Johann de Lange is ’n gevestigde en gerespekteerde digter in Afrikaans. Omdat sy werk meermalig bekroon is, met die Ingrid Jonker-prys in 1983, die Rapportprys vir poësie in 1990 en die Hertzogprys vir poësie in 2011 vir Die algebra van nood, en uit die lees van vorige bundels weet ’n mens vooraf dat jy ook in hierdie nuwe bundel, ’n Hunkering se grein, verse van gehalte kan verwag. Nogtans het die bundel my oorrompel vanweë die intens liriese aard en die verbluffende virtuositeit van vers na vers na vers.
Daar is ’n aantal deurlopende eienskappe en temas in die bundel wat onder meer deur die voorblad aangedui word. Op die buiteblad is ’n afbeelding van ’n skildery van Judith Mason getiteld Roman Africa. Die titel van die werk is reeds ’n aanduiding daarvan dat die verhouding tussen Europa en Afrika aan die orde gestel word, hetsy in kontras of in aansluiting of albei. Die skildery beeld die boonste gedeelte van ’n pilaar of suil uit, ’n deel van die kolom sowel as die kapiteel en die balk of blad wat daarop rus. Waar so ’n kapiteel gewoonlik simmetries is, verskil hierdie een se twee kante. Aan die een kant is daar ’n klassieke krul maar aan die ander kant transformeer die krul tot die liggaam van ’n slang. Daar is nie ’n kop nie, maar die skubbe en die gekronkelde liggaam is onmiskenbaar. Die idee van ambivalensie, minstens ruimtelike en kulturele en psigologiese ambivalensie, word dus van die begin af gevestig.
Op die balk bokant die suil is daar ’n frase in Latyn gedeeltelik sigbaar. Dit is herkenbaar as ’n aanhaling uit die odes van Horatius, uit Boek IV, Ode vii, reël 16: “Pulvis et umbra sumus” wat beteken “Ons is bloot stof en skadu”. Daarin kan ’n verwysing na die spanning tussen die konkrete, die stoflike en materiële, en die ontasbare, die skadu, gesien word, maar ook die assosiasie met sterflikheid en tydelikheid en veral verganklikheid.
Die aanhaling van T.S. Eliot verskerp die fokus op ambivalensie: “At the still point, there the dance is”, maar terselfdertyd dui hierdie uitspraak op die poësie en die werking van die denke onderliggend aan die poëtiese proses. Dit gaan om ’n geweldig intense aktiwiteit wat in oënskynlike stilte en onbeweeglikheid geskied. Van David Hockney, die rebelse postmodernistiese skilder kies De Lange die motto: “If your eyes stop moving, you’re dead”. Hockney is ’n skilder wat eksperimenteer en ook verskillende media kombineer – hy bring dus uiteenlopende dinge bymekaar in sy werk, maar het veral ’n oog vir die onverwagse en dramatiese moment in die kuns.
In al hierdie vooraf aanduidings van relevante betekenisdomeine word verskillende sake bymekaargebring en teenoor mekaar geplaas: die liefde en die poësie, lewe en dood, die poësie en die poëtiese aktiwiteit van ’n toegewyde poësieminnaar en ’n minnaar, ook ter wille van die poësie. Verder word die materiële dimensie van die menslike bestaan en die gelyktydige bestaan van ’n skaduwêreld van drome en gedagtes en denke en emosie, dit is die dimensie van verskuiwende betekenisse, vooropgestel. Hieruit volg ook die sintuiglike sensitiwiteit vir dinge in die werklikheid en die sensuele en selfs erotiese belewenis daarvan. Die erotiek van skryf word verderaan in die bundel ryklik ontgin.
Die eerste gedig in die bundel is dan ook inderdaad ’n samevoeging en ’n in-werking-stelling van hierdie komplekse tematiek. Die vers is reeds treffend as ’n beskrywing van ’n swerm voëls teen die laatmiddaglig, maar die intense en liriese beskrywing roep ’n ryke verskeidenheid van ander assosiasies op sodat die gedig ’n poëtikale stelling maak én in werking stel, dit as ’t ware waar maak en illustreer.
