Die Geestelike Dissiplines: Hoe verander God lewens (11) - www.bybelkennis.co.za
Kom ons kyk na daardie aktiwiteite wat algemeen deur Christus se dissipels deur die eeue gebruik is. Ons kan die lys in twee afdelings verdeel:
I.Dissiplines van onthouding:
II.Dissiplines van betrokkenheid
Volgende keer begin ons met die dissiplines van onthouding. “In die mees intense oomblikke word alle afstande nul”: Relasionaliteit in Die derde spoel van S.J. Naudé | LitNet
Adéle Nel LitNet Akademies (Geesteswetenskappe) 2019-10-30
Adéle Nel, Navorsingseenheid: Tale en literatuur in die Suid-Afrikaanse konteks, Noordwes-Universiteit
Wat hierdie ondersoek binne die raamwerk van relasionaliteit toon, is dat Naudé se roman gestruktureer is rondom verlies: die verlies van en soektog na die verlore derde spoel en die geliefde Axel, wat uiteindelik ook uitbrei na die verlies van ’n kindertyd, verlies wat ook met sterwe en sterflikheid verband hou. Ruimtelik bevind sowel Etienne as Axel hulself aan die begin van die roman as immigrante, as vreemdelinge in Londen, waar hulle die “nuwe stad” as deel van die diaspora-narratief beleef. Die verhoudings stad en die liggaam, en stad en visie word vervolgens bespreek om relasionaliteit te belig, maar ook om die stad as teken van begeerte en seksualiteit op die voorgrond te stel. In die roman is daar opvallend sprake van verskillende vorme van kuns wat ’n rol speel. Ingesluit is ook die rol van die liggaam en kuns, kunswerke en kunstenaars/skrywers as intertekste, wat ook dui op interverbondenheid oor tyd- en ruimtelike grense heen. Uiteindelik toon hierdie ondersoek van Die derde spoel dat Naudé se roman ’n leesstrategie van analogiedenke, soos beredeneer deur Kaya Silverman (2009), vra, sodat ook vervreemding en verset, grense en begrensing, en revolusie en opstand binne ’n raamwerk van relasionaliteit gelees kan word.
Trefwoorde: analogiedenke; Die derde spoel; intertekste; kuns; liggaam; S.J. Naudé; relasionaliteit; stad; verlies; visuele
Reeds op die eerste bladsy van S.J. Naudé se bekroonde roman Die derde spoel (2017) deel die verteller die leser mee: “In Pretoria, die stad van sy jeug, het Etienne sy ontwaking in ’n Nuwe Stad as ’n William Blake-tekening gevisualiseer. ’n Ontploffing van lig en spierkrag” (11).1 En verder: “Hy trek voor die spieël uit, kyk na sy nuwe lyf. Oënskynlik dieselfde liggaam, maar elke sel verplaas” (14). In hierdie enkele sinne word kernmotiewe in die roman reeds aan bod gestel: die liggaam, die stad en kuns, asook die visuele (waarna daar gekyk word, hoe daar gekyk word en deur wie). Afdeling 1 eindig op ’n somber noot wanneer verlies en skeiding, ’n belangrike motief in die roman, die laaste woord spreek: “’n Naald in al die miedens van die wêreld. Dis Axel nou. En hyself ook. Hulle het albei verdwyn” (132). Hierdie artikel het ten doel om die roman te lees binne die raamwerk van relasionaliteit met die klem op voorgenoemde aspekte.
In die roman tree Naudé in gesprek met internasionale diskoerse soos transnasionalisme, die nadraai van oorlog en geweld, MIV/Vigs-problematiek en internasionale kuns. Die motto van Die derde spoel is ’n sin uit die Joods-Duitse filosoof Walter Benjamin se sewende tese oor die filosofie van die geskiedenis: “Est ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.” (“Daar is geen dokument van beskawing wat nie terselfdertyd ’n dokument van barbarisme is nie.”) Met hierdie motto as uitgangspunt identifiseer Barnard-Naudé (2017) die temas van afstanddoening, vervreemding en verset in die roman. Gevolglik kan Die derde spoel óók bestempel word as ’n roman van grense en begrensing. In die roman manifesteer ruimtelike grense op verskeie vlakke, maar dit is terselfdertyd ’n ruimtelike artikulasie van simboliese grense. Etienne Nieuwenhuis vlug na Londen ten einde diensplig te ontduik, maar ook om ’n mensonterende apartheidbestel in sy vaderland agter te laat. Axel is op sy beurt die produk van ’n letterlik verdeelde vaderland, en klem word deurgaans in die roman gelê op die skeiding van Oos- en Wes-Berlyn en die vernietigende geweld van oorlog. Die 1933-Berliner Chronik se filmspanlede, wat meegewerk het aan die verfilming van die nou verlore spoele, is versprei tussen Londen, Berlyn en Buenos Aires. In sowel Etienne as Axel se familielewe is daar ook sprake van ’n onoorbrugbare grens tussen vader en seun. Etienne vlug weg van ’n fascistiese vader en ’n dwingende patriargale orde, en Axel van sy gewelddadige pa, Volker. Axel se latere verdwyning en sy langdurige afwesigheid dui voorts op ’n letterlike én simboliese, asook ruimtelike en persoonlike skeiding.
Ruimtelik bevind sowel Etienne as Axel hulself aan die begin van die roman as immigrante, as vreemdelinge in Londen, waar hulle die “Nuwe Stad” as deel van die diasporanarratief beleef. Beide is wortelloos en bevind hulle tussen twee wêrelde: ’n verlore verlede en ’n niegeïntegreerde hede. Migrasie impliseer immers die oorsteek van bepalende grense of drempels, hetsy in ’n letterlike of ’n figuurlike sin. Hierdie grensoorskrydende handeling het meestal die belewing van verlies en leegheid, ook “wortelloosheid en hibriditeit” (Naudé 2016) tot gevolg.
Om die roman waarin die problematiek van grense en vervreemding ingebed is te lees binne die raamwerk van relasionaliteit klink oënskynlik na ’n teenstrydigheid. Op hierdie punt kan Silverman se analogie-denke egter betrek word, dit wil sê ’n pleidooi ten gunste van verbintenis of relasionaliteit of verwantskap wat die geleentheid bied om tussen twee moontlikhede te beweeg, eerder as om in terme van binêre opposisies te dink: “In an analogy both terms are on equal footing, ontologically and semiotically” (Silverman 2009:173). Silverman (in Baker 2010:179) verduidelik in ’n onderhoud soos volg:
An analogy is a relationship of greater or lesser similarity between two or more ontologically equal terms – a corresponding with, rather than a corresponding to. Everything relates to everything else in this way, because analogy is the structure of Being. These analogies are also untranscendable, and they house a saving power. However, because we are constantly refusing to acknowledge the resemblances that connect us to certain people or groups of people, we are almost always psychically estranged from the totality to which we belong. This refusal has disastrous consequences both for them and for us.
Dit is waarskynlik ook in hierdie konteks dat die motto van die roman verstaan kan word, aangesien dit na beskawing én barbarisme verwys. My uitgangspunt is dus dat dit juis die grenservarings, die belewing van verlies in die narratief is wat terselfdertyd ervarings van, of ten minste die moontlikheid van of drang na, relasionaliteit, na verhouding(s), op die voorgrond stel.
Na aanleiding van die voorgaande ontstaan die vraag as vertrekpunt vir hierdie ondersoek: Hoe sien relasionaliteit in Die derde spoel daar uit? Die raamwerk van relasionaliteit kan vanuit verskeie teoretiese invalshoeke benader word. Vir die doeleindes van hierdie ondersoek word slegs ’n bondige teoretiese fundering van die begrip relasionaliteit verskaf wat verhelderend sal wees vir die bespreking van die roman.
[...] Ik bevestig
Butler (2006) se tese ten opsigte van relasionaliteit is ter sake. In haar teoretiese begronding van relasionaliteit stel Butler twee aspekte aan die orde: die koppelvlakke tussen verlies en relasionaliteit, asook die liggaam en relasionaliteit. Sy is van mening dat, ten spyte van ons verskille in ruimte en geskiedenis, dit steeds moontlik is om as gevolg van verlies/verdriet relasionaliteit te bevestig, omdat elkeen van ons ’n besef het hoe dit is om iemand te verloor: “Loss has made a tenuous ‘we’ of us all” is haar uitgangspunt (2006:20). Butler maak haar stelling in die lig van globale konflikte en geweld (wat geweld teen vroue en seksuele minderhede insluit), maar ook in die lig van die wêreldwye MIV/Vigs-epidemie (wat liggaamlike aftakeling en sterfte impliseer). Voorgenoemde beklemtoon die wondbaarheid van die sosiale menslike liggaam, met die gevolglike moontlikheid van verlies en verdriet. Volgens Butler (2006:20) beteken dit dat elkeen van ons polities saamgestel is, gedeeltelik op grond van die sosiale kwesbaarheid van ons liggame – die liggaam as ’n terrein van begeerte én fisieke wondbaarheid, asook ’n openbare terrein wat tegelyk selfversekerd én blootgestel is. So word verbintenisse gevorm wat implikasies het vir ’n teoreties fundamentele (inter)afhanklikheid en etiese verantwoordelikheid. Sy maak die volgende tersaaklike stelling:
If my fate is not originally or finally separable from yours, then the “we” is traversed by a relationality that we cannot easily argue against; or, rather, we can argue against it, but we would be denying something fundamental about the social conditions of our very formation. (2006:22–3)
Butler (2006:26) beredeneer die begrip ook deur klem te lê op die menslike liggaam in ’n openbare rol en omgewing: “Constituted as a social phenomenon in the public sphere, my body is and is not mine.”
Salamon (2010:30) bring die gedagte na vore dat die liggaamsbeeld altyd konteksgebonde is, in ’n verhouding met ander liggame en met die wêreld, en dat die konstruksie daarvan ’n sosiale verskynsel is. Salamon (2010:31) gebruik (in navolging van Paul Schilder se The image and appearance of the human body) die term body schema. In ’n neutedop verwys dié term, wat ek as liggaamskema vertaal, na ’n mens se kognitiewe organisasie van voorkoms, gedagtes, beeld en gevoelens. Die liggaamskema bevestig twee aspekte: Eerstens is die liggaamskema se oorspronge relasioneel, aangesien dit funksioneer as ’n bemiddelende entiteit tussen die self en die wêreld (sy funksie is dus relasioneel). Tweedens verseker hierdie relasionaliteit, en die inskakeling van die sosiale in die liggaam-psige-verbinding van die liggaamskema, dat die elemente van die liggaamskema nie saamgestel word as ’n volkome vrywillige projek wat uit vrye wil deur die subjek gekies is nie. Sy brei soos volg hierop uit: “What the function of the body image shows us is that the proximity between our own bodies and the world can be closer than the distance between the materiality of our bodies and our grasping of that body” (Salamon 2010:33).
Butler se opvattings ten opsigte van relasionaliteit betrek uitdruklik die liggaam, maar by implikasie ook die stad as openbare omgewing waar die liggaam sig bevind. Waar relasionaliteit en die stad ter sprake kom, maak Jones (2009:488) die onomwonde stelling dat relasionele ruimtelike denke (“thinking space relationally”), dit wil sê die begrip van ruimte as verweef en verwant en voortdurend in wording, die mantra van die 21ste eeu in die geografie en die sosiale wetenskappe geword het. Ten einde die begrip verder te omskryf stel hy dit teenoor absolute ruimte en relatiewe ruimte. Absolute ruimte is ’n toestand/staat waarin ruimte onafhanklik bestaan van enige objek(te) of verhoudings: ruimte is ’n diskrete en onafhanklike houer. Relatiewe ruimte berus op twee veronderstellings. Eerstens kan ruimte slegs in verhouding tot die objek(te) en/of verloop wat rekening hou met ruimte en tyd, gedefinieer word. Tweedens is daar geen afgebakende of vasstaande verhouding waar ruimte ter sprake kom nie – verhoudings is relatief en verander met verloop van tyd en oor ruimte heen. Ruimte, asook tyd, het gevolglik ’n posisionele kwaliteit. Relasionele denke ten opsigte van ruimte is ’n paradigmatiese vertrek vanaf die denkwyses van absolute en relatiewe ruimte, omdat dit grense tussen objekte en ruimte ophef en enige vorm van ruimtelike geheelheid verwerp. Ruimte bestaan nie as ’n geheel in en vir sigself nie en is nie verhewe bo materiële objekte en hul tydruimtelike verhoudings en toevoegings nie. Objekte is ruimte, ruimte is objekte, en boonop kan objekte slegs in verhouding met ander objekte bestaan – dit alles is ’n aanhoudende wording/verandering van ongelyksoortige netwerke en gebeure wat interne tydruimtelike verhoudings verbind (Jones 2009:491).
In ooreenstemming met Jones voer Whybrow (2011:30) aan dat kunstenaars en kultuurteoretici die sienswyse dat ruimte ’n vaste, fisiese plekbepaling is, in ’n ander rigting gestuur het, naamlik die opvatting van êrens en iets wat saamgestel word deur sosiale, ekonomiese, kulturele en politieke prosesse. Boonop produseer die stad-as-ruimte ’n reeks “plekke” (“localities”). Dit is dus lank nie meer ’n enkele en statiese domein nie, maar ’n aaneenskakeling van diasporaverwante openbare terrein waarin talle “kulture” of “kontekste” gaan vestig.
In Art and the city beklemtoon Whybrow (2011:15) die verband tussen die liggaam, die stad en kuns. Hy wys daarop dat die belewing van kuns, soos die belewing van die stad, beliggaam is. Dit is afhanklik van die deelnemende entiteite wat betrek word by of in interaksie tree met kuns, met die omringende stad en met mekaar, en wat gevolglik sowel skeppers as verbruikers of ontvangers is. Whybrow (2011:35) verwys ook spesifiek na sy belangstelling in die term relasionaliteit en verduidelik:
For me the term presents an opportunity to view art as containing the potential to be seen to be doing work or to be “serious play” – as performing contextually, if not necessarily in context – as well as for that work/play to be seen to come about, or come into its own, as the product of an encounter with an interlocutor or spectator. (oorspronklike beklemtoning)
Die rol wat kuns en die visuele in Die derde spoel speel, kan voorts ook gelees word in die konteks van Bourriaud (2002:113) se sosio-estetiese uitgangspunt ten opsigte van relasionele kuns, wat hy beskryf as artistieke praktyke wat as teoretiese en praktiese vertrekpunt die geheel van menslike verhoudings en hulle sosiale konteks het, eerder as ’n onafhanklike en private ruimte. Vir Bourriaud (2002:85) is artistieke praktyke altyd in ’n verhouding met die ander, en terselfdertyd verteenwoordig dit ’n verhouding met die wêreld. Hy beskryf gevolglik ’n estetika van relasionaliteit as ’n teorie wat kunswerke beoordeel op die basis van intermenslike verhoudings wat daardeur uitgebeeld of verteenwoordig of blootgelê word. Min of meer dieselfde opvatting word deur Goldie en Schelleken (2010:134) geartikuleer. Hulle is van mening dat kuns ons op ’n spesiale manier ’n besef gee van ons gedeelde menslikheid, en ons op eiesoortige wyse help om ons (mede)menslikheid te waardeer: “So art can give us a sense of our shared humanity in a special way, relating what is presented to us to our ethical lives, in the broadest possible sense of the word ‘ethical’. And in doing this it relates us to each other.”
Samevattend is dit uit die voorgaande duidelik dat teoretici die raamwerk van relasionaliteit uit verskillende oogpunte beredeneer – verlies, sterflikheid, die liggaam, die stad/ruimte, kuns en die visuele. Die onderskeie kenmerke wat aan die begrip relasionaliteit toegedig word hou terselfdertyd duidelik verband met sekere kernaspekte van die roman waarna eerder verwys is en word vervolgens verken.
3. Verlies en relasionaliteit
Naudé se roman is gestruktureer rondom verlies: die verlies van en soektog na die geliefde Axel, die verlies van en die soektog na die derde spoel, wat uiteindelik ook uitbrei na die verlies van ’n kindertyd, maar ook verlies wat met sterwe en sterflikheid verband hou. In die loop van die verhaal onderneem Etienne die soektog na die verlore spoele (aanvanklik onbewus dat dit deur Axel geïnisieer is). Axel skenk aan Etienne ’n lêer wat die produksienotas en storieborde van ’n film uit die 1930’s, getiteld Berliner Chronik, bevat. Die film is ’n kinematografiese weergawe van Walter Benjamin se woordteks Berliner Kindheit. Later blyk dit dat Axel se familielede ten nouste by die projek betrokke was. Axel vind dan ook die eerste een in ’n buffet in ’n bouvallige Londense woonstel waar sy sterwende oupa, Ariel, hom bevind. Dit blyk dat hy een van die Joodse filmmakers in die Weimar-republiek (1918–1933) was en uit Berlyn moes vlug toe Hitler en sy Nasionaal-Sosialiste aan bewind gekom het. Die tweede spoel het in Wes-Berlyn in die hande van Axel se stiefpa, Volker, beland na sy ma se selfdood. Etienne slaag daarin om die spoel te koop, maar die derde spoel bly verlore. Die vermoede is dat dit in Buenos Aires by Axel se hoogs bejaarde blinde ouma, Irmgard, te vinde sou wees, maar sy is kinds en kan niks van die verfilming of die spoel onthou nie.
In die roman impliseer die soektog na die verlore spoel egter meer as bloot ’n soektog na ’n verlore objek. In ’n onderhoud (Naudé en Meyer 2017) sê Naudé dat die boek onder andere “gemoeid is met die sortering van beelde wat deur ’n kameralens gesien word, asook die terugvind van filmbeelde wat in die newels van die tyd verdwyn het”. Hierdie beelde het te doen met kultuurvernietiging, ’n verlore geskiedenis en ’n eertydse wêreld wat onherroeplik verander het met die grootskaalse vernietiging van die oorlog. Van Vuuren (2018) voer selfs aan dat die roman uiteindelik die derde spoel van die film – ’n nuutgefabriseerde spoel – impliseer. Hambidge (2018) stel dit onomwonde dat die roman eweneens ’n stuk filmkunde is, en “[F]ilms word ’n metafoor vir die onvermoë om direk te vertel of bely.” Volgens sekere kritici het fotografie inderdaad ontwikkel tot ’n metafoor vir die skryfproses (Novak 2011:613). Anker (2018) wys byvoorbeeld ook daarop dat Henry James die fotografie in verband bring met die letterkunde wanneer hy die literêre vorm as ’n lens beskryf. Bal (2001:196) interpreteer die beeld as visuele vertelling en wys op die verband tussen foto’s en skryf:
The word “snapshot” itself appears to summarize this philosophy of vision bound up with a class-specific aesthetic, indicating in its wake a notion that movement can be visually recorded. This visual recording mechanism produces serial snapshots as a form of writing.
Later in die verhaal blyk dit dat die verlore spoel vir Axel ook ’n verlore kindertyd verteenwoordig, “die beste oomblikke van sy kinderdae”, saam met sy ma “toegespin in lig”, waartydens hulle saans hul pad geleidelik deur die spoel gewerk het (305). Etienne se obsessiewe soektog na die filmspoele strek oor “grense – stede, lande, politieke verskuiwingslyne ...” (309) – dit kan dus ook bestempel word as ’n begeerte na ’n sinvolle verbintenis, na relasionaliteit. Axel se woorde aan Etienne is: “Maar dis waar dat ek iets omtrent jou verstáán het. Hoe nodig dit vir jou was om te soek, te vind. Geweet hoe jy jou kindertyd vir iets anders moes ruil. Raam vir raam.” Maar Etienne begin wonder: “Wat bly oor as mens deel van jou bestaan soos ’n gewas uitsny, dit met lig probeer vervang?” (309).
Vir albei karakters is daar ’n verlies van ’n kindertyd en ’n vaderland/moederland as hulle mekaar as ontheemdes in Londen leer ken. ’n Gemene deler is dan ook beelde van kinders en van ’n verlore kindertyd wat deurlopend in die roman aan bod gestel word. Etienne en Axel deel in hierdie tyd egter nie enigiets oor hulle oorspronge en vorige lewens nie. Hul verhouding word soos volg beskryf: “Hulle is komete uit die diep ruimte; hulle val wrywingloos. Hulle gun mekaar die suurstoflose heelal. En die lig van haar sonne” (58).
In Die derde spoel word verlies en dood sterk op die voorgrond gestel, nie alleen deur kuns en skrywerskap nie, maar ook deur die afsterwe van sommige karakters. Die menslike liggaam is terselfdertyd die logiese eindpunt van die representasie van sterflikheid.
Vir Townsend (2008:3) setel die (h)erkenning van relasionaliteit in kuns en in sterwe:
This weaving together of fidelity, morality and representation shapes not only Western art but contemporary theories of ethics and politics that are grounded in the recognition of one’s relationship to others, no matter how estranged, even up to and including the estrangement of death. We need to understand death as a fundamental condition of being, and of culture, by which we may have some relationship to others, no matter how alien.
Volgens Townsend (2008:4) is die dood die gemeenskaplike deler wat ons sosiale en kulturele verhoudings verbind. Ons reaksie op en antisipasie van die dood is nie beperk tot die private sfeer nie, maar geskied eerder in die openbare terrein, en spesifiek op die gebied van kuns en kultuur, omdat die teken van die ander se dood soms die vorm aanneem van kuns of van skrywerskap. Ons “spreek” (skryf) die dood in die proses om onsself hoorbaar te maak, om ons gedagtes en gevoelens sigbaar te maak. In hierdie verband kan ook verwys word na ars moriendi, die kuns van sterwe. Ingebed in die tradisie van ars moriendi is ’n belangstelling in grense; hoe om op die finale grens voor te berei en (moontlik) te reageer. Dit poog met ander woorde om die subjek voor te berei op die naderende dood as finale skeiding (Farmer 2015:341). In die roman verloor Axel sy ma aan selfdood in die Baltiese See. Sy gevolglike stilswye en verdwyning kan direk toegeskryf word aan haar dood, en uiteindelik gee hierdie gebeure aanleiding tot Etienne se verhuising na Berlyn en sy obsessionele soeke na Axel. In die derde afdeling versoen Etienne hom ook met sy dementerende, sterwende ma en sien om na haar laaste wense as voorbereiding vir die finale skeiding. Die afsterwe van Axel se moeder,2 en die siekte en sterwe van Etienne se moeder aan die einde van die roman, bevestig dus op aangrypende wyse relasionaliteit as gevolg van verlies en sterflikheid.
In die derde afdeling blyk dit dat Axel sterwend is aan vigs met die moontlikheid dat ook Etienne daardeur aangetas is. In die roman word persoonlike intimiteite en liggaamlike verbondenheid oorwegend beskryf in terme van gay-orgies en “gewelddadige” seks, terwyl daar in hierdie afdeling ’n nuwe verbintenis en die kuns van sterwe beskryf word. Hulle verhouding is teer, intiem – volledig ingestem op mekaar: “Hulle laat rym hul asems wanneer hulle saans gaan lê, draai snags gesinchroniseerd om” (317). As Etienne vergeefs probeer deurdring tot Irmgard in sy soeke na die derde spoel is sy pleidooi: “Of sê my waar dit is. Ek moet teruggaan, hom gaan help sterf” (333). Ten slotte word vervreemding en afstanddoening, grense en begrensing opgehef in die lig van die sterwensproses en verlies, en is daar ’n verdere bevestiging van verbintenis, van relasionaliteit. Die roman eindig in ’n visioen as Etienne deur ’n verbeelde kolletjie kyk:
Dis ’n loergat, besef hy. En daar ander kant – so naby en tog ook nie – staan Axel. Alleen en fier. In ’n land van suiwer lig, waar, as Etienne by hom sou aansluit, tyd se sterkste winde hulle nooit weer uit mekaar se arms sou kon waai nie. (341)
Hierdie reëls kan saam gelees word met die tweede paragraaf van die openingsbladsy van die roman, en die intertekstuele verwysings na die “Nuwe Stad”, die William Blake-tekening en die ontploffing van lig (kenmerkend van Blake se kuns).
Na Axel se raaiselagtige verdwyning kruis Etienne se pad met ’n driemanskap in Berlyn en ’n nuwe verbintenis word gesmee as die industriële orkes Stunde Null (Uur Zero)3 tot stand kom. Etienne verwys na die Duitsers as “’n Ontvanklike driemanskap; dieselfde helder stroom vloei deur al drie. [...] Hoekom hulle hom so skielik en sonder waarskuwing en met soveel oorgawe in hulle midde intrek, weet hy nie” (158). Hierdie beeld van vloeibaarheid kom ook elders in die roman voor en impliseer grensloosheid wat gevolglik ook relasionaliteit suggereer. In min of meer dieselfde konteks verwys Silverman (2009:29) na die begrip “oceanic feeling” en verduidelik: “[T]he oceanic feeling is ‘imposed’ upon us as a ‘fact’, and it is a ‘sensation’ instead of a thought – the sensation of the ‘contact’ between ourselves and other beings.” Stunde Null se gewelddadige musiek as kunsvorm bevestig terselfdertyd relasionaliteit en word in terme van die liggaam en die stad beskryf:
Hy laat die geweld binne hom los. Derduisende volts. Dit verbind hul lywe aan mekaar, laat hul bloed jaag. Hulle toets-toets mekaar. Dan krimp elkeen se aandag in; net jou eie instrument bestaan. Hulle beweeg af ondergronds, na waar die rotte woon. Na dieper plekke, wat selfs die rotte verlaat het. Dan in die stadslug uit en op, na waar die standbeelde op kolomme of parapette woon, hul oë leeg, asof uitgepik deur kraaie met ysterbekke. (230, my beklemtoning)
Ook hierdie kreatiewe verbintenis is egter gedoem tot verlies as die viermanskap ontbind.
4. Stad, liggaam en relasionaliteit
In Die derde spoel word die stad as ruimte, asook die impak van dié ruimte op die subjek, deurgaans op die voorgrond gestel. Die stad kan verstaan word as beide ’n ruimtelike struktuur, ’n min of meer vasstaande sisteem van ruimtes en plekke, en die bewegings of oorgange wat die struktuur teenwerk (Webber 2008:2). ’n Kernaspek van die bewegings wat die stad kenmerk, is die oorgang van die openbare na private, van binneste na buitenste ruimtes en omgekeerd.
Die subtitels van die drie afdelings van die roman resoneer reeds die rol wat ruimte in die roman speel en identifiseer terselfdertyd die tydruimtelike opset:
Rewolusie van die kinders (Londen, April–Desember 1986)
Diep argief (Berlyn, Oktober 1987–Mei 1988)
Laboratorium (Elders, April–Oktober 1990).
Die verhaal speel hoofsaaklik in die groot metropole Londen en Berlyn af, met ’n kort gedeelte in KwaZulu-Natal in Suid-Afrika (“’n reis al verder die verlede in”, 284) en ’n koda in Buenos Aires.
Die model van die stad is terselfdertyd ’n model van die eietydse wêreld. Daar moet wel in gedagte gehou word dat die roman se “eietydse wêreld” in die 1980’s en begin-1990’s afspeel. Etienne verlaat die apartheid-era-Suid-Afrika en bevind hom aanvanklik in Thatcher se Konserwatiewe Brittanje en later in Oos-Berlyn en Wes-Berlyn in die tyd van die Koue Oorlog. Naudé wys self daarop dat die roman onder andere gemoeid is met die letsels wat hierdie stede nog van die groot 20ste-eeuse trauma oorhou, die soort trauma wat ons eie tydvak gevorm (of misvorm het). “Dit is onbestendige, ontstemmende ruimtes hierdie – stede waar herinneringe aan verwoesting en menslike brutaliteit in die weefsel van die geboue talm” (Naudé en Meyer 2017). Naudé se verwysings na letsels en die weefsel van geboue as gevolg van geweld en trauma lê ’n indirekte verband tussen die stad en die liggaam. Insgelyks sou daar selfs verwys kon word na die littekens (letsels) op die menslike liggaam as gevolg van menslike brutaliteit en trauma na Axel se verblyf in die tronk (270–2). Die verband tussen stad en liggaam word dus geïmpliseer.
Naudé se uitspraak aktiveer terselfdertyd ’n tersaaklike argument wat deur Whybrow (2011:7) aangevoer word. Waar die verhouding stad, liggaam en relasionaliteit bestudeer word, is die opvatting dat die stad in effek die “nuwe liggaam” geword het. Whybrow (2011:8, oorspronklike beklemtoning) redeneer dan soos volg:
[T]he body has not been replaced at all but re-placed, wandering en masse into the space of the city (and not for the first time, of course), performing in situ, a relational body or “switching station” that acts within and is acted upon by its urban surroundings.
Die stelling kan gevolglik gemaak word dat liggame stede voortbring, maar terselfdertyd ook deur stede voortgebring word. Stede bevat uit die aard van die saak liggame, maar liggame sluit terselfdertyd stede in. Dié verband tussen stede en liggame word ook deur Grosz (1995:104) uitgewys en sy beklemtoon “the constitutive and mutually defying relations between bodies and cities”. Sy voer aan dat die stad die bedeling en organisasie voorsien wat outomaties andersins onverwante liggame saamvoeg: dit is die voorwaarde en milieu waarin liggaamlikheid sosiaal, seksueel en logies na vore gebring word.
My uitgangspunt is dat die menslike liggaam ’n kragtige aanduider is van die lewende ervaring, asook ’n medium van formele én estetiese ondersoek. Die liggaam kan nie in isolasie beskou word nie – dit moet gesien word binne ’n bepaalde ruimte, teen die agtergrond van kulturele en sosiale faktore, en in ’n emosionele en intellektuele (kognitiewe), asook ’n bepaalde historiese en politieke konteks. Dit is boonop die stad, die stedelike versameling van vreemdelinge as “’n groot vrydrywende liggaam” (23) wat die tydgenootlike bestaan definieer, en spreek van ’n drang na relasionaliteit en eenheid binne kulturele en sosiale heterogeniteit en politieke verdeeldheid.
Kort na Etienne se aankoms in Londen word sy revolusie, sy begeerte na ’n totale omwenteling duidelik op die voorgrond gestel. Hy verwys na sy ID as ’n “smetskrif, ’n brandmerk” (23). Daarmee saam word sy begeerte na ’n nuwe verbondenheid en sy uitsluiting van apartheid onomwonde gestel as hy daadwerklik daarop konsentreer om sy aksent af te skud ten einde ook taal as grens te oorbrug (Barnard-Naudé 2017). Hy eien hom die nuwe land se tongval toe sodat hy spoedig “skaars soos ’n Suid-Londenaar klink, eerder soos ’n BBC-nuusleser” (23).
