Versindaba » Intratekstualiteit
Posts Tagged ‘Intratekstualiteit’
Marlies Taljard. Rooshoek se poësiekerk 1
Drie weke gelede trou my kind in dié pragtige kapel in Potchefstroom en ek besluit terstond dat die juweeltjie ‘n blog werd is. Die kapel is in privaat besit – behoort aan my buurman, die akteur/skrywer Frans van Rensburg. Hy het die eiendom waarop dit tans staan in 1992 by die 93-jarige mej. Anna Liebenberg gekoop. Destyds was daar net ‘n huis – ‘n nasionale gedenkwaardigheid – op die erf. Vyf jaar later besluit Frans om die huis in ‘n gastehuis – Rooshoek – te omskep. Die naam was eintlik vanselfsprekend omdat die huis op ‘n hoek staan en omring is met wit Iceberg-rose. ‘n Jaar later bou hy ‘n kerkie langs die huis. Tien vensters word ontwerp en gemaak deur Mariana du Toit, Sophie du Toit en Rita Röscher na aanleiding van tien Afrikaanse geestelike gedigte – elkeen ‘n kunswerk in eie reg. Op 13 Februarie 1999 open die 99-jarige mej. Anna Liebenberg Rooshoek se kapel. Die vensters is ‘n geskenk aan die mense van Potchefstroom.
Wanneer ‘n mens na die kapel kom kyk, sal Frans-die-akteur die gedigte wat die inspirasie vir die vensters was, voordra en dan kom ‘n mens onder die indruk van die gelaagdheid van hierdie kunswerke: eers was daar die Bybelteks, toe die gedig, daarna die venster en hier luister jy na Frans se interpretasie van die poësieteks wat op sy beurt jou siening van die kunswerk beïnvloed …
Ek het in my vorige besprekings ‘n bietjie stilgestaan by intertekstualiteit, en hier is dit nou in die praktyk werksaam. In Genette se terme is dít wat hier aan die werk is, hipertekstualiteit of dié verhouding wat die klem vestig op die palimpses of gelaagdheid van kunswerke, ‘n doelbewuste en self-bewuste intertekstualiteit waarin een kunswerk (die hipoteks) as basis vir ‘n ander kunswerk (die hiperteks) gebruik word. Alhoewel dit goed is as mens ook kennis het van die hipoteks, kan die hiperteks egter ook op sy eie waardeer word en betekenis genereer – soos in die geval van die Rooshoek-kerkie se vensters.
Een faset van hipertekstualiteit is wanneer kunswerke uit verskillende kunsgenres in ‘n intertekstuele verhouding tot mekaar staan – Genette praat hier van transtekstualiteit. Volgens Genette is dié proses nooit ‘n neutrale proses nie, maar behels dit ‘n hersignifikasie van formele strukture vir doeleindes anders as in die oorspronklike genre wat as hipoteks funksioneer. Deur een kunswerk by wyse van intertekstuele verwysing binne die raamwerk van ‘n ander kunswerk in te bed, word beide kunswerke verruim deur betekenisoordrag van een op die ander. Of dit ook by die gebrandskilderde glasvensters wat ek in die volgende afleweringe gaan bespreek gebeur, moet die lesers self oordeel. Vandag plaas ek slegs ‘n foto van die kapel, maar in volgende afleweringe sal ek enkele van die foto’s van die vensters saam met hulle intertekste plaas. Ek verwelkom, soos altyd, elke individuele leser se siening en interpretasie.
En nou wens ek dat elkeen wat hier gelees het, ‘n vreedsame en vreugdevolle Feestyd sal ervaar en indien moontlik ook sal uitrus voordat die nuwe jaar ons in sy stroom intrek!
Tags: Hiperteks, Hipoteks, Intertekstualiteit, Intratekstualiteit, Rooshoek, Transtekstualiteit
Posted in Marlies Taljard | 2 Kommentare »
Marlies Taljard. Krog en hersirkulasie (3)
‘n Ondersoek na die publikasiegeskiedenis van Kleur kom nooit alleen nie, Country of my skull en ‘n Ander Tongval, toon dat eersgenoemde in 2000 verskyn, Country of my skull die eerste keer in 1998 in die buiteland verskyn en ‘n Ander Tongval die eerste keer in Engels as A Change of Tongue in 2003. In alle waarskynlikheid is hierdie drie tekste dus min of meer in dieselfde tyd gekonseptualiseer. Van daar dus moontlik die ooreenkomste wat ek in die vorige bespreking aangetoon het en waarmee ek nou voortgaan. In die vorige bespreking is gewys op uitgebreide ooreenkomste tussen Country of my skull en Kleur kom nooit alleen nie. Soortgelyke ooreenkomste bestaan ook tussen die poësieteks en ‘n Ander Tongval. In hierdie bespreking wil ek fokus op ‘n enkele gedig waarin transtekstualiteit, soos Genette die term definieer, asook veelvuldige palimpses of gelaagdheid voorkom.
'n Ander Tongval
Deel 5 van ‘n Ander Tongval heet “‘n reis” en beskryf “‘n poësiekaravaan na Timboektoe [wat] reeds in 1992 ontstaan in die verbeelding van Breyten Breytenbach, digter, skilder en lid van die Raad van Kuratore van die Gorée-instituut” (Krog, 2005:313). Baie van die feite-materiaal van hierdie hoofstuk kan teruggevind word in die laaste afdeling van Kleur kom nooit alleen nie, “bindweefsel” (Krog, 2000:77-104). Indien met ‘n fynkam deur beide die tekste gelees sou word, sou heelwat woordelikse ooreenkoms tussen die twee tekste blootgelê kon word. Dit is egter nie die doel van hierdie bespreking nie, aangesien ek woordelikse transposisie reeds vroeër beredeneer het en “invloed” nie binne ‘n postmodernistiese raamwerk relevant is nie.