In die vorm van ’n sonnet (nie strak nie, maar wel herkenbaar) word die vrye vlug van die voëls beskryf sodat die vaste vorm van die vers en die vryheid van die tematiek met mekaar in spanning tree. In die gedig word woorde wat met die kunste geassosieer word, op virtuose wyse gebruik om die poëtikale implikasies na vore te bring. Die gaasdoek van die swerm voëls word ligter en “digter”, en later in die gedig “arseer” die stippels teen die lug die patroon “digter”. Die herhaling van “digter” val op sodat die digter en digwerk betrek word, terwyl “arseer” as ’n tekentegniek die estetiese ook visueel betrek: die gedig as kunswerk beskryf die werklikheid as ’n tekening én aktiveer die visuele referensiële voorkoms van die swerm teen die lug. Die voëls teen die lug is werklik iets moois, ’n gesig wat visueel opmerklik en merkwaardig is, maar dit word ’n kunswerk, iets wat transformeer (“morf”) en swewend en onvoorspelbaar is. Die prosesmatigheid van teken word ook betrek: die voëlswerm teken met arsering hulle eie beweging. Verderaan word hierdie voëlstippels ’n “energie” wat “dink en weef” sodat die energieke denke en die daaropvolgende “maak”-werk van skryf as die vervlegting van woord en klank en voltooide versvorm voorgestel word. Meer nog, die stippels styg van notebalke af op sodat die musiek, nog ’n kunsvorm, en dus ook die musikale aspek van die poësie ter sprake kom.
Die gedig handel netsoveel oor die swenkende voëlswerm as oor die liriek, oor die “verdigting” van die werklikheid, die digter-wordende proses van “verdigting” en gedigmaak, die “Dichtung” as sodanig.
Die gedig is ook merkwaardig daarin dat intertekstuele verwysings allerlei eggo’s by die leser oproep. “Dusketyd” kom ook van Boerneef, en die reël “Gisteraand om dusketyd/ is ons twee uitmekaar vir goed” bring die gedagte van afskeid en tydelikheid na die gesprek. Die “volstrekte blou seildoek” wys onmiskenbaar na T.T. Cloete se “Marilyn Monroe foto in blou”, ’n gedig waarin die populêre prikkelpopbeeld van Monroe gedekonstrueer word en die onderliggende leegheid van haar bestaan uit die foto in blou afgelees word. Die ambivalente aard van die skoonheid in die beeld van die voëls is dus inherent en van die begin af deel van die verbintenis tot die skoonheid en die kuns. Hierdie gedagte loop deur die gedig omdat die swerm voëls teen die lug mooi, maar volgehoue veranderlik is, dit “morf” nie net nie, maar is ook ’n “onwesenlike musiek”, ’n beeld wat dans, maar terselfdertyd ongrypbaar is.
Die slotkoeplet van die gedig is eweneens ryk aan verdigte betekenis: die voëls stryk in die nagbome neer, maar hulle doen dit as “swart sneeuvalle”. Hiermee word sowel die sagte geheimsinnigheid van ’n nagtelike sneeuval opgeroep as die feit dat die swewende gedagte inderdaad in swart letters neegeskryf word op papier (wat van hout gemaak is, as mens die beeld wil rek tot op ’n grens). Die beeld van die sagvallende voëls in die nagbome is sowel misterieus as somber: die vryheid van die denke, die onwesenlike musiek kom tot rus juis in die donker en in die nag. Dit slot sluit hiermee aan by die suggestie van praat en taal, wat in die titel “’n murmurasie” genoem word: alles kom tot taal, en dit is ’n bouwerk – ’n “murasie” – maar ook ’n murmurering, ’n klag en ’n preweling. Die tuiskoms van die “swart sneeuvalle” in die nagbome dui vir my daarop dat ook die woorde self nie klinkklaar helder is nie, maar sowel mooi as duister en ambivalent.
Seker die sterkste deurlopende motief in die bundel is die bewustheid van ambivalensies. In “Lelieloper” (p.10) word die skoonheid van die langtoon beskryf, maar sy beeld word “geskaad” deur “die lang grys tone, knokkig en littig/ soos iets wat uit ’n modderige voortyd spruit”. Netso is die “Roadrunner” (p. 11) die vinnigste voël op twee pote, maar ook ’n dodelike jagter. In hierdie gedigte, soos ook in “Blink Stefaans” oor die bobaashaan, is daar ’n aantreklike eenvoud van segging en ’n speelsheid. In hierdie en vele ander gedigte word die taalverkennende vermoë van die vers ontgin. “Chevrons” en “Weerberigte” en “Lente is kwistig” (p. 13-15) is hiervan voorbeelde:
Die tweede afdeling in die bundel heet “Palissander”. Die Verklarende Afrikaansse Woordeboek omskryf palissander as “sangerig/gevoelvol in eenvoudige taal met ‘n ondergrond van weemoed dig” en dit sluit aan by die styl wat in die voorafgaande en volgende verse gebruik is. Die twee motto’s onder die titel van die afdeling bring egter onmiddellik ’n kwalifikasie aan in die verwagting van die leser. Volgens Robert Graves is die liefde “a universal migraine” en Stanley Kunitz beskryf ’n komplekse verhouding as ’n kwas in die hout van sy deurkosyn wat hy nie kan seël nie. Palissander is dan ook inderdaad die naam van Brasiliaanse rooshout, ’n houtsoort vol vlamme en kwaste.
Hierdie afdeling is meer sintuiglik en sensueel as die eerste. Daar is verse oor kersies eet in die nag, oor die ambivalensie van die voyeur wat “wens” én “grens” (p. 24), oor ruie seks en “blomme van die kwaad” (p. 31). Die verskillende kante van verhoudings, die verraad, die oorgawe, vriendskap en seksualiteit kom alles aan die orde.
Die skryfhandeling en die poëtiese lewe of die lewe as poësie en spesifiek die jouissance in Barthiaanse sin word in hierdie afdeling tot ’n hoogtepunt gevoer in die gedig opgedra aan Joan Hambidge, “Twee vryverse vir Joan op 60” (p. 39). In hierdie verse vind ’n volledige versmelting van taal en sensualiteit en seksualiteit plaas. Die gedig dra ’n motto van Stanley Kunitz “Words are so erotic, they never tire of their coupling” en dit is dan ook wat in die gedig uitgebeeld, nagestreef, waargemaak en uitgeleef word. Waar die eerste deel van die gedig gaan oor erotiese ervaring as taal en taal as erotiek omdat “[v]roeg reeds voor ek woorde gehad het vir dinge het taal/ my aan die lyf gevoel…”, is die tweede deel meer op lees, die lesers en die ontvangs van die digter se werk gerig. Die digter word in terme van sy reputasie gesien, maar hy self bly eenkant en voel alleen, want mense lees vir hulle eie doeleindes en volgens hulle eie behoeftes wat eintlik die poësie beperk en selfs verkleineer. Wanneer die digter “te vroeg” van ’n fees vertrek, wissel die ander “betekenisvolle blikke” en bespiegel agter sy rug oor hom.
Die volgende afdeling “Vals bodems” kontinueer die tematiek van ambivalensies en die fokus op die sensuele aspekte van taal en skryf word selfs sterker, soos aangedui deur die (langer) aanhalings uit Roland Barthes, die oorspronklike outeur van die gedagte van die “jouissance” van die teks.
Die eerste vers in “Aansterflik” is “Pleroma” (p.71). Die Griekse woord pleroma dui op die omvattendheid van goddelikheid, die volheid van die goddelike, en dit is ’n woord wat belangrik is in die Nuwe Testament van die Bybel. Die metafisiese, of selfs religieuse dimensie word so met die poësie in verband gebring, ’n idee wat dikwels in gesprekke oor die poëtiese vorme van taal en die uitdyende betekenismoontlikhede van taal genoem word.
Dit is inderdaad ’n beskrywing van volheid en rykheid: lig/insig/begrip/betekenis (soos Cussons dit ook by herhaling in haar poësie soek) so ryk en vol dat die lyf kan praat en in verbinding kom met tydelose lig deur ’n deursigtige rots wat tydloos oud is. In dieselfde toonaard is die “Kwatryne vir TT” (p. 73-74). Die kwatryne handel elegies en huldigend oor Cloete se dood in Cloete se eie woordeskat en verwysingsraamwerk (pp. 73-74). Cloete se berggedigte eggo hier asook sy verse oor kosmiese verskynsels:
Die laaste afdeling in die bundel dra as titel ’n dubbele verwysing na Hennie Aucamp wat ’n lewensvriend van De Lange was: “Rust-mijn-ziel: ’n hartseerwals”. Aucamp is gebore op die plaas Rust-mijn-ziel in die Stormberge, en een van sy bekendste verhale is die verhaal “Die hartseerwals”. Aucamp se bundel “Gewis is alles net ’n grap”, op sy beurt ’n aanhaling uit Eugène Marais se “Skoppensboer”, word ook as ’n gedigtitel gebruik. Ouerword was inderdaad vir Aucamp ’n sentrale tema in sy later werk en dit staan ook in hierdie afdeling vir De Lange voorop, veral die ouerword van die gay man. Die “teerheid” van liefde by en vir so ’n ouer man word herhaaldelik met groot deernis genoem soos in die “verleentheidsvers” (p.104) by ’n tagtigste verjaarsdag (waarskynlik dié van Aucamp) en “In memoriam: Graaff se poel” (p. 105). Die afdeling lees byna as ’n huldiging van Aucamp, ’n verlore vriend maar ook ’n steeds-gemiste gespreksgenoot oor die literatuur deur en via albei gespreksgenote se skryfwerk. Die gesprek met ander skrywers, meestal gestorwenes, gaan voort in gedigte opgedra aan Adam Small, Boerneef en Van Wyk Louw (“Twee blaaie geskeur uit Groot Verseboek”, p. 108). Leipoldt word opgeroep deur sy gedig “Wys my die plek” en Ernst van Heerden kom ook ter sprake in ’n gedig waarin Hennie Aucamp aangespreek word:
