RAAMVERTELLINGDie raamvertelling (Dts.: Rahmenerzählung; Ndl.: kaderverhaal; Eng.: frame story; Fr.: conte à cadre) is 'n epiese konvensie waarvolgens die verhalende geheel opgebou word deur die samespel van een of meer (soms selfstandige) "binne"-vertelling(s)/portret(te) en 'n "omramende" vertelling, op so 'n wyse dat die vertelsituasie van die raam die binne-vertelling(s), wat in tyd en ruimte onderskei is van die raam, oproep.
Twee tipes raamvertelling kom voor: die geraamde enkelvertelling en die sikliese raamvertelling.
In die geraamde enkelvertelling tree daar dikwels in die raam 'n VERTELLER op wat 'n fiktiewe dokument (dagboek, berig, KRONIEK, ou manuskrip, ens.) benut om outentisiteit te verleen aan 'n verhaal wat hy aan die hand daarvan gaan vertel. Sy "eintlike" verhaal is dan die binnevertelling. Hierdie binnevertelling verloop òf in 'n ononderbroke geheel òf word herhaaldelik deur raamfragmente onderbreek (vgl. Maatje, 1971: 145—146).
Voorbeelde hiervan wissel van die korter prosavonne, bv. " 'n Storie oor 'n storie" uit Enkelvlug van Hennie Aucamp tot novelles, veral 19e-eeuse Duitse voorbeelde van bv. The Storm en C.F. Meyer; in Afrikaans bv. Dans makaber van Anna-Louize Heiberg, maar ook romans bv. Thomas Mann: Doktor Fausius en Multatuli: Max Havelaar. In Afrikaans benut o.m. André P. Brink dit as aanbiedingstrategie in feitlik al sy romans: met gebruikmaking van die fiksionele dokument in 'n Droë wit seisoen en in dialektiese wisselspel tussen “Klagstaat”/“Uitspraak” en aanleidende gebeure in Houd-den-Bek (vgl. vollediger Fourie, 1988). Wanneer die herverskyning van die raam aan die slot van 'n raamvertelling ontbreek, word dit 'n oop raam genoem; Wilhelm Raabe se Der Hungerpastor en C.F. Meyer se Das Amulett is beroemde voorbeelde.
Die sikliese raamvertelling is ouer as die geraamde enkelvertelling en gaan terug na versamelings van novelles (die NOVELLESIKLUS(SE)). Dit verskil van die vorige tipe deurdat hier verskeie, maar tog selfstandige binnevertellings voorkom wat deur 'n gefragmenteerde raam omlys word.
'n Klassieke verskyningsvorm hiervan is 'n groep mense wat vir mekaar verhale begin vertel: reisigers bv., soos in Chaucer se Canterbury Tales, of adellikes wat vir 'n pes vlug, soos bv. in Boccaccio se // decamerone, of emigrante, soos bv. in Goethe se Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Die vertel-akt self is gewoonlik 'n funksie van die geheel: in die Decamerone om die tyd om te kry, en in 1001 nagte om die koning elke nag só te boei met verhale, vertel deur sy vrou Sheherazade, dat hy nie sy dreigement om haar te vermoor, kan uitvoer nie.
Wat sy skriftelike vorm betref, ontwikkel die raamvertelling as epiese konvensie uit die "Ursituation des Erzählens" (Kayser, 1964: 201), t.w. "verteller, vertelde en gehoor". Die raamvertelling as tegniese kunsgreep gryp dus terug na die wortels van die epiese, maar kan die oersituasie ook intensiveer. In hierdie sin vervang dit die mondelinge verslag deurdat die rol van die vertelinstansie uitgebrei word deur skriftelike tegnieke, soos ontdekte manuskripte, redaksionele versorging of vertaling van tekste, die sg. uitgewersfiksie, ens. Uit die addisionele tekste word dan vertel/voorgelees; vgl. hier weer die genoemde teks van Aucamp en 'n Droë wit seisoen van Brink. Die raamvertelling hou die moontlikheid in dat die vertel-akt self "vertel" word, wat verder bydra tot die intensivering van die oersituasie. Kanzog (1977: 322) beweer dus tereg dat die oorsprong van die raamvertelling nie uitsluitlik in die Ooste gesoek moet word nie, al wys die literêreTRADISIE daarheen.
