Estetiese illusie en die wyses waarop kykerbetrokkenheid in ’n film geskep kan word, met verwysing na Eternal sunshine of the spotless mind (2004) | LitNet
Estetiese illusie en die wyses waarop kykerbetrokkenheid in ’n film geskep kan word, met verwysing na Eternal sunshine of the spotless mind (2004)
Armand Fourie LitNet Akademies (Geesteswetenskappe) 2016-10-03
Armand Fourie, onafhanklike navorser
Hierdie artikel is gebaseer op ’n omvattende transmediale ondersoek van kykerbetrokkenheid (immersie) tydens die besigtiging van ’n film. Die doel van hierdie ondersoek is om die narratiewe benaderings en verteltegnieke te verstaan wat benodig word om ’n illusie-effek op te wek in beide visuele en verbale (wat literatuur insluit) mediums. Hierdie artikel fokus dus op die ervaring van visuele en verbale kykerbetrokkenheid soos deur Karl Kroeber (2006:45) voorgestel.
Verskeie ander teoretiese modelle en konsepte word gebruik om toeskouerskap in hierdie verband te verduidelik. Alhoewel hierdie teorieë hoofsaaklik uit navorsing in kognitiewe studies spruit, en spesifiek uit die PECMA-vloeimodel (Grodal 2006:5) en simulasieteorie (Currie 1995:145), behandel die artikel ook sekere psigoanalitiese, Lacaniaanse begrippe van die intrapsigiese ordes (Lacan 1949 :2) en narratologiese konsepte wat voorgestel word deur Werner Wolf (2011) asook David Bordwell en Kristin Thompson (2004), Dióg O’Connell (2010) en Taehyun Cho (2014) met betrekking tot estetiese illusie en filmnarratologie. Kenmerkende eienskappe van illusie-opwekkende en illusieverbrekende verteltegnieke in verbale en visuele illusionêre tekste kom ook aan bod.
Die ooreenkomste tussen verbale estetiese illusie en ’n paar meer abstrakte alternatiewevertelmodusfilms word deur die loop van die artikel bespreek, veral in terme van hierdie soort films se taalverwante gebruik van arbitrêre simbole. Die kultusfilm Eternal sunshine of the spotless mind (2004) word krities vertolk en bespreek as kommentaar op die aard van estetiese illusie (Wolf 2011).
Trefwoorde: Amy Coplan; David Bordwell; Dawid Zweig; derealisering; Dióg O’Connell; estetiese illusie; Eternal sunshine of the spotless mind; Frederick Burwick; immersie; Jacques Lacan; Karl Kroeber; kognitiewe studies; kykerbetrokkenheid; kykerbetrokkenheidervaring; simulasieteorie; Taehyun Cho; Torban Grodal; Walter Pape; Werner Wolf
Aesthetic illusion and the ways in which viewer engagement can be induced in a film, with reference to Eternal sunshine of the spotless mind (2004)
Aesthetic illusion is a mental state induced by the reception of many representational texts, artefacts or performances. What differentiates this mental state from real-life hallucinations and dreams is the fact that it is induced by the perception of these concrete representational artefacts, texts or performances. Thus, in the term aesthetic illusion, aesthetic refers to the awareness that illusion is triggered by an artefact. Essentially aesthetic illusion consists primarily of a feeling, with variable intensity, of being imaginatively and emotionally immersed in a represented world and of experiencing this world in a way similar (but not identical) to real life. At the same time, however, this immersion is counterbalanced by a latent rational distance resulting from a culturally acquired awareness of the difference between representation and reality.
In this article I endeavour to examine comprehensively the viewer engagement experience (immersion) during the viewing of a film. I will highlight certain facets of the immersive experience in order to answer my primary research question, which is: What are the ways in which viewer engagement is created and what is the function of aesthetic illusion in the film Eternal sunshine of the spotless mind (2004)? My sub-question, given that I am a screenwriter, is: What narrative techniques and devices contribute to the aesthetic illusion induced in the viewer by a film?
Depending on the primary system of signs used in each specific medium, mode or genre, the viewing experience will differ greatly because the signs are cognitively experienced differently and therefore result in different emotional responses and perceptions (Kroeber 2006:46). The immersive experience is categorised by Kroeber according to the age of the viewer or reader (a distinction is made between adult and childlike immersion) as well as the medium of communication (a distinction is made between verbal and visual immersion).
Besides aesthetic illusion, which serves as the main theoretical model of this article, several other theoretical models and concepts are employed to explain spectatorship. Although these theories stem mainly from research in cognitive studies, predominantly the PECMA flow model (Grodal 2006:5) and simulation theory (Currie 1995:145), the article also addresses certain psychoanalytical Lacanian notions of “the intrapsychic orders” (Lacan 1949 :2) and narratological concepts with regard to aesthetic illusion and film narratology which is foregrounded by Werner Wolf (2011), David Bordwell and Kristin Thompson (2004), Dióg O'Connell (2010) and Taehyun Cho (2014). The characteristic features of illusion-inducing and illusion-breaking narrative devices in verbal and visual illusionist texts are also addressed by referring to specific illusionist prototypes in film and literature. In the literary tradition the 19th-century realist novel and the modernist novel are examined for their illusionist capabilities because they both possess significant illusionary qualities. Similarly with regard to film the classical Hollywood narrative mode and alternative narrative modes are examined.
Throughout the article the focus will remain mainly on spectatorship as it pertains to film, but I will conduct this comparative study between film and literature throughout for several reasons which coincide with the following purposes of this study. First, it is imperative for me as a screenwriter to have a thorough understanding of the narrative devices that induce an illusionist effect in both the visual and the verbal mediums (which includes literature). After all, a screenwriter is required to induce an immersive effect in both mediums, since not only do the producers have to become engaged with the written story in order to invest in the film, but the script also guides the director to produce the final product which is projected on to the screen. Secondly, a knowledge of the characteristic features of illusion-inducing and illusion-breaking narrative devices in verbal and visual illusionist texts will enhance a filmmaker’s ability to transpose a script into a film, because it instils an awareness of the communicative strengths and weaknesses of the verbal and visual illusionist mediums. Thirdly, there are similarities between verbal aesthetic illusion and some more abstract alternative narrative-mode films in terms of their language-like arbitrary use of symbols and their requirement of the imaginative capabilities of the viewers and readers.
I also suggest the inclusion of derealisation, a psychological disorder, into the field of spectatorship studies because this expansion will prove to be invaluable. The immersive experience and the use of imagination in it will also be foregrounded by explicating the construction of a “readable film” and “the reality behind the text” as theorised by Werner Wolf.
The cult film Eternal sunshine of the spotless mind (2004) is critically interpreted and discussed as a comment on the nature of aesthetic illusion in this regard (Wolf 2011).
Ultimately, I use the information retrieved from this research to differentiate between the different types of viewer engagements that can be generated in a viewer through the characterisation of each illusionist prototype. Any storyteller would benefit a great deal by being aware of the type of aesthetic illusion that he/she aims to induce in his/her specific audience at the onset of the writing process. This could direct the storyteller more effectively regarding the narrative devices that can and should be used to induce an illusionist effect.
Keywords: aesthetic illusion; Amy Coplan; cognitive studies; David Bordwell; David Zweig; derealisation; Dióg O'Connell; Eternal sunshine of the spotless mind; Frederick Burwick; immersion; Jacques Lacan; Karl Kroeber; simulation theory; Taehyun Cho; Torban Grodal; viewer engagement; Walter Pape; Werner Wolf
In hierdie artikel poog ek om breedvoerig verslag te doen van die kykerbetrokkenheidervaring (immersie) tydens die besigtiging van ’n film. Ek sal sekere fasette van kykerbetrokkenheid beklemtoon ten einde my primêre navorsingsvraag te beantwoord: Op watter wyses word kykerbetrokkenheid geskep en wat is die funksie van estetiese illusie in die film Eternal sunshine of the spotless mind (2004)? My subvraag, aangesien ek ’n draaiboekskrywer is, is: Watter narratiewe benaderings en verteltegnieke dra by tot die estetiese illusie wat deur ’n film in die kyker opgewek word?
In afdeling 2 word die teoretiese uitgangspunte en sleutelbegrippe ten opsigte van estetiese illusie toegelig. Alhoewel hierdie teorieë hoofsaaklik uit navorsing in kognitiewe studies stam, byvoorbeeld die PECMA-vloeimodel (Grodal 2006:5) en simulasieteorie (Currie 1995:145), sal ek ook narratologiese konsepte ontleed (soos voorgestel deur Werner Wolf (1990, 1993, 2011), asook deur David Bordwell en Kristin Thompson (2004), Dióg O’Connell (2010) en Taehyun Cho (2014), en die toepassing daarvan op die kykervaring oorweeg. Om die kykerbetrokkenheidervaring in meer besonderhede te ontleed sal ek die unieke verskille tussen die ervaring van visuele en verbale kykerbetrokkenheid uitlig soos dit deur Karl Kroeber (2006:45) voorgestel word. Ek sal ook albei mediums se illusie-opwekkende en illusieverbrekende verteltegnieke ondersoek deur na spesifieke illusieprototipes in films en literatuur (soos deur Wolf, Bordwell en Thompson, O’Connel asook Cho beklemtoon) te verwys. In hierdie afdeling verduidelik ek ook hoe hierdie narratiewe elemente en die verskille in die funksionering van die visuele en verbale mediums mekaar aanvul en teenwerk. Ek sal ook die insluiting van derealisering, ’n sielkundige afwyking, in die veld van die toeskouerskapstudies voorstel, omdat hierdie uitbreiding van onskatbare waarde is.
Die fokus val hoofsaaklik op toeskouerskap met betrekking tot film, maar ’n vergelyking tussen film en literatuur word ook om die volgende redes betrek:
Dit is vir my as ’n draaiboekskrywer noodsaaklik om ’n deeglike begrip van die verteltegnieke te hê wat ’n illusie-opwekkende effek teweegbring in onderskeidelik die visuele en verbale mediums (wat literatuur insluit). Van ’n draaiboekskrywer word immers verwag om ’n illusionêre uitwerking in beide mediums op te wek, aangesien die draaiboek nie net ’n betrokkenheidervaring in die vervaardigers moet opwek deur middel van die geskrewe storie nie (om sodoende hulle finansiële steun te werf), maar die draaiboek moet ook die regisseur begelei om die visuele elemente van die finale film te vervaardig wat vir die kyker geprojekteer word.
Kennis van die kenmerkende eienskappe van illusie-opwekkende en illusieverbrekende verteltegnieke sal in verbale en visuele illusionêre tekste ’n filmvervaardiger se vermoë verbeter om ’n draaiboek om te sit in ’n film, omdat dit ’n bewustheid van die kommunikatiewe sterk punte en swak punte van die verbale en visuele illusiemediums bewerkstellig.
Daar is ooreenkomste tussen verbale estetiese illusie en ’n paar meer abstrakte alternatiewevertelmodusfilms, wat deur die loop van die artikel bespreek word, veral in terme van hulle taalverwante arbitrêre gebruik van simbole en die eise wat dit aan die kyker en leser se verbeeldingsvermoë stel.
In afdeling 3 word Michel Gondry se kultusfilm Eternal sunshine of the spotless mind (2004) krities ontleed. Ek bespreek die moontlikheid dat die film as kommentaar op die aard van estetiese illusie gesien kan word en brei ook uit op die illusie-opwekkende en die illusieverbrekende elemente in die film se kenmerkende visuele en verbale illusionêre eienskappe.
In afdeling 4 word ’n voorstel gemaak vir die benutting van Wolf (1990:290) se begrippe van die realiteit agter die teks en die leesbare film om die primêre navorsingsvraag en -subvraag wat hierdie ondersoek rig, te benader.
In afdeling 5 word enkele slotopmerkings verskaf.
2. Teoretiese uitgangspunte en sleutelbegrippe
2.1 Estetiese illusie en die kykervaring
Estetiese illusie is ’n geestestoestand wat veroorsaak word deur die resepsie van ’n groot aantal representatiewe tekste, voorwerpe of optredes (Wolf 2011). Wat hierdie geestestoestand van lewenswerklike hallusinasies en drome onderskei, is die feit dat dit deur die perseptuele waarneming van hierdie konkrete representatiewe tekste, voorwerpe of optredes opgewek word. In die term estetiese illusie verwys estetiese dus na die bewustheid dat illusie deur ’n voorwerp geaktiveer word.
Volgens Wolf (2011) bestaan estetiese illusie hoofsaaklik uit ’n gevoel, met wisselende intensiteit, van imaginêre, emosionele kykerbetrokkenheid in ’n representatiewe wêreld. Die ervaring van hierdie wêreld is op ’n manier soortgelyk aan die werklike lewe, maar nie identies nie. Terselfdertyd word hierdie kykerbetrokkenheid egter uitgebalanseer deur ’n latente rasionele terughoudendheid as gevolg van ’n kultureel-verworwe bewustheid van die verskil tussen representasie en realiteit.
Om hierdie veelvlakkige definisie uiteen te sit, sal ek eerstens die tipes estetiese illusie soos uitgelê deur Kroeber (2006:46), en die verskille tussen hulle, ontleed. Tweedens sal ek spesifieke kykerbetrokkenheidmodelle van beide die psigoanalitiese en die kognitiewedenkskole bespreek ten einde die psigiese prosesse wat tydens estetiese illusie geïnkorporeer word, te beklemtoon en te verduidelik.
2.2 Tipes estetiese illusie volgens medium en ouderdom
Voordat die verskillende tipes estetiese illusie bespreek word, is dit nuttig om ’n kort oorsig van die onlangse geskiedenis van estetiese illusie te gee. Eerstens word daarop gewys dat illusionêr-representatiewe tekste in mondelinge of geskrewe vorm in elke denkbare kultuur belangrik is en was, omdat dit die primêre modus van bemagtiging is om mense aan te moedig om “produktief saam te verbeel” (Kroeber 2006:47; hier en elders vertaal ek woorde en kort aanhalings waar dit die teks vlotter sal laat lees). Eers in die 20ste eeu het films romans vervang as die mees gewilde vorm van vermaak (179).1 Nie net tegnologiese vooruitgang in terme van die kinematografie het dit moontlik gemaak nie, maar ook die ontwikkeling van die Westerse kultuur na ’n toenemende beklemtoning van die visuele: “’n hipervisuele mentaliteit” word deur die moderne wêreld bevorder (46). Kroeber neem ook waar dat deur die geskiedenis heen die visuele kunste gewoonlik baie breër gehore as literatuur bereik het en dat films die eerste visuele kunstipe is wat daartoe in staat is om hom tot feitlik elke persoon van elke kultuur te rig (138).
Volgens Kroeber (20) beteken die woord storie ’n verbale beskrywing; wanneer ons storie in ’n filmiese sin gebruik, gebruik ons dit dus metafories, want ons taal het nog nie die konsep van ’n suiwer visuele narratief geabsorbeer nie. Dus is daar ’n aantal verskille tussen visuele en verbale storievertelling wat dit onmoontlik maak om die term estetiese illusie (of “make-believe” soos Kroeber daarna verwys) in dieselfde konteks vir beide mediums te gebruik, want hulle het verskillende kognitiewe en perseptuele funksioneringsmoontlikhede. Die verskille tussen die aard van verbeelding tydens die lees van ’n roman en die aard van verbeelding tydens die besigtiging van ’n film is in fisiologiese belewing gewortel (die verskille tussen sien en hoor) (20).
Dit is nuttig om, soos Kroeber (21), estetiese illusie in twee kategorieë in te deel: volwasse estetiese illusie en kinderlike estetiese illusie. Volgens Kroeber (21) vind volwasse estetiese illusie plaas wanneer ’n volwassene betrokkenheid by ’n representatiewe teks ervaar, terwyl kinderlike estetiese illusie ontstaan wanneer ’n kind byvoorbeeld met ’n pop speel. Dit is noodsaaklik om hiervan kennis te neem, aangesien dit volgens Kroeber (20) ’n belangrike verskil tussen kinderlike en volwasse estetiese illusie is dat kinders nie die selfbewustheid van volwassenes besit nie. Hulle besit nie die vermoë van “georganiseerde selfskeptisisme” nie. Volwasse estetiese illusie word in ’n samehangende sisteem geproduseer (20). Kroeber wys voorts daarop dat die “aantrekkingskrag” van volwasse estetiese illusie die vermoë daarvan is om ons selfbewustheid te verhoog, veral wanneer die estetiese illusie kragtige emosies opwek (20).
Volwasse estetiese illusie kan dan verder ingedeel word in visuele en verbale estetiese illusie. In beide ervaar ons ’n gestruktureerde verbeeldingstoestand en gevolglik is ons ten volle bewus daarvan dat wat ons lees of sien, bloot “a human fabrication of something that has happened, may have happened or might happen” is (47).
Daar is egter fundamentele verskille tussen visuele en verbale estetiese illusie.
2.3 Verskille tussen verbale en visuele estetiese illusie
Omdat films ons in staat stel om die ontvouing van gebeure te aanskou op ’n wyse wat baie na is aan hoe ons dit normaalweg in die werklike lewe sou ervaar, stel films oor die algemeen minder eise aan ons sintuie en senuwees asook aan ons verbeelding as ander kunste (Kroeber 2006:48). Dit is volgens Kroeber (18) immers onmoontlik om jou iets te verbeel wat jy reeds perseptueel waarneem. Geskrewe fiksie word gefasiliteer deur “sintuiglike indrukke” uit te sluit en spoor ook die verbeelding aan (46). Verbale estetiese illusie funksioneer heeltemal anders: ons lees vir “betekenis”, nie vir die perseptuele aktualiteit van die woorde nie (18). Visuele persepsie registreer eerstens wat die voorwerp of teken wat besigtig word, is en tweedens wat dit beteken, asook wat die waarde daarvan mag wees (169). Wanneer ons lees, registreer ons eers wat die woorde beteken – waarvoor hulle staan (45).
Kroeber (18) meen dat ’n beeld altyd in die hede teenwoordig is en nie in staat is om te verwys na die verlede van ’n narratief wat reeds plaasgevind het nie, in teenstelling met geskrewe fiksie. Wat ons lees, bestaan in ons gedagtes en daarom word ons nie verwyder van wat ons lees nie (18). In films neem ons oë die oppervlak van wat uitgebeeld word waar, en die skerm wat die uitbeelding ondersteun. Ons kyk na ’n plat skerm, maar onder natuurlike omstandighede is die visuele omvang omringend (“circumambient”) (45). Dit versterk ons bewustheid van kunsmatigheid. Dus behels visuele persepsie ’n afstanddoening van wat gesien word (19). Met ander woorde, wanneer kykers ’n visuele representasie waarneem, sien hulle die representasie as ’n afsonderlike entiteit, afsonderlik van hulself.
Nog ’n verskil tussen hierdie twee vertelmodusse is dat lesers selde let op wat in ’n roman ontbreek (15). Spesifieke besonderhede in ’n roman, soos die omgewing, karakter of situasie, hoef nie beskryf te word nie, maar dit word onmiddellik in ’n film opgemerk as sulke besonderhede afwesig is. Kroeber (15) meen ’n filmvervaardiger soos Hitchcock was bewus daarvan dat ’n film nooit moet voorkom asof dit die natuurlike verdraai nie – dan eers sal die film emosionele en morele betekenis dra. Kroeber (15) laat hom soos volg hieroor uit: “If the filmmaker succeeds [in this] he can strike with devastating power because of the emotional and moral significance of the events created […] if his creation appears to be ‘naturally’ embodied in vivid visible realities.”
