MARIANNA VICTOR | Hermitage MARIANNA VICTOR – Hermitage
Werksondervinding: Marianna matrikuleer in 1984 aan die Hoërskool Langenhoven te Riversdal. Hierna werk sy in die Groothandel-industrie tot sy in 1988 by Allied Bank begin werk. In dieselfde jaar wend sy haar vaardighede aan by Nedbank Finansieringsafdeling. In 2005 aanvaar sy ‘n betrekking by Alpha Makelaars op Worcester en vier jaar later begin sy by Hermitage werk. ’n Novelle met ’n klankbaan: ’n ontginning van die musiekintertekste in Jeanne Goosen se Louoond | LitNet
’n Novelle met ’n klankbaan: ’n ontginning van die musiekintertekste in Jeanne Goosen se Louoond
Gerda Taljaard-Gilson Menings 2019-02-26
Danksy die postmodernisme se inklusiewe aard verwys die term teks na veel meer as net ’n geskrewe dokument. Binne die postmodernistiese konteks kan teks ook verwys na rolprente, verhoogopvoerings, televisieprogramme, advertensies, skilderye, beeldhouwerke, etse, installasiekuns, foto’s, video-opnames, balletopvoerings, musiekkomposisies en lirieke. Gevolglik kan daar van ’n woordteks, beeldteks of ouditiewe teks gepraat word.
Selfs die werklikheid kan as ’n teks gesien word, byvoorbeeld die maatskaplike buiteteks van ’n historiese roman, of ’n persoon se lewensgeskiedenis wat tot ’n biografie verwerk word, asook ’n sekere tydsgees wat in ’n roman, rolprent, skildery of musiekstuk weerspieël word (Van Gorp 1991:196; Frow 1990:1; Allen 2002:18).
Al dié tekste kan met mekaar in gesprek tree, oor en weer na mekaar verwys en in ander tekste voorkom, want volgens die Franse strukturaliste en poststrukturaliste se beskouing kan geen teks in isolasie bestaan of ontstaan nie en is geen teks werklik oorspronklik nie. Tekste beïnvloed mekaar wedersyds, met die gevolg dat elke teks as ’n “teks-tussen-ander-tekste” (Johl 1992:531) beskou word. Intertekstualiteit impliseer dus ’n vervlegtheid van tekste, ’n verbondenheid tussen alle tekste. Allen (2002:1, my beklemtoning) stel hierdie gegewe as soos volg:
Texts, whether they be literary or non-literary, are viewed by modern theorists as lacking in any kind of independent meaning […] The act of reading […] plunges us into a network of textual relations. To interpret a text, to discover its meaning, or meanings, is to trace those relations. Reading thus becomes a process of moving between texts. Meaning becomes something which exists between a text and all the other texts to which it refers and relates, moving out from the independent text into a network of textual relations.
Die bostaande aanhaling impliseer nie net ’n wisselwerking tussen ’n verskeidenheid (dikwels uiteenlopende) tekste nie, maar ook die moontlikheid dat ’n leser ’n teks kan ontsluit deur die interteks(te) daarin te ontleed.
Dit is ook Müller (1992:399) se beskouing ten opsigte van die topologie (verwantskap) tussen verskillende tekste in postmodernistiese narratiewe: “[D]ie topologiese werking binne die mise-en-abyme affekteer nie net die proses van die verhaal nie, maar ook die uitkoms van die verhaal.”
Dit is dié siening wat die uitgangspunt van hierdie essay vorm. Die musiekintertekste in Louoond gaan ontleed word, sodat daar tot nuwe insigte gekom word oor dié novelle van Jeanne Goosen, en sodat daar op reeds bestaande opvattings daaroor uitgebrei kan word.
Deur die loop van die novelle word Maria Callas (en gedeeltes uit die libretto’s wat sy sing) op nie minder nie as 15 plekke genoem, onder andere reeds in die openingsreël (11). Na Frédéric Chopin en sy komposisies word daar agt keer verwys. Die leser kan dus verwag dat die arias wat Callas sing, asook Chopin se klavieruitvoerings, ’n deurslaggewende rol in die betekenis, atmosfeer, karakterisering en tema van Goosen se teks speel. Dit is egter nie net die libretto’s van die operas wat belangrik is nie, maar ook die toonsettings daarvan – die musiek dra by tot die deurlopend neerslagtige, “mineur-toonaard” van die novelle.
Callas se stem en Chopin se klavieruitvoerings word die agtergrondmusiek van Goosen se teks wat die stemming van wanhoop en angs weerspieël wat deur die naamlose hoofpersonasie ervaar word. Die ideaal sou dus wees dat daar ook na opnames van die betrokke musiek geluister word terwyl die novelle gelees en bespreek word. Derhalwe word daar telkens by die musiekintertekste se bespreking ’n skakel verskaf om aanlyn na die spesifieke musiekstuk te luister.
Ek gaan nie net ondersoek instel na libretto’s se betekenis en hoe dit aansluit by Louoond se verhaalgegewe en karakterisering nie, maar ook na die agtergrond van die operas of klavierkomposisies, insluitende sekere biografiese besonderhede van Maria Callas en Frédéric Chopin. Sodoende word lig gewerp op die oorspronklike konteks waarin die intertekste ontstaan het en watter verband dit met die “nuwe teks” het, want alle tekste ontstaan immers binne ’n bepaalde tydperk en zeitgeist; binne spesifiek sosiopolitieke omstandighede (Frow 1990:1; Allen 2002:18).
Heelwat navorsing is al oor musiekintertekste in Afrikaans gedoen, veral deur H. Van der Mescht, wat verskeie artikels gepubliseer het oor musiekverwysings in die werk van Lina Spies en Hennie Aucamp, en veral in Marlene van Niekerk se roman Agaat (2004), waarin hy onderskeidelik klassieke musiek, volksliedere, asook psalms, gesange en hallelujaliedere ontgin het.
Musikale interteks is die term wat in verskeie magisterverhandelings, doktorale proefskrifte en artikels gebruik word om te verwys na lirieke en/of musiekstukke wat in literêre tekste figureer. Hierdie term word met ander woorde gebruik vir beide die woorde én die melodieë van liedere en komposisies wat intertekstueel in gedigte, romans, kortverhale en dramas aangewend word. MC le Roux gebruik dié woord in haar “Musikale intertekste in Breyten Breytenbach se tronkbundels” (1997) wanneer sy die popliedjies in Breytenbach se Lewendood (1985), Buffalo Bill (1984), Eklips (1983) en Yk (1983) verken. Dit is ook die term wat JP Smuts gebruik in sy “Die musikale interteks by die Rebellie van Lafras Verwey” (1990), waar hy die gebruik van Sergei Prokofiëf se Luitenant Kijé Suite (1934) in Chris Barnard se hoorspel ondersoek. FJ Hamman tref in sy “Sarah Kane en die liriek as literêr-musikale interteks” (2011) egter ’n onderskeid tussen musikale interteks, wat na die komposisie verwys, en literêr-musikale interteks, wat uitsluitlik verwys na die lirieke van die liedjies van musiekgroepe soos Joy Division, Radiohead, Nirvana en die Beatles wat in Sarah Kane se dramas gebruik word.
In hierdie essay gebruik ek eerder die term musiekinterteks vir beide lirieke én toonsettings wat in Louoond voorkom, omdat die lirieke en musiek onlosmaaklik deel is van mekaar, en omdat die komposisies, net soos die bewoording, bydra tot die melancholiese toonaard en atmosfeer in dié novelle. Dit word as ’t ware die “klankbaan” daarvan.
2. Louoond: ’n oorsig
Louoond verskyn vir die eerste keer in 1987 – ’n stormagtige era in Suid-Afrika se geskiedenis, ’n tyd van verset teen apartheid, asook die daaruit ontstaande noodtoestand. Dit word in die algemeen nie as ’n sosiaal-betrokke teks of as “struggle-literatuur” beskou nie, tog gaan dit hier oor ’n vrou wat vanuit die afsondering van haar kombuis probeer sin maak van die chaotiese toestand van geweld wat om haar woed (Barnard 1998:133). Sy voer ook haar eie stryd – nie soseer ’n politieke stryd nie, maar ’n eksistensiële worsteling wat deur Van Schalkwyk (2011:171) beskryf word as ’n “nimmereindigende stryd teen verval”, vergestalt deur die teenwoordigheid van die vlieë in haar kombuis.
