Ek is verstrik in ’n verhaal wat my nie aan die woord wil laat kom nie, in ’n heillose en siellose aangeleentheid, omdat die betrokkenes swyg, ook wanneer hulle met mekaar praat.
Na nog ’n nag van slapeloosheid wat soos ’n emosionele rooftog voel, staan sy op. Die elektroniese horlosie wys 3:03. In die donker loop sy kombuis toe en skakel die ketel aan, dankbaar vir goeie nagsig. Sy wil M nie steur nie. Deur die halfoop blinders kan sy die groot bloekom voor die huis sien. Sy kyk na die boom se blinde buitelyne en luister na die skoon geluid van stilte. Dit is in die silwer ure voor dagbreek wat sy die beste konsentreer.
Sy skakel haar skootrekenaar op die eetkamertafel aan. Dit is reeds die suffelste nag wat sy onverpoos aan haar roman oor Facebook-digters werk. Haar kuif het lank geword, voel sy, en woel die hare onder ’n mus in. Sy was lank afwesig van haarself.
In die oopplanvertrek kyk sy besorg na die wasmasjien en tuimeldroër: die deure staan oop. Maar die Teenwoordigheid is dáár, dit weet sy intuïtief. ’n Logiese verduideliking vir die elektriese apparate wat vanself aanskakel – enige tyd van die dag of nag – kon sy nog nie vind nie. Sy bied weerstand teen die moontlikheid van bonatuurlike verskynsels; bygelowig is sy nie. Tog laat die onverklaarbare haar met die ongemaklike waarheid dat dit nié elektromagnetisme of infrarooi lugsteurings kan wees nie. Sy het berus by die gedagte dat die onsigbare entiteit dieselfde Teenwoordigheid is wat die DSTV-afstandbeheer gereeld op die Discovery-kanaal instel en die plasmaskerm onverwags laat aanflits, die volume gevaarlik hoog. Discovery, het Dessi agtergekom, is die Teenwoordigheid se gunsteling.
Sy sluk aan haar koffie en aktiveer die rekursiewe soekalgoritme. Daar is 4163 Afrikaanse Facebook-digters werksaam in verskillende groepe, gemeenskappe, bewonderaarsbladsye en op persoonlike mure. Versigtig tik sy die veranderlike in: Kaalvoet. Oor die skerm flits twee nuwe soekresultate:
Sy steek ’n sigaret op en tik die nuwe veranderlike in: Palet. Een nuwe soekresultaat verskyn op die skerm. Digpalet. Die nabootsing van cliché’s is die lingua franca van digters op die sosiale media, formuleer sy, en skreef haar oë teen die rook. Die blinder ril in die skielike nagwind, maar sy kyk nie op nie. Siel:
Dan herhaal sy die soektog deur die veranderlikes Gypsy en Published poet in te voer. Daar is vier nuwe “gepubliseerde digters” wat die onbekende selfpubliseerder, Uurglas-uitgewers, se handelsnaam dra. Dessi Bell het stelselmatig geleer om ander mense se virtuele werklikhede te stip. Die grense tussen navorsing en fiksie is vaag, en soms betrap sy haarself dat van die data oorgaan in die spontane openbaring van ’n verhaallyn. Dit verg fyn beplanning om ’n virtuele voyeur te wees.
Die sober nagstilte word onderbreek deur ’n veraf hond se geblaf. Die hond blaf verveeld agter sy eie blaf aan. Sy druk dadelik die oorfone in die rekenaarsok, voorbereid op die steurnis van fonofobie, en luister na Wagner se Tännhauser. Wagner, weet sy uit ondervinding, is gewaarborg om enige klank te bedek. Bedags hoor sy die buurman wat aan MS ly, luidkeels kreun, gevolg deur ’n vrou se gerusstellende stem (en soms ’n sagte gehuil). ’n Goeie alternatief vir pyn is ook overtures.
Sy kyk oor haar skouer. Die wasmasjien en tuimeldroër se deure is steeds oop. Dan blaai sy na die aanlynskryfkursus wat sy aanbied. Daar het nuwe werkopdragte ingekom.
Dawn Golding is agt-en-twintig jaar oud en ’n nagraadse student in belastingreg. Dessi staar stip na haar profielfoto wat staties bo die opstel oor intertekstualiteit pryk. Dan knip sy haar oë, om van die onwerklike gevoel soos ’n séance, wat sy so dikwels op die sosiale media ervaar, ontslae te raak. Die strak gesigte wat verbydryf in haar Newsfeed – en die gekriewel op haar solar plexus wanneer iets nie pluis is nie.
Die jong vrou se ooglede is wydgesper soos ’n uil of slaappop s’n, asof sy hulle min of waaksaam knip. Haar stokperdjies sluit in die maak van porseleinpoppe en die skryf van gedigte en kortverhale. Sy werk na-uurs by ’n begrafnisondernemer om haar studies te finansier. En sy is ’n deeglike en welbelese student, het Dessi vinnig agtergekom. Agter die bleek voorkoms skuil ’n vigilante gees en ’n skerp sin vir humor. Tog is daar iets aan die vrou wat haar onstig, soos ’n onpeilbare Alter-ego, of die negatief van ’n foto – of dalk was dit bloot ’n faset van haarself wat sy negeer het. Presies wát, kon sy nooit vasstel nie.
Voordat sy verder lees, staan sy op. Sy voel skielik baie honger. Sy maak die yskas oop en kyk hoe rook uit die vrieshok die klam winterlug inborrel. In ’n oop pakkie lê ’n verwese Russian, wat sy vir ’n minuut lank op hoog in die mikrogolfoond kook. Aan die oonddak hang ’n paar miniatuur-stalaktiete, en toe sy die deurtjie toeklap, wonder sy verbaas wanneer dít kon gebeur het.
