Karnaval van die diere: die skrywende waterkewer eerder as die jollie bobbejaan
is Professor in Letterkunde aan die Randse Afrikaanse Universiteit.
Anton van Niekerk het in sy stuk (eers op LitNet en toe in Rapport, 6 Februarie) deeglik gereageer op Johann Rossouw se resensie van Agaat. Dit is altyd goed as daar 'n debat oor enige liter�re teks ontstaan. Agaat is boonop 'n roman wat baie aandag behoort te kry en soos die tyd verloop en die besef van die impak en reikwydte van die roman momentum gaan kry, sal daar hopelik 'n baie sinvolle gesprek oor die roman gevoer word.
Sowel Johann Rossouw as Anton van Niekerk wys daarop dat die roman veel meer behels as hulle besprekings. Rossouw gaan versigtig te werk om te probeer verduidelik dat hy slegs een aspek van die roman gaan ondersoek. Van Niekerk reageer uitdruklik net op Rossouw se indeling van Afrikaners en verduidelik ook dat hy nie enigsins die roman wil bespreek nie.
Rossouw het uiteraard die reg om net op een aspek ('n "kritiese, politieke benadering") te fokus. Ons benader immers almal kunswerke met sekere vrae en kry dan antwoorde op die vrae wat ons vra. (Oor Rossouw se vraag aan die roman het Anton van Niekerk reeds reageer.)
Dit is egter gevaarlik om net een vraag aan die roman te vra, want dan kry mens 'n eensydige antwoord. Om die roman veral op die vlak van enkele verhaalgebeurtenisse te interpreteer, wat hoofsaaklik wentel om Jakkie se vertrek na Kanada aan die slot, bring 'n verskraalde siening en uiteindelik ook 'n politieke interpretasie mee waarvan verskil kan word as na meer as enkele verhaalgebeure gekyk word (waarop ek nie hier gaan uitbrei nie, aangesien Andries Visagie dit reeds gedoen het).
Die gevaar bestaan dat hier op LitNet en op ander forums 'n debat gevoer kan word wat weinig met die roman te doen het en veel meer oor politieke agendas gaan (links of regs of oerregs of selfopheffend of Afrikaners of Afrikaans) en dat die roman bloot as 'n vertrekpunt daarvoor misbruik word. Destyds, na die verskyning van Triomf, is ook veel meer geskryf oor die vloekwoorde in die roman as oor die roman self. Dit is 'n onreg aan die roman.
In hierdie beskouing van die roman (wat uiteraard ook maar 'n interpretasie is wat gerig word vanuit sekere vrae) val die fokus nie net op die verhaalgebeure nie. Deur op enkele temas in die roman te fokus word gepoog om meer aandag op die roman te vestig en minder op 'n politieke debat buite die roman om. Wanneer meer aspekte van die roman ondersoek word as bloot die verhaalgebeure, blyk dit dat 'n "histories-politieke" interpretasie ook veel meer genuanseerd behoort te wees.
Gyrinus natans vs Jollie Papio ursinus
Vir hierdie bespreking laat ek my lei, nie deur 'n jollie bobbejaan (Papio ursinus) nie, maar eerder deur Gyrinus natans, die waterkewer of waterhondjie (wat immers telkens op strategiese plekke �n die roman genoem word - terwyl "Bobbejaan klim die berg" deur Agaat gesing word juis om die "boere te vererg" - p 234). Verder volg ek die verdeling van die spie�l, hoofsaaklik die drie panele van die spie�ltafel in Milla se kamer, eerder as 'n driedeling van Afrikaners wat ek nie in die roman vind nie.
Die dood en die ander
Die verhaalgebeure in Agaat fokus op die sterwe van Milla de Wet, haar voorbereiding vir die onvermydelike dood, en in die besonder die verhouding tussen haar en Agaat. In sowel die verhouding met Agaat as in die konfrontasie met die dood word 'n mens se verhouding met die dood of met ander mense as "die ander" ondersoek.
