Discount Diesel-Men Bags Clearance Prices, Diesel-Men Bags Hot Sale
Diesel square backpack Men Bags,diesel sale,top brands
Diesel 'Deyanki' backpack Men Bags,diesel car,New York
Diesel patched backpack Men Bags,diesel jeans for sale,Sale UK
Diesel camouflage print backpack Men Bags,green diesel,USA Sale Online Store
Diesel camouflage backpack Men Bags,diesel gas stations,discountable price
Diesel drawstring backpack Men Bags,best diesel car,Low Price Guarantee General Data Protection Regulation (GDPR) | Enoil Bioenergies
By visiting this link: www.enoilbioenergies.ch metacool: Nine years of metacool-ing
| Unabashed Gearhead Gnarlyness: General Motors »
Nine years of metacool-ing WOORDE WAT WEEG: Studie: Die prosa van Johann de Lange: Die versplintering van die “ek”
Studie: Die prosa van Johann de Lange: Die versplintering van die “ek”
Johann de Lange, Seepunt ca. 1998 © Philip de Vos
In sy prosatekste, Vreemder as fiksie (1996) en Tweede natuur (2000), word die bekende temas (soos eensaamheid en die soeke na die vaderfiguur) van De Lange se digterlike oeuvre verder uitgebrei sodat ‘n mens hierdie tekste as addenda tot die digbundels kan lees. Veral Vreemder as fiksie ontlok sterk morele besware van ‘n kritikus soos Ia van Zyl wat De Lange se prosawerk as platvloers beskryf en moreel onaanvaarbaar vind in ‘n bespreking “Word knolle vir sitroene verkoop” in 1996. In Vreemder as fiksie neem De Lange die Koos Prinsloo procédé van defiksionalisering verder. Reeds met die voorblad, waarop daar ‘n collage van De Lange, Hennie Aucamp en Koos Prinsloo se gesigte verskyn, word daar vir die leser ‘n duidelike wegwyser gegee dat die hele homoërotiese tradisie in Afrikaans hier onder die loep geneem gaan word. In ‘n verhaal soos “A portrait of the artist as a young dog” – met sy toespelings of James Joyce – word die spanning tussen Aucamp en Prinsloo toegelig en verduidelik. Prinsloo se bekende verhaal “Portrait of the artist”, opgeneem in Weifeling, speel weer in op Aucamp se verhaal “Dubbelportret”, ‘n verhaal uit Standpunte wat in Maart 1991 verskyn het.
Die sentrale vraag hier is uit die Aucamp-verhaal: “Wanneer byvoorbeeld, word die gewer ‘n parasiet; begin hy emosioneel op sy ontvanger teer?” (Vreemder as fiksie, 1996, 21). Benewens die ondersoek na die komplekse verhouding tussen mentor en protégé, aktiveer hierdie verhaal eweneens die kwessie van die vader-seun-verhouding wat ‘n belangrike tema is in die digkuns van De Lange.
In hierdie komplekse verhaal is De Lange geposisioneer as die voyeur. Hy verskaf vir die leser tersaaklike agtergrondsinligting en kontekstualiseer die spanninge tussen die ouer en jonger skrywer – ‘n gegewe waarin die onderliggende sub-teks die spanninge tussen die ouers behels. Peter Weiss se “Afskeid van my ouers” word die teks wat die mentor aanbeveel en hy volstaan: “’n Naelstring kan so maklik ‘n wurgkoord word” (1996:35). Hierdie verhaal aktiveer op sy beurt die slotverhaal, “Afskeid van my ouers”. In die portretverhaal word kreatiwiteit en die verwagtinge rondom kreatiewe prosesse bespreek. Die prekêre bestaan van die homoseksuele man wat die orde van die vader verlaat het, word ook hier ondersoek. Dit word ‘n lewe sonder sekerhede, een van Vigs-bedreiging en uiterste polemiek rondom omstrede tekste soos Nagsweet.
Elke verhaal in Vreemder as fiksie aktiveer ‘n verskuilde betekenis, implikasie of subteks. Die lewe is uiteindelik die belangrikste buite-teks (“il n’y a pas de hors-texte”) wat deur middel van verwysings, voetnote, bibliografiese note, endnote, skinderstories elke verhaal fiksionaliseer en terselfdertyd de-fiksionaliseer. Wat is waarheid? Wat is fiksie? Die “in”-leser verbeel hom hy beskik oor ‘n besondere agtergrondkennis, net om met ‘n volgende vertelling gefop te word met ‘n ander dimensie of nuanse. Die moeder vertel in ‘n brief hoe hulle in ‘n ander karavaan tereg gekom het; die verteller onthou dat hulle op straat geland het in die verhaal “Afskeid van my ouers”. Wat dus na genadelose ontbloting en doelbewuste verdagmaking mag lyk – soos Ia van Zyl meen – word dikwels deur ander verhale in die bundel genuanseer en gedekonstrueer sodat die leser ware “lost in the funhouse” is. Die leser is letterlik hier in ‘n spieël van raaisels.
Die sirkelgang van hierdie prosateks is eweneens tersaaklik: verhale herhaal, nuanseer, ontken én herskryf dieselfde storie. So beskou, is die leser dus nie alleen binne-in die skrywer se werkswinkel nie, maar is ons ook gekonfronteer met sy onbewuste en die prosesse van verwerking. Die teks kan gelees word as ‘n verwerking van ‘n traumatiese jeug waarin die ek-spreker, wat hom self duidelik as Johann de Lange kodeer, optree. Die skrywer is dus die akteur in ‘n reeks dramatiese vertellinge en in die eerste verhaal, waarin die pynlike dood van die ouers van die Amerikaanse skrywer, Conrad Aiken as sub-teks gebruik word, merk die verteller op dat die ouerwordende mens al hoe meer word soos wat hy oorspronklik was. Hierdie uitspraak maak van die tekste ‘n verslag van individuasie en ‘n opgawe van ‘n pynlike, dog kreatiewe lewe van die homoseksuele mens. Die teks is geskryf ná die ouderdom van veertig en wanneer individuasie of heelwording moet plaasvind.