Die filmvervaardiger se vaardigheid lê dus daarin om die representasie se realiteit met behulp van eiesoortige sigbare besonderhede voor te stel (15). Die filmvervaardiger moet die kuns van beplande spontaneïteit aanleer wat volgens Kroeber die formele struktuur is wat vir enige visuele kuns noodsaaklik is (134). Selfs al dra goeie films sterk ideologiese boodskappe, maak die aard van die medium dit noodsaaklik vir filmvervaardigers om op ’n versigtiger wyse as romanskrywers te werk te gaan. Filmvervaardigers moet didaktiese doelstellings verbloem op dieselfde manier as wat hulle misleidings verbloem om sodoende hul skote natuurlik te laat voorkom (59). Daarom is filmmakers besonder sterk ingestel op misleidende verbloemings (“deceptive concealments”) (59).
Die verskille tussen die retoriese vermoëns van verbale en visuele estetiese illusie kan duidelik in die totaal verskillende strukturering van hul narratiewe gesien word (61). Filmmakers beheer ons aandag en verskaf aan ons die vermoë om met ongewone akkuraatheid en fokus lineêre stories raak te sien (61). Kroeber (169) meen dat dit baie moeiliker is in films om ’n voortdurend herhalende, selfrefleksiewe narratief te ontwikkel en dat ’n visuele narratief die vermoë het om byvoorbeeld ’n karakter se chroniese vrees te impliseer, maar nie om dit te representeer nie. Kroeber gebruik die karakter Pip in Charles Dickens se Great Expectations (1861) as ’n voorbeeld om sy siening te illustreer: “Pip can enable us to clearly imagine what he never knew or could have known. A visual narrative may imply this but cannot display Pip’s chronic fear of what might happen” (169). Dus ontneem die visuele medium die filmvervaardiger van die direktheid waarmee hierdie 19de-eeuse skrywer te werk kon gaan.
Die visuele besit, soos Freud waargeneem het, geen negatiewe nie (aangehaal in Kroeber 2006:59). Visuele vertellings “cannot represent what they do not represent, but novels frequently do” (19). In visuele vertellings kan daar dus nie op dieselfde manier as in die letterkunde boodskappe gesuggereer word nie; daar moet deurgaans letterlik daarna verwys word.
Kroeber (59) kom tot die volgende gevolgtrekking: “A movie can expose political corruption, condemn inappropriate social behaviour, but it must do so without the help, negations and varieties of paradox that language casually employs for attaining equivalent purposes.”
In teenstelling daarmee fokus die kyker presies op dit waarop die filmvervaardiger wil hê die kyker moet fokus (59).
In visuele estetiese illusie maak die kyker gebruik van visuele persepsies om menslike uitdrukkings te interpreteer, en kan dit ook mettertyd met akkuraatheid interpreteer. Hierdie vermoë stel die kyker in staat om ’n paar basiese emosies wat uitgebeeld word, akkuraat te identifiseer, alhoewel die oorsake van die emosies nie uitgebeeld word nie (52). In teenstelling hiermee fokus verbale estetiese illusie hoofsaaklik op die bevordering van kennis rakende die oorsake van emosie (52). Een van die interessantste ontdekkings wat deur filmtegnologie gemaak is, is dié van mikro-uitdrukkings (52). Dit is die kort (een-vyfde van ’n sekonde of minder), onwillekeurige veranderinge van gesigspiere wat veral tekenend is van ware gevoelens (52). Hierdie onwillekeurige veranderinge toon dat daar ’n tipe onderdrukte motoriese reaksie by visuele estetiese illusie betrokke is (52). Dit dui dan ook daarop dat dit makliker is om betrokkenheid by lewenswerklike situasies te ervaar deur visuele persepsie as om betrokkenheid by emosies te ervaar wat in ’n roman uitgebeeld word (52). Die filmiese ervaring van ’n motorongeluk bied die kyker byvoorbeeld die geleentheid om bewustelik die ervaring van die skrikwekkende en die onvoorspelbare te konfronteer (52).
2.4 Psigiese toestand tydens estetiese illusie in terme van kognitiewe kykerbetrokkenheid
Die geestestoestand wat tydens estetiese illusie ervaar word, word gekenmerk deur twee wedersyds uitsluitende en ambivalente pole waartussen estetiese illusie op ’n skaal geplaas word, naamlik dié van totale rasionele afstand (waarna ook verwys word as ongeïnteresseerde waarneming (“uninterested observation”) (Walton 1990:273)) en algehele kykerbetrokkenheid (waarna ook verwys word as sielkundige deelname (“psychological participation”) (Walton 1990:240)) in die representatiewe wêreld. Voor hierdie geestestoestand in werking gestel word, word ’n intuïtiewe en implisiete aanvaarding van ’n “resepsiekontrak” (Wolf 2011) ondergaan, wat Samuel L. Coleridge beskryf as “the willing suspension of disbelief for the moment” (Coleridge 1817:169). Die lesers of kykers aanvaar, in wese, intuïtief die representatiewe wêreld en karakters as reëel (kognitief, emosioneel en perseptueel waarneembaar) tydens die vertoning of lesing.
As ons dus kyk na die twee teenpole waarmee estetiese illusie gemeet word, is dit duidelik dat twee inkongruente dimensies werksaam is in die kyker se sielkundige sfere (Walton 1990:273): eerstens die latente, rasionele bewustheid dat die illusionêre representasie bloot ’n representasie is, en tweedens ’n hoofsaaklik intuïtiewe, psigiese simulasie van die denkbeeldige ervaring van die representatiewe wêreld. Hierdie denkbeeldige ervaring van die representatiewe wêreld klassifiseer Wolf (2011) as ’n “sensoriese kwasipersepsie”. Die hoofkenmerk wat ’n kwasi-ervaring van ’n werklike ervaring onderskei, is die feit dat die ervaring nie deur ’n fisieke reaksie vergesel word nie.
Hierdie twee geestestoestande (sensoriese kwasipersepsies en rasionaliteit) bestaan gevolglik gelyktydig terwyl ’n kyker betrokkenheid by die representasie ervaar. Weens die tweeledige aard van estetiese illusie is die gradering daarvan moontlik en word dit volgens die vlak van kykerbetrokkenheid bepaal. Dit is dus moontlik om die vlak van die illusionêre kykerbetrokkenheid rakende die spesifieke representasie breedweg te kwantifiseer by wyse van die bestudering van die effektiwiteit van die teks se eienskappe, wat óf kwasipersepsies óf rasionaliteit verhoog (Wolf 2011). Later in die afdeling sal die kenmerkende eienskappe (beide illusie-opwekkende en illusieverbrekende eienskappe) van ’n narratief wat die vlak van illusionêre kykerbetrokkenheid bepaal, bespreek word. Hierdie eienskappe is van toepassing op elke illusionêr-representatiewe teks.
Daar is verskeie konsepte wat gebruik word in ander kykerbetrokkenheidteorieë wat sinoniem is met estetiese illusie, soos absorpsie (“absorption”) (Cohen 2001:258), hersentrering (“recentering”) (Ryan 1991:21–3), immersie (“immersion”) (Schaeffer 1999:243), transportasie (“transportation”) (Gerrig 1993:12), betrokkenheid (“involvement”) en sielkundige deelname (“psychological participation”) (Walton 1990:240–89). Vir die doeleindes van hierdie artikel word daar slegs by ’n paar kykerbetrokkenheidteorieë stilgestaan, onder andere die PECMA-vloeimodel (Grodal 2006:5).
Die PECMA-vloeimodel (die akroniem staan vir “perception, emotion, cognition, and motor action”) is ’n kykerbetrokkenheidmodel wat onlangs ontwikkel is deur Torben Grodal, ’n filmteoretikus wat die identifikasie-hipotese sterk voorstaan (Plantinga 2009:91). Volgens die PECMA-vloeimodel is die kyker en die protagonis se emosies in ’n film grotendeels dieselfde. Grodal kombineer kognitiewe teorie met neurowetenskap in die PECMA-vloeimodel. Grodal (2006:5) poneer dat kykers ’n film kognitief evalueer in terme van die film se karakters en gebeure. Hierdie proses vereis van kykers om kognitief met ’n karakter te identifiseer en daardeur die karakter se doelwitte en belange as sy eie aan te neem. Hy verduidelik wat neurologies gedurende hierdie identifikasieproses plaasvind, naamlik dat die frontale areas van die brein elke gegewe situasie tydens die kykervaring evalueer vir die emosionele betekenis daarvan (Grodal 2006:5). Kykers beplan dan hulle optrede in ooreenstemming met emosiegebaseerde voorkeure (Grodal 2006:5). Op hierdie wyse word die kyker se persepsie, emosies en kognisie geïnkorporeer om met ’n karakter te identifiseer terwyl ’n film waargeneem word. Die model van estetiese illusie soos Wolf (2001) daarna verwys, verskil effens van die PECMA-vloeimodel-opvatting in die sin dat dit die individu se ervaring van hersentrering in ’n representatiewe wêreld voorstel. Estetiese illusie se model kom neer op ’n newedeelnemende standpunt (“side-participant stance”) (Gerrig 1993:108), eerder as identifikasie met ’n karakter.
Uiteraard kan kykers nie op dieselfde manier met elke film identifiseer nie. Grodal (2009) let ook daarop dat filmvervaardigers tot ’n groot mate verantwoordelik is vir die tipe identifikasie wat ’n kyker met ’n film sal hê. Sy boek Embodied visions (2009), toon aan hoe stories geskep word om “fascinating PECMA flows” te produseer en ook hoe kunsfilms hierdie vloeiprosesse deurbreek om gesofistikeerde estetiese effekte te bewerkstellig (Grodal 2009). Hy bespreek die narratiewe meganismes wat aan kykers ’n gevoel van realisme verskaf, asook die meganismes wat filmvervaardigers gebruik om die teenoorgestelde effek te skep – nie die skep van realistiese wêrelde nie, maar die skep van “subjective experiences of inner life” (Grodal 2009). Hy stel met ander woorde voor dat verskillende verteltegnieke wat deur filmvervaardigers gebruik word, verskillende grade van identifikasie voortbring. Dit sal later in hierdie afdeling in meer besonderhede bespreek word wanneer illusie-opwekkende tegnieke in beide film en literatuur ondersoek word.
Bykomend hiertoe erken Grodal (2006:7) met sy kykerbetrokkenheidmodel die kyker se rasionele terughoudendheid deur die feit dat die kyker se motoriese aksie (die kyker se fisieke reaksie op bemiddelde realiteit) ontkoppel is en staties gehou word terwyl hy kognitief, perseptueel en emosioneel betrokkenheid ervaar. Die kyker neem dus die protagonis se doelwitte, vordering, versperrings en struikelblokke emosioneel en kognitief waar, maar sal nie fisiek soos die protagonis reageer nie.
Daarbenewens stem Grodal nie saam met die opvatting dat ’n kyker se betrokkenheid veroorsaak word deur die “opskorting van ongeloof” (Coleridge 1817:6) nie. Hy verduidelik dit soos volg:
From the perspective of the PECMA flow model […] it is easy to see that what enters the eyes and the visual cortex are not representations, but light waves that cause neural activation. The humble neurons in the rear of the brain cannot distinguish representations from the real thing; the emotion-inducing limbic system will be activated whether we are confronted by a real wolf or by an audiovisual simulation of the wolf. The primary process when watching films is thus belief. Film viewing depends not on suspension of disbelief, but suspension of belief. (Grodal 2006:7)
Grodal se model is ’n vloeimodel in die sin dat dit die tydelike betrokkenheidervaring van die kyker vergelyk met dié van ’n persoon wat deur ’n narratiewe rivier (wat tot die film se einde lei) meegesleur word. “The protagonist becomes the viewer’s mental raft, so to speak”, aldus Carl Plantinga (2008:91). Alhoewel Grodal se kykerbetrokkenheidmodel ietwat verskil van die model van estetiese illusie, is dit ’n belangrike komponent om by die kykerbetrokkenheidraamwerk van hierdie afdeling in te sluit, omdat dit die toestand van beide die menslike liggaam en psige tydens kykerbetrokkenheid in ’n illusionêre voorstelling in ag neem.
Simulasieteorie (Currie 1995:145) is ’n ander onlangse kykerbetrokkenheidmodel (die derde en laaste model wat ek sal bespreek) wat saam met die PECMA-vloeimodel ’n samehangende en geloofwaardige teorie vir die kykervaring vorm. Hierdie teorie dra by tot ’n multidimensionele begrip van illusionêre betrokkenheid as ’n verskynsel. Volgens die simulasieteorie poog kykers om vas te stel wat hoofkarakters in voorstellings dink, voel en begeer deur hul geestestoestand te simuleer. Kykers poog om die protagonis (of die representasie) se perspektief aan te neem deur van hulle eie psige gebruik te maak om die protagonis s’n onder sekere omstandighede na te boots (Coplan 2009:104).
Simulasieteorie beklemtoon die feit dat ’n kyker die vermoë het om homself in ander persone se posisie te plaas om sodoende hulle perspektief te ervaar, terwyl ’n duidelike self/ander-differensiasie gehandhaaf word (Currie 1995:145). Terwyl die kyker simuleer, word sy eie psigiese prosesse afgeskakel (Currie 1995:145); sodoende word die kyker ontkoppel van sy normale sensoriese insette en gedragsuitsette (Currie 1995:149). Dit hou direk verband met die opvattings wat Grodal in die PECMA-vloeimodel aanvoer aangaande die kyker se afwesige motoriese aksie tydens die kykervaring.
Hetsy dit simulasie, identifikasie, illusionêre kykerbetrokkenheid of hersentrering genoem word; al hierdie teorieë kom neer op die gevolgtrekking dat die kyker van een wêreld na ’n ander wêreld verskuif word en dat kykers daarom situasies en toestande ervaar wat nie normaalweg moontlik sou wees binne hulle eie milieu nie.
Dit is belangrik om al drie hierdie kognitiewe kykerbetrokkenheidmodelle (estetiese illusie, simulasie en die PECMA-vloeimodel) in ag te neem, want elkeen dra ’n unieke faset tot die raamwerk by. Dié teorieë bevat uiters belangrike sleutelkonsepte wat tot die begrip van hierdie enigmatiese en interessante verskynsel van die illusionêre kykervaring bydra.
2.5 Estetiese illusie in psigoanalitiese terme
Burwick (1990:128) stel voor dat illusionêre betrokkenheid bloot ’n ander vorm van die realiteit is wat deur die leser of kyker geskep word. Daar is geen fiktiewe realiteit en objektiewe realiteit om tussen te onderskei nie; daar is net een realiteit, omdat realiteit geskep word deur diegene wat glo dat hulle dit aanskou. Die idee dat realiteit self gekonstrueer word, het prominent geword eers toe die psigoanalis Jacques Lacan sy idees oor die “symbolic-real-imaginary intrapsychic orders” gepubliseer het (Lacan 1949 :2). Hy beskryf dit as “three intersecting orders that structure all human existence” (aangehaal in Loos 2002). Pape en Burwick (1990) se idee van selfbepaalde realiteit en Lacan se simboliese-werklike-imaginêre intrapsigiese ordes oorvleuel ten opsigte van die wyse waarop lesers of kykers betrokkenheid ervaar. Dit word veral duidelik wanneer ons hierdie imaginêre orde bestudeer.
Die begrip van die “imaginêre” word deur Lacan aangevoer as een van die drie oorvleuelende ordes wat alle menslike bestaan struktureer; die ander ordes is die simboliese en die werklike (Lacan 1949 :2). Laasgenoemde twee ordes bewerkstellig en plaas subjektiwiteit binne ’n stelsel van persepsie en plaas subjektiwiteit ook binne ’n dialoog met die uiterlike wêreld (Loos 2002). Die imaginêre spruit uit Lacan (1949 ) se konsep van die spieëlstadium (“mirror stage”) en verwys na die illusie van en die geboeidheid met ’n beeld van die liggaam as ’n samehangende eenheid (Loos 2002).
Die imaginêre orde in Lacan se drie oorvleuelende ordes is die orde wat ’n persoon gebruik om sin te maak van die ander twee ordes. In Saussuriaanse terme sou die imaginêre die betekende (De Saussure 1966:114) word; dit is met ander woorde “the internalized image of this ideal, whole, self […] situated around the notion of coherence” (Loos 2002). Die imaginêre maak sin van die simboliese orde wat in Saussuriaanse terme funksioneer as die betekenaar (De Saussure 1966:42). Die simboliese orde behels die formasie van betekenaars en taal, en dit word tipies deur verbrokkeling gekenmerk. Laastens is daar die werklike orde, die orde wat poog om die simboliese orde na te boots ten einde realiteit korrek uit te beeld, maar hierdie orde is onvermydelik onwaarneembaar (Loos 2002). Die werklike orde funksioneer in Saussuriaanse terme as die lyn (Loos 2002), wat ook beskryf word as die uitsluitende element, wat genader kan word, maar nooit begryp kan word nie: “the umbilical cord of the symbolic” (Sheridan 1977:ix-x). Volgens Lacan word die imaginêre orde dus in wese benodig om subjektiewe realiteit te skep. Dit funksioneer as die boustene vir hoe mense waarneem en wat hulle waarneem. Natuurlik is mense se persepsie, in Lacaniaanse terme, nie die realiteit nie, omdat realiteit onwaarneembaar is. Mense se persepsie is, in wese, ’n produk van hul verbeelding. Die werklike is dit wat simbolisering absoluut weerstaan (Lacan 1988:66). Die werklike orde is dus onmoontlik om te bepaal, omdat dit onmoontlik is om te verbeel, en daarmee saam is dit ook onmoontlik om die werklike orde met die simboliese orde te integreer (Loos 2002).
Die term imaginêre is oënskynlik verwant aan fiktiewe, maar dié Lacaniaanse term is nie bloot sinoniem met fiktiewe of onrealistiese nie. Inteendeel, imaginêre identifikasies kan baie reële gevolge dra (Macey 1994:xxi). As daar dus enige waarheid in hierdie psigoanalitiese persepsiemodel steek, sou dit verklaar waarom mense die vermoë het om betrokkenheid te ervaar by (en ten volle te glo aan) wat hulle weet letterlik onwaar is (in ’n film of in ’n roman). Dit is die geval omdat mense se sensoriese en perseptuele stelsel geleer word om voortdurend realiteit te skep, selfs buite die representasie waarby hulle betrokkenheid ervaar.
Hierdie vermoë om betrokkenheid te ervaar by wat letterlik onwaar is, hou ook verband met Pape en Burwick (1990:8) se aanname dat “the conception of reality of fiction’s truth […] opens a field of self-determined reality […] no longer bound to the world of experience or the desire for pragmatic verification.” Volgens hulle is lesers dus in staat om betrokkenheid by fiksie te ervaar, omdat hulle na willekeur toegang het tot ’n selfbepaalde realiteit en dit ook na willekeur kan skep. Hierdie aspek van die mens se psigiese vermoë (om sonder eksperiënsiële verifikasies betrokkenheid te ervaar), beklemtoon ook die menslike vermoë en behoefte daaraan om te verbeel of te fantaseer.
2.6 Estetiese illusie in terme van filmnarratologie
Bordwell en Thompson (2004:88) voer die volgende aan met betrekking tot filmiese estetiese illusie:
[F]ilmmakers have long realized that the spectator’s interest can be aroused and manipulated by carefully divulging story information at various points. The plot may arrange cues in ways that withhold information for the sake of curiosity or surprise. Or the plot may supply information in such a way as to create expectations or increase suspense.
