Simon se herinneringe aan sy groot-wordjare op 'n plaas in die Oos-Kaap word telkens verweef met die vele wêrelde waarin hy hom deurlopend be-vind. Elke seksuele ervaring in 'n ander land ontsluit 'n spesifieke deel van sy psige en seksualiteit: in Bali beleef hy die vryheid van seks teen betaling; in Nederland word hy gekonfronteer met sy emosies tydens 'n seksuele ervaring met 'n vreemdeling; in Melbourne is hy uit voeling met sy liggaam gedurende 'n besoek aan 'n gay sauna; in Nieu-Suid-Wallis gee hy homself heeltemal oor aan chemies-geïnduseerde seks; in die Kaap ervaar hy die opwinding van 'n orgie; in Tokio besef hy dat seks 'n gelykmaker is; en in Turkye leer hy dat liefde saam met seks mag kom. Dié fisieke ervarings lei dikwels tot deeglike psigologiese introspeksie en dra stelselmatig by tot Simon se karakterontwikkeling.
Die skynbaar teenstrydige titel is afkomstig van die Xhosa-frase luhlaza okwesibhakabhaka wat "blou" of letterlik groen soos die hemel daarbo beteken en soos volg in die roman verduidelik word: "Dis iets wat jy nie kan sê hoe dit is. Miskien dink jy jy kan daaraan vat, maar jy kan nie." (208). Hierdie frase is ook die metafoor van Simon se soeke regdeur die roman om die ontasbare tasbaar te probeer maak.
Elkeen van die tien hoofstukke in die roman is in twee dele verdeel wat as afsonderlike kortverhale gelees kan word. Die gewone numeriese hoofstukke (byvoorbeeld 10) beskryf telkens Simon se ervarings wat in die eerstepersoon vertel en gefokaliseer word, terwyl die alfanumeriese hoofstukke (byvoorbeeld 10a) Simon se sessies by dr. Jo Spiteri beskryf. 'n Interessante oefening sou wees om met 'n herlees al die numeriese hoofstukke agtereenvolgens te lees en daarna al die alfanumeriese hoofstukke ten einde 'n totaal nuwe leeservaring te ontsluit.
Wat die skryfproses van Groen soos die hemel daarbo anders as sy ander romans maak, is die feit dat hy die roman eers in Engels voltooi en daarna in Afrikaans vertaal het. Venter se unieke gebruik van Afrikaans (wat hy saam met hom in 1986 na Australië geneem het) verhef alledaagse landskappe, liggame en oomblikke tot meevoerende leeservarings. Simon se sekservarings, gefasiliteer deur 'n gaytoepassing op sy selfoon, is sintuiglik en Venter beskryf dit op 'n smaakvolle wyse waar hy meer fokus op die gedagtes en ervaring as die fisieke aspekte van veral gay seks.
Eben Venter prikkel met Groen soos die hemel daarbo veel meer as net die fisieke- die roman is 'n ongebreidelde verkenning van menslikheid.
Die roman word aangebied asof dit deur Tian geskryf is. In 'n "nota" voor die eerste hoofstuk verduidelik die skrywer dat die 36 hoofstukke gegrond is op oud-Chinese opgetekende krygst-aktieke. Dit is egter nie etiese, dapper slagveldmaneuvers nie, maar "taktieke van misleiding"; van "vals beskuldiging en dwaalspore". Hierdie erkenning is dan ook 'n sleutel vir die leser by die lees van die roman, want dit dien as 'n metafoor van die selfbewuste skrywer se strategieë in die omgang met die skryfproses en sy leser.
Die intrige draai om die gegewens van die noodlottige Guy Fawkes-nag en die koelbloedige moord op Tian se ouers tydens 'n vuurwerkvertoning deur die Kantonees Charlie Oeng op die familieplaas. Die verhaal stel uiteindelik die raaisel van die aard en motivering van die moord, sowel as die identiteit van die moordenaar(s) met omweë en dwaalweë, en deur die strukturering van verskillende verhaallyne aan bod.
Daar is 'n heen-en-weer beweging in tyd en ruimte soos wat die verskillende verhaallyne telkens opgeneem en weer opsy gelaat word.
Die verlede word die dwingendste gegewe in die verhaal. In die verlede lê die fataliteit van die gebeure opgesluit en Tian word gedwing om die noodlot-tige nag (en die faktore wat aanleiding daartoe gegee het) te ondersoek deur dit te rekonstrueer en te vertel-dit is dus 'n essensieel sinsoekende en singewende aktiwiteit. Die sentrale vraag in die roman is uiteindelik voor wie se deur die skuld van die gebeure gelê moet word. Hiermee saam gaan die tema van die noodsaak om die eie geskiedenis te ken ten einde sin te maak van die ontsettende gebeure. Tian sien homself as medepligtige en worstel met sy eie skuldproblematiek. Hy erken dan ook dat dit een van die redes is waarom hy Charlie Oeng se verhaal skrywe (496). Deur hom dieper en dieper in Charlie Oeng se gemoed te begeef in 'n poging om hom te verstaan, soek Tian ook 'n roete na homself, 'n roete na begrip ten einde homself te bevry. Hy rekonstrueer sy eie lewensverhaal, maar veral ook die van Oeng op grond van dit wat hy opgelees het, sowel as besoeke aan die plekke waar Oeng hom in die loop van sy veelbewoë lewe bevind het. Oeng is in Amsterdam gebore en het daar grootgeword. As gevolg van 'n ongelukkige sameloop van omstandighede (wat moord insluit) beland hy in Hongkong. Hy word egter ingehaal deur die onder-grondse beweging met wie hy bande gehad het in Amsterdam, en ná nog 'n gedwonge moord vlug hy vroeg in die 1960's na Suid-Afrika. Tydens sy reis raak hy verlief op 'n geheimsinnige skoonheid (slegs bekend as Sy), verloor sy geliefde en beland uiteindelik op 'n Karoodorpie. Hier kruis sy pad met Tian Kilian se ouers en uiteindelik lei die interaksie met die plaaslike bevolking daartoe dat hy as uitgewekene wraak beplan.
Die vervlegting van ruimtes beklemtoon (soos in 30 Nagte in Amsterdam) die tuiste of ontuiste van die mens as gevolg van die gebondenheid aan 'n vaderland, of as gevolg van die ervarings van die uitgewekene in 'n geboorteland, maar ook van die vlugteling in 'n vreemde land.
Tipies van Van Heerden se oeuvre is ook die vermenging van die realistiese en die magiese, die oorskryding van die grens tussen die siende en die onsiende (508). In die wêreld van Charlie Oeng word daar met swaelspuwende drakies in die Karoo geboer, en is daar 'n uitruil van "Karootoor" en "Chinese toor" (295). Daar is ook pogings om die angswekkende Skreeu wat in die spoelslote op Slootplaas klink in 'n bottel te vang. Hierdie Skreeu sou egter uiteindelik ook gelees kan word as 'n aanklag teen die kollektiewe skuld of allesomvattende skuld van die mens.
Met Rooi Jan Alleman, Francois Loots se 2013-roman, pak die outeur 'n her-waardering van Bram Fischer aan. Dié roman is vir die UJ-prys vir skeppende skryfwerk benoem. Hierop volg in 2017 Die diepblou see, waarin die kort lewe en loopbaan van Jan Hofmeyr, 'n ander meestal afgeskeepte figuur, onder die loep geneem word.
Net kortliks oor Jan Hofmeyr: Op die ouderdom van 17 het hy reeds 'n MA in Klassieke Tale aan die Universiteit van Oxford verwerf. Op 22 word hy die prinsipaal van die instansie wat onder sy bestuur die Universiteit van die Witwatersrand sou word, en in 1924 word hy deur Jan Smuts aangestel as Administrateur van Transvaal. Hierop volg 'n politieke loopbaan waartydens hy as liberaalgesinde in verskeie regerings diverse portefeuljes in die kabinet bestuur het, en uiteindelik alom beskou is as opvolger van Smuts. Hofmeyr sterf egter skielik in 1948, kort ná die Nasionale Party se veelbesproke oorwinning. Sy rol as leier in die progressiewe Afrikaner-politiek kon jammer genoeg nooit tot volvoering kom nie. In Die diepblou see word daar gepoog om weer te besin oor Hofmeyr se moontlik durende invloed op ons politieke landskap.
