Afrikaanse dramakuns in die sestigerjare.
Die Afrikaanse drama van die sestigerjare staan baie sterk in die teken van vormvernuwing, eksperiment. Hierdie eksperimentering het in baie gevalle onder die invloed van die kontemporêre oorsese (hoofsaaklik Duitse en Franse) teater geskied, soos weldra aangetoon sal word. Aan die ander kant moet onthou word dat ook in ons prosa die eksperiment aan die orde van die dag was. En as simboliek en allegorie skering en inslag van die jonger drama vorm, dan geld dit eweseer die jonger roman. Dis betekenisvol dat een van ons heel jongste dramas, t.w. Nag van Legio, nie alleen invloed van Dürrenmatt toon nie, maar in sy problematiek (die aard van die bose) en die simbolisering daarvan opvallend aansluit by Een vir Azazel en Die Derde Oog van Etienne Leroux.
Die twee grootste dramas van die dekade, t.w. Die Onwillige Weduwee van Henriette Grové en Voëlvry van D.J. Opperman, is egter oorwegend konvensioneel van aard, ten spyte van die enkele eksperimentele trekke. Laat ons eers na dié dramas kyk. As ons van 'n goeie blyspel verwag 'a combination of farce and satiric penetration of the fundamental issues of character', dan vind ons dit in Die Onwillige Weduwee (1965). Die 'fundamental issue' wat hier sentraal staan, is die dors na 'n volle lewe, en wel soos dit ervaar word deur die hoofkarakter, Margaretha ('Lewe, vrugbaarheid. Daardie taal verstaan ek'). Teenoor haar staan 'n groep mense wat verleer het om te lééf, soos die materialistiese Slagter, Ouderling en Meester (sinnebeeldig van die gemeenskap?) en die huisgenote wat hulle hoogste geluk daarin vind om heeldag oorlede Sybrandus se munte te sit en poleer. Die onderwyser (die 'man met 'n ideaal') se onnatuurlikheid blyk ook uit sy taal, wat deurspek is met Latynse terme. Benewens Margaretha is daar ander natuurlike karakters, soos Douw, die blikslaner, en Lottie wat nie omgee dat haar man haar soms foeter niet ('Hy foeter ons, natuurlik foeter hy ons. Hoe kry 'n man anders 'n vrou op haar plek? En met sulke tye loop ek lig. Maar netnou, netnou. Hy haal asem'). Hoor hoe beskrywe sy die koésisters: 'Almal op hulle rûe. Die lekker wil-wil net so uitbars'. Kostelike dubbelsinnighede soos hierdie kom meermale voor. Besonder komies is veral die situasies tussen Margaretha en dokter Prosema, die aanvanklik nugtere wetenskaplike wat selfs met drie brille nie die elementêre lewensdinge kan raaksien nie, maar tog later méns word. Daar is in Die Onwillige Weduwee veel skerts, veel lag, stoutighede soms, maar dié drama raak aan die 'fundamental issues' van ons menslike bestaan.
Voëlvry (1968) staan op 'n laër peil as Opperman se vorige dramas, maar dis nietemin 'n besondere werk. Die groepie trekkers (met hulle heterogene samestelling) word in hulle lotgevalle simbolies van 'n hele gemeenskap, 'n hele volk. Louis Trichardt is verder ook dagboekskrywer, en dus op een simboliese vlak ook die digter - die gewete van sy volk - wat dié volk se lotgevalle 'opteken', die sin daarvan probeer vind, hy is die notulerhouer, die Scriba van die Carbonari wat 'getrou ons kronkelgang beskryf'. (Let op dat die simbolisering hier nog op die ou, tradisionele, onopsigtelike manier geskied, nl. via 'n stuk realisme wat volkome in sy eie reg kan staan.) Die voorspel en die slot van die drama is groots, aangrypend, en van 'n intensiteit wat ongelukkig selde weer in die loop van die drama terugkeer. Tog is die drama deurgaans onderhoudende, boeiende toneel. Ek dink in dié verband aan die onderhoudende dialoog (die 'plat' woorde, die mooi beelde soms, ook die geestigheid), die raak, ja werklik rààk getekende tonele (vgl. dié tussen die kinders, bl. 43-45, en die rusie tussen ou Hendrik en Karel met Albach as boodskapper, bl. 38-39) en die raak karaktertekening (bv. van die koppige, humeurige Karel). Voëlvry verteenwoordig 'n interessante aksentverskuiwing in Opperman se dramakuns, nl. vanaf die drama as literatuur na die drama as toneel, teater (vgl. ook die groot rol van agtergrondsgeluide en musiek). Dié aksentverskuiwing geld eintlik vir die meeste dramas van die dekade.