Naudé (2016:9) verwys in hierdie konteks in ’n essay na die “gelyktydige soeke na en afwysing van tuiste”. Hier is met ander woorde weer eens sprake van analogiedenke. Hy verduidelik die skrywer as migrant se ervaring soos volg:
En dan, nog verder wink plekloosheid, iets soos táálloosheid. Daar is, blyk dit, maniere om róndom Suid-Afrika te skryf, met die land as ’n prominente afwesigheid in die kern. Die voorwaarde is dat jy die idee van Suid-Afrika as ’n 19de-eeuse soort Heimat afsweer, die gedagte dat Suid-Afrika ’n tuiste is soos geen ander nie. Teen daardie konstruk smyt mens in die lieflike ontwrigting, die hindernisse, vreugdes en verdriet van die lewe in kosmopolitaanse stede, en idees rondom wortelloosheid en hibriditeit.
Etienne se nuwe tuiste is nie in taal of ’n spesifieke stad gesetel nie. Vir Etienne is sy liggaam4 sy “nuwe land” (15) en uiteindelik ook sy verbondenheid aan Axel. Verlies in die roman word wel telkens in verband gebring met die liggaam of die stad. Die verlies van die samesyn van Stunde Null word byvoorbeeld óók in terme van die stad soos volg beskryf:
Die driemanskap se verdwyning uit Etienne se lewe het die stad onherroeplik verander. Hul wêreld [...] het Wes-Berlyn vir Etienne vergestalt. Noudat hy hulle verloor het, lyk elke gebou anders. Elke straat, elke binnehof en elke stasie. Daarby het die Muur se tuimeling hom van sý Berlyne – sy twee halwe stede beroof. (291–2)
Na Axel se verdwyning bevind Etienne hom in Oos-Berlyn en sy intense gemis word weer eens met die stad in verband gebring:
Die nuwe stad vuur die gemis aan. Een oggend op pad filmskool toe stap Etienne onder die Schönhauser Allee5 se oorhoofse spore deur toe die dreuning van ’n trein Axel se gesig oproep. Hy retireer, druk homself teen ’n ysterpilaar aan. Hy vergeet waar die yster ophou en hyself begin: staalwiele, siddering, geraas, vlees. Axel se lyf skuif oor sy eie, pers die asem uit sy bors. (143)
Die verlore spoele word in terme van die liggaam beskryf. In ’n helder oomblik rig Irmgard ’n brief aan Norna6 waarin sy die versugting uitspreek: “Die hele film weer bymekaar: beendere van ’n gebreekte liggaam [...]. Die spoele mag nooit weer geskei word nie” (336).
In aansluiting by Butler (2006) se opvatting van die menslike liggaam in ’n openbare rol en omgewing waarna eerder verwys is, kan Merleau-Ponty (1962) se sienswyse gelees word. Hy betrek persepsie as ’n relasionele struktuur en beredeneer die verhouding tussen die liggaam en die wêreld en ons persepsies daarvan. “My body is the fabric into which all objects are woven, and it is, at least in relation to the perceived world, the general instrument of my ‘comprehension’” (1962:237).7 Vir Merleau-Ponty is dit die handeling van waarneming wat die duidelike skeiding/grens tussen die liggaam en die wêreld waarin die liggaam sig bevind, ophef. Hy beklemtoon die verband tussen die sigbare liggaam en die liggaam toegerus met sig. Hoewel my liggaam aan my behoort, kan dit nie nader wees aan my as aan die wêreld waardeur my liggaam beweeg nie. Die ontologiese waarheid is geleë tussen twee registers, naamlik dit wat waargeneem en vasgelê word (die sigbare), en dit wat nie vasgelê kan word deur feitelike stellings met betrekking tot die verskynsels van die wêreld nie (die onsigbare).
Hoe die liggaam vir ander en vir jouself lyk, is ’n vraag wat grootliks die uitgebreide moontlikhede bepaal van die wyse waarop ons liggaam sin maak van die wêreld. As Etienne tuis kom na sy nag van passie met die beiaardier stroom die oggendson sy kamer binne. Hy wend hom dan na die visuele as hy voor die spieël uittrek om na “sy nuwe lyf” (14) te kyk, na sy liggaam as “nuwe land”. Hy ervaar so sy liggaam as die eksistensiële grond van sy ganse menswees. Die eie visuele begrip, die liggaam toegerus met sig, is egter nie sonder komplikasies nie, ’n problematiek wat ontspruit uit die verskil tussen die wyse waarop die mens sy/haar liggaam waarneem en die wyse waarop die liggaam deur ander waargeneem word. Die menslike oog kan die eie uiterlike slegs as gefragmenteerd of gedeeltelik besigtig, terwyl ander dieselfde liggaam as objek en as heel/volledig kan beskou. Die subjek het dus die ander nodig om heelheid te ervaar – die suggestie is gevolglik weer eens dat relasionaliteit op grond van die visuele manifesteer.
Ook Bech (1997:108) se opvatting ten opsigte van waarneming en die stad is verder ter sake: “The gaze belongs to the city. Only when there is mutual strangeness does it exist; and the city supplies strangers galore.” Die verbintenis stad (as lewende organisme, as “groot vrydrywende liggaam”, 23) en visie, die sigbare liggaam en die stad word dan ook in die roman soos volg beskryf:
Etienne se ledemate vou in blinde flitse oop. Hy is oopgesper vir die stad: ’n insek agter ’n vergrootglas, speld deur die kop, wriemelend. Hy word uitgestal vir mense op treine en agter kantoorvensters, vir pendelaars op brûe, haweloses op stasiebanke. Hy behoort nou aan húlle. En hulle kan met hom doen net wat hulle wil. (73)
En verder: “Objekte in winkelvensters wil-wil lewend word. En hulle word dopgehou nie deur mense nie, maar deur die stad self. Wanneer hulle dit die minste verwag, sal die stad toeslaan” (75).
Waar die verhouding stad en visie ter sprake is, word seksualiteit ook betrek. In Cities and sexualities is Hubbard (2012) se uitgangspunt dat die stad en seksualiteit konseptueel en kultureel onskeibaar is. Stede – veral groot wêreldstede – is plekke waar mense sonder enige verbintenisse, dikwels van verskillende kulture en geografiese agtergrond, ingetrek word in seksuele verhoudings wat aangevuur is deur ’n momentele wedersydse aantrekkingskrag. Die “verhouding” kan wissel van ’n eenmalige seksuele ervaring tot ’n langtermynverhouding, maar dit betrek telkens mense wat gedeelde vorme van persoonlike en liggaamlike intimiteite deel (Hubbard 2012:xii).
Bell (2001) meen dat die kombinasie van die meedoënloosheid van die stedelike lewe, die voortdurende ontbloting aan die blik van ander, tesame met die fisieke nabyheid van ander, die vermenigvuldiging van kommersiële ruimtes van ontspanning en die anonimiteit van die massa, stede tot stand gebring het wat op die oog af ’n eindelose stroom seksuele moontlikhede bied. Vir Bell (2001:91) is die stad ’n teken van begeerte en is die strate as sones van oorgange potensieel dié mees erotiese van die stedelike erotiese sones. Bech (1997:118) maak op sy beurt ook die onomwonde stelling: “[T]he city is the social world proper of the homosexual, his life space.” Sowel Hubbard as Bell se opvattings is geldig vir Die derde spoel.
Aan die begin van die roman ontmoet Etienne en Frank (die beiaardier) mekaar in die Royal Vauxhall Tavern as hulle in die gedrang bier op mekaar stort. “Kort voor lank was hulle buite. Weg van die drag queens op die verhogie, en die strome mans wat glad daarbinne vloei” (13).8 Die ontmoeting lei tot seks en Etienne se ontmaagding, maar is ook ’n ervaring van inisiëring: “Hy is nou gereed vir die Nuwe Stad. Sy lyf is ’n radar, sy vel ’n nuwe land, ’n blink masjien” (15). Die liggaam as die nuwe land word dus weer eens bevestig.
Etienne knoop daarna ’n kortstondige verhouding aan met Aodhan, ’n Ier wat hy bloot toevallig ontmoet. Uiteindelik is dit egter die verhouding met Axel, die Duitser, wat ’n deurslaggewende rol in die gebeure speel. Die eerste ontmoeting is gewelddadig en anoniem in ’n tonnel onder ’n treinspoorviaduk. Etienne verlaat die teater nadat hy ’n Tarkofski-film, Sluiper, gesien het – ’n film waarin die karakters hulle saam bevind in “’n raaiselagtige kamer waar begeertes werklikheid word” (40). “Hoekom bly hy nou al swetend in sirkels deur Londen se strate loop?” (40) vra Etienne hom af terwyl hy na die vertoning rigtingloos stap en stap. Die erotiek van die liggaam in beweging in die stedelike opset word reeds so beklemtoon. Die vreemdeling in die tonnel dwing hom in ’n vertrek met elektriese kabels in waar ’n gewelddadige seksuele ontmoeting volg, in terme van die liggaam en stad beskryf: “Die volts het sy liggaam reeds binnegegaan; hy is in die stad se netwerk ingeprop. Sy wang is teen growwe baksteen; hy is net spier en pees en krag. ’n Dik stroom vloei reg deur hom, na slagpale en fabrieke” (41). Etienne en Axel se seksuele verhouding gedurende hul verblyf in Londen9 word telkens in gewelddadige terme beskryf, byvoorbeeld: “Hul lywe los op in ’n al ruier boskasie beelde: takke wat verstrengel in ’n storm, ribbes wat verstrik. Hulle gryp en takel en skeur, asem vuur in en spoeg dit” (52).
Die stad as “’n groot vrydrywende liggaam” (23), as ’n “ruimte van vloei” (Bell 2001:98) hou terselfdertyd ten nouste verband met die verskynsel van mobiliteit. Die sosioloog Georg Simmel skryf reeds in 1903 ’n seminale essay, “The metropolis and mental life” (Simmel 1969 in Sennett (red.) 1969), waarin hy fokus op die effek van die stad op die subjek. Hy artikuleer veral twee beslissende momente wat daarmee verband hou, naamlik beweging in en deur die stad en die kommodifisering van verhoudinge in die stad – aspekte wat uitvoerig deur Benjamin geteoretiseer is en wat steeds geldig is vir die moderne metropool. ’n Gegewe wat op hierdie punt veral van belang is, is spesifiek dié van (nag)wandeling – ’n tydsame mengsel van doellose wandel, rondhang en drentel met die gepaardgaande aanstaar van die stedelike skouspel. Hierdie wandeling is ook geassosieer met die verskynsel van ’n nuwe stedelike “tipe” in die 20ste eeu: die flaneur. In Parys is flanerie as stedelike praktyk gedokumenteer deur Baudelaire se beroemde gedigte en later in die Arkades-projek (Passagenwerk)10 van Walter Benjamin (Hubbard 2012:123).