Elke enkele gedig in hierdie bundel is afgerond, geraffineerd, voltooi. Dit is asof die gedagte telkens die juiste versvorm, die juiste sinstruktuur en die juiste woord naatloos vind. Nou is dit sekerlik nie die enigste soort poësie wat geskryf kan word nie, hierdie verfynde, ingeligte, welbewuste en estetiese skryf in die tradisionele sin van die woord, hoewel mens dadelik moet bysê dat die kontemporêre tematiek en die losser omgaan met versvorm en woordkeuses steeds vernuwend is. Maar hierdie elegant ontstemmende verse is onontbeerlik vir enige taalgebied. Die grense van woorde word uitgeskuif, die betekenis teleskopeer en eggo, nie net deur middel van taaltegnieke soos klank en ritme en sintaksis en die verbluffend vindigryke beeldspraak nie, maar ook in die deur-eggo-ende gesprek met vroeëre en kontemporêre ander digters. Dit is asof die oerbetekenisse van die begrip “die estetiese”, wat “insig verkry” en ‘verlig” insluit, in hierdie soort poësie deurwerk: dit is gewoon strelend op die oog en die oor en dan slaan die betekenis ’n hou omdat die skoonheid juis die ambivalensie belig. Dit is intelligente en komplekse verse, maar die beloning vir ín-kykende leser is vérreikend en verrykend. En hierdie soort poësie kan en mag en moet ook in Afrika geskryf word.
’n Hunkering se grein is ’n bundel vir herhaaldelike herlees, vir die vreugde van die woord en die navolg van gedagtegange, vir die leser aangebied deur ’n skrywer wat van krag tot krag gaan.
Is dit belangrik dat daar in Afrikaans soveel digters is wat vir dekades lank aktief bly skryf, selfs as die dekades meer word? Is hierdie verskynsel opvallender in die Afrikaanse letterkunde as in die letterkundes van ander tale?
Dit is vrae wat by ’n mens opkom as daar weer ’n bundel van ’n deurwinterde digter soos Breyten Breytenbach verskyn en dan dink jy oor ander digters soos Eybers en Cloete wat al skrywend hulle negentigerjare betree. Selfs Van Wyk Louw en Opperman het tot aan die einde van hulle lewens bly skryf al het hulle nie baie oud geword nie. Volgens oorlewering het die Nederlandse digter Martinus Nijhoff laat in sy lewe gesê hy wil en kan nog ’n goeie gedig skryf, maar hy het nie meer iets om oor te skryf nie, en ander digters begin hulleself herhaal of hulle stemme doof weg. Dikwels word van digters wat jonk sterf, soos Ingrid Jonker of Sylvia Plath gesê dat die onvoltooidheid van hulle oeuvres ’n bydraende faktor tot hulle kultusstatus is want as hulle sou bly leef, weet mens nie of hulle dieselfde gehalte en intensiteit sou kon volhou nie (hulle kon dalk doodgewone ou vroutjies geword het!). Maar dan is daar ’n digter soos Antjie Krog wat inderdaad bly groei en vernuwe en ook inderdaad poësie van hoë gehalte en intensiteit bly skryf. Wat wel duidelik is, is dat dit nie vanselfsprekend is dat ’n digter lewenslank produktief bly nie, ook nie dat die gehalte van die poësie ewe goed bly nie.
In Breytenbach se geval ontbreek dit hom nóg aan stof om oor te skryf, nóg aan tegniese vaardigheid en gehalte. Hierdie vyf-en-veertig skemeraandsange uit die eenbeendanser se werkruimte is weer eens ’n pragtige bundel wat toegevoeg word tot ’n reeds merkwaardige oeuvre. In Breytenbach se later werk en hier weer, is daar vir my ’n soort verinniging, ’n al hoe subtieler maar ook al hoe meer diepgaande inkeer, al rig die digter sy blik op die realiteit om hom. Ek gebruik hierdie woorde doelbewus so sonder om dit nader te probeer omskryf, want presisering sal in hierdie geval juis die onbeskryfbare effek van die gedigte, die emosie en uitkringende gedagtes wat dit ontlok, verskraal en inperk.
