Meer as enige ander digter in Afrikaans word Opperman erken as meestervakman. Hy het sy sieninge oor die skryf van poësie en die rol van die digter oor die jare breedvoerig uitgewerk in gedigte, lesings, geskrifte en resensies, maar dit is veral in sy poësielaboratorium of as keurder van digbundels waarin sy advies prakties oorgedra is aan 'n hele geslag nuwe stemme. Synde by uitstek die digter wat jong digters bystaan, het Opperman se vakmanskaplike raad gou die kleed van "onweerspreekbare waarhede" onder sy laboriete gekry.
Ek het self so 'n dictum beleef. Na die goedkeuring van 'n poësiemanuskrip in 1975 deur Opperman, het ek net voor publikasie 'n bepaalde gedig oor aborsie uit 'n siklus verwyder, omdat dit, by heroorweging, vir my gevoel het dat die gedig later dalk 'n kind van my skade kan berokken. Ek was een-en-twintig en die omvang en kwaliteit van my twee gepubliseerde bundels was yl in vergelyking met die volslae chaos, onsekerheid en verwarring waarin my persoonlike lewe verkeer het. Na die verskyning van Mannin en Beminde Antarktika het Opperman my na sy kantoor ontbied. Hy het Mannin voor hom op die lessenaar laat kletter en my kortaf gevra na die uitgelate gedig. My effe senuweeagtige verduideliking dat my kind eerste in my lewe kom, is onmiddellik kortgeknip met: "As jou lojaliteit teenoor die poësie so lyk, moet jy asseblief nou ophou skryf" en die bundel, met wat vir my gevoel het na 'n veragtende gebaar, oor die lessenaar na my teruggeskiet.
As ek reg onthou was die gedig nie watwonders nie. Ek vermoed dat dit dus nie vir Opperman gevoel het ek het 'n grootse gedig, of selfs eers die beste gedig, in die bundel teruggehou nie. Sy irritasie was met my gewaande lojaliteit. Die bundels het nie te goed gevaar nie.
Hierna het ek 'n toneelstuk oor Susanna Smit probeer aangepak wat deur Fred le Roux as waardeloos beskryf is. Na vyf jaar het ek die manuskrip wat uiteindelik Otters in Bronslaai sou word afgestuur. Opperman het toe pas van sy groot eerste beroerte herstel en was buitengewoon energiek. Hy het my gebel en beveel om binne twee dae in sy studeerkamer te wees. Dit was 'n nagmerrie se organisasie om drie kinders jonger as ses jaar en 'n man in 'n besige plattelandse praktyk agter te laat om vir 'n week jou gedigte by Opperman deur te gaan. Ek onthou dat ek op pad Bloemfontein toe van die pad moes aftrek vir 'n geweldige haelstorm waartydens weerlig 'n bloekomboom reg voor my klief en dit voel asof die motor soos 'n blikkie platgehamer word. In daardie stadium van my lewe was alles tekens - alles, alles was tekens van onheil.
In die Opperman huis op Stellenbosch het my manuskrip daardie middag in die studeerkamer uitgesprei gelê. Opperman het die gedigte in temas opgedeel en vir my 'n ou dansliedjie gewys wat nog deur S. J. du Toit opgeteken is waarvan elke strofe, toevallig, een van my temas nuanseer. (1) "Jy kort 'n einde. Dit moet Susanna Smit wees. Wat jy geskryf het is nie 'n toneelstuk nie, dit wil 'n gedig wees." Dit was duidelik dat hy deur Fred le Roux ingelig was. Ek is kamer toe gestuur met die opdrag om die eerste deel te skryf en hom enige tyd deur die nag in sy studeerkamer op te soek sodra dit klaar is. "Waar, hoe begin ek?" het ek half verdwaas gevra. "Jy vra: wat moet gesê word."
Dit was my eerste les in die onverdeelbare eis wat aan die digter gestel word. Jy skryf nie omdat jy kan nie, maar omdat jy nie anders kan nie.
Die beginsel is deur die week verder versterk deur die obsessionele sorg waarmee Opperman die bundel stuk vir stuk aanmekaar gesit het, verbande gelê, titels verbind, woorde opgesoek, eggo-ende voorgangers herbekyk met die oog op eliminering, versterking, parodiering of kontrastering. Opperman self het 'n strofe persoonlik geskryf wat tot op hierdie dag vir my soos 'n vreemde klippie in die bundel lê. Die einde van die bundel is letterlik woord vir woord soos die antwoord van 'n optelsom bymekaar getel.
