Verlede jaar het Darrell Roodt se Treurgrond (2015) hewige reaksie ontlok, veral onder resensente wat die film se sentimentaliteit en melodrama kritiseer. Treurgrond vertolk plaasmoorde deur middel van die spanningsrillergenre, wat skouspelagtige voorstellings, 'n klassieke Hollywoodstruktuur en problematiese karakters insluit. Dit lei daartoe dat die film nie net vermaak skep uit iets afgryslik nie, maar ook aanbied om plaasmoorde namens die gehoor te vertolk. Hoe behoort filmvervaardigers 'n onderwerp te benader wat in die werklikheid soveel pyn en lyding vir die ware slagoffers daarvan veroorsaak het? Die Oostenrykse filmregisseur Michael Haneke glo dat filmvervaardigers versigtig moet wees om vermaak te skep uit werklike gruwels en dat hulle ’n verantwoordelikheid het om te verseker dat die gehoor vry en onafhanklik van enige manipulasie staan. Dwing die vervaardigers hulle eie mening op die kyker af of bied hulle die kyker die geleentheid om 'n onafhanklike mening te vorm? Haneke staaf sy siening met verwysing na Alain Resnais se Night and fog (1955), 'n film oor die Joodse volksmoord, as die kernvoorbeeld van 'n film wat dit regkry om 'n komplekse en gruwelike onderwerp eties en verantwoordelik uit te beeld sonder om vermaak te skep of antwoorde te bied. Wanneer dit by verantwoordelikheid kom, meen Judith Butler dat net 'n posisie van gekwestheid die begrip van verantwoordelikheid kan oordra. Dit is die filmvervaardiger se plig om te verseker dat die gehoor se verwagting van 'n slotsom, verduideliking en oplossing, gekwes of teleurgestel moet word ten einde 'n film te konstrueer wat ondeursigtig is, empatie en besinning kweek en gevolglik die gehoor in staat stel om deel te neem aan die betekenisskeppingproses van die film en die sosiale kwessie wat dit aanspreek.
Al verskil die Joodse volkslagting drasties van die situasie van plaasmoorde, dien beide kontekste se ware, gewelddadige en traumatiese gebeure as bronmateriaal vir 'n filmmatige reproduksie. Hoe benader, vertolk en hanteer Treurgrond sy onderwerp? Uit verskeie onderhoude is dit duidelik dat die filmvervaardigers van Treurgrond die voorneme gehad het om die onderwerp met sorg te benader, met die regisseur wat verklaar dat die film nie plaasmoorde met een kyk probeer oplos nie (Roodt 2015) en die skrywer wat aanvoer dat die film die gehoor laat met “'n stilte na die tyd, 'n oorweging en 'n bepeinsing” (Prinsloo 2015). Die vervaardiger, André Frauenstein (2015), gee toe dat plaasmoorde 'n sensitiewe onderwerp is en dat hulle 'n fliek sonder propaganda of rassisme wou maak. In 'n onderhoud op die stel van Treurgrond het Frauenstein (2014) die dryfkrag agter die film verduidelik: “[O]ns [het] gesien dit is uiters nodig dat ons 'n plaasmoordfliek moet bring, sodat ons die boodskap kan uitbring om mense soos AfriForum en TLU te help om hulle boodskap sterker daar buite uit te dra.”
Treurgrond vertel die verhaal van Lukas van Staden wat saam met sy vrou Nellie op 'n plaas woon. Lukas bedryf 'n suksesvolle boerdery saam met sy voorman, Daniel Lebona, en finansier ook 'n plaaslike skool wat deur Katie Joubert bestuur word. Daniel se seun Edwin beteken egter 'n grondeis aan Lukas wat die toekoms van die boerdery bedreig. Lukas vra vir sy broer André, 'n prokureur, om te help met Edwin se grondeis, 'n hofsaak wat Lukas later wen. Intussen vind daar drie plaasmoorde in die omliggende gebied plaas. Die eerste een is 'n bloedbad van die Botha-egpaar, die ander 'n moord op 'n boer in 'n ou kweekhuis, en nog een op 'n vrou wat alleen woon. Kaptein Helena Schoeman en sersant Morena ondersoek die tonele en probeer die moordenaars vastrek. In 'n stadium gee Lukas en Nellie vir André en sy vrou, Christa, 'n week se wegbreek na 'n spa present en bied aan om na hulle kinders, Loekie en Sarah, te kyk. Een noodlottige aand word Lukas, Nellie, Daniel en Sarah tydens 'n plaasaanval deur anonieme aanvallers vermoor. Die film eindig met hulle begrafnis terwyl André, Christa, Loekie en Katie agterbly. Volgens Frauenstein (2015) is die film se doel om mense bewus te maak van plaasaanvalle. Hy hoop dat die film 'n gesprek en dialoog sal begin: “[A]l wat ons deur die fliek probeer sê, is: ‘Kom ons praat hieroor. Kom ons staan saam as Suid-Afrikaners en stop die grusame, sinlose moorde.’” Daar is egter kritici wat aanvoer die film “preek vir die bekeerdes” (Van Nierop 2015) en dat melodrama geskep word om die hartsnare van die gehoor te roer in plaas daarvan om die probleem opreg te benader (Channel24 2015). Ek argumenteer dus dat dit nie die onderwerp van Treurgrond is wat die probleem is nie, maar eerder die manier waarop hierdie gruwels verteenwoordig en aangewend word as 'n vorm van vermaak.
Al is daar niks vermaakliks aan 'n plaasaanval nie, word geweld dikwels in films as vermaak aangewend. Gehore gaan dikwels bioskoop toe om films te kyk wat tonele van moord en doodslag uitbeeld. As 'n vrou se man in 'n oorlog sterf, ervaar die gehoor wanhoop vanaf ’n afstand, maar is steeds veilig in die wete dat dit die karakter se verlies is en nie hulle eie nie (Aaron 2007:56). Wanneer 'n aksieheld byvoorbeeld vanaf 'n bewegende trein spring, is die gehoor opgewonde en vrees vir sy dood – ’n posisie wat vir vermaaklikheidsonthalwe aangemoedig word. Spanning- en rillerfilms bied die kyker dus masochistiese plesier deur skrikwekkende en opwindende situasies te skep, terwyl die gehoor terselfdertyd op 'n veilige en neutrale afstand gehou word.