Van die oorwegend eksperimentele dramas was André Brink se Bagasie en Elders Mooiweer en Warm, Chris Barnard se Pa Maak vir my 'n Vlieër Pa en George Louw se 'n Skip is ons beloof nie besonder geslaagd nie. Brink se Bagasie (1965) kan weliswaar as interessante illustrasiemateriaal gebruik word om aan die Afrikaanse student 'n kitssamevatting te gee van die eienskappe van die Teater van die Absurde van lonesco en Beckett: die groteske (d.i. oordrewe, onrealistiese) en simboliese handelinge van die karakters, die groot rol van die komiese (die drama word 'n tragikomedie), die siening van die lewe as absurd, sinloos en die groot klem op die visuele aspekte en klankaspekte van die opvoering: gebaar (mimiek) en beweging, dekor, klankeffekte. Besonder geslaagde of boeiende teater het Bagasie egter nie geword nie. Dieselfde geld vir Elders Mooiweer en Warm (1965). In die eerste deel van die drama word die pes en die verskeie persone se reaksies daarop op subtiele wyse simbool van dood en werklikheid en die mens se reaksie daarop. Ongelukkig ontaard die drama in die tweede helfte tot 'n al te deursigtige en flou allegorie (die dood van die man en die verdwyning van die pes wys uit na die reddende offerdood van Chris-
tus) wat weinig aan die verbeelding oorlaat en boonop niks nuuts sê nie. Maar daar is 'n verdere breuk in die struktuur. Groot dele van die drama is oorwegend realisties: vgl. die eerste bedryf en die latere oopvlekking van menslike motiewe. Die optrede van die besoeker en die optrede teenoor hom (en in verband met hom) is egter op realistiese vlak onwaarskynlik en ongemotiveerd: vgl. die moord op hom en die gevolglike verdwyning van die pes. (Ten einde by die allegorie in te pas, word die eksterne werklikheid verkrag). Daar is ander swakhede in die drama. Die tegnieke van spelletjie en oopvlekking van motiewe is darem 'n te opsigtelike navolging van Who's afraid of Virgina Woolf? Ook is die lewensinsigte wat met dié oopvlekking gegee word, nie danig treffend of diep nie.
Die hoofinsig wat Barnard se Pa Maak vir my 'n Vlieër Pa (1964) wil bring, is min of meer die volgende: Om jou skuld (teenoor jouself en medemens) te probeer ontwyk deur òf in die verlede in te leef (die ou vrou), òf jouself in die hede te isoleer (hetsy letterlik of in die droom - vgl. Org), bring slegs 'n sinlose, steriele bestaan mee. 'n Mens moet jou skuld teenoor jouself en jou medemens in die oë staar. Want dié medemens (en in die stuk word o.m. ook die nie-blanke medemens gesuggereer) het óók sy regte, het óók sy droom, wil ook sy vlieër hoog in die lug laat opstyg, ja sélf saam met sy vlieër opstyg. Dit alles klink baie indrukwekkend - en is dit inderdaad ook, maar of Barnard daarin geslaag het om deurgaans op artistieke, op dramatiese wyse aan dié grondkonsepsie gestalte te gee, val te betwyfel. Daar is wel tonele wat ontroer, bv. die slot, die genoemde vlieër-episode en die ou vrou se: 'Weenen... Weenen'. Aan die ander kant is daar baie wat hinder. Die dialoog is vir lang rukke (veral in die tweede en derde bedryf) eenvoudig morsdood, òf omdat daar bloot geskree of gevloek word, òf deur onnodige herhaling, òf deur 'n gepraat wat nie relevant genoeg voorkom nie (bv. oor die moontlikheid dat die vrou se weldoener dalk oorlede is). Die stukke absurde dialoog is flou, soos ook baie van die groteske voorstellings, bv. die brandende lampie wat die ou vrou gedurig houvas en wat die valse illusies waarby sy en Org lewe, simboliseer.