Die gebeure in Die diepblou see begin in 1897, oënskynlik die jaar waarin Jannie as kleuter baie siek was. Die magiese toon van die roman word reeds in die eerste hoofstuk gevestig, met die narratiewe fokus op die figuur van God wat moet besluit of hy die gebede van jong Jannie se ma Deborah gaan aanhoor en haar siek seun se lewe gaan spaar. Hierna spring die verhaal vooruit na rondom die middel 1920's, terwyl Hofmeyr gedien het as administrateur, en saam met sy moeder besoek aflê by familie op 'n klein dorp in die Bo-Karoo.
Eerder as om in groot detail die hoof-karakter aan die lesers bekend te stel, verweef die outeur die merkwaardige Hofmeyr in die kleindorpse Karoolandskap. Dié indrukwekkende man word nie ensiklopedies bekendgestel nie; die leser leer hom ken deur 'n gesprek tussen twee plaaslike vroue by die algemene handelaar op die dorp (37):
Die roman gaan in op Hofmeyr se kort tydjie waar hy wegbreek van sy verpligtinge as administrateur, en gee daardeur ook vir die leser 'n blik op die kompleksiteit van sy werk en hoe hy hom amper sy lewe lank dikwels ooreis het. Wat Loots met geslaagdheid verrig, is dat Hofmeyr 'n spil word waarom die Karoo se plaas- en dorpsmense se lewens vir die duur van sy besoek blyk te draai, van sy tante Magriet en haar gesin, tot die alleenloperboer Hannes, en die self-standige skoolonderwyser, Joy. Dit skep by die leser die indruk van die effek wat Hofmeyr dikwels as politikus op andere kon hê deur juis die karakter vanuit die perspektief van ander te benader. Deur die klem te lê op Hofmeyr se afsydigheid word die ontwikkeling van sy politieke denke en ook, meer verrassend, sy seksualiteit, verken.
Die motief van water is een waarna die roman telkens terugkeer. In die gedeeltes wat deur Hofmeyr gefokaliseer word, sien 'n mens die vryheid en ontsnapping wat hy in swem vind-waar hy probeer helderheid verkry oor die politieke stryd wat woed tussen konserwatisme en liberalisme. Hierdie stryd word veral voorgestel deur die motief van mure, en die simboliese en letterlike skeiding, oftewel apartheid, wat daardeur gevestig kan word. Albei motiewe tree herhaaldelik na vore in Hofmeyr se drome. Hierdie drome bring by die leser tuis hoe verterend Hofmeyr se loopbaan naderhand geword het, terwyl hy hom deurgaans oor die toekoms van Suid-Afrika besorg het.
Die tweede deel van die roman speel nader aan die 1948-verkiesing af. Die narratief volg steeds vir Hofmeyr, maar ons word ook voorgestel aan Robert, sy sekretaris in die parlement. Robert is 'n weeskind; die kind van 'n immigrant wat hom as baba in die sorg van die Katolieke Kerk gelaat het. Die ontwortelde Robert voel 'n sterk drang na 'n soort tuiste wat hy nooit as jong seun gehad het nie, maar as gay man voel hy vervreem van sy omgewing. Hy bewonder vir Hofmeyr, maar weens laasgenoemde se afsydigheid dryf Robert al hoe verder van die liberale waardes van Hofmeyr na die meer radikale vryheid wat beloof word deur die sosialisme.
Met die eerste leesslag het ek moeilik bygehou met Die diepblou see. Die verbeeldingspronge en magies-realistiese gebeure word uitgebeeld as deel van die verhaalwêreld ten einde blote fantasie te vermy, maar dit geskied juis in so 'n mate dat die verhaal se vloei 'n reeks strome word wat almaardeur ineenvloei, en die taalgebruik is soms verwarrend. Nadat ek nog 'n slag die verhaal deurgedraf het- want die roman is nie besonder lank nie- het ek ietwat meer waardering vir die wyse waarop die bogenoemde motiewe van water en mure ingespan word om die verskillende karakters te kompliseer en af te rond, al stomp die gereelde herhaling van dié beelde hul trefkrag toenemend deur die loop van die roman af. Oplaas bind die verhaal die karakters en gebeure effektief genoeg as geheel saam.
Met tye skiet die roman miskien te ooglopend vooruit om Hofmeyr op 'n podium te plaas as die grondlegger van die (blou) progressiewe politiek in Suid-Afrika. Alle lesers sal nie noodwendig hierdeur gesteur word nie. Loots skets 'n kort en met tye meesleurende beeld van 'n figuur uit ons geskiedenis wat weliswaar weer oorweeg moes word, maar die roman doen nie heeltemal bevredigend aan sy aanvanklike belofte gestand nie.
Dit is 'n roman oor beswyming, hierdie vervolg deur S. J. Naudé op sy lieflike debuut, die kortverhaalbundel Alfabet van die voëls (2011). Dis 'n roman oor die beswyming deur dwelms, deur musiek, deur seks, en opmerklik dan beswymings as bolwerk teen die verlede spesifiek die verlede van twee karakters afkomstig uit van die mees problematiese kulture van die twintigste eeu, naamlik Suid-Afrika en Duitsland. Die roman speel af in die 1980's, die tydperk net voor die val van enersyds die Berlynse muur, andersyds apartheid. Die geestesklimaat is dié van die kontrakultuur, eers in Londen en dan in Berlyn: hippie-kolonies, alternatiewe kuns- en musiekbewegings, aktiviste-groepe, sosiaal uitgeworpenes, ook die voorlopers van wat deesdae as die LGBT-gemeenskap bekend staan.
In hierdie permissiewe sfeer is Etien-ne ooglopend soos 'n vis in water. Daar is geen spoor van 'n Calvinistiese skuldgevoel nie; hy probeer sy Afrikaanse aksent so vinnig moontlik afleer en sy ma se hunkerende briewe wat hom agtervolg, ontketen slegs heel kortstondig 'n warreling in sy gemoed. Daardie "Republiek van Stof" het hy volledig afgesweer, en in sy nuwe tuiste-sy van is nie verniet Nieuwenhuis nie-ontmoet hy sy groot liefde, Axel. Hierdie Duitse verpleërkunstenaar met 'n eikeboom-tatoe op sy rug en 'n heel makabere artistieke visie en dominerende persoonlikheid laat Etienne nie net die uiterstes van erotiese verrukking smaak nie, maar ook feitlik elke denkbare grens van die bewussyn toets. En dit is hy wat Etienne, wat in die filmkuns begin studeer het, op die spoor plaas van 'n verlore film uit die era net voor die Nasionaal-Sosialistiese oorname in Duitsland.
Die soektog na die verlore film se drie spoele word Etienne se lewensprojek. Sy soeke lei hom uiteindelik na Berlyn-'n nog verdeelde Berlyn waar die helder rasionaliteit van die Weste sprekend gekontrasteer word met die chaotiese, donker, gevaarlike Ooste. Die parallel van hierdie Oos-Wes-verdeling met die onderskeid in die psigologie tussen die bewuste en die onbewuste is voor die hand liggend, en indien jy beswyming as Freudiaanse verdringing lees dan kom alles wat verdring word inderdaad met weerwraak terug. Die ekstase van musiek en seks-van dwelms-kantel in die tweede deel van die roman oor na iets oneindig weeïgs, en per slot van rekening word die raaiselroman al hoe opmerkliker 'n droewe liefdesverhaal. En die liefde, blyk dit ten slotte, was uit die staanspoor 'n masker vir die dood.
Hierdie laaste gevolgtrekking is nie so voor die hand liggend nie, want nie net is die protagonis blind vir sy eie sielkundige dryfvere nie, uiteraard, maar die vertelling se minusieuse beskrywings, die essayagtige uitweidings en uitasem-erotiek maak nie net die romanstruktuur amorf nie, maar dit skep soms die indruk dat die implisiete outeur ook blind was vir die sielkundige onderbou van die intrige. Bydraend tot hierdie indruk is die feit dat die personaal gebonde derdepersoonsverteller heel beperkte toegang tot die protagonis se binnewêreld het.
Onderliggend aan die intrige is die vraag waarom Etienne so vatbaar is vir al Axel se manipulering. Op 'n ietwat ongeloofwaardige wyse sit Axel nie net vir Etienne op die spoor van die verlore film nie, maar hy maak homself ook die objek van Etienne se soeke. So word Etienne se soektog na Axel eintlik 'n speurtog na homself-hy wórd Axel; sy verdrukkende Suid-Afrikaanse kindertyd word verplaas deur Axel se veel erger Duitse verlede. Die ontheemde subjek word in die poststrukturalistiese sin 'n kettingreaksie van verplasings waarin selfs die dood ten slotte nie 'n absolute einde is nie, maar net nog 'n verplasing. Hierdie losdrywendheid van Etienne het 'n betekenisvolle teëhanger in die lotgevalle van twee vroue in die verhaal, naamlik Etienne se ma en Axel se ouma. Albei verguisdes word aan die einde van hul lewe, wanneer hulle hul sinne verloor het, gekenmerk deur wartaal, taal wat kontak verloor het met die werklikheid- met 'n tuiste-en juis daarom die allure van poëtiese lewenskragtigheid verkry.