‘n Baie interessante vorm van intratekstualiteit vind ons in Krog se gedig “griots” (Krog, 2000:89-90) en haar verslag van die vyfde en die negende dag van die poësiekaravaan se besoek aan Wes-Afrika (Krog, 2005:324-328; 335-338). Op die vyfde dag besoek die poësiekaravaan die huis van ‘n bekende skrywer van Mali, Mansa Makan Diabate waartydens van alle teenwoordige digters verwag word om hulle eie werk voor te dra. Die prosateks beskryf die verrigtinge in Die Huis van die Woord. Die digters mag aan die inheemse griots wat teenwoordig is, vrae stel. Een digter vra:
‘Wat is die rol van die griot in die samelewing?’.
Die griots beraadslaag ‘n rukkie en dan antwoord een van hulle: ‘Ons eet die daglikse woord. Ons leef van die daaglikse brood van die woord’ (Krog, 2005:326). Die aand lewer Were Were Liking, ‘n vroulike digter van die karavaan, ‘n vertoning in die hotel: Sy ontvang hulle, asemrowend aangetrek in veelkleurige lappe, dramatiese juwele, honderde versierde vlegseltjies. (…) Netjies op ‘n ronde tafeltjie staan haar laptop oopgeklap, met die program vir die aand op die skerm:
ons is die skrynwerkers van die geheue
ons skaaf woorde
die grein van die woord is die kultuur van genade
daar is die menswaardigheid van die woord
die adel van die woord
die plek van woorde in ‘n kamer
van kamers in dorpe van sand en wind
die woord beweeg van mens tot mens
totdat alle woorde byeen gehoor word
ons is meesters in die oordra van die siel
die roete van die reis
die vlerke van die taal
om die wêreld te sien verbygaan
in die voorportaal van taal
met soveel heerlike asem tussen die ribbes
Liking maak al die kalbasse op die vloer oop. Toe begin sy in die rondte draai. Doodstil. Al hoe vinniger totdat sy in ‘n vaste ritme stabiliseer, en byna sewe minute lank draai sy op dieselfde plek geluidloos in die rondte, ‘n warreling van kleur. Allerlei geure van kruie en speserye styg uit die kalbasse. Almal sit ademloos gehipnotiseer (Krog, 2005:327-328).
Vier dae later tree die digters op ‘n plein in die dorpie Segou op. Die verteller merk op:
Vanuit die voorste gestoeltes, tussen die dans, voordra en stof deur, merk sy ‘n Berber en sy perd aan die rand van die skare. (…) Terwyl Zein lees, kom ‘n troppie bokke rustig deur die skare gewei. Die gedig word Arabies en bokblêr. Terwyl sy haar nuwe gedig lees, sien sy uit die hoek van haar oog ‘n klein motorfietsie agter die skare verbystotter. Die vrou se kleed wapper vrolik, haar opgebinde koptooisel effens skeef. Sy maak dit sommer deel van haar gedig, so in die voorlees. Die motorfiets en die bokke en Afrikaans (Krog, 2005:336).
Stel daarteenoor die gedig “griots” uit Kleur kom nooit alleen nie:
duisende drom saam
hulle nekke gestrek tussen fladderende lap
hulle oë loei van ontdekte taal
ons is die bewakers van menseheugenis
ons eet die woord wat ons uiter
ons stig brand in die geheue
as ons woord op papier sit
ons leef van die daaglikse brood van die woord
die grein van die woord is ‘n kultuur van genade
ons bewerk woorde
daar is die menswaardigheid van woorde
die adel van woorde
in dorpe van sand en wind
ons is meesters
in die oordra van die siel
nie net die woord nie, maar die reis van die woord
die spoor van die woord
die reis na die woord tóé
om met oop oë te reis
om die storie te vertel
hoe beweeg ‘n woord van een mens na ‘n ander
totdat alle woorde byeen gehoor word?
die griot is die dubbel skaduwee van die mens
die roete is reis
die vlerke is taal
om die woord te sien verbygaan in die voorportaal van taal
‘n plek stralend van asem
om die woord te eet
om die woord uit swoerd te smee
om wurg in woord te verander
woord afkomstig uit die hele huis
kollektiewe godsalig’ woord
(vrouens dans soos reiers op dun bene
in Nyafunke – arms klepper soos vlerke
met doeke wat wapper en grond toe fladder
‘n berber op sy perd – allerpragtigste spierwit perd
wat rondtrappel met henna kolle in kuif en stert
‘n troppie bokke kom stadig deur die gedig gewei
ook motorfietsies beman met lang gewade en fesse
soms skoeter ‘n vrou in deftige kopdoek tussen hakies)
Uit die aangehaalde gedeelte blyk eerstens dat die gedig “griots” (Krog, 2000:89-90) ‘n collage is wat saamgestel is uit dele van Krog se reisbeskrywing in ‘n Ander Tongval. As sodanig is dit dus ‘n gedig wat die postmoderne beginsels van fragmentering, hibriditeit, fluïditeit, oopheid en die gemaaktheid van die teks illustreer. Op ‘n ander vlak is dit egter ook ‘n gedig wat in homself die volledige teks van die gedig van Were Were Liking in ‘n effens veranderde vorm, bevat. In die lig van Stephen Watson se beskuldigings van plagiaat in enkele van Krog se werke, sou dit seker nie heeltemal onvanpas wees om ook die etiese implikasies van hierdie werkwyse te ondersoek nie (vgl. Myburgh, 2007). Op ‘n suiwer tegniese punt beskou Morgan (1989:29) plagiaat as ‘n vorm van intertekstualiteit wat in die gebied tussen ‘n duidelike sitaat en insinuasie lê. Myns insiens het Krog heeltemal openlik te werk gegaan deur Liking se gedig in sy geheel ook in ‘n ander teks op te neem en by wyse daarvan dus haar bron bekend te maak. Dié praktyk dui op ‘n hibriede siening van die teks en is in wese ‘n oorskryding van die grense van die twee betrokke tekste deur klem te lê op die oopheid en gefragmenteerdheid van haar tekste wat weerstand bied teen ‘n totaliserende diskoers.
