Kaapse Paragrawe: Deur eindes na opnuut begin
Sheila Cussons (Fotograaf: Philip de Vos)
Elke digter het sy eie manier van werk. Sommiges skryf met 'n potlood, ander met vulpen, & ander direk op tikmasjien of rekenaar. Sheila Cussons het 'n sisteem van notaboeke gebruik waarin die evolusie van 'n gedig vanaf wat sy 'kieme' genoem het tot by die voltooide vers sig uitgespeel het. Gedigte is van een notaboek na die ander oorgedra soos die vers gestalte aangeneem het. Die laaste notaboek het sy dan 'n 'onderboek' genoem.
In een so onderboek, getiteld 'Die Swart Kombuis 1 onderboek 1977' kom ek op die volgende boeiende vers af:
Jy't ook weggegaan en jy bewoon
'n goue herberg in die Lig
jou boeke lê nou elke dag
by baie bladsye oop
'n boek is woord en sinne woord
en sín en sín
en wintermiddag straal 'n lig
deur eindes na opnuut begin.
Hierdie vers is nie in die finale weergawe (tikskrif) van Die Swart Kombuis opgeneem nie, & ook nie elders gepubliseer nie, & lewer boeiend kommentaar op die gevestigde debat rondom die gesprek tussen Die Swart Kombuis & N.P. van Wyk Louw se poësie, onder meer Nuwe verse & Tristia nie. Cussons sélf het min erg gehad aan die suggestie dat verál Tristia 'n sterk invloed was op die verse wat uiteindelik in Die Swart Kombuis opgeneem is, & het onder meer beweer dat die grootste deel van Die Swart Kombuis voltooi was teen die tyd wat Tristia verskyn het.
Wat nie te betwyfel val nie, is dat die kontak met Louw 'n baie vrugbare uitwerking op die kunstenaarskap van beide gehad het. Kort nadat sy Nienaber verlaat het, het sy alleen in Stadionplein gaan woon.
Louw se vers word opgeneem in Tristia (1962) & handel in breë trekke oor die einde van 'n verhouding: die "jy" het vertrek & die spreker agtergelaat in 'n Europese winterlandskap. Teenoor die koesterende, sprokiesagtige "silwer herberg" word gestel die ysige verlatenheid van die plein, met die "drie blink oë" van die vensters tegelyk herinnering aan die geliefde se afwesigheid én beeld van die spreker se verlatenheid.
'n silwer herberg in die sneeu
jou vensters kyk nog elke dag
die meeue krummels teen die wind.
In strofe twee verskuif die fokus na die spreker: sy eensaamheid & die uitsigloosheid van die toekoms sonder die geliefde word musikaal & klankmatig deur herhaling & ritme oorgedra. Die "plein" van strofe een is:
...boom en wind en boom
Die herhaling beklemtoon ook die eenselwigheid van die spreker se alleenbestaan. Die "iemand" wat "die meeue" voer kan op vervreemdende wyse die spreker sélf wees, of kan gewoon verwys na nóg 'n persoon wat, nes die spreker, enkel & alleen is, 'n naam- & gesiglose waarmee die spreker kan identifiseer.
J.C. Steyn skryf in sy biografie van Louw dat Louw die gedig "Jy't weggegaan" vir Truida Louw geskryf en as 'n soort soenoffer aangebied het, maar mens sou eweneens 'n saak daarvoor kon uitmaak dat Cussons die aangesprokene is, 'n siening wat versterk word deur die feit dat Cussons hierdie "antwoord" geskryf het. In 'n gesprek met Amanda Botha sê Cussons sélf dat Louw dié vers saam met twee ander, "Groet in bruin", & "Groot ode", vir haar gegee het. Hy sal nie die eerste digter wees wat dieselfde gedig vir twee geliefdes aanbied nie!
In haar N.P van Wyk Louw-gedenklesing op 13 September 2007, "Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw", identifiseer Louise Viljoen Cussons se vers "Reëls vir 'n laatwintermiddag" as moontlike 'antwoord' op Louw se vers "Jy't weggegaan".
