Johan Myburg skryf oor die werk van die Spaanse skilder Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)
Mens sou na verskeie kunstenaars kon verwys as verteenwoordigers van die neoklassieke era in die kunsgeskiedenis, soos die Fransman Jacques-Louis David (1748-1825) of die Duitser Anton Raphael Mengs (1728-1779). Maar dis Goya wat met sy eiesoortige Spaans-gekleurde werk die verlede deel maak van sy werk, kommentaar lewer op sy tyd en 'n lang skadu gooi die toekoms in.
Goya betrek die verlede in sy bewondering vir Titiaan, Rubens en Velasquez; hy het 'n deeglike kennis van die laat-Rococo, veral deur die werk van die Italiaanse kunstenaar Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), die neoklassieke en Engelse karikatuurprente van sy eie tyd; en sy invloed loop sterk en wyd. In Suid-Afrika het minstens twee kunstenaars, Judith Mason en Diane Victor, die belang van Goya in hul werk telkemale al onomwonde verklaar.
Tussen 1775 en 1792 het Goya as hofskilder meer as 60 ontwerpe gemaak wat deur die koninklike tapisseriefabriek vir die Spaanse paleis geweef is. Dié skilderye is eers in 1868 in die kelder van die paleis opgespoor. Die meeste van dié werke hang deesdae in die Prado in Madrid.
Vir dié tapisserieë het hy nie die adel as onderwerp gebruik nie, maar gewone mense in uitbeeldings van die uitbundige Madridse straatlewe of pieknieks in die landelike omgewings. Hoewel sy oogmerk was om die paleislui met die tapisserië te amuseer, het Goya se donkerder ondertoon oral deurgeslaan. In 'n oënkynlik onskuldige werk soos El pelele (Die strooipop), 1791-'92, lewer hy kommentaar op die mag wat vroue oor mans kry en die tanende Spaanse manlikheid. Dié tema kom in latere etswerke telkemale na vore.
In sy portrette is dit opvallend genoeg dieselfde soort weerloosheid van die mens wat seëvier. As hy die hertog van Wellington, 1812, skilder, is dit nie die beeld van 'n militêre held wat 'n mens herken nie – sy sitter se gesig verraai die twyfel, hoop en vrees wat immers deel van alle mense is.
Daar is mense wat reken Goya het karikature van sy sitters gemaak. Die Franse digter en kunskritikus Théophile Gautier (1811-1872) het byvoorbeeld verwys na Die familie van koning Carlos IV, 1800 (280 cm x 336 cm), as 'n portret van die bakker op die hoek en sy vrou nadat hulle die lotto gewen het.
Die tamaai groepportret – met 'n selfportret van Goya in die linkerhoek – wat deesdae in die Prado in Madrid hang, verbeeld weliswaar 'n besonder tam 50-jarige koningin María Luisa en 'n koning Carlos IV wat allermins adellik voorkom. Maar as 'n mens in gedagte hou dat die koninklikes die vordering van portrette gereeld gevolg het, verdwyn die argument van karikaturisering.
In sy biografie van Goya beskryf Robert Hughes die skilderwerk as dié van "Goya op sy energieke kruin", en die verfwerk as "vry met pigment wat getuig van lig en lewenskrag".
"Daar is niks satiries aan dié skildery nie," meen Hughes. "Wat dit wel ten toon stel, is koningskap. Nie die goddelike aspek van koningskap nie, maar die glorie daarvan. En die vermoë wat die monargie het om koning sowel as onderdaan te betower."
Toe Carlos IV in 1809 abdikeer, was Spaanse oë op Frankryk as fontein van die verligte beskawing gevestig. Maar toe Napoleon se 100 000 troepe in Spanje toeslaan, het die bitterlik ontgogelde Goya hierop gereageer met Los desastres de la guerra (die rampe van oorlog), sy befaamde etsreeks waarin onmenslike wreedhede – aan die kant van die Franse sowel as die Spanjaarde – verbeeld word.
Goya se uitbeelding van koning Carlos IV en sy familie. Dié skildery (280 cm x 336 cm) dateer uit 1800 en hang in die Prado in Madrid.