Kuchnia 5 elementowe
najwyższe\n filarów\n astronauta\n phalaenopsis\n Buddyzm\n jadalnych\n mekong\n tostato\n owies\n winietowanie\n stan techniki\n Shock\n sky\n anglais\n pielgrzym\n feudalnych\n schrottkarre\n Klucz scolaires\n paradiso\n jaszczur\n Versindaba » Artikels, essays, e.a.
De Waal Venter, digter: ‘n Waardering 2007 – 2015
Deur dr. G. Brits.
(Dr. Gert Brits is ’n wetenskaplike met ’n belangstelling in die kunste)
Opsomming Die Suid-Afrikaanse digter de Waal Venter se latere deel van sy oeuvre, in Afrikaans en Engels, hoofsaaklik self- en blog gepubliseer, word waardeer. Sy belangrike werk in Engels word opgeweeg teen sy Afrikaanse bydraes. Hierdie veelsydige woord-skepper verdien waarskynlik meer aandag as unieke bydraer tot die Suid-Afrikaanse poësie.
Hierdie waardering is gerig aan almal wat ”dubbeltalig” met Afrikaans en Engels omgaan – diegene wat die twee tale vrylik as gelyke kultuurerfenisse hanteer en bemin. Die toe-eiening van Engels as kultuurtaal onder Afrikaanses is myns insiens meer as pragmaties. Dit is ook, en veral, die ervaring van en die behoefte aan ’n ander kontinent van kultuur, en is waarskynlik ’n tweede natuur by almal wat tot hierdie webblad bydra, of dan in Afrikaans dig.
P.A. de Waal Venter (1942) dig lank reeds in beide Afrikaans en Engels – soos hy sê: ’Many of my poems are created in (both) Afrikaans and English and coexist in the two languages’). Hier is HJJM van der Merwe se ”dubbeltalige” individu: eentalig met twee kommunikasiestelsels (Van der Merwe, 1965). Venter is hiermee in goeie geselskap, soos dié van Eugène N. Marais, C. Louis Leipoldt, Herman Charles Bosman en andere, wat almal ‘n Suid-Afrikaanse dubbeltalige literêre tradisie beoefen het (Gray, 2012). Die Suid-Afrikaanse kulturele internet webblad Litnet akkommodeer formeel bydraes in beide Afrikaans en Engels (http://www.litnet.co.za/category/als-oor-litnet/wie-is-ons/ ) en gee daarmee praktiese betekenis aan die konsep van dubbeltaligheid.
Venter is ‘n gevestigde digter in sy moedertaal, Afrikaans (Terblanche, 2012). Maar sy soepel lewering in Engels herinner aan wat van die Ier Beckett gesê is, wat sy beste werke in Frans geskep het: dat Beckett ‘n Frans gebruik het gestroop van ’n geërfde (en hinderlike) fraseologie van Engels (Winch, B., 2012).
Agtergrond van de Waal Venter
De Waal Venter se veelsydigheid strek oor vele grense, in verskillende genres van dig-/prosa-/skryfkuns (onder andere romans, wetenskapfiksie, jeugverhale en radiodramas) oor lang periodes (kyk https://dewaalventer.wordpress.com/ ), onder verskeie heteronieme; en dan veral as vertaler uit verskeie literêre tradisies (hieronder bespreek; Terblanche, 2012). As jong digter was Venter ’n rigtinggewer in ’n vroeë Afrikaanse avant-garde beweging wat (’n deel van) die destydse Afrikaanse literêre toneel wou subverteer en ’n nuwe digtersmentaliteit wou aanmoedig: hy was die eerste redakteur van die klein literêre tydskrif Wurm (in 1966 – kyk https://dewaalventer.wordpress.com/wurm/ ) en het in sy intree-redaksionele kolom gewaarsku dat Wurm (soms sou kon) ”baie skerp optree teen dié dinge wat hulle ongesond vind” (Venter, 1966) of, soos ander medewerkers dit gestel het, (optree teen) te veel ”broederlikheid” en ”verstarring” in literêre tydskrifte. Wurm het betoog vir ’n radikale oop ingesteldheid in poësie wat die gangbare ”institusioneel”- en ”burokratiese” gewortelde verskuns van destyds moes uitwerp en wat die selfdienende ”normdeurbreking” ideaal van die gevestigde bestel moes vervang. Volgens John (2009) was die reaksionêre ontvangs (die Wurm-groep is getipeer as ”slagvaardig” deur Kannemeyer, 2005: 459) deur die Afrikaanse literêre establishment, die rede dat die impak van Wurm as’n verdienstelike literêre episode in Afrikaans, onder leiding van Venter en sy medewerkers, nog (steeds) nie na regte verreken is nie.
Tydsgewys beperk ek hierdie opstel tot Venter se latere periode van verhoogde kreatiwiteit in Engels (en in mindere mate Afrikaans), ongeveer vanaf 2007, toe hy ’n nuwe skrywersblad omgeslaan het (Terblanche, 2012). Dit sluit in toenemende elektroniese publikasie via blog en internet selfpublikasie en beloop tans moontlik 2000 gedigte. Sy bundel ”Entangling states of mind” (Venter, 2010) is verteenwoordigend, en ‘n hoogtepunt, van hierdie fase.
Op sy vroeë, eerste blog, (2007 tot 2014 – http://blogs.24.com/poems/ – Media24 – tans gesluit) publiseer De Waal Venter meer as ’n duisend gedigte, teen ’n tempo van moontlik drie of vier per week, meesal in Engels maar elders ook in Afrikaans. Lg. hoofsaaklik as ’n stewige versameling van vertalings vanuit nie-Engelse bronne. Sedert 2014 publiseer hy op sy nuwe blog Poetry/Poësie (https://inmogale.wordpress.com/) asook op ’n blog vir nuwe Afrikaanse poësie, genoem ’Oop sirkel’, op https://dwvphot.wordpress.com/ . Venter het die digversameling van die gesluite Media24-blog onlangs begin herpubliseer op https://westrand.wordpress.com/ , in ongeveer 16 rubrieke met die hoofaandag op Philosophical reality, Reality shifting, Love, Science, Satirical, en Humorous.
Venter is ook ’n begaafde tekenaar en fotograaf. Hy begelei dikwels sy skryfkuns met prikkelende eie illustrasies (”fotografikas”), iets wat menige literatuurliefhebber waardeer in die werk van bv. W.G Sebald en Breyten Breytenbach (kyk ”Die magiese van die alledaagse” by 2015-05-19 ).
Sy digterlike fokus
Venter is ’n natuurfilosoof, met sy wortels in wetenskap. In ”Physiology of faith” (by 2014-11-20), byvoorbeeld, satiriseer hy die dualisme van die Cartesiaanse liggaam/siel skema (met die “gees in die masjien”). “Short poem” bevat ‘n klein meditasie oor die belangrikste woord in die natuur (sien 2014-11-19); “The neurobiologist writes a love letter – Revised 02” (https://westrand.wordpress.com/humourous/ , gedig 2) is ‘n gedig oor liefde, ook aan sy minnares, die wetenskap, gerig. Sy hartstog is vir ‘n omvattende natuur, insluitend die kosmiese en die menslike bewussyn, en dit laat hom dikwels kwesbaar staan voor ‘n werklikheid wat kan oorweldig, maar met ‘n inslag wat afwysend teenoor die teleologiese staan. In sy bundel “Entangling states of mind” poog hy om die vertroude “human mind” te dekonstrueer (kyk die Afdeling “Hacking the human mind”, Venter, 2010), byvoorbeeld in “Something of unimportance” (p.18) trivialiseer hy die korpus van oorgeërfde heilige geskrifte en in “Not understanding simple things” (p.37) satiriseer hy die projek van die filosofie om die werklikheid klein te kry. Vanuit vele hoeke verruk die digter rondom die (soms onuitspreekbare) temas van die natuur, ‘n mens vermoed dat die natuur ’n diepgaande religieuse dimensie vir die digter is. In ”Waking up to dream” (https://westrand.wordpress.com/dreams/ , gedig 2) lei die skynbaar rustige beelde oor ontwaking tot die ironiese klimaks van slagting as ‘n eksistensiële hartstog, gedroom deur die leeu maar simbool van alle lewe (hier is ook kwistige beeldspraak in die Afrika-idioom): “This morning shook itself,/ licked its paw/ and yawned yellow glinting teeth/ into the sky…”.
Die digter as naturalis sien verbande tussen veelvuldige vlakke van sy komplekse natuur-werklikheid. In ”Tracking a thought in the Kalahari sands” is die (wetenskaplike) spreker ’n solitêre soeker, ietwat surreëel in sy onwaarskynlike vraag na die materiële (en simboliese) vorm van sy gees (maar wat ’n legitieme vraag is binne die magiese omgewing van die gedig), waar die ikoniese beeld van die eensame khoisan jagter in die woestyn, eers simbolies maar later ook in letterlike bloedverband met die soeker, ontwikkel word: die wyndrinkende wetenskaplike kry uiteindelik inspirasie uit sy gene: die oergene van sy spoorsnydende Khoisan voorsate. Venter bereik ’n gawe verstrengeling van ’n Afrikatema (khoisan spoorsnymotief), wiskunde (Möbius strook), oorerwing (die universaliteit van die mensdom in “dr White” en sy Khoisan voorsate) en die magiese (sy abstrakte spoorsnyprojek).
Tracking a thought in the changing Kalahari sands
(https://westrand.wordpress.com/philosophical-reality-two-2/ , gedig 31)
After his third glass of wine
the mathematician, Jonathan, or Jakes, White
stumbled upon a question:
what shape does my mind have?
Dr White rather prided himself
on his tracking ability,
on a noble ancestry,
on the fact that some of his forebears
were Khoisan, those persistent hunters
who could track an animal for days
over seemingly featureless sand.
Was his mind perhaps octagonal?
he wondered, but could not see any reason why it should be.
Perhaps spherical, he mused, but then became uncomfortable
with the idea, as a sphere is limited on all sides.
He hoped not. That would mean his thought processes
were limited and led to predictable ends.
After his fifth glass of wine
his mind cleared
and he saw the solution
taking shape in the liquid lines
of his stinkwood dining table
which was engaged in scratching behind its ear
with a left hind-leg.
Yes, the scientist smiled to himself,
the shape of my mind:
I was on the right scent with octagonal,
but it is not quite that;
it is shaped like eight
twisted by Möbius in such a way
that my thinking moves
on two surfaces simultaneously
and always arrives at the beginning;
yet every time the journey is different, and
I should have another glass of wine
In ”How to write a poem at home” (https://westrand.wordpress.com/poems-on-poetry/ , gedig 2) vier Venter die voordele van ”dronkenskap”, in die tradisie van Baudelaire se gedig ”Be drunk” (Simpson, 1997; sien ook van Heerden, 1997), en met ’n komiese element: “A drunken butterfly ballerina/ falling about in the flowers/ comes blundering into my mind,/ clutching a glass of wine.”
Grafika deur Dewaal Venter:
"Drunken butterfly divebombing a poet”
Die transendering tydens bedwelming wat tot inspirasie (en vertroosting) kan lei is vir die digter meer as bloot ontvlugting want dit betrek ook Venter se siening oor die onbewuste se oorheersende rol in die skeppingsproses. (Kyk ook “Drinking a glass of wine”, by 2015-06-21).
In die simbolistiese “Tracking a thought…” word die gevolge van dr White se toenemende alkoholiese imbibisie die draer van ‘n tweede Khoisan motief. Die Khoisan is tradisioneel mense wat al in die rondte dans tot hulle in ‘n beswyming verval. In dié beswyming kry hulle insigte en kom in aanraking met die gees van die diere wat hulle jag. So word hulle beter jagters. (Let op hoe die tafel metamorfoseer in ‘n dier, iets soos ‘n bok of luiperd wat agter sy oor krap met sy agterpoot). Dr White se vyfde glas wyn beland hom uiteindelik in ‘n toestand van buitengewone helderheid, baie soos sy Khoisan voorsate ook beleef het in die rieldans – en waarin die soeker deurbreek na die oplossing. Die insigte tydens beswyming speel in op die intuïtiewe “wormhole” waardeur die rasionele ondergrawe word in die skeppingsproses.
Sodoende begeef Venter hom op die vlak van literatuurteorie, spesifiek in sy selfrefleksiewe metapoësie. Poëtiese skepping is vir hom primêr uitdrukkings van sy onbewuste. Hy teoretiseer dat die digting-entiteite (dinamiese bronne) van die gedig kenbare entiteite (soos kragvelde) is met agentskap en wat hy “poësons” noem (Venter, 2012). Sy poëson is ’n sisteem wat met ander sisteme in die gedig (poësons) saamwerk en waarin die rasionele ondergeskik is. Byvoorbeeld, in ”Tracking a thought…” hierbo sinspeel Venter op die bekende reël uit D.J. Opperman se gedig (“Oud-digter”) oor ”Kalahari’s wit papier”. Vir Opperman was die Kalahari in sy gedig ‘n bar, lewelose wêreld, die metafoor van onvrugbaarheid en leegheid. In kontras ervaar dr White die woestynwêreld egter as sy tuiste, die ryk heem waaruit sy spoorsnyprojek gevoed word. Hierdie “poëson” of digtingentiteit het ‘n dinamiese bestaan binne die gedig: in geheel ontstaan ’n nuwe gestalt (Venter, 2012) intuïtief vanuit die onbewuste en nie vanuit rasionele (of meganiese “vers-maak” – de Vries, 1977) funksies nie. Kyk byvoorbeeld na die veelvlakkige “I have no idea what a poem is Three” (by 2015-05-15).
“Releasing the rock” is ‘n proloog tot die bundel “Entangling…” (Venter, 2010, p.6) waarin bogenoemde konsepte uitgespeel en verweef word met Venter se siening van “entanglement” (“verwikkeldheid” volgens die woordeboek maar ook sinspelend op die kwantummeganiese begrip van misterieusverwante aksie in skynbaar nieverwante entiteite) – en is daar ook ‘n parallelle verwikkeldheid tussen die gees van die digter en dié van die leser.
“How to write a poem at home” speel dus in op die enigmatiese ontstaan van die gedig vanuit die onbewuste. Die proses betrek ook die onbegrypbare dimensies van die “alledaagse” en “werklikheid”. In sy konstante soektog na die dieper, ontwykende aard van die alledaagse (sien “Die magiese van die alledaagse” by 2015-05-19 ) ontsetel Venter dikwels die leser vanuit sy vertroude denkomgewing en sensiteer hom daarmee vir die onverwagte, die on-alledaagse. In die minimale “Verstreke raklewe” laat opeenvolgende ostraneniese beelde die leser sy magtelose en illusionêre verhouding tot tyd besef (dat ons tyd kan beheer deur dit in diskrete eenhede “weg te pak”) (https://dwvphot.wordpress.com/ – Afdeling 6, gedig 53).
Die staanhorlosie raadpleeg homself
nadat ’n nagvoël ’n geluid uit sy keel gevroetel het.
Hy lig sy hamer op in die oneindige lig,
slaan nog ’n uur wat weggepak kan word op die rak.
Prokofiev in sy “Visions Fugitives” verbeeld (in klank) die vlugtige en efemeriese aard wat insigte in die werklikheid kan aanneem (Andreacchio, 2009). Hier is elemente by van droom en van die kortstondige. In kruisverwysing word hierdie “vlugtige visioene” van sy eie ervaringswêreld deur Venter verwoord (in https://westrand.wordpress.com/reality-shifting-two/ , gedig 31):
He resided between
page seventy two
and seventy three.
was a reality
between the seventy second
second and the seventy third
He emerged in the space
between the palm
that held the other hand.
between the open eye
and the blink.
when the lips opened
just before the sound emerged.
Hier (en elders) verken Venter knaend die misterie van die werklikheid. Vir hom is hierdie topos van wesenlike belang ”om die werklikheid aan homself te verduidelik” (Terblanche, 2012). Dit is te sien in die strukturering van rubrieke op sy oorspronklike blog, tans op https://westrand.wordpress.com/ . In die intertekstuele ”Can sheep safely graze?” (https://westrand.wordpress.com/philosophical-reality-two-2/ , gedig 32) verken hy ‘n interne harmonieuse landskap in die metafoor van ‘n trop weiende skape – en verwysend na die kantate van J.S.E. Bach, – totdat die slotreël ’n element van ongemak intrek: ”This evening/ when I get them all together,/ my grazing thoughts,/ I will count them;/ they will be drinking at the troughs,/ bleating quiet comments to each other,/ oh … there is one missing.” Wat is die betekenis van een vermiste skaap? In die pastorale idioom dui dit op ‘n diepgaande krisis (Lukas 15: 3-7, Die Bybel).
In “I understand I don’t understand” (http://dewaalventer.bookslive.co.za/blog/ ) speel Venter met paradoks en inversie van deursigtige woorde om homself te beskryf as uitgelewer aan sy beperkte vermoëns:
Fotografika: de Waal Venter
The poetry of life, with the love it contains and that contains it, is the only response to death.
I understand I don’t understand
that it is dark,
about everything there is,
what there really is,
what really is.
Venter is ’n passievolle digter van die sensuele, die erotiese en van liefde. In ”The blankophile” (Venter, 2010, p. 9) neem hy die leser op ’n surreële uitstappie binne die wit, vreemde spasies in die letters van die woord ”love”: ”He loved the open freedom/ on both sides of an “l”,/ the elegance of the shimmering pond/ within the “o”,/ the deep, adventurous valley/ offered by the “v”,/ And the captured half-sphere/ of the “e” ”, en wys die digter hoe selfs die afwesige, paradoksaal, diepsinnigheid kan beteken, in sy ode aan die liefde. Die poëtiese gestaltes wat liefde aanneem in sy verse is veelvuldig: kyk ook “The neurobiologist writes a love letter” (hieronder); “The moisturous life of an analyst” (Venter, 2010, p.13); “The wisdom of whiskey, as well as whisky” (hieronder bespreek); ensovoorts.
Venter het blykbaar ‘n infatuasie met die sensuele werk van Pablo Neruda, van wie se poësie hy heelwat vertaal het – kyk verder-aan.
In sy beelding ontgin Venter graag die ryk bodem van Afrika, en dan op wisselende vlakke, soos eksistensie (”Waking up to dream” en “Jy’t my lief, Tsamma” hieronder), inheemse kultuur en spiritualiteit (”Tracking a thought…”), humor (“Thank you Kundera, try again, Saint-Saëns”, in https://westrand.wordpress.com/satyrical/ , gedig 2) en in sy eie denkwêreld (”Can sheep safely graze?”). Opvallend is sy omgang met die inheemse konsekwent méér as die gemoedelik-lokale: in bogenoemde voorbeelde gebruik die digter defamiliarisasie wat die leser opnuut die rykdomme van die kontinent laat ervaar.
Die ekologie van die wyer wêreld raak egter ook die digter (en almal) se bestaan. Alhoewel nie ’n smartvraat nie is sy elegie ”Musing Inuk” (https://westrand.wordpress.com/environmental/ , gedig 2), in die woorde van een blogleser, ’n ”beautifully tragic poem” (maar kyk ook ander blogkommentare) van opeenvolgende beeldspraak, woordvondste, kruisverwysing en woordspeling (soos in die eindsprong na ”Inuitively”).
