Die eerste aanduiding dat 'n teks as poësie beskou kan word, is die aanwesigheid van tipografies herkenbare vers(reëls). Die vers of line of verse is en word algemeen deur digters en lesers as distinktief van die poësie beskou. Hiermee word twee vraagstukke aangeraak. Eerstens: is die aard van die verseenheid bloot visueel of speel ander konstituerende beginsels ook 'n rol? Tweedens: in hoe 'n mate is die vers genre-distinktief?
Vooraf moet egter 'n onderskeid gemaak word tussen die terme vers en vers (reël): die vers (reël) is alleen tipografies-visueel gekonstitueer terwyl die vers 'n konseptuele eenheid is (ritmies, sillabies, merries, fonies of hoe ook al), d.w.s. 'n eenheid wat meer as bloot tipografies-visueel gekonstitueer is (vgl. VISUELE MOMENTE IN DIE LITERATUUR).
Die vers word as eenheid herken omdat dit in leespoësie as eenheid sigbaar gemaak word deur die tipografiese wit aan die regterkant van die bladsy. In MONDELINGE poësie is hierdie sigbaarmaking natuurlik uitgesluit, wat die vraag laat ontstaan of die vers ook op ander gronde as die visuele 'n waarneembare eenheid is. Volgens Geggus (1961: 124) is geen ander gronde nodig vir die bestaan van die vers (reël) as 'n eenheid in die poësie behalwe die anormale wit nie: " 'n versreël as eenheid kan bestaan en funksioneer alléén op grond van die feit dat dit deur die wit afgebaken en as eenheid aangebied word". Dit sou beteken dat selfs bg. aanhaling in poësie verander indien dit tipografies as versreëls uitgelê word en daarby dat die sg. versreëls wat dan ontstaan het, as eenhede funksioneer, m.a.w. op een of ander uniek-poëtiese wyse eenhede vorm wat een of ander bydrae tot die diskoers van die gedig lewer.
Die standpunt dat die tipografiese beeld die vers konstitueer, word deur Perloff (1981: 860—861) die "linear fallacy" genoem, omdat so 'n standpunt van die vers 'n blote leë konvensie of "surface device" maak: vanweë die feit dat daar so 'n deurslaggewende funksie aan die tipografiese beeld van die vers toegeskryf word, word die wesentlike verskonstituerende beginsels geringgeskat. Die vers is dan weinig meer as 'n aanduiding dat 'n teks 'n gedig wil wees. Perloff toon aan dat heelwat hedendaagse vrye VERSE eintlik net in reëls geskrewe prosa is, deur o.a. gedigte van Karen Snow en Robert Pinsky te ondersoek waarin daar geen ander regverdiging vir die bestaan van die versreëls gevind kan word behalwe die tipografiese wit nie. In sulke gevalle is die enigste funksie van die tipografiese versreël dat "lineation ... spells elevation" (Perloff, 1981: 861).
In die volgende gedeelte uit die gedig "Snow" deur Karen Snow, uit die bundel Wonders, wat met die Walt Whitmantoekenning in 1978 bekroon is, kan waarskynlik geen leser enige noemenswaardige regverdiging vir die aanwesigheid van die versreëls vind nie:
That summer you were fourteen and I was twelve, you pendulumed back and forth in that swing, back and forth before me, like a hypnotist: your lacquered lashes swooping up and down, up and down over those chicory-blue eyes, like bird wings your amber mane galloping that cologne swarming that pout like a pink ladyslipper those breasts brimming in that thin blouse like two dollops of ice cream in a glass bowl those consonant knees those assonant toes that sassy butt flash! that pout opening: "Apples peaches pumpkin pie Screw a hundred boys before I die!
Deur die werkwyse van Geggus (1961), Lebedeva (1974) en Perloff (1981) te volg en hierdie reëls in prosavorm te herskryf, is dit duidelik dat daar niks meer bygedra word tot die gedig deur die tipografiese rangskikking in versreëls nie.
Perloff (1981) staan die beginsel van die "inevitability" van die vers voor: daar moet meer as blote tipografiese redes wees waarom die vers as eenheid onderskei word in die gedig. Dit lê veral daarin dat die versreël op een manier of meer die kenmerk van "turning back" of parallelisme (terugkering) openbaar. Eerder as dat dit die tipografiese beeld van die vers konstitueer, is die wit die sigbaarmaking van die verseenheid wat op ander maniere gekonstitueer is (vgl. Cloete, 1962 in hierdie verband).
