Dit word redelik algemeen aanvaar dat die roman die historiese voortsetting van die EPOS is, maar die oorgang van die een na die ander was so geleidelik dat geen duidelike afbakening moontlik is nie. Hierdie twee epiese soorte word gewoonlik onderskei op grond van die wêreldbeeld daarin.
In die epos is die wêreld in homself beslote en heel, 'n beeld waarvan die kontoere bepaal word deur eenduidige gemeenskaplike ideale en vaste gedragspatrone. G. Lukács (1920: 58) stel dit soos volg: "Die epos vergestalt 'n insigself geslote lewenstotaliteit. Die roman trag vormend die verborge totaliteit van die lewe te onthul en tot stand te bring" (redaksionele vertaling). In die wêreld van die epos is daar nog geen vervreemding tussen die mens en die dinge rondom hom nie. Daarom is die held in die epos volgens Lukács nooit 'n individu nie en is die tema nie soseer die lotgevalle van die enkeling nie maar dié van die gemeenskap. Dit is so, omdat die geslotenheid van die waardesisteem so 'n organiese geheel vorm dat geen aspek "in so 'n mate in homself afgesluit, so sterk op homself ingestel kan wees dat hy homself as innerlike vind, tot 'n persoonlikheid ontwikkel" nie (Lukács, 1920: 65) (redaksionele vertaling). Daar is gevolglik in hierdie wêreld weinig ruimte vir individuele karakterontwikkeling.
In die roman, daarenteen, gaan nie slegs hierdie geheelbeeld nie, maar ook die daarmee gepaardgaande sekerhede en geborgenhede verlore. Die relatief absolute waardesisteme van vroeër maak algaande plek vir 'n steeds groeiende besef van die relatiwiteit van sosiale en religieuse idees. Die emansipasie van die individu, wat meebring dat elkeen al hoe meer praat en dink volgens eie aard, was soos die oorgang van die epos na die roman 'n geleidelike proses. In die Renaissance bereik dit 'n soort apogee. Die lotgevalle van die individu of 'n groep individue a.g.v. die vervreemding wat daar tussen die mens en die wêreld rondom hom kom, word die sentrale tema van die roman. Die romanheld word in teenstelling met die held in die epos die ontwrigte soeker, die mens wat eensaam en worstelend soek na antwoorde op lewensvrae soos die verhouding tussen ideaal/skyn en werklikheid: "Die epiese individu, die held van die roman, ontstaan uit hierdie vreemdheid teenoor die buitewêreld. 'n Eie innerlike lewe is slegs dan moontlik en noodsaaklik wanneer die onderskeide tussen mense 'n onoorbrugbare kloof geword het" (redaksionele vertaling) (Lukács, 1920: 64).
Romandefinisies is gewoonlik te algemeen van aard om werklik informatief te wees en onderskei nie die roman doeltreffend van ander epiese subgenres nie. Slegs 'n breë aanduiding van sekere formele en/of tematiese ordeningsprinsipes word gewoonlik gegee, soos 'n bepaalde lengte of dat dit bv. 'n avontuurroman is.
As "ESTETIESE OBJEK" (J. Mukařovský) is die roman deel van die dialektiese spanning wat die verhouding tussen kuns en lewe kenmerk: as lewensinterpretasie verskil dit van die lewe wat dit modelleer (J. Lotman in Vorlesungen zu einer strukturalen Poetik), maar dit vertoon terselfdertyd ook ooreenkomste daarmee. 'n Verontagsaming van die historiese dimensie sou dus die wesenlike spanning tussen roman/kuns en die gemodelleerde objek/lewe ophef en elke roman slegs 'n toevallige kombinasie en variasie van vormlike realisasiemoontlikhede maak wat in 'n soort tydlose vormarsenaal lê en wag op verwerkliking.