Nes Spielberg se wanhantering van die gaskamers in Schindler’s list vir vermaaklikheidsonthalwe, argumenteer ek dat Treurgrond ook die brutaliteit van plaasmoorde gebruik as 'n metode om vermaak te skep. In Treurgrond oorheers bombastiese musiek en afgekapte ledemate, bloed teen die mure en dramatiese skiettonele tussen die polisie en skurke terwyl beelde van 'n peinsende Lukas op sy lowergroen plaas ook dikwels die skerm oorheers. Vir sommige kykers, soos Waldimar Pelser (2015), redakteur van Rapport, vertel Treurgrond 'n aangrypende moordverhaal wat die verreikende implikasies van 'n plaasmoord illustreer. Met gemeenskappe wat vernietig word, gesinne wat uitgemoor word en veelvoudige pyn en bloed, meen hy hierdie is “ideale stof vir ’n fliek”. Die vraag is, egter: Watse tipe fliek? Hoewel 'n mens sou kon redeneer dat dié onderwerp 'n skouspelagtige benadering vereis, maak so 'n redenasie staat op 'n onetiese wanvoorstelling van iets wat uiters versigtig benader behoort te word. Is gewelddadige wreedaardigheid werklik “ideale” stof vir 'n fliek? Hoe word traumatiese bronmateriaal gemanipuleer om vermaak te skep? Nes Spielberg se nabyskoot van die stortkop vermaaklike spanning skep, beland Treurgrond in dieselfde lokval.
Hoe is filmvervaardigers veronderstel om so 'n sensitiewe onderwerp te hanteer wat 'n diep, hartverskeurende en traumatiese effek op die mense het wat werklik in ’n plaasaanval was? Haneke (2013) meen die onus van verantwoordelikheid rus op die filmvervaardigers om die slaggat te vermy van vermaak skep uit iets afstootlik:
In hierdie artikel wys ek die maniere uit waarop Treurgrond se steun op generiese konvensies, skouspelagtigheid en die klassieke Hollywoodstruktuur3 die gehoor tot 'n eensydige en oorvereenvoudigde beskouing van plaasmoorde manipuleer en dus die kyker ontneem van deelname en nie bevorderlik is vir stilte en refleksie4 nie. Daarna sal ek die werk oor verantwoordelikheid deur Judith Butler toepas op Treurgrond om 'n teorie van verantwoordelike rolprentvervaardiging te illustreer. Haneke se benadering tot verantwoordelike rolprentvervaardiging dien as 'n effektiewe lens waardeur 'n mens Treurgrond kan lees ten einde die film se tekortkominge uit te lig, wat insluit die voorkoming van gehoordeelname in 'n betekenisskeppingproses rakende 'n belangrike sosiale kwessie.
Die openingstoneel van Treurgrond dra dadelik twee belangrike feite aan die gehoor oor: eerstens is die film 'n spanningsriller en tweedens gaan dit skouspelagtig wees. Met die histeriese ouers, André en Christa, wat bid en huil terwyl hulle na die plaas jaag, polisiemotors wat verby jaag, 'n helikopter wat vooruit vlieg en titels wat oor die skerm flits, word Treurgrond stewig in die spanningsrillergenre gevestig. Die genre word deurlopend versterk deur narratiewe clichés en leidrade, soos die geterroriseerde familie deur 'n onsigbare mag, die manlike protagonis wat sukkel om orde te herstel, die vinnige redigering, onheilspellende musiek en doef-doef-doefs wat die gehoor herinner aan die bedreiging wat die indringer inhou. Die genre verenig dus onmiddellik die gehoor se kollektiewe gevoelens en verskaf, soos wat Thomas Schatz (2009:572) redeneer, 'n leër van ideologiese strategieë om die naderende konflik te vertolk, wat in hierdie geval 'n plaasmoord is. Voordat enige kwessies in Treurgrond aangespreek word, bepaal die gehoor se deeglike voorafopleiding in beide televisie en vorige spanningsfilms – wat Theodor Adorno (1957:482) 'n voorafbepaalde houdingspatroon noem – die wyse waarop die inhoud geïnterpreteer gaan word. Die kwessie van plaasmoorde in Suid-Afrika word dus nie deur die gehoor se werklike lewenservaringe geïnterpreteer nie, maar eerder deur die spanningsrillers wat hulle al vantevore gekyk het. Die openingstoneel help die gehoor om die spanningsriller se bekende kulturele arena en leidrade te herken, wat op sy beurt veroorsaak dat hulle “redelik seker is hoe die spel gespeel gaan word en hoe dit gaan eindig” (Schatz 2009:572). Die filmvervaardigers vertolk dus onwetend plaasmoorde vír die gehoor deur die kwessie van plaasmoorde as 'n opwindende spanningsverhaal te verpak. Treurgrond beloof 'n ontstellende, dog opwindende rit, terwyl plaasaanvalle in die werklikheid nie so eenvoudig is om te ontsyfer en te verstaan nie. Die reproduksie van 'n verbeelde plaasmoord binne die spanningsrillergenre reduseer dus die komplekse en hartverskeurende realiteit van werklike plaasaanvalle.
Terwyl die filmgenre die gehoor binne in 'n veilige en bekende toestand plaas, het die skouspelagtige voorstelling in die film boonop ’n bykomende versagtende effek. Ná die aangrypende jaagtog van die openingstoneel kom die egpaar se motor en die polisievoertuie voor die plaashuis tot stilstand. Die helikopter land in 'n triomfantelike stofwolk, die polisie spring uit hul voertuie en rig hulle vuurwapens op die huis en 'n histeriese Christa vlieg uit haar kar en probeer die huis binne hardloop. Sy word terug gehou, in glorieryke stadige aksie, terwyl die hoofbeampte die oortreders uit die huis beveel, waarna ’n swart man met 'n wit kind te voorskyn kom. Christa sien haar seun in die man se arms, ruk haarself los en hardloop na hulle. 'n Skietgeluid klink op, die skerm word swart en die gehoor word gelos om te besluit of dit die man of die kind is wat geskiet is.
Hierdie hele toneel is in wese 'n skouspel. Hoe beïnvloed 'n skouspelagtige voorstelling, wat staatmaak op werklike pyn en lyding as bronmateriaal, die kyker? Eerstens is die skouspel afhanklik van sy kontrak met die toeskouer, wat bepaal dat die konsep van 'n film staatmaak op die toeskouer se vermoë om die illusie van film as 'n vorm van die werklikheid te aanvaar. Hoe meer skouspelagtig en ongeloofwaardig die aksie, hoe meer problematies word die kontrak tussen die film en die toeskouer, omdat hierdie stilswyende ooreenkoms toeskouers toelaat om te vergeet dat hulle besig is om na 'n plaasmoord te kyk en dit hulle toelaat om hulself eerder in die skouspel te verloor en te verlustig (Aaron 2007:91).
