The Kama Sutra: Die rekord regstel - Geskiedenis Podcasts - 2022
Uit al die noodsaaklikhede ter wêreld kom drie op die voorgrond: voedsel, water en voortplanting. Alhoewel die eerste twee nodig is vir die voortbestaan ​​van die individu onder die vele, is laasgenoemde nodig vir die oorlewing van die vele. Dit word as 'n kuns gewaardeer en soms selfs as 'n godsdienstige ideaal aanbid. Die meeste noem dit bloot seks; ander noem dit 'n manier van lewe. Dit is hier waar die Kama Sutra kom in die verhaal.
Waaroor gaan die Kama Sutra werklik?
In die volksmond bekend as 'n boek met seksuele posisies, is die Kama Sutra Dit is veel meer as 'n kontrolelys met interessante, aangename en ietwat komplekse uitdagings vir die slaapkamer. Trouens, die titel Kama Sutra losweg vertaal as 'n konsep waarin begeertes die wêreld saambind (of hecht).
Govardhan. Dalliance on a Terrace 1615-20 LACMA. ( Publieke domein )
Die seksuele aspek van die teks is in werklikheid slegs 'n gedeelte daarvan kama (die Hindoe -term wat gelykstaande is aan 'begeertes' of 'plesier van die sintuie'), terwyl die ander aspekte van die teks bespreek hoe om vennote aan te trek, hoe om 'n vrou te kry, hoe om 'n vrou te behou, hoe 'n vrou moet optree en waar byvroue in die huwelikskema pas.
Kama in die algemeenste sin van die woord kan dit verwys na toegeneentheid, liefde, estetiese stimulasie of wense, waarvan nie een nie het om seksualiteit in te sluit. Die teks eindig met 'n bespreking van die innerlike krag van diegene wat aan seksuele dade deelneem. Dit wil sê, seksuele aktiwiteit kan gesien word as 'n geestelike handeling waarin 'n mens se seksuele krag kan versterk word.
Sex Pottery of Peru: Moche Ceramics werp lig op antieke seksualiteit
Die doel van die Kama Sutra
Geleerdes (waarskynlik) deur die filosoof Vatsyayana moontlik rondom die 2de eeu nC, meen geleerdes dat sy bedoeling was om een ​​van die vier deugde van die lewe uit te lig. Kama, soos voorheen genoem, dui aan dat u die sintuie geniet; die ander drie doelwitte is dharma (deugsame lewe), artha (materiële rykdom), en moksha (bevryding - dui gewoonlik op vryheid uit die siklus van reïnkarnasie). Voordat hy na die plesier van die lewe gaan, bespreek Vatsyayana eers die hoër doelwitte.
Maar dit wil nie sê dat die heilige weg noodwendig ook die doel van die teks is nie, aangesien plesier aan die voorpunt van die werk is. Sommige geleerdes bevraagteken ook die moraliteit van die skrywer as gevolg van sy geskrifte oor die verleiding van die vrouens van ander mans, byvoorbeeld. Vir navorsers bied die teks ook 'n unieke insig oor hoe seksualiteit en verhoudings kan lyk tydens die Gupta -ryk, wanneer die teks vermoedelik geskryf is.
Die Kama Sutra bestaan ​​uit sewe boeke, wat elkeen 'n ander vorm van plesier bespreek en beskryf wat 'n mens kan bereik kama. 'N Algemene wanopvatting is dat die lengte van die Kama Sutra se sewe boeke bepaal seksuele omgang; in werklikheid praat slegs een hoofstuk in een van hierdie sewe boeke oor seksuele posisies. In eenvoudige terme is die fokus van die teks nie die fisiese liefdesaksie nie, maar meer op die bereiking van liefde en plesier in verhoudings en die lewe.
Lovers Embracing, Folio uit Indië, Madhya Pradesh, Malwa, omstreeks 1660. (Public Domain)
Algemene wanopvattings oor die teks
'N Algemene wanopvatting rakende die Kama Sutra is die aanname deur nie-Oosterse kulture dat die teks self 'n gids is vir rituele wat verband hou met tantriese seks. Tantra, in die eenvoudigste term, is 'n toestand wat verwys na die bemeestering van die self - wat in Westerse kulture geassosieer word met hoogs geritualiseerde seksuele bekwaamheid. Terwyl seksuele posisies pragmaties in die teks gedikteer word en die teks illustreer hoe begeerte kan help om die volle omvang van 'n individu se persoonlike mag te ontketen, is hierdie diktate meer bedoel as riglyne vir deugsame lewe.
Die Kama Sutra hou nie verband met tantriese rites of gebruike nie, en dit is ook nie 'n heilige leer oor seksuele rituele nie. In die groot skema van dinge is die beskrywing van seksuele begeertes en posisies baie klein, en is dit hoofsaaklik bedoel om individue te help om die volle potensiaal van een van die vier deugsame bestaansdoelwitte te bereik.
As 'n mens 'n afskrif van die Kama Sutra in 'n boekwinkel of aanlyn soek na die teks, is dit van die grootste belang vir die Hindoe -kultuur om te verseker dat die teks volledig is en nie slegs 'n afkorting van die enkele hoofstuk oor seksuele posisies nie. Om hierdie gedeelte buite die konteks van die hele boek te lees, is om 'n teks wat 'n groot betekenis in die Indiese samelewing gehad het, verkeerd voor te stel en daarom verkeerd te verstaan.
Die Kama Sutra bevat meer as net seksuele posisies. (Art of Legend India)
Dit is te wyte aan gevalle soos hierdie dat moderne kennis van die Kama Sutra is so misleidend. Met verloop van tyd, miskien die Kama Sutra kan weer geniet word soos deur Vatsyayana bedoel was. Namate die bewustheid van die werklike aard van die teks versprei word, sal die ware betekenis agter hierdie werk ook beter verstaan ​​word.
Die Kama Sutra is vandag een van die gewildste ou Indiese tekste, wyd bekend vir sy erotiese inhoud en talle seksuele posisies. In teenstelling met die westerse gewilde persepsie, is die Kama Sutra nie uitsluitlik 'n sekshandleiding nie; dit is 'n gids vir 'n deugsame en genadige lewe wat die aard van liefde, familie, lewe en ander aspekte met betrekking tot plesiergerigte fakulteite van die menslike lewe bespreek. . Die Kama Sutra, 'n antieke Indiese teks wat deur Vatsyayana saamgestel is, is 'n gids vir alle aspekte van plesier in die menslike lewe, en bemagtig vroue terwyl dit die sosio-politieke situasie van Indië gedurende die tyd toon. Die historiese omgewing waarin die Kama Sutra geskryf is, speel 'n groot rol in die inhoud en metodes wat die teks gebruik. Die Kama & hellip
Al elf snitte is deur Prince geskryf, en almal bevat die bespreking van die meeste van die nie-orkesinstrumente, met Eric Leeds saxofoon, horings van die NPG Hornz en orkes bygevoeg deur Clare Fischer se orkes. Die album is heeltemal instrumenteel, met herhaaldelike musikale temas, en is tussen die lente van 1994 en 1996 opgeneem deur Prince (as ) by Paisley Park Studios, Chanhassen, MN, VSA, en deur Clare Fischer se orkes by Ocean Way Recording, Hollywood, CA, VSA.
Die titel van die album is geneem uit die Kama Sutra, wat beskou word as die belangrikste werk in 'n lang reeks Indiese erotiese literatuur, geskryf deur die Hindoe -filosoof Vātsyāyana (die Kama Sutra is voorheen genoem deur Prince in We Can Fuck (later vrygestel as We Kan Funk).
'N Vroeë weergawe van die kunswerk (gemaak in 1996) toon dat die album (voordat dit as 'n bonusskyf by Crystal Ball ingesluit is) oorspronklik uitgereik sou word as 'n losstaande album wat aan Prince (as />) toegeskryf is, wat sou gemaak het dat Prince se 20ste album en die vierde wat toegeskryf word aan /> in plaas van Crystal Ball. Die oorspronklike kunswerk bevat skilderye van kunstenaar Chad Attie in die boekie, wat weggegooi is toe die album vrygestel is as deel van die Crystal Ball -stel.
Geen enkelsnitte is vrygestel nie, maar The Plan is in geredigeerde vorm op Emancipation vrygestel, met voeringsnotas wat die komende vrystelling van Kamasutra. Einde 1997 dans die NPG Dance Company (onder leiding van Mayte) ten volle Kamasutra album tydens die tweede bedryf van hul driebedrywe Around the World In A Day Tour. As 'n direkte bestelling vrystelling, was die album nie in aanmerking vir toetrede tot enige kaarte nie.
Die plan (2:03)
Uiteindelik ... "The Lost Is Found" (3:37)
Die ewig veranderende lig (2:59)
Toeval of noodlot? (3:24)
die volledige album word aan elke kant herhaal
Alle snitte geskryf deur Prince (as )
Prins (as ) - alle instrumente, behalwe waar vermeld - tenorsaksofoon, barytonsaksofoon, fluit op Kamasutra en Kamasutra/Overture #8, barytonsaksofoon op Promise/Broken - trombone op Kamasutra en Kamasutra/Overture #8 - barytonsaksofoon op Kamasutra en Kamasutra/Overture #8 - basuin op Kamasutra en Kamasutra/Overture #8 - tenorsaksofoon op Kamasutra en Kamasutra/Ouverture #8 - basuin op Kamasutra en Kamasutra/Overture #8 - orkesverwerkings op Kamasutra, eindelik ... "The Lost Is Found", The Ooit veranderende lig, Cutz, Serotonin, Promise/Broken, Barcelona, ​​Kamasutra/Overture #8, toeval of noodlot? en Kamasutra/Eternal Embrace
Onbekende sanger (s) - agtergrondsang op The Ever Changing Light
Orkesspelers op Kamasutra, eindelik ... "The Lost Is Found", The Ever Changing Light, Cutz, Serotonin, Promise/Broken, Barcelona, ​​Kamasutra/Overture #8, toeval of lot? en Kamasutra/Eternal Embrace: Morris Repass, Assa Drori, Isabelle Daskoff, Edward P. Greene, Harry Scorzo, Francine Walsh, Robert Lezin, Norma Leonard, Anita A. Thompson, Pamela Gates, Russel Cantor, Betty Byers, Robert Sushel, Don Palmer, Ross Shub, Pamela Tomkins, Yvette Devereaux, Calabria McChesney, Marshall Daniel Thomason, Marilyn Baker, Harry Shirinian, Hershel Wise, Peter Hatch, Suzanna Giordano, Benjamin Simon, James V. Ross, Gladys Secunda, Frederick Seykora, Raymond Kelley, Marie Fera, Douglas Davis, Judith Johnson, Cecilia Tsan, David Randall Stone, Morton Klanfer, James D. Hughart, Don Shelton, Daniel L. Higgins, Lisa Edelstein, James R. Walker, C. Terry Harrington, Jack Mimitz, Charles Boito , Charles A Coker, Jenice Rosen, Robert D. Carr, Dave Duke, Joseph Meyer, Marilyn L. Johnson, Alexander P. Iles, Leslie K. Benedict, Brent Fischer, Gerald Vinci, Mari Tsumara, Israel Baker, Yoko Matsuda, Murry Adler, Jorge Moraga, Carole Mukogawa, Margot MacLaine, Nancy Roth, Anne Kar am, Judith Johnson, Arni Egilson, Richard Mitchell, Jon C. Clark, John F. Reilly, John J. Mitchell, Robert Tricarico, Yvonne Moriarty, Andrew M. Martin, Richard Hamilton, Larry Bunker, Thomas John Ranier, Dennis Budimer, G. Levant (volledige uiteensetting van die volgende instrumente)
Prins (as ) - vervaardiger, primêre orkestreerder, ingenieur
Morris Repass - orkesbestuurder
Brent Fischer - musikale transkripsies - ingenieur - ingenieur - ingenieur
Arne Frager (as Anne Frager) - ingenieur - bemeester by Bernie Grundmann - bemeester by Bernie Grundmans - voorbladfoto (gekrediteer vir 'foto van Mayte') - kunsrigting
Michael Van Huffel - kunsrigting
Einde 1997 dans die NPG Dance Company (onder leiding van Mayte) ten volle Kamasutra album tydens die tweede bedryf van hul driebedrywe Around the World In A Day Tour.
Die mixoloog Rob Floyd praat oor Cocktail Secrets en Kama Sutra
Waaroor gaan dit om 'n lekker skemerkelkie te geniet wat ons so gemaklik laat voel? Ek veronderstel dat dit iets te doen het met die feit dat ons kan ontspan, hoe erg ons ook al die drankie nodig het, en net verlore raak in die kalmerende smaak van die verlossing. Cocktail -vakman Rob Floyd neem die gewaarwording nog verder met sy drankies, veral as dit deel uitmaak van sy opwindende Cocktail Theatre, waar goeie drankies en goeie verhale saamkom om u cocktail lewendig te maak.
Vir almal wat nog nie bekend is met Rob Floyd nie, word hy deur baie beskou as een van die beste mixoloë in die land. Hy is die beste cocktailprogramme by baie toonaangewende kroeë, waaronder The Bazaar deur Jose Andres, waar hy Amerika se beste molekulêre kroeg bestuur het, asook Chateau Marmont en The Library Bar in The Roosevelt. Inderdaad, cocktails en veral sy Cocktail Theatre is Rob se hart na aan die hart.
'Ek doen dit al 22 jaar,' sê die vriendelike Floyd.
Ek het altyd gevoel dat verhale van skemerkelkies, of as u by 'n skemerkelkie is en iemand op u neerkyk omdat hulle 'n mixoloog is, die viering van die mensdom vir my wegneem. Die hele punt vir my en die liefde daarvoor en die liefde vir storievertelling kom uit die deel van daardie oomblikke, en ewe skielik het ek gevoel daar is 'n manier om dit te doen waar dit regtig lekker en op die voorpunt kan wees en mense lekker kan laat kuier , in teenstelling met mense wat drink om dronk te word of mense wat daarop neersien.
En wat is cocktailteater, vra u dalk? Dit waardeer die kuns en kunsvlyt van cocktails via die charismatiese Rob Floyd en sy rolverdeling karakters, insluitend luchadors en feetjies, terwyl gaste Rob se idee kry van die cocktailgeskiedenis (hoekom 'n goeie verhaal in die pad staan ​​van feite) terwyl hulle geniet cocktails van wêreldgehalte in 'n suiwer prettige/no-frons sone. Rob het hierdie vertoning onderweg geneem en plekke verkoop waar hy ook al gaan (daar is selfs sprake van Mexiko en Japan in die nabye toekoms). In Los Angeles het hy 'n winkel by 41 Ocean Club in Santa Monica, waar slegs lede deelneem, gevestig, waar hy tans die skemerkelkieprogram aanbied, hoewel sy cocktail-aande vir die publiek oop is.
Vanweë die groot aanvraag is daar hierdie maand twee Cocktail Theatre -optredes, terwyl Rob op Vrydag 22 en 29 Augustus cocktails met sy Kama Sutra - Eyes Wide Shut Edition by 41 Ocean Club meng. volwasse georiënteerde tyd waar allerhande geheime onthul sal word. Trouens, hierdie unieke reeks proe-reëls vir opvoeding is 'n skemerkelkie met elemente van History Channel-ontmoetings Die Rocky Horror Picture Show. In Rob se woorde sal hierdie uitgawe van Cocktail Theatre '' 'n verkenning van die verhemelte wees van sensuele profiele wat uit Indië afkomstig is, van 5 000 jaar gelede tot vandag '.
Vra Rob in werklikheid oor cocktailgeheime, en hy is mal daaroor om te praat.
Wat is die geheim van 'n heerlike skemerkelkie?
'Smaak, tegniek en verhaal', sê Floyd sonder aarseling.
Enigiemand kan vir jou 'n lekker cocktail maak, maar vir my moet 'n heerlike cocktail die ervaring wees om dit saam met of vir iemand te maak. U moet in die eerste plek 'n goeie smaak hê, iemand wat nie van speserye hou nie en van hulle 'n pittige cocktail maak, u is al klaar. U moet dus die palet verstaan ​​waarna u gaan, dan kan u 'n uitstekende smaak daaraan gee, en dan gaan u oor na die tegniek, of dit nou geskud of geroer is, en dan gaan u na die verhaal. En of u nou met 'n martini werk, of as dit 'n cocktail van vloeibare stikstof van Jose Andres is, u moet die storie daaragter hê. Vir my is dit nooit 'n storie nie, want almal het 'n storie, dit moet 'n geheim wees, want geheime is dinge waarvoor ons lief is en nie kan wag om te deel of te fluister nie, en dit is die menslike deel van die verbinding van die cocktail.
Wat is die geheim van 'n wonderlike skemerkelkie?
'Ek hou daarvan om dit onverwags en lekker te hou,' verduidelik Floyd.
Ons is almal op hierdie trein en ons ry almal saam, en ons staan ​​oor 'n uur en 'n half af, en dit gaan 'n lekker tyd wees, nie dat u gehamer word nie, want baie daarvan handel oor proe, maar u gaan dit baie geniet.
Met so 'n groot kennis oor cocktails en die geskiedenis daarvan, was ek nuuskierig om te weet of Rob sy eerste cocktail ooit onthou, en natuurlik.
"Dit was 'n Manhattan wat deur my pa gemaak is. Hy het die beste Manhattan gemaak, en net voordat hy dit sou afgee, het hy dit altyd met sy vinger geroer om die temperatuur te kontroleer."
Een van nege kinders en die seun van 'n dokter, Rob se charisma (hy is 'n drankie -ghoeroe en 'n motorverkoopsman), is gebore uit sy pa se etenstafel. En sedertdien is hy verstom en gereed om sy gaste die beste moontlike drankie en storie denkbaar te gee. Dit laat my dus wonder: is Rob Floyd 'n kroegman of mixoloog? Hy is gereed met sy antwoord.
Mixology is om te belê wat kransduik is na die springplank by die plaaslike gemeenskaplike swembad. Die springplank is baie lekker, en u kan oral 'n Jack and Coke kry, maar as u 'n ervaring met die drank kan kry, en dit is wat mixologie vir my is, is dit nie net 'n heerlike drankie nie, maar niemand anders nie kan voorsien - dit is met die geheim waaraan niemand gedink het nie. Dit is 'n kyk of 'n draai op iets wat uniek is.
En net soos Rob lyk sy drankies by 41 Ocean Club gemaklik, maar daar is 'n kompleksiteit wat ongeëwenaard is, veral met sy Pina En Fuego en Smoking Gun -cocktails.
'Ek wou plaas tot tafel aanspreek,' sê Floyd oor sy 41 Ocean Club -skemerkelkies,
Dus, in plaas daarvan om molekulêr te gaan, en omdat Santa Monica werklik vars is, het ek net vyf cocktails op die spyskaart ontwerp wat uitgeskakel of met enige gees in balans gebring kan word. Hulle is dus uitruilbaar en hierdie vyf skemerkelkies kan werklik 20 of 25 skemerkelkies wees, en dit bemagtig die mikoloog agter die kroeg om verskillende geeste in te skakel en so te werk. Ek wou terugkeer na 'n goeie gebalanseerde drankie en 'n wonderlike ervaring en om pragtige vrugte en groente oorkant die kroeg te kan gebruik.