Hulle maak melding van verskeie faktore wat bydra tot ’n narratief, maar die belangrikste vir die doeleindes van hierdie ondersoek is hulle opvattings oor “the range and the depth of story information that the plot presents” (88, nie my beklemtoning nie). Hulle meen dat wanneer die storielyn ons oor historiese periodes, streke van die land en verskeie groepe karakters neem, ons omvang van kennis oor die storie baie breed is. Hierdie breedte rakende die storie-inligting word gewoonlik regdeur ’n film gehandhaaf (89). Hulle gebruik die storielyn van D.W. Griffith se film The birth of a nation (1915) as ’n voorbeeld (88). Dit begin deur te verduidelik hoe slawe na Amerika toe gebring is en hoe mense gedebatteer het oor die behoefte om hulle te bevry. Die intrige neem dan twee families waar: die noordelike Stoneman-familie en die suidelike Camerons. Die intrige handel ook oor politieke sake, insluitende Lincoln se hoop om die burgeroorlog te voorkom. Die narratief in The birth of a nation is daarom tot ’n groot mate onbeperk, omdat die gehoor meer weet, sien en hoor as enige van die karakters (89). Nogtans merk hulle (89) op dat ’n algeheel onbeperkte narratief onmoontlik is, omdat daar altyd iets is wat die kyker nie vertel word nie, selfs al is dit net hoe die storie gaan eindig.
Om ’n beperkte narratief te illustreer, neem Bordwell en Thompson (90) die intrige van Howard Hawks se The big sleep (1946) in oënskou. Die film begin met die speurder Philip Marlowe se besoek aan generaal Sternwood, wat van sy dienste gebruik wil maak. Ons leer oor die saak soos wat hulle dit bespreek. Regdeur die res van die film is Marlowe in elke toneel teenwoordig. Amper sonder uitsondering sien of hoor ons niks wat hy nie kan sien of hoor nie. Die verhaal word dus “beperk” tot dit wat Marlowe weet.
Die intrige se narratiewe omvang (of dit beperk of onbeperk is) bied sekere voordele vir tekste in terme van die opwekking van ’n betrokkenheidervaring by die kyker. ’n Onbeperkte narratief bied ’n panoramiese visie van die storie deur middel van ’n alwetende verteller en daarom bied dit ’n groot aantal verwysings na die storiewêreld wat dit makliker maak om betrokkenheid te ervaar (89). Die funksionele voordele van ’n narratief van beperkte omvang is dat dit nuuskierigheid en ’n verrassingselement skep (90). Kykers se belangstelling word aangewakker deur hulle kennis aangaande die omvang van die storie te beperk of te versteek (90). Dit is die geval omdat kykers voorsien word van baie referensiële kennis oor die karakter se subjektiewe siening; die kykers ervaar gevolglik betrokkenheid by die karakter as ’n toegangspunt tot die film. ’n Beperkte omvang en ’n onbeperkte omvang (deur die verskaffing of weerhouding van storie-inligting) lewer dus elk hulle eie tipe nuuskierigheid, spanning en verwagtinge op wat die kyker tot betrokkenheid by die fiktiewe wêreld lei.
Die intrige se omvang aangaande die storie-inligting skep sodoende ’n hiërargie van kennis (90). Om hierdie hiërargie vas te stel, kan mens op enige punt van die film net vra: Wie weet wat? Die kyker se kennis asook die illusie-opwekkende en illusieverbrekende elemente moet in ag geneem word.
Die ander faktor waarna hulle verwys rakende die narratief, is dat dit nie net die omvang van kennis beïnvloed nie, maar ook die diepte van kennis met betrekking tot die film se intrige (91). Diepte van kennis verwys na hoe “diep” die intrige die kyker in ’n karakter se sielkundige toestand onderdompel (91). Net soos daar ’n spektrum tussen ’n beperkte en onbeperkte narratief is, is daar ook ’n kontinuum tussen objektiwiteit en subjektiwiteit. ’n Intrige kan die kyker geheel en al beperk deur slegs inligting rakende wat karakters sê en doen – hul uiterlike gedrag – te verskaf. In dié geval is die narratief relatief objektief.
’n Film se intrige kan die kyker ook toegang gee tot wat karakters sien en hoor. Kykers kan dalk skote sien wat geneem is vanaf ’n karakter se optiese perspektief (vanuit die karakter se oogpunt). Kykers kan ook klanke hoor soos die karakter hulle sou hoor, wat klanktegnici klankperspektief (“sound perspective”) noem (91). Visuele of ouditiewe perspektiewe bied ’n mate van subjektiwiteit, wat perseptuele subjektiwiteit genoem word (91). Die moontlikheid bestaan om nog meer narratiewe diepte te bewerkstellig indien die intrige die karakter se gedagtegang representeer (91). Die kyker kan ook ’n interne stem hoor wat die karakter se gedagtes representeer, óf die karakter se innerlike verbeelding sien, wat geheue, fantasie, drome of hallusinasies representeer (91). Dit definieer Bordwell en Thompson (91) as psigiese subjektiwiteit. Op hierdie manier kan narratiewe films storie-inligting op verskillende dieptes van die karakter se sielkundige lewe verskaf. Om die diepte van die storie-inligting te bepaal, kan kykers hulle eenvoudig afvra hoeveel hulle van die karakter se sielkundige lewe weet.
Bordwell en Thompson (92) meld ook die maniere waarop ’n karakterverteller en ’n niekarakterverteller óf die subjektiwiteit óf die objektiwiteit met betrekking tot die omvang en diepte van narratief kan verhoog. ’n Karakterverteller kan hoogs subjektief wees deur die besonderhede van sy of haar innerlike lewe te vertel, óf kan objektief wees en die kyker streng tot uiterlike aksies beperk. ’n Niekarakterverteller kan ons toegang gee tot subjektiewe dieptes, soos in die film Jules and Jim (1962), óf kan dalk bloot by oppervlakkige gebeure hou, soos die onpersoonlike verteller in die film The killing (1956). In elke geval sal die kyker se versameling van leidrade, die ontwikkeling van verwagtinge en die konstruering van die intrige gedeeltelik gevorm word deur wat die verteller vertel of nie vertel nie (92).
Die tipe verteller wat gebruik word om die storie uit te beeld is dan ’n addisionele narratiewe tegniek wat gebruik kan word om die subjektiwiteit en objektiwiteit met betrekking tot die omvang en diepte van ’n film te verhoog. Gevolglik is dit ook ’n tegniek wat vir die opwekking van ’n illusionêre effek in die kyker oorweeg moet word. Die hantering van die storie-inligting om spanning (betrokkenheid) op te wek is daarom nie net ’n kwessie van watter aksie plaasvind in die film nie. Enige keuse rakende omvang of diepte beïnvloed hoe die kyker oor die film dink en voel, en daarom dra dit by tot, óf neem dit weg van, die illusie-effek daarvan (92).
2.7 Algemene kenmerkende eienskappe van illusionêre tekste in geskrewe literatuur
Voordat Wolf (2011) se kenmerkende eienskappe van illusionêre representasies, veral met betrekking tot literêre fiksie, bespreek word, moet dit beklemtoon word dat hierdie eienskappe en beginsels van illusionêre representasies nie as “vaste effekte” beskou kan word nie, maar eerder beskou moet word as afleidings van representasies wat in die verlede, volgens resepsiegetuienis, oor ’n besonder hoë graad van illusionêre potensiaal beskik het.
Alhoewel Wolf hoofsaaklik illusie-effekte in die literêre diskoers bespreek (wat anders ervaar word as in films), bied die parallelle tussen film en literatuur vir sowel ’n draaiboekskrywer as die filmvervaardiger in hierdie verband waardevolle insigte in die effektiewe skepping van visuele en verbale estetiese illusie. Die slaggate en effektiewe verteltegnieke wat met die skep van illusionêre representasies in beide visuele en verbale estetiese illusie verband hou, sal krities bekyk word. Dié parallelle werp lig op die moontlike verband tussen abstrakte films en verbale estetiese illusie.
Volgens Wolf het die 19de-eeuse realistiese roman histories erkenning ontvang as ’n illusieprototipe in literêre fiksie wat nog altyd ’n besonder hoë potensiaal vir illusionêre betrokkenheid besit het. Realistiese romans vestig lesers in hulle wêrelde deur die handhawing van ’n gevoel van “verisimilitude and experientiality while minimizing distancing effects”. Dus sal die 19de-eeuse realistiese roman regdeur hierdie afdeling ’n verwysingspunt wees om sodoende die kenmerkende eienskappe van ’n verbale illusionêre teks met ’n hoë graad van illusiepotensiaal vas te stel.
Die kenmerkende eienskappe, buiten waarskynlikheid en die eksperiënsiële element, waaroor ’n illusionêre teks met ’n hoë mate van illusiepotensiaal (“high degree of illusionist potential”) (Wolf 2011) oor die algemeen beskik, is eerstens ’n konsekwentheid teenoor die konteks wat opgestel is in die representasie. Tweedens word ’n illusionêre teks gewoonlik met ’n lewenswerklike inventaris (“life-like inventory”) gevul om belangstelling binne ’n eietydse leser op te wek. Daarom kan representatiewe wêrelde verskillende grade en vorme van toeganklikheid bied, afhangende van die waarskynlikheid van so ’n representatiewe wêreld (Ryan 1991:32).
Volgens Wolf is illusionêre tekste ook tipies geneig om ernstig van aard te wees, wat daartoe bydra om afstandskeppende elemente tot ’n minimum te beperk. Dit is die geval omdat daar so ’n sterk verwantskap tussen emosionele betrokkenheid en estetiese illusie is. Die onderlinge verwantskap tussen illusie, emosies en erns word nie net in realistiese fiksie gesien nie, maar ook in drama. Tragedie wek meer dikwels estetiese illusie op, terwyl komiese tegnieke gewoonlik as ’n illusieverbrekende tegniek in representasies funksioneer. Wolf beklemtoon ook Aristoteles se begrip katarsis, wat ook in hierdie verband handel oor die illusie-effek. Realistiese illusionêre tekste word daarom deur tragedie-elemente versterk wat medelye en vrees in die leser inspireer, omdat dit ’n inherente psigiese wanbalans herstel.
’n Illusionêre teks beeld ook gewoonlik ’n narratiewe wêreld met ’n hoë graad van vertelbaarheid (“tellability”) (Wolf 2011) uit (wat dui op die teks se opvallendheid (“notability”) en narratiwiteit (“narratibility”)) aangaande die narratiewe belangstelling wat die storie in die leser opwek. Raphaël Baroni (2011) voer aan dat die vertelbaarheid van ’n teks afhang van die manier waarop die volgorde van insidente in ’n verhaal uitgebeeld word. Dit impliseer dat een van die primêre oorsake van illusie die storie en, meer spesifiek, die eiesoortigheid van die karakters en die gebeure in die representasie is. Nog ’n faktor wat die vlak van vertelbaarheid bepaal, is persoonlike belangstelling wat bepaal word deur die “stimulus in the social context in which the narrative occurs” (Labov en Waletzky 1967:13). Met ander woorde, as die konteks van die verhaal relevant is tot die sosiale konteks waarin dit voorgestel word, word die teks se vertelbaarheid versterk en daarmee saam ook die teks se illusie-opwekkende vermoë.
Laastens is illusionêre tekste ook geneig om heteroverwysend (Wolf 2011) te wees ten opsigte van die feit dat alle illusionêre werke, selfs dié wat illusie deurbreek, representatief is: hulle “re-present” (Pape en Burnick 1990:14) ’n wêreld wat lyk asof dit buite die representasie bestaan.
Tog is dit interessant om in hierdie verband ook te noem dat indien daar elemente in ’n representasie teenwoordig is wat teenstrydig is met die narratiewe wêreld, die representasie steeds illusionêr kan wees. Anderson (1996:123) maak melding daarvan met betrekking tot selfverwysende elemente in representasies wat poog om die kyker te herinner aan die realiteit buite die teks. Hy noem hierdie verskynsel Branigan’s Paradox. Volgens Edward Branigan is ’n blik op objektiewe realiteit buite die teks vir ’n kyker onbereikbaar omdat sulke selfverwysende elemente net deel vorm van die formele elemente in die narratiewe wêreld van die representasie. Omdat die aksie van die representasie “geraam” (“framed”) is, is die leser of kyker reeds bewus daarvan dat die diëgetiese realiteit verskil van die realiteit buite die representasie.
Pape en Burwick (1990:14) wys ook daarop dat elke illusionêre teks ’n metaforiese funksie het, omdat ’n metafoor ’n “as-if reality” skep. Hierdie konsep van ’n “skynrealiteit” stem ooreen met kognitiewe kykerbetrokkenheidmodelle soos Walton se “make-believe”-teorie en Currie se simulasieteorie. Dié kykerbetrokkenheidmodelle lê klem op die kyker se vermoë om, met baie, of juis min, lewenswerklike referente, steeds betrokkenheid by die representatiewe wêreld te ervaar asof dit realiteit sou wees. ’n Illusionêre representasie moet dus die lewenswerklike realiteit van die kyker direk of metonimies uitbeeld om ’n illusie-effek te bewerkstellig. Die representasie beskik dan, in eenvoudige terme, óf oor referente wat verwys na die kyker se lewenswerklike realiteit (direkte representasies) óf oor gedeeltelike referente wat verwys na ’n bepaalde gedeelte van die kyker se lewenswerklike realiteit (metonimieë).
2.8 Die klassieke Hollywood-vertelmodus
Die klassieke Hollywood-vertelmodus is geneig om narratiewe elemente en prosesse op spesifieke en eiesoortige wyses te hanteer (Bordwell en Thompson 2004:94). Ten spyte van dié vertelmodus se effektiwiteit bly dit net een stelsel onder vele wat gebruik kan word vir die konstruering van narratiewe films (94). Nietemin is dit as gevolg van die klassieke Hollywood-vertelmodus se beproefde doeltreffendheid (94) dat dit aan illusionêre tekste gelykgestel word.
Bordwell en Thompson maak in die eerste plek melding daarvan dat klassieke Hollywoodfilms se narratief sterk daarna neig om objektief te wees: “Narration in the classical Hollywood cinema exploits a variety of options but there’s a basically objective story reality, against which various degrees of perceptual or mental subjectivity can be measured” (95).
Tweedens neig klassieke Hollywoodfilms na ’n redelik onbeperkte narratief (95). Selfs al volg ons ’n enkele karakter, is daar gedeeltes van die films wat ons toegang gee tot die dinge wat die karakter nie sien, hoor, of weet nie. North by northwest (1959) en The road warrior (1981) is goeie voorbeelde van hierdie tendens.
Derdens meld Bordwell en Thompson (95) ook dat die klassieke Hollywood-vertelmodus filmiese ruimte gebruik om die oorsaaklikheid deur middel van kontinuïteitsredigering te versterk. Dus word verwagtinge in die narratief geskep met die ketting van oorsaak en gevolg reeds opgestel.
Vierdens toon die meeste films wat die klassieke Hollywoodnarratief volg, ’n sterk mate van finaliteit aan die einde. Min word in die narratief onopgelos gelaat, omdat hierdie films poog om hulle oorsaaklikheidskettings te voltooi. Ons weet gewoonlik wat die lot van elke karakter is, wat die antwoord op elke raaisel is, en wat die uitkoms van elke konflik is.
2.9 Metalepsis in estetiese illusie
Wolf (2011) voer aan dat ’n leser se “willing construction of disbelief” (Gerrig 1993:230, aangehaal in Wolf 2011) tydens estetiese illusie deur die illusionêre werk self binne die kyker geaktiveer word. Daarom bepaal die representatiewe werk, en al die elemente wat dit behels, tot ’n groot mate die vlak van betrokkenheid wat ’n leser ervaar. Klaarblyklik bevat ’n representatiewe werk sowel illusie-opwekkende elemente as illusieverbrekende elemente, wat gedurende die skepping van die representatiewe werk gekonstrueer word.
Een van die bepalende illusieverbrekende verteltegnieke is metalepsis, wat op beide film en literatuur toegepas kan word. Metalepsis, wat eerste deur Gerard Genette (1972:234) beskryf is, verwys na ’n paradoksale vermenging tussen die wêreld van die verteller en die wêreld van die verhaal. Volgens Genette (235) behels metalepsis “any intrusion by the extradiegetic narrator or narratee into the diegetic universe (or by diegetic characters into a metadiegetic universe, etc.), or the inverse”. Metalepsis word ook beskryf as ’n narratiewe kortsluiting (“short circuit”) (McHale 1987:119) tussen die fiktiewe wêreld en die ontologiese vlak wat deur die skrywer beklee word, en daardeur word “a sudden collapse of the narrative system” veroorsaak (Wolf 1993:356). Hierdie oormatig indringende metatekstuele elemente stel die skrywer se inmengings in die representatiewe wêreld bloot aan die leser as meegaande verhaalsamestellings en sodoende word ’n afstandskeppende effek geskep.
Fludernik (2003:382–9) voer egter aan dat metalepsis in werklikheid ’n oorkoepelende term is vir verskillende tipes metalepsis. Nie al hierdie tipes is van toepassing op films nie, maar wel op literatuur. Eerstens is daar skrywermetalepsis (“authorial metalepsis”) (382): ’n metafiksionele strategie wat illusie ondermyn deur die opsetlike skeppingselemente van die storie voor die hand liggend te maak. Hierdie tipe is op beide film en literatuur van toepassing.
Tweedens is daar narratologiese oftewel ontologiese metalepsis tipe 1 (“narratorial or type 1 ontological metalepsis”) (383). Hierdie tipe geld ook vir sowel literatuur as film. ’n Literêre voorbeeld van hierdie tipe metalepsis kan gevind word in George Eliot se Adam Bede (1859), waar die verteller die leser nooi om hom na eerwaarde Irwine se studeerkamer te vergesel. ’n Filmvoorbeeld kan gevind word in Woody Allen se To Rome with love (2012), waar ’n verkeersbeampte die kykers vra (terwyl hy na die kamera staar) om die verskillende verhoudings in die stad Rome te verken. Sodoende is die oorgang vanaf die ekstradiëgetiese na die intradiëgetiese illusie-opwekkend.
Die derde tipe is lesers- oftewel ontologiese metalepsis tipe 2 (“lectorial or type 2 ontological metalepsis”) (384). Dit is onmoontlik om hierdie tipe metalepsis in ’n film toe te pas. ’n Voorbeeld uit die literatuur word gevind in ’n storie deur Julio Cortázar, waar die leser van die roman byna vermoor word deur ’n karakter in die roman. Daarom is daar ’n insluiting van die leser op die storievlak en dus beweeg “the narratee […] from an embedded to an embedding level”.
Die vierde tipe metalepsis is retoriese of diskoersmetalepsis (“rhetorical or discourse metalepsis”) (389). Fludernik illustreer dit deur die volgende aanhaling uit Honoré de Balzac se roman Illusions perdues (1837; aanhaling uit die Engelse vertaling deur Ellen Marriage): “While the venerable churchman climbs the ramps of Angoulême, it is not useless to explain”, en sodoende word daar van die hoofverhaal afgewyk. Dit word ook in François Truffaut se film Jules and Jim (1962) geïllustreer wanneer die kamera skielik wegswenk van die protagonis en ’n vreemdeling begin volg, waarna die verteller die kyker van hierdie persoon begin vertel. Dit oorskry die grens tussen verteller en ekstradiëgetiese kyker of leser op ’n kommunikatiewe vlak en laat die verhaaltyd vir die oomblik stilstaan terwyl die verteller met metanarratiewe kommentaar ingryp.
Maar ten spyte van die illusieverbrekende verteltegnieke wat in representasies geplaas word, het hierdie tegnieke volgens Wolf (2011) in sommige gevalle ’n teenwerkende effek (“counteractive effect”) omdat hulle illusieversoenbaar (“illusion-compatible”) is. Volgens Burwick (1990:128) is hierdie illusieverbrekende eienskappe soms om die volgende rede illusieversoenbaar: ”[P]erception builds upon illusory data of the senses; consciousness itself is an illusory construct. The mind learns to correlate and correct sensory illusions to arrive at a usable certainty.”
