Hoewel Cussons haar al met haar debuut in 1970, Plektrum, gevestig het as belangrike nuwe stem en al haar groot temas reeds seminaal in dié bundel aanwesig is, was dit die tragiese brandongeluk in 1974 wat ’n smeulende kreatiwiteit laat opvlam het in ’n reeks bundels wat die leser ademloos gelaat het. Dit begin met die onvergeetlike Die swart kombuis in 1978 , ’n bundel wat langs Van Wyk Louw se Tristia as een van die hoogtepunte in die Afrikaanse poësie staan. Cussons het nie slegs onvergeetlike gedigte geskryf nie, sy het onvergeetlike bundels geskryf: Die swart kombuis, Verf en vlam, die uitmuntende Die woedende brood en Verwikkelde lyn, om maar net ’n paar persoonlike gunstelinge te noem. Om haar te lees, is om te weet hoe dit voel “om hewig lewend te wees”.
Cussons was met haar debuut op 48 poëties gesproke geen beginner nie. Reeds in die vroeë 1950’s het sy ’n bundel, Dekade 1943-1953, gereed gehad vir publikasie, maar op aanbeveling van Opperman het sy dit teruggehou. Hoewel bedrewe, het sy nog nie in ál die verse haar eie stem gevind nie. Ná haar dood in 2004, met feitlik al haar bundels uit druk en onverkrygbaar, was ’n versamelde uitgawe gebiedend. Maar in die huidige poëtiese klimaat waar skrywers se “belangrikheid” gemeet word aan ’n glyskaal gegrond op verkope was dit geen vanselfsprekendheid nie. Danksy die toewyding en harde werk van Sheila Cussons se literêre eksekuteur, Amanda Botha, het dit wel gebeur. En hoewel dié lywige bundel van bykans sewehonderd bladsye op die oog af keurig versorg is in ’n mooi uitgawe met illustrasies deur Cussons self, word dit by nadere ondersoek gou duidelik dat dit ook aan ernstige gebreke mank gaan. Oor die groot aantal setfoute, inkonsekwenthede wat betref interpunksie en ander growwe oortredings binne die raamwerk van edisiewetenskap het Daniel Hugo reeds op LitNet uitvoerig geskryf, maar dis die laaste afdeling, “Naskrif”, waarmee ek die meeste probleme het.
Die korrespondensie tussen Cussons en Tafelberg in die nasionale argief het verder aan die lig gebring dat daar deur die jare uit sommige bundels verse weggelaat is, meestal op aandrang van die uitgewer of Merwe Scholtz, wie se oordeel sy hoog geag het. Ek het al Cussons se getikte manuskripte vergelyk met die gepubliseerde bundels en bo alle verwagting was die weggelate verse steeds daar: 4 uit Die swart kombuis, 6 uit Verf en vlam, 8 uit Die sagte sprong, 36 uit Die skitterende wond, een uit Die somerjood en 24 uit Dekade (as die dertien verse wat vroeër reeds hieruit gepubliseer is buite rekening gelaat word).
Versamelde gedigte kon leemtes in Cussons se oeuvre getakel het, gesprekke tussen bundels en gedigte ryker laat resoneer het, en veral lig gewerp het op die smeltkroes waaruit hierdie digterskap ontspring het. Weinig het egter hiervan gekom. Daar was duidelik te veel kokke in dié kombuis. Die informele insette van Petra Müller, George Louw en Wium van Zyl, hoewel goed bedoel, het waarskynlik bygedra tot die onbevredigende geheelindruk van die “Naskrif”-afdeling.