In “’n Oog vir ‘n oog” en “Vreemder as fiksie” onthul De Lange verskillende aspekte van Prinsloo se lewe wat via die pers allemanskennis geword het. Weer eens word dit verliteratuur en ontvorm tot komplekse verhale en veral via Flaubert en Edmund White skerp uitsprake gemaak oor die rol van die biografie en parodie / pastiche. De Lange gebruik in hierdie verhale dikwels net ‘n hoofletter om na ‘n spesifieke persoon te verwys. Soms is mense hérkenbaar; ander kere is die leser onseker na wie G. presies verwys wat die hele kwessie van defiksionalisering verder beklemtoon. Die postmoderne of dokument-agtige aanslag van die teks is dus deur die tyd ingehaal. Lesers word nou net met ‘n storie gekonfronteer, terwyl daar met die oorspronklike publikasie ‘n teks en vele stories, gerugte en skinderstories was wat aan die postmodernistiese mîse-en-abyme herinner. Verder speel tekste binne bundelverband ook op mekaar in sodat die leser telkens moet terugblaai of ‘n bepaalde opmerking moet herdink. ‘n Karakter beweeg onder meer vanaf “En hadde de liefde niet” na “’n Bed by die venster.”
“Wys my die plek” aktiveer vertellinge rondom die figuur Leipoldt teen die agtergrond van Hennie Aucamp wat telkens in verskillende gedaantes terugkeer in verhale. Stephen Gray is eweneens ‘n karakter hier wat die aspek van vraisemblance aktiveer: die verhale met voetnote wil ‘n werklikheidsdimensie aktiveer en die lewensgetrouheid van die vertelling beklemtoon.
In “An author in search of some characters” word die kwessie van dirty realism verbind aan die postmoderne vertelling. Enersyds realisme, herkenbaarheid; andersyds die ewige doolhof en spel met intertekste. Op bladsy 108 skryf die vertellende instansie – wat homself tot fiktiewe karakter, ene Johann de Lange verklaar – foutiewelik die volgende: “Die leser kan gerus Derrida se waarskuwing in gedagte hou: Daar is niks buite die teks nie”. In voetnoot 22 word Of Grammatology betrek. Derrida se bekende uitspraak “Il n’y a pas de hors texte” dui egter op presies die teenoorgestelde as die stelling wat die verteller maak. Derrida aktiveer die proses van différance, te wete die oneindige uitstel van betekenisse wat enige finale betekenis of “buite-teks” ondermyn.
Hierdie onbetroubaarheid is ‘n onmisbare deel van die soort vertelling waarin vaste sekerhede voortdurend ondermyn word. Die “ontologiese skandaal” (1996:106) is die uitgangspunt van hierdie soort vertelling. Woody Allen se film The purple rose of Cairo aktiveer al die komplekse prosesse wat plaasvind: fiksie loop die werklikheid vooruit. Die fiksionele teks lewer weer op sy beurt kommentaar op die werklikheid wat voortdurend verander soos dit blyk onder andere uit die verhouding tussen Woody Allen en Mia Farrow. Die kyker sal uiteraard nou na hierdie film op ‘n wrang manier kyk, aangesien die verhouding ondertussen dramaties afgeloop het na Farrow se aanklag van bloedskande teen Allen.
In die De Lange-teks word die leser onder andere aan die produksieproses van die verhaalbundel blootgestel. Ons lees ‘n aanhaling uit die keurverslae (deur Elize Botha en Louise Viljoen geskryf) en verneem hoe Simon Ford die omslagontwerp bedink het as ‘n samestelling van die verskillende skrywers se gesigte. Ford het die voorblad van die Die hemel help ons behartig en die keurder verwys na die komplekse mentorsproses in hierdie boek waarin De Lange met sy voltooiing van die teks as’t ware die mentor van die ontslape Prinsloo word. Die flapteks is deur die skrywer self geskryf. Daar is opsetlike tik- en setfoute om die teks-aard te beklemtoon.
Hierdie verhaal is eweneens ‘n raamvertelling waarin die aankope van Rembrandt se beroemde “Jesus aan die kruis” (1631) met 'n jong Rembrandt in die eerste paneel as een van die teregstellers wat die kruis help oprig. In nog ‘n paneel (“Descent from the cross”) is hy die figuur wat Christus se regterarm vashou. Die verteller vra of ons almal se aandadigheid hiermee geïmpliseer word?
Die verwysing aktiveer die hele kwessie van kruisiging, opoffering, boetedoening – dat die verhaal wat herkenbare mense in hul swakhede uitstal en as’t ware kruisig, ook die persoon wat dit doen, se lewe affekteer. Prinsloo is onder andere deur Kerkorrel aangerand en sowel Prinsloo as De Lange moes ook negatiewe reaksies op hul tekste hanteer.
“En hadde de liefde niet”, die eerste verhaal in die tweede afdeling van die teks, word die dood van ‘n vriend vanuit ‘n agterna-perspektief geskryf. Die verhaal word geweef rondom die begrip chiaroscuro, te wete, die verdeling van lig en skadu op ‘n skildery (opsetlik foutief as chiascuro gespel om die leser se "suspension of disbelief te ontwrig & sy aandag te vestig op die produksieproses van die teks, op die tekstuele aard van die artefak). Die begrip se figuurlike betekenis kom ook na vore wanneer “sommige woorde meer lig vang as ander: hulle inhoud val meer op, hulle word geïntensiveer” (1996:119). In hierdie pynlike verhaal rondom die afbraak van liggaamlike kragte en uiteindelike blindheid van die karakter Albert, word die gegewe rondom lewe en dood ‘n opposisie tussen lig en donker. Die ironiese slot – waar die moeder die enigste testament opskeur – maak van die karakter se pogings tot oorlewing iets fel ironies.
Die bestaan van die cruiser en die onafwendbare vernietigende einde word sonder enige kompromie aan die leser oorgedra. Die leser beleef die uitsiglose bestaan en word gekonfronteer met die besonderhede van anale seks en uitskot onder die naels. Die verwysing na die Woordeboek van die Afrikaanse taal in ‘n voetnoot word in die volgende vertelling “Die les” verder gevoer wanneer die verhouding met J., ‘n buitestaander, in terme van ‘n taalles beleef word.