Burwick (1990) dui aan dat illusieverbrekende tegnieke in die psige en sintuie van die leser in ’n regverdigbare realiteit verander kan word, omdat alle persepsie, hetsy dit plaasvind in realiteit of fiksie, subjektief is. Dus kies die leser om hierdie illusieverbrekende elemente óf te transformeer óf te ignoreer op die dieselfde wyse as wat die leser opsetlik en instinktief kies om die onbeheerbare gevare in sy of haar eie realiteit te verontagsaam (of eenkant te sit in sy of haar psige). Hierdie verontagsaming vind plaas op dieselfde manier as wat ander alledaagse gevare verontagsaam word, soos byvoorbeeld besoedeling, aardverwarming, die grootheid van die heelal, God – dinge wat tans onverklaarbaar is en die realiteit van die leser bedreig. Lesers se sintuie en bewussyn word gevolglik aangepas om sodoende aan hulle die skyn van werklikheid te gee op dieselfde wyse as wat hul sintuie sekerhede konstrueer met die inligting wat aan hulle buite die teks (in hul sogenaamde objektiewe realiteit) gebied word.
Maar nie alle representasies wat metalepsis toepas, sal hierdie illusie-effek opwek nie. Genette (1972:232–4) verduidelik dat daar ’n voorvereiste is vir metalepsis se funksionaliteit: dat dit metadiëgetiese verhale óf ’n verduidelikende, óf ’n tematiese óf ’n beklemtonende verhouding tot die primêre narratief moet besit. Slegs dan sal die toepassing van metalepsis ’n doeltreffende illusionêre betrokkenheid in die leser of kyker opwek.
Pape en Burwick (1990:15) let op nog ’n voordelige eienskap van hierdie selfbewustheid en selflugtigheid (“self-awareness and self-wariness”) tydens die kykerbetrokkenheidervaring, naamlik dat dit geleentheid vir intellektuele ontdekking bied. Hulle ag hierdie spesifieke kykerbetrokkenheidervaring so hoog dat hulle dit as onderliggend didakties beskou. Daarom is dit ook duidelik dat sekere tekste wat illusieverbrekende verteltegnieke gebruik, ’n ander tipe betrokkenheid voortbring.
2.10 Illusieverbrekende verteltegnieke in modernistiese literatuur
In romanskepping het die verbreking of selfs vernietiging van illusie hoogmode geword, maar in geen ander beweging is daar ’n meer radikale toepassing van illusieverbrekende verteltegnieke as in die modernisme nie (Wolf 1990:285). Daar is ’n eienaardige teenstrydigheid aan die modernisme omdat dit die eerste periode is in Westerse kuns sedert die Middeleeue waarin ’n poging tot illusieskepping laat vaar is, en daarom kan ons praat van ’n “genuine anti-illusionist breakthrough” (285).
Nie net het die modernisme die eerste wydverspreide anti-illusionêre deurbraak te weeg gebring nie, maar in hierdie tydperk het illusie ook ’n hoogtepunt bereik as gevolg van die verdere ontwikkeling van die 19de-eeuse realistiese verteltegnieke en die opkoms van nuwes (285). Alhoewel die modernisme in baie opsigte in teenstelling staan met die 19de-eeuse realisme, het die modernisme ironies genoeg die illusievermoëns van 19de-eeuse realisme op baie maniere vervolmaak. Wolf is van mening dat die verteltegnieke van modernistiese illusie aanhou om die omvang van mimesis (oftewel nabootsing) en die verskillende tegnieke van neutraliteit en onmiddellikheid van die aanbiedingsmodus uit te brei en daarom is hierdie verteltegnieke betekenisvolle bydraes tot “the Great Tradition of Illusionism” (285).
’n Kenmerkende anti-illusionêre eienskap wat in baie modernistiese fiksie gesien word, is die eksplisiete metafiksionele ontbloting van die roman se kunsmatigheid (285). Dit word geïnspireer deur die modernisme se beheptheid met metadenke. Nog ’n kenmerkende eienskap van modernistiese fiksie is die beperking tot die onbelangrike alledaagse ervaring van onopvallende helde, wat byvoorbeeld duidelik in James Joyce se Ulysses (1918) en Virginia Woolf se Mrs. Dalloway (1925) ten toon gestel word (298).
’n Modernistiese verteltegniek wat ’n leser se illusie-ervaring versterk, is die tekstipe se neiging om ’n figurale vertelling (“figural narration”) (287) te gebruik. Dit behels die verskuiwing van die onnatuurlike perspektief van ’n alwetende verteller na die beperkte perspektief van ’n karakter binne ’n verhaal. Hierdie fenomenologiese representasies van die fiktiewe wêreld as refleks op die karakter se gedagtes gedoog dat die leser se afstand van die storie tot ’n absolute minimum verminder word (287). Die oorskakeling vanaf ’n blote vertelling na ’n oortuigende uitbeelding van “an ordinary mind on an ordinary day” (287) word bewerkstellig deur verteltegnieke soos interne monoloë en die bewussynstroomtegniek. Hierdie verteltegnieke dra aansienlik by tot die opwekking van die leser se illusie, en gevolglik tot die leser se vermoë om ’n deelnemer aan die fiktiewe wêreld te word (287). Hierdie verteltegnieke is ontwikkel hoofsaaklik as gevolg van die modernisme se beheptheid met sielkunde, en daarom bevoordeel dit die karakter bo die intrige van die verhaal (287).
Ten spyte van die feit dat hierdie onopvallende helde defamiliarisasie teenwerk deur klem op die bekende te lê (en sodoende die leser se verbintenis tot die storie bedreig), behaal hierdie verteltegniek, ironies genoeg, twee pro-illusie-ideale: ’n beheptheid met sielkundige geloofwaardigheid en die subjektiewe psige (290).
Modernistiese skrywers was van mening dat romans wat te veel op intrige staatmaak, geneig is om beuselagtig te word, en dat die lineariteit en orde van die tradisionele stories nie meer voldoende is vir die uitdrukking van ’n wêreldbeskouing waarin onsamehangendheid en die verlies aan betekenis oorheers nie (289). Dit is waarskynlik ook die rede waarom die lesers in hierdie tydperk, wat aan die na-oorlogse realiteite onderhewig was, betrokkenheid met modernistiese fiksie kon ervaar – die inherente illusieverbrekende tegnieke het ’n simboliese kwaliteit aangeneem omdat dit die sielkundige toestand van die samelewing op daardie tydstip uitgebeeld het.
Volgens Wolf (286) het Joyce se Ulysses ’n voortsetting en selfs ook ’n vervolmaking van realistiese en illusionêre tegnieke meegebring. Een van die illusionêre neigings van hierdie roman – en in die modernistiese beweging in sy geheel – was die uitbreiding van die tradisionele omvang van mimesis. In Ulysses kan dit gesien word in die groot aantal komplekse intertekstuele verwysings wat op talle klassieke, mitiese en bybelse bronne sinspeel. In laatmodernistiese fiksie word narratiewe kontinuïteit en samehang verder ondermyn deur die representasie van verskeie lae van realiteit waartussen die vertelling spring (290). Modernistiese illusionêre tekste stel dus hoë eise aan hulle lesers, omdat daar ’n beroep op hulle gedoen word om op te tree in die skep en ontsyfering van die representatiewe wêreld. Dit bewerkstellig uiteindelik die opwekking van ’n illusionêre betrokkenheid, al is dit in wese ’n illusieverbrekende tegniek.
2.11 Alternatiewevertelmodusse in filmnarratologie
Bordwell en Thompson (2004:96) meen dat die kenmerkende eienskappe van die klassieke Hollywood-vertelmodus (in afdeling 2.8 bespreek) nie van toepassing is op narratiewe vorm in die algemeen nie. Daarom is dit noodsaaklik om bewus te wees van die alternatiewe tot die klassieke Hollywood-vertelmodus, asook van hulle kenmerkende eienskappe. In hierdie afdeling sal daar sewe kenmerkende eienskappe van alternatiewevertelmodusse die bespreek word wat onder meer deur die studies van filmteoretici soos Bordwell en Thompson (2004:88–96), O’Connell (2010:141–2) en Cho (2014:19–20) gestaaf word.
Die eerste kenmerkende eienskap van alternatiewevertelmodusse is dat daar niks is wat ’n filmvervaardiger verhoed om “dooie tyd” (narratief ongemotiveerde tussenposes tussen meer belangrike gebeure) voor te stel nie (Bordwell en Thompson 2004:96). Jean-Luc Godard doen dit gereeld op verskillende wyses in sy films. In Pierrot le fou (1965) word daar byvoorbeeld drie onderhoude met vreemdelinge in die middel van ’n toneel tussen die twee hoofkarakters gewys; hierdie onderhoude het geen betrekking op die hoofkarakters of die hoofverhaal nie, maar vervul tog ’n tematiese doel.
Tweedens kan die filmvervaardiger ook die storiekronologie so rangskik dat die oorsaaklikheidsketting van die klassieke Hollywood-vertelmodus meer ingewikkeld gemaak word (O’Connell 2010:142). Christopher Nolan vertel byvoorbeeld die protagonis se storie van agter na voor in Memento (2000) ten einde die protagonis se sielkundige versteuring te illustreer, aangesien hy aan chroniese geheueverlies ly.
Derdens wys Bordwell en Thompson (2004:96) daarop dat meer onlangse sogenaamde legkaartfilms die gehoor aanmoedig om leidrade vir raaiselagtige verhale of storiegebeurtenisse te vind. Voorbeelde van sulke legkaartfilms is Blue velvet (1986), Donny Darko (2001) en Primer (2004).
Vierdens voer Cho (2014:20) aan dat ’n filmvervaardiger storie-inligting kan insluit wat nie deur narratiewe oorsaak en gevolg gemotiveer word nie, soos die toevallige ontmoetings in Truffaut se films, die politieke monoloë en onderhoude in Godard se films en die intellektuele-montage-sekwense in dié van Alan Resnais.
Vyfdens kan die vertelling ook verskil van die klassieke Hollywood-vertelmodus se hoofsaaklik objektiewe vertelling omdat dit heeltemal subjektief kan wees (O’Connell 2010:142), soos in The cabinet of Dr. Caligari (1920), of dit kan tussen objektiwiteit en subjektiwiteit rondsweef, soos in Last year at Marienbad (1961).
Sesdens noem O’Connell (2010:142) en Cho (2014:20) dat die filmvervaardiger nie al die aksie aan die einde hoef op te los nie. Films wat buite die klassieke Hollywoodtradisie geskep word, het soms onbepaalde, oop eindes.
Selfs al gaan ’n formele oplossing gepaard met ’n emosionele tevredenheid in die klassieke Hollywood-vertelmodus, is die sewende en laaste kenmerkende eienskap die feit dat alternatiewevertelmodusse doelbewus antiklimakties is (Bordwell en Thompson 2004:96), omdat verwagtinge geskep word deur nie die storie finaal af te sluit nie. Een so ’n voorbeeld sou Michelangelo Antonioni se The passenger (1975) wees. Die protagonis se identiteit word aan die einde van die film ambivalent gelaat wanneer sy vrou na sy liggaam kyk en verklaar dat sy hom nie ken nie. Hierdie verteltegniek laat kykers onseker voel oor die finale gevolge van die gebeurtenisse in die storie. Daarom is kykers se reaksie daarop minder ferm as wat dit sou wees indien ’n film ’n duidelike klimaks en oplossing gehad het. Hierdie kenmerkende eienskap van alternatiewevertelmodusse, alhoewel dit in ’n sekere sin illusieverbreking is omdat dit die klassieke vertelmodus se konvensie verbreek, is terselfdertyd ook illusie-opwekkend, omdat dié vorm ons kan aanmoedig om te dink aan wat sou gebeur het of om te besin oor ander maniere waarop ons verwagtinge vervul kon word (Bordwell en Thompson 2004:88).
Alternatiewevertelmodusse is dan bloot op ’n ander wyse as die klassieke Hollywood-vertelmodus illusie-opwekkend, omdat dit ander verteltegnieke gebruik om ’n illusie-effek op die kyker te bewerkstellig. Die meeste alternatiewe verteltegnieke wek ’n illusie-effek in die kyker op deur die veiligheid van die oorsaak-gevolg-ketting van die klassieke tradisie te ondermyn. Op hierdie wyse word die kyker se verbeelding geaktiveer om in wisselwerking te tree met die betekenisskepping van die film, wat dan ook die kyker se betrokkenheid verhoog.
2.12 Die verbeeldingsvermoë wat illusieverbrekende verhale vereis
Pape en Burwich (1990:8) stel dit dat lesers tydens betrokkenheid by ’n illusionêre teks ’n vrywillige bydrae lewer, omdat hulle weet dat dit te alle tye binne hulle vermoë is om die representasie te sien soos dit werklik is. Dit impliseer dat ’n doelbewuste toepassing van verbeeldingsvermoë betrokke is by die proses van kykerbetrokkenheid in ’n illusionêre representasie. Verder verwys Pape en Burwich na die gebruik van verbeelding tydens kykerbetrokkenheid wanneer hulle verklaar dat “the reality of fiction’s truth […] [opens] a field of self-determined reality […] no longer bound to the world of experience” (8).
Hulle verduidelik die gebruik van verbeelding in die proses van estetiese illusie nog verder deur aan te voer dat die persepsie van ’n representasie voortbou op die illusionêre data van sintuie en dat die psige leer om sensoriese illusies wat deur ’n representasie verskaf word, te korrigeer om by ’n bruikbare sekerheid uit te kom (10). Alhoewel illusieverbrekende verteltegnieke meer van die leser se verbeelding verg, is dit waarom illusieverbrekende verhale, soos Wolf (2011) dit stel, “illusion-compatible” is. Die leser kan sensoriese insette korrigeer om by ’n bruikbare sekerheid uit te kom. Sodoende spoor hierdie illusieverbrekende tegnieke lesers in sommige gevalle aan om hulle verbeelding teenwerkend te gebruik vir die konstruering van die realiteit van die representatiewe wêreld. Die leser werk sodoende met die illusieverbrekende narratief saam om ’n ervaring van betrokkenheid te bewerkstellig.
Jean Baudrillard (2005:112–4) ondersoek ook die kwessie van verbeelding in die produksie van illusionêre tekste, spesifiek met betrekking tot films. Hy meen dat die oorhoofse neiging van films in die Hollywood-vertelmodus die oordrywing van realisme is in die groot soektog na ’n illusionêre effek. Hy is egter pessimisties oor hierdie soeke na ’n illusionêre betrokkenheid deur middel van hiperrealisme: “The closer we reach absolute definition, the realist perfection of images, the more power of illusion is lost” (112). Hy meen dat die virtuele uitreiking van ’n hipertegniese, hipereffektiewe en hipersigbare realiteit die funksionaliteit van illusie tot ’n einde bring (113). Hierdie hiperrealistiese representasies het die vermoë verloor om die leser of kyker se sintuie te bekoor, omdat kunstenaars nie die noodsaaklikheid van subtiliteit besef nie: “This is what we have forgotten in modernity: subtraction brings force, power is born of absence” (114). Hy stel voor dat filmvervaardigers nie die kykers moet ontneem van hulle verbeelding nie. Dit is gewoonlik die geval wanneer ’n beeld vir kykers gegee word wat geen kreatiewe deelname van hulle vereis nie.
In Lars von Trier se Dogville (2003) word die huise se mure deur wit krytlyne op die vloer verteenwoordig. Hierdie film is ’n uitstekende voorbeeld van die feit dat daar ’n selfs meer opsetlike “opskorting van ongeloof” is aangaande illusieverbrekende verteltegnieke in ’n illusionêre teks. Solank as wat daar genoeg ander illusie-opwekkende verteltegnieke aanwesig is, sal die kykers die onwaarskynlike realiteit vir die oomblik glo. Tog word kykers psigies, hetsy bewustelik óf onbewustelik, nader aan die rasionaliteitspool (“rationality pole”) (Wolf 2011) gehou.
Terwyl kykers betrokkenheid ervaar, raak hulle dan terselfdertyd bewus van die representasie se kunsmatigheid, en dit lei tot ’n meer genuanseerde en meer onvergeetlike empatiese illusie-ervaring. Gevolglik vereis alle fiktiewe representasies se wêrelde dat die kyker of leser deel moet neem aan die wêreld en dat die voorwaardes van daardie wêreld aangeneem moet word. Nietemin is daar egter representasies wat van illusieverbrekende verteltegnieke gebruik maak om sodoende ’n hoër vlak van verbeeldingsbydrae te bewerkstellig. Selfs al is hulle illusieverbrekend, lyk hierdie tekste asof dit ’n ander tipe illusionêre betrokkenheid voortbring wat in sommige gevalle oor ’n selfs hoër graad van doeltreffendheid as illusie-opwekkende verhale beskik.
2.13 Verwantskap tussen derealisering en estetiese illusie
Die term derealisering verwys na ’n dissosiatiewe sielkundige afwyking wat veroorsaak dat pasiënte ’n gevoel van onwerklikheid teenoor hulle omgewing ervaar (Simeon en Abugel 2006:18). Die essensie van derealisering en depersonalisering is dus ’n lyer se gevoel van losmaking of vervreemding van sy of haar persoonlike ervaring van die lewe of omgewing, tesame met ’n bewustheid van hierdie losmaking (13). Depersonalisering en derealisering hou nou verband met mekaar. Sielkundiges soos Sigmund Freud en Wilhelm Mayer-Gross glo dat derealisering ’n newe-effek van depersonalisering is (8). Die onderskeid tussen die twee afwykings is dat depersonalisering veroorsaak dat pasiënte vervreemd van hulself voel, terwyl derealisering die verskynsel is waarvolgens pasiënte vervreemd van die werklikheid en hulle omgewing voel (13). In hierdie afdeling sal uitsluitlik aan derealisering aandag geskenk word.
Die ooreenkoms tussen estetiese illusie en derealisering is geleë in die feit dat in beide verskynsels die kykers of lyers betrokkenheid by ’n realiteit ervaar wat vir hulle onbekend is. In beide word die kykers of lyers uit ’n objektiewe realiteit verwyder wanneer hulle betrokkenheid ervaar of sielkundig geraak word. Derealisering is ’n meer prominente verskynsel in ’n moderne samelewing wat toenemend afhanklik is van elektroniese media. Die derealisering-teoretikus Dawid Zweig (2009) koppel die oorsaak van hierdie sielkundige afwyking aan die samelewing se toenemende blootstelling aan “bemiddelde realiteit” (wat bestaan uit alle fiksieagtige kykerbetrokkenheid-interaksies).
Daar word na Zweig se hipotese as die Fiction Depersonalization Syndrome verwys. Zweig en ander teoretici glo dat die grens tussen realiteit en bemiddelde realiteit vervaag tot die punt van uitwissing, omdat tegnologie so prominent in vandag se samelewing is: “As technological platforms continue to evolve, and media becomes even more present in our lives, the effects of Fiction Depersonalization Syndrome will continue to amplify” (Zweig 2009).
2.14 Verwantskap tussen derealisering en Lacan se imaginêre orde
Hierdie idee van vervaagde realiteit (“blurred reality”) (tussen objektiewe realiteit en bemiddelde realiteit in die geval van derealisering) word vervolgens in verband gebring met die Lacaniaanse (1949 :2) idee van die “imaginêre orde” waarvolgens alle begryplike realiteit deur verbeelding gekonstrueer is. “Vervaagde realiteit” (Zweig 2009) met betrekking tot pasiënte wat aan derealisering ly, stem ooreen met die “imaginêre konstruksie van realiteit”, want in beide is daar uiteraard geen konkrete onderskeid tussen objektiewe en die illusionêre realiteit nie.
