Die Lacaniaanse Reële en grufilms: Jennifer Kent se The Babadook (2014) | LitNet
Die Lacaniaanse Reële en grufilms: Jennifer Kent se The Babadook (2014)
Cilliers van den Berg LitNet Akademies (Geesteswetenskappe) 2018-02-22
Lacan se konseptualisering van die Reële geld as skering en inslag van sy psigoanalitiese teorie. Een van die belangrikste aspekte van die Reële is die interafhanklikheid daarvan met die simboliese en imaginêre registers. In hierdie ondersoek poog ek om die verskeie vorme wat die Reële aanneem, veral die verband daarvan met laasgenoemde twee registers, aan te dui en kortliks te bespreek. Aangesien die Reële veral met Unheimlichkeit, met betrekking tot die objet petit a en selfs met die abjekte in verband gebring kan word, is my hipotese dat dit oor ’n besondere potensiaal beskik om bevreemdend en ontstemmend te wees. Dit vorm juis daarom ’n baie produktiewe invalshoek om films van die grufilmgenre te ontleed. Sonder om hierdie genre as sodanig, of spesifieke emblematiese films van die genre, tot die gebruik van die Reële te beperk, kan hierdie Lacaniaanse register ’n verskeidenheid van interpretasiemoontlikhede bied. Ten einde hierdie hipotese te ondersoek, word die grufilm van Jennifer Kent, The Babadook (2014), in terme van die Lacaniaanse Reële bespreek. Enkele ooglopende psigoanalitiese interpretasies van hierdie film word aangedui, waarna spesifiek na die Reële verwys word, wat as gemeenskaplike noemer die verskillende psigoanalitiese perspektiewe kan saambind. Die artikel bestaan dus uit twee dele: ’n beknopte teoretiese oorsig van die Lacaniaanse Reële, gevolg deur ’n bespreking van enkele fasette daarvan met betrekking tot The Babadook. Ten slotte word die vraag gestel of die Reële nie wél tog as genremerker vir die grufilm gebruik kan word nie, alhoewel vrae rondom die moontlikheid van die kommodifisering daarvan problematies sou wees.
Trefwoorde: abjekte; filmteorie; grufilms; Imaginêre; Kent, Jennifer; Lacan, Jacques; objet petit a; psigoanalise; Reële; Simboliese; The Babadook; Unheimlichkeit
The Lacanian Real and horror films: Jennifer Kent’s The Babadook (2014)
Even if one keeps in mind how his intellectual oeuvre developed over the decades, Lacan’s conceptualisation of the Real serves as the keystone to the whole of his psychoanalytical edifice. Whether interpreted as being subtly present from the earliest phases or seen as but the ultimate focus of his seminars, the Real and its interrelatedness with the symbolic and imaginary registers to a large extent represent the Lacanian legacy. This article focuses on the various conceptualisations of the Real and how this can subsequently be utilised as a productive theoretical tool in order to interpret a film genre usually not held in very high regard: the horror film.
The argument starts off with a superficial discussion of the triad of the Symbolic, the Imaginary and the Real, focusing on the way in which these registers or orders are interrelated. The focus then shifts to the different ways in which Lacan has defined and used the concept of the Real: keeping in mind that its use has changed over the decades (according to some commentators to a large degree), and without pretending that these are the exclusive indicators of the concept, twelve motifs are identified as entry points to understanding what Lacan meant with this register. These are:
1) The Real seen as the ineffable, as impossible to represent
2) The Real as representing the limits to the meaningful experience of the human subject
3) The Real as a specific cadence of the imaginary register
4) The Real as a specific cadence of the symbolic register
5) The Real and/as the objet petit a
6) The Real and the (traumatic) Ding
7) The Real and its relation to fantasy
8) The Real as unchanging
9) The Real as representing/facilitating new opportunities (tuché)
10) The Real as drive
11) The Real as jouissance
12) The Real as sinthome.
The theoretical part of the argument is concluded with a reference to further developments in the theory of the Real, referring mainly to the work of the (self-appointed) current representative of Lacanian theory, Slavoj Žižek. Žižek emphasises the interrelatedness of the Real with the other Lacanian registers to the extent that he also identifies three versions of the Real: the imaginary Real, the symbolic Real and the real Real. In light of these different inflections there seem to be mainly two aspects that present themselves as being useful in describing the generic conventions of the horror film genre: the (experience of the) Real has an alienating effect via its abject and/or its unheimlich nature (concurrent with the experience of the objet petit a). These, but also the other identified motifs are used in the discussion of the film which follows. Horror films seem to be the film genre that most evidently relates to the Real. Although difficult to define as a genre, its sometimes subtle and often crude representation of monsters and monstrosity makes it an obvious choice to demonstrate certain effects of the Real. But the Real as theoretical lens also becomes a very productive entry point in discussing horror.
Many reviewers and fans regard the independent Australian horror film by director Jennifer Kent, The Babadook, as being one of the highlights of 2014. Although a film nominally about the haunting of a mother and a child by the titular Mr Babadook, the film has spawned its fair share of psychoanalytic interpretations, focusing mainly on the monster as being indicative of an unmourned trauma: the dyadic relation between mother and son that forms the centrepiece of the story is the result of the death of Sam’s father and Amelia’s husband on the occasion of Sam’s birth. After a short summary of the plot of The Babadook, a few obvious (psychoanalytical) interpretations of the film are given:
1) The film is about a mother and a son who have not been able to come to terms with the traumatic loss of a husband and father.
2) The film is about the nature of the dynamics of trauma – not a singular event experienced by subjects in isolation, but rather navigated through and by personal relationships.
3) The film is a demonstration of a belated execution of the Oedipus complex.
4) The film presents what Barbara Creed defined as the “monstrous feminine”.
5) The film is an indication of various instances of the abject (by referring to Julia Kristeva’s use of the term).
Although the validity of all these interpretations can be motivated from the visuals and narrative of the film, the claim of this article is that some of these interpretations can be seen as being mutually exclusive. And even if they are not, there does not seem to be an obvious common denominator between them. This is where the crux of the argument presented here comes into play: the (Lacanian) Real can serve as theoretical tool not only to bring these various interpretations together, but also to navigate obvious instances of potential mutual exclusiveness. Using the twelve motifs of the Real discussed in the theoretical part of this essay as points of entry, we interpret The Babadook according to these different ways in which the Real manifests itself. For all practical purposes these are summarised in the tagline of the film: “If it’s in a word, or it’s in a look, you can’t get rid of the Babadook!”
The essay concludes with the suggestion that the Real could therefore be used in a very productive way to interpret films of the horror genre. But having said that, an obvious question presents itself: If the Real can be consciously used in this genre as a way to prompt certain responses of fear or disgust from viewers, does this not mean that the Real becomes nothing more than a codified element of horror films which is subsequently exploited as a genre commodity? And if this is the case, can one still speak of the Real as the Lacanian Real? It is indicated that this question will be tackled in a subsequent article.
Keywords: abject; film theory; horror films; Imaginary; Kent, Jennifer; Lacan, Jacques; objet petit a; psychoanalysis; Real; Symbolic; The Babadook; Unheimlichkeit
The Babadook (2014), die debuut van die Australiese filmregisseur Jennifer Kent, is een van ’n aantal onlangse grufilms waarvan die kritiese resepsie nie net getuig van besondere waardering vir ’n film van hierdie genre nie (’n genre wat tradisioneel besonder stief deur kritici behandel word), maar ook gevier word as ’n estetiese werk uit eie reg – wat daardeur die gewaande beperkinge van hierdie genretradisie oorstyg.1 Teen die agtergrond van hoofstroomontwikkelinge binne die grufilmtradisie oor die afgelope dekade of twee verteenwoordig The Babadook ’n veel ingewikkelder en meer genuanseerde omgaan met universele temas as waarop byvoorbeeld die martelpornogenre, wat tot redelik onlangs by die loket hoogty gevier het, kan aanspraak maak.2 Daardeur sluit The Babadook by verskeie ander filmvoorbeelde aan wat deur die geleentheid wat dit filmmakers bied om ’n ryk tradisie van literêre en filmiese gruwels te ontgin, bewys daarvan is dat grufilms universele temas gewoon op ’n ánder, soms eksplisiet-grafiese of selfs abjekte wyse, vergestalt.3
Met inagneming van filmteoretiese perspektiewe wat ’n herwaardering van Lacaniaanse filmteorie verreken en verder ook die aanklank wat die grufilmtradisie by psigoanalitiese invalshoeke vind, onderskryf (kyk bv. Van den Berg 2017a, 2017b), stel hierdie artikel dit ten doel om een van die belangrikste Lacaniaanse begrippe, by name die Reële, met verwysing na The Babadook te ondersoek. Die Reële is ’n sentrale, dog en omvattende begrip wat een van die heel produktiefste invalshoeke daarstel om grufilms struktureel en tematies te be- en omskryf. Die gebruik van films as toeligting, overgeset synde film beperk tot blote illustrasiemateriaal van abstrakte, teoretiese begrippe, kan maklik ’n teiken van veral filmkritici word, as sou sodanige intellektuele “uitbuiting” die inherente waarde van die film(medium) as sodanig negeer. Met betrekking hiertoe skaar ek my egter by Žižek se opvatting dat film nie beperk behoort te word tot ’n objek van bespreking nie, maar wel ook gebruik moet word as gereedskap waarmee gedink kan word: dus die dink mét film en nie uitsluitlik die dink óór film nie.4
Die doel van hierdie bydrae is voorts nié om die grufilmgenre (en grufilms) uitsluitlik tot die Reële-tipering daarvan te beperk nie, maar gaan wél van die veronderstelling uit dat die Reële by uitstek as interpretatiewe invalshoek vir hierdie genre, en dan spesifiek ook die betrokke film, geskik is. Daarom sal hierdie baie ingewikkelde begrip as hoeksteen van die Lacaniaanse teorie bespreek word, voordat die implikasies daarvan, spesifiek vir The Babadook, aan bod kom: die verskeie vorme wat die Reële aanneem (asook die verwante en geïmpliseerde betekenisse wat dit inhou) sal in die film nagespoor en geïnterpreteer word. Uiteindelik is die doelstelling van die betoog dus tweeledig van aard: enersyds dien dit as beknopte toeligting van ’n sentrale teoretiese motief in Lacan se psigoanalitiese oeuvre en andersyds as ’n diepgaande interpretasie van een van die interessantste grufilms van die afgelope aantal jare.5
2. Die Lacaniaanse Reële
Hoewel die Lacaniaanse Reële per definisie aan enige finale vaspen van betekenis of selfs duidelike beskrywing ontglip – selfs by monde van Lacan self6 – word hierdie motief dikwels as skering en inslag van sy teoretiese korpus gesien. Ter aanvang is dit nodig om daarop te wys dat “die Reële” nié dieselfde as “die werklikheid” is nie (“real” ≠ “reality”) – ’n baie duidelike onderskeid moet trouens hier getref word. Fink (1995:24–5) beskryf beide die individuele en die kollektiewe belewenis van dít was ons as “werklikheid” (“reality”) ervaar as ’n sosiaal gekonstrueerde modulering van die Reële (“real”), wat gevolglik (en onder andere) suggereer dat laasgenoemde dít verteenwoordig wat aan die vangnet van juis hierdie simbolies (en imaginêr) gekondisioneerde werklikheidsbelewenis ontsnap.
Die Reële verteenwoordig een van die drie sogenaamde ordes of registers wat Lacan gebruik om die (psigiese) werklikheid van die mens te beskryf. Hierdie drie registers (by name die Simboliese, die Imaginêre en die Reële) is onlosmaaklik met mekaar vervleg, oorvleuel soms, maar vind altyd weens die interafhanklike dinamika daarvan by mekaar aanklank. Vernaam die Reële neem egter ’n belangrike posisie in Lacan se teoretiese steierwerk in: die tradisionele opvatting is dat sy denke ’n evolusie ondergaan het, ’n evolusie wat op die afwisselende sentraalstelling van één van die drie ordes tot sy teoretiese uitgangspunt gekarteer kan word. Die Reële sou veral die laaste fase tipeer – en dit is dan ook veral die Lacan van hiérdie fase wat in die hedendaagse konteks deur denkers soos Žižek verteenwoordig word.7 Daar is egter ook ’n ander mening – ’n opvatting dat ’n baie duidelike goue draad in Lacan se werk in sy geheel teruggevind kan word, met die Reële wat van meet af aan sentraal staan, sonder om spesifiek en as sodanig deur Lacan aangedui te word. Eyers se Lacan and the concept of the “Real” (2012) is hiervan ’n goeie voorbeeld.8
Dit val nie binne die bestek van hierdie betoog om die Reële in ál die geledinge daarvan in Lacan se oeuvre na te spoor nie, of om aan een van bogenoemde uitgangspunte voorkeur te verleen nie.9 Enige voorkeur in hierdie verband kan maklik ontaard in ’n poging om Lacan se berugte, teoretiese spinneweb tot helderheid te puur. My invalshoek is dus om kortliks en voorlopig ’n sekere aantal aspekte/fasette van die Reële aan te dui wat met beide van die bogenoemde invalshoeke sou kon strook. Die teoretiese besonderhede mag moontlik in elke fase anders gemoduleer word (sou die diachroniese ontwikkeling op die voorgrond gestel word), maar met hul oriënterende funksie as teoretiese motiewe sou ek beweer dat hierdie aspekte altyd ter sake bly – hetsy in die vroeë, middel- of laat Lacaniaanse fase. Hiermee word die spanning wat tussen ’n diachroniese en sinchroniese lees van Lacan se oeuvre ontstaan, nie misken nie – hierdie spanning het ook ’n impak op die interpretasie van beide sy konseptualisering van die Reële en die nuansering van begrippe wat in die vaarwater daarvan staan. Die onderhawige betoog stel dit egter ten doel om veral tersaaklik te bly ten opsigte van die bruikbaarheid van die invalshoeke vir die bespreking van grufilms.
2.1 Twee van ’n drietal registers: die Simboliese en die Imaginêre
Synde dat die Reële één van ’n triade van registers is wat die menslike ervaring van die werklikheid bepaal, is dit noodsaaklik om kripties na die aard van die Imaginêre en Simboliese as ordes te verwys. Waar die imaginêre register (via die sg. spieëlfase) ’n sentrale rol in die vorming van die subjek speel,10 oriënteer die Simboliese (via die suksesvolle navigering van die Oedipus-kompleks) die subjek se toetrede tot die sosiaal-gestruktureerde en simbolies-bepaalde konteks waarin hy/sy hom/haar bevind. Beide die Imaginêre en die Simboliese skep sin en betekenis: die Imaginêre, veral deur aan die subjek (’n skyn van) outentisiteit en samehang te verleen (gesetel in die ego as die sentrum ván wáár ervaar kan word) en die Simboliese, deur ’n kollektief gemedieerde (en medieerbare) normatiwiteit anderkant die imaginêre grense van die subjek daar te stel. Die vergestaltings of verbeeldings van die imaginêre register sluit nie net daadwerklike visuele beelde (spieëlfase) in nie, maar ook verbeelde (“imagined”) aspekte waarmee die subjek narsisties identifiseer. Die Simboliese, daarenteen, verteenwoordig die ketting van betekenaars waardeur sin geskep word en word daarom dikwels ook met verwoording of taal as sodanig in verband gebring. Dit is egter ook méér as dit, aangesien dit ook kultuur, of dan die kulturele diskoers in die geheel, omvat. Subjekvorming veronderstel ’n klemverskuiwing vanaf die Imaginêre na die Simboliese, oftewel vanaf die ideale ego na die ego-ideaal:
[T]o put it simply, imaginary identification is identification with the image in which we appear likeable to ourselves, with the image representing “what we would like to be”, and symbolic identification, identification with the very place from where we are being observed, from where we look at ourselves so that we appear to ourselves likeable, worthy of love. (Žižek 1989:116; kyk ook 145–8)11
Waar die Simboliese deur die metonimiese beweging van betekenaars ’n leemte en dus ook ’n verglyding van betekenis veronderstel, verteenwoordig die standaardisering via die imaginêre register ten minste (die illusie van) ’n mate van ankering. Maar hoe ook al die twee registers op mekaar afgestem is, bly beide grondliggend vir die individu se sinvolle ervaring van die Umwelt.12
2.2 Aspekte/vorme van die Reële as ’n derde register
Waar laat dit die Reële? Indien die Imaginêre en Simboliese gefundeer is in betekenis en singewing, beliggaam die Reële juis dít wat aan die simboliese en imaginêre registers ontsnap.13 En aangesien die Reële wars van enige singewing staan, neem enige pogings tot sinvolle definisies dikwels die kontoere van apofatiese beskrywings aan.14 Die Reële is egter ten nouste met alle verlengdes van Lacan se teoretiese onderbou verbind en dus kan gepoog word om ’n aantal vorme wat hierdie begrip aanneem, en/of aspekte daarvan, aan te dui. Weer eens sou ’n klinkklare taksonomie van die begrip en sy verlengdes die aard van die Reële verraai – en hier kan trouens niks meer as kriptiese aanduidings van moontlike invalshoeke aangedui word nie, waarvan elk ’n eie trajek in die filosofiese en resepsiediskoers vertoon. Maar: selfs met die (onvolledige) poging wat hier aangewend word, sal ook die toepaslikheid van hierdie register vir die omgaan met die grufilmgenre duideliker word, spesifiek dan ook vir ’n interpretasie van The Babadook, wat later volg.
