Die vraagstuk van representasie is en was nog altyd een van die kernprobleme van die taal- en literatuurstudie en het sedert die be­gin van die twintigste eeu net al hoe meer prominent geraak. Die linguis Ferdinand de Saussure se siening van die arbitrêre aard van die verhouding tussen die twee aspekte van die taalteken, tussen die betekenaar en die betekende, het ’n bepalende invloed gehad op die siening van representasie in strukturalistiese, semiotiese en post-strukturalistiese literêre teorieë. Teorieë oor die ikoniese ver­houding tussen taaltekens en hulle betekenisse – in die sin dat daar ’n ikoniese of gemotiveerde verhouding tussen taaltekens en be­tekenis veronderstel word – is met agterdog bejeën en het in die afgelope dekades bykans geen rol in die literêre gesprek gespeel nie. Ikonisiteit in tekste word vanuit die literêre hoek gewoonlik as ’n eienskap van “estetiese” tekste en/of die resultaat van doelbewuste estetiese tegnieke beskou wat ’n verhouding van ooreenkoms tus­sen die taalkonstruksie en die betekenis daarvan bewerkstellig. Daar is egter wel baie linguiste en taalteoretici wat hulle besig hou met die kwessie van ikonisiteit in taal en kennis van hierdie insigte kan wel die studie van veral die poësie verryk.
In hierdie artikel word eerstens aandag gegee aan die verskynsel van ikonisiteit in taal en in tekste soos wat dit deur spesifieke teo­retici gesien word. Dit is nie ’n deurtastende teoretiese bespreking van ikonisiteit nie, maar poog om, in die lig van die herlewing van die anti-arbitrêre debat, enkele fasette van die ikoniese of gemoti­veerde aard van taal en van tekste wat vir die lees van poësie nuttig is, uit te lig. Daar word spesifiek na minder bekende teorieë verwys vanweë die interessante moontlikhede wat dit open, al word dié teo­rieë nie algemeen as gesaghebbend aanvaar nie. Na die teoretiese uiteensetting word spesifieke vorms van ikonisiteit in gedigte van T.T. Cloete uitgewys, in besonder sy gebruik van diagrammatiese ikonisiteit waar die gedig as ’t ware ’n lyntekening (’n diagram) be­skryf, sodat daar van ’n uitgestelde of verplaasde proses van bete­kenisgenerering gepraat kan word.
Die basiese veronderstelling waarop die konsep van ikonisiteit be­rus, is die moontlikheid dat daar in een of ander vorm ’n (min of meer mimetiese) ooreenkoms sou kon wees tussen taal of ’n teks en die betekenis van die teks. Die ooreenkoms kan verband hou met die vorm, struktuur, klank of ritme van die woorde, die sinne of die teks as geheel. Die logiese vraag sou wees waar hierdie oor­eenkoms vandaan kom of waarop dit berus. Sou die ikoniese ver­moëns van taal of tekste op ’n inherente eienskap berus sodat gesê kan word dat dit voortkom uit die oorsprong van taal? Is ikonisiteit ’n doelbewuste uitbuiting van ’n bepaalde potensiaal van die taal, teks of tekssoort deur ’n skrywer of digter? Is die ikoniese werkinge van taal bloot ’n lukrake arbitrêre proses?
In sy verwysing na hierdie eienskap van taal verduidelik Liberman (2007a) dat al sou dit wel waar wees dat sekere klanke sekere betekenisse dra of daarmee geassosieer kan word, en al sou dit so wees dat hierdie oerbetekenisse van klanke ’n rol gespeel het in die ontstaan van die betrokke woorde in verskillende tale, die bewys daarvoor so ver in die verskiet lê dat die inligting nie vir ’n linguis van wetenskaplike belang kan wees nie. Dit is immers logies dat kom­munikasie so oud soos die mensdom is en hoe spesifieke woorde in ’n taal in oertye ontstaan het, lê so ver in die geskiedenis dat daar geen manier is om iets daarvan op ’n bewysbare manier te herwin nie. Gevolglik werp dit geen lig op vraagstukke waarmee die moder­ne linguis besig is nie. Liberman (2007a) kom dan tot die eenvou­dige en tog uiters insiggewende gevolgtrekking dat taal in sy ont­staan ikonies of gemotiveerd is, maar in sy geskiedenis en ontwik­keling arbitrêr word. Dit is veral waar van die Indo-Europese taal­familie wat gekenmerk word deur hulle aanpasbaarheid en vermoë om te verander, uit te brei en te ontwikkel.
