Versindaba » Sylvia Plath
Gisela Ullyatt. Oor dagboeke, kartonbokse en Sylvia Plath.
’n Week of twee terug ontdek ek ’n gros dagboeke waarvan ek lankal vergeet het. Ek was genoop om weer eens uit te sorteer, iets wat voor ’n trek en tydens ’n trek nie anders kan nie, behalwe as jy ryk genoeg is om alles net so op te pak en na jou nuwe ruimte te verplaas. Jy moet na die gedwonge ritmes van die trek se datums dans. Later begin jy skuifel, en teen D-Dag is jy op en kapot.
Dis egter die “forced post-removal” wat deur jou kom fluit soos ’n dwaalkoeël en iewers kom inburger in jou borskas: van voor af moet jy weer uitsorteer, plek maak; kortom, jouself met die nuwe, onverbiddelike situasie en ruimte begin versoen.
Voor ons vorige “Groot Trek” moes ons bykans vyftig bokse met boeke in my ouers se buitekamer stoor. Ek het alles gekatalogiseer en die inhoud op A4-eksamenblokbladsye gelys. Elke boek. Lêers vol akademiese artikels. In sewe jaar het my pa se Doom Fogger egter die plastiekomhulsels wat die blaaie moes beskerm, smerig gelaat. Ook het tyd, daai ewige ou bogger, die pienk ink van baie van die bladsye byna uitgewis (waarom ek ’n pienk pen gebruik het ontgaan my nou geheel en al). Die buitekamer het begin dreig soos ’n slegte gewete of sluimerende kanker. Jy weet jy moet dit uitsorteer, dit op een of ander manier probeer genees, maar jou brein skop vas teen die groterwordende nagmerrie.
Reeds voor die Groot Episode het ons honderde boeke moes skenk en weggee. Maar ten einde niet. Wat maak ’n mens met akademiese boeke soos meer as ’n dosyn Abnormal Psychology-handboeke; boeke wat jy nie kan verkoop of weggee nie omdat nuwe uitgawes beskikbaar is? En wat van die moet-weer-lees romans soos Extremely loud & incredibly close, of ’n magdom kunsboeke? Schiele, Klimt, Hopper. Digbundels in Afrikaans, Engels, Duits, Spaans, Frans. Ingeborg Bachmann se Malina en Das dreißigste Jahr (dis juis in die jaar wat ek dertig geword het wat al die boeke in hul maai geboks is). Wie het deesdae die spasie om soveel boeke aan te hou? En dit help nie om te sê: moenie weer ’n boek koop nie. Want dit is tog die lewensaar vir akademici, skrywers, en digters. Jy kan onmoontlik nie skryf sonder om te lees nie. Dus: stoor. En: sorteer uit. Weer eens. Vir altyd. Elke kartonboks het soos ’n doodskis begin voel.
Party kartonbokse het ook erg skeefgetrek onder jare se gewig van ander bokse wat daarop gepak was. Veral die Simba Chips-bokse. Vrugtebokse of appelbokse hou goed, is solied en sterk. Die gewig kan vir jare gedra word. En maklik glip die deksel uit die kartonskede om die inhoud daarvan te bestudeer. Die ander bokse moes met ’n Stanley-mes oopgesny word. Ek het al ’n paar kepe op die vingers gekry as gevolg van oor-entoesiastiese oopsnyery. ’n Mens voel byna soos ’n chirurg; terselfdertyd wéét jy en weet jy ook nie wat jy binne-in gaan aantref nie. Veral nou as daardie pienk ink op die papiertjie verdof het.