Daar is vanselfsprekend tussen hierdie bundel en ander vroeëre bundels van Breytenbach ooreenkomste en verbande, tematies en tegnies, maar net so vanselfsprekend is daar ook klemverskuiwings, nuanserings, subtiele variasies wat soos ligvlakke skuif en roer. Daar is iets besonder fassinerend daarin om sulke ontwikkelinge in ’n oeuvre te bestudeer want dit gaan om die digter en om sy digterskap wat groei in variasie én in samehang wat sigbaar word in die teruggryp na vorige werk en die uitreik na ’n digterlike en persoonlike toekoms. Maar wanneer ’n mens so na die oeuvre en die betekenis van die digterskap van ’n digter as geheel kyk, moet jy ook nooit vergeet dat elke gedig vir die digter iets op sigself is nie. Die poësieleser moet soos die digter self, elke gedig in sy eie reg benader en waardeer. En as mens ’n bundel aan potensiële lesers voorstel, is dit ook belangrik om te kan verantwoord waarom afsonderlike gedigte in hierdie bundel waardig is om gelees te word. Oor Breytenbach se werk is soveel geskryf en soveel karakteriserings gedoen dat ek hier liewer in spesifieke gedigte wil gaan kyk hoe gedagte-inhoud en poëtiese tegniek saamwerk om betekenis te laat gebeur.
vyf-veertig skemeraandsange open met ’n aanvangsgedig sonder titel wat apart van die res van die verse in kursiewe letters aangebied word en onderteken is met een van die digter se vele aliasse en/of name, naamlik Blackface Afrika. In hierdie gedig word daar in konkrete metafore, soos wat Breytenbach dit by uitstek kan doen, inderwaarheid ’n tematiese intensie en ’n poëtika aangebied. Dit sou dus as ’n soort programgedig beskou kon word.
Die digter verduidelik hoe hy na die “suisende sing van die grond” sal luister, hoe hy die “rokende skrywe nadertrek” en met dom vingers en ’n “onbeholpe mond” die boodskappe uit die verlede probeer verstaan. Die digterlike ingesteldheid is dus een van waarneem en bedink, hoe ontoereikend die proses ook al mag wees. Al is die digter verwyder van die vure van die “welige” verlede, al is sy geheue “vervloë” en sy woorde koud, is hy nogtans besig om die “babbel” van die dood te “verleer”. Hy is dus nog nie oorgegee aan die gedagte van die dood nie al is die dood “soos ’n swaar geboorte” in hom. Trouens, die gedig eindig met ’n vooruitwysing na die verse wat kom, as ’n “hooglied van besinning”. Al is die verse versinsels, is dit die verse wat die “oopgaandae” vul met “sing en sing en sing”.
Die gedig maak mens opnuut bewus van die materialiteit van die gedig as gedig, van die gedig as iets op sigself en nie net ’n deurskynende teken vir dinge daar agter nie. Die skryf van gedigte, die liriese handeling as sodanig, is ’n lied en al is dit ’n versinsel, dra die maak van gedigte by tot die kwaliteit van die dae van die digter. Omdat gesuggereer word die gedigte gebeur in dae wat oopgaan, is hulle deel van die voortgang en die manier van voortgang van lewe vir die digter. Al word die digtaak en die gedig gerelativeer tot in die fynste besonderhede deur die beperkinge van die oor en die oog, die hand en die mond op te noem, al voel die woorde koud in vergelyking met die vure van die verlede, is die gedig nogtans ’n lied wat die dae laat oopvou.
Die belangrike deurlopende tema van die bundel word hier aangedui, naamlik die gedig as verweer teen die voortgang van tyd, maar ook die liedmatige karakter van die gedig as sodanig. Die tydsbewusheid in die gedig onderstreep die titel van die bundel wat aandui dat dit “skemeraandsange” is en die poëtikale bewustheid sluit aan by die aanduiding “uit die eenbeendanser se werkruimte”.
Die eerste gedig daarna “1. ek het gedroom” gaan dan ook inderdaad oor die gedig. Die digter droom die gedig kom staan soos ’n figuur in die deur. In hierdie pragtige eenvoudige gedig, word in gestroopte taal beskryf hoe die gedig ’n boodskap bring en die inhoud van die boodskap lui dat die gedig nie uitgedink of gemaak word nie, maar dat die gedig haarself kom aanmeld. Die eienskappe van die gedig kom dan na vore: die gedig wil na die lig gebring word, maar die gedig is ook die donkerte van onbegrip. Die gedig leef in die ooptes en ruimtes want dit hou verband met verbeelding. Die gedig is nie vas en dig nie, die gedig is oopte en vloei, maar die gedig is ook “die verbeelde ding/ waarvan jy toemond sing”.
