Teen hierdie agtergrond en die doelstelling van die versameling moet dit egter gestel word dat die mederedakteurskap van Brink se eggenote Szczurek 'n mens ietwat ongemaklik laat voel-juis omdat die bundel uitdruklik ingaan teen die ingeteelde engtevrees wat so kenmerkend van die Suid-Afri-kaanse (en Afrikaanse) literêre kritiek geword het. Szczurek se betrokkenheid bly beperk tot haar rol as redakteur en my kritiek oor haar mederedakteurskap word dus hierdeur ietwat getemper.
Die bundel is in 'n knap formaat uitgegee. Wat betref die uitleg van die teks is daar 'n geringe mate van eenvormigheid teweeg gebring deur tipografiese aanpassings. Sekere van die artikels word voorafgegaan deur 'n nuttige Engelse opsomming (waarskynlik omdat dit met die oorspronklike publikasie die geval was), maar jammer genoeg beskik nie elkeen van die bydraes oor so 'n opsomming nie.
Vir die ondersoeker wat bekend is met navorsing oor Brink se werk, bied Contrary ongelukkig niks nuuts nie. Die teks slaag wel daarin om 'n aantal goeie artikels wat die afgelope 20 of wat jaar oor Brink se werk ver-skyn het, saam te vat en kan veral vir studente en jong navorsers nuttig wees. Die verskei-denheid van die bydraes bewys die belang van Brink se oeuvre in die Suid-Afrikaanse letterkunde, en enigeen wat Brink se werk as bloot "epiese romanses" wil afmaak, word gou verkeerd bewys deur die kompleksiteit van die skrywer se oeuvre.
Die bundeltitel is ontleen aan 'n klein magies-realistiese flitsopname in die openingsverhaal van 'n huis in die nou reeds vertroude landskap van die Klein-Karoo; "'n huis wat eintlik twee aan mekaar geboude huise is" (21). Hoewel die eertydse inwoners almal oor-lede is, is die regterhuis skoon en geverf en versorg, terwyl die linkerhuis tot 'n murasie verval het. Hierdie verhaal-binne-die-verhaal eindig dan met die vraag: "Maar wie snoei die rose in die nag?" Ingebed in die "fotoverhaal" en die vraag-as-titel is die (steeds) opvallendste kenmerk van De Vries se oeuvre, naamlik die rol wat inversie in die verhale speel. George Weideman (2007) verduidelik dat die inversiesimbool op die omkering, maar ook saambestaan van "opponerende wêrelde" dui, in hierdie geval realiteit/fantasie, werklikheid/ droom, donker/lig, "die nag se koue"/"die son op die werf" (15). Die vraag van die titel is op metaforiese vlak wesenlik 'n synsvraag-'n vraag wat egter onbeantwoord bly in 'n "landskap [...] vol geheime, met mense vol raaisels" (17). As teenvoeter vir die donkerte oor die land, die dreigende chaos, die woesteny en "droë leegte" (123), is egter die kultuurhandeling van snoei om vorm te gee aan skoonheid-dus ook by implikasie die krea-tiewe handeling van vertel, van stories opskryf, van vormgewing deur die woord.
Die eerste briefverhaal, "Agter nege passe", is opgedra aan Breyten Breytenbach, en het as motto 'n aanhaling uit sy antwoord. Hierdie verhaal dien terselfdertyd as "padpredikant" vir die res van die bundel. Die "gedeelde werwe" (11) van die twee skrywers verwys na Barrydale (Breytenbach se geboortedorp) en Ladismith (De Vries se tuisdorp). Die titel van die verhaal speel intertekstueel in op Breytenbach se bundel Nege landskappe van ons tye bemaak aan 'n beminde. Daar is dan ook in De Vries se verhaal direkte en implisiete verwysings na landskappe, hetsy konkreet of abstrak. Nege passe verbind die Klein Karoo met die groter land en in die eerste gedeelte van die verhaal karteer die skrywer die topografiese landskap: plekname en landskappe as ruimtelike merkers van die landstreek waarin die on-derskeie verhale afspeel. Landskap word egter meer as blote geografiese agtergrond, want dit dui ook op relasionaliteit tussen mens en mens vanweë gedeelde werwe, én 'n ontologiese verbondenheid op grond van ons menslike eksistensie binne die landskap van aardse bestaan. Ook is daar sprake van relasionaliteit tussen landskap en mens, want die landskap is ingegrif in die menslike gees, maar terselfdertyd is die mens ingebed in die landskap waarin hy hom bevind: "Die wêrelde in ons lê soos woorde in 'n verhaal, ingebed in 'n éérste landskap van die gees, [...]" (14). Daar is verder 'n direkte verwysing na "die landskap van onthou en droom en verbeel" (terselfdertyd ook sleutelwoorde in die bundel), en 'n terugkeer na "die landskap van eerstes" [...], "terug na die landskap van ons kinder-likste gebede en ons grofste nalatighede" (22). Dit gaan dus, soos wat Breytenbach in die motto stel, om "herinneringe" en "hierinne-ringe". Deur middel van die vertelhandeling en die skryfhandeling kom daar egter óók 'n bykans mitiese skryflandskap tot stand; 'n artistieke landskap van die geskrewe woord.
'n Volgende aspek van landskap wat na vore kom in die eerste verhaal is die verwant-skap tussen landskap en die oog. Dit gaan egter nie soseer om wát jy sien nie, maar eerder hóé jy daarna kyk. As die verteller ver-duidelik waar sy Klein Karoo begin, soek sy "oë na die son" (14) en is dit asof hy die son en die wonder in die gewone die eerste maal raaksien: "Alles was sulke nuwe dinge en ek het hulle, vol verbasing, vir die eerste keer raakgesien. Was dit wat Goethe bedoel het met verwondering as die hoogste waartoe die mens in staat is?" Uiteindelik gaan sien dan telkens oor in insig, "soms toegedraai in byna vergete ondervindings" (123), soos wat die verteller in die aangrypende slotverhaal "Oor goeterse en woorde" bely.
Uit die tradisionele Afrikaanse plaasroman kan 'n paar gemene delers geabstraheer word. Eerstens word die plaas as 'n onvervreembare ruimte beskou, nie net maar 'n stuk grond nie, maar iets wat aanspraak verleen op die (Suid-)Afrikaanse bodem. Daarom word die plaas oorgedra van geslag tot geslag en (verkieslik) manlike erfopvolging is een van die belangrikste motiewe van hierdie subgenre. Die plaasruimte is hiërargies georden, op die Middeleeuse model van leenheer en vasalle (eienaar en bywoners of arbeiders) en 'n patriargale waardestelsel onderlê hierdie ruimte.
Soos só baie van die eietydse Afrikaanse plaasromans is Sondag op 'n voëlplaas ook 'n parodiërende herskrywing van baie aspekte van die tradisionele Afrikaanse plaasroman. Die titel is veelbetekenend en hou verband met die doodsheid van Sondae, die onverwag-te gebeure wat telkens op Sondae plaasvind, die plaasgegewe én voëls. Laasgenoemde verwys eerstens na die volstruise wat nog steeds 'n prominente plek inneem in boerderybedrywighede in die Oudshoorn-distrik.
Hierdie roman is 'n terugblik op 'n lewe, maar ook op 'n belangrike historiese tydsnit. Daarom kan die titel ook as dubbelsinnig geïnterpreteer word, omdat veral die motief van manlikheid in hierdie roman onder die loep geneem word (kyk byvoorbeeld 237: "hierdie vallei wat wemel van voëls wat met hulle nekke soos erekte penisse rondloop, waar jy jou nie kan draai nie of jy sien net piel, piel en nogmaals piel"). Die ek-verteller verskil duidelik van die tipiese hooffigure van die tradisionele Afrikaanse plaasroman. Hulle is die "ware manne", het geen bang haar op hul kop nie; hulle werk, speel en drink hard, bevrug hul vrouens moeiteloos en is emosioneel ook weerstandig teen die lewe se teenslae. Op meer as een plek suggereer hy ook dat hierdie geykte beeld van manlikheid steeds bestaan en boonop deur die hoofpersoon se eie vrou gedeel word (142; 144; 169 en verder) hoewel sy sy sagtheid waardeer (176; 185).
Wat die motief van manlikheid betref, is die manlike hoofpersoon, wie se identiteit deurgaans verhul word en net op indirekte wyse vasgestel kan word (kyk 2 en 219), 'n uitsondering. Nie net dra hy die van "Niemand" nie; hy is die niemand, die niemendal binne die plaasopset, soos Kobus in 'n Lug vol helder wolke bra onwillig om die rol te vervul van erfopvolger.
Hierdie terugblik op 'n vergange era is dikwels skerp kritiek op rassediskriminasie wat skynbaar so natuurlik was soos asemhaal. Uit die sinsnede: "Die hele land is gerig op die toekoms, waarom neuk ek agtertoe?" (202) wat dui op die utopiese verwagtinge van die vroeë negentigerjare na die ontbanning van die ANC, blyk dat die ek voel dat die verlede eers opgeklaar moet word, voordat die toe-koms betree kan word. Uiteraard hou dit verband met sy eie psigologiese ballas, maar is dit ook 'n regverdiging van die Waarheidsen Versoeningskommissie.
Jester, die bruin seun is tekenend van die gemarginaliseerde, maar tewens vervul hy ook die rol van die court jester, die hofnar deur wie kommentaar gelewer word op die gebeure. Hy word byvoorbeeld die pleitbesor-ger vir die orale geskiedenis as teenpool van die geskrewe, koloniale geskiedskrywing (kyk 102) wat die outochtone bevolking se rol uitgeskrywe het uit die historiese diskoers.
Weens sy buitestanderskap en andersheid voel die ek-verteller hom ontuis op die plaas en wil vroeg reeds daarvandaan wegvlug. Dit doen hy ook op suksesvolle wyse. Tog bly daar 'n hunkering bestaan na die die wêreld van die jeug; selfs 'n noodsaak om die verlede trompop te konfronteer. Hoewel daar van direkte beïnvloeding geen sprake is nie, sou Nell se roman met vrug vergelyk kon word met Leroux se eerste twee romans waar die ontwikkeling van 'n sensitiewe en eensame jongman beskrywe word: eers sy worsteling met lewenskwessies soos godsdiens, die dood én die eie seksualiteit; daarna sy lewe in die stad, omgang met vriende en sy huwelik met 'n onsimpatieke vrou.
Hierdie debuutroman het 'n hele paar pluspunte: die skrywer slaag goed daarin om die los verhaaldrade heg te bind; geen geringe prestasie vir 'n debutant nie. Voorts skryf hy onderhoudend en vlot, benut terug- en vooruitwysings op 'n sinvolle wyse om verveling en voorspelbaarheid te vermy én slaag daarin om goed te karakteriseer. Dit is veral die beskrywing van die plaasaktiwiteite en die besoeke aan die Kangogrot wat van die geslaagste gedeeltes van die roman is; die stadsgedeeltes daarteenoor kom dikwels as iets te gemanipuleerd oor.
Wat hierdie werk nodig gehad het, was 'n kundige en meedoënlose redakteur wat as tugmeester kon optree. Wat die oordadige (en soms te gemaklike) eksegese (kyk 244) en gedwonge simbolisering kon snoei en daarmee gepaard die tipiese neiging van 'n debutant om 'n geslote teks te skrywe, in plaas daarvan om die leser 'n bietjie meer vrye teuels te gee wat veral die lê van verbande betref.
Desondanks is dit in die geheel geoordeel 'n geslaagde debuut; selfs méér as behoorlik, van iemand wat sonder twyfel die talent en vaardigheid besit om 'n belangrike roman te skryf.
Die eerste verhaal "Memento mori" speel 'n sentrale rol ten opsigte van die familiegeskiedenis en die veelseggende gegewe van die foto. In hierdie verhaal vertel die ekverteller hoedat hy as kind gefassineer was deur die dubbelfoto van 'n blonde seuntjie wat op die een foto op 'n bentwood-stoeltjie sit met 'n houtperdjie in sy hand en op die ander in sy doodskissie lê. Die verteller het toe reeds besef dat daar iets besonders aan hierdie foto is omdat dit nie in een van die deftige familie-albums gehou is nie, maar in 'n hoededoos op sy ouma se kas. Dié verhaal maak 'n stelling oor die impak wat so 'n foto kan hê en die vrae wat dit kan oproep: by nabetragting besef hy dat die dubbelfoto, anders as die foto's wat 'n mens vind by die doodsberigte waarna sy ouma altyd gekyk het, op byna perverse manier bevestig het dat die lewe eindig in die dood-'n memento mori, dus.
Die verhaal van die blonde seuntjie op die foto word geleidelik vollediger deurdat dit ook vertel word vanuit ander perspektiewe soos dié van die man wat die foto geneem het ("Die kind"), van sy suster wat getrou het op die dag toe die foto geneem is ("Die troue") en ook uit sy eie perspektief in sy sterwensoomblikke ("Sonskyn in Jerusalem"). Ten spyte hiervan is daar heelwat wat onverklaard bly in verband met die kind. In die loop van die bundel begin die leser wonder of hy nie dalk die produk is van 'n buite-egtelike of bloedskandelike verhouding nie. Die suggestie is dus dat daar veel is in verband met die verlede, ook dié waarvan jy self die produk is, wat vir 'n mens ontoeganklik bly.
Dit is uit die gegewe van die ouerpaar Jakob en Maria, hulle vroeggestorwe seuntjie en sy suster wat getroud is sewe weke voor sy dood, wat die verhale van hulle nasate in die bundel vertak. Die seuntjie se suster speel naamlik 'n belangrike rol in 'n hele paar van die ander verhale in die bundel, naamlik "Swart óf wit", "As", "Die kind se suster" en "Die stilte ná die honde". Daar ontstaan dus 'n digte vlegwerk waarin die verhale mekaar ondersteun en gapings in die een verhaal gevul word deur informasie verskaf in 'n ander verhaal. Die leser kan met behulp van die verwysings na verskillende ruimtes (die Karoo-plaas, Jansen-ville, Bellville, Pretoria, Huis Najaar) die familie en hulle afstammelinge volg soos wat hulle versprei het oor die land. Tydsaanduidings in die vorm van verwysings na popliedjies soos "Hotel California", die modes van die sestigs en die datumaanduidings op 'n wekker word ook in die verhale ingewerk om die leser te oriënteer met betrekking tot die verloop van die familiegeskiedenis. Die herhalende verwysings na die houtperdjie en die bentwoodstoeltjie help verder die leser om verbande te lê en gegewens soos die (gevlekte) wit rok kry mettertyd 'n simboliese waarde. Daar is ook persoonlikhede en karaktertrekke wat herhaal word of voortgedra word in die tyd: die vrou wat wegstap van alles wanneer daar droefheid of konflik is, die onverbiddelike ma wat haar wil afdwing op haar dogter, die dogter wat op haar beurt 'n gedrewe, dominerende vrou word, die swygsame man in 'n ongelukkige huwelik en ander seuntjies wat blond is of blou oë het soos die seuntjie op sy driewiel in Bellville ("Hotel California") en die plaaswerkerskind Joseph ("Kleinbaas" en "Ba-laklawa"). Die verhale wat op hierdie manier inmekaar haak, word ook nie in opeenvolgende orde aangebied nie sodat die afloop van 'n gebeurtenis partymaal voor die begin daarvan weergegee word.
Die gegewe van die foto wat in die titel en eerste verhaal aan die orde gestel word, het verskillende funksies in die loop van die bundel. Die foto is beeldend van die enigmatiese aard van die verlede, dit speel 'n belangrike rol om die verhale van die familie met mekaar te verbind en dit word gebruik om naas die voortsetting ook 'n vorm van afrekening met die verlede te suggereer. Die foto's op doodsberigte en die dubbelfoto van die vroeg-gestorwe seuntjie geneem met 'n outydse kamera kom in die verhale "Memento mori" en "Die kind" ter sprake. Later in die bundel volg die verhaal "Die kind se suster" waarin die dogter van die seuntjie se suster met haar selfoon 'n foto neem van haar ma in haar doodskis nadat sy die dubbelfoto van die kind en haar ma se doodsberig op die lyk neergesit het; 'n verdere dubbelfoto dus. Reeds vroeër het ons in die verhaal "As" gelees hoe hierdie dogter se vriendin die foto op haar selfoon uitwis terwyl hulle ná die begrafnis sit en rook. Die kyk na die foto, sê die aanhaling van Barthes wat as motto gebruik word, is 'n naelstring tussen die liggaam van die gefotografeerde en die kyker. Die lig wat in die foto vasgevang word, is 'n lyflike medium of 'n vel wat gedeel word tussen die gefotografeerde en die kyker. Die uitwis van die foto knip dus die naelstring en verbreek die band met die moeder. Dat dié moeder egter ook haar eie verhaal het om te vertel, blyk uit "Die stilte ná die honde" waarin sy haar in kamer in Huis Najaar lê en die teenwoordigheid van haar moeder as jong vrou aanvoel wat haar verwyt oor iets in verband met haar pa wat sy in daardie stadium te jonk was om te weet. Ook hier word die waarheid op tergende wyse teruggehou.