By die eetkamertafel eet sy die wors met ’n mes en vurk. M slaap rustig. Kouend kyk sy na die donkerbruin blinder en die bloekom wat oor haar waak. Tog vreemd hoe hoe ’n blinder se wit, gefiltreerde lig sensasies van déjà-vu by ’n mens wek. Bedags golf die lig snaardun in verskillende skakerings skadu’s deur die skuiwende ure van die son, en onthou sy duidelik die gepoleerde imbuia-lessenaar waar sy leer lees en skryf het. Die eerste letters wat sy gevorm het. Die helder verdriet van ’n kind met haar eerste versie, asof dit gister was. Steeds. Die Ponce-de-Leon van die skryfproses.
Sy skuif die bord eenkant toe en rus met haar kop op haar arms. Sy droom onrustig van Nikola Tesla en voel hoe sy uit haar liggaam beweeg; die Teenwoordigheid se uitstraling warm en geheimsinnig oor haar winterlyf. Dan dryf sy al vinniger, soos die smeerspoed in ’n treinruit al verder weg in die groter kosmos, tot sy die aarde van ’n afstand af gewaar.
Die aardbol hang klein aan ’n paar honderd satelliete. Die nuwe metabolisering van lewe is lugtyd. Hier sien sy haar ooglede onrustig flikker. Alles verander in virtuele vignette. Dit is die stofwisseling van die toekoms. Haar droom verander soos ’n amateur videoband, en sy kyk na grepe uit haar lewe as aanlynmentor. Sy sien hoe sy opstaan en ’n konjak inskink ná ’n middag se werk. Die bolglas rus in haar ronde palm, en sy staar in die amber vloeistof soos ’n fortuinverteller op soek na leidrade vir die toekoms. Dan sypel Baudrillard se hiperrealiteit die droom binne en sy ruk wakker.
Die Teenwoordigheid. Sy hoef nie Dawn Golding se opstel verder te lees nie. Sy weet reeds wat daarin staan. Die rekenaar se outomatiese skermskut verander na ’n tafereel van kwiksilwer druppels – en sy sluit haar oë, te bang om dié vermoede te bevestig.
Wie het dit gesê? Harold Bloom? Sy kyk hoe die wasmasjien se deur toegaan en die knop vanself draai tot by Express. Die masjien maak ’n asmatiese geluid, gorrel, en ruk ’n paar keer asof dit konvulsies kry.
Abrahan Fouché se gedig betrek ook die bonatuurlike mag van die leeu en die simboliese nagtelike ruimte soos in die verhaal van die vaal koesterjie. Dit is eweneens die verhaal van twee geliefdes wat uiteindelik (soos in die verhaal Die vaal koesterjie) gelukkig saamleef – ŉ verhaal waarin sterk spore van die sprokie teenwoordig is. Ten spyte van dié ooreenkomste, wat waarskynlik slegs merkbaar is deur die saamlees van die tekste, is daar ook beduidende verskille tussen die twee gedigte, waarop in lengte uitgebrei sou kon word, maar wat vir die ingeligte leser redelik voor die hand liggend behoort te wees:
Die ander twee gedigte betrek ŉ Westerse ruimte en daaruit spreek sieninge van die liefde soos dit in die westerse kanon ingebed is. Marlise Joubert se bekende gedig Ballade vir die minnaars is ŉ liefdesgedig geskryf vanuit die perspektief van die ouerwordende vrou:
Daarmee saam sou Yeats se gedig gelees kon word wat geskryf is vir ŉ onbereikbare geliefde – ŉ gedig vanuit die manlike perspektief aan ŉ vrou wat 5 keer sy huweliksaanbod van die hand gewys het omdat sy geweet het hy sou die huwelik nie kon volhou nie:
Hoewel die twee bogesiteerde gedigte beide vanuit ŉ perspektief wat ons rofweg as “Westers” kan klassifiseer geskryf is, verskil ook dié gedigte wêrelde van mekaar, ten spyte van die duidelike ooreenkomste, soos die honger na die geliefde wat die subteks van beide gedigte vorm. Die tema van magiese vormverandering waar die vis in die Yeats-gedig in ŉ meisie verander, hou weer verband met Die vaal koesterjie en die Lied van Khoib en Khois waarin mense in leeus verander … Beskou ons die vier gedigte wat aangehaal is, is die oorkoepelende ooreenkoms die liefde tussen man en vrou en die versugting dat dié aardse liefde tot aan die einde van die lewe intak sal bly. Daarteenoor staan die wysheidspreuk van Rumi met sy transendentale versugting. Die leser wat Rumi ken, sal weet dat sy poësie in die sfeer van spiritualiteit val en dat God die Geliefde is oor wie hy skryf. Dit is opvallend dat, hoewel die Rumi-spreuk nie direk na liefde verwys nie, daar – net soos by die ander vier gedigte – die implisiete versugting tot eenwording met die Geliefde is. Sy versugting om saam met die engele in die hemelse ruimte te verkeer, is ŉ versugting na God as die bron van dié liefde waaruit alle dinge ontstaan het. Dit kan gelees word as ŉ relativering van die ander vier liefdestekste wat op Evette se beeld uitgegrafeer word:
In die nag kon die man nie slaap nie, “Hy het opgestaan en buite op die balkon / op sy hurke by die pampoen gaan sit” en met hom begin gesels. Toe die pampoen egter begin huil, gooi hy hom af
“Breyten is soos ’n rukwind wat deur jou huis en haard waai, deur jou oerwoude en landerye, deur die vergete boorde van jou verbeelding. Die betekenis vir my lê in die vrugte wat losgeruk is, dakplate wat soms afgewaai het, alles wat oopgekloof is en die klokke wat hy laat beier het. Die eggo’s van assosiasie, wat wyer en wyer uitkring deur jou lewe. Dit is reeds die persoonlike intimiteit van ’n gedig. Om ŉ logiese betekenis te moet skep is ’n heel ander reis, met sy eie openbaringe. Kortliks, die gedig begin as asem, lewe. Met linte van sterre en sinne string Breyten die heelal se ontstaan aan lewensiklusse van larwe tot mens, van sein en bewussyn tot kwyn en verdwyn. Vir my ruik die “soet wind” aan die einde van die gedig na katjiepiering, want so ruik die dood, volgens ŉ vriend wat op die grens geveg het. Maar steeds bly die grootste betowering van ŉ gedig vir my dat dit so evokatief is.
Besonder veelseggend is dat die beeldhouer dit as haar opdrag beskou om in gesprek te tree, te antwoord op die kunswerk van ŉ ander digter. Dat sy spontaan reageer op ander kunswerke wat haar ontroer. Hierdie is ŉ Ars Poetica, ŉ verhaal oor die werking van die muses.
In die laaste afdeling van die bogenoemde bundel word die dood as landskap uitgebeeld. Dikwels is die landskap egter ook die liggaam, want dit is juis die liggaam wat aan sterf onderworpe is. In Psalm 16:6 (Ou Vertaling), waar die woorde “Die meetsnoere het vir my in lieflike plekke geval, ja my erfenis is vir my mooi” oorspronklik verskyn, word inderdaad na ŉ land(skap) verwys. Die woord wat vertaal word met “meetsnoere” is die Hebreeuse woord “chebel” wat gebruik is vir ‘n maatlyn met knope daarin aangebring om lengte te meet soos wat ‘n gebou of ‘n kleinerige stuk grond gemeet sou word. In Weyers se beeld is die landskap die liggaam soos dit dikwels ook in die letterkunde as metafoor gebruik word. Die digter Dawid (die Psalmdigter) word by haar ŉ losstaande beeld wat oor die vrouebeeld hang en wat verplaas kan word, al na gelang van welke deel van die liggaam hy wil beskou. Om die vrou is die “meetsnoere” – die pragtige snoer met knope gedrapeer wat ons nog al koffiedrinkend in ŉ kafeetjie in Stellenbosch geknoop het voordat die beeld die eerste keer op uitstalling gegaan het …
Die digter T.T. Cloete werk in verskeie gedigte op ’n oorspronklike en ongewone manier met “lyn”, byvoorbeeld in gedigte soos “Skou­spel 1” in Jukstaposisie (Cloete, 1982:12) en “jammer” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:23). Dit gaan hier nie om ’n poëtiese of metaforiese lyn in die sin van metaforiese samehang nie, ook nie om linguistiese lyne of reëls nie, maar lyn in ’n tekenkunstige of grafiese sin. Die gedigte beskryf of omskryf lyntekeninge sodat daar ’n ikoniese verband ontstaan tussen die (primêre) referent van die gedig en die betekenis van die gedig (vgl. Du Plooy, 2008:65-88).
In die eerste gedig word ’n “lyntekening” in woorde gemaak en die (bewegende) lyn teken ’n vroulike figuur.
Die manier waarop die lyn ikonies in ’n verhouding staan tot die vroulike figuur waaroor die gedig handel, kan beskou word as ’n vorm van diagrammatiese ikonisiteit, maar dit is slegs die aanvang van ’n veel meer komplekse proses van betekenisgenerering.
In die eerste plek gaan dit hier om ’n lyntekening wat in taal beskryf word. Cloete se voorliefde vir die skoon lyn kom nie net in sy gedigte na vore nie, maar ook in die lyntekeninge wat in die bundel Uit die hoek van my oog (1998) afgedruk is by die gedigte “springbok” (Cloete, 1998:1) en “Paser 1” (Cloete, 1998:70). Die lyntekeninge is deur die digter self gemaak en dit wil voorkom asof hy in al hierdie gevalle inderdaad dink in terme van lyn. Die skets by “Paser 1” (Cloete, 1998:70) vertoon ’n hand wat ’n pen vashou sodat ’n ver­band gelê word tussen skryf en teken. Met die gedig saamgelees, gaan die tekening egter ook oor sien en waarneem en opskryf as aspekte van dieselfde aktiwiteit:
Die visueel ingestelde leser van die gedig sal onvermydelik ’n verband trek tussen Cloete se gebruik van lyn, spesifiek bewegende lyn, en lyn as ’n element in die visuele kuns. Die skilder wat dikwels aangehaal word in verband met sy siening van lyn, is die Switsers-Duitse skilder Paul Klee. Die bymekaarbring van Cloete se verse, en die poëtikale opvattings daaragter, met die skilderteoretiese opvat­tings en uitsprake van Paul Klee kom voort uit die intertekstuele verwysingsveld van hierdie leser en skrywer van die artikel. Dit is egter nie ’n willekeurige assosiasie nie, aangesien die gedigte die gedagte van lyn duidelik vooropstel en lyn ook ’n basiese element van die teken- en skilderkuns is. Paul Klee is bekend as die skilder wat uitvoerig oor lyn nagedink en geskryf het.
Die vooropstelling van die kunswerk op sigself, dit wil sê die self­referensiële aspek van die kunswerk is hier dus deeglik ter sake net soos dit by ikoniese gedigte, ook dié van Cloete waaroor dit hier gaan, die geval is. Daar is ’n sterk ooreenkoms tussen Klee se be­moeienis met die skildertegniek, veral sy eksperimente om basiese elemente op ongewone maniere te gebruik, en Cloete se eksperi­mentele en oorspronklike ontginning van estetiese tegnieke, soos die gebruik van lyn as ’n “representasiemediator” in hierdie gedigte. Cloete is ’n bewuste en intellektuele digter soos wat Klee as moder­nistiese skilder ook wetenskaplik en intellektueel sy tegnieke bedink en bespreek het. Die ooreenkoms tussen Cloete en Klee gaan dus om lyn as ’n estetiese instrument sowel as om hulle vormbewust­heid, hulle prosesgerigtheid en hulle siening van die dominante belang van die estetiese tegniek vir die kunstenaar.