Antjie Krog is eintlik twee digters: die modernistiese, en die postmodernistiese. En hierdie tweespalt bring 'n boeiende spanning tussen die estetiese eise van die poësie en die sosiale en politieke eise wat vir Krog die skryfproses onderlê, met onderliggend altyd die eis dat poësie ook nuttig moet wees. Haar jongste bundel, Verweerskrif (gelyktydig in Engels as Body bereft gepubliseer deur Umuzi uitgewers) bevat verse oor die aftakeling en verwering van die lyf. Daarteenoor staan die poëtiese verweer, die medium waardeur die digter “die woordeskat van ouderdom” wil verwerf en besweer. Die vroulike naakfiguur op die voorblad beklemtoon die vrou as seksuele wese, maar ook as moeder/voeder, terwyl die regterhand wat in verweer oor die kwesbare lyf opgerig word in 'n haglike ewewig van weerbaarheid en weerloosheid weer die fokus op die skryfdaad sélf laat val. Tematies ondersoek Krog steeds dieselfde temas: huisvrou wees teenoor digter wees, die huwelik, liefde, skryf, maar met groter weerloosheid en 'n feller direktheid, selfs kruheid in die taalgebruik. Dit is 'n bundel waarin die manlike diskoers sonder omdraai bevraagteken en selfs ondermyn word, waarin sy haar nogmaals losskryf van die kanon. Krog se verkenning van haar vroulikheid en van vrou-wees verkry in Verweerskrif groter nuansering sedert sy in Gedigte 1989-1995 gedeklameer het “ek is 'n vry fokken vrou”. Anders as by Eybers wat eweneens in latere bundels verse rondom oudword, siekte en agteruitgang skryf, gaan Krog die menopouse nié met grasie binne nie, en skryf verse van verset téén die onsigbaarheid van die menopousale vrou (“leave me a lonely began”), teen ma-wees, uiteindelik Ouma-wees (sien hier die wrewelige “Manifes van 'n Ouma”). Kompromisloos, selfs skokkend is die verse waarin sy na haar eie lyf kyk (brutaal eerlik in “as vas los is”), of haar beroerte (“sagsif van die uurglas”):
Of die knap “ode vir 'n ander lewe” wat 'n variasie word op Eybers se dictum in “Soms”: “Gaan weg, dat ek van jou kan skryf” (Eybers, 1990:403). 'n Ander hoogtepunt is die lang “Vier seisoenale waarnemings van Tafelberg” waarmee die bundel afsluit en waarmee Krog aansluit by Van Wyk Louw se “Vier gebede by jaargetye in die Boland” en Opperman se “Grondstowwe by die siklus van seisoene”, hetsy dan op heel eiesoortige manier in die vorm van dagboekinskrywings waar die spreker se eie onsekere bestaan gestel word teenoor die standvastigheid, die wispelturigheid van die berg.
Rapport, Sondag, 7 Desember 2003 Hein Viljoen. 2003. holtrom en groot kabaal. Protea Boekhuis.
Hiermee word die politieke verse van afdeling 4 in die vooruitsig gestel, verse wat meestal skril, plakkaatagtig verloop, waar die enumerasie van politieke cliché’s onoortuigend bly (“monomotapa”, “die armes”, “kantoormasjien”). Selfs waar die digter by ander digters aansluit is die eindresultaat nie altyd geslaagd nie: “Vergewe en vergeet”, Viljoen se herskryf van die bekende gedig met ‘n knik in die rigting van Van Wyk Louw se “Die beiteltjie” in die slotstrofe, of “ballade van die vallende rand” met sy toespelings op volksliedjies en Totius se “Die wêreld is ons woning nie”. ‘n Uitsondering is “klippe sal dit uitroep” waarin die spreker se vergroeidheid met die land en sy geskiedenis op molekulere vlak uitgespeel word.
skryf Auden in “The composer”, ‘n uitspraak wat by uitstek op die digterskap van Joan Hambidge van toepassing gemaak kan word. Ruggespraak is die 16de bundel uit haar pen sedert haar debuut in 1985 met Hartskrif. Reeds vanaf Ewebeeld is daar ‘n toonverandering in haar werk te bespeur, ‘n versobering, ‘n groter volwassenheid & emosionele register (soos etlike treffende verse in Lykdigte bv. illustreer.)
