Om 'n seleksie van 'n kunstenaar se totale oeuvre aan te bied, is 'n moeilike en dikwels onbevredigende taak. Privaatversamelaars is nie altyd geneë om kunswerke uit te leen vir openbare tentoonstellings nie en gevolglik is dit nie dikwels moontlik om 'n verteenwoordigende tentoonstelling byeen te bring nie. Wanneer 'n mens praat van Johannes Meintjes wat 'n geweldige produktiewe kunstenaar was en ook uiteenlopend gewerk het, kan 'n oorsigtentoonstelling vol tekortkominge wees. Gesien teen hierdie agtergrond, sal 'n allesomvattende kunshistoriografiese oorsig van Meintjes se kuns nie die doel van die volgende bespreking wees nie, maar sal slegs kortliks aan enkele algemene en ook enkele seldsamer aspekte geraak word. Aangesien die ruimte beperk is, is sy tekenwerk en beeldhouwerk wat 'n klein gedeelte van sy kunsproduksie uitmaak, en dus nie van besondere belang is nie, nie bespreek nie. Na my mening was Johannes Meintjes primer 'n skilder.
Johannes Meintjes is 'n kunstenaar wat die verbeelding van die Suid-Afrikaanse publiek in die jare net na die Tweede Wêreldoorlog aangegryp het op 'n skaal wat ongekend is in ons kunswêreld. Deels kan die aanhang verklaar word deur die toeganklike romantiese idioom en 'aanvaarbare moderniteit' van sy kunswerke, maar die aura van 'vertolker van nasionale verlanges' wat om Meintjes gehang het, aldus die publieke seining, speel beslis ook 'n rol. Die resensie in Die Transvaler tydens die jong kunstenaar se debuuttentoonstelling as 21-jarige in 1944, weerspieël 'n benadering wat destyds algemeen in (veral Afrikaanse) publikasies gegeld het:
'Een van die treffendste kunsuitstallings wat sedert die oplewing van die Afrikaanse skilderkuns in die stad gehou is... is 'n uitstalling van werke van Johannes Meintjes, 'n jong kunstenaar uit Kaapstad... wat homself aan 'n mens openbaar as moontlik die belowendste onder al die jongeres. Van die opvallendste kenmerke van sy werk is sy besondere beheer van kleure, sy tegniese vaardigheid, die selfstandigheid van gees wat daaruit spreek en, les bes, die verkwikkende afwyking van die makliker landskaptekenry wat veral in die jongste tyd op so 'n groot skaal deur minder vaardige 'skilders' uitgebuit word.' (Horn 1944)
Benewens sy skilderwerk, was Meintjes ook 'n skrywer van fiksie en nie-fiksie en het hy in die veertigerjare dikwels kostuums en dekor vir ballet- en toneelopvoerings ontwerp. Die eertydse Afrikanerplaasseun was ook terdeë bewus van die opvoedingstaak wat kultuurleiers opgelê is en het hy dikwels artikels en praatjies (ook oor die radio) aangaande beeldende kuns, letterkunde en toneelkuns gelewer. Onvermydelik laat sy uitspraak van 1945 'n mens dink aan die rugby-en-bier-sindroom waarteen ons vandag 'n stryd voer:
Die gemeenskapsomstandighede van die Afrikaner in die veertiger- en vyftigerjare het baie bepaald bygedra tot die belangrike rol wat Johannes Meintjes in die kultuurlewe gespeel het. Die verstedelikingsproses het nuwe horisonne geskep, maar terselfdertyd het talle mense aan 'n ontwortelingsindroom gely. In die massa- en geïndustrialiseerde samelewing van 'n snelgroeiende stad het behoeftes en verwagtinge verander. Wanneer Meintjes in 1945 skryf dat die jong kunstenaar nie verhewe bo die mensdom wil wees nie, ook nie daarbuite nie, 'maar één met die volk' (Meintjes 1945 : 17), kom 'n sprankie van die retoriek van die tyd deur.
