Degas en die viering van vrouedans by die Opera - Nuut
Degas en die viering van vrouedans by die Opera
Einde van arabesk.
Titel: Einde van arabesk.
Afmetings: Hoogte 67 - Breedte 38
Tegniek en ander aanduidings: Olie- en petrolverf, pastel op doekAnder titel: Danser waaiRondom 1876-1877.
Prentverwysing: 05-529018 / RF4040
Titel: Die stêr.
Afmetings: Hoogte 58 - Breedte 42
Tegniek en ander aanduidings: Pastel op papier.Ander titel: Danser op die verhoogOmstreeks 1876-1877.
Prentverwysing: 05-529009 / RF12258
"Skilder van die dansers": Manet definieer dus Degas in 'n brief wat aan Fantin-Latour in 1868 gerig is, met die uitspraak van die kritici teen tien jaar; so hy is vandag nog bekend vanweë die groot aantal werke wat hy van 1860 tot die 1890's aan hierdie onderwerp gewy het. Hoe hy klasse, repetisies, shows en die res van die dansers kan bywoon en dat hy hulle boonop dikwels in sy ateljee nooi, Degas goed vertroud is met hul gewoontes en hul werksomgewing, die harde opleiding wat weggesteek word agter die ligte en elegante gebare en die glimlagte wat op die verhoog vertoon word.
Degas se voorkeur vir vroulike onderwerpe in sy werke oor dans - die enigste mans wat verteenwoordig word, is die balletmeesters, (sien Van klas tot verhoog, die Paris Opera-ballet gesien deur Edgar Degas) - weerspieël d elders 'n neiging van die tyd. Mansdans het toe die laagste gewildheid ervaar: mans het nie meer die guns van die publiek en die regisseurs van die Opera gewen nie, soos in die 18de eeu of in die eerste helfte van die 19de eeu. Terwyl ballet 'n verfynde genre bly, weerspieël dit ook die gees van die Belle Époque.
Die dansers wat vir Degas in die teater en in sy ateljee poseer, behoort tot alle vlakke van die Opera-hiërargie - die enigste mans wat verteenwoordig word, is die balletmeesters (sien De la classe à la scène, le ballet de l'Opéra de Parys gesien deur Edgar Degas). Anders as die moraliste wat alle dansers as vroue van klein deug beskou, sonder om regtig hul lewe in die teater te ken, is Degas deeglik daarvan bewus dat die ballerina's van die Opera in twee kategorieë val: meisies soos Marie van Goethem (sien De la klas op die verhoog, die ballet van die Opera van Parys gesien deur Edgar Degas, wat dikwels deur hul moeders, weduwees of enkellopendes met 'n geringe inkomste gedruk word, die Opera binnegaan om mans te vind wat bereid is om hulle te ondersteun en moontlik met hulle te trou ; en kunstenaars met 'n onberispelike reputasie soos Marie Taglioni (sien Degas-beeldhouer en die gewaagde realisme van die 14-jarige danser), Adèle Grantzow, Emma Livry, Rosita Mauri of Cléo de Mérode.
In die imposante reeks skilderye wat Degas aan die dansers wy, word triomf op die verhoog selde aangespreek: selfs al is die viering van die danser daar konstant, verkies die skilder meer intieme situasies. Die tema van die danser wat haar gehoor bedank, is egter 'n uitdaging wat Degas met sy eie oorspronklikheid aangaan in twee werke wat tussen 1876 en 1877 vervaardig is, Einde van arabesk of Danser waai en Die ster of danser op die verhoog.
As hulle die kunstenaars in 'n byna identiese houding voorstel, bied die twee doeke nogtans belangrike verskille: in die eerste skildery is die ballerina in arabesk, haar kop skuins na regs en hou 'n boeket in haar regterhand. Haar houding, haar boeket en haar kleurvolle tutu, sowel as die stelle wat op die agtergrond sigbaar is, dui daarop dat dit 'n voorstelling is, maar agter haar 'n deurmekaar groep dansers in pienk en ligblou verhoogkostuums dui aan dat sy aan 'n repetisie op die verhoog deelneem.
In die tweede skildery kantel die danser op die voorgrond ook haar kop na regs met grasie en sekerheid. Op die agtergrond verskyn daar 'n paar dansers wat min of meer agter die skerms weggesteek is en die byna onheilspellende silhoeët van 'n man - waarskynlik die ster se minnaar - wie se swart pak kontrasteer met die skitterende helderheid van die hoofballerina se tutoe.
Die samestelling van die twee tabelle maak 'n interessante vergelyking moontlik. Die stêr verskyn as verdeel in drie sektore: twee trapezoïede, waarvan die boonste deur die vleuels en die figure beset is, die onderste deur die vloer en 'n driehoek waarin die danser ingeskryf is en waarvan haar regterhand die bokant is. Die feit dat die figuur van die danser nie presies in die middel van die komposisie is nie, verminder op geen manier die simboliese sentraliteit daarvan nie, maar blaas die lewe in die hele skildery, 'n effek wat verder beklemtoon word deur die voëlvlug deur Degas. Aan die ander kant is die samestelling van die Einde van arabesk verstik: die figuur op die voorgrond kontrasteer in sy afmetings met die figure in die agtergrond, ver verwyderd daarvan.
Europese kultuur van die XIXe eeu word verdeel tussen geïdealiseerde verhoging en die werklike marginalisering van vroue, gedwing om die reëls wat deur 'n samelewing van mans ingestel word, te respekteer, wat egter vir hulleself skuiwergate skep en regverdig. Die karakters van die romantiese ballette stem ooreen met hierdie dubbele beeld van die vrou, soms engelagtige, soms duiwelse wese. Degas hou nie by hierdie mitologie nie en verkies om die werklike wêreld van vroue te skilder sonder om dit te beoordeel. Hy verhef vroulike dans in sy moegheid, sy triomfante, sy weemoed, sy daaglikse lewe. Toni Bentley skryf tereg dat haar "ballettonele 'n hele heelal uitdruk, dit wat die dansers bewoon - uniek, spesifiek, geslote en toegewyd aan die strewe na 'n ideaal". In die harde opleiding van die dansers, in die moegheid wat deur oefeninge en herhalings veroorsaak word, sien Degas nie die weerspieëling van sy eie werk as kunstenaar nie?
Patrick BADE, Degas. Die meesterstukke, vertaal uit Engels deur Jacques-François Piquet, Parys, Hazan, 1994. Jill DEVONYAR en Richard KENDALL, Degas en dans, vertaal uit die Amerikaner deur Christine Piot, Parys, Éditions de La Martinière, 2004. Antoine TERRASSE, Alle Degas, Parys, Flammarion, 1982, 2 volumes.