Reëls vir 'n laatwintermiddag
lewend wind met die skuins-son skyn -
Sy vind in haar bespreking van Louw/Cussons-gedigpare soos "Wordende naakt"/"Bedekte naak" & "Jy't weggegaan"/"Reëls vir 'n laatwintermiddag" tekstuele bewyse van 'n "vorm van losmaak van Louw en Tristia, 'n poging tot self-gelding van Cussons se kant" (Viljoen 2007):
Die spreker in hierdie gedig bevind haar nie in 'n tydelike verblyf nie, maar in 'n "geliefde huis". Die wind wat in hierdie gedig waai, stig nie verlatenheid en droefnis nie: dit is 'n "lewend wind" wat met krag en energie die "roosranke van die mure afslaan" en verder gepaar is met die lig van "die skuins-son skyn". Ten slotte lyk dit asof die spreker in die gedig dié besondere toneel koester en wil hê dit moet bly voortbestaan selfs as sy eendag nie meer daar is om dit te sien nie: op hierdie punt klink daar 'n suggestie van die aangesprokene in Louw se gedig wie se "vensters" na haar vertrek nog kyk na die plein. In teenstelling met die verlatenheid van Louw se gedig, klink dit dus asof Cussons se gedig praat van vervulling: die spreker in hierdie gedig is gevestig in 'n "geliefde huis" en ervaar die elemente om haar as lewe-gewend. (Viljoen 2007)
Volgens Cussons het onder meer die Cartesiaan-verse in Tristia uit die intense gesprekke tussen hulle ontstaan. Jare later, in 1984, skryf Cussons "Slaaplose nag" (Membraan), 'n gedig waarin sy die gesprek weer opneem & uiteindelik van Louw verskil in haar siening van die siel.
Hoewel Cussons haar samewerking met Steyn geweier het toe hy aan die Louw biografie gewerk het, het sy wel ná die verskyning daarvan daarop reageer.
In "Sheila Cussons antwoord" skryf Amanda Botha dat een van die gunstelingaktiwiteite (benewens verse vir mekaar voorlees) die skryf van gedigte was oor spesifieke temas waarop hulle saam besluit het. Só het "Ets: Selfportret van Rembrandt met die hoed op" ontstaan na aanleiding van 'n Rembrandt-ets wat in Cussons se kamer gehang het. Sy identifiseer voorts "Salome dans", "Digter" en "Landreën" & ook insette in Louw se Klipwerk-reeks. Só het sy volgens haar die volgende reëls vir Louw gegee:
maar die streep getrek toe hy ook haar beeld van "die bok met die heuningoog" wou hê! Soos dikwels gebeur het hulle in ander groot & gedoemde liefdesgeskiedenisse hulle eie verhouding gesien: só skryf Cussons die vers "Heloïse" (Plektrum) as antwoord op Louw se "Abélard" (Die Halwe Kring). Kort ná Cussons met die Spanjaard Juan Saladrigas getroud is, stuur Louw vir haar "Groet in bruin" (Tristia). Sy beweer sélf dat sy die skryf van die eerste helfte van Tristia meegemaak het "waarin verskeie verwysings na my is of van die gesprekke wat ons gehad het neerslag gevind het".
Sy identifiseer ook "Mei-fees in Amsterdam" met die refrein "my fees is Een April" as 'n vers wat verwys na die datum waarop hulle verhouding begin het: 1 April 1950, hoewel Louw die gedig eers op 1 Mei geskryf het.
In 'n persoonlike gesprek met my in 1987 het sy vertel dat die gedig "Wordende naakt" eweneens oor hulle verhouding handel, 'n opmerking wat sy ook in die gesprek met Amanda Botha herhaal. Sy het ook melding gemaak van verse wat nie in Tristia opgeneem is nie as gevolg van druk deur Truida Louw, & dat dié verse glo in die Tristia manuskripversameling is. Ek kon geen bewyse hiervoor vind nie, & glo nie dat Truida Louw enige verse van haar man sou vernietig het nie.