Smiddae het ons langs die Eersterivier gaan stap waartydens hy in 'n stortvloed van woorde gepraat het. Tydens een van hierdie uitstappies het ek weer eens 'n verset probeer uitspreek teen 'n oorgawe aan die eis van letterkunde bo alles. Hy was geduldiger: ja, kinders mag van hulle gedigte-skrywende vader verwag dat hy hulle moet liefhê, versorg, geen skande oor hulle bring nie ens. Maar nooit mag hulle eise binne sy poësie stel nie. Daar het die digter geen lojaliteit teenoor enige iemand of enigiets nie, daar verraai die digter alles en almal behalwe die poësie. En goeie poësie eis van die digter om in sy diepste wese kleurloos, onbetrokke, agendaloos te wees.
Ek het onmiddellik besef dat hy my probeer waarsku teen 'n politieke agenda in my skryfwerk, maar dit was eers heelwat later in my lewe dat ek besef het ons gesprek was veel meer as dit, ten diepste was dit eties. Van my kant af: die mag en vryheid van die digter teenoor die weerloosheid van die geskryfdes en die ongeskryfdes, oftewel die toe-eiening van soveel vryheid en keuses vir jouself, terwyl ander nie kos het om te eet nie. Van sy kant af: dat die digter juis eties optree wanneer hy hom nie laat lei deur agendas nie.
Ek wil hierdie gesprek op 'n ander manier voortsit deur te kyk tot watter mate sommige van Opperman se toetsstene vandag nog relevant is en wat die gevolge op ons, sy lesers, was wat destyds ingekoop het op die idee dat 'n digter neutraal kan wees.
Laat my dit duidelik stel, ek kon feitlik enige ander digter uit die dertiger- tot vyftigerjare gekies het. Ek kan ook 'n stel gedigte gekies het wat Opperman se steeds verskuiwende siening oor die taak van die digter in 'n ander lig stel. Ter wille van die geleentheid word Opperman egter gekies en ter wille van my eie belangstelling in of die digter in hierdie huidige tydsgewrig haar 'swart' kan verbeel, word die tekste oor Shaka gekies.
In sy bekende opstel "Kuns is boos", gelewer in 1953 aan die Natalse Universiteit en gepubliseer in Wiggelstok, sê Opperman (1959: 149): "In die werk van die waaragtige kunstenaar sal ons vind dat hy nie kant kies nie. In sy wese is hy eintlik wesenloos, soos mis of water vloei hy van holte tot holte." Opperman (1959: 157) steun dan op die beroemde Keats-aanhaling uit sy briewe wat eindig met: "What shocks the virtuous philosopher delights the chameleon poet." "Die werklike kunstenaar," sê Opperman (1953: 149), "is 'n verkleurmannetjie, hy neem die kleur van sy omgewing aan, word een daarmee, word die groen blaar en ook die droë takkie. Met ewe groot oorgawe en wyding is hy sowel die protagonis as die antagonis [...] hy is ewe partydig vir almal, of eerder geheel en al onpartydig, in 'n groot mate dus amoreel deur sy onpartydigheid."
Die eerste vraag wat gestel word is: tot watter mate was Opperman inderdaad 'n verkleurmannetjie, d.w.s. neutraal en amoreel in sy weergee van die kleur en tekstuur van die lewe van Shaka? Sy interpretasie van Shaka word ondersoek deur middel van 'n sentrale moment in die Opperman-gedig wat vergelyk word met dieselfde sleutelmoment in die gelyknamige roman van Thomas Mofolo - 'n Basotho-skrywer wat homself ook op die vel van die beroemdste Zulu van alle tye tuisgemaak het. Albei die momente word bekyk binne gekose filosofiese raamwerke. Tweedens word gevra: indien ons destyds aanvaar het dat Opperman, en ander denkers en rigtinggewers uit daardie tydperk neutraal was, hoe het dit ons persepsie van "swart" beinvloed.
Die moment wat ek wil bekyk in die gedig sou beskryf kon word as 'n etiese moment: Shaka neem bestek op van sy loopbaan en vel 'n oordeel oor homself. In bronne oor die Zulu-geskiedenis val Shaka se militêre lewe in twee dele uiteen: die eerste bestaan uit indrukwekkende militêre logika, die tweede, na die dood van Nandi, bestaan uit arbitrêre wraak en moord (Shaka Zulu, Shaka Zulu's Biography).