So tussendeur die stof wat almaardeur neersif, my hande wat bruiner en taaier word en die half-skemerte van die buitekamer, kom ek af op ’n boks vol ou dagboeke. Baie van hulle is droomdagboeke wat so ver as 1999 dateer. Ook is daar ’n dagboek uit my standerd nege-jaar wat baie Kerkorrel-lirieke bevat, en selfs hoop vir die toekoms. Dit was immers 1994. Een van die boeke wat ek vir die English book report (is daar tog nog so ’n verskynsel?) gekies het, is André P. Brink se Dry White Season. Ek het ’n paar notas vir myself neergeskryf wat ek aan die English miss moes rapporteer. Twee jaar later kry ek dieselfde boek as geskenk van ’n vriendin wat saam met my Frans studeer en wat glad nie beïndruk was deur die politiek van die boek nie. Ook nie die skryfstyl nie. Ek was heel gretig om dit in die oorspronklike taal te kon besit. Dit bly een van Brink se beste romans; ek het die oubaas (die karakter Melanie se pa) wonderlik amusant gevind met sy filosofeerdery en (on)gedurige gepoep. Hopenlik het Brink nie te outobiografies met dié karakter omgegaan nie…
Behalwe dat ek ’n hele spul van die dagboeke wat ek gevind het vernietig het, omdat die inhoud daarvan my grensloos geïrriteer het (wat is erger as ’n mens se eie geteem?) het ek darem ook ’n paar dagboeke ontdek wat ek wou hou omdat hulle goeie aanhalings het. Hier tref ek dan ’n hele paar Sylvia Plath-aanhalings aan wat ek neergegriffel het tydens my tweede jaar van BA Tale. Een van hulle is:
Die volgende reël onderstreep ek: “In the month of red leaves I climb to a bed of fire”.
Ek was duidelik besiel deur Plath – veral daardie jaar – en een van die redes was dalk omdat die Engelse sillabus so dralend vervelig was. Ek het hard probeer om Chaucer te ontsyfer; die politieke dramas van Shakespeare het nie tot my gespreek nie, en die metafisiese digters was … té metafisies. Ek kan nie onthou hoe ek op Plath afgekom het nie; dit is moontlik dat ek ’n aanhaling van een van haar gedigte gelees het wat as motto in iemand anders se gedig gedien het. Ek het soms weinig verstaan waaroor sy geskryf het: “can nothingness be so prodigal?” of “The air is a mill of hooks”. Tog was ek begogel deur haar taalgebruik, jukstaposisie van beelde en die ongenaakbare emosie agter elke vers.
Tien kartonbokse later (ons weet steeds nie wat om waar te sit nie) en sinchronisiteit stort homself uit: ’n boks met Crossing the Water; The Colossus; Anne Stevenson se Bitter fame, en Karen K. Kukil se The Journals of Sylvia Plath (1950-1962). My kopie van The Colossus het waterskade en ruik na tweedehandse rook. Iemand (’n student?) het morsige notas gemaak by ’n paar van die gedigte soos by “Moonrise”: “Its fan-tail’s white” (feather: symbol of cowardice, en “White: it is a complexion of the mind.” (reflecting colour/No absorption). Dalk moet ’n mens jouself maar troos met die feit dat studente destyds darem nog notas gemaak het.
Ook in die boks is Al Alvarez se The savage God (2002, eerste uitgawe 1971). Dié boek ondersoek die verband tussen selfdood, filosofie, kuns, literatuur asook kulturele wanbegrippe en –opvattings rondom die kreatiewe suicidaire. Aangrypend is veral die gedeelte wat Alvarez vertel oor sy vriendskap met Plath, min of meer in die laaste twee jaar van haar lewe. Alvarez is genooi na Ted Huges en Sylvia se donker woonstel; sy eerste indruk van haar was “friendly only in that rather formal, shallow, transatlantic way that keeps you at your distance” (23). Aan die einde van hierdie besoek, met Ted Hughes tydelik in ’n ander kamer, sê Plath aan Alvarez: “I’m so glad you picked that poem […] It’s one of my favourites but no one else seemed to like it” (23). Nodeloos om te sê, het Alvarez nie die vaagste benul gehad waarvan sy gepraat het nie totdat sy hom daaraan herinner het dat hy dit ’n jaar tevore in die Observer gepubliseer het. Toe eers onthou hy die gedig sonder naam, die enigste van die gerf gedigte wat sy op daardie stadium gestuur het wat hy vir publikasie aanvaar het. Dit verskyn later as “Night shiftt” in The Colossus; Alvarez haal die eerste drie strofes aan:
That muted boom, that clangour
Shook the ground it hits pounding.
