Die woord beeld het verskeie betekenisse en konnotasies. Die Engelse woord image is afgelei van die Latynse woord imago (beeld of afbeelding) en is ook verwant aan die Latynse woord imitari (om na te boots). Die Oxford English Dictionary gee die primêre betekenis van image as "an artificial imitation or representation of the external form of any object, esp. of a person". In die literêre konteks verwys die woord image o.m. na "a mental representation of something (esp. a visible object), a mental picture or impression; an idea, conception"; "a vivid or graphic description"; and "a simile, metaphor, or figure of speech" (OED). 'n Beeld word gewoonlik beskou as 'n "woord-skildery" (word-picture) en die term beeld kan verwys na 'n enkele METAFOOR, 'n troop, 'n simbool of na ander soorte beeldspraak in 'n prosateks of (meer dikwels) 'n poësieteks. 'n Werk as geheel kan ook as 'n beeld beskou word, byna soos wat die kruis 'n beeld of simbool van die kruisiging van Christus is.
Beeldspraak (imagery) is 'n versamelnaam en verwys na al die beelde wat in 'n teks of teksgedeelte voorkom gesamentlik: dit sluit in al die verskillende "woord-skilderye" asook die ander retoriese en poëtiese kunsgrepe wat in 'n spesifieke teks of tekste gebruik word. Ons kan praat van die beelde van "darkness and blood" in Macbeth, maar ons kan ook praat van die beeldspraak van "darkness and blood" in die drama, en dan verwys ons na die algemene patroon wat deur die herhaalde gebruik van hierdie beelde tot stand kom.
Dit is haas vanselfsprekend dat daar 'n noue verband bestaan tussen beeld en "verbeelding", die vermoë om beelde te skep of voorstellings voor die geestesoog te maak. Beeldspraak is kenmerkend van kreatiewe taalgebruik, maar beeldspraak kom ook baie voor in gewone denotatiewe prosa of feitelike stellings en wel in die vorm van "dooie beelde". Sulke dooie beelde is eintlik metafore wat deur veelvuldige gebruik en oorlewering nie meer as beelde aangevoel word nie en dus bloot funksioneel gebruik word, bv. "die poot van die tafel" en "die son kom op".
In A Dictionary of Modern Critical Terms (Fowler, 1973: 92), toon Lorna Sage aan dat daar 'n duidelike verandering ingetree het in die betekenis en funksie van die terme beeld en beeldspraak teen die einde van die 18e eeu: "In the eighteenth century, one theory of 'imagination' was that it was a faculty for visualiza­tion, so literature was often regarded as a medium which promoted visual responses in the reader: that is to say, 'images'. Descrip­tive poetry flourished. One basic meaning for 'image' is provided by that context, but other, looser and more treacherous, meanings have accreted; any sensuous effect provoked by literary language; any striking language; metaphor, symbol; any figure. 'Image' and 'imagery' have also come to be vaguely laudatory terms, lazily gesturing a taste for concreteness, richness of texture, in verse. Finally, New Critical poetics, encouraging us to view poems as virtually concrete artefacts, allows whole poems to be regarded as 'images'. Though used apparently without po­lemical intent, as if it is universally accepted currency, the term 'image' frequently determines the direction of critical thinking, proving that the metaphor involved in talking about literary works or verbal effects as 'images' is not dead at all, but inconveniently alive."
Sage se definisie beklemtoon die feit dat die term beeld, afgesien van die beperkende visuele konnotasie, gebruik kan word vir haas enige troop of poëtiese effek wat die idees, emosies en gesindhede in 'n gedig "dra" of daaraan sintuiglike vorm gee. Hierdie uitbreiding van die betekenis van die begrip kan toegeskryf word aan die invloed van die digters, skilders en kritici van die ROMANTIEK. Die siening van die NEW CRITICS lê net 'n stappie verder. Hulle oorbeklemtoon die beeld ten koste van ander aspekte van poëtiese taalgebruik, en die neiging is verder versterk deur die Imagist-beweging, wat deur Ezra Pound en T.E. Hulme op die been gebring is. Oënskynlik gee die "moderne" preokkupasie met die metafoor en beeld die kritikus 'n maatstaf waarvolgens poëtiese gehalte gemeet kan word, maar in werklikheid gee dit aanleiding tot ander probleme. Dit het bv. tot gevolg gehad dat poësie wat nie primêr deur lewendige en treffende beeldspraak gekenmerk word nie, op grond hiervan geringgeskat word. R.A. Foakes (1971: 23) stel dit soos volg: "The concentration of attention on poetic imagery, however, coincides with the further as­sumptions that metaphor is central in poetry and embodies an author's imaginative vision, and, frequently, that only the subject-matter (vehicle) of the imagery in a poem is really important, as welling up from the unconscious mind, which is conceived as the mainspring of the imagination. Those critics who regard paradox, irony and the inclusion of all the discordant elements of an experience as essential to poetry, are inclined to reject simile ... They are also inclined to reject all poetry in which metaphor plays a small part as sentimental or simply bad: the poetry of the Romantic period is severely attacked, that of the nineteenth century virtually ignored."