Die feit dat plaasaanvalle 'n sosiale werklikheid in Suid-Afrika is, word nie deur die skouspelagtige vertoning verklap nie, maar word eerder onder die gewig van die skouspel versmoor. Die skouspel, soos Guy Debord (1994:1) redeneer, vervang 'n outentieke ervaring met 'n blote voorstelling van dit wat eens direk ervaar is en wys na die oomblik waarop die kommoditeit sy kolonisering van die sosiale lewe voltooi (1994:42). Met ander woorde, in Treurgrond word plaasaanvalle verpak as 'n verbruikersproduk wat opwindende dog ontstellende vermaak verskaf. Terwyl werklike slagoffers van plaasmoorde sukkel om die trauma van plaasaanvalle te verwerk, gee die “verskouspelagtiging” van plaasmoorde die gehoor die geleentheid om iets te ervaar wat hulle nie normaalweg sou kon ervaar nie. Die vinnige redigering spring sonder inspanning van situasie na situasie om sodoende die afgryslikheid ten volle vas te vang. Soos Treurgrond die resultaat van 'n plaasaanval met 'n alwetende kamera-oog vertoon, doen die skouspel 'n beroep op egtheid en word die gehoor dus gerusgestel dat niks ontbreek nie (Aaron 2007:92). In die werklikheid is daar egter baie wat “ontbreek” wanneer 'n ware plaasaanval plaasvind. Ware slagoffers is beperk tot een persepsie van die plaasaanval, terwyl die gehoor van Treurgrond alomteenwoordig is. Om so 'n ontstellende en skrikwekkende voorval in die vorm van 'n fantastiese skouspel te aanskou, word die gehoor nie net as toeskouers wat honger is vir opwinding hanteer nie, maar word hulle ook in 'n bevoorregte posisie geplaas. Die skouspel speel die rol van die alwetende verteller en gee die toeskouer die voorreg om 'n plaasaanval in sy totaliteit te aanskou, 'n posisie wat baie werklike slagoffers van plaasmoorde geweier word.
Vir Haneke (2005) is daar nie so iets soos die volledige ervaring, die volledige weergawe of die volledige waarheid nie. Filmvervaardigers moet hulle weerhou van enige poging om 'n afgryslike situasie as 'n kenbare totaliteit daar te stel, omdat dit gehoordeelname ontmoedig. In teenstelling daarmee moet filmvervaardigers eerder probeer om gapings in verteenwoordiging toe te laat, sodat toeskouers hulle eie persoonlike vryheid en oordeel kan gebruik. Toeskouers sal dus hulle eie waarheid en opinie ten opsigte van die gegewe kan formuleer (Haneke 1998:571). Die skouspel, daarenteen, plaas die gehoor in 'n bevoorregte posisie wat hulle in staat stel om na die “onkykbare” te kyk in sy fantastiese totaliteit. Die kyker is nie meer tevrede met 'n werklike ervaring met al sy fragmente nie, omdat die skouspel enige persoonlike ervaring oortref. Die werklike gruwels van plaasmoorde word dus gekommodifiseer in 'n skouspelagtige en geslote produk.
Nadat die skerm na swart oorslaan, word die gehoor teruggeneem na 'n tydperk ses maande voor die openingstoneel. Lukas van Staden word bekendgestel op sy plaas met sy werknemer Daniel Lebona, terwyl Daniel se seun Edwin vir Lukas dokumente bring waarin hy dreig om Lukas se grond te eis. André en Christa word gewys sonder die benoudheid en angs van 'n paar oomblikke gelede. Die gehoor kom dus tot die besef dat die hele film een groot terugflits is wat gaan opbou na die verskriklike klimaks, aangedui deur die openingstoneel. Haneke (2002) argumenteer dat films soms 'n terugflits gebruik as 'n verduidelikingsmeganisme vir die narratief of 'n toneel wat die gehoor voorheen gesien het, wat as 'n tipe sielkundige verduideliking dien.6 Deur die verhaal van Treurgrond as 'n terugflits te vertel, bied die filmvervaardigers weer eens aan om die film vír die gehoor te vertolk. Of daar nou leidrade regdeur die verhaal weggesteek gaan wees en of die terugflits bloot gaan funksioneer om simpatie by die gehoor te wek omdat hulle alreeds oor die voorafkennis beskik dat al hierdie karakters se lewens na 'n verskriklike lot lei, verhoog die terugflits ook die spanning. Die gehoor se nuuskierigheid word geprikkel oor wat daartoe gelei het dat André en Christa hulself in so 'n afgryslike situasie bevind. Die effek van die terugflits verdiep nie die bespreking oor plaasaanvalle nie en vernou die interpretasie van die narratief. Die struktuur van die film versuim dus om die gehoor aan te spoor tot aksie, omdat die terugflits se enigste doel is om die nuuskierigheid van die gehoor deur middel van die prikkelende openingstoneel te bevredig.
Daar is 'n duidelike invloed van die klassieke Hollywoodnarratief op Treurgrond, 'n tipe konstruksie wat David Bordwell as 'n “voor die hand liggende” soort film beskryf (Bordwell e.a. 1985:1), 'n verhaal wat verdeel is in drie oorkoepelende tonele, naamlik orde, afwyking, orde-herstel (Hayward 2013:80). Na afloop van die prikkelende openingstoneel stel die film die status quo van die boeregemeenskap voor. Lukas van Staden en sy werknemer Daniel Lebona word op die Van Stadens se plaas bekendgestel. Wanneer Daniel vir Lukas herinner dat hy vooruit geboer het ter voorbereiding van onvoorsiene omstandighede, antwoord Lukas: “Nee, ons het.” Lukas se antwoord dui op sy onwilligheid om al die eer vir die plaas se sukses te ontvang en beklemtoon die orde, stabiliteit en morele goedheid van die Van Staden-omgewing. Wanneer Lukas na sy huis gaan en die gehoor hulle eerste toegang tot sy wêreld verkry, word die Van Stadens as die perfekte paartjie uitgebeeld. Hy groet sy vrou met 'n kus en sê: “Jy is pragtig”, terwyl veilige, salige musiek op die klankbaan speel. Hy betree sy netjiese studeerkamer en bedank sy vrou vir haar hulp en noem haar 'n “engel”.