'n Adekwate romanteorie moet terselfdertyd diachronies en sinchronies wees. Dit moet die historiese manifestasies van die roman struktureel beskryf. So kan verskillende romantipes teoreties onderskei word, omdat bepaalde formele en tematiese moontlikhede anders gekombineer en gestruktureer word om 'n veranderde ervaring van die werklikheid, 'n ander spelmoontlikheid te verteenwoordig. Die afsonderlike elemente verkry op hierdie wyse 'n bepaalde plek en funksie binne 'n veranderde geheel en maak die roman verstaanbaar juis in sy evolusionêre wording. 'n Goeie voorbeeld van hierdie soort teorievorming is bg. werk van J. Schramke.
Soos reeds gestel, word die roman gesien as die voortsetting van die epos. Veral die vroeëre teorieë oor die roman bespreek hierdie emansipasieproses en lewer 'n pleidooi om die roman as selfstandige soort naas die epos te herken.
Alhoewel die romanteorie reeds in die 16e eeu in Italië begin, waar Cinzio (Discorso intorno al comporro dei romanzi, 1554) en Pigna (/ romanzi, 1554) die roman van die epos wil onderskei, word die romanteorie tot in die 18e eeu oorheers deur teorieë oor die epos. Die Franse biskop, P.D. Huet (Traité sur I'origine des romans, 1670) beklemtoon die groot waarde van die roman vir die sedelike vorming en geesteslewe van die leser en definieer dit as 'n versonne geskiedenis oor liefdesavonture wat in sierprosa geskryf is om die leser te vermaak en te onderrig. Deur te argumenteer dat die roman eintlik 'n epos in prosavorm is, lê hy baie die swye op wat die roman as minderwaardig beskou het. Hierdie werk se invloed was groot op die poëtika in die 18e eeu toe die roman stelselmatig 'n eie plek begin verwerf het. Seker die belangrikste werk oor die roman in die 18e eeu is F. van Blanckenburg se Versuch über den Roman (1774). As in gedagte gehou word dat die roman hierin van die epos onderskei word en dat die werk as 'n handleiding vir romanskrywers bedoel is, word die sterk normatiewe inslag daarvan begryplik. Vir Van Blanckenburg is die vernaamste onderskeid tussen die roman en die epos die feit dat die mens in eg. as individu en in lg. as tipe verskyn.
Belangrike werke oor die roman verskyn teen die einde van die bloeitydperk van die realistiese roman en aan die begin van die NATURALISME. O. Ludwig sien in sy Romanstudien (1891) die mens, as resultaat van historiese invloede, as die eintlike tema van die roman. F. Spielhagen (1883 & 1898) propageer die "objektiewe vertelwyse" vir die roman, m.a.w. dat die persoonlike verteller moet terugtree agter 'n "objektiewe verslag". K. Friedeman (1910/1965: 26), daarenteen, argumenteer weer dat die verteller wesenlik is vir die vertelkuns, omdat hy die kenteoretiese standpunt simboliseer wat sedert Kant gangbaar word, nl. dat mens die wêreld nie begryp soos dit is nie, maar soos dit neerslag vind in die medium van 'n beskouende gees. Deur die bemiddeling van die VERTELLER, gaan Friedeman voort, verander die feitlike wêreld vir ons in subjek (die beskouer) en objek (die wêreld).
In sy histories-filosofiese studie (Die Theorie des Romans, 1920), wat hy in 1914/1915 skryf, onderskei G. Lukács drie romansoorte: die abstrak-idealistiese roman, die desillusieroman, en 'n derde wat 'n sintese van eersgenoemde twee is. Alhoewel veel gekritiseer, bly dit een van die belangrikste werke oor die roman.