Ook hierin sou Liberman se verduideliking nuttig wees: die klank­waardes in ’n gedig sou in oorsprong (dit wil sê in die oorsprong en ontstaan van die gedig op ’n intuïtiewe vlak) gemotiveer of ikonies kon wees, maar in ’n spesifieke gedig kan die digter so improvi­serend met klank werk, soveel nuwe patrone maak en die klank op soveel maniere uitbuit dat die potensiële betekenisse van die basie­se klankwaardes verander. Verder moet in gedagte gehou word dat ’n gedig deur verskillende lesers in lesings op bepaalde historiese momente telkens totaal anders geïnterpreteer kan word. Die moont­likheid sou dus geopper kon word dat die aanvanklike ikoniese klankmatige struktuur van die gedig wat op aanvoeling berus, in sy verdere ontstaansgeskiedenis (dit wil sê soos wat die digter die ge­dig bewerk en herbewerk om meerdere betekenisse te ontgin) min­der belangrik kan raak of selfs heeltemal onopsigtelik. Ook in die resepsie van die gedig werk soveel eksterne faktore op die verstaan van ’n gedig in dat die aanvanklike betekenisse in latere lesings heeltemal kan verskuif of verplaas kan word.
By ’n kongres oor ikonisiteit by die Universiteit van Johannesburg in 2007 hou Lars Elleström (2007) in ’n referaat ’n hele stelsel van vorms van ikonisiteit voor; ’n tabel met soveel verskillende moontlik­hede dat dit as ’n soort glyskaal beskou kan word. In die tabel word verskillende vorms en grade van intensiteit van sowel imaginale, diagrammatiese en metaforiese ikonisiteit verrreken. Hoewel die stelsel as sodanig te ingewikkeld is en myns insiens nie bruikbaar nie omdat dit bykans onmoontlik gaan wees om ’n bepaalde manifestasie van ikonisiteit so fyn te benoem dat dit met ’n mate van geldigheid op die skema geplaas kan word, illustreer dit wel die groot verskeidenheid moontlike vorms van ikonisiteit in tekste.
Wat egter nooit buite rekening gelaat moet word nie, is die primêre referensiële funksie van die poëtiese teks. Dit is essensieel dat in sowel die skryf as die lees van poësie hierdie eerste betekenis, die denotatiewe of referensiële aspek, nie in die kompliserende en ge­kompliseerde poëtiese kommunikasie en interpretasie verlore gaan nie. Dit sou ’n geweldige verlies vir die betekenispotensiaal van die gedig meebring. Daar word juis dikwels gesê dat goeie poësie kon­kreet is en liefs nie abstrak nie. Daarom sal die eerste laag van betekenis in poëtiese kommunikasie uiters belangrik bly. In die voorbeelde wat later bespreek word, word spesifieke aandag gegee aan die manier waarop die primêre betekenis of aanvanklike refe­rensie in die gedig uitgebuit word.
In sy boek, Lessen in lyriek, beskryf Bronzwaer (1993:25, 27) ikoni­siteit deur gebruik te maak van standpunte en uitsprake van Lotman, Hjelmslev en Vestdijk. Volgens Lotman (1972:7-49) is poëtiese taal ’n sekondêre modellerende sisteem wat met die primêre kodes van taal geïntegreer word tot so ’n mate dat dit nie ophefbaar of arbitrêr is nie. Die teks genereer betekenis deur die primêre en die sekon­dêre modellerende sisteem sowel as deur middel van die interaksie tussen die twee sisteme. Die sekondêre sisteem word nie bloot bo-oor die primêre taalsisteem geskuif nie, maar word ’n inherente en integrale deel van die betekenis van die teks en as sodanig is dit dan ikonies.
die primêre semantiese waarde van woorde, wat referensieel is en wat in ’n woordeboek nageslaan kan word;
Die teksbesprekings in hierdie artikel is nie ’n uitvoerige ontleding van gedigte nie en ook nie ’n verteenwoordigende stel voorbeelde van alle vorms van ikonisitiet nie. Daar word kortliks na drie gedigte as voorbeelde verwys, enersyds om aan te toon dat een digter ’n verskeidenheid ikoniese tegnieke kan gebruik en andersyds as ’n inleiding tot die bespreking van ’n soort “uitgestelde” of “gemedieer­de” referensie wat bewerkstellig word deur woorde te gebruik om na ’n visuele vorm te verwys. Die vierde voorbeeld is ’n meer uitvoerige analise en interpretasie van die gedig “Skouspel 1” uit die bundel Jukstaposisie (Cloete, 1982:12) waarin so ’n lyntekening die gedig inlui en as basis vir die verdere verloop van die gedig dien.
