 2018 had Buma ruim € 180 miljoen euro aan inkomsten uit
auteursrechten. Daarvan was € 34 miljoen afkomstig van de podia uitvoeren van beschermde

120

Dialogic innovatie ● interactie

werken.268 Uit recent onderzoek van SENA en BUMA blijkt dat de rechthebbenden die bij de
organisaties zijn aangesloten in de zomer van 2020 bijna tachtig procent van hun inkomsten
zijn kwijtgeraakt.269 Bovendien zullen door het lange tijd sluiten van de horeca, de retail en
de praktijken van persoonlijke dienstverleners (zoals kappers en stylisten) ook de inkomsten
uit muziekgebruik door deze ondernemingen fors minder zijn. Teruglopende
reclamebestedingen veroorzaken een terugval in omzet van mediabedrijven die afhankelijk
zijn van reclame-inkomsten. 270 Dat geldt bijvoorbeeld voor de Nederlandse commerciële
radiostations die veel gebruikmaken van beschermde muziek en daarvoor rechten afdragen,
berekend op basis van hun omzet. Daarmee vertaalt de omzetterugval in dit deel van de
media-industrie zich direct in minder opbrengsten voor rechthebbenden.
Van de ondernemingen en organisaties binnen de popsector zijn vooral zij die direct of
indirect bij de livemuziek betrokken het zwaarst getroffen. Podia en festivals, maar ook
promotors en boekingskantoren, hebben hun kernactiviteit zien wegvallen en hebben
voorlopig nog geen zicht op een heropstart van de livemuziek, omdat nieuwe concepten voor
concerten in de anderhalve meter samenleving, net als de streaming concepten, in
economische zin geen soelaas bieden. Recent onderzoek van de DSP in opdracht van de
VNPF stelt vast dat de Nederlandse poppodia een omzetverlies over 2020 verwachten van €
125 miljoen, wat uitmondt in een totaal tekort van € 32 miljoen. Voor de vijf grootste
poppodia loopt het tekort op tot € 20 miljoen. Wanneer alle steunmaatregelen van de
overheid geeffectueerd worden kan het tekort teruglopen tot respectievelijk € 17 miljoen of
€ 9,8 miljoen.271 Een geïnterviewde benadrukt bovendien dat juist voor jong talent in de
popsector vooral de kleine boekingskantoren van cruciaal belang zijn. Dan gaat het om
organisaties van twee tot drie personen. Wanneer deze wegvallen ontbeert veel jong talent
de verbinding met de speelplekken.
In de gesprekken met betrokkenen werd meermaals de verwachting geuit dat de popsector
zoals we die van voor de crisis kenden niet meer terugkomt. Zo werd naar voren gebracht
dat de sector momenteel structureel schade lijdt als gevolg van de gedwongen uittocht van
talent, kennis en expertise die cruciaal is voor een veerkrachtige livemuzieksector.
Deskundig personeel moet noodgedwongen afvloeien, zoekt haar heil elders en gaat verloren
voor de sector. Dat geldt ook voor veel toeleverende bedrijven die met het stilvallen van de
festivals en de podia hun markt zien verdwijnen en andere markten gaan opzoeken of
mogelijk failliet gaan. Ze zijn niet meer beschikbaar wanneer de vraag vanuit de popsector
weer aantrekt.272 Het cluster bedrijven dat festivals mogelijk maakt, kan dermate worden

268

Buma/Stemra (2019) Jaarverslag Vereniging Buma. 2018.

Buma/Stema en Sena (2020) De muziekindustrie in tijden van corona. Een onderzoek naar de huidige
stand van zaken. https://www.bumastemra.nl/wp-content/uploads/2020/05/Rapport-Buma-Stemraen-Sena-29420.pdf

269

Suzanne Blotenburg (2020) Adverteren in tijden van corona: ‘Goedkoper, maar ook een risico’.
https://www.rtlnieuws.nl/economie/bedrijven/artikel/5082451/adverteren-reclemaadvertentiemarkt-ondernemen-bedrijven-media, geraadpleegd op 09-06-2020.

270

Yan Crabbendam, Alwien Bogaart, Annelies van der Horst en Ronald Nijboer (2020) Poppodia in tijden
van
COVID-19.
Omzetverlies
en
tekorten
vanwege
de
coronacrisis
in
2020.
https://www.vnpf.nl/media/files/20200728-poppodia-in-tijden-van-covid-19.pdf

271

‘Survey on Stage: een onderzoek naar de verborgen pijn van zzp’ers in de podiumkunsten’, waar
ruim 1.500 musici, acteurs, dansers, makers en theatertechnici aan meededen laat zien dat nu 6%
bezorgd is over de financiële situatie en dat nog eens 42% aanvullende inkomsten nodig heeft vanaf
september 2020 als de werkzaamheden niet hervatten. Zie daarvoor het volgende onderzoek:
Marjolein Niels en Mattijs van de Woerd (2020) Survey on Stage: een onderzoek naar de verborgen
pijn
van
zzp’ers
in
de
podiumkunsten.
https://www.kunsten92.nl/wpcontent/uploads/2020/06/Rapportage-SURVEY-ON-STAGE-.pdf

