Onderaktiewe skildklier gedurende swangerskap | Health24
Posted by: Jana | 2011-09-16
Onderaktiewe skildklier gedurende swangerskap
Ek is 18 weke swanger het n onderaktiewe skildklier wil graag weet is nou eers op behandeling gesit. My telling is 6.23. Ek is bekommerd het op internet gelees dat onderaktiewe skildklier van die ma geboorte defekte by baba kan veroorsaak! Hoe kan ek uitvind of baba enige skade opgetel het met organe of groei of so iets. Help my asb is so bang dat daar nou probleme by baba gaan wees. Moet nou 0.1mg eltroxin drink maar is bang dis dalk al klaar te laat.
CyberDoc JanaMoet asseblief nie nou al bekommerd wees nie. Daar is toetse wat gedoen kan word wat in diepte vas kan stel of daar enige probleme met die baba is. Konsulteer jou ginekoloog vir advies en hy/sy sal die nodige toetse kan doen.GroeteDr Anrich Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 3) | LitNet
Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 3)
Gerrit van Wyk Kruger Seminare en essays 2018-06-04
Die Oudgriekse monumente was ook beskilder
Wie sou ooit kon dink het dat die Akrópolis van Athene met al sy beelde en skulptuur eens in sy volle glorie beskilder gestaan het? Dat dit inderdaad die geval was, het die moderne wetenskap en tegnologie uiteindelik vir ons bewys. Die ou Grieke het net so belang gestel in kleur as in vorm. Die Harvard-klassikus en -geskiedkundige Susanne Ebbinghaus het al daarop gewys dat ’n passasie uit die Helena van Euripides uitdruklik lees: “As ek maar van my skoonheid ontslae kon geraak het en leliker daar uitgesien het – soos jy die kleur van ’n standbeeld kon afwas.” Dit was seer sekerlik as ’n letterlike metafoor gebruik. Dit was die skone Helena, die vrou van Menelaos, koning van Sparta, wat destyds die moeder van alle oorloë ontketen het toe sy in die 12de eeu vC met Paris, die prins van Troje, weggeloop het, en die Achajers van Griekeland haar wou gaan terughaal. ’n Naakte beeld van die godin van liefde, skoonheid en sensuele plesier moes immers ook ingekleur gewees het.
Die feit is egter dat die duisende jare van wind, son en sand daardie ou standbeelde weer ontkleur het. Vir lank was dit (akademies) aanvaar dat die Akrópolis met sy beelde maar gelyk het so as wat ons dit geërf het. Die Duitse wetenskaplike Vinzenz Brinkmann het (in medewerking met Chrussoula Saatsoglu-Piliadeli, ’n Griekse argeoloog), na die verwerwing van sy doktoraat in argeologie aan die Universiteit van Bochum aan die Ruhr in 1987, navorsing begin doen oor die polichromie van die antieke Griekse standbeelde. Sy eerste eksperiment was om die oorspronklike kleur te restoureer van die graf-fries van Philippos II, koning van Macedonië en vader van Alexander die Grote. Saam met Ralf Biering het hy ook aan die Projekt Dyabola gewerk. Sedert 2007 is hy hoof van die antieke skulptuurversameling van Liebieghaus in Frankfurt.
Die tegniek wat ontwikkel is om die verdwene kleure op beeld terug te kry, word raking light genoem, tesame met ’n ondersoek van die oppervlak van beelde onder ultravioletstrale. Met die raking light-tegniek word die lig so presies as moontlik geposisioneer dat die pad van die lig parallel loop met die oppervlak van die voorwerp waarop dit gegooi word. Hedendaags word die kwashale-skilderye (die grint van die verf) daarmee ondersoek. By die antieke beelde verloop die proses egter veel meer subtiel. Feit is egter dat verskillende organiese kleurstowwe wat aangebring is, verskillend verweer met tyd. Aan die oppervlakhoogtes van die beeld sal hierdie subtiele onderskeid nou waargeneem kan word, en so sal verwikkelde patrone dan in die lig verskyn. As die beeld nou onder ultravioletlig ondersoek word, kan hierdie skakerings nog veel duideliker uitgeken word deurdat die verskillende organiese kleurstowwe verskillend fluoresseer. Terwyl moderne verwe betreklik min organiese komponente bevat, was dit nie die geval met antieke kleurstowwe nie. Op antieke beelde het klein organiese pigmentfragmente agtergebly wat dan helder gloei. So kan die kleurverskeidenheid by ’n standbeeld se oppervlak dan haarfyn gekarteer word. Verskillende organiese stowwe se kleure kan dan geïsoleer word, en so kan die kleurtinte op standbeelde uitgeken word. Die kleure mag oor die eeue heen vervaag en uitgebleik het, maar die oorspronklike plant- en dierfragmente in die kleurkomponente daarvan kan nou vasgestel word – want die kleure daarvan het dieselfde gebly as wat dit duisende jare gelede was. Deur infrarooispektrografie kan die atomiese samestelling van die kleure nou bepaal word deur vas te stel welke energievlakke dit onder hierdie lig absorbeer en reflekteer. Die aard van die lengte van die liggolwe kan nou een vir een aangeteken word. X-strale kan vanweë hulle hoër energievlak nie maklik geblokkeer word nie. So kan die oorspronklike kleure wat aangebring was aan beelde, redelik maklik uitgeken word.