Omdat die bloot tipografiese versreël 'n konvensie is wat slegs in die leespoësie waarneembaar is, is dit nodig om te onderskei tussen leespoësie en orale of hoorpoësie. Orale poësie kan hoorbaar gemaakte leespoësie en ongeskrewe poësie in die orale tradisie insluit, hoewel hierdie bespreking slegs na die eerste tipe orale poësie verwys, waar dit gaan oor die verband tussen die hoorbare gedig en sy sigbare geskrewe vorm. Lipski (1976) toon bv. aan dat twee stelle sensoriese indrukke 'n rol speel in geskrewe poësie: die visuele en die verbale (wat die ouditiewe en die grammatikale insluit). Wanneer die verband tussen die gedig en sy geskrewe vorm bekyk word, kan dus nie ontken word dat die tipografiese vorm 'n bepaalde status het nie. Hierdie status kan beskryf word as afhanklik van ander eenheidskonstituerende middele en lei tot die vraag na die komposisioneel-strukturele basis (vgl. Lebedeva, 1974) van daardie lineêre poëtiese eenheid wat in leespoësie as tipografiese vers sigbaar gemaak word.
Voordat daar ingegaan word op die komposisioneel-strukturele basis van die vers, is dit nodig om die implikasies van die "linear fallacy" in ag te neem. Sodra aanvaar word dat die tipografiese beeld self en alléén nie die vers konstitueer nie, word die aanname dat die vers distinktief is van die poësie ook bevraagteken. Perloff (1981: 867) kom tot dié gevolgtrekking uit haar ondersoek van die hedendaagse vrye vers: "the conventions of free-verse lyric can never be taken on faith. Indeed, just as lineation per se does not insure elevation, so, conversely, the nonlineation of prose may function as poetry". Die onderstaande voorbeeld uit die eerste paragraaf van Nabokov se Lolita (1955/1982: 9) illustreer georganiseerde kenmerke soos terugkering op ritmiese vlak en parallelisme in die klankstruktuur wat by die versreëls in die bostaande gedig van Snow ontbreek, maar wat waarneembaar is ten spyte daarvan dat die paragraaf nie in versreëls gedruk is nie:
Lolíta, líght of my lífe, fíre of my loíns. My sín, my sóul. 15
Ló-léé-tá: the típ of the tóngue taking a tríp of thrée stéps 15
down the pálate to táp, at three, on the téeth, Ló. Lée. Tá 14
In hierdie paragraaf kan drie eenhede van ongeveer gelyke aantal sillabes (15, 15 en 14) onderskei word, waarbinne daar 'n gestruktureerdheid voorkom wat semantics informatief is. In die eerste twee sinne alleen is daar reeds 'n herhaling van die ritmies-sillabiese patroon van drie: die naam van Lolita wat self uit drie lettergrepe bestaan, word deur drie beskrywende frases gekwalifiseer, waarvan elkeen uit vier lettergrepe bestaan en wat elkeen twee beklemtoonde sillabes bevat; daarby word die naam self drie keer herhaal. Die alliterasie en diffuse herhaling van die konsonante /1/ en /t/ in Lolita dwarsdeur die paragraaf dra hierdie naam deur die kwalifikasie daarvan. 'n Feitlik volmaakte voorbeeld van die beginsel van terugkering wat van die vers vereis word, vind 'n mens in "light of my life, fire of my loins": op klankmatige vlak kan life en fire as fonologiese spieëlbeelde van mekaar beskou word.
Die studie van die vers in die gedig betrek dus direk die vraagstuk van die ondigte, vae onderskeidings tussen genres. Op grond van die struktuur van die paragraaf uit Lolita hierbo, waarin ritmiese eenhede op die beginsel van drieledigheid voorkom en die klankparallelisme met die sintaktiese frasestruktuur saamwerk, kan met Lebedeva (1974) saamgestem word dat die motivering vir die onderskeiding van die vera op grond van 'n komposisioneel-strukturele basis onafhanklik is van die genre en tipografiese beeld. Die vers onderskei poëtiese DISKOERS, ongeag die genre waarin die geval van poëtiese diskoers voorkom.