Nog 'n kenmerk van die klassieke Hollywoodnarratief word verteenwoordig deur die romantiese subplot van André en Christa wat probeer om hul huwelik te red. Wanneer André vir Christa in 'n hotelkamer ontmoet, speel emosionele musiek op die klankbaan terwyl sagte beligting die toneel vul. Beide die klank en beligting rig die gehoor se meegevoel vir Christa se pleidooi om André se aandag te trek. Lukas se ondersteuning van en vriendelike verhouding met die plaaslike onderwyseres Katie word ook beklemtoon, asook sy belangrike en ondersteunende rol in die opvoeding van die plaaslike kinders.
Die konflik in die orde wat Treurgrond se narratief dryf, word vroeg bekendgestel. Daniel se seun Edwin lewer dokumente aan Lukas wat aanvoer dat die Lebonas die eienaars van die Van Stadens se grond is. Op 'n ander plaas in dieselfde gebied hanteer die polisiehoof, Helena Schoeman, en sersant Morena die jongste plaasmoord ('n toneel wat ek binnekort sal bespreek), terwyl die koerant in Lukas se studeerkamer die nuutste nuus oor plaasmoorde verkondig. Ná al hierdie tonele kyk Lukas uit oor sy plaas, terwyl harde, staccato slae die klankbaan vul wat die gehoor herinner aan die dreigende gevaar wat buite hierdie perfekte wêreld sluimer. Dit is duidelik dat die Van Stadens se orde en vrede bedreig word.
Treurgrond se konstruksie beoog om die wêreld van die boer eenvoudig te verduidelik deur van logiese en leesbare tekens regdeur die narratief gebruik te maak. Die film voldoen duidelik aan Hayward (2013:80) se definisie dat die narratiewe dryfkrag van so 'n film staatmaak op die ontwrigting van 'n harmonieuse orde, in hierdie geval beide die lewens van die Van Stadens en dié van die boeregemeenskap, wat 'n kettingreaksie veroorsaak en uiteindelik na die verwagte gevolgtrekking lei. Al weet gehore gewoonlik min of meer hoe 'n spanningsriller gaan eindig, is die gehoor van Treurgrond nog méér oortuig as gewoonlik, omdat die openingstoneel hulle alreeds in die regte rigting wys: niemand is veilig op 'n plaas nie, nie eens die geliefde hoofkarakters nie. Die bedreigde wêreld van die Van Stadens word ook vervat binne 'n enkele diëgesis, wat beteken dat die gehoor seker kan wees dat alles wat deur die alwetende kamera uitgebeeld word, op die Van Stadens se lewe van toepassing is.
Al herstel die slot van Treurgrond nie die orde in die sin van 'n “gelukkige einde” nie, bied die film tog afsluiting deur al die los drade bymekaar te bring (ek sal die slot later bespreek). Die probleem met so 'n narratief is egter dat die komplekse werklikheid van plaasaanvalle onderdruk en vereenvoudig word in 'n poging om dié gruwel in die vorm van 'n eenvoudige klassieke Hollywoodstruktuur uit te beeld. Alhoewel verhale 'n redelike struktuur vereis, sal 'n oorafhanklikheid van struktuur 'n valsheid aan die gehoor verkondig, naamlik dat die werklikheid ewe eenvoudig en maklik leesbaar is. Die klassieke Hollywoodstruktuur word nog meer problematies wanneer dit gepaardgaan met die spanningsrillergenre en 'n skouspelagtige voorstelling, omdat dit lei na ’n afname in die gehoor se deelname om betekenis aan die film te verleen.
Die afhanklikheid van die klassieke Hollywoodstruktuur kry ook gestalte in die rol van Lukas van Staden. Volgens Bordwell (1986:18) verskaf die klassieke Hollywoodnarratief “sielkundig gedefinieerde individue wat sukkel om 'n duidelike probleem op te los of om spesifieke doelwitte te bereik”. Lukas van Staden is die vlekkelose boer wie se besorgdheid hoofsaaklik by sy familie, sy plaas en sy onmiddellike omgewing lê (sy humanitêre dade vir die plaaslike skool word herhaaldelik deur die film beklemtoon). Hy sukkel om die dreigende gevaar van plaasaanvalle af te weer en Edwin Lebona se grondeis op te los, wat dus voldoen aan Bordwell (1986:18) se definisie dat “karakters in konflik tree met ander [en] hul eksterne omstandighede”. 'n Voorbeeld van 'n toneel waar Lukas se voorbeeldige karakter beklemtoon word, is wanneer hy vir Daniel korrigeer en sê dat hulle albei verantwoordelik is vir die sukses van die plaas. Ek stem saam dat boere ongelooflik afhanklik is van hulle werknemers, maar Lukas se duidelike uitspelling daarvan beroof die gehoor daarvan om self tot hierdie slotsom te kom.
Regdeur die film word die gehoor met behulp van visuele en ouditiewe tekens herinner aan Lukas se ongelooflike onselfsugtigheid en aan die gemeenskap se afhanklikheid van hom. Van die rol wat hy speel in die herstel en instandhouding van die plaaslike skool, sy aankondiging dat al die kinders in die renostertekeningkompetisie wenners is en sy morele opregtheid by die stadsaalvergadering, tot sy passie vir boerdery deur sy eie trekker te bestuur, word die gehoor geen geleentheid gegun om Lukas se karakter vir hulself te peil nie. Hetsy boere sonder ooglopende foute en perfek is en of hulle menslik en onvolmaak is, is nie vir die filmvervaardigers om te beslis nie, maar eerder vir die gehoor om self te besluit. Die film se doel om die werklikheid van 'n boeregemeenskap aan die wyer publiek van Suid-Afrika te illustreer is dus vereenvoudig en op 'n manier verpak wat as propaganda beskou kan word en enige moontlikheid vir die gehoor se eie interpretasie kniehalter.