In Ruggespraak gaan die digter op in die banale (soos ook Krog dit uitmuntend doen in Otters in bronslaai & Eybers vóór haar die digter/huisvrou-dilemma ontgin), in wat sy beskryf as die verswelgende “kitchen-sink-realisme”. Vir die eerste keer in Afrikaans, word die kompleksiteit van die lesbiese verhouding met ‘n geskeide heteroseksuele vrou ontgin. (“Die anatomie van jaloesie”): die emosionele bagasie van ekse, kinders, skedules, wat kompeteer met die gedig vir die digter se tyd.
Auden waarsku iewers dat die geliefde met reg agterdogtig kan wees wanneer die minnaar begin gedigte skryf, want die digter se groot liefde is eintlik die poësie; dis waar sy lojaliteit lê. Die “Ars proetica”-siklus illustreer as’t ware die skryfproses. In (i) word die geliefde se vraag of die digter “nie moeg word van verse oor verse oor verse oor verse nie” beantwoord op die enigste manier moontlik: deur nóg ‘n vers. En in “‘Liefde’ in die kuberruim” word liefde self ‘n geykte begrip, ‘n digterlike konvensie.
Telkens is dit die poësie wat soos ‘n feniks uit die asse van die emosies herrys. Hoewel die spreker van etlike gedigte bely dat die liefde vir die ander nie deur woorde besê kan word nie, blyk dit maar net stylfiguur te wees. In vers na vers, verál daar waar die liefde die vurigste bely word, hoor die leser Auden saggies lag, is die gestalte van die gedig altyd teenwoordig, bly die spreker se woorde altyd selfbewus gerig tot die gedig.
‘n Groter gevaar is egter die romantisering van die verlede, dikwels deur die oog van ‘n jonger verteller. Dit is asof die politieke omwentelings die skrywers laat terug vlug het in die verlede in, waar ‘n sekere soort geborgenheid te vind is. Daar is wel verhale wat die huidige politieke bestel ook aanspreek, bv. die reeds genoemde “Op soek na Kid Khumalo” of Freek Swart se sterk verhaal “Die immigrasiebeampte van die Jordaan”. Maar meestal steek van die stories vas in ‘n soort gemoedelike realisme. Selfs waar hede & verlede oor- of naasmekaar geplaas word, styg dit selde uit bo die voorspelbare.
Reeds in die titel van M.C. Botha se jongste publikasie, Belydenis van 'n Bedrieër, word die onbetroubaar heid van die verteller en van taal en teks gesuggereer. Want is belydenis, die bieg, nie veronderstel om die ``waarheid'' te wees nie? Maar dit is ironies genoeg die leser, wat met hierdie bundel die rol van biegvader moet vervul, wat ten slotte in die titelverhaal bedrieg word, deur die verteller sowel as deur homself/haarself en sy/haar aannames. In "So sesuur by die Oase Kafee'' is dit uiteindelik ook die leser wat die rol van arbiter moet speel, en moet besluit oor die skuld of onskuld van die beskuldigde.
Die openingsparagraaf van die uitstekende titelverhaal berei die leser alreeds voor op die trant van die verhale: "Dit het in die somer begin, of was dit die winter? Mens kan ewe goed vra: waar is die oorsprong van alle kwaad. Het die mens 'n gees of 'n siel en kan hy enigsins daarop aanspraak maak dat hy iéts ánders as 'n dier is? Ek het geen antwoorde nie.'' Die titelverhaal vertel die storie van 'n buite-egtelike verhouding tussen twee getroudes, die verteller en 'n kollega by die werk, net geïdentifiseer as "S''. Wat begin het met 'n terloopse aanraking ontplooi snel in 'n verbale spel met dubbelsinnighede (waarmee ook die verraad van taal openbaar word; die verteller waarsku trouens: "As dit romanties voorkom, of vuilerig, of sieklik-sentimenteel, onthou: dit is die taal van bemindes, waarin die ergste altyd voorlê'') en gaan uiteindelik oor in 'n seksuele verhouding, bedryf op alle moontlike en onmoontlike plekke terwyl elkeen steeds skuil agter die fasade van 'n getroude lewe soos agter die muur. (In 'n ander verhaal, "Die Aasvoël se Fees'' sê die verteller: "Die leemtes tussen woorde is die ruimte waarin ons ons bevind.'')