Die titel "Gaia" verwys na die Griekse godin wat die verpersoonliking van die aarde is en in die gedig word die frustrasies van die huisvrou, soos in Mother!, met vrese rondom ekologiese verwoesting in verband gebring. Die lot van die tuisteskepper word nie in die bundel verromantiseer nie. Veral die tweede afdeling van die bundel "Die vreemdeling in ons arms" bevat gedigte wat herinner aan Simone de Beauvoir (449-50) se argument dat solank wat sy tot die huishoudelike sfeer beperk is, die vrou nie haar omstandighede kan oorstyg nie.
Kommentaar op die man se tradisionele plek in die openbare sfeer en die vrou s'n in die huis, neem 'n metapoëtikale vorm aan in die gedig "septemberoggend", waarin die spreker sê dat sy die natuurskoon van die titel se septemberoggend in 'n gedig sal "sit". Sy is egter te besig met "bredieaandiegangsit / manpaai kindersvoer / lewerkookvirdieblindeouhond / regmaakvirwerk" (24). Die gedig tree dus in gesprek met vroeër Afrikaanse gedigte waarin die onversoenbaarheid van huiswerk en die skryf van gedigte verken word, soos Elisabeth Eybers se "Digteres as huisvrou" en Antjie Krog se verwysing na daardie gedig in "weereens".
Nou, hier se "huisvrou-gedigte" (soos Coetzee self daarna verwys in 'n onderhoud met Ullyatt op Versindaba) is dus in hierdie opsig nie vernuwend nie, behalwe dat dit toon dat hierdie vorm van feministiese kritiek steeds relevant is. Wat die gedigte "Die huisvrou verbeel haar wat", "Oomblik op die trap" en "Kameleon" wel anders maak, is dat die tuisteskepper se monotone bestaan haar afsny van die spirituele vervulling wat sy in die natuur vind. Die spreker van "Kameleon" droom byvoorbeeld daaroor om "suutjies ná die opwas" uit te sluip "tot waar dit oop veld word" sodat sy "stil op 'n klip [kan] gaan sit" (27). Waar die spreker se geliefde haar in "Vleiland" juis op 'n vrugbare manier in verbinding met die res van die werklikheid geplaas het, ontneem hierdie spreker se plek in haar gesin haar daarvan.
Die maniere waarop die alledaagse, immanente verantwoordelikhede die mens kan weerhou van spirituele tran-sendensie word ook verken in 'n ge-digsiklus in die laaste afdeling van die bundel wat gaan oor die ervarings van die Siddharta Boeddha se familielede. Die Boeddha laat die materialistiese en sosiale bestaan agter (94-95). Die familielede bekommer hulle oor sy toestand en veiligheid (97). 'n Tipe sintese van die alledaagse en die transendentale een-wording met die natuur word uitgebeeld in "Voor, ná", waar die bestaan van die hedendaagse Boeddhistiese non Tenzin Palmo beskryf word: "Sy slaap sittend, / somers plant sy rape, / herfs, winter, lente sien sy 'n muur van sneeu. / Sy bid sonder ophou: / mag dit goed gaan met elke wese." (102). Hierdie sintese word in die volgende strofe ook binne die bereik van ander vroue, en veral ook moeders, geplaas: "In die voetheuwels tussen dorp en rivier / loop Tsjijono die skropvrou / kind op die rug, emmer in die hand; / sy bewonder die wolke in die water." Daar word egter weer (soos in die huisvrougedigte) beklemtoon hoe moeilik dit is om hierdie oomblikke van eenwording, "nou, hier" te behou: "Emmer gee mee: g'n water, g'n wolke. / Tsjijono loop kind op die rug, emmer in die hand." (102).
Nou, hier bevat skynbaar eenvoudige gedigte waarin die alledaagse lewe en huishoudelikheid in verband gebring word met 'n verskeidenheid onderwerpe. Denke soos De Beauvoir se kritiek op die vrou se plek in die huishoudelike en die maniere waarop dit haar beperk en Christine Battersby se besinning oor die probleme wat die vroulike kunstenaar ervaar, tree in gesprek met sosiale kommentaar, 'n Boedhistiese spiritualiteit en met vrese oor die mens se verwoestende impak op ekologiese sisteme.
Die bundel is besonder goed afgerond vir 'n debuutbundel, met net hier en daar 'n woord of versreël wat oorbodig is. In "My ystervark" is dit byvoorbeeld onnodig dat die ystervark wat "ritsel" wanneer "jy [...] land" aan die spreker se hart gelykgestel word in die laaste reël (57). Dit was immers reeds die implikasie en dit beperk die metaforiese moontlikhede van die gedig.
Phillips se debuut verskyn in 'n tyd waarin jong Afrikaanse digters 'n gebied ontgin wat klem lê op identiteit en outobiografie, gekoppel aan politieke en maatskaplike ontwikkelinge. Wat beteken dit om Afrikaans en wit te wees in hierdie nuwe eeu? Wat beteken dit om Afrikaans te wees en in Afrikaans te skryf as jy nie 'n wit digter is nie? Wat maak jy met jou woede, jou hartseer, jou vroulikheid of manlikheid, jou persoonlike geskiedenis, met Kaaps, met jou bevoorregting, of juis met jou minder bevoorregte omstandighede of agtergrond?
ek liegbek die hele tyd want ek breek by die taalwiel die hele tyd sien ek my taal beenbreuk hoe meer ek in my tong praat hoe meer word ek onverstaanbaar 'n vraat by 'n bidwiel
Tog is die gedigte nie "swaar" nie, wat deels bewerkstellig word deur die uit-muntende taalspel, en deels deur die feit dat daar min eenduidige, anekdotiese en afgeronde "verhaalfigure" gepresenteer word-ons kry net fragmente. Weliswaar lees ons van 'n ma se probleme om kop bo water te hou en van 'n pa se afwesigheid en sy alkoholisme, maar dit bly liriese gedigte, weliswaar gebroke, maar nogtans sing die digter. Trouens heelwat gedigte sou getoonset kon word, juis deur die sangerige kwaliteit en die herhalings wat soos refreine lees. Voorbeelde hiervan is "skoolstraat" (46), "Bea Benjamin se gebreekte ballade" (40), "snelsêer vir Annetjie se opskop" (61), "jy sê jy soek my" (48), "maai maai skoppelmaai" (58) of 'n gedig soos "geelsanger" (15) met die lieflike refrein: "Boeta sy hou jou vas / sy hou houvirhou jou rou". Dikwels verwoord die liriese stem 'n ingehoue gevoel van heimwee of wanhoop, soos in "die einde van Dêrra" (17):
Die liriese aspek is nie net ornamenteel nie, maar word inhoudelik gemotiveer. Hierdie digter sing, ten spyte van die feit dat die ruimte en die omstandighede waarin baie gedigte afspeel, nie juis idillies is nie. Tog is daar implisiet sprake van 'n sekere trots: op die plek, sy mense, sy taal én sy swaarkry. Die eerste strofe van die openingsgedig "terug van die af naweek" (7) is hiervan 'n sprekende voorbeeld:
Dié gedig is simptomaties vir die héle bundel: Phillips vervleg geskiedenis, geografie, die persoonlike, die talige én die anekdotiese ineen tot 'n teks wat jy weer en weer kan lees, en selfs móét lees om heeltemal te deurgrond.
Dit is die pa-figuur wat met 'n harde hand 'n einde maak aan dié speletjie. Die pa word onder andere getipeer in "dop system's merry-go-round" (13), die enigste Engelstalige gedig in radbraak. Hierdie openhartige gedig is 'n aanklag teen 'n verwoestende stelsel wat vernedering en selfvernietiging in baie gemeenskappe in Suid-Afrika in stand hou, én miskien 'n noodkreet aan 'n bestaande vaderfiguur: "my father comes home to midnight the dop system / inflames his veins black".
Phillips is 'n belangrike en begeesterde nuwe stem in die Afrikaanse poësie, en 'n uitgesproke vroulike stem boonop. In radbraak sien ons 'n jong vrou wat, soos die ma, sterker is as die mans wat naby haar staan. Sy oorwin as 't ware die liefde vir haar pa as sy in "heil die leser" (16) besluit:
Die Afrikaans poësie het 'n lang tradisie van sterk en belangwekkende digteresse, wat durf speel met klank en betekenisse en nuwe ruimtes oopskryf, en wat selfbewus én kwesbaar durf wees in 'n wêreld wat deur ekstreme vorme van manlikheid gedomineer word. Phillips wys met radbraak dat sy midde-in hierdie tradisie staan.