Die plasing van 'n ster of glanspersoon in die titelrol van Treurgrond dien as 'n karakterprototipe wat dan aangepas word vir die spesifieke behoeftes van die rol in die klassieke Hollywoodnarratief (Bordwell 1986:18). Terwyl Roodt (2015) gesê het dat die plasing van die akteurs geensins ’n regse agenda insluit nie, kan die film nie onafhanklik van die onmiskenbare politieke en omstrede persona van Steve Hofmeyr staan nie. Hofmeyr is 'n uitgesproke ondersteuner van “Afrikanerdom” en 'n politieke aktivis teen plaasmoorde. Op 13 Oktober 2013 het Hofmeyr en die sangeres Sunette Bridges die “Red October”-veldtog na die Uniegebou vir die regte van minderheidsgroepe (Anoniem Netwerk24) gereël, asook, soos Bridges sê, “'n bewusmakingsveldtog [...] oor swart-op-wit misdaad” (Rekord East 2013). Al erken ek dat 'n politieke posisie nie op sigself verkeerd is nie, het Hofmeyr se optrede die afgelope paar jaar aantygings van haatspraak laat opvlam. Volgens berigte was Hofmeyr van plan om die woord “kaffer” in een van sy liedjies te gebruik (Smith 2011), het hy die ou Afrikaanse volkslied by die Innibos-fees op Nelspruit gesing (Independent Online 2015) en ook getwiet dat swart mense die ware argitekte van apartheid was (News24 2014). Frauenstein (2015) het erken dat die rol van Lukas van Staden spesifiek vir Hofmeyr geskryf is. Deur so 'n omstrede figuur aan die sensitiewe en komplekse onderwerp van plaasaanvalle te koppel, meen ek dat 'n Suid-Afrikaanse gehoor nie hulle vooropgelegde idees van die film sal kan onderskei nie, hetsy hulle ondersteuners van Hofmeyr is al dan nie. Die gehoor se begrip van Lukas van Staden word ongetwyfeld deur Hofmeyr se persona beïnvloed. Verder stel sy plasing in die rol van Lukas ook subtiel voor dat plaasmoorde 'n wit Afrikanerprobleem teenoor 'n groeiende swart gevaar is. Ek ontken nie dat baie plaasmoorde rasgedrewe is nie, maar so 'n aanname wat slegs die wit Afrikaner in ag neem ignoreer die 72 swart boere, 33 familielede, 115 werkers en twee swart gaste wat tot op daardie datum ook op plase vermoor is (Van der Spuy 2014:231). Die politieke uitgesprokenheid van Steve Hofmeyr, tesame met die spanningsrillergenre, skouspelagtigheid en klassieke Hollywoodnarratief dra alles by tot die vooropgestelde verwagting van die gehoor se begrip en laat baie min ruimte toe vir eie interpretasie.
In haar werk oor toeskouerskap argumenteer Aaron (2007:115) dat een van die foute wat filmvervaardigers ten opsigte van voorstelling maak, is om die toeskouer gelyk te stel met 'n “worstelende karakter op die skerm wat aan ons voorskryf hoe om te reageer en hoe om te voel”. In hierdie geval word die toeskouer in ooreenstemming gebring met sersant Morena. Die gehoor beleef, net soos Morena, mure bevlek met bloed, leë oogkaste, 'n liggaam deurdrenk met bloed en geamputeerde voete in 'n bad. Voor die gehoor tyd gegun word om self dié gruwelbeelde te verwerk, reageer Morena namens die gehoor. Sy fisieke reaksie op die walglike en groteske beelde herroep die werk van Julia Kristeva oor die onderwerp van hoe mense fisiek op die abjekte reageer. Die reaksie op die geamputeerde voete laat Morena wegkyk en omdraai, weg van die onreinheid, en laat hom uiteindelik braak, omdat 'n fisieke reaksie die liggaam se manier is om hom- of haarself te beskerm (Kristeva 1982:2). Morena, die gehoor se dubbelganger as worstelende karakter op die skerm, skryf die gehoor voor oor wat die regte of geskikte reaksie moet wees wanneer 'n mens met die gruweldade van 'n plaasmoord gekonfronteer word. Uit die talle komplekse, emosionele en sielkundige reaksies wat iemand moontlik kan ervaar teenoor die sinneloosheid van 'n plaasmoord, leë oogkaste en geamputeerde voete, word elke moontlike reaksie vereenvoudig tot die nietige daad van opbring. Braking word voorgehou as die enigste geskikte en natuurlike reaksie op 'n plaasmoordtoneel, 'n reaksie waaroor ander polisielede sersant Morena vanaf die begin van die toneel waarsku. Die funksie van Morena in die verhaal skryf aan die gehoor voor dat om siek te wees – of dit nou letterlik is (soos Morena) of figuurlik is (soos die gehoor se naarkol op die maag) – 'n voldoende reaksie is. Nie net is die braakaksie veronderstel om voldoende te wees nie, maar dit dui ook daarop dat om siek te wees in die teenwoordigheid van 'n plaasmoord as 'n soort verligting dien: verligting van die situasie, verligting van ongemak en, selfs miskien, verligting van verantwoordelikheid. Namate die film vorder, lei en help Morena se intreding tot die wêreld van plaasmoorde die oningeligte gehoor – wat benewens nuusberigte en TV-uitsendings – bitter min weet oor die alledaagse vrese en onsekerhede van die boeregemeenskap en die gruwels van 'n plaasmoord.
Lukas en sy vrou, Nellie, gee Christa en André die geleentheid om 'n week lank vakansie by 'n spa te hou. Hulle twee kinders, Loekie en Sarah, word by Lukas en Nellie op die plaas afgelaai. Skielik word daar konteks aan die openingstoneel verleen: daar gaan 'n aanval op Lukas se plaas wees. 'n Montagetoneel volg waarin André en Christa uiteindelik hulle liefde hernu, Nellie en Sarah inkopies doen en kook, Lukas en Loekie op die plaas werk en die gesin mekaar geniet, terwyl 'n pragtige, gerusstellende en vreugdevolle Afrikaanse lied op die klankbaan speel. Die montage beklemtoon die belangrikheid van familiewaardes en die harmonie wat dit bring. Met die kennis van die dreigende plaasaanval word die boodskap aan die gehoor oorgedra dat plaasaanvalle konserwatiewe Afrikanerwaardes bedreig en herroep Lukas se stadsaalvergadering van vroeër waar hy sê: “Elke keer as daar 'n boer vermoor word, dan sterf daar iets in ons binneste. 'n Klein bietjie taal, 'n klein bietjie godsdiens, 'n klein bietjie geskiedenis. En uiteindelik 'n klein bietjie van wie ons is. En daar is bitter min van ons oor.” Die montage eindig met Loekie wat sê hy wil eendag 'n boer word. Loekie se droom en die wit Afrikaner se lot word dus beide bedreig, omdat die gehoor weet dat Loekie se lewe binnekort in gevaar gaan wees.