In die geval van die inkorporering van Liking se gedig in Krog se eie teks, is daar in die gedig “griots” dus sprake van sowel intratekstualiteit, waar die digter fragmente uit haar eie oeuvre in die komposisie van haar teks gebruik, as transtekstualiteit, waar sy die werk van ‘n ander digter in haar eie werk opneem. Deur die werk van die Afrika-digter te gebruik, maak sy ‘n polities korrekte stelling wanneer sy die Afrika-tradisie by haar werk inkorporeer. Inbedding van dié digter se gedig in haar eie gedig is ikonies van een van die belangrikste temas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, naamlik, in die woorde van die gedig “reis” wat “griots” voorafgaan: “hoe meer kere jy vermeng / hoe meer word jy hier” (Krog, 2000:88).
Bogenoemde werkwyse lê klem op die performatiewe, konstruksionistiese aard van die postmodernistiese kunswerk waarin die klem op die ontologiese val en die konstruksie van alternatiewe wêrelde. Viljoen (1998:402) voer aan dat postmodernistiese tekste doelbewus hulle gemaaktheid, hulle representasie-wees blootlê. Hy wys daarop dat sulke tekste altyd as voorstellings beskou word, “iets afgeleids, iets sekondêrs, ‘n skim en selfs vervalsing van die oorspronklike”. Hierdie siening kan dus gedeeltelik gebruik word as verklaring vir die keuse wat die digteres uitgeoefen het deur woordelikse opname van ‘n hele gedigteks van ‘n ander digteres in haar eie werk en kan ook gebruik word as teenargument aan plagiaat-jagters.
Benewens ooglopende ooreenkomste tussen die twee genoemde tekste, is daar egter ook veelseggende verskille. Dit is duidelik dat Krog gegewens wat in ‘n Ander Tongval as drie aparte gebeurtenisse vertel word, in die gedig “griots” saamtrek tot ‘n enkele gebeurtenis of indruk. Die gedig begin met iets wat op dag 9 in die prosateks vertel word. Dan kom Liking se gedig, wat egter nie woordeliks aangehaal word soos op p.328 in die prosateks nie, maar verweef is met die feite van die eerste optrede van dag 5, soos vertel op p.326 van die prosateks. Verder is dit duidelik dat die woordkeuse en chronologiese orde in die gedig effens verander word. Die gedig eindig dan met die verwysing wat op dag 9 in die prosateks inpas, naamlik die Berber op sy perd en die vrou op die motorfiets.
Anders as in die prosateks wat streng chronologies verloop, spreek uit die gedig “griots” ‘n tydsbewussyn wat dui op ‘n dialektiek van gelyktydigheid, ‘n bewussyn wat ‘n enkeldimensionele, sekwensiële tydsbesef ondermyn. Die effek van ‘n saambestaan waarin alle gebeure gelyktydig plaasvind, word onder andere verkry deurdat tyd in die gedig ingekrimp word. Problematisering van chronologie en die wyse waarop tyd in die Weste beleef word, is ‘n tipiese postmodernistiese praktyk en natuurlik ook ‘n artistieke tegniek wat spesifiek met poësie geassosieer word. Veelseggend is dat hierdie werkwyse nie sigbaar sou wees indien die gedigteks nie ook in prosa bestaan het nie. Dit is inderdaad in hierdie geval duidelik dat oorname van intertekstuele materiaal nie onskuldig geskied nie, maar ‘n duidelike poëtiese en postmodernistiese stelling maak, ‘n praktyk waarna Julia Kristeva verwys en wat Morgan soos volg opsom:
… Kristeva’s most valuable contribution to the debate of intertextuality is the idea that an intertextual citation is never innocent or direct, but always transformed, distorted, displaced, condensed, or edited in some way in order to suit the speaking subject’s value system (Morgan, 1989:22).
Ook die seleksie en kombinasie van gebeurtenisse en motiewe (vgl. Bal, 1986:22-25) word tot ‘n groot mate sinvol eers wanneer dit met die prosagegewens vergelyk word. Wanneer die digteres in die laaste reël van “griots” skryf: “soms skoeter ‘n vrou in deftige kopdoek tussen hakies” (Krog, 2000:90), bied die metatekstuele kommentaar op p.336 van die prosateks ‘n moontlike verklaring waarom dit “tussen hakies” plaasvind: “Sy maak dit sommer deel van haar gedig, so in die voorlees. Die motorfiets en die bokke en Afrikaans.” Maar ook die feit dat die gedig ‘n ware collage is, ‘n laslapwerk wat letterlik die prosateks en die gedig van Liking in fragmente opbreek en dit in ‘n nuwe geheel rangskik, dui op herskrywing van die werklikheid en van reeds bestaande tekste tot ‘n nuwe betekenis. Hambidge (1995:76) beskou “die bybring van disparate dinge of oënskynlike onversoenbaarhede” as ‘n opvallende kenmerk van postmodernistiese tekste waarin ‘n totaliserende diskoers van orde, samehang en logika ondermyn word. Die saambestaan van Liking se gedig, van die vergadering van griots, van die berber op sy perd en die vrou op die motorfiets onderstreep die hibriede aard van die kunswerk en lê klem op die ongestruktureerdheid van die menslike bestaan. Ook word poëtiese verbande só gelê wat in die prosateks nie duidelik sigbaar is nie. Ter illustrasie dat nie “onskuldig” met die “geleende” stof omgegaan word nie, kan die volgende as voorbeeld genoem word:
Krog se gedig begin met reël 3 van Liking se gedig: “die grein van die woord is ‘n kultuur van genade” (Krog, 2000:89), wat aansluit by “woord” in die vorige reël en kommentaar lewer op die voorafgaande, indien ‘n mens die leef van die daaglikse woord sien as ‘n bepaalde “kultuur”. Die woord “grein”, beteken tegelyk “korrelrigheid”, dus substansie of tekstuur wanneer dit byvoorbeeld terugverwys na die “brood van die woord” én die “draad” van hout, wanneer dit na “skrynwerkers” heenwys (vgl. Odendal et. al., 2000:323). Dit vorm dus hier die skakel tussen die eerste en die tweede deel van die gedig. Hierdie duidelike strukturerende handeling getuig van ‘n bewuste omgang met die oerteks deur die lê van nuwe verbande tussen elemente van Liking se gedig sowel as tussen Liking se gedig en stof wat in die prosateks as aparte episode vertel word. Selfs ‘n oënskynlik onskuldige verandering in Liking se reël “die grein van die woord is die kultuur van genade” (Krog, 2005:89) na “die grein van die woord is ‘n kultuur van genade” (Krog, 2000:89) (my kursiverings – MT) in die poësieteks, is ‘n subtiele inskryf teen ‘n totaliserende uitspraak deur dit te omskryf na ‘n inklusiewe uitspraak wat, op tipies postmodernistiese wyse, ook vir alternatiewe sieninge ruimte laat.