2.2.1 Die Reële as “onrepresenteerbaar”15
Waar die Imaginêre en Simboliese op die oog af oor singewing, samehang, normatiwiteit en dies meer gaan (beide in terme van die konstruering van die subjek én sy/haar interaksie met ander en die Ander), is die Reële dít wat enige vorm van sinvolle betekenisgewing, enige vorm van ver-woorde of ver-beelde vergestaltings uitdaag.16 Enige konseptualisering van die Reële veronderstel reeds dat die simboliese en imaginêre registers op die holistiese en integere syn van die Reële inbreuk maak – dat pogings om die Reële tot uitdrukking te bring, as ’t ware ’n gat daarin skeur:
Symmetrically, the hole, the gap of being as such is hollowed out in the real. The notion of being, as soon as we try to grasp it, proves itself to be as ungraspable as that of speech. Because being, the very verb itself, only exists in the register of speech. Speech introduces the hollow of being into the texture of the real, the one and the other holding on to and balancing each other, exactly correlative. (Lacan 1988a:229; kyk ook 271 en Fink 1995:7)
Enige pogings tot representasie is dus kontraproduktief: júis deur representasie word die grense en feilbaarheid daarvan beklemtoon – en dit wat anderkant hierdie grense lê, is die Reële. Die Reële is dus as sodanig nie op die oog af sinvol representeerbaar nie – maar daardeur ironies genoeg júis ook katalisator vir pogings ter interpretasie daarvan. Dít verteenwoordig maar een voorbeeld van die interafhanklikheid van die reële, imaginêre en simboliese registers: deurdat die Reële aan Simboliese en Imaginêre betekenisskepping ontglip, word dit júis stukrag vir die ander registers om te verwoord of te verbeeld.17
2.2.2 Die Reële as grens van die subjek se (sinvolle) ervaring
Deurdat die Reële sigself teen enige vorm van representasie weer, geld dit noodwendig ook as die grens tot die subjek se sinvolle ervaring. Dit stel ’n perk op die simboliese registrasie van laasgenoemde, aangesien die kodering en potensiële mediëring van ervaring sentraal tot die betekenis daarvan staan. Hierdie grens of limiet of perk figureer nie uitsluitlik in terme van (fenomenologiese) ervarings van dit wat “buite” die subjek is nie, maar sluit ook ’n interne, ontologiese grens gesetel in die subjek self in.18 Want ook die self-ervaring van die subjek as subjek stuit volgens Lacan op die buffer van die Reële: die instansie van waar selfrefleksie plaasvind (cogito) kan nie op sigself objek van selfrefleksie word om ten volle geken te word nie. Konfrontering met dit wat nié sinvol gekodeer kan word nie, kom dus in die buurt van die Reële tereg. Lacan verwys in hierdie verband onder meer na “extimacy / intimate exteriority”: dít wat eintlik die intiemste oomblikke en aspekte van die subjek se wese behoort te wees, val juis buite enige selfkennis. Die eie ek is beliggaam in ’n “intieme eksterioriteit”, die ontologiese beperking op kennisverwerwing en ervaring van die self.19
2.2.3 Die reële en imaginêre registers
Reeds hier bo word vermeld dat die Reële nóú met beide die imaginêre en simboliese registers vervleg is. Aangesien die (imaginêre) spieëlfase die subjek se teregkom in die simboliese register (via die navigering van die Oedipus-kompleks) voorafgaan, is dieselfde volgorde ook van toepassing op die modulering van die Reële: die interafhanklikheid van die reële en simboliese registers vloei uit die interafhanklikheid van die reële en imaginêre registers voort (kyk Chiesa 2007:105–6). Die imaginêre verbeelding van die subjek se primêre narsisme (in die totstandkoming en stabilisering van die ego) tydens die spieëlfase, sluit ’n inherente spanning in (wat nie dialekties deur Hegeliaanse Aufhebung opgehef kán word nie):
The antagonism of the Real, then, is produced in and through egoic identification as a constitutive impasse or tension, generated negatively between rival sources and aims of identification, or, rather, in the very opacity of the distinction between the sources and aims of identification as such. (Eyers 2012:30; kyk ook 5, 15–6, 20, 22, 26)
Hierdie spanning of teenstrydigheid, ook deur Lacan met aggressie in verband gebring,20 is die Reële. Hoewel die totstandkoming van die ego, gerugsteun deur die subjek se identifisering met die imago, dus per definisie ’n dubbelsinnige proses is, word hierdie inherente spanning dikwels onderbeklemtoon (ten gunste van ’n fokus op die spieëlfase as iets wat die subjek samehang verleen). Tog beliggaam die ego nié die (samehangende) imago nie, maar wel die spanning tussen die beeld (wat heelheid suggereer) en die insig dat die beeld ook (gekonstrueerde) vervalsing is: “[M]an [...] as image is interesting for the hollow the image leaves empty” (Lacan soos aangehaal deur Chiesa 2007:106). Daar kan nie anders as om in hierdie verband na die Unheimlichkeit van die imago/beeld te verwys nie: die Reële, soos gemoduleer deur die Imaginêre, is die iets wat nie in die beeld pas nie, wat vreemd/bevreemdend is.
2.2.4 Die reële en simboliese registers
Deurdat die subjek se toetrede tot die simboliese register op ’n fase van subjekvorming volg wat deur die imaginêre register bepaal word, beteken dit noodwendig dat die Reële, overgeset synde die verhouding daarvan met die Imaginêre, in terme van die Simboliese anders gemoduleer sal word.21 Soos wat die geval egter ook met die imaginêre register was, is die Reële die interafhanklike teenhanger van die Simboliese – as ’t ware die keersy van ’n konseptuele munt.
Veral twee gegewens beklemtoon hoe afhanklik die Simboliese van die Reële is:
1) Aangesien die simboliese register die representasie van iets impliseer, beteken dit, volgens logiese wetmatigheid, dat ’n bestaande iets die Simboliese moet voorafgaan voordat dit benoem en beskryf kan word. Die Reële is hiervolgens dit wat noodwendig die Simboliese voorafgaan. Dit beteken egter ook dat die Reële as ’t ware deur die Simboliese in die lewe geroep word (aangesien bewuswording van die Reële via simboliese konseptualisering geskied), om dan soos flardes oorskot die Simboliese aan te kleef: “Within this framework, the real was considered ‘residual with respect to the edifice which commands our attention in analysis’” (Lacan 1988a:66). Tog impliseer die verwoording, oftewel in-die-lewe-roep van die Reële ook die verwonding daarvan – die “skeur” van die integere Reële, wat ’n strukturele leemte laat wat nie gevul kan word nie.22
2) Die Simboliese kan sigself nie ten volle as Simboliese verwoord/representeer nie – aangesien daar (volgens die latere Lacan) geen metataal bestaan om dit mee te doen nie (Chiesa 2007:183–4). Daar skyn dus ’n inherente grens te wees tot wát deur die Simboliese onder woorde gebring kan word: taal kan byvoorbeeld nie sigself ten volle talig tot uitdrukking bring nie. Daar is dus ’n strukturele grens of foutlyn inherent opgesluit in die wese van representasie – die onmoontlikheid van selfrepresentasie (wat juis representasie as sodanig moontlik maak) wat met die Reële omskryf kan word.23
Hoewel struktureel bepalend vir die Simboliese, is die Reële dus dít wat nie deur die Simboliese tot uitdrukking gebring kan word nie.24 Enige (simboliese) beskrywing van die Reële berus vervolgens op ’n fundamentele paradoks: die Reële kan alleenlik via die Simboliese gekonseptualiseer word (Brivic 2008:12), maar die Reële is egter juis die foutlyne van die Simboliese en skuil juis agter die beperkinge van representasie – wat representasie as sodanig moontlik maak. Die paradoks beteken dus dat die Reële beide essensieel tot en ontwrigtend tot die Simboliese is: dit maak enersyds representasie moontlik, maar vreet andersins die moontlikheid om alles onder woorde te bring, aan.25 Deurdat die Simboliese egter deur die (Reël-bepaalde) strukturele grense daarvan gekondisioneer is, word laasgenoemde ironies genoeg juis die stukrag om te representeer, om onder woorde te bring (kyk Fink 1995:27).
Nóg ’n aspek van die simboliese Reële (wat weens die suiwer fokus op taal of skrif,26 in die konteks van hierdie betoog nie regtig ter sake is nie) gaan oor die “materialiteit” (“materiality”) van taal – overgeset synde die reëlisering van taal. Wat hierdie kortliks veronderstel, is dat die semantiese betekenis wat taal medieer, gedra word deur ’n nie-semantiese aspek, wat met die materiële, bykans stoflike aspek van taal saamhang (Eyers 2012:127–8; Fink 1995:29). Wanneer byvoorbeeld die semantiese (metonimiese) betekenisketting van die Simboliese breek, word iets van hierdie “materialiteit” gesien in die betekenaars se gevolglike solipsistiese betekenis, wat skynbaar draer van geen betekenis, buiten die aanbieding van sig self is nie.27 ’n Eenvoudige voorbeeld hiervan sou ’n neologisme wees:
Lacan writes, “the meaning of these words [neologisms] that pull you up has the property of referring essentially to meaning as such. It’s a meaning that essentially refers to nothing but itself, that remains irreducible ... Before being reducible to another meaning it signifies within itself something ineffable, it’s a meaning that refers above all to meaning as such [...] solipsistic signification”. (Eyers 2012:42; kyk ook 49, 51–3, 55; Lacan 2006c:449, 459–60).
Soos wat Freud se interpretasie van drome nie berus op semantiese ontleding van die droominhoud nie, maar eerder die strukturele rangskikking van die betekenaar in terme van verdigting (“condensation”) en verplasing (“displacement”), so is die soortgelyke materiële hardeware van taal ook as die Reële te identifiseer (kyk Eyers 2012:126–7). Hiërogliewe sou nog ’n voorbeeld hiervan wees – duidelik taal wat betekenis veronderstel, maar waarvan die semantiese betekenis eers heelwat later weer teruggehaal kon word (kyk bv. Chiesa 2007:58): “[T]he less language is symbolized, the more it remains at the level of the letter” (Chiesa 2007:62).28
In die konteks van hierdie betoog, waar dit vernaam oor die Reële in film gaan, is die belangrikste aspek van die simboliese Reële dít wat met die struktuur van representasie as sodanig in verband gebring kan word – iets wat ook met die objet petit a geassosieer kan word.
2.2.5 Die Reële en/as objet petit a
Die Reële as beklemtoning van die beperkinge, ofte wel strukturele “foutlyne” van beide die simboliese en imaginêre registers (laasgenoemde in terme van die “gaze”; kyk Van den Berg 2017a),29 kan met (die funksie van) die objet petit a in verband gebring word. Na die objet petit a word deur Lacan in sy ongepubliseerde 21ste seminaar van 1973/74 (Les non-dupes errent) as ’n “peu de réel” verwys (kyk Chiesa 2007:122). Dit bly ’n plooibare konsep, wat egter fundamenteel tot die werkinge van die Simboliese, die Imaginêre en die subjek as sodanig figureer: “Lastly, the symbolic, directing itself toward the real, shows us the true nature of object a. If I qualified it earlier as a semblance of being it is because it seems to give us the basis (support) of being” (Lacan 1975:95). Aangesien die simboliese register ’n skeur in die holistiese eenheid van die Reële maak, ontstaan ’n begeerte om die gevolglike strukturele afwesigheid weer heel te maak (wat natuurlik nie deur middel van die Simboliese uitvoerbaar is nie). Hierdie ontologiese leemte in die kern van die Simboliese word, soos hier bo bespreek, die stukrag van representasie (of Simboliese skepping) as sodanig. Dit omskep eersgenoemde verder in ’n katalisator vir die begeerte wat ontstaan, om hierdie afwesigheid te (ver)vul: die objet petit a word trouens die oorsaak van begeerte (Lacan 1977d:ix; kyk ook Eyers 2012:35). Dit beteken dat die objet petit a niks anders as die strukturele manifestasie van die Reële impliseer nie (Eyers 2012:83–4) – iets wat alleenlik geken kan word wanneer belewing van en insig in die ontologiese en epistemologiese grense van die Simboliese as betekenisskepping duidelik word (Eyers 2012:90).30 In die geval van die individuele subjek beteken dit dat die Oedipus-kompleks, wat die toetrede tot die simboliese orde moontlik maak, dus ook die subjek tot ’n “desiring being of language maak” (Chiesa 2007:133–4; kyk ook Leader 2003:46). Hoewel die objet petit a een van die veelseggendste begrippe in Lacan se oeuvre is, kan daar vir die doeleindes van hierdie betoog volstaan word by ’n siening daarvan as die strukturele foutlyn van die Simboliese, wat vervolgens vir die begeerte van die subjek verantwoordelik is en dienooreenkomstig die tentatiewe voorlopigheid van die Simboliese as struktuur impliseer. In die ontwikkeling van Lacan se oeuvre kan die objet petit a in nabetragting ook (problematies) met Das Ding in verband gebring word.
2.2.6 Die Reële en die (traumatiese) Ding
Hoewel ’n begrip wat ná Lacan se seminaar oor The ethics of psychoanalysis min deur hom gebruik word, blyk sekere aspekte van Das Ding vervolgens in die konseptualisering van die objet petit a beslag te kry. Lacan beweer in hierdie seminaar:
Now if you consider the vase from the point of view I first proposed, as an object made to represent the existence of the emptiness at the center of the real that is called the Thing, this emptiness as represented in the representation presents itself as a nihil, as nothing. And that is why the potter, just like you to whom I am speaking, creates the vase with his hand around this emptiness, creates it, just like the mythical creator, ex nihilo, starting with a hole.
Everyone makes jokes about macaroni, because it is a hole with something around it, or about canons. The fact that we laugh doesn't change the situation, however: the fashioning of the signifier and the introduction of a gap or a hole in the real is identical. (Lacan 1992:121; kyk ook Chiesa 2007:142–3)
Die problematiese aard van Das Ding as enersyds teenwoordige afwesigheid en andersyds afwesige teenwoordigheid (ofte wel ’n Freudiaanse, kwasitransendentale duiding van die Reële) is kenmerkend van wat veral in seminaar 7 deur Lacan aangedui word. Hierdie seminaar, met Das Ding as fokus, word volgens Chiesa (2007:125-38) as emblematies van die wending in Lacan se siening van die Reële geëvalueer. Die nuanseverskuiwing wat dit sou verteenwoordig, word uitvoerig der Chiesa (2007:125–38) beskryf, met ’n gevolgtrekking: “the Thing (la Chose) which is forever lost can be “refound” only in another thing (autre chose), object a, the sublime object that represents it (its lack) at the foundations of the unconscious” (135).
Wat egter binne die konteks van my betoog belangrik is, is die ontstemmende gevolge wat ’n konfrontasie met Das Ding impliseer: hierdie konfrontasie met die onkenbaarheid van die Reële – hetsy gesetel in die (aanwesige) ondeurdringbaarheid van die Ander, die subjek se bewuswording van sy/haar eie onkenbaarheid (kyk 2.2.2) of blote insig in die inherente grense van sinvolle ervaring – sou dikwels tot onrus, angs of selfs traumatiese gevolge kon lei (Lacan 1992:118).31 Dit beteken dat beide die belewenis van Das Ding as ’n absolute leemte, ’n absolute afwesigheid én die belewenis daarvan as ’n oorweldigende, presimboliese en vitale teenwoordigheid,32 ontstemmend is. Enige pogings om desnieteenstaande uit die Ding sin te skep, sal uitloop op ’n oneindige rotering rondom ’n nie-bestaande kern of, om ’n paradoks van Zeno te gebruik (wat Žižek dikwels vermeld): Achilles sal die skildpad nooit kan inhaal nie.33 Dit is die belewenis hiervan, die konfrontasie daarmee, wat tot trauma sou kon lei.
Dit werp ’n ander lig op die aard van trauma soos deur Lacan gekonseptualiseer: trauma neem hier eerder die kontoere van ’n ontologiese struktuur as die bepaaldheid van ’n histories-vasstelbare gebeurtenis aan.34 Die geboorte van die Simboliese is verder ook logieserwyse afhanklik van ’n oorspronklike, primêre trauma, wat op sy beurt egter eers in nabetragting veronderstel kan word (dikwels natuurlik met die Oedipus-kompleks geassosieer). Hierdie trauma word per definisie ’n mislukte ontmoeting (“missed encounter”) – pogings kan wel via die simboliese- en imaginêre registers aangewend word om ontologiese trauma te versluier, maar die gevolglike fantastiese en fantasmatiese sluiers wat die Reële bedek, glip dikwels af (kyk Lacan 1977d:55; Fink 1995:26; Shepherdson 2000:90; Van Boheemen-Saaf 2004:19).
2.2.7 Die Reële en fantasie
Indien die Reële die noodsaaklike teenhanger van die Simboliese is, beteken dit noodwendig ook dat die Reële die teenhanger van ’n groter narratief van Simboliese diskursiwiteit, oftewel fantasie, word. Soos hier bo aangedui, poog die Simboliese om die inbreuk wat dit meebring te versteek ten einde konfrontasie met die Reële, oftewel die objet petit a as ontologiese leemte, te verdoesel. In die verlengde van dit wat in 2.2.4 hier bo bespreek is, beteken dit dat die Reële ironies genoeg bestaansreg aan simbolies gekonstrueerde fantasieë as sodanig verleen: enige fantasie, persoonlik of sosiopolities bepaald (as ideologie), veronderstel noodwendig die Reële as dít wat nie verwoord of verbeeld kan word nie, of dui op die tekortkominge van die gegewe sinvolle en samehangende representasies. Dit werp ’n skadu oor enige simboliese konstruk wat samehangende sinvolheid veins: juis dít dui op die verskuilde Reële, wat nie geken kán word nie (kyk Lacan 1977d:60; Chiesa 2007:149–50, 157).
2.2.8 Die onveranderlike Reële
Soos uit die bespreking hier bo duidelik word, is en bly die Reële, synde die interafhanklike teenhanger van beide die Simboliese en die Imaginêre, ’n konstante teenwoordigheid. En hoewel die Simboliese geïdentifiseer is as dít wat die Reële deur die representasieproses verwond, moet ook daarop gelet word dat só ’n beskrywing bloot ’n simboliese konseptualisering is van iets, wat die mens as simbolies bepaalde wese nie kan agterhaal nie. Lacan (1988b:97) maak groot gewag hiervan as hy aanvoer:
Remember this, regarding externality and internality – this distinction makes no sense at all at the level of the real. The real is without fissure. What I teach you about Freud's convergence with what we may call philosophy of science is that we have no means of apprehending this real – on any level and not only on that of knowledge – except via the go-between of the symbolic. The real is absolutely without fissure.
So is die Reële eweneens altyd op dieselfde plek,35 onveranderlik en onverganklik. Merkbaar hier is spore van bykans sublieme eienskappe – iets wat later hewig deur sommige kritici gekritiseer is.36
2.2.9 Die Reële as nuwe geleentheid (tuché)
Hoewel traumaties in die ondeurgrondelikheid daarvan, bied die Reële desnieteenstaande ook die opsie van iets nuuts anderkant die status quo: tuché. Struktureel vergelykbaar met Badiou se idee van die “gebeurtenis” (“event” of “encounter”), kontrasteer Lacan (1977d:53–4) die Aristoteliaanse begrippe van automaton en tuché met mekaar, om daardeur die potensiaal van die Reële as ingrypende ontwrigting (tuché), wat tot moontlike herskikking van die simboliese register kan lei, te erken.37 As ’n wese grootliks gekondisioneer deur simboliese en imaginêre registers, kan die aanraking van die mens deur die Reële, hoe traumaties dit moontlik ook mag wees op individuele of kollektiewe vlak, herbesinning oor die status quo meebring. In daardie sin kan die Reële natuurlik nie ontbied en bestuur word nie, maar word dit eerder gesien as ’n genade (?) wat, as dit gebeur, moontlik ook benut kan word.
2.2.10 Die Reële as drang
Die konstante en onveranderlike, niedinamiese teenwoordigheid van die Reële (as iets waaraan die totstandkoming van beide die Simboliese en die Subjek terugwerkend geboorte moes gee) is iets wat, weens die (hipoteties omskrewe) aard daarvan, deur Lacan ook met drang geassosieer word.38 Waar die simboliese betekenisketting berus op die metonimiese (ver)glyding van betekenaar tot betekenaar, veronderstel ’n metaforiese en toutologiese herhaling39 dat iets aan die metonimiese ketting (van taal) ontglip om in afsondering te figureer. Begeerte sou volgens Lacan (metonimies) die belofte van vervulling najaag, waar drang sigself as drang juis teen enige vorm van vervulling of herskikking weer: drang is gewoon dit wat dit is.40 In die bespreking van die Simboliese hier bo kan in terme van taal na beide die betekenaar-in-afsondering en die materialiteit van die Simboliese in hierdie verband verwys word.
Die Reële is nié (uitsluitlik) met drang gelyk te stel nie, maar is wel een van die fasette van die Reële indien laasgenoemde as ’n opstelling van elemente saamgestel uit die imaginêre en simboliese registers gesien word. Žižek verduidelik dat drang nie in terme van ’n positiewe energie gelees moet word nie, maar wel as die naam van die “curvature of the space of desire” (Žižek 2005a:178–9). Hierdie opvatting van drang dui bloot op die Reële as strukturele aanwesigheid, wat deur middel van die Simboliese tot meer herkenbare begeertes gemoduleer word.
2.2.11 Die Reële as jouissance
Jouissance veronderstel die allesoorweldigende genot wat sou volg op die gepostuleerde verwesenliking van die onmoontlike: die vervulling van die ontologiese leemte gelaat deur die verwonding van die Simboliese; die aanraking van Das Ding; die uitstryk van enige strukturele ontwrigting wat die objet petit a in die Simboliese laat; die stuit van die Simboliese se metonimiese verglyding van betekenis; die perfekte passing van die imaginêre beeld en verbeelding op die subjek se ervaring van sy eie wese en bestaan; die subjek se selfverwesenliking in die eenwording met die reële drang, ens. Dit is die realisering van die onmoontlike moontlike, of moontlike onmoontlike, ’n genot so absoluut en ekstreem dat dit in pyn oorslaan en die grense van beide die subjektiewe en die kollektiewe bestaan platvee – iets wat trouens selfvernietigend is (kyk Van den Berg 2017a; kyk ook Johnston 2005:xxii, 238, 241–2; Azari 2008:43, 45).41
Jouissance, as ’n gepostuleerde ervaring, is dus dit wat (soos die Reële) deur die Simboliese in die lewe geroep word – dit ís trouens die versinliking van die Reële, wat altyd aan die anderkant van die epistemologiese en ontologiese grense van die Simboliese lê. Maar as één van die modulerings van die Reële (en aangesien die Reële die keersy van die Simboliese verteenwoordig), is die jouissance van taal direk herleibaar na die reële permutasies waarna in 2.2.4 verwys is. Die enorme impak van James Joyce op veral die latere Lacan (kyk eindnota 27) het juis te make met die jouissance van taal wat die reële aspek van taal anderkant die gebondenheid van semantiese betekenis verteenwoordig: die jouissance van die simboliese Reële is bykans te beskryf as die opborreling van taal se onbewuste.42
2.2.12 Die Reële as sinthome
Die eindresultaat van die bewustelike omgaan met en omskepping van die jouissance van (veral) taal in (veral) kuns en literatuur43 word deur Lacan as die sinthome44 omskryf. Die simptoom word gesien as ’n teken van die Reële midde in die weefwerk van die Simboliese, maar dan wel ’n teken wat liefs geïnterpreteer moet word, om sodoende deur die simboliese benaming daarvan as Reële gemaskeer te word. Die sinthome, daarenteen, verwys na tekens van die Reële (onder meer die onrepresenteerbare kern van die subjek, waaraan die belofte van ’n stukkie jouissance kleef), wat nooit in die metonimiese betekenisketting van die Simboliese opgeneem word nie (kyk bv. Brivic 2008:25–6). Soos wat die Reële van elke individu se wese soms simptomaties manifesteer, of soos wat die opbrokkeling van die simboliese betekenisketting teken van die Reële as teenhanger daarvan is, só is die sinthome juis die viering hiervan – hetsy in terme van die (literêre) kunswerk, of bloot elke individu se unieke manier om nie weg te skram nie, maar eerder met die onbekende in hom- of haarself om te gaan.45 (Žižek noem selfs een van sy werke Enjoy your symptom! (1992).)
Weer eens is James Joyce se werk vir Lacan die emblematiese voorbeeld van die kunstenaar se direkte daarstelling van hierdie Reële, die Reële as sinthome:
Joyce’s symptom deconstructs language by littering the letter, displacing the contextual and isotopic field of each morpheme and each word. What is left in his discourse is the real of his unconscious that produces jouissance. Thus, in Joyce’s discourse, the sinthome and the subversion of language are the determinants. At the heart of this symptom is the crippling power of language over a speaking being. As Lacan says, “[l]anguage [la parole] is a parasite: it is a veneer; it is the form of cancer which afflicts the human being ... there are some who go as far as feeling it, and Joyce gives us a taste of it” (Lacan, 1975–1976, n.p.). For Lacan, the break-up of language itself is an effect of the unconscious, when non-meaning appears in writing. (Azari 2008:157, kyk ook 168; Van Boheemen-Saaf 2004:8)
Maar wat die sinthome óók nie misken nie, is die Reële as tuché, dit is ’n openheid vir die moontlikhede wat dit bied. Brivic (2008:xi) skryf: “I interpret the sinthome as a voluntary symptom that aims at the unknown to discover new possibilities” en “I see the sinthome as deranging language and subjectivity in order to create new possibilities” (15). Die sinthome verteenwoordig dus, veral in die estetiese vergestaltings daarvan, die eiesoortige vernuwing wat kuns en literatuur, ook in ’n breër konteks, kan bied.
2.3 Die Reële: verdere ontwikkelinge
Waarskynlik die belangrikste gevolgtrekking wat met betrekking tot die om- en beskrywing van die Reële gemaak kan word, is dat dit ’n betreklik plooibare begrip is wat telkens weer anders herskik word en waarvan die eienskappe en teoretiese veronderstellings grondliggend daartoe dikwels by ander begrippe aansluit. Gevolglik word die begrip veral binne die psigoanalitiese teorie verder ontwikkel, insluitende die ooglopende raakpunte wat dit met “horror” (en in die verlengde daarvan: grufilms) sou hê. Kristeva se teoretisering van die abjekte in Powers of horror: An essay on abjection (1982) is hiervan ’n interessante uitloper, maar dit is veral die selfverklaarde mondstuk van hedendaagse Lacaniaanse psigoanalise, Slavoj Žižek, wat die modulering van die Reële deur die interafhanklike verweefdheid daarvan met die simboliese en imaginêre registers beskryf:
[T]he Real in contemporary art has three dimensions, which somehow repeat the Imaginary–Symbolic–Real triad within the Real. The Real is first there as the anamorphic stain, the anamorphic distortion of the direct image of reality – as a distorted image, a pure semblance that “subjectivizes” objective reality. Then the Real is there as the empty place, as a structure, a construction that is never actual or experienced as such but can only be retroactively constructed and has to be presupposed as such – the Real as symbolic construction. Finally, the Real is the obscene, excremental Object out of place, the Real “itself”. This last Real, if isolated, is a mere fetish whose fascinating/captivating presence masks the structural Real, in the same way that, in Nazi anti-Semitism, the Jew as an excremental Object is the Real that masks the unbearable “structural” Real of social antagonism. These three dimensions of the Real result from the three modes by which one can distance oneself from “ordinary” reality: one submits this reality to anamorphic distortion; one introduces an object that has no place in it; and one subtracts or erases all content (objects) of reality, so that all that remains is the very empty place that these objects were filling. (Žižek 2005b:302–3)46
Hoewel hierdie indeling van Žižek in ’n volgende artikel meer uitvoerig bespreek sal word, kan sy onderskeid tussen die reële Reële, die imaginêre Reële en die simboliese Reële geredelik met my eie bespreking van die Reële se konfigurasie van eienskappe (afdeling 2.2 ) in verband gebring word. Weer eens moet daarop gelet word dat dit ’n vereenvoudiging van die Lacaniaanse Reële veronderstel, ’n vereenvoudiging wat weliswaar in die konteks van my betoog spesifiek daarop gemik is om as perspektief op die grufilmgenre te dien:
die reële Reële as tasbare manifestasie van die presimboliese, wat in die traumatiese konfrontering daarmee (byvoorbeeld beliggaam as Das Ding soos hier bo bespreek) in die konteks van grufilms dikwels as die abjekte figureer
die imaginêre Reële as die Unheimlichkeit van vergestaltings en verbeeldings (ook van die eie ek): iets wat op die soms bevreemdende en vervreemdende aard dui van dit wat intiem bekend behoort te wees, of na iets verwys wat die kenbaarheid van die gewone versteur
die simboliese Reële as die (onveranderlike) struktuur van menslike ervaring, wat poog om die inherente foutlyne (verteenwoordig deur die objet petit a) van die eie dinamika te verskans. Wanneer die werklikheidsbelewenis as blote strukturele gegewe ontsluier word, word die simboliese Reële geïmpliseer.
Die wisselwerking tussen die drie registers lei effektief tot die manifestasie van dit wat as drang, jouissance en die sinthome omskryf word, met die bes moontlike gevolg wat verteenwoordig word deur die potensiaal opgesluit in tuché.
2.4 Die Reële en grufilms
Die vraag wat noodwendig volg, is wat die verhouding tussen die Lacaniaanse Reële en “horror” is? Wat is die tersaaklikheid van die Reële vir grufilms as genre? Dié ondersoek poog om hierdie vraag met spesifieke verwysing na The Babadook (as tersaaklike illustrasiemateriaal), te beantwoord. Die moeilike vasstelling van die genrekonvensies van grufilms is reeds in ’n vorige artikel bespreek – so ook die psigoanalitiese (en Lacaniaanse) resepsie van hierdie genre, wat tot op hede die belangrikste teoretiese invalshoek op hierdie tipe films verteenwoordig.47 Wood (1979:14) se treffende tipering van die grufilm, “Normality is threatened by the monster”, bly ’n raak en veelseggende beskrywing, maar kan ooglopend nie uitsluitlik op hierdie genre van toepassing gemaak word nie. Hoewel die teenwoordigheid van die Lacaniaanse Reële geensins ’n finale tipering van grufilms daarstel nie, bied dit wel ’n uitstekende invalshoek om films van hierdie genre krities te bespreek. Ook Žižek self se werk is deurspek met verwysings na die Reële in grufilms – sy Looking awry: An introduction to Jacques Lacan through popular culture (1991) is hiervan ’n uitstekende voorbeeld. Dit is egter in sy “‘In his bold gaze my ruin is writ large’” dat hy ’n insiggewende interpretasie van Psycho, gebaseer op hierdie en ander Lacaniaanse motiewe, gee.