Die begrip ander word gewoonlik gebruik om te verwys na die teenpool van die subjek - alles wat nie die self is nie. Die ander is dit waarteenoor die self staan en wat die self nie kan ken nie. Die dood is by uitstek die ander, want van die dood kan ons niks weet nie. Ons kan die dood nie leer ken nie. Ons kan die dood hoogstens verken deur die manier waarop ons in die lewe daarmee gekonfronteer word, die effek daarvan op ons, naamlik deur die rou- of treurproses (vergelyk bv Derrida in The Work of Mourning: 2001).
In Agaat staan die dood as onkenbare ander in 'n sentrale plek. Die bewustheid van die dood wat onvermydelik binnekort gaan plaasvind, rig Milla en Agaat se handelinge en bring Jakkie terug na die plaas. Almal word gedwing deur die onkenbare dood om bestek op te neem van die lewe, hetsy deur voorbereiding, hetsy deur rou.
Dit is nie slegs die dood as ander wat in Agaat ondersoek word nie, maar ook ander mense se onkenbaarheid, die onmoontlikheid om 'n ander ooit werklik te ken. Die enigste manier waarop ander ooit geken word, is wanneer hulle opgeneem word in die subjek se taal, as hulle karakters word in die subjek se verhaal - waardeur die verteller die gevaar loop om die ander se "andersheid" op te los. Sentraal in hierdie ondersoek van die ander staan die rol van taal (wat Lacan ook soms as "Ander" met 'n hoofletter beskryf).
Borduur, spie�l en gogga
Reeds deur die buiteblad word die leser se aandag gevestig op borduurwerk. Die motto uit die borduurboek rig ook die leser om aandag te skenk aan die feit dat Agaat byna die hele tyd besig is om te borduur. In die laaste dae voor Milla se dood is Agaat besig om te werk aan die "vierde rok van 'n vrou", 'n doodskleed vir Milla.
Die doodskleed is 'n besondere stuk werk wat beskryf word as "'n lewenstaak" (704). Elke soort steek in die boek word gebruik (455) in hierdie magnum opus van Agaat.
'n Nou verband word herhaaldelik gel� tussen Agaat se borduurwerk en die vertel van stories. Agaat word byvoorbeeld as "borduurster van sterfbedstories" beskryf (410). Agaat moet erken dat die borduurwerk aan die doodsrok langer neem as wat sy gedink het. Dit neem langer om "alles op sy plek te kry", omdat sy moet "uittrek en oordoen" (455). Op dieselfde manier is ook Milla se vertelling, haar bestekopname van haar lewe in die aangesig van die dood, 'n moeilike ervaring: dit neem lank omdat sy nie meer kan praat en skryf nie, maar dit is ook 'n moeisame proses omdat ook sy alles (elke gebeurtenis - ook di� wat Agaat haar dwing om teen haar sin in herinnering te roep) moet inpas, uittrek en oordoen. Die doodskleed wat geborduur word - waaraan al jare gewerk word - is die lewensverhaal, die herrangskikking van alles.
Uiteindelik is die doodskleed wel besonders, maar beslis nie "fraai" nie. Wanneer Milla uiteindelik 'n kans kry om daarna te kyk (Agaat het haar nooit toegelaat nie), sien sy dat dit nie mooi is nie:
My o� raak droog. Sal sy nog een keer druppels ingooi dat ek kan probeer uitmaak wat sy alles daar uitgewerk het? Soveel klein besonderhede, dit lyk plek-plek na noteskrif. 'n Stuk bladmusiek? Wat sou dit wees? As Agaat kon komponeer? 'n Simfoniese toondig? Of programmusiek, soos Karnaval van die Diere? 'n Aria vir twee vrouestemme en plaasgeluide?
Maar nee, dis nie so fraai nie. Hier in die middel langs lyk dit soos 'n bladsy uit 'n hulpboek, 'n help-my-sterf-boek, 'n doen-dit-self-boek met illustrasies, al die inligting in byskrifte rondom die liggaam in doodskishouding daar geborduur, die hande reeds gevou op die bors: 'n Vrou in 'n rok in 'n vrou in 'n rok sal ek wees (674).
Op dieselfde manier is die "storie" wat Agaat van haar lewe probeer maak, ook nie 'n mooi verhaal nie. Sy probeer hard om net op die kaarte te fokus, sodat sy haar suksesse kan aandui. Agaat bring egter alles wat Milla nie wou onthou nie (behalwe die kaarte) die kamer binne (nogal uit die kelder - 'n ruimte wat dikwels met Freudiaanse repressie geassosieer word).