Beide hierdie verhale aktiveer dirty realism, in die sin dat dit skokkende, realistiese weergawes van die werklikheid gee. Die verteller maak dus van die leser ‘n medepligtige of voyeur in die verhaal waarin die besonderhede rondom gay-seks vir die leser uitgestal word. Dit is juis hierdie aspek, die vreemder as fiksie-aanslag, wat relevant is vir hierdie soort teks. Die leser word buite die dimensie van die storievlak geforseer in die harde werklikheid van mense wat sterf aan Vigs, uitgelewer is aan dwelmverslawing, polisieklopjagte en vervolging. Die sirkelgang van die verhale beklemtoon eweneens die pynlike dimensie van hierdie nomadiese bestaan.
Op ‘n ikoniese wyse vergestalt die verhale die Derrideaanse beginsel van différance: karakters beweeg van verhale na verhale; insidente word vanuit ander hoeke of perspektiewe vertel of genuanseer sodat die leser hierdeur bevestiging kry dat alles hier voor spieëls gebeur. In die verhaal “Die les” bely die verteller aan homself (en aan ons die leser): ”Ek en J. het nooit geword wat ek sou wou nie. Ek was wel vir hom meer as ‘n seksuele kontak, maar nie in die sin wat ek gehoop het nie. Ek was ‘n vriendelike vreemdeling, ‘n bekende in ‘n onbekende land. Ek was iemand om mee te gesels, en in ‘n sin het ek sy lover se plek gedurende die week ingeneem. Maar hy het gelewe vir naweke wanneer hulle bymekaar kon wees. Daar kon, wat hom aanbetref, nooit sprake van ‘n liefdesverhouding wees nie. Miskien sou ek in ander omstandighede in gelukkiger tye of in sy eie land, met sy lover om sy liefde kon meeding. Maar hier deel hulle iets sterker as liefde, sterker as hulle elf jaar saam: hulle vreemdelingskap” (1996:141, 142). Die verhouding met die Kroatiese vriend wat die verteller in ‘n boekwinkel ontmoet – eweneens ‘n metafoor vir die intertekstuele aard van die teks – som die lot van die verteller op. In elke verhaal word dieselfde tydelikheid of onafheid aangetref.
Albert migreer vanuit “En hadde de liefde niet” na die verhaal “’n Bed by die venster” waar hy nou bekend staan as A. Dit problematiseer die ontologiese status van karakters wat sowel Albert as A. kan wees. Die verhaal verwys terug na die vorige vertelling en die leser (met ‘n soort voorwete) weet reeds dat hierdie karakter oorlede is. Hierdie verhaal funksioneer by uitnemendheid soos ‘n sirkel: die begin en die slot is dieselfde. Die slaaploses hier verwys nie net na die cruising nie, maar verwys ook na die dood. “Die bruin lêer” is ‘n kragtoer waarin die skrywende instansie die werklike gebeure rondom die selfmoord van die digter Pieter Claassens in ‘n verhaalgegewe verwerk deur na die werklike polisie-dokumentasie te verwys en ‘n foto van die digter te plaas in die vertelling, ‘n tegniek wat in Afrikaans veral deur Koos Prinsloo in Slagplaas beoefen is.
In hierdie vertelling word die grensoorskrydende aard van die postmodernistiese teks geïllustreer. In welke mate, sou lesers kon vra, is dit eties aanvaarbaar om hierdie persoon se pyn en uiteindelike selfmoord so uit te stal? Die gegewe word deur die vertellende instansie geproblematiseer in die mate wat die leser saam met die skoonmaakster die duplikaatsleutel soek om die deur oop te maak. Die openingsin, verneem ons in hierdie metavertelling, moet spanning en afwagting skep en deur die gebruik van die metavertelling, word die gegewe gefiksionaliseer. Dit is dus enersyds die digter; andersyds hoef dit nie hy te wees nie. Die leser kan die vertelling begryp en die bloubaardkamer betree sonder enige agtergrondskennis rondom die figuur. Aucamp se Die blote storie en sy beroemde verhaal, “Armed vision” word hier gebruik om die vertelling te ‘verduidelik’. Die blote storie is ‘n handleiding en in “Armed vision” begin Aucamp die spel met herkenbaarheid wat sy student, Prinsloo tot verdere hoogtes sou voer. In hierdie vertelling is De Lange egter die student wat sy mentor, Aucamp se tegnieke gebruik om die verhaal te verduidelik en die grensoorskrydende aard daarvan te versag. Die verwysing na Marjorie Wallace se skilderye is ‘n belangrike kode vir die begryp van hierdie verhaal. P. het kunswerke van haar besit wat hy verander en oorgeverf het. Die verwysing hier na die konterfeitsel-aspek van die kuns verskaf dan die leidraad vir die begryp van hierdie verhaal. Dit is asof dit P. is en dalk is dit Marjorie Wallace? Maar binne die verhaalverband is hulle karakters “lost in the funhouse”: hier word hulle nabootsings of binne aanhalingstekens geplaas. Soos wat die tyd verander en minder mense die werklike verhale onthou of herken, sal die karakters, eens lewend, bloot gefiksionaliseerde karakters word.
Die verhaal word saaklik weergegee en is duidelik ‘n rekonstruksie van die gebeure deur te fokus op die polisie-verslag en die vertellinge van vriende. “Die selfmoordnota”, verneem die leser, “was bondig, ‘n mengsel van die dramatiese en die saaklike, die figuurlike en die letterlike: Vriende, Ek vertrek op my laaste reis. Wees asb. So goed om my moeder te skakel by # # # # # of tuis # # # # #. Dankie en tot siens. P. “ (1996:153, 154). Dan lei De Lange die leser via ‘n voetnoot na sy gedig oor Claassens wat opgeneem is in Snel grys fantoom. 