Die lineêre organisasie van die versreëls in 'n gedig kan dus 'n blote oppervlakkige truuk wees om aan te dui dat 'n teks 'n gedig is. Indien die tipografiese beeld nie op struktureel-komposisionele beginsels fokus nie, het die bloot tipografiese versreëls geen semantiese waarde of sin en waarskynlik geen bestaansreg nie. Indien die vers as eenheid ook op struktureel-komposisionele vlak as eenheid gekonstitueer is, is hierdie eenheid onafhanklik van die tipografiese beeld en het dit nie die tipografiese beeld nodig om as eenheid te funksioneer nie, soos die voorbeeld uit Lolita aantoon. Die tipografiese versreël kan dus beskou word as 'n konvensie van die leespoësie wat op sy minste genre-aan-duidend kan funksioneer en op sy meeste as hulpmiddel komposisioneel-strukturele eenheid kan toon.
Indien daar van die standpunt uitgegaan word dat die vers in die leespoësie 'n tipografiese identiteit het (om die terme van Levin, 1971: 181 te gebruik) en dat hierdie identiteit 'n poëties-distinktiewe konvensie is, kan daar verder gekyk word na die maniere waarop die versreël as struktureel-komposisionele eenheid gekonstitueer word. Dit is egter gevaarlik om die eenheid linguisties, te probeer definieer, aangesien die tipografiese eenheid van die vers nie noodwendig 'n linguistiese eenheid verteenwoordig nie: verse eindig bv. nie altyd aan die einde van grammatikale eenhede nie, hoewel hulle soms wel daarmee ooreenstem. Levin (1971: 182) stel dit selfs so sterk dat die vers géén linguistiese relevansie het nie. Vergelyk die volgende voorbeelde uit die poësie van G.M. Hopkins:
(i) The world is charged with the grandeur of God. (Uit: "God's grandeur".)
Versreël = sin.
(ii) These are indeed the barn; withindoors house
The shocks... (Uit: "The starlight night".)
Versreëleinde = VP + NP-grens, m.a.w. frasegrens.
(iii) My cries heave, herds-long, huddle in a main, a chief-woe, world-sorrow; ... (Uit "No worst, there is none".) Versreëleinde = Adj. + N-grens, m.a.w. konstituentgrens binne frase.
(iv) ... were I pleading, plead nor do I: I wear-
y of idle a being but by where wars are rife. (Uit: "To seem
the stranger lies my lot".)
Versreëleinde = morfeemgrens.
(v) Fury had shrieked 'No ling-
ering! (Uit: "No worst, there is none".)
Versreëleinde = sillabegrens, m.a.w. fonologiese grens.
Hierdie voorbeelde verbreek die intuïtiewe digters- en lesersverwagting (empiries vasgestel deur Stalker, 1982) dat die vers 'n sintaktiese eenheid is. Nietemin bly dit noodsaaklik om die sintaktiese struktuur as 'n belangrike definiëringseienskap van die vers in ag te neem. Die rol van die interaksie tussen die vers as tipografiese eenheid en die eenhede van die sintaktiese struktuur word bespreek in die uiteensetting van die funksies van die versreël(wit) in Geggus (1961) en is breër uitgewerk in Gräbe (1984a en 1984b). Die interaksie kan wissel van ooreenstemming tussen tipografiese beeld en sintaktiese struktuur tot verbreking van die sintaktiese eenheid deur die tipografiese beeld. Die voorbeelde hierbo is 'n moontlike hiërargiese voorstelling van die graadverskille tussen die twee uiterstes van interaksie tussen die sintaktiese en tipografiese eenhede in 'n gedig.
Geggus (1961) beskou die belangrikste funksies van die vers (reël) as sintakties gedefinieerde eenheid as: (i) verheldering van die sinstruktuur of 'n ingryp in die mededeling, deur (a) skeiding en afgrensing van sinsdele; (b) opheffing van meerduidigheid; (c) aanduiding van strukturele groeperings en (ii) vermenigvuldiging van die aanbod (bv. apokoinou). (Vgl. Geggus, 1961: hfst. 2; Cloete, 1962; Gräbe, 1984a: 242 e.v. en Gräbe, 1984b: 21 e.v.)