In die gedig “sweef” in die bundel Jukstaposisie (Cloete, 1982: 47) gebruik die digter slegs een sin om die belewenis van sy plek in die kosmos te beskryf. Die sintaktiese eenheid en samehang is hier ikonies van die holistiese belewenis sowel as die holistiese samehang van die kosmos. Dit kan beskou word as ’n vorm van diagrammatiese ikonisiteit, omdat die sintaktiese eenheid ’n rela­sionele ooreenkoms vertoon met die beeld waarin die betekenis­inhoud van die vers lê. Daar is ook ’n suggestie van beweging in die beskrywing van die ligstengels wat uitbeweeg vanaf die oog tot by die sterre wat soos klossies aan die buiterand van die disselsaad sit. Dit is egter veral die sintaksis wat hier ikonies van aard is.
In “land van die eggo’s” in Driepas (Cloete, 1989:119) gaan dit om name wat almal klankmatig iteratief is. Die gedig gaan nie om betekenis as sodanig nie, maar om die spel met klank. ’n Mens sou ook kon bespiegel oor die ontstaan van hierdie klankryke name in die lig van Liberman en Magnus se bevindings oor die gemotiveerde aard van die klanke in woorde. Dit is egter die sen­sitiewe digtersoor wat die klankmatige rykdom van die name raakhoor en die gedig illustreer of vertoon die klankmatigheid van die name as ’n aspek van taal. Die gedig gaan nie primêr om semantiese waardes nie, maar om die taalspel in gewone en normale taalgebruik, sowel as om die klankmatigheid van taal as sodanig wat ikonies in die gedig gerepresenteer word. Nogtans is die rangskikking van die name nie lukraak nie en veral in die slot is daar duidelik ’n soort klankmatige en ritmiese “tot rus kom”, ’n afsluiting wat weereens klankmatig en ritmies bewerkstellig word en nie semanties nie. Slegs die begin en die einde van die gedig word aangehaal.
In die laaste vyf reëls van die gedig kom die a-klank nege keer voor sodat dit die oorheersense klank is, behalwe in die derde laaste reël waarin die naam Tsêtsê voorkom. Die a-klank, wat hier so sterk vooropgestel word, is in Afrikaans ’n sagte en rustige vokaal en dit bewerkstellig ’n rustiger en traer verloop van die gedig as dit hardop gelees word. Vir my persoonlike taalritmiese aanvoeling dwing die woord Babalala as sodanig ook ’n stadiger praattempo af. Die name in die gedig as geheel kom uit alle tale, maar dit is wel in ’n Afrikaanse bundel opgeneem. Daar kan dus ook verwag word dat by Afrikaanse lesers die Afrikaanse assosiasies van “Babalala”, naam­lik “baba” en “slaap” opgeroep sal word, maar dit is veral die klank­assosiasie en die “traer” trant wat deur die baie a-klanke ontstaan wat die gedig tot ’n rustige slot of selfs tot ’n ruspunt bring.
Wanneer deur Cloete se bundels geblaai word, is dit opvallend dat sy gebruik van tipografie nooit lukraak is nie. As ’n versreël tipografies van die res van die gedig geskei word, is daar ’n dui­delike rede voor, wat gewoonlik te make het met die idee dat die apartstaande reël of frase ’n spesifieke funksie het en daarom vooropgestel word. Dit kan soms opposisioneel gelees word en soms gaan dit om semantiese of selfs sintaktiese funksies. In die gedig “jammer” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:23) maak die digter ’n inventaris van dinge wat hy gedoen en beleef het, die musiek waarna hy geluister het, die digters wie se werk hy gelees het, die skilders wie se werk hy bekyk het en die akademiese werke wat hy kon bestudeer. Hy plaas telkens die klem op die ontroerende uitwerking wat al hierdie kunswerke en studie op hom gehad het. Na ’n lang eerste strofe, kom ’n korter tweede strofe waarvan die laaste reël opgebreek word. Dié reël rym nie met die voorafgaande reëls nie, maar met die eerste reël van die volgende kort strofe. Hierdie kort strofe van drie opval­lende kort reëls staan apart en beklemtoon, tipografies maar ook betekenismatig, hoe hierdie mens wat so wyd na alle soorte dinge uitgereik het, nou gereduseer is en in ’n fetusposisie lê. Die aanhaling is vanaf die laaste twee reëls van die tweede strofe:
Die sin “tot diep in my murg ontsteek / is ek” is reeds ’n soort skar­nier wat ’n oorgang aandui. Daarna volg “al die toneelspelery is ver­by”, wat op grond van die rym aansluit by “op my linkersy”, hoewel hierdie reël tot die volgende strofe behoort. Die kort strofe bevat semanties ’n beskrywing van die gereduseerde fisiese toestand van die digter wat vooruit aangedui is deur die frase “tot diep in my murg ontsteek”. Die kort reëls stel visueel die reduksie, die vermindering van weerstand, die kleinheid en broosheid voor.