In die gedig “Silhoeët van Beatrice” word die vroulike liggaam omlyn deur eers die lyn te beskryf wat die vrou se vorm aan die voorkant teken en daarna die lyn wat van bo na onder die rugkant van haar lyf natrek. Die woorde beskryf ’n lyn en refereer direk na ’n lyn, die lyn teken die vroulike vorm en refereer na die vroulike liggaam, sodat die gedig na sowel die tekening as die vroulike vorm verwys. Dit kan beskou word as ’n vorm van metaforiese ikonisiteit. Die lyn en die diagrammatiese fatsoen wat deur die bewegende lyn tot stand gebring word, medieer as ’t ware tussen die taaltekens en betekenis.
Die toonaard en woordkeuse toon duidelik dat die gedig oor die skoonheid van die vroulike figuur handel. Dit gaan dus reeds op hierdie basiese vlak om ’n meervoudige referensie, ongeag of dit as gelyktydig of konsekutief beskou word.
In die geheel beskou is skoonheid die onderwerp en tema van die gedig, semanties sowel as tegnies en struktureel. Die lyntekening sowel as die beskrywende woorde in die teks, representeer die skoonheid van die vroulike figuur, maar dit is nie waar dit eindig nie. Die poëtiese werkswyse kan beskryf word as ’n aanvanklike inwer­kingstelling van ’n vervreemdende of verwyderde referensie, ’n vorm van verplaasde en uitgestelde referensie, wat reeds ’n meervoudige of gelaagde proses is. Daarna roep die betekenis wat deur die pri­mêre en sekondêre referensiële prosesse tot stand kom, ook verde­re eggo’s op. Bykomend tot die feit dat die gedig die aandag op sy eie werking plaas en tematies sowel as struktureel met skoonheid te make het, word die gedig binne ’n bepaalde historiese en kulturele verwysingsveld en bepaalde opvattings oor skoonheid en die este­tiese geplaas. Hierdie opvattings word in die gedig ondermyn en in ’n ander konteks geplaas.
Tegnies is die gedig ’n model van sy eie tematiese en estetiese vormbewustheid. Die beskrywing is dinamies omdat dit gaan om ’n lopende lyn – die leser volg as ’t ware die lyn in ’n beweging van bo na onder – en daar is subtiele spanning tussen die vloeiende vry­bewegende kurwende lyn en die vaste versvorm: vierreëllige strofes met kruisrym wat regdeur volgehou word. Die versvorm en rym is onopvallend, maar vervul onteenseglik ’n belangrike rol in die vorm­gewing en die vormlike samehang van die teks.
Regdeur die gedig word beklemtoon dat die vroulike figuur in terme van kurwes beskryf kan word, dat die skoonheid in ronde vorms en fatsoene manifesteer. Die beskryfde lyn “teken” en omlyn rondings. In die laaste paar reëls van die gedig word daar inderdaad eksplisiet gesê dat die kurwe die basiese fatsoen of modellerende beginsel is van uiteenlopende dinge soos die menslike liggaam, ’n appel, ’n haai, ’n leeu of ’n koedoe. Die gedig suggereer verder dat daar ’n ar­getipiese wysheid of inherente aard raakgesien moet word in die feit dat dinge tot rondheid neig.
In die eerste kanto van Dante se Paradiso word Dante se reis na die hemel beskryf. Hy word deur Beatrice vergesel en sy is die een wat aandui wat hy moet doen. Daar word beskryf hoe sy in die son kyk en daar die hemelse sfere sien. As hy haar voorbeeld volg, word sy gees getransformeer en hulle styg dan saam deur die sfere na die hemel. Dante vra aan Beatrice hoe dit moontlik is dat hy so kan op­styg met ’n liggaam wat gewig het, en sy antwoord dat alle dinge in die skepping verwant is en dat hierdie gelykenis in werklikheid die gelykenis met God is. Alle dinge neig ook na hulle bron en die vorm van hierdie bron soos blyk uit die volgende aanhaling van Kanto 1:103-114:
’n Sonneblomsaad weet byvoorbeeld dat dit moet ontwikkel in ’n sonneblomplant wat heliotropies is en ’n liewenheersbesie se selle weet dat daar ’n bepaalde aantal kolletjies op sy vlerke moet wees, al kan die besie self nie tel nie. Entelegie is dus die instinktiewe, in­geskape kennis van ’n fisieke aard en kan beskou word as die ekwi­valent van intelligensie in die funksionering van natuurlike dinge.
Die verwysing na Dante se Paradiso vorm die agtergrond waarteen die betekenis van die kurwende vorm vertolk moet word. Dit is as ’t ware instinktief en by wyse van die ingeskape aard onvermydelik dat geskape dinge gerond sal wees. Die vrou en ander dierlike vorms het dit in gemeen dat hulle almal met ’n kurwende lyn beskryf kan word en hierdie geronde vorms word dan via Dante en Beatrice se paradyslike belewenis van die sfere en sirkels in die hemel, met die Skepper in verband gebring.
In “Silhoeët van Beatrice” hang inhoud en vorm baie nóú saam. Die vroulike vorm is as sodanig mooi en hierdie skoonheid word deur die gerepresenteerde lyntekening gesuggereer. Die indirekte beskry­wing in die gedig word met bewondering en selfs liefdevol gedoen en representeer nie net die skoonheid as sodanig nie, maar ook die ingesteldheid van die digter wat sowel ietwat afstandelik as seksueel bewus is. Daar is duidelik ’n erotiese ondertoon in die beskrywing van die bors wat “fyn uittas” en die “buikstootjie teruggeskaam”, as­ook in die sensuele volheid van die lippe en die lang bobeen van die getekende vroulike figuur. Die geïmpliseerde skugterheid in die lig­gaamshouding van die figuur verhoog die erotiese konnotasie verder. Nogtans gaan dit nie net om die skoonheid as sodanig nie, maar ook om die betekenis van die aard van hierdie skoonheid. Die gerondheid van vroulike vorm wat die digter by die universele bete­kenis van die skeppende beginsel van die kurwe as iets subliems bring, sluit aan by Dante se geïdealiseerde siening van die vrou wat as ’n tusssenganger tussen die man en God bemiddel.
