Hooft: Metafisika in die poësie of ‘metafisiese’ poësie?
By die keuse van so 'n glibberige titel is ek daarvan bewus dat raakpunte tussen filosofie en die kuns nog altyd volop was. Trouens, wat die nogal prekêre term metafisies in die kritiek betref, gaan dit ver terug. In sy klassieke opstel ‘On metaphysical poetry’ moet James Smith byvoorbeeld in die vroeë aflewerings van Scrutiny reeds lakonies opmerk: ‘In literary criticism the adjective metaphysical, like the noun metaphysics in philosophy, has had a busy life’.1 Selfs 'n meer onlangse kommentator soos Louis L. Martz praat daarvan as ‘pervasive’. Om die waarheid te sê, dit lyk of dr. Samuel Johnson met sy invoering van die term in die tyd van Donne al daaroor bedenkinge gehad het: hierdie ‘race of writers’, soos hy hulle noem, wat aan die begin van die sewentiende eeu hulle verskyning maak (Donne, Marvell, Herbert en andere) ‘may be termed the metaphysical poets’. Maar, soos Smith tereg argumenteer, Johnson - anders as die gekultiveerde Dryden - ‘had little metaphysics’. Heelwat van die verse waarna hy as ‘metafisiese’ poësie verwys, kwalifiseer nie daarvoor nie. Nietemin het die werk van John Donne toetssteen geword vir die gebruik daarvan in die Engelse literêre kritiek - die aansienlike verskille van Donne en Herbert na Crashaw en Vaughan ten spyt.
As 'n mens die verskillende omskrywings van hierdie soort poësie moet saamvat - 'n onbegonne taak bykans2 - is die metafisiese poësie - in die woorde van H.J.C. Grierson, 'n belangrike vroeë kommentator uit 1921 - ‘a poetry that has been inspired by a philosophical conception of the universe and the role assigned to the human spirit in the great drama of existence’. In aansluiting daarby: 'n poëtica wat alles herlei na 'n stelsel van universele korrespondensies en analogieë. Soos die Goddelike wysheid, byvoorbeeld, vir die konsepsie van die heelal verantwoordelik is, word die goddelike lig van die menslike verstand skepper van orde in sy eie gees. Vir die Renaissancis is die mens immes geskape na die beeld van God en lê 'n parallel tussen makrokosmos en mikrokosmos voor die hand. Dit is hierdie prinsipe wat Warnke dan ook beskou as die essensiële strukturerende faktor: ‘a demonstration of relationships rather than a statement or description’.3 Aan die anderkant was dit juis teen die filosofiese inslag in die liefdespoësie van Donne en sy tydgenote wat Dryden en William Drummond so kapsie gemaak het: ‘(reducing poetry to) metaphysical ideas and scholastic quiddities.’. Vir
hulle kom dit al te veel neer op 'n verkragting van literêre konvensie dat die taal van die spekulatiewe filosofie - op sy plek dus in die filosofiese poësie of satire - vir die liefdesliriek gebruik word.4 Soos Dryden sê: ‘(he) perplexes the mind of the fair sex with nice speculations of philosophy, when he should engage their hearts, and entertain them with softnesses of love’! Des te meer waar dit die sogenaamde ‘strong-lined’ verse van Donne en Herbert geld wat in sy kompaktheid herinner aan uitgebreide epigramme. Trouens, die beeldende karakter en heg geïntegreerde struktuur was klaarblyklik die belangrikste rede waarom dit moderne kritici soos T.S. Eliot, Grierson en Helen Gardner sterk aanspreek. Ander sou weer argumenteer ‘that it confuses the pleasures of poetry with the pleasures of puzzles’.5 Wat die beeldspraak betref, het dit met die emblematiese poësie in gemeen dat die beelde konsepsioneel funksioneer6 sonder dat dit altyd van die spesiale of geykte motiewe of diksie gebruik maak wat in die destydse Petrarkistiese tradisie voorkom. Die metafisiese poësie gebruik eerder spreektaal. 'n Kenmerk van hierdie digkuns is dan ook sy individualiteit, 'n eienskap wat hom verder, en by uitstek, laat sien in die toespitsing op die conceit of concetto, 'n ‘radical image’ in die woorde van H.W. Wells, ‘an essential medium of expression for Donne's introspective analysis’.7 Maar dit lyk my eweneens waar dat die conceit 'n uitvloeisel is van die basiese filosofiese konsepsie - nie andersom nie. In die verband meen James Smith (a.w.p. 234) tereg: ‘Metaphysical problems rise out of pairs of opposites that behave almost exactly as do the elements of a metaphysical conceit’. Sekerlik 'n basiese oorweging om in gedagte te hou as 'n mens wil vasstel waar P.C. Hooft by hierdie tradisie inpas.