In die volgende voorbeeld uit Preludes IV van T.S. Eliot kan 'n paar funksies van die interaksie tussen die vers as tipografiese eenheid en sintaktiese eenhede waargeneem word:
1 His soul stretched tight across the skies
2 That fade behind a city block,
3 Or trampled by insistent feet
4 At four and five and six o'clock;
5 And short square fingers stuffing pipes,
6 And evening newspapers, and eyes
7 Assured of certain certainties,
8 The conscience of a blackened street
9 Impatient to assume the world.
As gevolg van die feit dat die verseinde in reël 1 oënskynlik saamval met die einde van die sin wanneer reël 1 in isolasie gelees word, ontstaan daar 'n assosiasie tussen "soul" (wat 'n sentrale tenor in die metaforiese struktuur van hierdie gedig is) en "skies", sodat die metafisiese eienskap van "soul" oorgedra word op "skies". (Vgl. METAFOOR.) Dit kan dus in Geggus (1961) se terme die voorlopige aanbod van die reël genoem word. Omdat "across the skies" egter sintakties deel vorm van die bysin binne die preposisionele frase "across the skies that fade behind a city block" word die voorlopige aanbod weer gewysig en die metafisiese assosiasie van "skies" word gekwalifiseer in terme van die alledaagse werklikheid van 'n stadstoneel. Die voorlopige metaforiese aanbod word egter nie uitgewis nie en die res van die gedig bou voort op hierdie metaforisering van die werklikhede van die stad.
Die komma aan die einde van reël 2 word deur die verswit of tipografiese afbakening gereleveer: deur die samewerking tussen sintaktiese struktuur en tipografiese vorm word die sintaktiese struktuur verhelder en word die skeiding tussen die bysin "that fade behind a city block" en "or trampled by insistent feet" geïntensiveer, waardeur die skynbare meerduidigheid van reël 3 opgehef word en die leser gedwing word om reël 3 as neweskikkende bysin van reël 2 as onderskikkende bysin te onderskei. Die funksies van die vers wat hierbo beskou is, val saam met wat Lebedeva (1974: 39) die destruktiewe en die herskeppende funksies daarvan noem.
Die interaksies tussen sintaktiese struktuur en tipografiese afbakening is noukeurig uitgewerk in die werk van teoretici hierbo genoem en hierdie bespreking het net 'n paar daarvan kortliks aangeraak.
Die vers is egter definieerbaar in meer as sintakties-tipografiese terme. Dit is juis nie 'n sintaktiese eenheid nie, maar 'n poëtiese eenheid wat óf met sintaktiese eenhede kan saamval óf hulle kan oortree.
Leech (1969) onderskei die vers op heeltemal ander gronde as tipografie of sintaksis en baseer sy onderskeidings op die konsep "line-end markers" wat deur Abercrombie (1964) geformuleer is. Leech (1969: 111) gaan daarvan uit dat die poësie (spesifiek die Engelse poësie) opgebou is uit "a hierarchical edifice of parallelisms, of which parallel segments of rhythm are the building bricks. The patterns of rhythm organize themselves into lines, which in turn enter into farther structures of parallelism: couplets, stanzas, etc.".
Die uitgangspunt is dat die versreëleenheid gekonstitueer is nie bloot op tipografiese gronde nie maar op grond van 'n sentrale poëties-estetiese beginsel van parallelisme. Daarom is die vers dan visueel en ouditief 'n herkenbare ritmies-fonologiese eenheid.
In die sintaktiese definisie van die vers het dit reeds duidelik geword dat die verseinde van besondere belang geag word en gewoonlik 'n besondere releverende funksie vervul. Leech definieer die vers selfs in terme van die verseinde, wat op een of meer van die volgende maniere aangedui kan word: (i) deur die rym of een of ander klankpatroon; (ii) deur 'n stil laaste klem ("silent final stress"); (iii) deur 'n monosillabiese ritmiese eenheid wat nêrens anders in die versreël voorkom nie, en wat saamval met die laaste sillabe van die reël.
