Die dugters van die tweede geslag
In teenstelling tot Celliers, Totius en Leipoldt, wat tot ongeveer 1920 sterk op die nasionale as boustof vir hulle poësie steun, is die digters wat van 1917 af aan die woord kom maar veral in die twintigerjare publiseer, oorwegend 'n kenteringsgeslag. Naas die voortsetting van ou vertroude temas en die beoefening van 'n prosodies sterk gebonde vers, steun die digters van die Tweede Geslag duideliker op resenter buitelandse modelle (o.m. die Tagtigers) wat nie deel van 'n verouderde poëtiese tradisie uitmaak nie en is daar sprake van 'n groter indiwidualisme deur die persoonlike worsteling en aandoening, 'n dieper verkenning van liefde en erotiek en soms 'n afwysing van die tradisionele geloof deur 'n (aarselende) geding-met-God. Terwyl hierdie digters dus wel die Anglo-Boereoorlog en die Suid-Afrikaanse landskap as boustof betrek, beweeg hulle reeds weg hiervan in die rigting van 'n indiwidualistiese poësie wat deur sy opstand teen gevestigde waardes en tradisionele geloof, die persoonlike liefdeslewe van 'n belydende ek, die intellektuele spanning en die stryd tussen erotiek en godsdiens vooruitwys na die Dertigers.
Die digters wat in hierdie hoofstuk behandel word, is die vroeë indiwidualiste (met Toon van den Heever as leidende figuur) wat in die verlede deur heelparty literêr-historici as die Twintigers aangedui is - 'n benaming wat die desenniumverdeling tot 'n bloot willekeurige en kunsmatige afbakening vervlak, terwyl hierdie skrywers juis as 'n oorgang tussen die Eerste Geslag en die Dertigers gesien moet word. Naas die vroeë indiwidualiste (onder wie J.R.L. van Bruggen en H.A. Fagan tuishoort, wat in hoofstuk 8 saam met hulle realistiese prosa en drama bespreek is) word die werk van twee ouer skrywers, nl. Eugène N. Marais en A.G. Visser, ook hier behandel. Alhoewel A.G. Visser (soos Totius) reeds voor 1900 enkele verse in Ons Klyntji publiseer, ontstaan die grootste deel van sy werk ná 1920 en gebruik hy ook bepaalde motiewe en tegnieke ná ander digters van die twintigerjare, sodat hy - ten spyte van die vroeë versies - histories en tegnies later as die vroeë indiwidualiste geplaas moet word. 'n Lastiger geval is Marais, wie se oeuvre oor drie generasies strek. In die tagtiger- en negentigerjare van die vorige eeu skryf hy Engelse verse in die romantiese idioom en publiseer hy ook 'n tweetal gedigte - in Land en Volk, 1891 - in die idioom van die Eerste Beweging. Kort ná die Anglo-
Boereoorlog verskyn van hom drie gedigte, twee in Land en Volk en een in De Volksstem, waarmee hy meewerk aan die Tweede Beweging, o.m. deurdat Gustav Preller een hiervan, t.w. ‘Winternag’ (1905), in sy pleitrede aanhaal as voorbeeld van waartoe Afrikaans in staat is. Ná 'n swye van bykans twaalf jaar publiseer Marais dan vanaf 1919 nie alleen - op drie uitsonderinge na - al sy gebundelde gedigte in Die Boerevrou(w), Die Burger, Die Huisgenoot en Ons Vaderland nie, maar skryf hy ook al sy natuurwetenskaplike studies, verhale, kritiese geskrifte en dramas. Alhoewel hy dus met ‘Winternag’ die Tweede Beweging inlei, is sy verse in dié tyd te gering om so 'n vroeë plasing van die figuur as geheel te regverdig. Op grond van die publikasiedatums van sy werk moet Marais dus as digter van die Tweede Geslag gereken word.
I. Eugène N. Marais
eugène nielen marais is op 9 Januarie 1871 in Pretoria gebore. Hy ontvang sy skoolopleiding hoofsaaklik deur medium Engels in Pretoria, Boshoff en die Paarl, waar sy eerste Engelse gedigte in die Paarl District Advertiser gepubliseer word en hy kennis maak met die bekende negentiende-eeuse Engelse skrywers soos Coleridge, Shelley, Keats, Wordsworth, Browning, Poe, Scott en Dickens. Met sy terugkeer na Pretoria in 1887 word hy prokureursklerk en daarna joernalis by die Transvaal Advertiser, waarin hy die rubriek ‘Glimpses from the hoekie’ (later: ‘... benehes’) behartig. In 1890 word hy op negentienjarige ouderdom redakteur (en die jaar daarna saam met J. de V. Roos) eienaar van Land en Volk. In hierdie blad skryf hy naas enkele gedigte ook artikels in Afrikaans, waarmee hy voorarbeid vir die Tweede Beweging doen, en kritiseer hy Kruger so heftig dat hy in botsing met die president kom en in verskeie lastersake betrokke raak. Reeds in 1892 begin hy, waarskynlik as gevolg van ooreising en spanning in sy joernalistieke werk, met die gebruik van morfine, 'n verslawing wat hom vir die res van sy lewe sal beïnvloed. In 1894 tree hy in die huwelik met Lettie Beyers, maar elf maande later sterf sy aan kraamkoors ná die geboorte van hulle seun. Namens die Transvaalse regering onderhandel hy met die uitlanders kort voor die Jameson-inval. In 1896 vertrek hy na Londen, waar hy in die regte studeer en ook geïnteresseerd raak in hiërogliewe, diernavorsing, hipnotisme, spiritisme en goëlery. Ná 'n reis deur die vasteland van Europa vertrek hy in 1902 op 'n geheime ekspedisie per boot na Dar-es-Salaam om plofstowwe na die Boeremagte te neem, maar onderweg in Oos-Afrika ontvang hulle die berig van die vredesluiting. Op die eiland Chiloaan, wat hy hier besoek, doen hy malaria op. Terug in Pretoria werk hy mee aan Land en Volk (aanvanklik met Gustav S. Preller as redakteur) en praktiseer daarna as advokaat in Pretoria en Johannesburg. In 1907 vertrek hy na die Waterberg, waar hy 'n studie maak van die gedrag van bobbejane, ape, termiete en slange, as ‘wonderdokter’ bekendheid verwerf en later ook as vrederegter werksaam is. As gevolg van terugkerende malaria-aanvalle en morfineverslawing vestig hy hom in 1917 as prokureur in Pretoria en daarna op Erasmus. In hierdie tyd skryf hy verhale (o.m. die Dwaalstories), resensies, gedigte, sketse en artikels vir De Volkstem, Die (De) Boerevrou(w) en Die Brandwag en werk hy ook aan The soul of the ape, wat hy as sy grootste lewensarbeid beskou. Van 1922 tot 1927 is hy prokureur op Heidelberg (Transvaal) waar
hy bevriend raak met A.G. Visser, wat pogings aanwend om hom van sy morfinisme te genees en waar hy voortgaan om sy natuurwetenskaplike navorsing op skrif te stel, o.m. Die siel van die mier en 'n hele reeks artikels oor ape, slange, biologiese en psigologiese vraagstukke. Vanaf 1927 woon hy by sy vriend Preller, eers in Pretoria en daarna op die plaas Pelindaba, waar hy op 29 Maart 1936 sy lewe beëindig. In hierdie laaste jare skryf hy - dikwels onder druk - vir Die Vaderland die reeks Burgers van die berge en heelwat kortverhale, waarvan die meeste eers postuum versamel is.
Soos in die geval van Leipoldt was Marais se boeiende en enigsins geheimsinnige lewe in die verlede vir kommentators die aanleiding tot 'n psigologistiese benadering van sy werk. Veral die vroeë dood van sy vrou en die mislukte ekspedisie tydens die Anglo-Boereoorlog is gebruik om Marais se ‘verdonkerde lewensvisie’ te illustreer en hom as 'n ‘pleitbesorger ... van verlore sake’ te sien, in so 'n mate dat haas alle gedigte in die teken van die oorheersende ‘pessimisme’ geïnterpreteer is. So 'n siening van Marais se werk is egter eensydig en laat nie reg geskied aan die uitings van lewensblyheid wat daar wel in sy poësie voorkom nie, terwyl die oorsake van sy somber lewenshouding buite verband geruk en die belangrike rol van morfine in sy lewe slegs sydelings genoem of heeltemal verswyg is.
Daarby het Marais se literêr-historiese prioriteit op grond van 'n drietal gedigte kommentators in die verlede daartoe gelei om sy verskyning aan die begin van die twintigste eeu as 'n ‘wonder’ te sien. Die rede hiervoor is veral die vroeë publikasie van ‘Winternag’ in Land en Volk en die gebruik wat Preller daarvan gemaak het om sy betoog oor die wenslikheid van Afrikaans as skryftaal te versterk. 'n Ondersoek van die publikasiedatums en 'n noukeurige analise van die belangrikste gedigte deur kritici soos Scholtz, Nienaber-Luitingh, Grobler, Lindenberg en Cloete het
hierdie beeld van Marais aanmerklik gewysig. Op grond van die eerste publikasie word sy ‘voorloperskap’ beperk tot enkele gedigte en steun die grootste deel van sy poëtiese oeuvre op 'n reeds bestaande literêre tradisie in Afrikaans, terwyl 'n deurtastende ondersoek van sy beste verse retoriese en geykte elemente, metriese, rym- en vormdwang aan die lig bring. Daardeur word verskeie gedigte wat vroeër - o.m. as gevolg van nasionale oorwegings - hoog aangeslaan is, vandag minder gewaardeer, terwyl ander verse - soos die Boesmangedigte en ‘Die lied van Suid-Afrika’ - groter aansien geniet. Opvallend is verder die feit dat Marais se poësie telkens vir die kritiek en die literatuurgeskiedenis 'n ‘rol’ gespeel het. Aanvanklik is dit deur Preller gebruik as deel van sy pleidooi vir die bevordering van Afrikaans, daarna deur die psigologiste (o.a. Dekker, Preller, Kritzinger en F.G.M. du Toit), wat die tragiese lewe van Marais uit die gedigte probeer aflees het, en uiteindelik deur die struktuurgerigte kritici, wat deur die toespitsing op die teks tot 'n suiwerder insig en waarde-oordeel kom. In die vyftigerjare gebruik kritici juis die werk van Marais om die uitskakeling van die biografiese en psigologiese en die uitsluitlike gerigtheid op die teks te illustreer: N.P. van Wyk Louw, wat in die derde deel van sy reeks opstelle oor ‘Die, mens' agter die boek’ (Swaarte- en ligpunte, pp. 96-99) 'n fiktiewe onderhoud tussen Marais en 'n psigiater oor die betekenis van ‘Winternag’ opneem en op dié wyse die psigologistiese literatuurbeskouing parodieer, en H. van der Merwe Scholtz, wat in 1950 aan die hand van ‘Die towenares’ die metodes van die ‘stilistiek op linguistiese grondslag’ vir die eerste keer breedvoerig demonstreer in sy Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise en die eerste noukeurige en deurtastende ontleding van ‘Winternag’ gee. Ook op latere kunstenaars, skrywers en navorsers het Marais se lewe en werk stimulerende invloed gehad. Arnold van Wyk baseer sy sangsiklus Van liefde en verlatenheid op tekste van Marais, Hubert du Plessis toonset ‘Die dans van die reën’, Leon Rousseau vertel die lewensverhaal van Marais in Die groot terlange. Robert Ardrey dra sy African genesis aan die nagedagtenis van Marais op en beskou sy navorsing oor ape, bobbejane en termiete as belangrike baanbrekende werk op die gebied van die etologie en Athol Fugard verwerk die gegewens oor Marais se morfinisme in die draaiboek The guest (1977). Deur die vertalings en heruitgawes van sy natuurwetenskaplike geskrifte in die sestigerjare geniet Marais vandag internasionale aansien op dié gebied, alhoewel sy teorieë en bevindings nie altyd as wetenskaplik korrek aanvaar word nie.
As skrywer is Marais werksaam op die gebied van die poësie, prosa en drama en strek sy publikasies oor drie geslagte heen. Aanvanklik publiseer hy in die tagtigerjare van die vorige eeu verse in Engels en daarna skryf hy 'n tweetal Afrikaanse
gedigte in die negentigerjare en werk hy as redakteur van Land en Volk mee aan die bevordering van Afrikaans as skryftaal. Ná die eeuwenteling verskyn van hom vier gedigte in Land en Volk en De Volksstem, waarmee hy 'n aandeel aan die Tweede Beweging het. Ná 'n swye van tien jaar kom sy eintlike periode van literêre aktiwiteit (vanaf 1917 tot sy dood), waarin hy bykans al sy belangrike gedigte skryf, sy natuurwetenskaplike navorsing op skrif stel, resensies oor Afrikaanse publikasies lewer en verhale, vertellings en dramas publiseer. Met uitsondering van die vroeë Engelse gedigte, enkele Afrikaanse rympies voor 1900, 'n aantal verse kort ná 1900 en 'n paar artikels dateer al Marais se werk dus uit die twintiger- en vroeë dertigerjare. In sy poësie sluit hy aan by die Engelse (en later ook) die Duitse romantiese tradisie. Sy beste gedigte word gekenmerk deur 'n dramaties-progressiewe bou, 'n hegte musikale orkestrasie en soms verrassende beeldgebruik, maar dikwels - selfs in verse wat andersins geslaag is - word die geheel bederf deur 'n weinig funksionele, opsetlik versierende en verwarde beeldspraak, afgesaagde en oorgelewerde woordgebruik, metriese stoplappe, 'n gebondenheid aan 'n vooropgesette skema en 'n betogende inslag wat die konkrete beelding verdring. Ten spyte hiervan lei hy soms met 'n enkele vers iets nuuts vir die Afrikaanse poësie in wat latere skrywers voortsit, soos 'n verfynder natuurgedig (‘Winternag’), die eerste nie-metriese verse in Afrikaans (die Boesmangedigte), die eerste geslaagde ballades - sowel Germaans (‘Mabalêl’) as Frans (‘Skoppensboer’) - ná die vroeë meestal minder geslaagde pogings voor 1900 en die eerste aarselende geding-met-God-verse, wat as voorlopers van Dertig gesien kan word (‘Is daar nog trane?’). In die meeste van sy verhale sluit hy aan by die tradisie van die ‘tales of mystery’ en verwerk hy materiaal waarin die bonatuurlike en die geheimsinnige 'n belangrike aandeel het, al word dit dikwels ontsier deur 'n te beredeneerde verklaring aan die slot, taalslordighede en die anekdotiese, los bou wat die geheel laat verbrokkel. Ook uit die geskiedenis van die negentiende-eeuse Afrikaner en die lewe van die inboorlinge verwerk hy heelwat stof, en dit bereik 'n hoogtepunt in die viertal Dwaalstories, watsaam met die Boesmangedigte wat daarin opgeneem is - van die belangrikste Afrikaanse literatuur tot 1930 is. Die belangstelling in die geheimsinnige verskynsels en die psige wat reeds in sy verhale aanwesig is, vorm ook die basis vir sy natuurwetenskaplike geskrifte, waarin hy, uitgaande van die teorieë van Darwin, die ‘siel’ van die mier, aap, bobbejaan en slang ondersoek. Alhoewel hierdie deel van Marais se werk op die randgebied van die literatuur beweeg, is dit tog, o.m. deur die dikwels dramatiese aanbiedingswyse, die anekdotiese inslag en die berekende omgang van die alomteenwoordige verteller met sy leser, literêr van belang. Die drie dramas van Marais is oor die algemeen lomp en onhandig wat dialoog betref en kan nie as betekenisvolle werk in dié genre beskou word nie.
Marais se vroegste publikasies is 'n negetal Engelse gedigte wat in die jare 1885-1887 in die Paarl District Advertiser verskyn en wat geyk en retories aandoen. In ‘There shall be no more sea’ raak hy die tema van opdroging en verdorring aan
wat hom dwarsdeur sy lewe sal bly boei en waarop hy ook in sy wetenskaplike prosa telkens sal terugkom. Met twee van sy vroeë Afrikaanse gedigte, nl. ‘Di meisies’ (Land en Volk, 1891) en ‘Piet van Snaar’ (Land en Volk, 1905) sluit hy aan by die geestige tradisie van die Eerste Beweging, terwyl hy in ‘Gert Senekal’ (Land en Volk, 1891) - soos F.W. Reitz jr. in ‘Klaas Gezwint’ - 'n bestaande gedig na 'n Suid-Afrikaanse situasie transponeer, in dié geval Leigh Hunt se ‘Abou Ben Adhem’, wat hy van toepassing maak op die Transvaalse kerktwis. Met ‘Die smid’, ‘Winternag’ (albei Land en Volk, 1905) en ‘Klaas Vakie’ (De Volkstem, 1907) lewer hy werk van blywender waarde, terwyl die twee ‘vaderlandse’ verse ‘1902’ en ‘Die oorwinnaars’ moontlik ook in dié periode ontstaan het, alhoewel hulle eers in die Gedigte van 1925 die eerste keer gepubliseer word. Met ‘Die smid’ (wat vergelyk kan word met Celliers se vertaling uit Longfellow onder dieselfde titel in Die vlakte en ander gedigte) wil Marais, o.m. deur die sterk metrum, die herhaalde opdrag (‘Blaas hoog die vlam’) en die siening van die smid as getroue en idealistiese werksman, 'n opbeurende vers skryf, maar met die foutiewe woordkeuse, rymdwang en versteuring van die woordorde (bv. ‘geen floue trek of tam’) doen hy die Afrikaanse taaleie geweld aan, terwyl die geheel in 'n soort katalogus van die smid se verdienstes verval, sonder dat hulle 'n geleidelike progressie vertoon of noodwendigheid in die opbou openbaar. Veel natuurliker is die aanwending van woord en beeld (dikwels uit die vertroude wêreld van die plaaskind) in die bekoorlike kindergedig ‘Klaas Vakie’, waarin die mannetjie wat die slaap bring, in teenstelling tot die tradisionele voorstelling, as 'n geslepe, spookagtige en selfs skrikwekkende gestalte gesien word. ‘1902’, geïnspireer deur Kipling se ‘Recessional’, gee die enigsins bitter aanvaarding van die verlies van vryheid in 'n vers wat, deur die sintaktiese patroon en neweskikking, na die slotkoeplet uitreik. Verkeerdelik is dit deur G. Dekker en L.C. Minnaar as 'n sonnet geklassifiseer, aangesien die gedig - die lengte van veertien reëls uitgesonder - in geen enkele opsig aan die ‘kategoriese verwagting’ van die sonnetvorm voldoen nie. Verwant hieraan deur die geleidelike
progressie en die uitstroming in die twee slotreëls is ‘Die oorwinnaars’, wat handel oor die kindergraffies in die Nylstroomse konsentrasiekamp, maar die retoriese beelde en die herhaalde weglating van die verbuigings-e in byvoeglike naarnwoorde ontsier die gedig.