Sowel die vrye indirekte rede as die innerlike monoloog is basiese tegnieke in die sg. BEWUSSYNSTROOMVERHAAL. In hierdie soort verhaal word die illusie geskep van die personale vertelwyse, d.w.s. dat die belewende karakter en nie die verteller nie die primêre oriënteringsentrum van die leser is. Alhoewel die vrye indirekte rede én die innerlike monoloog reeds lank voor die 20e-eeuse roman gebruik is, sê J. Schramke (1974: 16, 17) die volgende oor die innerlike monoloog: Die wese van die innerlike monoloog vandag is egter onskeibaar van hoe dit deur die jare ontwikkel het. Die waarde van die innerlike monoloog word ontsluit in die problematiek van die moderne roman, waaronder dit as betekenisvolle uitdrukkingsmiddel sorteer. Met die veranderde materiaal het 'n nuwe tegniek ontstaan: daar word gekonsentreer op 'n nuwe dimensie van werklikheidswaarneming, die bewussynstroom; die innerlike monoloog is die romantegniese ontwikkeling met behulp waarvan die inhoud of verhaal van die bewussynstroom (wat nog onverwoord en onuitspreekbaar is) in woorde omgesit kan word. Die geweldige belangstelling in die wisselvalligheid van die bewussyn het self ook geskiedkundige oorsake: individue wat van hulle omgewing vervreemd raak en hulle in 'n skynbaar geïsoleerde binnewêreld terugtrek en passief oorgee aan geesteservarings. Die klassifisering van die innerlike monoloog as hedendaagse toepaslike spreekwyse dien wel as 'n beskrywing, maar nie as 'n verduideliking van die term nie. Ter uitleg is dit noodsaaklik om op die ontstaan en funksie van die nuwe uitdrukkingsmiddel in te gaan.
Die meeste romans vertoon egter kenmerke wat in 'n meerdere of mindere mate as dominant beskryf kan word en wat vir klassifikasiedoeleindes gebruik kan word. In hierdie opsig kan die volgende beweer word: indien die geskiedenis van die roman en die daaruit voortvloeiende klassifikasies soos vervat in ensiklopedieë, poëtikas en ander studies oorskou word, wil dit voorkom asof sekere romans, afgesien daarvan dat hulle in verskillende historiese kontekste voorgekom het, struktureel en tematies 'n herhaling, variasie of klemverskuiwing is van 'n paar basiese prototipes. Daar moet egter onthou word dat romantipologieë slegs ordeningskategorieë is en dus nie normatief en finaal is nie. Elke tipologie bly altyd relatief tot die ervaring en benadering van die ondersoeker en kan gewysig of vervang word deur ander of meerdere inligting. Van die verskillende moontlikhede word hier kortliks na slegs 'n paar van die algemener en bekender ordeningskriteria gekyk.
In sy vroeë vorm word hierdie romansoort gekenmerk deur die aaneenskakeling van 'n reeks selfstandige avonture of episodes rondom 'n sentrale figuur. Die avonture word, in die terminologie van E. Lämmert (Bauformen des Erzählens, 1955) eerder op additiewe wyse verbind as wat hulle mekaar weerspieël of kousaal met mekaar verband hou.
Namate die sosiaal-kritiese bewussyn en die belangstelling in die karakter toeneem, word die avonture sinvoller met mekaar verbind as gevolg van bv. satiriese, didaktiese of psigologiese oorwegings. So verkry hierdie romansoort 'n dieper etiese dimensie. Waar die held in die tradisionele avontuurroman òf eksemplaries is vir die ideale van die groep, òf 'n soort BUITESTAANDER is wat weer met die groep versoen raak, bly sy teëhanger in die moderne variasie van hierdie romansoort 'n outsider-figuur.
Alhoewel die ander twee werke in die tweede helfte van die 15e eeu ontstaan het, verskyn hulle eers in die 16e eeu. Fortunatus is die ware avonturier, maar sy avonture is toevallig en onverwags, nie soos in die hoofse en laat Middeleeuse werke toetsstene vir bv. dapperheid, trou en eer nie. Die werk word ook gekenmerk deur 'n redelik algemene ontwikkeling wat in die laat Middeleeue begin: die avonture wat met liefdesverhale verbind is, word 'n doel op sigself en is nie meer soseer 'n toets vir die bereiking van een of ander ideaal nie. lets wat ook opval en anders is as in die RIDDERROMAN van die laat Middeleeue, is dat die Fortunatus se avonture sy instelling teenoor die lewe verander, dat hy 'n ontwikkeling ondergaan en nie soos die ridder aan die einde eintlik dieselfde is as aan die begin nie.