Krog se oorname van materiaal uit twee van haar prosawerke wat min of meer in dieselfde tyd as Kleur kom nooit alleen nie ontstaan het, dui waarskynlik op haar bewuswees van die konvensies van skryf in die postmoderne modus. Deur dieselfde feitemateriaal in sowel poësie as prosa te gebruik, lewer sy duidelik bewys daarvan dat weergawe in verskillende genres ook verskillende interpretasies van dieselfde feitelike gegewens impliseer, selfs al word dieselfde woorde in beide tekste gebruik. Ook is sy deeglik bewus van die oopheid en die permutasie van postmodernistiese tekste, wat behels dat sowel genregrense as die fisiese grense van die kunswerk oorskry en gedekonstrueer word. Verder kan daarop gewys word dat sy op bewuste wyse haar eie en ander tekste as intertekste vir haar gedigte gebruik en dat sy deur gebruikmaking van dié praktyk beslis haar eie stempel op die hipotekste (tekste waaruit sy “geleen” het) afdruk en op gestruktureerde en bewuste wyse met dié tekste in gesprek tree. ‘n Mens sou hier dus inderdaad kon praat van ‘n opheffing van die grense tussen literêre teorie en teks deurdat Krog se teks hier literêre teorie in aksie word en daar verbastering of mutasie van genres plaasvind (vgl. Hambidge, 1995:41 en Viljoen, 1998:399).
Alhoewel kennis van die intertekste nie noodsaaklik is vir die verstaan van die betrokke gedigte en baie ander wat inter- en intratekstuele gesprekke met ander werke aanknoop nie, val dit nie te betwyfel nie dat kennis van die intertekste wel bydra tot dieper begrip en tot die generering van nuwe betekenisverhoudinge in sowel die betrokke gedigte as die prosatekste. Hieruit spruit voort die belangrike rol wat binne ‘n postmodernistiese leespraktyk aan die leser toegedig word in die totstandkoming van tekste. Soos Morgan dit stel:
We are left with the uncomfortable implication that any set of intertexts will always be only those intertexts noticed by the individual analyst (Morgan, 1989:19).
Hierdie insig ondermyn die stabiliteit van die teks en lê klem op die onstabiele, performatiewe aard van postmodernistiese tekste en die belangrike rol van die leser, soos deur poststrukturalistiese teoretici soos Barthes, Derrida en Kristeva aangetoon word.
Interafhanklikheid van bepaalde gedigte en dele van Krog se prosatekste ondermyn die siening van dié gedigte as losstaande, outonome entiteite sowel binne bundelverband as binne die verband van haar oeuvre omdat dié gedigte telkens heenwys na ander gedigte en prosatekste (vgl. ook Hambidge, 1995:32).
In die drie besprekings oor Krog en hibriditeit het ek probeer om intratekstualiteit tussen die bundel Kleur kom nooit alleen nie met die tekste Country of my skull en ‘n Ander tongval aan te toon. Daar behoort geen twyfel te bestaan nie dat Krog deeglik bewus is van die implikasies van die verskillende praktyke van intertekstualiteit. Deur gebruikmaking van dié tegnieke, verruim en verdig sy haar eie teks op betekenisvolle wyse én bewerkstellig sy herinskripsie van die “ou” kunswerk deur kommentaar en repliek daarop te lewer.
BAL, Mieke. 1986. De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de Narratologie. Muiderberg: Dick Coutinho.
KROG, Antjie. 2003 (Tweede bygewerkte uitgawe). (Eerste druk: 1998). Country of my Skull. Johannesburg: Random house.
KROG, Antjie. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.
MYBURGH, Melt. 2007. Die toetsbord se verbode vrugte. [Web:] http://www.litnet.co.za [Datum besoek: 20 Januarie 2007].
ODENDAL, F.F. en R.H. Gouws. 2000. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewers.
VILJOEN, Hein, 1998: Marginalia on Marginality. Alternation 5:2.
