Onvervulbare verlange tussen tradisie en moderniteit: Orhan Pamuk se The Museum of Innocence - Johann Rossouw - Filosoof
Geskep op 24 September 2016
Orhan Pamuk, gebore in Istanboel in 1952, het tot op hede tien romans gepubliseer en in 2006 die Nobelprys vir Letterkunde verower. In die aankondiging van die prys loof die Sweedse Akademie Pamuk vir die wyse waarop hy “in the quest for the melancholic soul of his native city ... discovered new symbols for the clashing and interlacing of cultures”.
Ofskoon die Nobelprys aan Pamuk toegeken is terwyl hy nog aan The Museum of Innocence geskryf het, is bogenoemde uitspraak van die Sweedse Akademie ewe goed op die roman van toepassing. Al die bekende temas van Pamuk se werk, soos die spanning tussen tradisie en moderniteit, die spanning tussen die Ooste en die Weste, die stad Istanboel, nabootsingsbegeerte, en verlies en herinnering is in die roman aanwesig, en word op aangrypende wyse met filosofiese en literêre briljantheid ontgin tot op ’n ongekende vlak. Die roman word verder onderskei deur die feit dat dit ’n museum as teenhanger het, wat in 2012 in Istanboel geopen is. Soos die roman, is die museum gevul met tallose voorwerpe van herinnering van die Istanboel van Pamuk se jeug en vroeë volwassenheid. Reeds hieruit kan afgelei word dat die roman nie slegs die verhaal van ’n moderne liefdestragedie is nie, maar ook ’n lang liefdesbetuiging aan ’n verdwene, onherroeplik veranderde stad tussen tradisie en moderniteit, tussen Oos en Wes.
Alvorens verder op die temas van die roman ingegaan word, word eers kortliks stilgestaan by die geskiedkundige en aardrykskundige agtergrond van die roman, naamlik die nomineel sekulêre Turkye wat sy grondlegger, Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938), tot stand gebring het.
Teen die laat negentiende eeu was die eens magtige Ottomaanse Ryk reeds in ’n staat van chroniese verval, en finaal tot ’n einde gebring in die Eerste Wêreldoorlog van 1914 tot 1918. Atatürk het homself in die jare ná die Eerste Wêreldoorlog onderskei as briljante soldaat en politikus, en onder sy leiding is die moderne, sekulêre Turkse republiek in 1923 uitgeroep. Atatürk het ’n aantal hervormings deurgevoer waaruit dit duidelik blyk dat hy die moderne Wes-Europese state wat die einde van die Ottomaanse Ryk meegebring het, beskou het as ’n nastrewenswaardige model. Sy hervormings sluit in die aanvaarding van die Gregoriaanse kalender; die bepaling dat Turkye ’n sekulêre staat sal wees met die beoefening van die Islam tot die privaat lewe beperk; die aanmoediging van Westerse kleredrag; die modernisering van die Turkse taal en, les bes, die sogenaamde Alfabetrewolusie, waarin die Arabiese skrif van die Ottomaanse Ryk verruil is vir die skrif van die Westerse alfabet aangepas vir Turks. Afgesien hiervan het Atatürk ook die modernisering van die Turkse ekonomie aangepak, waarvan die aanbou van ’n nasionale spoorwegnetwerk ’n belangrike deel was. Orhan Pamuk se oupa het dan ook die Pamuk-familiefortuin in die Turkse spoorwegbedryf gemaak, en daarmee verseker dat die Pamuks een van vele families in Istanboel was wat ryk geword het uit die modernisering van Turkye en ’n nuwe sekulêre hoë burgerlike stand gevorm het, vir wie die nastrewenswaardige model van voortreflikheid die Weste was, veral Frankryk en die VSA.
Op die keper beskou, het Atatürk dus voldoen aan die moderne ideaal van die kragtige individu wat met sy sterk wil vorm aan die werklikheid gee. Danksy sy bykans onaantasbare politieke gesag en sy sterk persoonlikheid, kon hy in die vyftien jaar wat hy die Turkse republiek gelei het teen ’n verbysterende spoed ’n maatskaplike en ekonomiese rewolusie vanuit die staatsentrum en van bo-af deurvoer. Dit neem natuurlik dekades en selfs eeue vir sulke verandering om inslag te vind, en dit verklaar dan waarom Atatürk se modernisering van Turkye die land as’t ware gedompel het in ’n permanente toestand tussen tradisie en moderniteit, waarin aanhangers van sowel die tradisie as die moderniteit in die Turkse politiek hulself telkens op fundamentalistiese wyse laat geld, en die Turkse politiek sedert Atatürk se dood allesbehalwe stabiel is. Sedert sy dood was daar verskeie militêre staatsgrepe in die land waarin die Turkse Weermag, wat homself vir lank as die bewaker van Atatürk se nalatenskap gesien het, telkens in die naam van dié nalatenskap die bewind oorgeneem het. Vroeër vanjaar het die regering van die Islamitiese Turkse president, Raçip Erdogan, net-net daarin geslaag om nog so ’n staatsgreeppoging af te weer, en sedertdien het die regime met mening toegeslaan op sekulêre opponente in die media en die akademie, wat dui op ’n nuwe periode van verharde politieke sentralisme en onderdrukking. Ofskoon ondersteuners van Atatürk waarskynlik aanstoot sal neem met die stelling, kan die voortslepende onstabiele toestand van Turkye tussen tradisie en moderniteit moeilik verstaan word sonder om rekening te hou met die oorhaastige, sentralistiese afdwinging van Westerse ideale in ’n tradisionele samelewing. Dit wil voorkom asof die voorstanders van sekulêre Westerse moderniteit in Turkye en hulle tradisionele teenstanders mekaar in ’n dialektiese stryd vaspen – hoe vinniger en geesdriftiger die moderniseerders hulle programme probeer deurvoer, hoe harder probeer die tradisionaliste die remme aanslaan. Een effek hiervan is ’n immerversnellende tempo van modernisering met gepaardgaande en opeenvolgende verlies van die bekende. Dit is hierdie werklikheid wat Orhan Pamuk so vernuftig en aangrypend in sy romans boekstaaf.
