Danie Botha in gesprek met Hennie Aucamp oor toneel, 2008 - LitNet
... Die talentpoel, in watter kultuurbestel ook al, is klein,
en die geloof dat pryse en opdragte
al om die hawerklap
'n Deon Opperman en 'n Reza de Wet gaan oplewer,
is 'n bietjie opportunisties, om die minste te sê.
Botha: Ek het al dikwels ervaar dat as 'n mens in die een of ander hoedanigheid by die toneel betrokke is, mense verwag dat jy 'n toneelstuk kan en moet skryf. Of anders gestel: 'n dramaturg moet toneelervaring hê. Hoe voldoen jy aan dié "vereiste"? Vertel moontlik hier ook van die rol van mentors, regisseurs, toneelspelers en toneelkritici.
Aucamp: Die ideaal is dat 'n dramaturg in die een of ander hoedanigheid betrokke was by die toneel, as speler, regisseur, verhoogbestuurder, beligtingsmeester, wat ook al. Op dié manier leer hy van binne uit hoe toneel "werk". Ek beny 'n Deon Opperman en 'n Reza de Wet wat self toneelmense is; self toneel speel, self afrig. Die naaste wat ek aan dié ideaal kon kom, was via mentors.
My vroegste mentor was waarskynlik dr Con de Villiers, wat dikwels oor Europese teater gepraat het, en veral oor die teater van Pirandello. Ek sien nou nog hoe die vingers van sy een hand "insny" op die vingers van die ander hand. "So praat mense in die Pirandello-teater," het hy verduidelik. "Hulle praat nie net ná mekaar nie, hulle praat ook teen mekaar in."
Dr Con het dekades voor die NTO Europese toneelstukke vertaal en met Stellenbosch-studente opgevoer. Hy het dikwels gesê dat hy Anna Pohl en Robert Mohr ontdek het. Bekendes wat in sy Ibsen-vertalings gespeel het, het byvoorbeeld John Vorster ingesluit, en as my geheue my nie parte speel nie, ook Miems de Bruyn. Een van sy Ibsen-vertalings bestaan nog in sy eie netjiese handskrif, en is in die Dokumentesentrum van die Stellenbosse Universiteitsbiblioteek. Dr Con het Narrekap van Pirandello spesiaal vir Robert Mohr vertaal, omdat dit Mohr se "eie verskeurdheid" so mooi opvang, het dr Con gesê.
Robert Mohr se lesings oor teater en sy eie epogmakende opvoerings van Brecht en Thorton Wilder het 'n onuitwisbare indruk op my gemaak. Hy het gedemonstreer dat jy met die minimum aan toerusting teater kan "maak", en nie aan 'n skouburg gebonde hoef te wees nie. Teater kan oral gebeur: op straat, op pleine, in ou lesinglokale.
Toe Robert Mohr begin belang stel in my toneelskryfsels, was dit ongelukkig te laat, want hy is spoedig daarna dood, maar Ian Ferguson, sy lewensmaat, het my van my eie tekste gewys waarin Robert Mohr aantekeninge begin maak het.
Ander Stellenbosse invloede, toneelgewyse, was Rina Botha (aktrise, spraakdosent) en Marie van Heerden (regisseuse). Die talle eerstepersoonsvertellings in my kortverhale kan teruggevoer word na Rina Botha, wat hierdie "monoloë" met haar studente getoets het. Marie van Heerden, met haar kragtige insette by die Oude Libertas-teatertjie op die Markterrein in Stellenbosch, het my vroegste teaterskryfsels getoets, onder andere 'n verwerking van my kortverhaal "Wolf, wolf hoe laat is dit?"
Maar my eerste stukke was te kort; veels te kompak. Die naelstring tussen my kortverhale en my eenbedrywe was nog nie deurgeknip nie. Joan Hambidge het byvoorbeeld in 'n simpatieke keurdersverslag gesê dat my eenbedryf Die vrolike fado eintlik 'n kortverhaal is, en sy was reg.