272

Dialogic innovatie ● interactie

121

uitgehold en geschaad, dat de organisaties van grote evenementen in de toekomst bijzonder
moeilijk wordt, zowel door een gebrek aan aanbod als door een gebrek aan concurrentie. Dit
kan op termijn leiden tot prijsverhogingen. Bovendien gaat veel kennis verloren. Zo zullen
aan de aanbodkant significante opstartkosten volgen wanneer COVID-19 uit Nederland
verdwenen is. Bovendien zal ook het publiek mogelijk weer overtuigd moeten raken dat het
veilig is om naar liveoptredens te gaan. Een ander risico dat werd genoemd in de gesprekken
met het veld is het ontstaan van een monocultuur. Internationale acts kunnen nu moeilijker
reizen, waardoor je vaak dezelfde Nederlandse acts ziet optreden. Bovendien zou er nu nog
minder ruimte zijn om te experimenteren omdat er nog minder risico kan worden genomen.
Voor de exploitatie van muziekopnames, en de digitale exploitatie zoals streaming in het
bijzonder, geldt dat COVID-19, voor zover bekend, geen effect heeft. Er was in eerste
instantie wel terughoudendheid bij het lanceren van nieuwe muziekopnames, maar dat
hebben de platenmaatschappijen inmiddels laten varen. In de interviews werd verder
genoemd dat de afname in de productie van reclamefilms en audiovisuele producties de
inkomsten uit synchronisatierechten drastisch doen dalen.
Meerdere gesprekpartners brachten naar voren dat de gevolgen COVID-19 hebben laten zien
dat de popsector onvoldoende in staat is gebleken haar maatschappelijke en economische
waarde voor het voetlicht te brengen van samenleving en politiek. Daardoor is de urgentie
van de problemen waar de sector nu voorstaat onvoldoende hoog op de landelijke politieke
agenda beland.

11.7 Tot slot
Ten tijde van dit onderzoek leidt bevraging naar knelpunten voor de popsector veelvuldig tot
een beschrijving van de problematiek volgend uit de crisis als gevolg van COVID-19. Deze
problematiek zet de verhoudingen binnen de popsector op scherp en brengt duidelijk aan
het licht waar afhankelijkheden liggen, welke onderdelen essentieel blijken voor een vitale
sector, alsook waar investeringen nodig zullen zijn om de popsector te bewaren. Dat
betekent echter niet dat er geen knelpunten waren voor COVID-19. Juist de eerdere
structurele knelpunten zoals de zwakke inkomenspositie komen nu ten volle tot uiting
doordat er onvoldoende reserves zijn om de COVID-19 crisis door te komen.
Opvallend bij meerder knelpunten is de mate waarin deze beperkt uniek zijn voor de
popsector, maar breder van toepassing zijn voor de culturele sector en de creatieve industrie.
Zo zien wij grote overeenkomsten met eerder onderzoek naar de knelpunten in de creatieve
industrie. 273 Dit onderzoek had betrekking op de brede creatieve industrie waarvan een
bedrijfstakken zijn onderzocht, waaronder vormgeving, audiovisuele productie, gaming en
klassieke muziek. Uit dat onderzoek kwam de volgende categorieën knelpunten naar voren:
1. De eerste categorie knelpunten had betrekking op de beschikbaarheid van mensen
(talent) en kapitaal (financiering) voor creatieve productie. Beiden worden ook wel
aangeduid als productiefactoren.
2. Daarnaast worden de verhoudingen tussen vragers en aanbieders op de markt voor
creatief talent en creatieve competenties en vaardigheden geïdentificeerd als een
bron van knelpunten. De positie van creatieve makers ten opzichte van exploitanten
is zwak. De continuïteit van creatieve productie is daarmee onvoldoende verankerd.
3. Als gevolg van de zwakke positie van creatieve makers ten opzichte van exploitanten
kunnen zij zich maar een beperkt deel van de gerealiseerde economische waarde

Paul Rutten, Teunis IJdens, Dany Jacobs & Karel Koch (2005) Knelpunten in creatieve productie:
creatieve industrie. Delft: TNO Strategie, Technologie en Beleid, p. 87-107.

273

122

Dialogic innovatie ● interactie

toe-eigenen. Contracten zijn, vooral voor makers onderaan de succesladder, weinig
profijtelijk. Bij bewezen succes volgt vaak van een omslag; makers kunnen dan
betere condities afdwingen.
4. De rol van de overheid leidt soms tot knelpunten. Die krijgt gestalte in cultuurbeleid
of economisch beleid op verschillende bestuurlijke niveaus. In andere gevallen vormt
juist het ontbreken overheidsinterventie een knelpunt.
5. Als laatste wordt vastgesteld dat generieke knelpunten die in andere domeinen en
bedrijfstakken worden ervaren in veel gevallen ook gelden voor actoren in het veld
van creatieve productie.
Het gegeven dat de knelpunten breder bestaan binnen de creatieve industrie pleit ervoor om
de knelpunten verder te contextualiseren binnen de bredere culturele en creatieve context
waarin de popsector zich afspeelt.

Dialogic innovatie ● interactie

123

12 Conclusie en aanbevelingen voor
vervolgonderzoek
In dit hoofdstuk bespreken wij de conclusies van het onderzoek en geven wij aanbevelingen
voor vervolgonderzoek.

12.1 Conclusie
In deze paragraaf bespreken we de conclusies van het onderzoek. We beantwoorden
daarvoor de onderzoeksvragen die in paragraaf 1.3 ter sprake zijn gekomen.
Onderzoeksvragen: Structuur en werking van de Nederlandse popsector
•

Uit welke onderdelen bestaat de Nederlandse popmuzieksector?
o
Hoe kunnen deze onderdelen worden beschreven?
o Wat zijn de onderlinge relaties tussen de onderdelen?