Om saam te vat, lê die krag van hierdie bundel in die wyse waarop die verhale mekaar aanvul om geleidelik samehang en 'n vollediger prentjie van die gebeure te skep. Alhoewel elkeen van die verhale op sy eie kan staan, word hulle veel ryker wanneer hulle binne die bundelverband gelees word. Die leser word geprikkel om self die verbande te lê en die legkaartstukke van die familiegeskiedenis inmekaar te pas, maar kry dit uiteindelik nie reg nie omdat voltooiing die kompleksiteit en enigma van die werklikheid sal ontken.
Daar is egter ook mindere verhale in die bundel en dit is dié wat afgesluit word met 'n besinning oor die betekenis opgesluit in die vertelde gebeure, soos "Memento mori", "Swart óf wit", "Eat, but leave me some" en "Die naelstring van ons landskap" (laasgenoemde met 'n te bewuste poging om aan te sluit by die motto van Roland Barthes). Dié soort eindes laat nie die verhaal toe om in eie reg te ontplooi nie, maar stuit dit op 'n bepaalde punt om daaruit 'n algemene waarheid of 'n heilsame insig af te lei. 'n Mens verwag dié soort einde eerder in 'n rubriek as in 'n rasegte verhaal.
Ten slotte is Dubbelfoto egter 'n belowende debuut waarin die leser veral beïndruk word deur die outeur se vermoë om samehang tussen die verhale te skep.
Om te trek is om jou kortstondig in 'n liminale staat te bevind. Nóg by jou vertrekpunt, nóg by jou uiteindelike bestemming, sonder die geborgenheid wat hierdie twee vaste plekke kwansuis bied. In 'n hele aantal opsigte is Trek van Winnie Rust 'n beskrywing van verskillende liminale state.
Dit is egter nie 'n reisverhaal met diepgaande besinning oor dit wat waargeneem word nie. En dit is teleurstellend, aangesien die materiaal wat Rust tot haar beskikking het die potensiaal het om meer as net goeie gewilde prosa te wees.
Die roman is in twee verdeel. Die eerste (ongetitelde) deel bevat vyf hoofstukke wat elk die naam van 'n karakter dra: Girlie, Mossie, Molly, Hanna, Lien en Miss Pat. Verwarrend genoeg is daar nie noodwendig 'n korrelasie tussen die hoofstuktitel en die fokalisator nie, selfs nie eens tussen die hoofstuktitel en 'n belangrike karakter in daardie hoofstuk nie.
Die tweede gedeelte begin 'n kort tydjie ná die einde van die eerste en speel af oor 'n paar maande. Hier sentreer die vertelling om Lambert en sy skoonsuster, Lien.
Soos die verhale van Girlie, Mossie, Molly, Hanna en Lien egter duidelik maak, beteken die nuwe bestemming nie noodwendig vastigheid of geborgenheid nie. Hanna se nuwe huis, wat sy self laat bou (65), en die HOP-huis wat Lien huur (78), beskerm hulle nie teen maatskaplike kwessies soos geweld, dwelms of werkloosheid nie.
Dit wil voorkom of geborgenheid en 'n vaste identiteit dalk gevind kan word in 'n tipe "stamgrond", dit wil sê "grond waaruit [die karakter] gevorm is" (254). Hanna trek byvoorbeeld terug na die Bovlei-plaas waar sy baie jare vantevore gewerk het (92) in 'n poging om weer vastigheid (veral ekonomies) te verwerf.
Die hoofkarakters in die tweede deel- almal wit-beleef 'n soortgelyke "haweloos-heid", hoewel dit meestal emosioneel is. Vir Lambert begin daar eers rus en stabiliteit in sy lewe tree wanneer hy teruggaan na 'n plaasbestaan-en veral nadat hy die familie-plaas vir oulaas besoek. (Daar is ook 'n suggestie dat, vir minstens twee karakters, die reis na die Ou Engelse langne ham of langan hame [long home-die dood] die enigste is wat met sekerheid 'n werklik onverstoorde tuiskoms bied.) Vir Lettie lyk dit of die "stamgrond" in Nederland te vinde is, waar haar dogter 'n suksesvolle-en oënskynlik idillie-se-bestaan voer.
Wat egter in al hierdie reise ontbreek, is die geleentheid om te besin oor dit wat die onderskeie karakters waarneem. Die karakters se eie besinning is meestal oppervlakkig of oorvereenvoudig en dit hou die leser se eie besinning-oor die karakters se lot, die SuidAfrikaanse geskiedenis en kwessies soos menseverhoudinge en skuld-in 'n groot mate terug.
Rust se spel met historiese feit en literêre borduursel, beskou aan die hand van trekke deur twintigste-eeuse Wellington, sou veel meer met die geskiedenis en die leser se verwagtinge kon doen. Die verskillende perspektiewe op dieselfde gebeure, die narratiewe moontlikhede wat onakkurate herinneringe bied en die verskillende stemme van die karakters word in 'n redelike mate verspeel.
Met die beweging heen en weer oor tyd en ruimte-en die ontrafeling van mense se lewens terwyl hulle sonder vastigheid is-is daar in beginsel die geleentheid om die drade van die amptelike geskiedenis stelselmatig los te trek en op 'n ander manier weer saam te weef en aan die leser voor te lê. Sodoende kan aangedui word dat die geskiedenis self nie vas is nie-nes die lewens waaroor dit kwansuis verslag doen. (Die ontdekking van nuwe feite en die veranderende beskouing van aanvaarde feite hou die geskiedenis self pal in 'n liminale plek-sodra daar 'n "amptelike" weergawe is, probeer ander dit ondermyn of herskryf.)
Ongelukkig gryp Rust nie hierdie geleentheid aan nie. Sy trek hoogstens hier en daar 'n draad los om dit uit te lig, om te dui op die "weefdrade van verskillende kleure wat die skering en inslag vorm" (254). En dalk moet 'n mens haar dit vergewe: die tydstip wanneer die lap "verbrokkel" (254) en geeneen van die patrone-oud of nuut-sigbaar is nie, is immers 'n tussenintyd van groot onsekerheid. Nes trek.
Die roman vertel die verhaal van 'n aantal soldate se ervaringe tydens verskillende grensdienskampe, vanaf 1973 tot 1983, hul betrokkenheid daarna in die interne konflikte van Suid-Afrika, en uiteindelik strek die gebeure tot kort voor die WVK-verhore. Die gevolg is dat daar 'n eenheid geskep word tussen die gebeure op die grens en dié daarna in Suid-Afrika, wat in die guns van die roman tel.
Die groot probleem met sulke sensasionele beskrywings is dat dit die leser verplig om ook die vorige "rou" beskrywings te herinterpreteer. Word dit gedoen om sensasionele redes? Om 'n effek te bewerkstellig? Die ag-terdog jeens die intensies van die skrywer ondermyn sy geloofwaardigheid.
Met die verskyning van haar agt en dertigste roman Siende blind, het Chanette Paul weereens bewys dat sy 'n multidimensionele skrywer is wat nie skroom om haar pen aan 'n wye verskeidenheid genres te waag nie.
Die roman speel in verskeie ruimtes af waaronder die Suid-Kaap en Londen. Paul se fyn waarnemingsvermoë dra grootliks by tot die akkurate en geloofwaardige beskrywings van die verskillende milieus waarin die onderskeie karakters hulself bevind. Die hoofkarakter, Cara van Dijk, is 'n skrywer van beroep wat 'n metatekstuele toon aan die roman verleen. Aanvanklik blyk Cara die perfekte lewe te hê, maar die illusie ontaard binne 'n ommesientjie in 'n nagmerrie wat die leser tot aan die einde van die roman vasgenael sal hou. Paul maak op doeltreffende wyse gebruik van die blivet-verskynsel (beter bekend as 'n duiwelsvurk of optiese illusie) wat die talle intriges op 'n geslaagde wyse met mekaar integreer alhoewel die leser aanvanklik doel-bewus deur sommige karakters om die bos gelei word. Die fassinerende wyse waarop Paul die verhaalelemente aan die einde van die roman bymekaarbring, getuig van 'n skrywer wat nie slegs behoorlike navorsing vir die verskeie verhaalelemente gedoen het nie, maar ook van 'n skrywer wat 'n fyn aanvoeling vir die nuanses van haar uiteenlopende karakters se persoonlikhede toon.