I.A. Richards (1965: 96-97) was die eerste kritikus wat onderskei het tussen die twee noodsaaklike komponente van die metafoor, die *tenor en die *vehicle. Hy beskryf die tenor as "the underlying idea or principle subject which the vehicle or figure means". Dit beteken nie dat daar 'n skeiding gemaak word tussen die "idee" en sy "beeld" of tussen die "betekenis" en die "metafoor" nie, want soos Richards (1965: 96) opmerk: "... the whole task is to compare the different relations which, in different cases, these two members of a metaphor hold to one another." Dit is egter nuttig om die onderskeiding te maak, want "we are confused at the start if we do not know which of the two we are talking about" (Richards, 1965: 96). Hierdie onderskeiding is noodsaaklik as 'n korrektief op die 18e-eeuse misvatting dat "figures are a mere embellishment or added beauty and that the plain meaning, the tenor, is what alone matters". Dit is juis op grond van die verhouding of interaksie tussen tenor en vehicle dat 'n metafoor betekenisvol is: "... in many of the more important uses of metaphor, the co-presence of the vehicle and tenor results in a meaning (to be clearly distinguished from the tenor) which is not attainable without their interaction" (Richards, 1965: 100). Die kwantitatiewe en kwalitatiewe verhouding tussen tenor en vehicle verskil ook grootliks van metafoor tot metafoor: "... at one extreme the vehicle may become almost a mere decoration or coloring of the tenor, at the other extreme, the tenor may become almost a mere excuse for the introduction of the vehicle, and so no longer be 'the principle subject'" (Richards, 1965: 100).
Richards maak verder 'n belangrike opmerking aangaande die 18e-eeuse siening dat die metafoor altyd berus op 'n gelykenis, d.w.s. op 'n ooreenkoms tussen tenor en vehicle. Hy stel dit baie duidelik dat "there are very few metaphors in which disparities between tenor and vehicle are not as much operative as the similar­ities" (Richards, 1965: 100). William Empson (1973: 45) beweer (en Richards beaam dit) dat die besondere en eiesoortige trefkrag van poëtiese taalgebruik juis setel in die spanning wat gegenereer word as 'n verband gelê word daar waar die verhouding nie voor-die-hand-liggend is nie: "... two statements are made as if they were connected, and the reader is forced to consider their relationships for himself. The reason why these facts should have been selected for a poem is left for him to invent; he will invent a variety of reasons and order them in his own mind. This, I think, is the essential fact about the poetical use of language."
Richards probeer nie om die belangrikheid van die metafoor te ontken nie. Hy wil die metafoor bevry van beperkende vooroordele en wanopvattings, bv. dat die metafoor ons in staat stel om dinge fisies "te sien" en dat die metafoor daarom nie abstrak kan wees nie. Hy wys daarop dat van die beste poësie "frequently abstract in the extreme" is en glad nie vereis dat die metaforiese inhoud daarvan gevisualiseer of ervaar word op enige fisiese of sintuiglike wyse nie. Ten grondslag van Richards se redenasie lê die werk van die groot teoretikus van die Romantiek, Samuel Taylor Coleridge, vir wie die verhouding tussen taal en die werkinge van die menslike gees van kardinale belang was. 'n Sleutelgedagte in die Biographia Literaria (hfst. xv) is dat die nabootsende of analoë eienskappe van die poëtiese beeld glad nie die essensie van die poësie uitmaak nie: "... images, however beautiful, though faithfully copied from nature, and as accurately represented in words, do not of themselves characterize the poet. They become proofs of original genius only as far as they are modified by a predominant passion; or by associated thoughts or images awakened by the passion; or when they have the effect of reducing multitude to unity; or succession to an instant; or lastly, when a human and intellectual life is transferred to them from the poet's own spirit, 'which shoots its being through earth, sea, and air'."
Coleridge beskou beeldspraak, of die vermoë om treffende metafore te skep, slegs as een van die bewyse of eienskappe van poëtiese genialiteit – iets wat latere digters en kritici geneig was om te vergeet.