Tags: Hersirkulasie van tekste, Intertekstualiteit, Intratekstualiteit, Krog Antjie
Posted in Marlies Taljard | Comments Off on Marlies Taljard. Krog en hersirkulasie (3)
Marlies Taljard. Krog en hersirkulasie (2)
Die tematiek van versoening en die verkryging van Afrika-identiteit is in die post-apatheidsletterkunde in Suid-Afrika ‘n belangrike kode en die feit dat dié problematiek ook dwarsdeur Krog se oeuvre voorkom, bewys dat sy haarself doelbewus binne dié kode posisioneer. Verder onderstreep dit die Kantiaanse aanname dat niks op sigself betekenis het nie, maar slegs binne ‘n kulturele raamwerk of groter verhaal betekenis kan hê. Benewens inbedding in ‘n belangrike literêre tradisie, word die teks Kleur kom nooit alleen nie egter ook nog deur herhaling en selfs duplisering van tematiese materiaal in Krog se eie oeuvre ingebed. Hier vind ons dus dubbele intertekstualiteit: interpretasie van die betrokke bundel moet geskied deur sowel die interpretasie van die algemene Suid-Afrikaanse literêre kode as haar persoonlike kode en die konteks van haar nie-poëtiese werk – gevolglik intratekstualiteit. Lotman (1972:19-46) onderskei, benewens die algemene onderliggende literêre kode van ‘n bepaalde kanon ook nog ‘n nie-literêre ekstrateks wat biografiese besonderhede van die skrywer en die werklikheid waarna die teks verwys, in berekening bring by die interpretasie van ‘n literêre (of ander kuns-)werk. ‘n Mens sou daarom dié nie-literêre komponente van ‘n teks ook as intertekste van die finale teks kon beskou, selfs al kan die spore daarvan nie altyd in ‘n teks teruggevind word nie. In die geval van Kleur kom nooit alleen nie, waar die intertekste sigself as’t ware aan die leser opdring, is ‘n ondersoek na dié fasette van die teks beslis noodsaaklik. In hierdie bespreking sal veral verwys word na ooreenkomste met die boek Country of my skull wat voortspruit uit Krog se betrokkenheid by die Waarheids- en Versoeningskommissie.
Antjie Krog se bekende boek en wenner van onder andere die Sunday Times se Alan Paton-toekenning, Country of my skull, verskyn in 1998 die eerste keer oorsee en in 2002 in Suid-Afrika, twee jaar na die verskyning van Kleur kom nooit alleen nie (2000). Country of my skull bevat ‘n verslag oor die skrywer se belewenis van die Waarheids-en Versoeningskommissie as lid van die radio-verslaggewerspan. Die teks kan moeilik geklassifiseer word onder een bepaalde genre, aangesien ‘n postmodernistiese veelheid van tekstipes en style daarin vermeng word. Soms praat die verteller met die stem van die verslaggewer wat feite voorberei vir nuusbulletins, soms is dit duidelik dat sy intens emosioneel betrokke is by die verhale van verontregtes én by diegene wat verontreg het. By geleentheid word biografiese gegewens by die teks ingewerk. Soms maak sy gebruik van ‘n sterk poëtiese prosastyl, soms van ‘n dramatiese vertelstyl in versvorm (sien “The Shepherd’s Tale”, Krog, 2003:210-216) en soms van gedigte (sien Krog, 2003:278-279). By die lees van Country of my skull is dit egter duidelik dat die tematiek veelseggende ooreenkoms vertoon met Kleur kom nooit alleen nie. Verskeie uitsprake wat Krog in Country of my skull maak, eggo temas uit Kleur kom nooit alleen nie of lewer eksplisiet kommentaar daarop. Dit is verder ook duidelik dat feitlik die hele afdeling “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (Krog, 2000:32-36), sowel as dele van die siklus “land van genade en verdriet” (Krog, 2000:37-44) feitlik woordeliks in die hoofstuk “Bereaved and Dumb, die High Southern Air Succumbs” (Krog, 2003:26-49) voorkom.
Laasgenoemde hoofstuk begin met ‘n verslag oor die eerste sitting van die Waarheids- en Versoeningskommissie (Krog, 2003:26-27). Na ‘n asterisk volg daar (Krog, 2003:27-29) sewentien woordelikse verslae van slagoffers voor die Kommissie. Na nog ‘n asterisk volg kort kommentaar in poëtiese prosa (Krog, 2003:29), dan weer ‘n asterisk en woordelikse verslae. Hierdie patroon word volgehou dwarsdeur die hoofstuk en is trouens deel van die struktuur van die hele teks. Die subopskrif van die eerste reeks woordelikse verslae is “To seize the surge of language by its soft, bare skull” (Krog, 2003:27). Hierdie titel wys heen op die problematisering van taal wat een van die belangrikste temas in dié hoofstuk is, maar trouens ook in die hele teks van Country of my skull. Die rede waarom getuienisse in die prosateks sowel as in die poëtiese teks verbatim geplaas word, het waarskynlik te make met verskeie sake rakende die taal, onder andere die geloof dat die wêreld ‘n talige konstruksie is én die ondermyning van dié aanname deur te wys op die onvermoë van taal om die werklikheid te beskryf. Eerbied vir die woorde van getraumatiseerde slagoffers sou nog ‘n rede kon wees waarom Krog verkies het om die woorde van slagoffers onveranderd in beide tekste te plaas. Die metatekstuele kommentaar van die ordenende instansie in Country of my skull lui:
Elders maak die verteller haar strategie openbaar oor beriggewing van die WVK oor Suid-Afrikaanse radio: dit is vir die radiospan van uiterste belang dat die stemme van getuies in die openbare media opklink en dat die stemme van gewone mense oor die radio gehoor word. Wanneer sy verslag moet doen in die tweede week van die WVK-verhore, kan sy nie haar telefoniese verslag voltooi nie: “‘I stammer. I freeze. I am without language” en dan bevestig die sielkundige hierdie feit op professionele vlak: “You will find yourself powerless – without help, without words'” (Krog, 2003:37). Maar ten spyte van gedurige verwisseling van plek, soos die Kommissie deur die land reis, is daar een gegewe wat die verteller nie van haar kan afskud nie: ” … but the language, the detail, the individual tone … it stays” (Krog, 2003:37).
“In the beginning it was seeing. Seeing for ages, filling the head with ash. No air. No tendril. Now to seeing, speaking is added and the eye plunges into the mouth. Present at the birth of this country’s language itself” (Krog, 2003:29).
Die sterkste getuienis oor taal en bewys van die (postmodernistiese) klem wat Krog plaas op die proses as sodanig, selfs bo die eindproduk, vind ons egter teen die einde van die betrokke hoofstuk in ‘n stuk metatekstuele kommentaar waardeur ook die grense tussen “teks” en “wêreld” opgehef word:
No poetry should come forth from this. May my hand fall off if I write this.
