Musiekresensie: Rough and rowdy ways deur Bob Dylan | LitNet
Musiekresensie: Rough and rowdy ways deur Bob Dylan
Johann Rossouw Musiek 2020-07-01
Daar is kunstenaars wie se werk op haas geheimsinnige wyse telkens op ’n gelade tyd die lig sien, welke werk dan telkens vertolk word in die lig van die tyd waarop dit verskyn.
Een voorbeeld is die Franse romansier, Michel Houellebecq. Sy voorlaaste roman, Submission, wat handel oor ’n Frankryk wat regeer word deur ’n Moslemparty, verskyn op die dag wat twee Moslem-ekstremiste die kantoor van die Franse weekblad Charlie Hebdo binnestorm en twaalf redaksielede vermoor, terwyl Houellebecq se roman bowendien voorbladnuus in die betrokke uitgawe was. Sy laaste roman, Serotonin, waarin die verswakkende posisie van die Franse middelklas ’n sentrale tema is, het weer die lig gesien min of meer in die tyd toe die maandelange betogings van die middelklas in die vorm van die gilets jaunes, Frankryk maande lank vasgenael gehou het en die eerste krake in Emmanuel Macron se mondering begin vertoon het.
Nog ’n kunstenaar wie se werke min of meer sy hele loopbaan deur onlosmaaklik deel is van die tyd waarin dit telkens die lig sien, is Bob Dylan. Reeds vanaf sy eerste album in 1962 word Dylan in die sleurstroom van die Beat-skrywers soos Ginsberg, Kerouac en Corso verbind aan ’n nuwe tydsgees wat in die VSA en later die hele Weste posvat. Dit was die dekade waarin die Amerikaanse Burgerregtebeweging suksesvol teen rassistiese wetgewing sou mobiliseer; waarin ’n president verteenwoordigend van jeugdige idealisme, John F Kennedy, met bruisende optimisme verkies is en toe, soos ’n ander groot idealistiese voorganger as Amerikaanse president, Abraham Lincoln amper ’n eeu tevore, in ’n sluipmoord doodgeskiet is; waarin die Viëtnam-oorlog begin is, wat uiteindelik die morele hoëgrond wat die VSA tydelik na die Tweede Wêreldoorlog beset het, skynbaar onherroeplik gekontamineer het; en wat afgesluit is deur die jeugdige idealistiese hippiebeweging en hulle grootste oomblik, Woodstock in 1969.
Geen ander Amerikaanse kunstenaar was in daardie dekade so in voeling met die kragte van sy tyd nie. Te midde van groot rassespanning was hy deur alle rassegroepe in die Burgerregtebeweging aanvaar en geëer vir liedjies soos “The Lonesome Death of Hattie Carroll”, wat handel oor ’n swart Amerikaanse slawevrou. Eweneens was min ander kunstenaars so verbind met die anti-Viëtnam-beweging soos Dylan, danksy liedjies soos “Masters of War”.
Geen wonder dat Dylan vroeg in sy loopbaan, ondanks al sy protes, tot die teendeel geëien is as ’n profeet wat skynbaar op haas mistiese wyse, bykans soos ’n medium, die destydse tydsgees kon uitdruk. En geen wonder dat Dylan nie hierdie openbare aandag onbepaald kon hanteer nie, en hom in die laat 1960’s teruggetrek het na ’n kluisenaarsbestaan in die loop van die volgende paar jaar nie – ’n fase wat nagenoeg ten einde loop met sy terugkeer na die openbare oog met die nóú legendariese konserttoer, Bob Dylan’s Rolling Thunder Revue, wat onlangs op manjifieke wyse in Martin Scorcese se gelyknamige dokumentêr uitgebeeld is.
Soortgelyke verbande tussen Dylan se werk en die tyd waarin dit verskyn het, kan getrek word met betrekking tot die uitstaande albums wat hy die afgelope dertig jaar die lig laat sien het – 1989 se Oh Mercy, 1997 se Time Out Of Mind, 2006 se Modern Times, en nou met sy nuwe album, Rough and rowdy ways.
Dylan se eie bewuste bemoeienis met die tyd as sodanig en met die heersende tydsgees strek minstens terug tot een van sy vroeë briljante albums, en dan spesifiek die titelsnit, naamlik 1964 se “The Times They Are a-Changin’” – ’n lied wat handel oor ’n onherroeplik veranderende destydse wêreld en wat skynbaar so tydloos soos ’n Ou Testamentiese Psalm is, aangesien dit steeds klink asof dit gister uitgereik is.