Die leser sien dus hoe hierdie teks opgebou word deur die vertellende instansie wat voor sy rekenaar sit en ‘n lêer oopmaak wat “in medias res” heet. Dan word Aucamp se Die blote storie opnuut tersaaklik en hy word as mentor ingespan met die verwysing na Mark Shorer se bekende uitspraak dat ‘n kortverhaal eintlik by sy einde begin en dat daar ‘n “ongesiene teks” is wat elke kortverhaal voorafgaan en gaandeweg deur die verhaal self ingevul word. Uit suggesties, implikasies en direkte inligting wat strategies in die verhaal geplaas word, word die “ongesiene teks” herskep (1996:155). Die verteller voel egter dat hy faal om ‘n ander mens se hele lewe te rekonstrueer. Die forensiese verslae is relevant vir ‘n mediese navorser, maar vir die digter wat die lewe van die digter probeer neerskryf, verklap dit niks van sy lewe nie. Die vertelling neem hom terug na ‘n ervaring toe hy ‘n staatslykhuis besoek het en die lyk van ‘n blonde seun hom so meevoer dat hy bykans ‘n nekrofiliese begeerte tot die kind ervaar het. Hy skryf ‘n aangrypende vers hieroor wat in Wordende naak verskyn. So beskou, word hierdie vertelling oor Pieter Claassens, ‘n teks “in medias res” oor die lewe van De Lange en sy ervaring van die dood. Die skrywende verteller of instansie identifiseer volledig met die pyn en eensaamheid van die figuur: hy skilder die troosteloosheid van sy bestaan in ‘n hotelkamer met ‘n enkelbed, swart telefoon, sunfilter-gordyne. Die bankboekie, met bykans geen geld in nie, die glas water en die dosie met patrone word langs die stapeltjie digbundels van die skrywer gesien. ‘n Treurige mîse-en-scene wat verduidelik word aan die hand van Frank Kermode in A sense of an ending: ”The physician Alkmeon observed, with Aristotle’s approval, that men die because they cannot join the beginning and end” (1996:160).
In die slot, en derde afdeling, word nog ‘n gay-skrywer in Afrikaans deel van De Lange se ondersoek na die leefwêreld van die gay-man. Danie Botha se Die soft rock klub (1995) word ‘n soort handleiding vir die cruiser van Kaapstad. Jeff Stryker, die bekende porno-ster, word hier gebruik om die sfeer van die verhaal op te vang. D. (Danie Botha) vertel vir die skrywer van sy advertensie in Exit, ‘n bekende gay-koerant, waarin ‘n draadtrekklub geadverteer word en hoe verskillende mense hierop reageer. Wat sekere lesers as transgressief en skokkend ervaar het, verdiskonteer nie die eensaamheid en buitestaanderskap van die karakters nie. D. bely onder andere hoe hy ‘n blote voyeur bly in sy eie klub wat hy gestig het (soft rock) aktiveer sowel masturbasie as sagte pornografie). D. se “rough guide” vir J. stel hom dus bloot aan die onderwêreld van die stad: hier vind ons dan die tipiese mapping van ‘n stad vanuit ‘n gay-belewenis wat vir die heteroseksuele besoeker of kyker nie bestaan nie. Hierdie verhaal moet gelees word as ‘n spieëlteks van “By die agterdeur in” van Botha.
In die verhaal “Prof. Libby neem ‘n notaboek saam”, word die konvensies van die postmoderne verhaal verder uitgedaag. Ironies genoeg word hierdie verhaal iets meer as wat bedoel is: inmiddels het Gerrit Olivier ‘n studie oor Koos Prinsloo voltooi wat die verwysing na Prof. Libby se artikel (wat dalk ‘n boek mag word) “Lewendig afgeslag: die portretverhaal by Hennie Aucamp en Koos Prinsloo” dekonstrueer. Dit speel ook in op Edmund White se bundel Skinned alive (1995). Die verwysing na McHale se Postmodernist fiction, ‘n studie gepubliseer in 1987, maak ‘n belangrike uitspraak oor die funksie van karakters in die moderne roman waar karakters uitruilbaar behoort te wees sodat die moderne roman net ‘n verwysingswerk word. Boonop verneem ons dat J. (dalk die outeur?) vir Koos Prinsloo bekend gestel het aan hierdie teks. McHale, en meer spesifiek sy siening oor die dood as die laaste ontologiese grens, kom telkens na vore in Olivier se besprekings van Prinsloo se tekste.
In hierdie verhaal word die werklikheidsdimensie uigedaag, maar die verhaal word terselfdertyd ‘n pastiche van die klassieke Aucamp verhaal waarin die gevaarlike elemente van cruising aan bod kom. Prof. Libby oorleef na ‘n skroewedraaier-aanval en dra die Sint Christopher-kettinkie wat die geweldenaar agtergelaat het in ‘n bykans romantisering van hierdie gru-ervaring. Die voorblad word “waar” in hierdie verhaal: die cruising-tema wat by Aucamp, Prinsloo en De Lange aangetref word, word in hierdie verhaal in ‘n soort skouspel uitgevoer.
Die slotverhaal in hierdie bundel, “Afskeid van my ouers”, aktiveer die reeks pa-gedigte uit De Lange se digkuns. Die ontoereikende ouers word op ‘n sobere, bykans gedistansieerde wyse beskryf asof die figuur Johann de Lange hier as ‘n karakter optree in sy lewensdrama. Die slotverhaal aktiveer opnuut die eerste verhaal in die bundel wat verwys na die lewensdrama van die skrywer Conrad Aiken. Die bundel open met die woorde: “Life”, sê Conrad Aiken,“isn’t a short story” (1996:13). Die deurlopende kode in Vreemder as fiksie blyk dan te wees dat die lewe nie gelyk gestel kan word aan fiksie nie; trouens, die lewe kan nie opgevang word in ‘n verhaal nie en lesers wat die verhaal agter die vertelling probeer gelyk stel word gekonfronteer met die beginsel van “vreemder as fiksie”. Alles is uiteindelik maar net ‘n storie van ‘n skrywer, nie die storie van die skrywer nie. Regdeur die bundel word die idee van die voyeur, die waarnemer, die ooggetuie uitgespeel sodat daar ten slotte (aan die begin van die verhaal!) besluit kan word: “Death, real death, is when the witness dies”.