As 'n aanhanger van die drankies by The Library Bar en Melrose Umbrella Company, is dit moeilik om Rob Floyd nooit in 'n geweldige tempo te sien nie-persoonlik het ek hom net in 'n go-go-go-modus gesien. En miskien is dit hoekom sy gebeure nooit saai is nie.
So, watter soort geeste kan gaste in die Kama Sutra Cocktail Theatre verwag?
Ons sal pisco hê, want ek voel dit neem weer toe. Dit is 'n sexy drankie, maar word dikwels verkeerd verstaan ​​omdat mense dit net as 'n suur met die eierwit beskou. Daar is baie dinge wat u met pisco kan doen. Ons gaan 'n Duitse pons maak en dit aan die brand steek. Die Kama Sutra gaan alles oor passie en liefde.
Wat kan gaste werklik verwag by Cocktail Theatre tussen Rob se uitbundigheid en sy tong en wang -vertoning, om nie te praat van kwaliteit drankies nie?
Dat dit 'n ware ervaring is - vir my as ons drink, of ons nou op 'n troue of 'n bar miztvah of 'n gradeplegtigheid is, rooster ons altyd, maar dit gaan nooit net oor wat in die glas is of om dronk te word nie; dit is die ervaring wat die tyd vir my te bowe gaan. .
Rob Floyd's Cocktail Theatre vind plaas op 22 en 29 Augustus by 41 Ocean Club, geleë op 41 Ocean Ave in Santa Monica.
The Kama Sutra: Opstel van die rekord - Geskiedenis
Die Kama Sutra/Buddah Records -verhaal
Deur Bob Hyde
Laaste opdatering: 11 April 2000
Hierdie verhaal is kopiereg en kopie 1993 deur Bob Hyde, en word gebruik met toestemming van die skrywer.
GOEIE TYDMUSIEK: Die vroeë dae van Kama Sutra
Die geskiedenis van enige platemaatskappy - veel minder twee of drie - is op sy beste 'n gevaarlike beroep. 'N Trefferrekord maak gewone mense helde terwyl 'n stywe die pyl van die skuld dwaas laat draai, op soek na 'n geskikte teiken. Sukses in die musiekbedryf kom uit blote geluk; sommige is die gevolg van harde, ywerige werk, en sommige kom van wat slegs as 'n 'genie' vir die medium beskryf kan word.
As iemand in die vyftigerjare hierdie drie beginsels beliggaam het, sou dit George Goldner, 'n buitengewone entrepreneur en eienaar van tallose klein (en mediumgrootte) platemaatskappye van 1948 tot 1966, moet wees. Goldner se eenmanbedryf in 10de Laan het sy onderneming gedra. in die middel van die vyftigerjare, toe 'n magdom trefferkunstenaars soos Frankie Lymon, The Chantels, The Flamingos en Little Anthony & The Imperials dit onmoontlik gemaak het om alleen voort te gaan. Die liedjieskrywer/sanger/vervaardiger Richard Barrett kom in 1955 aan boord as sy regterhandse ateljeeman en talentverkenner, en ene Arthur "Artie" Ripp het sy voorliefde geword.
Onder Goldner het Ripp 'n straatopleiding ontvang in die platebedryf wat gelyk is aan niemand nie, en dit is nie verbasend dat teen die tyd dat Goldner die meeste van sy ondernemings aan Morris Levy van Roulette uitverkoop het nie, Ripp alleen was as 'n onafhanklike vervaardiger. En dit was Ripp-saam met vennote Hy Mizrahi en Phil Steinberg-wat Kama Sutra Productions in 1964 op die been gebring het. Met 'n stal liedjieskrywers en vervaardigers het Kama Sutra Productions onmiddellik en gereeld geslaan en treffers vir die Critters, Shangri-Las vervaardig. en talle ander handelinge in 1964-65.
Op hierdie stadium was die produksiemaatskappy op sigself nie 'n etiket wat in die somer van 1965 sou volg nie, toe Art Kass, 'n rekenmeester wat voorheen by MGM Records gewerk het, by Ripp en Company aangesluit het. Die vier van hulle het die Kama Sutra -etiket gestig en onmiddellik 'n verspreidingsooreenkoms met MGM onderteken, destyds 'n groot etiket.
Met Ripp as musikale regisseur, het Kama Sutra die nasionale pop-kaarte gehaal met sy eerste twee uitgawes: 'You're My Baby', 'n neo-doo wop-nommer van 'n vokale groep genaamd die Vacels wat die somer op 63 gestyg het, en "Do You Believe in Magic", die buitengewone eerste enkelsnit deur John Sebastian and the Lovin 'Spoonful. The Spoonful is nie direk by Kama Sutra onderteken nie; die groep is behartig deur Koppelman-Rubin, 'n produksiemaatskappy wat op sy beurt met Ripp onderteken het wat die eerste van 'n aantal sulke produksietransaksies vir die etiket (s) sou wees. Hoe goed die Vacels ook al was - hulle het byvoorbeeld die eerste weergawe van Bob Dylan se "Can You Please Crawl Out Your Window" opgeneem voordat hy dit gedoen het en hul twee enkelsnitte op Kama Sutra was redelik ordentlik - dit sou die Spoonful wees wat sing -het die Kama Sutra -etiket met die hand gedra vir die eerste bedryfsjaar.
'Magic' was presies dit - 'n magiese opgewekte, bouncy en sielvolle nommer wat spreek van die aantrekkingskrag van rock'n'roll, soos min ander liedjies kon. Met hul lang (volgens 1965-standaarde) hare en nie-korporatiewe kleding, om nie eers te praat van die fisiese uitstraling van elk van die groeplede (John Sebastian, Zalman Yanovsky, Steve Boone en Joe Butler), het die Spoonful onmiddellik een van die liefdes van die Amerikaanse rock-toneel wat vinnig ontwikkel het in reaksie op die Britse inval van 1964-65. Saam met die Byrds, Turtles en Beau Brummels (om nie eens te praat van Sonny & Cher nie), simboliseer die Spoonful 'n musiekvorm wat in die algemeen 'folk rock' genoem word, alhoewel Kama Sutra hulle bevorder het as 'goeie musiek' en hul tipiese uitrustings, wyd gestreepte sweatshirts, adverteer verder hul 'prettige' beeld. Hulle wortels het beslis geloofwaardigheid verleen aan die volksgedeelte van die folk-rock-monnikeleier John Sebastian het reeds agtergrondkitaar, harmonika en sang vir 'n aantal optredes op die elektra-etiket, meestal volksmusiek, insluitend 'n stint met die Even Dozen Jug Band, terwyl Yanovsky afkomstig was van die Halifax Three en Mugwumps.
The Spoonful, vernoem na 'n frase in die bluesman Mississippi John Hurt se liedjie "Coffee Blues", was slegs een van die musikale nageslag wat afkomstig was van 'n aantal musikante wat saam met Mama Cass Elliot van die Mamas en Papas in die Greenwich Village (New York) van die vroeë 60's. Sebastian en Yanovsky het mekaar in 1964 by een van haar partytjies ontmoet en het van die begin af die idee vir die Spoonful begin formuleer. Die Mugwumps en Mamas And Papas sou ook in die komende jare uit die eklektiese groep musikante verskyn, permanent in die Mamas en Papas se treffer "Creeque Alley". Vroeg in 1965 ontmoet Sebastian en Yanovsky die vervaardiger Erik Jacobsen by Elektra Records en teken hulle drie kante op vir die etiket in ruil vir toerustinggeld wat die snitte later op die What's Shaking -klankbaan -LP sou verskyn. Jacobsen het toe gaan inkopies doen en die groep onderteken by die nuwe Kama Sutra -etiket.
Kama Sutra het skaars iets anders vrygestel as Lovin 'Spoonful-enkelsnitte vanaf die middel van '65 tot die herfs van 1966. "You Didn't Be To Be So Nice" het "Do You Believe In Magic" op die ranglys verskyn, en die groep het daarna gevolg met 'n reeks klassieke treffers: 'Daydream', wat nommer 2 op die nasionale kaarte bereik het, 'Did You Ever Have To Make Your Mind', nog 'n nommer 2 smash en 'Summer In The City', die groep (en label's) ) eerste nommer 1 -enkelsnit. Die etiket geniet ook goeie verkope van drie Spoonful -albums in daardie tyd, waaronder die klassieke Hums of the Lovin 'Spoonful. Dit is heel waarskynlik dat die meeste platekopers nooit van die Kama Sutra -etiket sou gehoor het as hulle nie die Spoonful -plate op 'n prominente wyse in hul platewinkels gesien het nie!
Met 'n bietjie geld in die kas, was die etiket gereed om sy lys teen die begin van 1966 uit te brei. Artie Ripp het 'n paar liedjieskrywers van Rhode Island genader, Pete (Andreoli) Anders en Vincent (Vinnie) Poncia, wat voorheen 'n klein treffer behaal het. (#73) van hul eie as die Videls ("Mr. Lonely," JDS 1960) en het saam met Phil Spector in 1963-64 instrumentale en vokale verwerkings en liedjieskrywerk saam met Phil Spector op sommige van die Ronettes-treffers gedoen. Die paartjie werk by Lieber & Stoller se Red Bird Records toe Ripp hulle nader, en het pas 'n groot nasionale treffer onder die naam Trade Winds behaal met die onwaarskynlike branderige "New Lonely's Town" van New York. Deur die aanbod van Ripp vir meer geld en meer produksiewerk, het die duo by Kama Sutra aangesluit en 'n reeks opnames begin vervaardig wat onder 'n verskeidenheid groepname uitgereik sou word. Ripp het hulle voorgestel aan Don Ciccone, die hoofsanger van die Critters ("Mr. Dieingly Sad") en 'n liedjieskrywer vir Kama Sutra, en Ciccone het die seuns 'Mind Excursion' gegee. Die liedjie, wat deur Trade Winds uitgereik is, het uiteindelik nasionaal #51 bereik. Ciccone het toe nog 'n treffer vir die duo gekry-'There's Got To Be A Word'-wat uiteindelik die nasionale Top 40 in die herfs van 1966 onder 'n ander nom-de-disque, The Innocence, gebreek het. Alhoewel dit net weer Anders & Poncia in die ateljee was, het hulle Artie Ripp bygevoeg vir persoonlike optredes en LP -omslae.
Kama Sutra het beide 'n Innocence LP en 'n Trade Winds LP uitgereik, en 'n aantal enkelsnitte deur beide 'groepe' het gevolg, sonder sukses. 'Mairzy Doats', die kastaiingbruin uit die Tweede Wêreldoorlog, sou hul laaste verskyning op die kaarte wees en #75 onder die naam Innocence slaan. Uiteindelik, nadat 'n uitstekende solo -enkelsnit op Buddah deur Pete Anders ("Sunrise Highway") geflap het, het die duo in 1969 vertrek om hul eie label, Map City, te vorm.
Die herfs (1966) het Kama Sutra 'n ander nasionale treffer gekry - "Hallo, Hallo" deur die San Francisco -groep Sopwith Camel. Die groep, wat vernoem is na 'n vegvliegtuig uit die Eerste Wêreldoorlog, was een van die eerste bands in die Bay Area wat met 'n nasionale etiket geteken het, en soos die Spoonful 'n volksaardige, teruggekoppelde klank gehad het. The Camel sou opvolg met 'Postcard from Jamaica', wat onderaan die kaarte geskraap het, en 'n LP voordat dit verdwyn. The Spoonful het op hierdie tydstip steeds meer as hul aandeel in treffers bygedra, met 'Rain On The Roof' op 'n nommer 10 en 'Nashville Cats', 'n huldeblyk aan die rockabilly -klank van die legendariese Sun Records, 'n nommer 8 -item. Met drie groepe op die enkelsnitlys en 'n topverkoper-album (Hums.), Het Kama Sutra in 'n goeie toestand in 1967 ingeskryf.
DIE LAAT 60's: Buddah, Bogart en Bubblegum
Die rekordkaarte het moontlik die illusie gegee dat dit goed was by Kama Sutra vroeg in 1967, maar ontnugtering van die MGM-verspreidingsverdrag sou daardie somer 'n ander onderneming van Art Kass oplewer. Buddah Records.
Kontraklik verplig om voort te gaan met die vervaardiging van optredes vir Kama Sutra/MGM, besluit Kass om sy nuwe etiket te vorm as 'n afsetpunt vir nuwe kunstenaars wat nie onder die Kama Sutra -ooreenkoms val nie. Kama Sutra sal voortgaan met die bekendstelling van Lovin 'Spoonful -plate (hul enkelsnit "Six O'Clock" dat Spring hul laaste Top 20 -treffer sou wees), en 'n paar vreemde weergawes deur Vince Edwards (TV "Ben Casey"), Erik & The Smoke Ponies en soulsangers Bobby Bloom en Billy Harner (wat in Julie 'n klein treffer I met "Sally's Sayin 'Somethin"' behaal het), maar hul aandag sou hoofsaaklik aan die nuwe Boeddha -onderneming gegee word. Die heel eerste Boeddha -enkelsnit - "Yes, We Have No Bananas" deur die Mulberry Fruit, was 'n ateljeesamewerking/grap tussen Anders & Poncia en die filmvervaardiger Richard Perry.
Kass het 'n stap verder gegaan met die vestiging van sy nuwe etiket - hy het die rekordbestuurder Neil Bogart, wat hy by MGM ontmoet het toe Bogart 'n kort tydjie daar in die vroeë 60's as hoofbestuurder deurgebring het, ingebring. As u Neil Bogart se loopbaan in twee woorde moes beskryf, sou 'bubblegum' en 'Casablanca' u keuse wees (alhoewel die twee woorde beswaarlik die rekord laat geskied). Bogart se kennismaking met die industrie het plaasgevind as opnamekunstenaar toe hy, in die verklaring van Neil Scott, 'n ligte treffer gehad het (#58) met 'n liedjie genaamd "Bobby" op die Portrait -etiket in 1961. Bogart (oorspronklik Bogatz, en waarvandaan anders) maar Brooklyn) het kort daarna die uitvoerende kant van musiek verlaat en van daar af vir Cashbox begin werk. Nadat Allen Klein Cameo-Parkway vroeg in '67 aangekoop het, het Bogart ontnugter geraak en op Kass se aanbod by Buddah gespring. Die gejaagde meneer Bogart het ook een van sy beste optredes van sy voormalige etiket saamgebring, 'n swart familiegroep genaamd Stairsteps.
Sodra hy by Buddah was, het Bogart aangesluit by nog 'n 2-man produksiespan: die sogenaamde "Super K" ouens, Jeff Katz en Jerry Kasenetz. Bogart het die twee ontmoet toe hulle produksiewerk vir Cameo-Parkway gedoen het, en het die etiket een van hul laaste treffers, "Beg, Borrow And Steal"-'n noot-vir-noot diefstal van "Louie Louie"-deur 'n midwest-garage-band gebring. oorspronklik die Rare Breed genoem, maar die naam van die Ohio Express op Cameo. Nadat 'n paar opvolgings misluk het, het Kasenetz en Katz 'n paar ateljeemusikante gewerf om 'n nuwe Ohio Express te vorm, onder leiding van die neusstem Joey Levine. Met hierdie bemanning het die K&K-seuns 'n reeks ongelooflike eenvoudige dog dinamiese popopnames begin maak wat binnekort 'bubblegum-musiek' genoem sou word, met verwysing na die ooglopende aantrekkingskrag op pre- en vroeë tieners. in teenstelling met baie van die meer eksperimentele rots wat die FM -golwe oorstroom het deur groepe soos die Doors en Jefferson Airplane. Bogart, wat die volgende jaar die voorblad van Time Magazine sou versamel vir die bekendstelling van die bubblegum -program, het destyds gesê: Bubblegum -musiek is pure vermaak. Dit gaan oor sonskyn en plekke gaan, verlief raak en dans vir die lekkerte. Dit gaan nie oor oorlog en armoede en siektes en oproer, en frustrasie, geld verdien en lieg nie, en alles wat 'regtig' saak maak. Dit gaan nie oor hierdie dinge nie, en daarom is dit so gewild. Dit gaan oor die goeie dinge in die lewe. wat soms (jy) uit die oog verloor. maar kan weer vind.
Onder andere Tommy James & The Shondells het in 1966 reeds 'n ligter kant van die garagebandrock aangebied met die kinderagtige "Hanky ​​Panky", en Kasenetz en Katz sou ook middel-67 'n telling maak met die Little Explosion se "Little Bit" Of Soul "vir Laurie Records voordat hy by Bogart by Buddah aangesluit het. Die eerste Boeddha -vrylating wat die komende 'sagte rock' -ontploffing aandui, was die' Simon Says 'van Fruitgum Company uit 1910, 'n ander kinderrympie wat toegerus is met musikale gevoelens vir die garage. The Fruitgum Company (Chuck Travis, hoofkitaar en sang, Mark Gutkowski, ritmekitaar, klawers en koor, Larry Ripley, bas, horing en sang, Bruce Shay, perkussie en sang, en Rusty Oppenheimer, wat Floyd Marcus vervang het, op tromme en sang) is oorspronklik Jekyll and the Hydes genoem totdat K&K die leiding van die groep oorgeneem het. Die vervaardigers het al 'n paar ander groepe op 'Simon Says' sonder sukses opgeneem, en toe Jekyll & The Hydes in die ateljee kom, beloof dinge nie veel beter nie - die groep was meer lus om te speel soos Procol Harum en 'n bubblegum uitrusting. Uiteindelik, nadat hulle in die ateljee rondgespeel het, het die groep 'n "Wooly Bully" -ritme gekry en die liedjie suksesvol opgeneem, genoeg om nommer 4 op die nasionale kaarte te bereik.
Die eerste enkelsnit van Boeddha het ook die naweek die publiek bereik - die Lemon Piper se "Green Tambourine". Anders as die Fruitgum Company of Ohio Express, was die Lemon Pipers (Ivan Browne, hoofsanger, Bill Bartlett, hoofkitaar, Steve Walmsley, bas, RG Nave, keyboards en Bill Albaugh, tromme), 'n ander band uit die midwestelike (Ohio), 'n ware, onafhanklike opname- en uitvoeringsgroep wat meer van psigedeliese lirieke en verwerkings hou as van 'bubblegum'. maar omdat hulle op Buddah verskyn het, sou die groep in elk geval in die bubblegum-kategorie beland het (en dit het waarskynlik nie gehelp dat hul opvolgsingels 'Rice Is Nice' en 'Jelly Jungle (Of Orange Marmalade)' het nie). "Rys". treffer #46 en "Jelly" bereik 'n hoogtepunt op #51, maar daarna verlaat die groep die etiket en ontbind. Die kitaarspeler Bartlett sou later weer in 1973 vir Buddah opneem as deel van die groep Augustus, en selfs later weer saam met Kasenetz en Katz as lid van die groep Ram Jam, wie se "BIack Betty" in 1977 'n Top 40-treffer was.