Die karakters van The Museum of Innocence is min of meer die derde geslag ná Atatürk. Die hoofkarakter, Kemal, is gebore in 1945 en in sy sosiale kring beweeg die jong Orhan Pamuk ook in die middel 1970’s. Die liefde van Kemal se lewe, Füsun, is op haar beurt gebore in 1957 en pas agtien jaar oud aan die begin van die roman. Kemal en sy jong hoë burgerlike portuur is, soos reeds hierbo vermeld, die primêre ekonomiese begunstigdes van Atatürk se ekonomiese modernisering. Soos blyk uit talle en talle verwysings in die roman is hulle inderwaarheid ’n onsekere maatskaplike klas vasgevang tussen die tradisie en die moderniteit: Hulle beleef die tradisie met byvoorbeeld sy gereëlde huwelike en voorhuwelikse maagdelikheid as ’n belemmernis, maar terwyl hulle hard probeer om sowel romantiese liefde as seksuele promiskuïteit na te jaag, kan hulle ook nie heeltemal aan die gesag van die tradisie ontsnap nie. Aan die anderkant verafgod hulle die eietydse Westerse simbole van moderniteit, maar is hulle altyd bewus daarvan dat hulle eintlik maar nabootsers is, en daarom diep onseker in hulle maatskaplike identiteit. Op hierdie punt van die bespreking is dit nodig om enkele oorhoofse temas van die roman kortliks uit te wys, alvorens hierdie temas vervolgens in groter besonderhede ontleed sal word. In wese is daar drie temas waarop hieronder gefokus sal word, naamlik die probleem van nabootsingsbegeerte, die probleem van liefde in die toestand tussen tradisie en moderniteit, en die probleem van verlies en herinnering. Dit is allermins die enigste temas wat in hierdie monumentale, ensiklopediese fragmentroman voorkom, maar vir die doeleindes van lengte word met hierdie drie temas volstaan.
Nabootsingsbegeerte: Achterhuis en Girard
Wat nabootsingsbegeerte betref, is die werk van die eietydse denkers, Hans Achterhuis en René Girard ontontbeerlik. In sy magistrale ontleding van die Westerse moderniteit, Het rijk van de schaarste, voer Achterhuis aan dat die oorgang vanaf ’n tradisionele na ’n moderne wêreld verstaan kan word as een waarin beweeg word vanaf ’n beskouing van die werklikheid as basies oorvloedig tot basies gekenmerk deur gebrek en skaarste. Dit is hierdie motief wat onder meer dien as regverdiging vir die allesoorheersende moderne tema van die noodsaak van ekonomiese groei waarvolgens die gewaande skaarste van die werklikheid oorkom moet word deur middel van tegnologiese vooruitgang en ekonomiese produksie. In sy beskrywing van een van die invloedrykste moderne voorstanders van die gedagte van skaarste, Thomas Hobbes, wys Achterhuis op ’n belangrike aspek van Hobbes se siening van die sogenaamde natuurtoestand. Hobbes voer naamlik aan dat alle mense aanvanklik in die natuurtoestand gebore word, min of meer dieselfde vermoëns het, en almal na mag, eer en rykdom streef. Omdat almal oor dieselfde vermoëns beskik en dieselfde goedere najaag, dompel dit ons in ’n toestand waar hierdie goedere vanweë ons onderlinge mededinging skaars word, en ons dreig om mekaar uit te wis tensy ’n hoër mag ons daarvan weerhou. Volgens Hobbes se bekende mite van die maatskaplike verdrag kom daardie hoër mag tot stand wanneer ons almal ooreenkom om ’n mate van ons vryheid en soewereiniteit aan die soewerein oor te dra, wie se eerste verpligting is om ons almal se veiligheid te verseker. Die soewerein is in wese die moderne territoriale staat, en soos talle kommentators al uitgewys het, verloor die soewerein sy geldigheid as hy in gebreke bly om sy burgers se veiligheid te waarborg. In sy kritiek op Hobbes wys Achterhuis daarop dat Hobbes se beskrywing van die goedere waarna mense in die natuurtoestand streef inderwaarheid nie natuurlik is nie, maar kultureel – in die ontwrigte, onstabiele sewentiende-eeuse Engeland waarin Hobbes sy boek Leviathan geskryf het, was mag, eer en rykdom die goedere wat deur die Engelse kultuur van sy tyd as nastrewenswaardig beskou is. Anders gestel, mense begeer nie maar almal in alle kulture dieselfde dinge nie – soos wat die liberale tradisie graag beweer nie – maar hulle begeer dit wat deur hulle kulturele konteks as nastrewenswaardig voorgehou word. Ons begeertes word dus kultureel bemiddel, en ons begeer om dit te hê waaroor diegene wat ons bewonder, beskik. Ons begeertes is dus wesenlik nabootsend.
Die Franse filosoof, René Girard, het hierdie tema meesterlik deurgrond in ’n aantal invloedryke boeke wat oor die afgelope vyftig jaar verskyn het. Vir die doeleindes van hierdie bespreking word volstaan met ’n verwysing na een van sy vroeë boeke, in Engels vertaal as Deceit, Desire and the Novel, waarin hy die oorgang van tradisie na moderniteit bespreek aan die hand van drie romans, naamlik Miguel de Cervantes se Don Quixote (gepubliseer in twee dele in 1605 en 1615), Stendhal se Die rooi en die swart (1830) en Marcel Proust se Op soek na die verlore tyd (gepubliseer in sewe dele tussen 1913 en 1927).
Girard se sentrale gedagte oor mimetiese begeerte in die moderniteit is dat hierdie romans wys hoe die sosiale afstand tussen die een waarop ek my nabootsende begeerte skoei en myself in die moderniteit al hoe kleiner word. Volgens Girard is een van die gevolge hiervan heel ironies dat begeerte al hoe hewiger en onvervulbaarder word, terwyl die mededinging tussen my en my model al hoe intenser word, sodat ’n wydverspreide ontevredenheid een van die uitstaande kenmerke van die moderniteit word. Don Quixote droom daarvan om te wees soos een van die ridders waarvan hy slegs in Middeleeuse romanses lees, terwyl sy agterryer, Sancho Panza, tevrede is om die Don op sy tog te volg by die vooruitsig aan die eiland wat die Don hom en sy vrou belowe het. Nooit ooit kom dit by Sancho op om hom met die Don te vergelyk en dieselfde dinge as die Don na te streef nie, sodat die model van sy begeertes ewe ver van hom af is as die Middeleeuse ridders waaroor die Don fantaseer.
In Stendhal se Die rooi en die swart word weer vertel hoe ’n opkomende lid van die burgery, Julien Sorel, streef na die status van sy werkgewer, die Markies de la Mole, met wie se dogter Sorel in ’n uiteindelik tragiese, noodlottige liefdesverhouding tree. In hierdie roman is die sosiale afstand tussen die individu en sy model dus kleiner, dog beperk, aangesien Sorel nooit dieselfde status as die adelstand kan geniet nie.
Dan, in Proust se Op soek na die verlore tyd, word geskets hoe die ryk, provinsiale verteller opkyk na die mees gesiene familie van die omgewing, die Guermantes, en droom van ’n uitnodiging om by hulle te gaan eet. Wanneer die uitnodiging ná jare uiteindelik kom, gebeur die vreemdste ding met die verteller: Sy jarelange bewondering vir die Guermantes slaan binne ’n ommesientjie om in weersin wanneer hy besef dat dieselfde ligsinnige praatjies en skindery wat sy eie familie kenmerk ook by hulle etenstafel aan die orde van die dag is. Hier is die sosiale afstand tussen die individu en sy model dus basies finaal oorbrug, en word die verhouding tussen hulle gekenmerk deur onderlinge minagting en mededinging waarin niemand ooit werklik vervul en tevrede is nie. ’n Mens hoef net te kyk na berigte van hoe die superrykes van vandag meeding om dieselfde reuse motorjagte, eiendom en wat nog om die waarheid van Girard se ontleding bevestig te sien. Tekenend hiervan is die verhaal van die Saoedi-Arabiese prins en dollarmiljardêr wat die tydskrif Forbes ’n paar jaar gelede na bewering in woedende trane gebel het omdat hulle volgens hom die waarde van sy fortuin onderskat het – hierin is dieselfde nabootsingslogika en minderwaardigheid van Oos teenoor Wes vaardig as in die hoë burgerlike stand van Istanboel in Pamuk se roman.