Hoewel Meintjes 'n paar jaar later in 'n onderhoud toegee dat 'n kunstenaar nie eerlik is wanneer hy sê hy skep omdat hy vir die volk iets wil sê nie en dat die publiek se insigte van die kunstenaar se oorspronklike uitgangspunt kan verskil (Smit 1950 : 11,13), het hy daarin geslaag om met sy kuns waarin die mens - en nie die stoflike omgewing nie - sentraal fungeer, die toeskouers emosioneel te bereik. Kritici het onder meer verwys na die 'emosionele aandoening wat sy skilderye by die meeste mense wek' (Human 1944) en ' 'n kunstenaar met 'n vonk van eie aard : wat nie alleen weet hoe om te teken nie, maar ook hoe om 'n sterk emosionele aanlokking uit te druk' (Die Burger 1948). Inderdaad sê Meintjes self dat 'n skildery die toeskouer moet ontroer (Meintjes 1944 : 5). Dit is darem sekerlik moeilik regverdigbaar om te beweer dat sy kuns 'n groot bekoring vir veral vroue inhou, moontlik omdat dit 'altyd baie dekoratief en kleurvol' is! (Die Vaderland 1958).
Dit is dan ook werklik gesien teen die agtergrond van die tydsomstandighede dat 'n mens kan begryp dat Meintjes se 'gevoelskuns' in 'n sekere sin 'volksbesit' geword het : 'n resensent skryf na aanleiding van 'n eenmantentoonstelling in 1947 (na sy terugkeer uit Engeland) dat dit bemoedigend is dat sy aanraking met oorsese kulture bygedra het tot die verryking van sy styl 'maar dat dit geensins daardeur beïnvloed is om in 'n ander, vreemde styl te ontwikkel nie' (Dagbreek 1947 : 13).
Insgelyks het kritici die lewensgeskiedenis van Johannes Meintjes verweef met die inhoud van sy introspektiewe kuns wat in der waarheid nie altyd getuig het van 'n verantwoordelike, estetiese beskouing nie. Hoewel Meintjes se oeuvre tot met sy dood in 1980 'n stempel van private, verpersoonlikte belewing dra, het sy werk 'n universele dimensie wat losraak van die sogenaamde eensame kinderjare van 'n mens wat sonder vader grootgeword het tussen vroue en te belese was om werklik maats in sy ouderdomsgroep te vind. Die feit dat die gesigte in Meintjes se werk dikwels trekke van 'n selfportret (hierdie aspek word later bespreek) gehad het, het 'n outobiografiese interpretasie bevorder. Die 'legende' is ook lewend gehou gedurende die jare (1949-1954) wanneer Meintjes op sy geboorteplaas Grootzeekoegat in isolasie woon en Johannesburg en Kaapstad slegs vir uitstallings besoek.
Waenhuiskrans (1942) is 'n vroeë studentewerk wat nog enigsins eienskappe van die akademiese skool vertoon - let op die betrokke Europese lug, en die modderige kleuraanwending wat so dikwels by 'n jong tonaliteitskilder aangetref word. Die motiewe, naamlik huisies, bote en figure, is reeds vereenvoudigd weergegee en 'n vae aanduiding van Meintjes se ontluikende sin vir helder kleurgebruik is in die helderoranje kleur op die bultjie (wat 'n middelvlak in die komposisie aandui) vasgevang waardeur die illusionêre drie-dimensionele ruimte in die weergawe van hierdie toneeltjie by die see, terselfdertyd teengespreek word.