Die vloeiende lyn wat beskryf word, bewerkstellig nie net via die verwysing na die gedeelte uit die Paradiso ’n verbinding met die sferiese vorms wat Beatrice en Dante in die hemele sien nie, maar suggereer ook beweging. Die lyn beweeg telkens, aan die voor- en agterkant van die figuur, van bo na onder en verbind dit wat bo en onder is. In die beskrywing word die lyn geanker deur te beskryf hoe die voetbrug op die aarde rus. Simbolies word hemel en aarde in die skoonheid van die kurwende lyn verbind. Afgesien van die direkte verwysing na Dante se teks bo-aan die gedig, bevestig die gedig ook ikonies die verband tussen hemel en aarde in die verbinding wat deur die bewegende lyn gesuggereer word. Die natuurlike neiging van dinge om hulle Maker te weerspieël, word gerepresenteer sowel in die rondings van die geskape dinge as in die lyn self, sodat die band tussen Maker en skepping, of dit nou gaan om ’n mooi vrou, diere of plante, meervoudig gevestig word.
In die gedeelte in die Paradiso wat hierop volg, is daar nog baie ander verwysings na sfere en wiele en skywe en sirkels, na die ein­delose variasie van ronde vorms wat so prominent is op die aarde en in die hemel. Daar is ook deurlopend verwysings na beweging. Paul Klee sien die lyn as ’n bewegende en vloeiende versameling van partikels wat vorm genereer; net so refereer Cloete se kur­wende lyn wat die figuur beskryf nie net na ’n tekening van ’n kurwende figuur nie, maar is op sigself ’n manifestasie van die mis­tieke beginsel van die kurwe en beweging.
Die gedig belig verskillende korrespondensies tussen geronde le­wensvorms, tussen verskillende vorms van skepping, maar ook tus­sen aardse en hemelse dinge. Die leser sou kon aflei dat die gedig suggereer dat in die aardse lewensvorms, soos die vroulike liggaam, ’n hemelse of verhewe skoonheid is en dat aardse verskynings­vorms iets goddeliks bevat. Net so is die omgekeerde ook geïm­pliseer, naamlik dat in die hemelse en goddelike vorms daar ook iets aards en mensliks is. Dit gaan om ’n holistiese siening van menslike ervaring daarin dat daar ’n element van die goddelike in liggaamlike skoonheid, aantreklikheid en liefde is, net soos wat daar ’n menslike aspek is in die volmaaktheid van hemelse of goddelike liefde.
Rondheid of ronde vorms is, afgesien van die verwysing na Dante, ook prominent en betekenisvol in die algemene kulturele en literêre verwysingsveld, sodat die gedig in ’n nog wyer domein resoneer. Die sirkel word in die visuele kunste as ’n baie sterk visuele krag beskou. Kunsstudente word daarop gewys dat ’n ronde fatsoen of vorm altyd die oog van die kyker sal trek en dat dit daarom ’n tekening of skildery sal oorheers. Gaston Bachelard sluit sy boek The poetics of space (1969) af met ’n hoofstuk getiteld “The pheno­menology of roundness” waarin hy argumenteer dat rondheid ’n basiese beginsel van lewe is. Hy haal Karl Jaspers aan wat in Von der Wahrheit geskryf het: “Jedes Dasein scheint in sich rund.” Hy verwys ook na Vincent van Gogh se uitspraak dat die lewe heel­waarskynlik rond is en na die volgende woorde van die digter Joë Bousquet: “He had been told that life was beautiful. No! Life is round.”
Lyn, beweging, kurwende fatsoene en ronde vorms roep dus inter­tekstueel en metafories ’n geweldige ryk verwysingsveld op. Die merkwaardige bly egter dat die gedig “Silhoeët van Beatrice” wel steeds in die eerste plek na ’n mooi naakstudie van ’n vroulike lig­gaam verwys en dat die skoonheid en volmaaktheid van die figuur in die foto lei tot die hele proses van uitkringende betekenis.
Hierdie gedig maak nie direk ’n lyntekening soos die vorige een nie, maar werk wel met dieselfde woordeskat. Daar word gepraat van ’n diagonale lyn om die ligging van die figuur op die foto aan te dui, die liggaam word beskryf as gemoduleerde lug, daar word gesê haar omtrek is perfek en dat sy tot volmaaktheid gestryk is deur ’n su­blieme kreatiewe vinger. Haar skoonheid word beskryf as ’n vorm van fisiese intelligensie; haar vorm is so perfek dat dit vergelykbaar is met die werking van ’n geniale verstand. Wat egter baie duidelik is, is dat vorm en skoonheid beklemtoon word en met mekaar in verband gebring word.
Bo-aan die gedig staan ook ’n verwysing na Dante se Paradiso (Kanto: 1; 118-120), wat volg op die gedeelte wat bo-aan “Silhoeët van Beatrice” verskyn:
Die boog verwys na die skeppende instansie wat as die bron van alle lewe, die bron van beweging en van die geboë lyn, dinge rig op hulle bestemming of op dit waarvoor of waartoe hulle bestem is. Daarby word gevoeg dat mense as intelligente wesens ook deur instink gedryf word in die sin dat hulle volgens ’n ingeskape en inherente inklinasie funksioneer. Weereens het die metafore met beweging en rondheid te make: ’n boog skiet en die pyl trek met ’n kurwe en die skeppingshandeling word as so ’n kurwende beweging beskryf.