Daarby moet ook nog gevoeg word dat by Pamuk se hoë burgerlike karakters daar nie net een nie, maar twee nabootsingsdinamika’s aan die werk is. Die een dinamika is die een wat Girard in Proust ontleed, waar lede van dieselfde vermoënde portuurgroep voortdurend onderling met mekaar wedywer en ontevrede is, ’n funksie daarvan dat die sosiale afstand tussen my en my model basies verval het. Die ander dinamika is een wat moderne, nie-Westerse samelewings onder die invloed van die Weste kenmerk, naamlik dat die afstand tussen my en my model weens aardrykskundige afstand en kultuurverskille onoorbrugbaar is. Die karakters van Pamuk se roman is in vergelyking met hulle moderne Westerse tydgenote en portuur vasgevang in ’n soort verdubbelde begeerte om sowel hul portuur te troef en dié se erkenning te geniet, as om die erkenning van hul Westerse model te verwerf. Nog meer spesifiek gestel: Pamuk se karakters soek mekaar se erkenning met verwysing na die mate van sukses wat hulle behaal aldan nie in die nabootsing van hulle Westerse model. Omdat die Westerse model in so ’n situasie per definisie afwesig is en my nie kan erken nie, is ek chronies aangewese op my portuur vir erkenning, wie se erkenning altyd maar voorlopig en ewe twyfelagtig as my erkenning van hom is, vir die eenvoudige rede dat hy ewe min Westers as ek self is. Hierdie dinamika speel geen geringe rol in die enorme, reddelose en onvervulbare begeerte wat sowel Kemal as Füsun teister, ’n begeerte wat in hierdie spanning tussen Turkse tradisie en Westerse moderniteit ’n onhoudbare simboliese lading verkry waaronder die twee karakters uiteindelik meegee. Dit is die tema van die probleem van liefde tussen tradisie en moderniteit.
In hoofstuk 55 van die roman word ’n beskrywing gegee van ’n oomblik se intimiteit tussen Kemal en Füsun in haar ouerhuis, wat dan by hom die besef laat ontstaan dat wat hom dryf die poging is om liefde in die Turkye tussen tradisie en moderniteit van sy era te probeer verstaan:
Füsun whispered that she had followed me into the room to find out what I was up to back there. Her casual curiosity moved me, and for a time we stood together in the dark, side-by-side at the window, looking out at the street. At that moment I came close to grasping what it was that kept me coming to the Keskin house for eight years: I was driven by the very question that lay at the heart of what it meant to be a man or a woman in our part of the world. (299)
Die rede vir Kemal se worsteling met wat dit beteken om in hulle deel van die wêreld ’n man of ’n vrou te wees, spruit uit die vernietigende spanning tussen tradisionele en moderne liefde waarteen hy en Füsun hulle te pletter loop. Vroeg in die roman word dit duidelik dat Kemal binnekort by dié simbool van Westerse moderniteit onder sy hoë burgerlike portuur, die Hilton-hotel, verloof gaan word aan ’n lid van sy portuur, die elegante en intelligente Sibel, wat vroeër in Parys ekonomie studeer het. Hoewel dit nie uitgespel word nie, bestaan die vermoede dat ondanks Kemal en Sibel se moderniteit hulle verhouding in ’n mate op tradisionele wyse tussen hulle families gereël is en minstens die goedkeuring van albei families geniet, en hulle die hoop koester dat hulle soos in sulke tradisionele huwelike mettertyd wel vir mekaar sal lief raak – ’n kwessie wat ’n sentrale tema vorm in die roman wat Pamuk ná The Museum of Innocence gepubliseer het, naamlik A Strangeness In My Mind. Kemal se probleme begin wanneer hy en Sibel in die vertoonvenster van die deftige Şanzelize-boetiek, waarvan die naam ’n toespeling op die Paryse Champs Elysées is, ’n handsak van die modieuse Franse ontwerper, Jenny Colon, sien, waarmee Pamuk reeds vroeg in die roman die problematiek van begeerte bemiddel deur die verre Westerse model aan die orde stel.
As Kemal die volgende dag terugkeer om die handsak vir Sibel te koop, ontmoet hy die liefde van sy lewe, die agtienjarige Füsun, wie se naam in Turks “bekoring” beteken en wat ’n verlangse soort aangenome niggie van hom is. ’n Klassiek moderne Westerse romantiese liefde, waarvolgens die huwelik gebaseer is op die wedersydse keuse van mekaar deur twee selfstandige individue ongeag wat hulle families en hul portuur daarvan dink, ontstaan oornag tussen Kemal en Füsun. As ryk jong man in ’n tradisioneel patriargale samelewing onder die verleiding van Westerse denkbeelde van die outonome individu koester Kemal aanvanklik ’n drogbeeld van hoe Sibel sy sosiaal gerespekteerde vrou en Füsun sy minnares en eintlike liefde sal wees, en hoe hy hierdie twee vroue met uiteenlopende stelle verwagtings albei gelukkig sal hou. Mettertyd blyk dit dat Kemal egter nie rekening gehou het met nóg die allesverterende aard van moderne romantiese begeerte nie, nóg die absolute eise waarmee die moderne, selfstandige en vooruitstrewende Füsun hom ondanks haar laer stand en haar jeugdige onervarenheid konfronteer nie. Hy blyk verswelg te word deur, enersyds, die eise van tradisionele aanvaarbaarheid in die oë van sy hoë burgerlike portuur en hulle erkenning en, andersyds, sy onblusbare begeerte en verlange na Füsun, wat hom wesenlik vir die res van sy lewe siek maak en uiteindelik tot sy dood lei – dit is nie om dowe neute dat hierdie hartgebroke man uiteindelik in die ouderdom van 62 sterf op die dag wat Füsun vyftig sou wees nie. En dit kom nadat hy hom al meer as dertig jaar besig hou met die versameling van voorwerpe van herinnering aan Füsun, wat uiteindelik aanleiding gee tot die museum wat hy ter ere van hulle liefde oprig en wat hy die Museum van Onskuld noem.