Ek wil begin deur terug te keer na die metafisiese liefdespoësie. In haar standaardwerk van 1934, Petrarca in de Nederlandse Letterkunde, betoog Catharina Ypes: ‘Het grote verschil in de aard der poëzie van Petrarca en Hooft hangt samen met de wijze, waarop ieder van hen tegenover de liefde en de vrouw staat’. By die platoniese (oftewel neoplatoniese) Hooft, so betoog sy, word die mens - in die wêreld geplaas soos in ballingskap - beheers deur die verlange om terug te keer tot sy hoë oorsprong. Hierby is die rede sy ‘leidsvrouw’. Dit is die rede wat oordeel of iets tot die hoëre of laere bestaanswêreld gereken moet word. ‘De vrouw wordt beschouwd als de personificatie van dit streven opwaarts: zij inspireert de man, zijn geest te verheffen. In die opvatting schuilt een sterk mentaal element’ (p. 100) - 'n standpunt wat Van Tricht in sy biografie (p. 217, voetnoot 3) opsom as ‘goed stoicijns’, maar sien as 'n oorskatting van die mentale:
‘het streven opwaarts is bij Hooft niet mentaal maar musisch bepaald’. Vir Van Tricht was Hooft veels te veel gevoelsmens en erotikus om, altans in die eerste vyftig jaar van sy lewe, so'n serebrale opvatting te koester. Weliswaar 'n motivering van Van Tricht wat steeds psigologisties aandoen. Maar tog steeds meer aanvaarbaar as M.C.A. van der Heyden se vae omskrywing in sy inleiding tot Hooft se sonnette in De ziel van den poëet vertoont zich in zijn dichten: ‘Hooft was iemand voor wie de liefde tot de vrouw, de liefde tot de schoonheid en het zoeken naar zedelijke goedheid één waren en samen het leven zin gaven’ (p. 96). Nietemin: al laat Ypes die erotiese inslag van soveel van Hooft se werk buite rekening, het sy myns insiens gelyk in die beklemtoning van die mentale. Trouens, by hom vind 'n mens dikwels net soos by Donne die ‘naked thinking heart’ (Grierson), die ‘tough reasonableness’ (Eliot), die ‘intellectual excitement’ waarvan George Williamson by Donne praat. En ek hou rekening daarmee dat ook dit een van die redes is waarom Hooft vandag nog boei - wel wetende ‘(that) we can no longer deceive ourselves into treating these poets as our contemporaries’ (soos Eliot en Grierson wel doen!), ‘but we can understand, perhaps how they seem so profoundly sympathetic to the contemporary mind’.8
Met dr. Johnson se siening van die metafisiese digters as erudiete ‘men of learning’ kan 'n mens vandag nie langer genoeë neem nie. Dit gaan nie sonder meer om ‘nice speculations in philosophy’ nie. Eerder om 'n opregte poging van die analitiese gees om die realiteit te deurvors en te orden. George Williamson sê dan ook van Donne in The Donne Tradition: ‘Knowledge was a passion with him’! Ook James Smith laat hieroor geen twyfel nie: ‘that verse properly called metaphysical is that to which the impulse is given by an overwhelming concern with metaphysical problems’.9
In geval van Hooft as Renaissancis is hierdie metafisiese gerigtheid eweneens herleibaar na die neoplatoniese instelling van sy tyd. Die inherente polaritiet van die metafisika bly immers steeds die teenstelling tussen Heraklitus en Parmenides, tussen syn en tyd, tussen die eintlike wêreld van tydlose syn en die oneintlike wêreld van wisselende skyn, die spanning tussen die verbygaande aardse en die ewige bo-aardse. Voeg daarby dat Sokrates, op wie Plato voortbou, juis uit is op die insig wat vir die mens - te midde van dit wat permanent in vloed is - bestendigheid moontlik moes maak.10 Trouens, dis 'n konklusie waartoe etimologisering van die term metafisika self ook voer: 'n verheffing, 'n perspektief op die fisiese, ‘beyond what is physical’ soos die Oxford sê. ‘Bespiegeling’ of ‘speculative inquiry’ sê ander woordeboeke. Weliswaar wil leidende Spaans-Italiaanse teoretici uit die Renaissance soos Gracianus, Tesauro, Pallavicino, Minozzi en Pelligrini onderskei tussen logiese waarheid as produk van die diskursiewe rede en