Abercrombie (1964) se voorbeeld uit Gray se "Elegy written in a Country Churchyard" toon die gemarkeerdheid van verseindes aan soos hierbo onderskei:
The curfew tolls the knell of parting day ^
The lowing herd wind slowly o'er the lea ^
The plowman homeward plods his weary way, ^
And leaves the world to darkness and to me. ^
(ii) en (iii) hierbo kom gewoonlik saam voor of is saam afwesig, soos in die geval van die volgende jambiese pentameters uit "Kubla Khan" van Coleridge:
In albei die voorbeelde kom daar 'n klankpatroon aan die einde van die vers voor (eindrym in hierdie gevalle), maar die verseinde word slegs in die "Elegy" deur 'n enkele beklemtoonde laaste sillabe en stil laaste klem gemarkeer. Dit is nietemin moontlik om uit albei voorbeelde af te lei dat die vers 'n ritmiese eenheid is — in albei gevalle voldoen die verse almal aan die vereistes vir jambiese pentameters. (Vgl. vir ander tipes verse die bydrae oor METRUM.)
Uit die samewerking tussen ritmiese en klankmatige verseindmarkeerders kan tot die gevolgtrekking gekom word dat die vers 'n ritmies-klankmatige eenheid is. Daar kan ook ander middele wees wat verse as eenhede markeer wat nie hier genoem is nie. Die vers wat op een of meer maniere gekonstitueer is, kry 'n outonome status in die gedig en funksioneer as 'n norm wat in wisselwerking met ander norme kan funksioneer en hulle óf versterk óf oortree, soos in die geval van die wisselwerking tussen tipografiese en sintaktiese afbakening.
Die algemeenste vorme wat die wisselwerking tussen die vers as eenheid en ander eenhede in die gedig aanneem, is die enjambement en sesuur. Hierdie twee afwykings of KUNSGREPE is terselfdertyd aanduidings daarvan dat die vers 'n selfstandige identiteit bo die tipografiese beeld het, omdat hulle slegs in terme van die verseenheid as afwykings waargeneem kan word. Die norm wat die vers stel, behels dat daar by die leser 'n verwagting geskep word dat daar 'n einde of pouse aan die einde van die vers sal voorkom en dat die vers van sy begin tot einde sal voortgaan. Levin (1971: 182—184) praat van 'n spanning tussen twee teenstrydige kragte: die voorwaartse beweging wat deur die sintaksis afgedwing word en die sensasie van voltooidheid wat deur die verseinde teweeggebring word. Enjambement verbreek die verwagting dat daar 'n einde van een of ander aard aan die end van die vers sal voorkom omdat daar geen pouse is nie; die sesuur verbreek die verwagting dat die vers tot aan sy einde sal voortgaan, omdat daar 'n pouse binne die versreël voorkom (gewoonlik in die middel). Byvoorbeeld in "Age and youth" van Shakespeare stel die eerste vers die norm dat die gedig in die jambiese pentameter geskryf is: "Crabbed age and youth cannot live together" (met inagneming van die elisie van 'n sillabe in "cannot" as toegelate uitsondering in jambiese versmaat). Die daaropvolgende vers verbreek egter die verwagting: "'Youth is full of pleasance, Age is full of care,/ "Youth like summer morne, Age like winter weather". Die sesuur verbreek die voortgang van die vers op ritmiese vlak, omdat dit die jambiese patroon versteur en die leser dwing om 'n stil klem in te voeg tussen bv. "pleasance" en "Age" (die pouse is dus aanwesig op sowel performance as ritmies-organisatoriese vlak); dit verbreek ook die voortgang van die vers op sintaktiese vlak, omdat daar 'n sintaktiese grens in die middel van die verseenheid voorkom.
Die voorbeelde van enjambemente in die poësie van Hopkins waarna hierbo verwys is (ii—v) toon aan dat die verband tussen linguistiese eenhede (sintakties, morfologies en fonologies) en tipografiese eenhede dié van kongruensie of dié van enjambement en dus spanning kan wees. Hoe kleiner die linguistiese eenheid wat deur die enjambement verbreek word, hoe groter die spanning.
Ten slotte die volgende voorbeeld van die samewerking tussen enjambement en sesuur soos gekursiveer:
18 The wórd within a wórd, unáble to spéak a wórd,
19 Swáddled with dárkness. In the júvescence of the yeár
20 Came Chríst the tíger.
21 In depráved Máy, dógwood and chéstnut, flówering júdas,
22 To be éaten, to be divíded, to be drúnk
23 Among whíspers...
(Uit: "Gerontion", T.S. Eliot.)