Die kwessie van herinneringsvoorwerpe is die derde tema waaraan in hierdie bespreking aandag gegee sal word met verwysing na verlies en herinnering. Hierbo is reeds verwys na die groot moderne skrywer van verlies en herinnering in die alledaagse, naamlik Marcel Proust. Proust se sewedelige roman, Op soek na die verlore tyd, open met een van die bekendste motiewe in die letterkunde, naamlik die onverwagse herinneringe aan sy jeug wat by die verteller ontketen word wanneer hy ’n madeleinekoekie proe. Die tema van die herinneringe vervat in voorwerpe, wat Pamuk by Proust leen, is iets wat reeds in van sy vroeëre romans, soos The New Life en The Black Book teenwoordig is. In The New Life ontmoet die hartgebroke verteller op soek na sy verlore geliefde in ’n stadium ’n welvarende provinsiale man wat ’n politieke opstand met behulp van voorwerpe van herinnering aan wie die Turke is, beplan. ’n Ewe hartgebroke verteller op soek na sy weggeloopte eggenote ontmoet op sy beurt in The Black Book een nag ’n man wat letterlik ondergronds voortbou op sy oorlede vader se reuse museum van mannekyne, wat Turke in die alledaagse lewe vanaf Atatürk se tyd uitbeeld in die hoop dat wanneer die Turke op ’n dag ontwaak uit hulle droom om soos Westerlinge te probeer wees, hulle dan sal kan put uit die mannekynmuseum om te onthou wie hulle eintlik is.
In The Museum of Innocence word hierdie hoop dat voorwerpe van herinnering ’n verlore identiteit in stand kan hou, verplaas na die private en wel in die vorm van Kemal se obsessiewe versameling van voorwerpe van herinnering aan Füsun en hulle liefde. Dit begin op die dag wat hulle die eerste maal seksuele omgang het en hy een van haar oorbelle as herinnering aan die oomblik vaslê. Ofskoon Pamuk die tema van die herinnering van voorwerpe by Proust leen, is die verskil dat waar die voorwerp van herinnering by Proust die herinneringe onwillekeurig ontketen, die voorwerpe van herinnering in Pamuk se romans die herinneringe willekeurig en doelbewus moet ontketen. Dit is waarom Kemal as’t ware instinktief reg van die begin af by wyse van voorwerpe van herinnering wat hy by Füsun en later by haar gesin vaslê, hoop om ’n soort voorwerpdagboek van hulle liefde te hou, en inderwaarheid ná die aanvanklike breuk tussen hulle en later ná haar dood haar en hulle liefde lewend hou deur hom terug te trek tussen hierdie herinneringsvoorwerpe en homself selfs daarmee te koester, aanvanklik in die Merhamet-woonstel van sy ma wat as onbeplande en onbewuste museum funksioneer, en later in die oorlede Füsun se ouerhuis wat Kemal in die Museum van Onskuld omskep, en wat die leser vandag in die werklike Istanboel kan besoek.
Vervolgens kan nou in groter besonderhede by elkeen van hierdie drie temas stilgestaan word met verwysings uit die roman self. Eerstens dan die verbandhoudende kwessies van nabootsende begeerte en liefde tussen tradisie en moderniteit.
Nabootsende begeerte tussen Oos en Wes en die onmoontlikheid van romantiese liefde in die toestand tussen tradisie en moderniteit
Soos reeds hierbo vermeld, is ’n handsak deur die Paryse ontwerper, Jenny Colon, aan die oorsprong van die tragedie wat sig tussen Kemal, Sibel en Füsun afspeel. Die dag nadat Kemal en Sibel die handsak in die vertoonvenster van die Şanzelize-boetiek sien, keer hy na die boetiek terug om dit vir Sibel te koop en ontmoet hy die onweerstaanbare Füsun. Oor die handsak moet gesê word dat Kemal dit natuurlik nie sou koop as dit nie in die eerste plek ’n simbool was van die poging van sy hoë burgerlike sosiale kring om die Weste na te boots met onder meer Westerse verbruiksvoorwerpe nie. Die ironie van die handsak is dat wanneer Kemal dit aan Sibel gee, sy hom daarop wys dat dit waarskynlik ’n Turkse vervalsing van die Westerse ware Jakob is. Reeds hierin skuil al iets van die waarheid dat hoe hard selfs ’n gesofistikeerde Turk probeer om ’n Westerling te wees, die poging nie kan slaag nie. Gevolglik keer Kemal bedremmeld terug na die Şanzelize-boetiek om die handsak terug te gee en sy geld terug te vra. Aangesien die moeilike boetiekeienares op daardie oomblik uit is, vind die onderhandelinge tussen Kemal en Füsun plaas, en dit is in die loop hiervan dat hy sy aantrekking tot Füsun nie kan weerstaan nie. Anders gestel, as dit nie was dat Sibel se begeertes deur die strewe na die Westerse ware jakob bemiddel is nie, sou Kemal nie teruggekeer het na die Şanzelize-boetiek nie, en sou die tragiese reeks gebeure tussen Kemal, Füsun en Sibel nie plaasgevind het nie.
Die tragedie waaroor die roman handel, is egter nie beperk tot liefdesverhoudings wat fataal op die rotse tussen tradisie en moderniteit en tussen Oos en Wes loop nie. Nee, dit wentel ten diepste oor die onmoontlikheid vir die roman se moderniteitsgerigte karakters om hulle verlies aan tradisie met geslaagde verwestering te besweer. In hoofstuk ná hoofstuk is daar verwysings na hoe die karakters die Weste as norm neem en hulle gedrag op hulle idee van die Weste skoei en dit daaraan meet. Een voorbeeld hiervan is Kemal se vriend, Zaim, wat in nabootsing van die Weste Turkye se eerste vrugtesodadrankie, Meltem, met groot welslae op die mark bring met die verbruikeristiese slagspreuk “Jy verdien dit!”, en danksy die gebruik van ’n Duitse model, Inge, in die bemarkingsveldtog. Later in die roman moet die leser egter verneem dat Coca-Cola se toetrede tot die Turkse mark Meltem die finale nekslag toegedien het.
Rolprente en begeerte
Niks bemiddel die Westersgesinde Turke in die roman se begeertes egter sterker as Westerse rolprente nie. Keer op keer is daar eksplisiete verwysings na sulke rolprente, en na hoe karakters in die roman hulleself skoei op karakters in sulke rolprente. Een voorbeeld hiervan is wanneer Füsun Kemal skelm kom besoek, hy die volgende binnegesprek het:
Though as our kissing continued, there was a moment when it dawned on me that Füsun had perhaps made one of the most important decisions of her life in coming here. I quickly reminded myself, however, that such things only happened in foreign films... (28)
Nog ’n voorbeeld is wanneer Kemal en die sakeman, Turgay Bey, saam eet, en die verteller die volgende toneeltjie beskryf en vertolk met verwysing na Westerse rolprente:
When he wasn’t shouting for the waiter, he was wiping the corners of his mouth with his napkin, an elegant gesture stolen from a Hollywood film. (170)
Die kwessie van die nabootsing van die Weste en die hele ekonomie van begeerte wat daarmee saamhang, word in die roman op die spits gedryf deur die feit dat Füsun daarvan droom om ’n aktrise te word en eksplisiet identifiseer met die nie-adellike Amerikaanse aktrise, Grace Kelly, wat danksy rolprente bo haar stand uitstyg en ’n Europese prinses word deur haar huwelik met Prins Rainier van Monaco. Füsun se idealisering van die lewe van ’n rolprentaktrise is aan die kern van die tragedie van haar lewe.
