Die finale vaslegging van Grové se Afrika-reeks is gesetel in sy algemene primêre kompo-sisieproses waar beelde ervaar word as 'n inspirasie en wat Grové bestempel as die sogenaamde Duitse Einfall (sien Muller 2007:20-1 in dié verband). In 'n onderhoud met Rörich (1992:50) word dit duidelik dat hierdie Einfall ná 1984 die definiërende Afrika-dimensie verkry met beskrywende titels en narratiewe wat geïnspireer is deur Afrika.
Verskeie ander tekens kan in die musiek gevind word wat die spesifieke aspekte van die mbira, ook in 'n sosiale konteks, aanspreek. Die feit dat 'n mbira-uitvoering altyd 'n ensemble tussen twee spelers is, word in die musiek deur 'n dialoog verteenwoordig. In 'n onderhoud met Grové (Grové 2011) wys hy op die tweegesang wat deurgaans in die eerste twee notebalke vergestalt word (sien figuur 2 hieronder).23 Soos vereis word, is die stemming in albei mbiras dieselfde en 'n komplekse ritmiese kontrapunt word ook deur die dialoog geskep. Hierdie melodiese en ritmiese polifonie word nog meer kompleks deur 'n tipe ostinaat24 op die derde notebalk verteenwoordig, wat die note bevat wat as delikate slae op 'n klein trom gespeel sou word om die mbira-spel te begelei (Grové 2011).
Met 'n deursigtige tekstuur slaag Grové daarin om die subtiele klingelklanke van die mbira na te boots. Grové (2011) waarsku teen te veel pedaalgebruik en verduidelik dat die klavier se besondere toonkleur werklik na vore kom wanneer die pedaal nie gebruik word nie. Keurige en versigtige pedaalgebruik in die Mbira-lied sal dus sekere eksotiese kwaliteite van die mbira na vore bring omdat die artikulasie sodoende meer imiterend is van die tangent wat met die duim en voorvinger gepluk word. Terselfdertyd sal die basnote 'n klankkwaliteit verkry wat 'n voorstelling van die tromslae naboots. Onomatopee is ook te vinde in die gebruik van die acciaccatura wat vanaf maat 3 deurgaans voorkom. Dit verklank die tipiese speeltegniek op die mbira, waar 'n linkerduim (wat albei rye tangente bespeel) sou glip van die boonste ry na die onderste ry, of waar die regterduim vinnig opgevolg word met 'n noot deur die regterwysvinger op die enkelry tangente. 'n Ken-merkende gebruik van die acciacatura vervul dus in die Mbira-lied 'n baie spesifieke funksie, naamlik om die andersoortige speeltegniek op die klavier na te boots. Grové (2001:65) verwys na die "afwesigheid van 'werklike' instrumente uit Afrika" en dat "vindingryke simulasies" in 'n Westerse komposisie-idioom hierdie instrumente verteenwoordig.
Waar Nicholas Cook 'n midde-in-musiek-wees bepleit (soos hierbo verduidelik) eerder as die uitruil van idees oor musiek, het ek in hierdie artikel gepoog om aan te dui op welke wyse komponis en luisteraar aktief by die musiek betrokke is of kan wees. 'n Narratief het die persepsie van Grové in 'n wêreld van klank illustreer, en op interpretatiewe wyse is verduidelik hoe sy Afrika-reeks as 'n kulturele vertaling verstaan kan word. Grové kon die probleem waarna Kerman (1985:161) in nasionalistiese musiek verwys ("what to do about the vernacular tradition") suksesvol aanspreek.