die kreatiewe insig of ingegno. Juis in die wit of ingegno lê vir hulle die artistieke kwaliteit: ‘ingegno, although intimately connected with the understanding, did not aspire to simple, logical truth but rather to a beauty or acutezza (wit) which it found in the relationship between the same knowable extremes that it discovered.’11 Die metafoor (concetto) word dan gesien as die geskikste wyse waarop belangrike leerstof of doctrina gesofistikeerd (by wyse van eloquentia) oorgedra word - die concetto berus immers op 'n flitsende vergelyking van objekte wat normaalweg nie met mekaar in verband gebring word nie. Tog is hierdie onderskeid tussen ingegno en logiese waarheid uiters kunsmatig - in laaste instansie gaan dit steeds om begrip, om logiese insig. Ingegno met ander woorde, wat by Hooft 'n parallel vind12 in die opvallende distansiëring van die onmiddellike liefdeservaring en die vergoddeliking van die reële geliefde tot simbool - 'n verskynsel wat wesenlik deur die sterk gerasionaliseerde en gekunstelde beeldspraak weerspieël en onderskraag word.
So 'n metafisiese okkupasie spreek duidelik uit twee van sy bekende sonnette - wat op die oog af nogal mag lyk na die ‘piping of Petrarch's woes’, soos Grierson afkeurend sou sê. Ek dink hier in die eerste plek aan ‘Wanneer de Vorst des Lichts’, 'n beheerste maar nietemin gepassioneerde liefdesprysing uit 1610 vir Christina van Erp, kort voor hul troue. Terloops, dis in die verband opmerklik dat Grierson juis die ‘blend of passion and thought’ (by Donne) sien as die grootste prestasie van die metafisiese digters.13 Verder noem ek ‘Wanneer door's werelts licht’ van vier jaar vroeër (1606), 'n hiperboliese lofprysing vir Anna Iansdochter Spieghel, 'n sonnet waaroor J.C. Kannemeyer uitvoerig skryf in sy opstel ‘Beeld en eksegese in die poësie’, Konfrontasies, 1977.
In albei hierdie gedigte is die beeld van die son 'n beslissende faktor. In geval van ‘Wanneer de Vorst des lichts’ is die son Apollo, skepper van wet en orde, as daglig herskepper van die aards-waarneembare. Terselfdertyd resoneer hier die belangrike simboolwaarde van die son in die vergelykings van Plato. Die son, of dit wat simbolies deur die son aangedui word, is die voorwaarde vir die syn van die synde. Terwyl dit sowel syn en verneembaarheid (waar-syn) moontlik maak, noem Plato dit die goeie.14 'n Simboolwaarde wat dit ook in hierdie gedig verkry in die opponering teenoor die nag, of dan die ‘duisternis’ wat die mens die geleentheid tot perspektief ontneem en hom oorlewer aan verdwaaldheid, verwarring, ordeloosheid en ‘naere anxtvallicheit’. 'n Polariteit van lig en donker wat tesame met die opvallende gebruik van die ligmotief in die verheerliking van die geliefde, duidelike sewentiende-eeuse metafisiese trekke laat sien.15 In 'n tipiese spel van analogieë word die geliefde in die klein wêreld van die digter die ekwivalent van die rol wat die son in die makrokosmos speel. 'n Oppermag wat hier nog verder geaksentueer word in die opbou van die sonnet tot 'n hoogtepunt van
onomstrede alleenheerskappoy wat ver oor die tradisionele wending heengaan en die eerste terset insluit: die son stort/ stel - paradoksaal - met dieselfde oorweldigende lig die ander sterre in die ‘duisternis’ / skadu van onsigbaarheid en reduseer hulle tot 'n wêreld van die tydelike, die verbygaande.