Chaitin (1996:245–6) maak die volgende opmerking oor Lacan:
Whether it be the historical event or the being of the subject, Lacan’s teaching provides a mode of analysis that makes it possible to pinpoint the place of uniqueness without actually naming and universalizing it. His claim is that successful “poetry” can make visible the contours of the hole in the symbolic Other which constitutes the place of the subject. For unlike the individuality posited by the romantics, the particular essence Lacan evokes does not reside in a hidden inner world, but outside both the individual and the Other, and can be preserved only in the latter’s lack of knowledge.
Literatuur, kuns en volgens my ook die grufilm (let daarop dat “poetry” tussen aanhalingstekens staan!) speel ’n seminale rol om die Reële te tematiseer en te problematiseer.48 Waar Lacan hom op die literêre finesse van James Joyce se Finnegans wake beroep ten einde die simboliese Reële, jouissance en die sinthome onder die loep te neem, kan ook grufilms as die vertoon (soms wel ’n véél meer kru vertoon as by Joyce) van die Reële gesien word. Grufilms bemoei hulle juis met dit wat in die buurt van die Reële tuis te bring is: met monsters wat funksioneer as die imaginêre vergestaltings van die onvoorstelbare; met die (unheimliche) krake in die tafereel van die alledaagse, waaragter monsters skuil; met die soms bykans naïewe stories en fantasieë van monsters, wat geweef word om die traumatiese Reële te verdoesel; of met die grense wat vervaag tussen die eie ek en die monster(-agtige). As genre skyn grufilms eenduidig op hierdie motiewe in te speel: dit lok trouens die kyker om agter die konvensionele sluier van die Imaginêre en Simboliese te kyk.49 Of dit subtiel of deur middel van ’n direkte konfrontering met die abjekte geskied, is die fasetrykheid van die Reële, soos hier bo bespreek, eie aan die aard van die grufilm. Die Reële is altyd ’n gegewe van enige ander tipe film (oftewel van enige modus van representasie as sodanig), maar juis in die grufilm word dit op die voorgrond geskuif. Dienooreenkomstig bied ook The Babadook ’n blik op die Reële, ’n Reële wat immer teenwoordig is. Soos wat in die film beweer word: “If it’s in a word, or it’s in a look, you can’t get rid of the Babadook!”
In 2005 stel die Australiese skrywer-regisseur Jennifer Kent die atmosferiese swart-en-wit kortfilm Monster50 bekend – ’n film met grootliks dieselfde verhaalgegewe as The Babadook en wat jare later as inspirasie vir die langer (en meer gelaagde) weergawe van die narratief sal dien (Kent noem Monster ook ’n “baby Babadook”; George 2015; Lambie 2014). The Babadook (2014) is ’n onafhanklike produksie, moontlik gemaak deur onder andere die Australiese filmfonds, en het vergeleke met ander groot (grufilm-)lokettreffers, ’n beperkte uitreiking gehad. Desnieteenstaande was en is die kritiese resepsie van die film bykans sonder uitsondering baie positief: die film is goed by die Sundance-filmfees ontvang en word later ook met verskeie pryse bekroon.51 Die befaamde grufilmdeskundige en BBC-resensent Mark Kermode wys The Babadook ook as sy gunstelingfilm van 2014 aan.52
Kent se motivering vir die daarbieding van haar tema volgens die konvensies van die grufilmgenre berus veral op die unieke moontlikhede wat hierdie genre sou bied. Sy noem dat sy met die skryf van draaiboeke met ’n idee begin en dat dié idee die styl van die film sal dikteer (Moore 2014). Volgens hierdie beginsel het die aard van die verhaal en tema van The Babadook juis die aanbieding daarvan as grufilm gesuggereer: “Can you imagine this story as a domestic drama? It would be so melodramatic and stupid [...] If cinema can be visceral, then it’s great. And horror allows that to happen unashamedly” (Ehrlich 2014; kyk ook Lambie 2014; Risker 2017:14). Grufilms verbeeld op konkrete wyse dit wat in dramatiese films bloot abstrakte metafore bly en daarom is sy nie huiwerig om eerder die moontlikhede wat eersgenoemde genre haar bied, te ontgin nie.53
Met dié dat The Babadook sy gruweljas met trots dra, is dit ook so dat ’n hele tradisie van grufilms deur die film betrek word – Kent speel baie duidelik intertekstueel op ’n lang tradisie van veral klassieke grufilms in wat oor ’n wye spektrum, vanaf Duitse ekspressionistiese films, via die films van Lon Cheney, tot by die films van Georges Méliès strek.54 Soms speel uittreksels uit hierdie klassieke werke in die agtergrond, maar dit is veral die vergestalting van die Babadook self wat visueel sterk aan Cheney se karakter in London after midnight (1927) sou herinner (Hanke 2014).55 Daarmee saam moet die grufilmtradisie noodwendig ook verder na die kinderverhale uit Struwwelpeter (1845) teruggevoer word, of selfs na die dikwels ontstemmende sprokies van die Grimm-broers. ’n Narratiewe en visuele tradisie van monsters waarna terugverwys kan word, is binne die konteks van my argument van groot toepassing: dit vervul ’n bepaalde funksie in die konfrontering met die Reële, wat die narratiewe en tematiese beslag van The Babadook daarstel.
The Babadook vertel die verhaal van ’n enkelouer, Amelia, en haar sesjarige seun, Sam. Die agtergrond vir die gebeure wat ontvou, word reeds in die openingstoneel (in ’n droom van Amelia) gesuggereer: onderweg om aan Sam geboorte te gee, was Amelia en haar man in ’n noodlottige motorongeluk. Bykans sewe jaar na haar man se dood het sy nog geensins sy dood verwerk nie en koester sy duidelik ’n dubbelsinnige verhouding jeens Sam – enersyds glo sy dat hy die indirekte oorsaak van haar man se dood was en andersyds is sy as moeder besorg oor hom. Sam is ’n probleemkind wat moeilik in die skool aanpas en wat deur baie mense as onaangenaam ervaar word. Sy obsessie met kulkuns en veral die maak van wapens om monsters weg te hou, word deur vele, aanvanklik ook sy ma, as uiters bevreemdend ervaar.
Een aand lees Amelia vir Sam uit ’n opwip-en-uitvou-boek (“pop-up”) getiteld Mister Babadook voor. Die grieselrige teks is klaarblyklik nie geskik vir kinders nie en ontstel Sam gevolglik. Die Babadook word voorts die nuwe fiksasie van sy vrees vir monsters: telkens waarsku hy sy ma teen dié se teenwoordigheid en pleit by haar om die Babadook nie binne te laat nie. Amelia poog om die boek te vernietig, maar dit maak later weer sy verskyning op haar drumpel – hierdie keer word Mister Babadook se storie verder vertel, met verskeie aspekte van die verhaal wat ooreenkomste met Sam en Amelia se verhouding vertoon. Ook word duidelike voorspellings oor die toekoms gemaak, onder andere oor ’n ma wat haar eie kind verwurg. Vreemde gebeure in die huis dui op ’n bonatuurlike teenwoordigheid, wat deur Sam natuurlik as bewys van die werklikheid van die Babadook gesien word. Amelia vermoed egter deels dat Sam hieragter skuil en wanneer sy selfs glasstukke in haar sop vind, begin sy vir haar eie veiligheid te vrees.
Die bonatuurlike Babadook maak egter wel sy opwagting en neem van Amelia besit. Die laaste bedryf van die film verteenwoordig die stryd teen hierdie monster: Sam probeer alles om van die geïnkarneerde monster ontslae te raak en is uiteindelik suksesvol, wél nadat sy ma hom bykans verwurg het. Die Babadook word in die vorm van swart slyk deur Amelia opgebring en daarna na die kelder verban (dieselfde kelder waar sy al die herinneringe aan haar man veilig wegbêre). Teen die einde van die film het die verhouding tussen Sam en Amelia ooglopend genormaliseer: vir die eerste keer sal sy verjaarsdag op sy geboortedag gevier word. Die Babadook is egter nie heeltemal uit die prentjie nie, aangesien Amelia die monster elke dag iets te ete (tuinwurms) na die kelder neem. Amelia is baie beslis dat Sam die Babadook mag sien eers as hy groter is.
Hoewel die film hoofsaaklik Amelia se storie vertel, verteenwoordig die narratief twéé verhale: dié van ’n ma wat ’n man, en dié van ’n seun wat ’n pa verloor het. Die twee perspektiewe speel in op mekaar, met die Babadook wat die spil word waarop die twee figure se verhale draai. Laasgenoemde oorvleuel in ’n gedeelde ervaring – ’n ervaring wat in die skadu van afwesigheid of leemte, dreigende verlies en verlies staan.
3.3 The Babadook: psigoanalitiese interpretasies
The Babadook leen sigself ooglopend daartoe om vanuit ’n psigoanalitiese perspektief geïnterpreteer te word – iets wat dan ook uit die resepsie van die film duidelik word.56 Veral vyf invalshoeke speel hier ’n duidelike rol:
1) Die méés ooglopende perspektief verwys na die film as die tematisering van ’n trauma wat nie gekonfronteer, verwerk en tot berusting gebring is nie: die gevolg is dat die onderdrukking of verdringing van psigologiese trauma verreikende en destruktiewe gevolge vir die individu se funksionering in gesinsverband of die groter sosiale konteks inhou.57 Amelia se verlies van haar man, wat sy duidelik nié verwerk het nie, het ’n enorme impak op haar verhouding met Sam en stel trouens die konteks vir die ontvouing van die handeling daar. Gelees uit hierdie perspektief is die Babadook-monster niks meer as die manifestasie van die destruktiewe mag van onverwerkte trauma nie, dus van ’n herhalende uitspeel daarvan (“acting out”) en nie ’n verwerking (“working through”) nie – beide in terme van verlies (in die geval van Amelia) en afwesigheid (van ’n vaderfiguur, in die geval van Sam).58 Die slot van die film sou dan suggereer dat trauma wel nie verdring moet word nie, maar juis sinvol in die individu se lewe geïntegreer moet word: aan die traumatiese gebeurtenis móét erkenning gegee word, waardeur die angel daaruit gehaal word en ’n proses van heling kan begin. Ingham (2015:270) som dit so op: “My interpretation of the film is that grief, bereavement, however traumatic, becomes destructive the more it is disowned.”59
2) Benewens die verwerking van trauma, al dan nie, fokus The Babadook juis ook op die ingewikkelde interafhanklike dinamika van trauma: die eng verhouding tussen Amelia en Sam skep in die figuur van die Babadook ’n simbiotiese vergestalting wat direkte gevolg van die interpersoonlike dinamika tussen die twee hooffigure, asook hulle onderskeie belewenisse van trauma is.60 Selfs wanneer Sam sê: “I’m gonna protect you” (15:33), is die vraag of dit werklik oor sy ma gaan, of eerder oor die stabiliteit van hulle interafhanklikheid. Die Babadook is die skadu van twee onverwerkte traumas wat met mekaar oorvleuel, met mekaar weerklink en mekaar aanvul en moduleer (kyk bv. Ingham 2015:269–70). In dié sin word The Babadook ’n studie in die ingewikkelde gesinsdinamika wat op traumatiese ervarings volg.61
3) Die film kan ook gelees word as ’n “uitgestelde” of grootliks “versuimde” volvoering van die Oedipus-kompleks: die ma en seun se té hegte, diadiese band is vroeër deur die afwesigheid van die vaderfiguur moontlik gemaak.62 Met Sam wat ouer word (nie om dowe neute nie vier hy teen die einde van die film sy sewende verjaarsdag) moet die proses egter desnieteenstaande voltrek word en moet hy sy toetrede maak tot dit wat as sosiaal normatief gesien word, oftewel dit wat die simboliese orde behels. Die afwesige vader word getransmuteer tot groteske monster, die Babadook, wat die verstrengeling van ma en seun moet verbreek. Normaalweg is die patriargale normatiwiteit geïnkarneer in ’n vaderfiguur met menslike trekke, maar met Sam se pa wat nooit teenwoordig was nie, word die Babadook ’n vergestalting van die “geweld” wat hierdie proses éintlik veronderstel – ’n geweld wat in hierdie proses (wat in ’n skeefgetrekte dinamika ontwikkel) selfs in die ma inkarneer (kyk ook Buerger 2017:37–8).
4) Soos vermeld, is Amelia se houding jeens Sam betreklik ambivalent en dit is juis die taboe tema van bykanse afkeur jeens die eie kind wat met die abjekte in verband gebring word. Die “monstrous feminine” in grufilms, soos bespreek deur Barbara Creed, veronderstel die onwilligheid van die moeder om die eng diadiese verhouding met die kind te verbreek. In die geval van The Babadook word hierdie verstrengelde verhouding (gekenmerk deur die “monstrous feminine”) egter wel diepgaande geproblematiseer – met die Babadook wat die dieplood van die versteuring in hierdie verhouding word. Enersyds word die figuur van die ma (met die inkarnasie van die Babadook in haar) as unheimlich daargestel, wat (ver)steurend op die verhouding met Sam inwerk. Andersyds dra ook Sam by tot die dubbelsinnige problematisering van die verhouding deurdat hy deels na sy ma se liefde smag, deels wel vir homself ook ’n vaderfiguur wens.63 In terme van ’n tematisering van Amelia se moederskap is die betekenisvolste oomblik in die film Amelia (as die Babadook) se antwoord op Sam se konfrontering dat sy nie sy ma is nie: “I AM YOUR MOTHER!” (01:09:35). Sodoende kan The Babadook as ’n problematisering van die abjekte van “monsteragtige vroulikheid” gelees word.
5) Die meer bekende manifestasies van die abjekte kom egter ook in die film uit die verf: die vervloeiing van grense, veral die grense tussen “ek” en “die ander/Ander”, word geproblematiseer en moet aan die einde van die film herstel word ten einde normatiwiteit te bevestig.64 Beide Amelia en Sam staan buite die orde van die “normale” samelewing, maar veral Amelia word in die verloop van die film as die karakter met ’n baie donker (onderdrukte) kant getipeer: so manifesteer die Babadook ook in Amelia en word die tuiste ook ’n plek waar kakkerlakke lukraak hulle opwagting maak. Dit word alles tekens van ’n grens wat iewers vervloei. Ook die Babadook verteenwoordig dit wat die pylers van die simboliese orde in gevaar stel – hierdie monster moet uitgewerp word en sinvol geïntegreer (dus op ’n afstand gehou) word ten einde die sosiale kontrak te handhaaf: selfs al verteenwoordig dit iets eenvoudig soos om ’n verjaardag op die regte dag te vier (kyk Kidd 2014).