Milla het hard probeer om 'n verhaal van sukses te borduur, 'n mooi verhaal van 'n suksesvolle plaas en 'n gelukkige gesinslewe. Uiteindelik is dit haar egter nie beskore om so 'n "mooi" verhaal as doodskleed aan te trek nie.
Toe Jakkie klein was, kon hy nie glo daar kom 'n prentjie onder die borduurnaald uit nie. Agaat het dit aan hom probeer verduidelik:
Jy rek dit en trek dit en bind dit tesame, het jy ges�, jy boor dit en prik dit en vang dit en glip dit, jy gly dit in garingdraadrame, jy hou dit en bou dit, verdik en verdun dit, jy kleur dit en bleik dit en trek dit weer uit, jy ryg op die stippel, jy spook met patroon, jy wikkel en spikkel in rye en gange, en strepe en bogies en bruggies en trappies, en kruise en speke van dakke en damme, jy spoor dit en vul dit en span dit in bane en kyk net wat word daar gemaak van die stof, 'n storie, 'n rympie, 'n prent vir die sloop, vir die sprei oor die bed, vir die slag om die mou, vir die doek op die tafel, vir die vierde rok van 'n vrou (673).
Borduur word in hierdie verduideliking (self 'n "rympie") verbind met rympies en stories - 'n bevestiging van die idee dat borduur 'n manier is van 'n storie maak. Wat ook hieruit blyk, is dat borduur nie, soos gesuggereer deur die motto uit Betsie Verwoerd se voorwoord tot die borduurboek, bloot dien as verfraaiing nie, maar dat dit 'n manier is om sin te maak. Dit is ook interessant dat al die werkwoorde in hierdie stukkie ook van toepassing gemaak kan word op die manier waarop Milla probeer om 'n storie te maak, om saam te bind, om patroon te soek in haar lewe.
Die borduur van die vierde rok, op die beste lap wat bewaar is vir die dag wat Agaat alle steke onder die knie het, is 'n lewenstaak. Dit is 'n taak van voorbereiding vir die dood, dit is gerig op die dood. Toe Milla aanvanklik vir Agaat aanmoedig om te borduur, verduidelik sy immers dat 'n mens met eenvoudige steke begin, later die "geskiedenis" kan uitborduur, en uiteindelik die "hemel" (178). Hierdie laaste lap is dus �n geskiedenis �n 'n verkenning van die dood, die anderkant van die lewe.
Die vreemdheid en onkenbaarheid van die dood, en van ander mense, word dus op 'n manier reeds bemiddel deur die borduurwerk, maar dit is veral die tema van spie�l wat verder in hierdie verband belangrik is.
Die woord spie�l is een van die woorde wat seker die meeste in die roman voorkom. Van die begin af word telkens verwys na die spie�lkas met die drie panele wat in Milla se kamer staan. Al die ander meubels is deur Agaat uit die kamer verwyder, maar sy het die spie�lkas daar gelos en dit boonop s� gedraai dat Milla haarself in die spie�l kan sien. Wanneer Milla na haarself in die spie�l kyk, hulpeloos tussen die kussings op haar sterfbed, is dit volgens haar net "'n skadu" van haarself wat in die spie�l weerkaats word, 'n weerkaatsing waarteen sy in verset probeer skryf:
In die spie�l kan ek iets sien, 'n skadu van myself, my slinkende skouers, my gesig waarop my gelaatstrekke vaag lyk, asof 'n kunstenaar met sy mou oor 'n voorstudie gevee het, of die nat boetseersel met die palm platgedruk het. Omdat die aanset gefaal het, omdat die eerste probeerslag nie reg uitgekom het nie. Omdat die onderliggende strukture nie duidelik was nie.
Ek verset my. Gee my 'n kans. Laat ek self probeer, 'n selfportret, 'n outobiografie, tyd en dae van Milla de Wet, die plek van haar oorsprong, haar omtrekke, op Grootmoedersdrift, haar erfplaas. 'n Eerlike gelykenis. Vanaf die spie�l, oor my voete, langs die lengte van my verlamde lyf, tot in my kop. Tussen my slape, bokant my neus, agter die voorhoofsbeen, d��r (24).