As skrywer ervaar die naamlose hoofkarakter ook haar eie (nood)toestand van frustrasie om “net een onsterflike reël [te] kan skryf, ’n reël wat die hele wêreld my sal beny” (14). Dít boonop as vroueskrywer binne ’n literêre patriargie wat volgens Viljoen (2009) die “vroulike skrywerstem” marginaliseer. Al hierdie struwelinge vind plaas in die kombuis, tradisioneel gesien as “die vrou se plek”. Burger 2015:47 argumenteer egter dat hierdie konvensionele siening oor die kombuis in Louoond ondermyn word deurdat die verteller beslis “nie ’n tradisionele huisvrou is nie”.
Reeds uit die staanspoor word die leser, deur middel van die motto, voorberei op die kombuis as “geïroniseerde vroulike ruimte” (Van Schalkwyk 2011:171): “Nog ’n boek deur ’n vrou. Luister vriende, die wêreld van die kombuis is van die mens en van God verlate. Dit is ’n toestand – een van beheerde histerie.”
Die psigoanaliste Josef Breuer en Sigmund Freud beskryf in hulle boek Études sur l'hystérie (1895) die toestand van histerie as ’n oorwegend vroulike “afwyking”. Bowendien het die woord histerie sy oorsprong in die Griekse hysteros, wat “uterus” of “baarmoeder” beteken. In hierdie novelle word die baarmoeder deur ’n louoond gesimboliseer – ‘n plek waar groei, transformasie en rypwording plaasvind. Die verteller bêre trouens haar onvoltooide manuskrip in die louoond (37) – die “baarmoeder” waar haar idees tot vrug moet kom. Verder verwys sy na haar stoof as ’n “wit, swygende maagd” (34), met ander woorde, ’n tipe “Heilige Maagd” wat wag dat die woord “vlees” word in haar.
Operasangers word dikwels gestereotipeer as “histeries”, hetsy dit betrekking het op hul rolvertolking of hul persoonlike lewe. Met haar emosionele uitbarstings en temperamentele gedrag het Maria Callas die term diva gestand gedoen, wat na beide haar beroep as operasangeres en haar teatrale persoonlikheid verwys (Edwards 2003:165). Sy het onder andere geen geheim gemaak van haar vele seksuele verhoudings en haar vyandige mededinging met die operasanger Renata Tebaldi nie. Selfs haar dood op die ouderdom van 54, teweeggebring deur ’n oordosis slaapmiddels (Edwards 2003:291), kan as “histeries” beskryf word. Callas se lewe was dus dikwels omstrede en uiteindelik tragies, net soos dit die geval was met baie van die karakters wat sy in operas vertolk het, byvoorbeeld Madama Butterfly, Delila, Lucia (di Lammermoor), Alceste, Medea en veral Tosca.
Volgens Burger (2013:152) word die suiwer emosionele, “histeriese” kuns vir die verteller in Louoond veral deur opera verteenwoordig. Sy brei soos volg hierop uit:
Die opera werk dikwels met intense emosies wat vir die toeskouers mag lyk na ’n vorm van “beheerde histerie” omdat die uitbeelding daarvan in sang soveel tegniese beheer van die sangers verg. Veral Maria Callas is vir die verteller ’n “skoonstemmige muse” (11) – dit impliseer dat die verteller deur haar geïnspireer is om ’n kunswerk te skep wat enersyds getuig van intense, byna “histeriese” emosie en andersyds van beheer en vakmanskap.
Viljoen (2009) beskou die kombuismilieu in Louoond as ’n plek “waar die grens tussen tradisioneel vroulike en manlike domeine oorskry word” en as “’n ruimte van skeppende anargie waarin kreatiewe energie losgelaat [word]”, want in dié kombuis word daar nie net kos gekook nie. In die verteller se kombuis filosofeer sy oor die evolusieproses; redeneer sy met haar Armeense buurvrou wat ’n charismatiese kerk begin het; bestudeer sy die doen en late van miere en ’n wyfiespinnekop; lees sy koerante waarin daar oor onluste berig word; en voer sy telefoniese gesprekke met haar strugglevriendin Hermien. Dit is ook hier waar sy op haar kassetspeler luister na Callas en Chopin se musiek, want te midde van die sinloosheid van (politieke) geweld, is musiek soms al wat nog betekenisvol is. Nadat die verteller byvoorbeeld ’n skokkende foto in die koerant sien van verminkte lyke by die Crossroads-plakkerskampslagting, luister sy na Callas om haarself te oortuig dat die mens, ten spyte van sy brutaliteit, tog bestaansreg het (38).
Die verteller beskryf haarself as ’n “dissipel wat [Callas] volg. Dienswillig. Ek voel met eenhonderd-miljoen voelspriete, ek reik uit, soek. Ek soek die murg van dinge ...” (40). Daar is dus ’n bykans spirituele, religieuse belewenis tydens die aanhoor van die musiek en van Callas se stem. Die aksie van sing as iets byna heilig, iets verhewe bo die alledaagse, word in die volgende ekstatiese uitlating bevestig: “Soveel longakoestiek. Die kleintong tril. Die epiglottis ontvang ’n motoriese bevel, sluit betyds. (Wonderlik!) Die borskas is ’n gespierde bidsaal. Ek draai in die rondte, wieg, kniel op die klipvloer” (12, my beklemtoning). In teenstelling met die Armeense vrou wat haar heil in die tentkerk soek, soek die verteller haar “saligmaking” in musiek.
Soos reeds genoem, word daar in Louoond 15 keer na Maria Callas-opnames verwys (11; 13; 15; 16; 17; 18; 24; 25; 29; 30; 31; 40; 52; 53; 54). Derhalwe is die verwagting dat Callas se musiek en die verskeie operakarakters wat sy vertolk, sal bydra tot die interpretasie van die novelle, en dat dié teks deur die verkenning van hierdie intertekste ontsluit kan word.
Hierdie aspek word in die volgende afdelings bespreek.
3. Maria Callas: ’n skoonstemmige muse
In ooreenstemming met Callas “bevraagteken” die anonieme hoofpersonasie “die lewe in mineur” (11). ’n Mineurtoon in musiek word geassosieer met ’n neerslagtige stemming in droefgeestige komposisies. Die oorwegend morbiede atmosfeer in Louoond weerspieël die mineurtoon van die musikale intertekste. Die verteller noem dat sy en Callas “verskillende tale” mag praat, maar nogtans “verstaan” hulle mekaar (73). Die pyn en ontnugtering waaroor Callas sing en wat in die musiek “gevoel” word, is dus universeel; dit het nie taal nodig nie. Verder merk die verteller op: “Callas is waansinnig en ek is desperaat” (11).
Van Schalkwyk (2011:173) is van mening dat die “ander vroue” met wie die naamlose hoofkarakter “in gesprek tree” – Hermien, die Armeense buurvrou, die hoofkarakter se ouma, George Sand, asook Maria Callas se vele operakarakters – “projeksies” van haarself is. Elkeen van hierdie vroue maak ’n deel uit van die verteller se karakter, en is verskillende personas of “variante” (Viljoen 1989:128) van haarself deur wie sy haar mening sonder voorbehoud oor veral godsdiens en politiek kan lug. Burger (2013:143) wys daarop dat die verskillende karakters “elk ’n andersoortige perspektief en reaksie op Suid-Afrika se politieke probleme verteenwoordig”. Sy verduidelik hierdie stelling soos volg:
Die Armeense vrou is ’n Christen wat ’n Christelike sekte op die buurplaas begin [...] [H]aar godsdienstige opvattings [het] ook politieke implikasies. Hermien is ’n lid van die ANC wat saam met Winnie Mandela rondreis (52). Sy verteenwoordig dus ’n struggleperspektief [...] Ouma Sannie verteenwoordig die tradisionele Afrikanerpolitiek, terwyl Anna die enigste verteenwoordiger van die onderdrukte in apartheid-Suid-Afrika is. (Burger 2013:143)
Dit is egter veral die verwysings na Maria Callas se vele operakarakters (Tosca, Medea, Delila, Alceste) wat bydra tot die betekenis van, asook die karakterisering in, Louoond. In die volgende afdelings sal die betrokke operas verken word.