Vervolgens wil ek kortliks die lewe en werke van die twee grootse klassieke Griekse beeldhouers Pheidias en Praxiteles bespreek.
Pheidias was sekerlik die grootste artistieke kunstenaar wat Athene én ou Griekeland ooit opgelewer het. Hy was by uitstek ’n beeldhouer, maar was ook ’n argitek en skilder. Hy het sy floreat bereik tussen 480 en 430 vC (is volgens tradisie net ná 500 vC gebore en sterf net na 432 vC ). Ons weet nie veel van sy lewe nie. Sy vader was Charmides van Athene (’n stukkie gegewe wat altyd belangrik was vir die ou Grieke). En hy was ’n leerling van Hegias van Athene en (H)ageladas van Argos [Mukene]. Alkamenes en Agorakritos was waarskynlik sy studente wat hom bygestaan het met die groot beelde wat hy opgerig het.
Pheidías (Phidias in Latyn) het in sy grootse en grandiose beeldhouwerk altyd na volmaaktheid en die korrekte verhouding gestreef. Soos die oud-Atheense dramaturg Sophokles verteenwoordig Pheidias sekerlik die edelste eksponent van harmonie en balans in sy werk. Daar word vertel dat dit net aan Pheidias was dat die ou Griekse gode hul gestaltes openbaar het – veral by Athena en Aphrodite. Antieke kritici het self die meriete van Pheidias baie hoog geskat. Hulle het veral sy éthos, oftewel morele niveau, hoog aangeslaan – in vergelyking met die latere “patetiese” beeldhouers en skole van die beeldhoukuns. Van sy werke het Athene, Delphi en Olumpia versier.
Gedurende argeologiese opgrawings by Olumpia op die Peloponnees in 1954–58 is die “werkswinkel” van Peidias daar ontdek, die plek waar hy sy laaste groot monument nagelaat het, naamlik die standbeeld van Zeus, Oppergod van die Oudgriekse panteon. Daar is van die gereedskap gevind wat hy sou gebruik het, terracotta-gietvorme, asook ’n beker met die inskripsie Pheidíou eimí (“Ek is van Pheidias”) daarop. Die sg Goue Ratio, wat heel irrasioneel die getal 1,6180 verteenwoordig, en die Griekse letter φ (phí) as eerste letter in die spelling van sy naam was Pheidias se kenteken.
Daar word vertel dat Pheidias van die goud wat vir die skep van sy Athena Parthenon (in die tempel self) bedoel was, vir homself sou teruggehou het. Dit was inderdaad ’n valse aanklag, soos die hof dit daarna ook uitgeklaar het. Omdat Pheidias ’n groot vriend van Perikles, die regeerder van Athene, was (met sy baie politieke vyande) was daar diegene wat beide só in onguns wou bring. Dit was in 432 vC. Pheidias is egter later ook aangekla van asébeia, oftewel irreligie, omdat hy sy naam en dié van Perikles sou uitgebeitel het op die skild van Athena Parthenos se beeld. Daarop is hy glo volgens Ploutarchos in die tronk gegooi. Tans word egter aanvaar dat hy na Elis op die Peloponnees verban is, waar hy weer die kolossale beeld van Zeus by Olumpia opgerig het volgens Philochoros; vgl hier Nigel Spivey, Understanding Greek sculpture: ancient meanings, modern readings (Thames & Hudson, New York, 1996, bl 154, vervolgens). Pheidias se beeld van Zeus is in die klassieke tydvak gereken as een van die Sewe Wonders van die wêreld. Hierdie beeld van Zeus was uit ivoor en goud gebou (chruselephántinos), soos ook van sy beelde elders op die Akrópolis. In sy Hippias Major weet Plato te vertel (soos aangehaal deur ’n scholias by Aristophanes) dat Pheidias selde, indien ooit, beelde uit marmer gekap het. Daar word ook vertel dat die inwoners van Elis Pheidias tereggestel het nadat hy die beeld van Zeus by Olumpia voltooi het (sodat hy dit nie kon herhaal nie) – vgl Hugh Chrisholm (red) se “Pheidias” in Encyclopaedia Britannica, 11de uitgawe (CUP).
Alhoewel Iktinos en Kallikrates die argitekte was van die bou en versiering van die Akrópolis in Athene as ’n herdenking van die slag van Marathon in 490 vC waarin die Grieke die Perse verpletterend verslaan het, wil dit tog voorkom of Perikles vir Pheidias die algehele toesig daaroor gegee het; vgl weer Nigel Spivey, op cit, loc cit.
Katalogus van die werke van Pheidias
Die vroegste monumentale werk van Pheidias was om by Delphi die Griekse oorwinning oor die Perse by Marathon te gedenk. Hier sou hy ’n groep bronsstandbeelde opgerig het van die gode Apollo en Athena, asook van verskeie Attiese helde soos Miltiades die Jongere nog in die tyd van Kimon.
Pheidias het ook ’n kultusbeeld van Athena Areia (Athena van Arês) by Plataia in Beosië opgerig ter herdenking van die groot slag van 479 vC (na die slag van Salamis) waar die Grieke onder Pausanias die Pers Mardonius sy nekslag op land toegedien het met die einde van die Eerste Persiese Oorlog. Hier het Pheidias sy beelde uit Pentelikos-marmer (melkwit van tekstuur) gekap en vergulde hout (met blaargoud) gebruik vir die drapering van sy figure.
Hierna het Pheidias se drie groot beelde op die Akrópolis in Athene gevolg, naamlik sy Athena Prómachos, Athena Lémnia (van die eiland Lemnos) en Athena Parthénos.
Die Athena Prómachos (“Sy wat in die voorste linie veg”) is ook een van Pheidias se vroegste werke op die Akrópolis, en dateer uit 456 vC Hierdie 9 m hoë bronsstandbeeld van die godin Athena het gestaan tussen die Propulaia (toegangsweg tot die Akrópolis) en die grootse Tempel van Athena Parthénos. Hierdie beeld is verwoes en nie meer vandag daar nie, maar die voetstuk daarvan kan aangetoon word. Pausanias, die Griekse reisbeskrywer van die 2de eeu nC, gee egter vir ons duidelike beskrywings van die drie Athênai. Athena het hier haar helm in die een hand vasgehou (ipv dat dit op haar kop was) en in haar ander hand haar spies. Dit kon op ’n helder dag vanaf Kaap Suneion (dws die mees suidelike punt van die Attiese Skiereiland) duidelik gesien word. Sy had ook die beeld van ’n naguil (glaûx – self was sy Athena glaukôpis, met blougroen flikkeroog) langs haar gehad. Haar beeld was ook versier met mitologiese tonele soos die geveg tussen die Kéntauroi (die wilde perderuiters van Thessalië, half mens, half perd) en die Lapíthai (inheemse Thessaliërs van die heroïese tydvak). Op haar skild was ook reliëfversierings. Ons vind inderdaad ’n afbeelding van Athena Prómachos op Attiese munte (saam met haar uil). Hierdie Athena het immers indertyd teen Poseidon, die god van die oopsee, meegeding om die besit van Athene se Akrópolis. Poseidon het met sy drietand (tríaina) ’n brakwaterfontein op die Akrópolis losgeslaan. Athena het hulle egter die gawe van die olyf geskenk – en gewen, want dit was veel meer bruikbaar.