Aan die einde van die dekade wat deur sommige mense as sy “verlore dekade” beskou word – en dalk deur Dylan self (te oordeel aan wat hy in sy Chronicles Volume 1 skryf) – verskyn 1989 se meesterwerk, Oh Mercy, teen die agtergrond van ’n gevoel by Dylan dat hy en sy musiek nou tot ’n vervloë wêreld behoort. Presies dieselfde sentiment spreek hy uit in die enkele onderhoud wat tot dusver met hom oor Rough and rowdy ways gepubliseer is en wat sy vriend, Douglas Brinkley, vir The New York Times met hom gevoer het: “Our world is already obsolete.”
En tog ... Soms is ’n kunstenaar se werk ooglopend tydgenootlik, soos dit met Dylan in die 1960’s die geval was, en soms word die tydgenootlikheid van ’n kunstenaar se werk eers by nabetragting sigbaar. Dink aan hoe hy in 1989 op Oh Mercy sing: “Everything is broken” – in ’n tyd wat Westerse euforie oor die val van onderskeidelik die Berlynse Muur en die kommunistiese regimes van die Oosblok en van die Sowjet-Unie sélf hoogty gevier het – en sommige Westerse kommentators en leiers geglo het die toeëiening van liberale demokrasie en die vrye mark deur die res van die wêreld net ’n kwessie van tyd is.
Ruim dertig jaar later word die Weste gekenmerk deur die swakste politieke leiers in geslagte, woedende populistiese bewegings, verdiepende ongelykheid, tanende wêreldinvloed en ’n kriminalisering van sy ganse geskiedenis. Inderdaad, everything is broken.
En so, laat in sy lewe en sy loopbaan, op sy 39ste ateljeealbum en in die ouderdom van 79, lewer Dylan uit die bloute een van sy heel grootste albums in die tyd van die virus. Gegewe sy loopbaanlange tydgenootlikheid, is dit haas onmoontlik om na Rough and rowdy ways te luister sonder om te dink aan die tyd – aan die woedende tydsgees, aan die apokaliptiese stemming, en aan waar Dylan self trek op sy reis deur hierdie lewe en deur sy tyd, wat onverbiddelik minder word.
Elke voël sing soos hy gebek is, en ek kan nie anders as om as filosoof na Rough and rowdy ways te luister nie, geduldig die lirieke te probeer ontsyfer, die betekenis van die volgorde waarin die snitte geplaas is.
Ek is tegelyk ’n amateurmusiekliefhebber, en laat ek dus eerstens sê dat, hoe betekenisvol dit ook al is om jou oog by die luister van die album op die lirieke te hou, so lonend is dit om net eers ’n paar maal met volle oorgawe te lúíster na die album, want sodoende kan jy jou verlustig in die verbysterende afgerondheid van die album – van hoe naatloos sy orkes na meer as tien jaar saam klink, hoe volmaak hulle die stemming van elke lied verklank, hoe skitterend musiek en liriek tot ’n onverdeelbare eenheid groei. As ek terugdink oor Dylan se loopbaan moet ek baie ver gaan soek na een ander album wat in hierdie opsigte so bevredigend is – miskien Bob Dylan At Budokan, toe hy ook gelukkig was om te kon speel saam met ’n uitsonderlik hegte groep musikante wat van die grootste liedjies tot in daardie stadium van sy loopbaan, meesterlik kon verwerk en vertolk.
Terug na hoe Rough and rowdy ways in hierdie tyd met my praat. In sy onderhoud met Douglas Brinkley gooi hy wal teen suggesties dat die album bewustelik terugkyk op sy loopbaan en afskeid neem van die wêreld waaruit hy kom, spesifiek deur aan te voer dat die skepping van hierdie album ’n haas mistiese, onbewuste proses was. Maar wie sê ’n album wat so ontstaan kan nie eweneens ’n album van bestekopname, van rou oor wat vir altyd verby is, van terugkeer tot die huis na vele uitreise op die vooraand van die laaste aardse bestemming wees nie?
Die album open met die wonderlik selfopsturende en ironiese “I Contain Multitudes”, waarmee Dylan se lewenslange gesprek met die Amerikaanse tradisie en geskiedenis voortgesit word. In hierdie geval deur een van Walt Whitman se bekendste uitsprake as titel te neem van ’n lied waarin Dylan ’n lieflike opgaaf van al sy interne teenstrydighede maak, asof hy nogmaals – en dalk vir oulaas – dit duidelik maak dat wie hom in een of ander kategorie wil tuisbring, besig is met spokejag.