Vuurvas is 'n debuutbundel wat die eienskappe van laatwerk vertoon. Dit is seker 'n paradoksale stelling gegewe die feit dat laatwerk vorige gepubliseerde bundels veronderstel. Tog is die bundeltitel Vuurvas alreeds 'n aanduiding dat die leser hier bes moontlik met 'n skrywer te make het wat al baie winters, of vure, beleef, deurleef en ook oorleef het en hierdie vermoede word versterk deur die stofomslag, die prent op die voorblad, maar ook die woorde van Marlene van Niekerk op die agterplat. Van Niekerk skryf onder meer: "Wat bely word, is ervarings van verlies en aanvaarding, maar veral die proses van loutering." Die bundel is pragtig uitgegee met 'n donker (gebrande?) stofomslag en 'n helder rooi en geel brandlelie wat 'n sterk kontras vorm met die houtskoolagtige agtergrond. Die flapteks gee onder meer die volgende inligting aangaande die brandlelie: "Die brandlelie verskyn gewoonlik nege dae ná 'n veldbrand. Dit is die eerste teken van lewe wat soos 'n feniks uit die as verrys. Hierna bly dit periodiek groei, dikwels tot vyftien jaar." Beide die omslag en die inhoud van hierdie bundel maak dit duidelik dat die digter inderdaad lewenservaring het wat neerslag vind in sy debuutbundel. Temas soos ouderdom en sterflikheid kom dikwels in laatwerk na vore. Hierdie temas, maar ook ander temas wat daarop dui dat die leser nie hier met 'n jong skrywer te make het nie en wel met 'n skrywer wat al iets aan eie lyf beleef het van oriëntasie-disoriëntasieheroriëntasie, word dan ook deurgaans aangesny in Vuurvas.
Die bundel is in vier afdelings verdeel, elk met 'n eie titel te wete "Bont krale en 'n rok wat sing", "Om die binneluike oop te stoot", "Die verskriklike tamboeryn" en "Kordaat met vuur". Hierdie titels is telkens uit een van die gedigte in die betrokke afdeling ontleen en, net soos die bundeltitel en die motto-gedig van McClelland oor die Karoo, dien hulle as sleutels vir die lees van die bundel. In "Bont krale en 'n rok wat sing" (deel 1) is die sterkste tema "die vrou" en handel bykans al die gedigte in hierdie deel oor vroue. Daar is onder andere vroue uit die Bybel soos Eva, Vrou Wysheid van die boek Spreuke, die Samaritaanse vrou uit die Johannes-evangelie; vroue uit die literatuur soos Dulcinea uit Don Quijote; 'n vrou as lewensmaat, ook 'n moeder en 'n dogter. Verder word die tema van ouderdom en sterwe in hierdie afdeling alreeds opgeneem in gedigte waarin die digter die aftakeling van ouderdom by sy ma waarneem en laastens kan die tema van saamwees ook hier genoem word.
In die tweede afdeling word die tema van ouderdom en sterwe weer opge-neem, maar, anders as die saamweestema in afdeling een, word alleenheid en eensaamheid in verskeie verse verken. Die digter stoot in hierdie afdeling die binneluike oop deur terugskouend te kyk na die trap des ouderdoms. Hy doen dit onder meer deur ook terug te reis na sy grootwordjare en -wêreld, te wete Calvinia. Sekere van die gedigte in hierdie deel herinner aan Dolf van Niekerk se Nag op 'n kaal plein en sy herbesoek as ouer persoon aan Edenburg waar hy grootgeword het soos Antonissen op Calvinia. Hierdie tweede afdeling gebruik die landskap van die Karoo en 'n spesifieke plattelandse dorp, en ook die vloei van die tyd in die proses van grootword, om daarop te wys dat die mens se binneluike lewenslank oopgestoot word. Hier gaan dit oor verskeie soorte ontwakings, onder andere 'n teologiese ontwaking, maar veral ook ontwakings wat saamhang met grootword. Ten slotte is daar gedigte wat opgestel is as gesprekke met die digter se pa. Alhoewel die digter ook, soos byvoorbeeld Ernst van Heerden in sy bekende "Algemeene Handelaar", al meer sy pa in homself herken, is daar ook 'n kritiese toonaard in hierdie gedigte.
Die titel van die derde afdeling, "Die verskriklike tamboeryn", is afkomstig uit die gedig "Jefta se wroeging". Hier sluit Antonissen aan by skrywers soos Joost van den Vondel, Antjie Krog en Rachelle Greeff, om enkeles te noem, vir wie die verhaal van die rigter Jefta (Rigters 11) in so 'n mate gefassineer het dat dit hulle beweeg het tot 'n kreatiewe skepping. Jefta se dogter het met tamboeryne en koordanse haar seëvierende vader met sy tuiskoms vanaf die slagveld tegemoet gedans, maar hy het haar geoffer soos wat hy in sy eed aan God belowe het hy sal doen. In hierdie derde afdeling verander die toonaard van die bundel saam met die klank van die verskriklike tamboeryn van Jefta se dogter. Die donker klank van daardie instrument gaan in hierdie deel veral oor 'n kritiese blik op Suid-Afrikaanse politiek, op die digter se eie belewenisse om as kritiese stem self ook kritiek moes verduur, oor belewe-nisse soos misdaad en, soos in die vorige afdelings, ook oor ouderdom, sterwe en dood. Iets van die harde landskap van die boek Rigters, 'n landskap wat vanweë swak leierskap besaai lê met lyke, is in die agtergrond van hierdie derde afdeling, deurdat politiek en die dood hier lepellê.
Die titel van die laaste afdeling is "Kordaat met vuur" en die eerste gedig in hierdie vierde en laaste afdeling is ook die titelgedig van die bundel. Hier speel die digter met die uitdrukking "om met vuur te speel" en die vuur is nie alleen die louteringsvuur van die lewe wat saam met die ouderdom en sterflikheid kom nie, maar ook die vreugdevure van tuiskoms soos die wat brand by die tuiskoms van die verlore seun. Verskeie temas wat ook in die vorige drie dele alreeds aangesny is, keer ook weer in hierdie deel terug, byvoorbeeld 'n gedig oor Bonhoeffer en ook gedigte oor die politieke situasie in Suid-Afrika. 'n Laaste tema wat sag in hierdie laaste afdeling se verse na vore kom, is die van vergifnis, versoening en hoop. Dit word pertinent as sodanig benoem, maar ook vergestalt in die (sinspeling op) die sakrament van die Nagmaal en spesifiek die elemente van brood en wyn wat in verskeie van die gedigte voorkom asook die vele duiwe (ook met 'n olyftak as simbool van vrede) in die gedigte.
Antonissen werk goed met taal en skryf op 'n gestroopte wyse wat pas by die aard van die bundel. As voorbeeld sonder ek net ouderdom, sterwe en dood uit en kan verwys word na beelde soos die "geel tande en pietsende stert" (van die ouderdom), asook "die klankdigte deur" en "onbewuste donkerte" (van die dood). Versreëls waarin gemymer word oor hoe dit sal wees om te sterf terwyl jy droom, klink soos volg: "en sagweg die geruis van druppels / op 'n dak voor, salig dan / die tweede slaap ons toevou / in 'n warmer velkombers."
Dit is nie altyd raadsaam om 'n skrywer soos Antonissen te gou ten opsigte van sy of haar nering te benoem en sy skryfwerk daarna aan die hand van daardie keurslyf (mediese dokter, regsgeleerde en veral - teoloog!) te interpreteer nie. Dit kan baie beperkend inwerk op die betrokke leeservaring. In die geval van Antonissen en sy Vuurvas kan daar wel 'n klein uitsondering gemaak word, aangesien hy biografies in die flapteks baie spesifiek as teoloog, predikant en voor-malige direkteur van die Sentrum van Christelike Spiritualiteit benoem word, en, belangrik, aartsbiskop Desmond Tutu se naam ook pertinent genoem word. Hier word dus 'n keuse uitgeoefen om die bundel ook aan 'n bepaalde teologiese tradisie te koppel. Gereeld is daar dan ook in van die gedigte Bybelse verwysings en word teksgedeeltes uit die Bybel onder gedigte se titels as sleutels aangegee, byvoorbeeld Spreuke 1:20-23 en Johannes 12:1-7. Hier is daar ten dele sprake van 'n digtende teoloog, maar van vroom versies is daar, God sy dank, geen sprake nie. Wat die teologiese klanke van die gedigte aanbetref, sou ek dit net waag om die volgende drie opmerkings te maak.