Die skerm word donker en daar is 'n paar sekondes stilte. 'n Hond blaf en skielik speel die bekende doef-doef-doefs op die klankbaan. Weer is daar stilte. Loekie dwaal deur die donker plaashuis na Lukas en Nellie se slaapkamer en sê: “Daar's iemand in die huis.” Lukas bel vir André en Christa, maar net toe André antwoord, sny die telefoonlyn uit en die egpaar weet onmiddellik iets is verkeerd. Daarna sien die gehoor 'n nabyskoot van 'n bebloede Lukas wat reguit na die kamera kyk en vir sy lewe smeek. Die musiek oordonder met hemelse stemme op die klankbaan terwyl 'n skreeuende Nellie uit fokus gesleep word. Die toneel se klank verdwyn en slegs die oorverdowende musiek bly oor. Die familie word gemartel en vermoor in hartverskeurende stadige aksie, 'n emosionele en ontstellende skouspel.
Afgesien van die feit dat die toneel 'n aantal clichés van die bekende spanningsriller oproep (die donker huis, niksvermoedende familie, 'n blaffende hond, 'n kind wat iemand in die huis gewaar), wil ek fokus op die uitbeelding van die Van Stadens se plaasmoord self, wat op 'n verskriklike en oordrewe manier voorgestel word. Die vervaardigers se doel is duidelik: hulle wil die toeskouer se hartsnare roer.
In 'n sekere stadium van die aanval word die gehoor in die posisie van die aanvaller geplaas, met Lukas wat sy hande in 'n pleitende posisie voor sy bebloede gesig hou. Die aanvallers is ook anoniem. Terwyl die bedoeling van hierdie skoot die gehoor heel moontlik roep tot aksie en hulle aandadig verklaar in die toesmering en ontkenning van plaasmoorde, wil ek argumenteer dat hierdie poging misluk. Al word die gehoor die geleentheid gegun om self die identiteit van die aanvallers te bepaal, ondermyn die verskillende elemente en interpretasiemetodes wat die gehoor tot dusver gelei het, die argument wat die skoot en die anonimiteit van die aanvallers probeer stel. Die plasing van die gehoor in die middel van die aksie beloon inderwaarheid hulle geduld wat sedert die begin van die film getoets is. Hierdie beloning is kaartjies in die voorste ry vir 'n plaasmoord, 'n skouspelagtige vertoning van gruweldade, gekenmerk deur sentiment wat daarop gemik is om 'n emosionele reaksie by die bevoorregte kykers uit te lok. Verder, soos wat die gehoor met die klimaks in Treurgrond gekonfronteer word, word hulle ook van die opgeboude spanning sedert die openingstoneel verlig. Die begeerte om te weet hoekom André en Christa na die plaas toe gejaag het, is bevredig, want ná meer as 'n uur se terugflits word die gehoor die voorreg gegee om die aanval eerstehands te beleef, 'n posisie wat nie eens aan André en Christa gegun is nie. Die anonimiteit van die aanvallers is dus nie van veel belang nie, omdat die verligting van opgeboude spanning voorkeur geniet.
Selfs al probeer die uitbeelding van die plaasaanval op die Van Stadens, met Lukas wat tot 'n pappery geslaan is, Nellie wat waarskynlik verkrag is en die verskrikte kinders, om die lyding en die mishandeling van slagoffers in regte plaasaanvalle te verteenwoordig, handhaaf die toneel juis deur dié probeerslag 'n vorm van ontkenning van ander se lyding. Deur geraak te wees en, in hierdie geval, gewalg en geskok te wees deur die plaasmoord, word die gehoor vrygespreek van hulle “deelname aan die produksie van die pyn van ander” (Aaron 2007:116). Al het die gehoor die hele film lank gewag om die moord eerstehands te sien en dus verlig te word van al die opgeboude spanning, dien die emosionele reaksie op die dade ook as kwytskelding van hulle perverse afwagting van die moordtoneel. Sersant Morena, geroer deur wat hy sien, het sy “deel” gedoen deur te braak in reaksie op die gruweldade wat hy aanskou het. Net so word die gehoor geroer in die aanskouing van die moord op Lukas, maar die wanpersepsie bestaan dat die gehoor ook sy “deel” gedoen het deur bloot die gruwel saam met die Van Stadens te beleef. Ek is geroer deur die gruwel, ek is geskok saam met die Van Stadens. Ek voel aaklig vir en saam met hulle in die bioskoop, maar noudat ek buite die bioskoop is, voel ek asof ek genoeg gedoen het. Die gehoor vergeet dat hulle 'n aandeel gehad het in die reproduksie en vertoning van die plaasmoord, omdat hulle verwag het dat die spanningsriller hulle verlange om te weet en om te ervaar sal bevredig.
Hoe kan 'n spanningsriller dus dan nie volgens die reëls speel en hulle die skouspelagtige vertoning van 'n plaasmoord bied soos wat aan hulle beloof is nie?
Haneke (1998:569) argumenteer dat die effek van 'n skouspelagtige vertoning van iemand wat ly of sterf, met dramatiese effek, tweeledig is. Sy argument pas perfek in by Treurgrond se voorstelling van die plaasmoord. Eerstens beroof dié voorstelling die werklike slagoffers van plaasmoorde wat gely of gesterf het van hulle finale besitting, naamlik die waarheid van so 'n ervaring. Tweedens beroof 'n skouspelagtige voorstelling toeskouers van hulle verbeelding. Gehore word gedwing “in die vernederende perspektief van 'n loervink wat by 'n sleutelgat staan en geen ander keuse het as om te voel wat daar vir hulle vertel word om te voel en te dink wat daar vir hulle vertel word om te dink nie”. Die gehoor, beskut en beskerm teen die leemte van die werklike, onbeantwoorde, onsigbare en ongehoorde gruwels, is dankbaar om gelei te word om te voel presies wat aan hulle voorgeskryf word: 'n gevoel van hartseer, 'n gevoel van wanhoop en skok, maar ook die verligting van spanning.
In tipiese Hollywoodfilms is geweld of dood 'n “katartiese ontkoppeling wat die ingewikkelde towerkrag van spanning breek [...] [wat] die dooies vergeet nes die liggame die grond getref het" (Pevere 1997). Treurgrond se gehoor word verlig van die spanning wat regdeur die film opgebou het: die Van Stadens is vermoor, maar nêrens word die gehoor gekonfronteer met die verwydering van Lukas, Nellie en Sarah se lyke of die skoonmaak van die huis wat ongetwyfeld ná 'n ware plaasmoord sou volg nie. In plaas daarvan word die gehoor na 'n droomtoneel gelei waarin die kamera liggies tydens Kersfees deur die huis sweef, terwyl die hele gesin lewend is, en sing en lag. Weer eens word 'n ander gruwel, die nagevolge, die vraag van hoe die lewe kan aangaan na so 'n afgryslikheid, nie aan die gehoor gestel nie. In plaas daarvan word die Afrikanerdroom wat Lukas so desperaat verdedig het 'n wérklike droom in die film en word daar geweier om die gehoor met die groter werklikheid te konfronteer.