Baie pasiënte beweer trouens dat hulle ervaring van realiteit “feels like a movie” (Zweig 2009) en dat dinge wat vroeër vir hulle normaal voorgekom het, skielik onbekend geword het. Een pasiënt verduidelik dit deur die ervaring te vergelyk met die sensasie wat jy ervaar wanneer jy so lank na jou hand staar dat dit later soos ’n vreemde voorwerp voel (Simeon en Abugel 2006:18). Ek vermoed dat dit plaasvind omdat die menslike verstand verbeeldingsvermoë aanleer en dat dit aangeleer word wanneer bemiddelde realiteit in objektiewe realiteit beleef word. Gevolglik word hierdie bemiddelde realiteit tot so ’n mate beleef dat sommige mense nie hulle verbeeldingsvermoë tot net bemiddelde ervarings kan beperk nie.
Zweig (2009) meld ook dat die samelewing se moderne medialandskap ’n toenemende mate van selfbewustheid op ons afdwing. Dit stem ooreen met wat Kroeber (2006:46) meen die aantrekkingskrag van estetiese illusie is in terme van psigiese ontwikkeling – die ontwikkelingsvoordele wat dit inhou is hoofsaaklik die gevolg van die bevordering van “selfbewustheid”. Soos dit in afdeling 2.12 uiteengesit is, is die mees doeltreffende illusionêre representasies (waarna Zweig verwys as ’n moderne medialandskap) representasies wat ons verbeeldingsvermoë verhoog. Zweig beklemtoon ook dat selfbewustheid deur hierdie illusionêre representasie veroorsaak word; sodoende word ’n derealisering-effek geproduseer. Met ander woorde, ons verbeeldingsvermoë, wat versterk word deur illusionêre representasies (moderne medialandskap), kan ’n hiperselfbewustheid meebring wat óf die gemeenskaplike ervaring van ligte depersonalisering veroorsaak, óf in meer ekstreme gevalle, die werklike dissosiatiewe sielkundige afwyking.
2.15 My standpunt ten opsigte van primêre teoretiese uitgangspunte
Een van die belangrikste teoretiese uitgangspunte wat hier bo bespreek is, is die aard van die verskil tussen die ervaring van realiteit en die illusie-ervaring wat teoreties gedefinieer is deur die kognitiewe kykerbetrokkenheidmodelle, die simulasieteorie en die PECMA-vloeimodel. Die deurslaggewende bevinding was dat realiteit en die kykerbetrokkenheidervaring slegs deur die gebrek aan of die teenwoordigheid van motoriese aksie gedifferensieer word (Plantinga 2009:91), of deur die gedragstelsel wat afskakel (Currie 1995:145). Hierdie bevinding word grootliks onderwaardeer, veral met betrekking tot die insig wat dit aan die menslike toestand verleen, want as dit waar is, lewe ons nie net in objektiewe realiteit nie, maar ook op die skerm en op die bladsy.
’n Verdere belangrike teoretiese punt wat bespreek is, is die verskil tussen visuele en verbale estetiese illusie soos dit deur Kroeber (2006) voorgestel is. Hierdie verskil is, in die besonder vir draaiboekskrywers, baie belangrik om te begryp. Hulle kan sodoende die gepaardgaande sleuteltegnieke toepas en effektief in die filmbedryf funksioneer. Dit is noodsaaklik, omdat ’n draaiboekskrywer nie net die vervaardigers en akteurs moet oorreed om deel te neem aan die vervaardiging van die film deur sy of haar skryfwerk (verbale estetiese illusie) nie, maar ook die kykers van die voltooide film (wat ’n bykomende aspek van visuele estetiese illusie insluit) indirek moet vermaak en aanlok. Om te weet wat die verskil tussen visuele en verbale estetiese illusie is, sal ook baie nuttig te pas kom vir vervaardigers van abstrakte films wat op hierdie manier kan verstaan hoe abstrakte films kommunikeer op ’n wyse soortgelyk aan die gebruik van woorde in die letterkunde – hoofsaaklik deur die gebruik van arbitrêre simbole. Die belangrikste saak om in ag te neem is egter dat daar groot verskille is, en ook baie meer verskille as ooreenkomste, tussen visuele en verbale estetiese illusie. Elkeen van hierdie illusievorme gee aanleiding tot verskillende tipes estetiese illusie in die leser of kyker van ’n illusionêre representasie. Visuele estetiese illusie aktiveer ’n ander deel van die kognitiewe en perseptuele stelsel, omdat dit minder verbeelding verg om betrokkenheid te bewerkstellig, aangesien dit deur sintuiglike indrukke (45) gedryf word. Verbale estetiese illusie, daarenteen, word nie “gelees” vir die perseptuele aktualiteit van woorde nie en daarom word verbeelding ontlok sonder gebruikmaking van sintuiglike indrukke (45). Gevolglik word ’n ander deel van die kognitiewe en perseptuele stelsel geaktiveer.
Daar is talle belangrike verskille tussen visuele en verbale estetiese illusie, maar een verskil wat noodsaaklik is om te verstaan, is dat films die volgende verantwoordelikheid het: “[It] must never appear to distort the natural, only then will the film have emotional and moral significance” (15). Filmvervaardigers moet hulle films op so ’n wyse konstrueer dat dit lyk asof hulle helder sigbare realiteite (“vivid visible realities”) (15) en ’n beplande spontaneïteit (“planned spontaneity’) (134) beliggaam. Dit geld ook met betrekking tot die didaktiese doelwitte (59) van die film wat versteek moet word om “natuurlik” voor te kom. Hierdie verantwoordelikheid van films (om nooit voor te kom asof dit die natuurlike verdraai nie) is ’n belangrike eienskap van alle goeie kommersiële en onafhanklike films.
Ten spyte van Kroeber (169) se waardevolle insigte oor ’n veld waaroor daar onvoldoende teorievorming bestaan, onderskat hy die moontlikhede van films wanneer hy aanvoer dat die visuele medium die filmvervaardiger van die “direktheid” ontneem waarmee 19de-eeuse skrywers te werk kon gaan. ’n Film kan hierdie psigiese direktheid net so effektief soos ’n roman bereik, en Eternal sunshine of the spotless mind wat in die volgende afdeling bespreek word, is ’n uitstekende voorbeeld daarvan. Kroeber (61) se standpunt dat films “lineêre stories” moet uitbeeld vir kykers om duidelik te verbeel wat die karakter nooit geweet het nie, is foutief. Ook beelde kan, as dit sorgvuldig deur ’n gesamentlike filmvervaardigingsproses gekonstrueer word, vir die kyker insig in die karakter se verbeeldingswêreld gee. Nog ’n voorbeeld hiervan sou Claire Denis se eksperimentele film The intruder (2003) wees, omdat die film ruimtes verken wat die karakter se sielkundige lewe verteenwoordig.
Ek stem ook nie saam met Kroeber dat daar meer afstand geskep word met ’n film as met ’n roman nie. Hy (45) baseer hierdie siening op die feit dat ons, terwyl ons na ’n film kyk, dit waarneem op ’n skerm wat nie omringend (“circumambient”) is soos in natuurlike omstandighede nie. Hy neem nie in ag dat verbeelding in alle films benodig word om die konstruering van ’n fiktiewe wêreld te voltooi nie. Wat in elke raam vertoon word, kan natuurlik nie na die fiktiewe wêreld in sy geheel verwys nie.
Ook Bordwell en Thompson (2004) se opvattings rakende filmtoeskouerskap ondersteun hierdie punt. Hulle voer aan dat wanneer ’n film se intradiëgetiese inhoud waargeneem word, dit met ekstradiëgetiese elemente gekombineer word om sodoende die filmwêreld te konstrueer. Daarbenewens is selfs die daad van simulasie (insluitend betrokkenheid by karakters, emosies, motiverings, ens.) ’n imaginêre aktiwiteit. Wat Kroeber se aanname betref: hy neem nie alle tipes films in ag nie, want sommiges kan ’n gelyke mate van verbeelding van kykers vereis op dieselfde wyse as wat ’n roman se woorde verbeelding van lesers vereis.
Nog ’n belangrike teoretiese punt is die bespreking van die kenmerkende eienskappe en verskille tussen die illusie-opwekkende verteltegnieke van die 19de-eeuse realistiese roman en die illusieverbrekende verteltegnieke van die modernistiese roman, soos hulle deur Wolf (1990:285) voorgestel word. Bykomend hiertoe is Bordwell en Thompson (2004:94), O’Connell (2010:142) en Cho (2014:20) se begrippe rakende die kenmerkende eienskappe van die klassieke Hollywood-vertelmodus en alternatiewevertelmodusse bespreek, asook die verskille tussen die twee begrippe.
In die volgende afdeling ontleed ek Eternal sunshine of the spotless mind (Gondry 2004) as kommentaar op estetiese illusie en bespreek ek die illusieverbrekende verteltegnieke wat teenwerkend funksioneer om sodoende die film steeds illusieskeppend te maak.
3. Estetiese illusie in die film Eternal sunshine of the spotless mind
Eternal sunshine of the spotless mind is ’n wetenskapfiksiedrama wat handel oor ’n vervreemde egpaar wat mekaar uit hulle geheue uitgewis het. Die film inkorporeer ’n nielineêre verhaal om sleutelkonsepte te verken, naamlik wat die aard van die geheue en romantiese liefde is. Michel Gondry het die film se regie behartig en Charlie Kaufman het die draaiboek geskryf, maar as gevolg van die medewerkende aard van die medium, sal daar vir die doeleindes van hierdie ondersoek verwys word na die “skeppers” van die film wanneer die skrywer se bedoelings ten opsigte daarvan bespreek word.
Joel Barish, die protagonis, is ’n inkennige man. Hy word wakker, voel nie juis soos homself nie en op die ingewing van die oomblik besluit hy om nie werk toe te gaan nie. In plaas daarvan neem hy ’n trein na Montauk, waar hy Clementine Kruczynski, ’n vry gees en eksentrieke vrou, ontmoet. Ten spyte van hulle verskille in persoonlikheid is hulle onmiddellik aangetrokke tot mekaar. Hoewel hulle dit nog nie besef nie, is hulle in werklikheid voormalige minnaars wat mekaar uit hulle geheues uitgewis het. Die nielineêre narratief spring terug om die kyker die verbrokkeling van die minnaars se verhouding te wys.
Vir ’n opsomming van die film sien: Opsomming.
3.2 Eternal sunshine of the spotless mind binne die konteks van filmnarratologie
Eternal sunshine of the spotless mind kan geklassifiseer word as ’n alternatiewevertelmodusfilm. Nogtans toon dit sommige kenmerkende eienskappe van Bordwell en Thompson (2004) se klassieke Hollywood-vertelmodus. Die film vermy meestal hierdie vertelmodus se sterk neiging om te objektief wees in die sin dat die tonele meestal die protagonis se direkte ervarings of sy gedagtes tydens die geheue-uitwissingsprosedure toon. Die film word selfs ook deels deur Joel vertel en die kyker sien selde ’n toneel sonder die protagonis se teenwoordigheid; tog word ’n paar objektiewe, onbeperkte (89) narratiewe elemente in die subintrige bekendgestel. Die subintrige, wat die lotgevalle van Mary, Stan, Howard en Patrick behels, dra tot die verhaal by deur ’n paar oorsaak-gevolg-kettinggebeure te verskaf wat die verhaal vorentoe dryf. Die subintrige word ook gebruik om ’n paar van die belangrikste temas van die film te beklemtoon, maar hoofsaaklik stem dit ooreen met die sentrale intrige, omdat dieselfde voortdurende, sikliese en gewoontegedrewe herhalings wat mense uitvoer wanneer dit by ’n emosie so sterk soos romantiese liefde kom, deur Howard en Mary se verhouding uitgebeeld word. Dit lyk asof die skeppers voorstel dat geheue in hierdie gevalle uitgedien en ondoeltreffend is ten opsigte van die produsering van ’n ander gedragsuitkoms.
Daarbenewens bied die subintrige ook aan die kyker momentele objektiewe perspektiewe op die sentrale intrige (Joel se subjektiewe psigiese reis wat hy ervaar terwyl hy Clementine uit sy geheue uitwis). Die subintrige is egter slegs ’n geringe samestellende gedeelte van die sentrale intrige; gevolglik is die verhaaluitbeelding in die film oorwegend subjektief. Dit verskil van die klassieke Hollywood-film, wat tipies ’n onbeperkte, objektiewe narratief uitbeeld wat slegs kort oomblikke van subjektiewe diepte verskaf (Bordwell en Thompson 2004:95).
’n Goeie voorbeeld van hoe narratiewe diepte in die film geskep word, kan in die eerste toneel waargeneem word, waar Joel ná die geheue-uitwissingsprosedure wakker word. Hier word, soos Bordwell en Thompson dit definieer, beide klankperspektief en perseptuele perspektief as illusie-opwekkende verteltegnieke gebruik. Die kyker hoor eerstens die klanke wat die karakter sou hoor, soos die verre gegons van die stad in die agtergrond en die geluid van ’n motor wat wegtrek wanneer Joel wakker word. Tweedens sien die kyker die protagonis se visuele perspektief op sekere oomblikke, soos wanneer Joel na verskillende voorwerpe in sy kamer staar. Kykers word ook deur middel van klankperspektief met die protagonis se gedagtelewe gekonfronteer, omdat sy gedagtes by die stasie hoorbaar aan die kyker gekommunikeer word.
Die protagonis funksioneer dus, soos Bordwell en Thompson (92) dit definieer, as ’n hoogs subjektiewe karakterverteller. Die kyker word hierdeur aan klein besonderhede van die protagonis se lewe en persoonlikheid blootgestel, soos byvoorbeeld die feit dat Joel uiters teruggetrokke en onimpulsief is, maar op hierdie dag onverwags besluit het om nie te gaan werk nie en eerder die trein na Montauk te neem. Die funksionele voordele verbonde aan beperkte omvang (die beperking van die kyker se ervaring tot dit wat die protagonis beleef) is dat dit nuuskierigheid en ’n verrassingselement skep deur die kyker se omvang van kennis rakende die storie in te perk (89).
In hierdie geval, hoewel hierdie benadering die klassieke Hollywood-vertelmodus se kenmerkende en tradisioneel illusie-opwekkende tegniek negeer om ’n “basically objective story reality” (95) uit te beeld, produseer die film nogtans ’n teenwerkende kykerbetrokkenheid-effek in die kyker deur middel van die film se beperkte omvang. Ook word die protagonis se subjektiwiteit en die storierealiteit se gevolglik beperkte omvang gebruik om narratiewe oriëntasie aan die kyker te verskaf. Joel se subjektiewe kennis van byvoorbeeld die duik in sy motor en die bladsye wat uit sy dagboek geskeur is, lei die kyker na die kennis dat Joel se geheue op hierdie stadium in die film reeds uitgewis is.
Video 1 (https://youtu.be/EgzMbNzazJw)
Soos wat die intrige ontvou, word ’n selfs groter subjektiewe diepte nogtans bereik, nie net deur die uitbeelding van die karakter se innerlike gedagtes nie, wat Bordwell en Thompson (91) as psigiese subjektiwiteit beskryf, maar ook soms deur die emosionele toestand van die protagonis visueel uit te beeld. ’n Goeie voorbeeld hiervan sien ons wanneer Joel vir Clementine by die boekwinkel konfronteer nadat die geheue-uitwissingsprosedure reeds op haar uitgevoer is. Joel arriveer met ’n geskenk vir Clementine, maar sy herken hom nie en soen ’n ander man (Patrick). Joel loop totaal verstom en ontsteld weg. Sy terneergedrukte emosionele toestand manifesteer fisies in die toneel wanneer die ligte van die boekwinkel een vir een afgeskakel word terwyl hy wegloop en dan ’n totaal en al nuwe toneel binnegaan wat by sy huis afspeel.
Die protagonis se gemoedstoestand dikteer dus die verhaalrealiteit se narratologiese representasie. Kykers word hierdeur aan Joel se direkte psigiese persepsie van die ervaring onderwerp, wat die subjektiwiteit van die verhaal tot hiperboliese proporsies verhoog. Dieselfde verteltegniek kan ook gesien word wanneer Joel vir die eerste keer op pad is na Lacuna. ’n Dik, wasige mis omring hom op hierdie stadium en op hierdie manier word sy uiters verwarde gemoedstoestand visueel gesuggereer.
Video 2 (https://youtu.be/Tqk66pI5MnU)
In die bespreking van die teoretiese raamwerk is gewys op die feit dat “diepte van kennis” verwys na hoe diep die intrige die kyker in ’n karakter se sielkundige toestand onderdompel (Bordwell en Thompson 2004:91). In hierdie verband bereik die film ’n groot mate van narratiewe diepte en ’n beperkte (subjektiewe) omvang omdat selfs minder objektiewe storie-inligting gegee word as in gewone beperkte films, as gevolg van die film se fragmentariese aard. Die film het ’n niekronologiese narratiewe styl wat willekeurig heen en weer beweeg, nie net tussen gebeure in die toekoms en die verlede nie, maar ook tussen werklike gebeure en ervarings wat suiwer in die protagonis se gedagtes plaasvind. Die intrige en die vinnige redigering tussen tonele word gebruik om die gedisoriënteerde geestestoestand van die protagonis vir die kyker uit te beeld. Eternal sunshine of the spotless mind kan daarom geklassifiseer word as ’n alternatiewevertelmodusfilm, omdat dit die klassieke Hollywood-vertelmodus se neiging vermy om filmiese ruimte te gebruik om oorsaaklikheid deur middel van kontinuïteit-redigering te versterk (95).
Die hantering van die storie-inligting in terme van die narratiewe omvang en diepte dra uiteindelik by tot die illusie-effek van die film. Tegnieke soos die gebruik van ’n hoogs subjektiewe karakterverteller en die niekronologiese uitbeelding van psigiese subjektiwiteit word gebruik om die subjektiewe diepte te versterk. Die skeppers se vaardigheid kan gesien word in die manier waarop hierdie tegnieke mekaar komplementeer en foutloos gekombineer word met die objektiewe subintrige-elemente ter wille van oorsaaklikheid. Hierdie kontrasterende dog komplementerende narratiewe elemente skep ’n verhoogde betrokkenheidseffek.
Die diëgetiese elemente van die film (die narratiewe omvang en diepte van die omvang wat in die film uitgebeeld word) is reeds bespreek en ’n paar van die film se metadiëgetiese elemente, wat deel vorm van die kenmerkende eienskappe van alternatiewevertelmodusse, word vervolgens bespreek. Een van die unieke eienskappe van die film is dat die intrige ’n storie binne ’n ander storie uitbeeld. Hierdie interpretasie sal later uitvoeriger bespreek word; tans is dit voldoende om voorlopig uit te lig dat Joel se uitwissing van Clementine inderwaarheid ook die uitwissing van hulle verhouding se storie is.
Hierdie storie word tydens Joel se geheue-uitwissingsprosedure deurlopend vanuit verskillende invalshoeke geëvalueer en ontleed. Dit is ook belangrik om te beklemtoon dat Joel en die tegnici sy verhouding se storie uitwis met ’n voorkennis van al die samestellende elemente van die verhouding, omdat die minnaars se storie gekarteer (“mapped”) moes word, soos die tegnici dit definieer, voor die geheue-uitwissingsprosedure. Hul verhouding se storie is daarom in wese voor die prosedure geskep. In ’n sekere sin verken die skeppers van die film die gekonstrueerde aard van hulle eie intrige binne ’n ander intrige. Die film se verhaal toon dus ooglopende kwasimetadiëgetiese kwaliteite.