Die Athena Lémnia is tussen 451 en 448 vC deur Pheidias op die Akrópolis opgerig as ’n wydingsoffer deur die Attiese koloniste wat na die eiland Lemnos in die noordoostelike Egeïese See vertrek het. Lemnos was by Homerus ’n provianddepot vir die Achajers in hul tienjarige oorlog teen Troje. Prehistories was dit ’n vulkaniese eiland en later uiters vrugbaar. Die oorspronklike bewoners daarvan sou ook Pelasgers gewees het. Die Atheense klêrouchía (burgerkolonie) was juis teen die Spartane gemik wat dit later (404–393 vC ) tog vir ’n kort tydjie besit het. Volgens Pausanias (1.28.2) was die oorspronklike Athena Lémnia in brons gegiet. Pausanias het dit ook beskryf as die beste werk van Pheidias wat hy (nog) gesien het. Adolf Furtwängler het gemeen dat hy ’n kopie van die kop van die Athena Lémnia in ’n beeldbrok in Bologna, Italië gevind het, en die liggaam daarvan in Dresden, Duitsland.
Die Athena Parthénos
Hierdie 12 m hoë beeld van die godin Athena het in die binneruimte (cella) van die Parthenon self gestaan. Die Parthenon was ’n heiligdom wat vir Athena Pallás, “die Maagdelike”, gebou was, met die Parthenon wat verwys na die vertrek van jong vroue en meisies. Pállas (Latyn pellex) verwys na ’n konkubine (bywyf of houvrou) teenoor die ákoitis of álochos wat die wettige vrou aantoon. Hierdie beeld van Pheidias het regop in die tempel gestaan, en was van ivoor en goud gebou rondom ’n houtkern. Athena Parthénos het ’n Níkê (oorwinningsgodin) in haar regterhand vasgehou, en sy het ’n swaar “wolagtige” péplos (vrouegewaad) aangehad, só uitgehamer uit goudblaaie dat die kleed (waarvoor die meeste van die 44 talente goud gebruik was) aangesit en afgehaal kon word. Haar oë van albaster was blougroen geverf, soos haar gebruiklike epitheton ook gelui het. Aan haar linkerkant het sy met haar skild op die grond gesteun. Op haar skild, aan die buitekant, was die stryd afgebeeld tussen die Amasones (Amadzónes, van wie die regterbors (madzóa) afgesny was sodat hulle beter met die boog kon skiet) en die Atheners van Attika. Aan die binnekant weer was die geveg uitgebeeld tussen die gode en die eertydse Titane – altoos mitologiese temas uit verbygegane tye. Op haar sandale, deur inkerwing, was weer die geveg tussen die Grieke en die Kéntauroi uitgebeeld. Haar aegis, met die kop van die Medusa daarop, het sy teen haar bors gehou.
Talle kopieë van die Athena Parthénos is al teruggevind: in die Louvre in Parys is daar die Minerve au collier, en in Rome is daar die Parthenos van Antiochus. Die beste statuette van die Athena Parthénos vind ons vandag in die Warwakeion in Athene. In 1930 is daar in die Atheense hawe, die Piraeus, kopieë van figure op Athena Parthénos se skild gevind, oorspronklike grootte en uit marmer gebeitel.
Agter Athena Parthénos se skild het daar “heilige” slange geskuil. Haar helm het ook drie pluime gehad: een ondersteun deur ’n sfinks, die ander deur gevleuelde perde. Soos dit ’n ware dame betaam, het die Athena Parthénos ook ’n halssnoer, oorringe en armbande aangehad.
Die standbeeld van Zeus by Olumpia
Nadat Pheidias sy Athena-beelde op die Akrópolis in Athene voltooi het, het miskien sy grootste opdrag op hom gewag, naamlik om ’n reusebeeld van Zeus, die Oppergod van die Oudgriekse panteon, by Olumpia op die Peloponnees, aan die walle van die Alphaios-rivier, op te rig.
Pheidias het Athene, soos ons reeds gesien het, onder ’n wolk van verdenking verlaat en skynbaar vrywillig in ballingskap gegaan. Dat hy van die goud vir die Athena Parthénos sou gesteel het op aanklag van ’n sekere Menon, is verkeerd bewys toe die goue kleed van die godin afgehaal en weer geweeg is om net die 44 talente goud te kry wat oorspronklik daarvoor gegee is. Dit kon sy vriend Perikles se raad van verdediging gewees het.