Die tweede verwysing by die gedig kom uit Dante se Vita nuova (Kanto: 4; 45) wat as ’n teks in geheel deur die hoofse liefde geïn­spireer is. Die hoofse liefde, daardie geheime, afstandelike en be­wonderende liefde vir ’n vrou, het in die Middeleeue direk in verband gestaan met die poësie. Eileen Power beskryf die verhouding tussen hoofse liefde, die vrou, die poësie en ’n verhoogde staat van gees­telike deugsaamheid by die laat Middeleeuse en Renaissance digter of troebadoer soos volg:
In sy bekende werk oor die Middeleeue, Herfsttij de Middeleeuwen, skryf Huizinga (1975:103) soos volg oor wat hy laat-middeleeuse “stilering der liefde” noem:
Die Vita nuova is ’n outobiografiese teks wat Dante geskryf het oor Beatrice Portinari (Anon., 2008d.) Dante en Beatrice het mekaar ontmoet toe hy nege jaar oud was en sy agt. Hy was dadelik in vervoering oor haar en het haar vanaf ’n afstand bewonder. Nege jaar later het hulle mekaar in ’n straat langs die Arnorivier raak­geloop (Anon., 2008a). Sy was saam met twee ouer vroue en het hom gegroet. Hierdie insident is deur die pre-Raphaelitiese skilder Henry Holiday in ’n skildery uitgebeeld.
Dit is paradoksaal dat Marilyn Monroe vergelyk word met Beatrice wat ’n bykans heilige en onaantasbare figuur in Dante se tekste is. Monroe het immers beroemd geword as ’n sekssimbool en die foto waarop die gedig gebaseer is, het op kalenders verskyn wat aan motorhawens regdeur Amerika versprei is. Die foto, een van ’n reeks van vyf, is deur Tom Kelly geneem voordat Monroe beroemd was. Marilyn Monroe (Norma Jean) het by hom werk gesoek en hy het hom oor haar ontferm omdat hy geweet het sy het geld nodig. Hy het die foto’s in ’n kabinet geliasseer en dit was eers ’n paar jaar later toe hy gevra is vir foto’s vir die kalender dat hy hierdie foto’s weer uitgehaal het. Eers later het mense besef dat dit foto’s van Marilyn Monroe is (Anon., 2007).
Albei figure word met ’n rooi doek geassosieer: Beatrice is in ’n rooi doek toegedraai. Die rooi kleur van die doek wat die vrou bedek en die gloedomhulde figuur wat verder die brandende hart van die ver­liefde jongeling in sy hand hou, kan duidelik gelees word as simbole van intense verhewe liefde. Maar die rooi doek (wat ook as bloed­bevlek geïnterpreteer kan word) en die feit dat die slapende vrou ook die brandende hart moet eet, ’n handeling wat vir haar lyding veroorsaak maar wat sy nogtans doen, roep onvermydelik assosia­sies op met die middelaarsrol van ’n lydende Christus. Beatrice word dus in hierdie visoen selfs meer as ’n bewonderde skone dame. Sy word die figuur wat die middelaar is waardeur Dante ’n hoër gees­telike vlak kan bereik – sy kan selfs beskou word as ’n tipe van Christus, juis omdat sy ook as ’n middelaar tussen Dante en God optree.
Die beskrywing van die foto word geplaas teen die agtergrond van die verheerlikte gestalte en funksie van Beatrice, sodat sowel die ooreenkomste as die verskille tussen die twee figure vooropgestel word, hoewel die ironie van die ooreenkomste waarskynlik die sterk­ste spreek. Die digter word die hoofse troebadoer wat Marilyn Mon­roe op die foto van ’n afstand beskou en bewonder, maar hierdie bewondering is inderdaad ten diepste gemoeid met die ideal van die estetiese, met estetiese insig en vormgewing. As sodanig is die gedig, net soos deur Huizinga (1975:103) beskryf, gerig op sowel die erotiese aantreklikheid van die vrou op die foto as op die etiese dimensie van die hantering en verwording van hierdie skoonheid.
Op ’n aweregse en ironiserende manier word Monroe inderwaarheid deur die gedig gespiritualiseer sodat die gedig die kultiese bewon­dering en gevolglike reduksie van Monroe en haar liggaam tot seks­simbole ondermyn. Haar skoonheid word in die gedig nie as skoon­heid op sigself aangebied nie, maar as fisiese volmaaktheid, as ’n vorm van liggaamlike of somatiese intelligensie en genialiteit. Wat veral belangrik is, is dat sy gesien en beskryf word in haar geskape volmaaktheid eerder as in die gebruik wat van haar skoonheid gemaak word in en deur middel van die foto. Nogtans word die pri­mêre appèl van die foto as ’n prikkelfoto nie vermy nie; trouens die gedig kry ’n beduidende gedeelte van sy dinamiek juis uit die spanning tussen die skoonheid van die mens en die prikkelende aanbieding van die foto.
Soos reeds genoem, word Monroe se liggaamlike en erotiese aan­treklikheid nie deur die bewonderende interpretasie van haar skoon­heid en skoonheid in die algemeen uitgekanselleer nie. Die sintuig­likheid van die vers is wel deeglik met erotiek gemoeid, maar daarby kan die leser nie anders as om ook die goddellike of mistieke dimen­sie van skoonheid en van die erotiek te bedink nie. As die gedig deur die aktivering van buitetekstuele en intertekstuele verbande die gegewe in die gedig, die prikkelende foto van ’n buitengewone mooi jong vrou in ’n erotiese omgewing, binne ’n groter betekenisveld plaas en die primêre interpretasie ondermyn en in spanning plaas, skakel dit die primêre betekenis van die referent, die naakte jong vrou op rooi fluweel, nie uit nie – ook nie die tegniese voortreflikheid van die gedig as gedig op sigself nie. Om al die aspekte van poëtiese potensiaal gelyktydig te ontgin, vereis van die poëtiese ver­moë om die gelaagdheid van die vers uit te buit en optimaal te be­nut, maar dit bly afhanklik van die primêre referensie van die tekens in die teks.