'n Skip is ons beloof (1969) van George Louw is deur W.E.G. Louw geloof as 'n grootse toneeldeurbraak (Die Burger, 26 Mei, 1969), maar ek weet nie so mooi nie Daar is wel treffende momente: vgl. die gesprek tussen die goewerneur en sy lyfbediende op bl. 33, en die volgende woorde van die ou man: 'Die mens is geen eiland nie. Al roei hy weg 'n oseaan van eensaamheid in, bring eensaamheid hom terug, gehawend. Ons groei uit mekaar uit soos die takke van baie bome, en leun op mekaar soos huise. Ons soek mekaar, ons soek mekaar, al soek ons soos bloedsuiers!' Tog knak, misluk dié drama in sy kern. Ek weet nie wat gebeur het nie, maar die sentrale konflik - dié tussen die verligte enkeling en die bot massa - is nòg groots, nòg tragies: dis bloot melodramaties. Ek dink Louw is té stereotiep, té onoorspronklik, sluit té sterk aan by N.P. van Wyk Louw; vgl. benewens die sentrale problematiek ook die vele Van Wyk Louwcliché's: 'dom woorde', 'hierdie brak eeu', 'sy klein bearip van waarheid' en die praat rondom die begrippe 'dwaas', 'reg', 'menslikheid', 'held', ens
Onder die eksperimentele groep is daar slegs drie dramas wat vir die Afrikaanse dramakuns 'n blywende verryking beteken het, t.w. Putsonderwater van Bartho Smit, Kanna Hy Kô Hystoe van Adam Small en Nag van Legio van P.G. du Plessis. Sekere karakters en gegewens in Putsonderwater (1962) is onmiskenbaar allegories: die dominee, sersant en dokter verteenwoordig onderskeidelik die kerk, die staat (die gesag) en die wetenskap. Die naam Putsonderwater en die feit dat dié dorpie in die woestyn lê, spreek vanself. Van 'n konsekwente allegorie is hier egter nie sprake nie; sommige gebeure is eerder vaagsimbolies as eng allegories. (Ek noem dit opsetlik, omdat die kritiek, o.m. André Brink en A.P. Grové foutiewe en onregverdige besware teen die simboliseringsproses in die drama geopper het.) 'n Figuur soos Maria is bv. eerder simbolies as allegories. Ons kan nie presies en finaal sê waarvoor sy staan nie. Ons kan wel by benadering sê dat sy simbool word van die mens wat tot wanhoop gedryf word deur onbegrip (van die kant van die medemens) en deur vernietiging van die skoonste illusies; deur 'n onsimpatieke en ondoelmatige kerk en staat en deur 'n koue wetenskap wat die siel verwaarloos. Ook die laaste gedeelte van die drama - en dié is een van die grootste momente in die dramakuns van die dekade - is in sy suggestiviteit en veelduidigheid eerder simbolies. Die dokter sê naamlik aan Maria dat haar kindjje dalk nog die wonderlikste man word wat ooit gelewe het, die man wat die dood kan oorwin en die woestyn in 'n paradys kan verander. (Hier is verwysings na die Messias-voorspelling in die Ou Testament, bv. Jesaja 35 en 50.) Maria glo die dokter en word so simbool van dié mens wat in 'n barre, vooruitsiglose wêreld waarin die formele godsdiens (die kerk) gefaal het, sy eie Messias-verwagting skep, d.w.s. sy eie godsdiens, mite of filosofie skep, al is dit dan 'n illusie, al is dit dan waandenke (en in die geval van Maria - en die mens - net weer 'n verdere illusie wat óók vernietig mag word!). Ek wys nog op die uiters boeiende dialoog, die soms treffende sienings ('Kinders is bang vir die donker. Die dood is die grootmense se donker. Hulle is almal bang daarvoor'), die grootste verleidingstoneel waar die dominee die Woord van God vir bose doeleindes aanwend, en die mooi ironiese effekte wanneer die naïwe spreker (hier Maria) dinge sê waarvan ons weet dat net die teenoorgestelde waar is (vgl. haar vereenselwiging van die hemelse Goudstad met Johannesburg) of waarvan sy die volle implikasies nie besef nie, maar ons wel, soos die volgende woorde van die dominee wat sy aan Asgat oorvertel: 'In hulle harte is alle mense wilde diere. Slegs die liefde maak hulle mense. En die liefde is van God. Sonder God se liefde sal hulle mekaar verskeur en opvreet. En dis dáárvoor wat hulle bang is'. Juis deur die onskuldigheid en naïwiteit van die kindergesprek word die volle implikasies van die woorde des te skerper tuisgebring. Ten slotte 'n voorbeeld van die treffende dialoog:
Wat maak hy nou?
Hy speel. Sit jou hand hier, dan kan jy hom voel.
(Nadat hy 'n oomblik eerbiedig met sy hand op haar maag gesit het) Hy kan hol, hè!
Van Kanna Hy Kô Hystoe (1965) sê Rob Antonissen dat dit 'in Afrikaans die mees deurtastende inlewing in die bestaan van die armes' is. Hiermee wil ek my heelhartig vereenselwig. Die hartstogtelike gebed van ou Jakob die straatprediker aan die begin van die drama, vergesel van kitaarspel wat wisselend harder en sagter is naarmate Jakob harder of sagter praat, moet waarlik 'n aangrypende belewenis wees:
waar is Moses
Moses, Moses die hakkelaar
Moses, Moses die stamelaar
Moses, Moses die moordenaar?