Onderdelen van de Nederlandse popmuzieksector
De Nederlandse popsector is een complex geheel van organisaties, mensen en activiteiten
dat gericht is op de ontwikkeling en exploitatie van creatief muzikaal talent en muzikaal
repertoire. De popsector vormt de basis voor de duurzame creatie, ontwikkeling en
consumptie van popmuziek in Nederland. In dit onderzoek stellen we daarbij de maker van
popmuziek, zowel componist, tekstschrijver als uitvoerende muzikant, centraal. De
Nederlandse popmuzieksector hebben we daarbij gestructureerd aan de hand van de
volgende domeinen: (1) scholing en talentontwikkeling, (2) muziekopnames, (3) livemuziek,
(4) media en aandacht, (5) muziekrechten en (6) beleid, subsidies en regelgeving.
De complexiteit van de popsector is daarbij dat deze niet getypeerd kan worden als één
waardeketen, zo zijn zowel livemuziek als muziekopnames manieren om waarde te
exploiteren. Ook het domein van media en aandacht kan daarbij gezien worden als een
waardeketen. De waarde die door middel van media en aandacht gecreëerd wordt, is
tweeledig: direct en indirect. De directe waarde bestaat uit de rechtenvergoedingen voor het
gebruik van muziek die zich vertaalt in inkomsten voor rechthebbenden, waaronder de
makers, en die wordt uitbetaald via de collectieve beheersorganisaties. De indirecte waarde
is promotioneel en betaalt zich in veel gevallen uit via toegenomen bekendheid, wat weer
kan leiden tot een toename van het aantal streams en tot een betere positie op de markt
voor liveconcerten op podia en festivals.
In onderstaande lijst is aangegeven welke partijen, naast makers, van primair belang zijn
binnen elk van de domeinen:
•

•
•

Scholing en talenontwikkeling: primair en voortgezet onderwijs, mbo-instellingen,
hbo-instellingen,
muziekscholen,
oefenruimtes,
educatieve
programma’s,
productiehuizen en speelplekken.
Muziekopnames: platenmaatschappijen, opnamestudio’s, muziekuitgeverijen,
(online) muziekwinkels en streamingsplatforms.
Livemuziek: boekers, programmeurs, promotors en speelplekken (poppodia,
theaters, schouwburgen, evenementenzalen, festivals, clubs/discotheken)

Dialogic innovatie ● interactie

125

•

•
•

Media
en
aandacht:
radio,
televisie,
digitale
muziekplatforms
(o.a.
streamingplatforms, YouTube, SoundCloud) en sociale media (o.a. Instagram,
Facebook, TikTok)
Muziekrechten: muziekuitgeverijen, platenmaatschappijen, Buma/Stemra, Sena, en
NORMA.
Beleid, subsidies en regelgeving: Rijksoverheid (Fonds Podiumkunsten, Fonds voor
Cultuurparticipatie, Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie) provincies,
gemeenten, Europese Unie, private cultuurfondsen en belangenverenigingen.

Daarbij geldt dat partijen betrokken kunnen zijn in meerdere domeinen. Een voorbeeld
hiervan zijn de platenmaatschappijen. Die kunnen een rol spelen bij de creatie en/of
distributie van een muziekopname, maar spelen ook een belangrijke rol binnen de
muziekrechten (specifiek het naburige recht).
Relaties binnen domeinen
Binnen elk van de domeinen kunnen er relaties voorkomen tussen de verschillende partijen.
Bij bijvoorbeeld de muziekrechten zijn de makers afhankelijk van de inning van de gelden
door Buma/Stemra, Sena en NORMA. De rechtenorganisaties keren niet alleen uit aan
makers, maar ook aan de muziekuitgeverijen (auteursrechten) en platenmaatschappijen
(naburige rechten). In het domein van livemuziek is er ook sprake van relaties tussen
partijen. Zo onderhoudt een boeker, namens de maker, contact met de programmeur van
een speelplek voor het organiseren van een optreden.
Binnen het domein van muziekopnames heeft een maker ook te maken met diverse partijen.
Vaak heeft de maker, meer specifiek de uitvoerende muzikant, een contract bij de
platenmaatschappij. De platenmaatschappij kan daarbij een compositie verzorgen die de
uitvoerende muzikant vervolgens speelt; al zijn ook andere modellen denkbaar (bijv. de
uitvoerende muzikant die ook auteur is en zelf een compositie schrijft). Voor het verkrijgen
van de compositie kan een platenmaatschappij contact onderhouden met een auteur (zowel
componist als tekstschrijver) of een muziekuitgeverij, die de belangen van auteurs
vertegenwoordigt. Daarnaast kan een platenmaatschappij een muziekopname faciliteren
(bijv. het regelen van opnamestudio’s) en er voor zorgen dat de muziekopname wordt
geëxploiteerd (via bijv. streamingplatforms en/of muziekwinkels). Bij het voorgaande geldt
dat het contract dat wordt afgesloten tussen de maker en de platenmaatschappij per situatie
kan verschillen.
Relaties tussen domeinen
Er is niet alleen sprake van relaties binnen domeinen, maar ook van relaties tussen
domeinen. Zo kent het domein scholing en talentontwikkeling een samenhang met het
domein livemuziek. Livemuziek is namelijk van belang voor de ontwikkeling van makers; het
gaat dan met name om het aspect van meters maken en het opdoen van ervaring. De
platenmaatschappijen en muziekuitgeverijen kunnen ook een rol spelen bij scholing en
talentontwikkeling. Zij begeleiden de makers namelijk in hun carrière, onder meer in het
verbeteren van de muziekopnames die zij maken. Dat kan onder andere door auteurs en
uitvoerende muzikanten met elkaar in contact te brengen in writing camps.
Het domein muziekopnames hangt samen met het domein media en aandacht. Voor het
aantal streams en downloads van een muziekopname is het belangrijk dat de
muziekopnamen onder de aandacht worden gebracht bij het publiek. Hier ligt vooral een
belangrijke positie weggelegd voor de platenmaatschappijen die een groot netwerk en bereik
hebben (op bijv. Spotify en YouTube) waardoor zij nieuwe muziekopnamen onder de
aandacht kunnen brengen bij een groot publiek.