Om mee te begin, wanneer sy Kemal op ’n dag uit die bloute vir ete nooi nadat sy spoorloos uit sy lewe verdwyn het en hom in reddelose rou gedompel het, is dit om hom voor te stel aan haar nuwe man, Feridun. Dit blyk gou dat Feridun saam met Füsun grootgeword het en een van vele mans is wat eens smoorverlief op haar was, maar ook ’n bloutjie met haar geloop het. Maar dit is nie al nie: Dit word ook mettertyd duidelik dat Füsun halsoorkop met Feridun getrou het, deels moontlik om die sosiale skande van die verlies van haar maagdelikheid aan Kemal te verwerk, deels om die verlies aan Kemal te verwerk, en deels omdat Feridun self die ideaal koester om ’n kunsrolprent volgens Westerse standaarde te maak waarin Füsun die hoofrol sal speel. So word Feridun se ideaal deur Kemal beskryf:
Over the summer I had come to have respect for Feridun’s intelligence and his understanding of film; discussing cultivated and highly educated Turkish filmmakers longing to make art films in the manner of the West, he had very astutely identified their typical mistakes (imitation, artificiality, moralism, vulgarity, melodrama, and commercial populism, etc.) ... (302)
Füsun is ’n ingewikkelde karakter waarvan die interne teenstrydighede briljant deur Pamuk beskryf word. Aangesien sy byvoorbeeld haarself soms veelseggende blikke teenoor Kemal toelaat asook gesprekke met hom in haar moeder se werkskamer waar sy self mettertyd portrette van voëls begin skilder, is daar rede om te glo dat sy Kemal weer in haar lewe toegelaat het omdat ook sy nie oor haar liefde vir hom kon kom nie. Aan die ander kant is dit eweneens so dat minstens nog ’n rede om hom weer naby haar toe laat, is dat sy hoop hy sal die geld voorskiet wat nodig is om die rolprent te vervaardig waarvan Feridun die draaiboek geskryf het, en waarin sy die hoofrol moet speel. In ’n stadium spreek sy haar in ’n seldsame oomblik van direktheid besonder kras hieroor teenoor Kemal uit:
“So you’re saying that you really are going to shell out the money to make this film? Please don’t take offense, Cousin Kemal, but Feridun is too embarrassed even to bring up the subject, but let me tell you, we’re sick and tired of waiting.” (270)
Ofskoon Kemal wel so ver gaan as om ’n produksiemaatskappy genaamd Lemon Films Inc met Feridun as werknemer op die been te bring, sorg hy dat die rolprent met Füsun nooit gemaak word nie. Waarom nie? Die antwoord is eerstens dat hy, ironies genoeg vir ’n moderne Turkse man wat die Weste as model neem, nie daarin kan slaag om sy tradisionele Turkse rol as manlike beskermer van die vrou te laat vaar nie, aangesien hy bang is dat Füsun deur rolprentsukses onherroeplik deur die korrupte Turkse rolprentbedryf gekorrumpeer sal word. Dit is egter nie die volle antwoord nie. Nee, die waarheid is ook dat Kemal uit vrees dat hy Füsun sal verloor wanneer sy sukses smaak en nie meer van hom afhanklik is nie, haar droom bly frustreer en so hou hy haar in feite gevange in ’n kou nes haar gesin se kanarie, Lemon, na wie sy rolprentproduksiemaatskappy vernoem is.
In ’n stadium wil dit voorkom asof Kemal se strategie slaag. Gedryf deur sy eie verwesterde begeertes knoop Feridun ’n buite-egtelike verhouding met ’n ander aktrise, Papatya, aan. Füsun skei van Feridun en stel streng voorwaardes aan Kemal vir die huwelik waarop hulle nou voorberei, wat insluit dat hulle eers museums in Parys gaan besoek voor hulle trou. Dit is asof Füsun hiermee deur haar moderne wilsmatigheid ’n liturgiese parodie op die tradisionele Turkse verlowing- en huweliksliturgie voorhou in die hoop dat haar liturgiese parodie die wilde romantiese begeertes wat hulle met die eerste probeerslag verteer het, in toom sal hou.
Ongelukkig blyk dit dat sowel Kemal as Füsun reeds te vervreem van hulle tradisionele liturgiese wêreld en te sterk onder die aantrekkingskrag van die moderne ideaal van romantiese liefde is om nog skuiling in die remmende kragte van die tradisie te vind. Dit blyk onder meer uit die stygende identifikasie wat Füsun met Grace Kelly het. So sê Füsun vir Kemal: “Do you know what, Kemal? Grace Kelly was bad at mathematics, too. And she got into acting by working as a model first. But the only thing I really envy her is that she could drive a car.” (423-4) Hierby verbind Füsun Grace Kelly eksplisiet met die ideaal van die moderne, wilsmatige individu in beheer van haar lot wanneer Kemal haar vra waarom sy op Kelly jaloers was ondanks dié se tragiese einde in ’n motorongeluk: “I don’t know. Driving made her look so powerful, and free. Maybe that’s why.” (loc.cit.)
Die motor en begeerte buite beheer
Füsun se identifikasie met Grace Kelly lei daartoe dat Kemal aanbied om haar te leer motor bestuur. Hul bestuurslesse word effektief sy tweede hofmakery van Füsun, waarin die lesse instaan vir hulle sessies van seksuele omgang toe hulle die eerste maal verlief geraak het. So vertel Kemal in die volgende hoofstuk, getiteld Füsun’s Driving Licence, van die bestuurslesse wat hy vir Füsun gegee het:
When I’d lean over to show her how to shift gears smoothly in one sweet stroke, and my hand would brush against hers, or against her lovely arm, or her thigh, it would occur to me that before any physical union took place in this car, our two souls had become one. (427)
Wanneer Kemal en Füsun onderweg na die museums van Parys die aand verloof raak in die Grand Semiramis-hotel, word ’n reeks kragte ontketen wat hulle oplaas psigies vergruis in die botsing tussen tradisie en moderniteit. Onder die invloed van drank besluit hulle om daar en dan verloof te raak. Eers dring Füsun daarop aan dat sy nie die nag by Kemal sal deurbring nie, maar dan gebeur dit tog – iets waarvoor sy hom die volgende oggend verwyt, maar wat haar ma in ’n latere gesprek aan Kemal erken Füsun se keuse was, en nie die gevolg daarvan dat haar ma haar per ongeluk uit hul hotelkamer gesluit het soos Füsun teenoor Kemal beweer het nie. In ’n oënskynlike vlaag van selfverwyt storm die woedende Füsun die volgende oggend weg van Kemal. Wanneer hy daarin slaag om haar in sy pa se 1956 Chevrolet langs die pad te vind, geskied ’n laaste onthullende gesprek tussen hulle waarin dit blyk presies hoe psigies beskadig Füsun deur hulle liefde vasgevang in die toestand tussen tradisie en moderniteit is:
“Füsun, my darling, look at how beautiful the world is—open your eyes to this glory,” I said. “Why poison life with anger and arguments?”