('n Pouse. Dan hartstogtelik, terwyl die kitaars ook 'n oomblik harder speel.)
Die wêreld se manne sit in die knyp maar Moses het simplie sy stok gegryp
en geskrou op die volk
en geloep met die volk
onner die vuur en die wolk
en Moses was 'n hakkelaar (ens.)
Hiermee is ons dan by die Mosesmotief, die verlossingsmotief (die verlossing van die Kleurling uit sy ontsettende sosiale nood) wat sentraal staan in die drama. Vir die groepie mense hier en daar nog geen verlossing nie, want o, so ironies, Kanna (die geleerde Kleurling op wie almal die hoop gevestig het) kom te laat huis toe, wanneer almal reeds ten gronde gegaan het. Treffende sienings kom telkens voor; luister hoe praat Makiet: 'Die jare hulle is hard, Kanna. Maar dis soos die Here 'n mens vergewe, dis soos die Here antwoord as 'n mens bid... Die Here Sy genade is maar hard. Maar Hy's darem genadig, Kanna'. Soms bereik die dialoog 'n poëtiese intensiteit:
Makiet: (Die wind huil harder.)
Die wind is sterk, né, Kanna?
Ken jy nog dié wind, Kanna?
(Kanna antwoord nie.)
Makiet: Alles waai hier doot, Kanna.
Ek sê alles waai doot.
Luister na die volgende dialoog:
Toefie: Hulle 't die hyse in die Kaap in afgebriek.
Skoen: Kôs hulle 't biesagheite gebou daar, toe skyf hulle al die mense yt.
Toefie: Ja Kanna sil nie die plek meer ken nie.
Kanna: Dit was darem 'n lang tyd gewies.
O hulle 't nou biesagheite gebou daar?
Kanna: Toe skyf hulle al die mense yt.
Skoen: Ja, ons het gedink ons kom maar vir Kanna haal, kôs Kanna sil nie die plek kan kry nie...
Toefie: Kôs die hyse lyk ammal dieselde...
Skoen: Kôs dis councilhyse.
Besonder treffend is die slotbedryf met sy herhaling van grepe uit die loop van die drama. In die sosiale strekking van die drama en die groot rol wat die vertellende daarin speel (Kanna en Makiet as vertellers, as vertellerakteurs) herinner Kanna Hy Kô Hystoe sterk aan sommige dramas van Brecht (Die Goeie Vrou van Setzuan en Die Kaukasiese Kruitsirkel). Origens is die verskille hemelsbreed.
Wat Barnard in Vlieër nie kon regkry nie, nl. om die drama as lewensinsig, as simbool, en die drama as opvoering, as toneel, as dialoog, bymekaar te bring, dit kry Du Plessis wel reg in Nag van Legio (1969). Want hier is waarlik in die eerste plek boeiende toneel: vgl. die sprankelende dialoog, die lewende karakters, die komiese (eintlik tragikomiese) situasies en dan veral, ja veral daardie grootse, beklemmende koorspraak teen die einde oor die nag wat gekom het. (Vgl. die koorspraaktegniek aan die slot van Die Besoek van die Ou Dame van Dürrenmatt.) Persoonlik dink ek dat die drama hiermee moes geëindig het. Treffend is die siening van die duiwelbesete Dogoman. Die dieper, simboliese betekenis van Dogoman en die mense wat hy soos 'n koor afrig, is beklemmend, ontstellend: Die hele wêreld is besig om in die greep van die Bose te beland, die hele wêreld is besig om 'n malhuis, 'n huis van Legio, 'n huis van duiwelbesetenes te word (ons is 'almal loseerders van die huis van Legio'), en die rein enkeling wat hom teen dié boosheid, teen die koms van dié nag verset (die Koki-figuur), is tot ondergang gedoem. Fyn is die siening van die Bose wat homself as onskuldig voorstel, die onskuldige verdag maak en die skuldige se daad goedpraat. Aangrypend is die ironieë: die rein enkeling (en nie die Bose nie) is die 'afwyking', die 'seer' (die 'wond') wat uitgesny moet word! Die rein enkeling praat 'duisterhede' en is 'n 'ketter teen die broederskap', die eensgesindheid van die Bose! Die bose daad is 'n 'talent', 'n 'genade', 'n 'krag'! Selde nog het 'n Afrikaanse dramaturg by wyse van simbool en ironie soveel te sê gehad as wat Du Plessis met Nag van Legio sê.