Toe Boeddha hul eerste treffers begin geniet, was The Lovin 'Spoonful, Kama Sutra se primêre groep, te midde van 'n personeelverandering wat die groep uiteindelik sou verwoes. Zal Yanovsky, miskien die sterkste visuele fokuspunt van die groep, sowel as hul hoofkitaarspeler, het betrokke geraak by 'n dwelmontploffing wat gevolge buite die norm sou hê, en binnekort sou Zally vir Boeddha as 'n solo -opname opneem. Die lepelagtige leier John Sebastian het nog 'n album gebly (Everything Playing), met die voormalige lid van die Modern Folk Quartet, Jerry Yester, wat Yanovsky in die groep vervang, maar dit sou die laaste 'regte' Spoonful-album wees. Sebastian het die groep self verlaat om alleen te gaan, en die Spoonful, wat nou gelei word deur drummer Joe Butler, sou kort daarna verdwyn.
Dit moes nogal besig gewees het in die Boeddha -kantore, en die najaar 1967, benewens die items van die Fruitgum Company, Lemon Pipers en Lovin 'Spoonful, het die etiket ook geringe suksesse behaal met Bogart se verkryging van Cameo, the Stairsteps, wat nou as The 5 Trappe en Cubie. "Something's Missing", hul eerste item op die grafiek, bereik nommer 17 op die R & B -kaarte en skrap ook die onderkant van die pop -kaarte, wat Buddah hul eerste "swart" treffer gee. Soulsanger Timothy Wilson het ook 'n klein R & B -treffer met 'Baby Baby Please' gehad, en die etiket het eerste pogings uitgereik deur Captain Beefheart & His Magic Band, die Rhodes Scholars, Le Cirque, die Baskerville Hounds en die Second Story. Beefheart, op sy geboortesertifikaat bekend as Don Van Vliet, was 'n vroeë crony van Frank Zappa en sou 'n kultusfiguur vir 'n paar progressiewe rockliefhebbers wees. Na 'n paar "normale" enkelsnitte op A&M, sien hy in 1967 'n klassieke LP op Buddah (Safe As Milk, met die toekomstige ster -kitaarspeler Ry Cooder) in 1967 en 'n ander (Mirror Man), wat net na Safe opgeneem is. maar destyds verwerp, in 1969 vrygestel nadat sy Trout Mask Replica -album op Straight Records hom by die rockskare gevestig het.
Toe 'n onstuimige 1968 begin, het Bogart se bubblegum -veldtog 'n bietjie blaaskans geneem, ten minste sover die publiek weet. Die winter het die Stairsteps Our Family Portrait LP behoorlike verkope behaal, en hul weergawe van die Jimmy Charles -ou "A Million To One" het nog 'n R & B -treffer vir die etiket behaal. Buddah se bubblegum -vrystellings, al was dit talle, het Bogart se vrygestelde ateljee -konkoksies nie getref deur groepe genaamd die Frosted Flakes, Chicago Prohibition 1931 en die Carnaby Street Runners, en dit het geen sukses gehad nie, en daaropvolgende uitgawes deur Salt Water Taffy., Lt. Garcia's Magic Music Box, die Cowboys 'N' Indiane en JCW Ratfinks die lente het ook nie 'n groot indruk op die kaart gemaak nie. Maar een vrylating daardie lente sou Boeddha werklik op die kaart plaas. Dit is te betwyfel of iemand wat in die vroeë somer van 1968 na die radio luister, dit kon vermy het om hierdie onvergeetlike woorde te hoor: "Lekker lekker, ek het liefde in my maag en ek betaal!
Tesame met 'n bultende gitaaropening (dat die motors noot-vir-noot sou lig op hul eerste groot treffer, "Just What I Needed," tien jaar later), 'n basiese, ongekompliseerde garage-ritme en Joey Levine se onmiskenbare koor, "Yummy Yummy Yummy "versterk wat die bubblegum -musiekformule sou word. Voeg lirieke-rymagtige lirieke by met effens stoute dubbele entenders, en af ​​en toe (en onmiskenbaar) Farfisa-orrelrif, en u het een van die klassieke produksieformules van alle tye. Die groep, K & K se tweede inkarnasie van die Ohio Express - Levine (hoofsanger), Dale Powers (hoofkitaar), Doug Grassel (ritmekitaar), Dean Kastran (bas). Jim Pflayer (klawerborde) en Tim Corwin (tromme)-sou saam met die Fruitgum Company in 1910 die belangrikste verteenwoordigers van bubblegum-musiek in die openbare oog word, met net so ligte opvolgings 'Chewy Chewy', 'Down at Lulu's', "" Genade "en" Soeter as suiker. " Die groep het begin as die seldsame ras en het die eerste weergawe van Every Mother's Son se treffer "Come On Down To My Boat" opgeneem, en in latere jare (1969-70), nadat Levine opsy gestaan ​​het as hoofsanger, sou beide Graham verskyn Gouldman (later van 10 cc) en John Carter en Ken Lewis, lede van die Britse groep The Ivy League (nog 'n Cameo -kunstenaar!). Levine verskyn weer in 1974 voor die groep Reunion, wat daardie jaar 'n treffer gehad het met 'Life Is A Rock (But The Radio Rolled Me).'
Net 'n paar weke nadat 'Yummy Yummy Yummy' geslaan het, het Anders & Poncia en 'n paar van die ouens van die Trade Winds -padgroep die vrugte -sanger van die Fruitgum Company, Mark Gutkowski, in 1910 gesteun op die grootste treffer van die groep, die moronies eenvoudige '1,2,3 Red Light'. 12-jariges was oral in ekstase, en die liedjie het na die nommer 5 op die nasionale kaarte gestyg (met "Yummy." Op #4!). 'N Maand later (Julie 1968) kom die Ohio Express terug met nog 'n treffer,' Down at Lulu's ', en dit was goed met Buddah, ondanks die relatiewe slaap van die Kama Sutra -etiket, wat sporadiese vrystellings deur die opgeknapte Spoonful sou uitreik sowel as pogings deur obskure groepe soos die pad, verontwaardiging en die slinger.By Buddah het die witblues -sanger/harpspeler Barry Goldberg daarin geslaag om 'n paar eksemplare van sy enkelsnit "Hole In The Pockets" te verkoop, en 'n ander groep, Johnny Maestro en die Brooklyn Bridge, het ook hul eerste poging aangeteken.
Intussen het Kasenetz en Katz hul eie label, Team, gevorm en een van hul ateljeesangers, Jim Sohns, gewerf vir die enigste treffer op die etiket. Sohns was die leier van die legendariese Chicago -punkgroep The Shadows of Knight, wat in 1966 'n groot treffer behaal het met hul weergawe van Van Morrison se "Gloria" op die Dunwich -etiket. Na 'n opvolgtreffer ("Oh Yeah"), het Sohns die oorspronklike groep afgedank, Dunwich verlaat (wat kort daarna sou sluit) en saam met Kasentz en Katz gaan werk, en agtergrondsang bygedra vir die grootste deel van die Ohio Express en 1910 Fruitgum Maatskappy enkellopendes.
In die herfs van '68, met die naam Shadows of Knight, het Sohns 'Shake' opgeneem en gesien dat dit net in die top 50 nasionaal val. Katz en Kasenetz, wat nie op hul hande was nie, het ook 'n belaglike groot groep bymekaargemaak (46 lede) wat bestaan ​​uit die Ohio Express, 1910 Fruitgum Company, die Music Explosion, die St. Louis Invisible Marching Band, die Teri Nelson Group, J.C.W. Ratfinks en meer, en noem dit die Kasenetez-Katz Singing Orchestral Circus. 'N Eerste uitgawe daardie somer, "Down In Tennessee", het nie daarin geslaag om die top 100 ( #124) te haal nie, maar hul volgende skepping, "Quick Joey Small (Run, Joey Run)", het eintlik tot 25 op die pop -kaarte gestyg. Terselfdertyd breek die Ohio Express die Top 20 met 'Chewy Chewy' en die Fruitgum Company breek die Top 40 met 'Goody Goody Gumdrops'. Kasenetz en Katz sou die volgende jaar die Super K -etiket vind en hul konsep van 'n superateljee -groep laat herleef met 'n uitrusting genaamd Captain Groovy and His Bubblegum Army.
Teen die herfs van 1968 het Buddah gegroei en die aantal enkelsnit (en album) uitgawes het verdubbel van vorige tye. Een enkele, miskien 'n volkslied vir die hele bubblegum -program, bevat die langste kunstenaarsnaam in die popgeskiedenis "Bubble Gum Music" deur die Rock And Roll Dubble Bubble Trading Card Company Of Philadelphia 19141 (die poskode was 'n goeie aanraking) . Ten spyte van die belaglike naam bereik dit op die een of ander manier #74 op die popkaarte. Van belangriker belang was egter die eerste - en grootste - treffer van 'n 11 -sanggroep/rockgroep genaamd die Brooklyn Bridge. Die hoofsanger Johnny Maestro het reeds roem geproe as hoofsanger van die eerbiedwaardige doo wop -groep The Crests, wie se "16 kerse", "The Angels in geluister het", "Trouble in Paradise" en nog baie meer groot treffers in die laat was 50's en vroeë 60's. Maestro het 'n geloofwaardige rockgroep (The Rhythm Method) saamgestel met 'n ander vokale groep uit die ou tyd, The Del Satins (wat Dion op die meeste van sy solo -treffers gesteun het), en bereik weer die pop -kaarte met 'n #3 -klap, "The Die ergste wat kan gebeur. " 'N Ongelooflike gewilde groep wat vandag nog suksesvol presteer, die Bridge sou 'n aantal klein poptreffers opvolg en die' in 'grap op Buddah was dat Neil Bogart so 'n goeie verkoopsman was dat hy selfs die Brooklyn Bridge kon verkoop!
'N Ander voormalige solo -hitmaker, Lou Christie, sny ook op hierdie tydstip sy eerste kant vir Buddah. Om een ​​of ander rede het Buddah in die vroeë sewentigerjare 'n bewaarplek geword vir oud-tienergode, en rekords gesny deur Paul Anka, Johnny Tillotson, James Darren, Freddy Cannon, Len Barry, Teddy Randazzo, Trade Martin, Gene Vincent, Chubby Checker en Bill Haley. Die meeste flop natuurlik, maar Checker het wel (skaars) die ranglys gehaal met 'n remake van die Beatles se 'Back In The U.S.S.R', en Anka en Tillotson sou ook die buitenste grense van die Top 100 bereik.
Toe '68 in '69 'verander, het bubblegum -musiek stoom begin verloor. Die Fruitgum Company van 1910 behaal die laaste groot treffer van die genre, "Indian Giver", met nuwe personeel, maar verdere vrystellings deur die Ohio Express en die alomteenwoordige Kasenetez-Katz-span het nie nuwe treffers opgelewer nie. Bogart het die verskynsel bedek met 'n meervoudige kunstenaar-bloemlesing van die genre, die album Bubblegum Music Is The Naked Truth, as 't ware 'n onvergeetlike voorblad waarin 'n oulike foto van 'n paar babas die kern vorm van die ontwerp . Die etiket sou ook 'n ongewone tweesydige treffer van die Brooklyn Bridge geniet ("Blessed Is The Rain" s/w "Welcome Me Love"), alhoewel geen van die partye die Top 40 gekraak het nie.
Die lente het die Ohio Express en Fruitgum Company uit 1910 hul laaste Top 40-treffers geniet (onderskeidelik "Mercy" en "Special Delivery"), maar die groot nuus by Buddah het gekom uit 'n ander verspreidingsreëling, hierdie keer met 'n out-of-left- veldgospel treffer van 'n voorheen onbekende koorgroep. Praat oor 'n tuisgemaakte treffer. "Oh Happy Day" is oorspronklik opgeneem en privaat vrygestel, die poging van 'n groep sangers genaamd die North California State Youth Choir. Die opname sou deur die groep op konserte verkoop word, maar 'n helder skyfjoggie in Kalifornië het dit gehoor en dit as 'n leeuwerf begin programmeer. Ander stasies het dit opgetel, en die groep sou binnekort die Edwin Hawkins Singers genoem word en die liedjie wat nasionaal deur Buddah onder hul filiaal, Pavilion, bemark word. Die "privaat" opname het in die hele land tot by #4 geklim, 'n Grammy behaal as die beste soul-gospel-uitvoering van die jaar en het die weg gebaan vir die topverkoper-album Let Us Go Into The House Of The Lord-nogal 'n entjie van of bubblegum of psychedelia. Dit dui ook op 'n verandering in die musikale rigting by die geselskap, aangesien Buddah die daaropvolgende dekade in groot mate sy naam sou maak met musiek wat deur evangelie beïnvloed is deur Gladys Knight & The Pips, Melanie en the Stairsteps.
Toe Lou (Lugee Sacco) Christie in 1969 na Buddah kom, het hy pas 'n pakkie liedjies vir Columbia opgeneem wat terugskouend dikwels as sy beste materiaal beskou word. hoewel nie een van hulle besonder goed verkoop het nie. "The Master of Power Falsetto," Christie het al op 'n aantal etikette sukses op die kaart geproe, begin met Co & Ce ("The Gypsy Cried"), en het voortgegaan met treffers vir Roulette ("Two Faces Have I", "How Many Teardrops" ), Colpix ("Big Time") en MGM ("Lightning Strikes", "Rhapsody In The Rain"). By Buddah, waar hy gereeld die agtergrondsang van die voormalige hitmaker Linda Scott gebruik het, het Christie die "I'm Gonna You Mine" van Tony Romeo 'n bubblegum geur gegee en die top 10 op nasionale vlak gehaal, sy laaste treffer van daardie omvang.
En daar was meer Buddah se vrystellingsvolume wat op hierdie tydstip 'n kwantumvlak bereik het, tot 'n mate gehelp deur 'n nuwe etiket wat deur Kasenetz en Katz gevorm is en deur Buddah versprei is, Super K. Die etiket sou nooit 'n Top 100 -enkelsnit vrystel nie, maar wel lewer 'n bydrae (?) tot die bubblegum -parade met 'n K&K -uitgawe, "Bubblegum Music", aangewys as Captain Groovy & His Bubblegum Army.
Daar moes op die oomblik 'n gevoel van lawwigheid by die onderneming gewees het, want behalwe al die bubblegum -uitgawes, het die onderneming ook 'n nuutjie genaamd 'Moonflight' van 'n karakter met die naam Vik Venus behaal. Venus was eintlik die WMCA (New York City) platejoggie Jack Spector, wat die insnydingsrekord vertel wat uittreksels bevat van die meeste van Buddah se bubblegum-treffers. Die konsep werk in 1956 saam met Buchanan & Goodman ("The Flying Saucer") en in 1960 ("The Touchables") deur Goodman alleen in 1969, en die nuwe behandeling deur Spector en die bende het Buddah 'n Top 40 -treffer behaal.
Namate rock en protoswaarmetaal die AM- en FM-radio begin oorheers het, was die somer en herfs van 1969 relatief stil vir Boeddha. Motherlode, 'n 4-manige "barband" uit Kanada, het in September 'n Top 20-treffer behaal met 'When I Die', wat oorspronklik opgeneem is vir en op die plaaslike (Kanadese) Revolution-etiket uitgereik en gekoop is (na een verhoor, volgens legende) ) deur Bogart, maar nie een van die ander dosyn of so enkele vrystellings van daardie tyd het geraas gemaak nie. 'N Gebied waarin die onderneming onverwags sukses behaal het, was die LP -mark. Die eerste album van die herlewingsgroep Sha Na Na uit die 1950's het die lig gesien, die begin van 'n lang (volgens musikale standaarde) en suksesvolle loopbaan en 'n "klankbaan" van die New York Mets se uiters belaglike oorwinning in die Wêreldreeks daardie jaar, wat pas vrygestel is weke na die oorwinning vroeg in Oktober, het ook die nasionale LP -kaarte gehaal.
Sha Na Na se aanvanklike sukses was beslis deels te wyte aan Bogart se energieke promosie van die groep, lank voor hul eerste opname. Miskien is die eerste "herlewings" -groep uit die 1950's, gevorm in 'n tyd toe die huidige musiektoneel genoeg opwinding veroorsaak het om die herinnering aan die vorige dekade byna uit te wis. "Kry 'n werk."
Sha Na Na het gespesialiseer in die herlewing van klassieke 50 -jariges met 'n bietjie gesindheid en baie toneelkuns, wat 'n toneelopvoering lewer as 'n ou tienerstraatbende. Bogart het seker gemaak dat die Columbia University -groep 'n aantal lewendige optredes goed gepubliseer het voordat hul rekords gehoor is, en hulle het heelwat aandag getrek by beide "The Scene" in New York en die Fillmore -Wes in Kalifornië. Hulle het selfs op die Merv Griffin TV Show verskyn en 'n kort, maar blywende indruk gemaak op hul verskyning in Woodstock. Bogart sou later beweer dat hy die herlewing van die vyftigerjare in die sewentigerjare geskep het, 'n uitermatige siening van die werklikheid, maar sy pogings het die onderneming 'n aantal ordentlike verkoop -LP's opgelewer deur die groep, wat self uiteindelik hul eie TV sou kry vertoning in die middel van die dekade.
Kama Sutra het in Januarie 1970 weer 'n nuwe nommerstelsel (die 500-reeks) gekry, en hul eerste uitreiking in die reeks lewer 'n groot nommer 2-treffer met die fuzz kitaar-deurdrenkte "The Rapper" vir die Pittsburgh-groep The Jaggerz, 'n rockgroep met die toekomstige solo-treffer Donnie (Ierace) Iris. Ontdek in 'n salon deur Joe Rock, die bestuurder van die doo wop -groep The Skyliners, het die groep reeds 'n (onsuksesvolle) album opgeneem wat deur die ateljee -legendes Gamble en Huff vervaardig is voordat hulle saam met Kama Sutra aan boord gekom het.
Nog twee kunstenaars met vorige kaartervaring vir ander etikette het daardie winter klein treffers vir Buddah behaal. The Tokens, wat sedert 1961 'n paar keer in kaart gebring is, veral met 'The Lion Sleeps Tonight', en die Syndicate Of Sound, wie se 'Little Girl' in 1966 'n treffer was, haal die Top 100 met 'Don't Worry Baby "en" Brown Paper Bag "onderskeidelik. En uit die doo wop-era kom vrystellings deur die legendariese Spaniels en ene Arthur Lee Maye, 'n professionele bofbalspeler wat in die middel van die vyftigerjare 'n aantal vokale groepe (veral The Crowns) aangevoer het. Buddah sou later pogings deur twee ander klassieke doo wop -kunstenaars, die Paragons and the Five Satins, saam met Fred Parris, hoofsanger en skrywer van "In The Still Of The Night", een van die twee of drie gewildste oues van alle tye, vrystel.