In dié stadium het 'n nuwe Svengali sy intrede in my lewe gedoen, naamlik Herman Pretorius, destyds hoof van die Dramadepartement van Stellenbosch. Hy was 'n stipleser en teksontleder soos min, en dis hy wat oor en oor gesê het: "Jy gee jou spelers te min teks, jy laat hulle nie toe om behoorlik asem te haal en te ontwikkel nie." Suggestie in die kortverhaal werk anders as in die teater, het hy my ook geleer. Die "oop plekke" in 'n prosateks kan in- en aangevul word deur 'n geduldige leser, maar die teaterganger raak verward deur "oop plekke" en verloor belangstelling in 'n opvoering. 'n Teatergehoor sit sonder teks; 'n dramaturg moet dus sy publiek woordeliks lei van punt A tot punt Z. Herman het my telkens tonele in stukke laat uitbou, en telkens méér dialoog laat inskryf, en hiervoor sal ek hom altyd dankbaar bly. ("Oop plekke" kan natuurlik ook deur mime gevul word, maar nie altyd nie.)
Herman Pretorius het my ook 'n "laboratorium" verskaf. My stukke is deur studente opgevoer, onder leiding van Herman, en is goed ontvang deur die ATKV se Kampustoneel. My loopbaan as kabaretskrywer is ondenkbaar sonder die insette van Herman Pretorius en sy destydse vrou, Lettie, wat onvergeetlike musiek vir talle van my liedtekste geskryf het. Al dié musiek is verlore in die wind, want Lettie het nooit haar komposisies geregistreer nie, en nou woon sy in Nieu-Seeland en Herman in Australië.
Daardie insit by repetisies, aand ná aand, is ongelooflike opleiding. Jou foute kondig hulle vanself aan, en jy kan later, soms nog vóór jou regisseur, jou kwale diagnoseer.
Botha: Daar is nou al lank doelbewuste aansporings om Afrikaanse toneelwerk te skep. Die Hertzogprys kom al 'n ver pad. En opdragwerk, byvoorbeeld vir volksfeeste. Ek dink verder aan die ATKV se toneelfeeste vir amateurgroepe (volwassenes en leerders), die heengegane Kampustoneel, die kunstefeeste, die lenteseisoen van nuwe werk by die Kunstekaap, die Fleur du Cap-prys vir nuwe inheemse tekste, die Nagtegaal-prys en ook die Sanlam-prys vir Afrikaanse teater (waarin Kampustoneel herleef met die aandeel van universiteite). Hoe werk hierdie aanmoedigings met jou? Is daar nie ingeboude beperkinge nie? Byvoorbeeld dat studente of amateurs gebruik word sodat jou werk nie maksimaal verwesenlik kan word nie; dat korter werk voorrang kry?
Aucamp: Ek is bly jy noem die "heengegane Kampustoneel" van die ATKV. Twee, drie jaar lank het Kampustoneel vir 'n goue era in die Afrikaanse toneelwêreld gesorg. Wie dit meegemaak het, onthou nog die opwinding van die eerste opvoerings van Môre is 'n lang dag van Deon Opperman en Diepe grond van Reza de Wet. Vir die eerste keer is daar ook toegelaat dat kleurgrense in Afrikaans vergeet word. Kampustoneel het bevrydend ingewerk op 'n toenemend benouder politieke klimaat in Suid-Afrika. Ek kon 'n swart speler in Slegs vir almal gebruik; sonder ook swart en bruin spelers sou Slegs vir almal ontrou gewees het aan sy titel.
'n Mens moet versigtig wees wanneer jy iets oor opdragwerk sê. Deur die eeue het groot dinge as gevolg van opdragte tot stand gekom - in Afrikaans byvoorbeeld Die dieper reg en Die pluimsaad waai ver. Maar die talentpoel, in watter kultuurbestel ook al, is klein, en die geloof dat pryse en opdragte al om die hawerklap 'n Deon Opperman en 'n Reza de Wet gaan oplewer, is 'n bietjie opportunisties, om die minste te sê.