Alvarez is ook nie bang om die gedig te kritiseer nie; as redakteur, kritikus en digter sou hy elke versreël met ’n valkoog bestudeer: “It had its moments of awkwardness – for example, the prissy, pausing flourish in the manner of Walace Stevens: “native, evidently, to …”
Tot sy verbasing daag sy ’n paar weke later ongenooid by sy woonstel op. Met nuwe gedigte. Sy weier egter dat hy daaraan raak; sy wil hulle uitsluitlik aan hom voorlees. Daar ontstaan dus ’n eienaardige vertrouensverhouding tussen Alvarez en Plath. Een van die gedigte wat sy op ’n latere welkome maar ontydige ‘geleentheid’ (die datum en tyd altyd onderworpe aan haar dringende luim) aan hom voorlees in haar “hard, slightly nasal accent” (31), is die volgende:
I may be Japanese …
Sy reaksie as kritiese leser was “the things seemed to be not so much poetry as assault and battery […] As always, my defence was to nag her about details […] “Why Japanese?” I niggled away at her. “Do you just need the rhyme? Or are you trying to hitch an easy lift by dragging in the atomic victims?”” (33) Volgens Alvarez het Plath dié reël verbete verdedig, maar tog later verwyder.
Die drie maande voor haar self-vergassing het Sylvia byna elke dag manies geskryf:
These months were an amazingly creative period, comparable to the ‘marvellous year’ in which Keats produced nearly all the poetry on which his reputation finally rests […] Now, although she abandoned none of her hard-earned skills and discipline, and still wrote and rewrote, the poems flowed effortlessly until, at the end, she occasionally produced as many as three a day (36)
Alvarez reïtereer hierdie uiters kreatiewe fase wanneer hy beweer dat Sylvia nie werklik op daardie tydstip sou wou sterf nie, en as ’n paar dinge nie lelik verkeerd geloop het nie, sou iemand haar beslis kon red: “There were also the extraordinary creative powers she now unequivocally knew she possessed: the poems came daily, unbidden and unstoppable, and she was again working on a novel about which, at last, she had no reservations” (53).
Die waarheid mag dit dalk wees. Maar, soos Alvarez sekerlik self sou weet (hy het self vyf-en-veertig slaappille geneem, maar is gered), is dat selfdood gewoonlik kom tydens ’n tydperk waarin die depressiewe persoon verligting ervaar en juis dan die energie het om ’n selfdoodplan met dodelike presiesheid uit te voer. Familie en vriende word juis verbrysel deur selfdood, omdat hulle amper altyd die tekens nie betyds kon ontsyfer nie: die persoon blyk dan “beter” te wees, vroliker, amper selfs sosiaal te verkeer.
Dis juis die teenoorgestelde wat plaasvind: die kreatiewe selfdodenaar, soos Plath skryf (of in die geval van die kunste, verf) byna manies, want – en dis ironies – is daar ’n einde in sig. Hulle het niks meer om te verloor nie: geen kritiek van familie, vriende of werkgewer nie. Meer nog: die genadelose self-kritikus gaan finaal stilgemaak word.
Dit is dalk een van die redes waarom Plath juis so afstandelik oor haar eie dood kon skryf (‘Last Words’:63, Crossing the water):
Vir Sylvia Plath was die laaste drumpel haar dertigste jaar, byna een-en-dertigste jaar. Ingeborg Bachmann skryf dit ook oop, alhoewel sy op ’n tragiese wyse eers op ’n later ouderdom oorlede is.
Nog lank sal ek besin oor die kartonboks as sarkofaag en jou dertigerjare en as jy dié kan oorleef, jy dalk net jou veertigs kan binneloop met minder bagasie, met meer rakspasie; dalk net met ’n nuwe raklewe.
L.E. Sissman het immers die volgende roerende laaste reël in sy gedig genaamd “Love-making; April; Middle Age” geskryf:
Alvarez, A. 2002. The Savage God. Londen: Bloomsbury.
Plath, S. 1967. The Colossus. Londen: Faber and Faber.
Plath, S. 1971. Crossing the water. Londen: Faber and Faber.
Sissman, L.E. 1967. Dying: An Introduction. Boston: Atlantic-Little, Brown.
Tags: Al Alvarez, Crossing the water, L.E.Sissman, Sylvia Plath, The Colossus, The Savage God
Jaco Barnard-Naudé. Ariel word vyftig
(Plath 2004: 33-34)
Op 26 Mei vanjaar het ‘n groep van 40 kunstenaars in Londen bymekaargekom as deel van die Southbank Literary Festival om die volledige gerestoreerde manuskrip van Sylvia Plath se laaste bundel, Ariel, voor te dra en om sodoende 50 jaar sedert die ontdekking van die manuskrip (op die digteres se lessenaar, kort na haar dood), te gedenk (Flood 2013). Dit is dus gepas om in hierdie konteks nogmaals kortliks (en natuurlik kursories) oor Plath se laaste bundel, asook oor die naamgedig, na te dink.