Die lente van 1970 bring top 10 treffers van twee kunstenaars wat lekker lopies met die etiket sou geniet: Melanie, wie se "Lay Down (Candles In The Rain)", met die prominente agtergrondsang van die Edwin Hawkins Singers, tot # 6 en The Stairsteps, wie se klassieke sielkundige "Ooh Child" oorgesteek het en goed op beide pop- en R & B -kaarte geslaag het.
Melanie Safka se verhaal is deels een van 'n kunstenaar wie se verandering in musikale rigting haar aanvanklike prestasies onderkry het - ten minste wat die hip -rockpers betref. Na 'n paar vergete uitgawes op Columbia aan die einde van die 60's, het Melanie by Buddah aangesluit en 'n ander projek van Neil Bogart geword. Met 'n ongewone (en kragtige) stem, het Melanie teen 1970 'n aantal style probeer en het sy kennisgewing begin kry met haar eie komposisie "Beautiful People". Geïnspireer deur haar ervaring in Woodstock, waar sy as een van die nuwe kunstenaars op die horison verskyn het, het sy na die koperring gegaan en die Edwin Hawkins Singers aangewys wat die sukses van 'Oh Happy Day' sou behaal, en , in 'n marathon van 8 minute wat uiteindelik geredigeer is, het sy deurbraak-enkelsnit "Lay Down (Candles In The Rain)" opgeneem. Haar gelyknamige album het 'n aantal goeie liedjies opgelewer, waarvan 'What Have They Done To My Song Ma' suksesvol deur die New Seekers opgeneem sou word. 'N Intense weergawe van die Rolling Stones se "Ruby Tuesday" en nog 'n "blomkind" -liedjie (soos Bogart dit sou gehad het), "Peace Will Come (Volgens plan)" het gevolg op "Lay Down". Melanie is gestig as 'n skaars vroulike rock-/rockkunstenaar.
Haar laaste album vir Buddah lewer 'n klein treffer wat afwyk van haar vorige, geestelik beïnvloedde pogings, "The Nickel Song." Daarna vorm sy en haar man hul eie etiket, Neighborhood, en hul eerste poging - Melanie se grootste treffer - was die kinderagtige "Brand New Key". Kaboom! Elke geloofwaardigheid wat die kunstenaar met die destydse musiekpers opgedoen het uit haar vyf fyn albums op Buddah, het met hierdie uitgawe in die slag gebly, en ironies genoeg sou sy haar sewe jaar later as 'n "bubblegum act" beskou het. Bogart, ooit die promotor, het 'n LP-versameling melanie-liedjies wat voorheen nog nie uitgereik is nie, uitgereik, kompleet met 'n krap-en-snuif-plakker nadat sy die etiket verlaat het!
The (Five) Stairsteps, die Chicago-familie van Clarence, James, Aloha, Kenneth en Dennis Burke, is vervaardig deur die sielreus Curtis Mayfield en het die vorige jaar opgeneem vir sy Curtom-etiket saam met 'n ander familielid, die 5-jarige Cubie Burke (Mama Burke het ook soms met die groep gesing). Die groep, wat Neil Bogart uit sy Cameo-Parkway-dae saamgebring het (hulle het destyds op die filiaal Windy C, in besit van Mayfield, verskyn), verskyn op Buddah van 1967-68, spring na Curtom (wat deur Buddah versprei sou word) ) vir 'n jaar en keer dan terug na die Boeddha vir 'Ooh Child', sonder Cubie. Die opname is een van die eerste vir die groep wat nie deur die veteraanprodusent Stanfield van Stanfield vervaardig is nie, wat die liedjie geskryf het, toe Mayfield by sy vele ander projekte betrokke was.
Hierdie twee treffers was vir die res van die jaar net daaroor vir Buddah, aangesien opvolgings deur hul gevestigde optredes (Christie, die Brooklyn Bridge, die Jaggerz en selfs Melanie) nie opgewondenheid op die kaarte kon veroorsaak nie. Meer kunstenaars uit die verlede het probeer om Boeddha terug te keer, waaronder die Chiffons, Bill Haley & The Comets, en een-wonder wonderlike Johnny C, alles tot min of niks.
DIE VROEG 70's: Die eerste droogte
Teen 1971 het progressiewe (album) rock die pop -kaarte, sowel single as LP, amper oorgeneem, en AM -radio het 'n bietjie "Twilight Zone" geword in terme van programmering. Met min te bied in die rotsgebied, sou Buddah en Kama Sutra die volgende twee jaar 'n bietjie droogte deurstaan. Vroeg in 1970 het 'n paar treffers vir die etiket 'n paar keer gekry, albei effens godsdienstig. Brewer & Shipley (onderskeidelik Mike en Tom), 'n country-folk-rock-duet in Los Angeles, het die top 10 behaal met hul semi-omstrede "One Toke Over The Line (Sweet Jesus)", waarskynlik die eerste AM-treffer wat direk verwys het die moordenaar onkruid. Die opname spog rustig met die staalkitaartalente van die Grateful Dead -leier Jerry Garcia. Terselfdertyd het 'n ander Kanadese groep, Ocean (onder leiding van die sanger Janice Morgan), 'n telling met die kwasi-godsdienstige, kwasi-hippie "Steek jou hand in die hand". Die liedjie is geskryf deur Gene MacLellan, wat ook Anne Murray se latere "Snowbird" geskryf het.
'N Ander nootjie kom van Buddah vroeg in '71, 'n tweesydige juweel ("Two By Two" s/w "Love Songs In The Night") deur Steve Martin, die oorspronklike voorsanger van die Left Banke ("Walk Weg Renee, "" Pretty Ballerina "). Alhoewel dit as 'n solo -poging beskou word, bevat dit drie van die vier ander lede van die Left Banke (insluitend die leier/liedjieskrywer Michael Brown, wat Kama Sutra 'n paar jaar later met sy groepstories sou behaal), en daarna is verwys krities as die uiteindelike Left Banke -enkelsnit. Dit beland uiteindelik op een van Kama Sutra se vreemde LP -uitgawes, die klankbaan van Andy Warhol se film "Hot Parts".
Die somer van 1971 het die eerste vrystelling van die toekomstige kultus-retrogroep, die Flamin 'Groovies, opgelewer, terwyl die volkskunstenaar Steve Goodman sy bekendste liedjie "The City Of New Orleans" sou skryf en opneem. Die volkslied van die 60's Arlo Guthrie sou die volgende jaar 'n Top 20 -treffer hê, terwyl die oorspronklike van Goodman net tot by die berugte "Bubbling Under The Top 100" -kaartjie gekom het. Sha Na Na het die Top 100-lys geknak met 'Top 40 Of The Lord', wat die quasi-godsdienstige veldtog van Buddah voortgesit het, en die country-rebelle-kunstenaar Charlie Daniels sien sy eerste uitreiking op Kama Sutra. Die enigste 'treffer' wat die etikette gedurende die res van die jaar sou geniet, kom weer uit 'n vreemde LP -weergawe. komediant/impressionis David Frye se satiriese album Richard Nixon: Superstar. Die album het baie publisiteit opgelewer, en Frye, wie se karikaturistiese indruk van die voormalige president verwoestend was, was 'n rukkie lank op elke TV -program wat na 18:00 uitgesaai is! Twee jaar later sou hy weer 'n telling (alhoewel nie so goed nie) met Richard Nixon: A Fantasy.
In 1972 het 'n aantal interessante groepe ontstaan, hoewel niemand daardie jaar groot treffers sou behaal nie. Die voormalige linkerbankleier, Michael Brown, het 'n nuwe groep, Stories, gevorm wat 'n klein treffer bygedra het met 'I'm Comin' Home 'en 'n eerbiedwaardige eerste LP. 'N Ander kultuur -retrogroep, Al Anderson se NRBQ (die New Rhythm'N'Blues Quartet) het begin opnames neem vir Buddah na 'n bekroonde, maar winsgewende wedstryd met Columbia, en die toekomstige diskokoning, Van McCoy, het 'n paar opnames uit 1971 op enkelsnitte en 'n obskure LP gesien. Die opnames van McCoy sou 'n paar jaar later weer op Buddah herverpak word nadat hy gehelp het om die disko -beweging te inwy met 'The Hustle' op 'n ander etiket, bemark as 'n disko -album ('From Disco With Love') ondanks die feit dat die opnames nie was nie disco "sny per se.
'N Ander kunstenaar wat prominent gehoor sou word in die disko -era, The Trammps, verskyn in '72 op Buddah en haal die R & B Top 20 met 'n remake van die Coasters se remake van die immergroen pop "Zing Went The Strings Of My Heart." Jare later sou die ingenieur Tom Moulton Art Kass laat praat oor die vrystelling van die vroeë Trammps -opnames op 'n album getiteld The Legendary Zing Album, wat impliseer dat dit 'n seldsame voormalige druk heruitgereik het, wat natuurlik nie gebeur het nie. Die Trammps sou ook 'n klein treffer verdien met nog 'n remake later daardie jaar, die klassieke "Sixty Minute Man" van die Dominoes. Die res van '72 sou slegs een Top 40 -treffer, veteraan -soulsangeres Barbara Mason se "Give Me Your Love" oplewer.
As Buddah en Kama Sutra 'n droë loop ondervind met hul eie uitgawes, kon hulle ten minste kontak maak met hul verspreidingsooreenkomste. Reëlings met Hot Wax (The Honey Cone, ens.), Sussex (Bill Withers) en Curtis Mayfield se Curtom -etiket (Mayfield, die Staple Singers, the Stairsteps) het meer as hul deel pop- en R & B -treffers in die vroeë sewentigerjare vir Buddah gelewer , wat moontlik uitloop op Mayfield se eie mega-treffers "Freddie's Dead" en "Superfly."
Mayfield se naam is veral bekend vir hierdie twee groot funk -treffers, maar sy ster het eers as een van die leiers van die legendariese sanggroep The Impressions verskyn, wat ook vir Curtom opgeneem het, en wat oorspronklik die soulster Jerry Butler as hoofsanger in die laat 50's.'N Renaissance -man in die ware sin - hy was terselfdertyd 'n sanger, kitaarspeler, liedjieskrywer, talentsoeker, vervaardiger en eienaar/uitvoerende vervaardiger - Mayfield was een van die deelnemers aan die geboorte van' soul -musiek 'in 1958 en geniet dieselfde sukses in die 60's met treffers soos "People Get Ready", "Gypsy Woman" en "It's All Right." Mayfield werk ook saam met Butler aan 'n aantal van sy treffers (hy sing byvoorbeeld harmonie op "He Will Break Your Heart") en met Gene Chandler op Constellation, en skryf Major Lance se groot treffer "The Monkey Time" (met die indrukke wat sing agtergrond!).
Terwyl hy by ABC Records (met die indrukke) gestig het, het Mayfield sy eie etiket, Curtom, gestig toe die ABC -ooreenkoms verstryk het, het hy die etiket eers na Cameo/Parkway geneem en daarna, nadat Neil Bogart verhuis het, na Buddah vir verspreiding. Van Bogart het Mayfield gesê:
"Hy was 'n man wat in die onderneming gerespekteer moes word. Ek kan my die eerste keer onthou met Neil, nog voor Boeddha. Hy het na my toe gekom, ons het in 'n restaurant gaan sit. Hy was heeltemal ontsteld. Hy het my vrae gevra, hoe om homself bewerkstellig, hoe om homself te vind. Die volgende jaar of wat was hy 'n miljoenêr. "
In die vroeë 70's was daar 'n nuwe vorm van filmvermaak, in die volksmond 'BIaxploitation Films' genoem, wat die eerste keer sukses behaal het met Richard Roundtree se optrede as super cop/stud John Shaft. 'Superfly', wat in 1972 vrygestel is, was een van die grootste van die genre en het beide die top 10 -treffers 'Superfly' en 'Freddie's Dead' verskaf. Die draaiboek is in 1971 deur die skrywer na Lincoln gebring in Lincoln Center, waar hy destyds opgetree het. "Ek het daardie aand die draaiboek gelees. Die volgende twee of drie dae was ek tuis en skryf Superfly." 'Freddie's Dead', die eerste enkelsnit uit die LP, was ook een van die eerste liedjies teen dwelms wat op AM-radio verskyn het, in 'n tyd toe baie witrockgroepe die deugde van die praktyk verheerlik. Mayfield het later die klankbaan vir ander films gereël, waaronder A Piece Of The Action en Claudine, wat die titel van Gladys Knight & The Pips bevat.
Die in Detroit gebaseerde Hot Wax/lnvictus-operasie is in 1969 gestig deur die voormalige Motown-liedjieskrywer/vervaardigers Lamont Dozier, Brian Holland en Eddie Holland, wat almal 'n belangrike rol gespeel het in die sukses van die Four Tops en Supremes onder ander Motown-optredes. . Die eerste daad wat hulle vir hul nuwe Hot Wax -etiket onderteken het, was The Honey Cone, 'n drietal jong agtergrondsangers soos die Blossoms wat met vorige sangbewyse gekom het. Carolyn Willis was een van die vriendinne wat in 1964 'n wonderlike Spector-enkelsnit vir Colpix gesny het, "My One And Only Jimmy Boy." Edna Wright, die suster van die Spector -sanger Darlene Love, was 'n Raelette -ondersteuner van Ray Charles en het saam met Darlene Love gesing as lid van die Blossoms, die kenmerkende ateljee -meisiesgroep. Shellie Clark was 'n Ikette (wie nie?), En het almal van Little Richard tot Jim Nabors gerugsteun! Saam met die "generaal" Norman Johnson (wat nie net vir die Honey Cone geskryf en vervaardig het nie, maar ook sy eie treffers sowel as die sanger van die Presidents Of The Board op Invictus behaal het), het hulle die Hot Wax -etiket opwindend begin, hy het 'n drietal R & B -treffers behaal voordat hy die pop in 1971 gebreek het met 'n ander trio van die Top 20 poptreffers. "Want Ads" het nommer 1 op beide markte bereik "Stick-Up", hul Summer 71-weergawe, was nog 'n nommer 1 R & B-handves, en "One Monkey Don't Stop No Show", 'n ou bluesstandaard, het ook die beste bereik- verkoper status. The Honey Cone was een van die eerste vroulike kunstenaars wat 'n aggressiewe, bevryde standpunt op rekord ingeneem het, en hul boodskap het goed gespeel met die rekordverkopers van die vroeë 70's.
Dit is miskien nie 'n verrassing dat HDH Joe Stubbs, broer van die Four Tops se sanger Levi Stubbs en hoofsanger op die Falcons-treffer "You're So Fine" in 1959 sou werf om by 'n ander groep in Detroit aan te sluit nie, die ongewoon- 100 Proof Aged In Soul genoem vir hul Hot Wax -onderneming. Stubbs, saam met Clyde Wilson (wat, soos Steve Mancha in die middel van die 60's 'n paar klein R & B-treffers behaal het) en Eddie Anderson die etiket 'n Top 10 pop- en R & B-treffer sou gee met hul rockende, kinderrympie "Iemand het geslaap (in my bed)" middel 1970. Dit was duidelik dat Dozier en die Holland Brothers geen kontak verloor het wat hulle 'n paar jaar tevore so gereeld by Motown gewys het nie.
'N Ander uitrusting wat deur Boeddha versprei is, Sussex Records, was die tuiste van die suksesvolste swart volksanger van die afgelope 20 jaar, Bill Withers. Ten tyde van sy eerste treffer, die asemrowende "Ain't No Sunshine" (vervaardig en saam met Booker T. en die meeste van die MG's), het Withers baie publisiteit gekry uit die feit dat hy toilette in vliegtuie geïnstalleer het leef. Dit blyk dat dit nie sy enigste vaardigheid sou wees waarmee die liedjie 'n Grammy kon wen nie. As begaafde liedjieskrywer, sowel as 'n boeiende - en uniek pretensieuse - sanger en kunstenaar, sou Withers 'n lang reeks treffers vir Sussex skryf en opneem, insluitend sy "Lean On Me" in #1 in die hele reeks. 72. In 1981, tien jaar na sy eerste treffer, het Wither's nog 'n dubbele mark-duet met Grover Washington Jr. op "Just The Two Of Us" gehad.
THE MID'70s: Enter Gladys Knight
Reeds in 1952 het klein Gladys Knight daardie jaar professioneel vir die publiek opgetree. In 1961, terwyl sy nog 'n tiener was, het sy en 'n vokale groep bestaan ​​uit haar broer en twee neefs (The Pips) 'n ou R & B -standaard opgeneem wat die eerste keer deur die Royals in '52 bekendgestel is, Johnny Otis 'Every Beat Of My Heart'. Na die aanvanklike uitreiking op 'n klein plaaslike etiket, Huntom, is die liedjie opgeneem vir nasionale verspreiding deur twee groter etikette, Fury en Vee Jay (eersgenoemde met 'n heropname wat maande na die oorspronklike gemaak is). Die plaat het 'n groot pop- en R & B -treffer vir die groep geword, en het Knight aan die tienerpubliek voorgestel. Na nog 'n paar klein vrystellings het die groep op 'n Motown -toer beland en is hulle genooi om vir die etiket op te neem. met skerp resultate. 1967 se "I Heard It Through The Grapevine" het die groep saam met die massas gestig, en opvolgtreffers "The End Of Our Road". "Vriendskapstrein", "As ek jou vrou was" en die klassieke "Nie een van ons (wil die eerste wees om te groet nie)" het hulle sterk gekompeteer met die Supremes om die troon as Motown se nommer 1 -groep van die laat 60's en vroeë 70's.
Net soos Neil Bogart Boeddha sou verlaat om sy eie etiket te vorm, Casablanca (en jy kan die bisarre verhaal van sy avonture lees met die etiket, wie se primêre kunstenaars Kiss en Donna Summer was, in Frederick B. Dannen se boeiende boek Hit Men), Gladys & The Pips se kontrak met Motown eindig - en die tydsberekening kan nie beter wees nie. Art Kass was op 'n stadium in die vroeë sewentigerjare alleen die baas oor die lot van Boeddha, 'n korporasie met die naam Viewlex het 'n gedeeltelike eienaarskap met Kass en sy oorspronklike vennote verkry, en teen '73 val beide Mizrahi en Steinberg - en Viewlex uit die prent. Kass het die groep 'n aanbod gemaak wat hulle nie kon weier nie, en Buddah het bygevoeg wat die suksesvolste groep van die sewentigerjare by hul rooster sou wees.