“You don’t understand at all.”
“Because of you, I haven’t had the chance to live my own life, Kemal,” she said. “I wanted to become an actress.”
“What do you mean, you’re sorry?” she said, furious.
Sometimes I wasn’t able to keep the car abreast of her, and we couldn’t hear each other. “I’m sorry,” I said again, shouting this time, thinking she hadn’t heard me.
“You and Feridun, you deliberately kept me from having my chance in films. Is this what you’re sorry for?”
“Did you really want to become like Papatya and all those drunken women at the Pelür?”
“We’re all drunks now, anyway,” she said. “And I would never have been like them, I assure you. But you two were so jealous, so afraid I might find fame and leave you, that you had to keep me at home.”
“You were always a bit timid about going down that path alone, Füsun, without a powerful man at your side….”
“What?” she said, now palpably enraged.
“Come on now, darling, jump into the car. We can argue about it as much as you like over drinks tonight,” I said. “I love you with all my heart. We have a wonderful life ahead of us. Please just get in.”
“On one condition,” she said, in the same childish voice she had used so many years before, the time she asked me to return her childhood tricycle to the house.
“I’m driving.” (486)
In hierdie laaste gesprek word dit dus duidelik dat Kemal nie modern genoeg vir Füsun was nie, dat sy tradisionele manlike beskermingsdrang in feite haar vryheid en haar selfstandigheid vernietig het, en dit is vermoedelik waarom sy die laaste sê het ná sy hom vir oulaas op die motor se enjinkap hartstogtelik terug soen, hom in die versnellende motor verwyt dat hy nie opgelet het dat sy haar lank verlore oorbel van hulle heel eerste omgang gedra het nie, en waarskynlik in ’n laaste desperate poging om as moderne individu beheer oor haar lot te neem, te vinnig ry en noodlottige beheer oor die motor verloor.
Kemal oorleef die ongeluk en in die oorblywende 23 jaar van sy lewe word die proses van die totstandkoming van die Museum van Onskuld voltrek. Dit is die voltrekking van hierdie proses wat die tema van verlies en herinneringsvoorwerpe op aangrypende wyse aan die orde stel.
Verlies en herinneringsvoorwerpe
Hierbo is reeds aangevoer dat ofskoon Pamuk die tema van herinneringsvoorwerpe by Proust leen, hy ’n stap verder as Proust met die tema gaan – waar die voorwerp van herinnering by Proust die sneller van onwillekeurige herinneringe is, is dit in hierdie roman die middel tot willekeurige herinneringe en die doelbewuste poging om dit wat verby gaan durend te hou, en om dit wat verby is in die hede te herstel, laasgenoemde veral versinnebeeld deur die hartverskeurende wyse waarop Kemal ná Füsun se dood die gebou van haar ouerhuis koop en dit omskep in die privaat museum van hulle liefde waarin hy self gaan woon. Terwyl Kemal aan die herstel is van die ongeluk en van Füsun se dood, blyk dit dat hy sy troos soek by Proust en by die moderne, sewentiende-eeuse Stoïsyn, Montaigne, wat hom doelbewus van die wêreld onttrek het om alleen te wees met sy bepeinsinge. In hierdie tyd neem die gedagte om ’n Museum van Onskuld vir sy en Füsun se tragiese liefde op te rig vorm by Kemal aan.
Museums is natuurlik part en deel van die moderniteit, gewoonlik as pogings van nasiestate om ’n gemitologiseerde grootse verlede weer te gee, maar Kemal onderskei sy motivering deur hom op iets anders te beroep as hy dit het oor die konvensionele en sogenaamd onmoderne motivering van versamelaars:
But the Bashful collect purely for the sake of collecting. Like the Proud, they begin—as readers will have noticed in my own case—in pursuit of an answer, a consolation, even a palliative for a pain, a resolution of difficulty, or simply out of a dark compulsion. But living in societies where collecting is not a reputable act that contributes to learning or knowledge, the Bashful regard their compulsion as an embarrassment that must be hidden. Because in the lands of the Bashful, collections point not to a bit of useful information but rather to a wound the bashful collector bears. (503-4)
Die Museum van Onskuld: Ontwikkeling in fases
Die ontwikkeling van die Museum van Onskuld geskied in verskillende fases reg vanaf die begin van die roman tot heel aan die einde. Dit begin aanvanklik onbewustelik en op ’n tipies Proustiaanse wyse wanneer die leser verneem dat Kemal nog voor hy op Füsun verlief geraak het, sy moeder se woonstel nog voor sy vertrek vir studies na die VSA gebruik het “to study and to listen to music.” (18) Dan, wanneer Füsun die dag nadat hy op haar verlief geraak het nie na die woonstel kom soos hy gehoop het nie, begin hy vertroosting vind in al die ou goed wat sy moeder daar gestoor het:
Sitting in those airless rooms, surrounded by my mother’s old vases and dresses and dusty discarded furniture, going one by one through my father’s amateurish snapshots, I recalled moments from my childhood and youth that I hadn’t even realized I’d forgotten, and it seemed as if these artifacts had the power to calm my nerves. (21)
Kemal betree ’n volgende fase wanneer hy ná sy seksuele omgang op 26 Mei 1975 met Füsun haar een oorbel, wat geval het, nie aan haar teruggee nie, maar weens ’n “strange compulsion” (3) in sy baadjiesak glip. Dié dag beskryf hy as die een waarop hy die gelukkigste oomblik van sy lewe beleef. Later sal hy ook hulle eerste omgang op 30 April 1975, toe sy haar maagdelikheid verloor het, gedenk deur die rok wat sy daardie dag gedra het en die sakdoekie wat sy by haar gehad het uit te stal tesame met sy moeder se kristalinkpot en pen waarmee Füsun na die tyd gespeel het:
Let this crystal inkwell and pen set belonging to my mother that Füsun toyed with that afternoon, noticing it on the table while she was smoking a cigarette, be a relic of the refinement and the fragile tenderness we felt for each other. (30-1)
Waar Kemal se gewoonte om telkens ná hy Füsun by die Merhamet-woonstel ontmoet het iets van Füsun as herinnering aan daardie betrokke gelukkige samesyn vas te lê nog in ’n mate verstaan kan word as tekenend van sy besonder melancholiese aard, betree hy ’n volgende fase in die wording van die Museum van Onskuld wanneer hy nie daarin slaag om die moed bymekaar te skraap om sy verlowing met Sibel te verbreek nie, en Füsun haar aan hom onttrek. In hierdie fase ontwikkel hy ’n donker obsessie met die voorwerpe van herinnering aan hulle samesyn, en gaan koester hy homself in ’n wanhopige poging tot selfterapie in die woonstel met hierdie voorwerpe. Dié fase word ingelei wanneer Füsun die volgende profetiese woorde op Kemal en Sibel se verlowingsparty aan hom sê, waarmee sy hom waarskynlik voorberei het op haar onttrekking van hom sonder om dit aan hom uit te spel: “When we lose people we love, we should never disturb their souls, whether living or dead. Instead, we should find consolation in an object that reminds you of them, something … I don’t know … even an earring.” (143)
Hoe ernstig hierdie terapeutiese obsessie word, word aan die leser duidelik gemaak in hoofstuk 35 met die titel The First Seeds of My Collection:
Three days on I went back to lie in that bed, holding in my hands another object that Füsun had touched, a brush splattered with oil paints of many colors, and I was sweeping it across my skin, and taking it into my mouth, like an infant examining a new toy. Again, I found relief for a time. In one part of my mind I knew that I had become habituated, addicted to objects that brought me relief, but that my addiction was in no way helping me forget Füsun. (178)
Ironies genoeg begin voorwerpe van herinnering aan Füsun hierdie fetisjistiese rol bewustelik vir Kemal speel wanneer die besoek wat hy op Sibel se aandrang aan Istanboel se eerste psigoanalis bring, op niks uitloop nie.