In hierdie twee gedigte vind mens poëtikale gedagtes waaroor daar lank en indringend gepraat kan word. Die oënskynlike eenvoud van die verse verberg inderdaad diepgaande besinning oor die aard van die skryf van poësie maar die aantreklike is dat dit hier steeds in die treffende metaforiek van goeie poësie neergeskryf word. Die gedigte is dus inderdaad ikonies van dit waaroor hulle handel, hulle illustreer die aard en die funksie van die medium waarvan hulle deel is.
Wat telkens weer aan die orde gestel word, is die betekenisskeppende vermoë van die gedig deurdat dit letterlik die skemer van die lewe oop en ryk kan dink en verbeel omdat die verbeelde versinsel nogtans ’n hooglied kan wees. Dit bly so ten spyte daarvan dat hele proses en die resultaat relatief tot die waarheid en die werklikheid is en die aanspraak op uiteindelike betekenis steeds verdag. Hierdie gedagte – die gelyktydige beperktheid en misterieuse vermoë van die voëls en van die digter se sang – staan voorop in “klein etimologiese les” (p.10). Die digter se stem steek af teen die sang van verskillende voëls wat nie “opgeskryf” hoef te word “as uiteensetting van aanhoulewe sedert die aanvang van tyd nie”. Die digter bid net met “skamele gebiedstameling” sy “nabootsing van nagmaal onder die hemp”, maar hierdie soort bid kan wel die “vlugwete van son as ster”, m.a.w. die gang van tyd en die onafwendbaarheid van verganklikheid, verdoof. Die gedig kan dus werk!
Breytenbach se intense bewustheid van meerledigheid, die meerledigheid van alle dinge en van betekenis is weer eens ’n deurlopende aanwesigheid in die verse, en dit is baie interessant hoe tyd en ruimte sodoende gekompliseer word. Die verse gaan terselfdertyd en gans vervleg oor die terugreik na wat agter lê en die uitreik na vorentoe net soos wat hierdie aspekte van menswees in die lewe self onlosmaaklik en ononderskeibaar vervleg is. In die gedig “my vriende” (p. 12) beskryf die digter hoe sy vriende van die verlede (ontnugter en ouer en wyser) nou stilweg leef, of dood is, of die tyd verwyl met lees en skryf. Die slotsom is dat hulle uit ervaring weet “die wêreld is nie daar om verander te word nie”, want alle drome en ideale word deur die werklikheid getemper. Dit is die verwoording van ’n gedagte wat ek met groot instemming gelees het maar ook met die koue hand van waarheid om my hart.
“die zar-partituur” (p. 14) is ’n vers oor die liefde en die geliefde, ’n tydlose vers oor die tydloosheid van die sorgsaamheid oor en vir die geliefde, maar die onafwendbaarheid van Jantjie Dood as die spanleier vir die digter met al sy dubbelgangers en spieëlmakkers, is net so ’n werklikheid (p. 22). Gedig nommer 7 (op p. 23) is Breytenbach se verjaarsdaggedig vir 2012, soos wat hy elke jaar op 16 September vir homself ’n gedig skryf. As ’n soort bestekopname kom daar uit die gedig ook die ontnugtering met die wêreld na vore soos in van die voorafgaande gedigte. Die digter noem oorlog en grypsug en die voortwoekering van lande met mag wat staan teenoor die “kleinweesweet van menswees”. Daar is baie manifestasies van mag wat die enkeling ondergedoke hou, maar die digter hoop tog dat daar nog regverdiges is “wat tog net aanhou skyn”. Hier word die gedig weer beskryf as ’n uitvlug die “plek […] waarheen voëls kom om blind te sterf”, want die digter wat in ’n “ander taal leef” om nie weet hy gaan dood nie, tel ’n klip op “om so gewapen die dood tegemoet te gaan”.
Natuurlik is die klip oneffektief teen die dood, maar dit is wel ’n wapen en ’n troos. Die digter is dus gekonfronteer met die aaklighede van die wêreld, met die magteloosheid van die klein mens wat net moet probeer oorleef, maar die digter bewapen en troos homself in die gedig terwyl hy ook weet dat die gedig net so min tot verweer in staat is soos ’n klip teen die dood.