Die kolossale beeld van Zeus op Olumpia is gebou uit goud en ivoor (chrus-elephantínos) rondom ’n houtraamwerk. Dit word vandag beskou as die grootste in sy soort wat ooit in die verre Oudheid gemaak is. Dit was indertyd al beskou as een van die Sewe Wonders van die wêreld (naas die Egiptiese piramides, die Pharos-vuurtoring by Alexandrië, die Colossus van Rhodos, die hangende tuine van Babilon, die Mausoleum van Halikarnassos, en die Tempel van Diana by Efese). Dit was sy meesterstuk, soos Margarete Bieber (kenner van die Oudgriekse teater) dit ook elders besing het. ’n Latere skrywer uit die Oudheid self het gesê dat Pheidias deur die louter skoonheid van hierdie beeld iets nuuts bygevoeg het tot die aanbidding van Zeus, en dat wie dit ook al gesien het, net daar sy aardse lydinge en sorge vergeet het. In sy Reisgids van Hellas gee Pausanias van die 2de eeu nC ’n breedvoerige beskrywing daarvan wat behoue gebly het en wat ons vandag kan lees. Hierdie beeld sou vir 10 eeue ongestoord bly staan het (hoewel herstelwerk van tyd tot tyd aangebring was).
Cicero, die Romeinse orator en grondlegger van die periodiese Latyn, het by geleentheid gesê dat Pheidias ’n visie van skoonheid in sy kop gehad het wat so perfek was dat hy, deur daarop te konsentreer, die volmaakte kon weergee in sy handewerk. Pheidias het immers die antropomorfistiese standaard daargestel van hoe die Oppergod eintlik moet lyk. Dio Chrusostomos het die storie weer by die Olimpiese Spele van 97 nC laat herleef dat ’n nabye vriend en medewerker van Pheidias, ene Panaios, gesê het dat Pheidias sy idee van hoe Zeus (en Athena) moes gelyk het, uit ’n beskrywende passasie in Homerus se Ilias gekry het, ’n waardige ou godheid wat met die skud van sy hoof die berg Olumpos kon laat beef. Zeus was vir die ou Grieke hulle Vader, Koning, God, asook Gewer en Beskermer van vriendskap en kameraadskap.
Die Alexandrynse geleerde en liriese digter Kallimachos van Cirene het byna 200 jaar na die voltooiing van hierdie beeltenis van Zeus nogeens die afmetings daarvan aangegee: so hoog soos ’n drieverdiepinggebou van by die 13 m. Die geograaf Strabo, wat dit ook besoek het, het tog opgemerk dat die grootte van die Zeus-beeld geheel buite proporsie met die grootte van die tempel is waarin dit gestaan het, en dat dit die indruk gelaat het dat as vader Zeus sou opstaan, hy die dak daarvan sou oplig. Die satirikus Lucianus van Samosata kon weer nie die geleentheid laat verbygaan om te spekuleer hoe die muise binne in die houtholtes van die beeld sou kon gespeel het nie.
In 174 nC was ’n verdere gebou ten weste van die Tempel van Zeus reeds uitgewys as die “werkswinkel” van Pheidias waar hy matryse en sjablone vir sy skeppinge kon gemaak het. In 1958 het ’n Duitse argeologiese instituut dit inderdaad ook opgegrawe (soos ons reeds hoër op gesien het). Saam met die terracotta-gietvorme is daar ook van die bronsgereedskap gevind wat Pheidias sou gebruik het (tans in die plaaslike Olumpia-museum te sien).
Deur die eeue heen het graffiti ook op die Zeus-beeld hul verskyning gemaak, heiligskennend ofte nie. Só vertel Clemens van Alexandrië ons dat op een van die vingers van Zeus se beeltenis die woorde “Pantarkes is mooi” uitgekap was. Pantarkes was inderdaad ’n jongman van Elis wat in die 86ste Olimpiade (436 vC ) as stoeikampioen uitgeblink het. Dalk was hierdie Pantarkes ’n maat van Pheidias (of selfs iemand anders) met wie hy ’n sensuele verhouding gehad het – iets glad nie ongewoon vir daardie tyd nie – en dié moes ’n jong seun gewees het. “O tempora, o mores!” het Cicero eens, lank gelede, al uitgeroep.
Deur die eeue heen het die beeld van Zeus glo baie krake begin wys. So het dan die gebruik ontstaan om olyfolie daaroorheen uit te gooi om dit te bind en klam te hou. In die 2de eeu vC sou ene Damophon, ’n beeldhouer van Messene, dit glo gerestoureer het.