Meintjes se oeuvre openbaar die assimilasie van verskeie elemente uit internasionale kuns wat inderdaad 'n algemene tendens was by die jonger geslag kunstenaars vanaf die dertigerjare. Die ontwakende outonomiteitstrewe - die 'vrymaking' van die dwang om die natuur te reproduseer en die soeke na nuwe ekspressievorme - hang saam met 'n soeke na dieperliggende onderwerpsessensie, hetsy verbonde aan die individuele gevoelswêreld of onderhewig aan formalistiese uitgangspunte (dit wil sê, die belang van vorm, kleur, struktuur, tekstuur, ensovoorts as sodanig). Die 'eklektiese' aard van baie van sy kunswerke is trouens geen vreemde verskynsel in twintigste-eeuse kuns nie. Vergelyk in hierdie verband die 1951-weergawe van sy kat, Kat (My dierbare Sex-Rex), wat 'n fasinering met 'n eksotiese oerwoudmilieu vergelykbaar met Le Douanier Rousseau se naïwe 'gedroomde werklikheid' openbaar, maar terselfdertyd ook sy plastiese kennis aantoon sodat die verfaanwending - kleur en tekstuur - 'n sekere sensuele karakter aan die werk verleen. Duidelik het dit egter min sin om in die amper niksseggendheid van allerlei etikette verstrik te raak soos in 'n berig oor Meintjes in 'n Duitse tydskrif:
'Omdat die ekspressionisme 'n emosionele rigting is waar elke individuele kunstenaar, wat dit betref, sy eie vryheid kan geniet, omdat dit ook met die lewe self innerlik verbonde is, omdat dit nie net met die natuurrealiteit in sy lewe bots nie en juis dikwels sy laaste krag daaruit kan put, omdat dit 'n dinamiese en - vir wie dit pas - ook dramatiese rigting is, kan die nuwe ekspressionisme juis ook die geskikste rigting wees...'
Soos sy tydgenote wat in die Suid-Afrikaanse ekspressionistiese idioom skep, wil Meintjes gestalte gee aan die verhouding tussen 'eie innerlike' en die omringende 'uiterlike realiteit'.
'Wanneer 'n skildery natuurgetrou tot in die kleinste besonderhede is ... dan kan ons dit nie meer as skildery beskou nie... Enige skildery moet die stempel van die persoonlikheid van die skilder dra om goed te wees... Die gehalte van die werk sal afhang van die intellektuele diepte, van die gevoelsdiepte van die kunstenaar... Van belang is die reaksie wat die skildery by u wek, die gevoelsreaksie.'
Jong Man met Pouvere (1977) demonstreer die aard van die ekspressionistiese inslag in Meintjes se kuns. Die emosionele wêreld van die seun word subtiel tot uitdrukking gebring in veral die helder kleur - let op hoe die gesig omraam word deur 'n rooi agtergrondsvlak, 'n blou hoed, en les bes, 'n groen hemp - asook 'n verwringing in die anatomiese weergawe, byvoorbeeld die te lang nek en die vreemde posisie van die hand (die 'ekspressiewe' hande wat algemeen in Meintjes se figuurstudies voorkom, is in sommige ander werke, soos bv. Weeklag (1958) lomp en ongeïntegreerde clichés). Die geportretteerde seun, met eweneens 'n uitdrukkingslose gesig wat tiperend is van Meintjes se portretgesigte, word weergegee in terme van die onsekerheid, maar ook die effens pretensieuse - 'n mens kan nie die pouvere in al hulle eksotiese prag miskyk nie! - van sy jeugdige ervaringswêreld.
Slegs indien 'n mens aanvaar dat die surrealistiese tradisie na die Tweede Wêreldoorlog 'n baie losse verband met die oorspronklike beweging hou en dat die begrip 'surrealisties' vandag dikwels nie meer as bloot 'vreemd', of 'onlogies', of 'onverklaarbaar' (die nie-rymende aspekte van 'n nog min-of-meer representatiewe weergawe) beteken nie, openbaar Meintjes se kuns veral vanaf die laat vyftigerjare tot met sy dood 'surrealistiese' elemente. Sy vroeëre werke het kritici ook soms verkeerdelik tot die besluit gebring dat hy surrealisties werk, maar dit was tog 'n ekspressionistiese benadering wat Meintjes weggelei het van die natuurlike voorkoms van dinge; die afgetrokke, dromend-en-verwyderd-van-die-wêreld stemming van sy werk is eerder romanties as visioenêr. (By die jong en onontwikkelde Die Verlate Plaas van 1946 hoef 'n mens seker nie te veel van die 'surrealistiese' plasing van 'n gebeeldhoude kop in 'n tradisionele plaastoneel te maak nie).