126

Dialogic innovatie ● interactie

Voor makers zijn de muziekopnamen daarnaast een belangrijke voorwaarde voor het houden
van optredens (domein livemuziek). Voor de uitvoerende muzikanten geldt dat zij op
regelmatige basis nieuwe muziek moeten uitbrengen; als zij iedere keer dezelfde muziek
blijven spelen zullen zij de interesse van de fans verliezen. Het domein van muziekopnamen
kent daarnaast een relatie met de muziekrechten. Het kopen of streamen van
muziekopnamen is namelijk één manier waarop makers inkomsten verdienen uit
muziekopnamen. Via de muziekrechten zijn er ook nog inkomsten te verkrijgen. Het houdt
concreet in dat op het moment dat een nummer op de radio, televisie of podium wordt
gespeeld, makers (zowel auteurs als uitvoerende muzikanten) recht hebben op een
vergoeding. Dit betekent dus dat de muziekopnames samenhangen met zowel livemuziek,
media en aandacht, en de muziekrechten.
De rechtenorganisaties hebben ook in breder perspectief een rol in de popsector. Zowel
Buma als Sena hebben sociaal-culturele fondsen voor de ondersteuning van makers. Met
name Buma lijkt daar, via Buma Cultuur, een grote rol in te spelen. Buma Cultuur zet zich
in voor de ondersteuning en promotie van het Nederlands muziekauteursrecht in zowel
Nederland als in het buitenland en is bij diverse grote muziekfestivals betrokken.
Beleid, subsidies en regelgeving hangt sterk samen met de andere domeinen in de popsector.
Op hoofdlijnen houden de partijen die binnen dat domein actief zijn zich bezig met: (1) het
stimuleren van talentontwikkeling, (2) het waarborgen van een goede infrastructuur en/of
(3) het stellen van randvoorwaarden. Zowel de nationale overheid als provinciale en
gemeentelijke overheden ondersteunen diverse programma’s op het gebied van scholing en
talentontwikkeling. Het gaat daarbij vaak om ondersteuning door middel van een financiële
bijdrage, zoals een subsidie aan makers, maar ook om subsidies aan instellingen die zich
richten op talentontwikkeling, zoals productiehuizen. Op regionaal gebied zijn er nog wel
verschillen te zien tussen de gemeenten en provincies. Het gaat dan onder andere om de
manier waarop scholing en talentontwikkeling wordt vormgegeven; sommige regionale
overheden zijn daarin actiever dan anderen. Tegelijkertijd speelt de overheid een belangrijke
rol bij de instandhouding van de infrastructuur. Hierin is met name een rol weggelegd voor
de gemeenten. De subsidies die zij aan poppodia verstrekken vormen 23% van de inkomsten
van de poppodia.
Onderzoeksvragen: Financieringsstromen
•

Wat zijn de verschillende financieringsstromen in de Nederlandse popsector?
o
Wat is de omvang van deze verschillende financieringsstromen?

Vanuit het perspectief van de maker zijn er verschillende inkomstenbronnen te identificeren:
•
•
•
•
•

Royalty’s uit de verkoop of streaming van muziekopnames;
Gages voor liveoptredens in het binnen- en buitenland;
Exploitatie van muziekrechten, zowel het auteursrecht als het naburige recht;
Merchandise en partnerschappen274;
Subsidies.

In deze paragraaf bespreken wij kort elk van de inkomstenbronnen en de mogelijke omvang
ervan.

Een partnerschap is bijvoorbeeld een samenwerking met een bedrijf om een bepaald product te
promoten.

274

Dialogic innovatie ● interactie

127

Royalty’s
Als een muziekopname wordt verkocht of gestreamd krijgt de maker hiervoor royalty’s. Deze
worden uitbetaald door de platenmaatschappij waar de maker onder contract staat. Voor de
royalty’s geldt dat de NVPI elk jaar de omzet van de Nederlandse muziekindustrie
rapporteert. In 2019 bedroeg deze omzet € 206,8 miljoen. Het gaat dan om de omzet van
Nederlandse platenmaatschappijen (waar zowel Nederlandse als niet-Nederlandse makers
onder vallen). Dit bedrag gaat dus niet alleen over de Nederlandse makers. Een tweede
aandachtspunt is dat, zelfs als bekend zou zijn welk deel van die royalty’s toebedeeld kan
worden aan Nederlandse makers, niet direct te achterhalen is wat hun daadwerkelijk
inkomsten zijn. Uit ons onderzoek komt namelijk naar voren dat makers slechts een deel
van de royalty’s krijgen. Makers krijgen over het algemeen 10% tot 50% van de royalty’s
waarbij het vaker naar de 10% tendeert dan naar de 50%. Het andere deel van de royalty’s
is voor de platenmaatschappij.
De inkomsten uit het buitenland van muziekopnames van Nederlandse makers zijn wel in
kaart te brengen. Uit het onderzoek kwam naar voren dat dit in 2018 ging om een bedrag
van € 13,1 miljoen. Hierin speelt met name de dance en prominente rol. Alleen al de omzet
van de dance labels was goed voor € 9 miljoen (een aandeel van 68%). Overigens speelt
hierbij nog wel het eerder genoemde probleem dat niet duidelijk is welk deel precies bij de
makers terechtkomt.
Livemuziek
Voor de gages uit liveoptredens is het niet goed mogelijk om in kaart te brengen hoeveel er
door Nederlandse makers wordt verdiend. De Vereniging Nederlands Poppodia- en Festivals
(VNPF) rapporteert weliswaar welk bedrag aan gages 48 Nederlandse poppodia hebben
betaald in 2018 (€ 35,5 miljoen), maar dit gaat om gages voor zowel Nederlandse als nietNederlandse makers. Van de overige evenementen buiten de poppodia, zoals festivals en
optredens, zijn geen cijfers bekend. Er is wel een inschatting gemaakt van de inkomsten uit
livemuziek uit het buitenland voor Nederlandse makers. Uit onderzoek kwam naar voren dat
dit in 2018 zou gaan om een bedrag van € 173,8 miljoen. Bij de gages uit liveoptredens
geldt normaal gesproken ook nog dat de boeker van een optreden een percentage van de
inkomsten krijgt; het gaat dan om een percentage van 10% tot 20%. Het is bij de eerder
genoemde cijfers niet duidelijk in hoeverre deze afdracht al is meegenomen.
Muziekrechten
Van de inkomsten voor makers uit royalty’s uit muziekrechten is geen goede inschatting te
maken. In het jaarverslag van de rechtenorganisaties wordt wel informatie gegeven over het
bedrag dat wordt uitgekeerd aan de direct aangesloten rechthebbenden. Voor de
auteursrechten gaat het om een bedrag van bijna € 110 miljoen in 2018, en voor de naburige
rechten om meer dan € 50 miljoen in 2018. Er zit echter een aantal haken en ogen aan deze
bedragen. Zo wordt geen onderscheid gemaakt naar de verschillende genres binnen de
muziek. Verder kan het ook nog zijn dat onder een deel van de direct aangesloten
rechthebbenden zich niet-Nederlandse makers bevinden.
Een ander relevant punt is dat het geld dat naar de rechthebbenden gaat verdeeld wordt
onder verschillende partijen. Bij de auteursrechten worden de inkomsten normaal gesproken
verdeeld over de componist (1/3), tekstschrijver (1/3) en muziekuitgeverij (1/3). Bij de
naburige rechten worden de inkomsten verdeeld tussen de uitvoerende muzikant (1/2) en
de producent (1/2). De producent is daarbij vaak de platenmaatschappij.