Die beeld van Zeus was altyd bedek met ’n kleed of tapisserie. Dit is dan alleen met spesiale geleenthede oopgemaak. Daar bestaan die besliste moontlikheid dat Antiochus Epiphanes IV, die koning van Sirië, in 167 vC so ’n kleed vir die Zeus-beeld sou geskenk het – ’n kleed wat heel moontlik uit die Tempel van Jerusalem gekom het. Hierdie Antiochus, as Seleusied, het met ’n ferm hand oor Judea regeer. Hy wou die Jode polities helleniseer (wat toe juis tot die teenoorgestelde gelei het).
Suetonius vertel ons in die “Lewens van die twaalf keisers” dat die verspotte en komieklike klein Romeinse keiser Caligula (37–41 nC) selfs die beeld van Zeus op Olumpia na Rome wou laat oorbring. Toe sy arbeiders egter besig was om dit af te takel, het daar ’n al laggende gekekkel uit die bloute (hemel) toegesak wat hulle steierwerk ineen laat stort het. En die Romeinse vaklui het met leë hande laat spaander.
In 391 nC het keiser Theodosius I uiteindelik, toe hy alle pagane kultusse verbode verklaar het, die skitterende beeld van Zeus by Olumpia na Konstantinopel laat oorbring om daar tog ’n paleis aan die Bosporos te gaan versier. Die beeld was toe al 800 jaar oud. In 462 nC, byna ’n eeu later, is dit finaal in ’n brand in Konstantinopel verwoes. Daarmee is die geskiedenis van Pheidias se beeld van Zeus by Olumpia op die Peloponnees, oor amper 10 eeue heen, uiteindelik afgesluit – en die wêreld beroof van een van sy kosbaarste monumente uit die verre Oudheid.
Alexander Murray, History of Greek sculpture (hersiene uitgawe, Londen, 1890); Ernest Gardner, Six Greek sculptors (Londen, 1910); Karl Müller, Commentatio de Phidiae vita et operibus (Göttingen, 1827); Charles Waldstein, Essays on the art of Pheidias (Cambridge, 1885); Maxime Collignon, Phidias (Parys, 1886); Henri Lechat, Phidias et la sculpture grecque au Ve siècle (Parys, 1906); A Heckler, Die Kunst des Pheidias (1924); Hans Schrader, Peidias (1924); E Langlotz, Pheidias Probleme (1947); Giovanni Becatti, Problemi fidiaci (Milano, 1951); Ernst Buschor, Pheidias, der Mensch (München, 1948); Josef Liegle, Der Zeus des Pheidias (Berlyn, 1952).
Praxiteles was ’n Athener van geboorte. Hy was die seun (aangenome) van Kephisodos die Ouere, self ’n beeldhouer, wat ook sy leermeester was. Praxiteles het as beeldhouer in Athene opgetree tussen 370 en 330 vC , en tussen 350 en 330 vC ook as beeldhouer in Arkadiese Manteneia op die Peloponnees.
Bykans 60 werke is deur antieke skrywers (vgl Plinius, Historia Naturalis, boeke 34 en 37) as skeppinge van Praxiteles aangewys, maar slegs één daarvan, naamlik sy Hermes met die kind Dionusos op sy arm, wat in 1877 op Olumpia ontdek is, het as oorspronklike vir ons bewaar gebly. Daar was natuurlik talle latere Romeinse kopieë van sy ander werke gemaak. Hierdie kopieë is tans verspreid oor die wêreld heen te sien: in die Britse Museum, die Louvre in Parys, Metropolitan Museum in New York, Museum for Fine Arts in Boston, die Vatikaanstad in Rome, Napels, Parma, Madrid, Dresden, en ander. Silhoeëtte van sy ander werke het ook op munte bewaar gebly.
Praxiteles was die eerste Griekse beeldhouer wat die vroulike figuur naak uitgebeeld het. Daar word vertel dat Praxiteles ’n intieme verhouding gehad het met een van sy modelle, die Thespiese courtisane Phrune, wat hom tot groot hoogtes geïnspireer het.
Die onderwerp van Praxiteles se beelde was die menslike liggaam en gesig. Die gode Apollo, Hermes en Aphrodite het hy as jeugdig uitgebeitel in marmer, wat sy voorkeurmedium was. In ’n ouer Zeus, Poseidon en Themis het hy nie belanggestel nie.
