My persoonlike kennismaking met Stefans Grové moes wag tot sy terugkeer na Suid-Afrika, na 'n verblyf van bykans twintig jaar in die VSA. Met ruim vyf-en-twintig jaar tussen ons, het ek eers van my beroemde neef te wete gekom na my eie vroeë musiekervarings as skoolseun, via sy ouers. Van musiek het ek nie meer geweet as die deursnee beginner en musiekliefhebber nie, en dan ook slegs op 'n eerbiedige afstand vir die uitdagend-vreemde klanke soos dié van Stefans. Een werk staan in my geheue uit, die meesleurende Elegie vir strykers, 'n vroeë werk uit 1948. Dit is toe deur die destydse SAUK-simfonieorkes uitgesaai, moontlik tydens een van die gereelde Dinsdagaand-simfoniekonserte. Dié klankervaring was uiteraard moeilik om te begryp of waardeer, maar die bewondering vir die vaardigheid wat daaragter steek, het gebly. Vandag weet ons dat die stuk reeds die tekens van 'n unieke stem gehad het, hoewel die weerklanke van Bartók en Schönberg nie misgehoor kan word nie. Dié stuk, sou ek veel later te wete kom, is geïnspireer deur Van Wyk Louw se Raka-epos, wat pas in 1941 verskyn het, en dadelik wye aandag getrek het, en ook mettertyd by ander musici soos Graham Newcater (1967) en in Peter Klatzow se vroeë oeuvre 'n plek sou vind. Hierdie vroeë refleksie van die literêre werk deur Stefans Grové sou meer as 50 jaar later weerklank vind in waarskynlik die mees indrukwekkende musikale simbiose van die Europese kunsmusiektradisie en Afrika, die programmatiese Raka-klavierkonsert van 1998. Indien die kunsmusiekpraktyk van die tyd ewekansig kennis kon geneem het van plaaslike musiek, sou mens die Elegie soortgelyke status kon gee as die epos. Dit was, en is helaas nie die geval nie, en die Elegie soos die meeste van sy werk, het nog nie die plek gevind wat dit verdien nie. Op my eie het ek my beskeie aandeel probeer lewer in die verwesenliking van die ideaal van 'n groter bewusmaking van Grové se musiek. Toe, soos skynbaar vandag nog steeds, is die kunsmusiek tot 'n groot mate gerangeer op 'n systasie van Saterdagaand se radioprogram U eie Keuse, en ek het die werk aangevra.
Grové se persoonlike benadering tot styl is van die begin van sy loopbaan af gekenmerk deur 'n mate van enersyds eiesinnigheid, wat neerslag moes vind in 'n eenheidstyl, en word andersyds weerspieël in 'n mate van onverdraagsaamheid ten opsigte van toegewings aan die openbare smaak en opinie. Hoewel saam met Van Wyk en Du Plessis lid van die destydse trio van eerste geslag inheemse komponiste, verteenwoordig sy stylbenadering 'n bepaalde ongenaakbaarheid, wat afwesig is by die ander twee verteenwoordigers. Die gedagte van 'n eie musikale idioom, wat 'n groter nasionale agenda sou kon dien, was weliswaar gemeenskaplik vir al drie verteenwoordigers, maar die werkwyses en uitgangspunte was wesenlik anders. Waar Van Wyk vroeg reeds (en tereg?) die beskuldiging van 'n "Engelse" styl moes verdra, en Du Plessis moeite gehad het met die vinding van 'n eie stem, het Grové reeds van meet af eenduidig skeie gebreek met die tradisie, op soek na daardie stem. Toegewings ter wille van groter populariteit, of ter wille van 'n meer "luisteraarsvriendelike" inslag, is vreemd aan sy ingesteldheid. Sy kommentaar op plaaslike en internasionale tendense in die tagtigerjare, in die vorm van die vereenvoudiging van styleienskappe, soos 'n terugkeer na tonaliteit, collage-agtige herinnerings aan die musiek van ouer kunsmusiektradisies, ensovoorts is in gesprekke met misnoeë verwerp as tekens van onoorspronklikheid, en juis 'n gebrek aan die eie stem.2
In 1975 (d.w.s. drie jaar na sy finale terugkeer na Suid-Afrika) het die komponis vir die destydse KRUIK 'n aantal nuwe klavierwerke voltooi, waarvan twee die toets van die tyd in meer as een opsig deurstaan het. Beide Tweespalt en Sanguinies is duidelik deskriptiewe musiek, en behoort saam met die konsert-ouverture Vladimir se ronde tafel (1982) tot Stefans se laat "programmatiese" skeppingsfase, as klaviereksperimente bedoel om " ...werklik oorspronklike musiek vir die klaviermedium daar te stel ..." (persoonlike mededeling deur die komponis).