Ook die gebruik van die paradoks hier is weliswaar wat Grierson sou noem 'n ‘intimate characteristic’ van die sewentiende-eeuse metafisiese poësie,16 maar weer eens kan dit oorspronklik aan die polêre aard van die platoniese redenering toegeskryf word: paradoks, ironie of dan ook die tweevlakkige sonnetvorm self, leen hulle by uitstek tot die uitbeelding of onderskeiding van verskynsels wat dialekties teenoor mekaar staan. Maar om terug te keer: juis wanneer die hiperboliese verheerliking van die son tot 'n hoogtepunt gevoer is, word dit verrassend op die geliefde toegepas en die liefdeservaring as 'n aanraking of beroering van die gees17 gesien. 'n Ervaring wat vir hom die dag ‘in 't haylich aanschijn voert’, of dan - soos Plato sou sê - syn en verneembaarheid moontlik maak. Die erkenning dus van 'n afhanklike posisie teenoor die beminde, wat, alhoewel sy sy gees ‘beroer’, reeds deur die vergelyking met die son as ordeskeppende mag, geïdealiseerd en verwyderd is van hom.
Hooft kan natuurlik nie op oorspronklikheid in sy keuse van die son as vergelykingsmateriaal aanspraak maak nie, maar in die konteks is hy tog vernuftig deur dat hy juis die manlikheid van die songod beklemtoon: enersyds deur sy metafoor ‘de Vorst des lichts’, andersyds ritmies. Beslis verrassend as 'n mens daaraan dink dat hierdie analogie op die geliefde van toepassing gemaak word! 'n Werkwyse dus wat sterk herinner aan die sensasie van verwondering wat 'n mens met die concetto assosieer. Aan die vrou as vanselfsprekende aanvulling van die man, word immers verdere eienskappe toegedig wat tradisioneel met die manlike (Apollo) verbind word.
Die meeste van hierdie motiewe is reeds aanwesig in die sonnet vir Anna Spieghel, ‘Wanneer door's werelts licht’, van 1606: die lig wat in die gestalte van die godheid sigbaar word (maar nou is dit Christus as Lig van die wêreld en as sodanig ook Waarheid en Lewe) - én 'n godheid wat in gestalte van die lig sigbaar word (den sienlijken God), die teenstelling tussen lig en duisternis (oftewel blindheid), die sigbare en die onsigbare, die korrespondensie tussen aardse wêreldkosoms en die innerlike kosmos van die gemoed. Die wending kom in hierdie geval na die agste reël, maar die uitwerking van die ligverskyning is weer die sentrale tema wat oktaaf en sekstet saambind: eers die hoogste verwondering, die sprakeloosheid by die belewening van die ‘schoone Sonne’, daarna die byna religieus gedistansieerde ‘verskyning’ van die geliefde, 'n afglansing van die Goddelike liefde (‘die u schiep’), en die aanskouing van die ‘sierade’ van haar gees. Weer, met andere woorde, 'n perspektief wat dieper as die uiterlike gaan en op die innerlike fikseer.
Nou is dit weliswaar kenmerkend van die sewentiende-eeuse metafisiese poësie dat die
beeldskenker in die metafoor primêr konkreet is, al dien dit ook om bo-aardse verskynsels te kwalifiseer.18 Hooft praat dan ook van die ‘vorst des lichts’ of in hierdie gedig van die sierade van die siel. In ander gevalle van sonstrale as ‘gulden toomen’ of 'n ‘gouden pruik’. Maniëristies is dit sekerlik, maar tog ook getuienis van die Renaissancevernuwing waar die mens sy blik van 'n transendentale religiositeit laat terugkeer na die klassieke ‘humanisme’ - as 'n mens die anachronisme mag gebruik - waar die mens die middelpunt van die kosmos uitmaak. In die klassieke oudheid het die gode juis menslike eienskappe aangeneem - hoewel hulle van die mens self verskil deurdat een of ander eienskap geïdealiseer en ‘verewig’ daargestel is. Hooft se verheerliking van die geliefde in terme van die klassieke gode is dus nie so vergesog nie. Buitendien, en in dié opsig moet ek dr. Johnson gelyk gee, deur sy grondige opleiding in die humanistiese wetenskappe was Hooft a man of learning.