Die bundel Ariel het van Sylvia Plath ‘n huishoudelike naam in Amerika gemaak. Oor hierdie gedigte, geskryf in die laaste jare van haar lewe (soms twee of drie per dag), skryf Robert Lowell (1965:vii) in sy voorwoord tot een van die vroeër, geredigeerde uitgawes van die bundel dat dit die gedigte is waarin Plath haarsélf word, finaal en onomwonde haar eie en enige stem vestig. Maar hierdie ‘haarself’ is nie net nog ‘n ‘digteres’ of ‘vrou’ of selfs ‘persoon’ nie, dit is eerder ‘n verbeelde iemand of iets, soos Lowell dit stel iemand ‘newly, wildly and subtly created.’ Alles in hierdie gedigte is persoonlik, belydend, deurgevoel, maar die gevoel is, soos Lowell aandui soos die van ‘n hersenskim of hallusinasie – ‘the autobiography of a fever’. Dit is juis hierdie beskrywing van die outobiografie van ‘n koors wat die Freudiaanse doodsdrang in hierdie verse aktiveer. In sy werk oor Freud, verwys Derrida uitdruklik na die doodsdrang as ‘n koors, as iets wat konstitutief in die argief van die onderbewussyn soos ‘n vuur brand (Derrida 1992). Ariel sou in hierdie opsig gelees kon word as Plath se argivering / optekening van haar lewe, ‘n finale bestekopname voordat die koors van die doodsdrang die subjek in besit neem en uitwis. Soos sy in die naamgedig opmerk ‘Suicidal, at one with the drive / into the red.’
Die titel van die bundel Ariel aktiveer weliswaar Shakespeare se skone, ontliggaamde gees Ariel. As ‘n bewonderaar van Shakespeare was Plath duidelik van hierdie interteks bewus. In Shakespeare se drama Die Storm is Ariel die dienskneg van Prospero. Sy simboliseer die beheer oor die elemente vuur, die lug en die heelal. Op outobiografiese of bloot biografiese vlak verwys die titel na die naam van Plath se perd waarop sy elke week gaan ry het. Ted Hughes, Plath se eggenoot, vertel dat sy eenmaal op die perd gaan ry het toe die perd skrik, die valrepe afval en die perd op vol galop die loop neem, met Plath wat om lewe en dood aan die perd se nek vasklou. Die gedig ‘Ariel’ kan dus vertolk word om hierdie traumatiese insident te verwoord. Lowell vergelyk die digter met hierdie perd op loop: ‘she herself is a little like a racehorse, gallopping relentlessly with risked, outstretched neck, death hurdle after death hurdle topped.’
In ‘n analise van ‘Ariel’ deur William Davis (1972) word op ‘n verdere betekenis van die bundeltitel en gelyknamige gedig gefokus: Ariel is ook die simboliese naam vir die stad Jerusalem. In Hebreeus beteken Ariel ‘leeu van God’, iets waarop duidelik gesinspeel word in die eerste versreël van die tweede strofe. Soos Davis aandui, hierdie verwysing strook verder met Plath se obsessie in vele van haar gedigte met die Judaïsme en die Joodse volk. Davis se argument is dat die digter hierdie drie betekenisse van die naam ‘Ariel’ in haar gedig kombineer / saamsnoer waarin elk van die drie betekenisse mekaar ondersteun. Volgens Davis is daar ‘n duidelike strukturele, metriese skakel in die ‘Godiva’ versreël wat dui op die oorgang tussen die biografiese en die bybelse gegewe van Ariel: ‘In terms of the autobiographical overtones, the poem can be seen as what apparently it is in fact—an account of the poet’s going for a ride on her favorite horse. Each of the details she mentions with respect to the ride (at least through the first six stanzas) can be seen as exact reporting of what it is like to ride a horse. The last five stanzas of the poem obviously move beyond the literal telling of taking a horseback ride and move into something which partakes of the mystery whereby the rider experiences something of the unity which is created between horse and rider, if not literally, at least metaphorically.’