Flanerie as tydverdryf kan verder ook in verband gebring word met begeerte en die erotiese topografie van die stad. Sentraal tot die spesifieke erotiek van die straat is teorieë van flanerie en van die staar (Bell 2001:91). Volgens queerstudies is daar ooreenkomste tussen die flaneur se plesiersoekende wandelinge deur die stad se strate en die handeling van homoërotiese “cruising”. Hubbard (2012:125) wys daarop dat dié nagtelike aktiwiteit ’n sekere mate van anonimiteit bied en gevolglik omskep kan word in ruimtes van seksuele ontmoetings. Hubbard voer dit verder en beklemtoon die rol wat die visuele speel: cruising maak staat op die wedersydse blik (visuele verwisseling), en ’n reeks subtiele tekens wat in die aanvangsoomblik gemaak word as een liggaam ’n ander liggaam in die middel van ’n stedelike skare verby loop, byvoorbeeld ’n blik wat effe te lank talm, ’n glimlag, ’n knik van die kop.
Bruno (2008:14) gaan selfs so ver om rolprente en die bewegende beeld in verband te bring met die bewegende stedelike kultuur van die moderne era. Sy beskryf die handeling van rolprentkyk as ’n verbeelde vorm van flanerie: “A relative of the railway passenger and the urban stroller, the film spectator – today’s flaneur – travels through time in architectural montage.” Die drie spoele van die film in Die derde spoel hou gevolglik ook op indirekte wyse verband met wandel en die aanstaar (deur die oog van die kamera en die filmmakers) van die stedelike skouspel van die destydse stad Berlyn.
Die film waarom die intrige van Die derde spoel draai, moet ook gelees word teen die agtergrond van die rol wat Berlyn gespeel het in die ontwikkeling van die sogenaamde stadfilm in die Weimar-republiek. Weihsmann (1997:10) skryf oor die avant-garde films in die middel-1920’s en maak die onomwonde stelling: “A new genre was born: ‘city film’.” Volgens Mennel (2008) kan hierdie stadfilms gesien word as ’n smeltkroes van modernisme en verstedeliking – as ’n uitvloeisel van moderne ruimtelikheid gedurende die 1920’s in Europa – en die moderne stad par excellence was Berlyn.11 Die genre van die stadfilm integreer die estetiese en die dokumentêre aspekte van film, asook die fiksionele en buite-opnames van die stad. Dit bring ’n genre tot stand met sy eie geskiedenis en ’n lens waardeur ’n groot aantal verbandhoudende en samehangende onderwerpe ten opsigte van rolprente en verstedeliking aan bod gestel word. Weihsmann (1997:10) wys daarop dat die rolprentwese deel was van die nuwe opkomende massakultuur en in ’n dubbelrol gefunksioneer het as beide produk van stedelike modernisme en produsent van stedelike kultuur. ’n Subgenre van die stadfilm wat in die Weimar-republiek ontwikkel het, is die straatfilm, georganiseer rondom die straat as ’n ruimte van toevallige ontmoetings, gewelddadige misdade, stedelike waarneming en dubbelsinnige moraliteit en seksualiteit – kenmerke van die opkomende sosiale ruimte en openbare terreine van moderne verstedeliking (Mennel 2008).
Rolprente as visuele medium en as kunsvorm stel ’n volgende faset van die roman op die voorgrond, naamlik kuns en relasionaliteit.
5. Kuns en relasionaliteit
Volgens Hambidge (2017) lewer die roman kommentaar op kuns en hoe kuns in die mens se gemoed resoneer. Die rol wat kuns en die visuele in die roman speel, moet ook gelees word in die konteks van die opvattings van Whybrow, Bourriaud, en Goldie en Schelleken. (Vergelyk onderafdeling 2.) In Ways of looking. How to experience contemporary art onderskei Ward (2014) verskillende tegnieke wat doelbewus aangewend word om kuns op ’n spesifieke wyse in die menslike gemoed te laat resoneer. Kuns kan dien as vermaak of plesier, as konfrontasie, as geleentheid of gebeurtenis, as boodskap, as grap, as skouspel, en as bepeinsing/nadenking. Volgens Monaco (1981:3) is daar in die Antieke Wêreld sewe aktiwiteite as kuns onderskei: geskiedenis, poësie, komedie, tragedie, musiek, dans en sterrekunde. Elk is deur sy eie muse bepaal, en elk het sy eie reëls en toepassings gehad. Vandag behels die spektrum van die kunste:
die uitvoerende kunste, wat in werklike tyd afspeel
die weergewende kunste, wat berus op gevestigde kodes en konvensies van taal (sowel skilderkuns as literêre kunswerke) om inligting oor die onderwerp aan die waarnemer/leser oor te dra
opnamekuns, weer eens met eie kodes en konvensies, maar wat ’n direkter pad tussen onderwerp en waarnemer/leser bied. (Monaco 1981:7)
In die roman onder bespreking is daar opvallend sprake van verskillende vorme van kuns wat ’n rol speel: beeldende kuns (Axel as kunstenaar), weergewende kuns in die vorm van musiek (Etienne en Stunde Null), en opnamekuns in die vorm van fotografie en film (die verlore filmspoele en Etienne se aktiwiteite by die filmskool), en dan ook die roman as weergewende kunswerk, asook talle intertekstuele verwysings na kunswerke. Hambidge (2017) beaam ook dat hoewel dit ’n boek is oor verlies, “die refrein [is] dat kuns (musiek, beeldende kuns, films, skryf) ons enigste behoud is”.
Die romankarakter Axel verteenwoordig in die roman die beeldende kunstenaar: hy maak installasiekuns, vorme van konseptuele kuns en selfs ’n skildery van Etienne. Hy maak gebruik van ’n verskeidenheid materiale, soos Victoriaanse foto’s, pels van bedreigde spesies, hare van sterwende kinders, dooie duiwe, semen, vars-uitgeslagte haasharte, selfs sy eie bloed en trane en nagsweet uit ’n hemp gewring.
Die eerste installasie waaraan Axel in Londen werk se titel is veelseggend: Maak die kinders wakker. Dié installasie bestaan uit foto’s van kinders, maar die kinders is “almal dood. Kort voordat die foto’s geneem is. Victoriaanse post mortem-foto’s” (56). Hierdie foto’s is (soos die verlore spoele) indeksale tekens na verlies, na verlore geliefdes, en word in teenstelling met ander foto’s in rye gehang – foto’s van die buurtkinders, dus lewende modelle, foto’s wat die Victoriaanse beelde eggo. Hier is dus sprake van die foto as waarheid én leuen, as waarneming van lewe én dood, as terugverwysing én ’n vooruitwysing na die dood. Anker (2018) wys daarop dat hierdie siening van die foto as waarheid én leuen, as uitbeelding van ’n werklikheid, maar ’n baie onvolledige werklikheid waarvan baie elemente nie duidelik is of verstaan word nie, deur die teorie oor fotografie onderskryf word. Barthes (1993:92) beklemtoon byvoorbeeld die verband tussen die dood en ’n foto (waarna hy verwys as die “nuwe beeld”) – en dié beeld produseer die dood terwyl dit terselfdertyd poog om lewe te bewaar. (Vergelyk ook Benjamin 1997:242.)
In ’n glaskas in die middel van die installasie word ’n teelepel met daagliks varsgevulde semen gesuspendeer: dit wat die moontlikheid van bevrugting en nuwe lewe inhou en die voortgang van geslagte impliseer. In hierdie installasie word lewe en dood, hede en verlede, verlies en verdriet, kuns en die dood, asook relasionaliteit op die voorgrond gestel. Die installasie handel dus tematies oor die verbintenis tussen die subjek en die dood, tussen die lewende en dooie kinders, tussen kykers en die kunstenaar, op grond van sterflikheid en verlies. Vir ’n volgende installasie versamel Axel knipsels hare van siek kinders. Hier is weer eens sprake van ’n verbondenheid van dood, lewe en kuns, maar ook ’n klem op kuns en mag, want Axel (in die magsposisie) kies die hare van diegene wat na alle waarskynlikheid sal sterf (110). Wat hieruit vloei, is ’n installasie in ’n glaskas: mensfiguurtjies uit hare van sterwende kinders gevleg soos voedoepoppies in ’n miniatuurstadslandskap, dus insgelyks die liggaam en die stad as kunswerk.
Dit is veelseggend dat Axel se kuns nie in die veilige, ontsmette omgewing van ’n formele kunsgalery uitgestal word nie, maar in die huis in Bermondsey-straat in Axel se ateljee, midde in squatter-geledere. Hy gebruik as “medewerkers” die omringende squatters: “Dit is asof die ganse Suid-Londen in Axel se diens is. [...] Hy laat elkeen voel asof hulle deel word van sy werk, inskakel in ’n noodwendige patroon” (55). Op hierdie wyse kom relasionaliteit soos beredeneer deur Bourriaud (2002) en Whybrow (2011) tot stand. Bal (2001:5) se siening kan egter ook betrek word. Sy is van mening dat ’n kunswerk nie onbepaald betekenis aandui nie: “Meaning-making is an activity that always occurs within a pre-existing social field, and actual power relations: the social frame does not ‘surround’ but is part of the work, working inside it” (oorspronklike beklemtoning). Die betekenis van ’n kunswerk lê nie vir Bal in die kunswerk ingebed nie, maar in die aanbieding wat in die werk se “terrein” plaasvind: “[R]ather than a property the work has, meaning is an event; it is an action carried out by and in relation to what the work takes as you” (oorspronklike beklemtoning). Die tydelikheid van Axel se kunswerke word terselfdertyd by implikasie betrek, want die kunswerke word nie aan ’n wye publiek blootgestel nie, en word waarskynlik na voltooiing vernietig of bloot agtergelaat.
Axel se eksperimentele kuns is veral teen konvensies gerig; dit is ’n poging om grense te versit, maar waarskynlik ook ’n opstand teen verlies en die gebrokenheid van sy leefwêreld. As deel van die “rewolusie van die kinders” poog hy om stem te gee aan kinders as slagoffers van ’n sosiale bestel en van ’n gewelddadige verlede. Terselfdertyd poog hy om verlies en verdriet te dokumenteer, en tog is daar op ironiese wyse die onvermoë om die dood volledig te representeer. In ’n poging om op sy beurt Axel se wêreld te verstaan, lê Etienne Axel se kuns op film vas en noem sy film Om in Axel se wêreld wakker te word. Hy beskryf dit as “’n [t]onnel waardeur mens in tyd kan terugreis, of waardeur die verlede uitrimpel tot in die hede” (51). Dit gaan dus hier om ’n tweede generasie wat die verlede rekonstrueer. Die verlede word teruggespoel12 na die hede deur middel van kuns, ongeag die medium. Vir hierdie tweede generasie het die gebeure van die verlede ’n invloed in die hede, sodat ’n “nuwe geheue” gevorm word. Dit sluit in die invloed van trauma van die verlede op die subjekvorming in die hede, byvoorbeeld Axel se traumatiese kinderjare, sy gewelddadige pa, maar ook die invloed van die oorlog en die skeiding en verbrokkeling van familiebande in Duitsland.