Tot dusver het die klem geval op Petrarkistiese voorbeelde waar die korrespondensies klassiek en voor die handliggend was. Van Hooft se boeiendste sonnette vertoon egter 'n op die spits gedrewe spel met polêre teenstrydighede wat die naaste kom aan wat ons onder metafisiese poësie verstaan. Vir Frank Warnke19 byvoorbeeld, is veel van die essensiële karakter van die metafisiese poësie juis geleë in 'n bewustheid van die geldigheid van teenoorgestelde waarhede. Of soos James Smith dit stel: ‘it is not that, to the matters it studies, there is an abundance of clues, so that the mind is left hesitant; but rather, that such clues as there are, while equally trustworthy, are contradictory’.20 In Platoniese terme, dus weer eens die probleem van veelheid en eenheid waaroor die verstand moet beslis: ‘problems either deriving from, or closely resembling in the nature of their difficulty, the problem of the Many and the One’.21 Op die wyse gaan die gedig inderdaad lyk op 'n drama in die kleine. Warnke wys dan ook tereg daarop dat drama vir die hoog-Barok spektakel mag wees, maar vir die metafisiese digter is dit essensie.22
Voorbeelde lê weer voor die hand. Seker een van die bekendste, en soos dit vir my lyk, beredeneerdste en mees komplekse liefdesklagtes - sy tradisionele resonansies ten spyt - is die klassiek geworde ‘Geswinde grijsart’. Die afwesigheid, die ‘afzijn’ van die geliefde, onderwerp die spreker aan onrus, verlange en teenstrydige emosies:23
Mijn lief, sint ick u mis, verdrijve ick met mishaeghen
Met arbeidt avontwaerts, uw afzijn valt te bang.
In hierdie situasie moet die digter die tyd noodgedwonge as ‘traech’ en ‘schoorvoetigh’ leer ken. Maar hy weet ook, en hy suggereer dit in die oktaaf o.a. met die vinnige immekaarskuif van beelde, dat die tyd ‘woel’, 'n ‘doodvijant’ van die rus! Tog verkry hy perspektief op sy onmiddellike ervaring deur middel van 'n distansiëring in sy epigrammatiese slot:
Maer't schijnt, verlangen daar sijn naem of heeft gecreghen,
Dat ick den Tijd, die ick vercorten wil, verlang.
In hierdie samevatting van die twee hooftemas en die afronding van sy (geslote) sonnet kom nog iets belangriks by: die onmiddellike emosie word geobjektiveer deur die begrip verlange te etimologiseer. Daarmee word ook gekondoneer wat die sonnet dieperliggend aanroer: die belangrike verskil tussen syn en skyn. Want dit gaan hier om die paradoks - in betroubare getuienis - dat die tyd bekend is as mag wat vir ‘iedereen’ te vinnig verbygaan, maar wat die digter by die afwesigheid van sy geliefde Christina ervaar as beklemmend, ‘schoorvoetig’. As liefdesgedig dus weer eens 'n tradisioneel hiperboliese verheerliking van die geliefde as ‘godin’ wat die diskrepansie in tydservaring sou kon ophef. Maar die rasionalisering van sy tydsbelewing bring hom verder tot die belangrike oplossing van sy probleem in die besef van die tyd as konstante: die oënskynlike verskil is relatief. In die rasionalisering van die verlange lê verder die belangrike wete dat die mens in sy magteloosheid teenoor die tyd, die lewe as 't ware omwens. As hy gelukkig is ‘vlieg’ die tyd, so nie ‘staan die tyd stil’. Uit die veelheid van getuienis kom die digter dus binne die bestek van veertien reëls tot sinvolle metafisiese perspektief en sintese. Dit lyk my geregverdig om dan in so'n geval sonder wroeging van 'n Renaissancevers te praat.
Wesenlik gebeur presies dieselfde in 'n maniëristiese sonnet soos ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief’: soo sprack mijn lief mij toe’, 'n vers waaroor J.J. Oversteegen indringend skryf in Merlyn 1966, p. 259. Met dié verskil: dat hierdie gedig (eweneens vir Christina van Erp, maar van 'n maand vroeër, nl. 23 Januari 1610) minder bevrydend werk, want dit bring hom tot insig in die ‘droeve’ waarheid van wesenlike onsekerheid oor die verhouding tussen skyn en realiteit as die heerlike getuienis van sy erotiese droomervaring (die Schijn van die nag) gestel wordt teenoor die steurende ontnugtering van die oggendson (die Schijn van die dag). Net soos in ‘Geswinde grijsart’ het ons egter tog weer 'n distansiëring van die persoonlike belewenis as die verwarrende inmekaarvloei van skyn en werklikheid in sy eie ervaring geabstraheer word tot 'n universele verskynsel:
‘Hemelsche Goôn: hoe comt de Schijn soo naer aen't Wesen,
Het leven droom, en droom het leven soo gelijck?’