Vir my het opdragte gunstig uitgeval. Tussen die "amateurs" in studenteproduksies van my werk was daar byvoorbeeld 'n Casper de Vries, 'n Illse Roos, 'n Marion Holm, om net enkele name te noem. En juis hierdie studenteproduksies het die pad gebaan vir groots opgesette professionele opvoerings, soos die opvoering van my kabaret Met permissie gesê in die Markteater, onder leiding van Janice Honeyman, en Slegs vir almal, soos opgevoer deur SUKOVS, onder leiding van Gerben Kamper.
Maar ek voel dat al die huidige feeste, al die pryse, ook sterk teenproduktief kan wees: Kry dramaturge die kans om rustig binne hul vak te groei? En ook toneelspelers? Te veel gejaag; te min tyd vir besinning. Die "The show must go on"-sindroom móét later tot halwe en oppervlakkige werk lei.
Botha: Jy is bekroon en bekend vir jou kortkuns - jy het al so 'n groot verskeidenheid daarvan verken. Ek vermoed daar is 'n verband tussen die skryf van 'n kortverhaal en 'n toneelstuk vir jou, dat jy die regte geestesinstelling het, die regte persoonlikheid daarvoor het. Jy gaan seker oor van die prosa-modus na dié van toneel. Van die toneel na kabaret? Na hoorspele? Van poësie na kabaret? Hoe werk dit?
Aucamp: Ek het vroeër in ons gesprek geïmpliseer dat die beknopte segging van die kortverhaal 'n dramaturg kan pootjie, maar vir die skryf van monoloë, sketse, tweesprake en ander tipiese kabaretverrigtings was my ervaring as kortverhaalskrywer weldeeglik 'n wins. Die hoorspel het my aangetrek omdat dit, soos Van Wyk Louw uitgewys het, sterk affiniteite met die poësie het. Ek is spyt ek het opgehou met die skryf van hoorspele - verhoogwerk het my tyd en energie ingepalm. Van my hoorspele het groter "standhoudendheid" as my verhoogstukke, soos 'n onlangse heropvoering van die hoorspel 'n Peerboom in die tuin bewys het. Ek sou weer 'n hoorspel wou skryf, maar het ek nog die stamina daarvoor?
Botha: As 'n mens aan jou toneelwerk dink, is dit byvoorbeeld nie aan lang naturalistiese tragedies nie, maar aan eenbedrywe, hoorbeelde, kabaret, sekskomedie, "Boereklug". Die spraakbeurte is dikwels aforisties, spitsvondig, gedronge. Kan ek sê dat realisme kabaretisties benader word? Dit het 'n gesofistikeerdheid. By watter teaterrigtings vind jy aansluiting?
Aucamp: Ek hou van jou formulering, naamlik dat ek realisme kabaretisties benader. Ek het min realistiese stukke geskryf. Oor een, die eenbedryf Die volgende ronde, opgeneem in Rostrum, wil ek teen die einde van dié onderhoud iets sê, omdat dit mag verklaar hoekom my toneelloopbaan so abrup tot 'n einde gekom het.
Ek het die Brecht-invloed, met al sy tipiese strategieë, soos byvoorbeeld vervreemding, baie sterk ervaar. Sy "gelykenisse" vir die verhoog spreek my in die besonder aan, want dit bied "lering deur vermaak". Die kabaret is in wese didakties, en daarom praat ek dikwels van die kabaretskrywer as "'n moralis met 'n narrekap". Wat die "lering" van die kabaret "verduurbaar" maak, is spitsvondigheid, en dié is regstreeks op die gehoor gemik, want die kabaretskrywer skuif die sogenaamde "vierde wand" weg en praat regstreeks met die gehoor. Die gehoor is medespeler, of hy dit wil wees of nie.
Robert Mohr, Ian Ferguson en veral Arnold Blumer was my leermeesters wat Brecht betref. Die Teater van die Absurde het my ook beïnvloed, veral die stukke van Ionesco en Dario Fo.
Waar begin en eindig 'n mens se invloede? Solank jy bewustelik leef, sal jy beïnvloed word, soms vanuit die vreemdste hoeke.
Botha: Ek let op dat hedendaagse dramaturge karakters hulle verledes laat ophaal deur vertellings (weliswaar geanimeerd) en min gebeur intrige- en handelingsgewys in die hede op die verhoog. Daarteenoor die "fisieke teater" met minder spraak, meer beweging. Jou reaksie?
Aucamp: Miskien is my instelling ouderwets, maar ek verkies "showing" bo "telling". Die verteller in 'n toneelstuk kán slaag, byvoorbeeld as hy - baie kabaretisties - 'n spelbederwer is. Maar ek glo dat die meeste toneelskrywers wat op vertellers steun, nog nie hul "verhaal" geïnternaliseer het nie. Die verteller is 'n alte maklike kruk. Waar die verteller wel 'n besondere rol vervul, is in die herinneringspel ("memory play"). Hy beweeg in sowel as buite die toneelwerk, in die hoedanigheid van 'n karakter; en dis juis hierdie perspektiwiese verskuiwings wat spanning skep by 'n gehoor, want hulle word nie toegelaat om hulle volkome met 'n karakter te vereenselwig nie. Dink maar aan The glass menagerie van Tennessee Williams: 'n man spéél sy lewe, maar hy kyk ook ná sy lewe.
Fisieke teater kan opwindend wees, maar op die duur skep dit by my die behoefte aan woorde. Dis byvoorbeeld hoekom ballette wat op literêre tekste gebou is, my meesal irriteer. Jy verryk so 'n ballet kunsmatig deur jou voorafkennis van 'n literêre teks, tog voel jy, selfs ná 'n uitstekende uitvoering, dat jy maar liewers weer Romeo and Juliet wil gaan lees: woorde doen dit soveel beter as blote bewegings. Soveel meer genuanseerd.
Botha: Van jou prosa het al toneel geword - op die verhoog én op televisie. Gedagtes daaroor?
Aucamp: Ek voel jammer dat ek nie maar self my prosatekste vir die verhoog en die televisie verwerk het nie. Om een ding te noem: net ék ken die kultuurwêreld en dinkwêreld van my karakters ten voete uit. Selfs die simpatiekste verwerker kan nie presies weet hoe byvoorbeeld die Stormbergse boere van die veertigerjare van die vorige eeu gepraat het nie.
In die reël word 'n skrywer se regte uitstekend bestuur deur DALRO, maar op 'n keer het daar 'n totaal onaanvaarbare verwerking van my verhaal "Vir vier stemme" op reis gegaan, en toe ek hiervan kennis neem, het my professionele naam reeds groot skade gely daaronder. Ek sou "Vir vier stemme" self wou verwerk as ek die tegniese knope kon deurhaak, maar ek kan nie. Johann de Lange dink al jare aan 'n verhoogaanpassing van die verhaal, en Robert Mohr het tot sy dood toe aan so 'n aanpassing gedink. En dan kom iemand sonder die nodige kunne en verknoei iets wat vir my kosbaar is. Wat 'n skrywer in so 'n geval teen die kop gegooi word, is dat hy ander se kreatiewe drange dwarsboom, maar wat van sy eie kreatiwiteit? Dit is tog sy belangrikste verantwoordelikheid.
Botha: Jy het 'n belangstelling in rolprente. Is draaiboeke op jou pad?
Aucamp: Die rolprent word dikwels "die kuns van bewegende prentjies" genoem, en was dan ook 'n belangrike vertakking van my visuele opvoeding. My smaak omtrent rolprente is baie uiteenlopend. Ek is gek na Westerns, omdat hulle soms van die sterkste draaiboeke in die bedryf het, dikwels met 'n sterk morele onderbou en 'n onstuitbare gang na die finale "shoot-out". Ook het ek weinig besware teen "teatrale" rolprente. Ek dink Lars von Trier snoer almal se monde met sy prente wat soms na 'n vennootskap tussen Brecht, Kafka en Von Trier self lyk. En wat is verkeerd met 'n stewige "B-movie"?
Ek het nog nooit ernstig aan 'n draaiboek vir 'n film of TV-stuk gedink nie - of nee, wag, daar was die TV-draaiboek, Die huis teen die bos, maar my vriend Stephan Bouwer was maar lou oor dié draaiboek; waarom, kon ek nooit uitvind nie. Miskien het hy by voorbaat geweet dat hy dit nie aan sy TV-owerhede sou kon verkoop nie.