In Die Wit Beker (1978) is die ruimtelike en inhoudelike samehang tussen die drie vroue in die landskap waarop die venster uitkyk en die groot, wit beker met bloeiseltakke op die vensterbank in die voorgrond nie voor-die-handliggend nie. Die jukstaponering van 'n stillewe, wat die prentvlak oorheers, met drie uiteengeplaasde sittende figuurtjies wat staties en identiteitsloos, elk op 'n stoel, in 'n kaal, morbiede landskap vasgevang is, het die droombeeld-karakter wat dikwels surrealisties genoem word (vgl. Vorster 1959). Die Wit Beker gee sekerlik aanleiding tot verskeie interpretasies, maar grotendeels gaan dit myns insiens, soos in meeste van sy ander 'surrealistiese' werke, om die opwekking van 'n misterieuse stemming, 'n emosie van vreemdheid, wat die toeskouer betrek, vergelykbaar met die verontrustende plek-misterie van De Chirico se stadsgesigte. Romantiese simboolbegrippe, waarna vervolgens verwys sal word, is essensieel op gevoel en persoonlike belewing gebou en nie op 'n bewuste idee nie (Hofstätter 1973 : 33). Ten slotte is dit waarskynlik minder belangrik of 'n verganklikheidsgedagte, of moontlik 'n spiritualistiese ervaring, verbeeld is.
Meintjes het ook enkele werke geskilder in die fantasie-idioom van Chagall wat elemente van die surrealistiese tradisie omsluit. In Perd in Maanlig (1967) is 'n middernagtelike toneel verbeeld wat tegelyk 'n nagmerrieagtige stemming uitdra en 'n afwagtingsgevoel opwek. (Sien ook Duifveer in Landskap (1974) in hierdie verband).
Die belang van gevoelswaarde in Meintjes se oeuvre, wat in onderwerp- en motiefkeuse, asook in die uiteindelike formeeltegniese eienskappe van die weergawe beslag vind, hou verband met 'n rigtinggewende romantistiese instelling. Uiteenlopende werke soos die sensitiewe Seun met Aronskelke (1951) waarin die doodsgedagte verbeeld word, Die Leë Stoele (1969) met die tema van (morbiede) alleenheid, Broers (1955), 'n weergawe van twee omhelsende jongelinge wat vasgevang is in 'n melankoliese stemming en Karnaval (1952), met twee dromerige karnavalgangers; is almal wesenlik romaties. Die skrywer Pieter Marincowitz het in 1948 'n waarneming verwoord wat geldig gebly het:
Die motiefsamestelling van gesluierde, monumentale figure in 'n uitgestrekte, leë landskap kom dikwels in Meintjes se oeuvre voor sedert die laat vyftigerjare. Die eenvormigheid van die figure onderstreep die identiteitsloosheid, en in die teenoormekaarstelling van mens en wêreld (natuur) in 'n onbetrokke verhouding word die totale prentvlak, getrou aan die romantiese tradisie, 'n 'lewende sielselement' wat in werking gestel word om die toeskouer te ontroer. 'n Mens sou egter moelik kon saamstem dat sy 'verbeeldingslandskappe', soos 'n resensent daarna verwys, 'n nuwe benadering tot die Suid-Afrikaanse landskapskildering verteenwoordig (People's Weekly 1957) - die landskap is slegs 'n motief in Meintjes se werk en selde die tema!
Johannes Meintjes se skilderkuns word gekenmerk deur duidelike vorm- en struktuurdefiniëring wat die grondslag vorm van sy monumentale styl. Kleurvlakke en objekbeelde word solied en omlyn weergegee sodat die prentvlak altyd 'n geordende karakter het. Essensieel is sy weergawes omhul deur 'n stilte en algehele afwesigheid van 'n suggestie van handeling en beweging : die 'tydloosheid' van die tonele dra by tot die verwyderde, droombeeldkarakter van Meintjes se kuns.