The bergs look limp
to me nowaseasons,
I shouldn’t read
that once was a tree
now covered in blinding shots
of glaciers gliding all the more
sweating in the gloaming –
an old word I now use
I don’t need to read
journalistic twilight musings,
I can see when a bear
is panting to death,
I can see the whales flail
in the a-krillic blue sea,
I know the götterdämmerung
is going to be a hot event
Venter se digstyl is opvallend deursigtig en die toon, veral in die inleidende strofe(s) van ’n gedig, gewoonlik geselsend, gevolg deur ’n logiese opbou en die gedig eindig dan meermale met ’n sterk slotstrofe wat diepte bevat. Sy verstegniek herinner soms aan dìe van Billy Collins, die befaamde Amerikaanse digter en bekroonde ”Poet Laureate of the United States” 2001-2003 (https://en.wikipedia.org/wiki/Billy_Collins). Die oënskynlike eenvoud van Collins se werk, wat meesal onderlê word deur diepsinnigheid, is een ooreenkoms, asook die geselstoon en fyn humor van sy poësie. Kritici kla dat Collins se poësie soms alledaags en kleindorps voordoen (http://www.poetryfoundation.org/bio/billy-collins). In ”The four-moon planet” skets Collins in tipies toeganklike taal en met wellewende humor die moontlike gevolge wat vier mane (in ’n vreemde sonnestelsel) op ‘n verliefde paartjie mag hê en hy eindig met die verrassing dat die geliefdes elk sy eie maan mag verkies – dus, die kiem van verdeeldheid is reeds aanwesig in hulle veronderstelde eenheidsgevoel (http://30poems.blogspot.co.za/2010/04/billy-collins.html). Vergelyk hiermee Venter se ”Cycling with the moon” (Venter, 2010, p.22) waarin speelse fassinasie met (ons) maan betoon word, met ’n vergelykbare beelding van die esoteriese atmosfeer van die ruimte, maar waarin Venter se knap woordspeling, intertekstuele verwysing (na W.B. Yeats, ”…the centre cannot hold”) en die ironiese heenwys na die dubbele verlies, uiteindelik, van beide ons maan en die son (soos wetenskaplik voorspel), die gedig uiteindelik verplaas in ‘n elegiese toonaard:
Skets: de Waal Venter
Cycling with the moon 23 march 2008 (In Venter, 2010, p.22)
I’m rather enjoying
around our yellow medium-sized star.
It never loses its fascination
the way we circle each other,
while cycling around the sun.
keeping tides within timetables,
and keeping me from wobbling
in my saddle.
Let’s keep on doing this
for as long as the centre holds.
For now there is ample time
to enjoy the journey,
our cycling tour.
In bogenoemde gedig bly Venter oorspronklik in sy styl, hy bly sy eie digter. Tog wonder ek of veel van sy pretensielose, skynbaar deursigtige verse, selfs in ligte/humoristiese toonaard en dikwels minimalisties (“Verstreke raklewe” hierbo), nie by sommige lesers as ongesofistikeerd, naïef – en daarom triviaal – aandoen nie. In ”Tracking a thought in the Kalahari sands” (hierbo) is ’n komplekse aanbieding op intellektuele-, assosiatiewe- en kulturele vlakke wat die idee van simplistiese digwerk troef; lees ook “Releasing the rock”, waarin meervoudige lae van konseptualisering voorkom (Venter, 2010, p.6). Verder put Venter se poësie uit ‘n bekwame agtergrond van natuurwetenskap en kultuur (soos met bogenoemde astronomiese verwysings).
Helder segging word ’n vertroude metgesel op hierdie digter se woordtogte, dikwels pragtig liries aangebied: Die dans van die ou kamerade (hemelliggame) hierbo is ’n voorbeeld; Venter speel sy verse liries uit ook in gedigte soos “How to write a poem at home” hierbo en “Drinking a glass of wine” (by 2015-06-21). Saam daarmee gaan die versekerde tegniek van ‘n ervare vakman. In ”Blown a bit out of myself” (Venter, 2010, p. 31) word ’n stemmingsvolle see-toneel geteken met sintuiglike genot, van onweer en wind oorland. Die digter word ingetrek in toenemende personifikasie van die wind, in ’n hunkerende, peinsende toonaard, en wat uitloop op ‘n visie van die digter se kortstondigheid en weerloosheid:
Blown a bit out of myself
The cloudscape changes
and floods excited crowds of sunlight
on a patch of playful sea,
turning fat green hills
into toyful bumping buses.
The wind turns her back,
shows me her cold white legs,
The land is blackgreen,
the sky is dark coffee;
there is no exit sign.
She rips open the sky, the wind,
with a naughty laugh,
she breathes sea sand through my hair.
I do love you after all, she sings softly;
old apricot flavoured philosopher,
you ancient jingly bag of thoughts.
even though I cannot take you
Opvallend in Venter se werk is ‘n genuanseerde humorsin. In ”The wisdom of whiskey, as well as whisky” (https://westrand.wordpress.com/satyrical/ , gedig 3) vermaak hy aanvanklik met die lagwekkende proses van bedwelming, maar wat dan verrassend sublimeer in gevoelens van gemis: “/…but seeing this is a poem meandering straight to the point,/ allow me to reveal an inner truth – / utterly and inalienably, incontrovertibly sound,/ it’s got a lot to do with a ravishing girl called Ruth…” (kyk ook die waarderende kommentaar van verskeie bloglesers by hierdie gedig).
Verskillende skakerings van humor is ook te vind in: “How to write a poem at home” (hierbo aangehaal); “The geneticist who was puzzled by his dress code” (Venter, 2010, p. 12); “Symphony in A Major” (Venter, 2010, p. 46); “Bird’s eye view” (https://westrand.wordpress.com/ostranenie/ , gedig 2); “There are no bars on Mars” (https://westrand.wordpress.com/humourous/ , gedig 3); “The right steps to take” (https://westrand.wordpress.com/satyrical/ , gedig 4).
Die speelsheid wat die digter dikwels kombineer met humor is te sien in ”One-night stand” (https://westrand.wordpress.com/dreams/ , gedig 3): hy droom speels, in skynbaar ligte temas – in die ontknoping egter dui die droom op die felheid van die onomkeerbare “pyl van die tyd”; kyk ook “Looking for yesterday” in Venter, 2010 (p. 36). Speelsheid (soos ook in die geval van Collins) kan dus bedrieglik wees en kan dikwels dieper ontgin word (soos in “Cycling with the moon”, hierbo bespreek).
As wetenskap-entoesias speel Venter se “The neurobiologist writes a love letter” (https://westrand.wordpress.com/humourous/ , gedig 2) knap in op die befaamde Viktoriaanse tegnologiese liefdesgedig en parodie van James Clerk Maxwell, “Valentine by a Telegraph Clerk (male) to a Telegraph Clerk (female)” (“The tendrils of my soul are twined…” – https://www.newscientist.com/article/mg21228441-000-rhyme-and-reason-the-victorian-poet-scientists/ ). In “neurobiologist” vervleg hy moderne biologie met die aanslag van Maxwell se gedig: “…I bring thee these data,/ carefully arranged/ to codify the utmost meaning/ of my desire/ to share with thee/ my ever-lasting genome”. Sy parodie betrek terselfdertyd die ikoniese sonnet 18 van Shakespeare (http://www.shakespeare-online.com/sonnets/18.html ), byvoorbeeld in die doelbewuste gebruik van argaïese taal en die slottema van verewiging. Venter verkry dus’n fusie van verskeie digterwêrelde in sy driekunstige gedig. (Kyk ook: “The geneticist who was puzzled by his dress code” – Venter, 2010, p. 12).
Die digter spot skerp met die waardes van sy tyd en veral hoe dit in die massamedia oorgedra word – kyk ”Entertaining the barbarians” – hierdie gedig reflekteer ook op sy liefde vir wetenskapsfiksie (https://westrand.wordpress.com/satyrical/ , gedig 5); lees ook die volgende verse in sy satiriese rubriek (https://westrand.wordpress.com/satyrical/ ): “There used to be a gentleman” (gedig 6); “There are no bars on Mars” (gedig 3); “The startled solipsist” (gedig 7); The apotheosis of the pumpkin (gedig 8); en met akademia: “Gister is ‘n mite” (gedig 9); ens.
Venter is ook ‘n digter van patos, selfs van teerheid. In “Jy’t my lief Tsamma” (https://westrand.wordpress.com/lyrical-and-emotional/ , gedig 2) word die sensuele kwaliteite van die woestyn se watervrug‘n eksistensiële tema, in liefdestaal aangebied. Dit kulmineer in ‘n inversie van Descartes se denkvonds “ek dink, daarom is ek”, in ‘n intieme verstrengeling van die spreker en sy onderwerp.
Jy’t my lief Tsamma
Jy hou my hart koel
in jou handjies, Tsamma
aan die einde van die lang, droë sand
van die dag.
met plantende hande
tot ek jou vroue-maag voel.
Jou woorde sing
sagte water op my tong, Tsamma,
jy voed my
met die vlees van jou dink.
my en ek leef.
Die deernis van die digter vir sy nederige onderwerp val op, dit is ook sigbaar in “Little Finger” (by 2015-06-25 ), ‘n voorbeeld van die digter se empatie met ‘n eenvoudige bestaanselement wat as vanselfsprekend ge(min-)ag word – en waarin ‘n smeersel humor die gedig red van sentimentaliteit: “You are so junior/ to the powerful thumb,/ the clever index finger,/ the grand middle finger,/ the essential ring finger;/ your help is not really needed./ Yes, you are eager/ and pretty,/ but we can do without you./ Yet, little finger,/ we love you”. In “Redemption from an onerous sin” word die kringloop van versoeking, sonde, belydenis en verlossende vergifnis uitgebeeld, sonder ‘n sweem van proselitering, en met die kind, die seun, as voorwerp van redempsie (hierdie gedig is stilisties ook ‘n demonstrasie van ekonomiese woordgebruik en fyn versbeheer.)
Redemption from an onerous sin (2008)
(https://westrand.wordpress.com/biographical/ , gedig2)
the dog scratched himself
on the stoep.
The moon had got lost somewhere
and the little light
left in this night
is thin as water.
in which we never sit,
grandfather the clock
swings its scythe
left, right, death, life, left, right.
The boy lies still,
he watches something
that is almost a line
where the curtains meet,
he hasn’t told Jesus yet.
Jesus tucks his nightgown
around his legs against the chill,
he is wearing his brown slippers.
I took an egg from the nest,
it is as blue as the sky
and it has freckles,
Hmmm, Jesus said, that bird will not be born.
I’m sorry, said the boy.
That was a bad thing,
It’s OK now, Jesus said.
The boy slept.
Venter is al beskuldig van ongelyke kwaliteit in sy werk (de Vries, 1977). Hy toon histories ’n nalatigheid teenoor selfrevisie (Johann Johl in Terblanche, 2012) wat ongelukkig soms nog steeds geld (miskien spruitende uit sy soggendse ritueel om ’n daaglikse gedig in die bad uit te bring?). Meer noukeurige geduld met selfkritiek kan dalk sy oeuvre ten goede strek.
De Vries (1977) opinioneer dat Venter se poësie (in die bundel Pols) ”…nie verbysterend gróót” is nie” maar erken dan die onvanpastheid van so ’n maatstaf… waarom dit dan in die eerste plek aanlê? Moet ons met elke nuwe Boerneef en Collins eers die vereiste van grootsheid insleep?
Hierbo het ek gesê dat Venter se Engelse poësie soms soepeler voorkom as sy Afrikaanse. In ”Discovering women” bied hy die gedagtewêreld en reaksies van ’n jong seun aan in sy eerste kennismakings met die ander geslag, waarin vreugde verskyn maar ook, profeties, pyn (https://westrand.wordpress.com/biographical/ , gedig 3):
21 January 2008 2.1
In 1950 the boy’s world
was mostly populated by women.
Men were there as well
but they were like forces of nature
dark, incomprehensible, moving around
making deep sounds.
Women had red painted nails,
they had permed hair,
they had bosoms
smelling of babies.
They spoke often, mostly pleasantly,
their words left a dryish lipstick taste
on the boy’s lips.
When they kicked off their high heels
the damp odour
of their nylon stockinged feet
had a strange allure.
There were little girls,
small feral things
with glittering, gathering eyes
and they sometimes bit.
The boy wanted one of these
but did not know how to acquire her.
So he touched her hair
and she slapped him away.
That night he slept with the sting
cuddled in his arms.
In sy Afrikaanse weergawe hiervan (https://westrand.wordpress.com/from-the-past/ , gedig 1) praat Venter van (byvoorbeeld in strofe 2) “…Vroumense se naels was rooi geverf,/ hulle gepermde hare gehad,/ hulle het boesems gehad,/ na babas geruik./ Hulle het baie gepraat, gewoonlik oor lekker goed,/ hulle woorde het ‘n droërige lipstiek smaak/ op die seun se lippe gemaak./ Wanneer hulle hul hoë hakke afgeskop het/ het die klam geur/ van hulle nylon-geklede voete/ die seun sterk aangetrek./ Daar was dogtertjies; / wilde klein goedjies…” Hierdie vorm van die gedig vertoon heelwat growwer, met hinderlike clichés (“vroumense”, “wilde klein goedjies”), lomp taal (“het… die seun sterk aangetrek”), onoortuigende stylgrepe (“hulle woorde het ‘n droërige lipstiek-smaak… gemaak”) en soms ietwat argaïese woordgebruik (“gepermde hare”) – wat die aanbieding eerder koddig laat vertoon en wat die soetheid en sensualiteit van die Engelse weergawe mis.
Venter se werk kom soms oppervlakkig en selfs pedanties voor – ’n mens kan die skoolvossigheid nie miskyk nie in ”Growing organism”, waarin die menslike liggaam as metafoor vir die grootstad gebruik word. ”Darwin tob” (https://dwvphot.wordpress.com/afdeling-twee/, gedig 13), ’n wetenskapsgedig, probeer menslike moraliteit met die natuurwet kontrasteer, maar die gang van die gedig is prosaïes, die argument is slimpraterig, selfs vergesog:
”…Dit laat hom dink/ aan die Kaptein/ en sy eie geliefde/ ver in goeie ou Engeland.
Dieselfde spesie,/ maar hy sal eerder trou/ met die een en nie die ander nie./
As mens die Kaptein selektief kon teel…”: hier veronderstel ”goeie ou Engeland” ’n self-ingenomenheid en gemoedelikheid by Darwin wat nie te rym is met die wetenskaplike aanbod van die gedig nie; dieselfde geld vir die ietwat fasiele reëls wat daarop volg (kyk hierbo).
Venter se vertalings uit die vreemde (nie-Engels) in tuis-Afrikaans vorm ’n sterk komponent van sy latere oeuvre. Gereelde vertaling, in ’n taamlik wye veld van uitheemse digters [uit Duits, Italiaans, Portugees, Spaans (Octavio Paz), Frans] lei in sy verskuns weg van die parogiale, stel avontuursoekende lesers bloot aan onverwagte en vars reise. Venter vertaal veral graag die warm emosieryke Spaanse poësie van Neruda en die dikwels ysige abstrakte perspektiewe van die Sweed TomasTranströmer. En hy balanseer die soms kontrasterende poëtiese buie van hierdie digters gemaklik.
In ”Spoor” (Tomas Tranströmer – https://tomaswordpresscomblog.wordpress.com/bladsy-een/ – 10de gedig) mesmeriseer die digter met sy weergawe van die doodse stilte van ‘n Sweedse wintersnag, die eensame trein ’n metafoor van die alleenheid wat in slaap maar ook in ernstige siekte ondervind word – hier suiwer vasgevang in vertaling:
Twee-uur in die oggend: maanskyn. Die trein staan
in die veld. Ver ‘n dorp se liggies
wat koud flikker teen die horison.
Soos wanneer jy so diep in ‘n droom wegsak
jy nie eers kan onthou jy was daar
wanneer jy terugkom nie.
Of wanneer jy so diep wegsak in ‘n siekte
dat jou dae ‘n swerm flikkerende spikkels word,
yl en koud teen die horison.
Die trein staan doodstil.
Twee-uur: helder maanskyn, yl sterre.
In ”Van aangesig tot aangesig” (http://versindaba.co.za/2013/08/26/tomas-transtromer-vertaling-in-afrikaans/ – laaste gedig) herskep Venter die oer-vreugde van Tranströmer by sy skielike besef van die koms van die nuwe lente ná ’n uitgerekte Sweedse winter. Venter vang die sober understatement (selfs in sy ekstase!) van Tranströmer foutloos op:
In Februarie het die lewe tot stilstand gekom.
Voëls was traag om te vlieg, en die siel
het teen die landskap geskuur soos ‘n boot
teen die brug waaraan dit vasgemeer is.
Bome het gestaan met weggedraaide rûe.
Sneeudiepte is gemeet aan dooie gras.
Voetspore het oud geword in die sneeukors.
Onder ‘n seil, vervagende taal.
Op ‘n dag kom iets na die venster.
Werk word gestaak, ek kyk op.
Kleure brand, alles keer om.
Die grond en ek spring na mekaar.
Venter het ’n aantal vertaalde gedigte van die Nobel-pryswenner Tranströmer op Versindaba gepubliseer wat die digter Breyten Breytenbach soos volg laat reageer het:
”… Jy illustreer weer hoe ‘n gedig gelei deur die hand van ‘n meester vakman deur tale kan beweeg, metamorfoseer (soos dit ‘n rustelose gedig betaam), ‘n nuwe baadjie aantrek by wyse van spreke en nog net so misterieus mooi anderkant uitkom..” (http://versindaba.co.za/2013/08/26/tomas-tranströmer-vertaling-in-afrikaans/ ).
Hierteenoor word die geliefde in die sensuele “La Reina / Die koningin” van Pablo Neruda (uit sy “Kapteinsverse”) diep emosioneel aangebied (Neruda Een, gedig 10, https://spaansafr.wordpress.com/bladsy-een/ ): “Ek noem jou koningin./ Daar is dié wat langer as jy is, langer./ Daar is dié wat reiner as jy is, reiner./ Daar is dié wat mooier as jy is, mooier./ Maar jy is die koningin./ Wanneer jy in die strate loop/ herken niemand jou nie./ Niemand sien jou kristalkroon nie, niemand kyk/ na die tapyt van rooi goud/ waarop jy loop as jy verbygaan nie,/ die tapyt wat nie bestaan nie./
En wanneer jy verskyn/ dreun al die riviere/ in my lyf, klokke/ laat die lug sidder,/ en ‘n loflied vul die aarde./
Net ek en jy,/ net ek en jy, my geliefde,/ luister daarna.”
In sy strewe na voortdurende hernuwing, in sy erns om egtheid in sy kuns te behou, en in die eiesoortigheid van sy digterstem, bied de Waal Venter aan as ’n ervare stilis, ’n unieke bydraer tot die Suid-Afrikaanse poësie. Ten spyte van sy oënskynlik deursigtige styl is daar genoeg verwikkeldheid vir die gesofistikeerde leser om ook sy komplekse verse te kan geniet.
Andreacchio, D.G., 2009. Kaleidoscope of thoughts, ideas and reflections based on Visions Fugitives, op. 22 by Sergei Prokofiev. Proceedings of the 9th Australasian Piano Pedagogy Conference “Expanding Musical Thinking”, The King’s School, North Parramatta Sydney, July 13-17, 2009.ISBN no. 978-0-646-55411-2.
De Vries, A., 1977. Saamleefgedigte wat van deeglikheid spreek. Die Burger, 10 November 1977.
Gray, S., 2012. Soul-brother Eugène N. Marais: Some notes towards a re-edit of his works. On-line version ISSN 2309-9070 Tydskrif vir Letterkunde 50 (nr.2) Pretoria 2013. http://www.scielo.org.za/scielo.php?pid=S0041-476X2013000200005&script=sci_arttext
John, P., 2009. Die tydskrif Wurm (1966–1970) en die Afrikaanse literatuurgeskiedskrywing. LitNet Akademies, 6(2) – Augustus 2009, 46-61. ISSN 1995-5928: http://www.litnet.co.za/die-tydskrif-wurm-1966-1970-en-die-afrikaanse-literatuurgeskiedskrywing/
Kannemeyer, J.C., 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Human en Rousseau
Simpson, L., 1997 (vertaler). Modern Poets of France: A Bilingual Anthology. Story Line Press, Inc.
Terblanche, E., 2012. De Waal Venter (1942–). ATKV Skrywersalbum
Van der Merwe, H.J.J.M., 1965. Dubbeltaligheid as die brug van tweetaligheid tot eentaligheid. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. V, Nr. 3. Johannesburg. pp 275-284.
van Heerden, E., 1997. Miskien sal ek die wingerd prys. Die Burger. Joernaal: Kuns & Vermaak http://m24arg02.naspers.com/argief/berigte/dieburger/1997/10/09/4/6.html
Venter, P.A. de W., 1966. Wat die doel van Wurm is. Redakteurskolom, Wurm 1, p.3.
Venter, P.A. de W., 1977. Pols. Kaapstad: Tafelberg
Venter, P.A. de W., 2010. Entangling states of mind. Published by www.lulu.com . ISBN 978-0-557-83905-6: https://www.lulu.com/shop/search.ep?keyWords=entangling-states-of-mind&type=
Venter, P.A. de W., 2012. De Waal Venter. Die poëson. Versindaba. http://versindaba.co.za/2012/01/14/de-waal-venter-die-poeson/
Winch, B., 2012. Ben Winch’s Reviews: Watt. http://www.goodreads.com/review/show/177418468 )
Meer gedigte is te lees by http://dewaalventer.bookslive.co.za/blog/, en sy oeuvre word uiteengesit by http://dewaalventer.wordpress.com/.
Tags: 'n waardering 2007 - 2015, De Waal Venter, De Waal Venter gedigte, dr Gert Brits, Vertalings deur De Waal Venter, Wurm tydskrif
Posted in Artikels, essays, e.a. | 7 Kommentare »
Breyten Breytenbach. Kleinreis deur ‘n vergete notaboekie
KLEINREIS DEUR ‘N VERGETE NOTABOEKIE
Dis bleekpers van kleur. Campus POCKET NOTEBOOK – small-sized notebook which can fit snugly into your pocket or bag. Agter-op staan : MADE IN JAPAN… Jy kan selde ‘n notaboekie weerstaan. Dikwels is dit die enigste ‘aandenking’ wat jy koop na ‘n besoek aan ‘n kunsmuseum of ‘n winkel wat kunsmateriaal aanbied. Gewoonlik ‘n Moleskin. Die bedoeling
is altyd goed : hierdie aantekeningboekie gaan die verlenging van jou waarnemings en jou gedagtegang word. Jy sal daarmee ‘n gesels aan die gang kan hou. Partykeer is dit bestem om die wedervarings van ‘n spesifieke reis te omvou. Sonder ‘n notaboekie binne bereik voel jy so weerloos soos ‘n watersloot tot barstens toe vol met die refleksies van wolke wat daarin dryf waarvan die sluis verslib het. Gedagtes, woordspeletjies, uitdrukkings opgetel of raakgelees, drome, draadjies, die spookgedaante van ‘n gedig – word hierin opgeteken. (Agterna kan jy soms nie agterhaal wat jy nou eintlik bedoel het of mee besig was nie en dan word die ‘vers’ of die aantekening ‘n objet trouvé : iets wat jy self nie begryp nie maar dalk nog die misterie van onbedoelde waarde bevat.) Miskien is die neerskryf ook ‘n manier om ontslae van iets te raak, asof jy nie verder sou kon ervaar as jy nie eers die indruk of die ingewing aan die draad van skrywe opgehang het nie. Die notaboekieskrywer is ‘n katlagter. Belangrike informasie – telefoonnommers of kodes wat jy moet onthou, take wat verrig moet word, ‘n lysie met die name van mense aan wie jy moet skryf – word van die agterste blad na voor geskryf. En dan skielik eendag is die boekie ‘vol’ al is daar nog leë blaaie, is dit dood soos iets wat omgeblaai kan word…
Probleem is dat daar geen orde of selfs net ordentlikheid is in die liassering van hierdie ru-materiaal nie. Jy vermors ure, raas gefrustreerd met jouself wanneer jy gaan soek na iets wat jy onthou dat jy vergeet het – maar wéét
(en dikwels is die ‘onthou’ ‘n visuele herinnering) dat dit iewers ingebed is.
Jy het bewondering vir die deeglikheid van ‘n John Coetzee wat volgens David Attwell se boek oor sy skryfmetodes (A Life of Writing) so sorgvuldig en afsydig aantekening gehou het van die Skrywer se sielsbewegings en bedoelings (hy verwys altyd na homself in die derde persoon), so soos mens noukeurig sou opskryf hoe die mot hom loswikkel uit die papie.
Om nou nie eens te praat van hoe André Brink nooit daaraan getwyfel het dat alles wat uit sy pen vloei van vergaarbare waarde moes wees nie. Asof mens uit woorde ‘n wegkruipplek sou kon bou waar die hordes jou sal kom soek en jou juis nié sal kry nie. Hy het immers deurslae gehou van selfs sy intieme liefdesbriewe.
Ter illustrasie uit die notaboekie wat tans so lewendig soos ‘n klip saam met jou reis, ‘n rooie, ‘n Zequenz :
« How absurd immortality is ! » – Ko Un.
« Poësie het die wêreld uitgevind, maar die wêreld het dit vergeet » – Ritsos.
« Die dood is altyd ‘n land waarnatoe jy gaan met ‘n verlore geheue. » – Alain Resnais. (Jy sou kon beweer : waarnatoe jy gaan wanneer jy jou geheue verloor.) (Of : waar jy gaan soek na ‘n verlore geheue aan lewe.)
« The sorry business » is die term gebruik deur die Aboriginals, die oorspronklike inboorlinge van Australië, vir die rouperiode na die afsterwe van ‘n naaste.
« want almal weet eintlik maar alles van my, hulle weet dit net nie altyd nie » – Jack Parow.
« life is available only in the present » – Thich Nhat Hanh.
mondparaat soos ‘n vraat
wat te laat was
en nou sy lippe lek
vir die afdekwoorde
Terug na Campus, die lilakleurige sakboekie wat byna per ongeluk ‘herontdek’ word in ‘n boks weggooigoed. Op die eerste blaadjie pryk ‘n datum : 9th January 1997. En daarnaas, nogal hoog ingesit, wat seker die bedoeling van die nota’s sou moes wees : SKIN OF LIFE (Notes from the moving world).
Dis duidelik dat die eerste gedeelte van die boekie in Hong Kong geskryf is :
fallen from the sky through cloud cover / a greyish green surface with many boats / the bare mountains / getting down to rooftop level – wingtips touching blocks of buildings on either side / names of airlines on tarmac / names of arrival cities / drive into town (Kowloon ?) – astonishing mixture of Lagos and Athens (one is looking for reference) / the ubiquitous boxes outside of air-conditioners, the black fishbones of TV antennae / then into ‘tunnels’ (daylight occluded) of advertisements : the electricity output for all these neons must be mind blowing / go for walk : everybody looks familiar / all professional people – hotel staff, shopgirls – between 18 and 25 / where are the old people ? the kids ? / scurrying retail trade based on high turnover, quality quite good, lots of foreign imports, prices not cheap / someone tries to sell you a « genuine imitation Rolex » / nice-looking girls nearly all wearing pants, dressed in black / vegetation greyish – dust ? pollution ? cold ? – but you sense something tropical / not 3rd world city except for density of its population / nearly no sidewalk activity, people don’t sollicit (your) attention / later the evening through tunnel to Hong Kong proper – now New York glass cliff-faces on either side of road but, unlike Manhattan, no animals, no smokers /
in the aeroplane a tall man with sandy headpiece, shiny skin, paunch, moustache – looking like a cop in mufti or a mercenary – a nearly life-size Mickey Mouse dummy on seat next to him, spent the whole night standing up before video screen, looking back with bulging blue eyes at passengers /
where are the old customs ? in an alley a man with t-shirt and shorts grey with dirt, sandals (slip-ons), cigarette stub, selling « Chinese arts and crafts » : boxes of trinkets, Party insignia, military knick-knacks, Mao badges / I hear a canary trilling but cannot trace the cage / nobody smokes ? no cigarette ends / bamboo scaffolding still used / (but in early morning couple scrounging in black refuse bags, old woman crouched head buried in arms next to stack of newspapers, her feet & toenails equally black) / Long Full Restaurant – the urinals lower than what would be comfortable for European heights (also compare Vietnam – or Göteborg where they’re narrow and oblong, rather like pissing into a coffin) – the old ones at HK airport have painted red numbers above every urinal, the new ones in Waichan Hotel (Luk Kwok Hotel) have little windows of brown glass, electronic red eyes light up and start water flushing /
a discussion with Yasei (P.K. Leung) – about Bei Dao, Hong Kong culture, transition, future / ideas on hegemony, difference, mutation, metamorphosis, history, minority rights / Yasei more political than Bei Dao / specificity of mainland exiles (Yasei observes) : less adaptable, quarrelsome, uneasy, unhappy / HK has always been marginal, thus adaptable, needing to survive / HK a ‘concubine’ of China /
the opening of the shows and the event / photographer bending to get me into his lens / speeches / HME (Hans-Magnus Enzensberger) and I teasing the Englishman / HME on French intellectuals / dinner afterwards : eel, sticky rice, water chestnut dessert, almond syrup, Chinese beer, tea (waiter named Samson, but short hair and frail build) / Yasei on old leftists resurfacing in journalism (New China News Agency ?) – « diversity yes, but no such thing as Hong Kong culture, just Cantonese » / TV always going in background, Xmas carols karaoke style / gwei-lo ( ?) : « long-nosed white ghost « (or white devil) / the mainland poet and his lovely ‘American’ wife bantering at table / treating foreigners as if they’re babies / back in hotel the drinking bout with Remco (Campert) holding out against death (« always the youngest, still the youngest »), reflections on generation of Fifties, talking nostalgically and with admiration of Chinese girls – « not for love or fuckwant » /
Poetry & Tradition / the poet as agent of disorder / can the ‘tradition’ of one culture introduce ‘change’ in another ? and on and on and on… / we get burdened with mediocre lecture from some 3rd-rate academic. no wonder there’s not more cross-fertilisation between East and West : these university dolts (one forgets that people work at university because they’re too stupid to survive in the outside world, or that university makes stupid – also thick-skinned and selfish) making boring scrabble games of Chinese verse thereby perpetuating this myth of Chinese ‘difficulty’, ‘inscutability’, exotic ‘untranlatability’. in fact, the Chinese are not inscrutable at all – they’re very open and readable in their emotions and opinions although there may be much mutual misreading and misunderstanding / a lesson to be learnt for poetry organisors : you don’t take a bunch of experienced drivers into a class on toy motorcars /
Bei Dao (you call him Mr Mao, but he’s too thin) on transit visa, pessimistic, doesn’t want to go to Europe anymore – « must get away from the Centre » / allowed into HK for seven days only and must then go to Macau before being permitted another spin – « this will be my last time in China » /
« He who stands up will not be lying down. »
it is now the in-thing for rich Hong Kongese to have white servants – they are punctual and work well / HME tells of how he went to Jesuit university to be structured ideologically since Marxism was verboten / Remco has had enough – wants European food, wants small Dutch café, wants to be left alone, doesn’t want to be looked at, is getting tired and frustrated by the English people try to speak / China is the largest racist country on earth
(as foreigner you cannot be Chinese even if born there) / is it OK for the rest of us to be racist too ? / « please don’t picnic on the graves » /
tai-chi shadow exercises in Kowloon Park / the Indian Muslim, large destroyed eyes, big rough face / « the loneliness of the last opium smoking opera singer » /
palm seed, grass jelly, jackfruit, red beans, banana syrup, coconut juice, chicken feet (as entrée), frozen tako, squid balls, garoupa meunière, sauteed turkey with chestnut, braised ox-tongue, five-snake soup, snapper fished on the east side of the bay, never the west /
dag en nag soomloos aaneen terwyl ‘n raserny mense skarrel
in verbruikerswaansin en in tonnels sing voëltjies terwyl ou mense
met die gode gok vir die wenperd se nommer /
iewers bo die stad in die dynserigheid van besoedeling
of ‘n toekoms van onsekerheid
moet daar sterre wees
dwaal onrustige geeste
met gedigte op die lippe /
hei Bert – groete van Homero en Joachim
en Hans-Magnus en Miroslav –
ook vir Lucebert
waar jy jou ook bevind
mag dit in die goeie stof van rym en ritme
dit wil sê van siel en liggaam
en nikswees wees
Miroslav (Holub) remarks on the « artificial breasts » / Homero (Aridjis) – America and its 50 years of criminal wars, « economic democracy » / the old Taiwanese poet and his war years, prison guard, prisoner, all jade comes from Vietnam and Cambodia / Homero – you go pissing together (also remember last night’s peeing in Regent Hotel) – tells you the story of how he went to unwet his whistle together with Borges in New York, Homero asking him about the images that he carries around with him of sex and pissing (from Joyce’s Ulysses for example) and how it is rumoured that he (Borges) has no organ a’tall and now is the time to prove the contrary (and Borges stands bolt upright before the urinal but doesn’t undo his zip) and Homero asks him a second time, « this historic occasion », and Borges doesn’t move – « it will remain an enigma » /
Remco : « One is so totally lonely » / in bird market (all kinds of songbirds) he puts empty cage to his ear « to listen to the bird of poetry » / Betty (Aridjis) convinced the minah must speak English : « But I said ‘hello’ and it answered just now ! » / live locusts and grasshoppers for sale / multitude in streets – now we’re truly lost, now you get the feeling that all Chinese look alike / cellphones : man is an addict, obsessional repeater, pattern imitator, maker of nothingness… like the television it is an illustration of how nothingnessmaking immediately starts developing a need for its existence / Remco : « We are too old to take shortcuts, to use things that will save time » / Bei Dao : « Tradition is the remnants of death » / the relentless pace of materialism / it is a form of politeness for the gods to pretend to be asleep / what cutting edge between China and rest of world ? they don’t need us ; they couldn’t care whether we need them or not. do we need them ? / « I’ve had enough fascists in my life barking at me » / ‘ping-pong’ politeness. then the vehemence. no acceptance of criticism. never « no » – just elision. paranoia /
bai- gwa means both ‘nosy Parker’ and the object with inserted mirror put above the door to scare away spirits, the idea being that the spirit will be horrified by his terrible countenance / roof ridges yellow ceramic tiles with upturned ends so that spirits landing won’t fall into courtyards / Taoist temple used to be on open land, now surrounded by 40-storey residential plinths / visited by young and old to burn incense sticks stuck into oranges or apples, lacquered pork also among offerings, cloud of pungent smoke burns eyes / paper money (needed to ease the travels of the departed) no longer burnt, neighbours objected to the smoke, now deposited in drum to be burnt by priests / people often kneeling on horse-racing newspapers shake bamboo buckets with numbered chopsticks, one will fall out and the number corresponding to a poem in red characters on pink paper will be taken to one of the ‘fortune tellers’ (interpreters ? translators ?) for exegesis on what the future holds / ‘Buddha’s lips’ sold as souvenirs are wooden castanets, two brown halfmoons on a string /
die woord sterf nooit
dit vlieg net soms baie ver weg
om vergeet te raak in ‘n ander boek
soos in die boom van ‘n verre land –
selfs stof en roet het nog wiekende klanke
om te reis van taal tot taal –
iewers bly leef dit in die mond van dooies
om die dans van betekenis te bewaar
en al hierdie voëls in vreemde stede
deur wie uitgespreek om wat te sê ?
hulle sing en fladder asof ons onsigbaar lewe –
kan jy aan die kleur sien hoe oud ‘n voël is ?
na watter binneste wyk vlug hulle om te sterf ?
tong is die vlug tussen woord en vergeet –
tong is die onsigbare voël van die dood
want die liefdeswoord het vlerke : ek trek
die vere van verbygaan af sodat dit ligter
mag pyl na die hart se skuilplek
miskien is die verhemelte ‘n verstopte ruimte
en moes ek jou nooit in die mond laat ontlas het nie –
tog voel ek nog hoe popel die tong
met die smaak en geluide van ons liefde
soos in die boomboek van ‘n verre land
visit the cemeteries, but to enter funeral parlour you need to buy new shoes since red ones are not allowed / Bei Dao on Martin (Mooij) growing older : « He did not keep his form to the end » / P.K. Leung : « As you grow older you become your own ancestor »/
what’s the point of poetry ? to increase joy in life / to increase or reshuffle the number of words on earth / translationese / Miroslav wants to recite The Universe of the Mouse but it comes out as The Universe of the Mouth / the best translation is made by him who gets drunk last / translation : crossing the bridge and then removing the planks – no-one else can walk that translation-road again / translation is losing the time of the original / the « putting of words » generates its own reality and inevitably its own reference field, the strongly marked territory within which it lives / poem is both ‘translation’ and ‘original’ /
imposibility from Chinese to English and vice-versa / an ideogram can be packed with detail that would need two lines in English / they can write precisely without identifying the singularity or the plurality of the person(s) addressed / ‘interpretation’ becomes paramount /
the original is a picture with all its components (framed by the eye/lens of that time and place) forming a coherent whole. translation is another picture – rather, a picture of the same place including the same elements, also the original picture, but taken at another moment /
grey misty light / hundreds of boats / Hoi Fat harbour tug / islands, smoke curling from wooded slopes / maybe temples on top ? / pink dolphins keep sharks away / conversation on Morandi, Cézanna, Giacometti, Van Gogh – obsession, purification ascetism, ongoing dialogue between object (the seen ?) and eye/hand / what if, all of a sudden : « there it is ! / is that why
G. after last three paintings shot himself in belly ? /
the power of repetition /
Po Lin Monastery (‘Precious Lotus’) / 30 meters high / first monastery built 1905 / white jade Buddha from Burma 600 years old / knocking noise (on metal) from interior garden – prayer sounds ? – no, close-up, Chinese worker cigarette-end in mouth, repairing a structure / in dining hall Buddha perched on top of TV set / communicating with the beyond / a murdered woman was chopped up and left near the temple / an aircraft brought its full load of maimed Bengali girls back from Saudi Arabia /
« Do not litter into the Hong Kong waters. Penalty HK $10,000 and six months in prison »
The Relic (in Po Lin) – one of 18 crystals (holy secretions) of Buddha found in the ashes after the corpse had been cremated, other 16 in Sri Lanka / must be tiny behind glass in precious lotus-shapped vessel / some say it must be a gall-bladder stone / conversation with Bei on reincarnation / the vegetarian meal most delicious (« notice how they do everything possible to imitate meat ? ») : bean curd, mango, vegs, bamboo cartillage (whitish gristle) / some say monks don’t partake of garlic – considered an aphrodisiac – or onion or spices – nothing to excite the senses / contrast with Tibetan tantra / coca-cola machine at base of Buddha – « The jewel in the lotus turns out to be a coke », Elliot Weinberger /
better a bottle before you than a frontal lobotomy
wanneer die aandson gaan lê op die water tussen Kowloon en Victoria / van blou na groen na grys na ou-dag kleur / en ‘n jonk met lantern aan die mas en seile soos ‘n monnikkekleed dobber / die berge bo die stad versomber / die glastorings kry hulle naggewade van neon tekens / te veel, te veel het gebeur /
supper with Peter (film-maker) and his wife (a nurse from Thailand) / Western Canton Province people are those controlling all the money in South East Asia / opium, warlords / she : « There’s nothing we can do, we must just stay calm » / the ‘culture of Hong Kong – disciplined, clean, caring, civil – but now ever more rude, dirty, selfish, money-grabbing /
on ferry back from Lantau, conversation with wife of Beijing poet – her teeth, her skin, her mother with red hair and green fingernails / « What is your favourite city ? » / differences between Asian and European cities (you bring up Africa) / she likes Paris (but they don’t like foreigners), New York : fast, good movies, friends / living in Beijing : vast, becoming like HK or Taipei, bars, MacDonalds (« The scourge of mankind, » you say) – advantages : fresh produce, fresh-fried grains on street corners, etc. – disadvantage : being watched, political control, censorship, the cold (2 pairs of pants and socks even when indoors) / « but China must avoid collapse into capitalism » / why she doesn’t like HK ? – karaoke culture, neither Chinese nor British, everybody with cellphones, shopping, shopping, shopping / Shop City, as opposed to Paris which is Dogshit City /
17th, breakfast with Bei Dao – he’s lost his English in translation, nervous, depressed, moving foot ever more violently under table / pessimistic about future China / HK poets thought this festival would or could bring them together, not to be, infighting / it will be even worse in Beijing, civil war, half a million poets fighting for recognition and position / this is difficult year for China, leaders anxious « not to lose power », transition (or retrocession) coincides with power passing from Deng to the new / says he was told (through wife in Beijing) by fortune teller that he won’t be allowed to return before 8 years / told interviewer HK is not his ‘home’ but neither is Beijing, ‘home’ is just a mental construct (points at head) / tired of food here (too much), prefers home cooking, tired of travelling (no more festivals), tired of teaching, tired of continueing political fight (and that everything has to do with money, as here)/ then, after a while with a nervous titter – tired of being Chinese / you offer Senegalese status /
we laugh /
Verandah Restaurant, Repulse Bay Hotel on south side of island – fans against ceiling, open bay windows, palm trees, road snaking along mountain flank (you’re reminded of Clifton), day falling over the bay in blue and old silken rose like a lady undressing voluptuously for a night of love /
deep-fried eel with cinnamon / blossom sauce / deep-fried milk /
Hier hou die aantekeninge oor Hong Kong op. (Die inskrywings is nooit verwerk tot ‘n koherente teks nie.) Wanneer dit hervat, later dieselfde jaar, is jy in Parys. Tussen die flardes van wat wel opduik in gepubliseerde manuskripte is daar enkele onvoltooide of versaakte gedigte. Nou, laat November 2015, is jy nog ‘n keer in hierdie stad waar jy so lankal ‘n inwoner is. Die eerste herfreëns het die strate omskep in donker spieëls en die dae is korter. Miskien was die reën die laaste bloedstrepe van die sypaadjies waar mense voor die voet afgemaai is tydens laas naweek se terreur-aanvalle. Jy hoor oor die nuus dat Hemingway se Movable Feast, vyftig jaar gelede gepubliseer, skielik weer ‘n blitsverkoper geword het. Almal wil hê die beeld van Parys as sorgelose stad van lig en skoonheid moet herstel word. Om te oorlewe, hoor jy die mense sê, is ‘n daad van verset.
onder die kors is Parys
‘n doolhof van triestigheid :
moltreine weeklaag deur tonnels.
langs gange waar boemelaars bewe
soos brandsiek honde skuins voor die dood
dryf die naklanke van ‘n eensame saksofoon.
skarrelende rotte se tandjies glinster
in die soedelswart wind
bogronds is die strate versadig aan stadsgeluide.
die bome verstok tot ou onkleure.
in vuil wolke bo hoë huise dobber
deurweekte engelelyke soos gedagtedrome
waaraan niemand meer dink nie. in fassadespieëls
skuifel ‘n skare voetgangers sonder oë
elk met ‘n eie jas somber afsondering
snags is daar ‘n maan iewers
patroon of beleid
het iemand ‘n oor vol gefluisterde liefde
maar hoe gaan jy ontsnap aan die ondergrondse
hart se donker kanale ?
« hulle weet so baie van vergeet / dat hulle vergeet het van die weet »
dankgedig aan leser wat hierdie verse laat herlewe in die oë / gee my jou hand / laat joune die sillabes volg, vorm na die bewegings van jou hand / myne is ver weg in die geheue (grond of as) / verskoon die outydse taal /
Hong Kong may have been the monstrous city of shopping – but Paris is dogshit city where having a dog and walking it late at night or early mornings to leave its smear of turds all over town (particularly in your quiet street, most particularly just in front of the porch of the building you live in) is a last line of defence against the state, against society and neighbour, to demonstrate your cussedness, to flaunt your existential freedom, pour emmerder les autres /
« There is no life, of course ; there’s only living », Don Espejuelo
goos=morsvleis / swartlied vir ‘n engel / liederlike lied / planke vir die doodkis / miksyn / verduistering van alle waardes /
waar slaap ek vanaand ?
in lapa, palas, of op die plaas
van my vaad ?
Parys : honger na mens / om grootmens te wees is maar ‘n eensame besigheid /
« we eat conscience and shit ideology »
my leser, laat ek jou voorstel aan Dood
eintlik hoef jy hom nie te ken nie
want hy ken jou
jou hele lewe lank
maar kyk hom goed :
die geel oë die linkerhand
die wange wit van baard
en ander been onder donker vlees
en die buik gebol asof swanger
aan ‘n miernes blinde woorde
so oud soos die mensdom
sodat jy hom mag vergeet
tot daardie onverwagse weersiens
« that future western poets will go to school with the masters of the Tang Dynasty as well as with the masters of the golden age of Greece or with the Hebrew prophets, or with the English dramatists or romanticists – to learn how best may be expressed, for themselves and for others, that passionate patience which is the core of life. » – Witter Bynner, Jade Mountain
« Le perroquet ne fait jamais que parler sa langue maternelle » – Lichtenberg / (die papegaai praat altyd maar net sy moedertaal) /
die perd se graf (net die ore bo die grond) /
die land is ‘n metafoor / die metafoor is ‘n ontploffing, ‘n brandsteek / geen metamorfose sonder breuke nie, sonder brand nie / geen openbaring (binnebring) sonder metamorvoorsê nie /
vertrekgedig van die suurgat snoeshaandigter / morrende mompeldigter / klonte herinnering, gevoude landskap, gewonde verlede, leë bome, leë afstande / dodevers vir ‘n land / elke keer as jy oor die nek kom en die berg sien… word die hart stil soos ‘n valk / beskrywing moet oer-kennis verbeeld /
Kaggen the Trickster God is in fact memory. It is memory which brings about metamorphosis, which transforms everything and creates incongruous presences. The word is the skin of memory. The word doesn’t open up the future ; it reveals a past that we never knew. It reverberates in us. Kaggen retrieves forgotten memories and transforms our perceptions so that we think we imagine things. All the words together constitute Kaggen. He fashioned the moon from a cast-off shoe. Death is a game. He is the brown praying mantis whose imagination will always become our memory./
hiér is jy !
(al is jy weer ek)
‘lieweheersbesies’ – vroeër ‘liewevrouehaantjies’
ons het die somer op die heuwel deurgebring
smiddaens was te warm om dit buite te waag
later sou die aandson hom soos ‘n bloedige vuis
agter ‘n verre bergketting onttrek
die nagte was kort maar heftig
met verskroeiende drome
maar vroeë oggende was blou van voëlsang
ons het gesien hoe die heilige beskermvrou
van vissers en barke
op bonkige skouers uit die branders gedra word
ons het geluister na teruggekeerde ballinge
se liedere van verdrietige lande
snags het ons gehoor die maan is jakkals se vrou
saam met eksters en kraaie het ons van die aarde
se vrugte geëet
eers die perskes toe die pruime en druiwe
en die vye was vroeg pers geskilder vanjaar
en wildevarke het gekom om die natrossies
bliksemskigte het geswets swaar weer
het gerammel en geknal
en die ganse kontrei was skielik gegiet in ‘n spieël
van sagte blou genade
vergesigte het ontplooi en is weer bewimpel
die rook van drome was nou ‘n onderrok van mis
om die heuwel se heupe
toe swaeltjies al hoër en dringender
begin fladder na koers
toe ons die kneukels onder die son se vuis
se vel kon begin lees
toe granate geleidelik rooi sou gaan wang
en lemoene swel van ‘n verlede
se blou voëlsang
en die nagte weer soos donker water was
het ons die hortjies dig getrek
die bundel loopgedigte aan die brand gesteek
vir laas na ons gesigte in die pikswart put gekyk
en met dagtogte begin beweeg na die verre bergketting
se gange en klowe
dat jy vir die dooies opskryf
die geraamtedans van die hand
tot die oog
want slegs hulle kan lees
elke leser is dood in die stilte
van die oog
wat hier staan beweeg nie
behalwe in die koud geklipkerkerde hart
dat hierdie makabere gebarespel
op die leser se kykholtes
gekloosterde maantjies vir enklawes
van die duisternis
dat dit ‘n diens is
om die maan se vrugbaarheid te vier
dat die dansende digter
geruisloos sy Kaïnskennis sing
op wysies van die dooies se geheue
en die woord vleg-vlug
soos ‘n voël se skelet
teen ‘n verhemelte van gister
in die gebrandskilderde oog
van ‘n dooie son
« poetry is the place of absence » – Egito Gonçalves
Hong Kong, Parys, Can Ocells 1997
Parys, November 2015
[© Breyten Breytenbach]
Tags: Breyten Breytenbach essays, Breyten Breytenbach gedigte
Posted in Artikels, essays, e.a., Gedigte | 9 Kommentare »
Marlies Taljard. Diep gewortel in die grond bymekaar
Roland Barthes skryf oor die verhouding tussen tekste: “Any text is a multidementional space in which a variety of writings … blend and crash.”
Hierdie multidimensionele ruimte waarin tekste bestaan, beeld Evette Weyers uit in die temabeeld van haar uitstalling op die Woordfees in Stellenbosch vroeër vanjaar, “Intertekstualiteit”. Evette is ŉ bekende beeldhouer wat dikwels beelde maak as uitbeelding van of kommentaar op literêre tekste – veral Afrikaanse tekste. Die betrokke beeld (hierbo), wat ek in hierdie blog wil bespreek, kan ook geïnterpreteer word aan die hand van Jonathan Culler se bewering dat om te lees, beteken om ŉ teks binne ŉ diskursiewe ruimte te plaas waar dit ŉ bepaalde verhouding verkry met ander tekste wat in dié ruimte bestaan, asook met die kodes waarvolgens betekenis aan dié tekste toegeken word. Evette beeld hierdie saambestaan en gesprek van tekste met mekaar uit deur die besonder kragtige metafoor van die venster van waaruit ŉ blik op ander tekste verskaf word. Die venster raam ook die uitsig, met ander woorde die teks waarna “gekyk” word, word geraam (“frame”). Dit beteken dat die geraamde teks selektief gelees kan word deur dit binne ŉ bepaalde politieke, sosiale, etiese of ander raamwerk te lees. Evette se beeld is sodanig gemaak dat tekste vanuit verskillende perspektiewe deur die venster beskou kan word – met ander woorde verskillende tekste kan “geraamde” tekste wees, terwyl dit vanuit ŉ ander perspektief die teks kan wees vanwaar “gekyk” word. Hierdie konsep stem natuurlik ooreen met Julia Kristeva se insig dat intertekste nuwe betekenis tot mekaar toevoeg en dat sowel die interteks as die “sekondêre teks” se betekenis nooit weer dieselfde sal wees nie.
Op die beeld Intertekstualiteit verskyn 5 poëtiese tekste ingegrif op tablette wat die bladsye van ŉ boek of die mure van ŉ huis of selfs die kleitablette waarop in antieke tye geskryf is, kan verteenwoordig: Eugène Marais se Die vaal koesterjie, Abraham Fouché se Lied van Khoib en Khois, Marlise joubert se Ballade vir die minnars, W.B. Yeats se The song of wandering Aengus en ŉ spreuk van Rumi. Wat hierdie uiteenlopende tekste gemeen het, is die liefde. Marais en Fouché se tekste betrek persone uit die Khoi en die San-gemeenskappe van Suid-Afrika. Bowendien maak albei gewag van die leeu-metafoor wat bomenslike krag verteenwoordig. In E.N. Marais se Dwaalstories verskyn die poëtiese verhaal Die vaal koestertjie. Dit handel oor die klein meisie Nampti wat ŉ vaal koestertjie in die veld beskerm. Die koesterjie help op haar beurt vir Nampti om bo-menslike mag te bekom deur middel waarvan sy ŉ begeerlike man se liefde wen. Die verhaal as sodanig is, ten spyte van die eenvoudige verloop, besonder meerduidig, selfs “duister” en moeilik om te interpreteer vir mense wat nie die sosiale en spitituele kodes van die San ken nie. Binne die verhaal kom twee gedigte voor. Die eerste is die lied van Nampti en die tweede die lied van die vaal koestertjie:
Gampta, my vaal sussie!
Al wat ek in die wêreld het
Buiten my ou ouma.
As jy bo in die lug sing,
Kan jy al die wonderlike dinge sien:
Waar die hasie wegkruip
En die steenbokkie sy lêplek maak.
En die meisies kan jou nie raak nie,
Want jy is sterker as almal,
Al is jy swakker as ek.
Selfs die bergleeu wat ons bang maak
As hy snags brul,
Kan jou nie raak nie.
Ek sal jou oppas, my sussie,
Tot al jou kleintjies groot is.
My vaal sussie Nampti,
Ek sien jou!
Ek sal jou ŉ groot ding vertel:
Vannag toe die Volstruiswyfie
Met haar kleintjies wegsak,
Het die bergleeu, wat julle bang maak,
Die gifstel in die fontein afgetrap.
En hy lê dood in die groot ghwarriebos.
Die een wat sy baardhaar onder die vel steek,
Word ŉ leeu, solank die Volstruiswyfie in
Die groot veld met haar kleintjies wei.
Abrahan Fouché se gedig betrek ook die bonatuurlike mag van die leeu en die simboliese nagtelike ruimte soos in die verhaal van die vaal koesterjie. Dit is eweneens die verhaal van twee geliefdes wat uiteindelik (soos in die verhaal Die vaal koesterjie) gelukkig saamleef – ŉ verhaal waarin sterk spore van die sprokie teenwoordig is. Ten spyte van dié ooreenkomste, wat waarskynlik slegs merkbaar is deur die saamlees van die tekste, is daar ook beduidende verskille tussen die twee gedigte, waarop in lengte uitgebrei sou kon word, maar wat vir die ingeligte leser redelik voor die hand liggend behoort te wees:
Lied van Khoib en Khois
Ons is twee leeus wat stukke
van die karkas laat lê
en ons is die nag
wat sy donker
oor die rante strooi
tussen die ligkolle
van die dag!
Ons is die vrou wat hier sing
en ons is die man wat dáár sê
dat daar stukke van die donker
in die dag rondlê!
Ons is vyf karwatsriempies
O my hartklop, ons is twee
soos die veldskoenblaar:
altyd één, diep gewortel
in die grond bymekaar.
Die ander twee gedigte betrek ŉ Westerse ruimte en daaruit spreek sieninge van die liefde soos dit in die westerse kanon ingebed is. Marlise Joubert se bekende gedig Ballade vir die minnaars is ŉ liefdesgedig geskryf vanuit die perspektief van die ouerwordende vrou:
Ballade Vir Die Minnaars
na ‘n voorbeeld van Yehuda Amichai
En ‘n man ontmoet ‘n vrou Iaat in sy lewe
Gehawend en dor soos die landerye
Weemoedig en wit soos die stiltes van siesta
En sy toon hom meteens haar honger mond
En sy toon hom meteens die skeure in haar hart
En sy gee hom al haar ure, verlate en verwond
En sy woon op die grond van haar skamel besittings
En die reën wat val begin daar in haar oë
En hy besluit om sag te wees
En sy ken die gesprek tussen tafeldoek en eetgerei
En die mes en die vurk van soveel jare
Maar langsaam neem hy die hef in die hand
En sy hare word lank soos verse, en sag, soos hare
En sy woorde ryg oor hare saam met stiltes en verlange
En vind gestalte in die uitroep van haar Iiggaam
En die vlamme van ‘n vuur flits oor hul gesigte
En hulle staan daar met hul rue na die strak verlede
En hulle stap die gloed van somers blindelings binne
En die woorde word meer soos ‘n vallei met vrugte
En die ongeduld van seisoene verander hulle in minnaars
En hy sal haar elke dag daarna by die tafel laat sit
En hy sal haar met nuwe disse en eetgerei verlei
En die ligte van kers met adagio’s en jazz vermeng
En hulle sal nog daar wees as die najaar verkrummel
En hulle sal daar wees as die tyd verlore raak
En hulle sal daar wees as die linnedoek hulle skuifelend bedek
En sy sal die versugting van sy verse in die vlees toevou
En die mes en die vurk van jarelange saamwees
En hulle sal die woorde geniet wat brood geword het
Soos brood sal hulle mekaar bly eet en vermeerder
Want hy het besluit om sag te wees
Daarmee saam sou Yeats se gedig gelees kon word wat geskryf is vir ŉ onbereikbare geliefde – ŉ gedig vanuit die manlike perspektief aan ŉ vrou wat 5 keer sy huweliksaanbod van die hand gewys het omdat sy geweet het hy sou die huwelik nie kon volhou nie:
Hoewel die twee bogesiteerde gedigte beide vanuit ŉ perspektief wat ons rofweg as “Westers” kan klassifiseer geskryf is, verskil ook dié gedigte wêrelde van mekaar, ten spyte van die duidelike ooreenkomste, soos die honger na die geliefde wat die subteks van beide gedigte vorm. Die tema van magiese vormverandering waar die vis in die Yeats-gedig in ŉ meisie verander, hou weer verband met Die vaal koesterjie en die Lied van Khoib en Khois waarin mense in leeus verander … Beskou ons die vier gedigte wat aangehaal is, is die oorkoepelende ooreenkoms die liefde tussen man en vrou en die versugting dat dié aardse liefde tot aan die einde van die lewe intak sal bly. Daarteenoor staan die wysheidspreuk van Rumi met sy transendentale versugting. Die leser wat Rumi ken, sal weet dat sy poësie in die sfeer van spiritualiteit val en dat God die Geliefde is oor wie hy skryf. Dit is opvallend dat, hoewel die Rumi-spreuk nie direk na liefde verwys nie, daar – net soos by die ander vier gedigte – die implisiete versugting tot eenwording met die Geliefde is. Sy versugting om saam met die engele in die hemelse ruimte te verkeer, is ŉ versugting na God as die bron van dié liefde waaruit alle dinge ontstaan het. Dit kan gelees word as ŉ relativering van die ander vier liefdestekste wat op Evette se beeld uitgegrafeer word:
When I die I will soar with angels. When I die to the angels, what I shall become you cannot imagine.
Die ondersoek na verskillende (ander) vlakke van saambestaan (Barthes se “blend and crash”-vlakke!) kan ŉ interessante studie op sigself uitmaak. Wat egter belangrik is, is dat die kyker wat die tekste op die beeld Intertekstualiteit lees, met dié tekste in gesprek sal tree en ŉ eie “waarheid” daaruit sal puur.
Tags: Evette Weyers, Intertekstualiteit, Marlies Taljard intertekstualiteit
Posted in Artikels, essays, e.a., Binneblik, Marlies Taljard | 4 Kommentare »
Marlies Taljard: Hoe vou ŉ mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 2)
Daar is reeds veel geskryf oor Heilna du Plooy se “Gesprek met die beeldreeks The Hunt van Maureen Quin” wat in haar nuutste bundel, Die stilte opgeskort (2014) verskyn onder die titel Die jag. Die doel van hierdie kort artikel is – soos ek in my vorige blog aangedui het – om die fokus te laat val op (onder andere) enkele narratologiese aspekte van dié gedigreeks.
The Hunt is ŉ reeks van 12 bronsbeelde deur die beeldhouer Maureen Quin wat tussen 1991 en 1999 ontstaan het (te sien by http://www.quin-art.co.za/hunt.htm). Quin self sê oor die beeldreeks: “I do not want to prescribe to the viewer what to see or experience, but I have tried to express the horror I feel for man’s inhumanity to his fellow man, compounded with the wanton destruction of our environment in the name of development, greed, power and self gratification.” Elders sê sy: “I am African and it saddens me to see that Africa is self-destructing. Finding an artistic solution for my thinking about these problems has not been easy. I had to explore many avenues before I found a way to express the vision which I so desperately wanted to represent in a tangible form.”
The hunt bestaan uit 12 bronsbeelde wat tematies aan mekaar verbind is. Die slanke, gespierde figure is deels mens, deels dier en beeld die verhouding uit tussen jagter en prooi. Oor die ontstaan van die reeks skryf Quin: “Initially I did not set out with any preconceived ideas or themes. I followed my creative instinct until I had reached an indefinable moment when the central theme of what I was doing gradually begun to emerge and manifest itself. From that point onwards I was lead intuitively to the completion of the series.”
Quin se betiteling van elke beeldhouwerk en die feit dat dit altyd in dieselfde volgorde uitgestal en afgedruk word, insinueer ŉ duidelike narratiewe inslag. Die titels suggereer ŉ basiese storie met ten minste twee perspektiewe, naamlik dié van die jagter en dié van die prooi: Bushman – Hunter – Chase I – Chase II – The hunted – The kill – Pietà – Grief – Remorse – Devastation – Supplication – The ultimate sacrifice.
The hunter – Maureen Quin
Hoewel du Plooy in haar gedigreeks, waar die beelde telkens saam met die gedigte afgedruk is, dieselfde volgorde gebruik waarin die Quin-werke uitgestal en afgedruk word (sy laat Chase II uit), benoem sy haar gedigte anders, en inkorporeer sy soms meer as een beeldhouwerk in dieselfde gedig. Haar titels lui: Die Man (n.a.v. Bushman) – Die jagter (n.a.v. Hunter) – Jag (n.a.v. Chase I) – Die prooi (n.a.v. The hunted) – Naweë (n.a.v. The kill en Pietà) – Anagnorisis (n.a.v. Grief, Remorse, Devastation en Supplication) – Pathos (n.a.v. The ultimate sacrifice).
Die titels Anagnorisis en Pathos het betrekking op die plot of die intrige van die tragedie soos Aristoteles (384-322 v.C.) dit in sy Poetika beskryf. In die tragedie word die val van die held uitgebeeld, dikwels deurdat hy ŉ oordeelsfout begaan of weens ŉ inherente menslike swakheid. Die held hoef nie te sterf nie, maar sy lewenslot moet drasties verander. Daarbenewens kom hy ook dikwels tot insig aangaande die lot van die mens of die inherente menslike kondisie. Aristoteles beskryf dié insig as “a change from ignorance to awareness of a bond of love or hate” (ek gebruik Gerald F. Else se vertaling van Aristoteles se Poëtika).
Aristoteles definieer die tragedie soos volg: “Tragedy, then, is a process of imitating an action which has serious implications, is complete, and possesses magnitude; by means of language which has been made sensuously attractive, with each of its varieties found separately in the parts; enacted by the persons themselves and not presented through narrative; through a course of pity and fear completing the purification (catharsis, sometimes translated “purgation”) of such emotions.”
Nabootsing of mimesis waardeur die werklikheid of die waarheid deur middel van kuns gerepresenteer word, gee volgens Aristoteles vorm en betekenis aan dié werklikheid of waarheid – in teenstelling tot Plato se insig dat die werklikheid nie deur kuns gerepresenteer kan word nie. Omdat die poësie volgens Aristoteles se insig meestal met universele waarhede werk, word ŉ universele werklikheid of waarheid in gedigte uitgebeeld, en nie enige toevallige gebeurtenis nie. “Handeling met ernstige implikasies” beteken dat dit geskik is om vrees of medelye te ontlok en raak gewoonlik etiese, psigologiese of sosiale kwessies aan. Die feit dat die handeling volledig behoort te wees en groots in omvang beteken, aldus die Poëtica, dat dit nie net ŉ reeks episodes is wat uitgebeeld word nie, maar die konsep van nabootsing is hier belangrik in die sin dat handeling selektief uitgebeeld word. Enige aspek van die handeling wat nie in sigself universele waarhede bevat nie, word uitgelaat. Die taal moet geskik wees vir poëtiese uitinge en moet meer melodieus wees as prosa. Die tragedie maak staat op dramatisering en nie, soos die epiek, op vertelling en die rol van die verteller wat die storie vertel nie. Die tragiese handeling gee aanleiding tot emosies van vrees en medelye. Dan kom die katarsis en word alles wat vuil of besoedel was, in die laaste toneel (die pathos) gesuiwer (deur dit te omskep in voordeel) of verwyder (deur dit uit die emosionele sisteem uit te werk).
Aristoteles onderskei ses elemente van die tragedie, waarvan plot (storie) die belangrikste is. Volgens hom is die plot wat enkelvoudig maar kompleks is, die beste soort plot. Dit is die soort plot wat gekenmerk word deur ŉ ommekeer en ŉ insig. Die ommekeer (peripeteia in Aristoteles se terme) vind plaas wanneer die handeling wat sy loop in ŉ bepaalde rigting geneem het, skielik “omgekeer” word. Insig (anagnorisis, wat in Engels dikwels vertaal word as recognition, knowing again, knowing back, knowing throughout) is ŉ ingesteldheidsverandering van onkunde na bewuswording van ŉ band van liefde of haat, soos wanneer Oedipus die koning van Thebes doodmaak en dan uitvind dat dit sy vader was wat hy vermoor het. Die derde plot-element waarna Aristoteles verwys, is lyding (pathos). Dit kan ook met die woorde ramp, onheil of ellende vertaal word en is ŉ destruktiewe of pynlike handeling.
Neem ŉ mens nou weer die gedigreeks Die jag in oënskou, blyk dit dat hierdie reeks opgebou is volgens Aristoteles se beskrywing van die tragedie: In Die Man word die figuur in besonderhede beskryf. Elke gewrig is
ŉ hefboom wat werk
om in sy onskuld oop
te staan min te verberg
Die figuur is “onmiskenbaar mens” en het in sy hand ŉ instrument
wat soos ŉ speer so skerp word
wanneer hy hom verweer
Die volgende gedigte, Die jagter en Jag bevat die aanvanklike handeling wat medelye ontlok (Die prooi). Die ommekeer (peripeteia) kom in Naweë:
Ná die geveg staan die jagter
vervreemd in die aller-
Sonder luister hoor hy die kreun
van sy eie soort en hy weet,
ons is nou een.
Insig in die onvermoë en die weerloosheid van die mens en veral die kunstenaar met gepaardgaande verslaenheid en die besef dat boetedoening moet volg, is die tema van die lang gedig Anagnorisis:
Hoe vou ŉ mens sy liggaam
in die vorms van woorde
uit ŉ vergete woordeskat?
Hoe wys ŉ mens se slim
slim hande smart?
Hoe sê ŉ mens se slim
slim mond verslaenheid?
Is daar woorde vir die maaksel
wat voortspruit uit die mens se wil?
Die laaste gedig van die reeks, Pathos, verwys duidelik na die kruisiging van Christus en die moeder se pynlike offerhandeling.
Uit hierdie bespreking behoort dit duidelik te wees dat Heilna du Plooy se gedigreeks Die jag nie ŉ blote beskrywing of ŉ eenvoudige herinterpretasie van ŉ reeks beeldhouwerke is nie. Sy struktureer die reeks doelbewus met inagneming van Aristoteles se beskrywing van die tragedie en maak selfs van sy terminologie gebruik om haar werkwyse openbaar te maak. In my volgende blog sal ek uitbrei op die voorafgaande insigte en probeer aantoon wat die verhouding is tussen die gedigreeks en die primêre kunswerk.
Tags: Aristoteles, Die stilte opgeskort, Heilna du Plooy, Maureen Quin, tragedie
Posted in Artikels, essays, e.a., Binneblik, Marlies Taljard | Comments Off on Marlies Taljard: Hoe vou ŉ mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 2)
Marlies Taljard: Hoe vou ‘n mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 1)
Sedert die vroegste tye het digters en skrywers die behoefte gevoel om konkrete dinge of artefakte as deel van ŉ woordkunswerk te beskryf. Dink maar aan die beskrywing in die Ilias van hoe Hefaistos die beroemde skild van Achilles maak en hoe dit uiteindelik lyk, die beskrywing in Vergilius se Aeneas van die tonele wat Aeneas gegraveer sien op die deure van die tempel van Juno in Kartago, John Keats se Ode on a Grecian Urn, Dostojefski se beskrywing van Hans Holbein se skildery Die lyk van Christus in die grafkelder in sy beroemde werk Die Idioot – die lys kan ad infinitum uitgebrei word. Hierdie tipe beskrywing is eintlik ŉ tipe intertekstualiteit, maar waar een kunsgenre intertekstueel na ŉ ander kunsgenre verwys, word die proses ook ekfrasis genoem.
Wat beskrywing en interpretasie van intertekstualiteit betref, is een van die problematiese areas van die strukturalistiese semiotiek die neiging om individuele tekste as afgeslote artefakte te beskou. Wanneer genre-intertekstualiteit voorkom, word dit dan natuurlik problematies om die presiese grense van die genre af te baken, aangesien sekere kodes (wat onder andere deur de Saussure beskryf word) nie genrespesifiek is nie, maar in verskillende genres min of meer dieselfde betekenis genereer. In haar bekende werk Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (1980) maak Julia Kristeva die stelling dat tekste in terme van twee asse gelees kan word: die horisontale as verbind die skrywer en die leser met mekaar, terwyl die vertikale as die bepaalde teks met ander tekste (ook uit ander genres) verbind. Sy voer aan dat “every text is from the outset under the jurisdiction of other discourses which impose a universe on it” (Culler, J. 1981. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction). Dit veronderstel dat sowel die skrywer as die leser vorige kennis van tekste, simbole en ander kulturele, sosiale en politieke “bagasie” saambring na die teks wanneer dit geskep, gelees en geïnterpreteer word. Die teks word dus gesitueer binne die totale kanon van vorige of huidig bestaande tekste. Ek gebruik die woord “teks” hier in sy wydste betekenis as verwysend na enige artefak wat ŉ bepaalde betekenis genereer, onder andere na dié soort artefakte wat doelbewus as kuns geskep word.
Die praktyk van ekfrasis word, veral in postmodernistiese literêre teorie waarin die saampraat van ŉ verskeidenheid tekste ŉ belangrike rol vervul, dikwels ondersoek en bekommentarieer en dan word hoofsaaklik gefokus op wyses waarop intertekstuele verwysings sowel die bestaande as die nuwe teks beïnvloed. D.P. Fowler se artikel Narrate and describe: The problem of ekphrasis (1991) in The Journal of Roman Studies beredeneer in wese ook bogenoemde eienskap van ekfrasis, maar vanuit ŉ interessante narratologiese oogpunt. In hierdie blog gaan ek Fowler se fokus op narratiwiteit in ekfrastiese kuns verduidelik, en in Deel II sal ek onder andere vanuit dié invalshoek enkele gedagtes wissel rondom Heilna du Plooy se reeks gedigte Die jag uit haar bundel Die stilte opgeskort (2014).
Fowler voer aan dat, in narratologiese terme, ekfrasis die doel van beskrywing (dus ŉ narratiewe stilstand) dien: “Set-piece description is regularly seen by narratologists as the paradigm example of narrative pause, in the semi-technical sense of a passage at the level of narration to which nothing corresponds at the level of story”. In algemene terme beteken dit dat beskrywings nie daartoe bydra om die storie te laat “loop” nie. Aristoteles het beweer dat narratief oor die mens gaan en beskrywing oor dinge. Hierdie ongeskakeerde stelling geld dalk steeds tot ŉ mate, veral in gewilde kuns wat gemaak word met die doel om te vermaak. Maar nou is dit ook so dat die leser van artistieke tekste nie slegs belangstel in die verloop van die storie en die beskrywings wat noodwendig daarmee saamgaan nie. Ons word eintlik meestal, volgens Fowler, geïntrigeer deur die ideologie, “the values inscribed in the work through theme and imagery”. Tog bestaan daar by baie lesers steeds ŉ soort ingegreinde weerstand teen beskrywing – nie slegs dié soort beskrywing wat ons in Goethe, Schiller, Dostojefski en selfs by Ingrid Winterbach kry wat bladsye en bladsye kan beslaan nie, maar ek het baie vriende wat vir my sê dat hulle (byvoorbeeld) in Deon Meyer se boeke die beskrywende dele oorslaan om “by die storie uit te kom”! Beskrywende passasies en kuns soos gedigte wat slegs uit beskrywing bestaan, is dus vir baie lesers ŉ probleem. Dit is egter ook vir baie lesers van literêre tekste problematies om die doel en funksie van beskrywende kuns soos ekfrasis in te sien.
Een funksie van beskrywing is om as’t ware ŉ bepaalde toneel of ding voor oë te roep – die ou Grieke het dit enargeia genoem, wat in Engles met vividness vertaal kan word. Natuurlik kan woordkuns nooit werklik die realiteit representeer nie – Barthes praat hier van “the effect of the real”. Hoewel beskrywing dus nie direk tot die verloop van die handeling bydra nie, verhoog dit die leser se gevoel van realiteit. In die sin dat daar in ŉ beskrywing sosiale gebruike of eienaardighede van bepaalde karakters opgesluit kan lê, dra beskrywing egter inderdaad indirek by tot die verloop van die narratief.
Wanneer waargeneem word, word altyd waargeneem deur ŉ bepaalde persoon of instansie – wie “sien”? Dit veronderstel dat dit wat gesien word, gefilter word deur ŉ bepaalde bril, dat dit geïnterpreteer word. Hoewel ekfrasis dus ŉ stilstand in die storie bewerkstellig, is dit selde ŉ “suiwer” beskrywing. Beskrywing kan nie losgemaak word van die fokaliseerder wat sigself op sy beurt beswaarlik ten volle kan losmaak van sy sosiale omgewing, sy kultuur en sy persoonlike sienings en waardes nie. Ekfrasis is ŉ paradigmatiese proses en bewerkstellig dikwels diepgang in ŉ woordkunswerk – ook in die sin dat dit ŉ verskuilde ideologiese of etiese onderbou kan suggereer of blootlê wat op sy beurt bepalend is vir interpretasie van die kunswerk. Hierdie tipe passasies het die vermoë om in ŉ goeie kunswerk motiewe vir die handeling van karakters te impliseer en as sodanig het dit dus wel ŉ invloed op narratiewe verloop.
Net soos die implisiete verteller of fokaliseerder doelbewus of onbedoel vanuit ŉ sekere waardesisteem beskryf, het ook die leser “bagasie” wat die lees van die teks beïnvloed. Fowler skryf: “Precisely because ekphrasis represents a pause at the level of narration and cannot be read functionally, the reader is posessed by a strong need to interpret.” Ekfrastiese tekste/teksdele leen hulle dus sterk tot interpretasie – sowel deur die fokalisator (as basiese leser) as deur die leser (as sekondêre leser). J. Kittay (1981. Descriptive limits, Yale French studies (61):234) toon aan dat “[w]hen we read, we also read, or read in, the account of the perception of that representation” wat ŉ “reading-in of subjectivity” impliseer en dit is ŉ proses wat vir beide die verteller en die leser geld: “Empathy is available, of one character for another, of the narrator for any character, and of the reader for anyone.”
Wanneer ŉ visuele kunswerk in woorde beskryf word, word soms onnadenkend aangeneem dat die woordkunswerk beter in staat is om ŉ (persoonlike) insig of gesigspunt weer te gee as die visuele of plastiese kunswerk, en dat die woordkunstenaar ŉ baie wyer keuse van agtergrond het wat bygehaal kan word deur middel van woorde waardeur die visuele (ikoniese) kunswerk beskou of geïnterpreteer kan word. Hierdie veronderstelling het onder meer te make met die tydsaspek of liniariteit wat ŉ belangrike rol speel in woordkunswerke. Friedrich Lessing het die stelling gemaak dat tydsverloop die terrein van die woordkuns is en ruimte dié van die plastiese/visuele kuns. Dit is inderdaad ook so dat die digter of skrywer (of die vertelinstansie) wat ŉ kunswerk beskryf, besluit in watter volgorde om te vertel en hoeveel verteltyd aan sekere aspekte van die ikoniese kunswerk afgestaan word – op sy beurt word hierdeur ŉ bepaalde orde van belangrikheid en ŉ mate van persoonlike sienswyse geïmpliseer. Die skep van temporele verhoudinge is ŉ basiese deel van die narratiewe proses. In narratologiese terme (aldus Fowler) beteken dit dat “the visual scene described functions as story to the narration of the verbal description” – die onderwerp van bespreking (die visuele kunswerk) funksioneer dus nou as die storie wat “vertel” word. Hierdie siening maak die interpretasie van ekfrasis natuurlik heelwat meer kompleks. Die keersy van die proses van liniêre beskrywing in die letterkunde is natuurlik die onvermoë van die kunstenaar van ŉ visuele kunswerk om tydsverloop uit te beeld. Ook in visuele kuns is die kunswerk nie slegs die uitbeelding van “iets in die werklikheid” nie. Ook die kunstenaar wat ŉ visuele kunswerk skep, maak gebruik van sekere tegnieke om bepaalde effekte te verkry. Ook sy kunswerk is nie bloot ikonies van aard nie. In dié opsig verskil visuele kunswerke en letterkunde dus nie veel van mekaar nie. Fowler voer aan: “Art however realist is no more ‘naturally’ iconic than literature: in both the signs are read according to systems of meaning that are cultural constructs. In the end, visual art is not significantly different from literature.”
Sou ŉ mens ŉ ekfrasis nóg as narratief (waar beskrywing ondergeskik is aan vertelling) nóg as onafhanklike beskrywing beskou, sou dit die status van ŉ retoriese figuur, byvoorbeeld ŉ vergelyking of metafoor, kon aanneem: “The most interesting recent work on all types of ‘digression’ or narrative pause has been that which views the relationship with the main narrative as a figured one, in which elements shift and are transformed as we move from detail to whole” (Fowler). Sou ons dus die “oorspronklike” ikoniese kunswerk as die hoofnarratief beskou, sou die poëtiese ekfrasis as ŉ stylfiguur beskou kon word wat op abstrakte vlak (implisiet) ŉ bydrae tot die geheel (beeld én gedig) sou kon lewer. Oliver Lyne skryf in Words and the Poet (1989): “The main function of a simile is not to illustrate something already mentioned in the narrative, but to add things which are not mentioned, in a different medium: imagery.” Ekfrasis kan dus in moderne poësie nooit ŉ blote beskrywing wees nie, maar lewer – op retoriese wyse – kommentaar op die visuele werk, terwyl dit terselfdertyd ŉ nuwe kulturele, sosiale, politieke, etiese of ander laag tot die visuele kunswerk byvoeg. Fowler se aanhaling van G.B. Conte vat hierdie insig en verhouding tussen visuele en poëtiese kunswerke treffend saam: “… the poetry lies in the simultaneous presence of two different realities that try to indicate a single reality.”
Tags: ekfrasis, Intertekstualiteit, visuele kuns
Posted in Artikels, essays, e.a., Binneblik, Marlies Taljard | 1 Kommentaar »
Johann Lodewyk Marais. Eugène N. Marais se dood
Eugène N. Marais se dood
“[T]here is no escape from the dilemma of being a man.”
(Joseph Ratzinger (1970:20))
In Eugène N. Marais (1871–1936) se biografie beklee Pelindaba in die vallei tussen die Witwaters- en Skurweberg dertig kilometer wes van Pretoria ’n prominente plek. Om die laaste tydperk en gebeure in sy lewe in perspektief te plaas, is dit nodig om kortliks iets oor die enkele jare te sê wat dit voorafgegaan het. Gedurende hierdie jare het die joernalis, geskiedskrywer, kritikus en digter Gustav S. Preller (1875–1943) en sy vrou Hannie (gebore Pretorius) ’n groot rol in Marais se lewe gespeel. Dit is ook deur hulle toedoen dat hy sy laaste ure juis op Pelindaba deurgebring het. Maar kom ons neem die verhaal terug na ’n dekade of twee vantevore.
In Januarie 1916 het Marais die landelike lewe in die Waterberg ná ’n verblyf van nege jaar vir goed verlaat. Hy vestig hom vir ’n rukkie as advokaat in Pretoria en daarna as prokureur op Erasmus (tans Bronkhorstspruit). Van 1922 tot 1927 werk hy as prokureur op Heidelberg (in die destydse Transvaal). Hier het Marais in die geneesheer A.G. Visser ’n geesgenoot gevind (kyk Langenhoven, 1950:16). Op Visser se aanbeveling woon hy ’n tyd lank op die Meyers se plaas Steenkampskraal om sy morfienverslawing onder beheer te probeer kry. Aan die begin van 1927 keer ’n desperate Marais terug na Pretoria, waar die Prellers vir hom ’n stoepkamer by hulle huis in Blackwoodstraat 176, naby die Uniegebou, inrig. (Hy sou later ook ’n tyd lank by mevrou Jessie Cross en haar gesin loseer.) In hierdie jare (veral 1933) is Marais buitengewoon produktief en verskyn die meeste van sy bekende verhale en artikels in nuusblaaie soos Ons/Die Vaderland.
Dit was deur die Prellers se toedoen dat Marais nou met Pelindaba kennis maak. Pelindaba was aanvanklik deel van die familieplaas Welgegund waarop M.W. (Swart Martiens) Pretorius en sy vrou Deborah, die dogter van Piet Retief, hulle kort ná 1842 gaan vestig het. Swart Martiens is in die 1860’s dood. Daarna het sy seun kommandant Henning (Petrus Nicolaas) Pretorius, die stigter van die ZAR se Staatsartillerie en Hannie se vader, op die plaas geboer (kyk Du Plessis, 1988:322). Die bou van die Hartbeespoortdam tussen 1921 en 1924, waar die Krokodil- en Magaliesrivier inmekaarloop en deur die Magaliesberg vloei, het meegebring dat ’n deel van Welgegund onder water sou wees. Op Hannie se aandrang het Preller van haar oom Tinie Pretorius, destyds die eienaar van die plaas, ’n deel van haar geboortegrond gekoop wat hoofsaaklik suid van die Witwatersberg geleë was. Preller het onmiddellik met deeltydse boerdery op die plaas begin en naweke saam met Hannie en hulle drie seuns daar deurgebring. Preller se swear, Johannes Lodewicus (Lood) Pretorius, het ook op die plaas gewoon, naamlik in die familieplaashuis.
Die ou familiebegraafplaas was, soos die gewoonte onder die boere was, op laagliggende (sagte) grond naby die plaashuis. Talle mense het egter, toe die Hartbeespoortdam in aanbou was, die hoogwatervlak van die dam te hoog geskat en gevrees dat huise, landerye en begraafplase sou oorstroom. Dit was ook die geval met Hannie Preller, wat haar man aangesê het om ’n nuwe begraafplaas hoog op ’n plato te maak en die familie daar te herbegrawe. In die nuwe plaaskerkhof hoog op ’n kliprantjie het Hannie onder andere haar grootmoeder, Deborah Retief, laat herbegrawe (kyk Barnard, 1970: 25– 2; Du Plessis, 1988: 322–324).
Met die verkryging van grond om die dam te bou het die regering in die geval van Welgegund te veel grond gekoop en toe oorweeg om ’n dorp op die oorblywende deel te stig. Die boere was in die algemeen daarteen gekant en ’n jare lange debat het daaroor gevolg. Uiteindelik het die regering van die plan afgesien. ’n Plaaswerker van die Prellers het in reaksie hierop verlig uitgeroep: “Pelile indaba!” – Uitgepraat, einde van die pratery! (Barnard, 1970:25; kyk egter ook Raper, 1987:261). Die Prellers het toe die plaas se naam nieamptelik na Pelindaba verander.
Marais, wat in hierdie jare hoofsaaklik by die Prellers in Blackwoodstraat (waar die Duitse ambassadegebou tans is) tuisgegaan het, het uitstappies saam met die Prellers na Pelindaba baie geniet. In die 1930’s gaan hy heel dikwels na die plaas en bly sommer ’n hele paar dae oor. Die natuur was vir hom stimulerend en volgens oorlewering het hy in die somer graag onder die sterrehemel geslaap (Rousseau, 1984: 80). Andersins het Marais in die rondawelhuis (bestaande uit drie verbinde rondawels) gewoon wat Preller in 1924 in die “Transvaalse Styl” as naweekhuis vir hom en sy gesin opgerig het (Holm, 2005a:33). Volgens Preller (in Du Toit, 1940:XVI) het Marais in 1935 ’n gesondheidskuur op die plaas ondergaan en “lange tyd alleen in dieselfde rondawels gewoon, met sy chauffeur”. Die poging om van sy verslawing te oorkom was egter nie suksesvol nie en Marais het teruggestap Pretoria toe (Rousseau, 1984:489–490)!
Van die mense in die omgewing met wie Marais vriendskapsbande smee, is majoor Lood Pretorius, een van Hannie se broers. Hy het alleen in die familieplaashuis naby die sameloop van die Krokodilrivier en die Klipspruit gewoon, aangesien sy vrou en kinders (onder andere Dotman Pretorius, waarvan ons later meer hoor) in Pretoria was (Rousseau, 1984:480; Pretorius, 1989). Lood Pretorius was ’n lid van die ZAR se Staatsartillerie gewees. Hy was ’n uitstekende skut en volgens oorlewering verwys die uitdrukking “skote Petoors” na hom. Nog iemand wat Marais hier goed leer ken het, was meneer C.D. (Chris) Roos, een van die twee onderwysers verbonde aan die tweemanskooltjie op Broederstroom (Rousseau, 1984:481). Hulle was op verskillende maniere getuienis van die wel en wee van Marais se laaste dae.
Aan die begin van 1936 het Gustrav Preller as redakteur van Die Vaderland uitgetree. Die Prellers het besluit om hulle huis in Blackwoodstraat te verhuur en permanent op Pelindaba te gaan woon, waar Gustav as geskiedkundige navorser van die Departement van Binnelandse Sake sy geskiedskrywing en insameling van historiese bronne vir die Staatsargief kon voortsit (kyk Du Plessis, 1988:439 en 442). Lood Pretorius en sy seun was in daardie stadium reeds besig om ’n nuwe huis, wat Gustav en Hannie ontwerp het, ’n entjie wes van die rondawelhuis te bou. Aangesien die Prellers die huis op 19 Maart wou betrek, is Lood aangepor om vinniger te werk. Oor die bouwerk en die styl van die huis, wat hulle Sterrewag genoem het, skryf die argitek Albrecht Holm (2005a:31) soos volg:
Die 60 cm dik mure is tot op vensterbankhoogte van plaaslike rooibruin verweerde ‘ysterklip’ en daarbo van gesaagde lei in lae gebou. Die aankarwei en saag van die klip was ’n geweldige werk en het amper ’n twis tussen die swaers laat ontstaan. Die dakke is van plaaslike dekgras, die vloere van lei en selfs die bad is van lei gebou. Ook die groot eettafel op die stoep is van lei. Hier is dus weer hoofsaaklik van plaaslike materiale gebruik gemaak: ’n kenmerk van die Transvaalse Styl.
Die huis is blykbaar so in die ontstaan beplan en verander. Die agterste gedeelte wat uit ’n groepering van rondawels om ’n lapa met ’n lae muur en tuinhekkie na suid bestaan, is eerste gebou en sou feitlik soos ’n Tswanakraal daar uitgesien het. Daarna is die voorste gedeelte van die huis aangebou. Hierdie deel is reghoekig en versmelt nie eintlik met die rondawels nie, behalwe dat die dak groot sagte wolwe-ente het. Dit bevat ’n grondverdieping en ’n solderkamer met ’n uitsigbalkon waar die teleskoop (sterrewag) opgestel kon word. Ook was daar ’n kelder. Die huis is noord gerig na die uitsig op Hartbeespoortdam. Die agterste lapa asook die klipgemesselde stoepe en groot bome aan die noordekant dui weer daarop dat die huis buite netsowel as binne bewoon is.
Preller se biograaf, P.J. du Plessis, beskryf in Die lewe en werk van Gustav Preller (1875–1943) (1988:441) die ligging van hierdie huis soos volg:
Die ligging van die woonhuis is so beplan dat dit stelende uitsigte oor die omringende vlaktes, bergreekse en rante bied. Aan die noordekant, waar die Krokodilrivier die Hartbeespoortdam voed, domineer die hoë rondings van die Magaliesberg die landskap. Die huis harmonieer met die landskap waar dit toegerank tussen die doringbome en Van Wykshout nestel. […] Slegs inheemse bome en plante word geduld en beskerm. Hier sal hy [Gustav Preller – JLM] die rus en bekoring wat die Bosveld bied, in ’n mate weer ervaar.
Marais het op die laaste Saterdag van Maart 1936 teësinnig die Prellers uit die stad na Pelindaba gevolg (kyk Preller in Du Toit, 1940:XVI; Rousseau, 1984:504–511). Hy het sy intrek in die rondawelhuis geneem, sowat sewehonderd meter vanaf die Prellers se nuwe huis. Marais sou verkies het om in Pretoria te bly woon, waar hy elke dag sy morfieninspuiting moes kry, maar die Prellers se verhuising het hom geen ander keuse gelaat as om saam te gaan nie. Volgens Preller (in Du Toit, 1940:XVI) sou hy hom bowendien op die plaas “kon gee aan beter werk as die koerante-artikels, en aan sy roman” waaraan hy kort vantevore met groot entoesiasme begin werk het. Die voëlbak wat Marais voor die rondawelhuis uit ’n dolomietklip en sement gebou het (kyk Preller in Du Toit, 1940:XVIII) en die krokodilvelmatjies wat hy gesny en op die drumpels vasgespyker het (kyk Barnard, 1970:26), het ook daarvan getuig dat hy op Pelindaba tuis kon wees. Kort nadat hy per motor na die plaas geneem is en deur die Prellers ontvang is en die aand by hulle in die nuwe huis geëet het, het hy egter ’n vergeefse poging aangewend om terug te gaan Pretoria toe. Met een van die plaaswerkers het hy laat die aand ’n brief aan Chris Roos met die volgende boodskap gestuur:
Waarde Heer Roos.
Ek het skielik ernstig siek geword. Kan u my tog nie in neem nie. Ek moet dadelik medisyne kry. Ek sal u vir die twee ritte vergoed. Kom tog a.u.b. gou. U vriend Eugène N. Marais
Roos, wat Marais kort vantevore ingeneem het dorp toe, het geweier. In Januarie 1980 het die agt en sewentigjarige Roos (in Mulder, 1980:1) sy besluit soos volg verdedig:
Ek skryf hom terug dat ek hom nie kan help nie. Ek was destyds een van die weinige persone met ’n motor. Dit het gereën en die swak grondpaaie was sulke tye altyd onbegaanbaar.
Oor Roos se reaksie op hierdie versoek bespiegel Rousseau (1984:513) soos volg: “Hierdie Saterdagaand is donker en nat. Buitendien weet Chris Roos dat sowel Lood Pretorius as Gustav Preller op die plaas is. As Eugène hóm nader, beteken dit dat hulle geweier het, en dan mag hy niks [morfien – JLM] kry nie.” Marais sou ook met dieselfde boodskapper ’n versoek om ’n bottel brandewyn stuur, wat ook geweier is. Preller (in Du Toit, 1940:XVI) (en Hannie, aldus Rousseau, 1984:513) het hom die volgende oggend terwyl dit nog motreën in die rondawelhuis gaan opsoek toe hy nie vir ontbyt opdaag nie. Marais het rustig “onder die breë gras waranda op ’n bed uitgestrek gelê, want, by gebrek aan beweging kon die klammigheid van die weer effens kouerig wees. Die gebruikelike versameling koerante en boeke waarin hy gelees het, het op en om ’n stoel voor die bed gelê.”
Die aanhoudende reën was vir Marais hinderlik. Deur sy venster kon hy sien hoe “’n klompie melkbeeste kromrug en kroeserig, met die stêrte teen die sagvallende reën” staan en herkou, wat hom, volgens Preller (in Du Toit, 1940:XVII) ongeduldig laat opmerk het: ”Selfs die arme diere het daar al genoeg van gehad!” Daar is afgespreek dat as dit sou aanhou reën, ’n motor gestuur sou word om hom na die Prellers se woning te haal; indien dit sou opklaar, sou hy op sy eie soontoe gaan. Kort ná Preller (en sy vrou) se besoek, moet Marais deur die ruie, nat gras in die rigting van die rivier na die huis van die buurman, Lood Pretorius, gestap het.
Kolonel Bob Preller, die Prellers se oudste seun en ’n befaamde vlieënier, het jare later self soos volg aan Chris Barnard (1970:27) vertel:
Oom Lood het ons dikwels vertel wat daardie nag gebeur het. […] Hy het toe nog in die ou Pretorius-opstal in die doringlaagte gewoon. Dit het dié nag verskriklik gereën.
Iemand het aan die deur geklop en toe hy oopmaak, het oom Eugène daar gestaan, deurdrenk van die reën. Hy het gesê daar is ’n slang bo in die rondawels en hy kom net gou die geweer leen. Daar was ’n koeëlgeweer en ’n haelgeweer en oom Eugène het die koeëlgeweer gevat. Oom Lood het gesê hy kan mos g’n ’n slang net ’n koeëlgeweer skiet nie – hy moet die haelgeweer vat. Oom Eugène wou nie, hy het op die koeëlgeweer aangedring, maar later is hy tog op oom Lood se aandrang met die haelgeweer daar weg. Die volgende oggend het klonkies [sic – JLM] Eugène Marais se lyk omtrent honderd tree van oom Lood se agterdeur af onder ’n boom gekry lê, met die haelgeweer by hom. Hy het homself geskiet.
Oor die leen van die geweer en die gebeure daarna het Roos (in Mulder, 1980:1) die volgende inligting verstrek:
My haelgeweer was juis by Pretorius wat dit ook geleen het om ’n slang te skiet. Slange was daardie dae lasting en volop. Niks vermoedend, oorhandig Pretorius toe die geweer en ’n paar patrone aan hom. Ongeveer 300 meter van Pretorius se woning af, het Marais die loop van die dubbelloop haelgeweer teen sy skouer, aan die regterkant – nee, aan die hartkant, dws die linkerkant, vasgedruk en ’n skoot afgetrek. Die skoot tref nie die hart nie maar net die skouer. Dis toe dat hy die punt van die loop in sy mond plaas en met die tweede skoot sy lewe neem. Ek het die skoot gehoor want dit was maar ongeveer 1 km van my huis af maar niks vermoed nie. Eers die volgende dag het ek die plek besoek waar die lyk gekry is. Ek het op die bebloede plek ’n klipstaprel opgerig […].
Gustav Preller (in Du Toit, 1940:XVII-XVIII) skryf dat hy “die verpletterende tyding” van Marais se dood eers die volgende aand in Johannesburg oor die radio gehoor het waar hy met voorbereidings vir die Rykstentoonstelling besig was. Die vorige dag tydens hulle gesprek het hy nie gemerk dat Marais “buitengewoon neerslagtig” was nie maar wel onthou dat hy “een van die seuns wat by hom op besoek was, ’n haëlgeweer laat vra het, ‘om ’n slang te skiet wat in die Engelse-doring voor die rondaweldeur, die voëltjies vang’”. Die Prellers het egter nie patrone vir die geweer gehad nie.
In landdros L. Oakes se geregtelike ondersoek na Marais se dood, waaroor in Die Volkstem (11.4.1936, ook in Nienaber (samest.), 1951:120) berig is, is getuig ’n swart vrou het verklaar dat sy “die lyk langs die pad sien lê het” en Lood Pretorius daarvan vertel het. Pretorius het vertel dat Marais hom omstreeks drie-uur die middag besoek het. Marais het te kenne gegee dat hy “graag na die stad wou gaan. Die oorledene het hom om ’n haelgeweer gevra daar hy graag wou gaan skiet. Getuie het hom ’n entjie op die pad vergesel. “Daar is getuig dat Marais op sy rug gelê het, met die geweer by hom, toe hy gevind is. Die landdros se bevinding was soos volg:
Die dood is veroorsaak deur ’n geweerskoot wat die hoof verbrysel het. Die skoot is self toegedien.
Jare later het G.R. (Rein) Mulder (1981b:1), ’n afgetrede skoolhoof wat heelwat navorsing oor die plaaslike geskiedenis gedoen het, naby Brits ’n onderhoud gevoer met die vyf en tagtigjarige Maria Mofamere wat die oggend van 30 Maart 1936 op Marais se lyk afgekom het. Sy het vertel dat sy in die Prellers se kombuis gewerk, “kos gemaak het en baie keer aan baas Marais voorgesit het en ook vir hom tee aangedra het na die kamer in die rondawel”. Die vorige dag het Marais verdwyn en sy het die middag tot die aand na hom help soek.
Die volgende oggend het Mofamere die tyding gekry dat haar vader, wat by Lood Pretorius gewerk het, oorlede is. Mulder (1981b:1) vervolg:
Toe sy die tyding van die dood ontvang is sy deur die veld reguit na Lood Pretorius se woning. Onwetend het sy dus op dieselfde koers gestap as wat Marais die vorige dag gestap het om die haelgeweer te leen. Maria beweer […] dat sy geweldig geskrik het toe sy die Witman in die veld sien lê op sy rug in ’n plas bloed met die geweer langs hom. Met ’n geweldige uitroep van Jô-Jôôô … het sy die rieme neergelê na Pretorius se huis. Daar aangekom, al huilende en verskriklik ontsteld, moes Pretorius lank sukkel om haar tot bedaring te bring. Pretorius was onder die indruk dat sy ontsteld was oor haar Pa se dood, maar toe sy bedaar het, moes hy verneem van die lyk in die veld. Hy het nou self geskrik, vir Maria bietjie soet swart koffie gegee en eers daarna is sy na die Strooihuis waar haar Pa se lyk was. Pretorius is na die lyk [van Marais – JLM] toe en het die Polisie verwittig.
Marais, “die man wat gedurende sy lewe veel van die tragiese ervaar het” (Du Toit, 1940:22), se selfmoord is grootliks aan sy morfienverslawing toegeskryf. Oor dié selfmoord bied die skrywer en kliniese sielkundige Alexis Retief (1989:6–7) die volgende perspektief:
Selfmoord is altyd ’n tragedie. As ’n persoon homself boonop afsonder in die veld en hom onder ’n boom met ’n haelgeweer doodskiet, op ’n reënerige dag, is daar iets verlate en jammerlik sowel as iets grusaams daarin. Wat hierdie elemente by Marais intensifiseer [sic – JLM], is dat dit ’n spieël van sy laaste lewensjare was, en ook ’n soort logiese gevolgtrekking van sy verval in hierdie jare.
Marais is op ’n reënerige dag as armlastige deur ’n Skotse predikant in ’n eenvoudige houtkis (kyk Rousseau, 1977:19) langs sy jonggestorwe vrou Aletta (Lettie) (gebore Beyers), in die Pretoria-begraafplaas in Kerkstraat begrawe. Hulle grafte lê langs die Heldeakker, en Marais se graf het ’n klip uit die Waterberg as kopstuk, waarop die woorde “DIGTER, SKRYWER, NATUURKENNER” gegraveer. Enkele meter van sy graf lê dié van ander figure wat ’n prominente rol in die Afrikaanse politieke en kulturele lewe gespeel het: die digter Jan F.E. Celliers; die martelaar van die Rebellie van 1914, Jopie Fourie; en die politici doktor E.G. Jansen, advokaat J.G. Strijdom en doktor H.F. Verwoerd.
Oor die jare heen is ek deur mense gewaarsku dat Marais ’n “duister figuur” is en versigtig moet wees vir die invloed wat hy op my kan hê. As ’n mens met so ’n persoon besig is, kan dit allerlei onheile tot gevolg hê, is meermale geredeneer.
Ek het gelukkig oor ’n tydperk van meer as vyf en twintig jaar geen direkte inmenging deur Marais ervaar nie. Dit kan wees dat Marais my nie ernstig opneem het nie. Volgens Leon Rousseau (2005) sou dit wees omdat ek “oor Marais se wetenskaplike prosa geskryf het en nie oor sy lewe nie”. Met my rasionele en wetenskaplike ingesteldheid en oortuiging dat ’n mens nie duister magte ’n houvas op jou lewe moet gee nie, het ek in elk geval nie probeer om spoke op te jaag nie.
Daar is wel vreemde ervarings waarvan ek kan vertel. Terwyl ek met voorbereiding besig was vir die Marais & Preller-simposium wat op 25 en 26 Mei 1989 deur die RGN aangebied is, het ek met persone kennis gemaak wat my ’n een en ander oor Marais vertel het. Een van hulle was meneer Dotman Pretorius, Hannie Preller se broerskind. Dotman was ’n vooraanstaande Pretoriase fotograaf wat sy ateljee op Kerkplein gehad en heelwat negatiewe van (onder andere) Gustav Preller en sy gesinslede gehad het. Vir die simposium se uitstalling het ons van die negatiewe foto’s laat maak.
Dotman het my vertel dat hy baie ongelukkig is omdat die monumentjie – wat die destydse Raad op Atoomkrag in 1981 opgerig het, op die plek nie ver van sy vader se huis af nie waar Marais selfmoord sou gepleeg het – op die verkeerde plek staan. Hy het immers die naweek nadat Marais selfmoord gepleeg het die toneel besoek en gesien waar dit gebeur het. Die besoek dié naweek was weliswaar die eerste kans om daar uit te kom, aangesien hy deur die week in Pretoria op skool was, waar sy moeder ook gebly het. Volgens Dotman was daar dié naweek nog heelwat bloed en stukke van Marais se brein en vergruisde skedel op die toneel.
Op 18 Februarie 1989, ’n reënerige Saterdagoggend, het Dotman my, Renée Marais en Albrecht Holm na Pelindaba geneem om die presies plek te gaan soek waar Marais selfmoord gepleeg het. Eers het ons op die terrein van die Raad op Atoomkrag, net suid van Lood Pretorius se huis, gaan kyk na die klipmonumentjie op die plek waar Marais selfmoord sou gepleeg het. Daarop verskyn die volgende bewoording op ’n gepoleerde granietplaat wat in die monumentjie vasgemessel is:
Ter nagedagtenis van
WAT OP 29 MAART 1936
OP 11HOO UUR
OP HIERDIE PLEK GESTERF HET
OP VERSOEK VAN DIE
VERENIGING VAN AFRIKAANSE
SKRYWERS EN LESERS VIR
RAAD OP ATOOMKRAG
OPGERIG – 6 NOVEMBER 1981
Dotman het tydens die besoek ’n plek uitgewys wat veel nader is aan Lood Pretorius se huis, waar Marais die geweer geleen het, en wat sowat honderd meter is van waar die huidige monumentjie, wat op inisiatief van Rein Mulder deur die Raad op Atoomkrag opgerig is (kyk Mulder, 1981a:1). Dié plek is in 1981 deur Mulder uitgewys op die plek waar Roos ná die selfmoord klippe sou gestapel het om die bloed te bedek (kyk Roos in Mulder, 1980:2). Tydens ons besoek die Saterdag en lank daarna het ’n geweersmit, meneer Lars Melin, in Lood Pretorius se gerestoureerde huis gewoon! Dotman Pretorius, wat ook ’n ywerige amateurargeolooog en versamelaar was, was van plan om nog met sy siwwe stukkies van Marais se skedel te probeer kry sodat die nageslag presies kon weet waar dit alles gebeur het. Ek glo nie hy het dit ooit gedoen nie. Ek kan ook nie sê dat ek besonder geïnteresseer is in die uitslag van so ’n ondersoek nie!
Hoewel ek dit nie ook so ervaar het nie, was dit vir Albrecht Holm (2005b) asof Dotman Pretorius op daardie Saterdagoggend op ’n indirekte manier iets anders vir ons te kenne wou gee: Marais het hom so naby sy ouerhuis geskiet dat Lood Pretorius, sy vader, albei die geweerskote sou gehoor het. Tog het hy besluit om nie te gaan ondersoek instel nie. (Vroeër in die artikel is byvoorbeeld aangehaal dat Roos die skoot gehoor het, hoewel dit ongeveer een kilometer van sy huis af was. Uit die verslag van Mulder se gesprek met Mofamere blyk dit wel dat Pretorius “self geskrik” het toe hy by haar van die lyk in die veld gehoor het.)
Tydens ons besoek daardie Saterdagoggend het ons ook ’n draai gaan maak by Roos se Oord, een van die bekendste visvangplekke langs die Krokodilrivier voor dit in die Hartbeespoortdam vloei. ’n Entjie verder af met die grondpad het die ruïne van die huis gestaan waar meneer Chris Roos, die onderwyser, gewoon het, aan wie Marais kort voor sy dood sy laaste brief gestuur het. Die huidige eienaar, die destydse onderwyser se kleinseun, het ’n groot belangstelling in die Marais-geskiedenis gehad en het ons ’n fotostaat van die brief gewys wat Marais aan sy oupa geskryf het. Hy het egter met iets anders vorendag gekom wat héél makaber was. Onder die oorhang van die huis het hy die verroeste voorste deel van ’n dubbelloophaelgeweer uitgehaal. Aan die bokant van die geweer was duidelike kapmerke van ’n hamer. Volgens Roos junior het hy dié stuk van die geweer op sy oupa se erf gekry. Hy het min twyfel gehad dat dit die geweer is waarmee Marais selfmoord gepleeg het en waarvan sy oupa klaarblyklik ontslae probeer raak het deur dit in die grond te kap. Roos junior se aanname het heel aanneemlik geklink. (Volgens Mulder (1980:2) wou Roos egter ná die sefmoord nie meer die haelgeweer hê wat hy vir Pretorius geleen het nie en het dit “kort hierna vir ’n paar skape verruil aan iemand anders”.)
Enkele jare gelede het ek ’n boeiende gesprek met die dramaturg en Hertzogpryswenner Reza de Wet gehad (De Wet, 2005). Die gesprek het op Saterdag, 12 Maart 2005 tydens die Woordfees 2005 oor die middagete in die Bergzicht Heerenhuys op Stellenbosch plaasgevind; die wiskundige, professor Dirk Laurie, en sy vrou, die digter, Trienke Laurie, was ook deel van die geselskap. Tydens die fees is Verleiding, De Wet se collage oor onder meer Marais se verblyf op Boshof, vir die eerste keer opgevoer. Ons het oor Marais se dood gepraat. Na aanleiding van die beskrywing daarvan in (uitsluitlik?) Rousseau se Die groot verlange het sy die mening uitgespreek dat sy dood nie bloot aan selfmoord gewyt kan word nie. Marais het immers die haelgeweer by Lood Pretorius gaan leen, waaroor Rousseau (1984:514) soos volg skryf:
Hierdie twee verstaan mekaar goed. Lood Pretorius – dít lyk agt-en-dertig jaar later [in 1974, tydens die publikasie van Die groot verlange – JLM] feitlik vanselfsprekend – weet dat Eugène Marais nie ’n slang wil skiet nie, in elk geval nie ’n werklike slang nie.
Rousseau (1984:514) vervolg:
Lood stap ’n ent saam met hom voor hy teruggaan huis toe. Wie kan hom kwalik neem as hy daarna, toe die eerste skoot klap, gemaak het asof hy niks hoor nie?
Op grond van hierdie inligting in Die groot verlange was Reza de Wet van mening dat Lood Pretorius dalk aandadig was aan en verantwoordelik gehou kan word vir Marais se dood. Was hy dan nie onverantwoordelik deur die geweer vir Marais se leen indien hy vermoed het dat Marais sy eie lewe wil neem en nie ’n slang wou gaan skiet soos hy beweer het nie? En was Marais se eerste skrams skoot nie dalk ’n hulproep, soos dikwels tydens selfmoordpogings nie? Waarom het Pretorius hom nie toe tot Marais gewend, hulp probeer verleen en só op Marais se hulproep geantwoord nie? Is dit dalk moontlik om nou, jare later, weer hierdie saak te open en reg en geregtigheid te laat geskied? Ek kon De Wet nie antwoord nie. Een van die probleme is dat ons nie presies weet watter bronne Rousseau alles vir ’n beskrywing soos hierdie gebruik nie en dat sy interpretasie van fasette van Marais se lewe omstrede is (kyk Marais, 2004). Ná verdere besinning oor die saak dink ek De Wet se argument is moontlik nie vergesog nie. Selfs Pretorius se aandrang dat Marais ’n (geleende!) haelgeweer gebruik (waarvan mens nie die ballistiek kan bepaal nie!) en nie ’n koeëlgeweer nie, is moontlik sinister. Maar dan moet mens Rousseau se interpretasie van Pretorius se optrede as ’n getroue weergawe van die tragiese gebeure kan aanvaar.
Barnard, Chris. 1970. “Pelindaba – Is dié saak afgehandel?” Die Huisgenoot, 17 Julie: 24–27.
De Wet, Reza. 2005. Tydens ’n gesprek. Bergzicht Heerenhuys, Stellenbosch, 12 Maart.
Du Plessis, P.J. 1988. Die lewe en werk van Gustav Preller (1875–1943). Pretoria: Universiteit van Pretoria. (Ongepubliseerde D.Phil.-proefskrif.)
Du Toit, François Guillaume Marais. 1940. Eugène N. Marais: Sy bydrae tot die Afrikaanse letterkunde. Amsterdam: N.V. Swets & Zeitlinger.
Holm, Albrecht. 2005a. HOEV se opname van besienswaardighede/HEHA survey of remarkable sites. Hartbeespoortdam: Omgewings- en Erfenisvereniging van Hartbeespoortdam. CD-ROM.
Holm, Albrecht. 2005b. Tydens ’n gesprek. Glen Afric Lodge. Broederstroom. 22 April.
Langenhoven, P.H. 1950. Sanger van die Suikerbosrand: Die lewensverhaal van A.G. Visser. Johannesburg: Voortrekkerpers.
Marais, Johann Lodewyk. 2004. “Perspektiewe op Leon Rousseau se Die groot verlange (1974).” Referaat gelewer by die Gesamentlike Internasionale SAVN/ALV-kongres, aangebied deur die Noordwes-universiteit, Potchefstroom, 21–25 September.
Mulder, G.R. 1980. “Eugène Marais sterf in ons omgewing.” (Ongepubliseerde dokument van 2 pp.)
Mulder, G.R. 1981a. “Gedenksteen Eugène Marais.” (Ongepubliseerde dokument van 1 p.)
Mulder, G.R. 1981b. “Hoe die lyk van Eugène Marais ontdek is op 30 Maart 1936.” (Ongepubliseerde dokument van 1 p.)
Nienaber, P.J. (samest.). 1951. Eugène Marais: Die groot eensame. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel. (Letterkundige Biblioteek Nr. 9.)
Pretorius, Dotman. 1989. Tydens ’n gesprek. Pelindaba, 18 Februarie.
Raper, P.E. 1987. Dictionary of Southern African place names. Johannesburg: Lowry.
Ratzinger, Joseph. 1979 (1968). Introduction to Christianity. New York: The Seabury Press. (Translated by J.R. Foster.)
Retief, Alexis. 1989. Eugène N. Marais se haplografie van die dood? (Ongepubliseerde referaat gelewer by die Marais & Preller-simposium, 25–26 Mei.)
Rousseau, Leon. 1977. “Die agtergrond van Die groot verlange.” Standpunte 30(6), Desember: 5–19.
Rousseau, Leon. 1984c (1974). Die groot verlange: Die verhaal van Eugène N. Marais. Derde uitgawe. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.
Rousseau, Leon. 2005. Bespreking van “Die groot Eugène”. Woordfees 2005. Bergzicht Heerenhuys, Stellenbosch, 12 Maart.
■ ’n Besondere woord van dank aan meneer Albrecht Holm wat nuwe inligting tot my beskikking gestel en waardevolle kommentaar op ’n vroeë weergawe van hierdie artikel gelewer het.
(c) Johann Lodewyk Marais / Maart 2015
Tags: By die dood van, Eugène N. Marais, Johann Lodewyk Marais
PRACTISING THE ART OF FAILURE: SOME REFLECTIONS ON TRANSLATING
It may seem frivolous for translators to ask themselves why they translate, but it’s a question that cannot be ignored. This is especially so if, as Umberto Eco suggests, translation is the art of failure. Assuming there is any validity in what Eco says, then my wife and I belong to that quaint sub-species of practitioners willing to face the apparently inevitability of disillusionment, disappointment, and despair.
Even though Peter Newmark, a professor of translation studies, once observed that it’s hard to tell whether translators are fools or heroes, and despite all the apprehension, reservations, and downright folly that are assumed to accompany the notion of translation, many of us refuse to be daunted by the task or to heed commonsense. We continue with varying degrees of persistence because, at best, translation is as creative a process as writing poetry itself, and an honourable pursuit for poets. And we do this, knowing full well that, as Newmark explains, “translation of serious literature … is the most testing type of translation.”
Like other translators, we have what Seamus Heaney has called “the slightly predatory curiosity of a poet interested in the creative process of a poet.” Entertaining the prospect of translation compels one to study the creative processes of other poets with a particular intensity. This also fosters and hones one’s hermeneutic skills for translation is as much about reading and interpretation as it is about translation. Indeed, John Festiner observes, to separate “the functions of critic and translator … can make for artificial or partial views of poetry in another language.” In describing the processes involved in translating Neruda’s poem, Alturas de Macchu Picchu, he argues that the “two activities, interpretation and translation, began … to feel more like each other, then to animate each other.”
Newmark believes that the translator’s “main endeavour is to ‘translate’ the effect the poem made on himself.” A translator, whether fool or hero, confronts a poem with the question: Why do I want to translate this piece? It is a particularly relevant question for several reasons: first, you want to account for the effect the poem has on you as reader; secondly, through translation, you might want to come to some, albeit, incomplete understanding of your own creative methods; and thirdly, you might want to use translation as an unblocking mechanism, to free up your own stalled creative energies. The rigours of searching for apposite words, images, metaphors, diction – in fact, everything that goes into producing a translation – can provoke matters in the unconscious to seek their way into the conscious and demand attention from your creativity.
When I was a small boy in India, I heard and spoke Hindustani a good deal of the time. Some years later, living in the Sudan, Arabic was everywhere. And at university in Natal, I studied English and French, amongst other things, while hearing isiZulu in the streets. So for the greater part of my life, I’ve been accustomed to the idea of hearing other languages around me. After all, wherever I’ve lived, I’ve been the immigrant, the outsider listening to foreign tongues.
This matter has been put very neatly by another global immigrant/wanderer, Peter Bland, the English-born New Zealand poet, who has shuttled between, and settled regularly in, both countries. (He is back in England at present.) In the opening lines of his poem, “Advice to Immigrants”, he writes:
there’ll be two sets of voices –
those in the street
and those in your head.
When I arrived in Bloemfontein in the early 1980s, Afrikaans and Sesotho were the languages I heard in the streets.
So I began, apprehensively and with considerable difficulty, to attempt translations of Afrikaans poems into English. From the beginning, I assiduously avoided texts with tight structures and complex rhyme schemes, primarily because I was concerned about the stiltedness that can creep in when one hunts for rhyming words at the expense of meaning. This is one of the criticisms I share with André P Brink and what he calls “a very ponderous volume of texts in English translation” that was done in the 1960s by what he describes as “a group of well-meaning but heavy-handed academics”. Later, when I had become more adept at the practice of translation, I came to realise that those translations were not only “heavy-handed” but at times wayward. It was the sort of waywardness that recurred when I was researching differences between several translations of The Dhammapada. Translators were often tempted to sneak in interpretative words into their translations, thus altering the original text’s meaning. As Umberto Eco argues: “In translation proper there is an implicit law, that is, the ethical obligation to respect what the author has written.” Inevitably, therefore, we find ourselves entirely at odds with David Slavitt’s comment; “I feel no obligation to the literal meaning of the text whatsoever”.
Let me try to explain what I mean about the waywardness I’ve just mentioned. The first translation I published was Ernst van Heerden’s “My Ikaros”, primarily because I was busy at the time with research on the Daedalus and Icarus myth. As far as translating was concerned, it turned out to be an interesting choice right from the first line.
The poem opens with these words: “Die vlugtige en verbanne seun”. A careful perusal of the dictionary offers the following options for the word, “vlugtige”: “fleeing”, “fugitive”, “swift”, and “hurrying”. The word “verbanne” yields options such as “banished”, “exiled”, “expelled”, and “outcast”. Jean Branford, one of that “group of well-meaning but heavy-handed academics” Brink mentioned earlier translated the line (to be found in The Runner and the Shadow) as “Incorrigible and wayward boy”.
Although we might agree that it is Icarus’s waywardness and incorrigibility that bring about his literal downfall and death, those words interpret his behaviour in the myth rather than translate what Van Heerden has written. It is quite devious for a translator to slip in interpretative or explanatory words. (One explanation for this practice that I am familiar with argues that it saves burdening the text with countless footnotes.) At the time when Daedalus and Icarus sought to escape from King Minos, they were fugitives and outcasts in Crete. There are sufficient target-language words to provide diction appropriate to the poem’s subject without the interpolation of interpretative or informative words or phrases.
Also in Van Heerden’s poem, the last word of line 1 is “seun”, which may be rendered as “boy”, “youth”, or “son”. Given the centrality of the father/son relationship between Daedalus and Icarus, it seems almost perverse to opt for “boy” rather than “son”. Choosing “youth” as an alternative (with the same caveat I have about “boy”) would depend on how old one presumes Icarus to be, whether child or adolescent. And that choice, too, would impact on the meaning of the poem and, by implication, an understanding of the myth itself. Either way, it would still not justify the use of “incorrigible” or “wayward”. Ultimately, I arrived at “”The fugitive and outcast son”.
Which brings us to Coleman Barks, the widely-acclaimed “translator” of Rumi. The inverted commas are necessary here because, interestingly, Barks does not speak or read Persian. His translations do not therefore constitute natural language-to-natural language translations as such – what Jakobson calls translation proper – but paraphrases. He relies on other English translations, including versions by John Moyne and Reynold A. Nicholson. Although Rumi’s is rhymed, metered poetry in the original Persian, Barks opts for free verse in the main, and, on occasion, has been known to incorporate lines or metaphors from different poems into one “translation”. One has to ask whether Barks is broadening the common definitions of translation or simply ignoring it completely?
Perhaps he is adopting an approach similar to Ezra Pound’s Homage to Sextus Propertius. John Sullivan refers to Pound’s poem as a creative translation which, he explains, does not require the translator to produce either an accurate text or even a complete one. In essence, the translated text may be more accurately described as a creative paraphrase, an adaptation or imitation of the original or a text “based on” it.
Quite clearly, the mythic context of the Van Heerden poem places certain demands and limitations on the diction available to the translator.
In the main, we are literary translators, with a particular preference for poetry, although we have tackled literary prose. We focus on poems for two reasons: first, we write poems, and, secondly, poetry represents the most challenging form of literary translation.
We opt for poetry because we believe that, as poets, we have a sound working knowledge of what goes into writing a poem, and can bring that knowledge to bear when it comes to the intricacies of rewriting someone else’s poem in English. Sullivan argues that “Great translations are … genuine creations; at very least, they are re-creations” while John Felstiner suggests that “Translating a poem often feels essentially like the primary act of writing, of carrying some preverbal sensation or emotions or thought over into words.” And the ubiquitous Newmark says quite simply that “A successfully translated poem is always another poem.” We subscribe to that maxim.
Of course, to translate poems, one has to find appropriate texts. In most cases, those we have translated have been texts that have come to us serendipitously. But there are occasions when someone invites you to translate. Our most recent pieces appeared in the new anthology, In a burning sea, edited by Marlise Joubert. This proved to be a most stimulating and creative process: the translators were in direct contact with the poets who read and commented on our translations. In most instances, and to our considerable relief, the poets were either entirely satisfied with our work or suggested only two or three minor alterations. However, in one instance, our translations were returned with more than a hundred changes. We were disheartened, even disillusioned. So we re-examined our translations and compared them to the revised versions the poet wanted. What we discovered was that the poet was actually altering and rewriting the Afrikaans originals every time we submitted revised translations. Eventually, it was decided that the original versions of the Afrikaans poems were to stand, together with our initial translations. Had deadlines not been looming, it might have been instructive to enter into a discussion about the ways in which our translations seemed to have precipitated the reappraisal and revision of the original poems.
At this juncture, I need to say that my wife, Gisela, and I translate as a team. There are advantages to this arrangement since she is a mother-tongue Afrikaans speaker, and I am a mother-tongue English speaker. As far as the translation process itself is concerned, this combination amounts to bringing the best of both worlds – a sound knowledge of both source- and target-languages – to the work at hand.
And for those inquisitive readers who wonder whether working together is stressful as far as our relationship goes, the answer is, unequivocally and perhaps disappointingly, no. That is because the translation process is one of negotiation. It is an adjunct to the processes of negotiation that Umberto Eco discusses in his book on translation, Mouse or Rat?: Translation as Negotiation.
So, assuming that some readers might be interested in such things, here are some insights into the way we work.
I usually do the initial rough draft into English, usually working from grammatical unit to grammatical unit rather than line by line. If there are lines or words that I have difficulty understanding, I retain the Afrikaans in the rough draft exactly as and where they appear in the original. At this stage, getting an overall sense of the text, of the poet’s style, while creating a document we can work on is of more immediate import than fiddling around with dictionaries.
Once the rough draft is completed, my wife joins the process. Together, we go through the problems I’ve had with the original text. We sort those out by discussing the implications of the words or phrases, and deciding on some suitable English possibilities while excluding others.
Typed up, the draft might look something like this, the initial draft of the last four lines of the ninth section of Phil du Plessis’s poem, “Asemgedig”:
Ek sal met hale van ’n blou kwas
’n stortvloed van reën
With creation of these lines, a couple of questions arise: Where should one put the phrase, “oor die landskap”, in the English version? What would the impact be of having it at the beginning? And which alternative nouns are most suited to the context and the syllabic count of the lines? And is there an apposite verb to encompass, “laat spoel”? You’ll notice, too, that we’ve made no attempt to use English grammatical ordering at this point. It leaves possibilities open.
Once we have a rough draft entirely in English, we focus our joint attention on discussing the translation word by word, unit by unit, line by line, remembering all the while that we are working towards a text that reads like a poem written originally in English. We are quite aware of Peter Newmark’s question: “Why should a translation not sometimes read like one, when the reader knows that it is what it is?” That is all very well, but it may just seduce a translator into a literal rendering that might yield something like this: “I tripped on the carrot of a tree and broke my keybone.”
To get the English draft to a state that we are happy to abandon it – to corrupt Paul Valéry – may take days or even weeks. We revise the poem umpteen times, usually by reading it aloud, listening for stylistic infelicities, inappropriate words of the poem’s overall register, and the like. We discuss possible alterations, try them out, then retain or reject them. And so the process goes. We know we’re getting pretty close to finished when no changes come to mind immediately.
However, this overview doesn’t reveal the decision-making processes involved. So here’s a rather more detailed example.
The opening line of Dolf van Niekerk’s poem, “Lang reis na Ithaka” reads, “Ek ken die woede van die see”, and contains eight syllables. In this line, the only word demanding careful consideration is “woede”, since the remaining words all have English words that match both in meaning and in syllable count. It is crucial not to underestimate this line’s importance and impact as the opening of the whole poem. The word, “woede”, demands careful consideration because it is the word which initiates the atmosphere, the register of everything that follows in the poem.
According to the Pharos Afrikaans-English, English-Afrikaans Dictionary (2005:710), the word, “woede”, has the following English options: “rage, wrath, fury, ire, passion, furor”. To retain the source=language’s syllable count requires the English word to be bi-syllabic, thus excluding “rage, wrath [and] ire”. Thus we are left to choose between with “fury” and “passion”.
To be more certain of the decision, we then consider the English definitions of the word “passion”, of which there are a substantial number (Shorter Oxford Dictionary, CD-Rom, 2007):
passion /0ˈpaʃ(ə)n/ noun. OE.
[ORIGIN Old French & Modern French from Christian Latin passio(n-) suffering, affection, from Latin pass- pa. ppl stem of pati suffer: see -ion.]
► I The suffering of pain.
1 Christian Theology. (Now usu. P-.) sing. & †in pl. The narrative of the suffering of Jesus from the Gospels; esp. a musical or dramatic setting of this. OE. ▸ b The suffering of Jesus on the Cross (freq. including that in Gethsemane). Formerly also in oaths.
2 ▸ a The sufferings of a martyr; martyrdom. arch. ▸ b A narrative account of a martyrdom. ME.
3 gen. Any form of suffering or affliction. Long rare.
A painful disorder or affliction of a (specified) part of the body. Now rare or obsolete. LME. ▸ †b A violent attack of disease.
► II (An) emotion, (a) mental state.
5 (A) strong barely controllable emotion. ▸ b A fit or outburst of such an emotion. ▸ c A literary composition or passage marked by strong emotion; an emotional speech. arch.
6 (A) strong sexual feeling; a person who is the object of such feeling.
7 (An outburst of) anger or rage.
8 A strong enthusiasm for a (specified) thing; an aim or object pursued with strong enthusiasm.
► III 9 The fact or condition of being affected or acted upon by external agency; subjection to external force. Opp. action. Now rare or obsolete. ▸ †b A way in which a thing is or may be affected by external agency; a property, an attribute.
passionful adjective (rare) full of suffering, passion, or anger
The business here is to appraise every meaning not only as a suitable target-language option for the source-language word but also for its greater or lesser pertinence to the subject of the sea and the whole background of the Odyssean journey. It seems a little reckless to reject any definition until it has been fully contemplated for all its implications. In this particular instance, one cannot overlook even the definitions identified as “rare” or “obsolete”, as they may be suitable within the historical context of the poem’s subject. Given Poseidon’s persistent wrath toward Odysseus throughout the journey home, definitions 7 and 9 were distinctly attractive, while definition 3 could be easily related to Odysseus’ hardships, with definition 5 touching upon his anger towards Poseidon and vice versa.
Without making any hasty decisions about these possibilities yet bearing them in mind, we turned to the following English definitions of “fury”, also taken from the Shorter Oxford English Dictionary:
fury /0ˈfjʊəri/ noun. LME.
[ORIGIN Old French & Modern French furie from Latin furia, from furiosus furious, from furere to rage: see -y³.]
► I 1 (A fit of) fierce passion, madness, wild anger, or frenzied rage.
2 Impetuosity or violence, esp. in battle.
3 Inspired frenzy; (artistic) inspiration. Now rare or obsolete.
4 Violence of weather, disease, or other agency.
► II 5 An avenging or tormenting infernal spirit; spec. (freq. F-) each of the three Greek or Roman goddesses of vengeance and punishment. Freq. in pl.
6 A person resembling an avenging fury; esp. an angry or malignant woman, a virago.
Almost immediately, definitions 1 and 4 present themselves as apposite within the subject and context of the text, the “wild anger or frenzied rage” and the “violence” of the weather at sea capturing the enormous power of the natural forces Poseidon commands as well as his unbridled wrath towards Odysseus. Definition 5 carries similar overtones of Poseidon’s desire to wreak vengeance on Odysseus, not least for blinding one of his sons, the one-eyed giant, Cyclops; the first half of definition 6 also seems pertinent.
In this opening line, it is difficult to conceive of “woede” being used in any positive sense, given the mythic context of the Trojan War, mentioned immediately afterwards, in line 2 of the poem. Having weighed these possibilities and their implications, we opted for “fury”, which then yielded a translated line that reads “I know the fury of the sea”, a line that is also eight syllables long. However, at that point, we were also aware that there were still 217 lines to be translated!
Readers will notice how the decision-making process involves not only the appropriateness of a definition’s meaning – to say nothing of the number of syllables it contains – but also its pertinence to the context of the myth and the Homeric account on which van Niekerk has drawn.
Reading translations is an integral part of developing one’s awareness and skills as a translator. Indeed comparing different translations of the same text can be an extremely instructive exercise, as I discovered when I did some comparative work on a selection of translations of The Dhammapada, a Buddhist text. It is fascinating to see what different translators make of the same source-language text. I even encountered a version which, the author stated, was not based on the source-language text but from a range of English-language translations done by previous translators.
Comparing translations of the same works can also be extremely insightful. The problem here is that it is not always easy to find multiple translations of the same work. But there are valuable exceptions. Here is an example of a particularly special form of comparison. The opening seven and the last two lines of these two translations are juxtaposed:
What are we waiting for, gathered in the market place?
Why so little activity in the senate?
What laws should the senators make now?
What’s the point of the senators making laws now?
The barbarians, when they come, will do the legislating.
And now, what will become of us without the barbarians?
They were a kind of solution.
The first translation of C.P. Cavafy’s “Waiting for the Barbarians”, was published in 1980; the second, in 1992. And one might readily detect that from the differences in diction. But what makes this comparison most intriguing and worthy of particular consideration is that they were both done by the same translators, Edmund Keeley and Philip Sherrard. If one were going to translate this poem into Afrikaans, as Cas Vos has done recently, which text would one choose, if one weren’t working directly from the Greek original? One might even opt for a melange of lines drawn from both translations, depending on which line seemed the most “translatable”.
Equally informative are the perceptions translators themselves offer about translation. Unfortunately, it makes rather gloomy reading; there is no shortage of concurring opinions about the apparent failure of the whole translation enterprise.
Generally, there is something apologetic about their tone, especially when they are talking more specifically about the translations they have created. Jack Cope, for example, speaks of “the inadequacies translators always feel”. He goes on to say: “If translations cannot fully reflect the niceties of poetry or prose, at least one hopes they convey a sense of the meaning … and in general the vigour of expression in the original language.”
But such apprehension or anxiety is not a recent phenomenon. As far back as the seventeenth century, James Howell (c. 1594-1666) was already contributing to the sad litany:
Some hold translations not unlike to be
The wrong side of a Turkish tapestry.
If there was something sufficiently suspect about Turkish tapestries to make them a suitably sombre analogy for translations, the same was evidently true of their Flemish counterparts. In Chapter 62 of Don Quixote, Cervantes puts these words into the protagonist’s mouth:
But yet it seems to me that translating from one tongue into another, unless it is from those queens of tongues Greek and Latin, is like viewing Flemish tapestries from the wrong side; for although you see the pictures, they are covered with threads which obscure then so that the smoothness and gloss of the fabric is lost; and translating from easy languages argues no talent or power of words, any more than does transcribing or copying one paper from another. By that I do not mean to imply that this exercise of translation is not praiseworthy, for a man might be occupied in worse things and less profitable occupations.
Perhaps we should take strength from the idea of translation as a deterrent for social misdemeanour? One might even propose, albeit frivolously, that dubious social misconduct ought to be punished by a sentence of compulsory translation.
These gloomy themes persist pretty much to the present day. There is nothing like a translator’s preface to draw a melancholic pall over the day, so I shall refrain from reciting any more examples, although they seem ubiquitous in the profession.
Despite, or perhaps because of, his vast experience and accomplishment as a translator, Roy Campbell (amongst several others to whom the statement is attributed) once asserted: “Translations (like wives) are seldom faithful if they are in the least attractive.” Which probably says more about Campbell’s attitude towards women than towards translation.
Perhaps the apprehension some translators feel may be traced to some quite brutal understanding of translation. In discussing Ezra Pound’s version of Sextus Propertius, for example, J.P. Sullivan draws attention to the Italian maxim: Traducttore traditore (often translated as Translation is compromise), while Israel Ben-Yosef and Douglas Reis Skinner (in the introduction to their book of translation from modern Hebrew, interestingly titled Approximations) go so far as to say: redder est trader (to translate is to betray). If, indeed, compromise and betrayal are inherent in translating, then it is hardly surprising to find a certain reluctance to admit success. However, such assertions seem rather melodramatic when one considers the nitty-gritty of the process.
As we mentioned at the beginning, Paul Jennings once remarked that it is difficult to decide whether translators are heroes or fools. One wonders whether his words should be construed as synonymous or oxymoronic. Whatever the case, translation is what some of us feel driven to do, no matter how we might be labelled. If, as the pessimists tell us, translation is preordained failure, futility epitomised, unavoidable compromise, or even betrayal of a kind, it nevertheless brings worlds, cultures, and literatures to us that we cannot know in any other way.
Besides, translations are, by their very nature, transitory. But then, so too are translators.
(c) Tony Ullyatt / December 2014
Tags: Tony Ullyatt, translating
Posted in Artikels, essays, e.a. | 44 Kommentare »