In hierdie geval kom sowel die enjambement as die sesuur in dieselfde vers voor. Die gevolg daarvan is dat 'n sintaktiese eenheid afgebaken word ("In the juvescence of the year/ Came Christ the tiger") wat op sigself 'n aanvaarbare jambiese vers vorm wat trouens voldoen aan die norm van ses beklemtoonde sillabes per vers wat in die voorafgaande verse vasgestel is. Die motivering vir "Came Christ the tiger" as selfstandige vers is nie duidelik uit hierdie aanhaling alleen nie, maar berus op die algemene klankstruktuur van die gedig. Hierdie gedig maak nie van eindrym as versafbakeningsmeganisme gebruik nie, maar 'n uitsondering is die klankherhaling tussen "tiger" en die laaste woord in vers 14, "gutter", waardeur hierdie vers, wat die ander norme vir die afbakening van verse oortree, tog as eenheid gekonstitueer word.
As gevolg van die samewerking tussen enjambement en sesuur kan daar dus SPOOKREËLS of "ghost lines", in die woorde van Leech (1969), ontstaan, wat die illusie van metriese verseenhede deur twee tipografies (én komposisioneel-struktureel) afgebakende verse been kan laat ontstaan, veral indien daar 'n konstante herhaling van hierdie gebruik van die enjambement in die vers voorkom. Leech (1969) verwys in hierdie verband na die versdramas van Shakespeare.
In die geval van spookreëls dien die tipografiese wit dus as 'n hulpmiddel vir die leser om tussen die verse wat gelyktydig teenwoordig is te onderskei. Die hoorder sou waarskynlik net die spookreël as eenheid waargeneem het, maar die tipografiese organisasie stel die leser in staat om die funksionele meerduidigheid waar te neem, m.a.w. die tipografiese beeld is noodsaaklik vir die waarherning van hierdie tipe meerduidigheid.
Daar is nog ander beginsels wat die vers (reël) konstitueer, bv. die isosillabisme, ens., maar hiermee is die vernaamste beginsels genoem.
Inleidende leeswerk oor die vers (reël) is Kayser (1946 en 1948), Abercrombie (1964), Leech (1969) en Gräbe (1984a). Hoewel Levin (1971) ook hierby ingesluit kan word, kan dit saam met Stalker (1982) genoem word t.o.v. die rol van leserverwagtings op grond van literêre konvensies. Aspekte van die funksies van die vers (reël) word bespreek in Geggus (1961) en Cloete (1962). In Lebedeva (1974), Lehman (1982) en Perloff (1981) word aspekte van die interaksie tussen die vers (reël) en sintaktiese afbakening uitgewerk. In Gräbe (1984b) word hierdie aspek teen die agtergrond van sintaktiese vooropstelling bespreek en gedemonstreer. Lipski (1976) demonstreer die funksionele rol van die vers (reël) in die werk van e.e. cummings.
(Vgl. ook VERSDRAMA.)
Abercrombie, D. 1964. A phonetician's view of verse structure. Linguistics, 6.
Cloete, T.T. 1962. Oor "Die wit in die poësie van R. Geggus". Standpunte, 15(4-5).
Geggus, R. 1961. Die wit in die poësie: 'n ondersoek na die funksionaliteit van die wit in die visuele aanbod van hedendaagse poësie. Amsterdam: Heijnis.
Gräbe, I. 1984a. Aspekte van poëtiese taalgebruik: teoretiese verkenning en toepassing. Potchefstroom: PU vir CHO.
Gräbe, I. 1984b. Sintaksis in die poësie. Port Elizabeth: Universiteit van Port Elizabeth.
Kayser, W. 1946. Kleine deutsche Versschule. Bern: Francke. Kayser, W. 1948. Das sprachliche Kunstwerk. Bern: Francke.
Lebedeva, N.V. 1974. Certain syntagmatic features of poetic speech. Linguistics, 141.
Leech, G.N. 1969. A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman.
Lehman, D. 1982. Poetry, verse, and prose: the end of the line. Shenandoah, 33(2).
Levin, S.R. 1971. The conventions of poetry. In: Chatman, S. (ed.). Literary Style: A Symposium. London: Oxford University Press.
Lipski, J.M. 1976. Connectedness in poetry: toward a topological analysis of e.e. cummings. Language and Style, 11.
Nabokov, V. 1955/1982. Lolita. Harmondsworth: Penguin Books.
Perloff, M. 1981. The linear fallacy. Georgia Review, 35(4).
Stalker, J.C. 1982. Reader expectations and the poetic line. Language and Style, 15(4).