Die beeld van haar lewe wat s� probeer gee is dus anders as die beeld wat van haar in die spie�l weerkaats. Die spie�l gee nie 'n "eerlike gelykenis" nie. Wat mens van buite van haar waarneem, is nie alles wat daar is nie - dit is 'n uitgeveegde voorstudie of platgedrukte boetseersel. Milla het 'n sterk behoefte daaraan om haarself te laat sien soos sy eintlik is. Die enigste manier om dit te probeer regkry - om iets van haarself te laat blyk - is om haarself tot taal te wend. Sy span haarself in om te probeer skryf, om met haar kwynende vermo� woorde uit te spel.
Uit hierdie verset teen 'n (volgens haar) vertekende beeld, uit die poging om 'n "eerlike gelykenis" te gee van dit wat buite bereik van die spie�l is - "tussen die slape, bokant my neus, agter die voorhoofsbeen, d��r" - die onbereikbare van 'n ander mens, dit wil Milla weergee. Die leser verkry toegang tot die bewussyn van Milla deur die "ek"-verteller Milla van die hede, die tweedepersoonsverteller wanneer sy oor haarself in die verlede vertel, en die "ek"-verteller van vroe�r wat in die dagboeke aan die woord kom. Voorts is daar brokkies bewussynstroom van Milla wat tussendeur weergegee word. Al drie die "vertellers" (eerste persoon in hede, eerste persoon in verlede, tweede persoon) en die bewussynstroom bied egter steeds 'n afbeelding, "'n storie in 'n spie�l":
'n Swewerige gevoel neem besit van my, heen en weer tussen die skaduprent op die muur en die weerkaatsing in die spie�l kyk ek. 'n Storie in 'n spie�l, tweedehands. Oor wat was en wat moet word. Oor waar ek moet kom in hierdie laaste dae en nagte (170).
Om werklik in 'n ander te probeer insien, bly maar kyk "soos deur 'n spie�l in 'n raaisel". Agaat formuleer dit so: "Die oog is die venster van die siel, maar 'n spie�l help" (167). Die spie�l word metafoor van die kontakvlak tussen mense.
Agaat draai uiteindelik die spie�lkas in die kamer sodat Milla daarin die tuin weerkaats kan sien (135). Die lig in die kamer verander as gevolg van hierdie verskuiwing. Milla wonder of Agaat met haar "lig-en-skaduweeskaak" speel. Die spie�l as skaakspel tussen Milla en Agaat bevestig die kontakvlak tussen mense as ruimte waarin hulle mekaar se andersheid konfronteer.
'n Konfrontasie met die spie�l is telkens ook 'n konfrontasie met die self (Milla sien immers aanvanklik slegs haarself in die spie�l). Telkens hou Agaat ook 'n spie�l voor Milla as sy byvoorbeeld Milla se hare klaar gesny het. Meer as een keer herhaal sy dan die woorde van Sneeuwitjie se bose stiefma: "spie�ltjie, spie�ltjie aan die wand" (86, 139). Die spie�l is dus die vlak waar hulle kommunikeer, mekaar konfronteer, en waarin Milla juis met haarself gekonfronteer word.
Aan die dokter verduidelik Agaat dat sy die spie�l gedraai het sodat Milla binne en buite kan sien (218): "Sy wil 'n ding sien wat buite is en binne. Buite en binne gel�k."
Die konfrontasie met die ander is altyd ook 'n konfrontasie met die self. In di� verband kan ook gewys word op die buurvrou, Beatrice, se besoek aan Milla. Milla besef dat sy nog altyd net 'n spie�l vir Beatrice was: "Ek kon op haar gesig sien ek is net 'n spie�l vir haar, die skigtige blik, die skaamte, die onderdrukte woede" (280-1).
'n Kyk in die spie�l lei ook tot 'n waardeoordeel. Sneeuwitjie se stiefma wil immers by die spie�l hoor wie die mooiste in die land is. Jak kyk na homself in die spie�l - in s� weergawe van die sprokie wat hy vertel: "Daar was eendag 'n man wat vir homself in die spie�l gekyk het en gedink het dat hy goed genoeg was" (369). Hy laat ook 'n yslike spie�l in sy studeerkamer aanbring en werk voortdurend daaraan om goed (genoeg) te lyk. Sy opvatting dat hy goed genoeg is, word egter deur Milla ontken en sy spie�l is een van die eerste goed waarvan sy ontslae raak na sy dood.