128

Dialogic innovatie ● interactie

Merchandise en partnerschappen
De inkomsten uit merchandise en partnerschappen zijn lastig te bepalen. Voor de
partnerschappen geldt dat dit aparte afspraken zijn tussen bedrijven en makers. Uit het
onderzoek kwam verder naar voren dat merchandise geen inkomstenbron is voor een
gemiddelde maker.
Subsidie
De laatste inkomstenbron voor makers is subsidie. Vanuit het Fonds Podiumkunsten is er in
2019 een bedrag van € 2.159.198 verstrekt aan makers in de popmuziek voor het
produceren en het maken van muziekopnames. Het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie
heeft in 2019 bijna € 265.000 aan subsidie verstrekt voor projecten waarin artiesten samen
met ontwerpers en makers werken aan nieuwe toepassingen van ontwerp, beeldcultuur en
technologie binnen de muziek. Daarnaast heeft het Metropole Orkest, een niet-klassiek
orkest op het gebied van pop én jazz een subsidie gekregen vanuit de culturele
basisinfrastructuur (BIS). Zij ontvingen in 2017 een bedrag € 3.044.368; voor de periode
2018-2020 kan het jaarlijkse bedrag door loon- en prijsbijstelling net iets anders uitvallen.
Subsidies kunnen ook indirect bijdragen aan de inkomenspositie van makers. Diverse
instellingen die zich bezig houden met popmuziek krijgen namelijk subsidie. Het gaat onder
meer op poppodia, theaters en schouwburgen, festivals en instellingen die zich bezig houden
met talentontwikkeling. Deze instellingen kunnen mede dankzij de subsidie activiteiten
ontplooien waar makers van profiteren. Het is daarbij lastig om een overkoepelend beeld te
geven van de hoeveelheid subsidies die op deze manier worden verstrekt. Er is namelijk
geen overkoepelend register waarin dit wordt bijgehouden.
Uit geaggregeerde cijfers van 48 poppodiumleden van de VNPF komt naar voren dat zij in
2018 € 37,8 miljoen subsidie kregen van de gemeenten. Dit was goed voor ruim 96% van
de subsidies (€ 39,2 miljoen in totaal) die de 48 Nederlandse poppodia ontvingen. De overige
subsidies (€ 1,4 miljoen) waren afkomstig van fondsen, provincies, Rijksoverheid en de
Europese Unie. Het Fonds Podiumkunsten heeft in 2019 ruim € 2 miljoen subsidie verstrekt
voor de programmering van de popmuziek op podia en festivals. Een deel van dit bedrag zit
waarschijnlijk al in de cijfers van de VNPF verwerkt, maar een deel ook niet.
Het Fonds voor Cultuurparticipatie heeft in de afgelopen jaren ook subsidie verstrekt aan
vier instellingen die zich bezig houden met popmuziek. Het gaat voor de periode 2017-2020
om een bedrag van meer dan € 3,2 miljoen euro, waarvan het grootste gedeelte is bedoeld
voor instellingen die zich richten op talentontwikkeling. Overigens komt niet dit gehele
bedrag terecht bij de popmuziek. Twee van de vier instellingen richten zich namelijk ook op
andere cultuurvormen dan de popmuziek.
Er zijn daarnaast nog legio andere organisaties, zowel publiek als privaat, die zich bezig
houden met het verstrekken van subsidie. Het gaat dan onder meer om provincies, het Prins
Bernhard Cultuurfonds, het SENA Performers Fonds en het VSBfonds. Zo verstrekte het Prins
Bernhard Cultuurfonds een subsidie aan de Impulsregeling Popmuziek Limburg (€ 5.000 in
2019) en de provincie Zeeland aan Concert at Sea en Vestrock.
De voorgaande cijfers geven een inzicht in de absolute subsidiebedragen die verstrekt zijn.
Op basis van het onderzoek kunnen we de subsidiebedragen in een bredere context plaatsen.
Zo blijkt dat in de periode 2017-2019 8,12% van het totale budget van het Fonds
Podiumkunsten verstrekt is aan popmuziek. Dit is hoger in vergelijking met de BIS waarbij
voor de periode 2017-2020 slechts 1,6% van het totale bedrag verstrekt wordt aan
instellingen die zich bezig houden met popmuziek. Er is ook nog specifieke informatie over
de subsidies die door gemeenten worden verstrekt aan poppodia enerzijds en theaters en
schouwburgen anderzijds. Voor de poppodia geldt dat de subsidies van de gemeenten 23%