Talle sosiale kwessies soos die patriargale bestel, egskeiding, korrupsie en moord word in die roman bespreek. Cara word deur 'n reeks gebeure daartoe gedwing om binne 'n baie kort tydperk talle uitdagings in die gesig te staar. Haar karakter versinnebeeld die lewe van elke verontregte individu en die leser is geneig om reeds vroeg in die roman besonders simpatiekgesind met Cara se lot om te gaan. Alhoewel Cara talle ongewone en soms brutale aanslae in die gesig moet staar, bied die roman tog ook 'n gebalanseerde uitbeelding van die lewe in die sin dat die goeie uit-eindelik oor die slegte sal seëvier. Sommige lesers mag laasgenoemde siening egter as wensdenkery afmaak, maar Paul se vernuftige skryftalent bied relevante en deurdagte bewyse dat dit wel moontlik is om uit 'n figuurlik gesproke nagmerrie te ontvlug.
Wilma Stockenström is bekend vir 'n agenda van "natuurlike" kritiek op die mens se gedrag. Die woord "natuurlike" word hier gebruik in die sin dat dit wel verwys na die dieren plantewêreld, maar ook na die wesensaard of essensiële vanselfsprekendheid van ver-skynsels en ervarings.
Dit is 'n gefokusde en ekonomiese werk, die verse sowel as die bundelgeheel. Stockenström se nouer fokus (die bundel beslaan slegs 49 bladsye) word waardeer in 'n tyd waarin veral ouer digters omslagtige bundels pu-bliseer. 'n Mens dink aan Cloete, Breytenbach en Müller. Hierdie soort uitgesponnenheid het soms 'n verwaterende effek. Stockenström se gedrongenheid is, daarenteen, gereeld die rede vir haar trefkrag.
Net soos in haar vorige werk wantrou die digter hier ook die idees van tegnologiese vooruitgang, die mens se superioriteit in die natuurorde en die menslike verknogtheid aan sekerheid. Dit was nog altyd een van Stockenström se mees aanloklike eienskappe as digter: die aanbied van 'n natuurvers wat nie naïef-bewonderend of tradisioneel-retories is nie, maar eerder 'n verfrissende en gereeld verassende blik op 'n orde wat "eerliker" en meer betekenisvol is as die mens se leefwêreld en sy gepaardgaande materiële ingesteldheid. Hierdie mens bevat 'n hele paar natuurstudies. Die kat, die vark, die bladluis, die donkie, die rots, die see en die maan word bestudeer; of dalk nie 'bestudeer' nie-die woord bevat te veel van die kennishubris waarteen Stockenström skryf. Hierdie natuurstudies is dalk eerder 'n sagte uitdrukking van waardering, 'n intieme terugbuigbeweging vanaf die verskynsel na hoe dit op die mens, in al sy waansin, 'n gesuggereerde toepassing het. Poësie is dus van 'n ander orde as die "leergebonde" ("'n Mat van woorde") en ydele taal wat inperk en vasvang, of dan ten minste 'n soort taal wat op die waarheid buite taal kan dui.
Stockenström se agtste bundel is nie 'n verbluffende of oorrompelende werk nie, maar eerder een wat sagter fluister en met 'n herhaalde lees 'n intieme soort wysheid aan die leser bied.
Die ongeërgde houding oor die kanon, die ouer geslag in die algemeen en die akademiese wêreld in besonder is 'n deurlopende tema (en 'n welkome een). Hierdie tema word die sterkste weergegee in die gedig "Groot Verseboek", wat die meeste aandag in resensies gekry het. Die beeld van die digter wat met die hoop op seks luister na voorlesings uit die Afrikaanse kanon ("Ek ken allie shit al by heart") is prikkelend, maar die eindeffek val plat. Anders as in digters soos Koos Kombuis of Loftus Marais se spottende of parodiërende omgaan met kanonieke digters, word hier net enkele name van "useless" digters genoem (Cussons, Van Wyk Louw, Jonker) en sydelings verwys na Christus-beelde (waarskynlik Cussons). Die digter wil oënskynlik daardeur op 'n kras manier verbintenis met 'n vroeër geslag digters ontken. Om byvoorbeeld Cussons se lydingsverse "nutteloos" te noem, ontken op onsensitiewe wyse die ervaring van 'n groot groep lesers. En om in 'n gedig op ondigterlike wyse vroeër digters te ontken, is ironies op wyses wat dalk nie deur die digter self bedoel word nie. Elkeen is egter geregtig op sy eie oordeel.
Hier praat die digter ook van sy "horrible Afrikaans vocabulary". 'n Mens sou ook in die Engels en Kaapse dialek van die digter 'n breër woordeskat wou sien. Los struktuur en woordkeuse is dalk deel van die aard van narratiewe gedigte, maar dit moet liefs nie tot vaagheid en luiheid lei nie. Woorde soos "weirdness" of "amazing' sou vervang kon word met die digter se poging om die "weirdness" en "amazingness" te verken en tot taal te bring. In 'n bundel wat in Kaaps geskryf is, is daar ook min woorde wat nie deel van die leksikon van Standaardafrikaans of Engels is nie (slegs "ayaman" en die spesifieke gebruik van "klontjie" was nie aan my bekend nie).
In 'n indrukwekkende maar prekerige brief op LitNet vat Shirmoney Rhode vir Trantraal aan oor die "lekker nat vloekwoorde, groot wit kaal vaginas en penisse", en vra: "[W]ie is die mense wat hoekal soe lekker lag? Wie is die mense wat lees en boeke kan bekostig? Ek ganitie ees uitspellie. [...] Vi wie skryf jy Nathan? [...] Jy't op 'n Facebookinskrywing gesê: 'Ek gee nie 'n f*k om oor Adam Small nie, as ek betaal word vir wat ek skryf worry ek nie want my naam gaan daarmee gepaard.' [...] Gaan dit oor die free wyn en geld wat jy maak uit die arm mense se arme stories?" (Rhode).
Sy is reg oor 'n paar dinge: veral dat arm mense gewoonlik nie behoefte het daaraan om hulself in tragikomiese uitbeeldings vol dramatiese of bitter ironie te sien nie. 'n Siniese leser sou kon sê dat hierdie gedigte, soos ander belangrike Afrikaanse tekste (Marlene van Niekerk se Triomf, 'n Paw-paw vir my darling deur Jeanne Goosen, Siener in die suburbs van PG. du Plessis) nie lesers tussen sy eie karakters sal vind nie. Kan dit wees, soos Rhode voorstel, dat Trantraal skuldig is aan dit waarvan hy Small beskuldig? Dieselfde gevaar bestaan, naamlik dat die digter parasities kan raak op sy dubbele burgerskap-en dat die gevoelswaarde van daardie verhouding uitgeput sal word (in hierdie geval skok). Aan die ander kant mag diegene wat byvoorbeeld nie deur die woord "poes" geskok word nie, of dit self besig, die skokervaring misloop. En as daar net sinisme oorbly, is dit te persoonlik vir goeie poësie.
Melanie Grobler se derde digbundel in twee dekades, Deur ruite van die reis, was die lang wagperiode werd. Die meervlakkige aard van die teks is reeds af te lees uit die titel wat dui op 'n tog wat onderneem word. Dit is 'n fisiese en psigiese reis deur Afrika, Noord-Amerika, Europa, Asië en selfs tot die minder besoekte toerismebestemmings, Groenland en Arktika. Die titel dui ook op 'n lewensreis, wat deur outobiografiese verse, meesal herinneringe, oor familie uitgebeeld word, asook die mens se onvermydelike eindbestemming (die dood). Die digter nooi die leser verder meer na 'n droomagtige wêreld van sjamaans en naglopers en verbeeldingsvlugte waarin die talle verwysings na vlerke en voëls sin maak.