’n Bespreking van hierdie twee gedigte kan egter nie afgesluit word sonder om ook te kyk na die derde en laaste gedig in die siklus nie, die gedig “columbae” (Cloete, 1986:53). Hier skryf die digter oor duiwe, ’n hele verskeidenheid duiwe, almal op een of ander manier potsierlik. Sommige het swaar kroppe en ander het vratte om die oë. Daar is duiwe met lang nekke, ander met kuiwe wat dit onmoontlik maak om te vlieg en inderwaarheid is geeneen van hulle mooi nie.
Op eerste sig lyk dit asof die gedig nie pas in die siklus oor geskape skoonheid wat hemel en aarde verbind en die hemelse aspekte van aardse skoonheid nie. Tog is daar ’n belangrike verband tussen hierdie gedig en die twee wat daaraan voorafgaan. Saam beskou gaan al drie gedigte oor vorm en voorkoms, maar veral oor vorm. In “columbae” gaan dit spesifiek oor die groot verskeidenheid van verwante vorms van duiwe, hetsy “speels sierlik lomp en skeef”. Die beskrywing van die potsierlikheid en selfs die gebrek aan funksiona­liteit van die duiwe sluit af met die ironiese stelling dat die Skepper Homself uitgeleef het daarin om hierdie rare duiwe te maak. Die leser moet hier ’n sprong maak, want dit is onwaarskynlik dat hierdie wanstaltige en selfs nuttelose duiwe ’n simbool van skeppings­vreugde kan wees, veral gesien teen die agtergrond van die beskry­wings van besondere skoonheid en liggaamlike genialiteit in die voorafgaande twee gedigte.
Beatrice verduidelik aan Dante waarom die ligte verskillend lyk. Sy beskryf selfs ’n eksperiment met drie spieëls waarin ’n lig weerkaats om die verskil in die kwaliteit en kwantiteit van lig te illustreer – dit alles omdat Dante se verstand “naak gelaat” is. Sy belowe egter dat sy hom sal “inlig met strale wat so helder is dat dit soos ’n ster voor jou oë sal skitter” (Alighieri, 2002:27). Daarna vertel sy:
Die afleiding wat gemaak kan word, is dat dit heeltemal in ooreen­stemming met die werkwyse van die Skepper is, dat die vreemde duiwe in hulle potsierlikheid Hom steeds “welgevallig” is. Dit lei tot die gevolgtrekking dat alle vorms in hulle geskapenheid gelyk is; hul­le lyk en is wat hulle behoort te wees. Hulle dra die stempel van hulle Skepper en in hulle uiteenlopendheid en in hulle verskeiden­heid is hulle kosbaar net soos alle lewe kosbaar is.
Dit gaan dus om vorm as ’n skeppingsbeginsel, nie net om volmaak­te vorms nie, maar om vorm as sodanig. Afgesien van die vorm van die duiwe waarna die gedig referensieel verwys, het die gedig self ’n duidelike vorm met vierreëllige strofes met ’n vaste rymskema van abcb, defe, ensovoorts. Die lengtes van die versreëls is taamlik wis­selend, maar daar is talle voorbeelde van klankmatige verbindings in die gedig. In die lig van die sorgsame en gekompliseerde vormge­wing van ook die voorafgaande twee gedigte wat bespreek is, kan die afleiding gemaak word dat die vorm van die estetiese teks vir die digter van die hoogste belang is, selfs dat dit vir hom ’n afskaduwing is van die goddelike skeppingsprosesse. Die gedigte maak nie ’n semantiese stelling oor die belang van vorm nie, dit word ikonies uitgebeeld deurdat die gedigte hulle eie vorm vooropstel en die belang van die vormgewing so bevestig.
Die vraag kan egter wel gevra word waarom hierdie digter so intens met vorm gemoeid is – vorm as sodanig en vorm as skoonheid of as funksie. Die interteks wat hier betrek kan word en waarin die sleutel tot die antwoord op hierdie vraag lê, is ander gedigte in die oeuvre asook die biografiese gegewens van die digter.
Lesers van Afrikaanse poësie weet dat die digter T.T. Cloete, ’n ge­stremde mens is as gevolg van polio in sy jeug. Hy het ’n ruggraat­verkromming (wat ’n kurwe is) en beweeg baie moeilik. Beweging en kurwes manifesteer dus in sy eie liggaam op ’n oënskynlik nega­tiewe manier. Dit is ook opvallend hoe dikwels Cloete hom in sy oeuvre besig hou met funksionaliteit en skoonheid as skynbare op­posisionele magte in mense en dinge. Daar is verse oor ander ge­breklike kunstenaars soos Toulouse-Lautrec, Saint-Saëns en Beet­hoven.
Daar is ook gedigte oor homself waarin hy homself in sy kreeftegang beskryf, hoe hy voor God in sy gestremdheid en pyn huppel (vgl. “artropatie” in Cloete, 1985:50), maar ook dié wat direk na sy eie fisiese geboënheid verwys.
Die akute bewustheid van skoonheid en fisiese krag kom ook na vore in die vele sportgedigte en selfs in die natuurgedigte waarin die krag en mag van wilde diere bewonderend beskryf word. Miskien kan hierdie gedigte ook gesien word in verhouding tot die gebrek aan al hierdie dinge wat ’n wesenlike deel van die digter se lewens­ervaring is. Hiermee saam hang egter die deurlopende bespiegeling oor die fisiese, mentale en kreatiewe vermoëns van kunstenaars. Baie kunstenaars is/was onsuksesvol in terme van voorkoms of selfs funksie. Vivaldi was byvoorbeeld ’n goeie komponis maar ’n slegte priester wat die mis onderbreek het om die melodieë in sy kop te gaan neerskyf (vgl. “Vivaldi” in Cloete, 1986:136). Nogtans het hierdie kunstenaars ’n spesifieke rol om te vervul en dit is vir hulle so bestem. In die gedig “beethoven 2” (Cloete, 1985:112) word dit so gestel:
Die gedig “columbae”, ’n gedig oor potsierlike duiwe, is daarom ’n onvermydelike afsluiting van die argument wat in die siklus “toepas­sings van dante” gevoer word. Alle vorms en fatsoene is afspieë­lings van die uiteindelike Vorm/vorm van die Skepper/skepper en daarom is alle vorms betekenisvol en ook goed. Alles vertoon die vorms waarvoor hulle bestem was en van die mees nederige tot die mees volmaakte het elk ’n plek en waarde in die groter geheel van die skepping.