Dialogic innovatie ● interactie

129

van de inkomsten bedragen, dit is beduidend lager dan de theaters en schouwburgen waar
de subsidies van de gemeenten 39% van de omzet bedragen.
Managers
Naast de platenmaatschappijen, boekers en muziekuitgeverijen is er nog een partij die
meedeelt in de inkomsten van een maker: de manager. Uit het onderzoek kwam naar voren
dat een manager normaal gesproken 10% tot 20% van alle inkomsten van een maker
ontvangt. Doordat er zoveel partijen zijn die een deel van de inkomsten van de maker
krijgen, is het lastig in te schatten welk deel van de gelden uiteindelijk bij de maker
terechtkomt.
Onderzoeksvragen: Ontwikkelingen
•

Wat zijn de belangrijkste ontwikkelingen in de Nederlandse popsector?

•

Wat is de invloed van deze ontwikkelingen op de positie van de maker?

Uit het onderzoek komen vier ontwikkelingen naar voren. De eerste ontwikkeling zijn de
veranderende businessmodellen, met name op het gebied van streaming. De omzet van de
Nederlandse muziekindustrie uit streaming is sinds 2012 fors toegenomen. In 2012 waren
de inkomsten uit streaming 18 miljoen euro, in 2019 bedroeg deze inkomsten 162 miljoen
euro. De streamingplatforms compenseren hiermee de teruglopende inkomsten uit fysieke
geluidsdragers. De inkomsten uit fysieke geluidsdragers waren in 2019 41 miljoen euro; een
forse daling ten opzichte van 2012 toen de inkomsten nog 94 miljoen euro bedroegen. Er is
bij de streamingplatforms nog wel discussie over de manier van uitbetaling, daar zijn
namelijk verschillende modellen voor. Verder geldt dat de streamingplatforms ook voor een
ander businessmodel kunnen zorgen voor makers en de platenmaatschappijen. Doordat zij
namelijk voor elke stream worden uitbetaald, kunnen zij ook meer verdienen aan oudere
nummers. Verder is de verwachting dat platforms als YouTube, die nu alleen geld voor
reclames uitkeren, in de toekomst ook geld gaan uitkeren voor het gebruik van
muziek(video’s) op hun platform. Voor makers kunnen dit additionele inkomsten betekenen.
Een tweede ontwikkeling is de doorontwikkeling van sociale media en digitale
muziekplatforms. Door de opkomst van dergelijke platforms is het voor makers makkelijker
geworden om in direct contact te staan met hun fans. Daarnaast is hierdoor ook een minder
grote afhankelijkheid van traditionele platforms zoals bijvoorbeeld radio. Het is de
verwachting dat deze platforms (bijv. TikTok, Instagram) in de toekomst steeds belangrijker
worden. Het opbouwen én onderhouden van een publiek op een sociaal medium vergt wel
veel tijd en inspanning. Het is daarbij voor makers ook nog een uitdaging om alle laatste
ontwikkelingen (qua platforms) bij te houden.
De derde ontwikkeling is dat data steeds meer de grondslag wordt voor (strategische)
beslissingen in de popsector. Aan de hand van data kunnen diverse partijen in de popsector,
niet in de laatste plaats makers zelf, betere beslissingen nemen. Zij kunnen bijvoorbeeld
zien wie er waar en wanneer naar hun muziek luistert. Daar kunnen ze dan op inspelen bij
het plannen van liveoptredens. Voor de speelplekken zoals poppodia en festivals biedt data
inzicht in de populariteit van makers en kan het dus ook van voorspellende waarde zijn voor
ticketverkoop. Daarbij geldt wel dat een hoge mate van (online) populariteit niet direct hoeft
te corresponderen met een uitverkochte show.
De laatste ontwikkeling is de herontwikkeling van de livemuziek in het (post) COVID-19
tijdperk. Het is daarbij onder meer de vraag of livestreamconcerten een nieuw verdienmodel
kunnen zijn. Uit het onderzoek kwam daarbij geen eenduidig antwoord op naar voren, vooral
omdat er hoge kosten aan verbonden zijn. Livestreamconcerten worden als een extraatje

130

Dialogic innovatie ● interactie

gezien voor uitverkochte shows of voor mensen die door omstandigheden niet aanwezig
kunnen zijn. Verder kunnen door alle reisbeperkingen internationale acts voorlopig niet naar
Nederland komen, waardoor er kansen ontstaan voor Nederlands talent om de grote podia
te vullen. Verschillende gesprekspartners geven wel aan dat voor sommige speelplekken
internationale acts van belang zijn voor het trekken van publiek.
Onderzoeksvragen: Knelpunten
•

Wat zijn de belangrijkste knelpunten in de Nederlandse popsector?

•

Wat is de invloed van deze knelpunten op de positie van de maker?