Eerstens dink ek kan die God wat in Vuurvas na vore kom in navolging van Richard Kearney as anateïsties benoem. Daar is sprake van 'n soort wegbeweeg van 'n eng teïstiese godsverstaan. Dit is egter 'n wegbeweeg in en deur 'n worsteling met God ten einde nuut en weer by God uit te kom, die reeds vermelde dialektiek van oriëntasie-disoriëntasie-reoriëntasie. Kearney (2010:39) skryf: "That is why I understand open atheism as a-theism, namely, a salutary moment of estrangement, a departure from God (a-dieu) that struggles with God (contredieu). It may thus allow the possibility of a return to a God beyond God (hors-dieu), a God who may come back to us from the future." Die vuur van Vuurvas is in hierdie opsig die louteringsvuur, maar ook en baie belangrik die passievolle vuur wat aanhou brand vir God. Sien in hierdie opsig die slotgedig getiteld "Naggesprek" en die reels: "want jy blý my God en ek / jou verlore liefde." Tweedens, en met die naam van aartsbiskop Tutu in gedagte, sluit die bundel aan by die tradisie van spesifieke teoloë, soos Dietrich Bonhoeffer en Beyers Naudé wat pertinent in hierdie bundel genoem word en met wie die digter dus ook assosieer. Dit is dus nie alleen 'n teologie wat teologies-krities is nie, maar ook en spesifiek 'n politieskritiese bewussyn het met 'n fokus op 'n aanspreek van ongeregtigheid en 'n versugting na geregtigheid (Antonissen se sogenaamde "Krane preek" is redelik bekend in sekere kerklike kringe, naamlik dat hy as predikant in Somerset-Oos in die apartheidsjare tydens sy preek in die wit NG Kerk op daardie dorp daarop gewys het dat daar meer krane in sy pastorie is as in die hele swart woonbuurt). Derdens is daar spore van 'n fyn aanvoeling van Christelike spiritualiteit in die bundel, 'n tradisie wat in die laaste jare 'n groot oplewing in die teologie beleef het en veel maak van die ou wysheid van byvoorbeeld die woestynvaders (vergelyk die gedig "Woestynvader"). Hierdie drie punte is voorlopig en daar sal veel meer uit hierdie bundel geput kan word deur middel van 'n pertinente teologiese lees van die teks as die paar punte wat ek hier aanstip.
Vuurvas is 'n debuut; tog is dit die debuut van 'n digter wat iets verstaan van beide brande en brandlelies, van vure en ook van vuurvastheid. Daarom kan hierdie bundel gesien word as 'n debuutbundel wat die eienskappe van laatwerk vertoon. Dit is gedigte wat kom uit lewenservaring, die paradokse van die lewe wat nie te maklik opgelos word nie in versreëls aandurf en dit in 'n gestroopte poëtiese styl wat niks wil bewys nie, maar alleen wil vat aan die ervarings van hierdie lewe; vat soos die hande van 'n ouer predikant wat sonder enige vertoon en met enige aarseling aan 'n stuk nagmaalsbrood vat.
Bekker se eerste bundels is veral gekenmerk deur 'n waardering vir en opgaan in die aardse, maar tog kom die dood van meet af aan in verskeie gestaltes in sy oeuvre ter sprake, en dan ook met 'n sterker wordende teenwoordigheid in die latere bundels. Wat van Atlas teen die vergeetrivier veral 'n besondere bundel maak, is die eenheidskeppende beeld van oorbrugging - tussen die geliefde hier en die onbekende hiernamaals-wat deurgaans uitgewerk word. Ook in Voor ek my kom kry handel heelwat gedigte oor die dood en die doodsbesef, terwyl daar ook teruggekyk word op 'n lewe wat volledig geleef is, maar enige oomblik kortgeknip kan word - 'n toestand wat dus kan verander nog voor jy jou "kom kry". Dit is dus feitlik onvermydelik dat die leser geneig sal wees om 'n vergelyking tussen die vorige en die nuwe bundel te tref - op tegniese sowel as tematiese vlak. Daarom sal die leser waarskynlik ook na die nuwe bundel gaan met die vraag in die agterkop: Het Bekker hierdie tema nie dalk al redelik uitgeput nie, oftewel, is hy in staat om, die bekende boustof ten spyt, nog daarin te slaag om te boei deur verrassende segswyses, beelde en vondste?
Op tegniese vlak vertoon Voor ek my kom kry kenmerke van Bekker se ouer én nuwer werk: Daar is die meer kriptiese, kort gedigte waarin ironie meermale domineer, en daar is die meer uitgesponne, vloeiende gedigte, wat in die ontmoeting tussen 'n meer hortent-ironiese trant en 'n besinning oor kwessies van tyd en ewigheid, 'n besondere liriese kwaliteit verkry.
Op tematiese vlak is die insetgedig ("Skeppingsprokie") 'n belangrike sleutel tot die lees van die bundel, en dan veral om die metafisiese inhoud daarvan te ontsluit-dit handel oor die "witjasman" wat 'n virus selekteer vir kweking in 'n laboratorium, "[om] hom met 'n edel doel / eers in sy kwaad te sterk." Hiermee word die filosofiese grondslag vir die bundel gelê-naamlik dat die mens hom in 'n kundige maar beherende hand bevind wat hom toelaat om volgens sy natuurlike aard te leef, maar uiteindelik met 'n groter en onbekende "edel doel".
Dit is dan byna te verwagte dat die eerste afdeling ("Aarde inbegrepe") hoofsaaklik handel oor die mens se verbondenheid aan die aardse en stoflike, wat, ten spyte van aardse geluk en genot, ook siekte en sterflikheid impliseer. In "Versoening na die karsinoom" (12) tel Bekker die drade van "Karsinoom en melanoom" ('n ironiese herskrywing van Leipoldt se "Boggom en Voertsek" en ook Opperman se weergawe daarvan in Rasuur) op. In die nuwe gedig kom daar egter 'n dimensie by deurdat 'n versoening van die uiterstes van aardse belewenisse-lewenskragtigheid en vernietiging-tot by 'n ruspunt gebring word: "En deur die rokerigheid / van 'n slagveld lê jul jul wapens neer."
Intertekstualiteit soos dit veral opduik as verdigtings van en repliek op die werk van die groot gekanoniseerde Afrikaanse digters vorm 'n belangrike aspek van Bekker se werk. So is "Vergete is die aarde nie" (16) 'n gesprek met Totius se "Die wêreld is ons woning nie", waarin die mens uitgebeeld word as deur sy bewussyn verbonde aan die aarde, ongeag die ewigheid waarin hy hom dalk straks mag bevind.
In "Nuutskepping" (39) vind die leser Bekker op sy ironiserende beste waar hy spekuleer oor die modieus-eufemistiese "selfdood" wat "selfmoord" vervang het, maar sonder dat die aksie iets van sy angel ingeboet het. Vele ander uitstekende verse sorg vir 'n leesuitdaging én veel leesplesier, maar ook vir ontroering, soos "Proekamer van die liefde" (73), waarin die sintuie ingespan word om herinneringe aan aardse genot te herroep, alhoewel die natuurkragte vasbeslote sal saamwerk om die spreker daaraan te herinner dat die tyd daarvoor verby is.
In die vyf kort gedigte onder "oorskrydings" (108) stal Bekker sy tegniese vernuf uit, en hierdie klein reeks is dan ook 'n uitstekende voorbeeld van hoe die gedagte van oorskryding (of oorbrugging) konkreet vorm kry. Veral die derde gedig, met sy verrassende visuele beeld, is uiters geslaag:
Dat dit juis die mens se hoop op ontsterflikheid is wat hom tot vergetelheid verdoem, is 'n moontlike interpretasie van hierdie gedig, wat op sy beurt 'n belangrike retrospektiewe sleutel tot die bundel is. En uiteindelik laat die bundel die leser dan met 'n wete wat vorm aanneem soos die bundel herbedink en herverteer word: Deur werklik te geleef het, is dit ook moontlik om te oorskry na 'n nuwe bestaan, sodat die dood oplaas bloot 'n proses van "verdoeking" raak, soos dit in "Op 'n punt van orde" (106) verwoord word. Soos 'n ou skildery tydens 'n restourasieproses na 'n nuwe doek oorgedra word, word lewe oorgedra na 'n nuwe substraat.