Die PIKARESKE of skelmroman ontstaan in die tweede helfte van die 16e eeu in Spanje. Die pikaro (Spaans: picaro) of skelm wie se afstamming onseker is of wat tot die laer stand behoort en as 'n soort ANTIHELD bestempel kan word, is die spil waarom die avonture draai. Die pikaro ontwikkel nie soos in die ontwikkelingsroman tot 'n selfstandige karakter met 'n eie individualiteit nie. Hy is 'n buitestaander wat op allerlei geoorloofde en ongeoorloofde wyses sy weg deur die lewe baan en aan die hand van wie, direk of indirek, verskillende vorme van sosiale kritiek gelewer word. Laasgenoemde is waarskynlik die verklaring vir die anonimiteit van die outeur van La vida de Lazarillo de Tormes y de sus Fortunas y adversidades (1554), 'n werk wat as prototipe van hierdie romansoort beskou word.
Alhoewel daar selde 'n werk is waarvan die sentrale figuur nie tog op 'n sekere wyse verander nie, kan hierdie romansoort van die avontuurroman onderskei word omdat die innerlike ontwikkeling en verandering van die hooffiguur die kern daarvan vorm. Waar die avonture gewoonlik 'n toets, 'n straf of 'n beloning is vir die held in die avontuurroman en hy as mens aan die einde eintlik dieselfde is as aan die begin, leer die held in die ontwikkelingsroman uit sy ervarings en word hy daardeur op 'n spesifieke wyse gevorm. Die leser ken hom aan die einde as 'n individu met 'n eie persoonlikheid en opgewasse vir die lewenstaak. Die wisselwerking tussen mens en omgewing as 'n vormingsproses is derhalwe die sentrale tema in hierdie romansoort. Dit verklaar ook die sterk outobiografiese inslag daarvan en die voorkeur vir die eerstepersoonsvorm.
Die Piëtisme, 'n geloofsrigting in die Protestantisme in die oorgangsjare van die 17e na die 18e eeu, is 'n reaksie teen die verstarde kerklike ortodoksie en word gekenmerk deur die beklemtoning van die gevoel en die fantasie in die geloofslewe. Deur godsdienstigheid en selfondersoek word die siel vervul deur God, en om dit te bereik, is die maatstaf vir ware religie. Hierdie selfondersoek en belydenis verklaar die gewildheid van die outobiografiese vorm.
Die tematiese kern van hierdie romansoort is die vormende invloed van bepaalde gebeurtenisse op die ontwikkeling van die individu se karakter. Die sentrale figuur is, struktureel gesien, die eenheidskeppende prinsipe in hierdie roman. Alles draai random sy ingesteldhede teenoor die lewe, en daar word aangetoon hoe hy deur sukses en mislukking gevorm word om die aanslae van die lewe te kan hanteer. Sy leerjare is dus 'n soort geestelike reis op die oseaan van die lewe, waarvoor uiteindelike geluk die beloning is. Dit verklaar ook waarom die "gelukkige einde" feitlik 'n voorskrif is in die ware leerjareroman, omdat hierdie einde gewoonlik die eintlike "begin" is van die lewe van die held.
Die pedagogiese roman (Dts.: Erziehungsroman) word dikwels as sinoniem vir die leerjareroman gebruik, maar dit kan van lg. onderskei word deurdat die ontwikkelingsproses van die jongeling daarin gewoonlik deel is van 'n beplande pedagogiese vormingsproses. Soos reeds in die naam van hierdie romansoort aangedui, staan die jongeling onder 'n meer ervare "leermeester". In die leerjareroman, daarenteen, volg die jongeling 'n doelwit wat hy self, ofskoon soms vaag, vir hom gestel het. Waar die ontwikkeling in die pedagogiese roman dus artifisieel is, is dit in die leerjareroman natuurliker, omdat die jongeling self sy plek in die lewe vind deur 'n wisselwerking tussen hom en sy gemeenskap se kultuurbesit.