Kass het die groep baie belowe, en hy het baie moeite gedoen om sy belegging te ondersteun. Hy het die groep toegelaat om inspraak te maak in die vervaardiging van hul eerste album, wat 'n aantal pop- en R & B-treffers opgelewer het, en het sy verbindings gebruik om ook top-vervaardigers en liedjieskrywers vir die groep te lewer. Die eerste uitreiking van Knight op die etiket was 'Where Peaceful Waters Flow', wat die pop -top 30 en die R & B -top 10 geknak het en 'n ongelooflike reeks treffers op beide kaarte vir die res van die dekade begin het. Die volgende uitreiking van die groep, in die somer van 1973, sou een van die grootste treffers van die hele dekade wees en beslis hul grootste - "Midnight Train To Georgia", wat die seldsame prestasie behaal het om nommer 1 op wit en swart kaarte te bereik. Geskryf deur die voormalige Mississippi, die Amerikaanse quarterback Jim Weatherly (wat in 1974 ook 'n treffer met een skoot sou opneem met 'n buitengewone maklike luisterpoging, "The Need To Be"), was die liedjie oorspronklik getiteld 'Midnight Train To Houston', en Cissy Houston, Whitney se ma, het 'n gelyktydige weergawe aangeteken wat meegeding het, maar redelik verloor het aan die weergawe van die Pips. In die herfs sou die groep volg met 'n ander treffer op twee markte, 'I'm Got To Use My Imagination', en daarna die volgende jaar met nog twee botsings, 'On And On' en Weatherly's 'The Best Thing That ooit gebeur het Aan my." Daarna sou hul impak sterk bly in die R & B -veld, maar in die popwêreld effens afneem. Knight en die groep het aan die einde van die sewentigerjare 'n uitval gehad, maar het in die laat tagtigerjare die grafiekrekords opgemaak en voortgegaan!
Op ander fronte het dit ook goed gegaan met Kass. Bronhill-gebaseerde Gunhill Road (Glen Leopolo, Gil Roman en Steve Goldrich) het 'n enkele treffer behaal met die pop-nuwigheid "Back When My Hair Was Short", en Stories, die vierman-rockgroep saamgestel deur Michael Brown, het aangeteken 'n uitsonderlike pop -LP (Stories About Us) vroeër die jaar. In April - nadat Brown vir sy eie pogings vertrek het - dek hulle 'n Engelse treffer van die Britse groep Hot Chocolate met die naam "Brother Louie". Met 'n refrein wat voordeel getrek het uit die volgehoue ​​gewildheid van die Kingsmen se "Louie Louie", en onderwerp ('n inter-rassige liefdesverhouding), wat selfs in 1973 warm was, het die lied na #1 op die pop-kaarte gestyg en erkenning gebring. aan die hoofsanger lan Lloyd, wat van nou af medebetalings met die groep sou deel. Die volgende poging van die groep, "Mammy Blue," sou slegs #50 bereik het, en die daaropvolgende uitgawes kon selfs nie so hoog bereik nie. Charlie Daniels het ook sy eerste treffer, "Uneasy Rider", op hierdie tydstip bygedra en nasionaal 'n hoogtepunt van 9 bereik.
Teen 1974 het dinge vir die etiket afgekoel. Buddah konsentreer op swart musiekvrystellings, en bied 'n magdom opnames deur 'n aantal nuwe groepe (Exuma, the Modulations, Monda, Sasha, Funkhouse Express, the Futures, Midnight Movers Unltd., Ens.) Aan sonder veel sukses. The Pips het steeds hul posisie in die R & B-wêreld beklee met die treffer-klankbaan-LP uit die Mayfield-vervaardigde film Claudine, maar behalwe Barbara Mason se "From His Woman To You", wat na #3 R&B gegaan het en Top 30 op die pop gebreek het kaarte wat Fall, die uitgawes van die etiket versterk selfs terugkeer pogings deur Rod McKuen en die Ronettes (afsonderlik!) misluk.
Barbara Mason het in 1965 'n Top 10-treffer behaal met haar selfgeskrewe, sexy/onskuldige "Ja, ek is gereed" (waarmee sy in 1975 weer sou opneem en vir Buddah matige sukses sou behaal), en het 'n klein terugkeer op die R & B -kaarte vanaf die National General -etiket, 'n filmverwante etiket wat Buddah in 1970 versprei het. From His Woman To You "was die suksesvolste by die kasregister.
Die winter van 1974/75 het dinge effens toegeneem op beide swart en wit fronte. Charlie Daniels het sy grootste treffer, The South's Donna Do It Again, vir Kama Sutra vervaardig, terwyl Sha Na Na, hoofsaaklik 'n album en 'n lewendige uitvoeringsgroep, hul grootste enkele treffer behaal het met 'n remake van die Reflections se 1964 -treffer 'Just Like Romeo' en Juliet. "Die opvolgsingels van die groep sou die laaste wees wat op Kama Sutra uitgereik is, en die etiket is in die middel van '75 weer gesluit, om eers in die vroeë 80's weer as 'n gewone Sutra opgewek te word. Daardie lente , Gladys Knight & The Pips geniet hul laaste groot crossover-treffer, "The Way We Were", en die ongewone groep in 'n groep New Birth was bo-aan die R & B-kaarte met hul enkelsnit "Dream Merchant." Een van twee vokale groepe in 'n 'n enorme groep van 17 mans wat die instrumentale band The Nite-liters bevat en gesamentlik bekend gestaan ​​het as New Birth, Inc., New Birth, die groep (Londee Loren, Bobby Downs, Melvin Wilson, Leslie Wilson, Ann Began en Alan Frye) met hul daaropvolgende Blind Baby LP goed op die album -kaarte gesit het. Hul ampstermyn by Bu ddah het gelyk aan 'n kort stop wat hulle die afgelope 3 jaar op RCA deurgebring het en 'n aantal R & B-treffers behaal het, en sou nog 'n paar keer na Warner Brothers gaan nadat hulle minder as 'n jaar saam met Kass en geselskap deurgebring het. Die TV-ster Jimmie Walker se komedie-album Dyn-O-Mite, vernoem na een van sy troeteldierfrases op die trefferprogram Good Times, het in hierdie tyd ook goed op die LP-mark verkoop.
LAAT 1970's: Hallo, Norman.
Die somer van 1975 was redelik rustig vir Boeddha, die enigste enkelsnitte wat nie Gladys Knight was nie, was "Everybody Stand Up And Clap Your Hands" deur die voormalige doo-wop-legende Fred Parris en die Five Satins (van "In The Still Of The Nite") "roem", herdoop tot Black Satin, en die Trammps Top 40 -treffer "Hold Back The Night". Die Trammps het drie jaar tevore 'n R & B -treffer behaal met hul eerste opname vir Buddah, en later sou hulle natuurlik die nasionale kollig kry met hul treffer uit die filmklankbaan "Saturday Night Fever", "Disco Inferno (Burn, Baby, Burn)."
Van groter belang was die toename, na 'n verandering in musikale rigting, van ene Norman Connors, wat die grootste deel van die res van die dekade die interne musikale direkteur vir die label sou word. 'N Tromspeler van beroep - hy het gespeel met John Coltrane, Miles Davis en Phraoh Saunders, onder andere jazz all stars - sy grootste bydrae tot Boeddha was sy oor vir talent, en dit was as gevolg van hom dat die etiket bekendgestel kon word loopbane vir onder andere Phyllis Hyman, Michael Henderson, Dee Dee Bridgewater en Aquarian Dream. Connors het sedert 1972 vir Buddah opgeneem, hoofsaaklik op hul jazz -filiaal Cobblestone -etiket. Sy eerste enkelsnit in 'n R & B-modus, "Valentine Love", bevat Henderson (wat die liedjie geskryf het) en Jean Carn op die koor en sou die R & B Top 10 laat val wat teen die middel van '76 val, hy sou die vervaardiger van die etiket word, beide as opname kunstenaar en vervaardiger.
Die herfs het ook 'n treffer buite die veld veroorsaak deur Curtis Mayfield se Curtom-etiket-die Staple Singer se "Let's Do It Again." Waarskynlik die gewildste gospelgroep van die 50's en 60's, die familiegroep Roebuck "Pops" Staples en sy dogters Mavis, Cleotha en Yvonne, wat haar broer Pervis vervang het, het sedert 1953 godsdienstige musiek opgeneem, die suksesvolste vir Vee Jay in die laat 50's. Hulle gewildste sekulêre opnames is gemaak vir Stax in die vroeë 70's, veral die dubbele mark #l treffer "I'II Take You There" in 1972 en die nommer 1 R & B hit "If You're Ready (Come Go With Me ) "in 1973. Toe Stax in '75 vou, stop die groep by Curtom om die titel van die Sidney Poitier/Bill Cosby -film Let's Do It Again weer te gee. en het nog 'n dubbelkaart #1-treffer gehad. 'N Ander opname vir die klankbaan, "New Orleans", sou ook die Top 10 R & B -kaarte bereik, en die hoofsanger Mavis Staples sou twee jaar later 'n klein R & B -treffer op haar eie vir Curtom hê met' A Piece Of The Action '.
Teen Junie was die nuwe reeks by Buddah amper voltooi. Primêre uitgawes kom van Connors, wie se album You Are My Starship (weer geskryf en gesing deur Henderson) nie net 'n treffer met dieselfde naam opgelewer het nie, maar ook op die albumkaarte verskyn het. Melba Moore het haar grootste treffer bygedra, 'n weergawe van Bill Withers se 'Lean On Me', en Michael Henderson het 'n klein treffer met sy eerste LP, Solid. Henderson, wat ook bas gespeel het en sedert die middel van die 60's met die instrument getoer het, het sy stem aan die meeste van Norman Connors se pogings verleen. In die herfs sou Melba Moore en 'n nuwe groep wat deur Connors, Aquarian Dream, vervaardig word, suksesvolle albums vrystel.
Teen 1977 het die Boeddha -kunstenaarslys tot 'n klein aantal kunstenaars beperk, onder leiding van Connors, Henderson, Moore en sproei Phyllis Hyman tot sy afsterwe in 1983, die etiket sou 'n paar nuwe optredes bied om Connors en bemanning aan te vul. Buddah het wel 'n eenmalige disco-treffer geniet van die veteraan-liedjieskrywer/kunstenaars, die Addrisi Brothers, wie se "Slow Dancin 'Don't Turn Me On" nommer 20 op die popkaarte daardie lente. Hul eerste kwessie met die bedryf kom in 1959, toe hulle 'n sagte poptreffer met 'Cherrystone' op Del-Fi behaal, en daarna trefferliedjies vir groepe soos die Association ('Never My Love') in die 1960's skryf. Phyllis Hyman, wat op die debuut van Connors se Starship -album verskyn het, het haar eerste R & B -treffer behaal met "Loving You/Losing You" in April, en Connors het gevolg met die Top 20 R & B -inskrywing "Once I'm Been There."
Vir die res van '77 en die grootste deel van '78 konsentreer Buddah op vrystellings deur Moore, Gladys Knight (wat nog steeds goed in die R & B-wêreld was) en Henderson, wat die laaste Top 40-treffer van die etiket middel '78 behaal het met ' In die nag. " Teen 1979 lyk dit asof Buddah Michael Henderson was en niks anders nie, hoewel sanger Rena Scott die somer 'n klein R & B -treffer met "Super Lover" gehad het. Die etiket was eintlik die eerste ses maande van 1980 rustend, net om in die somer terug te kom met Michael Henderson se grootse R & B-treffer (en album) '' Wide Receiver ', waarin die multi-talentvolle musikant sy Teddy Pendergast-styl uit die weg geruim het en daardie herfs, die laaste nuwe kunstenaar wat op Boeddha vertoon is, Robert Winters & Fall ('n tweemans-rugsteungroep), behaal 'n R & B-treffer (en daaropvolgende treffer LP) met 'Magic Man', maar 1981 het slegs uitgawes ( en matige R & B -treffers) van Michael Henderson. Vroeg in 1982 is die Sutra -etiket gevorm en het dit in die eerste jaar 'n paar dosyne vrystellings gesien, maar Buddah het niks aangebied tot die lente van '83, toe Michael Henderson se "Fickle" 'n R & B -treffer geword het. Dit sou in werklikheid die einde van Boeddha as etiket wees.
Sutra het voortgegaan danksy die ondertekening van een van die eerste en belangrikste rapgroepe, The Fat Boys, drie ouens (Darren "The Human Beat Box" Robinson, Mark "Prince Markie Dee" Morales en Damon "Kool Rock-ski" Wimbley ) van Brooklyn, wat saam byna 800 pond geweeg het. In die lente van 1984 het Sutra die enkelsnit "Fat Boys" deur die groep vrygestel onder die naam The Disco 3, wat hulle onmiddellik daarna die naam van hul treffer sou aanvaar. Die daaropvolgende enkelsnitte "Jailhouse Rap", "Can You Feel It", "The Fat Boys Are Back", "Don't Be Stupid" en "Sex Machine" het almal verskillende grade van sukses op die R & B -kaarte beleef tot 1986, toe die groep uiteindelik gespring etikette. Op daardie stadium het Kass groot finansiële probleme ondervind, en die Buddah -etiket en agterkatalogus is aan die Essex Entertainment -groep verkoop.
Saam het die Kama Sutra- en Buddah -etikette byna honderd Top 40 poptreffers opgelewer en minstens die helfte soveel bykomende R & B -treffers - nogal 'n indrukwekkende rekord gegewe die grootte van die maatskappye en die aantal plate wat hulle vrygestel het. Terwyl groot etikette dikwels 20 of 30 uitgawes uitgooi met die hoop om 'n enkele kaartplasing te kry, het Kama Sutra en Buddah 'n verhouding van een treffer vir elke 5 of so uitgawes besef! Aangesien die repertoire van die etiket gelei is deur vier uniek verskillende individue (Ripp, Bogart, Kass en Connors) wat die beste verkoopopnames in 'n aantal ewe verskillende musiekvorme vervaardig het, val die Boeddha -operasie uit as een van die suksesvolste - - en die ongewoonste - onafhanklike platemaatskappye van die afgelope 40 jaar.
Let wel: Bronne wat deur Bob Hyde gebruik is vir sommige van die inligting in die bogenoemde verhaal, sluit in: "The Anders & Poncia Story" deur Brian Gari, The Billboard Book Of One Hit Wonders deur Wayne Jancik, "Wayne Jones Talks To Sha Na Na" deur Wayne Jones (Goldmine Magazine), "Curtis Mayfield -The 12 August Interview", deur Steve Propes (Goldmine Magazine), Joel Whitburn se top -R & B -enkelspelers 1942-1988, Joel Whitburn se top pop -enkelspelers 1955-1990 en "Pittsburgh se gewildste Falsetto" - Lou Christie "deur Harry Young (Goldmine Magazine.). Bogenoemde verhaal verskyn die eerste keer as die voering van die uitstekende ESX Entertainment/Buddah Records 3-CD Box Set The Buddah Box [ESX ESD-7060], wat in 1993 vrygestel is.
Deur Mike Callahan en Patrice Eyries
In die jare sedert Bob Hyde die bogenoemde verhaal vir die voeringsnotas in The Buddah Box geskryf het, het Essex Entertainment Buddah Records aan BMG Special Products verkoop. BMG het begin met die heruitgawe van Buddah/Kama Sutra -materiaal op verskeie CD's in April 1996. Iewers langs die pad het die idee dat 'Buddah' 'n verkeerde spelling van 'Boeddha' was, blykbaar in iemand se kruip vasgesteek, want in 1999 het BMG die etiket weer begin met die nuwe (korrekte) spelling, "Boeddha."
Die spelfout van Boeddha - of dit nou opsetlik was of nie deur die oorspronklike stigters van die etiket nie - was natuurlik nie die enigste vreemde ding met die oorspronklike Boeddha -naam en -logo nie. Die eerste etiket en logo gebruik 'n Shiva -Indiese standbeeld, nie 'n Boeddhabeeld nie, as die logo! Dit is uiteindelik reggestel omtrent die tyd toe die etiket na die bruin etiket gegaan het wat gewild was in die disco -era.
As ons terugkeer na die vroeë dae van die Boeddha -etiket, was die vroeë suksesse grootliks wat 'bubblegum -musiek' sou word. Sommige sou sê dat die amptelike geboorte van "bubblegum -musiek" afkomstig was van die vergadering van Neil Bogart, destyds 'n uitvoerende beampte van Cameo Records, met Jeffrey Katz en Jerry Kasenetz, 'n produksiespan onder die vaandel van Super K Productions. Katz en Kasenetz het mekaar ontmoet aan die Universiteit van Arizona (waar hulle voetbalbeurse bygewoon het) en kort daarna hul musiekloopbane as bestuurders in Greenwich Village begin. Hulle was getuies van die sukses van die eerste Monkees -enkelsnitte en Tommy James & the Shondells -enkelspel in die hande van ander vervaardigers en besluit toe om self iets te doen en het plate vir Cameo Records vervaardig. Die eerste voorbeelde van die bubblegum -genre word gewoonlik genoem as die "Selde Ras se" Beg, Borrow And Steal "(Attack 1401 en, soos die Ohio Express, Cameo 483) en" Come And Take A Ride In My Boat "(Attack 1403, cover suksesvol deur Every Mother's Son in 1967), en die Music Explosion se "Little Bit O 'Soul" (Laurie 3380). Toe Neil Bogart Cameo in 1967 verlaat om by Buddah Records aan te sluit, het hy die Kasenetz & Katz -span saamgebring. Daar sou die drie die bubblegumklank tot 'n fyn rand slyp.
Interessant genoeg, hoewel die kunstenaars en die platemaatskappy baie geld verdien het om hierdie liedjies te verkoop, het die kunstenaars self selde gehou van die musiek, en veral nie daarvan om as 'bubblegum -kunstenaars' bekend te staan ​​nie. Dit was byvoorbeeld bekend dat die Fruitgum Company uit 1910 (ten minste een keer) hul optrede begin het deur die sanger met bladmusiek na een van hul treffers te laat verskyn, wat hy op 'n musiekstand voor hom neergesit het. Toe hy begin sing, gryp hy gou die bladmusiek met duidelike frustrasie, blaas sy neus daarop en gooi dit weg. Die groep het toe begin met baie swaarder musiek wat die groep verkies het.
Die Ohio Express, soos een aanhanger vir ons geskryf het, "was oorspronklik 'n moordende plaaslike tienerorkes uit Ohio genaamd Sir Timothy and the Royals, met verhoogdanspassies en komedie. 'N Regte skitterende lewendige daad, glad nie 'n bubblegum nie! Jim Phlayer was 'n wonderlike showman en was skreeusnaaks toe ek hulle in 66 en 67 in Columbus sien. Hulle was toe baie gewild in Ohio. "
Dean Kastran van die Ohio Express het die volgende nota aan ons geskryf met 'n algemene verhaal. "Hallo, my naam is Dean Kastran, en ek is die oorspronklike baskitaarspeler en een van drie oorspronklike hoofsangers in die orkes. Ek het dit baie geniet om die artikel te lees, maar ek het 'n paar dinge gevind rakende die Ohio Express -segment van die verhaal (ek kan nie) Byvoorbeeld, K&K en Joey Levine het absoluut niks te doen met die vorming of werwing van die musikante wat in die oorspronklike Ohio Express was nie. Die orkes was oorspronklik baie gewild en baie bekend. van Ohio as sir Timothy & the Royals. Slegs die naamverandering, nie personeel nie, is deur K&K gedoen as 'n manier om totale beheer oor die groep se belange te verkry en uiteindelik voordeel te trek uit vyf jong seuns uit die Midde -Weste. Daar was geen verandering nie van die personeel na die opvolgliedjies na Beg, Borrow & Steal. ' Wat eintlik gevolg het, was bykomende leuens, gebroke beloftes en die weerhouding van geld. "
Die Lemon Pipers, 'n groep in Oxford, Ohio, het 'n paar jaar lank die eerste en enigste Boeddha nommer 1 -trefferrekord, "Green Tambourine." Die Lemon Pipers het na bewering nie van die liedjie gehou nie, maar dit was die enigste groot treffer van die groep. The Lemon Pipers word deesdae beloon omdat hulle nie met bubblegum -musiek geassosieer wil word nie, met hul twee albums wat dikwels in 'psychedeliese' diskografieë eerder as in 'bubblegum' diskografies aangehaal word.