In hierdie strofe word die reduksie van die ek-spreker beskryf in al korter-wordende reëls om weereens die reduksie visueel voor te stel, dus ’n gebruik van imaginale ikonisiteit. Inhoudelik of semanties word gesuggereer dat wat die digter is en wat van hom moet word, ’n vraag is: wat die sin en waarde en toekoms van alles is, is nou ’n vraag en die vraag word nie as vraag gestel nie, maar direk ’n vraag genoem deur te verwys na ’n vraagteken. Meer nog, die woorde beskryf die fetale posisie deur die buitelyn van die geboë liggaam na te trek: vanaf die voorkop af oor die geboë skouers en tot by die hak. Die figuur van die digter word “geteken”, hy word ’n “teken” wat deur ’n lyn aangedui word. Hierdie lyn vorm egter diagrammaties ’n vraagteken wat in ’n ikoniese verhouding staan tot die “vraagteken” wat met die digter “afreken”.
In die gedig “Skouspel 1” (Cloete, 1982:12) wat vervolgens as ’n iko­niese gedig bespreek word, is die primêre en intermediêre referent ’n lyn, net soos in die gedig “jammer”. Die gedigte maak of is “lyntekeninge” omdat lyn in ’n grafiese sin gebruik word om ’n ketting van betekenisgenerering aan die gang te sit – ’n tegniek wat Cloete op verskillende maniere gebruik.
Die idee van ’n vloeiende lyn wat nie net ’n objek teken nie, maar wat as lyn op sigself betekenis dra, word hier deur Cloete effektief ontgin. In “Skouspel 1” word ’n springbok se fynheid en grasie be­skryf en daarna hoe die bok deur ’n leeu gevang word. Die beskry­wing verwys na ’n springbok wat pronk, wat dus in ’n vertoning van krag en vaart ’n reeks hoë spronge uitvoer, met die vier pootjies netjies bymekaar as hy in die lug is en die stertkwas agteroor getrek sodat dit soos ’n wit pluim op die rug lê. Die leeu se krag word as majesteitlik beskryf en daar word op die skoonheid van die krag van die leeu gewys, asook die “skoonheid” van die wrede skouspel van oorlewing in die natuur. Verskillende vorms en aspekte van skoon­heid kom sodoende ironies teenoor mekaar te staan.
Die gedig begin met die beskrywing van ’n lyn wat as ’t ware die buitelyn van die bok natrek. Hierdie vorm van ikonisiteit sou as diagrammaties beskryf kon word, omdat dit om ’n mimetiese verhouding gaan tussen die referent, die lyn, en die betekenis, die mooi bok. Daar is egter ook metaforiese ikonisiteit ter sprake, omdat die gedig na sowel die lyn as na die bok verwys en die bok en die lyn in ’n ikoniese verhouding tot mekaar staan. Die referent in die eerste gedeelte van die gedig is inderdaad in die eerste instansie ’n “diagram” wat deur die beskrywing van die lyntekening tot stand kom. Dit is asof die ikonisiteit in twee fases verloop: daar is eers ’n beskrywing wat na ’n lyntekening refereer en die lyntekening stel die buitelyn van ’n springbok voor, dit wil sê die woorde beskryf ’n lyntekening wat na die bok refereer. Wat hierdie aspek van die gedig betref, is daar nie imaginale ikonisiteit in die sin dat die gedig soos die objek/inhoud/betekenis lyk nie, want die gedig “teken” in woorde ’n beeld wat soos die objek lyk. Die gedig beskryf ’n diagram wat verder betekenis genereer.