Daar is in die bundel baie verskeidenheid. Daar is gedigte met ’n verhalende onderbou (“10. Naak in Benarés”, p. 31, waarin die digter ’n verbeelde verhaal vertel oor die relatiwiteit van pryse, spesifiek die Nobelprys, en “24. Eine kleine Nachtmusik” oor Walter Benjamin/Benedix Schönflies , p. 59), daar is tallose gedigte wat as ’n veronderstelling aangebied word (6, 13, 23, 30), ander wat ’n versugting uitspreek (32, 37, 38) of ’n uitroep is (35, 12.4).
Maar die oorkoepelende samehang van die bundel is ook belangrik. Daar is by die variasie ’n toenemende vervlegtheid van die tematiek, van die verlede en die hede en die toekoms, die dood, die liefde (veral die liefde) en die gedig. Die digter sing voort, van sang tot sang, van skemersang tot skemersang en selfs wanneer dit gaan oor die koue kennis wat met jare kom en oor die onveranderlikheid van die wêreld, bly die digter tog glo in dinge wat vir hom belangrik is. Hy hou ten spyte van al die ontoereikendhede en ten spyte van sy eie ondermyning vas aan die gedig en aan die liefde.
Waar die bundel begin met die gedig oor die “gedig in die deur” waarin die digter tog die moontlikheid van lewe in die oop plekke sien, betreur hy in die 43ste skemersang dat sy gedigte nie die “seerkry van aanhou lewe” wat hy graag wil verlig, kan besweer nie. Die 44ste skemersang gebruik die aanvangsgedig as motto en lui so die slot in, waar die afsluiting van die bundel aansluit by die begin.
Die slotgedig (“45. ek het gedroom”, p. 98) word ook in kursiewe letters aangebied soos die voorafvers aan die begin van die bundel. In die beginvers praat die digter oor sy voorneme om hoogliedsange te skryf al weet hy dis die dood wat in hom babbel en waar die hele bundel afwisselend met die verlede, die hede en die toekoms gemoeid is, stel die slotvers die onafwendbaarheid en totale verbreking van “Grootsterftenis” aan die orde. As die lewe eindig, is dit of die heelal in “stukke skerf” en die hemel en die aarde ophou bestaan. Daaroor is daar min woorde te sê. Die digter moet in die aangesig hiervan die beperking van woorde begryp en weet dat woorde die denke van nóg die verlede, nóg die hede, nóg die toekoms kan “vasvat”.
Die slot van dié gedig bestaan uit ’n reeksie Zen-uitsprake wat die hele gesprek oor eindes oplug: die mediterende monnik moet skoon voete hê, as jy wil stilbly moet jy dit so doen ”dat ander jou nie hoor nie” sodat jy weer en weer “op die maan mag pis/ sonder dat sy roes”. Daar bly dus altyd ’n alternatiewe manier van kyk en besin oor en daar is altyd die moontlikheid om die gesprek as ’t ware in ’n ander dimensie te laat inbeweeg, dit te verplaas na die domein van die tydlose wat ook ongebonde aan plek is. Die sikliese bou van die bundel word so bevestig.
Dit is merkwaardig hoe die gedigte bly vloei en hoe die tegniese struktuur van elke gedig daartoe meewerk dat die gedagtes kaleidoskopies in mekaar ingroei. Baie van die gedigte is inderwaarheid een uitgesponne maar baie slim gekonstrueerde sin. Die voltooiing van ’n gedagte word soms uitgestel op ’n manier wat die leser van elke versreël na die volgende lei, byna soos in ’n spannende verhaal. Daar is ’n volgehoue ritmiese vloei waaraan die digter self erkenning gee in die voorlaaste gedig: “maar wanneer die ritme jou verlaat/ struikel jy oor die dooie maat” (p. 97). Ritmiese patrone, gekombineer met herhalings en inspelings of toespelings op gedigte onderling en selfs op vroeëre gedigte, maak saam met die tematiese samehang op alle vlakke van die sange meer ’n reeks as los gedigte. Weer eens is ek getref deur hoe moeiteloos wat geskryf word en hoe geskryf word dieselfde aard en trant behou en dieselfde gedagtegange dra.
Breytenbach se skemersange is nie swaarwigtig nie al gaan die bundel in ’n groot mate oor ontnugtering, die onontkombaarheid van nugtere insig en oor naderende eindes. Al hou dit die leser bewus van verganklikheid en die koue kant van die werklikheid op individuele en kollektiewe, selfs politieke en ideologiese vlak, is die verse self die skone vreugde om te lees.