Ook wanneer Agaat haar sprokie aan Jakkie vertel, word die spie�l deur haar met 'n waardeoordeel verbind. Sy vertel dat Milla haar gewas en aangetrek het en toe voor 'n spie�l laat staan het sodat sy kan sien dat sy 'n mens is: "En sy bind 'n strik in haar hare en wys haar 'n spie�l en sy s�: Kyk nou is jy 'n mens" (714). Hierdie rolle ruil natuurlik om - waar Milla eens die spie�l voor Agaat gehou het, hou Agaat aan die einde die spie�l voor Milla.
Die spie�l word voorts verbind met herinnering, met 'n argief. Milla vra haarself af:
Bewaar 'n spie�l soms alles wat in hom weerkaats het? Is daar 'n rekord van lig, dun vlies laag op laag saamgepers wat mens met die vingerpunte van mekaar moet trek sodat die kleur nie afkom nie, sodat die oomblikke nie klad en die ure nie saamvloei tot niksseggende vlekke nie? (170)
Hierdie idee dat die spie�l 'n argief is, word later bevestig wanneer Agaat uitdruklik 'n "saal van spie�ls" en die gesin se "argief" genoem word (574).
Uit hierdie enkele voorbeelde kan afgelei word dat die spie�l die volgende is:
die vlak waarin konfrontasie plaasvind
iets waarin mense mekaar en hulself sien (om binne en buite te sien - om die self te sien en om in der waarheid 'n eie identiteit te vorm deur in die spie�l te kyk - die self kan net geken word in die spie�l)
die vlak van waardeoordeel - op grond van die weerkaatsing
'n argief (neerslag van herinnering).
Ons lewe altyd as 't ware op die spie�lvlak - die pogings om ander te ken is telkens maniere waarop ons die ander tot die self maak - soos wat Milla maak met almal in haar vertelling. Sy vertel ten einde die verlede te verken om "'n sin tussen woorde weggesteek" te kan vind (171). Dat sin juis in woorde gevind word, is een van die belangrike temas in die roman. Ervarings word sin gegee deur die manier waarop hulle in 'n "storie" opgeneem word. So skep elkeen 'n w�reld. Jak vertel byvoorbeeld vir Milla en Agaat 'n "vervolgverhaal" oor sy ervaring van hulle huwelik. Milla gebruik telkens woorde soos sirkus, drama, klug, storie, konsert, toneel en tragedie wanneer sy insidente in herinnering roep. Sy gee dus betekenis aan insidente deur hulle te verhaal as 'n toneel, as 'n klugtige of tragiese storie. Sentraal is ook die rol van die slaaptydstorie wat Agaat altyd aan Jakkie vertel het en waardeur hy eens ook 'n greep op s� w�reld gekry het, al merk hy nou sinies daaroor op: "Grimm meets Goth in the Overberg" (718).
Milla is voortdurend besig om alles vanuit haar eie perspektief, haar eie belang te organiseer. Selfs haar pogings om tot Agaat deur te dring is onsuksesvol (weinig meer as 'n geloer deur 'n posbusgleuf). Ander mense het net "rolle" te speel in Milla se "drama". Dit blyk reeds uit die manier waarop sy vir Jak as man gekies het, en later uit maniere waarop sy hom manipuleer om h��r "storie", h��r beeld van 'n sinvolle lewe, waar te maak. (Opvallend dat Jak die middelste spie�l van die spie�lkas breek wanneer Milla hom daarin probeer dophou tydens seksuele omgang. Dit gebeur juis op die moment dat Milla vir hom wil s� hy kan maar doen wat hy wil, sy het hom nie meer nodig nie, hy het sy rol suksesvol afgehandel, sy is swanger.)
Belangrik in hierdie verband is die volgende gedeelte, waarin Agaat pertinent as spie�l ("saal van spie�ls") vir die hele gesin beskryf word:
Jy het haar dopgehou, haar gebare, haar frases, haar blik. Sy was 'n hele vergadering van julle, sy het julle in haar vasgehou, sy was die arena waarin julle met julleself gestoei het.