Die EPIESE is vir die raamvertelling 'n onderskeidende voorwaarde. As adjektiwiese GENREBEGRIP (E. Staiger) het dit betrekking op kwaliteite wat in kombinasie kan optree met ander substantiwiese genres, bv. die dramatiek en die LIRIEK. (Vgl. vir 'n toepassing van die raambegrip in die drama/teater, Elam, 1980: 87—95.) Voorbeelde van die epiese dramatiek of EPIESE TEATER vind 'n mens in die werk van Brecht (Dts.: episches Theater), waarin proloë en epiloë gereeld voorkom en sangers as vertellers optree op die patroon van die Augsburgse Bänkelsänger (populêre balladesangers); vgl. Der gute Mensch von Sezuan en Herr Puntila und sein Knecht Matti. Maatje (1971: 143 e.v.) onderskei tipiese eienskappe van die raamvertelling in bv. Der kaukasische Kreidekreis en noem dit dan 'n voorbeeld van. die kaderdrama (raamdrama), ook: spel-binne-die-spel (vgl. ook Elam, 1980: 90).
Die raamtegniek kom so gereeld by die novelle voor dat dit deur sommige kritici as onderskeidende kenmerk daarvoor aanvaar is. Veral in die Duitse literatuur (Gottfried Keller, C.F. Meyer, Th. Storm et al.) het die konstante aanwesigheid daartoe gelei dat van die raamnovelle gepraat word. Sonder om die raam as moontlike subgenreonderskeid te beskou, lyk dit tog of die raam as tegniek ingeperk word deur dit so eksklusief vir die NOVELLE te reserveer. Nuwe vertelstrukture en -tegnieke het reeds die dinamiese aard en moontlikhede van die raamvertelling uitgewys, veral in die benutting van perspektiwiese meervoudigheid en die bekyk van die medium deur homself (die "vertel" van die vertelproses). Albei hierdie verskynsels is eie aan die literatuur van die jongste tyd. (Vgl. METAROMAN.)
Raamprocédés sal funksioneel wees binne die interne intensie van elke raamvertelling, maar 'n mens kan aanvaar dat dit sal verskil by geraamde enkelvertellings en sikliese raamvertellings. Dit kan dus varieer tussen blote montuur of klamp en medium van die vertelling of eksposisie, tussen 'n komponent met 'n eie intrige/verhaalplan en 'n komponent wat met betekenis gelaai word vanuit die binnevertelling. Die twee hoofraamtegnieke word beskou as assosiatiewe stapeling (waarin een vertelling aanleiding gee tot 'n volgende of tot inbedding van vertellings in mekaar) en redaksionele inkledingsvorme (Kanzog, 1977: 324).
Die funksionele afhanklikheid van raam- en binnevertelling(s) word bepaal deur die vertelstrukture en die ordening van elemente. So onderskei Bal (1980: 13) aan die een kant geskiedenis ('n reeks logies en chronologies aan mekaar verbonde gebeurtenisse, wat veroorsaak of ondergaan word deur akteurs, d.w.s. instansies wat handelinge verrig) en aan die ander kant teks ('n eindige, gestruktureerde geheel van taaltekens) en die volgende belangrike verhoudingsaspekte m.b.t. hul primêre en/of ingebedde vorme (vgl. 1980: 140—147): (1) tussen primêre geskiedenis en ingebedde teks kan 'n losse verhouding juis funksioneel wees, bv. in 1001 nagte laat die ingebedde vertelhandeling die ontvanger vergeet van die primêre geskiedenis — wat binne die opset 'n teken van geslaagdheid is; (2) tussen primêre en ingebedde geskiedenis kan die verhouding só wees dat (a) die ingebedde geskiedenis die primêre kan verklaar en/of bepaal, (b) die geskiedenisse wisselende grade van gelykenisse kan vertoon. Teoreties sou volledige gelykenis van geskiedenisse moes lei tot twee identiese tekste, wat op selfsitering sou neerkom. Omdat gelykenis in taaltekste tot stand kom deur bemiddeling van die taal, is gelykenis nòg volledig, nòg oneindig en nooit absoluut nie.
Gelykenis tussen geskiedenisse kan uitloop op die sg. spieëlteks (Fr. mise en abyme) of Droste-effek, verwysende na die Droste-kakaoblik, met die verpleegster wat 'n Droste-kakaoblik dra waarop 'n verpleegster 'n Droste-kakaoblik dra waarop ...; dit skakel met Opperman se "Royalbakpoeierblik met prent op prent geteken: / jy kry net blik op blik op blik". Die spieëlteks as subteks hou dus in seminale vorm 'n self-bespieëling van die primêre teks in. In taaltekste moet dit egter gesien word as 'n gelykenis in slegs 'n bepaalde opsig, en dus 'n gedeeltelike gelykenis. So 'n spieëlteks kan (in die geval van bv. vooruitduiding, gebruiksaanwysing, ens.) as 'n teken van die primêre geskiedenis optree. Die spanning word hierdeur nie bederf nie, slegs verlê na 'n ander vlak. Afgesien van die leserhulp kan die tegniek ook optree as teken vir die akteur (*karakter) om bv. na analogie van die spieëlteks sy lot te verander (mits hy die parallelle geskiedenisse insien), soos bv. in Poe se "The fall of the house of Usher".