Een van hierdie metadiëgetiese eienskappe kom aan die lig wanneer Joel, terwyl hy slaap, die tegnici tydens die geheue-uitwissingprosedure hoor. Joel hoor hoe hulle oor hul persoonlike lewens praat. Hierdie afdwaling, waardeur die fokus na die subintrige verskuif word, behels die narratiewe verteltegniek van metalepsis omdat dit ’n paradoksale vermenging (“paradoxical contamination”) (Pier 2011) tussen die wêreld van die verteller en die wêreld van die verhaal is, wat gevolglik ’n skielike ineenstorting van die narratiewe struktuur veroorsaak (Wolf 1993:356). In hierdie geval gebruik die skeppers ’n oormatig indringende metatekstuele element om die skrywerinmenging te ontbloot, nie in die algehele narratief nie, maar in die narratief binne die narratief (Joel en Clementine se vroeëre verhoudingstorie binne die breër verhaal van die film) en sodoende word ’n pseudometaleptiese effek geskep. Hierdie tipe metalepsis word deur Fludernik (2003:385) as skrywermetalepsis geklassifiseer. Dié tegniek word talle kere in die film gebruik. As gevolg van ’n oorvloed van pseudo-ekstradiëgetiese elemente en die gevolglike ooglopend gekonstrueerde aard van die intradiëgetiese intrige, sal ek aanvoer dat hierdie narratiewe tegniek ’n afstandskeppende effek en uiteindelik ’n illusieverbrekende effek op die kyker voortbring.
Soos reeds genoem, is die film se intrige betreklik kompleks omdat dit baie onderbrekings in tyd en ruimte deur die loop van die verhaal uitbeeld. Die film kan dus as ’n alternatiewevertelmodusfilm geklassifiseer word, omdat ’n kenmerkende eienskap van dié modus is om intrigekronologie te herrangskik om die oorsaaklikheidsketting van die klassieke Hollywood-vertelmodus meer ingewikkeld te maak (O’Connell 2010:142). Hierdie tegniek word dikwels in legkaartfilms gebruik om die kyker aan te moedig om leidrade vir raaiselagtige verhale of storiegebeurtenisse te vind (Bordwell en Thompson 2004:96). Eternal sunshine of the spotless mind kan ook tegnies as ’n legkaartfilm geklassifiseer word omdat narratiewe leidrade noodsaaklik is vir begrip van die film se intrige. Dit kan gesien word in die wyse waarop die film die kyker oriënteer deur die subtiele plasing van voorwerpe wat tydverwant is, soos byvoorbeeld die skraapmerk op Joel se motor waarvoor Clementine verantwoordelik was die aand wat hulle verhouding verbrokkel het.
’n Ander kenmerkende eienskap van alternatiewevertelmodusse waarvan die film gebruik maak, is die neiging om nie al die aksie aan die einde op te los nie (O’Connell 2010:142 en Cho 2014:20), selfs al gaan ’n formele oplossing gepaard met emosionele tevredenheid in die klassieke Hollywood-vertelmodus (Bordwell en Thompson 2004:96). Die finale toneel van die film wys hoe Joel en Clementine langs die strand lag en speel. Die toneel is obskuur, eerstens in die sin dat dit die kyker oor die kronologiese plasing van die toneel binne die algehele verhaal verwar. Hierdie toneel kan tydens hulle vorige of hulle huidige verhouding of selfs suiwer in Joel se gedagtes plaasvind, dus word die toneel kronologies ambivalent gelaat. Tweedens word die toneel semanties ambivalent gelaat, omdat die laaste paar sekondes van hulle aksies (wat wys hoe hulle lag en speel op die strand in Montauk) twee keer herhaal word voor die film eindig. Gevolglik weet die kyker nie of hulle verhouding sal verskil van wat dit was nie en ook nie of dit op dieselfde manier sal eindig nie. Dit word aan die kyker se eie oordeel oorgelaat. Die film het daarom ’n betreklik oop einde, omdat dit sekere kwessies in die intrige onopgelos laat. Die neiging om nie al die aksie aan die einde op te los nie word ook beklemtoon in die subintrige, omdat daar geen finaliteit verskaf word rakende die lot van Howard en Mary se verhouding nie. Hierdie antiklimaktiese verteltegniek negeer in hierdie geval die klassieke Hollywood-vertelmodus se klinkklare klimaks en oplossing (Bordwell en Thompson 2004:88).
Alhoewel die kenmerkende eienskappe van alternatiewevertelmodusse, soos hier bo bespreek, in ’n sekere sin illusieverbrekend is omdat dit die klassieke tradisie se konvensies negeer, is dit terselfdertyd ook illusie-opwekkend omdat die verteltegniek ons kan aanmoedig om te dink aan wat sou gebeur het of om te besin oor ander maniere waarop ons verwagtinge vervul sou kon word (Bordwell en Thompson 2004:88).
Hierdie en ander enigmatiese segmente in die film wat “refuse to settle things definitely” produseer ’n intellektuele betrokkenheid by die film (Bordwell en Thompson 2004:96). Al hierdie alternatiewevertelmodusfunksies dwing die kyker om deel te neem aan die betekenisskeppingsproses, wat bydra tot ’n teenstellende, illusieverbrekende verhaal omdat die kyker, met behulp van sy/haar verbeeldingsvermoë, betrokkenheid ervaar.
3.3 Eternal sunshine of the spotless mind as selfbewuste kommentaar op estetiese illusie
Vervolgens word hierdie film met die sleutelkonsep estetiese illusie in verband gebring, maar dit moet uit die staanspoor duidelik gemaak word dat daar nie uitgegaan word van die aanname dat die skeppers vooropgestelde idees van selfverwysing probeer impliseer het by die konsepsie of die vervaardiging van die film nie. Dit is egter merkwaardig dat al hierdie interpretasies vir die kyker beskikbaar is en dat die film op baie maniere na hierdie interpretasie neig.
Die tema van die geheue word omvattend in die film ondersoek. Die aard van die herinneringe word voortdurend bevraagteken. Herinneringe is in wese die vermoë om aan ’n ander tyd en ruimte te dink en, tot ’n sekere mate, om betrokkenheid daarby te ervaar. Joel herleef sy herinneringe staties, terwyl hy op sy bed lê, terwyl sy herinneringe deur ’n geheue-uitwissingsmasjien aangepas word. Gedurende die geheue-uitwissingsprosedure ervaar Joel totale betrokkenheid by vorige lewensgebeurtenisse en hierdie gebeure verander terwyl hy hulle herleef. Hierdie verskynsel van geheueverandering in die film en die herlewing van hierdie oomblikke korreleer direk met die teorie van estetiese illusie. ’n Kyker is, net soos Joel, in ’n statiese posisie terwyl die verskynsel van estetiese illusie plaasvind.
Die ervaring van kykerbetrokkenheid in ’n statiese posisie hou direk verband met die kognitiewe kykerbetrokkenheidkonsepte wat in afdeling 2 bespreek is, naamlik die PECMA-vloeimodel en die simulasieteorie. Beide beklemtoon die gebrek aan motoriese aksie (Plantinga 2009:91) en die gedragstelsels wat afskakel (“run off-line”) (Currie 1995:145) gedurende die kykerbetrokkenheidervaring, wat direk verband hou met Joel se slaaptoestand terwyl hy betrokkenheid by sy herinneringe ervaar. Die film hou ook verband met ’n ander faset van die illusie-ervaring, omdat die protagonis se ervaring van sy herinneringe soortgelyk aan sy lewenswerklike ervaring is. Hierdie soortgelyke ervaring is direk vergelykbaar met die kykerbetrokkenheidervaring, omdat estetiese illusie hoofsaaklik bestaan uit ’n gevoel, met wisselende intensiteit, van imaginêre en emosionele kykerbetrokkenheid in ’n representatiewe wêreld en die ervaring van daardie wêreld op ’n wyse soortgelyk (maar nie identies nie) aan die werklike lewe (Wolf 2011).
Die geheue-uitwissingsmasjien in die film word ’n metafoor vir die skerm wat gebruik word vir ’n estetiese-illusie-representasie, wat óf die bladsye van ’n boek óf die skerm waarop ’n film geprojekteer word, kan verteenwoordig. Die protagonis verkry toegang tot sy geheue deur die geheue-uitwissingsmasjien en dus funksioneer sy herinneringe as ’n illusionêre representasie waarby hy betrokkenheid ervaar, en wat aan die inhoud van ’n film of ’n boek gelyk gestel kan word.
Video 3 (https://youtu.be/_r43a6KkARU)
Die twee wedersyds uitsluitende en ambivalente pole wat tydens estetiese illusie beleef word, naamlik totale rasionele afstand (waarna ook verwys word as ongeïnteresseerde waarneming (Walton 1990:273)) en algehele kykerbetrokkenheid (ook bekend as sielkundige deelname (240)), word ook in die film uitgebeeld wanneer Joel in ’n statiese posisie op sy bed lê terwyl die geheue-uitwissingsproses plaasvind. Op ’n bepaalde tydstip in die film, terwyl hy in ’n toestand van betrokkenheid by sy herinneringe is, probeer Joel die uitwissingsprosedure stopsit. Hy gaan lê op die grond en maak sy oë wyd oop met sy vingers. Hy maak dan sy oë kortstondig in die film se objektiewe realiteit oop en sien Spam Fink, die tegnikus, en Mary in sy kamer.
Net soos die protagonis is ook kykers van estetiese representasies bewus van die kunsmatigheid van hul kykerbetrokkenheid. Joel se bewustheid van sy geheue-uitwissingsprosedure bevestig die feit dat wanneer ’n persoon estetiese betrokkenheid ervaar, dit altyd gepaardgaan met ’n latente rasionele terughoudendheid as gevolg van ’n kultureel-verworwe bewustheid van die verskil tussen representasie en realiteit (Wolf 2011). Deur middel van hierdie gebeurtenis in die verhaal verwys die skeppers (as ons die film as kommentaar op estetiese illusie aanvaar) ook na die kognitiewe idee dat ’n kykerbetrokkenheidervaring dieselfde is as enige ander ervaring in die werklike lewe of objektiewe realiteit. Die enigste verskil tussen geheue (wat kykerbetrokkenheid in hierdie geval voorstel) en realiteit is dat ons nie fisiek daarop reageer nie. As ons kyk na die film as selfbewuste kommentaar op estetiese illusie, versterk dit die idee wat in kognitiewe toeskouerskapstudies voorgestel word – dat die ervaring van die herinneringe of kykerbetrokkenheid, alhoewel dit nie gepaard gaan met fisieke aksie nie, nie enigsins minder eg is as ons lewenswerklike ervaringe van die realiteit nie.
Video 4 (https://youtu.be/RasePEP9zSE)
Daar kan ook aangevoer word dat die twee wedersyds uitsluitende en ambivalente pole wat tydens estetiese illusie beleef word, naamlik totale rasionele afstand en algehele kykerbetrokkenheid, ook gepersonifieer word in die film. Ironies genoeg is Joel die film se sentrale simbool van realisme en rasionaliteit te midde van die absurditeit van die intrige. Sy persoonlikheidstipe is rasioneel en uiters versigtig, terwyl Clementine, wat presies die teenoorgestelde persoonlikheidstipe het, uiters eksentriek is. Dus: as ons die film as selfbewuste kommentaar op die aard van estetiese illusie interpreteer, personifieer Joel se uiters rasionele aard eintlik die pool van rasionele terughoudendheid of waarneming (Walton 1990:273) en personifieer Clementine se impulsiewe aard dan die pool van algehele kykerbetrokkenheid of sielkundige deelname (240).
Video 5 (https://youtu.be/-uQvJf-i-3Y)
As ons hierdie interpretasie aanvaar, is dit asof romantiese liefde die narratief word, of altans die estetiese representasie waardeur die twee hoofkarakters betrokkenheid ervaar. Daarbenewens word die gradering van die kykerbetrokkenheidervaring ook deur die twee hoofkarakters gesimboliseer wat elkeen die onderskeie pole van die kykerbetrokkenheidervaring personifieer. Die toneel waar Clementine luister na Joel se belydenis op band, wat net voor die uitwissing van sy geheue opgeneem is, verseker die haalbaarheid van hierdie interpretasie. In hierdie toneel noem Joel dat Clementine se spontaneïteit hom aan die begin van hulle verhouding angstig gemaak het, maar ook dat dit hom terselfdertyd geïnteresseer het. Hy sê onder andere: “If there is a truly seductive quality about Clementine, it’s that her personality promises to take you out of the mundane”.
Die film beeld, op ’n letterlike wyse, die intuïtiewe en implisiete aanvaarding van ’n resepsiekontrak (Wolf 2011) uit wanneer Joel besluit om ook sy geheue uit te wis ná die ontdekking dat Clementine hom reeds uit haar geheue uitgewis het. Die protagonis onderteken letterlik die resepsiekontrak van sielkundige deelname (Walton 1990:240) wanneer hy die keuse maak om die geheue-uitwissingsprosedure te ondergaan. Hy begryp intellektueel die wyse waarop die prosedure (van kykerbetrokkenheid) sal plaasvind. Na Joel se besluit om voort te gaan met die proses, verduidelik Howard, die neuroloog, aan hom die neurologiese meganismes en tegnieke wat gebruik sal word om sy geheue uit te wis. Hierdie letterlike aksie in die film dui op die wyse waarop die kykers of lesers van estetiese representasies tydens hulle toestand van betrokkenheid aan die metadiëgetiese werkinge van estetiese illusie (deur illusieverbrekende narratiewe meganismes) blootgestel word.
Een toneel in die besonder versterk die interpretasie van die film as selfbewuste kommentaar op die aard van estetiese illusie. Dit is ’n baie kort toneel by die geheue-uitwissingskliniek waar Howard ’n deur met die naamplaat “LAB” oopmaak. Hy stel Joel aan sy kollega Spam Fink voor. Spam is op die daardie oomblik besig om ’n pasiënt, ’n bejaarde vrou, te behandel deur ’n ou film op ’n skerm voor haar te projekteer. Sy is met elektriese drade gekoppel aan ’n groot neurologiese toestel wat bo haar kop gemonteer is terwyl sy kyk. Sy lag histeries terwyl sy na die film kyk; klaarblyklik ervaar sy betrokkenheid daarby. Hier word, vir ’n kort, oënskynlik onbenullige oomblik, estetiese illusie wat deur film in die besonder geproduseer word, gekorreleer met die geheue-uitwissingprosedure wat prominent in die film voorgestel word.
Video 6 (https://youtu.be/Bj1cj0XlKpE)
Ander ooreenkomste tussen die film en die konsep van estetiese illusie kan gesien word in die toneel waar Joel opdrag ontvang om al die voorwerpe wat hom aan Clementine herinner, na die kliniek te bring vir die geheue-uitwissingsprosedure. Die items word op ’n tafel geplaas en Joel word gevra om te dink aan hoe die voorwerpe hom aan hulle verhouding herinner. Terwyl hy aan hulle verhouding dink, kyk Howard en Spam na die breinaktiwiteit wat op die skerm vertoon word en sodoende word Joel en Clementine se verhouding in Joel se gedagtes gekarteer. Die film verwys hier na ’n kyker se behoefte aan verbeeldingsdeelname ten einde ’n illusionêre kwasi-ervaring (kykerbetrokkenheidervaring sonder motoriese aksie) te konstrueer. Spam herbevestig hierdie interpretasie wanneer hy vir Joel sê hulle sal ’n beter emosionele waarneming kan maak as hy op die herinnering fokus.
Die protagonis moet die verhaal se intradiëgetiese wêreld met sy verbeelding konstrueer voordat hy betrokkenheid by die storierealiteit kan ervaar. Dit stem ooreen met Burwick (1990:8) se begrip van “selfbepaalde realiteit”. Burwick (128) stel voor dat illusionêre betrokkenheid bloot ’n ander vorm van realiteit is wat deur die leser geskep word. Die wyse waarop die protagonis na willekeur tussen verskillende herinneringe kan beweeg soos hy dit gedurende die geheue-uitwissingsprosedure verbeel, korreleer ook met hierdie konsep. Dit illustreer ook die Lacaniaanse psigoanalitiese begrippe van die simboliese-werklike-imaginêre intrapsigiese ordes (Lacan 1949 :2) waarvolgens aangevoer word dat mense hulle verbeelding gebruik om al hulle realiteite te konstrueer, of dit die realiteit is wat binne of buite ’n representasie waargeneem word.
Die protagonis se letterlike bydrae tot die kartering van sy geheue-uitwissingsprosedure (of kykerbetrokkenheidervaring as ons die film as selfbewuste kommentaar op estetiese illusie interpreteer) skakel ook in by Wolf (2011) se idee van narratiewe analogieë en verhaalkartering. Verhaalkartering verwys na illusionêre werke se vermoë om analogieë van werklike lewenservarings te verskaf. Dit verwys ook na die feit dat die lewe dikwels volgens narratiewe patrone ervaar word. Die protagonis in Eternal sunshine of the spotless mind ervaar beide bogenoemde variasies van verbeeldingsdeelname: storierealiteit en objektiewe realiteit. Joel moet sy verbeelding gebruik om die storierealiteit te konstrueer en hy gebruik ook sy verbeelding om sy objektiewe realiteit in die film te beïnvloed. Dit word geïllustreer deur die feit dat die protagonis Clementine se woorde “Meet me at Montauk” onthou wat sy gedurende die geheue-uitwissingsprosedure vir hom gesê het.
Video 7 (https://youtu.be/72rOhaXRRVg)
Soos aan die begin van die film aangedui, is Montauk die eerste plek waarheen die protagonis gaan ná die geheue-uitwissingsprosedure (of kykerbetrokkenheidervaring), wat suggereer dat die protagonis se betrokkenheid gedurende die prosedure (sy storierealiteit) onbewustelik sy objektiewe realiteit (Joel se realiteit wanneer hy wakker is) beïnvloed. Dit versterk ook Kroeber (2006:46) se opvatting oor die kyker se verhoogde vermoë om moontlikhede te oorweeg ná ’n kykerbetrokkenheidervaring met ’n illusionêre representatiewe teks.
Die “opskorting van geloof” (Grodal 2006:7) en die daaropvolgende differensiasie tussen self en ander (“self/other differentiation”) (Currie 1995:145) van estetiese illusie word ook suggestief geïmpliseer in die toneel waar Joel vir die eerste keer besef dat hy nie meer realiteit ervaar nie. In die toneel sê Joel dat hy nie meer in sy eie verstand is nie. Hy beleef in wese ’n buiteliggaamlike ervaring en kyk in ongeloof na homself terwyl hy op ’n stoel in Lacuna sit met die neurologiese masjien aan sy kop gekoppel. Die buiteliggaamlike weergawe van Joel is stomgeslaan en ontsenu. Hy vra vir Howard, die neuroloog by die kliniek, of die prosedure reeds begin het. Howard reageer teenoor Joel deur rond te kyk in die kamer en te antwoord: “Yes, this looks about right” en praat dan weer met die ander weergawe van Joel wat in die stoel sit. Hierdie toneel verwys, as ons na die film as selfbewuste kommentaar op estetiese illusie kyk, na die kykerbetrokkenheidproses van die kyker en meer spesifiek na die heroriëntering van ’n kyker of leser binne die nuwe reëls van die storierealiteit.
Hierdie proses van heroriëntering is ’n belangrike vereiste vir die produksie van ’n kykerbetrokkenheidervaring wat in al die kognitiewe kykerbetrokkenheidmodelle in afdeling 2 bespreek is. Simulasieteorie stel voor dat kykers poog om vas te stel wat hoofkarakters in representasies dink, voel en begeer deur hul gemoedstoestand te simuleer. Kykers poog dus om die protagonis (of die representasie) se perspektief aan te neem deur van hulle eie psige gebruik te maak om die protagonis s’n onder sekere omstandighede te modelleer (Coplan 2009:104).