Dit was al wat sy kon wees, van die begin af.
Sonder haar sou julle niks van julleself geweet het nie. Sy was julle parlement, julle saal van spie�ls.
Hoe moes dit voel om Agaat te wees? Hoe kon jy dit ooit te wete kom? Sou julle kon uitmaak as sy s� as sy dit kon verduidelik?
Sy sou dit in 'n ander taal as die een wat julle haar geleer het, moes uitl�.
Hoe sou julle haar dan verstaan? Wie sou vir julle tolk?
Heimlik het jy gedink, as die nuwe hemel en die nuwe aarde 'n le� ligte plek sou wees sonder wanklank of misverstand, dan sou jy ten spyte van alles die lewe met Agaat op Grootmoedersdrift verkies het bo die saligheid, met rondom julle, in plaas van die hemelse leegte, die berge en riviere en die heuwelr�e van die Overberg. En julle sou onder mekaar 'n genoegsame taal uitwerk met geharde musikale woorde waarin julle kon argumenteer en mekaar kon vind. Riet- en ruigtetaal. Want, het jy gedink, wat sal die geluk wees van mekaar vind sonder dat julle vir mekaar verlore was? (574-5)
Uiteindelik gaan dit in die roman oor die moeite wat dit kos vir een mens om 'n ander te vind; om selfs met 'n ander te argumenteer. In die lewe kom mense nie by mekaar uit nie. Daar is geen manier waarop ons regtig mekaar kan ken nie - die ander kan ken nie - omdat ons hulle die hele tyd vertaal in ons eie taal - soos Agaat ook hulle taal moes aanleer.
Maar dit is juis in daardie konfrontasie met die ander, met die vreemde, met die een wat jy nie kan verstaan nie, dat jy jouself sien, soos in 'n spie�l. In jou projeksie van die ander, in jou konstruksie, jou vertelling van die ander, leer jy jouself ken. Daarom is Milla en Agaat vir mekaar spie�ls. En uiteindelik is al wat mense het om mekaar te probeer vind, taal. En dit is juis hierdie kommunikasie wat so moeisaam is. Eers as Milla haar taal as 't ware begin verloor, en deur Agaat moet praat, haar eie gedagtes en woorde in Agaat gespie�l sien en hoor - as sy eers begin hoor wat Agaat s�, weet sy wat sy self dink. Agaat is haar spie�l. Die ander is ons elkeen se spie�l.
Daarin is uiteindelik egter ook die geluk te vind - soos Agaat en Milla t�g in mekaar geluk vind omdat hulle kan kommunikeer. Daar is troos daarin wanneer die dood kom. Hierdie soort konfrontasie met die ander herinner eerder aan 'n soort Levinasiaanse app�l op die self om verantwoordelikheid vir die ander te aanvaar.
Hierdie soort kommunikasie waarin die hoop is om die ander te vind, staan in skrille kontras teenoor die defini�ring van die self juis teenoor die ander. Dit is hoe Jak homself telkens definieer teenoor die ander (swart gevaar, kommuniste). Een van die kru voorbeelde is waar die chauffeur van die Myersbroers daarop aandring dat Agaat hom as "baas" moet aanspreek (634-5). In so 'n baas-slaaf-verhouding (wat dikwels ook die verhouding tussen Milla en Agaat kenmerk) is die baas afhanklik van die slaaf se erkenning en die slaaf van die baas se erkenning. Hierin is sekerlik iets van die Afrikaner-nasionalisme van die apartheidstryd te bespeur, 'n nasionale identiteit wat berus op 'n selfdefini�ring in terme van 'n ander wat afgewys word.
Die spie�lmetafoor het nie slegs op spie�ls betrekking nie, maar sluit die weerspie�ling op wateroppervlakke in. (Water is immers belangrik in die roman - die plaasnaam dui op die oorsteek van water; let op die herhaalde opnoem van riviername.) Een van die belangrikste weerkaatsings op die wateroppervlak is di� van die waterhondjie (Gyrinus natans), of "waterskrywertjie". Guido Gezelle se gedig oor die waterhondjie, "Het Schrijverke", word herhaaldelik in die roman betrek - reeds in die proloog waar Jakkie terugdink aan die "waterskrywertjies" (9) tot in Milla se laaste woorde, "kleinste kringende waterding" wat Gezelle se "O krinklende winklende waterding" eggo.