3.1 Tosca (1900)
Tosca is die eerste opera waarna daar in Louoond verwys word (11). Dit is een van Giacomo Puccini (1858–1924) se gewildste operas. Die libretto, wat in Italiaans geskryf is, bestaan uit drie bedrywe (Simon 1989:503) en is gebaseer op die Franse dramaturg Victorien Sardou (1831–1908) se historiese drama La Tosca (1887). Dié verhoogstuk speel af in Rome tydens die somer van 1800 toe Napoleon Bonaparte Italië vir die tweede keer in drie jaar binnegeval het.
Nadat Puccini La Tosca ’n hele paar keer gesien het, het hy besluit om dit tot ’n opera te verwerk (Simon 1989:504). Puccini se operaweergawe van dié melodramatiese toneelstuk bevat moord, verraad, wraak, selfdood, fisieke én emosionele foltering, asook van Puccini se bekendste arias, onder andere “Vissi d’Arte”, wat reeds op die eerste bladsy van Louoond vermeld word: “Vissi d’arte, vissi d’amore. Tosca bemin Cavaradossi, smeek Scarpia om genade” (11). Die woorde beteken: “Ek het geleef vir my kuns, geleef vir die liefde” – woorde waarmee die verteller in Louoond haar vereenselwig. Sy is ’n skrywer wat leef vir die woordkuns en vir naasteliefde (haar lewensmaat, bure, vriende, huiswerker en twee honde), maar hierdie doel word deur politieke geweld belemmer.
Die sentrale (fiktiewe) personasie in Puccini se opera is die sangeres Floria Tosca. In die tydperk waarin Tosca afspeel, was Italië in ’n hele aantal kleiner state verdeel. Kort ná die Franse revolusie het Napoleon Italië beset en in 1798 het hy ’n republiek in Rome gestig wat deur sewe konsuls bestuur is. Een van hierdie konsuls was Liborio Angelucci, op wie Puccini waarskynlik sy operakarakter Angelotti geskoei het (Simon 1989:505). In September 1799 trek die Franse hul troepe uit Rome terug en die oomblik toe hulle weg is, val die Koninkryk van Napels se troepe die stad binne. In 1800 lei Napoleon sy manskappe nogmaals oor die Alpe na Italië. Ná die Slag van Marengo beset hy Rome en moet die Napolitane op vlug slaan. Die volgende 14 jaar was die stad onder Franse beheer (Simon 1989:505).
Soos Tosca speel ook Louoond in ’n tyd van politieke onrus af. In Louoond is daar ’n revolusie op hande. Dit is die laat 1980’s; die stryd teen apartheid verhewig. Daar is gewelddadige opstande in swart woongebiede, die land verkeer in ’n noodtoestand. Die bestaan van ’n wit minderheidsregering word bedreig, net soos die Italianers se taal en kultuur bedreig is deur die Franse wat Rome beset het: “Wanhoop is internasionaal” (11), merk die verteller tereg op. Alhoewel Callas se arias die verteller se angs en wanhoop weerspieël, is dit ook duidelik dat sy die musiek met orde, kultuur, beskawing en kuns assosieer: “Callas klief deur die afgryslike stilte [...] [S]y mik af op die onstuimige, maak die trietsigheid van leë planete bewoonbaar. Sy soek sforzando na dié dinge wat kuns kúns maak” (40).
Hierdie hoër doel word egter bedreig deur die banaliteit van geweld, hetsy gepleeg deur die anti-apartheidstryders, of deur die apartheidsregering se onderdrukking van opstande. Die wanorde en geweld word veral vergestalt in die Suid-Afrikaanse weermag se rou riool wat in die see gestort word en dreig om die verteller en haar vriendin te verswelg in hulle bootjie op die riviermonding: “Hermien kyk af na die malende bolle stront wat onder om ons teen die boot klots ...” (77). Soos die riool, besmet die onderdrukking van mense en die gepaardgaande geweld alles: “Niks is meer skoon nie, niks is meer skoon nie ...!” (77). Die moontlikheid dat die verteller van dié besmetting kan ontsnap, word gesuggereer in: “Ek is ’n knap stuurman. Ek stuur die boot behendig oor die meer, sny tussen die onstuimige bruin kakgolwe deur na die oorkantste oewer” (78).
Die verteller se musiek en haar kombuis word ’n skans teen die sinloosheid van geweld en brutaliteit. Volgens Burger (2013:153) maak Maria Callas se musiek dit vir die verteller moontlik om in ’n gewelddadige wêreld voort te leef: “Die verteller word deur Callas geïnspireer om kuns te skep wat verband hou met tuisteskepping, met pogings om die wêreld meer ‘woonbaar’ te maak.”
Soos reeds genoem, is die verteller produktief in haar kombuis; dit is hier waar sy skryf en waar transformasie plaasvind – haar gedagtes word omgesit in woorde op papier en rou bestanddele word tot geurige geregte getransformeer: “Ek skakel die oond aan. E sal glim as sy eet. Wat uit my domein kom, is góéd. Liefding, die plesier is chemies, dit is tuis in die kombuis vervaardig” (51–2). Boonop word die volgende stelling gemaak: “Die kombuis is ’n simbool van wysheid” (52).
Dat selfs haar kombuis, en by implikasie ook die verteller, uiteindelik nie die barbaarse aanslag sal vryspring nie, word verbeeld deur die vlieë se konstante teenwoordigheid: “Teen die plafon leef die vlieë onverskillig voort, onaangeraak deur hartstog of humaniteit. Hulle is bose geeste in ’n ordelike geweste, beheersers van hierdie eeu” (42). Dié siening, dat die verteller se kombuis uiteindelik nié ’n “veilige domein” is nie, word bevestig deur Barnard (1998:134): “[T]he kitchen is not so insulated from the rest of the world as the narrator likes to think. The surrounding air smells of burnt rubber and the newspaper brings home frightening images which relentlessly ‘open the door to the outside’.”
Tosca se eerste bedryf speel af in die katedraal van Sant’ Andrea della Valle. Dit is hier waar Angelotti, die voormalige konsul van die Roomse Republiek en ontsnapte politieke gevangene, wegkruip – in ’n privaat kapel binne die katedraal (Simon 1989:505). Sy vriend, die skilder Mario Cavaradossi, stap in om verder te skilder aan ’n portret van Maria Magdalena. Angelotti maak sy verskyning en vertel Cavaradossi dat hy deur die polisiehoof baron Scarpia gesoek word, en die skilder belowe om hom te help vlug sodra dit skemer raak. Tosca se stem is hoorbaar buite die kapel waar sy na Cavaradossi roep. Cavaradossi gee sy kosmandjie vir Angelotti, wat hom haastig uit die voete maak.
Tosca kom na binne en vra agterdogtig waarmee hy besig is, want sy vermoed hy – wat haar minnaar is – het met ’n ander vrou gesels (Simon 1989:505). Cavaradossi stel haar gerus en Tosca probeer hom oorreed om haar daardie aand na sy villa te neem. Wanneer Tosca die kerk verlaat, maak Angelotti weer sy verskyning en vertel die skilder van sy plan om, vermom as ’n vrou, uit die stad te vlug. Cavaradossi gee vir Angelotti sy villa se sleutel en stel voor hy kruip weg in ’n droë waterput in sy tuin. Die geluid van kanonskote kondig aan dat Angelotti se ontsnapping uit die tronk ontdek is. Hy en Cavaradossi haas hulle uit die kerk.