Vanaf hierdie outobiografiese opgaaf van die eie veelstemmigheid, pak hy die tema van die profeet aan met die snit “False Prophet”. Wil hy vir ons sê dat al profeet wat hy hoogstens ooit was, ’n valse profeet is? Het hy dit oor die massa vals profete waaronder ons tyd gebuk gaan? Een ding is seker – die lied is ’n kaalkopweergawe van “dit is ek, niks meer, niks minder nie”, en waarvan die ondubbelsinnige Sokratiese keuse vir die waarheid nie te betwyfel is nie:
As daar wel sprake is van ’n vals profeet van wie die valsheid deur niemand betwyfel hoef te word nie, is dit die verteller wat vervolgens in “My Own Version Of You” aan die woord kom. As die modernisme in sy ergste vorm aan die koorsdroom van ’n wêreld ly wat volledig volgens die eie wil en na die eie beeld geskape word, dan word dit in hierdie snit met bytende sarkasme uitgebeeld, en wonder Dylan skynbaar of hierdie Promethiaanse droom nie inderdaad so eie aan die mens is as wat, sê, Goethe met Faust of Mary Shelley met Frankenstein uitbeeld nie, wanneer die verteller oor sy skepping verklaar: “I see the history of the whole human race in your face”.
Na hierdie twee snitte waarin Dylan dit skynbaar meer oor groot openbare temas het, as’t ware liedjies wat reg in hierdie vreemde tyd pas, verander die stemming van die album na iets meer persoonlik, ’n aantal liedere waarin hy terugkyk op sy eie uitreise en tuiskomste. In ’n wêreld vol vals profete en monsterskeppers neem hy op die vierde snit, “I’ve Made Up My Mind To Give Myself To You”, sy toevlug tot die betekenisvolle persoonlike liefdesverhouding. Soms wonder ’n mens of dit gaan oor die oorgawe aan ’n beminde, of dalk ook oor die oorgawe aan die Mensliewende? Wat dit des te aangrypender maak, is dat ’n 79-jarige man hierdie laat verklaring van liefde en oorgawe maak – dit is een ding om sangers skaars uit hulle tienerjare sulke verklarings te hoor maak, maar dis ’n ander ding as die soms moordend sardoniese Dylan dit met die grootste teerheid doen, en dit sonder om vir ’n oomblik soetsappig te klink.
As die toevlug tot die geliefde ’n troos in hierdie apokaliptiese tyd is, bly die feit dat, nes die liefde, die dood ook soos die eie skaduwee meereis. Na my aanvoeling is dit wat in “Black Rider” aan die bod kom, wanneer Dylan skynbaar met die Dood in gesprek tree – en hoe! Soos seker net hy dit kan doen, begin die snit met ’n beskrywing van hoe oorwerk die Dood self in hierdie donker tyd is:
Black rider, black rider, you’ve been living too hard
Been up all night, have to stay on your guard.
Desondanks maak die 79-jarige minnesanger dit later in die snit duidelik dat hy gewis nie die vrede wat hy met die lewe en die liefde gemaak het, deur die Dood gaan laat oorskadu nie, en dat hy meer as mans genoeg is om die Dood nog die stryd aan te sê as dit daarop sou aankom.
Ondanks hierdie strydlustigheid so láát in sy aardse tyd, is Dylan uiteraard geen naïeweling as dit kom by die onverbiddelikheid van die tyd en die verganklikheid nie. Dit maak hy baie duidelik in die huldeblyk wat hy op die sesde snit aan een van die mees geliefde bluessangers van sy jeugjare met “Goodbye, Jimmy Reed” lewer. Treffend van hierdie huldeblyk is die verlange na ’n tyd wat godsdiens, musiek en menswees nog nie gekontamineer en dubbelsinnig soos vandag was nie:
I can tell they’re Proddie from a mile away
Goodbye, Jimmy Reed, Jimmy Reed, indeed
Give me that old time religion, it’s just what I need.
Dylan, Jimmy Reed en talle ander sangers en skrywers wat hy op Rough and rowdy ways gedenk, put oplaas almal uit wat die Griekse mitologie die muses noem. Op snit sewe, “Mother of Muses”, lewer hy ’n gebed aan die muses, ’n gebed waarin hy pleit om genesing, verlossing en vreedsame tuiskoms. In een van die strofes het hy dit oor Kalliope, die geliefde muse van welsprekendheid en poësie, van wie ons almal vandag weet dat sy hom só ryklik besoek het, dat hy oplaas met die Nobelprys vir Letterkunde bekroon is:
She don’t belong to anyone, why not give her to me?