Shaka beskou dit as sy taak om die Zulu-volk te bou tot 'n triomfantlike eenheid. Hy verrig die skeppingsdaad deur die vegter te bly teen die ander stamme. God en Shaka maak wat hulle droom - al is hulle uiteinde gevul met die pyn van verwerping. Hierdie eenword met God in sy skeppingstaak word nie net later volledig uitgewerk in Opperman se bundel Engel uit die klip nie, maar ook in verskeie gedigte in Heilige beeste soos byvoorbeeld "In die landskap" waar die maak van 'n droom juis wen vanweë die pynlikheid van die proses:
Deur Shaka in die digbundel te betrek, word die tema van visioenêre leier- en kunstenaarskap oor die Suid-Afrikaanse politieke geskiedenisse heen verbreed. Shaka word een van die inheemse gestaltes in 'n gallery van nasionale en internasionale figure wat as individue die droom van die groep op aandrang van die geskiedenis waar maak ten spyte van 'n pynlike, selfs wreedaardige proses. Shaka wat swart is word dus drie jaar voor die oorname van die Nasionale Party aangebied as "soos" en deel van onsself. Binne 'n tydsgewrig waarin apart-wees as eenheidsgom vir Afrikaners gebruik was, is die gebruik van Shaka op sigself al skans-afbrekend en 'n soort triomf van versiendheid in die kleine.
Deur Shaka as tema te kies, het Thomas Mofolo 'n radikale breuk gemaak na 'n tydperk voor die sendelinge en buite die Basotho-gemeenskap. Mens vermoed dat hy op soek was na 'n tema waarin hy meer bewegingsvryheid vir die ontplooing van sy talent en verbeelding kon hê buite die bereik van die sendelinge en hulle bekeringsboodskap in Lesotho. Deur die figuur van Shaka te gebruik, het Mofolo die ideale lens gevind om 'n inheemse swart morele raamwerk, onaangetas deur kerstening te ondersoek. Net die feit dat Mofolo kon suggereer dat 'n morele raamwerk buite om Christenskap bestaan het, en dat hy in die teks self weier om ooit sy hoofkarakter deur 'n Christelike bril te oordeel, was alreeds konfronterend en verklaar waarskynlik die onuitgeklaarde publikasieroete van die boek. Shaka se publikasie is met byna vyftien jaar vertraag waarin briewe en opmerkings heen en weer tussen die sendelinge onder mekaar, asook die sendelinge en Europa gevlieg het. Van hulle het versoek dat die teks nie as vervolgverhaal in die Sesotho-koerant geplaas mag word nie, terwyl ander geglo het dat die publikasie van 'n boek oor die verhaal in elk geval die Basotho sal terugdompel in heksery en toordery. Uit die notules van die Conference des Missionaires du Lessouto blyk dit:
'n Polemiek breek in die briewekolomme uit oor die fiksionele en dus onjuiste elemente wat Mofolo in die verhaal gebruik. Hy word beskuldig dat hy hierdie elemente inbring om Shaka swart te smeer en sodoende witvoetjie by die sendelinge te soek (Kunene 1989: 245-51). Tot vandag toe vorm hierdie beskuldiging deel van die voorwoord tot die Engelse vertaling van Shaka deur Daniel Kunene (1981: xix). 'n Pragtige vertaling in Afrikaans deur C. J. Swanepoel het in 1974 verskyn. Sowat tien jaar gelede is die boek van Mofolo aangewys as een van die top vyf boeke uit Afrika - die enigste skrywer uit Suid-Afrika op die lys.
Met groot sorg sit Mofolo 'n raamwerk op waarbinne Shaka homself voltrek. Twee elemente sluit pertinent aan by dit wat ook in Opperman se gedig aan die bod kom: die individualiteit van sy dade en visie asook die moorde wat gebruik word om die visie te verwesenlik.
Die woord vir toordery wat gebruik word in die eerste helfte van die Mofolo-boek beteken goeie toordery wat niemand kwaad aandoen nie, maar heling bring, beskerming en bevestiging. Op 'n dag verander dinge. Shaka word wakker in die veld en sien 'n nuwe toordokter wat aan hom vra wat hy begeer. Hy antwoord: om sy pa se koningskap te herstel. Die toordokter vra: "Ek begryp, jy wil net die kapteinskap van jou vader hê, meer as dit begeer jy nie? Selfs 'n heerskappy (kingship) groter as dié van jou vader begeer jy nie" (Swanepoel 1974: 32). Op hierdie belangrike punt beweeg Shaka oor na die ambisie van die individu en word hierin bygestaan deur die toordokter. Die woord boloi, wat destruktiewe toordery (Comaroff 1991: 157) beteken, word van hier af gebruik.