Praxiteles het al sy beelde laat beskilder deur die skilder Nikias, vir wie se kuns hy groot respek gehad het. By sy Hermes van Olumpia word die hare, kleding, lippe en bindrieme van die sandale met presiesheid ingekleur.
Praxiteles het nie soos Pheidias van houtkerne met ivoor en goud gebruik gemaak nie; hy het marmer en brons verkies. Omdat hy altyd daarvan gehou het om die jeugdiger voorkoms uit te beeld, was sy figure ook slanker en lewendiger as dié van sy voorgangers. Dit het almal ’n gemaklike grasie gedra met dieper menslikheid. Hy was waarskynlik bang dat die strewe na waardigheid sy figure kon verstar.
Praxiteles was lief om sy beelde teen stutte te laat aanleun. Die drapering van sy figure was vernuwend, gemaklik, en realisties. Tekstuurgewys het hy die vel van ’n dier soos ’n luiperd laat verskil van die vel van die mens. Die mens se vel het hy veel fyner en delikaat gemaak.
Katalogus van Praxiteles se beeldhouwerk
Alhoewel slegs een oorspronklike werk van Praxiteles vir ons behoue gebly het (wat soms ook wel as ’n Romeinse kopie beskou word), bestaan daar tog vele latere Romeinse nabootsings van hierdie groot Griekse beeldhouer se werke.
Hermes met die kind Dionusos op sy arm was ’n gelukkige vonds wat in 1877 by die Tempel van Athena op Olumpia gemaak is. Carl Blümel het dit in sy Der Hermes eine Praxiteles (Baden-Baden, 1948) volledig bespreek nadat hy sy mening van 1927 verander het dat dit ’n Romeinse kopie was. Mary Wallace het ook gedink dat dit ’n kopie was wat in die 2de eeu nC te Pergamum gemaak was, alleen op grond van die styl van die sandaal daarin (vgl haar “Sutor supra crepidam” in The American Journal of Archaeology, 44:366 ev, 1940). Die Franse beeldhouer Aristide Maillol het dit in 1937 sekerlik ten onregte beskryf as “C’est pompier, c’est affreux, c’est sculpté du savon de Marseille”. Hy het dit as kitsch beskou wat uit seep van Marseilles gemaak was.
Vernuwend is dat Hermes hier uitgebeeld word as dat terwyl hy die kind Dionusos in sy linkerarm hou, hy (buite beeld, want die regterarm het afgebreek) iets soos ’n tros druiwe (Dionusos was die god van wyn) in daardie regterhand omhoog hou waarna die kind dan uitreik. C Waldstein het reeds in 1882 opgemerk dat Hermes verby die kind Dionusos kyk (en nie na hom nie): vgl sy “Hermes with the infant Dionysos. Bronze statuette in the Louvre” in The Journal of Hellenic Studies 3:107–10, 1882.
Hierdie skulptuur van Praxiteles is ontdek presies op die plek waar Pausanias (5.17.3) dit in die 2de eeu nC gesien het, wat hy as ’n téchnê van Praxiteles uitgewys het. Hierdie gelukkige ontdekking word tans gehuisves in die Heraion, die Argeologiese Museum van Olumpia.
Die leunende sater. ’n Kopie hiervan is vandag te sien in die Museo Capitolino in Rome. Die sater rus met sy linkerarm teen ’n boomstomp. Die styl hiervan is tipies Praxiteliaans (hoewel effens ru en onafgewerk), hoewel dit nie definitief aan hom toegeskryf kan word nie. ’n Baie goeie kopie hiervan is ook in die Louvre in Parys. Die figuur van hierdie bosgod was die inspirasie agter Nathaniel Hawthorne se The marble faun van 1860, ’n roman wat in Italië afspeel.
Aphrodite van Knidos was waarskynlik Praxiteles se meesterstuk. ’n Vrouefiguur is hier vir die eerste maal in die Oudgriekse beeldhoukuns totaal naak geskep, en daarby was dit van die godin van alle skoonheid, liefde en die sensuele. Daar word vertel dat mense van heinde en ver spesiaal na Knidos gereis het om dit te sien. Knidos is ’n uitgestrekte skiereilandjie by Karië aan die kus van Klein-Asië. Koning Nikomedes van Bithinië wou dit op ’n keer koop toe dié staatstadjie in die skuld was. Hierdie beeld van Aphrodite het vir minstens vyf eeue behoue gebly. ’n Kopie daarvan pryk vandag in die Museo Pio-Clemnetino in die Vatikaanstad in Rome. ’n Kop daarvan (van ’n kopie uit Tralles, Klein-Asië) is vandag te sien in die Kaufmann-versameling in Berlyn. Dit is heel moontlik dat dit Praxiteles se eie courtisane (hetaíra in Grieks) is wat as model geposeer het. In Delphi en Thespiae het ons buitendien ’n vergulde beeld van hierdie dame, Phrunê by name. Indertyd het daar die kort liriek ontstaan: “Parys het my nakend gesien/ ook Adonis en Anchises/ maar ek het hulle al drie geken/ Waar het die beeldhouer dan vir my (naak) gesien?”