Kleur speel 'n belangrike rol in Meintjes se estetiek. Van al die vormtaalelemente het kleur seker die onmiddellikste impak, wat hy terdeë besef het. Soos die Duitse Ekspressioniste ontgin hy die emosionele waarde van kleur - helder bloue, rooie, groene en oranje-gele wat ook kontrasterend gebruik word. Aanvanklik was sy palet dikwels lomp, soos die 'cartoon'-agtige veelkleurigheid van Straatmusikante (1945) wat die illustrasiekarakter van die weergawe versterk, of Maleise Kinderoptog uit dieselfde jaar waarin die warm tonaliteit oordryf word. Mettertyd het die kleurgebruik meer vereenvoudig en wyk hy selfs soms af van die kontrasterende gebruik, byvoorbeeld Maan en Bloeisels (1976) wat in hoofsaaklik aardse kleure geskilder is en 'n sensitiewe spanningselement deur die ruimtelike waarde van kleur gestalte vind.
Interessant in Meintjes se ontwikkeling, is dat die mens in sy kunswerke van die sestiger- en sewentigerjare periodiek nie sentraal in sy beelde gefunksioneer het nie en hy soms stillewes in 'n ander sleutel geskilder het. Stillewe met Peule (1972) getuig van 'n oorgawe aan die genot van skilder : die kleure en verftekstuur in hierdie los geskilderde stillewe is opwindend en sensueel sodat daarwerklik nie sprake is van 'n eksistensiële gepieker nie. Daarteenoor behels Landskap met Rose (1977) waarskynlik meer as wat op die oog af blyk. Die vertikale motief van die tafeltjie met 'n vaas rose kan inderdaad met 'n menslike figuur geassosieer word, veral in samehang met die voëls in die lug (simbole van bevryding?), en ook in vergelyking met ander soortgelyke landskappe waarin die menslike figuur wel voorkom (bv. Liggende Figuur Met Voëls In Vlug van (1971) en Plaasseun van (1978)).
Die feit dat Johannes Meintjes sowel skilder as skrywer was, het aanleiding gegee tot opvattings dat hy wesenlik 'n skrywer is wat skilder en die omgekeerde (!) dat hy 'n skilder is wat skryf. Danie van Niekerk skryf in 'n resensie oor Meintjes se drama Die Blanke Stilte dat grepe in die dialoog 'n mens daarvan bewus maak dat 'n skilder aan die woord is : 'n wêreld van fantasie en drome, van lelies en groot oë, en takke wat rank en rank en rank soos tot uitdrukking kom in die woorde, 'Die maanlig is silwer buite, en daar is perskebloeisels in die boord - bloeisels om deur my hare te vleg' (Van Niekerk 1952). Enkele jare later merk 'n resensent op dat sy skilderye te 'literêr' is, selfs wanneer hy titels vermy wat 'n storie vertel (Packer 1955).
Meintjes gebruik simbole met 'n konvensionele inhoudstrekking, soos bloeisels (ontwakende groei), aronskelke (die doodsgedagte), voëls (die vryheidsgedagte) en dies meer, wat dus inderdaad 'n literêre karakter het. Hierdie aspek kan die plastiese kwaliteite van 'n skilderwerk onderdruk, soos in Droom En Werklikheid (1946), maar as narratiewe manifestasie, bv. in Sondagmiddag (1956) en Huise en Figure (1959), baat die piktoraliteit van die werk by die verhaal-element. Dit sou nietemin 'n sinnelose oefening wees om te bepaal of Meintjes se skryfwerk sy skilderwerk nadelig beïnvloed het. Hyself het dikwels gesê dat hy in die eerste plek skilder en skryf slegs as stokperdjie beoefen (vergelyk onder meer The Friend, 25 Maart 1957). Ten spyte van die literêre toekennings wat Meintjes ontvang het - onder meer 'n prys vir Die Blanke Stilte met die Van Riebeeck-herdenkingstoneelwedstryd in 1952 en 'n toekenning van PEN in 1965 - het hy ten slotte groter erkenning ontvang vir sy nie-fiksie, waarvan sy biografieë van belangrike figure in die Suid-Afrikaanse geskiedenis die vernaamste was.