Die hoogtepunt onder Marais se vroeëre verse is ‘Winternag’, wat op 23 Junie 1905 in Land en Volk verskyn. Dit word deur Preller in De Volkstem van 5 Julie van dieselfde jaar oorgedruk om sy pleidooi vir Afrikaans as skryftaal te versterk, en in sy inleiding tot Die vlakte van Jan Celliers (1908) noem hy dit ‘een van die skoonste brokkies gevoels-taal’ in Afrikaans. Ná Marais se dood skryf Preller: ‘Dit is altemit 'n bietjie te veel gesê, dat daar A.D. 2139 slegs tien reëls nog orend sal staan van ál wat vandag in Afrikaans geskryf is, maar ek het altoos gemeen dat dié tien reëls van Eugène se ,Winternag' (wat oorspronklik as tien reëls afgedruk is - J.C.K.) daaronder sal wees’. Voor die finale teks in die Versamelde gedigte van 1933 opgeneem is, het dit verskeie wysigings ondergaan. Terwyl dit aanvanklik slegs tien reëls uitgemaak het, bestaan die teks van 1933 uit agttien reëls en kom daar spellings- en interpunksieverskille voor. Oorspronklik is dit, volgens 'n mededeling van Marais self, bedoel ‘as die inleidende strofes van 'n langer gedig wat tot titel sou hê Die nagwag en waarin die digter van voorneme was om die afwisselende indrukke van 'n eensame brandwag in die nag te laat herleef’. Die gedig is die eerste geslaagde voorbeeld van natuurbeelding in Afrikaans deur die klankordening, die deurvoelde beeldspraak en woordgebruik en die hegte konstruksie van die geheel. In sy voortreflike analise van ‘Winternag’ wys Merwe Scholtz daarop dat die twee strofes op 'n parallelle konstruksie berus: dit begin telkens met die wind, daarna volg 'n vergelyking (die ‘Heer se genade’ en die ‘lied van 'n meisie’) en aan die einde kry ons 'n verwysing na die ‘grassaad/grashalm’ en 'n vermensliking (‘winkende hande’ en ‘verbleek’). Die groei in hierdie gedig kan gesien word as 'n langsame proses van verkilling, en die slot wys siklies terug na die begin deurdat daar in albei gevalle van die koue sprake is. In sy beskouing oor ‘Winternag’ sluit E. Lindenberg by Scholtz se siening aan en wys hy hoe Marais die gevoel van uitgestrektheid, troostelose eensaamheid, kaalheid en veral koue deur die woordbetekenis, ritme en metrum, klankbeelding, inversie en rangskikking van gegewens opbou. As besware teen die gedig noem T.T. Cloete o.m. die hinderlike anglisistiese ‘druppel van dou’ en die weglatings in ‘ooswind’ en ‘elk’, waarskynlik as gevolg van metriese oorwegings. Daarby kom ook die beswaar dat die voorstelling in die gedig nie heeltemal met die werklikheid klop nie, aangesien dit nie in die winter dou nie, en ryp nie ontstaan wanneer die wind waai nie. Ten spyte van hierdie gebreke verteenwoordig ‘Winternag’ 'n besliste datum in die Afrikaanse literatuurgeskiedenis en lei dit die groter vormbewustheid en klankgevoeligheid van die produkte van die Tweede Beweging in. Vroeëre kommentators op dié gedig het gemeen dat die voorstelling op die afgebrande plase ná die Anglo-Boereoorlog slaan en in die laaste druk van sy Afrikaanse literatuurgeskiedenis handhaaf G. Dekker nog steeds hierdie beskouing by wyse van 'n vraag. Uit die teks self is daar egter geen enkele regverdiging vir so 'n interpretasie nie.
Van die vroeë tydskrifverse is slegs ‘Winternag’, ‘Die smid’ en ‘Klaas Vakie’ gebundel, terwyl ‘Die oorwinnaars’ en ‘1902’ ook in die Gedigte van 1925 opgeneem is. Hierdie eerste versameling, waarvan 'n tweede druk sonder die digter se
medewete in 1932 verskyn het, is voorberei deur Marais se seun, Preller en Charlie Pienaar. Die Versamelde gedigte van 1933 is, volgens 'n mededeling van die uitgewers, ‘die eerste en enigste (versameling) ... wat die skrywer self nagesien en persklaar gemaak het’ en dit verskil aanmerklik van die eerste bundel: die gedig ‘Mahlo-a-Naledi’, wat oor die dood van 'n vyfjarige dogtertjie handel, is weggelaat; by ‘Mabalêl’ is aansienlike uitbreidings toegevoeg; naas 'n aantal teksveranderings is die volgorde van die gedigte gewysig en het heelparty nuwe verse bygekom. In die herdruk van 1934 word ‘Wanneer dit reën op Rietfontein’ bygevoeg, terwyl die vierde druk (1936) ook ‘Diep rivier’ bevat. Hierdie druk is dus die definitiewe uitgawe en bestaan uit 'n totaal van twee en dertig gedigte waaronder verskeie vertalings en verwerkings, ‘verselfstandigings’ van die Boesmangedigte uit die Dwaalstories en kindergedigte ingesluit is. Aangesien die verse oor 'n periode van meer as dertig jaar ontstaan het, is daar van 'n bundeleenheid geen sprake nie en toon die geheel 'n uiteenlopendheid wat motiewe en tegnieke betref. Afgesien van huislike en nasionale gedigte in die trant van Celliers is daar 'n mate van verwantskap met sekere temas wat die vroeë indiwidualiste, veral Toon van den Heever, in hulle poësie aanwend.
‘Waar Tebes in die stil woestyn’, wat in De Boerevrouw van Maart 1919 verskyn, is die gedig waarmee Marais sy swye van meer as tien jaar verbreek, sodat sy periode van eintlike literêre produksie saamval met die optrede van die digters van die Tweede Geslag na 1900. In hierdie gedig is daar die sterk begeerte om terug te keer na die natuur waar hy weer rus sal vind, meer spesifiek - volgens 'n mededeling van Leon Rousseau (Die groot verlange, p. 235) - na die omgewing van Louis Trichardt, waar die Mararivier vloei en Tebes, vroeër die naam van 'n kop in dieselfde landstreek, hom bevind. Die geslaagdste deel van die gedig is die eerste vier strofes waarin, as 'n variasie op Leipoldt se ‘daar ... waar’-sinskonstruksies, 'n nadere bepaling van die plek van vrede gegee word. In sy uitstekende bespreking van hierdie gedig toon Lindenberg aan dat die enumerasie van natuurverskynsels wat hervat en met ‘waar’ en ‘en’ voortgesit word, die indruk van onbegrensdheid en skoonheid skep, iets wat nog verder versterk word deur die gestileerde woordgebruik (o.m. die teenwoordige deelwoord in adverbiale funksie). Naas minder gelukkige woordkeuses, soos ‘besef’ (strofe 1) en ‘spoed’ (strofe 2), wat in logiese teenspraak met ‘draaiend’ is, wys Lindenberg op die uitbuiting van die enkele woord in veral strofe 3, waar Marais met die woord ‘Weerklankend’ ('n kontaminasie van ‘weerklink’ en ‘weerklank’) die gehuil van die wolf naboots en met ‘dwaal’ as 't ware suggereer hoe die klanke in die lug bly hang. Vanaf strofe 5, waarin die ‘Land van al ons liefde’ aangespreek word, verswak die vers. Opvallend is die feit dat Marais vanaf strofe 6 afwyk van die kwatrynvorm, wat hy tot dusver gebruik het, sodat daar iets onrustigs in die eksterne bou van die gedig kom. Strofe 6 sluit aan by die Leipoldtiaanse smag na die ‘een guns’ en die ‘wens wat jou hart sal wae’ (‘Die beste’), nl. om rus in die natuur te vind, terwyl die ‘verlange na 'n
ewige graf onder die ewige sterre ... 'n geliefde sentiment by romantiese digters’ (Lindenberg, Versamelde gedigte van Eugène Marais, p. 11) is en ook by Leipoldt voorkom.
Ná ‘Don Quixote’, 'n vertaling uit die Duitse romantikus Von Chamisso, verskyn ‘Skoppensboer’ in Die Brandwag van 25 Mei 1921. In hierdie gedig sluit Marais by die tradisie van die sestiende-eeuse Franse ballade aan, alhoewel die strofes van wisselende lengte is, struktureel (o.m. deur die afwesigheid van 'n stokreël) van die oorgelewerde vorm verskil en geen werklike opdrag in die slotstrofe bevat nie. Die gedig het 'n sterk betogende inslag en bestaan uit 'n reeks parallelismes en kontraste waarin telkens van die verganklikheid van die aardse besittings sprake is, terwyl die mens in die slotstrofe aangespoor word om die sinnelike en die oombliklike - na die voorskrif van Omar Khayyám - te geniet. Alhoewel die gedig nie sonder sy bekoring is nie en deur sy sterk sinisme in sy tyd iets nuuts in Afrikaans was, is die beeldspraak konvensioneel en word die vers in hoofsaak gedra deur die onderliggende teenstelling tussen die aardse heerlikhede en die verganklikheidsmotief. Ook in sy ander ballade, ‘Mabalêl’, wat in Die Burger van Januarie 1923 verskyn, is daar naas heelparty mooi en suiwer sienings en geslaagde wisselings in die tempo van die gedig ook voorbeelde van swak woordkeuse en groot gedeeltes wat retories en selfs bombasties aandoen. Die gedig sluit aan by die tradisie van die Germaanse ballade, o.m. met sy veelvuldige gebruik van alliterasies en assonansies, die refrein en halfrefrein en die tipiese boustof van die prinses wat deur die bose bedreig en gedood word, alhoewel Marais die tradisionele voorstelling na Suid-Afrikaanse omstandighede verskuif. Getrou aan die konvensie van die Germaanse ballade is daar in die gedig 'n afwisseling tussen liriese en epiese elemente, maar - in teenstelling tot die ou ballades - tree die verteller self by twee geleenthede (strofe 3 en 9) direk sy vers binne om die meisie teen die dreigende gevaar te waarsku, iets waarmee hy die dramatiese verhoog en self feitlik soos 'n Griekse koor funksioneer wat sekere voorkennis het maar magteloos is om iets aan dié situasie te doen. Lindenberg wys daarop dat strofe 7 (‘Droom sy op die kantjie, Mabalêl’) 'n ooreenkoms toon met Goethe se ‘Der Fischer’ wat deur Marais in Afrikaans vertaal is. Van die inset van die gedig (die eerste drie reëls) bestaan daar nie minder nie as dertien variante (F.G.M. du Toit, Eugène N. Marais: Sy bydrae tot die Afrikaanse letterkunde, pp. 223-226), wat die duidelikste bewys in Marais se oeuvre is van hoe hy dikwels aan 'n gedig geskaaf en gewerk het om 'n bepaalde voorstelling presies en helder te verwoord, hoewel hy hierdie ideaal nie altyd verwesenlik of selfs. nagestrewe het nie. Die geskiedenis van Mabalêl is ook later, in die verhaal ‘Morena di Metsi - die vors van die waters’ uit die bundel Spore in die sand, deur Marais in prosavorm oorvertel.
'n Gedig wat jare lank nie die aandag ontvang het wat dit verdien nie, is ‘Die lied van Suid-Afrika’, wat Marais in Die Huisgenoot van 19 Februarie 1926 gepubliseer
het en wat - soos P. du P. Grobler aangetoon het - 'n verwerking van en verbetering is op Emily Lawless se gedig ‘After Aughrim’, wat handel oor die lot van die Ierse bannelinge ná die stryd van Limerick (1691). Naas treffende reëls en sienings (soos ‘Ek smyt hulle oor die berge weg,/ En smoor hulle in die sandwoestyn’) is daar nog heelparty geykte beelde en geforseerdhede as gevolg van Marais se skemagehoorsaamheid. Wat die gedig egter van belang maak, is die siening van Suid-Afrika as 'n onherbergsame, vyandige en harde vrou wat onverskillig staan teenoor die leed van haar kinders en van haar onderdane slegs ‘'n enkel trou’ eis. Hierdie siening van Suid-Afrika klink feitlik na 'n antwoord op Langenhoven se voorstelling in ‘Die stem van Suid-Afrika’ en hou verband met Marais se opvatting oor die ongenaakbaarheid van die natuur en pyn as noodsaaklike lewensbeginsel wat telkens in sy natuurwetenskaplike geskrifte uitgespreek word. As ‘die natuur in die algemeen 'n primêre siel besit,’ sê hy in Die siel van die mier, ‘dan is hy nietemin ver verhewe bo die gewoonste en mees gebiedende dryfvere van die mensesiel. Nooit nog was sy meedoënlose oë mistig van opwellende trane, nooit nog het hy 'n hand beskermend of liefkosend uitgestrek oor die skoonste en onskuldigste van sy skepsels nie.’
In aansluiting by die opvatting van ‘die vrug van eindelose pyn’ wat hier aangetref word, publiseer Marais in Die Boerevrou van Junie 1927 die gedig ‘Is daar nog trane?’ wat geskryf is na aanleiding van sy besoek aan 'n Belgiese hospitaal vir ongeneeslike kinders. Marais moes hierdie hospitaal in 1902 besoek het; indien die gedig egter kort daarna geskrywe is, het hy met die publikasie daarvan tot 1927 gewag. Duideliker as in enige ander gedig van Marais vind ons hier - soos Lindenberg aangetoon het - die opvatting van lyding as die kern van die menslike bestaan en, blykens die vergeefse vrae, die opvatting van 'n God wat homself distansieer van die mens se nood. Alhoewel die gedig volgens die byskrif deur 'n bepaalde ervaring ingegee is, kom daar nêrens 'n direkte verwysing na die leed van die kinders voor nie en word die enkele geval geüniversaliseer en verhef tot 'n voorbeeld van menslike leed in die algemeen. Saam met enkele gedigte van Toon van den Heever is dit een van die eerste voorbeelde van die geding-met-God, wat later deur die Dertigers verder gevoer sal word. Alhoewel daar nog talle voorbeelde van foutiewe woordgebruik en geforseerdhede aangetoon kan word, wys Lindenberg in sy beskouing op die hegte bou van die gedig. Elke strofe begin en eindig met 'n vraag, en tussen dié twee pole van elke strofe word die openingsvraag uitgebrei en helderder en sinryker gemaak sodat dit met die rekapitulasie gewigtiger en somberder klink.
Naas enkele oorsettings uit Burns, Lingg en Swinburne skryf Marais in die twintigerjare 'n aantal kindergedigte, verwerk hy enkele volksliedjies en beoefen hy 'n bewustelik-musikale maar dan ook te ‘poëtiese’ tipe vers met dekoratiewe en retoriese beelde (‘Lalasini’ en ‘Êonone’), wat alles die resultaat van sy vriendskap en samewerking met A.G. Visser is. Sy laaste gepubliseerde Afrikaanse gedig,
‘Wanneer dit reën op Rietfontein’ (Die Vaderland, 10 November 1933), is 'n uiting van die werklike vreugde by die herinnering aan die plaas en mense van sy Waterbergse jare, maar die oorheersende indruk - veral in die ongepubliseerde Engelse gedigte - is dié van lewensmoegheid en leed, soos in ‘Were you but here’ (reeds in 1920 geskryf), ‘When Hope the Jester died’, ‘Let me not die’ en ‘Death, home’. Met die ongepubliseerde ‘Die nag’, wat bedoel was as 'n intermezzo uit 'n lang verhalende gedig, ‘Mvubu’, sluit Marais sy poëtiese oeuvre af.