Die term word oorkoepelend gebruik vir romans wat meer direk by die eietydse sosio-kulturele leefwêreld aansluit, of in geïdealiseerde (utopiese), of in sosiaalkritiese vorm, deurdat 'n tydperk daarin as historiese verskynsel bekyk en geïnterpreteer word. Hiertoe kan o.a. die staatsroman, die sleutelroman, die historiese roman, die grootstadroman en die vaderlandse roman gereken word.
Die staatsroman omvat baie algemeen gesproke romans waarin die staat (bv. die politiese, sosiale en ekonomiese organisasie) die tematiese kern is. In hierdie roman word gewoonlik òf 'n werklike bestaande polities-historiese bestel as materiaal gebruik, òf daar word m.b.v. die fantasie 'n nie-bestaande ideale staatsbestel (utopie) as toekomsbeeld geprojekteer. Ook in lg. vorm is hierdie romansoort gewoonlik wêreldbeskoulik gemotiveer en hou dit verband met die algemene denkklimaat van die tyd.
Die historiese roman kan baie algemeen van die staatsroman en die sleutelroman onderskei word deurdat in lg. twee romansoorte die historiese oomblik hoofsaaklik die raamwerk vorm vir bepaalde didaktiese oogmerke en die geskiedenis daarin nooit werklik as historiese bewussyn aan bod kom nie.
Die historiese roman begin met die deurbreek van 'n historiese bewussyn wanneer daar, soos tydens die *Romantiek, 'n hunkering na die verlede is wat geïdealiseer word as bron van outentisiteit. Veral die Engelse roman aan die begin van die 19e eeu, by name die romans van W. Scott, het 'n groot invloed uitgeoefen op die ontwikkeling van die historiese roman. In sy Waverley (1814) en ander romans oor die geskiedenis van Skotland en Engeland word 'n omvattende kultuurhistoriese beeld aan die hand van realistiese mensbeelding en gedetailleerde beskrywings gegee.
Die vaderlandse roman handel oor die liefde vir die vaderland en die eie bodem. Tipies hierin is die uitbeelding van die vrese, sorge en drome van die mens wat naby aan die natuur lewe. Omdat die landelike bestaan en dorpslewe so dikwels die sentrale gegewe in hierdie soort roman is, word dit dikwels ook 'n plaas- of dorpsroman genoem.
Namate die bewussyn groei vir die nadele van die lewe in die groot industriële gebiede, vir die onpersoonlikheid van die bestaan aldaar, vir die verlies van die individualiteit, vir die vervreemding van die natuur e.s.m., word die vaderlandse roman gekenmerk deur 'n hunkering na die vroeëre paradyslike landelike bestaan. In Duitsland word byvoorbeeld d.m.v. 'n tydskrif, Heimat, 1900, die landelike lewe gepropageer en die stryd aangesê teen die lewe in die groot stad. Dit vind neerslag in die romans van bv. H. Stehr, J. Winckler, H. Leip e.a.
Die grondmotief in hierdie romans is die totale en dikwels onversoenbare vervreemding tussen mens en werklikheid. Daarom is een van die belangrikste kenmerke die klem wat op die binnelewe van die KARAKTERS geplaas word. As gevolg hiervan kom die buitewêreld hoofsaaklik ter sprake as dit simbolies geïnterpreteer word deur die belewende karakter. Dit word dus 'n gesubjektiveerde werklikheid wat slegs in relasie tot die belewende bewussyn bestaan.
Uit bg. is ook die voorkeur te verklaar in hierdie soort roman vir wat F. Stanzel die personale vertelsituasie noem. Die illusie word geskep dat 'n belewende karakter i.p.v. 'n alwetende verteller, wat die innerlike van die karakter ken en daaroor verslag doen (ouktoriële vertelsituasie), die primêre oriënteringsentrum vir die leser vorm. In die lig hiervan moet ook die stelling van W. Kayser, dat die dood van die verteller die dood van die roman beteken, begryp word (vgl. hierbo), asook sy verwysing na die krisis van die roman. (Vgl. VERTELLER (EPIEK).)