Wanneer Tosca Cavaradossi later weer in die kerk opsoek, wag baron Scarpia haar in en sinspeel daarop dat daar ’n verhouding tussen die skilder en Angelotti se suster Marchesa is (Simon 1989:505). Tosca is woedend en haas haar na Cavaradossi se villa om hom daarmee te konfronteer. Scarpia stuur sy handlanger, Spoletta, en die ander polisielede agterna met die hoop dat sy hulle na Cavaradossi en Angelotti sal lei. Scarpia spog by homself oor hoe hy Tosca met sy sjarme gaan oorrompel en hoe hy Cavaradossi om die lewe gaan bring.
Die tweede bedryf begin waar Scarpia tydens aandete ’n brief aan Tosca stuur om haar na sy kwartiere in die Palazzo Farnese te nooi sodat hy sy twee doelwitte kan bereik: om Tosca te verlei en Angelotti en Cavaradossi uit die weg te ruim (Simon 1989:506). Spoletta arriveer en kondig aan dat Angelotti nog nie gevind is nie, maar dat Cavaradossi in aanhouding is. Cavaradossi word ingebring vir ondervraging, maar ontken alles. Intussen word die stem van Tosca elders in die paleis gehoor waar sy ’n kantate sing.
Sy stap na binne, net betyds om te sien hoe Cavaradossi na die voorkamer geneem word. “Moet niks sê nie!” is al wat hy sê voor die deur agter hom toegaan. Scarpia probeer haar oortuig dat sy haar minnaar se lewe kan red as sy uitlap waar Angelotti wegkruip. Eers weier sy, maar die gille wat buite die deur gehoor word, laat haar opgee en sy verklap dat Angelotti in die ou put in Cavaradossi se tuin wegkruip.
Scarpia gee bevel dat Cavaradossi se marteling gestaak word. Cavaradossi is diep teleurgestel dat Tosca sy vriend verraai het. Een van die ander polisiemanne kom na binne met die nuus dat Napoleon vir ’n tweede keer Marengo binnegeval het, hierdie keer met ’n vars leër, en dat hulle op pad is na Rome. Cavaradossi verlustig hom daarin en sê Scarpia se tirannie sal binnekort tot ’n einde kom. Volgens Scarpia bevestig hierdie uitlating Cavaradossi se skuld, en hy word weggeneem om tereggestel te word.
Scarpia, nou alleen saam met Tosca, wil ’n ooreenkoms met haar aangaan: as sy haarself aan hom gee, sal Cavaradossi vrygestel word. Sy is gewalg en weier, maar buite hoor sy die geroffel van tromme wat Cavaradossi se teregstelling aankondig. Terwyl Scarpia op haar antwoord wag, bid sy tot God en vra waarom Hy haar straf. Dit is op hierdie oomblik dat sy “Vissi d’arte” sing, waarna daar in Louoond verwys word:
Tabel 1. Vissi d’Arte
(Uit Fisher 2005:68)
Ek’t geleef vir my kuns, geleef vir die liefde,
nooit het ek ’n lewende wese skade berokken!
Met ’n geheime hand
het ek vele onheile verlig.
Altyd met opregte geloof
het my gebede
gestyg na die heilige tabernakels.
het ek blomme gegee vir die altaar.
In die uur van smart
waarom, waarom, o God
waarom word ek hiermee gestraf?
Vir die Madonna se mantel het ek juwele gegee,
en my liedere het ek geskenk aan die sterre, aan die hemel,
wat geglimlag het met meer skoonheid.
(Eie vertaling van die Engelse weergawe in Fisher 2005:68.)
YouTube-video: Maria Callas sing “Vissi d’arte”
Goosen verwys direk na die lied se tweede vers, reël 3, asook die slotreëls daarvan: “In this house of distress, why, why, oh Lord, why do you repay me thus?” (11). Tosca se wanhoop word die verteller se wanhoop – oor die toestand waarin die land verkeer, maar ook haar eie “noodtoestand” van frustrasie om “net een onsterflike reël [te] kan skryf” (14).
Ná Tosca se gebed probeer sy vir Scarpia omkoop, maar hy weier – hy wil vir Tosca hê, nie haar geld nie. Spoletta keer terug met die nuus dat Angelotti sy eie lewe geneem het toe hulle hom wou vastrek, en dat alles gereed is vir Cavaradossi se teregstelling. Scarpia huiwer om die bevel te gee en kyk na Tosca; teen haar sin stem sy in. Hy gee vir Spoletta die opdrag om ’n “vals” teregstelling te reël (Simon 1989:506) en Spoletta stap uit.
Tosca dring daarop aan dat sy haar aan Scarpia sal gee slegs as hy sal sorg dat sy en Cavaradossi Rome sonder vervolging kan verlaat. Hy stem in en stap na sy lessenaar, waar hy die nodige dokumente opstel. Tosca neem ’n mes van die eetkamertafel en toe Scarpia triomfantelik na haar stap en haar wil omhels, steek sy hom daarmee. Sy neem die dokument uit sy baadjiesak, steek kerse aan en plaas ’n kruis op sy dooie liggaam (Simon 1989:507).
Die derde bedryf speel af in die boonste gedeelte van die kasteel, vroeg die volgende oggend. Cavaradossi word weggelei en Tosca kyk met groeiende onrus hoe daar op sy teregstelling voorberei word. Die skote klap en Cavaradossi syg neer en Tosca sê: “Wat ’n akteur!” Toe die soldate weg is, gaan Tosca na hom, net om te ontdek dat Scarpia haar bedrieg het – dit was regte koeëls waarmee Cavaradossi geskiet is. Gebroke gryp sy hom vas en ween. Dan word die stemme van Scarpia se manskappe gehoor. Scarpia is dood, sê hulle; Tosca het hom vermoor.
Tosca spring op, hardloop onder hulle uit na die balustrade en roep: “O, Scarpia, ons ontmoet voor God!” Sy klim oor en spring na haar dood (Simon 1989:507). Ook na hierdie gedeelte word daar direk in Louoond verwys: “Tosca stort met ’n gebroke hart oor die muur. Sy beëindig haar miserabele, geliefde lewe” (11).
Die moontlikheid bestaan dat die verteller in Louoond vir Cavaradossi, Angelotti en veral Tosca sien as die vergestalting van die anti-apartheidstryders wat vir hulle oortuigings gemartel en tereggestel is. Maria Callas (as Tosca) is die verteller se “muse” (11), haar inspirasie om ook “onsterflike” (14) kuns voort te bring wat orde in die oorweldigende chaos moet skep. Verder is Callas se musiek die verteller se verweer teen sowel uitsigloosheid en bedreiging as die dood. Hierdie aspek kom duidelik ter sprake wanneer die verteller ’n verbeelde gesprek met haar voormalige huiswerker voer (24–9):
Wanneer die rewolusie kom ... Hulle sal hierdie huis waarin ek nou woon met sy geelhoutvloere en stinkhoutdeure voor my oë tot op die grond afbrand en ek sal sweet blow all voel, maar die vrek weet as hulle aan my Callas-tape raak, is die hel los! Maria Callas sê elke dag vir my in die kombuis dat ek ten spyte van alles nog iewers in die middel van my lyf rilling op rilling leef! [...] Van alles is ek dus bevry behalwe van Callas. Dan is Callas my kultuur, ’n geldige saak om voor te baklei [...] Wanneer die rewolusie kom, sal ek my tape voor by my bra indruk, dit warm tussen my borste koester en laat vat [...] Sal Anna vir my voorspraak doen as hulle my vang en die tape aan my kry?
Ek beroep my vandag op ons voorvaderlike verbintenis en ek wil jou mooi vra, Anna, spaar asseblief my Maria Callas [...]
ANNA (vol vertwyfeling): Ek weet darem nie so mooi nie, Madam. Daardie Callas-vrou het my baie kopseer gegee toe ek nog vloere moes vryf [...]
Asseblief, mevrou Sobokeng. Dit is nie veel gevra nie, en wat wil jy tog met Callas doen? Jy het dit nie regtig nodig nie.
ANNA (astrant): Wie sê? Plastic brand goed [...]