Dis 'n afstand neem van die intieme ervaring wat ook tegnies reflekteer in die diksie wat al hoe meer filosofies redenerend raak wanneer die digter hom tot die gode wend om 'n verklaring van die gedurige aanraking van die metafisiese ‘boustene’ te verkry. Sy geloof in die goddelike liefde as sodanig berus immers op skyn. Die droom, dit wat geslote werklikheid was, word nietemin deur die koms van die dag verpletter. Volgens die slotreëls egter, is die lewe, die empiriese werklikheid gelyk aan die droom wanneer die digter se geliefde uit sig is. Oversteegen begaan dus 'n groot fout as hy in sy analise na-
druklik betoog (p. 268) dat die eerste gedeelte van die slotreël ‘Het leven (lijkt) op de droom’ nie geïntegreer is nie: ‘(het) hangt er los bij’! Die petrarkistiese slotgedagte dat die droom lyk op die lewe is in die konteks vanselfsprekend, maar die essensie wat die gedig wil tuisbring is vir my juis geleë in die analogie van die lewe wat onder sekere omstandighede - soos hierdie - gaan lyk op die droom. Ons het hier met ander woorde 'n herskepping van die essensiële vloeibaarheid in die grense tussen die rasionele en die irrasionele, 'n fenomeen wat tot in ons tyd onopgelos bly.
‘On metaphysical poetry’, Scrutiny, Dec. 1933, vol. II no. 3, p. 222.
Sien F.J. Warnke: ‘Jan Luyken: A Dutch metaphysical poet’, Comparative Literature X, 1958, p. 46: ‘Some modern scholars who have dealt with the problem regard metaphysical poetry as a local manifestation of general European baroque style: others see it as a unique stylistic phenomenon resulting from literary, philosophic and religious developments in certain areas of seventeenth-century Europe. Of the latter group, some hold metaphysical poetry to be a specifically English development while others attribute to it a wider scope.’
Warnke, Comparative Literature X, 1958 p. 45.
F.J. Warnke: ‘Metaphysical poetry and the European context’, Metaphysical poetry, Stratford-upon-Avon studies II, London, 1970, p. 261.
Helen Gardner: The metaphysical poets, Penquin 1972, p. 17 (eerste uitgawe 1937). Interessant dat die Italiaanse teoretici uit die Renaissance daarteen waarsku om die concetto te obskuur te maak. Sien Joseph A. Mazzeo: Renaissance and Seventeenth-Century studies, New York/London, 1964, p. 35.
Sien Warnke se opstel oor Jan Luyken.
George Williamson: The Donne tradition, New York, 1958, p. 32, (eerste uitgawe 1930).
Warnke, Metaphysical poetry, p. 263
Scrutiny, Dec. 1933, p. 227
Ek ontleen aan W.P. Esterhuyse: Metafisika van die subjektiwiteit, Stellenbosch, 1964, p. 4.
Joseph A. Mazzeo, Renaissance and Seventeenth-Century Studies, New York 1964, p. 33
Gesien sy verwysingsraamwerk kan 'n mens seker ook van 'n ‘neerslag’ praat.
Vgl. George Williamson, a.w., p. 22. Sien ook Frank Warnke se opstel oor Jan Luyken, Comparative Literature, vol. X, p. 45.
Esterhuyse, p. 10.
Vgl. Adelheid Beckmann, Motive und Formen der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts und ihre Entsprechungen in der französischen Lyrik seit Ronsard, p. 40.
Grierson, a.w., p. xxxviii
Vgl. Beckmann, a.w., p. 42.
James Smith, a.w. 228: ‘metaphysics, while highly abstract, is by the very reason of its high degree of abstraction intimately concerned with the concrete’.
‘Metaphysical poetry and the European context’, a.w.p. 275.
Scrutiny, Dec. 1933, p. 226.
a.w., p. 228.
‘Metaphysical poetry’, a.w., p. 275
In die sewentiende-eeuse liefdespoësie bly die minnaar dikwels onvoltooid voel by die afwesigheid van sy goddelike aanvulling.