Onverwerkte trauma, die interpersoonlike dinamika van traumabelewenis, die Oedipus-kompleks, die problematisering van “monsteragtige vroulikheid” en die abjekte as sodanig verteenwoordig elk ’n baie produktiewe invalshoek om The Babadook te interpreteer: elk hiervan verteenwoordig ’n werkbare psigoanalitiese perspektief wat veel daartoe bydra om die film te ontsluit. Maar hoewel die perspektiewe maklik op die film toegepas kan word en deels ook met mekaar resoneer, is dit tog ook so dat daar teenstrydighede ontstaan indien almal saam gedink word: (1) en (2) kan mekaar maklik aanvul, maar (3) – die film gelees as tematisering van die Oedipus-kompleks – skakel nie noodwendig met Amelia se traumabelewenis en -verdringing (1) nie. So ook is (4) en (5) effe buitenissig in dié verband, hoewel dié twee invalshoeke weer meer met mekaar in verband staan. Die punt is dat selfs ’n psigoanalitiese interpretasie verskeie uitlopers het wat deels oorvleuel, maar waarvan die legkaartstukke nie altyd ewe maklik in mekaar pas nie.65
’n Werkbare hipotese is om die plooibare konsep van die Reële te gebruik ten einde hierdie aspekte as ’n herskikking van perspektiewe en motiewe met mekaar in verband te bring – ongeag of dit met mekaar strook, al dan nie.66 Die Reële is ’n sleutel, veel eerder ’n loper, waarvan die potensiaal juis daarin geleë is om ’n weg na betekenis te ontsluit sonder om die eindbestemming van finale interpretasies te bereik – wat beteken dat selfs teenstrydige interpretasies verreken sou kon word vanuit die optiek wat dit bied. My hipotese is dat die genre van grufilms juis die Reële voorop stel, in welke manifestasie daarvan ook al. Soos uit die bespreking in die eerste gedeelte van hierdie artikel duidelik geword het, is die Reële onlosmaaklik met die Imaginêre en Simboliese vervleg, maar juis die grufilm problematiseer die soms gemaklike “veiligheid” wat hierdie registers op die oog af bied. Op niediëgetiese vlak is die Reële altyd in enige filmgenre teenwoordig, maar die bevreemding wat dit sou kon ontlok word juis in grufilms op die voorgrond geplaas – dikwels dan ook verder op diëgetiese vlak gestimuleer. Hoewel The Babadook nie aan al die fasette van die Reële voldoen wat hier bo beskryf is nie, bied dit tog ’n blik op die gebruik van die Reële in grufilms oor die algemeen.
Hier onder volg ’n poging om sekere van hierdie aspekte kortliks aan te dui.67
3.4 Die Reële in The Babadook
Die interpretasie wat volg, stel dit nóg ten doel om ’n interpretasie van The Babadook te bied wat die volle betekenispotensiaal van hierdie film ontgin nóg is die idee om alle fasette van die film na die sentraalstelling van die Reële te herlei. In elk geval is dit tot ’n mate paradoksaal om juis die Lacaniaanse Reële as oriënterende perspektief te gebruik en moet daarby volstaan word dat só ’n singewende perspektief niks meer as bloot ’n simboliese konseptualisering van die Reële is nie. Tog bied die Reële wél ’n uiters produktiewe invalshoek om grufilms te tipeer en daaroor na te dink en dus stel ek enkele aspekte van die Reële in die konteks van The Babadook aan bod.
Heelwat van die aspekte wat op my betoog toepaslik is, word reeds in die openingstoneel aangedui: die kamera is met ’n nabyskoot op die gesig van Amelia gefokus. Skynbaar in ’n motor en met haar blik direk op die kyker gerig, haal sy vinnig asem, klaarblyklik omdat sy reeds in kraam is. Daar is geluide op die agtergrond, wat vir eers nie geplaas kan word nie, gevolg deur beelde van glasstukke wat orals spat en die rol van die voertuig wat gesimuleer word. Terwyl die beweging tot stilstand kom, klink die stem van Sam, wat na sy ma roep, op. Amelia kyk na regs (weer eens direk in die kamera), waarna gewys word waarna sy kyk: haar man. Met dreigende geluide wat al hoe nader kom, en Sam se stem wat al hoe duideliker word, word die skerm skielik soos ’n verblindende wit lig. Amelia sak terug in haar bed en dit word duidelik dat dit ’n nagmerrie was – uit wat later duidelik sal word, is dit ’n herbelewenis van die ongeluk waarin haar man gesterf het. Sam se wekroep was ’n poging om sy ma wakker te maak, haar as ’t ware uit haar droom in die werklikheid terug te ruk. Maar in die konteks van die film funksioneer hierdie wekroep ook op ander vlakke: dit wil nie net wakker maak nie, maar Sam kondig (in die konteks van die droom) ook sý geboorte aan, asook (in die konteks van die handeling) die ingewikkelde ma-seun-verhouding wat in die loop van die film uitgespeel sal word. Die dieptepunt van Amelia se traumabelewenis – haar man se dood – word egter deur die skerp wit lig uitgedoof.
3.4.1 Die Reële as “onrepresenteerbaar” / Die Reële en die (traumatiese) Ding
Indien daar een aspek op die film se handelingsvlak is wat aanvanklik onrepresenteerbaar skyn te wees, is dit die dood van Amelia se man. Die flits wit lig in die openingstoneel doof enige tasbare en sinvolle konfrontasie hiermee uit. Dit is eers teen die einde van die film dat iets konkreets van haar man se dood gesuggereer word: weer eens in wit lig gebaai, ervaar Amelia ’n fantasmatiese herontmoeting met haar man in die kelder van haar huis. Dit is egter natuurlik nie haar man nie, maar ’n verbeelde fantasie, wat ook bloot ’n inkarnasie van die Babadook is. In hierdie toneel word die man se kop middeldeur gekloof, met die boonste gedeelte wat stadig afgly: of dit werklik so gebeur het en of dit bloot (of ten minste) Amelia se voorstelling van die gebeure is, bly ’n ope vraag. Die feit bly egter dat die Reële as traumatiese afwesigheid in hierdie latere toneel verbeeld word. Dat hierdie traumatiese insident, en die belewenis daarvan, vir die grootste gedeelte van die film ’n haas onrepresenteerbare leemte in Amelia se ervaringswêreld gelaat het, is egter duidelik.
Op sy beurt het Sam nie die Simboliese register wat hom in staat stel om dit wat hy as afwesigheid of selfs bedreiging ervaar, “sinvol” (in terme van sosiale normatiwiteit) tot uitdrukking te bring nie. Só gesien, staan hy op die drumpel van ’n “suksesvolle” toetrede tot die sosiaal-gestruktureerde en simbolies-bepaalde konteks waarin hy hom bevind, via die suksesvolle navigering van die Oedipus-kompleks. Per definisie is die Reële dus in sy geval soveel te meer ’n onrepresenteerbare aanwesigheid – iets wat hy egter poog om met sy eie fantastiese verbeeldings te omseil.
3.4.2 Die Reële as grens van die subjek se (sinvolle) ervaring
Die onrepresenteerbaarheid van hierdie insident, wat in die geval van Amelia ’n verlies en in die geval van Sam die afwesigheid van ’n vaderfiguur veronderstel, maak sinvolle ervaring met betrekking hiertoe onmoontlik. Dit is deur die simbiotiese afstem van die twee traumabelewenisse op mekaar dat uitgereik word na die sinvolheid van ’n narratief – in hierdie geval natuurlik die narratief van die monster wat skuld aan alles het: die Babadook. Juis die Reële as grens tot sinvolle individuele ervaring word katalisator vir ’n kollektiewe poging tot sinvolle duiding. Die interessante aan die film is dat hierdie sinvolheid kollektief geskep word binne die parameters van die ma-kind-verhouding.
Sou The Babadook egter suiwer in terme van die navigering van die Oedipus-kompleks gelees word, is die Reële af te lees uit Sam se toetrede tot die Simboliese register. Die Reële word dienooreenkomstig (en in nabetragting) juis deur die Simboliese in die lewe geroep – die Babadook-monster staan dan enersyds vir alles wat aan die oriëntasie van die Simboliese ontglip, andersyds vir die primêre geweld wat hierdie proses in die eerste instansie veronderstel. As sodanig word beide aspekte herlei tot die fantasmatiese konfrontering met die Babadook-monster – ’n illusie, wat desnieteenstaande die Reële wat daaragter skuil, verdoesel.
3.4.3 Die reële en imaginêre registers
Die Imaginêre se verhouding tot die Reële is, soos hier bo vermeld, gesetel in die spanningsvolle teenstrydighede wat in die imago opgesluit is: die verbeelde illusie van die imago se integere samehang word deur die inherente feilbaarheid van laasgenoemde bevraagteken. Dikwels neem dit in films die vorm van ’n Unheimlichkeit aan, deurdat die imago nie die spanningsvolle dinamika wat dit onderlê (d.w.s. die fasette wat sigself teen vereenvoudigde samehang weer), kan verdoesel nie. Beide Amelia en Sam kan uit hierdie unheimliche optiek gelees word: waar Amelia Sam se optrede dikwels as uiters bevreemdend ervaar,68 is Amelia sélf die karakter waarin die Babadook inkarneer. Die vraag word waar die grense tussen moeder as liefdevolle versorger en die (Babadook-)monster lê. Hierdie grense vervloei deur die loop van die film en juis die feit dát dit kan vervloei, dui op die reële keersy van die imaginêre illusie van samehang. In die film word dit spesifiek in verband gebring met die abjekte problematisering van moederskap, asook die rol wat Amelia met die deurvoer van die Oedipus-kompleks speel: sy moet ook die funksie van patriargale normatiwiteit verwesenlik, wat eweneens bydra tot haar manifestering as monster. Dit sluit weer eens by die unheimliche relativering van haar identiteit as moeder aan.
Sam se behoefte aan ’n vaderfiguur gaan so ver dat hy ’n uitvoering van sy kulkunstoertjies voor ’n opstelling van sy gestorwe pa se klere in die kelder doen. Duidelik poog hy desperaat om ’n pa te verbeeld, wat dan soveel te meer unheimlich word wanneer die Babadook teen die einde van die film daadwerklik die vorm van sy pa aanneem: die inkarnasie is baie bevreemdend, aangesien die veiligheid waarop hy in en deur sy verbeelding van sy pa vertrou het, uiteindelik die masker word wat die Babadook dra. Die Oedipale funksie van die vaderfiguur word hierdeur in die unheimliche vergestalting daarvan geproblematiseer – enersyds bied dit die belofte van veiligheid, maar andersyds die geweld wat die toetreding tot normatiwiteit meebring.
Laastens speel die Imaginêre ’n tradisionele rol in terme van grufilmkonvensies: ten einde die kyker se verwagting en spanning te aktiveer, is daar talle tonele van die binnekant van Amelia se woning wat op die oog af gewoon die huislikheid van die konteks waarin die handeling afspeel, registreer. ’n Blik op hierdie binneste ruimte in die nag word egter merkbaar unheimlich, deurdat die kyker volgens die konvensies van die grufilm gekondisioneer is om bepaalde grusame of spookagtige gebeure te verwag. Dus word die normalisering van die imaginêre veiligheid ontstem deur die verwagting van die Reële wat daaragter verskuil is (kyk byvoorbeeld 13:45; 15:42; 26:42).
3.4.4 Die reële en simboliese registers
Soos reeds hier bo bespreek (2.2.4 en 3.5.2), word die Reële vir alle praktiese doeleindes deur die Simboliese in die lewe geroep. Konkreet gesien beteken die verwesenliking van die Oedipus-kompleks per definisie dus ook die manifestering van die Reële as teenhanger van dit wat (imaginêr) verbeeld of (simbolies) onder woorde gebring kan word – in die geval van The Babadook deur die Babadook-monster vergestalt. Die Oedipus-kompleks skep sy eie monsters – dit hang van die unieke geval af van watter vorm die monster sal aanneem.
Wat egter baie duidelik in The Babadook ondermyn word, is die gesag van die Simboliese, wat as oriënterende meesterbetekenaar (in die vorm van die Babadook, geïnkarneer as Sam se pa) die ankering van ’n gegewe normatiwiteit bo alle twyfel moet bevestig. Amelia konfronteer die Babadook met die woorde: “You are nothing” (01:18:20), waarna die monster heeltemal inplof en daar slegs ’n droë dop van die voorheen so dreigende teenwoordigheid oorbly (01:19:39). Die Babadook word ontmasker as niks meer as ’n teatrale illusie van bestendigheid nie: die Reële ontwrigting wat die Simboliese (en per implikasie meesterbetekenaar) ondermyn, is vergelykbaar met die towenaar van The wizard of Oz – niks meer as skyn nie. Maar soos wat die skyn deur die Reële aangevreet word, so word dit ook daardeur gerugsteun. Die ondermyning van die Babadook se mag teen die einde van die film beteken gewoon ’n nuwe vergestalting van die patriargale Simboliese, met die Reële as noodwendige keersy van die nuwe munt.
Ten tweede dui die simboliese Reële op die strukturele paradoks wat verwys na die onmoontlikheid van selfrepresentasie in die afwesigheid van ’n metataal. The Babadook tematiseer hierdie strukturele tameletjie veral in tonele waartydens onder meer grepe uit bekende en klassieke grufilms vertoon word.69 Dikwels sit Amelia voor die TV en kyk na films of tonele wat eenduidig inspeel op die handeling van die film waarin sy self as karakter optree: The Babadook. Die intertekstuele verwysings word ’n tafereel van monsters en narratiewe waarop die verhaal van ook die Babadook geweef kan word. Só word in die film met die grufilmtradisie gespeel en juis dít dui op simboliese teenstrydighede in die film. Op diëgetiese vlak is die betrokke tonele gewoon tonele uit klassieke grufilms – die kyker weet egter dat hierdie tonele as “metataal” kommentaar lewer op die handeling, op die gebeure op diëgetiese vlak. Hier is onmiddellik dus twee betekenisvlakke: Amelia beleef hierdie filmtonele nie as intertekstuele metataal (metakommentaar) op haar eie situasie nie, maar die ingeligte kyker natuurlik wel. Dít terwyl die kyker ook sélf na ’n grufilm, The Babadook, kyk. Duidelik is hier ’n verglydingsproses van geïmpliseerde betekenis aanwesig – vanaf diëgetiese vlak, na niediëgetiese vlak, na die resepsievlak van die kyker. Die imaginêre en simboliese aanbieding van die film berus op hierdie strukturele aspek, maar dit is die beperktheid van die struktuur wat juis ook op die aanwesigheid van die Reële dui. Dit is veelseggend dat Amelia in een van die narratiewe wat op die TV afspeel, naamlik ’n nuusberig oor ’n ma wat haar kinders vermoor het, haarself op die TV-skerm deur ’n venster sien gryns (01:01:06) – asof sý dalk die moordenaar was. Dit word bykans ’n imaginêre bestendiging van die onderskeie betekenisvlakke, deurdat die onverenigbaarheid van haar omstandighede met dit wat op TV afspeel, vir die breukdeel van ’n oomblik opgehef word.
3.4.5 Die Reële en/as die objet petit a
Soos hier bo bespreek, is die objet petit a die strukturele manifestasie van die Reële, oftewel die strukturele foutlyne in die imaginêre en simboliese registers. Eersgenoemde verteenwoordig dus die (afwesige) ruimte wat deur die verbeelde teenwoordigheid van die Babadook beset word: die Babadook is uit hierdie invalshoek gesien niks meer as ’n imaginêre en simboliese modulering van die objet petit a nie, deurdat laasgenoemde juis katalisator vir singewing word, oftewel die begeerte aktiveer om ervaring sinvol te dui.
In filmteorie word die objet petit a met Lacan se konseptualisering van die “gaze” in verband gebring:
In ’n essay wat veel later as die teks oor die spieëlfase verskyn het [...], het Lacan sélf die “gaze” as ’n disrupsie van die subjek se visuele blik getipeer. Die feilbaarheid wat die limiete van subjektiwiteit meebring, beteken dat die subjek soms bewus word dat hy/sy nie alles kan waarneem nie, maar nog meer as dit: dat sy/haar subjektiwiteit bepalend is vir die wyse waarop die visuele ervaring gekonstrueer is. (Van den Berg 2017a:194–5).