Andries Visagie skryf in sy bestekopname oor De Lange se prosa, “Skryf as nekrofiliese bedryf: Vreemder as fiksie” (1996) (Perspektief & profiel, 2006, 257) oor die belangrikste kodes in hierdie tekste. Hy wys op die verkenning van die verhouding tussen erotiek en die dood wat eweneens in die digkuns aanwesig is. Hy verwys tereg na die versoeking om die werklike outeur in die tekste in te lees en aspek van die “outobiografiese illusie” wat dikwels in hierdie tekste na vore kom. Visagie omskryf die nekrofiliese aspek van die verhale as “‘n fassinasie met die dood en na ‘n besinning oor die status van die subjek ná die dood asook na die homoërotiese en metafiksionele implikasies van skryf oor ‘n gestorwene” (2006: 258). Hiermee bewys Visagie dat vele van die resensies in gebreke gebly het om die komplekse posisie van die gay-subjek te beskryf. Op ‘n skerpsinnige wyse ontleed hy die rol wat die gestorwe skrywer, Koos Prinsloo, in hierdie bundel vertolk. Deur oor Prinsloo te skryf, argumenteer Visagie, word die kreatiwiteit van die gestorwene vir nog ‘n wyle bewaar. Die siening van die skryfproses word gesien as lykskending en die dood word as ‘n laaste ontologiese grens beskou. Vir hom is nekrofilie ‘n metafoor vir die deurbreking van ‘n seksuele taboe asook die deurbreking van “van die skynbaar ondeurdringbare literêre grens tussen die wêreld van die dooies en die wêreld van die lewendes” (2006:259).
Visagie beskou dan ook die nekrofiliese fantasie binne Vreemder as fiksie as ‘n poging om die verganklike tot lewe te roep. Die verhaal kan eweneens beskou word as ‘n huldeblyk aan ‘n digter (soos Pieter Claassens). Die leser moet egter sy weerstand oorkom, voer hy ten slotte aan.
Na die prosadebuut volg ‘n verdere prosateks Tweede natuur in 2000 waarin De Lange die effek van dwelms op die subjek ondersoek. In sy jongste digbundel, Die algebra van nood (2009) word die tema digterlik ontgin. Vreemder as fiksie was dus ‘n bestekopname wat reeds in die digterskap ondersoek en afgehandel is, terwyl Tweede natuur die dwelm-eksperimente voorafgaan. Die agterblad som dit uitstekend op: “Tweede natuur is die eerste werk in Afrikaans wat met dringende energie die wêreld van dwelms, veral binne ‘n gay-milieu, roekeloos verken & ontbloot. In die sewetal verhale word ecstasy & ander psigoaktiewe middels die deurgange wat die sentrale figuur lei van ekstase oor wreedheid en ontnugtering tot weerloosheid. Hierdie hellevaart strek van die groeiende intoksikasie van seks tot die bewuswording van alternatiewe”. Die boek word opgedra aan mede-junkies en “acidhouse shamaans”. Verder verneem ons dat alle karakters & gebeure in hierdie verhale “sinnebeeldig” is. 
In die openingsverhaal “Strip poker” word ‘n konfrontasie met die duiwel beskryf. In die motto (“I saw God regularly, every Saturday afternoon for two years. Then I got bored with him, and decided that the devil had all the best drugs”) word die spel met die bose en die demoniese reeds geaktiveer. Die duiwel, blyk dit uit hierdie vertelling, is hier die spreekwoordelike wolf in skaapsklere. Hy ontken dat hy lyk soos die voorstelling in The Exorcist. Hierdie is ‘n sexy satan, sonder vieslike swere in die gesig, groen kots of ‘n gepraat in tale (2000:3). Die film Jesus of Montreal aktiveer eweneens ‘n moderne raamwerk waarin die duiwel (of bose) gesitueer word.
In die kaartspel met die duiwel, wat onder andere Chris de Burgh se bekende liedjie “Spanish train” aktiveer, is die duiwel die wenner. Nie alleen besteel hy die figuur na ‘n seksuele interlude nie, maar die verhaal eindig met ‘n pakkende slot: “Die groot terracotta-bak met glasdeksel. & binne-in, nog rou maar keurig voorberei met garnering, die ontpelsde lyke van my katte” (2000:10).
In “Company” word ‘n besoek aan ‘n gay leather bar beskryf. Die klere word oorhandig en die verteller kry 'n silwerkleurige kettinkie “met ‘n dog tag” waarop hy die syfer 8 ook sien as ‘n teken van die oneindige. Die teken word in sy gedagtes omgedraai om te wys hoe die psigedeliese dwelms sy belewenis van tyd radikaal verander.
Hiermee word die verhaal onmiddellik simbolies gelade. Die bestaan van dwelms en bandelose seks word in hierdie verhaal ontgin. Die gay manlike psige word hier beskryf: “Uit die donker hokkies & agter afskortings waar groepies mans saamkoek, klink die konstante lae dreun van manstemme, ‘n litanie van bevele & pleidooie, van geil kreune & vloeke” (2000:15). Met hierdie beskrywing aktiveer die vertelling ‘n Danteske hel in die leser se verbeelding. Terselfdertyd word die hel gesinkopeer met ‘n verwysing na ‘n katedraal (“die musiek verander, klink voller, ryker, asof dit binne ‘n katedraal speel”, 2000:18) en dit is juis die volgehoue spanning tussen die religieuse en die a-spirituele/bose dimensies wat hierdie tekste so geslaagd maak. Die leser beleef alles op twee vlakke: werklikheid versus hallusinasie; konvensie en oortreding; spirituele en bose, e.d.m. Trouens, die verhaal word beskryf as “the unbearable fuckedness of E-ing” (2000:21) en deur ‘n voetnoot aan die einde van die verhaal word die leser attent gemaak op die gevaarlike aspekte van hierdie dwelm wat selfs op die dood mag afstuur. Die slot van die verhaal eindig in ‘n droom, waarskynlik ook ‘n droom oor die dood.