Wagner argumenteer weer dat ‘Ariel’ ‘n gedig oor beweging is: ‘The progression in the poem is from the simply stated “Stasis in darkness,” a negative condition … to the ecstatic transformation-through-motion of the closing. That this is a poem about motion is clear from the second image, which seems to be a depiction of the faint light of morning (“substanceless blue pour of tor and distances”) yet also stresses the movement of the image – pour, distances. The eye of the reader, like that of the poet, is on what is coming, and the scene that appears is always couched in imagery that includes motion words or impressions. Even the furrows of earth are moving (“splits and passes”)’ (Wagner 1977:5-7)
Wagner lees die negatiewe elemente in die gedig as elemente wat teen die uiteindelike vry beweging inwerk, byvoorbeeld die ‘dead hands, dead stringencies’. Die ooreenkoms wat hier ingelees word is met Shakespeare se Ariel wat vuur gebruik om die beste resultaat vir die karakters in Die Storm te bewerkstellig. (Hier behoort ons in gedagte te hou dat ‘Ariel’ geskryf is in ‘n tyd toe Plath reeds van haar man vervreem was en alleen gewoon het.) Soos Ariel in Shakespeare se gedig vir jare vasgevang was in die stam van ‘n boom so was die digter vasgevang in haar lewe en sien sy die dood hier as ontkoming – as Ariel wat op die rug van Ariel die lewe uit galop na die hemelse stad Ariel. Die gedig sowel as die bundel as haar laaste nalatenskap karteer hierdie beweging, hierdie oorgang. Met Ariel bereik Plath nie net as digter nie, maar ook as die mens wat sy teen wil en dank was, haar laaste bestemming.
Davis, WV ‘On “Ariel”’ (1972) 3(4) Modern Poetry Studies beskikbaar by: http://www.english.illinois.edu/MAPS/poets/m_r/plath/ariel.htm.
Derrida Archive Fever (1992).
Flood, A ‘Sylvia Plath gets all-star tribute for Ariel anniversary’ (2013) beskikbaar by: http://www.guardian.co.uk/books/2013/apr/11/sylvia-plath-all-star-tribute-ariel
Freud, S ‘Beyond the Pleasure Principle’ in S Freud Beyond the Pleasure Principle and Other Writings (2003).
Lowell, R ‘Foreword’ in S Plath Ariel (1965).
Plath, S Ariel: the restored edition (2004).
Wagner, L ‘Plath’s Ariel: Auspicious Gales’ (1977) 10(2) Concerning Poetry 5 beskikbaar by: http://www.sylviaplath.de/plath/wagner1.html.
Tags: Arial Sylvia Plath, Sylvia Plath
Posted in Nuwe Stemme | Comments Off on Jaco Barnard-Naudé. Ariel word vyftig
It’s something people don’t discuss, because it’s something most people are aware of only as a general crisis of sense of inadequacy, or helpless dependence, or pointless loneliness, or a sense of not having a strong enough ego to meet and master inner storms that come from an unexpected angle. But not many people realise that it is, in fact, the suffering of the child inside them. Everybody tries to protect this vulnerable two three four five six seven eight year old inside, and to acquire skills and aptitudes for dealing with the situations that threaten to overwhelm it. So everybody develops a whole armour of secondary self, the artificially constructed being that deals with the outer world, and the crush of circumstances. And when we meet people this is what we usually meet […]Usually, that child is a wretchedly isolated undeveloped little being. It’s been protected by the efficient armour, it’s never participated in life, it’s never been exposed to living and to managing the person’s affairs, it’s never been given responsibility for taking the brunt. And it’s never properly lived. That’s how it is in almost everybody […]Every single person is vulnerable to unexpected defeat in this inmost emotional self. At every moment, behind the most efficient seeming adult exterior, the whole world of the person’s childhood is being carefully held like a glass of water bulging above the brim. And in fact, that child is the only real thing in them. It’s their humanity, their real individuality, the one that can’t understand why it was born and that knows it will have to die, in no matter how crowded a place, quite on its own.
Tags: Nicholas Hughes, Sylvia Plath, Ted Hughes
Posted in Binneblik, Blogs, Louis Esterhuizen | Comments Off on Louis Esterhuizen. Ted Hughes se brief aan sy seun, Nicholas