In kort veronderstel dit dat iets agter, of liewers in, die imago verskuil is wat vir die kyker ontoeganklik is – trouens nie geregistreer kán word nie. Die kyker se ervaring van Unheimlichkeit (soos in 3.4.3 bespreek) aktiveer hiérdie aspek van die Reële. Maar ook die openingstoneel sluit hierby aan: Amelia se direkte kyk in die kamera, midde van gebeure wat die kyker op daardie stadium geensins kan plaas nie, word ’n direkte versoek aan die kyker om te interpreteer, om die gebeure te oriënteer en agter die kap van die byl te kom. Amelia se “gaze” word die objet petit a – konkreet daargestel as ’n blik. Dit word ’n aanvanklike aansporing tot sinvolle interpretasie, hoewel die daaropvolgende vorme wat die Reële in die verdere loop van die film aanneem, die suksesvolle bereiking van so ’n doel telkens weer bevraagteken.
3.4.6 Die Reële en fantasie
Fantasie verwys in die konteks van hierdie betoog na die narratief as Simboliese singewing – daar is talle voorbeelde hiervan in die film, wat ook reeds vroeër aangedui is. Enige narratief wat gebruik word om ’n singewende konteks daar te stel, kom in die buurt van fantasie tereg. Soos wat hier bo met betrekking tot die Simboliese bespreek is, is fantasie dus die keersy van die Reële. Die mees ooglopende fantasie is natuurlik die narratief van die Babadook – hetsy as singewing van trauma, die Oedipus-kompleks of die abjekte gelees, of selfs al drie tesame. Sam se omgaan met sy psigologiese problematiek deur dit op die veronderstelde bedreiging van die Babadook te karteer, blyk aanvanklik ’n kinderlike en naïewe poging te wees – want monsters sou tog nie werklik bestaan nie?70 Hy maak wapens om die monster te oorwin en later ook sy ma te red – selfs sy towertoertjies is alles aanduidings van die gestruktureerde onderbou van fantasie om sin aan die wêreld van sy ervaring te verleen. Maar wanneer die narratief van die Babadook wel ernstiger kontoere aanneem, word ook dít vir Amelia (as die slagoffer van onderdrukte trauma) ’n wyse om sin uit háár omstandighede te skep.
Tog is die “kinderlikheid” van Sam se fantasie struktureel gesproke van groot belang: sý pogings om die Reële op ’n afstand te hou is eweneens terug te vind in álle voorbeelde van “volwasse fantasieë”. Dit sluit die hele spektrum in wat die simboliese register te bied het: of dit die ideologie van ’n verbruikerskultuur is,71 of die fantasieë wat deur die TV of films geproduseer word,72 of selfs die selfgeskepte fantasieë van huis-en-haard73 – daar is struktureel gesproke geen verskil nie. The Babadook as sodanig is natuurlik ook ’n film met ’n skynbaar positiewe slot, wat (ten minste op handelingsvlak) die ideologie/fantasie van die heling van trauma onderskryf. Die punt is dat enige narratief wat die ontstemming van die Reële verdring, of ten minste kanaliseer, struktureel gesproke heel veel met mekaar gemeen het.74
3.4.7 Die onveranderlike Reële / Reële as drang
Die Babadook as konstante teenwoordigheid – hetsy as bedreiging vir die grootste gedeelte van die handeling, of ten slotte as geïntegreerde faset wat juis daardeur op ’n veilige afstand gehou word – verwys na die Reële as iets onveranderliks. In soverre verteenwoordig die Babadook die struktuur van beide Amelia en Sam se ervaring – ’n struktuur wat voorts pragmaties deur hulle gemoduleer word tot begeleidende wegwyser vir hulle toekomstige lewens saam. Die slot van die film, wat ’n skynbare heling vooropstel (deur middel van die selfrefleksiewe omgaan met dit wat die Babadook simboliseer), bring geen verandering aan die aard van die Babadook mee nie: dit is gewoon Amelia en Sam se anders omgaan met sy teenwoordigheid wat op ’n verskil verandering sou kon dui. Soos wat Sam dit op ’n stadium aan sy ma stel: “You can’t get rid of the Babadook” (01:15:45).
3.4.8 Die Reële as nuwe geleentheid (tuché)
Die skynbaar positiewe slot van die film dui op ’n herskikking van die gesinsdinamika (’n dinamika wat die teenwoordigheid van die Babadook in die kelder insluit!), waardeur beide Amelia en Sam veel makliker by die gegewe normatiwiteit van hulle sosiale konteks sal inpas. Die ooglopendste wyses waarop dit in die film oorgedra word, is drieledig van aard: die motief van boomtakke wat herhaaldelik as kaal en bykans dreigend vertoon het, is teen die einde van die film met bloeisels oortrek; Sam en Amelia skyn ’n veel “normaler” moeder-seun-verhouding te hê; en die belangrikste van alles is dat Sam vir die eerste keer sy verjaarsdagpartytjie op sy verjaarsdag sal vier. Uiteindelik is hierdie dag nie net die dag van sy pa se dood nie, maar ook die dag van sy geboorte. Weer eens het niks as sodanig verander nie; bloot die wyse waarop daar met hierdie gegewens omgegaan word. Die Babadook het ’n sentrale rol gespeel om dit alles te herskik.
3.4.9 Die Reële as abjekte
Hier bo (2.3) is na Kristeva se verdere konseptualisering van die abjekte uit die Lacaniaanse gegewe van die Reële verwys – die abjekte as keersy van normatiwiteit, soos wat die Reële eweneens hierdie funksie vervul in terme van die interafhanklikheid daarvan met die simboliese en imaginêre registers. Soos met die Reële, is die abjekte terug te vind in die intieme sfeer van die eie identiteit én die groter ervaringswêreld van elke individu. Eersgenoemde het veel met die Lacaniaanse “extimacy / interior exteriority” te make (2.2.2 hier bo) en laasgenoemde met die simbolies-gekonstrueerde fantasieë waarvan die struktuur dit ten doel stel om die normatiewe orde van binne en buite te vestig en te bevestig.
The Babadook vertoon verskeie voorbeelde van die abjekte wat die strak ordening van hierdie grense fundamenteel problematiseer. Die belangrikste is natuurlik die inkarnering van die Babadook in Amelia, hoe hierdie inkarnering ook al gelees word.75 Die feit is dat die grense van haar eie identiteit, maar veral ook van haar moederskap, heeltemal vervaag – tot oomblikke teen die einde van die film waar sy bykans in haar liggaamlike gedrag verdierlik. Dit is eers deur die uitwerping van die Babadook – die herbevestiging van die integriteit van die eie ek deur die swart slym op te gooi – dat die abjekte uitgewerp en afgewys word.
Tweedens word ook die huislike sfeer, wat na regte die plek van veiligheid, maar ook van netheid behoort te wees,76 eweneens deur die Abjekte aangevreet. Amelia ontdek kakkerlakke in haar kombuis wat by nadere ondersoek uit ’n skeur in die muur stroom. Die kakkerlakke word ’n motief, deurdat hulle later selfs in die motor oor haar skoot stroom. Noodwendig word die veilige en skoon huishouding, wat natuurlik voldoen aan die sosiale verwagtinge van ’n middelklasbestaan, hier heeltemal geproblematiseer. Dit is insiggewend dat die kakkerlakke later blyk nie te bestaan nie – ook nie die skeur in die muur nie. Dit ondersteun die interpretasie van Amelia se huis en huishouding as ’n gekonstrueerde “fantasie”, wat in bykans die hele film weerloos teen die abjekte is, maar waarvan die weerbaarheid teen die einde herstel word. Die abjekte as Reële is egter juis nodig om die bou van (hier)die kaartehuis te rig.
3.4.10 Kortliks saamgevat
Ten slotte is die reële elemente in The Babadook maklik met Žižek se herskikking van die Lacaniaanse Reële (2.3 hier bo) versoenbaar: die uitlopers van die reële, simboliese en imaginêre Reële is in die bespreking van die film aangedui, met die belangrikste fokuspunte hiervan wat deur die ontsluiering van die werklikheidsbelewenis se strukturaliteit, Unheimlichkeit en die abjekte verteenwoordig word. Wat egter ook duidelik sigbaar geword het, is tot welke mate die drie registers interafhanklik van mekaar funksioneer, overgeset synde, hoe die Reële telkens as keersy van die Imaginêre en Simboliese funksioneer. Hierdie interafhanklikheid versinnebeeld ook die belangrikste motief in die film: skynbare teenoorgesteldes as keersye van een en dieselfde munt. So is die dood van sy pa ook die geboorte van Sam:77 die film se handeling is gefundeer in die Reële “skeiding” van die twee keersye, ’n skeiding wat ironies genoeg wel ook die twee sye aan mekaar heg.
Die Reële, oftewel die interafhanklikheid daarvan met die Imaginêre en Simboliese, word van meet af aan deur die bekendste aanhaling uit die film aangedui: “If it’s in a word, or it’s in a look, you can’t get rid of the Babadook!” Hierdie sêding, wat direk uit Mister Babadook kom (die kinderverhaal waaruit Amelia vir Sam voorlees en wat ook as katalisator vir die manifestering van die monster dien), vat as ’t ware die hele argument van my betoog saam.78 Die “word” verteenwoordig die Simboliese en die “look” die Imaginêre – met die reële Babadook wat nie weggewens of van ontslae geraak kan word nie. Die Lacaniaanse weergawe van dié tipering van Mister Babadook is die volgende: “For the real, whatever upheaval we subject it to, is always and in every case in its place; it carries its place stuck to the sole of its shoe, there being nothing that can exile it from it” (Lacan 2006e:17).
4. Slot: die Reële in grufilms
Hoewel nie álle Lacaniaanse permutasies van die Reële (wat in afdeling 2 van hierdie artikel aan bod gekom het) vir die bespreking wat in afdeling 3 gevolg het, ter sake is nie, dien die ontleding van die film tog as illustrasie van hoe produktief die Reële as konsep aangewend kan word ten einde The Babadook spesifiek as grufilm te interpreteer. Die net kan egter ook wyer gespan word met die vraag in hoeverre die Reële tiperend van die grufilm-genre as sodanig is. In die inleiding is die uitsluitlike tipering van die grufilm in terme van die Reële juis nié as doelstelling van die betoog aangewys nie, maar desnieteenstaande skyn die hipotese dat die grufilm, vergeleke met die ander filmgenres, die Reële júis op die voorgrond skuif, besonder verleidelik te wees. Soos aangedui, is die Reële natuurlik altyd aanwesig met enige simboliese en imaginêre representasies, maar die feit dat die Reële in wese die potensiaal het om bevreemding en ontstemming by kykers te aktiveer, maak dit by uitstek geskik vir die grufilm, aangesien hierdie genre juis dáárop teer. Só ’n hipotese maak egter op sy beurt die deur op ’n hele aantal problematiese kwessies oop, waarvan die belangrikste sekerlik is: Kan die Lacaniaanse Reële gekommodifiseer word? Geld dié Reële dán nog enigsins as die Reële, soos deur hom gekonseptualiseer?
’n Opvolgondersoek sal dit ten doel kan stel om ’n antwoord op hierdie problematiese vraag te verskaf.
Azari, E. 2008. Lacan and the destiny of literature: Desire, jouissance and the sinthome in Shakespeare, Donne, Joyce and Ashbery. Londen en New York: Continuum.
Balanzategui, J. 2017. The Babadook and the haunted space between high and low genres in the Australian horror tradition. Studies in Australasian Cinema, 11(1):18–32.
Biswas, S. 2012. A literary introduction to “lituraterre”. In Biswas (red.) 2012.
Biswas, S. (red.). 2012. The literary Lacan: From literature to lituraterre and beyond. Chicago: University of Chicago Press.
Britton, A., R. Lippe, T. Williams en R. Wood (reds.). 1979. American nightmare: Essays on the horror film. Toronto: Festival of Festivals.
Brivic, S. 2008. Joyce through Lacan and Žižek: Explorations. Houndmills: Palgrave Macmillan.
Bruenig, E. 2015. Keeping up with the Babadooks. The Baffler, 27:10–2.
Buerger, S. 2017. The beak that grips: Maternal indifference, ambivalence and the abject in The Babadook. Studies in Australasian Cinema, 11(1):33–44.
Chaitin, G.D. 1996. Rhetoric and culture in Lacan. Cambridge: Cambridge University Press.
Chiesa, L. 2007. Subjectivity and otherness: A philosophical reading of Lacan. Cambridge en Londen: MIT Press.
Coffin, L. 2014. The Mary Sue interview: Jennifer Kent, Hollywood’s new maestro of horror, talks The Babadook. The Mary Sue. https://www.themarysue.com/jennifer-kent-babadook-interview (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Creed, B. 1993. The monstrous feminine: Film, feminism, psychoanalysis. Londen en New York: Routledge.
Cruz, L. 2014. What the hellish Babadook has to say about childhood grief. The Atlantic. https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/12/what-the-hellish-babadook-has-to-say-about-childhood-grief/383528 (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Ehrlich, D. 2014. The Babadook director Jennifer Kent talks about drawing horror from life. The Dissolve. https://thedissolve.com/features/emerging/834-the-babadook-director-jennifer-kent-talks-about-dr (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Evans, D. (red.). 1996. An introductory dictionary of Lacanian psychoanalysis. Londen en New York: Routledge.
Eyers, T. 2012. Lacan and the concept of the “Real”. Houndmills: Palgrave Macmillan.
Film Journal International. 2014. Parental descent: Jennifer Kent. Film Journal International. http://www.filmjournal.com/content/parental-descent-jennifer-kent%E2%80%99s-%E2%80%98-babadook%E2%80%99-spooky-tale-mother-crisis (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Fink, B. 1995. The Lacanian subject: Between language and jouissance. Princeton: Princeton University Press.
Flisfeder, M. 2012. The symbolic, the sublime, and Slavoj Žižek’s theory of film. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Flisfeder, M. en L.-P. Willis (reds.). 2014. Žižek and media studies: A reader. New York: Palgrave Macmillan.
Foster, H. 1996. The return of the Real: The avante-garde at the end of the century. Cambridge en Londen: MIT Press.
George, S. 2014. How Jennifer Kent made The Babadook. SBS. http://www.sbs.com.au/movies/article/2014/05/21/how-jennifer-kent-made-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Hanke, K. 2014. Interview with The Babadook’s writer-director Jennifer Kent. Mountain Xpress. https://mountainx.com/movies/interview-with-the-babadooks-writer-director-jennifer-kent (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Hunt, E. 2017. The Babadook: how the horror movie monster became a gay icon. The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2017/jun/11/the-babadook-how-horror-movie-monster-became-a-gay-icon (27 November 2017 geraadpleeg).
Ingham, T. 2015. The Babadook (2014, directed by Jennifer Kent) – A film review from a psychoanalytic psychotherapy perspective. Psychodynamic Practice: Individuals, Groups and Organisations, 21(3):269–70.
Johnston, A. 2005. Time driven: Metapsychology and the splitting of the drive. Evanston: Northwestern University Press.
Kent, J. 2005. Monster. Vimeo. https://vimeo.com/39042148 (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Kermode, M. 2014. Mark Kermode reviews The Babadook. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=ovGF9MUt84Y&app=desktop (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Khairy, W. 2014. Film analysis: The Babadook. The Cinephile Fix. https://cinephilefix.com/2014/11/22/film-analysis-the-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Kidd, B. 2014. Umbilical fears: Jennifer Kent’s The Babadook. Metro Magazine: Media & Education Magazine, 180:6–12.
Klotz, J.-P. 2012. The littoral condition of the letter. In Biswas (red.) 2012.
Kyburz, M. 2014. ND/NF interview: Jennifer Kent. Film Comment. https://www.filmcomment.com/blog/interview-jennifer-kent-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Lacan, J. 1975. The seminar of Jacques Lacan. Book XX: On feminine sexuality. The limits of love and knowledge 1972–1973. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 1977a. Aggressivity in psychoanalysis. In Lacan 1977e.
—. 1977b. The function and field of speech and language and psychoanalysis. In Lacan 1977e.
—. 1977c. The mirror stage. In Lacan 1977e.
—. 1977d. The seminar of Jacques Lacan. Book XI: The four fundamental concepts of psychoanalysis. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 1977e. Écrits: a selection. Londen en New York: Routledge.