Die metafoor (en die twee komponente van die metafoor) is doelbewus uitvoerig bespreek as 'n korrektief en 'n waarskuwing t.o.v. die gebruik van die terme beeld en beeldspraak. Daar bestaan die opvatting dat die metafoor en poësie gelykgestel kan word of dat poësie en waarheid gelykgestel kan word, maar hierdie opvatting, wat teruggaan tot by Aristoteles en gedurende die tydperk van die Romantiek weer baie gewild was, kan nie net so aanvaar word nie. Die kritikus Morse Peckham (1970: 420) konstateer onomwonde dat "metaphor is a perfectly normal and neces­sary semantic phenomenon and that it is mistakenly identified with the very special kind of linguistic behaviour we call poetry". Meer onlangs vra P.N. Furbank (1970: 1) selfs of ons hoegenaamd die terme beeld en beeldspraak nodig het terwyl hy duidelik 'n negatiewe antwoord verwag. Furbank se verfrissend ikonoklastiese studie gaan die debat oor dié saak stap vir stap na en stel verskeie belangrike probleme in die literêre kritiek m.b.t. die terme metafoor en beeld aan die orde. Volgens Furbank doen C. Day Lewis (1947) nie veel meer as om aan te toon dat daar verskeie betekenisse aan die terme metafoor en beeld toegeken word nie, terwyl John Middleton Murry duidelik bewus is van die probleme om die metafoor te bespreek, "since the very language you use to discuss it in is metaphorical". Desnieteenstaande kom Murry (1931: 4) tot die gevolgtrekking dat die term beeld onontbeerlik is: "... for metaphor and simile belong to formal classification. The word 'image', precisely because it is used to cover both metaphor and simile, can be used to point towards their fundamen­tal identity; and if we resolutely exclude from our minds the sug­gestion that the image is solely or even predominantly visual, and allow the word to share in the heightened and comprehen­sive significance with which its derivative 'imagination' has per­force been endowed – if we conceive the 'image' not as primary and independent, but as the most singular and potent instrument of the faculty of imagination – it is a more valuable word than those which it subsumes: metaphor and simile."
Met 'n redenasie wat aansluit by die uitgangspunte gehuldig deur I.A. Richards, kritiseer Furbank (1970: 75) Hugh Kenner wat (in The Art of Poetry) "a crude doctrine about 'things' and their place in literature" verkondig. Vir Kenner is 'n beeld slegs dit wat die woorde werklik beteken en hy beweer dat 'n metafoor en 'n beeld glad nie vergelykings is nie: "If a poet compares A to B, he means B, and means you to realize B so thoroughly that you might almost as well forget about A" (Furbank, 1970: 74). As hierdie redenasie logies deurgevoer word, bring Kenner se "doctrine of things" ons byna by die moderne eis van konkreetheid in die poësie en by die poëtiek van die Imagist-beweging en Hulme. Dit kan ook tot dié onlogiese uiterste gevoer word dat die krag en waarde van woorde heeltemal ontken word, 'n standpunt direk teenstrydig met dié van die Romantiek. Furbank (1970: 76) maak egter ook die positiewe opmerking dat "if critical theory can do anything to help a writer, it is perhaps to enlarge his sense of the infinite variety of expressive resources". Hy verwys na F.R. Leavis se opstel "Imagery and Movement" as "an ideal corrective to [the] problems and confusions" wat hy in sy studie aangetoon het. Leavis bespreek die verskuiwende verhoudinge tussen metafoor en beeld en maak die volgende oortuigende en insiggewende stelling: "Terms must be made means to the necessary precision by care­ful use in relation to the concrete; their use is justified in so far as it is shown to favour sensitive perception; and the precision in analysis aimed at is not to be attained by seeking formal definitions as its tools. It is as pointers for use – in use – in the direct discussion of pieces of poetry that our terms and definitions have to be judged ..." (Furbank, 1970: 94).