In hierdie verhaal word daar beweer dat gay-mans as die laaste bewaarders van manlikheid beskou kan word en dat heteroseksuele mans die drif en begeerte van gay-mans naboots (2000:20). Die teks verraai die binne-lewe van die gay-bestaan en die leser word in Tweede natuur ‘n voyeur van die bestaan wat buite die verwysingsveld van gewone lesers lê. Om hierdie verhale as “pornografies” te beskou, sou ‘n eensydige vertolking wees, omdat daar in ‘n pornografiese verhaal gewoon geen diepte is nie en net oppervlakkige herhaling. Die tekste word deur middel van verwysings en subtiele kodes gelade sodat dit verby die pornografiese verbeelding, om Susan Sontag se term in Against interpretation te gebruik, strek.
Die verhaal “E is vir ekstase” word die impak van hierdie ontspanningsdwelm verder ondersoek. Die “naked I” wat in hierdie verskillende tekste optree, word telkens in verskillende konfrontasies met ander, maar veral met die self geplaas. Alles bly dus projeksies van die self binne die ervaringe van die chemiese generasie (2000:26).
Die verhaal “The doors of perception” beskryf die paranoïa rondom dwelmverslawing. Die karakters – weer eens Johann en “herkenbare figure uit die digkuns soos Bertus – vertrek na ‘n rave en vrees dat die polisie hulle sal betrap met dwelms. Die verteller beskryf hoe hierdie grensverskuiwings plaasvind: “Al sy boundaries dissolve. Sy sense of self desintegreer. Sy bewussyn bars oop van die inhoude & wêrelde wat Suzuki op sy donker draaitafels uitspeel, & uit al die nate & skeure peul nog meer wêrelde, klanke, beelde, cartoon characters & storielyne. Hy het geen konsep meer van sy lyf nie. Hy self iets van ‘n techno cyborg geword, ‘n potpourri van klank & lig & fractal thoughts. ‘n Rubick’s cube wat met elke beat verder & verder van sy oorspronklike eenvoud verdraaid raak” (2000:52).
In hierdie vertelling word die bekende vriende agter gelaat en die verteller beweeg deur dit wat as werklik of as ‘n blote hallusinasie beskryf kan word. Hy het anonieme seks, besoek ‘n dwelmhandelaar (‘n gebeurtenis wat waarskynlik ‘n tyd terug gebeur het en nou in sy geheue afspeel) en neem ook ander mense se seksuele ervarings waar. Die verhaal eindig op ‘n ironiese wyse wanneer die hoofkarakter vomeer en die sober Kersoggendlig die nag se gebeure agter hom laat. “Die lig van die kaal gloeilamp bo teen die hoë plafon gloei soos ‘n stralekrans om sy kop”(2000:65).
Die verhaal “Die blou deur” onthul die angstoestande rondom die gebruik van dwelms. Die intertekste hier is William S. Burroughs en ‘n motto uit Lewis Carroll se Alice in Wonderland aktiveer die gevoel van ellende weens die grensverskuwings wat die “ek” ondergaan: “I’m afraid I can’t put it more clearly,” Alice replied very politely, “for I can’t understand it myself, to begin with: and being so many different sizes in a day is very confusing” (2000:67). Die verteller/waarnemer/foksalistor word weer tipeer as Johann wat in ‘n toilet sit en skielik paniekbevange raak indien hy hier vasgekeer sou wees. Die verteller gee ‘n grafiese voorstelling van sy ervaring van sy liggaam tydens defekasie.
Die verhale is kennelik geskryf ten tyde, of net kort na die dwelmervaring, sodat die leser bewus bly van die geweldige impak wat hierdie grensverskuiwende dwelms op die verteller se psige gehad het. Thomas Pynchon beskryf dit as nirvana, as ‘n toestand waarin die vrees en ander negatiewe emosies tydelik gediskonnekteer is. Dit is ‘n motto voor die verhaal “Schmangled, a remix”. In hierdie verhaal word die toewyding aan die vyfde letter van die alfabet weer eens in ‘n somertydperk beskryf en beleef word. Belewenis en beskrywing word as’t ware één sodat die leser nie die vertellende en belewende dimensies kan onderskei nie. Die spreker/waarnemer Johann skep uit hierdie onsekerhede en teenstrydighede sy verhale.
Dit is tekste van liminaliteit, omdat daar voortdurend tussen grense beweeg word soos realiteit/droom, hallusinasie; aanvaarbaarheid/onaanvaarbaarheid; belewenis/ vertelling. Tog kan die leser nie die breuke of oorgange presies aandui nie. Vanuit ‘n agternaperspektief vermoed die leser dat die belewenisse direk na die ervaring opgeskryf is en dat die skrywer die ervaring daarna probeer simuleer. 
2. Soort soek soort
Onder die afdeling “Dwelms en ander taboes: Tweede natuur (2000)” bespreek Visagie in die reeds genoemde Perspektief & Profiel die sogenaamde queer-bewussyn in De Lange se werk. Hy verwys na De Lange se inleiding tot Soort soek soort waar die taboe van seks in gay-verhale dikwels ‘n metafoor is en in wese ‘n gelees moet word as ‘n opstand teen “ingeburgerde magstrukture” (2006:260). In navolging van Leo Bersani se Homos, argumenteer Visagie dan dat hierdie opstand teen die samelewing se klassifikasies, wat liggaamlike gedrag wil vaslê as psigiese essensies. Visagie annoteer die taboes wat in die verhale aan bod kom (soos dwelmbeswymings, die verkragting van ‘n bewustelose heteroseksuele man, anonieme seks, die drink van eie urine, anale penetrasie per hand en per tong, seksuele transaksies in ruil vir dwelms, ensomeer). Dit alles lees hy binne die paradigma van die vervagende grens tussen die self en die ander. In navolging van Bersani se antirelasionaliteit, vervaag die grense tussen die self en ander, juis omdat die self nie anders as die ander is nie. Hierdie lesing van die self beklemtoon dat die grense tussen die self en ander vaag is. Die self is by wyse van spreke die ander, en andersom. Visagie haal dan ter stawing van sy argument De Lange aan wat skryf: “Hy weet nie waar hy ophou & die ander man begin nie”.