Axel se kuns kan beskryf word as kuns van konfrontasie, volgens Ward (2014:50) ’n genre wat spesialiseer in skokkende, aanstootlike en soms swakgemaakte objekte, wat gevolglik die moeilikste is om na te kyk of om vir ’n langer periode die aandag te boei. Tog is dit steeds dié genre wat beloof om die kyker se aandag aan te gryp. Hoewel hierdie antagonistiese kunskategorie aanvanklik angs of afsku kan ontlok (vergelyk die installasie met die haasharte), is dit waarskynlik dat dit langer in die geestesoog of gemoed kan talm as ’n vae gevoel van onbehae.
Benewens die opvallende rol wat verskillende vorme van kuns in die roman speel, is daar ook die verband tussen die liggaam as kuns, asook kuns en die liggaam wat ter sprake kom. Dit is weer eens Axel wat hier ’n prominente rol speel. In Body and art maak O’Reilly (2009:7) die stelling dat daar geen vorm van kuns is wat nie die liggaam betrek nie, omdat die skep van kuns en verwysings daarna gewortel is in die materiële wêreld van ontmoeting, van relasies. Indien die verstand die setel van die intellek is, is die liggaam ons koppelvlak met die wêreld en die sintuie ons lyn van kommunikasie, sodat selfs die mees onstoflike, konseptuele werk op een of ander wyse die liggaam in ag moet neem.
O’Reilly (2009:7–8) is verder van mening dat binne die hedendaagse populêre kultuur die liggaam opvallend sigbaar is as ’n uitdaging van voorheen beperkende sosiale kodes deur die goedkeuring van deurpriemings (“piercings”), tatoeëring en ander dramatiese veranderinge aan voorkoms. Die ietwat verslete frase “die persoonlike is polities” is steeds ter sake vir skrywers en kunstenaars, omdat dit die potensiaal van ’n individu om groter kwessies soos kultuurverskille, historiese konteks, seksuele voorkeur, rasse- onderskeiding en die oorskryding van genderrolle opsom. Hierdie siening is ook vir ’n ontleding van Die derde spoel ter sake.
Axel se liggaam word gekenmerk aan ’n reuse-tatoe. As Etienne en Axel ná hul eerste seksuele ontmoeting ontknoop, word die vreemdeling (Axel) soos volg beskryf: “Op die lang rug is die tatoe ontbloot: ’n ontwortelde boom, onderstebo. Wortels oor die nek, kroontakke oor die lae rug. En op die middelrug, ’n knoetserige stam. Weerskante vlerk uitdagende skouers” (42, my beklemtoning). Hierdie verwysings na die skouers wat uitdagend vlerk, kan waarskynlik verband hou met die assosiasie van Axel as giftige engel, maar ook met die uitdagende revolusie van die kinders waaroor afdeling I van die roman handel. Die tatoe hou egter ook verband met die familiestamboom, en so word die ontwortelde verlede op Axel se eie liggaam as “kunswerk” vasgelê. Dit is moontlik Axel se verweer teen verlies en ontworteling en teen die verbygaan van dinge. Aan die einde van die roman ontdek Etienne ’n skoon folio in Irmgard se tikmasjien en die verband met Axel se stamboom word onomwonde gelê: “Dan sien hy die watermerk: die kleurlose lyne van ’n eikeboom. Majestueus ontwortel hang dit daar. Onderstebo” (337).
In die konteks van die donker ondergangswêreld van die roman word die liggaam as teks, as kunswerk ook met mag en magsvergrype in verband gebring. Volker se liggaam is byvoorbeeld oortrek met tatoes: “Asof ’n hele leër hul woede op een man wou uitskryf. ’n Chaos van betekenisse, of die algehele afwesigheid daarvan” (252). As Volker sy rug wegdraai, sien Etienne die “bron van sy krag: ’n netjiese hakekruistatoe” (253). Wanneer Axel terugkeer ná sy verblyf in die tronk, is sy liggaam oortrek met littekens: “Axel die lewende perkament. Dit lyk of mens sy liggaam kan lees” (272). Sommige brandmerke is deur medegevangenes toegedien, terwyl ander “woedende” tatoes Axel se eie handewerk is.
5.1 Kuns en intertekste
In die roman is daar talle intertekste te bespeur, sommige eksplisiet, ander by implikasie. Daar is intertekstuele verwysings na beeldende kuns, films en geskrewe tekste. Intertekstualiteit kom neer op die interaksie of verbintenis tussen tekste en impliseer met ander woorde ook relasionaliteit. (Vergelyk weer eens Bourriaud se opvatting waarvan eerder melding gemaak is.) Die belangrikste en ooglopendste interteks is die lewe en werk van Walter Benjamin,13 onder andere sy Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, vertaal as Berlin childhood around 1900.
Uit die staanspoor is egter ook William Blake se boek met skilderye ’n eksplisiete interteks, soos reeds genoem. Etienne ontvang telkens gelyktydig twee briewe van sy ma: een wat vir sy pa se oë bedoel is en een waarin sy haar verhouding met Etienne steeds bevestig. By een geleentheid stuur sy aan hom ’n vel papier waarop sy D.J. Opperman se gedig “William Blake” uitgeskryf het. Die tweede brief bevat die volgende reëls: “Daar staan ’n vrou met ’n kind. Dit kan enige vrou wees, enige kind. Ons is uitruilbaar, ek en sy. So ook my kind met hare. Dit kan enige park wees, enige stad. Enige land” (239). Albei briewe hou dus ooglopend verband met relasionaliteit. Onderliggend aan die gedig oor William Blake setel juis ook analogiedenke. Tematies kan die gedig duidelik in verband gebring word met grense: “(hy) is vereensaam van die mens / teruggedryf tot by die grens” (238); en tog is daar ingebed vervreemding én verbintenis, eensaamheid én relasionaliteit, stad én natuur, “teenstrydiglik in tand en vlerk” (my beklemtoning).
In Naudé se roman is daar talle verwysings na lig, maar veral ook na die William Blake-boek wat Etienne na aan die hart lê, een van die min besittings wat hy uit apartheid-Suid-Afrika saambring, maar wat hy in die loop van die verhaal verloor. Die verband tussen die openingsbladsy (die William Blake-tekening, die ontploffing van lig) en die slotbeeld (die verwysing na ’n “land van suiwer lig”) van die roman lei assosiatief tot Blake se skildery The dance of Albion (circa 1795).
Illustrasie 1. The dance of Albion
Lubbock (2010) voer aan dat Blake se menslike figure altyd spirituele simbole is en in die proses word sy kuns ’n omvangryke eksperiment met die menslike liggaam wie se enigste ekwivalent gevind word in die kunswerke van Picasso. Lubbock (2010) beskryf die beeld van die figuur soos volg:
The outflung stance of Albion is picked up and drawn out by the radiating beams around him – his own shining aura, perhaps, or an entire sun-bursting sky, which is also a multi-coloured flame and a flowering and a butterfly wing. Likewise, the glowing substance of Albion's flesh is on the point of physically merging with this radiance, so that the body could be materialising out of light or dematerialising into it, and the energy of the body is at one with pure energy. His head explodes into a flare.14
Indien Blake se skildery dus wel as interteks saam gelees word met die openingsbladsy en die slotbeeld van die roman, bevestig dit weer eens die koppelvlak tussen die liggaam, kuns en relasionaliteit.
Vervolgens is daar in die roman ’n aantal verwysings na engele wat terselfdertyd ook assosiasies met intertekste lê. Volgens Handelman (1991:345) beteken die Hebreeuse woord vir engel (malach) letterlik “boodskapper”. Gedurende ’n gig in ’n “krummelende ou fabriek” op die Speerivier sien Etienne ’n visioen van “’n engel wat rugwaarts sy vlerke deur ’n stad sleep, en die puin wat agterbly” (237). Hierdie verwysing na die engel kan herlei word na Paul Klee se Angelus Novus, ’n skildery wat (volgens Walter Benjamin) dan ook direk verband hou met die geskiedenis. Kuns dokumenteer immers ook die verdriet en die mitologie van die verlede.
Illustrasie 2. Angelus Novus
Hoewel beelde van engele deurlopend in Benjamin se werk voorkom, is dit veral sy skrywe oor Klee se skildery15 wat alombekend is. Benjamin besin oor die verhouding tussen die verlede, spesifiek die geskiedenis, en die progressie na die toekoms in sy essay “Theses on the philosophy of history” (1968) en hy verduidelik soos volg:
A Klee painting named “Angelus Novus” shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in his wings with such a violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress. (Benjamin 1968:257, oorspronklike beklemtoning)
Dié engel is, volgens Benjamin se siening, niks anders as die geskiedenis self nie, hulpeloos in ’n verkeerde koers gedraai terwyl dit na die wrakstukke van die verlede kyk. Die rol van die visuele word so op die voorgrond gestel.
Barglow (1998) is van mening dat Benjamin, soos Klee se engel, gevange gevoel het in die knoop van die geskiedenis – voortgestu, maar nie in staat om homself van die puin van die verlede te bevry nie. Handelman (1991:345) skryf: “But the angel is also the final allegorical emblem that concentrates within itself all the ruins of Benjamin’s life.” Sy verwys ook na Benjamin se stelling: “[T]he angel resembles all from which I have had to part: persons and above all things” (Handelman 1991:347). Hierdie uitsprake is inderdaad ook geldig vir sowel Etienne as Axel. Beide word voortgedryf deur die “tyd se sterkste winde” (341), die kragte van verwoesting en katastrofe en verlies, na ’n eindtyd van bevryding waar “hulle nooit weer uit mekaar se arms sou kon waai nie” (341). Dit is veelseggend dat die paragraaf waarin die visioen van die engel beskryf word, ingelei word deur ’n eksplisiete formulering van relasionaliteit soos ervaar in en deur middel van musiek (kuns): “In die mees intense oomblikke word alle afstande nul – tussen hom en Berlyn, tussen sý lyf en ander lywe, tussen hier en elders” (237).