Die insetgedig, "as die weerligvoëls my jaag" (7), set die toon vir die res van die bundel met die openingsreël: "Dis waar die landskap kom om te sterf" (7). Die verganklikheidstema word verder uitgebrei deur surrealistiese beelde soos die "weerligvoëls" wat met die spreker wegvlieg na "grotte vol swerms geheime", maar ook aanduiders van tyd "middeljare", lewenssiklus ("doodsdae en doopdae") en "wintersmaande" wat dui op die eindfase van 'n lewe (7):
soos die woestyn is die gedig onsterflik daarom stuur ek hierdie versoek aan jou- jy wat in die diepste dal van my wese ingeweef is
Ars poetica is tematies deur byna die hele digbundel verweef. Benewens die beskrywings van die skryfhandeling, is daar verwysings na ander digters wie se kreatiwiteit die digter beny: "wil ek die drome van ander steel" (89). Die refleksiewe aard van die digter kom ook voor in "aardling" (61) waarin die spreker eensaamheid ervaar, maar haarself "distansieer" van hierdie "menslike staat". Sy is die digter wat waarneem en merk dat sy nie belang stel "om die verwikkeldhede van poëtie-se taal / te bemeester of 'n heldedig oor 'n boerekryger / voor 'n muur gefusilleer te skryf nie" (61). Hier is waarskynlik 'n verwysing na Opperman se kanoniese gedig, "Gebed om die gebeente", oor kommandant Gideon Scheepers wat tydens die Anglo-Boereoorlog tereggestel is deur Britse magte. In 'n omwenteling van omstandighede sluit die vers op ironiese wyse af met die skrywer wat die geskryfde word ("ek die gekwelde stuk skryfpapier").
Deur ruite van die reis is 'n bundel van hoë gehalte wat die leser inspireer om self op reis te gaan deur daedaliese beelde en toepassings. Vergeleke met die res van die bundel kan die "dreunsange van María Sabina" (65-67) mettertyd effe gelykmatig voorkom deur die leeshandeling. Die dreunsange sal egter beter geskik wees vir opvoering. Ten spyte van die talle intertekstuele heenwysers en menigte historiese en mitologiese figure wat in die teks opgeneem is, is Grobler se digterlike stem duidelik onderskeibaar van die ander stemme in haar digbundel.
Met die talle verwysings na Breytenbach en die volgehoue fokus op die reis in hierdie bundel, dring die versreëls van Breytenbach se "windroos" my gedagtes onwillekeurig binne: "hang die wit seile uit geliefde / vandag nie 'n dag later nie / en op die daad gaan ons / huis toe". In die geval van hierdie digbundel: vaar eers uit na die eksotiese onbekende en keer dan terug na eie bodem. Soos Grobler die leser meedeel: "om te reis moet jy jou huis verlaat en terugkeer / anders is jy 'n ontheemde, 'n banneling, 'n qivittoq" (50).
Gaan mee op hierdie digterlike wêreldreis deur die aardse, boaardse, verlede en verbeelding-vanuit die gemak van jou leunstoel.
Dolf van Niekerk is welbekend as skrywer van romans, kinder- en jeugliteratuur en poësie. Sy skrywersloopbaan strek oor meer as 'n halfeeu, met hoogtepunte soos Die son stuikel (1960) en die digbundel Nag op 'n kaal plein (2006). Bleek planeet (2013) is sy vyfde digbundel en dié bundel word deur vele kritici beskryf as ekobewuste poësie, soos die flap-teks dit stel: "Hy verwoord hierin sy verwondering oor die ontstaan van die aarde, sy liefde vir die kwesbare, droë dele van ons land, veral die Karoo, en 'n diep kommer oor die kragte wat die fyn balans van die natuur kan versteur." Eietydse ekologiese problematiek soos aardverwaming, hidrobreking ("fracking') en verskynsels soos el nino word betrek. Aardverwoesting, natuurverskynsels en die geïmpliseerde rol van die mens as (dikwels gefaalde) behoeder van die natuur word in hierdie bundel met deurdagte en suggestie-ryke taal onder woorde gebring.
Twee belangrike intertekstuele rame wat behendig lig werp op die bundelinhoud is die bundel se motto en die gebruik van 'n Dylan Thomas-gedig as aanwysing in die gedigsiklus "Nuwe Seisoen". Hierdie intertekste beklemtoon veral die tematiese kern van die bundel en die tweeledigheid waarvolgens die verse ontvou.
Waarop dit neerkom, is dat hierdie bundel verhoudings verken-die verhouding van die mens en die natuur, dikwels raaiselagtig en mistiek; die verskillende natuurkragte wat op mekaar inwerk, asook hoe dit in verband staan tot 'n groter heelal. Op dieselfde wyse word daar besin oor die bestaan van die gedig en die mistiek van die skryfproses, soos in die slotgedig "Braambos":
Kritiek kan egter uitgespreek word oor die beskuldigende toonaard van sommige gedigte, wat soms neig tot 'n ekopolitiese cliché. Hier kan gedeeltes van die postkoloniale gedigreeks "Elegie vir verlore aarde" genoem word:
Van Niekerk se bekende gestroopte, ingetoë en veral suggestieryke styl sorg deurgaans vir 'n aangename leeservaring. Hierdie bundel is nie alleen vir natuurliefhebbers nie, maar vir elkeen wat die ryp poësie van 'n deurleefde digter geniet, elkeen wat met die lees van poësie gestem wil word tot nadenke oor die mens se verbondenheid tot die wonderlike en verwonde natuur.
Sedert die eerste verskyning het die Nuwe Stemme-reeks daarin geslaag om digters op te lewer wat reeds deeglik hulle merk in die Afrikaanse digkuns gemaak het. Die bekroonde Loftus Marais, wat saam met Heilna du Plooy vir Nuwe Stemme 5 verantwoordelik is, is-soos ook Danie Marais-self een van die digters vir wie die Nuwe Stemme-reeks 'n platform vir selfstandige publikasie geskep het. Dit is dus nie sonder 'n redelike mate van verwagting dat die leser die bundel opneem nie.
Du Plooy wys in haar voorwoord daarop dat die gedigte waarop uiteindelik besluit is, tematies en tegnies uiteenlopend is en dat 'n gemene deler moeilik te vinde is. Tog poog sy om die inhoudelike verskeidenheid in sekere tematiese groeperinge tuis te bring, en wys sy ten slotte daarop dat die meeste van die gekose gedigte tegnies baie goed afgewerk is. Waar Du Plooy nie soseer probeer verantwoord watter kriteria vir insluiting gebruik is nie, is Marais se kommentaar in hierdie verband besonder verhelderend en bruikbaar om 'n oordeel oor die samestellers se keuses, asook die individuele gedigte te formuleer. Vir Marais was dit naamlik die ervaring van 'n bepaalde identiteit in 'n gedig wat sy enigste kriterium tydens die seleksieproses was. My lees van die individuele verse is dus in 'n sterk mate gerig deur 'n soeke na 'n kenmerkende eie stem wat deur innerlike samehang gekenmerk word, oftewel, 'n eiesoortige blik of perspektief.
Desmond Painter daag die leser intellektueel uit en span herhaling en refreine in meer as een gedig in om 'n kontemporêre dog liriese effek te verkry. "Sondagmiddag" (67) is 'n sensitiewe aftasting van 'n liefdesverhouding, maar bied terselfdertyd 'n blik op die digter se strewe na ontyking wanneer die voorspelbare Afrikaanse liefdesgedig as beeld vir 'n futlose verhouding ingespan word. "Vier Facebook Status Updates" (71) verdien lof vir die fyn maar deurentyd onpretensieuse woordspel.
Fanie Viljoen se verse is van wisselende gehalte. Die skerp sosiale kritiek in "plastiek" (87) word bederf deur die slotstrofe wat nie werklik met die eerste strofe skakel nie; ook is "jy wou mos" (88) 'n ietwat niksseggende vers. Die ironiese en ondermynende blik op poëtiese tegnieke in "dekonstruksie" (85) (boonop met 'n paar slim gekose stekies na digterlike pretensie) vergoed egter ruim-skoots vir die gebreke in die ander verse.
Alhoewel 'n mens soms voel dat Hilda Smits aan haar verse met hulle kenmerkende lang reëls kan snoei, is haar digterstem uniek en herkenbaar. In "die lig val geel ongeskend" (110) is daar 'n meesleurende surrealistiese saamdig van dinge en mense. Hierdie gedig met sy ietwat korter versreëls, maar terselfdertyd met 'n uiters vloeibare kwaliteit wat ook in die sintaksis geregistreer word, is besonder geslaagd.