Weldra gooi die verteller dié verhouding teen die wyer doek van die paradysverhaal, en word die twee Adam en Eva wat mekaar en alles asof vir die eerste keer ontdek. Die leser weet egter, ironies genoeg, hoe sleg dáárdie verhaal vir die betrokkenes geëindig het, en alreeds in "S'' se voorletter skuil die slang! In "Haar Wens'' is dit 'n ma wat haar dogter se dagboek lees en iemand ontdek wat sy glad nie ken nie, en verraai voel. Die verraderlikheid van die gewone gaan telkens oor in die groteske of die fantastiese: die boer in "Die Aasvoël se Fees'' wat dit geniet om halflewendige diere vir sy trop aasvoëls te voer, en uiteindelik homself offer, of die komiese "Die groot Ete'', (wat die sfeer van Jan Rabie se "Drie Grootkoppe Eet tesame'' oproep sien ook die terloopse verwysing na Jan Rap in "Hierdie Tye'', waarmee Botha op Rabie se verhaal "Droogte'' sinspeel) waar die kelners op pad van die kombuis na die eetkamer die gaste se kos eet om hul eie honger te stil.
Of die oënskynlik voor die handliggende wat uiteindelik onontwarbaar blyk te wees in "So sesuur by die Oase Kafee'', 'n storie geskryf in die vorm van 'n hofverslag, kompleet met onbeholpe taalgebruik deur getuies en beskuldigde (in kontras met die saaklike, oënskynlik helder diskoers van die hofpersoneel). Dié verhaal belig ook die moderne tendens waarvolgens sensasionele of gewoon net sordiede gebeure deur die media as "stories'' opgedis word, sodat dit byna met die skadeloosheid van fiksie beleef word deur die kyker/leser. Een van die merkwaardigste stukke in die bundel is Botha se roerende herinnering, "Salome se oë'' waarin die enigmatiese gestalte van Etienne Leroux met die sagter lig van fiksie belig word.
Dat Gerrit Komrij, befaamde Nederlandse bloemleser, digter & denker, se pasverskene bloemlesing Die Afrikaanse poësie in 'n duisend & enkele gedigte eweneens as Poskaarte (die álternatiewe Groot verseboek'wat gedurende 1997 verskyn het) nie 'n ondubbelsinnig gunstige ontvangs gaan hê nie, val nie te betwyfel nie. Alreeds is daar ongelukkigheid oor die feit dat ons eie uitgewers 'n ooreenkoms aangegaan het met die Nederlandse uitgewer waarvolgens die digters geen tantieme sal ontvang op die verkope van die Nederlandse uitgawe nie maar slegs op plaaslike verkope. (Die feit dat die eerste uitgawe binne weke in Nederland uitverkoop is & herdruk moes word terwyl plaaslike verkope ten beste louerig is vanweë die stewige R200 prysetiket help sake nie juis nie.) Soos Poskaarte gaan Komrij met sy bloemlesing in teen die bestaande kanon & laat eweneens ook die son op ylbegroeide akkertjies skyn. Geen van die bekende name is egter afwesig nie, & selfs die mees gesoute poësieleser sal name teenkom waarvan hy of sy nog nooit gehoor het nie, & daarmee saam ook enkele woordjuwele wat Komrij tydens sy marathon-lees opgediep het. Komrij het sy keuse van verse op twee beginsels gegrondves, nl. om nie meer as 10 verse per digter op te neem nie ('n reël wat hy nietemin plek-plek oortree!), & om hom nie deur die belange van enige groep of idee aan die neus te laat lei nie, maar eerder die kwaliteit van die gedigte as maatstaf te gebruik.