Van Praxiteles se Apollo Sauroktonos (Apollo wat die akkedis doodmaak) bestaan daar ook verskeie goeie kopieë, soos in die Louvre, Vatikaanse Museum en die Nasionale Museum van Liverpool in Engeland. Dit toon ’n jongeling wat teen ’n boom leun en ongeërg na ’n akkedis mik met sy pyl. Sien hier F Winter, Kunstgeschichte in Bilderen van 1935 et sequor, 294.3.
Van die Groep van Apollo, Leto en Artemis by Mantineia in Arkadië op die Peloponnees het net die basisse behoue gebly: vgl Pausanias 8.9.1, wat dit beskryf het as “die Muses en Marsuas wat musiek maak”. Sien hier weer F Winter, op cit, 296.1–3. Dit het die Muses getoon wat die musiekwedstryd tussen Apollo en die Sileen Marsuas (’n fluitspeler) moes beoordeel (met Apollo, heer van die lier, wat natuurlik moes gewen het). Hierdie groep het ook op vaastekeninge verskyn.
Die Apollo Lukeios is weer een van Praxiteles se skeppinge wat teen ’n boomstomp leun, met sy regterarm wat aan die vlegsels op sy kop vat, die tipiese haarstyl van ’n kind. Lúkeios verwys na die Lukeion, een die drie Atheense gimnasia. Lucianus (Anachársis 7) verwys na hierdie beeld van Praxiteles. Hierdie toneel verskyn ook op ’n statuette (van ivoor gemaak) van Apollo wat in 1930 in die Piraeus, die hawestad van Athene, ontdek is en deur Josephine Shear gerekonstrueer is. Dit verskyn ook op verskillende Attiese muntstukke.
Die Artemis van Antikura hoort ook hiér. Volgens Pausanias was daar ’n beeld van Artemis wat deur Praxiteles gemaak was vir haar tempel by Antikura in Phokis. Die godin is hier voorgestel met ’n fakkel en ’n pyl-en-boog in haar hande, en ’n hond wat aan haar voete lê. Dit is bekend op ’n bronsmuntstuk van Antikura uit die 2de eeu vC Onlangs nog is ’n wydingsinskripsie uit die 3de eeu vC ontdek wat Artemis van Antikura identifiseer as “Eleithuia”. Sien A Sideris, “Antikyra: an ancient Phocian city” in Emvoliomo, 2001, ble 123–4 (in Grieks); G-E Rizzo, Prassitele (Milano, Roma, 1932), bl 13; en L Lacroix, Les reproductions de statues sur les monnaies grecques (Liége, 1949), ble 309–10.
Die Artemis Brauronia was ’n standbeeld van Praxiteles op die Akrópolis van Athene waarvan nie vóór 345 vC melding gemaak word nie. Dit moes een van sy laaste werke gewees het. ’n Kopie hiervan wat in Gabbi gevind is, is tans ook in die Louvre in Parys. Dit het Artemis as die beskermer van vroue uitgebeeld. Volgens Studniczka was dit oorspronklik in brons: vgl F Winter, op cit, 297.6.
Verskeie ander kopieë van Praxiteles se uitbeelding van Aphrodite en Erôs bestaan ook nog.
W Klein, Praxiteles (1898); G Perrot, Praxitéle (1904); Giulio Risso, Prassitele (Milano, 1932); Maurizio Borda, Prassitele dell’ arte attica IV saecolo A.C. (circa 1950); Ch. Blinkenberg, Knidia.Beitrage zur Kenntnis der praxitilische Aphrodite (1932); K Shefold, Pio Arte (1945); en C Bümel, Griechische Bildhauerarbeit (1927).
Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 1)
Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 2)