Goosen satiriseer met ander woorde die bedreiging van ’n naderende revolusie, en van moontlike grondonteiening: “Kort voor ons vertrek het [Anna] uitdruklik vir my gesê: Al brand hulle reg rondom alles af, aan hierdie huis sal hulle nie raak nie, want ná die rewolusie is dit MY huis” (24). Deur middel van die opera Tosca word daar dus kommentaar gelewer op die politieke werklikheid van 1987.
Volgens die verteller sal haar huiswerker Anna haar Maria Callas-kasset verbrand. Hieruit is dit duidelik dat die verteller geweld, om welke rede dit ook al gepleeg word, sien as iets wat beskawing en kuns vernietig, en dat geweld die teenpool van kuns is, iets waarmee sy haar nie wil of kan vereenselwig nie.
Die bostaande “gesprek” tussen huiswerker en werkgewer verteenwoordig verder uiteenlopende wêreldbeskouings en ideologiese vertrekpunte – die een duidelik Eurosentries en middelklas, die ander Afrosentries en werkersklas, vir wie Westerse kultuurgoed min relevansie het.
Burger (2013:160) is weer van mening dat die verteller se medepligtigheid aan apartheid aan die leser ontbloot word wanneer sy hierdie verbeelde gesprek met haar huishulp voer: “Dit word duidelik gemaak dat die verteller se gehegtheid aan Callas en ander Europese kuns, asook haar wit middelklasleefstyl, problematies kan wees.”
Nog ’n opera wat ter sprake kom in Louoond, is Simson en Delila, spesifiek Delila se lied. Dit word in die volgende afdeling bespreek.
3.2 Simson en Delila (1877)
Die Armeense vrou, die verteller se buurvrou wat ’n charismatiese kerk wil open, se planne word in die wiele gery deur die munisipale afdelingsraad wanneer hulle wys op die onwettigheid van haar tentkerk omdat dit nie “die nodige ablusieblokke” het nie. Boonop moet die toiletgeriewe volgens die apartheidsbeleid “wit en swart – apart” (13) wees. Teenstellend hiermee, filosofeer die verteller oor die gelykheid van alle bevolkingsgroepe:
Ons het vreedsaam skub teen skub in die Moordenaarskaroo gewoon, grys, grotesk en pasifisties. Kyk: in die skalielae is die feite gefossileer. Ons was eenders en gelyk soos ’n groep varings. Ek weet nie wat intussen gebeur het dat alles so verskriklik ingewikkeld geword het nie, maar glo my, Anna, sy aan sy sal ons weer saam ’n finale katastrofe binneseil [...]. (25)
Die Armeense buurvrou word verder om die bos gelei deur boukontrakteurs wanneer hulle “weg [is] met die geld, én met die kontantvoorskot waarmee hulle die boumateriaal sou aankoop!” (15). Wanneer sy haar lot by die verteller bekla, word daar verwys na Maria Callas wat ’n gedeelte uit Simson en Delila sing: “Die [Armeense] vrou kreun: ‘Ek verstaan nie, ek verstaan nie ...’ My kassetspeler staan agter haar op die yskas. Callas sweef teen ’n toonleer uit: de la terre efface les jours malheureux ...” (15). Die Armeense vrou word verraai deur mense wat sy vertrou het, net soos dit die geval was met Simson.
Simson en Delila (in Frans: Samson et Dalila) is ’n opera wat bestaan uit drie bedrywe en vier tonele, gekomponeer deur die Franse komponis Camille Saint-Saëns (1835–1921). Die operateks is geskryf deur Ferdinand Lemaire (1832–1879) en gebaseer op die Bybelverhaal van Simson en Delila soos dit in die boek Rigters in die Ou Testament vertel word (Simon 1989:459). ’n Hele paar elemente wat in die Bybelboek voorkom, is egter uit die opera weggelaat, byvoorbeeld Simson se heroïese dade wat ontsag by die Hebreërs afgedwing het. Ook Simson se doodmaak van die leeu en afmaai van 1 000 Filistyne met ’n donkiekakebeen is nie in die libretto opgeneem nie. Die opera fokus eerder op Delila wat as uiters manipulerend, slu, genadeloos en wraaksugtig uitgebeeld word, terwyl Simson as goedhartig en kwesbaar gekarakteriseer word (Simon 1989:461). Juis daarom is hy vatbaar vir ’n agterbakse en onopregte vrou se liefde. Simson se geheim, dat sy krag in sy hare lê, word in die opera geopenbaar slegs deur dit wat Delila vir die hoëpriester (in ’n duet) vertel.
Die liefdestoneel in die eerste bedryf is een van die bekendste stukke in Franse opera, veral twee van Delila se arias: “Printemps qui commence” (“Die begin van die lente”) en “Mon cœur s’ouvre à ta voix” (“Saggies ontwaak my hart/ My hart gaan oop [by die aanhoor] van jou stem”). Dit is dan ook eersgenoemde aria waarna daar in Louoond verwys word:
Tabel 2. Printemps qui commence
(Uit Fisher 2017:40)
Die begin van die lente
in bemindes se harte,
jou verbygaande asem
oor die aarde verdryf
Ons siele brand,
en jou soet vlam
droog ons trane af;
Jy bring opnuut na die aarde,
by wyse van soet misterie,
vrugte en blomme.
My hart gevul met liefde,
betreur my verraaier,
wag op sy terugkeer!
Ek leef met hoop,
my eensame hart
sal ek, droewige verliefde,
by die rivier gaan sit,
en in trane op hom wag
om my verdriet te verdryf,
as hy eendag terugkeer,
gee ek my teerheid vir hom
en soete dronkenskap,
mag hierdie brandende liefde
waghou tot hy terugkeer!
(Eie vertaling van die Engelse weergawe in Fisher 2017:40.)
YouTube-video: Maria Callas sing “Printemps qui commence”
Die moontlikheid dat die verteller ook die apartheidsregering beskou as ’n Delila, as ’n verraaier wat goedgelowige mense mislei en geïndoktrineer het om te glo dat hulle die reg het om ander te verguis, is ook nie uitgesluit nie.
Die volgende opera waarna daar in Louoond verwys word, is Alceste. Dit word vervolgens bespreek.
3.3 Alceste (1767)
Alceste kom ter sprake wanneer die hoofpersonasie se twee Dobermanns die bure se hoender doodbyt: “Divinités du Styx! skreeu Callas, ministres de la mort!” (17) (“Gode van die Styx! Dienaars van die dood!”). Dit is dié twee swart honde (as simbool van die dood) wat die gode van die Styx word, wat ’n hoender “offer”, net soos Alceste geoffer moes word om haar man se lewe te red. Hierdie aspek verwys waarskynlik na die lewens wat opgeoffer en verspil word vir politieke doeleindes tydens die noodtoestand; met die apartheidsregering as die “dienaars van die dood”. Viljoen (1989:135) beskou dit as betekenisvol dat die hoender wat doodgebyt word, swart is en moontlik aan bruin mense behoort het. Die hoender is dus, volgens Viljoen (1989:135), simbolies van die mense wat deur apartheid onderdruk word.
Alceste is ’n opera wat deur die Duitse komponis Christoph Willibald Gluck (1714–1787) gekomponeer is (Simon 1989:31). Die Italiaanse libretto is geskryf deur Ranieri de’ Calzabigi, maar is later in Frans vertaal (die meer populêre weergawe) en bestaan uit drie bedrywe. Die opera is ’n verwerking van die antieke drama Alcestis van die Atheense tragikus Euripides (480–406 vC) en het die Griekse mitologie as tema.
In die opera se eerste bedryf is koning Admetus besig om te sterf (Simon 1989:32) en sy mense wanhopig. Die god Apollo is nie tevrede met ’n dierebrandoffer om Admetus se lewe te red nie. Volgens hom moet ’n mens in die koning se plek geoffer word. Koningin Alceste vermoed dit is op haar dat Apollo sy visier het, maar sy gee te kenne dat sy haar lewe slegs vir die liefde sal opoffer. Dit is dan wanneer sy die aria “Divinités du Styx” sing en dit is ook hierdie lied wat in Louoond (17) vermeld word:
Tabel 3. Divinités du Styx
je n'invoquerai point
J'enlève un tendre époux
mais je vous abandonne –
mourir pour ce qu'on aime,
je vais où mon amour m'appelle,
(Uit Fisher 2005:44)
Gode van die Styx,
dienaars van die dood,
ek sal nie ag slaan
op julle wrede genade nie.