Wanneer 'n gedig of enige ander kreatiewe taalteks gelees word, is 'n mens aanvanklik geïnteresseer in die sin daarvan, d.w.s. in die storie, die verhaal, die gedagte-inhoud, die redenasie of die tema. Wanneer 'n mens verder gaan en probeer vasstel waarin 'n teks se trefkrag lê of waarom dit die leser op 'n bepaalde manier tref, is 'n mens besig met die manier waarop die teks gestruktureer is (met die vorm wat dit aanneem asook die gebruik van spesifieke genres of ander formele strukture) en met die taal wat gebruik is (die keuse en rangskikking van individuele woorde). Dit is hier waar 'n mens spesifiek besig is met beeldspraak of die figuurlike gebruik van taal en, soos reeds gesê, is beeldspraak 'n gerieflike koepelterm vir al die maniere waarop idees nie alleen verwoord word nie maar juis ook kompleksiteit en trefkrag verkry in artistieke tekste. Beelde funksioneer selde in isolasie en kan inderdaad op mekaar gestapel word sonder om die betekenis te vertroebel of 'n verwarde beeld te laat ontstaan. Shake­speare gebruik hierdie tegniek dikwels. Wanneer Antony (Antony and Cleopatra) oor sy lotgevalle nadink, gebruik hy 'n hele reeks beelde wat so vinnig op mekaar volg dat nie een volledig ontwikkel word nie, maar wat nogtans almal bydra tot die geheelindruk en die uiteindelike betekenis van die passasie: "The hearts/ That spanieled me at heels, to whom I gave/ Their wishes, do discandy, melt their sweets/ On blossoming Caesar; and this pine is barked,/ That overtopped them all" (IV, xii, 20-24).
Nie slegs deur die beelde self nie, maar juis ook deur die manier waarop hulle gebruik word, word die kortstondigheid van mag en invloed en die wisselvalligheid van lojaliteit wat slegs op vleiery en gunste berus, gesuggereer. Die beelde sluit aan by een van die sentrale temas in die drama sodat dit duidelik is dat beeldspraak soos hierdie volledig deel is van die uiteindelike betekenis van die drama en dus veel meer as blote versiersel. Omdat dit by 'n hooftema van die drama aansluit, kan hier gepraat word van tematiese beeldspraak. Daar is egter veel meer ter sake: die individuele beelde is almal metafories van aard en daar word ook van verskeie ander poëtiese tegnieke gebruik gemaak – daar is alliterasie ("hearts ... heels", "do discandy"), SINESTESIE ("melt their sweets") en die retoriese strukturering kan ook nie buite rekening gelaat word nie.
Dikwels word 'n enkele basiese beeld ontwikkel en uitgebrei in 'n gedig, passasie of strofe sodat dit funksioneer as 'n "strukturerende beeld". Daar kan ook verwys word na die strukturerende beeldspraak van 'n gedig of drama waar dit meewerk of bydra tot die vormgewing, d.w.s. tot die retoriese, fisiese of formele struktuur van die teks. 'n Goeie voorbeeld hiervan is die volgehoue metafoor van ontdekking in die oktaaf van Keats se bekende sonnet "On first looking into Chapman's Homer". Daar is reeds verwys na deurlopende patrone van beelde in tekste, soos die beelde van "darkness and blood" in Macbeth. Die feit dat aan sekere beelde prominensie verleen word, kan uiters betekenisvol wees en 'n mens baie help om dié bepaalde drama, gedig of roman te verstaan. John Peck en Martin Coyle (1984: 38) beweer dat digters "confront the disorder of the world but try to offer some sort of ordered response in their verse", in welke geval "figurative imagery can add either to the sense of disorder or to the sense of order". In Macbeth word die wanorde, geweld en morele verwarring onteenseglik gereflekteer in die beeldspraak. In The Tempest suggereer die musiek en beelde van lig en hemelse harmonie die ewewig, emosionele vervulling en geestelike kalmte wat heers nadat die ontwrigting verby is.
Indien 'n bepaalde beeld herhaaldelik voorkom, kan dit simboliese waarde verkry sodat die beeld – wat dan 'n simbool genoem word – telkens 'n hele reeks betekenisse en emosies oproep. So is die kruis die simbool van die Christendom, terwyl die lelie reinheid simboliseer. 'n Skrywer kan egter bepaalde beelde ge­bruik op 'n manier wat aan daardie beelde simboliese waarde gee, soos wat die deurlopende verwysings na "rock" en "water" in The Waste Land van T.S. Eliot simbolies word van die geestelike verval en troosteloosheid van die moderne beskawing.
Beelde wat nie van 'n bepaalde konteks afhanklik is vir hulle betekenis nie, maar wat gebaseer is op of teruggryp na die heel basiese menslike ervarings (soos primordiale instinkte, diepgewortelde magte, vrese en begeertes in wat Jung die "kollektiewe onbewuste" noem) staan bekend as argetipiese beelde. Argetipiese beelde sluit in die basiese en universele opposisies soos duisternis en lig, die wisseling van seisoene en al die mitiese toevoegings wat deur die eeue tot hierdie soort beeldspraak gemaak is, maar ook sekere algemeen-menslike situasies, karakters en sielkundige toestande soos die antagonisme tussen ouer en kind, die verworpe vrou, die mens se "soeke" na identiteit, sy "wortels" of geestelike verlossing word as argetipiese beelde beskou.