Van kritici gaan veelal fel & uiteenlopende reaksies in hierdie verband uit. Die ooreenkomste wat betref interpunksie, woordeskat & idioom met verál Tristia is vir Kannemeyer 'n aanduiding "dat Van Wyk Louw haar vers tot in sy vesels aantas, iets wat versterk word deur die tematiese ooreenkoms (die eensaamheid van die mens, die Katolieke wêreld, die lewens van die heiliges en die suidelike Mediterreense landskap)" (Kannemeyer 1983: 198). Hy verwys voorts in sy bespreking van Die swart kombuis op die "tematiese verwantskap met verál Nuwe verse & Tristia", & op die "gebruik van woorde & begrippe "wat of regstreeks uit Van Wyk Louw se werk kom of ten nouste by sy idioom aansluit."
Vir hom kan haar verse "nouliks as gesprekke met Van Wyk Louw gesien (kan) word omdat sy nooit tot 'n werklike dialoog met of antwoord aan hom kom nie. Dit is eerder 'n geval dat sy in die ban van sy poësie verkeer en... haar nie volkome aan sy bedwelmende invloed kan ontworstel nie." (Kannemeyer 1983: 198)
Brink verwys in sy bespreking van Die swart kombuis in Tweede voorlopige Rapport na die "veelsinnige en volgehoue gesprek met Van Wyk Louw". Volgens hom lê "die sleutels & die vernuftige verwysings ingebed in die ganse bundel".
Ek dink die probleem wat Cussons gehad het met die verwysings na Louw se invloed op haar, is dat dit eensydig is, & nie kennis neem van die invloed wat die kontak met Louw & hul gesprekke op verse in Tristia gehad het nie.
In haar profiel van Cussons op Litnet skryf Erika Terblanche: "Daar was 'n onmiddellike aanvoeling tussen Sheila en Louw. Hulle kon oor alles gesels en ''n heerlike geargumenteerdery het baie van ons saamwees gekenmerk – dit was idee teen idee en argument teen argument.'"
In sy resensie van die Versamelde gedigte van Cussons skryf André Brink: "In dié opsig tree sy in haar poësie voortdurend in gesprek met Louw, veral sy Tristia. Dit gaan veel, veel verder as die biografiese feite van hul verhouding; in wese gaan dit om 'n soort dubbeldoor-digterskap, waarvan Louw één pool, vermoedelik 'n "manlike", en Cussons 'n tweede, noem dit 'n "vroulike", sou kan verteenwoordig. Vir albei, en vir die twee sáám, word die poësie dan ritueel en beswering: 'n doodernstige bedryf wat tegelyk ook 'n hoogspél is (vergelyk maar "Himne in Wit" in Die Swart Kombuis)."
Dit is 'n opinie wat ook Merwe Scholtz (1978: 14) met die verskyning van Die swart kombuis huldig. Vir hom is Die swart kombuis Cussons se interpretasie van Tristia, 'n bundel waarin "'n klein beeltnis, 'n ikoon gemaak word van 'n felle, uiterste insig wat in Tristia verwoord word".
Twee afskeidsverse wat Cussons na die einde van die verhouding met Louw geskryf het, bly ongepubliseer tot sy dit in 1982 in Omtoorvuur laat opneem:
ek let, en noem jou, weet jý let –
Amanda Botha. "Sheila Cussons antwoord". Insig, Januarie 1999.
André P. Brink. "Fees vir enige fynproewer", Die Burger, By: 2006-10-28.
André P. Brink. Tweede voorlopige Rapport, H&R, 1980.
Sheila Cussons. Omtoorvuur. Tafelberg, 1982.
Sheila Cussons. Membraan. Tafelberg, 1984.
A.P. Grové. "Die gesprek in die poesie van Van Wyk Louw", in Dagsoom, Tafelberg: 1978.
J.C. Kannemeyer. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur, Band 2. H&R-Academica (Edms.) Bpk., 1983.