Die begrip ritme is een van die mees universele konsepte in die menslike bestaan en is daarom miskien juis 'n uiters vae begrip met 'n sterk metaforiese onderbou. Inherent in terme soos "lewensritme" en "ritme in die natuur" is die element van herhaling met 'n sekere patroonmatigheid. 'n Verdere probleem is dat die ervaring van ritme, m.a.w. die uitwerking daarvan op 'n persoon, dikwels verwar word met die oorsprong daarvan. Die impressionistiese wyse waarop hierdie term gehanteer is in die literatuurwetenskap, het die ontwikkeling van 'n sluitende teorie hieromtrent gekniehalter.
Die woord is afgelei van 'n Griekse woord wat "stroom" beteken. Dit is egter eers "wanneer daar 'n periodieke herhaling kom en 'n golfbeweging ontstaan, m.a.w. wanneer daardie stromende beweging die werking van stremmende faktore ondergaan, sodat daar 'n opeenvolgende reeks spanninge en ontspanninge, versnellinge en vertraginge intree" dat werklik van ritme gepraat kan word, beweer Grové (1973: 78). Weens hierdie duidelike ooreenkomste tussen ritme en menslike asemhaling, het daar dikwels 'n gelykstelling tussen ritme en emosie plaasgevind. Volgens hierdie redenering sou ritme die objective correlative wees van 'n bepaalde menslike emosie.
Ook Coetzee (1972: 3) erken die verhouding tussen objek en "waarnemer", maar beweer tog: "Om tot 'n omskrywing van die begrip ("ritme", H.R v.C.) te kom, sal egter gepoog moet word om 'n middeweg te volg, met meer aandag aan die verskynsel as aan 'n studie van die objek wat dit ervaar". Dit is nie vergesog nie om te beweer dat die bestudering van ritme nie los gesien kan word van 'n bepaalde literêre benaderingswyse nie — in Coetzee se studie kry ons deurgaans 'n sterk teksoriëntasie, terwyl Harding bv. sterk pragmaties gerig is.
Hierdie skynbaar teenstrydige uitsprake kan versoen word indien aanvaar word dat ritme in die poësie vasgelê word deur die ritme van gesproke taal en dat die ritme weer gereguleer word deur die betrokke toepaslike taalsisteem. Chatman (1964: 32) se bewering dat "Rhythm is a percept, but meter is a concept" beteken dat metrum as abstraksie, 'n leserskonstruksie is wat berus op 'n verstandelike ordening. Die verhouding tussen metrum en ritme is egter nie bloot altyd die versteuring van die verwagting soos I.A. Richards beweer het nie (Harding, 1976: 45), en eweneens ontstaan hewige effekte nie alleen a.g.v. konflik tussen metrum en ritme soos Grové sê nie: Hier is mutatis mutandis van toepassing wat in die Resepsie-estetika geld t.o.v. die verskil tussen die sg. ESTETIKA VAN IDENTITEIT EN ESTETIKA VAN OPPOSISIE: skok en deurbreking van 'n VERWAGTINGSHORISON sorg nie noodwendig altyd vir 'n estetiese effek nie; dit is dikwels juis die beantwoording aan 'n verwagting wat identifikasie en 'n daarmee gepaardgaande estetiese effek bewerkstellig. Andersyds is alle metriese afwykings nie altyd betekenisdraend nie; veel eerder is dit bedoel om bv. verveling te voorkom, en as sodanig is hulle leë tekens. Die verhouding ritme/metrum is soos gesê alleen te bestudeer binne 'n bepaalde teks/konteks.
Hoewel Brink (1982) dit nooit eksplisiet vermeld nie, is dit juis die dubbele perspektief (dus: simmetries/spieëling) in Sheila Cussons se Gestaltes: 1947 wat verantwoordelik is vir die ritmiese geleding daarvan: "momente word tegelyk op 'n onmiddellike hier-en-nou vlak deur die kind en deur 'n terugskouende, interpreterende volwassene beleef... En daarom is daar ook dwarsdeur die bundel 'n spel van geledinge heen en terug: byna elke stuk is òf deur sy motiewe òf sy ritme en sy periodiseringe verweef by andere wat daarop volg..."
Die groei van 'n simbool is Brown se tweede onderskeiding: Barnard se verhaal "Die gog" is 'n voorbeeld van 'n vaste simbool of ALLEGORIE; die tuba in "Hoogsomernag" is, daarenteen, 'n voorbeeld van wat Brown noem die expanding symbol: 'n herhaling met variasie van iets op ritmiese wyse met 'n toenemende onthulling.