Izak du Plessis dig oor verganklikheid en verlies, onder meer aangrypend verbeeld deur die figuur van die grootvader wie se lewe deur Alzheimersiekte verwoes word ('Alzheimer", 123)-maar sonder om ooit in die slaggat van geykte seggings te trap. "Pinkster" (124) bied 'n nugter, ekonomiese skets van die grootvader vir wie geloof deel van sy daaglikse roetine is; die blik op dodelike roetine in "Die moeitelose selfmoord van dominee De Waal" (126) getuig weer van 'n skerp waarnemer wat die kern van 'n saak moeiteloos deurgrond.
Ongelukkig is daar ook die ietwat voorspelbare gedigte, of dié wat nog redelik sterk op clichés steun, byvoorbeeld "Hooglied" (G. P. Terblanche), "Retoer" (Oloff de Wet) en "Sterrekykers" (Ihette Jacobs). Hierdie digters se ander gedigte bewys egter dat hulle tot 'n veel meer oorspronklike aanbod in staat is.
'n Lastige uitgewersfout word op die agterblad opgelet, waar twee digters se name uit die lys gelaat is.
Wie van hierdie digters in die afsienbare toekoms 'n selfstandige bundel die lig sal laat sien, en wie uiteindelik diep spore in die Afrikaanse poësiegrond gaan trap, sal die tyd ons leer. My geld is egter op dié wie se eie stemme nou reeds so duidelik opgeklink het.
Terwyl die meeste van sy vroeë dramas as die sogenaamde Port Elizabeth-dramas bekend staan (onder meer Master Harold and the Boys, Boesman en Lena, Blood Knot), het hy veral die laaste paar jaar dramas geskryf wat meestal in die Karoo (veral in Nieu-Bethesda en omgewing) afspeel (onder meer The Road to Mecca, Valley Song, Sorrows and Rejoicings). Aangesien soveel van hierdie karakters bruin mense van die omgewing is en duidelik ook Afrikaanssprekend is, is die meeste van sy werk gekenmerk deur die gebruik van Afrikaanse aanspreekvorme, woorde, frases, liedjies, ensovoorts. Fugard het ook al dikwels in die verlede na homself verwys as 'n "basterAfrikaner" en dan veral sy moeder ('n Potgieter) se Afrikanerskap beklemtoon. Telkens noem hy ook in onderhoude (ook weer in die voorwoord van hierdie drama) na 'n "belofte" wat hy aan haar sou gemaak het om tog wel eendag 'n drama in Afrikaans te skryf. Die uitvoering van hierdie belofte het egter met die verbygaan van die jare al hoe meer na 'n onwaarskynlikheid begin lyk. Die verskyning vanjaar dus van Die laaste karretjiegraf in Afrikaans in Fugard se tagtigste jaar, is dus werklik 'n gebeurtenis van besondere belang vir die Afrikaanse dramawêreld en een waarna die meeste Afrikaanse teaterliefhebbers met groot verwagting uitgesien het.
Alhoewel Fugard in enkele vorige dramas van medewerkers gebruik gemaak het (onder andere in die welbekende The Island, asook Sizwe Banzi is Dead, saam met die akteurs John Kani en Winston Ntshona), is dit die eerste keer wat hy saamwerk met iemand wat heeltemal buite die teaterwêreld staan. Die drama kom naamlik tot stand met die hulp van 'n medeskrywer (Riana Steyn) wie se navorsing as antropoloog, maar ook haar persoonlike interaksie oor 'n lang tydperk met die karretjiemense van die Karoo, as inspirasie dien vir hierdie drama. 'n Mens sou dus wel die drama as 'n dokumentêre drama kan tipeer waarin 'n era en leefwyse uitgebeeld word wat nou grootliks afgeloop is (waarop die titel ook inspeel). Dit is ook heel duidelik waarom hierdie groepie mense se lewenservarings en -verloop Fugard juis so sou interesseer. In sovele van sy dramas word juis die verstote-linge en randfigure van die samelewing, hulle swaarkry-maar ook bepaalde lewensvreugdes-uitgebeeld. Dit is ook opvallend dan dat dit veral die bruin gemeenskappe in die Karoo is, wat meestal ook Afrikaanssprekend is, wie se eenvoudige bestaan hom telkens inspireer om oor hulle te skryf.
Die uitbeelding van die onderskeie lede van die Geduld-familie se ervarings as karretjiemense word oor 'n tydperk van jare vir die leser van hierdie drama opgeroep. Die rol wat die antropoloog, Sarah, in die drama speel, is in hierdie opsig interessant: sy tree dikwels as bemiddelaar op tussen die verskillende tydperke (terugblikke) wanneer sy die karakters herinner aan sekere gebeure en hierdie gebeurtenisse dan daarna weer opgeroep en dramaties herspeel word. Haar eie verbintenis met hierdie groepie het deur die jare ook ontwikkel vanaf 'n aanvanklik suiwer antropologiese studie van hulle besonderse leefwyse aan die begin tot een waarin sy ten slotte self ook emosioneel betrokke raak by elkeen se lot.
Fugard se dramas word gewoonlik nie net gekenmerk deur sy besondere karakteruit-beeldings nie, maar is ook bekend vir sy karakters se dikwels treffende gebruik van dialoog (veral oorspronklike gebruik van streekstaal). Ook in Die lauste karretjiegraf is dit die oorspronklike woordgebruik-kenmerkend van die streek en van die bruin gemeenskap- wat opval. 'n Kort woordelys aan die einde van die teks weerspieël die besondere talige bydrae wat hierdie drama maak, byvoorbeeld "kieriegeld" ("maandelikse ouderdomspensioen"), "kleinnaampie" ("bynaam"), "klipbrille" ("ongeletterd"), "riemslaat" ("touspring").
Die drama het reeds sy wêreld-première opvoering in die Fugardteater in Kaapstad gehad met as regisseur Athol Fugard self en is krities goed ontvang deur beide resensente en gehore. In 'n tydvak waarin so min Afrikaanse dramas tans gepubliseer word, is dit dus met waardering dat 'n mens hierdie teks tot die Afrikaanse dramatekskorpus kan voeg-uiteindelik 'n eerste Athol Fugard Afrikaanse dramateks!
Die histories-wetenskaplike waarde van Louis Tregardt_ se dagboek kan moeilik oorskat word, in weerwil van die vervaardiger van die Engelenburgkopie van die oorspronklike handgeskrewe teks se opmerking dat die Tregardt-trek vir die wetenskap "biezonder onbelangrijk" was (Preller, Dagboek van Louis Trichardt [1836-1838], 1938). (Die oorspronklike spelling van die naam word hier gebruik, vgl. Grobler 4). T H. le Roux verwys byvoorbeeld in sy uitgawe van die teks na F. W. Reitz wat die belang van die dagboek met dié van Samuel Pepys se Diary vergelyk. Jackie Grobler se moderne Afrikaanse vertaling maak hierdie kleinood vir die eerste keer toeganklik vir 'n hele nuwe generasie lesers voor wie se oë mense en gebeure van 175 jaar gelede soos in 'n roman nuwe lewe kry.
Soos gesê, is Tregardt se dagboek in die oorspronklike Nederlandsgekleurde Afrikaans, nie al te maklike leesstof nie, maar Grobler, 'n baie vaardige skrywer, se vertaling maak dit 'n besonder leesbare boek en sy voetnote is 'n onmisbare hulp om die wêreld van hierdie trekkers voor ons oë te laat ontplooi. Die voetnote getuig tewens ook van die noukeurige speurwerk wat Grobler, 'n historikus, gedoen het om bepaalde onsekerhede vir die leser rakende allerlei aspekte van die trek te help opklaar. Dit voeg ekstra waarde toe tot hierdie werk.
In sy Inleiding sit Grobler die publikasiegeskiedenis van die dagboek vanaf Preller se 1917-uitgawe tot die 1966-uitgawe van T H. le Roux uiteen, gee hy inligting oor Tregardt en sy reisgenote en die Van Rensburgtrek met sy tragiese einde en verduidelik hy ook sy vertaalwerkwyse. Van groot hulp is die lys van "Dramatis personae" (soos wat Grobler hulle noem): al die persone wat in die dagboek genoem word. Dié lys word gereeld geraadpleeg omdat 'n mens wel plek-plek nodig het om weer die kloutjie by die oor te bring wanneer Tregardt vir die eerste keer 'n naam gebruik en 'n nuwe karakter sy intrede maak.
vuurslag: 'n stuk staal waarmee vonke uit 'n vuursteen geslaan word. (Le Roux gee in sy glossarium effens meer inligting: "metaalring om by die ou voorlaaier-geweer vuur te slaan op die vuursteen".)