Wie weet enigiets? Die werklikheid van hierdie kampe, verag deur diegene wat dit gebou het, en onpeilbaar vir dié wat dit moes verduur – watter hoop het ons om hierdie werklikheid vas te vang? Ons kan maar net die buitenste dop wys, die oppervlak.
Dit is dalk waarom Haneke voel dat Night and fog die enigste film is wat die uitbeelding van konsentrasiekampe verantwoordelik benader. Resnais en sy span erken hulle onkunde en onvermoë om die gruweldade wat in die Joodse konsentrasiekampe plaasgevind het, vas te vang. Selfs om te probéér sou oneties wees, nie eens gepraat van vermaak genereer uit iets so onbeskryflik soos volksmoord nie. Nogmaals probeer ek nie enige ooreenkomste tussen die Joodse volkslagting en plaasmoorde trek nie, maar my voorbeeld van Resnais beklemtoon sy nederigheid in die hantering van 'n onderwerp waarvan hy die ware ervaring nie kan begryp nie. Deur te erken dat hy nie die gruwels van die konsentrasiekampe kan vasvang nie, bewys hy dat hy dit nie kén nie en nooit in staat sal wees om die ervaringe van die Jode te kén nie. Daar lê 'n waarheid in so 'n ervaring, 'n onbereikbare waarheid wat filmvervaardigers moet respekteer deur permanente, ongeveinsde onkunde te erken.
Resnais konstrueer Night and fog op so 'n manier dat die film ondeursigtig word vir die gehoor, in teenstelling met 'n film wat deursigtig, beskrywend en alwetend is in die reproduksie van die volkslagting van die Jode. In Giving an account of oneself voer Butler (2005:20) aan dat ons as individue “gevorm word in die konteks van verhoudings wat gedeeltelik onverhaalbaar is [...] [en] dat ondeursigtigheid ingebou is in ons vorming”. Films probeer gewoonlik om verhale te bou wat daarop gemik is om die maniere waarop ons tot mekaar en ander sosiale werklikhede verbind is, te verduidelik. Hierdie verhale dien om betekenis te verleen aan 'n werklikheid wat kompleks en verwarrend is. Die verwerking van verhale tot 'n samehangende geheel lei dus tot 'n valse vorm van eenheid en begrip. Deur 'n film te skep wat ondeursigtig is, met ander woorde sy grense van selfkennis erken, posisioneer Resnais Night and fog as 'n film wat die onverhaalbaarheid van die Joodse volksmoord erken. Al verwag die gehoor dat 'n film die Ander moet kén en verteenwoordig deur sy uitbeelding daarvan, hetsy dié Ander die Joodse volksmoord of plaasaanvalle is, redeneer Butler dat dit belangrik is om nie 'n antwoord te verwag wat ooit voldoende sal wees nie. Deur die vraag bloot oop te los laat ons die Ander toe om te leef omdat ons nie probeer gestalte gee aan die onverklaarbare of onuitbeeldbare nie (Butler 2005:43). Night and fog se ondeursigtigheid bied die moontlikheid om die Ander, die Joodse volksmoord, op 'n manier voor te stel wat eties, verantwoordelik en respekvol is teenoor die verskriklike ware ervaring wat ons nie kan kén nie.
Resnais bied nie enige interpretasiemetodes aan die gehoor nie, maar eerder 'n raamwerk waarin hy die gehoor toelaat om die gapings self in te vul. Hy vra hulle, nes Haneke se films, wat hierdie gruwels vir hulle beteken en wat hulle daarvan dink, hoe hulle dit ervaar, en beskou elke toeskouer se individuele interpretasie as belangrik. Daar is geen spesifieke verwagting nie, omdat die enigste verwagting is dat toeskouers tot hulle eie gevolgtrekking moet kom (Wheatley 2009:47). Butler (2005:83) redeneer dat om “verantwoordelikheid vir jouself te neem, is om die grense van selfbegrip te erken, en om hierdie perke nie net as 'n voorwaarde vir die onderwerp [of film] te erken nie, maar ook as die toestand van die menslike natuur”. Die filmvervaardiger moet poog om 'n film op so 'n manier te konstrueer dat die film self die grense van sy selfbegrip erken, of, met ander woorde, self die perke van wat dit kan verteenwoordig bepaal. Renais se voorstelling van die Ander in die vorm van 'n dop of raamwerk, stel Night and fog in staat om te erken dat dit nie die Joodse volksmoord as 'n herkenbare totaliteit kan uitbeeld nie.
Resnais se benadering is egter teenstrydig met die gehoor se verwagting of, miskien selfs, begeerte. Terwyl films soos Schindler's list en Downfall die Joodse volksmoord as iets kenbaar voorstel wat verklaarbaar en selfs vermaaklik is, kniehalter Night and fog die gehoor se verwagting en begeerte om te wéét en verwerp enige verduidelikings, terwyl dit ook weier om te vermaak. 'n Mens kan argumenteer dat Resnais, deur alle vorme van verklaring uit die weg te ruim, hetsy deur vertelling of op tegniese vlak, sy toeskouers benadeel deur hulle met 'n film sonder enige slotsom te konfronteer. Haneke voer aan dat hierdie aanslag, wat weier om afgryslikhede aan die gehoor te verduidelik, 'n toeskouer sal skend en na 'n toestand van outonomie sal dryf (Haneke in Wheatley 2009:78). Die belangrikheid van 'n outonome posisie word deur beide Resnais en Haneke bepleit.