Ongeveer gelyktydig met sy terugkeer na Pretoria in 1917 en die verbreking van sy stilswye op poëtiese gebied begin Marais ook werk aan sy natuurwetenskaplike geskrifte. In die jare 1920-1921 skryf hy in Die Banier (byblad van Die Brandwag), De Volkstem en Die Boerevrou populêre artikels oor hipnotisme, die verdubbeling van die persoonlikheid, abnormaliteit en enkele verskynsels in die natuur. Hierdie stukke word in 1928 in Natuurkundige en wetenskaplike studies saam met 'n vroeë artikel oor slanggif (in Die Brandwag van 1911) gebundel. In Sketse uit die lewe van mens en dier (1928; in 1937 herdruk as Die mielies van Nooitgedacht) versamel hy stukke oor allerlei voorvalle uit die negentiende-eeuse geskiedenis van die Afrikaner - meer spesifiek in die ou Z.A.R., die Herero, die ou Mapela-starn en die wêreld van Waterberg. Die artikels is tussen die jare 1919 en 1921 in D(i)e Boerevrou(w), De Volkstem en Die Brandwag gepubliseer, en enkele stukke wat vroeër in Dwaalstories en ander vertellings (1927) verskyn het, is ook opgeneem. Van belang in dié bundel is die verhaal van Rachel de Beer (in ‘Twee dapper Afrikanermeisies’), waarop A.G. Visser sy gedig ‘Sneeuwitjie’ (uit Die purper iris) baseer, en die geskiedenis van ‘Modjaje’, wat G.H. Franz later in 'n drama sal verwerk. Vanaf 1917 tot 1919 werk Marais aan The soul of the ape, wat hy as sy ‘magnum opus’ beskou. Jare lank is vermoed dat die manuskrip hiervan verlore geraak het, maar in 1969 verskyn dit nadat 'n afskrif daarvan onder die nagelate dokumente van Marais gevind is, ingelei deur Robert Ardrey, die skrywer van African genesis en The territorial imperative. In hierdie boek, wat as baanbrekende werk op die gebied van die etologie beskou word, werk Marais sy teorie oor die verband tussen filetiese en kousale geheue uit en behandel hy die kwessie van hipnose, versteuring in die geslagslewe en afwykings van die tipe by die aap. Ook 'n kort essay waarin hy oor die lewe en gewoontes van voëls op die plaas Witklip in die distrik Bronkhorstspruit uitwei en wat hy in 1921 of 1922 vir die dogtertjie van vriende met die oog op 'n opstelwedstryd vir Die Boerevrou geskryf het, verskyn eers jare later onder die titel Die skepbekertjie (1968). In die jare 1925-1926 en 1931 publiseer Marais in Die Huisgenoot 'n reeks artikels oor Die siel van die mier wat in 1934 gebundel en in Frans, Duits en Engels vertaal word en waarin hy die teorie ontwikkel dat die miershoop met sy hele termietbevolking 'n organiese eenheid met 'n ‘groepsiel’ vorm. Marais se teorie is na alle waarskynlikheid
oorgeneem deur die Belgiese Nobelpryswenner Maurice Maeterlinck, wat in sy La vie des termites (1927) met verwante beskouinge kom, al is die moontlikheid nie uitgesluit nie dat albei skrywers 'n voorloper in W.M. Wheeler kon gehad het, wat reeds so vroeg as 1911 'n artikel oor ‘The ant colony as an organism’ gepubliseer het (kyk Leon Rousseau, Die groot verlange, p. 399). In die reeks artikels oor die Burgers van die berge (in 1932 in Die Vaderland, in 1938 in boekvorm en die jaar daarop in Engels vertaal) skryf Marais oor die lewenswyse, gewoontes en gedrag van die bobbejane wat hy in die Waterbergse distrik waargeneem het en kom hy tot die gevolgtrekking dat die bobbejaan, soos die termiet, in 'n geordende samelewing woon en deur 'n Raad van Elf geregeer word. In 'n verdere reeks in Die Huisgenoot wat sporadies in die jare 1926-1928 verskyn, skryf Marais oor ‘Die siel van die aap’, grotendeels gebaseer op The soul of the ape en sit hy sy beskouinge oor die verskynsel van ‘hesperiese neerslagtigheid’ en die gevolge van ‘euforiese vergiftiging’ (soos vroeër reeds in The soul of the ape) by die aap en die mens uiteen. Hierdie artikels word met 'n twaalftal ander stukke uit Die Vaderland van 1933-1934, meestal populêr-wetenskaplike en biografiese geskrifte (o.m. oor slange wat hy in die Waterbergse dae waargeneem het), deur Leon Rousseau as 'n Paradys van weleer (1965) gebundel. In The road to Waterberg (1972) word stukke uit hierdie versameling vertaal en oorspronklike artikels in Engels, wat in The Star en Psyche verskyn het, saam met twee ongepubliseerde stukke (‘The road to Waterberg’ en ‘A killer in action’) opgeneem. Enkele ongebundelde artikels lê nog verspreid in koerante en tydskrifte, soos die reeks ‘Enige merkwaardige Afrikaners’ (Ons Vaderland, 1918) en ‘The yellow streak in South Africa’ (Standpunte, XVIII:6, Augustus 1965). Met hierdie natuurwetenskaplike geskrifte lewer Marais 'n belangrike bydrae wat internasionale erkenning ontvang, selfs al werk hy nêrens sy teorieë in 'n afgeronde geheel uit nie en al is daar sterk kritiek op sommige van sy uitsprake. Daarby het hy die vermoë om die wetenskaplike feite lewendig aan te bied deur allerlei anekdotes in te vleg, deur die bobbejane, ape en miere te vermenslik en deur telkens met sy aanbiedingswyse die aksent op die wonder en die geheimsinnige te laat val. In sy werk kry ons nie Sangiro se simpatieke siening van die dier nie, maar eerder 'n belangstelling in die gewoontes, die vrees, die seksuele lewe en bowenal die pyn wat hy waarneem. Wat die gehalte van die prosa betref, het Marais, soos F.G.M. du Toit dit stel, met sy wetenskaplike geskrifte ‘tot ons letterkunde bygedra soos ons belletrie (lees ‘bellettrie’ - J.C.K.) deur sy vriend Preller op die gebied van die geskiedenis verryk is’ (F.G.M. du Toit, Eugène N. Marais: Sy bydrae tot die Afrikaanse letterkunde, p. 189).
In Die Brandwag en De Volkstem van 1920-1921 verskyn ook Marais se kritiese geskrifte, wat hoofsaaklik bestaan uit resensies oor digbundels (van Celliers, Totius, J.R.L. van Bruggen en Keet), enkele kortverhaalbundels, 'n jeugverhaal van M.E.R. en 'n drama van Langenhoven. Later skryf hy 'n inleiding tot die Gedigte van A.G. Visser en by sy dood 'n in memoriam-artikel oor hom. As kritikus gebruik Marais, soos die meeste van sy tydgenote, natuurgetrouheid en die weergawe van die werklikheid as maatstawe, maar daarnaas het hy 'n duidelike besef van die noodsaaklike arbeid wat aan die digterlike aktiwiteit verbonde is. Daarom kan hy in sy bespreking van Van Bruggen se Lente-stemme sê dat om 'n goeie gedig te maak, ‘meer tegniese bekwaamheid en seker veel meer arbeid (vereis). Dit kos altijd handwerk om alle spore van sukkel uit jou werk te skaaf en weg te polieer. 'n Rein ‘geinspireerde’ lied is 'n seldsame verskijnsel in die wereld-letterkunde, dat énige digter in elke gedig volmaaktheid kan bereik deur inspirasie alleen, is eenvoudig ondenkbaar.’ Hierdie opvatting van Marais word só aanvegbaar gevind dat P.C. Schoonees by herhaling daarna verwys en daarop reageer, terwyl slegs Gustav S. Preller sy standpunt verdedig. Onder die Afrikaanse woordkunstenaars tot 1930 het Marais die suiwerste opvatting gehad van die noodsaaklikheid vir 'n digter om as goeie vakman te strewe na die presiese en juiste woord en die korrekte vorm, alhoewel hierdie teorie nie altyd prakties deur hom gerealiseer word nie.
Met sy terugkeer na Pretoria en die hervatting van sy skeppende werk begin Marais hom ook wy aan die skryf van verhale. In 1922 bundel hy Margriet van Laastelust en Die wegraak van Sannie, wat albei vroeër in Die Boerevrou verskyn het. In Die wegraak van Sannie maak Marais, soos telkens in sy verhale, van 'n anekdotiese inslag gebruik en verbind hy 'n stuk liefdesgeskiedenis met die geheimsinnige en avontuurlike, o.m. deur boodskappe wat in kodetaal oorgedra word. Met Margriet van Laastelust sluit hy aan by die Afrikaanse romantiese tradisie deur die situering van die gebeure in 'n vervloë historiese verlede (die tydperk van die Bataafse bewind op 'n plaas in Drakenstein), die ontluikende liefde tussen die held en heldin en die geheimsinnige (die misstap wat die tweelingbroer van Paul begaan), alhoewel die ontrafeling van laasgenoemde te simplisties aan die einde kom en die hele situasie vergesog is. Telkens word die gang van die gebeure deur hinderlike eksposisionele inligting aan die kant van die verteller onderbreek, wat daarop dui dat Marais sy verhaal nie heg gekonstrueer het nie.
Die hoogtepunt in sy oeuvre as sodanig bereik Marais met die viertal Dwaalstories, wat van Mei tot Augustus 1921 in Die Boerevrou verskyn, maar waaraan hy reeds sedert 1916 of 1917 sporadies gewerk het. Dit word in 1927 in die bundel Dwaalstories en ander vertellings opgeneem en in 1959 afsonderlik uitgegee. In hierdie verhale sluit Marais aan by die tradisie van die Boesmanstorie, meer spesifiek by dié verhale wat bekend staan as ‘dwaalstories’, waarin liedjies en gediggies opgeneem is, waarvan die betekenis nie altyd duidelik was nie of wat ‘die suggestie ... van 'n reeks verhaalagtige gebeurtenisse’ bevat en wat 'n verwantskap toon met die vroegste Europese kinderliteratuur. Marais se stories, waarin die ‘verhaalagtige gebeurtenisse’ 'n veel sterker rol as in die ouer Boesmanverhale speel, is optekeninge wat die skrywer - volgens die inleiding - van 'n ou Boesman met die naam van outa Hendrik gehoor het, al kan dit vandag nie meer vasgestel word watter bydrae Marais met sy aanvullings lewer nie. Die Boesmanvertelling kom reeds vroeër in die werk van o.a. G.R. von Wielligh voor, maar in vergelyking daarmee is Marais se dwaalstories nie blote herskepping van die tipiese Boesman-folklore nie. As verhale beweeg hulle op 'n artistiek veel hoër vlak en toon hulle eerder 'n verwantskap met die bekende motiewe - soos die bedreigde onskuld of skoonheid en die oorwinning van die swakkere oor die sterkere - van die Wes- Europese sprokiesliteratuur. In die konteks van die Afrikaanse prosa tot 1930 vorm die viertal verhale 'n unikum deurdat hulle nie by enige duidelike tradisie of stroming aansluit nie en deurdat die beeldende taal en irrasionele elemente 'n voorspel is op die prosasketse van Jan Rabie en Breyten Breytenbach in die vyftiger- en sestigerjare, terwyl die Boesmangedigte wat daarin opgeneem word, die eerste voorbeelde van nie-metriese verse in Afrikaans is en die tradisie van dié tipe poësie, wat later deur Uys Krige en veral Breytenbach verder gevoer word, in ons letterkunde inlei. Daarby neem hierdie gedigte 'n besondere plek in Marais se oeuvre in deurdat hy hier nie, soos in die meeste van sy verse, deur die gebondenheid aan 'n uiterlike skema die taal geweld aandoen nie en deurdat die gedigte, in vergelyking met die sterk betogende inslag van baie van sy verse, hier veel meer beeldend is. By die opname van die vier Boesmanverse in die Gedigte van 1925 het hulle teksveranderings ondergaan wat 'n groter selfstandigheid meebring en kennis van die verhale - behalwe in 'n enkele geval - nie essensieel maak nie. Hierdie teksveranderings raak veral die interpunksie en soms ook die wysiging van woorde en weglating van reëls. Die titels gee telkens 'n aanduiding van die onderwerp van die gedigte, terwyl die subtitels die sanger of sangeres van die lied benoem.
‘Klein Riet-alleen-in-die-roerkuil’, die eerste van hierdie verhale en die enigste wat nie 'n gedig bevat nie, is die verhaal van die opdrag wat klein Riet van die kaptein van die stam ontvang om 'n boodskap oor die ongekwalifiseerde (en daarom beangstigende) ‘groot gevaar’ wat die stam bedreig, aan Rooi Joggom oor te dra, met die waarskuwing dat ‘sy lyf so styf... as die snaar van die groot ramkie’
gespan sal word indien hy in sy opdrag misluk. Die verhaal sluit dus aan by 'n basiese patroon wat ook in die Wes-Europese sprokies en mites aangetref word, nl. die opdrag wat die held kry om 'n belangrike taak uit te voer. Ten spyte van Riet se volgehoue pogings word hy telkens verlei deur die verteenwoordigers van Nagali, die towenares, wat hom van sy koers afdwing totdat hy aan die slot terug is by die plek waar sy reis begin het en hy - by wyse van 'n subtiele variasie op die aanvanklike waarskuwing van die kaptein - ‘stywer ... (gespan word) as die snaar van die groot ramkie’. Die verhaal handel dus in hoofsaak oor die reis wat Klein Riet moet aflê, en dit bestaan - soos H. du Randt aangetoon het - uit 'n uitvaart met die koms van die rooidag, 'n reis wat die hele dag in beslag neem en waartydens hy twee keer verlei word, 'n terugtog in die nag met verdere hindernisse op sy weg en 'n tuiskoms met die aanbreek van die rooidag. Die verhaal verloop dus volgens 'n bepaalde patroon binne 'n beperkte tydsverloop, en die duidelike opdrag en waarskuwing (waarby ook 'n dreigement inbegrepe is) verteenwoordig die motoriese moment waarna alle handeling teruggevoer kan word en skep 'n sekere spanning wat dwarsdeur die verhaal latent sal bly. Die verteenwoordigers van Nagali, nl. die Boesmanmeidjie wat hy later herken as die ‘warrelwind uit die groot woestyn’ en die ou Boesman, wat later as ‘Nagali se oribietjie’ ontmasker word, oortref hom telkens in die dans en wedloop, juis dié gebiede waarop hy in die verlede goed gepresteer het en op grond waarvan hy vir die opdrag gekies is. By herhaling word sy ervarings met die verteenwoordigers van Nagali afgesluit deur 'n uitroep en 'n verwysing na die waarskuwing van die kaptein, sodat die ‘snaar van die groot ramkie’ ook die verskillende segmente van die vertelling markeer. Dwarsdeur die verhaal kom daar telkens - soos Du Randt reeds aangewys het - talle herhalings en subtiele variasies voor: teenoor die ‘stofwarreltjies’ en ‘warrelwindjies’ van klein Riet staan die ‘warrelwind uit die groot woestyn’, wat Nagali se afgesant is, teenoor Riet, wat ‘net 'n vaal strepie in die wapad is’, staan die ‘vaal Boesman soos 'n klein stoffie in die wapad’ e.d.m. Wat 'n mens hier opval, is die hegte bou en die wyse waarop die geheel binne die sfeer van die Boesmanwêreld gehou word. Daarom lyk dit vergesog om, soos Du Randt, in die verhaal Christelike simbole of 'n verwantskap met Christus se lyding te sien.
‘Die vaal koestertjie’, waarin die gedig ‘Die woestyn-lewerkie’ voorkom, wat wesentlik - met die gebruik van die apostroof, paradoks, inversie en die kumulatiewe en progressiewe parallelisme - die dogtertjie se begroeting van die voëltjie is, sluit in 'n nog groter mate by die tradisionele sprokiesliteratuur aan. Dit is die verhaal van die verstote Nampti wat haar ou grootmoeder moes versorg en van die koestertjie die mag kry om haar snags in 'n leeu te verander waardeur sy in staat is
om ‘die vetste van die vlees en die grootste kalbas melk’ na haar ouma se slaapmat te neem. Soos J.P. Smuts aangetoon het, verloop die gebeure in die verhaal volgens 'n duidelike struktuur. Dit begin met die voorstelling aan Nampti en die ouma, daarna die weldaad wat sy aan die koestertjie bewys en die beloning wat sy ontvang, en daarop die nagtelike verandering in 'n leeu, wat uiteindelik op haar huwelik met die kaptein se seun, klein Oukiep, uitloop. Daarmee is die verhaal nie afgelope nie, want - soos Smuts aantoon - ontstaan daar ‘'n nuwe spanning’: juis in die ‘oomblik van triomf skuil die kiem van ondergang wanneer klein Oukiep bewus word van die bonatuurlike eienskappe van sy bruid’. Ook nóú help die voëltjie weer vir Nampti, maar die waarskuwing om nooit in die nag te drink nie, word deur haar verontagsaam. Op aanbeveling van die voëltjie laat sy haar dié nag deur haar man met boegoe smeer en word die doring - wat in werklikheid die baardhaar van die leeu is - uitgetrek en die vermoë tot transformasie beëindig. ‘In hierdie slot is daar ook heelwat humor en ironie wanneer die bruidegom se geregverdigde vrees vir die stamgenote na lafhartigheid lyk waar hulle op 'n onskuldige liefdestoneel afkom’ (J.P. Smuts). Die verhaal toon 'n verwantskap met die tradisionele sprokie deur die vervreemding wat die transformasie veroorsaak, soos uit die vrae oor Nampti se blink oë en die wyse waarop sy die melk drink (vgl. Rooikappie) afgelei kan word. Soos in ‘Klein Riet-alleen-in-die-roerkuil’ wend Marais hier ook die tegniek van die herhaling aan, soos die verwysings na die laggende Nampti wat hier feitlik 'n halfrefrein word.
‘Die reënbul’ vertel die verhaal van die ou towenares Galepa, wat haar saam met haar twee kleinkinders van die volk afgeskei en in die berge gaan woon het. Meer spesifiek is dit egter die verhaal van die laggende Nampti, wat as gevolg van die alleen-woon 'n vriendskap aanknoop met die Jagter-van-die-Water wat sy by die Klipkuil ontmoet en met wie sy uiteindelik 'n huwelik aangaan. Soos in die ander verhale voer Marais se poëtiese taal die leser mee en word dit 'n pragtige uitbeelding van 'n vereensaamde meisie wat uiteindelik 'n waterdood sterf, al word haar dood - soos in die tradisionele martelaarsliteratuur - omgewerk tot 'n vreugdevolle huwelik met 'n geliefde. In die verhaal kom twee gedigte voor: ‘Hart-van- die-dagbreek’, wat - met die toegevoegde titel en onderskrif in die digbundel - 'n begroeting en 'n uiting van welwillendheid en liefde van die woestyn-lewerkie teenoor die Boesmanmeidjie word, 'n toevoeging waardeur dit 'n ander betekenis as in die verhaal kry en met Nampti se begroeting van die voëltjie in ‘Die woestynlewerkie’ (uit ‘Die vaal koestertjie’) korreleer, sodat die twee gedigte feitlik komplemente van mekaar is. In die gedig wat later as ‘Die towenares’ gepubliseer en deur H. van der Merwe Scholtz as ondersoekveld vir sy stilistiese dissertasie gebruik is, kry ons 'n pragtige beeld van die vereensaamde vrou deurdat die aksent aanvanklik - ná die vraag van die eerste reël - met die gebruik van die sintaktiese parallelisme op dié dinge val wat sy moet ontbeer en wat sy as vereensaamde mens los van die stamverband moet mis, terwyl die drie slotreëls toenemend - deur die klank- en woordherhaling en die positiewe stelwyse, in teenstelling tot die herhaalde negering van vroeër - die wind en die eensaamheid beklemtoon. Met die woord ‘alleen’ in die slotreël word siklies terugverwys na die begin, sodat die gedig feitlik 'n sirkel voltooi. Die titel van die vers, soos dit in die digbundel afgedruk is, verraai egter (kyk Scholtz, Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise, p. 174) die herkoms van
die gedig uit die dwaalstorie, terwyl dit in werklikheid nie funksioneel vir die uitbeelding van die vereensaamde meid is nie.
Die langste onder die vier verhale, t.w. "Die lied van die reën’, is volgens 'n aanduiding van Marais self ‘'n Koranna-dwaalstorie’ waarin vertel word van die droogte wat onder die stam van die Bessiebome geheers het tydens die bewind van ou Jakob Makding en die verlange en versugting van die stam na die grootse verlede van die ‘jagters van die ou tyd’ wat die Wet van die stam gehandhaaf het en na die ‘Baas-Liedmaker’, die ‘man wat die groot lied kan maak’ en die bevryding sal bring. Terwyl lede van die stam pogings aanwend om 'n ‘beste liedmaker’ te vind wat Jakob Makding sal laat ‘slap word sonder één slag’, werk Krom Joggom Konterdans met eindelose geduld volgens die voorskrifte van die ‘Baas-geluidmakers van vanmelewe’ aan die viool. Met herhaalde verwysings na die reën wat wegbly en die ‘en’-inset van die sinne wat die verhaal laat aansluit by die tegniek van die sprokie, loop die gebeure dramaties op tot die lied wat Konterdans aan die einde speel- 'n lied wat nie slegs 'n besinging is van die koms van die reën nie, maar binne die konteks van die verhaal ook 'n nuwe heerskappy oor die stam inlei en as 'n grootse dramatisering van die skeppingsproses gelees kan word. Die gedig waarmee die verhaal afsluit en wat met enkele wysigings in die Gedigte van 1925 as ‘Die dans van die reën’ bekend is, gee in vier agtereenvolgende strofes die aarselende koms van die reën in haar skugterheid en vriendelikheid, die opgewonde reaksie van die grootwild, die onderworpenheid van die kleinvolk en uiteindelik die triomfantelike en finale intog van die reën. Die hele gedig maak - soos A.P. Grové in sy analise aangetoon het - gebruik van 'n volgehoue personifiëring. So word daar bv. nêrens regstreeks na die reën verwys nie, maar gepraat van ‘die dans van ons Suster’, terwyl die eerste aarselende weerlig as 'n ‘wink ... met die een hand’ en 'n skittering van die krale gesien word. Grové wys verder op die twee bewegings, die toenemende heerskappy van die Suster en die geleidelike verdwyning van die mag van die ander natuurdinge, in die gedig, terwyl hy ook aantoon hoe Marais juis deur die subtiele gebruik van die werkwoorde die opgewondenheid van die diere, die aarselende naderkoms en aan die slot die uiteindelike heerskappy en oorwinning van die reën suggereer. Hierdie gedig is nie alleen die belangrikste onder die vier Boesmangedigte nie, maar ook die hoogtepunt van Marais se poësie en nog steeds een van die belangrikste gedigte in die hele Afrikaanse letterkunde.
Die res van Marais se werk is oor die algemeen van mindere gehalte. Op die gebied van die drama skryf hy in Die Boerevrou van Desember 1929 'n kindertoneelstukkie met simboliese figure oor slaap, lente-ontwaking en winterverwoesting onder die titel Slaap en ontwaking, later (1933) in boekvorm as Waar die blomme geur gepubliseer. In 1933 verskyn ook van hom Die swart verraad, 'n spanningsdrama in vyf bedrywe, waarin daar wel heelwat uiterlike handeling voorkom, maar waarin die karakters te vlak geteken word, die dialoog te stram is en die oplossing te veel van buite en deur die toeval kom. Ook Nag (postuum uitgegee in 1937) mis werklik
geslaagde karakteruitbeelding, ten spyte van die spannende situasies waarmee dit werk.
Vanaf 1927 skryf Marais ook 'n aansienlike aantal kortverhale vir Die Boerevrou en Die Huisgenoot, maar veral tussen die jare 1932 en 1934 publiseer hy heelwat stukke as hy aan Ons (Die) Vaderland meewerk. Hierdie verhale word in 'n vyftal bundels opgeneem: twee tydens Marais se lewe, t.w. Die huis van die vier winde (1933) en Die leeus van Magoeba (1934), en drie postuum, t.w. Keurverhale (1948), Spore in die sand (1949) en Laramie die wonderwerker (1950). Van hierdie bundels bevat die eerste twee die beste verhale, terwyl Marais sy latere stukke, volgens 'n mededeling van W. van Heerden, dikwels in die laaste paar uur voordat dit pers toe moes gaan, in die kantoor kom skryf het, soms op die drukkersteen en sonder om dit weer na te sien. In die meeste van die verhale maak hy gebruik van 'n geheimsinnige gebeurtenis wat deur dr. Paul de Roubaix, prof. Paul de Ritter of kol. François de Ville opgelos of wetenskaplik verduidelik word. Dikwels is die karakters patologies of abnormaal, en deur die spannende opwerk tot 'n klimaks toon dit- soos die werk van Van Reenen - 'n ooreenkoms met Edgar Allan Poe se ‘tales of mystery’, alhoewel dit deur sy belangstelling in die okkulte en in die wetenskaplike verklaring weer by die verhale van Leipoldt aansluit. Die agtergrond is meestal beperk tot die wêreld van die Waterberg of speel af in ontoeganklike berge en klowe of in onherbergsame woestyne. Op enkele uitsonderinge na is daar geen etiese problematiek in die verhale nie, word die liefde of die drifmatige nie as motief aangewend nie en val die aksent op fisieke krag of buitengewone intellek. Tegnies maak Marais - soos trouens ook Langenhoven - gebruik van die werklikheidsillusie deur die aanwending van die raamvertelling en die beroep op die ‘bekendheid’ van die karakters, maar dikwels bring dit 'n vertraging in die handeling, 'n gebrek aan konsentrasie en 'n los aaneenryging van episodes mee wat die verhale meer in die rigting van vertellings laat beweeg. Soms word die verhale ook bederf deur 'n te bloemryke of retoriese woordgebruik en deur taalslordighede. Tog is daar enkele goeie verhale. In ‘De boom in het midden van den hof’ verwerk Marais motiewe uit Faust en Job op 'n sinryke wyse: God laat die bose toe om Sy onderdane op aarde te besoek en met rampe te teister; en dit was nooit God se bedoeling dat die mens op aarde gelukkig moet wees nie. Met ‘Diep rivier’ verken Marais vir die eerste keer in Afrikaans die tragiek van kleurverskil deurdat 'n halfbloed op 'n blanke man verlief raak. 'n Beswaar teen die verhaal is egter dat die raamwerk van die ‘speurverhaal’ die eintlike hoofmotief, nl. Juanita se liefde en die tweeslagtigheid in haar wese, plekplek op die agtergrond skuif. Al gaan dit in Marais se verhaal primêr om demoniese magte wat 'n tragiese lewe oorheers, is dit die voorloper van latere werk waarin hierdie tema verder gevoer word. Die verhaal bevat ook die gedig ‘Diep rivier’, waarin die dood as 'n ‘Donker Stroom’ aangeroep word, feitlik soos 'n minnaar
waarna die meisie verlang (vgl. die woord ‘omhelsing’). Ten spyte van effens retoriese en verwarde beelde is dit 'n treffende uiting van die doodsverlange, sonder dat dit noodwendig - soos in die verlede wel gedoen is - na Marais se persoonlike problematiek herlei hoef te word. Leon Rousseau voer hierdie ‘persoonlike’ interpretasie nog verder (Die groot verlange, pp. 378-379) sodat hy die ‘glans van staal en goud’ as die morfinis se ‘spuit en sy amberkleurige inhoud’ sien, maar uit die gedig self en die konteks waarbinne dit in die verhaal verskyn, is so 'n siening nie te regverdig nie.
Met sy wetenskaplike geskrifte het Marais nie alleen 'n belangrike posisie as natuurnavorser verwerf nie, maar deur sy aanbiedingswyse voeg hy iets besonders aan die Afrikaanse literatuur toe. Met enkele van sy gedigte lewer hy 'n waardevolle bydrae tot ons poësie, terwyl hy in 'n paar gevalle die aankondiger van nuwe rigtings is of bepaalde kategorieë vir die eerste keer beoefen. Met ‘Winternag’ skryf ny 'n geveenger natuurvers as die digters voor hom en lei hy die Tweede Beweging vir die erkenning van Afrikaans in. Enkele van sy latere verhale is 'n waardige aanvulling van die klein tradisie van die Afrikaanse spook- en spanningsverhaal. Dit is egter met die vier Dwaalstories (waarby die Boesmangedigte ingesluit is) dat hy sy betekenisvolste werk lewer en die Afrikaanse literatuur verryk met 'n soort prosa en poësie wat eers veel later verder ontgin sal word.
II. Die vroeë indiwidualiste
1. Toon van den Heever
françois petrus van den heever, wat sy geskrifte hoofsaaklik onder die naam Toon van den Heever gepubliseer het, is op 29 November 1894 in Heidelberg, Transvaal gebore. Ná sy skoolopleiding op Montagu en Ermelo studeer hy aan die Transvaalse Universiteitskollege in Pretoria en werk daarna agtereenvolgens as onderwyser aan die Rand en in Pretoria en as regtersklerk in Windhoek. Deur middel van privaatstudie gaan hy voort met sy opleiding in die regte en word daarna advokaat in Windhoek (1921) en adviseur vir die Departemente van Justisie (1926) en Buitelandse Sake (1929) in Pretoria. In laasgenoemde hoedanigheid woon hy verskeie Rykskonferensies by. Kort daarna word hy aangestel as regter, eers (1932) in Windhoek en later (1938) in Bloemfontein. In 1948 word hy bevorder tot regterpresident van die Oranje-Vrystaat en in dieselfde jaar tot appèlregter. As juris lewer hy 'n belangrike bydrae tot die gebruik van Afrikaans in die regswese, vertaal hy Arntzenius se Institutiones en maak hy studies van The partiarian agricultural lease in South Africa (1943), Aquilian damages in South African law (1944) en Breach of promise and seduction in South African law (1954). Van die Vrystaatse Universiteit ontvang hy
'n eredoktoraat in die regte, terwyl sy bundel Eugene en ander gedigte in 1951 - as 'n late regstelling vir die aanvanklike negatiewe kritiek - deur die Akademie met die Hertzogprys vir Poësie bekroon is. Op 29 Januarie 1956 is hy in Bloemfontein oorlede.
Toon van den Heever is die belangrikste digter van sy geslag en in sy werk word hy beïnvloed deur Heine (van wie hy 'n vers vertaal) en Browning (veral wat die aanwending van die dramatiese monoloog betref), in 'n mindere mate ook deur die sewentiende-eeuse Renaissancistiese Nederlandse poësie en die negentiende-eeuse literêre tradisie van Tennyson en die Rosetti's. Met sy gedigte bring hy 'n tematiese verruiming in die Afrikaanse poësie deur die religieuse twyfel, verwerping van die dogma en geding-met-God in sy ‘godsdienstige’ verse, die ruimer perspektief en nuwe skakering in sy nasionale gedigte en die sterk, soms selfs erotiese liefdespoësie, wat die vroeër voorbeelde van Fagan oortref. Met sy godsdienstige opstand en bitterheid en sy twyfel aan die tradisionele waardes van die Afrikaner is hy die voorloper van Marais en die latere Leipoldt. In sy gedigte maak hy ruim gebruik van mitologiese (Grieks-Romeinse en Germaanse) figure, 'n sprokieswêreld van feë en elwe, sowel inheemse as aktuele boustof en 'n groter wysgerige en historiese wêreld as enige Afrikaanse digter voor hom. Juis omdat hierdie tipe vers van die leser 'n omvangryke kennis verwag, het hy betreklik vroeg die verwyt van 'n ‘duister’ digter ontvang en is sy aanwending van uiteenlopende ‘vreemde’ verwysings as onnasionaal en serebraal beskou. Naas die waardering wat hy van Eugène N. Marais, Lydia van Niekerk en J.F.W. Grosskopf kry, reageer G. Dekker en later ook E.C. Pienaar negatief op sy eerste digbundel. Hierdie kritiek lei in 1924 tot die eerste ernstige polemiek oor 'n literêre aangeleentheid in Afrikaans as Abr. H. Jonker, Lydia van Niekerk en Theo Haarhoff Van den Heever se verse in Die Huisgenoot teen E.C. Pienaar verdedig, terwyl Dekker later in sy literatuurgeskiedenis sy aanvanklike oordeel nuanseer.
Die eerste proewe van Van den Heever se verse verskyn in Die Brandwag van 1913 en in die Independent van 1919 en word in dieselfde jaar as Gedigte gebundel. In 1931 word dit herdruk as Eugene en ander gedigte met twee verse weggelaat en sewe nuwes bygevoeg, terwyl die spelling deurgaans gemoderniseer en enkele woordveranderinge aangebring is. In die herdruk van 1939 word nog twee gedigte bygevoeg, terwyl die vierde druk van 1951 drie nuwe verse bevat.
In hierdie bundel kom enkele van die sterkste verse voor wat deur 'n Afrikaanse digter in die twintigerjare geskryf is, en op grond van die indiwidualistiese lewenshouding - soos dit in die opstand teen God, vertwyfeling oor die Afrikanervolk en die erotiese drif tot uiting kom - kan Van den Heever as 'n voorloper van die vernuwing van Dertig gesien word. Die verse is die neerslag van iemand wat hom besin het oor die aard van die menslike bestaan, wat die tradisionele en oorgelewer-
de waardes verwerp en in sy vertwyfeling en soektog soms tot 'n openlike twis met God en sy wette kom, die lewe as 'n sinledige en dwase spel sien en die sinnelike en erotiese genot as die enigste kortstondige verlossing aankleef. Hierdie drang om weg te vlug in die oomblik van intense hartstog, vind sy bevredigendste uiting in ‘Haelwit gestapelde wolke’, waarin die minnaar die liefdesoorgawe van die geliefde eis teen die agtergrond van die dreigende wolke wat dit alles kan vernietig. Binne die tydsomstandighede van die Eerste Wêreldoorlog kan die ‘ryk in die weste’ wat ‘van sieraad ontbloot’ word, op die verbrokkeling van die Westerse mense en op 'n kultuurpessimistiese lewenshouding slaan, al is dit nie genoegsaam in die gedig verbeeld nie. Die teenstelling tussen die oorweldigende bedreiging van 'n sinledige bestaan en die ‘wellus van ... (die) lippe’ kom ook voor in ‘Die lof van verganklikheid’ met sy ritmiese variasies, opeenhoping van beelde en gebruik van die rykrym. In ‘Liefde en kou water’ oorheers 'n ligte geestigheid in die voorstelling van die minnespel, terwyl die tema van die onbeantwoorde liefde in ‘Aan, Madonna'’ en ‘Die kus’ uitgewerk word, in eersgenoemde gedig met behulp van 'n sprokiesagtige sfeer en Middeleeus-Renaissancistiese vroueverering, wat egter as gevolg van die retoriese beelde en woorde en die oordaad aan weinig funksionele vergelykings oneg aandoen. In heelparty van die natuurgedigte projekteer Van den Heever bepaalde menslike emosies, sodat hierdie verse veel meer as blote beskrywingskuns word. Dit geld vir ‘Sondagmôre’, wat enigsins aan die inset van Celliers se Martjie herinner, ‘In die lig van die maan’ met sy stemmige beeld van 'n aandtoneel en die weemoedige ‘Herdenking’, maar dit bereik 'n hoogtepunt in ‘In die Hoëveld’, wat as die beste enkele gedig van Van den Heever beskou kan word. Hierdie gedig toon 'n ooreenkoms met die Nederlandse ‘De mijnwerker’, die eerste gepubliseerde vers van Van den Heever in Die Brandwag van 15 Julie 1913. Oënskynlik is dit 'n uiting van weemoedige verlange, maar dit kan ook gelees word as 'n beeld van die vasgekeerde mens wat deur 'n teruggryp na die gevestigde, bekende en betekenisvolle dinge in sy verbeelding en drome die wêreld van sy jeug wil herontdek. Dat hierdie terugkeer vir die sprekende ek nie moontlik is nie, word duidelik uit die beeld van die ‘leigrafstene’ en uit die ‘laaste fluit’, wat hier sowel op die fluit van die myn as die sterwende man se longe kan slaan. Met die figuur van die teringlyer in dié gedig kry ons die eerste proewe in die Afrikaanse poësie van 'n sosiale problematiek wat - in teenstelling tot Totius se ‘exempel’-kuns in Trekkerswee - indiwidueel beleef word.
Ook in sy gedigte wat na die nasionale geskiedenis terugwys, gaan dit meestal nie om die uitbeelding van 'n stuk verlede nie, maar word die historiese gebeure verbind met 'n groter filosofiese problematiek. Die bekende ‘Ritrympie’ handel wel oor 'n bepaalde voorval uit die geskiedenis van die Anglo-Boereoorlog, maar reeds in ‘Die laaste Trekker’ en ‘Afrika’ sien hy die wesentlike van die Afrikaner in 'n ewige trek die onbekende in, weg van die slawerny wat hom bedreig. Die duidelikste kom hierdie verruiming van die tradisionele benadering tot uiting in
‘Die beeld van oom Paul’ - soos J.R.L. van Bruggen se gelyknamige gedig 'n sonnet - wat sterk kontrasteer met Celliers se ongenuanseerde siening van Kruger as magsfiguur en 'n subjektiewe, vertwyfelende nagbeeld gee waarin die aksent verskuif van Kruger self na die vae en newelagtige omgewing rondom hom. In ‘Ter gedagtenis van Immelmann’, waarin die dood van 'n Duitse baasloods uit die Eerste Wêreldoorlog herdenk word, beklemtoon hy deur die elegiese, gedrae toon, die retoriese vrae van die inset, die gestileerde taalgebruik en die volgehoue mitologiese beeld die heroïese van die figuur, al is die personifiëring in strofe 4, waarin gepraat word van die ‘vryheidson’ wat sy ‘strale nydig hef’ en van ‘Apol se pyl’, nie bevredigend nie. Die gevoel van opstand en die aanwending van die klassiekmitologiese beelding word verbind in ‘Mania blasphematoria’, waarin die gode in hulle alkoholiese roes die leed van die mens - meer spesifiek as gevolg van die Eerste Wêreldoorlog - sonder emosie aanskou, terwyl die geloofskrisis in ‘Radbod’ teen die agtergrond van 'n stuk geskiedenis uit die Germaanse oudheid verbeeld word. In die dramatiese monoloog ‘In die park’, waarin 'n spreker aan die woord is wat op die rand van die waansin beweeg, lei die geloofskrisis tot 'n verwerping van die Calvinistiese opvatting van die predestinasie, terwyl dit in ‘Berusting’ die vorm aanneem van 'n siniese aanvaarding van die meedoënlose wetmatigheid. Die gelate vraag in hierdie gedig, ‘Want wie sal ons twis met God besleg?’, herinner - soos D.J. Opperman (Digters van Dertig, p. 53) aangetoon het - enigsins aan Vondel se Lucifer: ‘Wij bidden dat ghij toch dien twist met ons beslecht’ (reël 920). Die hoogtepunt van Van den Heever se opstandsgedigte is ‘Wis uit!’, waarin die gedagte van die verganklikheid van vreugde en liefdesgenot verbind word met die gevoel van magteloosheid en nietigheid wat die mens teenoor 'n God voel wat sonder emosies is. Die rymskema van elke strofe sluit aan by die terugkerende evokasies en die herhaling in die slotreël gee telkens 'n sterk strofiese eenheid aan die gedig.
As 'n mens Toon van den Heever se Gedigte met die Afrikaanse digbundels voor hom vergelyk, is dit dadelik opvallend dat hy 'n tematiese verruiming in die poësie bring en dat hy wegbeweeg van die sterk vaderlands-gebonde vers van die ouer digters. Daarby maak hy gebruik van 'n groot verskeidenheid prosodiese en strofiese vorme en bring hy, soos Tj. Buning aangetoon het, 'n belangrike vernuwing deur die aanwending van 'n sterk antimetriese vers. Daarteenoor is Van den Heever se grootste swakheid sy gebrekkige hantering van Afrikaans as medium. Hierdie swakheid vind sy uiting in die veelvuldige gebruik van ‘vreemde’, veral Nederlandse, vorme, bombastiese en stereotiepe woorde, verlede deelwoorde en onnatuurlike konstruksies wat die sinsbou betref. Daarby kom die beswaar dat sy vergelykings selde sterk sintuiglik of verhelderend is, die personifiërings meestal geyk klink, sy gebruik van alliterasies dikwels na bloot uiterlike versiering lyk en die veelvuldige aanwending van die mitologiese beelde en vroueverering opsetlik aandoen en buitendien die retoriese in die hand werk. Die verwoording is soms so yl dat die verse inderdaad duister raak in die pejoratiewe sin van die woord. 'n Voorbeeld hiervan is die gedig ‘Twee en een’ met die kerngedagte dat daar vir elke mens slegs een lewe bestaan, terwyl hy twee begeer. Hierdie gedagte word dan, volgens Van den Heever se eie verklaring wat deur M.S.B. Kritzinger in Letterkundige kragte (p. 142) weergegee word, voorgestel in drie beelde: die vrou wat die kind
begeer (strofe 1), die jong meisie wat 'n maat langs haar verlang (strofe 2) en die afgeleefde ou dame wat na 'n toekomstige lewe uitsien. Dié voorstelling van die gang van sake word egter nie deur woord en beeld in die gedig opgebou nie en sonder die eksterne verklaring bly die gedig duister en onbeholpe. Die vernuwing wat Van den Heever met sy bundel bring, moet dus gekwalifiseer word as 'n vernuwing wat grotendeels tematies van aard is en op formele, tegniese en blote taalvlak nog nie 'n betekenisvolle wending beteken nie. Deur die verskuiwing van die aandag van 'n beperkte eksterne problematiek na 'n innerlike wêreld van twyfel, opstand en verset is die verskyning van hierdie bundel egter 'n belangrike datum in die geskiedenis van die Afrikaanse poësie.
Reeds sedert 1920 publiseer Van den Heever sketse, vertellings en kortverhale in verskeie dag- en weekblaaie. 'n Keur van agttien van hierdie stukke verskyn in 1948 as Gerwe uit die erfpag van Skoppensboer. Soms maak hy hierin - soos in sy gedigte - gebruik van 'n sprokieswêreld (‘Trompetter van die Oosteryk’) of die Griekse mitologie (‘Die ontwaking van Galatea’), soms van wetenskapsfiksie wat - in die trant van Eugène Marais - as werklikheid aangebied word (‘Gysbert se stryd met sy siel’), en soms speel die gebeure af teen die agtergrond van die Anglo-Boereoorlog (‘Die huis teen die koppie alleen’). Die belangrikste stukke is egter dié waarin die lewe van die kind (‘Kobus’) en gestaltes uit 'n Transvaalse jeug (‘Werkstaking by die kleigat’ en ‘Die beukelaar van outa Sem’) opgeroep word. Wat 'n mens in hierdie fyn prosakuns tref, is die skerp waarneming van mens en natuur, die boeiende en lewendige verteltrant en die plek-plek verrassende aanwending van die enkel woord en beelde uit die vertroude sfeer van die plaaslewe.
Dertig jaar ná sy debuut verskyn Van den Heever se tweede bundel, Die speelman van Dorestad (1949), maar dan is dit oorwegend swakker verse waarin die groot ontwikkeling van die Afrikaanse poësie sedert 1919 haas geen neerslag gevind het nie. Die bundel word verdeel in vyf betreklik willekeurige rubrieke wat oor die algemeen weinig eenheid vertoon. Die eerste afdeling, ‘Die speelman van Dorestad’, bestaan uit elf gedigte wat afwisselend in liriese, epiese en dramatiese verse die verhaal vertel van 'n speelman wat in die tyd van die Noormanne van Engeland en Skandinawië na die Europese vasteland gaan om na sy ontvoerde geliefde Gretschen te soek en tot die ontdekking kom dat sy as slavin verkoop en na 'n onbekende bestemming gestuur is. Die liriese serenades aan Gretschen is egter retories met beelde uit 'n verouderde romantiese tradisie, terwyl die vervloeking van Londen (‘Die speelman sing van die toekoms’) te veel vanuit 'n twintigste-eeuse en spesifiek 'n Afrikanerstandpunt gegee word. Die belangrikste enkele deel is die dramatiese monoloog ‘Die biskop vermaan’, maar die gebruik van verskillende
versvorms en afwisseling in toonaard laat die geheel van die siklus verbrokkel, terwyl die hoofgedagte, nl. dat waarheid en skoonheid steeds aan die soekende mens ontglip, te eksplisiet in die slotgedig gestel word. Die tweede en derde afdelings bevat o.m. enkele aktualiteitsgedigte, soos ‘Generaal Hertzog’ en 'n siklus van vyf sonnette oor ‘Die mens van die atoom-eeu’, maar die belangrikste vers is ‘Die lof van Christoferus’ met sy aardse beeldspraak. Die afdeling ‘Ander sonnette’ is, soos die titel aandui, van uiteenlopende aard en oorwegend retories verwoord, terwyl die slotafdeling 'n uiters powere parodie op ‘moderne’ poësie bevat. Met uitsondering van enkele gedigte is hierdie bundel dus teleurstellend en maak dit nie deel uit van die hoofstroom van die Afrikaanse poësie nie.
Toon van den Heever se belangrikheid vir die Afrikaanse literatuur berus dus op enkele gevoelige prosasketse en verhale, 'n klein aantal suiwer gedigte (waaronder ‘In die Hoëveld’ die hoogtepunt is) en die tematiese vernuwing wat hy met sy eerste digbundel bring en waarmee hy latere ontwikkelings aankondig. Die retoriese en verslete beeldspraak uit 'n verouderde literêre tradisie en die dikwels ongevoelige aanwending van woorde het egter tot gevolg dat sy belangrikheid vandag in 'n groot mate op literêr-historiese oorwegings berus.
2. A.D. Keet
albertus daniël keet (1880-1972), wat in Kaapstad en Amsterdam studeer en daarna as mediese dokter op Senekal praktiseer, publiseer in 1920 'n bundel Gedigte, wat vroeër grotendeels in Die Brandwag, Ons Moedertaal en Die Huisgenoot verskyn het. Die bundel word tematies verdeel in vier rubrieke, wat agtereenvolgens natuurverse, gedigte oor die ‘lewe’, liefdesverse en vaderlandse poësie bevat. In die vaderlandse gedigte sit hy die tradisie van Celliers voort en met 'n kragtige vers soos ‘Maar een Suid-Afrika’ voer hy in die Afrikaanse poësie die ‘gee my’-kultus in, wat later deur Leipoldt en I.D. du Plessis verder voortgesit sal word. Oor die algemeen is sy liefdesverse sangerig, heel dikwels met 'n afwisseling van die kort en lang reël, terwyl sy natuurgedigte konkrete beelding mis en soms (bv. ‘Heimwee’) deur die katalogisering en die ‘waar’-konstruksie in die sinsbou aan Leipoldt herinner. Met verse soos ‘Amsterdam’ (vgl. vroeër Leipoldt), 'n geestige gedig soos ‘Muskiete-jag’ en die talle toonsettings van sy tekste deur Vlaamse komponiste soos Hullebroeck het hy ook in Nederland en België 'n bekendheid en gewildheid verwerf wat buite alle verhouding tot die intrinsieke waarde van sy poësie is. In die meeste gedigte hinder die retoriese beeldspraak en swak woordkeuse, en op die lange duur word die triviale boustof en die beperktheid van die wêreld en emosies 'n belangrike literêre beswaar teen die bundel. Sy beste werk lewer hy met enkele fyn
verwoorde waarnemings, wat 'n voorspel is op die vroeë Dertig (vgl. bv. ‘Kontras’ met W.E.G. Louw se ‘Vaalvalk’), 'n paar eenvoudige liefdesverse (‘Ek hou van blou’) en enkele gedigte waarin daar van verset sprake is (‘Weemoed’). In dieselfde eenvoudige trant skryf hy later die bundel Verspotte gediggies vir verspotte kinders (1931), terwyl hy ná die dood van sy eerste vrou in 1932 'n paar gedigte in Die Huisgenoot - later privaat gepubliseer as In memoriam - laat verskyn waaruit 'n heftiger en dieper gevoel opklink.
3. Theo Wassenaar
theodorus wassenaar (1892-1982), wat na sy mediese studie in Amsterdam agtereenvolgens op Lydenburg praktiseer, 'n professoraat op Stellenbosch beklee, ná 'n verdere Europese studietyd in Pretoria spesialiseer en uiteindelik as L.P.R. en later L.U.K. tot die politiek toetree, publiseer sedert 1914 onder die skuilnaam Adeodatus eenvoudige rympies in Die Brandwag. Sy enigste versameling verse verskyn in 1921 as Gedigte (hersiene uitgawe in 1938 met vyftien gedigte weggelaat en vier en dertig nuwes bygevoeg) en toon duidelik die bevrugtende invloed van die Tagtigers, in die besonder van Jacques Perk, deur die skoonheidsverering, die panteïstiese lewensbeskouing en die ruim gebruik van die sonnetvorm. Die bundel open met ‘Adams droom’ (weggelaat in die herdruk), 'n lang gedig in vyfvoetige jambiese verse met gepaarde rym oor die man se gemis aan 'n lewensmaat en die uiteindelike vervulling in die liefde. Dit bevat enkele mooi beeldende kolle en is die regstreekse voorloper van W.E.G. Louw se ‘Adam’. Die ses en twintig sonnette, wat volgens 'n betreklik willekeurige Petrarcaanse vorm gebou word, is meestal natuurwaarnemings (veral die berge en die see; vgl. die twee ‘See-sonnette’ en ‘O verre berge’), bepeinsings oor die lewe en enkele kere ook 'n soort Platoniese liefdespoësie. Heel dikwels word die waarneming by Wassenaar in verband gebring met gedagtes oor die Al, die kosmos en die ewigheid en sien hy die mens in volkome harmonie daarmee, iets wat - o.m. ook deur die tekort aan konkrete beelding - die vers laat veryl, 'n neiging tot bespieëling in die hand werk en die oorgang tussen oktaaf en sekstet te resepmatig laat verloop, terwyl die belewing van die mens as 'n ‘polsslag in die ritme van die Heelal’ te dikwels met ekstatiese uitroepe en retoriese verwoording gepaard gaan. Origens is sy hantering van die taal betreklik suiwer, behalwe dat hy te veel van vreemde sametrekkings en die verboë adjektiwiese vorm gebruik maak. Soos Keet skryf hy enkele verse oor Nederland en 'n paar nasionale gedigte (o.m. oor die dood van pres. Steyn en die Groot Trek, bv. ‘Die slag by Bloedrivier’), wat meestal erg geswolle is. Sy liefde vir die Helleense wêreld kom tot uiting in Uit my Griekse dagboek (geskryf in 1923, gepubliseer in 1939) en uit sy helder en eenvoudige versvertalings van Sophokles se Koning Oidipus (1938) - vroeër
(1928) reeds deur L.J. du Plessis vertaal -, Antigone (1975; bekroon met die Akademieprys vir Vertaalde Werk) en Elektra (1977). 'n Vertaling van Plato se Verdediging van Sokrates bestaan nog in manuskripvorm; 'n fragment hieruit verskyn in Tydskrif vir Letterkunde, VII:3, Augustus 1969.
4. T.J. Haarhoff
theodorus johannes haarhoff (1892-1971) studeer in Kaapstad, Berlyn, Oxford, Londen en Amsterdam, doseer in Kaapstad en Stellenbosch en word daarna professor in Klassieke Tale aan die Universiteit van die Witwatersrand. As klassikus maak hy studies oor Vergilius en die Grieks-Romeinse wêreld en geskiedenis, terwyl hy deur vertalings en herdigtings vir die Afrikaner iets van die erflating van die antieke oudheid probeer weergee. Fragmente uit Cato, Varro en Vergilius se Georgica word gepubliseer as Die Romeinse boer (1925), 'n keuse uit die epiese literatuur as Die kortverhaal van die Grieke en die Romeine (twee dele, 1935) en voorbeelde uit die werk van Aeschulos, Sophokles en Euripides as Die antieke drama (1946), terwyl 'n vertaling van Aristophanes se Paddas in manuskripvorm bestaan. In hierdie vertalings hou Haarhoff hom streng aan die oorspronklike prosodiese skemas en slaag hy in sy weergawe van onderdele, maar meestal doen die Afrikaans geforseerd aan en voel die leser dat daar 'n ‘poëtiese neteldoek’ (N.P. van Wyk Louw in sy inleiding tot J.P.J. van Rensburg se vertaling van Euripides se Die vroue van Troje2, Kaapstad, 1955, p. 14) tussen hom en die oorspronklike kunswerk hang. In die voorwoord tot sy digbundel Tria corda (1931) skryf hy dat dit vir 'n Suid-Afrikaanse digter miskien moontlik is ‘om te voel dat hy drie harte besit: die vaderland waarin hy wortel geskiet het, die Europese stede waarin hy sy gees ontwikkel het, en ... daardie antieke wêreld wat nog altyd liefde vir sy skoonheid kan uitlok’. Hierdie drie wêrelde vind neerslag in Haarhoff se bundel, maar sy oorspronklike werk mis konkrete beelding, sit soms te veel vas aan 'n bepaalde geleentheid en doen deur talle verwysings na die antieke wêreld as verstandelik en bloot afgeleide literatuur aan, terwyl die herdigtings as gevolg van die gebondenheid aan die klassieke metra in Afrikaans vreemd en kunsmatig klink. In Die liefde van Catullus (1933) laat vaar hy hierdie gebondenheid aan die oorsponklike prosodie en herskep hy die lewe van die jong Latynse digter in 'n reeks liriese verse wat in drie rubrieke verdeel word en wat naas vertalings ook eie toevoegings en aanvullings van Haarhoff bevat, meestal in 'n tipe vers wat yl en slap vertoon. Oor sy besoek aan die Mediterreense lande lewer hy verslag in Briewe aan Reinhard (1936), waarin die persoonlike indrukke deur die voortdurende verwysings na die literatuur oorwoeker word. In sy pogings om die Afrikaanse taal en letterkunde aan die Engelse wêreld bekend te stel, gee hy soms
skewe sienings en eensydige inligting, soos uit The achievement of Afrikaans (1934), Afrikaans, its origin and development (1936) - lg. as 'n reeks lesings in Oxford aangebied - en sy medewerking aan oorsese ensiklopedieë blyk.
willem jakobus du plooy erlank, wat onder die naam Eitemal ('n gedeeltelike omsetting van Lammetjie, sy bynaam as student) publiseer, is op 22 Junie 1901 op Wolmaransstad gebore. Ná sy skoolopleiding op sy tuisdorp studeer hy aan die Transvaalse Universiteitskollege, word 'n ruk lank (1929-1935) onderwyser aan die Helpmekaar-hoërskool in Johannesburg, studeer in Nederland, doseer aan die Normaalkollege in Pretoria (1939-1949) en beklee vanaf 1950 tot 1966 die leerstoel in die Nederlandse letterkunde aan die Universiteit van Stellenbosch. Ná sy aftrede word hy (1967-1972) kultuurattaché vir Suid-Afrika in Den Haag. Afgesien van sy werk as skrywer is Eitemal baie aktief op die breër kultuurfront deur sy deelname aan die F.A.K. (vir wie se Volksangbundel hy talle bydraes lewer), die Handhawersbond, die Voortrekkerbeweging, die A.T.K.V. en verskeie toneelliggame. Hy verwerf veral bekendheid as voortreflike redenaar op volksfeeste en kulturele geleenthede en hy neem soms sterk standpunt in teen wat hy as gevaarpunte in die lewe van die Afrikaner sien. In 1946, voor die besoek van George VI aan Suid-Afrika, publiseer hy die anonieme vlugskrif Die Koning! Is hy welkom? Vir sy werk as vertaler, meer spesifiek van Shakespeare se Macbeth, ontvang hy in 1966 die Akademieprys vir Vertaalde Werk.