Die tema van tuiskoms waarmee “Mother of Muses” afgesluit word, word voortgesit in snit agt, “Crossing the Rubicon”, waarin Dylan, soos op soveel van die werk van sy latere loopbaan, met die klassieke tradisie in gesprek tree. Soos hy dit gedoen het met Shakespeare in sy Nobelprystoespraak, so doen hy dit hier met Julius Caesar, wie se oorsteek van die Rubicon-rivier in Januarie 49 vC ’n burgeroorlog in die Romeinse Ryk ontketen het, wat beëindig is met Caesar se bewindsoorname as alleenheerser. Hier neem Dylan skynbaar die eerstepersoonsperspektief van ’n bejaarde Caesar aan wat terugkyk op hierdie daad van bloedige dapperheid. Vertel hy vir ons iets hier van sy eie berou oor grense wat hy liefs nie in sy eie lewe moes oorsteek nie, van dinge wat liefs moes gebly het? Per slot van rekening is die nadraai van die rebellie van die 1960’s vandag hoogs dubbelsinnig.
Miskien wel, maar dan is daar nog die vertroosting wat die eertydse paradys bied, soos dit aan die bod kom in snit nege, “Key West (Philosopher Pirate)”. Dylan het ’n lang verhouding met die streek waarvan die deelstaat Florida ’n deel is – hy het byvoorbeeld in 1989 in dieselfde streek in New Orleans Oh Mercy opgeneem, en destyds lang, paradyslike motorfietsritte met sy vrou in die omgewing onderneem. Die Dylan wat hier aan die woord is, herroep skynbaar sy jeug in die jare vyftig, toe die Beats op die toneel verskyn het en toe roofradiostasies nog aan die orde was. Deur die loop van byna tien minute weef hy ’n beeld van nimmereindigende sorgvryheid, van ’n paradyslikheid wat Proust se “die enigste ware paradyse is die verlore paradyse” in herinnering roep:
Key West is paradise divine.
En dan tref “Murder Most Foul” die luisteraar.
As “Key West” ’n lament vir ’n altyd-verlore paradyslike jeug is, dan is “Murder Most Foul” ’n elegie vir die wêreld en die idealistiese VSA wat met die sluipmoord op president John F Kennedy op 22 November 1963 beëindig is. Vir bykans agtien minute lank, met ’n weemoedige soloviool dralend in die agtergrond, sirkel Dylan weer en weer terug na daardie noodlottige paar minute tussen die dodelike skote op die jeugdig idealistiese president en sy doodsverklaring in die nabygeleë Parklands-hospitaal. Hoe ironies is dit dat hierdie snit Dylan se eerste nommer een ooit op die Billboard-treffersparade geword het – dalk tekenend van wat dit in mense geroer het toe Dylan dit in die grendeltyd sonder waarskuwing uitgereik het, van die verlange na ’n era waarin die Amerikaanse president en sy ampsgenote in lande soos Frankryk en Duitsland mense was na wie die wêreld kon opkyk? So anders as die naakte opportunisme en woede – rage – kenmerkend van die persoon wat tans in Kennedy se stoel sit.
By hierdie weemoed eindig dit gelukkig nie. Soos die liefde, die muse en die jeugparadys elders op die album aan Dylan vertroosting bied, vind hy ten slotte in hierdie snit vertroosting in die letterkunde en musiek van soveel van sy tydgenote wie se kuns uit daardie verlore era kom en steeds voortleef.
En dat hy nog hier is om dit te besing, kan vir ons almal hier en nou vertroostend wees.
2020-07-02 at 11:01
Dankie Johann, vir ‘n “amateur luisteraar” is jou ore goed gestem. Mens kan sien jy draf nog klas weekliks by jou mentor Prof. Prior.
Een klein byvoeg ing wat vir my uitgestaan het was ‘n onderhoud met Robbie Robertson van The Band uit Dylan se eens glorieryke “band”. Dylan sou volgens Robertson hom in Desember kontak om op die album te speel. Robbie, toe besig met toere en beplanning vir sy eie nuwe album, kon nie sy weg oopsien nie en in die onderhoud vertel hy van Dylan se “dringende” begeerte om toe dadelik die album te finaliseer. “He felt it was baked and should come out now”. Die twee wou bittergraag saamwerk maar Dylan wou nie wag nie.
Sê iets vir my van Dylan se aanvoeling van die tyd. In die tyd waarin ons wêreld verewig verander het val die naald op Dylan.
Wat ek sê; jou beskrywing word hier deur Robertson onderstreep.