Die gehoor van Treurgrond word egter nie gekwes of teleurgestel nie, maar eerder hanteer as 'n gehoor wat die reg het op 'n slotsom, verduideliking en oplossing. Ondeursigtigheid is verruil vir duidelikheid en verstaanbaarheid. Werklike plaasaanvalle verskaf egter nooit só 'n gevolgtrekking aan slagoffers nie, veral nie aan diegene wat dit oorleef nie. Butler praat oor ons oortuiging dat ons geheel en al "spitsvondige wesens" is, met ander woorde, individue wat die vermoë het om alles vinnig, akkuraat en in sy totaliteit te kan verstaan of ken. Dié oortuiging dat ons alwetend is, is 'n leuen, want so 'n oortuiging vereis dat ons ons “kinderskoene, afhanklikheid, verwantskap [en] primêre vatbaarheid” verwerp ten koste van die “aktiewe en strukturerende spore van ons sielkundige formasies” (Butler 2005:102). Ons weet nie wát die ervaring van 'n ander is nie. Om te dink ons weet, bewys ons inherente trots, wat selfbelangrikheid en arrogansie verkondig. Schindler's list en Downfall versterk die oortuiging van spitsvondigheid aan hulle gehore. Soortgelyk aan Treurgrond se alwetende verteller, en wat gekenmerk word deur genre, skouspel, klassieke Hollywoodstruktuur en interpretatiewe musiek, verkondig hierdie film dat niks werklik ontbreek nie en dat alles verstaanbaar is. Die gehoor word voorsien van 'n slotsom, en verduideliking en die vermoë van selfbehoud word ook verskaf. Butler redeneer dat wanneer mense probeer om hulself te beskerm teen die moontlikheid om kwesbaar te wees teenoor ’n ander, sal hulle “onmenslik” word, omdat selfonderhoud die basis vorm van 'n etiek wat 'n “suiwer etiek van die self word, indien nie 'n vorm van morele narsisme nie” (Butler 2005:103).
Filmvervaardigers het dus 'n verantwoordelikheid teenoor die gehoor, wat vereis dat hulle die gehoorlede bewus moet maak van hulle eie verantwoordelikheid teenoor die film en die Ander wat dit uitbeeld. Treurgrond, daarenteen, bied die onkenbare in 'n skouspelagtige en vermaaklike vorm aan. Die filmvervaardigers van Treurgrond het, in teenstelling met Resnais, hulle onkunde verwerp wanneer dit kom by werklike plaasaanvalle en die gruwelike ervarings van die slagoffers, in ruil vir 'n versinde en vereenvoudigde skouspel. Nederigheid en respek vir die onderwerp word vervang deur 'n honger en hardnekkige begeerte om te kén en te verkondig. Hierdie posisie word ingeneem ten koste van werklike oorlewendes en slagoffers van plaasaanvalle, wie se ervaring gebroke, onkenbaar en ondeurdringbaar is.
In die voorlaaste toneel, ná die begrafnis, vra Katie vir André: “Wat gaan nou word van ons?” Dit is 'n goeie vraag. Wat gaan gebeur? Gaan die plaasskool in staat wees om voort te gaan? Gaan die plaaswerkers ander werk kry? Op 'n groter skaal, wat gaan die invloed op voedselproduksie wees? Gaan plaasaanvalle ophou? Hoe pas dit alles in by die kwessies rondom grondhervorming? Het boere die nodige ondersteuning, gegewe die gevaar van plaasaanvalle? Al hierdie gelaaide kwessies is teenwoordig in Katie se vraag en daar is meer as genoeg vir die gehoor om oor te besin en om self te voltooi, maar helaas, André blyk oor ’n enkele antwoord te beskik: “My broer het sy lewe gegee vir hierdie plaas. Ek sal seker maak dat die Van Staden-plaas voortbestaan. Maak nie saak wat nie.”
In 1899 by Nicholson se Nek, 'n kritieke oomblik vroeg in die Tweede Vryheidsoorlog, het 10 000 Britse soldate gevlug van generaal Piet Joubert en sy manne. Reitz skryf dat die Boeresoldate op Joubert se bevel gewag het om die Britte agterna te sit en uit Ladysmith te dryf, maar Joubert het besluit om terug te hou. Sy rede, soos oorvertel deur die jare, was dat “'n mens nooit 'n Christen in die rug skiet nie” (Krog 2003:152). Joubert se morele besluit het nie die noodlot aan die kant van die Afrikaner geplaas nie. Dieselfde Britse soldate wat gevlug het, het later teruggekeer en 266 000 Afrikaanse Christenvroue en -kinders vermoor. Krog redeneer dat die Boereoorlog, veral die besluit deur Joubert, die Afrikanerbewussyn grootliks in konteks plaas. Die noodlottige besluit van generaal Joubert, al is dit gegrond in Christelike etiek, leer die Afrikaner dat die wêreld nie morele besluite respekteer nie en dat, maak nie saak wat nie, “jy gaan moet doen wat die res van die wêreld as afgryslik en onmoontlik ag – 'n magtige ryk veg, 'n Christen in die rug skiet, rassistiese wette skep en handhaaf – om jou eie oorlewing te bewerkstellig” (Krog 2003:153).
Gesien binne hierdie konteks, is André se antwoord oor die Van Stadens se plaas met politieke betekenis gelaai. Eerstens stel André voor dat boere, veral wit Afrikanerboere, wette moet ignoreer en terug moet veg, selfs al verg dit geweld. Tweedens versterk André se reaksie die idee dat die wit Afrikaner se bewussyn, gevorm deur 'n komplekse geskiedenis, nog vasgevang is in ’n nie-inklusiewe denkraamwerk. Plaasaanvalle is dus net nóg 'n stryd wat die wit Afrikaner in die gesig staar om aan die suidpunt van Afrika te oorleef. André se reaksie ignoreer nie net die Afrikaners wat wel deelneem aan die proses van versoening nie, maar weier ook aan die gehoor die moontlikheid van dialoog en deelname tot besinning oor plaasaanvalle en die komplekse geskiedenis wat daarin vervat is.
4 Die refleksie ter sprake is, soos Wheatley (2009:43) verduidelik, 'n toeskouersrefleksie wat reflekteer oor ons eie posisie vis-à-vis die film se ontstellende inhoud, asook ons verantwoordelikheid teenoor onsself en die Ander wat deur die film voorgestel word (2009:189).
5 Toestemming vir die gebruik van die beeldmateriaal is verkry van Phoenix Films. Ek het met Nadia Scott geskakel.
1. die aanvallers nie gewys of oor geskimp word nie (ie, swartmense, buitelanders, plaaswerkers, ens).
Dieselfde benadering van ondersoek kan gerus ook toegepas word op die pas bekroonde Dis ek Anna. Dit blyk 'n tendens te wees in die Afrikaanse filmbedryf om deur geweldtonele die gehoor van hul standpunte te oortuig. In laasgenoemde geval bied die Deense film Jagten 'n beter gebalanseerde en nagevorsde alternatief op die tema (weliswaar steeds 'n spanningsriller) wat 'n mens stof tot nadenke bied eerder as die missioner-geïnspireerde taktiek van gruwel as oortuigingsmeganisme.