Video 8 (https://youtu.be/zp_stHvBifo)
In die PECMA-vloeimodel word aangevoer dat die illusie-ervaring van ons vereis om kognitief met ’n karakter te identifiseer, en dat kykers sodoende die karakter se doelwitte en belange aanneem (Grodal 2006:5). Hierdie heroriëntering kan omskryf word as simulasie, identifikasie of sielkundige deelname (Walton 1990:240), maar al hierdie kykerbetrokkenheidmodelle vereis dat die kykers tydens die vertoning die representatiewe wêreld en karakters intuïtief as realiteit moet aanvaar (kognitief, emosioneel en waarnemend). Hierdie verskynsel word weer eens letterlik gesimboliseer in die film omdat Howard, wat in ’n sekere sin die skepper is van Joel se illusie-ervaring, deur Joel gevra word wat die reëls van die nuwe storierealiteit waartoe hy toetree, is. Joel besoek Howard verskeie kere deur die loop van sy geheue-uitwissingsprosedure om sy advies te vra. Dit weerspieël die manier waarop ’n leser van ’n illusionêre teks moet staatmaak op, soos Gombrich (1960:169) dit stel, ’n geleide projeksie wat in die psige van die kyker plaasvind.
Volgens Gombrich is dit noodsaaklik vir die produksie van estetiese illusie dat die representasie die draaiboek vir die geleide projeksie bied. Daar word ’n beroep gedoen op kykers om as die denkbeeldige “regisseurs” op te tree deur gebruik te maak van die “draaiboek” tesame met hulle eie wêreldkennis en empatiese vermoë vir “projeksie” op hulle psigiese “skerm”. Met ander woorde, die noodsaaklike voorvereiste vir die produksie van ’n illusie-effek in ’n kyker is die kyker se afhanklikheid van die representasie se “draaiboek” vir ’n “geleide projeksie”. Hierdie aspek word letterlik deur Joel uitgebeeld in die film omdat hy voortdurend na Howard, die skepper van sy kykerbetrokkenheidervaring, terugkeer om die voorwaardes van die storierealiteit te spesifiseer.
Wat egter interessant is van die film, is dat Joel later uitvind dat hy beheer het oor die reëls wat in sy illusionêre storiewerklikheid van krag is. Hy leer hoe om sy herinneringe te gebruik om die geheue-uitwissingsprosedure te ontduik. Hy doen dit deur aan herinneringe te dink waarin Clementine nie teenwoordig is nie. Dit kan verwys na die feit dat sommige illusionêre tekste, veral in alternatiewevertelmodusse, meer imaginêre betrokkenheid van die kyker vereis om ’n kykerbetrokkenheideffek te skep. Dus word van die kyker vereis om anders teenoor die estetiese representasie te reageer. Kykers moet imaginêr van die “kaart” afgaan om die klassieke Hollywood-vertelmodus se narratologiese betrokkenheidstrategieë te negeer gedurende hierdie kwasi-ervaring om sodoende by te dra tot die betekenis van die representatiewe teks.
Video 9 (https://youtu.be/s7PiH_FbnBU)
’n Verdere faset van estetiese illusie, naamlik die feit dat illusionêre werke altyd oor ’n referensiële dimensie (Wolf 2011) beskik, word in die film uitgebeeld. Dit kan gesien word in die wyse waarop die twee hoofkarakters, Joel en Clementine, voortdurend dieselfde plekke waar hulle al voorheen was (in die intradiëgeties objektiewe realiteit), herverken. Dit beeld weer heel letterlik uit dat ’n illusionêre storiewerklikheid net deur ’n kultureel-verworwe bewustheid en ervaring van die realiteit geskep kan word (Wolf 2011). Die feit dat die protagonis vorige herinneringe op herhalende punte van die geheue-uitwissingsprosedure herleef, verwys weer direk na die feit dat illusionêre kwasi-ervarings formele analogieë tot die strukture en funksies van lewenswerklike ervarings verskaf (Wolf 2011). Dit stem ook ooreen met Bordwell en Thompson (2004) se opvattings dat die waarneming van ’n film se intradiëgetiese inhoud gekombineer word met ekstradiëgetiese elemente om die filmwêreld te konstrueer.
Daarbenewens verwys die film se geheue-uitwissingsprosedure na die feit dat Aristoteles se begrip katarsis hom tot ’n illusie-ervaring leen (Wolf 2011). Dit kan gesien word in Joel se motivering om die prosedure te ondergaan, naamlik om die hartseer en emosionele pyn wat sy verhouding met Clementine vir hom veroorsaak het, uit sy geheue te verwyder. Die Merriam Webster Dictionary (2012) definieer catharsis as “the purification or purgation of the emotions (typically pity and fear) primarily through art”. Dus verteenwoordig die protagonis se geheue-uitwissingsprosedure (sy illusionêre kwasi-ervaring) katarsis op ’n letterlike en direkte wyse, omdat hy sy eie betrokkenheid bewerkstellig met die einddoel in gedagte. Die feit dat Joel betrokkenheid vir sy eie doeleindes gebruik, verwys ook na soortgelyke opvattings in ander kykerbetrokkenheidmodelle, naamlik dat estetiese illusie die verwesenliking van latente begeertes fasiliteer deur verhoogde emosies gedurende ’n kykerbetrokkenheidervaring (Felsi 2008:58). Dit word in die film gesuggereer nie net deur die verwesenliking van Joel se begeerte om die pyn van die verhouding uit sy lewe te verwyder nie, maar ook deurdat hy die geleentheid gebied word om terug te gaan na al sy herinneringe om alles wat tussen hom en Clementine ongesê gelaat is, onder die loep te neem.
Dit sou van pas wees om op hierdie punt iets oor illusionêre geheueskepping en derealisering te sê. As ons kyk na die gebruik van geheue en verbeelding in die film as simbool van ’n illusionêre representasie, kan ons ook argumenteer dat die gebruik van tyd en ruimte in die film ’n metafoor vir estetiese illusie is. Dit kan aangevoer word juis omdat kykerbetrokkenheid veral tyd en ruimte verontagsaam – jy kan betrokkenheid ervaar by ’n storie wat in ’n totaal ander tydperk en ruimte afspeel. In wese kan enige persoon wat ’n herinnering herbeleef, ’n nuwe geheue skep. Dit word in die film geïllustreer deur die protagonis wat dwarsdeur die geheue-uitwissingsprosedure ou herinneringe herleef met ’n nuwe bewustheid van die herinnering se historiese uitkoms, asook ’n nuwe gedragsbenadering tot ou herinneringe.
Saam met die geheue-uitwissingsprosedure is daar dus ook geheueskepping, wat myns insiens die dominante fokus van die film is. Dit kan gesien word in die wyse waarop die protagonis Clementine se woorde: “Meet me at Montauk” onthou. As ons kyk na die film as selfbewuste kommentaar op estetiese illusie, illustreer dit die wyse waarop illusie-ervarings kykers bewus maak van nuwe maniere waarop hulle hul eie objektiewe realiteit kan benader. In ’n sekere sin word ’n herinnering geskep waardeur ons bewus raak van nuwe gedragsmoontlikhede.
Video 10 (https://youtu.be/jx2bpXy8loY)
Interessant genoeg gaan een van die mees diepsinnige vrae wat deur die film ondersoek word, dikwels ongesiens by kykers verby en word dit onopgelos gelaat aan die einde. Dit is die feit dat Clementine ook onbewustelik geweet het wanneer om Joel by Montauk te ontmoet (die dag na sy vir hom in sy illusionêre gedagtelewe gesê het om haar daar te ontmoet). Dit is asof die film intrigerend suggereer dat, soos Howard sê, die “emotional core of our memories” (of in hierdie geval ons illusionêre ervarings) nie net in een persoon se gedagtes opgeneem word nie, maar op een of ander manier ’n kollektiewe bewussyn word tussen die mense wat daaraan verbind is.
As ons die film so interpreteer, sal dit beteken dat alle kykers van illusionêre tekste geheueskeppers is wat, deur kykerbetrokkenheid, ’n middel skep om ’n tipe katarsis-ewewig in die hede te herstel deur middel van die “wish-fulfilment of latent desires” (Felsi 2008:58) in die verlede. Dit kan egter ook so geïnterpreteer word dat die skeppers van die film kommentaar lewer op die gevare van die belewing van veelvuldige realiteite tydens kykerbetrokkenheid deur die uitbeelding van die protagonis se wêreld as ’n ruimte wat voortdurend op homself inkalwe. Hierdie chaotiese, wisselvallige en verganende wêreld van die protagonis kan suggereer dat kykers alte gou onbewus raak van die verskil tussen outentieke realiteit en illusionêre realiteit. Om die woorde aan te haal wat die tegnici in die film gebruik: die kykers “go off the map”; met ander woorde, hulle beweeg deur middel van illusionêre ervarings verby hulle objektiewe realiteit.
Video 11 (https://youtu.be/5Hp5dW2RwHE)
Daarbenewens kan hierdie verganende wêreld van die protagonis, asook die titel van die film, suggereer dat kykers uiteraard ook ’n vleklose (“spotless”) geheue sal bekom in die sin dat hulle ’n gebrek aan vermoë sal hê om te onderskei as gevolg van ’n gebrek aan gebalanseerde persepsie. Hierdie aanname word gebaseer op die feit dat die “spotless mind” waarna in die film verwys word, ’n aanhaling is uit ’n gedig van Alexander Pope, “Eloisa to Abelard”, wat gerig is op ’n “blameless vestal” wat nog nie haar onskuld verloor het nie. Hierdie onervarenheid veroorsaak dat sy nie in staat is om te onderskei tussen reinheid en wêreldlikheid nie; op dieselfde basis kan dit geïnterpreteer word as kommentaar op ’n latere onvermoë om tussen die werklikheid en kwasi-ervarings te onderskei. Die geheue sou vlekloos wees omdat dit nie in staat is om fyn genuanseerde verskille tussen reële ervaring en illusionêre kwasi-ervaring te onderskei nie. Dit sluit aan by die begrip derealisering, wat, soos reeds genoem is, ’n sielkundige afwyking is wat ’n mens se subjektiewe ervaring of persepsie van die uiterlike wêreld verander en onwerklik laat voel.
Video 12 (https://youtu.be/4wfAtuq3Ekw)
3.4 Eternal sunshine of the spotless mind en psigoanalise
Die finale oomblik in die film, waar Joel en Clementine se laaste aksies by Montauk se strand twee keer herhaal word, is betekenisvol as ons na die intrige in sy geheel kyk. Eerstens is dit die enigste toneel in die film wat nie die oorsaaklikheid van die verhaal ondersteun nie, omdat dit uit die herhaling van die aksies blyk dat dit heeltemal ongemotiveerd is. Om die skeppers se redenasie agter hierdie verteltegniek bloot te lê, moet ons die ligging van die toneel oorweeg. Montauk is waar Joel en Clementine mekaar vir die eerste keer ontmoet het; dit is ook die plek waar hulle mekaar ná Joel se geheue-uitwissingsprosedure weer ontmoet; en verder verskyn Montauk se strand ook talle kere tydens Joel se geheue-uitwissingsprosedure.
As gevolg van die chronologies ambivalente aard van die toneel en die herhaling van Montauk-strand as die ligging, nie net van Joel se verlede en hede nie, maar ook van sy gedagtelewe, kan dit so geïnterpreteer word dat die finale toneel ’n kruispunt word van al die protagonis se veelvuldige realiteite. Sodoende oorvleuel die protagonis se verledetyd-self met sy huidige self en sy gedagtelewe. Dit word één as gevolg van die semantiese en chronologiese ambivalensie van die toneel. Gevolglik, omdat al hierdie realiteite (wat onderskeidelik óf op werklike ervaring óf op illusionêre ervaring gebaseer word) oorvleuel, kan die kyker nie onderskei of hierdie laaste oomblik in die film deur die protagonis gedroom, gedink of beleef word nie. Dit is waar die Lacaniaanse begrip van die “imaginêre orde” (1949 :2) relevant word, omdat Lacan glo dat die werklike onsigbaar is (aangehaal in Loos 2002) en dat ons ons verbeelding gebruik om elke deel van ons eie realiteite te konstrueer. Ons gebruik ons verbeelding om álle realiteite te interpreteer, nie net illusionêre realiteite nie.
Video 13 (https://youtu.be/KM5nNXZTUf8)
Gevolglik maak dit nie saak watter tipes realiteite aan die einde van die film met mekaar oorvleuel nie, omdat alle ervarings (of hulle drome, verbeelding, die werklike lewe, die verlede, die hede of die toekoms is) imaginêre werklikheid verteenwoordig. Daarom geld dat as ’n persoon dit kan verbeel, dit sy realiteit is. Al hierdie realiteite word huidig en reëel in een oomblik aan die einde van die film, bloot omdat die protagonis dit kan verbeel. Verlede, hede, droom, illusie-ervaring en die lewenswerklike ervarings word almal saamgevoeg tot die protagonis se gesamentlike realiteit. Die film lewer sodoende sosiale kommentaar op die komplekse aard van die menslike toestand en die krag van verbeelding. En dit word alles teweeggebring deur die mens se vermoë om selfbewus en selfreflekterend te wees (die een ding wat ons van alle ander spesies onderskei).
3.5 Primêre temas en uniekhede van Eternal sunshine of the spotless mind
By nabetragting van die film se intrigestruktuur is dit duidelik dat, selfs al was dit nie vooropgestel tydens die konsepsie en skepping van die film om kommentaar op die aard van estetiese illusie te lewer nie, die film se narratiewe elemente nietemin die meganismes en die funksies van estetiese illusie illustreer en weerspieël.
Die idee van geheueskepping, in teenstelling met geheue-uitwissing, is, soos reeds bespreek, een van die primêre temas in die film. Hierdie idee korreleer direk met Kroeber (2006:47) se begrip van “belief creation” (terwyl kykers betrokkenheid beleef), want in wese, tydens elke kykerbetrokkenheidervaring, skep kykers nog ’n moontlike geloofstelsel waarmee hulle hul eie realiteit kan waarneem. Op ’n soortgelyke wyse korreleer die idee van geheueskepping ook met Wolf (2011) se idee van narratiewe analogieë wat geskep word deur kykerbetrokkenheidervarings, waar die lesers of kykers deur illusionêre kwasi-ervarings hulle vermoë versterk om nuwe moontlikhede in realiteit te oorweeg. Al hierdie idees van geheue- of moontlikheidskepping word treffend geïllustreer deur wat stellig die belangrikste spreekbeurt in die film is: “Meet me at Montauk.” Hierdie sin omvat nie net die effek en funksie van estetiese illusie nie, maar ook die moontlikhede van ’n verhoogde kykerbetrokkenheidervaring.
Wat Eternal sunshine of the spotless mind ’n fassinerende film maak, is die feit dat dit ’n onvanpaste en onlogiese volgorde van gebeure binne ’n realistiese referensiële dimensie (Wolf 2011) ondersoek (bedoelende daar word erken dat die illusionêre representasie inderdaad in die werklike wêreld plaasgevind het). Die kombinasie van die absurditeit van die intrige en sy lewenswerklike referente kulmineer in ’n tipe bewussynstroomagtige (James 1890:243) visuele styl wat betrokkenheid in die kyker bewerkstellig. Trouens, dit is baie interessant om die film te oorweeg as ’n visuele eksperiment gebaseer op die 19de-eeuse realistiese roman se bewussynstroomverteltegniek. Die protagonis se vermoë om na willekeur tussen plekke en gebeure te beweeg bloot deur dit in die geheue te herroep, sou noukeurig beplan en vervaardig moes gewees het, omdat lang skote moeiteloos en foutloos tussen verskillende plekke en gebeure beweeg.
Al die bogenoemde illusieverbrekende verteltegnieke maak, op ’n teenwerkende wyse, van die film ’n hoogs illusionêre teks, omdat die bewussynstroomagtige visuele styl so nou verband hou met kykers se eie gedagtes. Op hierdie manier word die film ’n suksesvolle illusionêre representasie, omdat die tonele op so ’n akkurate manier formele analogieë aan die strukture en funksies van werklike-lewe-ervaringe verskaf (Wolf 2011).
4. Die “realiteit agter die teks” en die “leesbare film” as narratiewe benadering en verteltegniek
In hierdie afdeling word twee begrippe, die realiteit agter die teks en die leesbare film, bespreek wat dien as ’n samevattende voorstel ten opsigte van die primêre navorsingsvraag en -subvraag wat hierdie ondersoek gerig het, naamlik: Op watter wyses word kykerbetrokkenheid geskep en wat is die funksie van estetiese illusie in die film Eternal sunshine of the spotless mind (2004)? Dit rig ook die subvraag, aangesien ek ’n draaiboekskrywer is: Watter narratiewe benaderings en verteltegnieke dra by tot die estetiese illusie wat deur ’n film in die kyker opgewek word?
4.2 Die realiteit agter die teks
Hierdie afdeling verwys na en brei uit op een van Wolf (1990:290) se opmerkings wat al die tersaaklike kwessies in hierdie ondersoek omvat. Dit is ’n opmerking wat verduidelik hoekom illusieverbrekende narratiewe steeds illusieskeppend kan wees. Hy voer aan dat daar, ten spyte van die onsamehangendheid van illusieverbrekende verhale, steeds oorblyfsels van ’n storie is wat dalk as die transkripsie van die “realiteit agter die teks” (290) waargeneem kan word en wat tot ’n gedeeltelike rekonstruering van die illusie kan lei (290). Hiermee suggereer Wolf dat die kyker, ten spyte van illusieverbrekende verteltegnieke, steeds inherent verstaan dat daar ’n “realiteit agter die teks” is wat die primêre betekenis (sigwaardebetekenis) in ’n illusionêre representasie omverwerp. Alhoewel Wolf hier spesifiek na illusionêre tekste in literatuur verwys, is hierdie realiteit agter die teks ook op baie films van toepassing. In abstrakte films word dit hoofsaaklik deur simboliek bewerkstellig. In hoofstroomfilms word dit hoofsaaklik deur realisme en deursigtigheid bewerkstellig. Veral kykers van films waarin van alternatiewevertelmodusse gebruik gemaak word, is gewoond daaraan om films te “lees” (wat beteken hulle hanteer wat aan hulle voorgestel word as arbitrêre simbole en sodoende begin hulle die betekenis van die teks of die realiteit agter die teks te soek).
Daar is wel maniere om die effekte van alternatiewevertelmodusse binne ’n meer konvensionele vertelmodus te bereik, om dit sodoende meer toeganklik vir kykers te maak wat nie daaraan gewoond is om films te “lees” nie. Eternal sunshine of the spotless mind val in hierdie kategorie (saam met soortgelyke films soos La jetée (1962), Inception (2011) en Being John Malkovich (1999)), omdat dit eienskappe van beide die klassieke Hollywood-vertelmodus en die alternatiewevertelmodusse inkorporeer wat die kyker deur middel van prikkeling, nuuskierigheid en spanning (Bordwell en Thompson 2004:90) tot betrokkenheid lei. Terselfdertyd word kykers egter ook aan ’n paar meer abstrakte verhaalkonvensies blootgestel. Dit is waar die gebruik van verbeelding op die voorgrond kom. Soos Kroeber (2006:45) vasgestel het, ontlok en verg literatuur baie meer verbeeldingsdeelname as gevolg van die aard van die literêre medium. Nietemin argumenteer ek dat alternatiewevertelmodusfilms ’n manier gevind het om weg te beweeg van blote vermaak of genotvolle (47) doelwitte en gevolglik veel meer verbeeldingsdeelname vereis en ontlok.