So I sit around. Naturally and unnaturally without words. Stunned by the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit and betray. If I don’t, I die (Krog, 2003:49).
Dit lyk derhalwe asof die ordenende instansie se besluit om die getuienisse van slagoffers in hulle eie woorde in die teks van Country of my skull op te neem enersyds gedryf word deur respek vir die woorde van getraumatiseerdes vanweë die besef dat alle representasies slegs ‘n afskaduwing is van die Ware (sien ook Viljoen, 1995:402) en andersyds deur ‘n onvermoë om woorde te vind vir die ontsettende lyding waarvan dié slagoffers getuig.
Vergelyk ‘n mens nou die dertien gedigte in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (Krog, 2000:32-36) met die teks van Country of my skull , pp27-48, blyk dat nege van die dagboek-gedigte byna woordeliks ooreenstem met getuienisse van slagoffers soos beskryf in Country of my skull. Ter illustrasie die volgende twee voorbeelde:
dit binne my
veg teen my tong
voor hy opgeblaas is
sy hande af
daar is geen vingerafdrukke nie
hoe sê ek dit
ek wil sy hande terughê (Krog, 2000:33).
‘This inside me … fights my tongue. It is … unsharable. It destroys … words. Before he was blown up, they cut off his hands so he could not be fingerprinted … So how do I say this? – this terrible … I want his hands back.’ (Krog, 2003:27).
‘n Vergelyking van die twee tekste toon ‘n woordelikse ooreenkoms op sintaktiese vlak. Omdat dit nie duidelik is watter een van die bostaande die bronteks (hipoteks) en watter die sekondêre teks (hiperteks) is nie, is dit natuurlik onmoontlik om te sê of die teks eers in poësie of eers in prosa ontstaan het. Hierdeur word die onafhanklike bestaan van die twee verskillende tekste geproblematiseer en ondermyn omdat die poreuse aard van tekste hierdeur onderstreep word en bekende hiërargieë onder verdenking geplaas word. Morgan (1989:9) beskou juis hierdie “ambiguity of the basic sign relation (signifier-signified) and the infinite regression or mise en abîme of signification” soos ons dit vind in die bogestelde problematiek, as tipies van die postmodernistiese intertekstuele relasies in tekste.
Tog sou dit onjuis wees om te beweer dat die tekste op semiotiese vlak ook identies is. Lotman (1972:95) skryf oor die veelvlakkige aard van die kunswerk:
…[es] ergibt sich, daß man den künstlerischen Text als einen vielfach kodierten Text ansehen kann. Genau diese seine Eigenschaft is gemeint, wenn man davon spricht, daß das künstlerische Wort vieldeutig sei, daß man Poesie nicht in Prosa, ein Kunstwerk nicht in nichtkünstlerischer Sprache reproduzieren könne.
[’n Mens kan die literêre (kuns-)teks as ’n veelduidig gekodeerde teks beskou. Juis hierdie eienskap word bedoel as mens beweer dat die woord van die kunstenaar (literêre woord) veelduidig is, dat mens poësie nie in prosa kan weergee nie en ’n kunswerk nie in alledaagse taal kan reproduseer nie.]
‘n Mens sou kon byvoeg dat die blote teenwoordigheid van ‘n bepaalde woord binne die grense van ‘n gedig reeds gelaai word met “ander”, indien dan nie “dieper” betekenis as wanneer dieselfde woord in ‘n prosateks sou verskyn. Die blote aard van die poësie vereis ‘n ander ingesteldheid van die leser as byvoorbeeld prosa of joernalistiek.
Kyk ‘n mens na die struktuur van die twee tekste en die spel met genre-onderskeidings wat daardeur geaktiveer word, is dit duidelik dat Krog ‘n bepaalde stel feitelike gegewens telkens na ‘n sekere genre transponeer deur gebruik te maak van die konvensies eie aan die poësie en dié eie aan die prosa. In die prosateks maak sy byvoorbeeld gebruik van die ellips om hortende spraak te suggereer, terwyl sy in die gedig van enjambement gebruik maak om min of meer dieselfde effek te verkry. “Ekstra” konvensies waarvan sy in die poëtiese weergawe gebruik maak, is strofebou waardeur die onsegbare waarskynlik selfs meer outentiek op die oudiologiese vlak waargeneem sou kon word én op metaforiese vlak die afstand tussen die trauma en die “lewe” suggereer. Uitheffing van “Die // Verskriklike” deur die gebruik van hoofletters én uiteenplasing in verskillende strofes is ‘n goeie voorbeeld van Krog se virtuose omgang met poëtiese konvensies ten spyte van die oënskynlike gestrooptheid van haar gedigte. Wat die uitheffing selfs nog meer betekenisvol maak, is dat sy in haar hele oeuvre, maar ook in Kleur kom nooit alleen nie, baie selde van hoofletters gebruik maak. In die prosateks vind ons ‘n redelik normale leestekengebruik – die gebruik van byvoorbeeld die vraagteken na ‘n vraag en die gebruik van punte aan die einde van sinne. Die feit dat in die gedig van geen enkele leesteken gebruik gemaak word nie, verhoog die effek van vloeibaarheid en suggereer gelyktydigheid en emosionele onstabiliteit asook die destabiliserende effek van trauma op die psige van die spreker. As ‘n mens dit versigtig stel, sou dit dus lyk asof die poëtiese weergawe (uit die aard van die poëtiese) doelbewus met dieper betekenis gelaai word en in dié opsig dus kommentaar en repliek lewer op die prosateks. In hierdie konteks sou ‘n mens kon beweer dat die gedig “meer” sê as die prosateks. Terselfdertyd verryk die gedig egter ook die prosateks, deur byvoorbeeld die suggestie te lê dat dit wat daar staan, so ‘n diepgewortelde egtheid en patos in sigself bevat, dat daar eintlik nie poësie van gemaak kan word nie.
Die volgende is nog ‘n voorbeeld van dele van die twee betrokke tekste wat ‘n baie noue verwantskap met mekaar vertoon:
ek kyk na sy linkerhand
die kind het my hande
ek kyk na sy dye
sy bobene draai na buite soos myne
ek kyk na sy privaatdele
my suster knipoog vir my
sy linkerbeen lyk soos myne
daar sit die geboortemerk
dis my kind, sê ek, dis Stompie
dis die oudste kind van my, ek, Mananki Seipei (Krog, 2000:35).
Op p.147 in Country of my skull, as deel van die hoofstuk “Letters on the Acoustics of Scars”, begin die getuienis van Stompie Seipei se ma, Testimony of Mananki Seipei, mother of Stompie Seipei. Dit lyk na ‘n woordelikse transkripsie van haar getuienis en beslaan 3½ bladsye. Die gedeelte van die getuienis wat dieselfde feitelike gegewens bevat as die bostaande gedig, verskyn op p.149:
On 14 February 1989 they [the police] took me and we went to Brixton. We went to Diepkloof Mortuary. That’s where I identified Stompie. His body was decomposed, but your son is your son. I was fighting for my rights. There were signs that really indicated to me that it was Stompie. After having been killed he was thrown into the river between New Canada and Soweto. You couldn’t even identify him. I looked at Stompie because I am his mother. I had a deep look at him. I saw the first sign. I said, ‘I know my son. He doesn’t have hair at the back.’ His eyes were gouged, and I said, ‘This is Stompie. The time Khotso House was bombed Stompie was involved during those times. He had a scar on his eye. I looked at his nose, and he had a birthmark. I looked at his chest and I could see a scar, because he fought with another boy in Tumahole. And I looked at his left hand. It was identical to mine. I looked at his thighs. Stompie is very fit, just like his mother. I looked at his private parts, and my sister just winked her eye. His left leg is similar to mine. Underneath the leg there was a birthmark as well” (Krog, 2003:149).
Lê ‘n mens die twee bogesiteerde teksgedeeltes langs mekaar, dring die problematiese verhouding tussen werklikheid en fiksie sigself aan die leser op. Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die prosateks baie meer feitelike gegewens bevat as die gedig, veral as in aanmerking geneem word dat hier slegs een paragraaf uit ‘n langer teks gesiteer is. Dit sou wel moontlik wees om ‘n deeglike analise te maak van ooreenkomste en verskille, maar hier is dit slegs belangrik dat Krog ‘n bepaalde seleksie gemaak het uit die getuienis van Mananki Seipei (wat in hierdie geval weens voor die hand liggende redes as die primêre teks of hipoteks beskou kan word). Dit is duidelik dat die mees traumatiese moment uit die getuienis gekies en na ‘n poëtiese teks omgewerk is.
Die diskoers van outentisiteit word verder ondermyn deur die ordening van die vertelling wat in die gedig en in die prosateks redelik ingrypend van mekaar verskil. Die woordelikse getuienis van mevrou Seipei is ongeorden en klink soos gedagtestroomtegniek. Die poëtiese weergawe is duidelik gestruktureerd (sy ondersoek die liggaam van bo na onder), bevat geen herhalings nie en die slotsom kom eers aan die einde en nie in die middel soos in die prosateks nie. Wat struktuur betref, is die prosateks dus in hierdie geval die “mees” postmodernistiese teks, aangesien die postmodernisme daarop klem lê dat die werklikheid nie altyd volgens konsekwente, logiese prosesse verstaan word nie. Blykbaar beskou Krog die poësie tog in baie gevalle nog as ‘n redelik gestruktureerde representasiewyse waarin universele waarhede nog hulle regmatige plek het en wat (ten minste in sommige gevalle) volgens die tradisionele reëls van die poësie funksioneer.
Wat verder opvallend is, is dat die prosateks die indruk skep dat die moeder haar seun herken het omdat hy nie hare op sy agterkop het nie. Die gedig maak egter nie eens melding van dié feit nie. In die gedig word die klem eerstens geplaas op ooreenkoms met die moeder: “die kind het my hande”, “sy bobene draai na buite soos myne” en “sy linkerbeen lyk soos myne”. Hierdie klemlegging op ooreenkoms met die moederliggaam, is ‘n bevestiging van wat die moeder in die prosateks sê, naamlik: “I was fighting for my rights”. Een van die regte van die onderdrukte vrou is die reg om gesien te word, die reg dus om te bestaan. Deur die ooreenkoms tussen haar en haar seun aan te toon, beklemtoon sy die feit dat sy lewe en teenwoordig is. Klem op identiteit en, voortvloeiend daaruit, menswaardigheid, word versterk deur die slotreël waarin sy haarself drie keer benoem – eers deur “my”, dan deur “ek” en ten slotte deur die noem van haar naam: “dis die oudste kind van my, ek, Mananki Seipei”. In hierdie geval is dit die doelbewuste inskripsie van die moeder en haar reproduktiewe vermoë in die geskiedkundige kanon van die land. Deur klemplasing op die liggaam van die vrou, sluit hierdie gedig aan by ‘n belangrike metafoor in die bundel en word klem gelê op ‘n feministiese praktyk, naamlik die interverbondenheid van mense.
Klemlegging op littekens en merke as tekens van verwonding en identiteit elders in die bundel, word in hierdie gedig geëggo deur die implikasie dat die moeder haar seun herken het aan die geboortemerk aan sy been: “daar sit die geboortemerk / dis my kind, sê ek, dis Stompie”. Die litteken is ‘n belangrike identiteitskeppende simbool, veral soos ons dit vind in liminale praktyke soos inisiasierites. In die gedeelte van die prosateks wat aangehaal is, word eweneens verskeie male na verwonding en littekens of identifiserende merke verwys. Ook in hierdie geval sou ‘n mens dus kon wys op die oop-wees van die teks, die gelyktydige saambestaan van verskillende tekste en inbedding in die groter simboliek en geskiedenis van Suid-Afrika en die literêre kanon. Die dinamiek tussen hierdie twee tekste werk beslis na beide kante toe deur ‘n wedersydse gesprek tussen die twee tekste en wedersydse kommentaar deur die twee tekste op mekaar.