In die daaropvolgende hoofstukke sê Mofolo dat Shaka sowel uiterlik as innerlik ten kwade begin verander. Die klein bietjie menslikheid wat nog in hom oorgebly het, het uitgevlam en sy hart in 'n vreeslike duisternis agtergelaat. Hierna het sy vermoë om oorlog en moord te onderskei vir altyd verdwyn. "Alles het vir hom eners geword. Toe het sy persoonlikheid gesterf en dierlikheid het ten volle oorgeneem. Want al was hy voorheen 'n eersterangse wreedaard, was hy nog 'n mens, sy wreedhede nog menslike wreedhede" (Swanepoel 1974: 94).
Gesien in die lig van hierdie twee denkraamwerke sou 'n mens kon sê dat beide skrywers hulle hoofkarakter nie in kleurlose neutraliteit aangebied het nie, maar volkome binne hulle eie persoonlike ideologiese en filosofiese raamwerke gegiet het. Toegegee: Mofolo het nooit beweer dat hy neutraal is nie en het sy 'afwykings van die werklikheid' verdedig as synde 'n gegewe binne fiksie.
Tereg vra Kunene: wat is hierdie ongespesifiseerde "purpose"? Mofolo het duidelik 'n doel gehad met die verhaal, maar die strukture wat orent kom vanuit Afrika raamwerke toon duidelik dat hierdie doel binne 'n gegewe raamwerk geval het. Opperman se gedig het ook binne 'n raamwerk geval, maar hy het die stelling by herhaling gemaak dat die digter hom neutraal in Die Ander indink.
Wat maak dit saak as Opperman Shaka as 'n gekwelde individu, 'n uitgesoekte enkeling beskou wat, soos in die poësie van die Dertigers, ten alle koste getrou moet wees aan sy geniale insigte; wat hierdie "hoogste waardes" deur die massas moet dra wat nie werklik sy taak verstaan nie, terwyl Mofolo Shaka as iemand beskou wie se persoonlike ambisie hom so geïndividualiseer het dat hy begin het om die gemeenskap, wat ten volle sy visie ondersteun, te vernietig? Durf 'n mens iets meer hiermee sê as om ontologiese en epistomologiese verskille te belig?
Leon de Kock (2004: 11) skryf in sy voorwoord tot South Africa in the Global Imaginary dat Suid-Afrika 'n land van grense was, maar dat hierdie grense waar dinge voorheen van mekaar geskei is, nou tekens toon dat dinge aanmekaar geheg, gewerk en geweef word en dus 'n soort "soom" begin vorm. Die soom is belangrik sê hy omdat dit beide die verskille maar ook die moontlike saamwees, saamvloeiing van dinge moontlik maak.
Hoewel Opperman self, asook talle ander skrywers, die verkleurmannetjie-wees beoefen het in wat Leon de Kock (2004: 16) binne 'n ander verband "the spurious oneness from a quasi-liberal era" noem, bly dit 'n belangrike etiese beginsel. Die subalterne wêreld durf nie die produk wees van 'n netwerk van verskeie potensieel weersprekende denkrigtings nie; durf nie die vergryp van ons fantasieë en pessimisme word nie. Tans ly die Afrikaanse letterkunde nogal onder die gevolge van mense wat gedink het dat swart mense "soos" hulle is, en nou angstig en verbitter voel toe dit blyk nie so te wees binne die veeleisende kompleksiteit van dekolonisering nie (De Kock 20 04: 16).
Hoewel Opperman se beginsel korrek is, is veel meer as navorsing nodig om werklike verkleurmannetjie-wees moontlik te maak. Volgens Spivak (1996: 270) moet wedersydse ongehinderde gesprekke plaasvind wat met toewyding, verantwoordelikheid, vertaling, taalondervraging en toerekeningsvatbaarheid gevoer word. Volgens haar kan so 'n gesprek eintlik net ten volle tot sy reg kom wanneer albei partye in 'n wêreld woon wat beskryf kan word as normaal. Na eeue se kolonialisering en vyftien jaar van demokrasie, bevind Afrikaanse digters hulleself nog nie in 'n 'normale' omgewing nie.
Nogtans. Geen hoeveelheid bewussynmaking van aktiviste, politici of akademici kan egter ooit die moontlikhede open of die moeisame werk vervang wat die digter kan insit om die etiese seldsaamheid van 'n enkele tot nog toe nie-gehoorde wese te bevestig deur poësie nie.
Antjie Krog is digter, skrywer en tans verbonde aan die Lettere-fakulteit aan die Universiteit van Wes-Kaapland. In 2009 het 'n Afrikaanse bloemlesing Digter wordende (Human & Rousseau) verskyn asook 'n Nederlandse bundel vir Gedigtedag: Waar ik jou word (Podium) sowel as 'n nie-fiksie boek: Begging to be Black (Random House Struik)