Dit is dus duidelik dat beeldspraak, soos René Wellek en Austin Warren (1985:186) dit stel, "belongs to both psychology and literary study". Die moderne literêre teorie is dan ook toenemend besig om die verhouding tussen literatuurstudie en die sielkunde te ondersoek. Daar kan hier alleen verwys word na 'n paar spesifieke soorte sensoriese beelde wat gereeld in taaltekste voorkom en wat net sowel literêr as sielkundig ontleed kan word. Afgesien van visuele en ouditiewe beelde, is daar beelde wat met smaak (gustatiewe beelde), reuk (olfaktoriese beelde) of die tassin te make het. Daar is termiese beelde (wat hitte of koue uitbeeld) en 'n verskeidenheid dinamiese of kinetiese beelde wat fisiese aktiwiteite, beweging of inspanning oproep. 'n Voorbeeld van lg. is te vinde in Keats se beskrywing van Melankolie as 'n godin "seen by none save him whose strenuous tongue/ Can burst Joy's grape against his palate fine": die keuse en die rangskikking van die woorde "demonstreer" as 't ware die spierinspanning van die tong. (Hierdie tegniek, bekend as kinestesie, is ook graag deur Milton gebruik.) (Vgl. IKOON EN IKONISITEIT.)
Dikwels word een sintuiglike ervaring beskryf in terme van 'n ander. Bepaalde sensoriese indrukke word met mekaar geassosieer, bv. rooi met warmte, en skrywers gebruik sulke assosiasies om groter noukeurigheid en konsentrasie van betekenis tot stand te bring. Hierdie tegniek staan bekend as sinestesie. In "Ode to a Nightingale" laat Keats visuele beelde en beelde van reuk en gevoel (tassin) treffend versmelt: "I cannot see what flowers are at my feet/ Nor what soft incense hangs upon the boughs". (Vgl. SINESTESIE.)
'n Mens moet egter daarteen waak om nie die sensoriese aspek van beelde uit verband te ruk nie. I.A. Richards (1945: 119) waarsku dat "too much importance has always been attached to the sensory qualities of images. What gives an image efficacy is less its vividness as an image than its character as a mental event peculiarly connected with sensation".
Hieraan kan toegevoeg word dat die betekenis en effektiwiteit van 'n beeld uiteindelik bepaal word deur die teks. Dit is baie maklik om 'n aantal skynbaar verwante beelde uit 'n drama, roman of gedig te haal en enige tematiese, argetipiese, psigologiese of selfs biografiese waarde daaraan toe te dig. Sulke veralgemenings is oppervlakkig, kunsmatig en heeltemal misleidend omdat die kompleksiteit, die eiesoortigheid en trefkrag van die beeld in sy bepaalde konteks buite rekening gelaat word. (Vgl. METAFOOR.)
Bodkin, M. 1934/1968. Archetypal Patterns in Poetry: Psycho­logical Studies of Imagination. Oxford: Oxford University Press.
Brown, SJ. 1927. The World of Imagery: Metaphor and Kindred Metaphor. London: Kegan Paul.
Coleridge, S.T. 1817/1965. In: Shawcross, J. (ed.). Biographia Literaria. London: Oxford University Press.
Davie, D. 1955/1976. Articulate Energy: An Inquiry into the Syntax of English Poetry. London: Routledge & Kegan Paul.
Empson, W. 1930/1973. Seven Types of Ambiguity. Harmondsworth: Penguin.
Foakes, R. A. 1958/1971. The Romantic Assertion: A Study in the Language of Nineteenth Century Poetry. London: Methuen.
Furbank, P.N. 1970. Reflections on the Word "image". London: Cape.
Kermode, F. 1957/1971. Romantic Image. London: Collins.
Lewis, CD. 1947. The Poetic Image. London: Cape.
Murry, J.M. 1931. Countries of the Mind: Essays in Literary Criticism. London: Oxford University Press.
Peckham, M. 1953/1970. The Triumph of Romanticism: Collected Essays. Columbia: University of South Carolina Press.
Richards, I.A. 1924/1945. Principles of Literary Criticism. London: Kegan Paul.
Richards, I.A. 1936/1965. The Philosophy of Rhetoric. New York: Oxford University Press.
Tuve, R. 1947/1957. Elizabethan and Metaphysical Imagery: Renaissance Poetics and Twentieth Century Criticism. Chicago: University of Chicago Press.
Wellek, R. & Warren, A. 1949/1985. Theory of Literature. Harmondsworth: Penguin.
Wimsatt, WK. 1945/1970. The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. London: Methuen.