Botha: En 'n musiekspel?
Aucamp: Ek hét 'n musiekspel geskryf, ja - jy kan dit seker 'n musiekblyspel noem - getiteld 'n Brommer in die boord, opgevoer deur SUKOVS, onder spelleiding van Blaise Koch. Koch se regie was knap, sy spelers ook, maar daar was nie sterk sangstemme nie. Akteurs en aktrises wat ongemaklik voel in die rol van sangers laat ook die gehoor selfbewus voel. En dit was nie al beletsel nie - min van die spelers het in my stuk as sodanig geglo. Ek glo nog daarin, maar as dit weer opgevoer word, moet dit sangers hê, en miskien nuwe musiek. 'n Brommer in die boord hét mooi musiek gehad, maar geen trefferdeuntjies nie, en dit móét 'n "musical" hê, al is dit ook net een. Selfs The Phantom of the Opera hang aan 'n treffernommer of twee.
Botha: Hoe voel jy oor die uitgee van jou toneeltekste?
Aucamp: Ek is dankbaar oor al my gepubliseerde toneelstukke, want dalk kom daar op 'n dag 'n moedswillige en avant-garde-regisseur wat die regte aanslag vir 'n Aucamp-opvoering vind, en voel hy wil iets soos Punt in die wind en 'n Brommer in die boord nog 'n kans gun. Wat is die Aucamp-styl vir die teater? Onderbeklemtoonde "camp"? Ek weet self nie mooi nie, maar "high camp" stuit my teen die bors. Dit kaap dikwels gedagte-inhoud en nuanses, met maklike effekte as enigste wins. Party van my stukke, dit gee ek ruiterlik toe, is voortydig uitgegee, maar net omdat niemand hulle wou "workshop" nie, groot waardering ten spyt.
Botha: Jy sê dus jy het ongetoetste toneelwerk. Wat gaan daarmee gebeur?
Aucamp: My ongetoetste toneelwerk staan, ironies genoeg, in gepubliseerde bundels. Ná 'n leeftyd weet ek wáárom. Dit gaan om die gay-tema, sien. My verhale en gedigte met 'n gay-strekking was van meet af aan hoofstroomkultuur; my gay-toneelstukke het dit nooit geword nie. Hulle is, om die waarheid te sê, geïgnoreer.
My eenbedryf Die volgende ronde, waarna ek reeds verwys het, wou weerstand afbreek deur die gay-ding bloot 'n motief te maak. Die stuk speel in 'n heterostoombad af - die oue in Langstraat by name. Die hoofrol word aan 'n wyse ou lewenskenner - hetero - toegeken. Ek het dié stuk vir Fred le Roux geskryf, maar hy was bitterlik ongemaklik daarmee, en die stuk het "verdwyn" sonder 'n enkele opvoering.
Ek was nooit 'n bewustelike gay-libber nie, net naïef genoeg om te dink dat gehalte al oorweging is by streekrade en ander toneelorganisasies. Die gay-ding binne kabaretverband, ja, dit mag, want "gender bending" en verkleding vorm skering en inslag van die ambivalente wêreld van die kabaret. Ook voel 'n "straight" publiek nie bedreig daardeur nie; dis weg van die werklikheid af, dis snaaks, dis abstrak. Maar realistiese gay-stukke vir 'n oorwegend heteropubliek? Néé, néé, néé. Niemand mag gedwing word om hom te onderwerp aan 'n seksoriëntasie en lewenstyl wat hom ongemaklik laat voel, of selfs met weersin vervul nie. Op stuk van sake het hy duur vir sy sitplek betaal. Dit verstaan ek nou op byna 75 jaar, en is glad nie verbitterd nie, net verstom dat ek so laat geleer het dat die Mark 'n onwrikbare werklikheid is. In my volgende kortverhaalbundel is daar ses liefdesverhale, en net een betrek gay en lesbiese aangeleenthede, en dit binne die veilige klimaat van 'n ouetehuis, met seks 'n blote herinnering by al die betrokkenes.