—. 1988a. The seminar of Jacques Lacan. Book I: Freud’s papers on technique 1953–1954. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 1988b. The seminar of Jacques Lacan. Book II: The ego in Freud's theory and in the technique of psychoanalysis 1954–1955. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 1992. The seminar of Jacques Lacan. Book VII: The ethics of psychoanalysis 1959–1960. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 1993. The seminar of Jacques Lacan. Book III: The psychoses 1955–1956. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 2006a. Écrits: The first complete edition in English. New York en Londen: W.W. Norton & Company.
—. 2006b. On an ex post facto syllabary. In Lacan 2006a.
—. 2006c. On a question prior to any possible treatment of psychosis. In Lacan 2006a.
—. 2006d. Response to Jean Hyppolite’s commentary on Freud’s “Verneinung”. In Lacan 2006a.
—. 2006e. Seminar on the purloined letter. In Lacan 2006a.
—. 2006f. The subversion of the subject and the dialectic of desire in the Freudian unconscious. In Lacan 2006a.
LaCapra, D. 1994. Representing the holocaust: History, theory, trauma. Ithaca en Londen: Cornell University Press.
—. 1998. History and memory after Auschwitz. Ithaca en Londen: Cornell University Press.
—. 2001. Writing history, writing trauma. Baltimore en Londen: Johns Hopkins University Press.
—. 2004. History in transit: Experience, identity, critical theory. Ithaca en Londen: Cornell University Press.
—. 2009. History and its limits: Human, animal, violence. Ithaca en Londen: Cornell University Press.
—. 2013. History, literature, critical theory. Ithaca en Londen: Cornell University Press.
Lambie, R. 2014. Jennifer Kent interview: Directing The Babadook. Den of Geek. http://www.denofgeek.com/movies/the-babadook/32451/jennifer-kent-interview-directing-the-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Leader, D. 2003. Lacan’s myths. In Rabaté (red.) 2003.
MacInnes, P. 2014. The Babadook: “I wanted to talk about the need to face darkness in ourselves.” The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2014/oct/18/the-babadook-jennifer-kent (9 Junie 2017 geraadpleeg).
McGowan, T. 2014. The priority of the example: Speculative identity in film studies. In Flisfeder en Willis (reds.) 2014.
—. 2015. Psychoanalytic film theory and the rules of the game. New York: Bloomsbury.
Moore, D.J. 2014. Interview with Jennifer Kent, director of The Babadook. Flickering Myth. https://www.flickeringmyth.com/2014/11/interview-jennifer-kent-director-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Movieclips Trailers. 2014. The Babadook official trailer. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=k5WQZzDRVtw (27 November 2017 geraadpleeg).
Orbey, E. 2017. The Babadook is a frightening, fabulous new gay icon. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/rabbit-holes/the-babadook-is-a-frightening-fabulous-new-gay-icon (27 November 2017 geraadpleeg).
Patta, G. 2014. Just saying Babadook can give any viewer the chills. LRM. http://lrmonline.com/news/exclusive-interview-with-director-jennifer-kent-for-the-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Quigley, P. 2016. When good mothers go bad: Genre and gender in The Babadook. Irish Journal of Gothic and Horror Studies, 15:57–75.
Rabaté, J.-M. (red.). 2003. The Cambridge companion to Lacan. Cambridge: Cambridge University Press.
Risker, P. 2017. Confronting uncertainty: Jennifer Kent discusses The Babadook. Quarterly Review of Film and Video, 34(1):13–7.
Rooney, D. 2014. The Babadook: Sundance review. The Hollywood Reporter. http://www.hollywoodreporter.com/review/babadook-sundance-review-673048 (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Schindel, D. 2014. The Babadook. Movie Mezzanine. http://moviemezzanine.com/sundance-review-the-babadook (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Sélavy, V. 2014. The Babadook: Interview with Jennifer Kent. Electric Sheep. http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2014/10/24/the-babadook-interview-with-jennifer-kent (9 Junie 2017 geraadpleeg).
Shepherdson, C. 2000. Vital signs: Nature, culture, psychoanalysis. New York en Londen: Routledge.
Soler, C. 2003. The paradoxes of the symptom in psychoanalysis. In Rabaté (red.) 2003.
Thurston, L. 1996. Sinthome. In Evans (red.) 1996.
Van Boheemen-Saaf, C. 2004. Joyce, Derrida, Lacan, and the trauma of history: Reading, narrative and postcolonialism. Cambridge: Cambridge University Press.
Van den Berg, C. 2017a. Slavoj Žižek en film(teorie)? Deel I: ’n oorsig. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 57(1):187–204.
—. 2017b. Slavoj Žižek en film(teorie)? Deel II: ’n interpretasie van It follows. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 57(2):596–613.
Wood, R 1979. Introduction. In Britton e.a. (reds.) 1979.
Young, E. 2017. Why Babadook Is the Perfect Symbol for Gay Pride. Rolling Stone. http://www.rollingstone.com/culture/why-babadook-is-the-perfect-symbol-for-gay-pride-w487697 (27 November 2017 geraadpleeg).
—. 1991a. For they know not what they do: Enjoyment as a political factor. Londen en New York: Verso.
—.1991b. Looking awry: An introduction to Jacques Lacan through popular culture. Cambridge: MIT Press.
—. 1992. Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out. New York: Routledge.
—. 2005a. The eclipse of meaning: On Lacan and deconstruction. In Žižek 2005c.
—. 2005b. The Real of sexual difference. In Žižek 2005c.
—. 2005c. Interrogating the Real. Londen en New Delhi en New York en Sydney: Bloomsbury.
Zupančič, A. 2000. Ethics of the Real: Kant, Lacan. Londen en New York: Verso.
—. 2003. Ethics and tragedy in Lacan. In Rabaté (red.) 2003.
1 Die twyfelagtige kwantifisering van kritiese oordeel op die webwerf Rotten Tomatoes gee The Babadook ’n sertifisering van 98%, een van die hoogste kritiese evaluerings vir ’n grufilm.
2 Die martelpornogenre (“torture porn”) se mees emblematiese filmreeks is sekerlik die Saw-films, wat volgens Boxofficemojo altesaam $415 914 068 by die loket verdien het (kyk bv. Balanzategui 2017:22). Meer ter sake vir die fokus van hierdie artikel is die benaming van hierdie genretipe: torture porn. Reeds hier moet verwys word na die aard van die onderskeid tussen die “obsene” en die “pornografiese” in terme van Foster (1996:153–68) se teoretisering van die Reële (met spesifieke verwysing na sy problematisering van die “artifice of abjection”).
3 Tomas Alfredson se Låt den rätte komma in (Let the right one in, 2008) en David Robert Mitchell se It follows (2014) is goeie onlangse voorbeelde hiervan.
4 Kyk Van den Berg (2017a en 2017b) asook McGowan (2014), wat uitvoerig op enige besware in hierdie verband reageer.
5 Daar verskyn selfs ’n kort bespreking van die film in die joernaal Psychodynamic Practice: Individuals, Groups an Organisations (Ingham 2015:269–70).
6 “It is not for nothing that the real is always in the background, and that I never refer to it directly in our commentaries here” (Lacan 1988a:206).
7 Kyk byvoorbeeld Chiesa (2007:115–6) vir ’n tipering van die diachroniese ontwikkeling in Lacan se denke – hy (Chiesa) identifiseer ’n waterskeidingsoomblik in die konseptuele ontwikkeling na die Reële; onder meer: “[I]t is indeed clear that, despite preserving its key role in the resolution of the Oedipus complex, the Name-of-the-Father can no longer be considered an ‘external’ metaguarantor of the Other of the signifiers” (2007:115; kyk ook 117). Kyk ook Lewis (2008) se blik op die verandering van fokus vanaf die “nom du père” na die impak van die “fallus”.
8 “The Real, I argue, must be understood as the central, determining concept of Lacan’s work, early and late, without which his metapsychology would succumb to one of two fates: either the temptations of linguistic idealism, whereby psychoanalysis would risk being reduced to a form of hermeneutics; or a theoretical and clinical overinvestment in the narcissistic projections of the ego, rendered as the properly curative object of analysis [...] I argue that the emerging concern for the questions of Symbolic determination and Imaginary misrecognition that motor Lacan’s theoretical production in the 1950s, 1960s and 1970s are appreciable only when the Real is assumed to have emerged, from the beginning, as the conceptual horizon of psychoanalysis as reconceived by Lacan [...] I argue that every stage of his theoretical development can be understood as an attempt to delineate more precisely the Real as the object particular to psychoanalytic inquiry, an object that, in its multiple instantiations, refuses any linear periodization or temporal delimitation” (Eyers 2012:1–2).
9 Kyk Žižek (1989:190–6) oor die verskillende vorme wat die Reële aanneem.
10 “This jubilant assumption of his specular image by the child at the infans stage, still sunk in his motor incapacity and nursling dependence, would seem to exhibit in an exemplary situation the symbolic matrix in which the I is precipitated in a primordial form, before it is objectified in the dialectic of identification with the other, and before language restores to it, in the universal, its function as subject [...] This form would have to be called the Ideal-I [...] [T]his form situates the agency of the ego, before its social determination in a fictional direction, which will always remain irreducible for the individual alone [...]” (Lacan 1977c:2; kyk ook Fink 1995:36–7).
11 Daar ontstaan soms wrywing in hierdie proses – iets wat Lacan (2006f:685, my kursivering) ook aandui: “It is this image that becomes fixed – this is the ideal ego – from the point at which the subject fixates as ego-ideal. The ego is thus a function of mastery, a game of bearing, and constituted rivalry.”
12 As inleiding tot hierdie twee registers kan die sinvolle ensiklopediese beskrywing van Evans (2006:84–5 en 203–4) geraadpleeg word.
13 “The ‘real’ emerges as a third term, linked to the symbolic and the imaginary: it stands for what is neither symbolic nor imaginary, and remains foreclosed from the analytic experience, which is an experience of speech. What is prior to the assumption of the symbolic, the real in its ‘raw’ state (in the case of the subject, for instance, the organism and its biological needs), may only be supposed, it is an algebraic x” (Lacan 1977d:280).
14 Sommige kritici is uiters krities jeens dit wat as die sublimering en selfs fetisjering van die onrepresenteerbare gesien kan word – veral met verwysing na Lacan se Reële.
15 Die kwessie rondom representeerbaarheid en onrepresenteerbaarheid hang nou met die herskikking van die kontoere van Lacan se siening van die Ander saam. In ’n filosofiese interpretasie van Lacaniaanse psigoanalise wys Chiesa (2007) op wat die implikasies van die bestaan van ’n metataal, al dan nie, vir die Reële sou wees. Lewis (2008) probeer dit ondervang onder meer deur op die verskille tussen die “nom du père” en die fallus te wys, waarvan laasgenoemde struktureel gesproke (via die imaginêre beslag daarvan) veel met die funksionaliteit van Derridiaanse différence gemeen sou hê.
16 “[T]he real, or what is perceived as such, is what resists symbolisation absolutely” (Lacan 1988a:66; kyk ook Lacan 1993:46, 81; Žižek 1989:74, 190).
17 Dit hou trouens ook nooit op nie: kyk Lacan (1975:59).
18 Kyk Eyers (2012:64–6) se vergelyking van Kant met Lacan in hierdie verband.
19 Kyk Lacan (1992:101); Eyers (2012:20, 64); Chiesa (2007:134). “Extimacy” sluit natuurlik ook by ’n afgeleide van hierdie betekenis aan: dit het veel te make met die Lacaniaanse (Simboliese) onderbewuste, wat die intiemste aspekte van die subjek se wese bepaal, maar tog ekstern gelokaliseer is.
20 “Aggressivity is the correlative tendency of a mode of identification that we call narcissistic, and which determines the formal structure of man’s ego and of the register of entities characteristic of his world” (Lacan 1977a:18; kyk ook Eyers 2012:30).
21 Die “Simboliese” modulering van die Reële volg op die navigering van die Oedipus-kompleks, waartydens ook die verhouding van die Imaginêre tot die Reële verwring word: “It [distinguishing the symbolic from the imaginary in their relationship to the real] is a methodological distinction, therefore, which does not constitute for all that – let me indicate this since the term is offered up to me – any sort of threshold in reality [réel]. Indeed, if symbolic structuration finds its material in disjoining the imaginary from the real, it becomes all the more effective in disjoining the real itself by being reduced to the signifier’s relation to the subject – namely, to a schematism whose value is, at first glance, determined by the degree to which it forces the imaginary to decline” (Lacan 2006b:604). Kyk Eyers (2012:21–2) vir die spanning wat veroorsaak word weens die oorgang vanaf die Imaginêre na die Reële. Kyk ook Chiesa (2007:105–6).
22 “The signifier primordially holes the Real; such a hole transforms the ’neutrality’ of the Real into a lack which is then inextricable from the Symbolic as such; it cannot be ‘filled in’, despite the fact that the phallus manages to ‘organize’/’mark’ it” (Chiesa 2007:122; kyk ook 119). Kyk verder ook Brivic (2008:12), Fink (1995:27), Eyers (2012:5, 37) en Lacan (2006c:459–60).
23 Hierdie foutlyn in die Simboliese kan ook met die objet petit a in verband gebring word, wat hier onder bespreek word.
24 “[W]hat did not come to light in the symbolic appears in the real” (Lacan 2006d:324 e.v.).
25 Die Reële is essensieel tot die moontlik maak van die Simboliese, maar ontwrigtend, deurdat dit die samehang van betekenistoekenning bedreig (kyk Eyers 2012:37, 45).
26 Kyk Eyers (2012:57–8) oor skrif as die (Reële) begin van betekenis (“signification”); kyk ook Azari (2008:62–6).
27 Eyers (2012:5) maak hier byvoorbeeld die onderskeid tussen “signifiers-in-relation” en die “signifier-in-isolation”: “The ‘signifier-in-isolation’ designates the signifier as it exists as a material mark, isolated from networks of relational meaning. The ‘signifier-in-relation’, by contrast, designates the signifier in its better-known state, differentially related to all other signifiers and productive of meaning, as insisted upon in Saussure’s structural linguistics.” (Kyk ook bl. 38; Lacan 1977b:70; Lacan 2006c:449, 459–60.)
28 Die enorme impak wat James Joyce, en veral Finnegans wake, op Lacan se laaste fase (in sy konseptualisering van taal) gehad het, is hier baie ter sake. Hier is begrippe soos die littoral en lituraterre van seminale belang (kyk bv. Biswas 2012:173–95; Klotz 2012:196–204; Soler 2003:98–9; Van Boheemen-Saaf 2004:163, 167, 172). Žižek gebruik hierdie “materialiteit” van taal om sy konsep van die Simboliese Reële te ontwikkel – iets soos ’n ingewikkelde algebraformule sou (nes ’n hiëroglief) vir oningeligtes skynbaar sonder ooglopende betekenis wees, ten spyte van die feit dat van die veronderstelling uitgegaan word dat dit wél van groot betekenis is.
29 Die “gaze” as objet petit a is uitvoerig in Van den Berg (2017a) bespreek.
30 In terme van Lacaniaanse filmteorie word die objet petit a met die Lacaniaanse “gaze” gelykgestel (kyk Van den Berg 2017a, 2017b; kyk ook Eyers 2012:137–8).
31 “[T]here's an anxiety-provoking apparition of an image which summarizes what we can call the revelation of that which is least penetrable in the real, of the real lacking any possible mediation, of the ultimate real, of the essential object which isn't an object any longer, but this something faced with which all words cease and all categories fail, the object of anxiety par excellence” (Lacan 1988b:164).
32 Hoewel Lacan se fokus nie op die abjekte as sodanig is nie, is dit veral Julia Kristeva wat in haar werk Powers of horror: An essay on abjection (1982) onder meer inspirasie uit Lacan put ten einde hierdie konsep te beskryf. Veral in grufilms (soos ook die titel van haar werk aandui) word dit ’n sentrale motief wat maklik met die Reële in verband gebring kan word.