Die digter neem letterlik ’n lyn en gaan daarmee “op loop”, want die tekening ontstaan en groei in die beskrywing van ’n bewegende lyn. Daar word beskryf hoe die buitelyn van die bok nagetrek sou kon word, wat ook by die dinamiek van die dier in sy vaart en vlug­heid aansluit. Dit is egter wel duidelik ’n gekontroleerde en in­tensionele proses waardeur die grafiese lyn in taal beskryf word: die woorde skep die lyn en die lyn be-”teken” die bok in ’n uitgestelde of verplaaste referensialiteit. Die objek word dus nie metafories in woorde beskryf nie (daar is nie ’n assosiatiewe verhouding nie), maar die woorde refereer na ’n ander mediërende objek, terwyl die beskrywing self reeds die eienskappe van die bok representeer. Die fynheid en grasie van die bok kom ook referensieel en klankmatig in die woorde en klanke na vore: gesig, puntig, lig en spigtig sluit klankmatig bymekaar aan en skep gesamentlik ’n beeld van fynheid wat versterk word deur frases soos “glasbreekbaar dun bene” en “wip met die haarveer se spanning”. Die bok is ook “hoepel soepel”.
Myns insiens het ’n mens hier te make met ’n intense vorm van ver­vreemding. Dit gaan om die vooropstelling van die poëtiese tegniek, asook om die verskuiwing van die aandag vanaf die voorwerp of referent na die proses van die beskrywing en na die gedig self. ’n Mens kan dus praat van estetiese prosesse wat in lae oormekaar­geskuif word en wat die aandag weg van die saak verskuif na die estetiese representasie van die saak. Wanneer dit by interpretasie kom, moet daar ook gekyk word na die interpretasie van die diere en die uiteindelike vangs, eerder as na die diere en die vangs self.
Die gedig beskik ook oor verdere ikoniese eienskappe daarin dat dit in twee “bewegings” gestruktureer is. In die eerste deel word die bok beskryf en in die tweede die leeu se kragtige aanval. Die beskrywing van die leeu geskied nie in terme van lyn nie, maar in terme van gewig en massa, volume en krag. Die kontras tussen die twee diere en die verhouding tussen hulle word struktureel ikonies uitgebeeld deurdat die aanval, die konfrontasie tussen die diere, in die sentrale gedeelte van die gedig beskryf word. Die bok se ineenstorting word beskryf in ’n tipografies vooropgestelde reël met ’n enkele woord, naamlik vouknakval sodat die gedig letterlik inknak soos wat die bok val en breek onder die leeu. Hierdie reël kan ook beskryf word as ’n vorm van imaginale ikonisiteit, omdat die gedig tipografies (fisies) lyk soos dit wat semanties daar staan.
Die ironie is dat die bok byna “veilig” lyk onder die magtige leeu, maar terselfdertyd “breek” die bok in die aanval. Die ineenstorting word ook onomatopeïes beskryf deur die gebruik van ouditiewe ima­ginale ikonisiteit in die woorde vouknakval en klapknal waarin die eksplosiewe k-klanke die kraakgeluid van die breekslag suggereer. Dit is ook opvallend dat die meegee van die bok met ’n werkwoord gerepresenteer word – dit is ’n handeling, ’n gebeurtenis, ’n belewe­nis wat ’n dieptepunt is, soos die invou van die gedig ook ikonies illustreer.
Hierdie reël skei én verbind die twee dele van die gedig, waar die eerste deel rondom die bok sentreer en die tweede deel rondom die vangs en die leeu. Daar is dus duidelik ’n ontwikkeling of beweging in die teks en die sentrale kort ingekeepte reël is die skarnier wat die oorgang inlui. Die twee dele van die gedig staan tot mekaar sowel in ’n verhouding van kontras waar dit gaan om die teenstelling tussen die diere, as in ’n verhouding van volgorde. Die volgorde sluit sowel die logiese opeenvolging in die teks in as die semantiese verwysing na die natuurlike proses van lewe en dood in die natuur. Die reël is nie net die dramatiese hoogtepunt van die teks nie, maar die fokus van die gedig, wat in die eerste beweging meer beskrywend is, ver­skuif hierna ook eksplisiet na interpretasie deur meer bespiegelend oor die betekenis van die vangs te handel.