Uit het onderzoek komen vijf knelpunten naar voren. Het eerste knelpunt is de structureel
zwakke inkomenspositie van het overgrote deel van de makers. Een groot deel van de
makers in de popmuziek kent een laag inkomen waardoor het lastig kan zijn om in het
levensonderhoud te voorzien. Er is niet één specifieke verklaring te geven waarom de
inkomenspositie zwak is. Een van de oorzaken die werd genoemd is dat er (te) lage gages
worden betaald voor liveoptredens. Daar werd echter tegen ingebracht dat er (hoge) kosten
zijn verbonden aan het organiseren van een optreden en dat, dat wel rendabel moet blijven
voor de organiserende instelling. Een andere verklaring kan zijn dat makers veel moeten
afdragen aan andere partijen die actief zijn in de popsector zoals platenmaatschappijen.
Het tweede knelpunt is dat er onvoldoende aansluiting van de subsidiesystematiek is op de
Nederlandse popsector. Het gaat daarbij om een mismatch in de brede zin. Makers in de
popsector zijn vaak niet op de hoogte van de beschikbaarheid van subsidies en hebben
weinig ervaring met het schrijven van een subsidieaanvraag. Daarbij geldt ook nog eens dat
het een tijdrovende investering is waar een onzekere uitkomst tegenover staat. Een ander
punt is dat toegekende subsidies helpen om expertise op te bouwen in het aanvragen van
vervolgsubsidies. Dit zou het aanvragen van subsidie door niet-eerder gesubsidieerde
partijen bemoeilijken.
Een derde knelpunt is de structurele afhankelijkheid en machtsongelijkheid van makers ten
opzichte van andere spelers. Voor bijvoorbeeld het geven van een liveoptreden moet een
maker door een programmeur geboekt worden. Een vergelijkbare situatie doet zich voor bij
het gedraaid worden op de radio; de maker heeft dat niet zelf in de hand. Wat daarbij
meespeelt is dat er sprake is van een kennisasymmetrie tussen makers en andere spelers in
de sector. Uit het onderzoek kwam naar voren dat makers minder kennis hebben van de
zakelijke kant van de sector. Kennis die partijen als platenmaatschappijen en
muziekuitgeverijen wel hebben. Het kan hierdoor gebeuren dat er contracten worden
afgesloten die niet in het voordeel zijn van een maker; zowel bij succes als bij het uitblijven
van succes.
Het vierde knelpunt is een potentieel gebrek aan kleine podia. Het gaat dan specifiek om de
irreguliere speelplekken (zoals cafés en buurthuizen) waar voor minder dan 100 personen
wordt opgetreden. Voor beginnende makers zijn deze speelplekken belangrijk om ervaring
op te doen. Het is daarbij niet duidelijk in welke mate er op dit moment sprake is van een
gebrek. Uit het onderzoek kwam een wisselend beeld naar voren. In de interviews werd het
punt een aantal keer aangekaart, maar er is geen cijfermatige onderbouwing mogelijk. Voor
de toekomst kan het mogelijk een (groter) probleem worden, met name door het bouwen
van extra woningen in (binnen)steden. Hierdoor kunnen er conflicten ontstaan tussen
speelplekken en bewoners met betrekking tot eventuele (geluids)overlast.
Het vijfde knelpunt zijn de ingrijpende gevolgen van COVID-19 voor de popsector. Door de
genomen maatregelen is het voorlopig niet mogelijk om liveoptredens te verzorgen, terwijl

Dialogic innovatie ● interactie

131

dat voor makers een belangrijke (zo niet de belangrijkste) bron van inkomsten is. Een van
de zorgen daarbij is dat als dit nog langer aanhoudt diverse speelplekken (zoals poppodia,
festivals, theaters en schouwburgen) omvallen. Hierdoor ontstaat het risico dat bij een
herstart van de popsector geen infrastructuur meer aanwezig is en dat er ook geen personeel
meer beschikbaar is voor de herstart.

12.2 Aanbevelingen voor vervolgonderzoek
Naar aanleiding van dit onderzoek hebben wij diverse aanbevelingen voor
vervolgonderzoek275. Onze eerste aanbeveling is om een beter kwantitatief beeld te krijgen
van de popsector. In dit onderzoek is daartoe een eerste aanzet gedaan, maar we liepen
daarbij tegen een aantal generieke problemen aan. Het eerste punt is dat de beschikbare
data niet precies aansluit bij de Nederlandse popsector. Zo is er bijvoorbeeld wel informatie
beschikbaar over de auteursrechten van de gehele Nederlandse muzieksector, maar niet
specifiek de Nederlandse popsector. Een tweede punt is dat de informatie die beschikbaar is
ook niet direct een antwoord geeft op de gewenste vragen. Bij bijvoorbeeld de eerder
genoemde data over auteursrechten zou het ook waardevol zijn om beter inzicht te krijgen
in de uitkeringen van de auteursrechtgelden. Het gaat dan bijvoorbeeld om het gemiddelde
bedrag dat wordt uitbetaald aan auteurs. Een derde probleem met de data is dat er sprake
is van een versnipperd veld aan partijen die over de data beschikken, waarbij ook niet altijd
duidelijk is in welke mate cijfers met elkaar overlappen. De achterliggende vraag bij de
voorgaande punten is hoe er tot een kwantitatief overzicht wordt gekomen. Het gaat er dan
onder meer om wie er verantwoordelijk moet zijn voor het verkrijgen van een kwantitatief
overzicht. Voor het verkrijgen van een antwoord op deze laatste twee vragen kan het
raadzaam zijn om een haalbaarheidsonderzoek uit te voeren.
Concrete voorbeelden van onderwerpen waarvoor een beter kwantitatief overzicht gewenst
is zijn er volop. Zo kan het waardevol zijn om een beter beeld te krijgen van de omvang van
de verschillende financieringsstromen (incl. subsidies) in de popsector. In dit onderzoek is
daartoe een eerste aanzet gedaan, maar hierbij liepen we tegen de eerder genoemde
problemen aan. Een ander voorbeeld van een kwantitatief vervolgonderzoek is het
inzichtelijk maken van het aantal speelplekken voor makers in Nederland. De eerste stap in
dat onderzoek zou het maken van een duidelijke classificatie moeten zijn. Er zijn nu al
diverse databronnen beschikbaar over het aantal speelplekken in Nederland, maar het is niet
duidelijk hoe die cijfers zich tot elkaar verhouden. Een ander punt hierbij is dat er voldoende
aandacht moet worden besteed aan de niet-reguliere speelplekken. Het gaat dan niet zozeer
om de festivals maar eerder om de locaties die niet direct als reguliere speelplek op het
netvlies staan. Het kan dan bijvoorbeeld gaan om buurthuizen, cafés en nachtclubs. Een
andere mogelijkheid voor vervolgonderzoek is om beter inzicht te krijgen in de scholing en
talentontwikkeling van popmuziek. De eerder genoemde cijfers over gediplomeerden gingen
over muziekopleidingen in brede zin, en niet specifiek over popmuziek. Deze informatie kan
mogelijk nog worden opgevraagd bij de onderwijsinstellingen zelf.
Verder bevelen wij aan om onderzoek te doen naar de inkomenspositie van makers in de
popmuziek. Het laatste onderzoek daarnaar is uitgevoerd in 2015 en het lijkt ons waardevol
om dat van een update te voorzien, zeker gezien de impact van COVID-19. In het ideale
geval wordt in dit onderzoek ook inzichtelijk gemaakt wat de omvang is van de
financieringsstromen tussen de maker en de verschillende partijen waar deze mee te maken
heeft (zoals platenmaatschappijen en managers). Verder kan het waardevol zijn om inzicht
te krijgen in de verdeling van de inkomsten van makers in de popmuziek. In ons onderzoek