Waar die engel as boodskapper en toeskouer van die geweld en vernietiging van oorlog ter sprake kom, kan ook verwys word na Ernst Barlach se bronsbeeld Der Schwebende (The floating one, 1927)16 in die katedraal in Güstrow, ’n klein dorpie noord van Berlyn.
Illustrasie 3. Der Schwebende
Die beeld bestaan uit ’n swewende engel met ’n bedroefde gesig wat uiting gee aan ’n uitdrukking van ’n verinnerlikte visie van die smart en lyding as gevolg van die brutale geweld en vernietiging van die oorlog. In 1937 is dié kunswerk deur die Nazi’s as “gedegenereerde kuns” geïdentifiseer en gesmelt. Daar het wel ’n gietvorm behoue gebly, dus kon ’n tweede beeld na die Tweede Wêreldoorlog gegiet word (Malik 2014).
’n Verdere verwysing na ’n engel kom voor pas nadat Etienne die tweede spoel gevind het. As dit teen die muur begin draai, word Etienne bewus van ’n tweede beeld agter party van die rame: “’n Reuse-engel, vlerke gesprei” (251). Hy “probeer uitpluis hoe die beelde, of die vae engelskaduwee daaragter, dit regkry om soveel troos te bring” (251). Die engel word dus in die loop van die roman nie net boodskapper van die destruktiewe aspekte van revolusie en oorlog nie, maar ook ’n boodskapper wat beelde van troos (hoe vaag ook al) bring. Die beelde wat die spoel teen die muur projekteer, is beelde van die verlede wat die geskiedenis herroep, en die engel se troos impliseer dan ook troos in die hede vir die traumatiese gebeure in die verlede, selfs ’n suggestie van troos vir dit wat die toekoms mag inhou.
Die titel en tydruimtelike opset van afdeling II van die roman, “Diep argief (Berlyn, Oktober 1987–Mei 1988”), asook die verwysings na engele met betrekking tot dié stad, stel by wyse van assosiasie Wim Wenders se rolprent Der Himmel über Berlin (Wings of desire, 1987) op die voorgrond as moontlike intertekstuele verwysing.
Illustrasie 4. Die engel uit die rolprent Der Himmel über Berlin
Die film is geïnspireer deur kuns in Wes-Berlyn (in 1987 steeds ingeperk deur die Muur) wat engele afbeeld. Dit handel oor twee engele, Damiel en Cassiel, onsigbaar vir die menslike inwoners en nie in staat tot enige interaksie met die fisiese wêreld nie. Die rol van die engele is om waar te neem, om die werklikheid van die verdeelde stad “te versamel, te getuig en te bewaar” (in die woorde van Cassiel), en hoewel hulle nie in staat is om daadwerklik in te gryp nie, is die suggestie dat die moontlikheid van troos en hoop nie uitgesluit is nie. Singer (2016) wys daarop dat die film ook toegewyd terugkyk na vroeër, onstuimige tye, met sy filmmateriaal as argief van die stad in sy verwoeste na-oorlogse staat. Wenders se film kan dus ook, inderdaad soos Berliner Chronik in Die derde spoel, bestempel word as ’n kunswerk, maar bowenal as argiefdokument van Berlyn en van die geskiedenis.
In die sleutelpassasie waar Axel en Etienne se eerste ontmoeting beskryf word, is daar ook ’n engel teenwoordig:
[O]nder ’n waarskuwingsbord met ’n geel blitsstraal, sit ’n engel. Etienne sper sy oë. Eintlik ’n prént van ’n engel, vars teen ’n swart deur gestensil. Helderwit. Vlerke agter die skouers ingevou, met jeans en stewels aan. Boude op die sypaadjie, arms om die knieë. Die engel se kop hang; hy het ’n sigaret tussen die vingers. Voor hom staan ’n bottel gif, gemerk X. (41)
Illustrasie 5. Banksy se gestensilde engel
In hierdie beskrywing word Axel reeds by implikasie gestempel as ’n giftige engel as gevolg van die verband wat gelê word tussen hom en die gevalle engel met die bottel gif. Terselfdertyd kan die gestensilde engel in verband gebring word met stedelike graffiti-straatkunstenaars, waarvan Banksy,17 een van die wêreld se grootste straatkunstenaars, waarskynlik die bekendste is. Banksy is ook dié mees kontroversiële straatkunstenaar in die wêreld wat ’n hele kunssubkultuur ontwikkel het. In die roman is dit onduidelik aan wie die betrokke kunswerk toegeskryf word, maar die verband tussen die stad, kuns en die liggaam word duidelik gelê. Die verwysing na die “vars”-gestensilde engel flous die leser om Axel as die kunstenaar van die kunswerk te sien, maar die beskrywing van die figuur is noukeurig dié van Banksy se dronk, gevalle engel onder die loopvlak van Londen se London Bridge.18
’n Verdere interteks wat in die roman te bespeur is, word in die derde afdeling van die roman aangetref tydens die “nostalgiereis” (283) in KwaZulu-Natal waar ’n “staatsbosbounavorsinglaboratorium” (294) beskryf word waarin onder andere bottels met gepreserveerde kewers, wurms en larwes in vloeistof te vind is. Van Vuuren (2017) maak die geldige afleiding dat hierdie beelde ook by wyse van assosiasie heenwys na die Engelse installasiekunstenaar Damien Hirst. Hirst is naamlik bekend vir sy deurgesnyde en ingehokte kreature – installasies waarmee hy voortdurend prosesse van lewe en dood, sterflikheid, asook die skoonheid én poësie van die dood herondersoek. Die bekendste is waarskynlik die drywende tierhaai in vloeistof met die veelseggende titel: “The physical impossibility of death in the mind of someone living, 1991”. Hierdie titel resoneer as ’t ware Axel se installasies (gestorwe én lewende kinders, sterwende kinders, dooie hase) wat die verbondenheid van kuns, lewe en dood op die voorgrond stel en ons ’n besef gee van ons gedeelde menslikheid. (Vergelyk ook Goldie en Schelleken 2010:134.)
Illustrasie 6. Hirst se kunswerk van die drywende tierhaai
Hierdie artikel behels ’n ondersoek na die raamwerk van relasionaliteit met die klem op verlies en sterflikheid, die rol van die liggaam, die stad, kuns en die visuele in Die derde spoel van S.J. Naudé. Die ondersoek na die wyse waarop relasionaliteit in die roman daar uitsien, toon dat die teoretiese onderbou ten opsigte van relasionaliteit telkens verband hou met kernaspekte wat in die roman aangetref word en met die intrige van die verhaal.
As teoretiese onderbou is eerstens gesteun op Butler (2006) se tese ten opsigte van relasionaliteit, naamlik die koppelvlak tussen verlies en relasionaliteit, asook die liggaam in ’n openbare rol en relasionaliteit. Tweedens is aangetoon dat Jones (2009) se opvatting van relasionele ruimtelike denke aansluit by Butler se opvattings, en insigte bied vir die wyse waarop stede in die roman (in hierdie geval Londen en Berlyn) aan bod gestel word. Derdens is die belangrike rol wat kuns en die visuele in die roman speel, in die konteks geplaas van Whybrow (2011) en Bourriaud (2002) se opvattings ten opsigte van kuns en die stad, artistieke praktyke en interverbondenheid.
Uiteindelik plaas die raamwerk van relasionaliteit klem op die aard van die roman/film as kunsuiting én dokumentering van beskawing én barbarisme, verlies én troos binne ’n spesifieke tyd-ruimtelike opset. Wat hierdie ondersoek na enkele aspekte van Die derde spoel uiteindelik ook toon, is dat Naudé se roman ’n leesstrategie van analogiedenke vra (wat direk met relasionaliteit verband hou), sodat ook vervreemding en verset, grense en begrensing, revolusie en opstand binne ’n raamwerk van relasionaliteit wat (soos die engel) troos bring téén “die swart muur” (341) van pessimisme en die skeiding van die dood, gelees kan word.
Anker, J. 2018. Fotografie in Fees van die ongenooides van P.G. du Plessis. LitNet Akademies, 15(3):138–60. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2018/12/LitNet_Akademies_15-3_Anker_138-160.pdf.
Baker, G. 2010. Primal siblings: George Baker in conversation with Kaja Silverman. Artforum, 48(6):177–83.
Bal, M. 2001. Looking in: The art of viewing. Londen en New York: Routledge.
Banksy. 2007. Banksy. Wall and piece. Londen: The Random House Group Limited.
Barglow, R. 1998.The angel of history: Walter Benjamin’s vision of hope and despair. http://www.barglow.com/angel_of_history.htm (27 Januarie 2019 geraadpleeg).
Barnard-Naudé, J. 2017. Die derde spoel deur SJ Naudé: ’n LitNet Akademies-resensie-essay. https://www.litnet.co.za/die-derde-spoel-deur-sj-naude-n-litnet-akademies-resensie-essay (25 Augustus 2018 geraadpleeg).
Barthes, R. 1993. Camera Lucida. Reflections on photography. Vertaal deur R. Howard. Londen: Vintage.
Bech, H. 1997. When men meet: Homosexuality and modernity. Oxford: Polity Press.
Bell, D. 2001. Fragments for a queer city. In Bell, Binnie, Holliday, Longhurst en Peace (reds.) 2001.
Bell, D., J. Binnie, R. Holliday, R. Longhurst en R. Peace (reds.). 2001. Pleasure zones: Bodies, cities, spaces. Syracuse: Syracuse University Press.
Benjamin, W. 1968. Theses on the philosophy of history. Illuminations. Vertaal deur H. Zohn. New York: Schocken Books.
—. 1997. A small history of photography. One-Way street and other writings. Vertaal deur E. Jephcott en K. Shorter. Londen en New York: Verso.
Binnie, J. 2001. The erotic possibilities of the city. In Bell, Binnie, Holliday, Longhurst en Peace (reds.) 2001.
Bourriaud, N. 2002. Relational aesthetics. Parys‎: ‎Les Presses du réel.
Bruno, G. 2008. Motion and emotion: Film and the urban fabric. In Webber en Wilson (reds.) 2008.
Butler, J. 2006. Precarious life. The powers of mourning and violence. Londen en New York: Verso.
Campert, R. 2009. Dichter. Amsterdam: De Bezige Bij.
Chambers, E. (red.). 2018. Aftermath: Art in the wake of World War One. Londen: Tate Publishing.