Die ikoniese tegnieke in “Skouspel 1” is onvervreembaar deel van die betekenisgenererende funksie van die gedig. Dit gaan inderdaad om vervreemding en de-outomatisering in ’n ekstreme sin, deurdat die poëtiese tegniek vooropgestel word. Die gedig vestig metateks­tueel die aandag op sigself as ’n estetiese objek deur die ontginning van sowel diagrammatiese as imaginale en metaforiese ikonisitiet. Die plasing van woorde en die keuse van woorde ten opsigte van klank en ritme ondersteun die gedagte dat dit gaan om die in­terpretasie van die skoonheid en geweld, asook die sin van die skoonheid van natuurlike geweld in die natuur. Hier kan ook gedink word aan die term wat Cloete self vir die bou van die gedig gebruik het, naamlik tektoniek waarin ’n mens die woord argitektuur raak­hoor. Soos wat ’n gebou se struktuur bepaal wat hy is (Hopkins se “inscape”; Lake, 1998:301), so is dit ook met die gedig. Hierdie gedig word so ’n voorbeeld van ’n vers wat verskillende vorms van ikonisiteit vertoon tot die mate dat die vorm, struktuur, tegniek en betekenis onlosmaaklik ineengestrengel is en saam betekenis­genererend werk. Wat hier uitsonderlik is, is hoe die gebruik van die mediërende lyntekening ’n dubbele referensiële proses as die basis van die betekenis van die gedig gebruik en hoe referensie sowel op sigself belangrik is, maar ook tot verdere metaforiese en semantiese assosiasies lei.
As ’n mens die kompleksiteit van die betekenisgenererende pro­sesse in ’n gedig soos hierdie bekyk, word dit duidelik dat al die tegnieke nie rasioneel “gebruik” word nie. Digterskap lê daarin dat die digter die poëtiese denkwyse en stelwyse beheers deur sowel intellektueel as intuïtief met die moontlikhede van taal om te gaan. Digterskap het waarskynlik veel te make met instress waarvan Hop­kins praat, waar die instress die krag of poëtiese vermoë is waaruit die digter put om die inscape én die oppervlakte van die gedig te genereer. Om telkens die klank, woord, vorm of struktuur te kies wat tot veelvuldige koderings en dus veelvuldige en gekompliseerde interpretasies lei, berus op ’n aanvoeling wat verband hou met die onbeskryfbaarheid van poëtiese talent en taalaanvoeling. Hoe onna­speurbaar en wetenskaplik onbewysbaar dit dan ookal is, poëtiese talent en taalaanvoeling kan nie tot die rasionele en formele linguistiese eienskappe van taal beperk word nie.
 Vir ’n uitvoerige teoretiese ondersoek na die mimetiese eienskappe van taal, vergelyk Müller (1989).
 Magnus noem so ’n klanksekwens en sy geassosieerde betekenis ’n phones­theme en gee onder meer die volgende Engelse voorbeelde vir die konsonant­kombinasie /gl/ :
 Daar bestaan baie voorbeelde van studies oor die klankpatrone en die gebruik van klank in die poësie. ’n Besonder voortreflike voorbeeld hiervan is ’n boek oor die Ierse digter Yeats, Yeats, the master of sound, deur Brian Devine (2006:3), waarin hy met verwysing na vele ander teoretici en kritici, uitvoerig skryf oor nie-semantiese betekenis in Yeats se gedigte, wat onder meer tot stand kom deur die verhouding tussen versreëls en klankpatrone, hetsy harmo­nieus of nie, en wat aangevoel eerder as verstaan word.
Die noue verband tussen vorm en inhoud is veral deeglik bedink deur Gerard Manley Hopkins wat die term inscape gebruik het vir die innerlike ontwerp of patroon wat ’n objek se kenmerkende vorm bewerkstellig, en die term instress vir die krag wat daardie inscape in stand hou. In ’n insig­gewende bespreking van Hopkins se werk in ’n essay toon Lake (1998) aan hoe Hopkins sy terme aan natuurverskynsels ontleen. Op ’n soortge­lyke wyse as wat in die natuur die onderliggende struktuur of ontwerp die oppervlakkige struktuur, voorkoms en funksie van ’n objek bepaal, sal ’n gedig se “inscape” sy vorm en betekenis bepaal. Soos baie ander twintigste-eeuse digters en literatore het Hopkins ’n immanente siening van die literêre teks gehuldig en was hy van mening dat poësie ’n bepaalde soort taal is – “speech only employed to carry the inscape of speech for the inscape’s sake” (Lake, 1998:301).
 Baba beteken in Zoeloe pa, maar word ook gebruik as ’n respekvolle aan­spreekvorm, terwyl lala in Zulu slaap beteken. In Tswana word lala gebruik vir bly of agterbly maar dit kan ook slaap aandui. Dit gaan egter juis nie om die werklike betekenis van die name nie, maar om die Afrikaanse klankwaardes en assosiasies wat deur die klanke opgeroep word.