275

Het doel van dit onderzoek was niet om aanbevelingen op het gebied van beleid te doen.

132

Dialogic innovatie ● interactie

waren namelijk al indicaties dat de inkomsten in de popmuziek scheef verdeeld zijn. Mogelijk
kan hier ook gebruik gemaakt worden van reeds beschikbare data bij bijvoorbeeld de
rechtenorganisaties.
Nader kwalitatief onderzoek binnen elk van de domeinen behoort ook nog tot de
mogelijkheden. Een mogelijk voorbeeld is het domein van livemuziek waarbij er enerzijds
wordt gezegd dat een speelplek niet genoeg betaalt aan een maker, terwijl de speelplek wel
rendabele voorstellingen wil geven. Een discussie die daarmee samenhangt en in ons
onderzoek regelmatig naar voren kwam is dat speelplekken vaak veilig programmeren,
terwijl speelplekken juist aangeven dat zij veel doen op het gebied van nieuwe muziek. In
een vervolgonderzoek kunnen deze beelden verder worden verduidelijkt.
In generieke zin zouden wij aanbevelen om vervolgonderzoek goed af te bakenen, tot
bijvoorbeeld één domein of één onderwerp. De popsector is namelijk erg complex en een te
breed onderzoek kan er toe leiden dat er niet voldoende de diepte in kan worden gegaan op
het te onderzoeken onderwerp.

Dialogic innovatie ● interactie

133

Bijlage 1. Overzicht
interviewrespondenten
Tabel 38 Overzicht interviewrespondenten
Naam

Organisatie

Sem Bakker

Sem Bakker Advocatuur

Sietze Bandringa

Gemeente Leeuwarden

Els van den Berg

Provincie Groningen

Ruben Brouwer

MOJO Concerts

Giovanni Campbell

Fonds voor Cultuurparticipatie

Iason Chronis

DJ

Roel Coppen

Friendly Fire

Denis Doeland

DDMCA

Eric van Eerdenburg

Lowlands

Frank Helmink

Buma Cultuur

Erik Hitters

Erasmus Universiteit Rotterdam

Bart van Houten

Van Klasse

Anne de Jong

Nederlandse Vereniging van Producenten en
Importeurs van beeld- en geluidsdrager (NVPI)

Jeroen Kleijn

Excelsior Recordings en Johan

Margriet van Kraats

TivoliVredenburg

Kees Lamers

Vereniging Nederlandse Poppodia en -Festivals

Joey Lelieveld

Artist Coaching

Gijs Levelt

Amsterdam Klezmer Band

Henca Maduro

New Skool Rules

Robert Meijerink

Doornroosje

Wilbert Mutsaers

Spotify

Patrick Onderweegs

Grafisch Lyceum Utrecht en Vereniging voor
Componisten en Tekstdichter

Jack Pisters

Conservatorium van Amsterdam

Dennis Platvoet

De Nieuwe Oost

Roosmarijn Reijmer

3FM

Ferry Roseboom

Excelsior Recordings en Into the Great Wide Open

Soraya Ruijg

Fonds Podiumkunsten

Casper Starreveld

Kensington

Kim Versluijs

Gemeente Rotterdam

Raymond van Vliet

Cloud 9 Music

Joery Wilbers

ECI Cultuurfabriek

Coen ter Wolbeek

Agents After All

Rita Zipora

BAM, Buma/Stemra, POPNL, maker

Dialogic innovatie ● interactie

135

Bijlage 2. Deelnemers validatiesessie
Tabel 39 Deelnemers validatiesessie
Naam

Organisatie

Nadine van Bodegraven

Armada Music

Conchitta Bottse

PAARD

Frank Kimenai

Hive Mind

Arjo Klingens

LaLaLa Management

Dennis Stam

Fonds Podiumkunsten

Casper Starreveld

Kensington

Marlies Timmermans

EKKO

Marjan Wynia

Freelance tekstschrijver, onderzoeker en medeoprichter van Juno

Tim van der Zalm

DI-RECT

Dialogic innovatie ● interactie

137

Contact:
Dialogic innovatie & interactie
Hooghiemstraplein 33-36
3514 AX Utrecht
Tel. +31 (0)30 215 05 80
www.dialogic.nl