Dat die dagboek sy eie eise aan 'n vertaler stel, is duidelik. Dit is soms byvoorbeeld moeilik om tred te hou as gevolg van Tregardt se onduidelike gebruik van voornaamwoorde, soos by die inskrywing van 13 Mei 1837 (daar is baie ander soortgelyke gevalle): "Hy [Carolus] was weer met ou Botha in gesprek oor die mes; en hy het met nadruk verklaar dat hy 'n sogenaamde smid is en hy nie". In sy voetnoot wys Grobler daarop hoe onmoontlik dit is om presies te weet wie nou die sogenaamde smid is en wie nie.
In die moderne Afrikaans van die dagboek leer ons die trekkers ken soos in 'n drama: die opvlieënde en gewelddadige Carolus, Tregardt se oudste seun; die treurbol van 'n "ou Botha" (weliswaar ongeveer 11 jaar jonger as Tregardt); die selfsugtige en taamlik onbetroubare korrelkop Jan Pretorius-wat ook sommer Izak Albach se rib afskop tydens 'n stryery (vergelyk die inskrywing op 12 Maart 1837-; die kranige maar kwaai "juffrou" Scheepers wat gereeld pakke slae uitdeel onder haar kinders; Pieta, Tregardt se tweede oudste seun; en die driftige jong Hendriena. En dan is daar natuurlik die leier: Lewies (of Lowies) Tregardt self, wat elke dag pligsgetrou die beeste tel en die getal opskryf en verslag doen van die klein doen en late van sy kuddetjie mense. Hy moet dikwels as arbiter optree in die onderlinge getwis oor alles en nog wat en het ook kennelik die vertroue en agting van sy swart buurmans geniet. Nie een van die mans was nou eintlik 'n watwonderse jagter nie, maar dan het hulle gewere natuurlik ook veel te wense oorgelaat. Fluks en hardwerkend, met besondere uithouvermoë was hulle-altans die meeste, die vrouens ingesluit-wel. Tot met Tregardt se hartroerende slotwoorde by die dood van sy vrou op 1 Mei 1838 boei Grobler met sy vertaling die leser.
Uit die volgende weergawes (uit die in-skrywing op 14 April 1837) kan lesers self 'n idee vorm van hoe Grobler se vertaling daar uitsien deur dit met die oorspronklike teks in die Le Roux-weergawe te vergelyk. Le Roux:
Ten slotte: dit wat Le Roux (1966) in sy Inleiding gesê het, bly ewe waar vandag. Grobler se vertaling bied vir "die letterkundige [...] stof vir skets en verhaal; vir die taalondersoeker [...] materiaal vir menige vrugbare studie." Wat laasgenoemde betref, hoop 'n mens dat sowel die Le Roux-weergawe van die dagboek as die Grobler-vertaling as 'n elektroniese korpus aan ondersoekers beskikbaar gestel sal word.
Schaffer se poësie word oor die algemeen as moeilik en ongewoon beskou. Die onpeilbaarheid daarvan is 'n hooftema van die resepsie van sy werk, wat dikwels as "hermeties" deurgaan. Daar sou deur 'n aandagtige omgaan met die werk van Schaffer vasgestel kon word dat die gids en gasheer, op 'n boeiend-paradoksale manier, die kern vorm van nie net die hegte motiefkluster wat hierdie poësie onderlê nie, maar ook van Schaffer se literêre "handelinge" en "projek". "Er wordt geknikt, gefilmd, gekeken" (82)-hierdie woorde uit die gedig "Blij van zin" vat hierdie poësie-aanbod goed saam.
Hoewel die gids 'n hoofrol vertolk, is hierdie gids nie een wat die leser alles voorsê en uitlê nie en ook weet hoe om 'n geheim te bewaar.
As gids en gasheer was Schaffer die bloemleser dan ook begaan oor sy Suid-Afrikaanse leser wat die wêreld van sy poësie by die lees van Kom in, dit vries daar buite dalk nou die eerste keer, of nou wéér, betree. Daarom neem hy juis sekere gedigte op en sluit ander uit.
"Die wrede een met die rooi baard" het weer sy opwagting in ons land gemaak-hoewel 'n mens natuurlik sy aanwesigheid steeds kan vermoed agter die optrede van diverse politici en ander hoogheiliges.
Verplancke se weergawe (eintlik al uit 1996) van die Middelnederlandse diere-epos is 'n prosawerk gerig op 'n breë publiek. Hoewel 'n mens ook gereeld in die Lae Lande versugtinge hoor oor die ongeïnteresseerdheid waarmee Nederlandse klassieke werke behandel word, is hierdie uitgawe maar een voorbeeld van 'n volgehoue proses om 'n grootse erfenis nie verlore te laat gaan nie.
Die geskiedenis van die vele Reinaarduitgawes is 'n dramatiese verhaal op sy eie. Die basiese gegewe gaan waarskynlik terug op die orale tradisie. Brokke en variante van die storie het onder meer in Frankryk opgeduik en oor die skepper en datering bestaan daar steeds uiteenlopende menings. Teen 1270 het ene Willem in Vlaandere hierdie satiriese diereverhaal wat-daaroor is deskundiges dit deesdae taamlik eens-in die omstreke van Gent ontstaan het, onder die pen geneem en omvorm tot 'n onvergeetlike epos. Sy boek is in die negentiende eeu gerekonstrueer uit veral twee bronne: die Comburgse en Dyckse handskrifte. In die veertiende eeu het 'n volgende onbekende Vlaamse digter die epos uitgebrei tot die sogenaamde Reinaert II. Verplancke dui aan dat hy sy herskrywing gebaseer het op eersgenoemde bron en daarna die toegevoegde verhaalverloop uit laasgenoemde oorgeneem het. Teen so 'n werkwyse by 'n "volksuitgawe" soos hierdie kan daar weinig beswaar wees. Trouens in 2002 het daar ook 'n nuwe wetenskaplike uitgawe, Van den Vos Reynaerde en Reynaerts historie, in die uitgewery Bert Bakker se Delta-reeks verskyn.
Reinaard is egter''n onuitroeibare aartsskelm wat apart van kulturele pogings sy weg na Suid-Afrika gevind het. F. I. J. van Rensburg vat in sy bespreking van die Afrikaanse Reinaard-verwerking (1981) deur Eitemal die kernproblematiek soos volg saam: "Dit gaan in die verhaal om die erflike vermoë van die mens om mislei te word. Soms wéét hy dat hy mislei word, maar hy kan hom nie daaraan onttrek nie. Hy is magteloos in die greep daarvan" (4). Ek wil byvoeg dat die aartsskelm hierby ewige menslike swakhede aangryp: hebsug, vraatsug, ydelheid [...] En die vloer vee met die oorheersende magte van sy tyd- die staat en die kerk.
Van Rensburg noem dat die Reinaardgegewe alreeds via die orale tradisie wortel geskied het in die Khoi-verhaalskat met sy vele Wolf- en Jakkalsstories wat Afrikaanse gemeengoed geword het. D.J. Opperman gebruik dit weer in sy profetiese "Vloervelletjie" (Dolosse, 1963) oor die toekomstige omseilers van sanksies teen die land.
Die grootste toets vir Hugo se Afrikaanse vertaling is vir my of sy prosa vlot lees en toeganklik is vir gewone lesers. Hierin slaag hy voortreflik. Net soos Eitemal moes hy wel soms ongewone woorde soos "spinrok" behou. Terwyl Eitemal so ver gaan om van die "vos" 'n "jakkals" te maak, hou Hugo by die oorspronklike woord. Dit gaan immers om verskillende spesies. Grimbeert, die Europese das, word daarteenoor by Hugo wel "ratel". Nog 'n toets (om maar een pikante voorbeeld te noem), die beskrywing van Tibert die kat se onderonsie met die pastoor, slaag Van Daele en Hugo myns insiens heel goed. Dit is naamlik 'n passasie wat vroeër in vele skooluitgawes van die teks gekuis is. Ook by Van Daele en Hugo word geen verlore testikel toegelaat om in die stof te rol soos in Willem se teks nie. Tibert se bykanse onmanning van die seksueel blykbaar uiters aktiewe geestelike word egter steeds in die oorspronklike musiekterme verwoord-sy "klokkespel" is afgeruk. In hierdie trant brei die verwerker en vertaler kreatief uit: die pastoor "huppel jodelend van pyn"! Reinaerd troos daarop, nadat hy laggend 'n "knallende wind" gelaat het, die arme man se houvrou daarmee dat daar tog wel een van die twee klokke oorgebly het! (In die Middelnederlands voeg hy haar ook toe dat die slagoffer in die toekoms selfs nog meer sy seksuele bes sal doen: "Al te meer zo zal hy pinen"!).