Die lewenslange kennis van, herinneringe aan, bewondering vir en hunkering na Afrika, 'n indruksversameling wat oor vyftig jaar gestrek het, tesame met die kennis en oorwoë taksering van alles anders wat gedurende dieselfde tydperk beleef is, vanaf elementêre klankskoonheid en ritme, die soms matematiese suiwerheid van die kontrapunt, die geweld van die ekspressionistiese uitdrukking, alles lei nou uiteindelik terug op eie bodem na 'n nuwe en eie sintese van wat mens andersins onderverskillende hoofdesouwou klassifiseenin Grovése eie dikwelsaangehaalde omskrywing: Afrika-impulse binne 'n Eurosentriese vormgewing.
Binne die "Afrika"-oeuvre staan die manjifieke Nonyana, die seremoniële danseres (1995) uit as 'n treffende voorbeeld van die paring tussen die Europese enkeldeelwerk (fantasie) en die plaaslike impuls. Dit is 'n danswerk wat eintlik nog meer tot sy reg behoort te kom as 'n choreografie, en waarvan die motief-ontvouing 'n leerskool in vormgewing daarstel.
Met die opkoms van die werkstyl-benadering in die musiekwetenskap sedert 1950 het die werkstyl en -analise die dominerende aktiwiteit van die musiekwetenskap geword: "Styl is die normatiewe maatstaf binne die raamwerk waarvan die enkelwerk sy individuele lewe, eenmaligheid en nuutheid kan ontvou...." lui dit in die Brockhaus-ensiklopedie (soos aangehaal in Seidel 1998:1756). Vir Guido Adler - een van die eerstes om die term van nader te belig - was die stylteorie 'n noodsaaklike rooi lyn vir 'n nuwe musiekgeskiedenis, wat "die innerlike ontwikkeling van die kuns aan die orde stel", 'n ontwikkeling dus wat kennis neem van aanpassings wat egter steeds deel vorm van 'n groter stylgeheel (Seidel 1998: 1755).
Die konsep van die persoonstyl het weliswaar sy oorsprong in die 19de eeu, maar is eers in die 20ste eeu in die konteks van 'n stylteorie ondersoek. Vir Schönberg, wie se estetiese opvattings nog in 'n groot mate toepaslik is op Grové s'n, is styl die "vingerafdruk van die individu", en kom neer op "... die eiesoortigheid van 'n werk, wat berus op natuurlike voorwaardes, en waardeur die kunstenaar wat die werk voortgebring het, tot uitdrukking gebring word..." (Schönberg 1976:121).
Dat hierdie soort vaardigheid vir Grové meer kan wees as 'n "stylvertoning" word duideliker as mens kennis neem van sy vernuftige Suite concertato, 'n werk uit 1985, in opdrag geskryf vir die destydse Vrystaatse Consortium musicum, ter herdenking aan die geboortejaar van Sebastian Bach, Händel en Scarlatti. Al drie dele neem nougeset kennis van die soms subtiele stylverskille tussen die drie Barokmeesters..