Die volgende fase van Kemal se projek ontvou wanneer Füsun hom op ’n dag uit die bloute vir ete nooi en hy die verskriklike ontdekking maak dat sy intussen getroud is. Dit lei die agt jaar in waartydens hy soos ’n ekstra familielid in die huis word, en in ’n stilswyende oorlog van die wil met Füsun verval, ’n oorlog waarin die liefde tussen hulle soms deurbreek en die pyn versag met ’n veelseggende blik of ’n paar stilswyende sinne voor een van die voëlportrette wat Füsun skilder. In hierdie agt jaar kompenseer Kemal vir die reuse pyn van Füsun se nabye onbereikbaarheid deur tydens elke besoek aan haar ouerhuis iets te steel, soms selfs sonder om dit eens te probeer verbloem. So beskryf hy sy motivering in hierdie fase:
... I sat across from her, thinking how soon I would miss her, foreseeing the pain of the days to come, I would discreetly pilfer various objects from the table as reminders of the happiness I’d felt there and then—and to fortify myself later when I was alone. (256)
Later, in wat sal blyk nog ’n profetiese besinning oor sy lot en die uiteindelike Museum van Onskuld te wees, verklaar Kemal:
I knew from the beginning that I was going to the Keskin house hoping to harvest enough happiness to last me the rest of my life, and it was to preserve these happy moments for the future that I picked up so many objects large and small that Füsun had touched, and took them away with me. (288)
Ofskoon ’n museum, soos reeds hierbo blyk uit Kemal se aangehaalde verduideliking, ’n privaat museum kan wees ter herdenking aan ’n private psigiese wond, bly dit ten slotte kommunaal in die sin dat lede van die publiek dit kan besoek. Die kommunale aard van die museum word deur Kemal gemotiveer op ’n wyse wat ook ’n stap verder as Proust se herinneringsvoorwerp gaan. Vir Proust is die herinneringe wat die voorwerp onwillekeurig aanwakker privaat herinneringe, maar in een van Kemal se besinnings, spesifiek oor die voorwerpe waarmee hy aan huis van Füsun se gesin nuwejaarsaande tombala gespeel het, het hy dit oor hoe herinneringsvoorwerpe gemeenskaplike herinneringe kan aanwakker en mense so byeenbring as ’n soort herinneringsgemeenskap:
The power of things inheres in the memories they gather up inside them, and also in the vicissitudes of our imagination, and our memory—of this there is no doubt. At some other time I would have had no interest in the bars of Edirne soap in this basket, and might even have found them tawdry, but having served as tombala presents on New Year’s Eve, these soaps formed in the shape of apricots, quinces, grapes, and strawberries remind me of the slow and humble rhythm of the routines that ruled our lives. It is my devout, and uncalculating, belief that such sentiments belong not just to me, and that, seeing these objects, visitors to my museum many years later will know them, too. (324)
In die agt jaar wat Kemal tydens hierdie fase herinneringsvoorwerpe van Füsun en hul huishouding vasgelê het, was dit as plaasvervanger vir die toekoms saam met haar waarop Kemal gehoop het. Die volgende fase, en dit wat ’n mens eintlik met ’n museum verbind, te wete nie die toekoms nie maar die verlede, betree hy in die tyd wat hy ná die motorongeluk en Füsun se dood fisiek en psigies probeer herstel:
After six weeks they got me started on physical therapy. Learning to walk again felt like starting life over, and as I embarked on my new existence, I thought about Füsun constantly. But thinking about her now had no connection to the future, or to the desire I’d once felt; slowly Füsun became a dream of the past, the stuff of memories. This was unbearably painful, now that suffering for her no longer took the form of desiring her, but of pitying myself. It was at this point—hovering between fact and remembrance, between the pain of loss and its meaning—when the idea of a museum first occurred to me.