As klein kindjie vra Jakkie vrae wat ook direk met Gezelle se gedig verbind word. Hy vra waarom die waterhondjies stewels aan het (Gezelle beskryf hulle met "zwarte kabotseken aan" en hy vra die vraag waarom Gezelle se gedig draai, na wat die skrywertjies eintlik skryf.
Spanning word in Agaat gewek, onder meer deur die uitstel van enige mededelings oor Agaat se herkoms. Wanneer Milla wel probeer om iets oor die herkoms van Agaat te vertel (wat sy nooit kon skryf nie), word dit ook verbind met die waterhondjies:
Die begin het jy nooit opgeskryf nie. Jy kon jouself nie daartoe bring nie (�) daar was bowendien iets raaiselagtigs aan die begin. Jy het jouself altyd vertel, eendag. As jy nie so besig was nie. As jy kon fokus. As jy rustig kon gaan sit en alles probeer onthou presies soos dit gebeur het. Die waterhondjies, kringend op die dam, jy wou nog eers die wetenskaplike naam weer naslaan. Asof dit sou help. Gyrinus natans. Verskonings, alles (677).
Die "raaiselagtige begin" word verbind aan die weerkaatsing van die waterhondjie op die dam. Milla het, nadat sy vir Agaat die eerste keer by die werkers se huise gesien het, weggeloop en by die dam gaan sit:
Toe jy jou o� oopmaak, was die w�reld helder en vreemd. Jy het jou asem opgehou. Jy het gewag vir iets, jy het afgekyk na die water voor jou. Daar was niks behalwe fyn kringe op die oppervlak, die waterinsek en sy tweelingskaduweetjie, die geknakte krabbelpootjies, verdik om die enkels asof hy stewels aangehad het, met ook hulle weerkaatsings, en tussen die twee stelle pootjies, tussen bo en onder, 'n enkele rimpel wat die wateroppervlak geteken het in vinnig opeenvolgende perfekte sirkels, oormekaar, teenmekaar kringend, wegvagend, opnuut beginnend, 'n wemelende waterskrif. Aan 'n fuga het dit jou laat dink. Mens kon jou kwalik voorstel dat dit die werk van een enkele wese was (683).
Die spie�lvlak word hier verbind met skrif, en sodoende word die idee bevestig dat spie�l, metafoor van kontak- en konfrontasievlak tussen self en ander en tussen self en dood, met taal verband hou.
Gyrinus natans se saamgestelde oog is s� ontwikkel dat elke oog uit 'n dorsale en ventrale afdeling bestaan. Gevolglik kan die diertjies met een oog bo die water en die ander onder die water kyk. As die vreemde anatomie van die waterhondjies in gedagte gehou word, wil dit lyk asof gesuggereer word dat die spie�lvlak (taal) die enigste manier is om t�g op 'n manier iets van die ander te ken.
Die spie�lvlak moet 'n manier wees om te ontmoet - om 'n oog na al twee kante te bring. Daar is die hoop by Milla dat dit moontlik sou wees. En sy en Agaat vorder in daardie rigting. Die band tussen hulle vorder - sy sterf immers ook met Agaat se hand in haar hand. En hiermee word ook veel meer ges� oor die moontlikheid om die ander te ken - die liggaam en al die vertroudheid met die intiemste liggaamsfunksies tussen mense bring ook op 'n ander manier as bloot die taalvlak 'n intimiteit, 'n moontlikheid om te kan ken. Dit word ook verken in die roman in 'n poging om anderkant die spie�l van die taal te kom.
Taal as spie�lvlak, as die membraan tussen self en ander, is iets wat volgens Milla tussen haar en Agaat uitgewerk moet word. Dit herinner aan Lacan se opvatting van taal as die Ander (met hoofletter) waarmee hy soms dui op die gans andere wat nie geassimileer kan word nie, maar waarin die self opgeneem kan word. Die "riet- en ruigtetaal" is dan 'n taal, 'n vlak waarin die self opgeneem kan word om ook ander te vind.
LitNet: 23 Februarie 2005