Afhangend van die belesenheid van die digter, sy of haar (on)toeganklikheid van woordkeuse of die vaardigheid om dikwels uiteenlopende begrippe en betekenisse as 't ware te laat "saamklink", sal bepaalde eise aan die leser van poësie gestel word. Benewens ensiklopediese kennis wat ontrafel moet word, of wisselende filosofiese uitgangspunte wat tot uiteenlopende interpretasies van dieselfde gedig mag lei, of die invloed van voorgangers wat in intertekstuele verbande nagespeur kan word, is dit myns insiens veral die intratekstuele relasies in 'n gedig wat aan die leser 'n betroubare toegangspoort tot die gedig kan verskaf. Wat met begrippe, idees, uitsprake of ideologieë in die teks gebeur, is uiteindelik deurslaggewend in die leesproses. Dit gaan om die spesifisering van woorde en uitdrukkings nie net binne die enkele gedig nie, maar ook in 'n bepaalde bundel of die hele oeuvre van 'n digter.
Die gewelddadige krag van die aksie "swel" het tot gevolg dat die na binne gekeerde smart letterlik die liggaam verander. Die resultaat van "swel" lei naamlik tot nog 'n liggaamsdeel wat aangetas word - hierdie keer die lippe wat verander tot 'n "bloederige dik/roes", waaruit die ingrypende uitwerking van "stilhuil" as 'n verwonding ("bloederige") en bedwelming ("roes") afgelees kan word. Saamgelees met die "gryp aan die keel" in die vorige konstruksie kan dit dalk selfs as die resultaat van asemnood gesien word. Dit is dergelike veranderinge van die liggaam, déúr die liggaam self gegenereer, wat in die bespiegelende werk, Die ander een is ek, deur Cloete (2013:100) uitgelig word wanneer hy dit oor die gedig het:
'n Mens kan huil met die kleinste deeltjie van jou liggaam, soos byvoorbeeld jou ooglede, jou adamsappel, en tegelyk huil jy met jou hele liggaam, jou hele senustelsel, die ganse vertakking van jou are deur jou lyf, en deur jou huil ver-ander jou voorkoms[.]
In hierdie konstruksie verwys "brandende" en "binnetoe" terug na die objek "vuur" en die kwalifikasie "tóé" in (2)(i). In die eerste plek word "vuur" verder gekwalifiseer as "brandend" en dit word geïnternaliseer deurdat dit 'n kwalifikasie vir "snik" is. Inderdaad word die pynlike ervaring na binne gedwing. Anders gestel: vanaf die oë verskuif die pynlike gewaarwording nog eens tot binne die liggaam, om in die laaste sinsnedes van die gedig die eintlike inhoud van "stil" op klimaktiese wyse te verwoord:
Uit die voorafgaande analise van parallelle konstruksies met "stilhuil/dit" as subjek behoort dit duidelik te blyk dat 'n buitengewone reëlmaat in die sintaktiese strukture binne poëtiese taalgebruik enersyds benadrukking deur herhaling bewerkstellig en andersyds juis verandering binne 'n gevestigde patroon blootlê - 'n variasie binne 'n herhaalde patroon wat dan dui op die ontwikkeling wat intussen plaasgevind het vanaf die bekendstelling van die patroon tot by die herhaling daarvan. Wanneer daar in die lig van die bogenoemde byna obsessiewe kontinuering van "stilhuil/dit" as die subjek in 'n opeenstapeling van parallelle konstruksies opeens afgewyk word van die gevestigde patroon binne die gedig - deurdat "huid" (vers 4) en "liggaam" (vers 13) die subjekposisie opeis, verg dit die leser se aandag:
Die spel tussen sin en versreël het dikwels te make met enjambement -die oorvloei van 'n sin of sinsnede na die volgende versreël waardeur daar dikwels ekstra klem op die laaste woord in die vers geplaas word. Cloete buit hierdie meganisme meermale uit om in gedigte waar daar van rym gebruik gemaak word die sigbaarheid van die rymwoord te omlyn. Soos gesien kan word in "stilhuil", word daar naas hierdie prosedure ook soms gebruik gemaak van 'n afbakening of omlyning van 'n sinsnede binne 'n versreël, soos blyk uit die plasing van "die huid huil luid in stilhuil" in die vierde vers van die gedig:
Dit is hierdie ritmies-vertragende effek, eintlik 'n tot stilstand dwing by die lees of aanhoor van die afgebakende sinsnede (ook versterk deur die pouses aan weerskante daarvan), wat die metaforiese "tot stilstand ruk" van die "gestolde weerlig" in die slotreël van die gedig pragtig vooruitloop.