Die woorde "Green Tambourine" is geskryf deur Shelley Pinz, 'n beginner -liedjieskrywer wat met Paul Leka skakel om die woorde op musiek te stel (en uiteindelik die liedjie te vervaardig). Die voltooide werk is gehoor deur 'n Boeddha -werknemer (die verhaal lui dat hierdie persoon later suksesvol sou word onder die naam van Gary Katz - geen verhouding met Jeffrey nie - die beroemde Steely Dan -vervaardiger), wat op sy beurt die band na Neil Bogart gebring het . Leka en Pinz werk later saam met die Decca-band Peppermint Rainbow, en gebruik die Lemon Pipers se back-track na "Green Tambourine" vir 'n remake deur die Peppermint Rainbow op hul debuutalbum middel 1969.
Blykbaar, nadat bubblegum "gesterf het", het dit op subtiele maniere voortleef (Bobby Sherman en die Partridge-familie is kunstenaars wat in die sewentigerjare uiteraard 'n beroep op soortgelyke voor-tienergehore gehad het). Joey Levine se "Life Is a Rock" (as Reunion) in 1974 het beslis die genre lewendig gehou, selfs al was dit 'n erkende retro -rekord. Die verhaal het 'n volle sirkel bereik toe die bubblegum -resep van eenvoudige woorde, pakkende titels en stampende klop jare later opgedateer is deur Beserkley Records met sy Spitballs -album, vervaardig deur Kenny Laguna, wat reeds liedjies vir die Lemon Pipers en die Ohio Express geskryf het . Teen die laat tagtigerjare het verbaasde ou skyfjoggies dikwels gevind dat die bubblegum -plate die gewildste getalle is vir skares in hul dertiger- en veertigerjare!
Ons sal enige byvoegings of regstellings van hierdie diskografie waardeer. Stuur dit net per e-pos aan ons. Beide Sides Now Publications is 'n inligtingswebblad. Ons is nie 'n katalogus nie, en ons kan ook nie die onderstaande rekords verskaf nie. Ons het geen verbintenis met Kama Sutra of Buddah Records nie, wat tans deur BMG Special Products besit word. As u belangstel in die verkryging van albums wat in hierdie diskografie verskyn (wat almal uit druk is), stel ons voor dat u ons bladsy met algemene vrae besoek en die instruksies volg. Hierdie Kama Sutra/Buddah Records -verhaal is onder kopiereg van 1993 deur Bob Hyde en met toestemming gebruik. Die res van die materiaal op hierdie bladsy en die ander etiketverhale en diskografieë wat aan hierdie bladsy gekoppel is, is outeursreg 2000, 2005 deur Mike Callahan.
Die enigste kind van die beroemde feministe Mary Wollstonecraft en die filosoof en romanskrywer William Godwin, beide invloedryke stemme in die romantiese era van Engeland, Mary Wollstonecraft Godwin, was verlief op die digter Percy Bysshe Shelley toe sy slegs 16 was, 21 en ongelukkig getroud. In die somer van 1816 woon die egpaar saam met Shelley se vriend en mede -digter, die treffende en skandalige Lord Byron, in Byron se villa in Switserland toe Mary op die idee kom van wat haar meesterstuk sou word en#x2014 en een van die bekendste romans in die geskiedenis — Frankenstein (1818). Nadat Shelley se vrou selfmoord gepleeg het, was hy en Mary getroud, maar openbare vyandigheid teenoor die wedstryd het hulle genoop om na Italië te verhuis. Toe Mary slegs 24 was, was Percy Shelley in 'n storm terwyl sy op see was en verdrink, wat haar alleen gelaat het met 'n tweejarige seun (drie vorige kinders is jonk dood). Saam met haar man, Byron en John Keats, was Mary een van die belangrikste lede van die tweede generasie romantiek, anders as die drie digters wat almal in die 1820's gesterf het, en sy het lank genoeg geleef om die aanbreek van 'n nuwe era, die Victoriaanse, te sien. Ouderdom. Sy was nog steeds 'n sosiale uitgeworpene vir haar skakeling met Shelley, maar werk as skrywer om haar pa en seun te ondersteun en het tot haar dood in 1851 bande met die artistieke, literêre en politieke kringe van Londen behou.
'Beauty is in the Eye of the Beholder' is 'n ou cliche: dat skoonheid 'n subjektiewe saak is wat afhang van individuele vooroordele. As skoonheid werklik subjektief was, kon dit nie bestudeer word as dit heeltemal van ons persepsie afhang nie. Vir akademiese analise moet 'n paar objektiewe werklikheid ten minste aanvaar word. Sonder die gevoel van 'n eksterne werklikheid buite individuele grense (wat moderne, nuwerwetse filosowe dikwels 'n referent noem), is daar geen basis om voorkeur te gee aan mening of interpretasie bo 'n ander nie.
So 'n objektiewe werklikheid kan gevind word in die ideale van skoonheid. Die komplekse stel reëls wat elke individu in hul kop dra, wat hulle toelaat om te onderskei wat vir hulle aantreklik is van wat nie is nie (& quot; ek weet nie veel van kuns nie, maar ek weet waarvan ek hou & quot soos dit dikwels uitgedruk word), die persoonlike esteties, word nie in 'n vakuum gevorm nie. Die samelewing, kultuur, ervaring uit die verlede speel 'n rol by die bepaling van wat 'n individu as mooi beskou. En hierdie persoonlike estetika het wel 'n mate van samehang, 'n objektiewe werklikheid, aangesien dit nie (alhoewel dit blyk te wees) 'n heeltemal persoonlike keuse is. Dit word eerder gekondisioneer deur die mense om jou, jou opvoeding, die kuns waaraan jy blootgestel word, en die belangrikste van die mening van ander. Die uitruil van menings oor kuns laat mense toe om beide te beïnvloed en beïnvloed te word, sodat 'n persoonlike estetika noodwendig die gevolg is van 'n onderhandeling binne iemand se gemeenskap. En soveel persoonlike estetika neig altyd na 'n gemeenskaplike estetika, 'n mode of 'n neiging, 'n algemene ideaal van wat skoonheid is of moet wees.
Dit is die onderwerp wat hier bespreek word. Wat word beskou as 'n vrou in Kushan Indië, as dit verander het van vroeër, het dit na die Kushan -tydperk verander? Wat was die opvattings oor skoonheid? Watter alternatiewe ideale of konsepte van skoonheid het bestaan? En hoe het dit die lewens van vroue en hul persepsies van hulself beïnvloed?
Die doel van studie
Dit is duidelik onmoontlik om op hierdie afstand betyds in mense se koppe te kom: om hulle te vra wat hulle aantreklik gevind het of sielkundige eksperimente uit te voer. Ons kan byvoorbeeld nie vroue vra om hul liggame te beskryf en hul persepsie van hulself met die werklikheid te kontrasteer nie. Hierdie soort studie het baie onthul oor die verhouding tussen openbare beelde en individuele persepsies van skoonheid in die moderne Europa. In antieke Indië oorleef slegs die openbare beeld - standbeelde, skilderye en gravures. En ek dink daar is relevante literatuur, maar baie van die soorte literatuur wat interessant kan wees, soos dagboeke of persoonlike briewe, oorleef nie (as dit 'n redelik lae vlak van geletterdheid het, bestaan ​​dit glad nie). Dit is dus die artistieke beelde wat die hoofdoel van studie moet wees.
Met enkele uitsonderings is daar geen duidelike verskille in die beeld tussen verskillende soorte kuns nie, solank ons ​​in dieselfde kultuursone bly. Die Kushan -ryk is 'n politieke eenheid en dus baie nuttig vir historici omdat die meeste bewyse vir chronologie (muntstukke, inskripsies, kronieke) polities van aard is. Die Kushan -ryk was egter nie 'n enkele kulturele eenheid nie, maar het oor minstens drie verskillende kultuursones gestrek. In die noorde van die Ryk, Bactria, die dele van die moderne Afghanistan, word die inskripsies gewoonlik in die Griekse skrif en in die Baktriese taal aangetref, en die kuns toon sterk invloede van Parthia en die Steppe. Dit is hierdie artistieke idioom wat hoofsaaklik die koninklike kuns van die Kushan -dinastie inlig. In die middelste gedeelte van die Ryk, noord van die Indus, Pakistan en Kasjmir, is Gandharan die dominante kulturele element (alhoewel daar baie plaaslike kleure is - hierdie gebied is heterogeen) met inskripsies in Kharoshti en die beroemde Grieks en Romeins invloed op sy kuns. Die derde gebied is polities periferies aan die Ryk en bevat sy gebiede, van Sanghol tot Mathura, in die omgewing van die Ganges -rivier en sy sytakke. Dit is redelik om hierdie streek Indies te noem, omdat dit 'n skrif, Brahmi en 'n artistieke styl deel met die streke in die ooste en suide wat die moderne deelstaat Indië vorm. Dit is hierdie laaste streek wat oorweeg sal word (en die term 'Indiër' sal dus gebruik word om hierdie kulturele gebied te beskryf)
Daar is baie bewyse, aangesien baie afbeeldings van vroue uit die Kushan -tydperk oorleef. Die beelde wat oorleef, is egter nie 'n verteenwoordigende voorbeeld van wat werklik vervaardig is nie. Daar is geen skilderye oor bederfbare materiale, mobiele beelde in hout of illustrasies vir manuskripte nie - alles bestaan. En van die beelde wat wel oorleef, is groter beelde in klip geneig om te oorheers omdat hulle duursaam is.
Die beskikbare bronne kan in drie breë kategorieë verdeel word, gebaseer op die gebruikte media. Die eerste soort is skildery, waarvan byna niemand oorleef nie, ondanks wat literêre bronne aandui, 'n lewendige produksie moes gewees het. Dit is omdat brose media droë, afgesonderde skuilings benodig om dit te bewaar. Die twee plekke wat skilderye wel oorleef, is Kalchayan, 'n moontlik Yu-chi-paleis in Sentraal-Asië, en in 'n reeks rotsskuilings in die passe wat Kasjmir met die Tarim-kom verbind. Albei is perifere aan die Indiese artistieke tradisie, wat geografie en styl betref. Vir geskilderde beelde in dieselfde artistieke idioom as Mathura en Sanghol, is dit nodig om buite die Kushan -ryk te kyk na die merkwaardige rotssnitte van Ajanta. Die vroegste hiervan, grotte 9 en 10, is in ongeveer die eerste eeu vC geskilder, kort voor die opkoms van Kushan -mag in Noord -Indië.
Die tweede soort beeld is draagbare beelde, vervaardig in ivoor, metaal, klip, maar veral terracotta. Aangesien sulke items lig was en maklik beweegbaar was, is dit waarskynlik dat hulle meestal as privaat beelde bedoel was, en dit blyk ook dat hulle in massa vervaardig is. Terracotta -beelde oorleef in baie groot hoeveelhede van baie plekke, ondanks die gebrek aan duursaamheid bloot omdat die produksie op so 'n groot skaal was.
Die derde soort beeld is dié, meestal gesny in sandsteen, van 'n groter grootte, hoofsaaklik bedoel vir openbare vertoning. Baie sulke beelde is teruggevind uit stupas, tempels en kloosters. Oorspronklik moes hulle aangevul word deur 'n aansienlike aantal houtbeelde, maar slegs die in klip het dit oorleef. Dit is die interessantste, want dit is openbare beelde en verteenwoordig dus openbare idees oor wat 'n gepaste manier was om vroue voor te stel (idees van beide manlike en vroulike beskermhere).
& quot. dit is duidelik dat die Mathura School of Sculpture feitlik niks anders as volledig ontwikkelde beeldkonvensies bevat nie. Ondanks enkele voorbeelde van ruwe snywerk, is daar 'n vaste vorm en 'n stabiele ikonografiese woordeskat wat met groot sekerheid demonstreer dat die eksperimentering met verskillende konvensies uitgevoer is voordat 'n klip ooit in die naam van Boeddhisme gesny is. Ons ondersoek dus 'die eerste voorbeelde wat oorbly' eerder as die 'die eerste beelde'. (Huntingdon, 1989: 86)
Dit is 'n verkeerde oortuiging dat historici hulle bekommer oor hoe die verlede was, terwyl dit in die meeste gevalle eintlik die rede is waarom, of hoe, die verlede geword het in die tydperke van onbestendigheid en verandering. Ongelukkig is kuns geneig om te bewaar uit periodes van stabiliteit, die punt in die tradisie toe dit gevestig is en eksperimentering opgehou het. Ons analise beweeg dus van 'n gevestigde tradisie in Bharhut, na 'n ander in Sanchi, na 'n ander in Mathura, en weer na Nagarjunikonda, elkeen 'n kiekie waarin die ingrypende verloop van verandering geraai moet word.
Historiese antesedente van Kushan -beelde van vroue
Die vroegste beelde van vroue in Indië (uitgesonderd dié van die Indusvallei-beskawing) is 'n stel Maurynse beeldjies (Dhavalikar, 1999: 178-9). Hierdie figure is nie die eerste kunsvoorwerpe wat die vroulike voorgestel het nie. Afgesien van die figure van die Harappaanse beskawing wat stilisties en kultureel met niks in die historiese tydperk verband hou nie, is daar terracotta -beelde wat vermoedelik vrugbaarheids- of moedergodin -figure verteenwoordig. Dit is nie beelde nie, dit is simbole. Hulle gee nie voor dat hulle die fisiese indruk van die vroulike vorm verteenwoordig nie.
Die Mauryan -syfers is direk gekoppel aan hierdie vroeë vrugbaarheidsyfers. Die idee om 'n beeld van vroue in plastiese kunste te produseer, het duidelik ontstaan ​​gedurende die vierde en derde eeu. Ons enigste bewyse daarvoor kom uit die streek Patna in die hartjie van die Mauryan -ryk, dus word aangeneem dat die stukrag waarskynlik van die hofkunstenaars van daardie tydperk en omgewing gekom het, maar ons het nie bewyse om dit te sê nie. Die kunstenaars het verskillende opsies in hierdie vroeë figure (noodlottige keuses, aangesien hulle die patroon vir Indiese vroulike beelde vir 'n millennia sou stel), hulle kon die beeld van 'n ander samelewing, soos China, Griekeland of Iran, kopieer, hulle kon 'n naturalistiese beeld produseer uit die lewe kan hulle 'n plaaslike tradisie verander. Hulle kies die derde. Die Mauryan -terracotta -meisies is die ou vrugbaarheidsfigure wat van simbool na beeld verander is. Groot borste, breë heupe, tapse bene word almal behou, maar nou simboliseer die kunstenaars nie meer die vroulike nie, maar probeer dit nou voorstel.
Sunga-Kanva-kuns, formeel en geestelik, is gekant teen alles waarvoor Mauryan-kuns staan, en verskil in motief en rigting, tegniek en betekenis "(Saraswati, 1951: 510)
Die stilistiese breuk tussen die Mauryan- en Sunga -kuns is 'n illusie wat veroorsaak word deur 'n gebrek aan materiaal. Vir die Mauryan -tydperk is daar 'n paar figure van dansende meisies en meer onlangs 'n paar gebeeldhouwde panele uit Bihar, almal van die derde eeu vC. Die volgende beelde behoort tot die laat eerste eeu vC, 'n gaping van honderd jaar of meer. As die beelde in Bharhut vergelyk word met die van die Guptas sonder die voordeel van Sanchi, Mathura en Ajanta, sou 'n soortgelyke stylbreuk duidelik wees. Dit is eintlik 'n verhaal van geleidelike evolusie en dit is redelik om aan te neem dat die oorgang van Mauryan na Sunga -kuns soortgelyk was.
Drie belangrike plekke help om die ontwikkeling van vroulike beelde tussen die Sunga- en Kushan -periode Bharhut, Sanchi en Ajanta aan te toon. Elkeen van hierdie terreine lê buite die grense van die Kushan -ryk, maar dit vorm deel van dieselfde artistieke tradisie as Mathura.
Bharhut is in die Mahiyar -vallei in Sentraal -Indië geleë.dit was 'n belangrike Boeddhistiese godsdienstige plek sedert die tyd van Asoka toe 'n groot baksteenstoepa gebou is. Hierdie stupa is nie met beeldhouwerk versier nie, maar het moontlik 'n hout reling om hom gehad. In die tweede eeu v.C. is begin met 'n klipreling om die stupa te omring wat omvattend bedek was, beide tonele uit die Boeddhistiese legende en langs figure. Baie van hierdie beelde word vergesel van baie kort inskripsies, waarvan sommige die toneel identifiseer en sommige die skenker identifiseer. Hieruit is dit duidelik dat die reling befonds is deur donasies van regoor die Boeddhistiese gemeenskap, sowel aanbidders as kloosterordes, sowel as mans en vroue. Daar is nog nooit 'n patroon vasgestel vir die aanbieding van vroue op grond van geslag of beroep nie (Dehejia, 1997b: 107-9).
Bharhut bied 'n basispunt om vroulike beelde in die Sunga -periode te karakteriseer. Die vroue staan ​​op 'n taamlik 'stywe' manier vooroor teenoor die kyker (dit geld vir beide manlike en vroulike figure). Hul juweliersware bevat enkelringe, armbande, halssnoere en groot hangende oorbelle. Die hare is uitgebrei en 'n lap materiaal word oor die gordel en tussen die bene gehang. Die vroue dra niks anders as juweliersware bo die middel nie en hul fisiese vorm, groot ronde borste, dun middellyf, breë heupe het nie veel verander tydens die Mauryan -tydperk nie. Daar is geen poging om individuele vroue te onderskei op grond van hul fisiese voorkoms nie (byvoorbeeld, koningin Maya is slegs herkenbaar in tonele van die opvatting van die Boeddha deur die teenwoordigheid van 'n wit olifant).
Sanchi is ongeveer 200 kilometer suidwes van Bharhut geleë. Dit was soos Bharhut op die grens van die Kushan -ryk, eintlik so naby dat in die derde eeu nC 'n skenkingopskrif op die terrein 'n Kushan -koning in sy dateringsformule noem (opskrif 227). Sanchi was 'n aansienlike tydperk die tuiste van 'n Boeddhistiese Stupa, en in die eerste eeu nC het dit 'n groot aantal gewilde skenkings ontvang wat die bou van 'n reling met vier gate rondom die Stupa moontlik gemaak het. Om 'n idee te gee van hoe gewild die werk in Sanchi was, dink dat die inskripsies op die webwerf meer is as al die inskripsies wat oor ongeveer vier eeue uit die hele Kushan -ryk verhaal is. Die datering van Bharhut en Sanchi is nie presies nie, maar daar word algemeen aanvaar dat werk by Sanchi ongeveer 'n halwe eeu later by die werk in Bharhut volg.
'n Uitstaande kenmerk van die verhale van die Groot Stupa is die uitdrukking van vreugdevolle deelname aan al die lewensaktiwiteite. Beeldhouers het kykers nie preke in klip aangebied nie, maar die lewendige alledaagse wêreld van die eerste eeu v.C., waarmee hulle maklik kon skakel, en wat 'n gevoel van onmiddellikheid sou gee vir hul beskouing van gebeure wat ver weg was "(Dehejia, 1997a: 58)
Die beelde by Sanchi is belangrik, want dit neem ons 'n stap nader aan die beelde van Mathura en Sanghol, en ook omdat dit herhaal word in ivoorbeelde wat by Begram en Pompeius gevind word. Met die toevoeging van nog net een element uit die suide, is die Kushan -ryk op die punt om die volwaardige vroulike vorm te ontvang wat gedurende die tydperk sal voortduur.
Twee dinge verander met die Sanchi -syfers. Eerstens is die verdraaiing van die liggaam in 'n 'S' -vormige kromme, soms na verwys as die tribangha of' pose van die drie draaie '(deur kunshistorici is daar geen bewyse wat dit deur hedendaagse kunstenaars genoem word nie). . Tweedens word die omhulsel van materiaal wat bedoel is om beskeidenheid in die Sunga -periode te behou, nou geskei sodat dit die buitekant van die bene afgee en 'n beeld gee van volle frontale naaktheid. Die beelde het nou net 'n eenvoud in die mode nodig om in die Kushan -vorm te ontwikkel, waarvan die stukrag heeltemal van elders kom.
In 1819 het 'n groep weermagoffisiere wat op soek was na tiere, 'n halfmaanvormige vallei in die Deccan ingevaar. Langs die rotsagtige kant was die ingange na 'n reeks kunsmatige grotte, elkeen 'n miniatuur Boeddhistiese tempel wat letterlik uit die heuwel gekerf is. Binne, behalwe beeldhouwerk en inskripsies, was ongelooflik goed bewaarde skilderye van voorvalle uit die lewe van die Boeddha. Die meerderheid hiervan (en daar is ongeveer 30 grotte op die terrein) behoort tot die vyfde en sesde eeu nC, maar 'n paar is aansienlik ouer. Grotte 9 en 10 is waarskynlik die oudste en is in die eerste eeu vC opgegrawe omtrent dieselfde tyd as wat die beeldhouwerke in Bharhut uitgevoer is. In hierdie grotte is daar 'n aantal beelde wat vroue uitbeeld, en 'n lang gedeelte wat 'n raja met sy gevolg toon, wat besonder insiggewend is. Terwyl die vroue aan die algemene reëls van die Indiese kuns voldoen, het hulle 'n ontspanne houding en is hulle sonder die uitbundige versiering in die noorde. Madanjeet Singh (1965: 59-60) het dit te sê oor 'n groep vroue wat in die vroegste skilderye in Ajanta uitgebeeld word.
Alhoewel dit op ongeveer dieselfde tyd geskep is, is die lyn van lyn wat vroulike grasie, teerheid en animasie van die groep vroue uitbeeld wat die bodhi -boom in The Raja met sy gevolg sou aanbid, jare voor die vroegste Yakshas en Yakshis uitgegrawe die stupa van Bharhut. Selfs die beroemde houtnimfe van die argaïese beeldhouwerk op die reling van die stupa, wat tot die eerste eeu vC behoort en bekend is vir hul sjarme, omdat hulle hulself om die stamme van bome verstrengel, bereik nie die elegansie van die dansers nie. Die Ajanta -figure beweeg reeds weg van sekere kenmerke van argaïese kuns, soos volledige frontaliteit en simmetriese onbeweeglikheid, in 'n tyd toe beeldhouwerk in reliëf steeds sukkel om uit die statiese vorm te kom. Hulle was miskien in die voorhoede van die estetiese beweging en dus voor hul tyd. & Quot
Dit is 'n algemene aanname van kunshistorici dat Mathura 'n sentrum van innovasie was. Dit is 'n moeilike tesis om vas te hou. Diegene wat daarop gemik was, moes allerhande perverse chronologieë onderneem en was een van die sterkste voorstanders van 78AD vir die datum van Kanishka. Gegewe ons huidige bewyse, blyk dit dat die ketterske opvatting moet wees dat Mathura 'n belangrike produksiesentrum was, maar deel uitmaak van 'n netwerk van sentrums waarin Mathura geen spesiale plek in innovasie geniet nie, maar eerder op ontwikkelinge van Ajanta, Nagarjunikonda, Sanchi en ander webwerwe.
Daar is baie onbeantwoorde vrae en ons interpretasies hang af van baie aannames. Byvoorbeeld, die idee van 'n oorgang van Bharhut na Sanchi na Mathura, gedryf deur die eenvoud en elegansie van die suidelike Ajanta -styl, veronderstel dat Bharhut die norm in die noorde verteenwoordig en nie self 'n abberasie is wat veroorsaak word deur 'n stap na beeldhouwerk in klip nie. geleidelik reggestel om geverfde voorstellings beter voor te stel. Die verduideliking is onwaarskynlik, aangesien terracotta -beelde die gebeeldhouwde beelde van Bharhut weerspieël, maar ons weet dit net nie, omdat skilderye nie oorleef om die vergelyking te tref nie en omdat die beelde wat wel oorleef, eerder kort kiekies verteenwoordig as 'n deurlopende beeldtradisie.
Gedeeltes is sentraal in 'n formeel opgeleide kunstenaarsbeskouing van die liggaam. Hulle dien om 'n beeld te standaardiseer, op te breek en te vereenvoudig, en uiteindelik verenig dit weer in die kunstenaarsvoorstelling wat byna 'n oneindige verskeidenheid 'regte' liggaamsvorme is. Met ander woorde, dit is 'n konseptuele instrument wat verhoed dat 'n kunstenaar oorweldig word deur die verskeidenheid keuses, maar dit ten koste van vernikkende innovasie. Latere Indiese tekste oor kuns maak dit duidelik dat formele kunsskole (soos vermoedelik bestaan ​​het in Sanghol, Mathura, Sanchi, Ajanta, Nagarjunikonda, ens.) Die proporsionele reëls by die opleiding bevat (die Kama Sutra noem dit onder die ses ledemate van skildery). Die verhoudingsreëls kan ons nie net help om verskillende skole en style te identifiseer nie, maar hulle kan ons ook die waardering gee vir die ideale wat die kunstenaar gevolg het.
In die Kushan -tydperk kom die meerderheid bewyse van Mathura, beide van die Jain -webwerf van Kankali Tila, en van Boeddhistiese plekke in die stad. Daar is ook beelde van Ahichhhatra in die noordooste en die noordelikste voorbeeld van die Indiese styl Sanghol. Al hierdie webwerwe het 'n gemeenskaplike stel verhoudings. Die gesig was rond (eerder as ovaal) van vorm. Nie so rond soos die gesigte by Nagurjunikonda nie, maar merkbaar meer as in kontemporêre Gandharaanse beelde. Die oë is twee-derdes van die pad na die gesig gelê ('n interessante posisie, want dit is onnatuurlik en toon dat die kunstenaars nie uit lewensmodelle werk nie, maar uit 'n ideaal). Deur die kop as 'n maatstaf te gebruik, is die onderkant van die borste op 'n hoogte onder die ken geplaas. Die bokant van die gordel was een koppe daaronder, en die hele figuur het sewe koppe hoog gestaan. Die kruis is halfpad tussen die bokant en onderkant van die figuur geplaas. Hierdie basiese verhoudings word gehoorsaam in die formele beeldhouwerke van Mathure, ongeag of dit Jain of Boeddhisties is. Daarbenewens neem die vroulike figure 'n bepaalde postuur aan, genaamd die tribangha of 'pose van die drie bochten', gebuig by die heupe, middellyf en borste (soms met die kop omgeslaan) om 'n S -vorm te gee.
Hierdie verhoudings is interessant, vanweë hul duidelike herhaling op verskillende plekke in die tweede en derde eeu, en ook omdat dit geformaliseer en onrealisties is. Nie net dit nie, hulle is op 'n baie besondere manier onrealisties. Hulle is in verskeie opsigte soortgelyk aan die verhoudings wat Amerikaanse kunstenaars in die sewentiger- en tagtigerjare gebruik het vir strokiesprente. Dit is kortliks 'n idealisering van die vroulike vorm. 'N Vorm wat vir die kyker onmiddellik herkenbaar is as 'n beeld (eerder bloot as 'n simbool) van vroulikheid, terwyl dit terselfdertyd heeltemal onbereikbaar is vir enige ware vrou.
Verhoudings is ook belangrik omdat dit dui op formele artistieke opleiding. Hulle dui dit op twee maniere aan. Eerstens is die verhoudings baie uiteenlopend van plek tot plek, beide in Mathura en in ander Indiese dele van die Ryk, en tweedens omdat dit nie uit die lewe kom nie. Vir die beelde om dieselfde stel onrealistiese verhoudings te handhaaf, is dit nodig dat kunstenaars formeel opgelei moet word, dit is nie genoeg om eenvoudig te vertel nie, om 'n beeld in 'n stel verhoudings te produseer, verg oefening, en elkeen wat die kinders gespeel het spel 'Chinese fluistering' sal verstaan ​​waarom dit nie bereik kon word deur eenvoudig ander beelde te kopieer nie.
John F Mosteller (1987) het verder gegaan as dit en het getoon dat ten minste hierdie verhoudings vir manlike figure verduidelik kan word in die terme wat deur latere bronne gebruik word, wat impliseer dat hierdie bronne 'n werklike rekord van 'n ouer artistieke praktyk bevat. Dit is opmerklik dat dit nie die geval is met terracotta -figure nie, selfs al is 'n klein steekproef genoeg om aan te toon dat hulle geen reëls met betrekking tot verhoudings gehoorsaam het nie (sien voorbeelde Srinivasan, 1996). As dit is omdat verhoudings nie as belangrik geag is nie, of omdat produksie minder beheer en gesentraliseer is, is dit onduidelik.
Die verhoudings is natuurlik nie voldoende om Kushan -beelde van vroue te beskryf nie. Daar is baie ander aspekte, soos die versierings wat hulle dra (halssnoere, oorbelle, armbande oor die bene en polse), die vasgemaakte hare, die gordels en die naaktheid, wat saamstaan ​​om hierdie figure hul sensuele kwaliteit te gee. Ons gaan nou oor na een van die eienskappe, die een wat die opvallendste vir 'n moderne gehoor is.
Naaktheid en heiligheid: versoening van die erotiese
Menings oor erotiese elemente
Lank voordat die moderne kyker oor verhoudings of mode dink, spring een kenmerk van Kushan -beelde van vroue uit: naaktheid. Nie net af en toe 'n blik op vroulike vlees nie, maar 'n volledige naaktheid aan die voorkant wat niks aan die verbeelding oorlaat nie. Wetenskaplike reaksies en verduidelikings het uiteenlopend deels omdat die beelde so nuuskierig is. Deels omdat volle frontale naaktheid relatief skaars is in die antieke tydperk (in teenstelling met die gewone persepsie van Indiese kuns), met figure uit die Sunga- en Gupta -periode gewoonlik onder die middel bedek. Selfs binne die Kushan -tydperk het die kunstenaars van Gandhara en Sentraal -Asië nie hierdie soort oorvloedige vroulike naaktheid opgelewer nie.
Historici het in 'n sekere mate 'n blindekol vir naaktheid in die tydperk getoon. Dit is byvoorbeeld 'n aanhaling van Richard Salamon:
Die basiese kledingstuk van die Indiese vroue van Mathura in die Kusana -era was 'n soort Sari wat gewoonlik van die middel af gehang het. Baie vroue het ook 'n lang serp oor albei skouers gedra. Om die heupe was 'n breë en uitgebreide gordel met kralewerk en dekoratiewe sluiting voor. Die borste is gewoonlik ontbloot (daar is 'n mate van kontroversie of dit die werklike praktyk was, of bloot 'n artistieke konvensie) & quot (Salamon, 1989: 40)
'N Paar geskille! Die idee is absurd, om dit selfs vaag aanneemlik te laat klink dat Salomon die aard van die beelde ernstig verkeerd moes voorstel, dit wys nie bloot onbedekte borste nie, maar is heeltemal naak. Belangrik waar die konteks die uitbeelding van 'n skenker sterk aandui, word sy volledig geklee, net soos vroue in Gandharese kuns (sien Rosenfield, plate 28, 32, 35, 36, 37 en as moontlike uitsondering 33). Die gordel is byna altyd afwesig om die duidelike rede dat dit onderklere is en so deur die kleding bedek is, en dit lyk asof die klere aan die skouers gehang het, nie die middel nie.
Geskiedkundiges wat met kostuum te doen het, ignoreer dit gewoonlik omdat die grootskaalse beeldhouwerke die grootste deel van die getuienis is, en om te erken dat hulle net so baie ooreenstem met die alledaagse mode as wat die foto's in Hustler of Playboy die oefening grootliks ongeldig maak.
Dit is belangrik om twee dinge oor hierdie beelde te beklemtoon. Eerstens is dit in die openbaar op godsdienstige plekke vertoon. Hulle is deur alle lede van die gemeenskap gesien en kon nie dieselfde seksuele toon hê as wat naaktheid in ons samelewing het nie (eintlik was naaktheid heeltemal buite die kwessie in die hedendaagse Indiese samelewing). Tweedens was dit nie regte vroue nie; in byna elke geval is dit redelik seker dat die figuur in kwessie 'n gees of godin verteenwoordig ('n goddelike figuur van een of ander aard). Die enigste afbeeldings wat sterflike vroue voorstel (die Harem -beelde tussen die Begram -ivore) was private beelde, nie openbare uitstallings nie. Wat Boeddhistiese of Jain -aanbidders (manlik of vroulik) in hierdie beelde gesien het, was nie die seksuele, sensuele of erotiese wat ons moderne estetiese optel nie. Hulle het eerder simbole van vrugbaarheid of abstrakte begrippe van die paradys waargeneem.
Soms word die naakte godin gesien as 'n beeld van vrugbaarheid, dikwels word aangeneem dat naaktheid die godin of Yakshi 'n gevoel van krag verleen deur haar onbelemmerd te toon deur die beperkings op vroulike seksualiteit wat die werklikheid van die meeste vroue was. In die tweede sin deel die godin baie gemeen met die ryk hofman van Boeddhistiese literatuur, beide 'n kragtige vroulike figuur en terselfdertyd ver van gewone vroue. 'N Ander idee wat gereeld in akademiese literatuur aangeneem word, is dat die Yakshis beloftes van die paradys is - die beloning wat die toegewyde Boeddhist of Jain tydens hul wedergeboorte in die hemel kan verwag. 'N Ander moontlikheid is dat die gehoor eintlik ongemaklik of afstootlik was deur die beelde. Vreemd, alhoewel dit lyk asof daar verhale in die Boeddhistiese literatuur oorleef. Byvoorbeeld, in die Mula-Sarvastivada Vinayavastu word die Boeddha se besoek aan Mathura vertel en verskillende mense probeer om sy toegang te blokkeer. Die een, die godin van die stad, slaag daarin om dit naak te laat verskyn waarop die Boeddha reageer: ''n Vrou lyk sleg genoeg as sy swak aangetrek is, waarvan om te praat sonder klere!' (Jaini,, 218).
Al hierdie elemente speel waarskynlik 'n rol in die reaksies van mense, en die belangrikheid daarvan sal afhang van die kyker. Die 'beloning' -beeldspraak sal byvoorbeeld net by mans aanslaan, maar die tradisie van mediteer oor die kortstondige skoonheid vereis dat die kyker vooraf blootgestel is aan blootstelling aan sekere leerstellings - en daar is geen rede om aan te neem dat alle kykers was so vertroud met die Boeddhistiese skrif (Brown 2001: 357)
Gandhara: 'n Westerse uitdaging vir die oosterse estetika
Daar is 'n voorbeeld in die Ashmolean Museum van 'n vroulike beeldjie in primitiewe styl uit die Peshawar -streek in Pakistan (die tuiste van baie Gandharaanse werk). Die produksie van hierdie figuur dateer tussen 200 vC en 200 nC deur argeologiese opgrawings. Die figuur is duidelik dieselfde soort vrugbaarheidsimbool wat in Indië gevind word voor en nadat die beelde verskyn het, het dit die breë heupe en groot borste verloor (die borste word verminder tot klein gestileerde knoppe (Harle, 1987: 6). is nog steeds dieselfde soort simboliese voorstelling, maar word deur 'n ander ideaal ingelig oor wat die wilgerige meisie is, 'n ideaal wat vreemd genoeg tot Gandhara beperk bly.
Sommige artistieke elemente vloei wel van Gandhara na Indië, maar dit is nie altyd direk of duidelik nie. Byvoorbeeld, in die Kushan -periode verskyn beelde van songode dikwels in klere wat in Sentraal -Asië verskyn, wat volgens sommige skrywers die invloed van 'n sentraal -Asiatiese kultus toon - 'n direkte kulturele verband. Frenger (2003) het egter getoon dat die beelde in werklikheid ondergeskikte dele van ander werke is, glad nie kultusbeelde nie. Hulle oënskynlike kopiëring van Sentraal -Asiatiese drag is eintlik indirek en kom uit 'n assosiasie tussen die songod en koninklike mag. Aangesien die Kushans hul heerskappy in die noordweste van die Ryk (Bactria en Greater Gandhara) gevestig het, is koninklike beelde van Kushan in Sentraal -Asiatiese styl vervaardig, en toe kunstenaars kontemporêre koninklike beelde as modelle gebruik, het hulle die Sentraal -Asiatiese klere gekopieer.
Kan hierdie voorbeeld van die songod ons help om te verduidelik waarom Gandhara-kunstenaars honderde jare lank Grieks-Romeinse ideale van die vroulike liggaam kon produseer sonder dat Indiese kunstenaars ooit hul uitdaging met hul gevestigde ikonografie aangeneem het, of selfs eksperimenteer het. Kan Gandharaanse kuns Indië nie beïnvloed omdat die twee radikaal verskillende dinge probeer voorstel nie? Gandhara -kunstenaars verteenwoordig baie meer werklike vroue (leke skenkers, nonne, vroulike figure uit Jataka -verhale, Maya), terwyl Indiese kunstenaars gewoonlik nie 'n spesifieke vrou verteenwoordig nie, maar 'n beeld wat bedoel is om vroue in die algemeen te verteenwoordig, en dikwels vrugbaarheid of goddelike vroulikheid in die besonder . (Ajanta kan as 'n uitsondering hierop beskou word, maar selfs daar word selde vroue onderskei). Die 'Indiese' ideaal kom beslis in Gandhara voor (Cribb & amp; Errington, 1992: 110-11), alhoewel dit 'n voorbeeld kan wees van uiteenlopende plaaslike neigings eerder as Gandharan-aanvaarding van eksterne idees. En baie Gandharaanse invloed word gevind in die Indiese beeldhouwerk. Tog bly Indië (selfs in die grensstreke van die Kushan -ryk) merkwaardig bestand teen alternatiewe skoonheidsideale, en die vorm wat uit die vroeë vrugbaarheid in die Mauriaanse tydperk ontstaan ​​het, bly 'n homogene enkele ideaal.