Vir dekades is lesers blootgestel aan die modernistiese en postmodernistiese literêre bewegings wat die vernietiging van kontinuïteit en samehang in hulle verhale meegebring het (Wolf 1990:290). Hierdie “radical loss of transparency” (291) is mettertyd op alternatiewevertelmodusfilms toegepas. Dus het ons as filmkykers ontwikkel om te doen wat ons al vir dekades lank as lesers doen: ons soek na en ervaar die realiteit agter die teks, wat dalk betrekking op die persoonlike lewe en lewensuitkyk van die regisseur of skrywer het. ’n Voorbeeld hiervan is die vervaardigers se besluit om die herhalende aksies van die hoofkarakters aan die einde van Eternal sunshine of the spotless mind in te sluit. Dit is moontlik dat hierdie insluiting die skeppers se bedoeling met die film onthul, omdat dit die hooftema van die film konkretiseer, naamlik dat mense dieselfde, voortdurende, sikliese en gewoontegedrewe vorme van herhalende gedrag uitvoer wanneer dit kom by ’n emosie so sterk soos romantiese liefde.
Dit kom voor asof die vervaardigers suggereer dat geheue in hierdie gevalle uitgedien en oneffektief is wat betref die skep van ’n ander gedragsuitkoms. Die “realiteit agter die teks” is bloot ’n konkrete idee wat óf ’n verduidelikende, óf ’n tematiese óf ’n beklemtonende verhouding tot die primêre narratief moet besit (Genette 1972:232–4). Dit bevat ook die bykomende moontlikheid om ons selfbewustheid (“self-consciousness”) (Kroeber 2006:47) te verhoog. Daar is ’n begeerte om sulke films te vervaardig as gevolg van dié tipe film se ontwikkelingseienskappe – beide Kroeber (2006:47) en Burwick (1990:8) beklemtoon die verhoging van selfbewustheid deur illusionêre betrokkenheid.
Deur hierdie soort films te vervaardig en deur betrokkenheid daarmee te ervaar, word ’n groter mate van selfbewustheid bereik, omdat die kyker op soek is na ’n narratief wat eg is, in die sin dat die narratief vergelykbaar moet wees met die kyker en die kyker se omgewing in die samelewing – dit is wat Wolf (2011) “narrative analogies” noem: verhale wat met lewenswerklike verhale of leefwyses ooreenstem. Kykers is nie meer tevrede met bloot ’n sigwaardevergelyking tussen die illusionêre teks en die realiteit nie; hulle is op soek na die oorsaak agter die verhaal – die kernoorsaak vir hierdie narratief se bestaan.
Daar word van kykers vereis om na betekenis te soek wanneer hulle betrokkenheid ervaar by ’n arbitrêre (abstrakte) simbool (wat aan hulle in die film deurgegee word). Sodoende “lees” hulle die film en deur dit te “lees” raak die kykers op ’n natuurlike wyse meer betrokke by die illusieteks: “[There is] no distance created because it is in the reader’s mind” (Kroeber 2006:45). Hierdie soort films daag kykers uit om ’n groter selfbewustheid en ’n bewustheid van hulle sosiale en kulturele milieu na te jaag en te bekom.
4.3 Narratiewe voorwaardes vir ’n “leesbare film”
Ter opsomming van hierdie ondersoek kan dit gestel word dat die volgende elemente as algemene narratiewe voorwaardes vir die produsering van ’n “leesbare film” kwalifiseer. Eerstens, vir ’n film om “leesbaar” te wees, moet daar ’n realiteit agter die teks wees. Dit is dikwels die geval met alternatiewevertelmodusfilms wat die kyker aan ’n paar meer abstrakte verhaalkonvensies blootstel. ’n Ander voorwaarde is dat die film die kyker se verbeeldingsdeelname moet inspan.
’n Leesbare film se illusieverbrekende verteltegnieke moet ook óf ’n verduidelikende, óf ’n tematiese óf ’n beklemtonende verhouding tot die primêre narratief besit en moet ook die potensiaal besit om die kyker se selfbewustheid te verhoog. Die narratief van ’n leesbare film, hetsy dit lineêr of abstrak is, moet met lewenswerklike narratiewe of leefwyses ooreenstem. Dit hou verband met die narratiewe konsep van vertelbaarheid, wat verwys na die teks se vermoë om persoonlike belangstelling op te wek. Hierdie persoonlike belangstelling word verwek wanneer die verhaal met die “stimulus in the social context” (Labov en Waletzky 1967:13) verbind word. Dus: om leesbaar te wees, moet die film bydra tot en afkomstig wees uit ’n tersaaklike sosiale konteks.
Op grond van die voorgaande is dit duidelik dat Eternal sunshine of the spotless mind ’n uitstekende voorbeeld van ’n leesbare film is, omdat dit soveel alternatiewevertelmoduskonvensies insluit ten einde die kyker se selfbewustheid te verhoog. Vir die doeleindes van hierdie ondersoek is die film ’n besonder gepaste keuse om krities te ontleed juis omdat dit soveel klem lê op elemente van estetiese illusie soos selfbewustheid, verbeeldingsdeelname en die realiteit agter die teks. Dus pas die film in by my oorkoepelende gevolgtrekking, naamlik dat ’n gedenkwaardige film aan die narratiewe voorwaardes van ’n leesbare film sal voldoen en dat die leesbaarheid daarvan reeds by die draaiboekskrywer se pen begin.
Die volgende bevindinge is in hierdie ondersoek gemaak: kykerbetrokkenheid word op verskillende wyses in visuele en verbale estetiese illusie opgewek. Elkeen van hierdie illusievorme gee dus aanleiding tot verskillende tipes estetiese illusie in die leser of kyker van ’n illusionêre representasie. Daar is meer verskille as ooreenkomste tussen visuele en verbale estetiese illusie, veral met betrekking tot sintuiglike indrukke en die aktivering van verskillende kognitiewe en perseptuele stelsels. Tog, ten spyte van die verskille, word verbeeldingsdeelname in beide illusievorme vereis om betrokkenheid te bewerkstellig. ’n Belangrike bevinding hier is dat alternatiewevertelmodusfilms ook soos literatuur kan kommunikeer deur middel van arbitrêre simbole.
Daarom is die verbale en visuele verteltegnieke wat bestudeer is aan die hand van illusieprototipes soos alternatiewevertelmodusfilms, klassieke Hollywood-vertelmodusfilms, 19de-eeuse realistiese romans en modernistiese romans, eerstens illusionêr (bowendien uiters illusionêr omdat dit van uitsonderlike illusieprototipes afkomstig is) en tweedens tegnieke wat ’n eiesoortige estetiese illusie in die leser of kyker skep. Dit is ook belangrik om te beklemtoon dat alhoewel hierdie verteltegnieke soms illusieverbrekend is, dit steeds ’n teenwerkende kykerbetrokkenheideffek bewerkstellig.
Myns insiens verskil die vertelmodusse se betrokkendheidservaringe hoofsaaklik op ’n kognitiewe en perseptuele vlak. ’n Ander tipe identifikasie en sielkundige deelname word in die kyker opgewek wat eie is aan die spesifieke vertelmodus. Omdat alternatiewevertelmodusfilms en modernistiese romans van die kyker se verbeelding vereis om die betekenis van die representasie te konstrueer, bied hierdie vertelmodusse ’n meer subjektiewe (die betekenis van die representasie verskil van individu tot individu) en sterk psigiese identifikasie met die illusionêre teks. Die kykerbetrokkenheidervaring wat hierdie tekste verskaf, is daarom dikwels meer intens en skep ’n dieper, meer self-bewuste en teenwerkende, betrokkenheidervaring.
Omdat klassieke Hollywood-vertelmodusfilms en 19de-eeuse realistiese romans se omvang van kennis rakende die storie breed en onbeperk is en die intrigekronologie en oorsaaklikheidsketting dikwels lineêr is, bied hierdie vertelmodus ’n meer objektiewe, self-onbewuste en betekenisgereguleerde kykerbetrokkenheidervaring. Dus verskaf hierdie vertelmodus illusie deur so min as moontlik inspanning van die kyker te vereis. Nie-indringende storie-inligting is die dryfkrag agter die illusie-ervaring. Hoe meer georden hierdie storierealiteit voorkom en gesinkroniseerd dit uitgebeeld word, hoe meer krag voer die representasie uit op die kyker of leser met betrekking tot estetiese illusie. Dus is klassieke Hollywood-vertelmodusfilms en 19de-eeuse realistiese romans geensins minder illusionêr as alternatiewevertelmodusfilms en modernistiese romans nie; die eersgenoemde vertelmodus verskaf bloot ’n ander kyk- of leeservaring. Draaiboekskrywers, en storievertellers oor die algemeen, sal baat vind by die noukeurige bestudering van die wyses waarop hierdie verskillende vertelmodusse verteltegnieke inkorporeer om verskillende tipes estetiese illusie te bewerkstellig.
Die tipe estetiese illusie wat ’n skrywer wil opwek, lê die grondslag vir alle ander besluite wat in verband met die skepping van ’n representasie geneem moet word. Alle skeppingsfaktore verwys terug na hierdie kwessie, omdat dit die eindpunt verteenwoordig. Daarom beaam ek dat die opwekking van estetiese illusie nie ’n eienskap of nagevolg is wat vanselfsprekend of toevallig deel vorm van die illusionêre teks nie. Die kwessie van estetiese illusie moet deurgaans gedurende die skryfproses ’n motivering en ’n doelstelling vir die skrywer wees.
Tog is dit belangrik om by te voeg dat hierdie vertelmodusse, alhoewel hulle vir die doeleindes van hierdie artikel gekompartementaliseer word en in teenstelling met mekaar geplaas word, veranderlik is, soos O’Connell (2010:142) aandui:
Narrative is a structural construct in constant flux, either through evolutionary, innovative and experimental techniques or in a more nuanced fashion of shifting basic terms […] [T]he transgression that is the alternative, in turn, becomes mainstream once it is conventionalised through use.
Volgens die Lacaniaanse begrip van die “imaginêre orde” word verbeelding gebruik om alle realiteite te skep, hetsy dit reële, fiktiewe, objektiewe of psigiese realiteite is (Loos 2002). Hierdie bevinding is ook uiters belangrik vir storievertellers om in ag te neem met betrekking tot illusieskepping asook die konstruering van die representasie. Verbeelding word altyd gebruik om die storie-realiteit te konstrueer, maar die mate van verbeelding wat vereis word, verskil tussen vertelmodusse.
Daar is ook in hierdie ondersoek bevind dat kykerbetrokkenheid gedragsmoontlikhede skep omdat die grens tussen realiteit en bemiddelde realiteit vervaag tot die punt van uitwissing (Zweig 2009). Daarbenewens neem bemiddelde realiteit met tegnologiese ontwikkeling teen ’n hoë en versnellende tempo toe. Die oorsaak van toenemende dissosiatiewe sielkundige afwykings word gekoppel aan moderne leefstyle van bemiddelde realiteit (Zweig 2009). Die moderne medialandskap gee aanleiding tot derealisering (Simeon en Abugel 2006:18) of vervaagde realiteit, wat beteken dat mense mettertyd nie hulle verbeeldingsvermoë tot net bemiddelde ervarings kan beperk nie. Die newe-effekte hiervan is ’n gevoel van verwyderdheid en hiperselfbewustheid (Simeon en Abugel 2006:18). Alhoewel hierdie artikel hoofsaaklik op die narratiewe funksies van estetiese illusie fokus, is verdere navorsing aangaande die verwantskap tussen estetiese illusie en derealisering as sielkundige afwyking noodsaaklik. Kykerbetrokkenheid het beide positiewe en negatiewe gevolge, daarom moet gevallestudies onderneem word om die newe-effekte noukeurig waar te neem en te ontleed.
Anderson, J.D. 1996. The reality of illusion: An ecological approach to cognitive film theory. Carbondale: Southern Illinois University Press.
Baroni, R. 2011. Tellability. In Hühn e.a. (reds.) 2011.
Baudrillard, J. 2005. The conspiracy of art. New York: Semiotext.
Bordwell, D. en K. Thompson. 2004. Film art. 7de uitgawe. New York: McGraw-Hill.
Burwick, F. 1990. The grotesque: illusion vs. delusion. In Burwick en Pape (reds.) 1990.
Burwick, F. en W. Pape (reds.). 1990. Aesthetic illusion: Historical and theoretical approaches. New York: De Gruyter.
Cho, T. 2014. A study of pypernarrative in fiction film: Alternative narrative in American film (1989−2012) Ongepubliseerde M-verhandeling. Bekom vanuit die databank van University of Texas at Austin (toetreding (accession) no. 2014-10-14T17:44:08Z). https://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/26551?show=full (29 Mei 2016 geraadpleeg).
Cohen, A.J. 2001. Music as a source of emotion in film. In Juslin en Sloboda (reds.) 2001.
Coleridge, S.T. 1817. Biographia literaria, Deel 2. Londen:Dent.
Coplan, A. 2009. Empathy and character engagement. In Livingstone en Plantinga (reds.) 2009.
Currie, G. 1995. Image and mind: Film philosophy and cognitive science. Cambridge: Cambridge University Press
De Saussure, F. 1966. Course in general linguistics. New York: McGraw-Hill.
Derrida, J. 1999 . Différance. In Rivkin en Ryan (reds.) 1999.
Felsi, R. 2008. Uses of literature. Malden: Blackwell.
Fludernik, M. 1996. Towards a “natural” narratology. Londen: Routledge.
—. 2003. Scene shift, metalepsis, and the metaleptic mode. Style, 37(1):382–400.
Genette, G. 1972. Narrative discourse: An essay in method. Ithaca: Cornell University Press.
Gerrig, R.J. 1993. Experiencing narrative worlds: On the psychological activities of reading. New Haven: Yale University Press.
Gombrich, E.H. 1960. Art and illusion: A study in the psychology of pictorial representation. Oxford: Phaidon.
Grodal, T. 1997. Moving pictures: A new theory of genres, feelings, and cognition. Oxford: Oxford University Press.
—. 2006. The PECMA flow: A general model of visual aesthetics. Film Studies: An International Review, 8(1):1–11.
—. 2009. Torben Grodal on his book Embodied visions. http://rorotoko.com/interview/20090821_grodal_torben_embodied_visions_evolution_emotions_culture_film (1 Oktober 2012 geraadpleeg).
Hühn, P. e.a. (reds.). The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press. hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?title=Tellability&oldid=1563
(17 Augustus 2012 geraadpleeg).
James, W. 1890. The principles of psychology. Cambridge: Harvard University Press.
Juslin, P.N. en J.A. Sloboda (reds.). 2001. Music and emotion:Theory and research. Oxford: Oxford University Press.
Kroeber, K. 2006. Make believe in film and fiction. New York: Macmillan.
Labov, W. en J. Waletzky. 1967. Narrative analysis: Oral versions of personal experience. Seattle: Washington University Press.
Lacan, J. 1956. The language of the self. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
—. 1977. Ecrits, A selection. Vertaal deur A. Sheridan. New York: W. W. Norton.
—. 1988. The seminar of Jacques Lacan Book II: The ego in Freud’s theory and in the technique of psychoanalysis, 1954–1955. Vertaal deur S. Tomaselli, notas deur J. Forrester. New York: W. W. Norton.
—. 1994. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Londen: Penguin.
—. 1949 . The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience. In Rivkin en Ryan (reds.) 1999.
Livingstone, P. en C. Plantinga (reds.) 2002. The Routledge companion to philosophy and film. New York: Routledge.
Loos, A. 2002. Symbolic, real, imaginary. http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/symbolicrealimaginary.htm. (31 Augustus 2012 geraadpleeg).
Luckhurst, M. 2006. Dramaturgy: A revolution in theatre. Cambridge: Cambridge University Press.
Macey, D. 1994. Introduction. In Lacan 1994.
Mayer, O. 2010. Chris Marker. Film-Philosophy, 14(1):395–400.
McHale, B. 1987. Postmodernist fiction. Londen: Methuen.
Merriam Webster. 2012. Merriam-Webster.com Dictionary. http://www.merriam-webster.com/dictionary/catharsis (31 Augustus 2012 geraadpleeg).
O’Connell, D. 2010. New Irish storytellers: Narrative strategies in film. Chicago: Intellect Ltd.
Sheridan, A. 1977. Translator’s note. In Lacan 1977.
Pape, W. en F. Burwick. 1990. Aesthetic illusion. In Burnick en Pape (reds.) 1990.
Pier, J. 2011. Metalepsis. In Hühn e.a. (reds.) 2011.
Plantinga, C. 2009. Emotion and affect. In Livingstone en Plantinga (reds.) 2009.
Rivkin, J. en N. Ryan (reds.). 1999. Literary theory: An anthology. New Jersey: Wiley-Blackwell.
Rushton, R. en G. Bettinson. 2010. What is film theory? New York: McGraw-Hill.
Ryan, M. 1991. Possible worlds, artificial intelligence and narrative theory. Bloomington: Indiana University Press.
—. 2001. Narrative as virtual reality: Immersion and interactivity in literature and electronic media. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Schaeffer, J. 1999. Pourquoi la fiction? Paris: Seuil.
Shklovsky, V. 1999 . Art as technique. In Rivkin en Ryan (reds.) 1999.
Simeon, D. en J. Abugel. 2006. Feeling unreal: Depersonalization disorder and the loss of the self. Oxford: Oxford University Press.
Walton, K.L. 1990. Mimesis as make-believe: On the foundations of the representational arts. Cambridge: Harvard University Press.
Wolf, W. 1990. Illusion and breaking illusion in twentieth-century fiction. In Burwick en Pape (reds.) 1990.
—. 1993. Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen: Niemeyer.
—. 2011. Illusion (Aesthetic). In Hühn e.a. (reds.) 2011.
Zweig, D. 2009. Fiction depersonalization syndrome. http://fictiondepersonalizationsyndrome.com/Fiction_Depersonalization_Syndrome/About.html (24 September 2012 geraadpleeg).
Regisseurs en films; al die films wat hier genoem word, is DVD-uitgawes.
Allen, W. 2012. To Rome with love. VSA en Italië: Gravier Productions en Perdido Production.
Antonioni, M. 1975. The passenger. Italië, Spanje en Frankryk: Compagnia Cinematografica Champion.
Carruth, S. 2004. Primer. VSA: StudioCanal.
Godard, J. 1965. Pierrot le fou. Frankryk: Films Georges de Beauregard.
Gondry, M. 1994. Eternal sunshine of the spotless mind. VSA: Focus Features.
Griffith, D.W. 1915. The birth of a nation. VSA: Image Entertainment.
Hawks, H. 1946. The big sleep. VSA: Warner Bros.
Hitchcock, A. 1959. North by northwest. VSA: Metro-Goldwyn-Mayer.
Kelly, J.R. 2001. Donny Darko. VSA: Flower Films.
Kubrick, S. 1956. The killing. VSA: Harris-Kubrick Pictures Corporation.
Lynch, D.K. 1986. Blue velvet. VSA: De Laurentiis Entertainment Group.
Miller, G. 1981. The road warrior. Australië: Kennedy Miller Productions.
Nolan, J.J.C. 2000. Memento. VSA: Summit Entertainment & Team Todd.
Resnais, A. 1961. Last year at Marienbad. Frankryk en Italië: Cocinor.
Truffaut, F. 1962. Jules and Jim. Frankryk: Les Films du Carrosse.
Von Trier, L. 2003. Dogville. Denemarke: Canal+ & France 3 Cinéma.
Wiene, R. 1920. The cabinet of Dr. Caligari. Duitsland: Decla-Bioscop.
1 Tensy anders vermeld is alle bladsyverwysings in hierdie onderafdeling na Kroeber (2006). Hierdie verwysingsmetode word ook elders gebruik waar van toepassing.