Ek neem ’n brose eggenoot
weg van sy dodelike lot,
maar ek gee my oor aan julle –
’n getroue eggenote.
om te sterf vir dit wat ’n mens bemin,
is ’n te maklike poging,
’n natuurlike deug,
my hart is geprikkel
deur die edel impuls.
Ek voel nuwe krag,
ek gaan waar my liefde my gebied,
(Eie vertaling van die Engelse weergawe in Fisher 2005:44.)
YouTube-video: Maria Callas sing “Divinités du Styx”
Die tweede bedryf van Alceste begin waar die volk die koning se herstel vier (Simon 1989:33). Koning Admetus besef nie dat Alceste ingestem het om in sy plek te sterf nie. Alceste is egter nie bereid om haarself as offer te gee as die waarheid nie uitkom nie. Wanneer Admetus wel die waarheid hoor, glo hy dat Alceste hom eintlik wil verlaat, en hy verkies om eerder self te sterf.
In die derde bedryf is die mense nogmaals in rou. Hulle is besig om voorbereidings te tref om Admetus en Alceste se kinders in hulle plek te offer (Simon 1989:33). Admetus se vriend Herkules kom daar aan en belowe om die dood om sy onthalwe te oorwin. Intussen het Alceste reeds by die doderyk aangekom. Admetus probeer haar oorreed om nie voort te gaan nie, maar sy gee haarself as offer – ter wille van die liefde, nie omdat dit van haar ’n heldin sal maak nie. Sy sterf, maar Herkules red haar. Sy is egter nou half waansinnig. Apollo maak sy verskyning en beloof dat Herkules onsterflik sal wees (Simon 1989:34). Hy los Admetus en Alceste in ’n wêreld waar die dood nie bestaan nie. Die drama eindig met vreugdevolle koorsang.
Soos Alceste, weier die naamlose verteller in Louoond om ag te slaan op die “dienaars van die dood” – die geweldplegers van apartheid – se “wrede genade”. Sy is egter ook nie bereid om haarself op te offer vir die stryd teen apartheid soos haar strugglevriendin Hermien nie. Eerder deur middel van haar kuns, deur die boek wat sy skryf, wil sy kommentaar lewer oor die onreg van apartheid, nie deur geweld nie. Die tema van offer en opoffer word verder gevoer in die opera Médée wat in die volgende afdeling bespreek word.
3.4 Médée (1797)
Wanneer die verteller se ouma ter sprake kom, die ouma wat beweer dat “hierdie land met ons bloed vrygekoop” (52) is, word daar gesinspeel op die opera Médée deur die reël: “Dan maar weer Callas. Pas op, o pas op vir die wraak van ’n verontregte vrou!” (52). ’n Verband word gelê tussen die ouma wat borduurwerk vir die Republiekwording doen en Callas (as Médée) wat haar vinger met ’n naald raaksteek terwyl sy borduurwerk doen met die gevolg dat haar bloed die kruissteke “bevlek” (53). Nog ’n skakel tussen die ouma en Médée is die “kapmes” waarmee die ouma ’n wortel “onthoof” (52) en die mes waarmee Médée haar kinders om die lewe bring. Médée vermoor haar kinders en die verteller se ouma offer haarself en haar nasate op vir die Republiek, net soos die Boere hulself op die slagveld, en hulle vroue en kinders in konsentrasiekampe, opgeoffer het. Die ouma beskou die Suid-Afrikaanse geskiedenis en politiek dus vanuit ’n Afrikanernasionalistiese perspektief. Volgens Viljoen (1989:147) kan die ouma beskryf word as ‘n “volksmoeder”, as ’n voorbeeld van “die mees tipiese Afrikanervrou”.
Dit is duidelik dat die verteller se politieke opvattings verskil van dié van haar ouma, tog kan sy “nie haar verwantskap met haar ouma ontken nie” (Burger 2013:161). As ’n wit Afrikaanse vrou is die ouma deel van haar geskiedenis en dit is by haar by dat die verteller heelparty van haar gebruike geërf het.
Médée/Medea is ’n Franstalige opera gekomponeer deur Luigi Cherubini (1760–1842). Die operateks is gebaseer op die Klassieke tragikus Euripides se Die tragedie van Medea en die Franse dramaturg Pierre Corneille se toneelstuk Médée. Alhoewel Cherubini se opera later in Italiaans vertaal is as Medea, is die Franse libretto meer gewild (Boyden 2007:119).
Die eerste bedryf speel af in die paleis van koning Créon. Dircé is besig met voorbereiding vir haar huwelik met Jason. Jare tevore het Jason ’n verhouding met Médée gehad waaruit twee kinders gebore is. Met die hulp van Médée, wat haar familie in die proses verraai het, het Jason die Goue Vlies (as simbool van mag en heerskappy) gesteel. Alhoewel Jason haar intussen verlaat het, maak Médée weer haar verskyning en dring daarop aan dat hy na haar moet terugkeer. Jason weier en Médée sweer wraak. Goosen verwys na hierdie gedeelte in Louoond: “Pas op, o pas op vir die wraak van ’n verontregte vrou!” (52).
YouTube-video: Maria Callas in die rol van Médée/Medea
In die tweede bedryf is Médée verpletter. Haar slavin Néris raai haar aan om liefs die stad te verlaat. Sy skop vas, maar word dan deur die koning self beveel om te gaan. Wanhopig smeek sy hom dat sy nog net een dag saam met haar kinders wil deurbring. Wanneer hy instem, kalmeer sy en vra Néris om twee geskenke aan Dircé, Jason se aanstaande bruid, te gaan oorhandig.
Die derde bedryf speel af tussen die paleis en die tempel. Médée se twee kinders word deur haar slavin na buite gebring waar Médée op hulle wag. Vanuit die paleis kan ’n geween gehoor word wanneer dit bekend word dat een van Médée se trougeskenke vir Dircé vergiftig het. ’n Woedende skare kom byeen en Médée, Néris en die kinders gaan soek skuiling in die tempel. Eindelik maak Néris en Médée weer hul verskyning – Médée met ’n bebloede mes waarmee sy haar kinders om die lewe gebring het. Nogmaals gaan Médée die tempel binne, wat die menigte intussen aan die brand gesteek het. Médée sterf in die vlamme (Boyden 2007:120–1).
Die twee kinders wat uit weerwraak deur Médée vermoor word, is heel moontlik ‘n verwysing na onskuldige kinders wat die slagoffers van geweld geword het tydens die noodtoestand, wat die leser deur die verteller se oë “sien” wanneer sy na koerantfoto’s kyk van verminkte lyke by die Crossroads-plakkerskampslagting: “[S]tukke ledemate, binnegoed, stukke gesig en kop vlieg deur die lug [...]” (39).
Maria Callas, wat soms as ’n “feministiese ikoon” (Burger 2015:51) bestempel word, het, ironies genoeg, die rolle vertolk van tragiese vrouekarakters wat telkens gewelddadig sterf en/of die slagoffers van manlike onderdrukking word. In Louoond is dit Tosca, Alceste, Delila en Medea wat ter sprake kom. Al vier hierdie karakters word die vergestalting van patriargale opvattings dat vroue slinks, listig, gierig en boonop “histeries” is. Aan die ander kant kan geredeneer word dat hulle juis verskil van wat tradisioneel van die vrou as dienende eggenote en moeder verwag word.
Hoe dit ook al sy, die verteller in Louoond ontsnap as “knap stuurman” van patriargale (apartheids)onderdrukking – verbeeld deur die weermag se riool wat in die riviermonding gestort word (77–8). Deur die skep van (skryf)kuns en deur middel van Callas se musiek kan sy (tydelik) daarvan ontkom. Teen die einde van die novelle gaan die verteller letterlik self aan die sing. Aanvanklik is haar sang “stomp”, maar uiteindelik word dit ’n “skreeuuuuuu” (69) van haar huis se dak af. Soos Callas stuur die skrywer-verteller haar boodskap as vrou, haar “skreeuuuuuu” (die boek Louoond) die wêreld in om kommentaar te lewer op sowel politiek as die menslike toestand.
Dié novelle word meestal as ’n feministiese teks beskou (Burger 2013:144–58; Brink 1990:34–6; Viljoen 2009), want die verteller vereenselwig haar nie net met Callas en die operakarakters wat sy vertolk nie, maar veral ook met Chopin se minnares George Sand wat mansklere gedra, sigare gerook en haar nie deur die patriargie in konvensionele rolle laat indwing het nie.
Die waarde van Chopin se musiek as interteks, asook sy biografiese gegewens, word vervolgens bespreek.
4. Chopin en Sand
Goosen maak van Chopin se musiek gebruik om haar novelle se betekeniswaarde te verdiep, asook van dié komponis se outobiografiese besonderhede – veral sy verhouding met die skrywer George Sand:
Chopin arpeggio teen die plafon uit. Die pleidooie is hunkerend, maar George Sand slaan nie ag nie. Sy rook ’n Turkse sigaar. Sy sit iewers in ’n donker hoek en broei haar eie onheil en eiers uit. Sy skryf ’n woord en brand ’n gat dwarsdeur die papier. Sy is ’n protagonis op reis en sy hoor nie hoe haar geliefde sy morbiede longe op die klawerbord uithoes nie. (13–4)
Die bostaande aanhaling omvat ’n hele paar outobiografiese besonderhede oor beide Chopin en Sand. Deur die musiekterm arpeggio verwys Goosen na een van Chopin se bekendste komposisies, naamlik die Étude Op 10, No 11, in E♭ majeur. Dit word ook die “Arpeggio” genoem (Derham 2018:165), omdat hierdie stuk gekenmerk word deur ’n reeks arpeggio-akkoorde. Dit beteken dat daar ’n hele opeenvolging van vinnige akkoorde gespeel word, hetsy op of af met die toonleer.
Hierdie musiekstuk is aansienlik meer opgewek as die komposisie (C-kruis mineur-étude) wat later aan die beurt kom in Louoond (67), want op hierdie oomblik kan die verteller, deur middel van dié klavieruitvoering, haar “’n gelukkige land, vér weg van hier” (14) voorstel, in kontras met die gewelddadige omstandighede waarin haar eie land verkeer.
“[H]unkerend” (13) verwys na Chopin se melancholiese karakter, asook na sy problematiese verhouding met Sand wat nie “ag slaan” op sy pleidooie nie: “Het George Sand deskundig met sy verlangens omgegaan? Dink sy haar [...] sporadiese trooswoorde was genoeg?” (19). Verder hou sy haar doof vir sy “morbiede longe” wat hy op die klavier “uithoes” (13). Volgens Burger (2013:147–8) insinueer die verteller in Louoond dat George Sand as (feministiese) vroueskrywer “vir Chopin afgeskeep het ter wille van haar [eie] skryfwerk”, wat nie klop met die tradisionele rol van die vrou as versorger wat haar eie ambisies verwaarloos ter wille van die man se strewes nie.
Sand het, soos reeds genoem, sigare gerook (13), mansklere gedra en manskroeë besoek – iets wat in haar leeftyd totaal onaanvaarbaar vir ’n vrou was. Sand was ook bekend vir haar feministiese uitsprake, aweregse politieke sienings en tallose liefdesverhoudings met musikante en skrywers, én ’n moontlike lesbiese verhouding met die aktrise Marie Dorval (Naughtie 2018:100). Net soos Callas, is Sand ’n muse vir die verteller in Louoond, wat ook nie aantrek of optree soos daar van ’n (konvensionele) vrou verwag word nie. Deur middel van haar feministiese teks brand sy, soos Sand, “’n gat dwarsdeur die papier” (14), want dié novelle wyk nie net af van die tradisionele narratiewe struktuur nie (Brink 1990:34–46), maar ook van wat deur die “patriargale tradisie” (Viljoen 2009) van ’n Afrikaanse vroueskrywer in apartheid-Suid-Afrika verwag is. Die verteller-skrywer van Louoond is lesbies (haar lewensmaat is ’n vrou wat as “E” bekend staan), én sy spreek haar vreesloos uit oor die onregverdige politieke bestel van haar tyd – eienskappe wat nie algemeen was vir vroueskrywers in die 1980’s nie, wat dikwels nie in hulle eie unieke “vroulike” stem kon skryf nie; omdat dit deur die literêre patriargie “geringskat” (Burger 2015:46) en binne die literêre kanon gemarginaliseer is.
Op ander plekke (69) in Louoond word George Sand meer versorgend en simpatiek teenoor Chopin uitgebeeld:
Chopin hoes. Hy hoes, hy braak bloed. Sy siel is pituïtêr, puur sout, puur hartstog. George Sand sit haar veerpen neer. Sy spons haar geliefde se koors en vrees af en sy trek vir hom ’n droë frokkie aan. My liefste, fluister sy. Sy bemin sy maerigheid en sy lê hom soos ’n semelpop teen die opgestapelde kussings neer. Môre is nog ’n dag, betig sy teer.
Alhoewel Chopin vir die grootste gedeelte van sy lewe in Frankryk gewoon en gewerk het, is hy in Warskou in Pole gebore as Fryderyk Franciszek Chopin (Derham 2018:165). Op die ouderdom van 21 verlaat hy Pole om in Frankryk te gaan woon, slegs ’n maand voor die 1830-opstande. In Parys het hy homself onderhou deur sy komposisies te verkoop en klavierlesse te gee. Vir die grootste deel van sy lewe was hy sieklik en swartgallig en op 39 sterf hy aan tuberkulose. In sy laaste jare was hy bankrot, moes sy vriende vir sy verblyf betaal, en uiteindelik ook vir sy begrafnis.
Saam met George Sand besoek Chopin tussen 1838 en 1839 die eiland Majorka. Alhoewel hy reeds siek was aan tuberkulose, was die jaar op Majorka sy mees produktiewe tyd as komponis. Hier bly hulle saam met Sand se kinders in ’n verlate klooster. Hulle het ’n sonnige eiland verwag en nie besef dat dit hier in die winter ook reënerig en koud is soos in Parys nie. Die gure weer het Chopin se simptome vererger, maar steeds het hy daagliks aan sy komposisies gewerk. Chopin se “morbiede longe” wat hy op die “klawerbord uithoes” (14) verwys moontlik na hierdie tydperk.
Sand en Chopin se paaie skei twee jaar voor sy dood (Derham 2018:165), om twee redes. Sand baseer een van die hoofpersonasies in haar roman Lucrezia Floriani (1847) op Chopin. Dié karakter, genaamd Karol, is ’n sieklike Oos-Europese prins wat deur ’n middeljarige aktrise versorg word. Alhoewel Sand dit ten sterkste ontken het, het die leserspubliek, kritici en Chopin sélf gevoel dat sy ’n karikatuur van hom gemaak het in haar boek. Dit het hom groot emosionele pyn veroorsaak, van daar die verwysing na die “onheil” wat Sand in ’n “donker hoek” (13) uitbroei. Die eintlike keerpunt in hulle verhouding word egter veroorsaak deur Sand se dogter Solange. Ná ’n hewige uitval tussen ma en dogter oor geld, was Chopin steeds op vriendskaplike voet met Solange, wat George Sand as blatante verraad gesien het. Die verteller in Louoond verwys na Solange as “’n taai koekie, stroomop” (69).
Kort voor sy dood het Chopin gevra dat sy hart uit sy liggaam verwyder word en in Pole, sy geboorteland, begrawe word. Sy een suster het gehoor gegee aan sy versoek deur sy hart in ’n fles konjak uit Frankryk te smokkel. Sy het dit na ’n kerk in Warskou geneem, waar dit onder ’n klein monument begrawe is. Hierdie aspek kom in Louoond na vore wanneer die verteller “bly dink aan Chopin se hart wat in Warschau begrawe is” (67). Sy luister na sy uiters melancholiese C-kruis mineur-étude (67) en stel haar voor dat dit op die dag waarop sy hart begrawe is, ook so in Pole gereën het soos dit nou by haar in Suid-Afrika reën, “oor al die mense wat in Pole woon, oor die dorpe, die stede, die huise en die fabrieke en die woude” (67).
Die verstommende tegniese vaardigheid van Chopin se C-kruis mineur-étude word as volg deur die verteller in Louoond beskryf:
Onder in die huis klou Chopin vas aan vorm. Hy skep frases – twee maak ’n sin: die vraag het ’n antwoord. Die punktuasie is knap, die dissipline onderliggend, maar onteenseglik daar [...] Nuwe, komplekser patrone ontstaan: Chopin, die hoëpriester, verwerp nie die rede nie. Die toonaard verander, nuwe materiaal kom by, ontwikkel ... Uiteensetting van hier af – en dan die rekapitulasie. Koda. Slot! (Die kadens is volmaak.) (68)
YouTube-video: C-kruis mineur-étude
Koda en kadens is beide musiekterme wat verwys na ’n reeks note of akkoorde wat die einde van ’n komposisie vorm. Soos Chopin, wil die verteller ’n volmaakte einde vir haar novelle skryf – daardie “onsterflike reël”, die reël “wat die hele wêreld” haar sal beny, sodat sy as skrywer nie vergeet sal word nie en haar kunsskepping sal voortbestaan: “Sê nou net ek laat nooit óóit weer van my hoor nie. Sal iemand dit ooit agterkom?” (14).
In ooreenstemming met die lewe vind die skrywer egter nie die volmaakte “kadens” vir haar novelle nie, want volgens Viljoen (2009) stuur Louoond “nie doelgerig [af] op ’n hoogtepunt” soos tradisionele prosa nie. Die enigste (onbesliste) gevolgtrekking waartoe die verteller kom, is: “Ek ken die hele lewe en ek weet daar ook niks van af nie” (14) en dat die mens “derm vir derm” (78), met worsteling, deur die lewe sal gaan.
Die musiek waarna die verteller in Louoond luister, verryk nie net die teks deur die verbande wat die leser kan lê tussen die verhaalgegewe en musiekintertekste nie, maar as “klankbaan” verleen dit ook ’n melancholiese atmosfeer aan ’n droewige tyd van politieke onreg in Suid-Afrika. Hier word egter nie net politieke kommentaar gelewer nie. Louoond se verteller lug ook haar mening oor die universele, eksistensiële stryd van die mens – “Wanhoop is internasionaal” (11) – asook die siening dat outentieke, “histeriese” kuns die resultaat van lyding is, waardeur die skrywer “derm vir derm” (78) moet gaan.
Die musiekintertekste speel dus nie net ’n onontbeerlike rol in die karakterisering, tema en stemming van Louoond nie, maar lewer ook belangrike kommentaar op sosiopolitieke kwessies. Die skep van kuns, hetsy dit musiek of skryfkuns is, word ’n wapen waarmee die verteller haar bemagtig, waarmee sy, as ’n vrou, weerbaar word in ’n gewelddadige wêreld van manlike oorheersing.
Allen, G. 2002. Intertextuality. Londen: Routledge.
Attridge, D en R Jolly (reds). 1998. Writing South Africa: literature, Apartheid and democracy, 1970–1995. Cambridge: Cambridge University Press.
Barnard, R. 1998. On nature, myth and the literature of the Emergency. In Attridge en Jolly (reds) 1998.
Boyden, M. 2007. The rough guide to opera 4. Londen: Penguin Random House.
Brink, AP. 1990. The centre cannot hold: Aspekte van ’n feministiese lees van Louoond. In Roos (red.) 1990.
Burger, B. 2013. Die ondermynende potensiaal van die huis en die huishoudelike, met spesifieke verwysing na die rol van die liggaam en kos in Klaaglied vir Koos en Erf deur Lettie Viljoen, en Louoond deur Jeanne Goosen. MA-verhandeling, Universiteit Stellenbosch.
—. 2015. Vroulike muses en die kombuis as ondermynende ruimte in Louoond (1987) deur Jeanne Goosen. Stilet, 27(1):46–60
Cloete, TT. (red). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.
Derham, K. 2018. The classical music book. Londen: Penguin Random House.
Edwards, A. 2003. Maria Callas: An intimate biography. New York: St Martin’s Griffin.
Fisher, B.D. 2005. Opera Classics Library Series: Puccini’s Tosca. Florida: Opera Journeys Publishing.
—. 2017a. Opera Classics Library Series: Camille Saint-Saëns’ Samson and Delilah. Florida: Opera Journeys Publishing.
—. 2017b. Opera Classics Library Series: Gluck’s Alceste. Florida: Opera Journeys Publishing.
Freud, S en J Breuer. 1895. Études sur l'hystérie. Parys: Presses Universitaires de France.
Frow, J. 1990. Intertextuality and ontology. In Worton en Still (reds) 1990.
Goosen, J. 1987. Louoond. Pretoria: HAUM-Literêr.
Hamman, F.J. 2011. Sarah Kane en die liriek as literêr-musikale interteks. MA-verhandeling, Universiteit Stellenbosch.
Johl, R. 1992. Teks en konteks. In Cloete (red) 1992.
Le Roux, MC. 1997. Musikale intertekste in Breyten Breytenbach se tronkbundels. MA-verhandeling, Universiteit Stellenbosch.
Müller, M. 1992. Postmodernisme. In Cloete (red) 1992.
Naughtie, J. 2018. Writers: Their lives and works. Londen: Penguin Random House.
Roos, H (red). 1990. Lewe met woorde. Kaapstad: Tafelberg.
Simon, HW. 1989. 100 great operas and their stories: Act-by-act synopses. New York: Anchor Books.
Smuts, JP. 1990. Die musikale interteks by Die Rebellie van Lafras Verwey. South African Theatre Journal, 4(1):149–58.
Van der Mescht, H. 2006a. “Dat ek my boodskap insing in mense se harte”: musiekkunstenaars in die kortverhale van Hennie Aucamp. Stilet, 18(1):165–83.
Van Gorp, H. 1991. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
Van Niekerk, M. 2004. Agaat. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.
Van Schalkwyk, PL. 2011. Resensie: Louoond van Jeanne Goosen. Literator, 32(1): 171–4.
Viljoen, EV. 1989. ’n Leesmoontlikheid van Jeanne Goosen se teks Louoond: die vrou as skrywer binne die Suid-Afrikaanse bestel. MA-verhandeling, Rhodes-universiteit.
Viljoen, L. 2009. Hierdie klein novelle laat haar nie maklik vasvat nie. LitNet-resensies. https://www.litnet.co.za/i-louoond-i-hierdie-klein-novelle-laat-haar-nie-maklik-vasvat-nie (11 September 2018 geraadpleeg).
Worton, M en J Still (reds). 1990. Intertextuality: theories and practices. Manchester: Manchester University Press.
YouTube. 2006. Maria Callas: Divinités du Styx. https://www.youtube.com/watch?v=ync4qFU5kQg (11 Augustus 2018 geraadpleeg).
—. 2007. Maria Callas: Medea. https://www.youtube.com/watch?v=qbaI2GffKok (11 Augustus 2018 geraadpleeg).
—. 2008. Maria Callas: Printemps qui commence. https://www.youtube.com/watch?v=qvBOaaFGtwU (11 Augustus 2018 geraadpleeg).
—. 2009. Chopin: Arpeggio. https://www.youtube.com/watch?v=mniyz2MU1R0 (11 Augustus 2018 geraadpleeg).
—. 2010. Maria Callas: Vissi d’Arte. https://www.youtube.com/watch?v=NLR3lSrqlww (11 Augustus 2018 geraadpleeg).
—. 2014. Vladimir Horowitz – Chopin: Etude op 25 no 7 in C sharp minor. https://www.youtube.com/watch?v=ZBsfd6sGuLc (11 Augustus 2018 geraadpleeg).