Literêre beelde van skoonheid
Literatuur vul die beeldhouwerk van vroue aan. Alhoewel dit relatief skaars is om gedetailleerde beskrywings van skoonheid te vind, bied kort byskrifte konsekwente beelde oor 'n lang tydperk van die Indiese geskiedenis.Groot heupe, dun middellyf, groot borste en bolvormig en oë van lotusblare. Baie hiervan is eenvoudig frases (veral in die epiese literatuur wat uit 'n mondelinge tradisie voortspruit), maar die seldsame lang beskrywings bevestig dat dit wel deel uitmaak van 'n konstante literêre ideaal.
Die literêre bronne gee ook kleur aan die artistieke oorblyfsels wat oorleef. Antieke standbeelde sou geverf gewees het (Kumar, 1984) en ou kykers sou gewoond gewees het aan 'n formele stel kleure in hul artistieke waardering. Trouens, die antieke estetika sou ons monochrome siening van die verlede nogal vreemd gevind het. Vir die mense wat dit geleef het, was die verlede 'n lewendige, kleurvolle, selfs pragtig plek. Dit is slegs die verloop van tyd wat dit van kleur beroof en die sober voorkoms gee wat ons met die oudheid assosieer. Die Sangam -digters van Suid -Indië (wat min of meer hedendaags is met die Kushan -tydperk) help ons om 'n paar besonderhede, 'vel soos goud', en 'die duisternis van swart vol lokke', sowel as die make -up wat gemaak is, te herstel swartrandige oë 'en' mond 'rooi soos koraal' (Varma, 2004: 96-99). Dieselfde kleure verskyn in latere bronne en, mettertyd gedemp, in die grotskilderye van plekke soos Ajanta.
Die ooreenkoms tussen die literêre beskrywings en die beelde, gevind in beeldhouwerk en terracotta, is opmerklik. Dit is moontlik dat albei 'n algemene vroulike skoonheidsideaal gebruik het wat in die Indiese samelewing aan die gang was, maar dit is ook moontlik dat die literêre tekste hul beelde put uit vroeëre kunstenaarsopvattings. Selfs die vroegste tekste is baie later op datum as die artistieke beelde (selfs die epos het eers in die Kushan- en Gupta -tydperk hul finale vorm gekry). Belangrik is dat die beeld wat in die literatuur aangebied word, absurd onrealisties is, op soortgelyke wyse as kunstenaars se opvattings wat self voortspruit uit vrugbaarheidsimboliek van die historiese tydperk. As die skrywers en digters nie hul inspirasie by kunstenaars put nie, is dit moeilik om voor te stel waar hulle anders sou kon kyk.
Literêre beelde van vroue maak geen melding van die wilgeragtige figuur wat in Romeinse en Griekse beelde voorkom nie. Die skrywers van baie van die tekste was seker bekend met hierdie soort beeld, hetsy deur Gandharan-beelde wat tot in die suide tot in Mathura versprei het, of deur direkte Romeinse handel met Suid-Indië, maar dit lyk asof die beeldhouwerk van Mathura nie opgemerk, 'n uitdaging wat toe duidelik nooit aan die orde was nie.
Dit is naïef om te dink dat die blote teenwoordigheid van 'n simbool van die vroulike in 'n tradisie is afgelei van 'n geslagsopvatting wat die status van vroue bevestig, of dat die teenwoordigheid van so 'n simbool voldoende is om 'n positiewe houding teenoor die vroulike gaan deur hierdie simbool aan vroue oorgedra word, of meer algemeen aan die samelewing (Cabezon, 1985, 188)
Nadat die evolusie van die ideaal opgespoor is, die eienskappe daarvan uiteengesit en die eentonige weerstandbiedende aard daarvan vasgestel is, word die vraag watter verskil dit gemaak het. Dit is miskien 'n goeie idee om na 'n moderne teoretikus te gaan. Naomi Wolf glo dat skoonheid gebruik word as 'n hulpmiddel om 'n manlike oorheersde samelewing te handhaaf; sy glo dat die moderne enkelvoud en onbereikbare skoonheidsstandaard (wat sy die 'Iron Maiden' noem) as 'n manier gebruik word om die selfbeeld van vroue te verminder, fisiese en geestelike energie, en 'n gevoel van waarde. Dit maak vroue meer buigsaam en benut hul ekonomiese potensiaal. Wolf beskou dit as 'n reaksie op die groter onafhanklikheid van vroue na feminisme van die tweede golf. Na 'n toenemende eis onder Westerse vroue om gelykheid, veral op die werkplek, gedurende die sewentigerjare en tagtigerjare, vind Wolf 'n steeds groter wordende skoonheidsbedryf wat 'n onbereikbaar dun lyf bevorder en dit verbind met 'n gevoel van ontoereikendheid onder jong vroue. Haar ontleding van die probleem het 'n mate van resonansie in die studie van Indiese kuns, as u byvoorbeeld die eentonige voorstelling van bolvormige borste in Indiese kuns vergelyk met Wolf se gedagtes:
& quotKultuur skerm borste met 'n onberispelike deeglikheid, en verteenwoordig byna nooit die wat sag, asimmetries of volwasse is nie, of wat die swangerskap verander het. As ons na die borste in die kultuur kyk, sou 'n mens nie 'n idee hê dat regte borste in soveel vorms en variasies bestaan ​​as wat daar vroue is nie. Aangesien die meeste vroue selde as ooit die borste van ander vroue sien of aanraak, het hulle geen idee hoe hulle voel nie, of hoe hulle met die liggaam beweeg en beweeg, of hoe hulle regtig lyk tydens liefdesvermaak nie. Vroue van alle ouderdomme het 'n fixasie - hartseer, in die lig van hoe uiteenlopend vroue se borste werklik in tekstuur is - oor 'pertness' en 'firmness' & quot (Wolf, 1995: 246-7)
Die soort gedetailleerde sosiale studie van vroue se reaksies op skoonheid wat Wolf met die moderne samelewing doen, kan nie in antieke Indië onderneem word nie. 'N Opgeleide raaiskoot kan geneem word dat dit nie 'n goeie ding vir vroue is nie. Selfs in die literatuur waar vroue alternatiewe definisies van hul waarde kry (getrouheid, geleerdheid, vroom geloof), bly die feit pynlik eenvoudig dat al die heldinne mooi is.
Ek is dank verskuldig aan 'n artikel deur Nitin Kumar (2007) wat die belangrikste punt hier saamvat. By die bespreking van 'n gedeelte in die Ramayana waarin gesê word dat die skoonheid van die heldin Sita merkwaardige skoonheid vertoon ondanks haar wanhopige toestand, merk hy op: 'Hierdie beskrywing plaas egter slegs die fokus op die fisiese, en tereg, want die fisiese sfeer is die lokus van die manifestasie van interne eienskappe '. Dit is 'n sentrale punt om nie net die estetiese te verstaan ​​nie, maar ook hoe dit 'n invloed op vroue in antieke Indië moes gehad het. Vroomheid, getrouheid, leer, geestelike prestasie is hoog op prys gestel, maar anders as die moderne wêreld wat hul prestasie as heeltemal onafhanklik van fisiese skoonheid beskou, het mense (of ten minste digters) in Indië verwag dat innerlike prestasies in fisiese vorme uitgedruk sou word, en ook fisiese vorm was beskou as 'n teken van innerlike prestasie.
U moet versigtig wees as u 'n model van die moderne wêreld op die antieke probeer toepas. Die soort determinisme, dat een stel omstandighede een uitkoms sal lewer, geld nie in die geskiedenis nie. In die Kushan -tydperk was die presiese tydstip waarop Indiese kuns die volledig naakte beeld aangeneem het as die voorstelling van die vroulike vorm, wat moderne voorbeelde vir ons vernederend vir vroue is, ook die oomblik waarop vroue hul grootste gesag bereik (by Mathura) in godsdienstige aktiwiteite, beoordeel deur die inskripsies van Mathura, vorm vroue byna 'n derde van die Boeddhistiese skenkers, en waarskynlik byna die helfte van die Jain -donateurs. In teenstelling hiermee, in Gandhara, in die noorde, en in dieselfde tydperk, wanneer die beelde meer beskeie is, blykbaar minder gevaarlik vir vroue, is dit afwesig van openbare godsdienstige aktiwiteite.
Daar is geen twyfel nie dat vroue in die Indiese gebied van die Kushan-ryk in die tweede en derde eeu nC 'n belangrike rol gespeel het in die openbare godsdienstige lewens (niemand twyfel nie dat hulle altyd privaat 'n belangrike rol gespeel het) hul gemeenskappe. En daar is geen twyfel dat dit in tekste waarvan die oorsprong in die tydperk lê (debatte oor redding van Jain, of Boeddhistiese bekommernisse oor die prioriteit van monnike en nonne, of die Dharmasutras -aandrang op ondergeskiktheid van vroue) 'n sterk toon van dubbelsinnigheid, kommer is , van wedywering oor geslagsrolle. Kuns en skoonheidsideale is deel van daardie tyd, en as dit nog nie duidelik is wat dit vertel nie, is dit seker dat dit ons iets vertel.
Dit is moeilik om te sê of openlike uitdrukkings van vroulike seksualiteit gedryf is deur 'n selfversekerde groep klooster- en leke -vroue wat graag die belangrikheid van 'vroulike' eienskappe in die godsdienstige praktyk wil beweer, of as hulle 'n kulturele houding toon dat vrugbaarheid en ander eienskappe godsdiens veroorsaak 'n 'aparte sfeer' wat meer vatbaar is vir vroue se deelname, of as dit 'n manier is om die beeld van vroue te beheer deur 'n patriargale samelewing wat diep bekommerd is oor die idee van vroue. Die beelde is waarskynlik die gevolg van al hierdie faktore, en sommige ander.
Die gevaar bestaan ​​dat pogings om 'n 'Indiese' ervaring uit hierdie bronne te interpreteer, die ervaring van vroue te veel sal vereenvoudig en universaliseer. Vroue het nie 'n unieke, universele lewenservaring gehad nie. Die ervaring van prostitute (met hul groter finansiële onafhanklikheid) was nie dieselfde as die van huisvroue (wat onafhanklikheid verruil het vir sosiale respek nie) of van nonne. Dit wissel van hul rykdom, hul opvoeding, tussen landelike en stedelike omgewings. En dus moes hul ervaring van kuns en die maniere waarop hulle deur artistieke stereotipes van vroue geraak is, verskil het. Byvoorbeeld, Sanchi en Bharhut het moontlik gehelp om die gedagtes van die ryker stedelike beskermvrou vir wie dit 'n gereelde deel van hul lewe was, te vorm, maar landelike Hindoe -vroue met 'n lae inkomste het waarskynlik hul hele lewe sonder om so 'n webwerf te besoek. Hulle ervaring deur kleiner, plaaslik vervaardigde terracottas sal baie anders gewees het. Wat ook al die ervaring, dit het baie saak gemaak, want vir al hierdie vroue het kuns die idees van skoonheid gevorm, idees wat 'n belangrike deel uitmaak van wat dit was om vroulik te wees in antieke Indië.
Op die trappe van die Vishvanatha-tempel het Burt die opskrif gevind wat historici gehelp het om die webwerf aan die Chandellas toe te ken en hul genealogie saam te stel, maar dit was baie jare voordat generaal-majoor sir Alexander Cunningham uitgebreide planne van Khajuraho gemaak het, wat die onderskeid getref het tussen die 'western ' en ' oostelike ' groepe.Al die beelde wat Cunningham gevoel het, was baie onbetaamlik, en die meeste daarvan walglik onwelvoeglik. "
Wat kan u uit die Kama Sutra leer?
Om 'n moderne vertaling van hierdie ou teks op te stel, moet eers aandag gegee word aan enkele duidelike vrae. Hoe word die Kama Sutra vandag algemeen gesien? Is dit van belang, behalwe die geleerde of die voormalige? Kan dit 'n groter aantrekkingskrag hê? En kan dit 'n eietydse relevansie hê? Die antwoorde kan natuurlik verskil, maar die objektiewe agtergrond vir die oorweging van hierdie navrae is dieselfde.
Die Kama Sutra is ongeveer 2000 jaar gelede in Indië gekomponeer. Die geskiedenis toon dat dit 'n lewende teks in daardie land was, wat die kuns en letterkunde daarvan beïnvloed het. In die moderne wêreld het dit slegs ongeveer 'n eeu gelede bekend geword met sy eerste vertaling uit die oorspronklike Sanskrit in Engels deur die ontdekkingsreisiger en taalkundige Sir Richard Burton in die Victoriaanse era. Sedertdien is dit in baie tale vertaal en het dit beroemdheid en bekendheid behaal as die eerste werk in sy soort in wêreldliteratuur.
Net meer as honderd jaar van sy herhaalde aanbiedings het die beeld van Kama Sutra stereotipeer. Dit gebeur in die Weste en dan, as gevolg van die groeiende westerse invloed op massakommunikasie van idees, ook in die breër wêreld. Indië was geen uitsondering nie, aangesien dit ook toenemend begin kyk na homself deur prisma's wat dit uit sy koloniale verlede geërf het.
Die gestereotipeerde beeld van die Kama Sutra is tans 'n spreekwoord vir seks. Aan die een kant is dit tegnieke en posisies vir menslike samewerking. Aan die ander kant het dit 'n esoteriese geestelike dimensie van die fisiese handeling. Nog 'n aspek is dat foto's in die meeste aanbiedings nou die woord oorskadu. Daar word vandag meer na die Kama Sutra gekyk as gelees. In 'n verdere evolusie het die titel ook 'n handelsnaam geword vir 'n verskeidenheid produkte en dienste.
Hoe hierdie stereotipering tot stand gekom het, kan eendag die onderwerp van 'n tesis wees. Die geleidelike verandering in westerse waardes, mag en handel, en hul toenemende verspreiding en wêreldwye invloed gedurende die 20ste eeu het ongetwyfeld hul rol gespeel. Die eindresultaat vir die Kama Sutra was dat die geleerde weergawes daarvan gou ingehaal is deur nog baie meer uitgawes wat hoofsaaklik bedoel is vir prenttiteling.
In die 21ste eeu het die tyd dalk aangebreek dat die werk verby hierdie stereotipe gesien kan word. Die Kama Sutra handel beslis oor seks en posisies vir omgang, maar dit is slegs een van sy sewe boeke. 'N Volledige lesing, sonder byvoegings of aftrekkings, toon ook die geheel daarvan as 'n werk oor verskeie ander aspekte van menseverhoudings. Dit is gerig aan beide mans en vroue. Die ander aspekte daarvan sluit in hofmakery en huwelik, gesins- en sosiale lewe, buite-egtelike verhoudings en dieselfde geslag, voorskrifte vir skoonheid, passie en krag, en 'n interessante konseptuele raamwerk vir wat menseverhoudings eintlik is.
Die Kama Sutra was ook 'n gids vir plesier en verfynde lewe. Dit beskryf die lewenstyle van gekweekte mans en modieuse vroue in detail, asook talle sosiale en artistieke vaardighede wat as 'n deel van 'n elegante leefstyl beskou word. Dit wissel van musiek en gastronomie tot boeke en sport, humor en repartee, en dra by tot die waarde van die werk as 'n rekord van sy tyd.
Wat van sake van meer blywende belang, soos etiek, moraliteit en spiritualiteit? Die teks van die Kama Sutra hou grootliks van sulke vrae weg. Die benadering daarvan is amoreel en plat op die aarde, nie van 'n ander aard of om te oordeel tussen goed en sleg nie. Maar dit beskou menslike verhoudings as omgee vir ander en nie seermaak nie.
Dit konseptualiseer ook drie basiese eindpunte van wêreldse menslike optrede: Dharma of deug en geregtigheid, Artha of rykdom en mag, en Kama of plesier. Die strewe na elkeen is wettig, sê dit, maar alles moet in balans nagestreef word. Op hierdie vlak is daar 'n oorhoofse etiek vir die werk as geheel.
In hierdie agtergrond, terwyl die Kama Sutra grotendeels oor seks handel, het dit ook 'n wyer sweep wat dit 'n plek in die hoofstroom van meer algemene lees gee. Dit gee boeiende blikke van lewe en denke in antieke Indië, waarvan sommige tot vandag toe nog bestaan. In hul kursus gaan dit ook oor aspekte van menseverhoudinge wat tydloos is. En dit alles doen dit in 'n styl wat verryk word deur 'n paar verkeerde beskrywings en waarneming van tong in die kies. Om verby die stereotipe te gaan en die geheel akkuraat aan te bied in 'n eietydse leesbare taal, wat ook 'n bietjie smaak van die oorspronklike gee, is die belangrikste uitdaging van 'n moderne vertaler.
Aditya Haksar het 'n nuwe uitgawe van die Kama Sutra vertaal [Penguin Classics, $ 15,00]
Wat kom voor slang seks? 'N Kama Sutra van Courtship Moves
Trek sy ken langs haar vel. Sy lyf draai om haar hare. Ruk sy kop verleidelik, byt haar en vibreer sy stert.
In die Kama Sutra van slanggeslag is dit uitstekende paringsbewegings onder kolubroïede, die wêreld se grootste gesinsgroep van slange met ongeveer 2500 spesies.
Om te sien hoe slangverheffing ontwikkel het, het die herpetoloog en paleontoloog Phil Senter van Fayetteville (Noord -Carolina), die data oor 76 slange van die Colubroidea- en Boidae -groepe bestudeer.
Uit navorsing wat studies bevat oor fossielrekords wat uit die Krytperiode dateer, het hy gevind dat sommige kolibroïede komende eertyds is-kenvryf, ruk-terwyl die 'coital bite' en 'tail quiver' later begin. In totaal, sê hy, is dit 'nogal 'n stel danspassies'.
Die posisie wat die slang-bo-op-slang-hofmakery genoem word, is byna universeel in die bestudeerde spesie, het Senter in September 2014 in die joernaal geskryf PLOS EEN.
Met kliniese fynheid het hy egter opgemerk dat montering nie nodig is vir 'intromissie' nie, ook bekend as kopulasie. (Sien ook "Bug Kama Sutra: Buigsame mot het op baie maniere ontwikkel.")
Om te paar, hoef slange net die basis van hul sterte in lyn te bring met die cloaca, 'n opening wat beide reproduktiewe en uitskeidingstelsels bedien. Die mannetjie strek sy hemipene uit, die tweeledige geslagsorgaan wat in sy stert gestoor is, en met elke helfte sit sperms in die wyfie se cloaca neer.