Die titel van hierdie bundel is beskrywend en gepas – dit gaan oor bome en die nadenke oor bome. Daar is inderdaad “soveel bome” in die bundel en toegevoeg tot die gedigte oor bome is daar ook verse oor ander plante, voëls, natuurverskynsels en oor die mens in sy verhouding tot bome en die natuur. Die bome en die natuur word ook deurlopend metafore vir die menslike bestaan. Die gedigte is onpretensieus en direk en die bundel as geheel is oortuigend, onder meer omdat die digter daarin slaag om sy entoesiasme vir en sy kennis van bome op ŉ digterlik vindingryke en afgeronde wyse oor te dra.
Die bundel open met die gedig getiteld “Die dendroloog besoek die woud” waarin die woud soos volg beskryf word:
Maar vir die dendroloog, ook die een wie se naam met hoofletters geskryf is, is elke boom bekend “op beide sy swaar Latyns en boerenaam”. Dié gedig bied ŉ sleutel tot die bundel – dit gaan om bome, wat jonk en in volle krag of bejaard kan wees en wat ook elkeen ŉ individu met eiesoortige kenmerke en omstandighede is al vorm hulle saam “die groot geritsel”. Deur die metaforiek word subtiel gesuggereer dat hierdie bome soos mense is, soos onderdane van ŉ leier, ŉ politieke leier wat al sy onderdane besoek, maar ook van ŉ leierfiguur met ŉ hoofletter, “Sy Hoogheid”, wat assosiasies met die Skepper van die bome oproep. Die respek vir die bome impliseer respek vir die skepping maar ook die sorgsaamheid van die dendroloog vir die bome. Dit is interessant hoe die gedig weerskante toe werk: bome is soos mense en mense soos bome. Die dendroloog is sorgsaam gemoeid met sy bome en die leier met sy mense, maar die bome/mense ritsel en is, andersom beskou, ook verwonderd oor hulle beskermheer.
Agter in die bundel is daar ŉ lys woordverklarings wat verdere inligting oor die verskillende bome verskaf en waaruit ŉ mens dan verder kan aflei dat die digter inderdaad wetenskaplik korrek sowel as poëties kreatief met die gegewens omgaan (vergelyk die ander versie van die mite oor die fluweelsoetbessie).
Wat duidelik word, is dat die digter elke boom goed ken en daarin slaag om die interessante eienskappe van elke boom as aanleiding tot sy gedig te gebruik. Dit maak die gedigte boeiend en ryk aan inligting, alreeds op die inhoudelike vlak. Die digter slaag egter ook daarin om in die beskrywing van die bome, in die voorstelling van hulle voorkoms en eienskappe, die metaforiese moontlikhede van die gegewens uit te buit. Oor die wildepruim (p. 40) skryf hy:
Die boomliefhebber wil die objekte van sy belangstelling goed ken en dit maak van hom ŉ soeker en ŉ reisiger. So is dit nie altyd maklik om ŉ boom te herken nie. Die klipkershout (p. 12) moet goed bekyk word en die kyker moet sy navorsing gaan doen. Hy moet oplees en as hy dan soek-soek boontoe kyk, sien hy hoe
Die soekende ingesteldheid lei ook tot verse oor abstrakte temas soos reis en tyd. In “Al lê die berge” (p. 44), “Sekondêre pad” (p. 45), “Hierdie highway” (p. 49) gaan die dendroloog op reis. Hy beskryf sy roetes en wat hy daar sien en beleef. In “Jaarringe” (p. 46) en “Stamboom” (p. 52) word die bome aanleiding tot ŉ bespiegeling oor die voortgang van geslagte, die vervlietendheid van tyd en die onvermoë om die kompleksiteite van ŉ lewe op te teken. In “Soetdoring” (p.52) word vertel hoe die vader van die spreker, ook ŉ boomliefhebber, sy bes doen om ŉ soetdoringboom wat sy buurman se erf en swembad vol blaartjies en blommetjies gooi, te beskerm. Die buurman wil die boom weg hê en die vader probeer die boom red deur inligting oor die boom se kosbaarheid beskikbaar te stel. Met groot toewyding pleit hy vir die boom se voortbestaan. Hy tree selfs fisies in deur die morsery van die boom vir sy rekening te neem en self op te ruim. Uiteindelik kapituleer hy en die boom word afgekap. Ironies genoeg maak dit aan die omgewing min verskil:
In die gedig vloei die geskiedenis en die boom, die verhouding tussen die boom, die bye en die stroom saam om indirek kommentaar te lewer op die waarde van goud in vergelyking met die rykdom van die natuurlike dinge, die heuning en die boom. In kompakte, maar eenvoudige sinne word visuele en abstrakte beelde vermeng en dit word goeie poësie.