Maatje (1968: 149-152) lei uit F. Stanzel se geponeerde tipiese vertelsituasie in die roman af dat daar m.b.t. die ek-verteller teoreties twaalf formules is waarvolgens die vertelsituasie in 'n raamvertelling opgebou kan word. Die ek-verteller in die raamvertelling bring ook prikkelende verhoudingsaspekte m.b.t. ander/tradisionele elemente mee: die vertellende ek in 'n raam is as fiksionele gestalte bv. gelykwaardig aan die hooffiguur van die binnevertelling; die ek-verteller kan ook as manipuleringsfilter optree deurdat hy — soos in Th. Mann se Doktor Faustus — gebeurtenisse in die binnevertelling só stel dat hy dit kan verhelder; die ek-verteller vertoon in ek-raamvertellings (volgens Maatje, 1968: 141) twee vorme waartussen onderskei moet word: 'n ek-verteller wat optree as volledig-geïntegreerde vertellingsgestalte en 'n ek-verteller wat 'n vreemdeling bly in die fiksionele wêreld en net die vertelfunksie van die geheel beliggaam. Die eerste (fiksionele) ek-verteller noem hy dan 'n kwasie-verteller omdat dit ondergeskik bly aan die vertelfunksie van die geheel, (Kyk VERTELLER (EPIEK).)
Individuele toepassings van die raamtegniek sou hipoteties individuele funksies kon vertoon, maar daar kan tog funksies geïsoleer word wat algemeen by raamvertellings voorgekom het en dus per konvensie daarmee geassosieer word. Die inkleding daarvan voorkom egter dat dit leë formules word. Die aard van die raamvertelling lewer die sleutels tot hierdie algemene funksies. Die invoer van 'n addisionele (kwasie-)verteller bewerk sekere vorme van distansie tussen tekselemente, bv. VERVREEMDINGSEFFEKTE, kontrastering, perspektiwiese afstand, objektivering, ens.; op hierdie basis opereer ook die IRONIE, in die besonder die romantiese ironie (weens die bekyk van die medium deur homself). Die ingebedde portret en die procédé om in die binnevertelling manuskripte, dokumente, ens. aan te bied, kan as bronne of bewyse gebruik word wat die geloofwaardigheid van die raamvertelling versterk. Deur die binnevertelling aan te bied as fiksioneel, bewerk dit tegelyk ook distansie. Van het Reve (1961: 54—55) redeneer dat vergroting van die fiksionaliteitsindruk juis die "egtheid" versterk (vgl. ook Elam, 1980: 90). Die tekenaard van die portret en die vooruitduidingsfunksie daarvan hoort ook hieronder tuis (vgl. Bal, 1980). Die fiksionele aard van die binnevertelling word dikwels benut om te kontrasteer met die realiteitspretensie van die raam en sodoende die kenmerkende didaktiese aard van die raamvertelling te konstrueer.
Betroubaar i.v.m. breë historiese ontwikkelingspatrone is Aerts (1963), Bracher (1975), Kanzog (1977), selfs ook Kayser (1948/ 1964), Lämmert (1955/1975) en Wellek & Warren (1942/1973). In groter tegniese en teoretiese besonderhede is Bal (1978 & 1978/1980 & 1981), Elam (1980), veral Maatje (1968 maar ook 1970/1971) en Van het Reve (1961) van belang. 'n Ondersoek oor die raamvertellings in tekste van Brink, is gedoen deur Fourie (1988).
Bracher, H. 1975. Rahmenerzählung una Verwandtes bei G. Keller, C. E Meyer und Th. Storm: ein Beitrag zur Technik der Novelle. Hildesheim: Gerstenberg.
Fourie, L.J. 1988. Die raamvertelling as strategie in die romankuns van André P. Brink. M.A.-verhandeling, RAU, Johannesburg.
Kanzog, K. 1977. Rahmenerzählung. In: Merker, P. & Stammler, W. (Hrsg.). Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte HI. Berlin: De Gruyter.
Kayser, W. 1948/1964. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Bern: Francke.
Lämmert, E. 1955/1975. Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler.
Maatje, EC. 1968. Der Doppelroman: eine literatursystematische Studie über duplikative Erzählstrukturen. 2 Aufl. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Van het Reve, K. 1961. In die doos zat weer een doos: de ar-tistieke functie van het kader-procédé. Forum der letteren, 2.
Wellek, R. & Warren, A. 1949/1973. Theory of literature. Harmondsworth: Penguin.