Die gedigte gaan dus nie net om die skoonheid van die objekte, onder meer die mooi vroue nie, en selfs ook nie net om skoonheid as sodanig nie, maar is refleksies oor vorm en struktuur wat ook die problematiek ikonies “uitvoer”. As ikoniese eksperimente word die struktuur en formele eienskappe van taal in die gedig vooropgestel en die waarde van die vormlike inhoudelik (semanties) en ikonies uitgebou. In die breër kulturele konteks ingebed, dit wil sê soos wat die tekste in die intertekstuele ruimte resoneer, gaan dit uiteindelik in die siklus “toepassings van dante” om menslike kreatiwiteit as ’n afspieëling van goddelikheid; om die saambestaan van die aardse en die hemelse wat ook en miskien juis in vormgewing sigbaar word.
 Die siklus is ook opgeneem in Die baie ryk ure (Cloete, 2001) wat ’n seleksie uit Cloete se oeuvre bevat. Die gedigte word gebruik soos wat hulle in Idiolek (Cloete, 1986) gepubliseer is, maar die klein veranderings wat in Die baie ryk ure aangebring is, word in berekening gebring, aangesien die gedigte in hierdie vorm beskou kan word as die mees resente versie wat deur die digter nagegaan is. In “Silhoeët van Beatrice” word in Idiolek die woord instinto gebruik en istinto in Die baie ryk ure, waar istinto die korrekte Italiaanse vorm van die woord is. In die gedig columbae word “Vorm” in Idiolek met ’n hoofletter gespel, maar met ’n kleinletter in Die baie ryk ure. Die titel van die siklus, “toepassings van dante” wat die drie gedigte hegter saambind, word nie in Die baie ryk ure gebruik nie. Nogtans staan die gedigte direk na mekaar en dus hou ek hulle bymekaar en beskou hulle as ’n siklus, wat nie net saam hoort nie, maar wat ook in ’n bepaalde volgorde na mekaar gerangskik is en so gelees behoort te word.
 Alle boeke en studies oor Klee se werk is deurspek met verwysings na sy dag­boeke/notaboeke waarin hy sy gedagtes oor die tegniese aspekte van sy skil­derwerk neergeskryf het. Uit die tydperk van sy betrokkenheid by die onderrig aan die Bauhaus het sy aantekeninge ook behoue gebly. Daar is dus by Klee, afgesien van die skilderye as bewys van sy opvattings, ook uitvoerige rekord van sy uitsprake oor die teoretiese en selfs akademiese aspekte van sy werk beskikbaar (vgl. Jordan, 1984; Frey & Helfenstein, 2000; Klee, 1961).
 In ’n gesprek met die digter, het hy bevestig dat die gedig inderdaad ontstaan het na aanleiding van ’n baie mooi naakstudie in ’n boek met kunsfoto’s.
In die gedig “Die dominee ennie syper”, wat gebaseer is op Lukas 18:9-13, word vertel van die selfingenome dominee wat op die preekstoel staan en bid, maar dan kom die suiper wat nie waag om die kerk binne te gaan nie. Hy het “oppie grond gekyk, toe skop hy die gras: / “Jirre, wees my, armlike sondaar, genadag.’”
Die (Suid-Afrikaanse) leser van hierdie verse kan hom-/haarself vereenselwig met die metafore wat uit die Suid-Afrikaanse ruimte geneem is – soos dat die suiper teen ‘n polletjie gras sou skop, dat die bang hart gesmelt is soos warm vet, dat die onkruid wat opkom in die land oliebome is …
Die nuwe gedig wat byna ‘n herdigting van die oorspronklike Eybers-gedig is, verskil egter van die oorspronklike teks deurdat die manlike perspektief weergee word, terwyl Eybers op die vrou, Maria, fokus. In ‘n tyd waarin dit mode geword het om op die vroulike belewenis te fokus, kan du Plessis se gedig gelees word as die inskryf van die manlike kode – dalk selfs as ‘n soort manlike korrektief op dieoorspronklike verhale wat sterk op die moederfiguur fokus.
Hierdie venster is deur Mariana du Toit gemaak. In die onderste deel van die venster word twee sittende figure uitgebeeld, wat waarskynlik Jesus en Petrus is. ‘n Vuur is ook deel van dié prentjie. Hieruit kan ons aflei dat die toneel by die See van Tiberias, soos ons dit in die Johannes-evangelie vind (Joh. 21:1-19), uitgebeeld word. By dié geleentheid vra Jesus driemaal vir Petrus of hy hom liefhet, en gee hom dan die opdrag om sy skape te laat wei – dus die Blye Boodskap te verkondig. Die rooi vlamme van die vuur wat tussen hulle brand, kan op velerlei wyses simbolies vertolk word. Dit kan byvoorbeeld, as vertolking van die emosies wat in die gedig na vore kom, sonde en berou simboliseer. Verder is rooi ook die kleur van pyn en lyding – verwysend na Jesus se lyding en dood, waarna die gedig implisiet verwys. Die vlam word dikwels geassosieer met spiritualiteit en die Heilige Gees, soos dit tydens die Pinkster na Jesus se opstanding gesien kon word. In dié opsig beeld die vlam dan die spirituele dimensie van die betrokke gedig uit. Verwysend na vriendskap en lojaliteit, verwys die vlam waarskynlik na die menslike verhoudingsproblematiek wat aanleiding gee tot die Bybelse verwysing – die trou van die spreker teenoor die aangesprokene.