Donne, J. 1970. No man is an island. Selected from the writings of John Donne. Londen: Villard.
Farmer, M. 2015. An existentialist Ars moriendi: Death and sacrifice in John Updike’s The centaur. Literature and Theology, 29(3):335–47.
Farrago, J. 2016. How Klee’s “angel of history” took flight. www.bbc.com/culture/story/20160401-how-klees-angel-of-history-took-flight (25 Julie 2018 geraadpleeg).
Goldie, P. en E. Schellekens. 2010. Who’s afraid of conceptual art? Londen en New York: Routledge.
Grosz, E. 1995. Space, time, and perversion: Essays on the politics of bodies. New York en Londen: Routledge.
Hambidge, J. 2017. S.J. Naudé – Die derde spoel. Woorde wat weeg. http://joanhambidge.blogspot.com/2017/06/s-j-naude-die-derde-spoel-2017.html (25 Augustus 2018 geraadpleeg).
Handelman, S. 1991. Walter Benjamin and the angel of history. Cross Currents, Herfs, ble. 344–52.
Hubbard, P. 2006. City. Londen en New York: Routledge.
—. 2012. Cities and sexualities. Londen en New York: Routledge.
Jones, M. 2009. Phase space: Geography, relational thinking, and beyond. Progress in Human Geography, 33(4):487–506.
Logan, P.M. (red.). 2011. The encyclopedia of the novel. Oxford: Wiley-Blackwell.
Lubbock, T. 2010. Great works: The Dance of Albion (circa 1795), William Blake. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/great-works-the-dance-of-albion-circa-1795-william-blake-1965101.html (5 Februarie 2019 geraadpleeg).
Malik, K. 2014. Germany’s history lesson for Britain. New York Times, 23 Oktober. https://www.nytimes.com/2014/10/24/opinion/kenan-malik-germanys-history-lesson-for-britain.html (5 Februarie 2019 geraadpleeg).
Mennel, B. 2008. Cities and cinema. Londen en New York: Routledge.
Merleau-Ponty, M. 1962. Phenomenology of perception. Vertaal deur C. Smith. Londen en New York: Routledge.
Monaco, J. 1981. How to read a film. The art, technology, language, history, and theory of film and media. New York en Oxford: Oxford University Press.
Naficy, H. (red.). 1999. Home, exile, homeland: Film, media and the politics of place. New York: Routledge.
Naudé, S.J. 2011. Alfabet van die voëls. Kaapstad: Umuzi.
—. 2016. Leë wit ruimtes en die politiek van nostalgie. LitNet: Seminare en essays. https://www.litnet.co.za/lee-wit-ruimtes-en-die-politiek-van-nostalgie (25 Augustus 2018 geraadpleeg).
—. 2017. Die derde spoel. Kaapstad: Umuzi.
—. 2017. The third reel. Kaapstad: Umuzi.
Naudé, S.J. en N. Meyer. 2017. Die derde spoel deur S.J. Naudé: ’n Onderhoud. LitNet skrywersonderhoude, 11 Junie. https://www.litnet.co.za/die-derde-spoel-deur-sj-naude-n-onderhoud/ (25 Augustus 2018 geraadpleeg).
Novak, D.A. 2011. Photography and the novel. In Logan (red.) 2011.
O’Reilly, S. 2009. The body in contemporary art. Londen: Thames en Hudson.
Penz, F. en M. Thomas (reds.). 1997. Cinema & architecture: Méliès, Mallet-Stevens, multimedia. Londen: British Film Institute.
Salamon, G. 2010. Assuming a body: Transgender and rhetorics of materiality. New York: Columbia University Press.
Sennett, R. (red.). 1969. Classic essays on the culture of cities. New Jersey: Prentice Hall.
Simmel, G. 1969. The metropolis and mental life. In Sennett (red.) 1969.
Singer, L. 2016. Five visual themes in Wings of desire – Wim Wenders’ immortal film about watching. https://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/five-visual-themes-wings-desire-immortal-film-about-watching (15 Februarie 2019 geraadpleeg).
Sobchack, V. 1999. “Is any body home?”: Embodied imagination and visible evictions. In Naficy (red.) 1999.
Townsend, C. 2008. Art and death. Londen en New York: I.B. Taurus.
Van Vuuren, H. 2017. Die derde spoel deur SJ Naudé: ’n resensie. LitNet. https://www.litnet.co.za/die-derde-spoel-deur-sj-naude-n-boekresensie (25 Augustus 2018 geraadpleeg).
Vickers, E. 2010. Queer sex and the metropolis? Place, subjectivity and the Second World War. Feminist Review, 96:58–73.
Viljoen, L. 2014. Perspektiewe op die kosmopolitisme en transnasionalisme in S.J. Naudé se Alfabet van die voëls. Tydskrif vir Nederlands & Afrikaans, 21(1):31–47.
Ward, O. 2014. Ways of looking. How to experience contemporary art. Londen: Laurence King Publishing.
Webber, A. 2008. Introduction: Moving images of cities. In Webber en Wilson (reds.) 2008.
Webber, A. en E. Wilson (reds.). 2008. Cities in transition: The moving image and the modern metropolis. Londen en New York: Wallflower Press.
Weihsmann, H. 1997. The city in twilight: Charting the genre of the “city film” 1900–1930. In Penz en Thomas (reds.) 1997.
Whybrow, N. 2011. Art and the city. Londen en New York: I.B. Taurus.
1 ’n Bladsynommer sonder skrywersnaam en publikasiedatum verwys telkens na Naudé (2017).
2 Die verhouding wat die manlike karakter met die (sterwende of afgestorwe) moeder het, kom ook voor in sekere verhale in Alfabet van die voëls (2011). In “Die moederskwartet” word daar byvoorbeeld volgens Viljoen (2014:41) “kommentaar gelewer op die rol wat die moeder, moedertaal en die moederland speel in lewens wat uitgelewer is aan migrasie, hervestiging en diaspora wat so ’n belangrike deel uitmaak van die diskussies oor globalisering, transnasionalisme en kosmopolitisme”.
3 Die naam van hulle groep verwys in Duitsland na middernag op 8 Mei 1945, die einde van die Tweede Wêreldoorlog en die begin van ’n verdeelde Duitsland.
4 Vergelyk ook Sobchack (1999:46) se siening dat die liggaam (metafories én empiries) op verskillende maniere beleef word – hetsy as tuiste, as huis of as tronk. Samevattend bestempel sy die liggaam as “our quintessential mobile home”.
5 Een van die eerste eksperimente met die bewegende beeld is geskiet deur die Skladanowsky-broers, Emil en Max, op die dak van hulle ateljee in die Schönhauser Allee in 1892. Die skouspel van die liggaam in beweging teen die agtergrond van die stad is deur Emil op film vasgelê: Max wat in marionetagtige bewegings op die dak danspassies uitvoer (Webber 2008:5).
6 Norna is die vrou wat Axel se ma, Mariel, grootgemaak het nadat Irmgard uit Duitsland weg is.
7 Vergelyk ook Bal (2001:191) se opvatting: “[V]ision is an act of connecting, yet potentially unacknowledged, silent, one that others may not notice; a gaze that enables subjects to communicate without giving themselves away.” (My beklemtoning)
8 Hier is weer eens ’n beeld van vloeibaarheid wat verband hou met die sensasie van intieme kontak tussen liggame in ’n bepaalde ruimtelike opset.
9 Vickers (2010:59) is van mening dat Londen die een stad in die besonder is wat steeds voortgaan om die verbeelding van sowel kritici as homoseksuele mans vas te vang.
10 Benjamin se Arkades-projek is onvoltooid nagelaat met sy dood in 1940. Hy het die arkade as ’n emblematiese orde gesien; as die nuwe ruimte waar die industriële kapitalisme se 19de-eeuse stad die sigbaarste was. Vir Benjamin was die drentel deur die moderne arkades verteenwoordigend van die besienswaardighede en oorblyfsels van die 19de eeu, en hy het dit beskou as dialektiese beelde wat ’n historiese verstaan van die hede ontbloot het (Hubbard 2012:126).
11 Vergelyk onder andere die stadsfilms met Berlyn as middelpunt: Karl Grune se Die Strasse / The street (1923), Walter Ruttmann se Berlin: Die Sinfonie der Großstadt / Berlin: Symphony of a great city (1927), Robert en Curt Siodmak se Menschen am Sonntag / People on Sunday (1928) en Fritz Lang se M (1931).
12 Met “spoel” verwys ek in hierdie konteks na die spoele van die film (hetsy die verlore spoele of die spoel van Etienne se kamera), asook na die waterbeelde wat in die roman voorkom. Van Vuuren (2017) wys tereg daarop dat die roman uiteindelik die derde spoel van die film vorm – “’n nuut-gefabriseerde spoel, ’n andersoortige ‘spoel’ wat ‘vloed’, deluge impliseer”.
13 Sien Barnard-Naudé (2017) vir ’n vollediger bespreking van Benjamin as interteks.
14 Lubbock se beskrywing kan ook saam gelees word met Etienne se gedagtegang: “[W]at bly oor as mens deel van jou bestaan soos ’n gewas uitsny, dit met lig probeer vervang?” (309). Vergelyk ook afdeling 3 van my betoog.
15 Volgens Farago (2016) het Benjamin dié kunswerk in die lente van 1921 gekoop en dit in sy studeerkamer opgehang as een van sy kosbaarste besittings. As vlugteling het Benjamin sy skildery en skryfwerk aan Georges Bataille toevertrou vir veilige bewaring. Na die oorlog en Benjamin se selfdood in 1940 het sy besittings na Theodor Adorno gegaan en uiteindelik is die skildery in 1987 aan die Israelse Museum geskenk.
16 Barlach se beeld het in 2018 (5 Junie tot 23 September) deel gevorm van die uitstalling Art in the wake of World War One in Tate Britain, Londen. Hierdie uitstalling het ten doel gehad om die kultuur van herinnering en die sosiale en estetiese impak van die Eerste Wêreldoorlog op kuns in Brittanje, Duitsland en Frankryk te ondersoek (Chambers 2018).
17 Banksy is bekend daarvoor dat hy spesifiek ’n stensiltegniek vir sy kunswerke ontwikkel het. Hy inspireer talle kunstenaars oor grense heen en dit staan bekend as die “Banksy Effect” (Banksy 2007).
18 Die engel is lank na die 1980’s deur Banksy geskilder en is intussen selfs toegeverf, maar daar is talle foto’s daarvan op die internet te vind. Dit is ook gedokumenteer in Banksy (2007:113).