Visagie meen dat die volgende as ‘n moontlike interpretasie aanvaar kan word, naamlik dat De Lange verkies om die taboes oor seksuele promiskuïteit en dwelmgebruik te respekteer en selfs in stand te hou “ter wille van die hoogspanning wat ontstaan in die ontmoeting tussen tussen taboehandhawing en –deurbreking” (2006:262).
Volgens hom word die taboegrense op ‘n enigsins moraliserende manier bevestig – ‘n uitspraak waarmee hierdie leser verskil. Vir Visagie kan die volgehoue en veelvuldige dramatiserings hiervan lei tot ‘n “afstomping” by die leser indien daar nie herinner word aan wat die aard en funksionering van die taboe inhou nie. Hy konkludeer: “Die dialektiek tussen taboehandhawing en –deurbreking besit ‘n groter potensiaal om geskakeerde betekenisse uit te lok as ‘n monomane (my kursivering) toespitsing op slegs een van die twee teenstellende kragte” (2006:262, 3).
Tog is Visagie se oordeel ten slotte positief wanneer hy bevind dat De Lange juis die leefbaarheid en die potensiaal van antirelasionaliteit ondersoek as ‘n wegbereiding van nuwe relasionale bestaansmodusse waarin homoseksuele ontkom aan die vooroordele van hul bestaan. Hoewel daar in hierdie artikel hoofsaaklik op die prosa gekonsentreer word, vind ons in die digkuns van De Lange ook verse oor dwelms wat weer inspeel op die verhale.
3. Die algebra van nood
Daar gaan vervolgens na belangrike uitsprake oor De Lange se werk gekyk word. Na ‘n stilte van dertien jaar, verskyn Die algebra van nood in 2009. Die stilte word toegeskryf aan ‘n hedonistiese fase waarbinne die digter met dwelms geëksperimenteer het. In ‘n onderhoud met Louis Esterhuizen op die webruimte van Versindaba bely die digter dat hy ook gesukkel het om die regte vorm vir hierdie ervarings te vind. Hy was dus op soek na ‘n bevredigende poëtiese styl en dit verklaar dan waarskynlik waarom die verhale in Tweede natuur bykans “vormloos” is.
Esterhuizen wys op De Lange se tegniese vernuf en die problematiek rondom hierdie benadering ten einde die gevaar te oorkom van ‘n tegnies vernuftig, “dog bloedlose poësie”.
Die digter sien kennelik die skryfproses as ‘n leerproses en hy volg nie modes nie. Hy bely sy siening van die digkuns as “outyds” en hy merk op: “Ek volg nie modes nie, ek het my eie kompas”.
Die prominente intertekste en spel á la die postmodernisme wat Esterhuizen uitwys, is vir De Lange eerder ‘n wyse waarop hý op sy tradisie en die kanon reageer, wat volgens hom maar net een manier tussen baie is waarop ‘n mens kan reageer. De Lange bely hier die belangrikheid van Tristia in sy oeuvre en hoe relevant die invloed van Louw se idiosinkratiese ontginning van taal en die sinkretistiese aanslag van hierdie bundel op sy digkuns was. Veral die wyse waarop daar kuns uit die óngevormde kuns gemaak is. Die hele afdeling, “Náspele & Voortvlugte”, is ‘n bewys van hoe hy op verskillende maniere op brontekste reageer. Vir hom is dit ‘n berekende spel, maar nie die belangrikste aspek van sy digkuns nie.
Die digter ontken ook dat hy skryf om kontroversieel te wees en sê dat sy gedigte uit ‘n private patologie ontstaan. In ‘n onderhoud met Wyn Roux (p-y!p – Lente 2008) wys hy op die belangrikheid van found poetry en die omdigting van bekende tekste soos by Van Wyk Louw. Die belangrikheid van Louw, en meer spesifiek Tristia, kom duidelik in hierdie onderhoud na vore. Ironies genoeg het hy Louw deur Cussons ontdek, ‘n digter wie se invloed hy bely en beken dat sy vir hom ‘n mentor was. In dieselfde onderhoud erken hy die onwilligheid van Aucamp as mentor, hoewel die invloed van Aucamp se verhale en handboeke telkemale in onderhoude beklemtoon word.
4. Pomo-portrette en e-fuckedness
In Kaapse Paragrawe: Vreemder as fiksie/ Lesing (nie) gelewer aan die US, 2005) word die komplekse verhouding tussen Aucamp, Prinsloo en De Lange aangestip. (De Lange het as eksperiment besluit om xtc vóór die lesing te gebruik, maar gevind dat hy onder die invloed daarvan moeite gehad het om lineêr te fokus, en in wat ‘n soort postmodernistiese demonstrasie geword het, is Joan Hambidge gevra om die lesing namens hom voor te dra .)
De Lange bely dat die skryf van Vreemder as fiksie ontstaan het as ‘n soort regstellende aksie, naamlik om die ander kant van die verhouding tussen Prinsloo en Aucamp weer te gee, omdat eersgenoemde se siening eensydig was. De Lange verduidelik hoe hy te werk gegaan het: NALN is gekontak en al die dokumente rondom die skrywers se tekste (waarop daar nie ‘n embargo was nie), is bestudeer en uitvoerige aantekinge is deur die skrywer gemaak. Hy het eweneens teoretiese studies bestudeer ten einde die konsep postmodernisme in al sy vorme te begryp.
Hy noem dit verder in die lesing beduidend ‘n “transformasie van feite” wat sig hier afspeel. Dit is eweneens tersaaklik dat hy die eerste paar verhale vir die “onwillige mentor” Aucamp gewys het. Hy betrek dan ook Barthes se siening van ‘n storie (nes die lewe) as ‘n “tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture”. Die voetnote skep die illusie van waarheid in hierdie teks, maar feite word dikwels ondermyn as leuens, sodat die leser later nie meer weet wie of wat om te vertrou nie.
In hierdie tekste is Johann de Lange tegelykertyd verteller, outeur, karakter. In Vreemder as fiksie onthul De Lange vele van die werklike mense of modelle vir die verhale van Prinsloo. Hiermee word die oorskryding van ontologiese grense belig, volgens De Lange.