Mananki Seipei se getuienis voor die WVK, soos gevind in die gedig “8. ek kyk na sy linkerhand” is beslis ‘n herskrywing en ‘n herinterpretasie van ‘n verhaal wat vantevore reeds bestaan het, deur gebruikmaking van narratiewe praktyke wat by die poëtiese medium aanpas. Deur middel van bepaalde poëtiese konvensies, soos aangetoon, lewer die gedig kommentaar op sowel die aangehaalde deel uit die Krog-teks, maar ook op die gedokumenteerde getuienisse en die vertelling voor die WVK. Ook die gedig “3. dit binne my” is streng gesproke ‘n oorvertelling van die prosagegewens en lewer, vanweë die transposisie na die poëtiese medium en daarmee gepaardgaande betekenisverdieping, kommentaar op sowel die Krog-teks as die getuienis voor die WVK waarvan dit heel waarskynlik deel is.
Die uitgewersnota aan die begin van Country of my skull maak dit duidelik dat die boek ‘n weergawe is van die vele stemme wat voor die WVK gehoor is:
Many voices of this country were long silent, unheard, often unheeded before they spoke, in their own tongues, at the microphones of South Africa’s Truth Commission. The voices of ordinary people have entered the public discourse and shaped the passage of history. They speak here to all who care to listen (Krog, 2003:viii).
Daarom kan ‘n mens met reg aanneem dat die soms anonieme getuienisse op pp.27, 28, 29 & 48 van Country of my skull, wat ook in “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” die feite-materiaal uitmaak, wel voor die WVK vertel is en derhalwe op sowel die oudiobande as die geskrewe dokumentasie van die Kommissie bestaan. Verder sou ‘n mens kon aanneem dat die meeste van dié verhale reeds deel uitmaak van die orale verhaalskat van ten minste die naaste familie- en vriendekring van die betrokkenes. Gevolglik is in hierdie geval ook semiotiese intertekstualiteit aanwesig, soos Julia Kristeva dit verstaan, aangesien hierdie verhale deel is van ‘n groter teks en put uit dit wat reeds in ‘n bepaalde tradisie en kultuur vertel, beredeneer en belewe is. Die feit dat Krog hierdie tekste ten minste tweekeer in haar eie oeuvre opneem, getuig van die belangrikheid wat sy aan dié bepaalde verhale heg. Dat sy die verhale, waarvan die feite heel waarskynlik redelik deeglik op rekord verskyn, egter telkens in ‘n ander versie weergee, sinspeel op die amorfe aard van wat ons “die lewe” noem, op die onagterhaalbaarheid van die feitelike gegewens van die verlede en op die narratiewe aard van geskiedskrywing – alles duidelike eienskappe van skryf in ‘n postmodernistiese modus.
Op ‘n bepaalde vlak sou ‘n mens dus daarop kon wys dat daar wel woordelikse ooreenkoms tussen Kleur kom nooit alleen nie en Country of my skull bestaan. Dit is egter ook so dat die prosatekste waarna verwys word, nie die verteller se eie kreatiewe skepping is nie, maar dat die ordenende instansie ten minste die indruk probeer skep dat dié dele van die prosateks waarna hier bo in verband met die gedigte uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” verwys is, die direkte woorde van slagoffers weergee. Benewens die bo-beredeneerde veronderstellings, maak die skrywer nog van bepaalde ander skryfkonvensies gebruik om die woorde in die prosateks as aanhalings te laat uitstaan, onder andere deur van aanhalingstekens gebruik te maak en die getuienis van mevrou Seipei met ‘n opskrif as sodanig aan te dui. Op p.49 van Country of my skull lewer die skrywer metatekstuele kommentaar wat hierdie prosedure gedeeltelik verduidelik: “No poetry should come forth from this. May my hand fall off if I write this. (…) Stunned by the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit and betray. If I don’t, I die” (Krog, 2003:49). Uit hierdie gedagtegang van die verteller, is dit duidelik dat sy met ‘n diepe verskeurdheid worstel: dat sy wel besef dat dit wat sy gehoor het, noodwendig gedokumenteer moet word as deel van die land se gruwelike geskiedenis, maar deur dit deel te maak van haar persoonlike teks, sou sy die slagoffers verraai, omdat sy as’t ware hulle stories vir haarself toe-eien. Haar oplossing is dan om dit tog te skryf, maar om dit doelbewus nie in haar teks te integreer deur van haar eie idiolek gebruik te maak nie, om dit onveranderd in te bed en sodoende die vervreemdende effek van die ingebedde gedeelte te verhoog deur dit duidelik “vreemd” te laat aandoen. Weliswaar is hierdie praktyk nie heeltemal neutraal nie, maar word die digteres se voorneme om die woorde van slagoffers onveranderd te plaas, onmiddellik ondermyn deur die poëtiese praktyke waarvan sy gebruik maak wat tóg op die vlak van byvoorbeeld struktuur addisionele betekenis tot die woorde toevoeg en ‘n bepaalde afstandelikheid bewerkstellig.
Baie van dié praktyke vind ons ook as ons die tekste van Kleur kom nooit alleen nie en ‘n Ander tongval langs mekaar lê, en dit is die fokus van die volgende en laaste aflewering van hierdie reeks.
LOTMAN, Ju.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.
VILJOEN, Hein (Red.). 1995. Metodologie en representasie. Pretoria: RGN
Tags: Country of my scull, Hersirkulasie van tekste, Intertekstualiteit, Intratekstualiteit, Kleur kom nooit alleen nie, Krog Antjie
Posted in Marlies Taljard | 9 Kommentare »