I sought consolation in Proust and Montaigne. (490)
Kemal reddeloos modernistiese
Dit is op hierdie punt van die bespreking van The Museum of Innocence wat dit nodig is om uit te wys dat ofskoon Kemal beleef het wat beskryf kan word as die onvermydelike mislukking van wilsmatige moderniteit, hy nogtans nie daarmee dit oorweeg om ’n keuse vir ’n ander soort moderniteit via die tradisie te maak nie – dit is ’n opsie wat Pamuk in sy volgende roman, A Strangeness in My Mind, ondersoek, wanneer die arm, semi-tradisionele hoofkarakter oplaas vrede maak met sy lot en met die eggenote wat vir hom gereël is onder die valse voorwendsel dat hy sou trou met haar suster, op wie hy op tipies moderne romanties-individualistiese wyse verlief geraak het. Nee, die keuse wat Kemal maak, in aansluiting by wat reeds hierbo gesê oor museums as part en deel van moderniteit, is dié van die ontnugterde modernis wat te midde van die verlies van tradisie skuiling in die verlore verlede gaan soek. Voorts sien hy dié opsie in die vorm van die Museum van Onskuld as, soos wat museums behoort te wees, ook opvoedkundig:
Sometimes ... I would imagine it possible for me to frame my collection with a story, and I would dream happily of a museum where I could display my life—the life that first my mother, and then Osman, and finally everyone else thought I had wasted—where I could tell my story through the things that Füsun had left behind, as a lesson to us all. (495)
Ofskoon Kemal se tragiese lewe onteenseglik onder meer toe te skryf is aan sy begeerte om die Weste na te boots, blyk dit dat hy nogtans nie aan hierdie nabootsingsbegeerte kan ontkom nie wanneer hy hierna begin om private museums die wêreld oor te besoek, en spesifiek gemotiveer word deur die museums van Gustave Moreau in Parys en Mario Praz in Milaan om sy eie Museum van Onskuld op te rig. Oor die Moreau-museum vertel Kemal hoe Moreau in sy laaste jare sy gesin se huis in ’n museum begin omskep het, en verklaar dan watter effek sy besoek aan die Moreau-museum op hom gehad het:
Once converted, the house became a house of memories, a “sentimental museum” in which every object shimmered with meaning. As I walked through empty rooms, across creaking parquet floors, and past dozing guards, I was seized by a passion that I might almost call religious. (497)
In sy daaropvolgende beskrywing van hoe hy in sodanige privaat museums dwarsoor die wêreld telkens iets bekends van sy eie versameling teruggevind het, vind hy daarin as’t ware ’n geldigverklaring van sy museumprojek: Omdat dit die wêreld oor deur ontnugterde, melancholiese moderniste gedoen is, is ook sy museumprojek in sy stad en sy land vasgevang tussen tradisie en moderniteit ’n geldige projek. Hierop kom hy tot die gevolgtrekking dat sy versameling oor dekades opgebou nie net in feite reeds sy museum is nie, maar dat sy museum, sy gedenking van die verlore verlede, inderdaad sy huis is: “As it happens, I had by then concluded that the true collector’s only home is his own museum.” (502) Let wel dat hy tot hierdie slotsom kom wanneer hy in ’n Amerikaanse museum kyk na die wrak van die 1966 Buick waarin die Amerikaanse glansaktrise, Jayne Mansfield, dood verongeluk het, en dat hy hierna op nabootsende wyse die wrak van sy pa se 1956 Chevrolet waarin Füsun dood verongeluk het, gaan herwin vir sy museum. As hy die wrak koop, motiveer hy dit in sy binnegesprek met sy en sy pa se eertydse motorbestuurder, Çetin Efendi, soos volg: “... I would have explained that the Museum of Innocence was to be a place where one could live with the dead.” (503) Waar die voormoderne tradisie ook die dooies vier as ’n teken van die lewe, gebeur die omgekeerde egter op tragiese wyse met Kemal in sy museum: Hy word ’n lewende dooie wat uiteindelik aan sy gebroke hart sterf.
In ’n gesprek wat Kemal voer met Orhan Pamuk, vir wie hy vra om sy verhaal as roman en as teenhanger vir die Museum van Onskuld op te teken, brei Kemal uit op die kommunaliteit en opvoedkundigheid van herinneringsvoorwerpe om die breër oogmerk van sy museum vir die publiek duideliker te maak:
“With my museum I want to teach not just the Turkish people but all the people of the world to take pride in the lives they live. I’ve traveled all over, and I’ve seen it with my own eyes: While the West takes pride in itself, most of the rest of the world lives in shame. But if the objects that bring us shame are displayed in a museum, they are immediately transformed into possessions in which to take pride.” (518)
Kemal se hoop is dus dat deur die Westerse meganisme van die museum in te span vir herinneringsvoorwerpe van die publiek, hy die (Turkse) publiek kan speen van hulle mimetiese minderwaardigheid jeens die Weste. Hierop brei hy uit wanneer hy sê:
“What Turks should be viewing in their own museums are not bad imitations of Western art but their own lives. Instead of displaying the Occidentalist fantasies of our rich, our museums should show us our own lives.” (524)
Met hierdie laaste stelling kom Kemal die naaste daaraan om insig in sy eie tragiese mimetiese lot te toon en hom te speen van Westerse nabootsingsbegeerte wat einde ten laaste sy lewe noodlottig gedisoriënteer het. En tog, tog kan hy nie aan hierdie mimetiese logika ontsnap nie: Hy bly die res van sy lewe vasgevang in ’n beweging tussen sy museum as huis en ander huismuseums, elke enkele huismuseum voortgebring uit die ongeneeslike verlies van ontnugterde moderniste vir wie die verlede die plaasvervanger vir die ondraaglike hede en die onverbeelbare toekoms bly. En daarom is die Stoïsynse dra van sy ondraaglike las al wat vir Kemal oorbly, soos blyk uit die slottoneel waarin hy teenoor die skrywer, Pamuk, stelling inneem met die 34-jaar oue kiekie van Füsun tydens die skoonheidskompetisie nog voor sy en Kemal mekaar bemin het, en haar gelaat toe al in haar deelname aan die moderne Westerse ritueel “no joy, only sadness” (531) vertoon:
He took Füsun’s photograph from his pocket and in the pale light of the streetlamp in front of the Merhamet Apartments he looked lovingly at her. I drew up beside him.
“She’s beautiful, isn’t she?” he said to me ...
He kissed Füsun’s photograph lovingly, and placed it with care into the breast pocket of his jacket. Then he smiled at me, victorious.
“Let everyone know, I lived a very happy life.” (532)
Achterhuis, Hans. 1988. Het rijk van de schaarste: Van Hobbes tot Foucault. Amsterdam: Ambo.
Girard, René. 1976. Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure. Uit die Frans vertaal deur Yvonne Freccero. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Pamuk, Orhan. 1998. The New Life. Uit die Turks vertaal deur Guneli Gun. Londen: Faber and Faber.
Pamuk, Orhan. 2006. The Black Book. Uit die Turks vertaal deur Maureen Freely. Londen: Faber and Faber.
Pamuk, Orhan. 2009. The Museum of Innocence. Uit die Turks vertaal deur Maureen Freely. Londen: Faber and Faber.
Pamuk, Orhan. 2015. A Strangeness in My Mind. Uit die Turks vertaal deur Ekin Oklap. Londen: Faber and Faber.
Sweedse Akademie. 2006. The Nobel Prize in Literature, Orhan Pamuk 2006, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2006/press.pdf, geraadpleeg op 18 September 2016
The Museum of Innocence, Istanboel, http://en.masumiyetmuzesi.org/page/the-museum-of-innocence, geraadpleeg op 21 September 2016.
Zizioulas, John. 1985. Being as Communion: Studies in Personhood and the Church. New York: St Vladimir’s Seminary Press.
 http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2006/press.pdf, geraadpleeg op 18 September 2016.
 2009, Londen: Faber and Faber.
 http://en.masumiyetmuzesi.org/page/the-museum-of-innocence, geraadpleeg op 21 September 2016.
 1988, Amsterdam: AMBO.
 1976, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
 2015, Londen: Faber and Faber.
 1998, Londen: Faber and Faber.
 2006, Londen: Faber and Faber.
 Hoewel Füsun se dood waarskynlik eerder ’n ongeluk as selfmoord is, herinner hierdie toneel aan John Zizioulas se vergelyking tussen die Christelike begrip van die unieke persoon en sy afgeleide, die moderne, sekulêre begrip van die individu, wat Füsun versinnebeeld. Met verwysing na die volgende aanhaling van Kirilov uit Dostojewski se Duiwels redeneer Zizioulas dat die hoogste vorm van vryheid vir die moderne individu in die vorm van selfmoord is: “Every man who desires to attain total freedom must be bold enough to put an end to his life...” (42).