33 Kyk byvoorbeeld Žižek (1991b:3–6); Lacan (1988a:58, 206, 242–3); Lacan (1977b:72; 1992:75–6, 118, 129–30, 141); Chiesa (2007:169); Chaitin (1996:66–7); Zupančič (2003:174); Shepherdson (2000:117–8); Van Boheemen-Saaf (2004:185); Žižek (2005a:177).
34 Dit word die teiken van skerp kritiek deur denkers soos LaCapra. Strukturele of ontologiese trauma word volgens hom in die Lacaniaanse teorie gefetisjeer en/of gesublimeer, wat beteken dat geen ruimte vir die kritiese omgaan met die historiese parameters van ’n bepaalde trauma gelaat word nie: “Specificity is also in jeopardy when Žižek, who tends to be preoccupied with structural trauma (often construed as constitutive loss or lack) [...] Here, in an extreme and extremely dubious theoreticist gesture, concentration camps are brought alongside castration anxiety as mere manifestations or instantiations of the Lacanian ‘real’ or ‘traumatic kernel’” (LaCapra 2001:84; kyk ook 1994:205–8; 1998:46–8, 111; 2001:84, 59; 2004:120–1; 2009:38–43, 70–1, 115, 158; 2013:148–63).
35 “For it can literally [á la lettre] be said that something is not in its place only of what can change places – that is, of the symbolic. For the real, whatever upheaval we subject it to, is always and in every case in its place; it carries its place stuck to the sole of its shoe, there being nothing that can exile it from it” (Lacan 2006e:17; kyk ook Lacan 1988b:238, 297; Lacan 1992:70, 75).
36 Veral waar dit kom wanneer die Reële met ’n ontologiese, strukturele trauma in verband gebring word. Kyk hier onder.
37 Kyk ook Lacan (1977d:167; 1975:94); Eyers (2012:79–81); Johnston (2005:42, 55); Zupančič (2000:235–8); Brivic (2008:160).
38 “The death drive contains the purest essence of the drive inasmuch as it corresponds to a subtractive element which emerges in concomitance with the mythical birth of the Symbolic ex nihilo – that is, with the formulation of the first signifier that transforms the primordial un-dead Real into the void of the Thing (or, more precisely, of the object a).” Die wortels van laasgenoemde strek dus na Freud se teoretisering van die doodsdrang terug, “jenseits des Lustprinzips” (Chiesa 2007:143; kyk ook Eyers 2012:15). Lacan praat van die Reële as die “accomplice of the real” (Eyers 2012:105). Kyk ook Van den Berg (2017a) se beskrywing van drang en begeerte.
39 Die betekenaar verwys toutologies na sigself, bv. die bekende teks waarin God vir Moses antwoord op die vraag hoe hy (Moses) God aan die Israeliete moet bekendstel, hulle moet sê wat God se naam is: “Toe sê God vir Moses: ‘Ek is wat Ek is. Jy moet vir die Israeliete sê: “Ek is” het my na julle toe gestuur’” (Eksodus 3:14).
40 Kyk Chiesa (2007:144, 155), Johnston (2005:xxiii–xxiv) en Azari (2008:10, 14–5) vir die onderskeid tussen drang, begeerte en behoefte (kyk ook Eyers 2012:30 en Van den Berg 2017a).
41 Kyk onder meer Chiesa (2007:168, 184–5) vir ’n bespreking van die verskille tussen Lacaniaanse plesier en genot.
42 Azari (2008:146) praat onder meer van die “pure jouissance of the meaningless signifier. By giving the example of poetry at the beginning of Encore, Lacan contradicts the notion that everything that makes language belongs to the field of linguistics. There are many non-verbal expressions embedded in language beyond the grasp of linguistics. In other words, through fragmented language, equivocation, epiphanies, puns and other forms of wordplay, Joyce builds a short-cut to the domain of the real and its jouissance.” (Kyk ook Azari 2008:70, 144, 147, 154, 155, 171; Van Boheemen-Saaf 2004:165.)
43 Kyk Azari (2008:52, 68–9, 145); Brivic (2008:124).
44 Kyk Azari (2008:53) oor hierdie nuutskepping.
45 “This move from conceiving of the symptom as a message which can be deciphered by reference to the unconscious ‘structured like a language’, to seeing it as the trace of the particular modality of the subject’s jouissance, culminates in the introduction of the term sinthome. The sinthome thus designates a signifying formulation beyond analysis, a kernel of enjoyment immune to the efficacy of the symbolic. Far from calling for some analytic ‘dissolution’, the sinthome is what ‘allows one to live’ by providing a unique organisation of jouissance. The task of analysis thus becomes, in one of Lacan’s last definitions of the end of analysis, to identify with the sinthome” (Thurston 1996:191; kyk ook Azari 2008:52–5).
46 Kyk ook Žižek (1991a:xii); (1991b:14–5, 17, 31, 52); (1989:74, 88–9, 190–6); (1992:22); Flisfeder (2012:43–8); McGowan (2015:37–8).
47 Kyk Van den Berg (2017b) vir ’n bespreking van psigoanalitiese resepsie van grufilms. Die volgende sewe genre-konvensies van grufilms word vermeld: (1) die sentrale belang van die Oedipus-kompleks; (2) die sosiale allegorisering van hierdie kompleks; (3) die patriargale verdringing van en straf vir transgressie van sosiopolitieke normatiwiteit; (4) die teenwoordigheid van die Unheimliche; (5) die vervaging van grense tussen “ek” en “Ander”; (6) die onrepresenteerbaarheid van die gruwelike; en (7) dikwels ’n fokus op die abjekte.
48 Literatuur en psigoanalise as proses sou trouens twee modusse van dieselfde invalshoek op die menslike subjek verteenwoordig (kyk bv. Azari 2008:2).
49 Natuurlik is daar konvensies in die genre wat paradoksaal juis hierdie ooglopende intensies ondergrawe, wat terugverwys na Foster (1996:153–68) se “artifice of abjection”.
50 Monster is by vimeo beskikbaar: https://vimeo.com/39042148. Sien ook die lokprent van The Babadook: https://www.youtube.com/watch?v=k5WQZzDRVtw.
51 Kyk bv. Schindel (2014); Rooney (2014); Khairy (2014); Kidd (2014). Van die belangrikste pryse wat die film verower het, is die New York Film Critics Circle Award vir beste eerste film asook die prys vir beste film by die 4de AACTA-toekennings (Australian Academy of Cinema and Television Arts Awards).
52 Kyk Kermode (2014) se oorspronklike resensie van die film by https://m.youtube.com/watch?v=ovGF9MUt84Y.
53 “What I find most satisfying is when people come up to me after the film, like this one guy who had lost both his parents before the age of 15, and he said, ‘That was the most moving study of grief for me.’ I’ve had people in tears after the film and that means so much to me, much more than people saying, ‘It was really scary.’ I like that too, but it’s not my entire focus” (Sélavy 2014).
54 Kent verwys na visuele invloede van films soos Häxan (1922), The fall of the house of Usher (1928), Nosferatu (1922) en The cabinet of Dr. Caligari (1920). Kyk Lambie (2014); Moore (2014); Khairy (2014); Rooney (2014); Kidd (2014).
55 Ook Chaney as Mr. Hyde is ’n belangrike verwysing: “Chaney was the only deliberate reference that I can think of. That ghastly face ... That film is sort of lost to us, but we still have the stills of that wild and crazy face” (Kyburz 2014).
56 Die Babadook het intussen op die internet ook ’n LGBTQ-ikoon geword (kyk Hunt 2017, Orbey 2017, Young 2017).
57 Amelia se tandpyn is ’n motief wat hom regdeur die film herhaal – dit sou geïnterpreteer kon word as sou die tand eers getrek moet word sodat heling later kan plaasvind. Die tand word wel getrek as die Babadook in Amelia inkarneer (01:07:10), maar so ook moet die onderdrukte (sielkundige) pyn volgens hierdie lesing eers ten volle manifesteer voordat dit afgeweer kan word.
58 Kyk Ehrlich (2014); Moore (2014); Rooney (2014); Khairy (2014); George (2015); Filmjournal (2014); Cruz (2014); Kidd (2014); Balanzategui (2017:27); Bruenig (2015:10). Volgens Quigley (2016:58) verreken hierdie konvensionele interpretasie nie al die fasette van die film nie.
59 In een van die slottonele (01:21:29) fokus die kamera op boomtakke, oortrek met bloeisels – ’n duidelike ontwikkeling van die motief waar vroeër in die film dieselfde takke as kaal en bykans dreigend daargestel is. Die simboliese betekenis van ’n nuwe en beter begin is ooglopend.
60 Kyk byvoorbeeld hoe Amelia en Sam ’n bykans bonatuurlikpsigiese verhouding het wanneer die Babadook sy opwagting maak (25:20).
61 Kent gee dit ook toe: “Take one of them out of the picture and this thing couldn’t have come to life. I think they both created it, just through their dynamic, and although that’s the case, that it’s Amelia’s monster, it’s certainly taken both of them to bring it to fruition” (Sélavy 2014; kyk ook Patta 2014).
62 Hierdie band word egter reeds aan die begin van die film deur Amelia as steurend ervaar: “From Amelia’s perspective, however, their physical intimacy is shown to be deeply intrusive, eroding her sense of herself as a separate subject with her own needs and desires. These Oedipal overtones are unmissable in the scene where Samuel disturbs his mother masturbating, a scene that ironically recalls the maternal melodrama’s insistence that the good mother surrender her sexual identity for the sake of the child” (Quigley 2016:70; kyk ook Kidd 2014). Benewens verskeie tonele in die film waar dit merkbaar word (bv. 2:40; 4:30), bereik dit ’n hoogtepunt waar Amelia met ’n vibrator masturbeer (14:00) en Sam parallel hiermee die teenwoordigheid van die Babadook ervaar. Hy storm dan ook in sy ma se kamer in voordat sy ’n orgasme bereik – dit is ’n klassieke Lacaniaanse toneel, waar Sam se eie begeerte op sy ma se begeerte gekarteer word, dit is wat hý moet doen ten einde haar behoeftes te vervul. Een of twee ander tonele mag dalk ook seksuele ondertone in hierdie verband hê.
63 Hierdie perspektief op die film vorm die kern van Quigley (2016) se argument in “When good mothers go bad: Genre and gender in The Babadook”, hoewel sy ook na die problematisering van die versuimde Oedipus-kompleks verwys: “Nonetheless, while Amelia is haunted by the loss of her husband, the emphasis is not on reinstating a patriarchal family structure, but on giving full, ‘monstrous’ articulation to Amelia’s inadmissible feelings about motherhood” (72); “[…] Amelia inhabit[s] in turn the role of mother-as-victim, mother-as-monster, and finally, mother-as-saviour” (68). Kyk ook Buerger (2017) se “The beak that grips: Maternal indifference, ambivalence and the abject in The Babadook”, wat die abjekte sentraal tot haar interpretasie van die film stel. Hoewel ek ook probleme met haar perspektief ondervind, stel sy ’n sterk argument, wat ook die ooglopend abjekte aspekte van die film verklaar. Kyk ook Coffin (2014); Lambie (2014); MacInnes (2014).
64 Ook die normatiwiteit van die eie ek: “For me, The Babadook is a film about a woman waking up from a long, metaphorical sleep and finding that she has the power to protect herself and her son. I think we all have to face our own darkness, whatever that entails. Beyond genre and beyond being scary, that’s the most important thing in the film – facing our shadow side” (Film Journal International 2014; kyk ook Kyburz 2014). Daarom word die inkarnasie van die Babadook ook deur Amelia fisies as swart slyk opgebring en uitgewerp (01:14:45).
65 ’n Antwoord op die vraag “Wat simboliseer die Babadook?” dui reeds op die moeilik verenigbare opsies: Is hy vergestalting van onverwerkte trauma; van die interafhanklike simbiose van traumabelewenis; van die geweld van die Oedipale stadium; ’n herinterpretasie van die donker en abjekte kant van die monsteragtige moederfiguur wat tipies van grufilms is; of die abjekte as sodanig? Is hy iets van alles? Of ’n ingewikkelde kombinasie daarvan?
66 Hoewel in ’n ander konteks gebruik, verwys Žižek (2005:xx) na ’n soortgelyke teenstrydigheid of “onpasbaarheid” in die struktuur van die Reële: “[M]y entire work circulates around this gap that separates the One from itself, for which the Lacanian designation is the Real. There is a whole series of modalities of this gap in the different domains of contemporary theory: [...] the parallax of the Real (the Lacanian Real has no positive-substantial consistency, it is just the gap between the multitude of perspectives on it) [...].”
67 Kyk ook Van den Berg (2017b:600–1) se identifisering van sewe grufilmmotiewe, waarvan die meeste rondom die konsep van die Reële opgestel kan word.
68 Amelia verdink Sam aanvanklik daarvan dat die Babadook ’n projeksie van sy eie bevreemdende gedrag en ontstemmende optrede is. Wanneer sy selfs glasstukke in haar sop kry en later ’n hamer in Sam se kamer ontdek (terwyl Sam alle skuld hiervoor op die Babadook pak), word Sam werklik ’n unheimliche figuur.
69 Hierdie films is met sorg deur Kent uitgesoek – in sommige hiervan verskyn ook figure wat sterk aan die uiterlike van die Babadook herinner. Voorbeelde is: Four heads are better than one (1898, George Méliès); The magic book (1900, George Méliès); An extraordinary dislocation (1901, George Méliès); The Cake-Walk Infernal (1903, George Méliès); Faust in hell (1903, George Méliès); The house of ghosts (1907, Segundo de Chomón); The eclipse: Courtship of the sun and moon (1907, George Méliès); The phantom of the opera (1925, Rupert Julian e.a.); Carnival of souls (1962, Herk Harvey); en Black sabbath (1963, Mario Bava).
70 Sy wêreld staan nog sterk in die skadu van kinderverhale en sprokies: die sprokie van die drie varkies (2:30) of sprokies oor prinse en prinsesse wat vir altyd gelukkig saamleef (45:22). Dit is insiggewend dat ook die narratief van die Babadook eers as kinderverhaal aangebied word.
71 Kyk byvoorbeeld Amelia se besoek aan ’n winkelsentrum, waar sy duidelik die narratief van die verbruikerskultuur geniet (18:53).
72 Wat Amelia op TV (as fantasiemasjien) sien, is dikwels ook tipiese reklameboodskappe wat die belofte van bevrediging van behoeftes impliseer. Ook is daar die fantasie van romantiese verwesenliking van die liefdesideaal: hetsy in terme van romantiese films wat op TV gewys word, of Amelia se eie waarneming van ’n paartjie wat soen (13:10; 19:23).
73 Die “normaliteit” van Amelia se huishouding, wat sy ook na buite toe wil projekteer, word aangevreet deur die Babadook en ander abjekte manifestasies. Ook dít word sodoende as “kinderlike” konstruksie ontmasker.
74 So word ook die strukturele ooreenkomste tussen drome en die gefantaseerde werklikheid in die film getematiseer: Sam waarsku sy ma op ’n stadium in die film: “Wake up mommy ...”, hoewel hy skynbaar sélf aan die slaap is. Amelia se reaksie is: “But you are the one who is asleep, sweetheart” (01:02:09). Selfs die werklikheid vervloei in drome waar dit kom by pogings om veiligheid in sinvolheid te vind.
75 Hetsy as ’n problematisering van moederskap oor die algemeen, of van die funksie van patriargale normatiwiteit wat sy moet oorneem in die afwesigheid van Sam se pa.
76 Die “huis-en-haard”-“fantasie” waarna hier bo verwys is.
77 Nog ’n voorbeeld hiervan is die hondjie van Sam (wat deur Amelia doodgemaak is tydens haar inkarnasie as die Babadook) wat in een van die slottonele van die film in die tuin begrawe is, maar baie duidelik as voeding tot die groei van die tuinplante bydra (01:22:49).
78 Die rympies van die boek herinner reeds sterk aan Lacan se siening van die Reële van taal: daar skuil ’n tikkie talige jouissance in die “Babadook! Dook! Dooooook!” (kyk 2.2.11).