Oor jou afdrukke, die titel van hierdie huldigingsbundel vir Cas Vos, gryp terug na die titel van sy vierde digbundel, Die afdruk van ons hande, maar wil ook iets sê oor die "afdrukke" wat die digter-teoloog Vos as mentor, kollega en vriend op mense se lewens gelaat het. Daarom ook die subtitel: "Met waardering vir Cas Vos se teologies-poëtiese bydrae".
Soos 'n mens van so 'n bundel opstelle wat aan 'n teologiese digter en 'n poëtiese teoloog opgedra is, kan verwag, is daar, benewens 'n literêr-biografiese oorsig (Skrywersalbum) en 'n CV, stewige en insiggewende bydraes oor sy digwerk sowel as artikels wat aansluit by sy werk as dogmatikus en praktiese teoloog (veral homileet). Volgens die oorsigtelike voorwoord is die bydraes aan indringende eweknie-evaluering onderwerp en is die teikengehoor "nasionale en internasionale vakspesialiste en akademiese kollegas", maar ek meen dat enigiemand met genoeg belangstelling in die Afrikaanse poësie en tydgenootlike teologiese kwessies die (meeste) artikels met vrug sal kan lees. Taal behoort ook nie 'n onoorkomelike struikelblok te wees nie: Die Suid-Afrikaanse navorsers se artikels is in Afrikaans en die internasionale bydraers s'n in Engels of Nederlands.
Om aan al sestien akademiese bydraes in 'n resensie reg te laat geskied, is 'n feitlik onbegonne taak; daarom hier slegs enkele breë kwashale.
Van die artikels vanuit en met 'n teologiese perspektief is daar enkeles wat op die een of ander manier met Vos se digterlike bydraes skakel, maar dan binne die konteks van sy teologiese fokusse. So is daar Cas Wepener se uitgebreide "Eenheid en heerlikheid. 'n Liturgie en preek geskoei op die Evangelie van Johannes met besondere klem op die Afskeidsgesprekke". Sentrale motiewe in hierdie (nagmaals)liturgie (met sterk responsoriese elemente) en preek is lig vir die wêreld, heerlikheid (wat bloei) en eenheid tussen gelowiges. Opmerklik is egter dat Wepener, benewens verwysings na ander kunstenaars, vir die gemeentesang telkens gebruik maak van Vos se bydraes tot die Liedboek van die kerk.
Soos uit die titel van Gerda de Villiers se bydrae blyk ("Die Gilgamesj Epos agter Uruk fragmente") gaan sy in op die agtergrond, geskiedenis en (gefragmenteerde) oorlewe-ring van hierdie epos en vertel sy die (gerekonstrueerde) verhaal redelik uitvoerig oor. Daarmee verskaf sy nuttige inligting vir die ontsluiting van Vos se Uruk-fragmente uit Die afdruk van ons hande, waarna Cloete en Odendaal ook verwys (sy lê nie self die verband eksplisiet nie, alhoewel haar inleiding so iets in die vooruitsig stel). Sy kom tot die slotsom dat "die Gilgamesj Epos onder die grootste letterkunde van die wêreld gereken kan word", en bedank Vos omdat hy "met sy kunstige omdigting volkome reg daaraan laat geskied."
Wanneer Julian Müller ("Transversaliteit as oriëntasiepunt vir die Teologiese landskap") besin oor die Praktiese Teologie se plek en taak binne die wetenskappe-spesifiek die Teologie. Sosiale wetenskappe en die Geesteswetenskappe-sluit hy aan by Vos se beweging van die dogmatiek na die praktiese teologie na die kuns. Via 'n bespreking van drie soorte rasionaliteit wys hy dan daarop dat daar binne die postfundamentele denkrigting 'n dinamieser, oper benadering tot die vakgebied ontwikkel het sodat dit nie orals dieselfde lyk nie: Soms staan die kwantitatiewe of kwalitatiewe voorop, soms die (holistiese) narratiewe benadering. Hy wil daarom eerder van Prakties-Teologiese perspektiewe praat waar die grense tussen die dissiplines afgebreek word om só "ons sensitiwiteit vir die menslike kondisie en die menslike gemeenskap, ook die geloofsgemeenskap, [te] verbreed en verdiep."
Soos uit die titel van sy bydrae blyk, sluit Hennie Pieterse ("'n Konseptuele klem op die eie tyd as teoretiese komponent vir 'n homiletiese hermeunetiek met die oog op preekvoorbereiding") hierby aan. Nadat hy Vos gehuldig het vir sy teologiese bydraes gaan hy in op verskillende hermeneutiese benaderings tot die konsepte "teks" en "leser" en toon dan aan dat hulle in 'n vrugbare spanning geplaas kan word "waarin die boodskap van beide die wêreld van die leser en die wêreld van die teks sinvol geïnterpreteer kan word vir die eie wêreldervaring van die leser". Hy sluit af met 'n afdeling oor die gemeente se konteks waarvan die homileet kennis moet neem en mee moet begin met die oog op sinvolle preekvoorbereiding: die kuns as venster op hierdie wêreld; die liturgiese situasie; die sosiale, politieke, kulturele en ekonomiese konteks; die persoonlikheid, Godsbeeld en gemoedstoestand van die hoorders.
Dirk Human ("'Hoe lank nog, Here...' (Psalm 13: 2-3)-Noodkrete uit 'doodsangs' en 'godverlatenheid'") skryf, met inagneming van Vos se poëtiese konflikgesprekke oor menslike grenssituasies en sy navorsing oor die Ou Testament en spesifiek Psalms, oor Ps. 13. Hy gaan in op dié psalm as prototipe van die klaaglied van die enkeling, gee 'n moontlike vertaling, verken die genre en struktuur en ook die gebruik van Babiloniese motiewe, toegepas op die Jahwe-geloof. Daarna volg 'n analise en 'n bespreking van die kultiese konteks en die datering van die lied asook sy "hermeneutiese sleutelrol" binne die groep gevorm deur Ps. 3-14. Hy kom tot die volgende slotsom: "Ps. 13 beskryf 'n basiese lewenservaring van elke gelowige: hoe om van klag tot lof te kom. Hierdie konflikgesprek ontbloot die psalmdigter se vertroue in God deur sy klagkrete heen en bring godverlatenheid en doodsangs by die vreugde van 'n nuwe Godsgemeenskap."
Conrad Wethmar se artikel ("Maak dit saak wat ons oor die Drie-eenheid van God glo?") belig die agtergrond en aard van die unitariese en trinitariese Godsbeskouings. Hy bespreek ook onder meer besware teen die triniteitsleer en probleme verbonde aan 'n unitariese Godsbegrip binne hulle historiese kontekste. In die afdeling oor die herontdekking van die Triniteitsleer wys hy twee grondliggende foute in die unitariese teologiese tradisie uit en gaan dan terug nie na net die Nuwe (en Ou) Testament nie, maar ook na die Kappadosiese vaders van die vierde eeu om wat ons oor die Drie-eenheid glo te verhelder: "... God [is] nie alleen [...] drie-enig in die wyse waarop Hy Homself openbaar nie maar [...] Hy [is] in sy bestaan self drieenig [...] Hy bestaan voor en onafhanklik van mens en wêreld. Uit genade stel God die skepping daar en tree daartoe in verhouding maar is nie van die wêreld afhanklik nie [...] God staan teenoor die wêreld as Skepper." Só antwoord Wethmar enersyds briefskrywers en ander wat die Drie-eenheidsleer bevraagteken en wys hy andersyds die panteïsme en die panenteïsme af.
In die geheel gesien is dit 'n waardige feesbundel vir iemand wat op verskillende terreine 'n besondere bydrae gelewer het.