Dié komponis se koersverandering op 62-jarige ouderdom bewys hoe hy bewustelik 'n "vroeëre" identiteit op dinamiese wyse in 'n nuwe musikale kultuur beliggaam. Kofi Agawu (1995:389-390) spreek homself sterk uit oor die ideologie dat musiek uit Afrika so wesenlik verskil van Westerse musiek en is van mening dat musikoloë nie die potensiaal vir 'n simbiose raaksien nie. Dit wil egter voorkom asof Grové, ten spyte van sy eertydse antagonistiese uitspraak jeens die volksmusiek van Afrika, ses dekades later onomwonde bewys het dat hy binne sy eie lokale idioom en 'n stilistiese paradigma van strukturele orde, motief-bewerking, toonkleur, harmonie, tekstuur en polifone ritmiek juis daarin slaag om 'n simbiose te bewerkstellig. Hierdie simbiose, en spesifiek in die Mbira-lied waarin die eksotiese sentraal staan, is 'n fundamentele bewys van die kulturele vertaling - 'n wedersydse uitruiling van artistieke identiteit - wat in sy Afrika-reeks neerslag vind.
'n Laaste vraagstuk ontstaan egter binne die konteks van 'n kulturele vertaling en wedersydse uitruiling tussen kulture, naamlik: wat behels die onderhandeling van 'n uitruiling vir die "Ander" en watter betekenis hou dit in vir 'n wedersydse vertaling tussen kulture aan die suidpunt van Afrika?
Born en Hesmondhalgh (2000:31) wys daarop dat, in die teoretisering oor musiek en 'n sosiokulturele identiteit, daar 'n behoefte is om te erken dat musiek nuwe identiteite kan konstrueer en ook bestaandes kan reflekteer. Grové se Afrika-reeks is 'n uitstekende voorbeeld hiervan en versoeke van opdragwerke uit Europa getuig hiervan (Grové 2011). 'n Terugblik in die kunsge-skiedenis bring verder aan die lig dat vele opdragwerke 'n proses van kulturele uitruiling behels het en dat die proses dikwels 'n wedersydse vertaling tussen kulture bewerkstellig het. In die Italiaanse Renaissance het 'n onderhandeling tussen die betrokke partye (kulture) plaasgevind en die gesamentlike doel was om nuwe uitdrukkingsmoontlikhede in die kunste (veral beeldhouwerk en skilderkuns) te skep (Milner & Campbell 2004:31-2). Die kontrakte van opdragwerke gedurende die betrokke era bevestig op dié wyse 'n uitruiling van idees en bepaal ook die inhoud en doel van die vereiste kunswerke wat aangevra is. Laasgenoemde sou van toepassing op Grové kon wees, maar as komponis slaag hy veral daarin om die uitdrukkingsmoontlikhede van musiek te ontgin. Ek sal afsluit met nog 'n narratief om te illustreer hoe die voorstellingswaarde van Grové se musiek 'n translokale konteks artikuleer, oor grense heen uitreik en as 'n interaktiewe en wedersydse definisie van 'n interkultuur funksioneer (kyk Stokes 2004:47-9 in dié verband).
Olwage 2002 en Bráuninger 1998 se diskoers in hierdie verband25) tans baie aandag. Dit sal myns insiens 'n jammerte wees indien Grové se uitsette in die Afrika-reeks betrek word by hierdie akademiese debat. In Grové se musiek is die eksotiese nie minder of meer belangrik nie; soos reeds genoem, is dit vir die komponis as't ware 'n bysaak (Grové 2011) en 'n diepgaande simbiose tussen Self en Ander kan gesien word as 'n weersin teen 'n Westerse estetiese hiërargie - 'n hegemonie word teengestaan. So vertel Joseph Stanford, professor in klavier aan die Universiteit van Pretoria, dat 'n les waartydens een van sy studente die bekende en virtuose werk Nonyana26 van Grové uitgevoer het, eens onderbreek is deur 'n swart nagraadse student van Venda. Sy het toevallig by sy studio verbygloop en was verras om musiek te hoor wat haar herinner aan die musiek van Venda. Dit ten spyte van die feit dat die musiek van Nonyana nie "Afrika" in 'n eksotiese sin as sulks evokeer nie (kyk Walton 2007:30; Muller 2006b:25).