Eitemal se werk as skrywer kan in drie hoofperiodes afgebaken word. Ná die kinderverhaal Stafie en Santie in Kabouterland, waarmee hy in 1927 debuteer, skryf hy in sy jeugjare veral eenvoudige liedjies en gedigte, wat in twee digbundels versamel word. Sedert die middel van die dertigerjare lê hy hom toe op die drama en die prosa, waarmee hy sy belangrikste werk lewer, terwyl hy hom op gevorderde leeftyd meer toespits op vertalings uit die klassieke Europese letterkunde.
Eitemal se poësie is gepubliseer in die bundels Weerklankies (1928) en Phaeton en ander gedigte (1931). Die grootste deel van hierdie poësie bestaan uit speelse liedjies, sentimentele liefdesverse (met Magdaleen as die vrouefiguur), 'n enkele keer (‘Phaeton’) 'n lang gedig in rymlose vyfvoetige jambes wat getuig van 'n sterk dramatiese progressie en plek-plek oortuigende beelding, studenteliedjies (‘Drinklied’) en veral 'n paar kort gedigte wat deur hul wrange realisme opval, soos ‘Die begrafenis’, waarin verskillende karakters in 'n duidelike volgorde op die dood van 'n beminde persoon reageer. Die meeste van hierdie verse word egter ontsier deur die mooi-klinkende, soepel woordgebruik, geykte beeldspraak en simplistiese voorstellings. Vir die F.A.K.-Volksangbundel verwerk hy talle liedjies uit verskillende Europese tale en skryf hy 'n hele aantal oorspronklike stukke, waaronder bekendes
soos ‘Die lied van jong Suid-Afrika’, ‘Goud en silwer’ en ‘Die bootjie na Kammaland’.
Vanaf die dertigerjare lewer Eitemal ook werk op die gebied van die drama en die prosa. ‘En hadde de liefde niet’ (1935), wat uit vyf bedrywe bestaan, handel oor 'n liefdelose man wat as gevolg van sy ambisie en sug na rykdom sy vrou laat ondergaan. Alhoewel die stuk nie sonder enkele mooi momente is nie, word die hoofkarakter te eensydig voorgestel, is die karakteronthulling nie oortuigend nie en haper daar heelwat aan die struktuur van die spel. In So praat die ou rivier (1956), wat uit drie bedrywe opgebou is, dien Hebbel se Maria Magdalene as voorbeeld en neig die drama in die rigting van 'n burgerlike tragedie. Die hoofkarakter word egter te sterk opgebou om werklik effektief ten onder te gaan, terwyl die newemotief later die sentrale tema op die agtergrond stoot en aan die geheel 'n tweeslagtige opset gee. Naas die onbevredigende struktuur, meer spesifiek die uitgerekte eksposisie, ly die drama ook as gevolg van die slap vers waarin dit geskryf is.
Belangriker as sy dramas is die twee prosawerke wat Eitemal in die vyftigerjare publiseer. In Skaduwees teen die muur (1958) bundel hy 'n negetal verhale en 'n prosaskets waarvan enkeles reeds in die dertigerjare ontstaan het en wat meestal teen 'n Wes-Transvaalse milieu afspeel. Alhoewel Eitemal tipiese karakters en soms ook die spesifieke streekwoorde uit dié gebied gebruik, is dit nie regionale literatuur in die sin van Boerneef en C.G.S. de Villiers se werk nie. Die meeste verhale in die bundel munt uit deur hulle geestige voorstelling van karakter en situasie, maar die belangrikste enkele stuk is die ernstige slotverhaal ‘Die pontbaas van Dieprusrivier’ met sy opbou van twee wêrelde waarin die kerk en hotel onderskeidelik die sentrum vorm en die feitlik magiese verdieping aan die slot, waar die pontbaas 'n Charon-figuur word. Eitemal se belangrikste werk en 'n klein meesterstuk is Jaffie (1953), 'n ‘eselsromannetjie’ waarin die verhaal van Christus se geboorte, lewe en lyding naas die vertellings oor familie en voorgeslagte in die mond van dierekarakters, meer bepaald die esel oom Vaaltyn, gelê word. Die verhaal sluit aan by die bekende Middeleeuse voorstellings in die skilderkuns en literatuur waarin die esel in die uitbeelding van die heilsgeskiedenis 'n prominente rol speel, 'n tradisie wat in die sewentiende eeu deur Stalpart van der Wiele en later deur Chesterton en Supervielle voortgesit word. Die roman is nie 'n aaneenskakeling van gebeure nie, maar verloop enigsins fragmentaries en sprongsgewyse van hoofstuk tot hoofstuk.
Ná die inleidende eksposisie neem die verhaal vanaf hoofstuk II 'n vaste patroon aan waarvolgens die gebeure ontwikkel deur die (enigsins willekeurige) aksent op die plaaslewe, die geskiedenis van die eselgeslagte en veral deur die Christusgebeure wat daarmee verbind en in die bekende chronologiese volgorde gegee word. Binne die opset van die roman as geheel is oom Vaaltyn, wat die hele geskiedenis aan die jong esel Jaffie meedeel, die verteller en leermeester wat deur sy patronerende rol en mymerpraat die bou en stylaard bepaal en die moralisasies en sedelessies esteties regverdig. Daarby word die struktuur verder versterk deur die spanning Vaaltyn-Ribbok en veral die twee ontwikkelingslyne: die geleidelike aftakeling van oom Vaaltyn tot sy dood, waarop die leser telkens voorberei word, en daarnaas die ontwikkeling tot volwassenheid by Jaffie totdat hy in die slothoofstuk alleen kan staan en die lewe sonder sy mentor tegemoet kan gaan. Naas die besondere idioom en die oorsetting van menslike opvattinge in eseltaalterme, wat 'n sekere geestigheid in die vertelling bring, maak Eitemal telkens gebruik van die magiese realisme, ‘die gedeeltelike verontagsaming van die realiteit’ - soos hy dit in die voorwoord stel - ‘om eerder 'n naïef beleefde idee te beklemtoon’, iets wat tot uiting kom in die verhouding tussen die esel- en menswêreld, die afwisseling tussen Bybelse waarheid en legende en die heroïese siening van die eselvoorgeslagte. Alhoewel Eitemal se behandeling van die stof en die verbinding van die motiewe in elke hoofstuk iets resepmatigs het, vergoed hy ruimskoots daarvoor deur die voorstelling van die plaasmilieu, die uitbeelding van die dierekarakters en die oerwaarhede wat veral deur oom Vaaltyn in sy pittige spreekwoorde verkondig word.
Reeds in So praat die ou rivier het Eitemal op 'n buitelandse (Duitse) voorbeeld vir sy drama gesteun, en in Reinaard, die jakkals (1981) - waarvan 'n fragment in Verse vir Opperman (1974) verskyn - transponeer hy die hoofmomente van die Middelnederlandse Van den vos Reynaerde na 'n Wes-Transvaalse milieu. Naas 'n verwerking van Michiel de Swaen se De gecroonde leersse (ongepubliseerd) vertaal hy Goethe se Faust I (1966) en vier spele van Shakespeare: Macbeth (1965), Hamlet (1973) - wat vroeër reeds deur L.I. Coertze en D.P. de Klerk vertaal is - Midsomernagdroom (1974) en Die wintersprokie (1975). Die meeste van hierdie vertalings is vlot en teksgetrou, maar soms, veral in die laaste twee, kom daar slordighede voor en mis 'n mens 'n werklik gespanne dramatiese vers om aan Shakespeare reg te laat geskied.
Eitemal se liriese poësie is oor die algemeen sentimenteel, oordrewe en retories en verteenwoordig sy swakste werk, terwyl sy dramas nie bo die middelmatigheid uitstyg nie. Met sy verhaalkuns, veral met Jaffie, lewer hy egter deur sy skerp waarnemingsvermoë, beskrywings, tiperings en aanpassing van die idioom by die wêreld van die dier 'n wesentlike bydrae.
Naas die werk van H.A. Fagan en J.R.L. van Bruggen, wat in hoofstuk 8 ter sprake gekom het, is daar 'n aantal mindere figure wat in die twintiger- en vroeë dertigerjare tegnies en tematies by die werk van die vroeë indiwidualiste aansluit. Die romantiese kyk op die liefde en die geskiedenis vorm die basis van H.H. Joubert
(skrywer van Verse o'er Piet Retief, 1911, en Dageraad en sonneskyn, 1918) se uiters powere en bombastiese gedigte. Hierdie rigting word voortgesit deur Harper Martins (By die alwyn, 1915, Die losberge, 1916, Minnetrou, 1920, Die rustelose gees, 1920, Gedigte, 1940, en Van son en sang, 1963) en Lodovikus (pseudoniem van P.L. Louw; Ontwaking en ander gedigte, 1920) se tegnies-vaardige maar retoriese rymelary. In die twintigerjare verskyn verder Johann G. Smit se Afdrukkies van indrukkies (1921), Theo W. Jandrell se Die ou murasie en ander gediggies (1924) en Elker siele (1925) van Dirk Mostert, wat later veral bekendheid verwerf met sy simpatieke, vermaaklike maar weinig karakteriserende sketse oor die Petaljes van oom Bart (1934; drie verdere bundels in 1936, 1938 en 1948). In die vroeë dertigerjare verskyn Heiwee (pseudoniem van H.M. van der Westhuysen) se Nirwana in 'n onnatuurlike ‘verhewe’ taal om die Oosterse wysheid weer te gee, terwyl F.C.L. Bosman se Pluksels (1932) 'n hoogtepunt van wansmaak is. Op 'n enigsins hoër vlak beweeg Willem C.W. Kamp se Oorwinning en ander eerste gedigte (1922), wat oorwegend didaktiese natuurpoësie bevat, terwyl hy in die uitbeelding van 'n mens-inworsteling in die lang titelgedig by die problematiek van Toon van den Heever aansluit. Later publiseer Kamp ook enkele klugte, kinderverhale en twee bundels kortverhale, Matteo en Leonardo (1933) en Vrugbare aarde (1936), wat vol uiterlike spanning maar weinig oortuigende karakterisering is. E.A. Schlengemann, wie se Gedigte postuum in 1934 verskyn, sluit met sy liedjies, ballades, natuurpoësie, sonnette, liefdesverse en verwerkings van Germaanse motiewe by die poësie van die vroeë indiwidualiste aan, terwyl hy in enkele verse Celliers se ‘Dis al’ parodieer en in 'n afsonderlike rubriek die eerste Afrikaanse natuurverse aan Suidwes wy. Schlengemann is ook die skrywer van 'n maatskaplike probleemdrama (In die gewoel, 1933, drie bedrywe) en 'n komedie met lewendige dialoog (Die drie Van der Walts, 1932, vier bedrywe).
III. A.G. Visser en die voortsetting van die geestige vers
andries gerhardus visser is op 1 Maart 1878 in die distrik Fraserburg gebore. Saam met Totius en D.F. Malherbe woon hy die Gedenkschool der Hugenoten in Daljosafat by en later studeer hy aan die Normaalkollege in Kaapstad. Van 1896 tot 1901 gee hy onderwys op Carnarvon en in 1901 vertrek hy na Edinburg, Skotland waar hy in 1906 sy opleiding as medikus voltooi. Tydens sy verblyf daar gebruik hy die geleentheid om talle reise na die Europese vasteland te onderneem. Terug in Suid-Afrika is hy agtereenvolgens geneesheer op Carnarvon (1907- 1909), Steytlerville (1909-1916) en daarna tot sy dood op Heidelberg, Transvaal, waar Eugène Marais 'n tyd lank by hom inwoon en met wie hy 'n besondere vriendskap aangaan. In 1913 tree hy in die huwelik met mej. Lettie Conradie - die Laetitia van sy verse - wat hom in 1920 ontval. Nadat sy liefde aanvanklik onbeantwoord gebly het, trou hy in 1927 met mej. Marie de Villiers. Vir sy poësie ontvang hy twee keer die Hertzogprys: in 1926 vir Gedigte en in 1928 vir Rose van herinnering. Op 10 Junie 1929 is hy op Heidelberg oorlede.
Soos in die geval van Totius dateer Visser se eerste gedigte uit die periode voor
1900. In die jare 1896-1897 publiseer hy in Ons Klyntji 'n aantal geestige verse, soos ‘Di cigarette’, ‘Di eerste fersoek fan Japi an syn frou’, ‘'n Saak het twe kante’ en ‘Oom Fani Brink’, wat later deur S.J. du Toit in sy Afrikaanse gedigte byeenfersameld opgeneem word en wat regstreeks aansluit by die gees en tegniek van die poësie soos dit deur die Patriotters beoefen is. Op grond van hierdie verse kan Visser chronologies 'n betreklik vroeë plek in die Afrikaanse literatuurgeskiedenis inneem. Met nie een van dié eerste gedigte lewer hy egter 'n noemenswaardige bydrae nie, terwyl dit - die publikasie van ‘Die jongste burger’ in Die Brandwag van Oktober 1910 uitgesonder - tot 1923 duur voordat hy hom weer aan die poësie waag. Hierdie nuwe digterlike inset kom literêr-histories egter ná die werk van die vroeë indiwidualiste en toon duidelik hulle invloed wat temas en tegnieke betref, sodat Visser se poësie eerder as 'n afsluiting vir die periode tot 1930 beskou moet word. Met die vernuftige woordspel en opstapeling van vergelykings in die prosasketse wat hy in die jare 1907-1909 vir die Carnarvonse ‘Jongelingsvereniging’ onder die skuilnaam Vaaljas skrywe, is hy die voorloper van Langenhoven. Hierdie sketse, wat oor onderwerpe soos die liefde, soen, neus, trane e.d.m. handel en by die Engelse essayistiese tradisie aansluit, word egter eers (gedeeltelik) in 1936 in Die Huisgenoot gepubliseer en so laat as 1969 as Joernaalaand gebundel, sodat hulle op die ontwikkelingsgang van die Afrikaanse prosa haas geen invloed kon gehad het nie. In die Nuwejaarsnommers van Die Burger van 1924 en 1925 verskyn verder die eerste twee aflewerings van 'n reeks oor Gedaantes en gedoentes in die Karo (onder pseudoniem dr. Roskam), wat bedoel was as die inleiding tot 'n omvattender werk maar wat nooit voltooi is nie.
Visser is dus vir die Afrikaanse literatuur veral van belang op grond van die poësie wat hy van 1923 af tot sy dood geskryf en op aansporing van Eugène Marais laat publiseer het. Hierdie gedigte verskyn in 'n viertal bundels: Gedigte (1925; in 1926 aansienlik uitgebrei en opnuut gerubriseer), Rose van herinnering (1927), Die purper iris en Uit ons prille jeug (albei postuum, 1930). Hierdie bundels word in 1981
as Versamelde gedigte deur Merwe Scholtz geredigeer. Soos dié van die meeste van die vroeë indiwidualiste het Visser se debuutbundel 'n neutrale titel en is die verse (vgl. bv. Keet) tematies gerangskik in liefdespoësie, nasionale gedigte, geestige verse, poësie vir die kleinspan en gedigte wat vir toonsetting geskryf is. Die rubriek ‘Van rose en liefde’ begin met 'n mottogedig (soos dikwels later in die werk van Van Wyk Louw), maar die simbole van die wind, harp en snare sluit aan by 'n geykte, oorgelewerde poëtiese tradisie. Hierdie gebruik van retoriese en stereotiepe beelde, 'n konvensionele digterlike taal en meganiese versbeweging is simptomaties van die hele afdeling en ook van Visser se latere liefdesverse. 'n Gedig soos ‘Rosa rosarum’ lei die roos-kultus in die Afrikaanse poësie en in Visser se werk in, maar die vers word deur die metriese dreun en die afgesaagde woorde en beelde ontsier. Dit geld ook vir gedigte soos ‘Princesse Lointaine’ en ‘Laetitia’, wat vroeër - waarskynlik as gevolg van biografiese oorwegings - groot gewildheid geniet het. Wat wel bevredigend en bekoorlik aandoen in sommige van hierdie verse, is die logiese (alhoewel weinig verwikkelde) bou, die figuur van die troebadoer en die swierigheid wat hy met eksotiese name en verwysings bereik, al is Leipoldt hierin sy voorloper. Soos Marais, Wassenaar en Toon van den Heever voor hom maak hy gebruik van vorms soos die villanelle, die rondeel, die Franse ballade en die triolet, maar die geheel skep die indruk van 'n sterk aanleuning teen uitgediende tradisies, 'n te vae en algemene toon en 'n te weinig persoonlike gevoel en segging. Daarom mis 'n mens in sy liefdesverse die sterk, hewige aksent van Toon van den Heever, terwyl sy lykdigte nie die intensiteit van Totius s'n besit nie, al bereik hy iets besonders in verse soos ‘Die donkerstroom’ en ‘Eheu fugaces’.
Hierdie besware geld in nog groter mate vir die liefdesgedigte in Rose van herinnering en Die purper iris. Die titelgedig van eersgenoemde bundel doen geforseerd aan en is van begin tot einde deurspek met botsende beeldspraak, terwyl sy uitbeelding van 'n liefdesgeskiedenis teen die agtergrond van 'n week, Oosterse milieu in ‘Die purper iris’ sy toppunt bereik. Enkele korter verse, soos ‘Die roos’, ‘Omdat die dood’ en ‘Die swarte osse’ (met 'n skatpligtigheid teenoor Yeats; vgl. ‘The years like great black oxen tread the world/ and I am broken by their passing feet’) is bekoorlik, ten spyte van die oorgelewerde beelde en swak woordkeuse, terwyl ‘Terug na die Karo’ beeldend meevoer, al steun die gedig op Marais (‘Waar Tebes in die stil woestyn’) en Leipoldt (‘Op my ou Karoo’; vgl. ook die ‘daar ... waar’-konstruksies). Die Verlore Seun-motief wat in hierdie gedig eksplisiet aan die orde kom, skakel met die verwerking van Bybelse en verwante stof in ander gedigte, soos die simpatieke siening van die Judas-figuur (‘Judas’; vgl. later ‘'n Kersnaglegende’ in Leipoldt se Skoonheidstroos) en die vyf sonnette ‘Die offerande van Isak’ (waaronder 'n passiessonnet; vgl. later by W.E.G. Louw, Ernst van
Heerden en S.J. Pretorius). Die gedig ‘Die ontwaking’ toon duidelik die invloed van De Genestet se ‘Komen en gaan’, terwyl hy in talle verse by negentiende-eeuse digters soos Chesterton, Belloc, Heine, Reuter, Colum, Swinburne, J.R. Lowell e.a. aansluit en van hulle werk vertaal. Visser se gedigte oor die Anglo-Boereoorlog, die Groot Trek en enkele volksfigure (soos Kruger) is talryker as dié by die vroeë indiwidualiste, maar hierdie verse toon geen vooruitgang op dié van die Eerste Geslag nie, word ontsier deur dieselfde gebrek aan oorspronklike beelding en woordkeuse as sy liefdespoësie en is geskryf in 'n tipe vers wat meganies afgeklop word. Slegs enkele verwerkings van Bantoemotiewe (soos ‘Amakeia’ uit Die purper iris) en enkele volksvertellings (soos ‘Sneeuwitjie’ uit dieselfde bundel; vgl. Eugène Marais in Sketse uit die lewe van mens en dier) styg - ten spyte van gebreke - bo die ander uit. Sowel wat sy vaderlandse as liefdesverse betref, lewer Visser dus geen wesentlike bydrae nie, het hy voorgangers wat sekere motiewe vroeër en beter verwerk het en sluit hy aan by verouderde tradisies wat geen lewensvatbaarheid meer toon nie.
Belangriker as hierdie ‘ernstige’ poësie is Visser se geestige gedigte, wat in al sy digbundels voorkom, en sy kinderverse, wat veral in Uit ons prille jeug versamel is. In sy geestige poësie maak Visser gebruik van oordrewe sienings, die omdop van situasies (dikwels deur aan 'n vaste idioom of spreekwoord 'n onverwagte dimensie of ander waarde te gee), puntdigte, epigramme, talle woordspelings en veral verrassende rympare waarmee hy uiteenlopende begrippe klankmatig met mekaar verbind. Alhoewel hierdie geestigheid 'n mooi afwisseling bied op die enigsins somber poësie van Toon van den Heever en Eugène Marais in hierdie jare, het Visser sy regstreekse voorloper in Langenhoven wat die gebruik van die puntdig, epigram en woordspeling betref, terwyl die ongewone rympaar by hom ook voorkom. Verder kon Visser, soos D.J. Opperman in sy antwoord op Van Wyk Louw aangetoon het, steun op ‘'n ryk tradisie van verse met allerlei skakerings van geestigheid’ en is sy eie toevoeging tot hierdie tradisie in hoofsaak ‘beperk en eensoortig’ (Naaldekoker, p. 15). Tog lewer hy iets besonders met puntdigte en epigramme soos ‘In die katkisasie-klas’ en die reeks ‘Borsbeeldjies’ uit Rose van herinnering (waaronder dié van die teoloog, predikant en volksleier en die selfspottende ‘'n Bekende gesig’). Met ‘Vet’ (Rose van herinnering) bereik hy die geestige effekte veral deur die oordrywings, maar die gedig, in die besonder die eerste strofe, is heelwat verskuldig aan Abel Evans (vgl. ‘When Tadlow walks the streets, the paviours cry ‘God bless you, Sir!' and lay their rammers by’). Die rondeel ‘Man en
vrou’ bevat mooi jukstaposisies, maar dit word te veel 'n katalogus sonder logiese gang of noodwendigheid, terwyl ‘Die mensvreter’ (uit die rubriek ‘Die kleinspan’ uit Gedigte) naas mooi beeldende gedeeltes geforseerd aandoen en 'n noodwendige bou mis. Ook ‘Kokkewiet’ (vgl. Peter Blum se ‘Die golem’) het as bangmaakrympie 'n sekere bekoring, al kom daar ook versvullings en rymdwang in voor. In ‘Canto lamentoso in Ab’ en ‘Gaudeamus igitur’ (albei uit Rose van herinnering) maak hy op virtuose wyse gebruik van 'n spel met uitheemse woorde en name, onderskeidelik uit die wêreld van die musiek en die drank; die tweede gedig is 'n loflied op die wyn en deur sy spel met eksotiese name 'n waardige voorloper vir Krige se ‘Tram-ode’. 'n Besliste wins in Visser se poësie is die talle literêre verwysings en toespelings op die Afrikaanse literatuur waarvan hy telkens gebruik maak, soos in ‘Die ewige misloper’ (Gedigte) op Langenhoven en Reitz en ‘Pamperlang’ (Die purper iris) op Leipoldt. Dit bereik 'n hoogtepunt in ‘Lotos-land’ (Gedigte) wat in die voorstelling van die fabelagtige land iets verskuldig is aan Homeros (die negende boek van die Odusseia) en Tennyson (‘The lotus-eaters’) en regstreeks (tot selfs die skynmoralisasie aan die slot toe) gebaseer is op Perceval Gibbon se verhaal ‘Piet Naude's Trek’ uit The Vrouw Grobelaar's leading cases (1905). In hierdie gedig parodieer Visser die Afrikaanse geskiedenis en gewoontes, gee hy 'n ander (geestige) siening van die Groot Trek en speel hy met 'n hele stuk Afrikaanse literatuur: Jan Celliers se ‘volkse’ uitbeelding van die os, Langenhoven se ‘statiese’ essays, Malherbe en Leipoldt se landskapsienings en die epiek van die volk se geskiedenis en lyding, soos o.m. deur Totius (Trekkerswee) beoefen. Met sy fyn woordgebruik en talle toespelings is dit 'n voortreflike parodie wat eers later (deur Opperman en Breytenbach) geëwenaar sal word. Naas 'n korter vers soos ‘Nat en Sap’ is Visser se beste aanwending van die geestigheid met betrekking tot Bybelse stof die gedig ‘Toe die wêreld nog jonk was’ (Rose van herinnering), waarin die geestige effek deur die transponering van die Ou-Testamentiese verhaal na 'n Afrikaanse wêreld, die teleskopering deur die vermenigvuldiging met tien en die verrassende ryme en sienings bereik word. As voorbeeld van die toepassing van die transponeringstegniek bly dit onoortroffe in die Afrikaanse letterkunde. Die enigste wat in dié opsig daarmee vergelyk kan word, is Opperman se ‘Kersliedjie’. In teenstelling tot Opperman se gedig het Visser se ‘Toe die wêreld nog jonk was’ egter geen sosiale of ander dimensie nie; hoogstens kan dit, soos P. du P. Grobler dit geformuleer het, gelees word as 'n ‘goedige maar baie effektiewe hekeling van 'n te letterlike interpretasie van die Bybel’ (Verkenning, p. 70).
Reeds in gedigte soos ‘Die mensvreter’, ‘Kokkewiet’ (Gedigte), ‘Klein Ongeduld’ (Rose van herinnering), ‘Die liewe onskuld’, die voortreflike ‘Die duisendpoot’ en ‘Wit en swart’ (Die purper iris) gee hy 'n uitbeelding van die kind of die spesifieke siening van die kind op die wêreld. Met Uit ons prille jeug bring hy ná W. Versfeld se Springbok rympies en stories voor die kinders (vermoedelik 1907), Tante Kota se Kinderrijmpies vir Afrikaanse kinders (1917), W.H. Boshoff se Gediggies vir ons kleintjies (1919) en Maria J. Vorster se Versies uit Niemandsland (1922) een van die eerste bundels verse in Afrikaans wat uitsluitlik vir kinders bedoel is. Naas minder goeie dinge bereik hy besondere effekte met sy raaisels, uitbreidings op bekende volksliedjies en die voorstelling van diere in ‘Noag se ark’.
Met sy vaderlandse verse en liefdesgedigte bring Visser weinig nuuts deurdat hy geen verdere nuanse aan die bestaande Afrikaanse literatuur toevoeg nie en, wat sy beeldspraak betref, by uitgediende negentiende-eeuse tradisies aansluit. Met die vernufspel en ratse woordgebruik in sy geestige verse en kindergedigte bring hy wel heelwat wat vandag nog kan bly staan, al het hy hier ook sy voorlopers gehad en al is sy geestigheid hoofsaaklik beperk tot woordspelings, uitbreidings van bestaande gesegdes, parodieë en geestige transponerings. Hiermee, in die besonder met die twee lang gedigte ‘Lotos-land’ en ‘Toe die wêreld nog jonk was’, lewer hy egter 'n wesentlike bydrae. By hierdie tradisie van spot, parodie en satire sluit Krige, Blum en Breytenbach later aan, al slaag hulle daarin om deur 'n groter beeldende vermoë en algemene vaardigheid met die vers Visser se werk te oortref.
Oorsigte oor die digters van die Tweede Geslag is dié van J.R.L. van Bruggen (‘Die jonger generasie in ons digkuns’, Gedenkboek ter eere van die Genootskap van Regte Afrikaners (1875-1925), Potchefstroom, 1926), W.E.G. Louw (De nieuwere Afrikaanse poëzie, Amsterdam, 1939, pp. 25-28), F.I.J. van Rensburg (‘Die middelgeslag’, Die smal baan, Kaapstad, 1963) en E. Lindenberg (S.E.S.A., I, Kaapstad, 1970). 'n Goeie bloemlesing met deeglike inleiding is dié van Pirow Bekker en H.J. Schutte (Digters op die toring, Pretoria, 1970).
'n Bibliografie van Eugène Nielen Marais 1872-1936 is dié van Fransie Rossouw (Universiteit van Kaapstad, 1957). Die eerste omvattende biografie oor Marais, waarin sy werk ook uitvoerig bespreek word, is F.G.M. du Toit se Eugène N. Marais: Sy bydrae tot die Afrikaanse letterkunde (Amsterdam, 1940); kyk hieroor W.E.G. Louw, Ou wyn van vreugde (Kaapstad, 1958). By sy dood verskyn 'n hele aantal in memoriam-artikels, o.m. van G.S. Preller en D.F. Malherbe (albei opgeneem in Afrikaanse skrywers aan die woord onder redaksie van P.J. Nienaber, Johannesburg, 1947), herinneringe en lewensbesonderhede deur Preller, C.M. van den Heever, M.S.B. Kritzinger, C.A. Groenewald, Adinda Eyssen en D.W. Krüger (alles opgeneem in Eugène Marais, die groot eensame onder redaksie van P.J. Nienaber, Johannesburg, 1951) en M.E.R. (So is onse maniere, Kaapstad, 1965). Verder is daar 'n lewenskets van F.G.M. du Toit (opgeneem in Versamelde gedigte14, Pretoria, 1952), Preller se inleiding tot die eerste uitgawe van Gedigte (Kaapstad, 1925; herdruk in Eerstelinge, Kaapstad, 1961 en vollediger in Historiese opstelle, Pretoria, 1925) en biografiese besonderhede deur J.M.H. Viljoen (hoofstuk VI van 'n Joernalis vertel, Kaapstad, 1953), W. van Heerden (Jrb. Skr., 1936), Toon van den Heever (Gerwe uit die erfpag vanSkoppensboer, Johannesburg, 1948), Gert Nieuwoudt (Hg., 15.11.68, gebaseer op 'n onderhoud met Marais se seun) en Koos Jordaan (Br., 11.6.65). M. Nienaber-Luitingh skryf 'n goeie profiel oor hom en ontleed ook 'n aantal van sy gedigte (Eugène Marais, Kaapstad, 1962). Die standaardwerk oor Marais se lewe, waarin baie onbekende feite oor sy lewe onthul en foutiewe besonderhede en ‘legendes’ reggestel word, is egter Die groot verlange deur Leon Rousseau (Kaapstad, 1974; kyk ook T.G., XII:4, Desember 1972, St., XXX:6, Desember 1977 en Bu., 6-7.10.78). Anton Rupert wy 'n ‘Huldeblyk’ aan Marais (Tegniek, 1971). I.D. du Plessis baseer sy verhaal ‘O donker stroom’ (Gevreesde vriend, Kaapstad, 1946) op die lewe van Marais, terwyl Hubert du Plessis oor sy toonsetting in Dagboek van Die dans van die reën (Kaapstad, 1970) skryf. Engelse vertalings van sy poësie verskyn as Gedigte - poems deur Anthony Thorpe (Pretoria, 1956; kyk ook enkele vertalings deur Wilfred Marais in Veldtrust, VIII:4, April 1958 en deur Hugh Finn in O.E.B., XIX:4). Bloemlesings uit sy verhaalkuns is saamgestel deur T.J.R. Botha en P.D. van der Walt (Uit die verhaalskat van Eugène Marais, Pretoria, 1964; hieroor Hennie Aucamp (Krit., II:4, Januarie 1965) en H. du Randt (Die stem van die storieverteller, Pretoria, 1970).
Vroeë algemene oorsigte oor Marais se werk is dié van Abr. H. Jonker, S.J. Pretorius en S. Ign. Moeke (al drie in Eugène Marais, die groot eensame), F.G.M. du Toit (in P.J. Nienaber, red., Perspektief en profiel, Johannesburg, 1951; 'n samevatting van sy omvangryke studie) en H. Bonger (De Stem, XXI: 3, Maart 1941). Twee ongepubliseerde Pretoriase D. Litt.-verhandelinge is dié van W.S.H. du Randt (Eugène N. Marais as 'n ‘duister’ kunstenaar, 1965) en F.R. de K. Gilfillan (Vergelyking as literêre werktuig: Jan Celliers en Eugène Marais, 1970). Die beste algemene oorsig oor Marais se werk is egter dié van E. Lindenberg (Onsydige toets, Kaapstad/Pretoria, 1965; oorspronklik in die 1960-uitgawe van Perspektief en profiel) wat ook die datering van Marais se werk nagaan (‘Herout of twintiger?’, Onsydige toets; kyk hieroor verder D.J. Opperman (Digters van Dertig, Kaapstad, 1953, p. 34).
Oor Marais se poësie bestaan daar, naas uitsprake en insigte wat vandag verouderd is, skerpsinnige en indringende beskouinge, meer as oor enige ander Afrikaanse digter tot 1930. Naas die vroeë stukke van Preller (Eerstelinge), M.S.B. Kritzinger (Versamelde gedigte) e.a. is daar die omvattende studie van F.G.M. du Toit, wat egter weinig nuwe insigte oor die gedigte self gee. Die beste algemene oorsigte oor sy poësie is dié van E. Lindenberg (Onsydige toets) en M. Nienaber-Luitingh (Eugène Marais). T.T. Cloete ondersoek heelparty gedigte indringend in sy monografie (Eugène N. Marais, Kaapstad, 1963), maar sy kritiek op Marais berus op 'n eensydige beklemtoning van foutiewe woordkeuse en die dwang van 'n metriese skema (kyk hieroor Lindenberg, ‘'n Marais-monografie’, Onsydige toets), met die gevolg dat hy soms tot skewe waarde-oordele kom. 'n Ewewigtiger beskouing, waarin hy ook ander standpunte betrek en daarop reageer, bring Lindenberg in sy Blokboek (Versamelde gedigte van Eugène N. Marais, Pretoria/Kaapstad, 1966). Oor die verhouding tussen Gedigte en Versamelde gedigte maak G. Dekker enkele (oppervlakkige) uitsprake (Eugène Marais, die groot eensame). In 'n beskouing oor Marais as digter en prosaïs (T.G., XII:4, Desember 1972) gee L.C. Minnaar 'n oorsig oor die kritiek op Marais, terwyl Roelien Mulder-Stagger oor ‘Eugène Marais en die simboliste’ skryf (T.L., XVIII:4, November 1980). 'n Bespreking van die Versamelde gedigte (met 'n voortreflike analise van ‘Winternag’) is dié van Merwe Scholtz (O.E.B., XVIII:1). Oor die simboliek van ‘Winternag’ druk J.A. Heyl in T.W.K., XVII: 1 'n brief van Marais af. Naas die kommentaar van Scholtz, Lindenberg, Cloete en Nienaber-Luitingh op hierdie gedig lewer W. Gs. Hellinga en Scholtz 'n verdere stilistiese analise (Kreatiewe analise van taalgebruik, Amsterdam/Pretoria, 1955, pp. 81-84), terwyl H. du Randt 'n nogal afwykende interpretasie gee waarin hy op ongeoorloofde wyse sekere betekenisse in die woorde lê (St., XXV:l, Oktober 1971). Lina Spies se ‘herwaardering’ is 'n gedeeltelike kommentaar hierop (T.G., XII:4, Desember 1972), terwyl Du Randt weer op haar beskouing reageer (T.G., XIII:3, September 1973). 'n Belangrike radiorede van N.P. van Wyk Louw kort ná die dood van Marais in 1936 verskyn eers in Weegskaal (Kaapstad, 1982).
Oor ‘Waar Tebes in die stil woestyn’ lewer E. Lindenberg skerpsinnige kommentaar in sy Blokboek. F.R. Gilfillan bring enkele ander fasette na vore (St., XXV:3, Februarie 1972), terwyl M. Nienaber-Luitingh 'n enigsins afwykende interpretasie van die plekname ‘Tebes’ en ‘Mara’ in die gedig gee (Uit twee letterkundes, Kaapstad, 1978; kyk L.W. Hiemstra se reaksie T.G., XIII:1, Maart 1973).