Die enigste ander sin wat binne 'n versreël afgebaken word en nie oor die einde daarvan gekontinueer word nie, kom voor in die sewende vers:
Hierdie twee gevalle van afgebakende sinne binne 'n tipografiese eenheid is egter die uitsondering in die gedig. In alle ander sinne word enjambement aangetref wanneer sinne oor een of meer versreëleindes - en soms selfs oor 'n strofe-einde heen - gekontinueer word. In 'n ondersoek na die funksie van klank in Jukstaposisie (1982) is reeds gewys op die "verbluffend-maklike wyse waarop Cloete daarin slaag om sintaktiese meerduidigheid en semantiese vermenigvuldiging te bewerkstellig deur die vernuftige gebruik van enjambement" (Grábe 1984c:52). Dikwels is die laaste rymwoord in die versreël binne 'n enjambement oënskynlik so finaal dat die sintaktiese voltooiing daarvan in die volgende vers as 'n verrassing ervaar word. Hierdeur word die meerduidigheid van die woord aan die einde van die vers (dikwels 'n rymwoord) uitgelig deurdat dit óf retrospektief betrekking kan hê op die woorde binne die vers waarin dit voorkom; óf prospektief kan vooruitwys na die sintaktiese snit in die volgende vers waarin dit eintlik tuishoort. Ter illustrasie kan gekyk word na die eerste twee strofes van "stilhuil":
Daar is veral twee gevalle waar die dubbele funksionering van die rymwoord bewerkstellig word - sowel binne die konteks van die versreël waarin dit tipografies afgedruk staan as binne die sintaktiese eenheid waarin dit eintlik logieserwys hoort. In die eerste vers van die gedig sorg die herhaling van "knyp" aan die begin van die vers in die eindrym vir 'n omlyning van die eenheid van die versreël en aanvanklik lyk dit asof dit gaan om sterker benadrukking van die toeknypaksie. Sodra "knyp" egter gelees word binne die groter sintaktiese eenheid,word dit duidelik dat dit eintlik gaan om 'n witknypaksie. 'n Soortgelyke dubbele kontekstuele funksionering van die rym en gevolglike meerduidigheid kom ook voor by die enjambement tussen verse 6 en 7, waar "dik" eers lyk asof dit terugspeel op "swel" en dan binne die sintaktiese eenheid gelees word as "dik roes". 'n Treffende voorbeeld van meerduidigheid binne 'n enjambement kom ook voor in die laaste strofe van die gedig:
Daar word vervolgens gekyk na die kontinuering van "stilhuil" in die Cloete-oeuvre. Op my navrae oor die gedig het die digter onder meer die ontstaan of "geskiedenis" van die gedig, sowel as sy belangstelling in die fenomeen huil (of lag) uitgelig. Daarbenewens het hy óók verwys na enkele ander gedigte in die oeuvre wat 'n verwantskap met "stilhuil" het. Hierdie kommunikasie het my op die gedagte gebring om vlugtig te kyk na die kontinuering van begrippe uit "stilhuil" in Cloete se oeuvre. Die keuse van die kernwoorde in die maksimaal vooropgestelde "die huid huil luid in stilhuil" vir so 'n speurtog is, soos hopelik aangedui in my betoog hierbo, as 't ware deur die gedig self uitgewys. Hierdie woorde, of hulle sinonieme of antonieme, kom inderdaad dikwels in die Cloete-oeuvre afsonderlik (of selfs in kombinasie) voor, waardeur byvoorbeeld die benadrukking van huid of vel, of ook die belangrikheid van die fenomeen huil of sy teendeel lag uitgelig word.8
Die gedig "Puberfoto" (Jukstaposisie, p. 74) verteenwoordig volgens die digter die aanloop tot die uiteindelike skryf van "stilhuil". Die sonnet is geskryf na aanleiding van 'n foto van sy dogter wat hy in haar leë kamer ontdek het ná haar troue en vertrek uit die huis: "Op die foto lyk dit of sy lig glimlag maar onder die glimlag skuil huil, hartseer. Die foto het my aangegryp" (e-pos aan my, 14 April 2015). Hierdie gegewe word in die slotreëls van die sonnet treffend verwoord in die rymende koeplet:
Die noodsaaklike funksie van 'n vel of huid, naamlik om vleis te bedek, geld vir mens en dier: "die vark s'n in 'n pienk vel" of "4 ton van die olifant bymekaargehou/ deur 'n ruwe boombaskreukelhuid" en "rosig dié van 'n vrou" ("vleis", Heilige nuuskierigeid, p.14). Dit is 'n bedekking wat selfs in gemummifiseerde vorm nog behoue bly, sy dit dan anders gekleurd, soos blyk uit die beskrywing van opgrawings in die gedig "in moerasse, grotte en as" (Onversadig, p. 17):
Hierdie verse resoneer met die uitwerking van 'n na binne geforseerde smart van die "hele liggaam", wat "bloederig saamgetrek in die neuspunt" is ("stilhuil", Onversadig, p. 23). In al sodanige gevalle is die gevoelige vel verteenwoordigend van die liggaam se lyding, wat "aan die lyf gevoel" word - soos die waarneming: "ek weet dat hy dit aan die lyf/ beleef beskryf/ ondergaan het aan die vel" ("Job se lyftaal", Idiolek, p. 117).
Die veelkantigheid van huil, asook die lewenslange deurdringende aanwesigheid daarvan, word kernagtig beskryf in die gedig "jammer" (Uit die hoek van my oog, p.23), waar die titel reeds 'n geïntensiveerde soort huil of jammer(klag) aan die orde stel. Verskillende maniere van huil word gesuggereer deur die opsommende waarneming aan die begin van die gedig:
Ten spyte van hierdie "groot gil" teen die onafwendbare dood, spreek Cloete se voorkeur vir stilte bo enige geluid, gegewe die klem op die liggaam in sy poësie, dalk die oortuigendste uit die reservering van "stil" vir 'n karakterisering van die setel van die verstand in die slotstrofes van "stil skedel" (Karnava/ en Lent, p.148):
Die voorafgaande ondersoek het hopelik iets laat blyk van die seggingskrag van poëtiese taalgebruik. Ek meen dat kennis van die manier waarop digters met woorde omgaan, hulle uitbuiting van alles wat in en deur taal tot hulle beskikking gestel is, kan lei tot insig in en begrip van wat hulle die leser wil laat ervaar. Ek hoop dat met hierdie illustrasie van die invloed van die meester-as-digter - Cloete die dosent se vermoë om studente te onderrig in die "tegniese" aspekte van poëtiese taalgebruik - daar voldoende hulde betoon kon word aan die digter-as-meester - Cloete die digter wat weet hoe om die taal te besweer: