'N VERSKYNSEL wat in draagkrag van sy konsekwensies gemaklik onderskat sou kan word, ontmoet ons in die gestadige1) weeropbloei van die Nederlandse musieklewe (in die betekenis van produktiwiteit. J.B.) gedurende die laaste vyftig jaar.’2)
Is die buiteland (èn Nederland self) hom bewus dat naas beroemde en minder beroemde orkesdirigente3) ook Nederlandse komponiste bestaan? As 'n mens vir die antwoord buitelandse boeke of tydskrifte naslaan, twyfel jy baie sterk daaraan. So maak die Franse musiekskrywer Andrè Coeuroy hom in 'n boek4) van 230 bls. oor die aktuele musiek met één bls. af van die Hollandse musiek en dit nog met tieperinge soos b.v. oor Willem Pyper: ‘Hy vleg5) in sy taal wat baie soos Stravinsky klink, ou-Nederlandse melodieë.’
Hierdie misvattinge en oppervlakkighede6) sal nie uit die weg geruim word nie as op die buitelandse reise van ons grootste orkes, die Amsterdamse ‘Concertgebouworkest’, die eie musiek slegs by hoë uitsondering 'n beskeie plek vind (Cornelis Dopper se ‘Ciaconna Gotica’). Wat het verder die magtigste musiekverspreiers van teenwoordig, die uitsaaidiens en die grammofoon, gedaan? Vir 'n ‘Nederlandse aand’ wat deur verskillende Europese stasies her-uitgesaai is, het hulle die werke van die jonge Nederlandse komponiste vergeet.7)
In 'n uitgesogte boek8) oor die beste grammofoonplate van die laaste jare soek 'n mens tevergeefs na 'n Nederlandse musiekstuk. Hierteenoor is (veral die laaste jaar) 'n kentering waar te neem.
Dirigente as Louis Arntzenius, Albert van Raalte, W. Zonderland9) dirigeer ook buite die landsgrense Hollandse musiek. Die uitsaaivereniginge begin hul plig te begryp, daar hul deur gereelde lesinge (met konserte!) deur bekwame musici, soos S. Dresden, W. Pyper, W. Landré, P. Tiggers, C. Höweler die luisteraars voorlig. Op 2 Junie 1931 besluit die Kon. Vereniging ‘Het Nederl. Lied’ sy aandag te wy aan die samestelling van grammofoonplate van Nederlandse liedere.
Ook die buitelandse dirigente begin aandag te skenk aan Nederlandse musiek. Pierre Monteux, wat deur sy gereelde terugkerende verblyf te Amsterdam die Hollandse musiek leer ken, het met sy ‘orchestre symphonique’ die ‘IIIe Symphonie’ van Pyper by die Paryse publiek geïntroduseer. Die Rynlanders hoor die klavierconcerte van dieselfde komponis deur 'n Duitse orkes (onder Arntzenius). Voormolen se orkes-variasies ‘Drie ruitertjes’ is selfs eers in Keulen gespeel voor die stuk 'n plek gevind het op die Nederlandse programma. Die proramma van die ‘Niederländische Kulturwoche’ te Bad
Pyrmont (19-24 Julie 1931) bevat koorwerke van ou-Nederlandse meesters en orkesstukke van P. van Anrooy, Diepenbrock, Dopper, Willem Landré, Pyper, Julius Röntgen en Wagenaar.
Naas die oplewende verspreidingsaktiwiteit van die laaste tyd staan die uitgawe van talryke boeke oor die eie musiek, waarop in ‘Die Huisgenoot’ die aandag al gevestig is in 'n algemeen inleidende artiekel10). Om vir enkele daarvan die besondere aandag te vra, is die doel van hierdie artiekel.
Selde het 'n boek so in 'n werklike behoefte voorsien soos die werk, wat die Hr. S. Dresden geskryf het oor ‘Het Muziekleven in Nederland sinds 1880’.11) Ons jong musiek in sy geheel was met 'n kritiese oog bekyk deur 'n skrywer ‘wat nie die biografiese besonderhede beskou as die vernaamste wat te sê is oor 'n komponis nie, maar wat getrag het 'n karakteristiek te gee van persoonlikheid en werk, sonder te verval in tegniese beskouinge’.
Hoewel in hierdie boek van slegs 142 bl. baie name genoem word, rys by die lees daarvan duidelik die groot figure uit die eerste jare: De Lange, Zweers, Wagenaar en Diepenbrock vir ons op. Dit word vir ons duidelik, dat die ontworsteling aan die oppermag van die Duitse musiek geen werk was van blinde drywers nie, geen vermindering in die bewondering vir die ou groot Duitse meesters nie, maar ‘dat die herlewing van die musikale komposiesie in Nederland samehang met die feit, dat die Nederlanders hul eie musiekverlede herinner en probeer eie psiege in tone uit te druk’. Een van die musici wat hierin leidend opgetree het, was Dan. de Lange, wat met sy a-capella-koor die ou werke van die ou meesters opgevoer het. Hy het ook aktief deel geneem aan die uitgawe van die ‘Nederl. Volksliederenboek’ deur die ‘Maatschappij tot Nut van 't Algemeen’ in 1896, 'n uitgawe wat (soos die Heer Dresden sê) ‘daartoe bygedra het die kennis te versprei, dat daar eenmaal werklik mooi Hollandse volksliedere bestaan het - al sou 'n mens wens, dat die begeleiding beter, karakteristieker was.’12)
'n Sterk indruk het die uitvoeringe gemaak op Dr. Alphons Diepenbrock, wat deur ‘aanleg, psiege en opvoeding voorbeskik was om die gloed, die “heilige oortuiging, die tegniek van suiwer melodiese aard en ryk - deureengestrengelde metos tot eie besit te maak en met eie taal te wek tot 'n nuwe geboorte.”
Die verdere studie oor Diepenbrock gee die skrywer geleentheid die manier van komponeer van die meester te bespreek, wat hy doen aan die hand van die omwerkinge van Goethe se “Wanderers Nachtlied”. Hy maak ons duidelik, dat Diepenbrook allereers komponis was, dat sy lewenswerk was .. komponeer, voortbring van na hoëre orde gegroepeerde tone en klanke,’ iets wat sinds 1621 (Sweelincks se dood) in Holland amper nie plaasgevind het nie.
Van die vier belangrikste leiers het alleen Bernard Zweers nog, volgens die toenmalige gebruik, in Leipzig gestudeer. Die opvoering van sy IIIe sim-
fonie ‘Aan mijn Vaderland’ in 1890 was 'n groot gebeurtenis. Dit het hom 'n vername plek in musikaal Holland verskaf en ‘hom aangewys as die man wat met die vorming van tal van jeugdige komposiesie-leerlinge belas sou word’ (waaronder die Hr. Dresden self).
Dr. Johan Wagenaar is deur Coeroy ‘skertsend, wysgerig, hekelend en dikwels klugtig’ genoem en inderdaad staan hy as sodanig bekend. Die hr. Dresden sê egter nog: ‘Sy wese hou egter meer in sig as dit en is gekompliseerder as 'n mens oppervlakkig sou dink.’
Ook hy het 'n kring van jongeres om hom versamel waaronder Willem Pyper, Alex Voormolen en Bernard Wagenaar (waarvan die laaste teenwoordig in Amerika woon).
Sinds hierdie boek in 1923 verskyn het, het die Nederlandse musiek nie stil bly staan nie. In 1931 sou daar dus 'n behoefte aan 'n beskouïng oor die afgelope jare kan wees. In sy werk: ‘Moderne Nederlandsche componisten’13) wys die hr. Paul F. Sanders daar egter op, dat Dresden se werk nog steeds toonaangewend is. Sanders se boek is dus nie as 'n vervolg te beskou nie. Tog sou 'n mens die uitgawe nie graag mis nie daar dit uitgebreide studies oor die twee leidende figure in die teenwoordige Hollandse musiekwêreld: Sem Dresden en Willem Pyper bevat.
In die eerste deel van die boek word eers stilgestaan by Cornelis Dopper. Van hierdie komponis, wat teen 1932 sal aftree as twede dirigent van die ‘Concertgebouworkest’ is aan die konsertpubliek talryke orkes-stukke bekend: die Ciaconna Gotica (waarskynlik die mees gespeelde Nederlandse orkes-stuk van die laaste jare), die 6e en 7e simfonieë, die ‘Violoncello-concerto’, die musiek by Vondel se ‘Lucifer’.
Wat die groot publiek helaas nie ken nie, is sy groot aantal, baie belangrike kore, spesiaal kinderkore (veral op tekste van Adama van Scheltema). Die laaste tyd komponeer die hr. Dopper ook Afrikaanse tekste, o.a. ‘Waghondjies’ van Jan. F. Celliers (deur Hilversum tweemaal uitgesaai) en aan die einde van 1930 vier liedere vir kinderkoor met begeleiding van 4 viole, op woorde van A.D. Keet (Die tekste is: Kinderlied, Sneeu, Winter, Klaas Vakie). Buitegewoon geslaag is die kontrapuntiese skryfwyse, wat Mnr. Dopper vir die eerste maal op hierdie manier in sy kinderkore toepas.
Nog word in die eerste deel bespreek: Matthys Vermeulen, wat veral as krietikus tussen 1909 en 1920 sy persoonlikheid laat voel het14), Alex Voormolen, wie se klavierwerke 'n groot aantreklikheid het, spesiaal die twee kinderboeke vir klavier15), al sal 'n mens die klank meer Frans as Hollands vind. En verder nog B. van den Sigtenhorst Meyer.
Die grootste deel handel egter oor Dresden en Pyper. Van die hr. Dresden het die Franse musikoloog Henri Pruniéres eendag geskryf16): ‘Die hr. Sem Dresden, die eminente direkteur van die Amsterdamse Konservatorium
PLAZA KINEMA, PRETORIA:
HOEKIE IN DIE FOYER.
is nie alleen 'n komponis van hoë waarde en 'n krietikus van 'n grote deurdringende krag nie, hy is ook 'n ware geleerde, en 'n mens kan in Europa die musikoloë tel wat ewe volmaak as hy die madrigaal-literatuur en die polifoniese gesang ken. Ek ken behalwe Mgr. Casimiri in Rome geen enkele musikus wat 'n kerkgesang van Palestrina met soveel soepelheid weet te dirigeer nie.’ Die groot verdienste van Sanders se studie oor die hr. Dresden is, dat vir ons sy groot betekenis vir die Nederlandse musiekkultuur duidelik word. Ons lees van die groot aantal oue en nuwe werke, wat hy uitgevoer het met sy a-capellakoor van uitsluitend beroepsmusici. En dan blyk dat die Nederlandse musiek nie op die laaste plek gekom het nie. 'n Mens kan amper nie glo, dat dié koor 35 repetiesies gemaak het vóór die eerste uitvoering van Pyper se ‘Heer Halewyn’ nie. En dat die hr. Dresden 'n twede opvoering slegs goedkeur na nog 25 nuwe repetiesies. Luister op watter manier hy studeer:
‘Selfs hierby maak hy geen gebruik van die klavier nie. Elke dissonant, wat te moeilik blyk, word uit die akkoord gehaal. Was die oorblywende akkoord volkome suiwer afgestem dan plaas hy die dissonante weer versigtig en geleidelik daarteen tot die hele kompleks volkome duidelik geword het.’
Die skrywer bespreek verder uitvoerig die komposiesies, waaronder die ‘Rameau-Suite voor Sextet’, die mannekoor ‘Boerenfeest’ wat in Weenen 'n groot sukses gekry het, die Fluitsonate en die Strykkwartet. Ook som hy sy medewerking aan verskillende tydskrifte op en laat ons oorbluf staan van sy werkkrag.
Dat die kritikus Dresden, hoe oop vir alle nuwe strominge hy ook al is, tog krieties bly, kan 'n mens leer in hierdie bespreking uit die dagblad ‘De Telegraaf’17): ‘Eén melodie van Mozart het meer vitaliteit as die hele makaber “ballscène” van die Amerikaan (“A Victory Ball” deur Ernest Schelling), en met één deel uit “Eine kleine Nachtmusik” stel Mozart generasies van musiekskrywers buite geveg’.
Sowel die boek van die hr. Dresden as die van die hr. Sanders sluit met 'n uitvoerige studie oor Holland se belangrikste komponis: Willem Pyper. Reeds in Dresden se boek in 1923 is duidelik uiteengesit, dat die groei van Pyper wel ontsaglik snel maar volkome normaal gegaan het. Dat, as die maatstrepe van Pyper se kamermusiek nie gelyktydig kom nie, dit geen a-ritme is nie, maar 'n verder uitwerking van die ritmiese moontlikhede18). Sedert 1923 het Pyper se werk steeds gegroei, het baie belangrike werke ontstaan, o.a. die ‘IIIe Symphonie’, die konsert vir klavier en orkes, die ‘6 Symphonische epigrammen’, die Scène-musiek vir ‘The Tempest’, die Fluitsonate, die IVe Strykkwartet en die Sonate vir klavier.
Die uitgebreide studie van die hr. Sanders is dus baie welkom. Die skrywer, wat met die hr. Pyper die leiding het oor die Tydskrif ‘De Muziek’ was uiteraard in die geleentheid om ook Pyper se onuitgegewe werke te bestu-
deer. So kry ons dus die ontwikkeling van die 1e kwartet (in 1914) af tot die ‘Quintet’ (in 1929). Die teks word nog verduidelik deur 25 notevoorbeelde en die partituur-afdruk van die slot van die ‘6 Symphonische epigrammen’.
In die boek staan ook nog 'n volledige lys (met jaartalle) van werke van Pyper, Dresden, Voormolen en v.d. Sigtenhorst Meyer. In Dresden se boek is lyste van Diepenbrock, Zweers en Wagenaar.
In 'n feuilleton van die ‘Nieuwe Rotterdamsche Courant’ in die begin van 1928 beskryf die hr. Brusse 'n besoek, wat hy gebring het aan die hr. Pyper, mederedakteur en oprigter van die tydskrif: ‘De Muziek’. Hy vra hom dan: ‘Zoudt U de verschijning van dit tijdschrift voor de muziek willen vergelyken met die van de “Nieuwe Gids” in 1880 voor de literatuur?’ Waarop Pyper geantwoord het: ‘De materie is anders. Maar stellig ik acht de oprichting in 1926 van “De Muziek” voor het andere gebied even important als indertijd het Maandblad van die jonge literatoren was. - Alleen, de strijd is nog moeilijker.’
In twee boeke19) ‘De Quintencirkel’ (1929, 2e druk 1931) en ‘De Stemvork’ (1930) het Pyper die belangrikste opstelle gebundel, wat hy in die vier afgelope jare gepubliseer het in sy tydskrif (en elders).
As duidelike eerste eis klink: ‘Musiek, oue èn nuwe moet ontroering gee’. Dan kom egter dadelik as twede punt: ‘Maar simfonieë, kwartette en sonates bestaan slegs ten behoewe van die seer spesiale ontroering genaamd die musikale’. Baie skerp neem hy stelling wanneer hy skryf20): ‘'n Komponis komponeer alleen, wat hy nie op andere wyse mee kan deel nie. Komponeer geskied alleen terwille van die resultaat van komponeer - terwille van die klank as jy wil. Elke literêre of pikturale apercu raak tenslotte slegs bysaaklikhede van 'n musikale opus’. En 'n ander keer21) skryf hy oor R. Strauss se ‘Till Eulenspiegel’ wat in die eerste jare steeds van 'n beskrywende programma vergesel gegaan het: ‘Die anekdotiese vergaan, die musikale waarde bly oor... Ek is geneig om te glo, dat hierdie skynbaar beperktere - want uitsluitend musikale - waardering die suiwerste is’.
Hy bewonder Berlioz se musiek dan ook, ondanks die slegte programma-beskrywing, om die werklike nie veranderde musiek self.
Begryplik begroet hy die musiek wat uitsluitend 'n uiting van musiseervreugde, van ‘het muzikanteske’ is, b.v. die Sinfonietta van die Tsjech Leos Janáček22): Dis 'n manifestasie van die sterkste denbkare musiseervreugde - 'n instink wat na die periode van die groot klassieke lang, al te lang uit die mode geraak het’. Op die vraag of 'n mens kan leer komponeer, antwoord hy: ‘Je mòet het zelfs leeren’ en bo aan 'n artiekel oor Maurice Ravel haal hy dan hierdie woorde van Tristan Klingsor aan23): ‘Die ambag is niks vir hom, wat niks te sê het nie. Maar vir hom wat iets uit te druk het,
is niks belangriker nie.’ Teenoor die mode-invloede staan hy afwerend: ‘Jazzinvloede het hul adepte onherroeplik na die periferie van die platste amusementskuns gedryf’24). Terwyl hy vir die aanhangers van die Neoklassisisme of die Neue Sachlichkeit slegs bitterhede en skerpheid het (b.v. die Stravinsky van die laaste jare, wat weer 'n verdediger gevind het in Lou Lichtveld).
Die primêre musikale elemente noem hy: ‘Melodie en ritmiek’. Secundêr: Konstruksie, harmoniek en kontrapunt’. Hy kom van hieruit tot die veroordeling van 'n jong komponis van Europese beroemdheid (wat weer deur C. Höweler verdedig is): ‘Paul Hindemith het ek nooit vir 'n komponis kon hou nie... Vir Hindemith het die fenomeen melodiek waardeloos geword. Omdat sy apersepsie van die melodiek, van huis uit, verkeerd gerig was (Reger-erfnis)’.
Natuurlik is Pyper as moderne komponis partymaal beskinder as verwerper van die ou meesters. Sy beide boeke getuig egter van die omgekeerde. Hy trag 'n figuur as Beethoven te sien: suiwer as musikus en hy glo, dat Beethoven 'n groter meester, 'n magtiger towenaar sal blyk ‘naar mate 'n mens hom minder as halfgod of heilige buite die wet en bowe die indiwiduele appresiasie plaas’. Vir Haydn en Mozart eis hy beter, suiwerder waardering en bewondering: ‘Dis onhistories om Haydn en Mozart te verlaag tot toortsdraende voorlopers.’ En hy vra wie hom kan duidelik maak ‘in watter opsigte Mozart se simfonie in 9 moll oortref kon word deur een van Beethoven se neë orkestrale skeppinge of deur al neë te saam.’
As positiewe blyk van sy bewondering is daar sy bewerkinge; o.m. Mozart se II Sonate, Haydn se Klavierkonsert bewerk en georkestreer, 'n Kadens wat hy vir Beethoven se Ie Klavierkonsert geskryf het, die bewerking van die Sonate vir violonsello en klavier van die 18e eeuse Hollander Pieter Hellendaal.
Is dit dan 'n wonder, dat by die benoeming van die hr. Pyper tot Direkteur van die nuwe Rotterdamse Konservatorium25) van alle kante blyke van voldoening kom?26) Die hr. Brusse het die gawe vir leierskap reeds by sy besoek in 1928 gevoel, toe hy skryf oor wat hy beëndig het vir 'n leerling wat gewag het: ‘En in my besef van 'n vorige periode het ek die seun (die leerling) tog wel ewe om hierdie lesse kan beny. Want watter boeiende en inspirerende leermeester moet hierdie moderne komponis wees in die nuwe gebiede van die geestelike lewe waar ons, oueres, nou en dan oor die slagboom heen verwonderd binnekyk.’
Die Nederlandse volk het dan ook vol toekomsvertroue geluister na die woorde, wat die hr. Pyper by die opening van die Konservatorium gespreek het: ‘Musiek is nie die voorreg van sommige nasies nie; musiek is die onvervreemdbare besit van iedereen, van elke nasie, van elke volk.’
Ontwerp: A.S. Konya. Uitgevoer deur Eva Meyerowitz.
Die deurgaande groei is waar te neem in die volgende lys komponiste wat na 1900 gebore is en as derde geslag na 1880 optree:
Leo Smit (1900) en Emmy Heil (1901): leerlinge van S. Dresden; Hans Straesser 1902), Piet Ketting (1905), Mr. Guillaume Landré (1905), Bertus van Lier (1906), W. van Otterloo (1907), Ir. Henk Badings (1907), almal leerlinge van W. Pyper. Van die meeste daarvan is werke al opgevoer in die buiteland. Voor 1900 o.a. Henriette Bosmans (1895) leerlinge van Pyper en W. Schuurman (1898), leerling van S. Dresden en Albert Roussel te Parys.
Frans Hannema ‘De muziek in Nederland’, De Muziek V, No. 2.
‘Mengelberg’ deur Edna Nicholson Solitt, Haarlem 1931 by Tjeenk Willink.
André Coeuroy: ‘Panorama de la musique contemporaine’ bl. 57-58. Uitgawe: Kra, Parys, 1928.
Inderdaad gebruik Willem Pyper in sy ‘6 Symphonische epigrammen’ (1928) die eerste mate van ‘O, Nederland, let op u saeck’, maar hier kan 'n mens nie praat van ‘invleg’ nie, soos Coeuroy bedoel.
G.J. Aubry noem in ‘La musique et les nations’ (Londen by Chester, 1922) slegs terloops A. Voormolen. ‘Von neuer Musik’ (Marcan-Verlag, Keulen, 1925) swyg heeltemal daarvan. Dr. Rudolf Mengelberg behandel in ‘Nederland’ (A. Blitz, Amsterdam) die musiek baie vlugtig. Henry Asselin sê in ‘La Hollande dans le monde’ (Uitg. Perrin, Parys, 1931, nuwe Uitgawe) oor die komponiste niks wat tieperend is nie.
Kyk na die ‘Radiokritiek’ in die Groene Amsterdammer van 6. 12. 1930, op bl. 16.
Charles Wolff: ‘Disques’. Uitg. Bern. Grasset, Parys, 1929.
Kyk ‘Neerlandia’ van Desember 1930.
‘Ned. boeken over muziek’ in ‘Die Huisgenoot’, 7 Februarie 1930.
Uitgawe ‘Elsevier’, Amsterdam 1923.
Vergelyk hiermee: Willem Pyper: 8 oud-Nederl. minneliedjes, 1920. Uitgawe: W. de Haan, Utrecht, en W. Pyper: 8 oud-Hollandsche liederen, 1924. Uitg. J.A.H. Wagenaar, Utrecht.
Uitg. J. Philip Kruseman. 's Gravenhage, 1930.
‘Klankbord’, 1929. Uitgawe De Spieghel, Amsterdam, Mechelen. 2e druk 1930. Die boek maak in letterkundige kringe veel opgang.
Edition Rouart, Lerolle et Cie., Parys, 1924 en 1926.
Telegraaf, 15 Jan. 1925 en 10 Nov. 1924.
Kyk ook: ‘Die Nuwe Brandwag’, I, No. 4, bl. 315 in die artiekel: ‘Die modernisme in musiek’, deur die hr. Gerrit Bon.
Uitgawe: E.M. Querido, Amsterdam. Twede druk 1931.
25 Oktober 1928.
‘Concertgebouw-programma’ van 22 Des. 1927; 17 Febr. 1929, en
Wozzeck-nommer: 7 Okt. 1930.
Die hr. Pyper bly Amsterdammer.
Kyk b.v.: ‘Morks Magazijn van Sept. 1930’, en ‘De Tijdingzaal’, No. 20, Julie 1931. (Hierdie 3maandelikse tydskrif word op aanvra gratis gestuur. (Keizersgracht 333, Amsterdam C.)