Dit is beelde soos dié wat die leser opnuut onder die indruk van Bekker se poëtiese register bring, en wat geen twyfel laat dat daar steeds veel te haal is uit 'n dalk bekende gegewe nie. Gewis is dit geen geval van 'n "seshoek-sel" waaruit daar niks meer te haal is nie.
Uiteraard is daar, soos in enige bundel, enkele minder geslaagde gedigte. Soms neig die gedigte na die duistere, soos Phil van Schalkwyk (350) reeds aangedui het. "My uitgeklopte klip" (64) is moontlik so een, alhoewel 'n fyn herlees baie dikwels help om die gedigte te ontrafel.
Met 'n bundel soos hierdie sal dit 'n sonde wees as Bekker nie gekanoniseer word as een van die mees geskakeerde en standhoudendste stemme in die Afrikaanse digkuns nie.
Verskeie temas word deur die gedig ontsluit, byvoorbeeld kameraadskap, 'n reiselement, liggaamlikheid, die skryfaktiwiteit en verganklikheid. Terselfdertyd hou die temas verband met die verklar-ing van die woord "Uittogboek" soos dit in die gedig "Prosopopeia" (95) uitgelê word: "kwotasies / as 'n soort gids deur die git van die onbekende", waarin die "onbekende" telkens anders in die bundel voorgestel word, byvoorbeeld as plek, gevoel of dood.
Die tweede afdeling bestaan uit 'n gedigsiklus met ses gedigte, getitel "Fremdkõrper" (19-21), wat 'n vreemde voorwerp veronderstel, byvoorbeeld 'n splint wat onder jou vel bly sit of 'n inskrywing in 'n teks wat nie heeltemal steek hou met die tyd waarin die teks tot stand gekom het nie. Dié gegewe word uitgewerk in gedigte soos die eerste oor die spreker se moeilike geboorte, waaraan die moeder hom meermale sou herinner, en die vierde gedig oor die plek van uitheemse plante: "En steur / bome hulle aan politieke grense, by wyse van spreke?" Die gesprekke rondom vreemdheid word in die sesde gedig tot hoogtepunt gevoer: "Hier sal ek bly staan, solank ek voortdurend kan bedink / hoe ánders om vreemdheid as die voorhande te formuleer".
In die derde afdeling skets die digter portrette in 'n poging om iets omtrent sy subjekte vas te vang. In "Duif" (26) word 'n aantal retoriese vrae gevra oor 'n dooie duif se laaste vlug soos hy nou "stokstyf onder/ die linkerluik" [...] "'n perfekte portret voltrek"; in "MB2" (29) word 'n deerniswekkende portret van wyle Marthinus Beukes se verslawingstryd uitgebeeld. Die digter skep 'n aantal ekfrastiese gedigte, waarvan 'n roettekening van Diane Victor tot 'n kunswerk in eie reg te omskep word: "vlam roep vlym roep vlek roet roep / wroet roep onvermydelik ook bloed". Sien ook "Portret van Anitnous" (95) in afdeling agt as voorbeeld van 'n geslaagde ekfrastiese gedig.
'n Aantal plekgedigte, wat strek van Johannesburg tot Deir al-Qamar, kom in afdeling vier na vore, wat veral fokus op die onderlinge verbondenheid tus-sen mense, diere en plante. Die intieme saambestaan word op 'n sterk sensoriese wyse uitgebeeld. Vergelyk die beskrywing van "Jozi" (38): "Gerysmier, / liefdeloos, maak jy alarm uit vrees". Die digter omvorm dan ook die "vrees" tot 'n vorm van skoonheid in "Misdaadtonele" (40): "Sus jouself aan die slaap met tak-taktak-Nachtmusik as droom, / met elektrisiteit wat metronomies deur 'n notebalk van drade stroom". Beminlik staan die spreker teenoor bome in "Dusseldorf" (43): "Ek kus die bome, nie vaarwel nie, / maar oopmond soos 'n getroue minnaar". "Reitzstraat, Potchefstroom" (44), 'n huldigingsvers opgedra aan T. T. Cloete, laat sien die verband tussen tuinmaak en die skryf van gedigte: "Sedertdien swymel ek steeds oor die boeket / van tuine en die toorkrag van 'n rymende eindkoeplet".
Soos die voorafgaande ekfrastiese gedigte, maak die digter ook gebruik van musikale intertekste soos "Ombra mai fu" (52-3) in die vyfde afdeling, waarin Xerxes I van Persië 'n plataanboom besing. Die dood word ook in hierdie afdeling sterk op die voorgrond gestel. In die tweede gedig van "Sentripetaal" (58) herroep die spreker sy gestorwe vader in 'n droom, wat 'n transendente wêreld onthul: "sit hy orent / op 'n stoel geelperskes en skil" [...] "sny hy deur dié vrug / 'n hele boord, tot hy met 'n enkele pit in sy linkerhand sit". In "Postuum" (60) tree die spreker weer in gesprek met sy gestorwe vader en beken:
'n Soort uitgangspunt vir die bundel kom in "Kodisil" (70) na vore, waarin die spreker sy weerloosheid ter tafel lê: "Hoe verklaar 'n mens sestig jaar op papier?" In navolging van Lucebert se uitspraak, "Alles van waarde is weerloos", verklaar die spreker: "Alles van waarde laat ek weerloos/ na", met insig oor wat van 'n mens ná 'n leeftyd word: "om te leef om te oorleef om oorleef te word". Die vergelyking sluit aan by die strekking van "Kennisgewing" (10), wat herinner aan dié soort kennisgewings in koerante, met inligting betreffende oorledenes en diegene wat hulle oorleef. Hierin is dit egter nie 'n persoon wat die oorledene oorleef nie, maar 'n verpersoonlikte huis, met sy "stygende vog in bros / mure vrotter wordende plafonne muf agter / rakke boeke laaie vergeelde papiere". Laasgenoemde "vergeelde papiere" suggereer ook iets omtrent die wyse waarop die digter poog om die dood deur sy uit-togboek as nalating tot 'n mate uit te stel, wat eweneens Don DeLillo se motto tot die gedig bekragtig: "Maybe there is no death as we know it. Only documents changing hands." Die dood word dan ook deurgaans op uiteenlopende maniere gestalte gegee, soos byvoorbeeld in "Restant" (85) in die sewende afdeling, wat handel oor die opspraakwekkende foto van die Siriese seuntjie, Alan Kurdi, wat uitgespoel het op die Turkse strand.
In "Ars poetica" (93) in die laaste afdeling van die bundel gee die digter op humoristiese wyse, à la Gaius Plinius Secundus, nuttige wenke om jou eie toga te kleur, wat terselfdertyd iets weergee van die moeite om een gedig te produ-seer: "LW: Om jou te tooi / in 'n toga van Tiriese praal moet jy vir 1 g kleursel reken op 10 000 slakke as prooi". Laasgenoemde gedig vertoon die vakmanskap wat Myburg deurgaans in Uittogboek ten toon stel, en op 'n vernuwende wyse aan die hand van 'n veelheid van onderwerpe in sy bundel laat sien. Die gedigte hou dan ook op 'n tematiese wyse met me-kaar verband, wat die leser noop om nie net enkele gedigte te lees nie, maar ondersoek in te stel na die wyse waarop die gedigte op 'n betekenisvolle wyse met mekaar saamhang. Voorwaar is dit 'n bundel wat vra om deeglik bestudeer te word.
Fourie Botha het in 2011 gedebuteer met die bundel Donkerkamer waarin hy onder andere die verband tussen foto-beeld en gedig ondersoek het. Sy tweede bundel Krap uit die see stuur weg hiervan, maar die leser se aandag word tog gevang deur die skakel tussen die bundeltitel en die rare buitebladfoto van 'n Japannese man wat 'n reuse-spinnekopkrap vashou. Beide bundeltitel en foto wys vooruit na die meerduidige betekenisse wat die bundel gaan heg aan die krap en die see.
Die vier afdelings in die bundel word voorafgegaan deur 'n inleidende gedig met die titel "Krappegesang". Alhoewel die spreker in hierdie gedig die krap teken as monsteragtig, lagwekkend en abjek, besing hy hom ook as 'n "bloedbroer" wat hy "bemin". Aan die een kant wil hy die krap mooi maak (sy karapaks poets, sy knypers vryf tot 'n vonk spat) en aan die ander kant wil hy hom amper gewelddadig verbruik (met 'n hamer oopbreek, skud soos 'n blik spykers en witvleise uit sy doppe skraap). In die slotstrofe roep die spreker uit: "hoe jeuk en krap dit nie / in hierdie skedelpan van my kop?", wat suggereer dat die krap beeld is van 'n verwikkelde innerlike wat uiteindelik tot uiting kom in die "krappegesang" van die gedig en die bundel.
Die krap keer terug in die vierde afdeling se eerste gedig, "Reusespinnekopkrap", waarin vertel word hoe die spreker die krap dophou in 'n akwarium en vir hom vra:
Die deurlopende aanwesigheid van 'n ek-spreker en die vae suggestie van chronologiese progressie tussen die bundel se vier afdelings nooi die leser uit om die bundel as 'n narratief te lees. Die eerste afdeling, met die "see"-titel "Laagwater", handel oor die ervarings van 'n kind in die midde van 'n familie bestaande uit pa, ma, broer, ouma en oupa. In die begin-gedig "Plaasdam" word jong seuns wat swem in 'n plaasdam se eerste ervarings van liggaamlikheid en seksualiteit gesuggereer deur die verwysings na paddavisse en otters. Hulle speelsheid en verwondering word in die tweede strofe gestuit wanneer die pa 'n slang skiet langs die dam. Daarná sirkel die seuns versigtig op die rand van die dam om te kyk na die derms van die slang op "die bodem se slyk". Hulle seksuele bewuswording word dus vroeg reeds gekontamineer met geweld, skrik en skuld. Dié gedig vorm dus 'n gepaste inleiding tot die bundel waarin sowel liggaamlike plesier as emosionele verbintenis meermale getint is met pyn, verlies en melankolie.
Talle gedigte in hierdie afdeling registreer spanning en struweling in die fa-milie, veral tussen die pa en ma (vergelyk die gedigte "Rok", "Bokkeveld", en "ek droom van my pa"). Dit is veral drome wat die sleutels verskaf tot die inhoude van die onbewuste wat in hierdie gedigte na vore tree. In "My ma se perde" (19) is daar byvoorbeeld sprake van diepverborge skuldgevoelens wat opduik in drome oor die ma se perde wat vermink is of in die see swem en oor die "inkubus" of seksuele demoon met die onderkaak van 'n perd in die spreker se kamer.
Die eerste afdeling eindig op 'n onheilspellende toon met "Die koms", waarin die motief van drome (vergelyk die reëls "Uit die pierings / van binnekopbene / stort ons slegte drome") voortgesit word en kulmineer in 'n apokalips waarin die son vir altyd verdonker: "Die son is op-/ gevreet, Vandag was die eerste nag". Die leser kry die gevoel dat in hierdie eerste afdeling afgetuur word in die verlede asof dit 'n donker getypoel is waaruit begrip vir dit wat daarna volg, afgelees kan word.
Die tweede afdeling "Vuisneste" teken 'n volwasse bestaan wat voortbou op die emosionele aksente gelê in die eerste afdeling. Daar is byvoorbeeld sprake van masochistiese elemente in die verhoudings wat beskryf word: in "God complex" is daar 'n verwysing na manne wat die spreker "genadiglik nek omdraai soos ek nooit kon nie" en in "Daar is niks soos ware liefde" word die beeld van 'n rodeo gebruik vir die gewillige blootstelling aan seksuele geweld. Daar is egter ook elemente van sadisme in die spreker, soos in "On the rebound" waarin die spreker sy minnaars nie net fisies nie, maar "ook woordeliks goed opfok".
Die behoefte aan gedomestikeerde geluksaligheid, die pogings tot vestiging, koestering en beveiliging, word telkens in hierdie afdeling afgespeel teenoor die drang om daaruit weg te breek. In "Bed" word die nesmaak-behoefte byvoorbeeld afgeweeg teenoor die behoefte om petrol oor die bed te gooi en dit af te brand soos 'n wilgeboom wat vervuil is van vinkneste. Terugskouend is die afdelingtitel "Vuis-neste" dus 'n samevatting van die geweld wat daar sluimer in die mees koesterende en intieme samesyn.
In die derde afdeling, "Rakende", kom mense en gebeure buite die private kring van familie en verhoudings aan bod, soos byvoorbeeld 'n bekende Siamese tweeling wat 'n lewer gedeel het ("Chang Bunker aan sy Siamese broer, Eng"), 'n grusame vonds in Meksiko ("Drie koolkoppe"), die gewelddadige moord op Juliet Haw ("Dood van 'n redakteur") en 'n non wat haarself aan die brand gesteek het in pro-tes teen die Chinese besetting van Tibet ("Brandende non"). Effens uit die patroon van hierdie gedigte wat uitwaarts beweeg, is 'n gedig oor die broer se religieuse op-lewing ("Born-again") en die liedjie oor onbeskermde seks ("Barebacking.com") wat dan gevolg word deur 'n gebed ("Vir spys en drank") wat daarop gemik is om iemand "wie se ribbebene / sedert sy diagnose maergesuig word van binne" te kry om te eet. Op 'n manier wat herinner aan Johann de Lange se werk word die gedwonge voeding van ganse deur 'n buis of "gavage" om hulle lewer vet te maak, gekombineer met die religieuse simbool van die kruis. Dit skakel op sy beurt met die gedig oor die Siamese tweeling Chang en Eng Bunker, wat eindig met Chang se woorde: "Vir jou huil ek deur my lewer".
Soos reeds gesê, neem die eerste gedig in die vierde afdeling "Dryf" weer die motief van die krap op. In aansluiting by die beeld van die digter en gedig as krap, suggereer die gedig "Mondwerk" dat die digter ook 'n seekat kan wees wat sy lesers "onder ink steek' soos wat 'n mens iemand "onder klippe" kan steek. Dit is dus nie vreemd dat dié see-dier se gedig in 'n vreemde, afwykende taal geskryf sal wees nie, vergelyk "brok krolg di sega en swee krameruur, / bram kor di mafe hor brek krak rebuur". Dit is reels wat die digter se skatpligtigheid aan Peter Blum se gedig "Man wat mal word" verraai (net soos die woord "foknawyf" in "On the rebound").
Ook opvallend is die elegiese toon van sommige van die gedigte in hierdie laaste afdeling, byvoorbeeld die gedigte "Wakend", "'n Vakansiefoto van jou, hande agter die rug" en "Cow's skull with calico roses", wat elk spreek van kwesbaarheid, afstroping en verlies. Die laaste twee gedigte sluit die bundel af deur terug te keer na die motiewe van die see en die krap. In "See" word daar eksplisiet verwys na die see as die buik of moer waaruit alles voortkom en "watergraf" waarheen alles weer terugkeer. Die slotgedig "Mosambiek" teken 'n toneel waarin die spreker "voel [...] hoe die wêreld moontlik / sou kon terugtrek soos die oseaan / met laagwater, 'n krap in sy nuwe dop". Die see, die laagwater en die krap word hier bymekaar gebring vir die afsluiting van die bundel waarin die ek homself gereed maak om in 'n klein holte in te kruip en daar te wag op die gety om hom "die stroming in te dra". In 'n sekere sin voltooi hierdie moment van selfopheffing en opgaan in die see se ritme van gaan en keer die narratiewe boog wat met die eerste afdeling begin het.
Met Krap uit die see slaag Fourie Botha die gevreesde toets van die tweede bundel: dit is 'n waardige voortsetting van sy eerste bundel en oortref dit selfs deur die groter samehang en subtiele bindings tussen die gedigte en motiewe, die deeglike uitwerk van bepaalde metafore en die onopgesmukte taal wat desnieteenstaande diep sny. Dit is 'n bundel wat sonder groot vertoon en omhaal 'n besonder veelduidige boodskap oordra.
Karel Schoeman het 'n onskatbare bydrae gelewer tot die Afrikaanse romankuns en historiografie. In sy boek Skepelinge. Aanloop tot 'n roman is daar 'n verbinding van die twee genres-"Skepelinge" dui op die historiese aard van die boek, maar die newetitel suggereer dat dit iets romanmatigs bevat. Die vroeë hoofstuk "Dieptes" herinner aan die inleiding van die roman Verliesfontein, waar vertel word van die luister na nouliks hoorbare stemme, 'n literêre verhaal oor die afdaal in die persoonlike en die kollektiewe onbewuste. Hierdie afdaal is 'n pynlike proses wat duisterhede onthul. In die woorde van Jung: "Hoe dieper ek kom [... ] des te vreemder en donkerder het ek geword" (13).
In 'n latere hoofstuk, getitel "Die versonke wêreld", is daar 'n versmelting van die eerstepersoons- en derdepersoonsvorm - die "hy" van die geskiedenis word verbind met die "ek" van die verteller. Die leser word op 'n reis geneem wat sowel "uitwaarts" gaan na historiese figure as "inwaarts" na die psige van die verteller/skrywer. 'n Fiktiewe karakter word geskep, saamgestel uit verskillende historiese figure, geskep deur die verbeelding van die skrywer. Geheue, verbeelding en inbeelding word tot 'n hegte eenheid verbind.
Hierna word oorgegaan tot die geskiedenis van die VOC-werknemers aan die Kaap. Veel van die verlede het verlore gegaan, en dikwels is dit net name wat oorbly, name wat nou in 'n tipe litanie opgeroep word (346-7); maar soms kom meer as name na vore, want die die verlede is soos 'n palimpses: "die plek waar die letters weggeskraap is [bly] sigbaar, en by ultravioletlig kan die ou teks nog altyd gelees word" (449). In Schoeman se weergawe van die gebeure aan die Kaap word klem gelê op die onreg en wreedheid van die koloniste. Dit is 'n reaksie teen die verheerliking van die geskiedenis in die ouer Afrikaanse geskiedskrywing:
Die boek is negatief oor die Afrikanerverlede en somber oor die hede en die toekoms. Die koloniste van die VOC was indringers in 'n land wat hulle nie verwelkom het nie; hulle het in aanraking gekom met inheemse inwoners wat hulle (tereg) as 'n bedreiging beskou het; hulle het beland in 'n wêreld waar wedersydse angs en geweld die verhouding tussen die groepe gekenmerk het.
Die leser mag in 'n stadium dink dat Schoeman darem te eensydig is in sy sienings, dat hy slegs melding maak van goeie mense wat daar was (237) sonder om verder aandag aan hulle te gee. Maar dit is belangrik om te onthou dat die skrywer meer as een keer daarop wys dat sy weergawe van die geskiedenis subjektief is. Herhaaldelik maak hy melding van sy slapelose nagte; wat hy in die boek weergee, is die dinge wat hom in die nagte kwel-'n verlede vol onreg en wreedheid wat sy vingerafdrukke op die hede gelaat het. Aan die begin van die boek word die doel van die vertelling genoem: die soeke na sin, die geloof en die hoop dat alles nie verniet was nie (42). Maar hy kom tot die slotsom dat sy soektog na sin niks opgelewer het nie:
En tog, soos wat 'n mens by Schoeman verwag, is die boek nie sonder ambivalensie, ironie en verborge moontlikhede nie. Dis 'n boek van afskeid, van spore wat doodgereën het, van 'n skrywerslewe wat sy doel verloor het (528); dit herinner aan die skrywer se beëindiging van sy lewe net nà die voltooiing van die manuskrip. En tog het hy met hierdie boek verskeie mense uit die vergetelheid ontruk en aan hulle 'n blywende tekstuele bestaan gebied (487); ook sal sy naam voortleef in die tekste wat hy geskep het. Alles was dus nie sinloos nie.
Sinloosheid is wel dominant in die persoonlike en kollektiewe geskiedenis, en tog is daar ander maniere waarop na die geskiedenis gekyk kan word: "Hiér bestaan die moontlikheid van 'n alternatief, 'n keuse, nie wat betref die gegewe, die gebeurde nie, want dit is onherroeplik, maar in die maniér waarop dit opgeroep en ondersoek word" (475). Sy siening van die geskiedenis is dus nie die enigste moontlike een nie: "'n Draai van die silinder, 'n halwe draai, en 'n volkome nuwe patroon ontstaan, al bly die skyfies in werklikheid dieselfde" (477).
Lesers wat in die VOC-geskiedenis belangstel én aanhangers van die romanskrywer Schoeman sal in Skepelinge 'n boek van besondere waarde vind.
" Ten dele staan Schoeman se hele kreatiewe oeuvre in diens van die (afwesigheid van) inwaartse reis van die Afrikaners." (185) Met hierdie kragtige stelling gee Cas Wepener 'n sleutel vir die dubbelsinnige verhouding van afstand en intimiteit tussen Afrikaans se grootste romansier en sy primêre lesersgehoor. In hoeveel ander kultuurgemeenskappe gebeur dit dat hulle grootste romansier deur so min mense gelees word? Kan dit wees dat daardie Afrikaners wat Schoeman se fiksie waardeer juis dié is wat self die reis inwaarts aangepak het, en dat hulle maar 'n klein minderheid is in 'n gemeenskap gefikseer daarop om "prakties" te wees? Stellig, ja.
En wat is dan die inwaartse reis? "Ten diepste is dit 'n reis wat behels dat iets van die tydelikheid van die mens se bestaan beter verstaan word, dat daardie kennis 'n persoon se optrede gevolglik kleur wat verder ook bepalend is vir hoe hy of sy hulle eie sterflikheid en dood en die van ander hanteer." (194-5)
Dit is welbekend dat die kontemplatiewe lewe soos beliggaam in die Katolisisme en die Zen-Boeddhisme die twee grootste vormingselemente van Schoeman se eie lewens- en romankuns was. As sodanig kan Schoeman gewoon nie bloot sekulêr gelees word nie. Wepener, teoloog en dosent in Liturgie en Homiletiek, lewer daarom 'n kritieke bydrae tot die sekondêre literatuur oor Schoeman deur in te lees op hoe Schoeman in sy fiksie omgaan met die lewe en die dood as allereers 'n geestelike saak. As iemand wat self in die bediening eerstehands met dood en verlies te doen gekry het, weet Wepener al te goed dat die ervaring van verlies en sy blywende wonde die onvermydelike vertrekpunt van die reis inwaarts is, selfs vir die simpatieke sterwensbegeleiers en -vertroosters: "Die gewonde genesers van hierdie wêreld, die buitestanders wat die stilte omhels en die halflig van die skadu verkies, diegene wat (noodgedwonge) inwaarts reis, word deur Schoeman in sy karakters as beter genesers in die pastorale sin van die woord uitgebeeld wat insgelyks geld vir die wyse waarop hulle liturgies voorgaan." (197)
Wepener wys tereg daarop dat Schoeman se skryfstyl in soverre dit "inkanterend" (65), ritmies en herhalend is, inderdaad ook skryf-as-liturgie is. Ook dat die landskap met sy seisoenale herhaling self 'n wesenlike element in Schoeman liturgiese, doodsbeswerende romankuns is. Met verwysing na Augustinus se uitspraak dat die liturgie "die steierwerk is vir die hemelse stad waarop gehoop word," het Wepener dit soos volg oor Schoeman se hantering van die landskap as liturgiese element: "Só word die moontlikheid geskep dat die klipstapels en grafstene, die geknakte suile, kinderengele en ringmure wat verspreid oor die Vrystaat lê, inderdaad ook deel is van daardie steierwerk. Deel van die steierwerk van die stad waarheen die aardse reis lei, 'n reis wat inwaarts gaan tot by die stad van God, is die onverbiddelike landskap van die Vrystaat en die Karoo waarin baie saadkorrels lê en waaroor wolke drywe." (202) Daarom, tereg, is om Schoeman te lees 'n liturgiese handeling wat 'n liturgiese ingesteldheid van die leser soos van die erediensganger vra (214). Wie Schoeman so lees, kan getuig daarvan dat dit reeds 'n reis inwaarts is wat die leser nie onveranderd laat nie, welke verandering dikwels die eintlike verhaal van 'n Schoeman-roman is.
In sy boek doen Wepener heelwat moeite om eerstens 'n deeglike opgaaf te gee van die vertolkingsraamwerk waarbinne hy Schoeman lees. Grimes se opvatting van fiksie as ritueel is hier 'n belangrike verwysing. Deurgaans gee Wepener eweneens deeglike rekenskap van die uitgebreide sekondêre literatuur oor Schoeman - en nie slegs waar dit Wepener se vertolking staaf nie.
Vervolgens word hoofsaaklik drie Schoeman-romans so gelees om aan te dui dat die betrokke buitestander met 'n spesifieke verhouding met hierdie land eerder as die konvensionele geestelike lui dikwels die ars moriendi die beste verstaan. Meester van 'n Lug vol helder wolke, Pastoor Scheffler van 'n Ander land, en ds. Heyns en Danie Steenkamp in Die uur van die engel word so deur Wepener gelees, en op heel oortuigende wyse.
Takserend: Terwyl Wepener deurgaans dikwels skryf in 'n register wat Schoeman eggo, is hy soms helaas geneig tot wat Schoeman as stilistiese doodsonde geag het, naamlik oorbekl-emtoning. Die prominentste voorbeeld hiervan is Wepener se Nawoord, waarin hy betoog wat die waarde van sy boek dalk mag wees. Daar is 'n rede waarom simfonieë en kamerkonserte eindig by die slotbeweging, en vir my het hierdie nawoord lomp en oorbodig aangedoen.