Oor ‘Mabalêl’ skryf J.P. Smuts (Ins., II:1, Maart 1962) en Lina Spies (T.G., XII:4, Desember 1972). 'n Faksimilee-uitgawe van die manuskrip van ‘Mabalêl’ word versorg en ingelei deur P.J. Nienaber (Johannesburg, 1980; kyk hieroor A.P. Grové, Tr., 18.8.80).
P. du P. Grobler was die eerste persoon om pertinent die aandag op ‘Die lied van Suid-Afrika’ te vestig (Verkenning, Kaapstad, 1962). Hierby sluit J. Vorster (St., XVIII:6, Augustus 1965) en W.S.H. du Randt (T.G., XII:4, Desember 1972) aan. Du Randt wys daarop (St., XVIII:4, April 1965) dat dié gedig oorspronklik in Hg., 19.2.26 verskyn het. 'n Fotokopie van die teks in Marais se eie handskrif (wat in meer as een opsig van die gepubliseerde teks verskil) verskyn in Br., 29.11.46.
‘Is daar nog trane?’ word bespreek deur E. Lindenberg (‘Er staat wat er niet staat’, Onsydige toets). Oor ‘Die swarte dood’, 'n vertaling van 'n gedig van Lingg, skryf C. de Jong (T.G., XV:l, April 1975).
Oor Marais se werk as natuurkenner en navorser skryf P.A.J. Ryke (T.G.) XII:4, Desember 1972), terwyl L.A. Gouws meer spesifiek sy psigologiese beskouinge ondersoek (T.G.) XIII: 1, Maart 1973). Oor Sketse uit die lewe van mens en dier skryf M.S.B. Kritzinger, oor Die siel van die mier S.J. du Toit en oor Burgers van die berge F.E.J. Malherbe (al drie in Eugène Marais, die groot eensame) en W.S.H. du Randt (Eugène Marais as prosaïs, Kaapstad, 1969). Oor die ooreenkoms met Maeterlinck skryf Marais self (Eugène Marais, die groot eensame) en G.H. Findlay (T.G., XII:4, Desember 1972). P.D. van der Walt bespreek 'n Paradys van weleer (Tg., September 1965) en Die skepbekertjie (St., XXII:4, April 1969). Oor Marais se prosastuk ‘A killer in action’ maak S. Strydom (St., XVI:3, Februarie 1963) en Leon Rousseau (St., XVII:3, Februarie 1964) enkele opmerkinge. In die voetnoot by ‘The yellow streak in South Africa’, wat in St., XVIII:6, Augustus 1965 verskyn, word verkeerdelik berig dat die stuk ‘eersdaags ... in 'n bundel (verskyn)’; dit is nie in The road to Waterberg opgeneem nie as gevolg van die ‘rassistiese’ strekking, waarteen mnr. Eugène Marais jr. moontlike besware voorsien het. Oor die literêre gehalte en belangrikheid van Marais se wetenskaplike prosa skryf Elize Botha (Oor die Afrikaanse prosa en ander opstelle, Kaapstad, 1980).
Oor Marais se kritiek skryf F.G.M. du Toit in hoofstuk V van Eugène N. Marais: Sy bydrae tot die Afrikaanse letterkunde en Rialette Wiehahn in Die Afrikaanse poësiekritiek (Kaapstad/Pretoria, 1965, pp. 12-13). Op Marais se opvatting oor die verhouding tussen poësie en arbeid reageer P.C. Schoonees (Br., 25.10.20 en Hg., Mei 1923), terwyl G.S. Preller dit onderskryf (Br., 25.10.20).
P.C. Schoonees (Die prosa van die Tweede Afrikaanse Beweging3, Pretoria/Kaapstad, 1939) en F.V. Lategan (Skrywers en rigtings, Pretoria, 1952) skryf oorsigte oor Marais se prosa. W.S.H. du Randt behandel sy prosa uitvoerig (Eugène Marais as prosaïs), maar sy analises en waarde-oordele is deels aanvegbaar. 'n Goeie, gebalanseerde oordeel is dié van J.P. Smuts (T.G., XII:4, Desember 1972).
Oor Margriet van Laastelust skryf S.P.E. Boshoff (Eugène Marais, die groot eensame).
Op die Dwaalstories vestig J. van Melle pertinent die aandag (T.L., III:3, September 1953), maar dit is N.P. van Wyk Louw (Vernuwing in die prosa, Kaapstad, 1961, pp. 132-133) wat die waarde van hierdie verhale die eerste keer werklik besef. Du Randt se analise (Eugène Marais as prosaïs) is, naas enkele waardevolle opmerkinge, vergesog, terwyl J.P. Smuts 'n mooi en ewewigtige ontleding van ‘Die vaal koestertjie’ gee (T.G., XII:4, Desember 1972). Oor die Boesmangedigte bestaan daar 'n uitgebreide kommentaar (waarin ook die Dwaalstories betrek word). Die volledigste beskouing oor ‘Die towenares’ is H. van der Merwe Scholtz se standaardwerk: Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise (Kaapstad/Amsterdam/Pretoria, 1950). Oor die Boesmangedigte en die verhouding met die Dwaalstories skryf M. Nienaber-Luitingh uitvoerig (St., XII:3, Mei-Junie 1958 en St., XIII:l, Oktober, 1959; opgeneem in Uit twee letterkundes, Kaapstad, 1978). Op lg. artikel reageer J.L. Steyn (St., XIV: 3, Februarie 1961), waarop M. Nienaber-Luitingh weer enkele opmerkinge maak (St., XIV:5, Junie 1961). Naas die reeds genoemde kommentare van Lindenberg en Cloete skryf A.P. Grové 'n uitstekende kort beskouing oor ‘Die dans van die reën’ (Woord en wonder3, Kaapstad, 1965).
Die swart verraad word bespreek deur C.M. van den Heever en Nag deur F.C.L. Bosman, albei in Eugène Marais, die groot eensame.
Oor die afsonderlike verhaalbundels kan die volgende besprekings genoem word: Die huis van die vier winde deur M.S.B. Kritzinger (Studies en kritieke, Pretoria, 1934) en P.C. Schoonees (Eugène Marais, die groot eensame), Die leeus van Magoeba deur S.P.E. Boshoff (Eugène Marais, die groot eensame), Keurverhale deur Gerhard J. Beukes (O.E.B., XIV:3),J.K. Swart (Die Huisvrou, Ju1ie 1948) en Henriette Roos (Va., 30.10.80), Spore in die sand deur J. Botha (Tr., 5.1.80), Hilda Grobler (Hoof., 29.12.79), Leon Rousseau (Beeld, 7.4.80) en D.J. Hugo (Va., 25.9.80) en Laramie die wonderwerker deur Hugo (Va., 25.9.80).
Biografiese stukke oor Toon van den Heever is dié van SkakeI Kriek (Hg., 20.8.48) en J.M.H. Viljoen ('n Joernalis vertel, Kaapstad, 1953, pp. 135-136). By sy dood verskyn daar huldigingsartikels deur H.A. Fagan (Hg., 20.2.56) en S.C. Hattingh (T.L., VI: I, Maart 1956), terwyl sy dogter Leo van den Heever later oor hom skryf (Hg., 17.9.65). Oor sy werk as juris handel M.L. Benade (Codicillus, nr. 10, Oktober 1964).
Die vroegste oorsig oor Van den Heever se werk is dié van M.S.B. Kritzinger (Letterkundige kragte, Pretoria, 1932), terwyl Tj. Buning meer spesifiek die ‘antimetrie’ in sy poësie ondersoek (Afrikaanse versbou, Pretoria, 1939). Die beste en omvangrykste studies oor sy werk is dié van A.P. Grové (Perspektief en profiel, Johannesburg, 1951 en Oordeel en vooroordeel2, Kaapstad, 1965), Roy Pheiffer (Perspektief en profiel5, Johannesburg, 1982) en R. Schutte (Toon van den Heever, Monografieë uit die Afrikaanse letterkunde, nr. 10, Kaapstad, 1966).
Die eerste besprekings van Gedigte deur Eugène N. Marais, Lydia van Niekerk, J.F.W. Grosskopf en G. Dekker tesame met die latere polemiek is volledig opgeneem in P.J. Nienaber se Rapier en knuppel (Kaapstad, 1965). Oor die reeks ‘Hoe hulle in Afrikaans sou geskryf het’ handel A.P. Grové (T.L., XIII:2, Mei 1975).
Oor Gerwe uit die erfpag van Skoppensboer skryf Jaco van der Merwe (O.E.B., XV:1), Cornelia Aucamp (O.E.B., XVII:2), Hertzog Venter (O.E.B., XIX:3) en Meyer de Villiers (St., VI:3, Maart 1952). Van die verhaal ‘Die huis teen die koppie alleen’ bestaan daar die interpretasies van F.V. Lategan (Kortpad7, Kaapstad, 1957, pp. 223-224) en C.J.M. Nienaber (‘Waarheen ry Annie Barret?’, Oor literatuur, I, Pretoria/Kaapstad, 1974).
Die speelman van Dorestad word bespreek deur Cornelia Aucamp (O.E.B., XVI:4) en Rob Antonissen (St., V:4, Julie 1951).
'n Outobiografiese stuk van A.D. Keet is opgeneem in P.J. Nienaber se Jonger skrywers oor eie werk (Johannesburg, 1951), terwyl Coenie Rudolph 'n onderhoud met hom voer (T.L., VI:3, Augustus 1968). Besprekings van Gedigte is dié van Eugène Marais (Br., Mei 1920), G. Dekker (Die Banier, Julie 1920) en Lydia van Niekerk (Hg., Augustus 1920). In haar bespreking maak Van Niekerk beswaar teen Keet se opvatting oor die ontstaan van 'n gedig en lewer sy implisiet kommentaar op Marais se standpunt dat die skep van poësie ook noodsaaklike arbeid voorveronderstel.
Coenie Rudolph voer 'n onderhoud met Theo Wassenaar (T.L., VII:3, Augustus 1969), terwyl S.J. Pretorius oor hom as digter en mens skryf (Die Ruiter, 27.6.47). Die Gedigte word bespreek deur Lydia van Niekerk (Hg., Augustus 1921) en H.A. Mulder (O.E.B., V:3), Uit my Griekse dagboek deur G. Dekker (O.E.B., VI:4), Koning Oidipus deur H.A. Mulder (Twee wêrelde, Pretoria, 1942) en Antigone deur P.J. Conradie (Bu., 6.11.75) en André P. Brink (Rap., 7.12.75).
'n Outobiografiese stuk van T.J. Haarhoff is opgeneem in P.J. Nienaber se Jonger skrywers oor eie werk (Johannesburg, 1951), terwyl C.P.T. Naudé (T.L., II:1, Maart 1952) 'n oorsig oor sy werk skryf en J.P.J. van Rensburg (Jrb. Ak., 1971) hom by sy dood huldig. Tria corda en Die liefde van Catullus word albei bespreek deur C.M. van den Heever (N.B., IV:3, November 1932 en O.E.B., III:2 onderskeidelik), Die antieke drama deur J.A. Ross (O.E.B., XIII:1) en Briewe aan Reinhard deur P.J. Conradie (Krit., II:4, Januarie 1965).
Huldigingsartikels oor Eitemal se werk as skrywer en kultuurman is dié van D.J. Opperman (Verspreide opstelle, Kaapstad, 1977) en Hennie Aucamp (Bu., 22-23.6.81). C.M. van den Heever skryf 'n oorsig oor sy poësie (Hg., 12.1.34), terwyl A.P. Grové (Handleiding by die studie van die letterkunde, Kaapstad, 1966, pp. 17-18) ‘Die begrafenis’ ontleed. ‘En hadde de liefde niet’ word deur G. Dekker (Koers, III:3, Desemher 1935) en F.E.J. Malherbe (Wending en inkeer, Kaapstad, 1948) en So praat die ou rivier deur E. Lindenberg (Hg., 7.5.56) en Rob Antonissen (Kern en tooi, Kaapstad, 1963, pp. 176-179) bespreek. Jaffie word behandel deur Ernst van Heerden (T.L., IV:1, Maart 1954), Rob Antonissen (O.E.B., XX:2), B. Kok (Hg., 12.3.54), A.P. Grové (eerste druk van Oordeel en vooroordeel, Kaapstad, 1958), A.J. Coetzee (Kl., II:3, Februarie 1967) en P.D. van der Walt (Tg., Maart 1967). 'n Hoofstuk uit die eerste ontwerp van Jaffie, wat in die finale teks uitgesluit is, word gepubliseer in Hg., 26.11.56. T.T. Cloete resenseer Skaduwees teen die muur (Hg., 13.3.59). Eitemal se vertaling van Goethe se Faust I word bespreek deur E. Lindenberg (Bu., 7.10.66), Shakespeare se MiDsomernagdroom deur Barrie Hough (Ogg., 31.10.74), Stephan Bouwer (Va., 21.2.75), André P. Brink (Rap., 22.12.74) en D.F. Spangenberg (T.L., XIV:2, Mei 1976) en Die wintersprokie deur Brink (Rap., 15.6.75) en Ian Ferguson (Bu., 26.6.75). Oor Reinaard, die jakkals skryf Peet van der Merwe (Hoof., 7.9.81), D.J. Hugo (Va., 24.9.81), A.P. Grové (T.L., XIX:3, Augustus 1981) en André P. Brink (St., XXXV: 5, Oktober 1982).
J. von Moltke skryf 'n artikel by die dood van E.A. Schlengemann (N.B., II:3, Augustus 1930).
P.H. Langenhoven gee in Sanger van die Suikerbosrand (Johannesburg, 1950) uitvoerige biografiese besonderhede oor A.G. Visser en 'n samevattende (maar weinig indringende) beskouing oor sy werk; kyk hieroor D.J. Opperman, Hg., 27.10.50 en vergelyk verder Historia Junior, XXXIX:6, Augustus 1966. By die uitgawe van Gedigte skryf Eugène N. Marais 'n inleiding, terwyl J.J. Smith, C. Louis Leipoldt, S.H. Eyssen en E.C. Pienaar huldigingsartikels by sy dood skryf (alles opgeneem in P.J. Nienaber, A.G. Visser, digter en sanger, Johannesburg, 1950). M.S.B. Kritzinger lewer die eerste omvattende studie oor hom (Letterkundige kragte, Pretoria, 1932), terwyl J. van Melle, S.J. Pretorius (albei in die Nienaber-bundel) en T.J. Haarhoff (Hg., 5-12.1.40) waarderings oor hom skryf, F.E.J. Malherbe sy humor ontleed (Humor en sy uiting in die Afrikaanse letterkunde2, Amsterdam. 1932), Tj. Buning sy verskuns (Nienaber-bundel); C.M. van den Heever sy digterspersoonlikheid (Vo., 16.1.31), H.J. Schutte sy werk as ‘parodiemaker’ oorskou (T.L., XVI:2, Mei 1978) en Dorothea van Zyl die kind as motief in sy poësie (T.L., XVI:4, November 1978) nagaan. Oor die ‘fantastiese element’ in sy werk skryf Schutte (Kl., XIII:2, Augustus 1978 en Koers, 43:4, 1978) wat ook aspekte van sy werk ná die verskyning van die Versamelde gedigte ondersoek (T.L., XXI:1, Februarie 1983). Oor Joernaalaand skryf Anna van Zyl (Vo., 23.3.70) en P.D. van der Walt (Tr., 4.5.70). Oor Gedigte is daar die besprekings van C.M. van den Heever (Nienaber-bundel) en F.E.J. Malherbe (Hg., 14.8.25), wat ook Die purper iris resenseer (Hg., 22.8.30). 'n Beskouing oor die eerste twee bundels is dié van G. Dekker, terwyl L.C. Bruwer Rose van herinnering en J.R.L. van Bruggen Uit ons prille jeug bespreek (alles opgeneem in die Nienaber-bundel). Oor Visser as Hertzogpryswenner skryf Helena Goosen (Hg., 14.5.65). Die eerste herwaardering vir Visser se geestige poësie kom van P. du P. Grobler, wie se belangwekkende opstel ‘Visser na vyf-en-twintig jaar’ in 1955 verskyn en in Verkenning (Kaapstad, 1962) opgeneem word. In 'n reeks artikels in Die Burger van 1958 toon ook N.P. van Wyk Louw 'n hernude belangstelling in Visser se geestige gedigte (opgeneem in Opstelle oor ons ouer digters, Kaapstad/Pretoria, 1972), maar in sy geesdrif vir Visser ignoreer hy die literêr-historiese posisie van die digter. In sy repliek op Louw in Die Burger van 1958 stel D.J. Opperman die feite reg en kom hy tot 'n nugterder en juister oordeel (opgeneem in Naaldekoker, Kaapstad, 1974). In Dubbelloop (Kaapstad, 1966) toon Opperman die ooreenkoms tussen ‘Lotos-land’ en 'n verhaal van Perceval Gibbon aan. 'n Jonger oorsig oor Visser se werk is dié van C.J.S.C. Burger (Perspektief en profiel5, Johannesburg, 1982). Bloemlesings uit die poësie van Visser is dié van G. Dekker (Pretoria, 1956) en F.I.J. van Rensburg (Pretoria, 1978), terwyl D.J. Opperman 'n Kinderkeur uit A.G. Visser (Pretoria, 1967) saamstel. Engelse vertalings uit sy poësie word gemaak deur J. Potbrey (Selected verse of A.G. Visser, Pretoria, 1967), maar enkele verse van Eitemal word hierin verkeerdelik aan Visser toegeskryf. By geleentheid van sy honderdste verjaardag verskyn 'n gedenkuitgawe van Die Huisgenoot (3.3.78) met bydraes deur P.J. Nienaber en Vanessa du Plessis, A.G. Visser in beeld - Gedenkalbum (Johannesburg, 1978) met 'n volledige bibliografie van sy werke en studies oor sy werk deur A.P. Grové (T.L., XVI:3, Augustus 1978), Réna Pretorius (T.G., XVIII:3-4, September-Desember 1978) en Merwe Scholtz (Die teken as teiken, Kaapstad, 1978) wat ook die Versamelde gedigte (1981) versorg en inlei.
over A.D. Keet
over Th. Wassenaar
over A.G. Visser