In die derde kategorie, die sg. ineenvloeiende tema, is daar 'n verhouding tussen die groter dele van 'n ROMAN; ongeveer soos die bewegings in 'n sonata of simfonie saamhang. Dit is 'n uitgangspunt wat berus op 'n bykans gelykluidende uitspraak van E.M. Forster wat Brown grootliks beïnvloed het. Brown se voorbeeld is Virginia Woolf se roman To the Lighthouse met 'n driedeling wat beskryf sou kon word as: integrasie/disintegrasie/herintegrasie. 'n Goeie voorbeeld van hierdie eb-en-vloei is Jan Wolkers se OUTOBIOGRAFIESE roman Terug naar Oegstgeest met sy ritmiese alternerende hoofstukke wat afwisselend in die hede en verlede afspeel. Algaande beweeg hede en verlede ritmies ná mekaar toe en hulle vind ten slotte 'n simbiose in die tema wat o.m. die onvindbaarheid van die verlede uitdruk.
As voorbeeld van sy laaste kategorie (en die kategorie wat hiërargies die boonste plek inneem) neem Brown die roman van E.M. Forster, A Passage to India, wat vervolgens diepgaande ontleed word, op so 'n wyse dat eksplisiet afgereken word met die standpunt dat die prosaritme 'n onmiddellike en spontane reaksie by 'n leser sou ontlok. In Afrikaans is Etienne Leroux se 18-44 seker dié roman waar die ritme die sentrale struktuurbeginsel is: die ritmiese afwisseling van eras en geslagte, van polariteite: Oos/Wes, manlik/vroulik, emosie/rede, liefde/haat en bewuste/onbewuste. Ook op mikrovlak word 'n ritmiese, bykans liriese styl as 't ware heenwyser na die makrostrukturele vlak. Louis Paul Boon se Menuet is 'n heel ander tipe werk; as meervoudige ek-roman is dit juis nie 'n voorbeeld van één tipe styl nie. Tog is die hele struktuur ritmies met sy drie opeenvolgende VERTELLERS wat telkens opnuut 'n reeks gebeurtenisse weergee en telkens eindig op 'n negatiewe noot én telkens verder vertel. Die lewensritme is sentraal in elke vertelling: die man worstel met die verbande tussen oorsprong en gevolg en ervaar lyflik die verandering in die natuurritme. Die meisie word op ritmiese wyse 'n herhaling van die vrou op vyftienjarige leeftyd en plaas die vrou weer geestelik terug in haar jeug. Ook die vrou wat die ritmiese periodes in 'n vrou se lewensloop negeer, word self slagoffer van die lewensritme deur die lewe te skenk aan 'n kind. Ten slotte word 'n ritmiese dans voltrek waartydens elkeen tot buitestaander gedwing word en waarin oplaas almal vasgevang is in 'n sirkeldans wat totaal uitsigloos is.
iii. Opsomming: 'n Bepaalde fabel-gedeelte word in die sjužet saamgebal met 'n gepaardgaande versnelling.
iv. Scene (Toneel): Tyd in die fabel stem in breë trekke ooreen met die tyd in die sjužet, bv. in dialoog.
Rimmon-Kenan (1983: 56 e.v.) onderskei verder nog frekwensie wat die verhouding is tussen die kere wat 'n gebeurtenis in die fabel voorkom en die kere wat dit genoem word in die sjužet. Uiteraard is hierdie ingewikkelde verhouding ook 'n ritmiese verhouding met narratiewe en pragmatiese implikasies.
Wat egter deurgaans belangrik is, is die feit dat die outeur as sender 'n beslissing maak t.o.v. sy aanbieding van 'n storie/vertelling en dat dit normaalweg geskied op grond van dit wat hy wil meedeel. 'n Leser, op sy beurt, lees relasioneel, m.a.w. hy herlei alles tot 'n geheel — dit is wat Iser noem die voortdurende proses van interpretasie en herinterpretasie van 'n teks. So is die leser se aandag ook gefikseer op ritmiese verhoudinge binne 'n teks, en soos Townsend tereg sê, word die hele proses van interpretasie 'n komplekse proses van hiërargisering of patterning, soos Hruschovsky dit by geleentheid genoem het.
Wat vasstaan, is dat selfs die elementêrste stuk taalgebruik nie slegs een enkelvoudige argitektoniese samestelling het nie; die prosaritme is dus as 'n subjektiewe deel van die literêre struktuur oplaas 'n heenwyser na en stigter van 'n voortdurende proses van interpretasie.