Tekstuele geweld as konsep word belangrike kode vir die begryp van Prinsloo se verhale en die impak op Aucamp se lewe, wat De Lange dan grafies illustreer in “Prof Libby neem ‘n notaboek saam”. In hierdie verhaal word die hoofkarakter met ‘n skroewedraaier aangeval om ‘n metaforiese voorstelling te gee van die impak van só ‘n verhaal op ‘n ander skrywer se lewe.
Daar is egter vele vals bodems en blinde mure in hierdie tekste, waarsku De Lange, wat ‘n soektog na die werklike persone wat agter die tekste skuil onmoontlik sou maak.
Die kwessie van die fout of verkeerde verwysing is bekend aan die lesers van postmodernistiese tekste. In Umberto Eco se roman Baudolino (2000) word die leser op ‘n soortgelyke paper chase geneem. Die roman speel in die dertiende eeu af en die leser beleef soms histories korrekte en ander kere versinsels in hierdie teks. Dieselfde gebeur in Vreemder as fiksie waar karakters uit ‘n Aucamp-verhaal hul bevind in ‘n De Lange-verhaal in ‘n aangepaste konteks. Hierdie “bruikleen”-tegniek – onder andere gebeur dit in die verhaal oor Prof Libby – het tot gevolg dat karakters-van-papier bykans ‘n persoonlikheid kry. Hulle meld hulself aan in ‘n ander verhaal met ‘n nuwe betekenis of funksie. Vanuit Aucamp beweeg hulle in ‘n nuwe gedaante na ‘n De Lange-verhaal. By Eco is daar selfs ‘n opgemaakte taal, iets tussen Latyn en ‘n Middeleeuse gebrabbel.
Die invloed van Gilbert Sorrentino se Mulligan Stew (1979) se parodiese roman waarin verskillende stylverskynsels ondersoek word (onder andere ook ‘n parodie van ‘n wiskunde-referaat). In Gilbert Sorrentino Interview, ‘n onderhoud wat Alexander Laurence met die skrywer gevoer het, wys hy op die spesifieke aard van hierdie soort teks as ‘n interessante mengsel van bruikleen, aanhalings, inter- en intratekstualiteite, verwysings, collages, fragmentasies, onbepaaldhede, dubbelsinnighede.
5. ‘n Vreemde Slagplaas: ‘n resepsierepresentasie as tipe kontekstualisering van die prosa van De Lange
In Die Burger van 29 Januarie 1997 skryf Phil du Plessis oor Vreemder as fiksie (“Was boek tog bredie om van die bord te krap”). Hy wys op die omstredenheid van die boek en die wyse waarop die skrywer homself bemark. Ook beskou hy die paragraaf aan die leser as skaamteloos uitdagend. Die voortsetting van Prinsloo se werk word uitgewys en die skryfstyl is ‘n po(st)-mo(dern) bredie. Hy definieer die beweging soos volg: “Po-mo is egter geen ware bredie, waar geure en smake kan ontwikkel en saamsmelt: die helfte sou ‘n mens graag van jou bord af wou krap, maar dis geen bord kos nie – jy moet eenvoudig lees tot die teks klaar is.” Hy vind dit moeilik om te onderskei tussen laat Prinsloo en De Lange se prosa. Hy vind laasgenoemde “naskrywery van die nekrofiliese soort”, met as uitsondering die verhaal oor Leipoldt. Hy vind dat die voetnote, tekstuele bespiegelings en aanhalings die teks moeilik leesbaar maak. Die verhaal oor Pieter Claassens, ‘n gestorwe vriend van Du Plessis, en wat hy as die vermeende geskryfde identifiseer, beskou hy as ‘n hellevaart sonder enige literêre gewin. Hy beskou dit bloot as perverse genot by die lyk van ‘n jong selfmoordenaar. Uiteindelik sien hy dit as moffiegeskinder, met kwaadwillige plesier aan die verraad van vriende, as die hoofkenmerke van die verhale. Hy erken wel die aanwesigheid van ‘n tikkie swart humor. Die slotverhaal, “Afskeid van my ouers”, bevat ‘n eerlike “ek” in die voetnoot en die teks doen roerend persoonlik voor.
In New Contrast (97, Volume 25 (1) Maart 1997) bespreek Francois Bloemhof die knap intertekstuele spel in hierdie bundel. Hy wys op die aanwesigheid van Koos Prinsloo, Hennie Aucamp, Danie Botha en ander skrywers. Ook die gay-dimensie speel ‘n vername rol. Die waarheidsaanslag versterk die gevoel van onmiddellikheid, maar daar is ook ‘n gevoel van vervreemding aangesien die leser nie altyd weet wat waar of verdigsel is nie. Volgens Bloemhof staan die skrywer nie koud en afsydig teenoor sy karakters nie. Daar is roerende gedeeltes oor hul pyn en die resensent wys daarop dat die skrywer veral hómself bykom. Hy het wel kritiek op die spel tussen feit en fiksie en dat daar soms nie genoeg vir die leser “gegee” word nie. Die kruisverwysings en voetnote kan as afdwalings beskou word, maar besluit hy dan: is die lewe se afdraaipaadjies nie soms die interessantste paaie nie. Hy beskou dit as ‘n vreemde teks, maar een wat langer onthou sal word as die meeste tekste wat omgaan met niebestaande karakters.
Hilda Grobler skryf ‘n uiters gunstige resensie in Vrydag (7 November 1997): “Dis inderdaad vreemder as fiksie”. Sy beskou dit as ‘n verstommende versameling vertellings, eerder as verhale, omdat hy lewende stof herskep. Die leser sien De Lange in ‘n nuwe rol as “alwetende verteller”. Daar is volgens haar min verhale in Afrikaans waarin die verhale om werklike karakters en hul direkte (en verbeelde) gevoelens, gedagtes en ervarings draai.
Sy wys op die intriges tussen Prinsloo en Kerkorrel en sy meen dat die De Lange-verhaal verduidelik waarom Aucamp sy korrespondensie aan De Lange gegee het. ‘n Mens kan hierdie bundel om verskillende redes lees: uit nuuskierigheid, uit belangstelling, ter wille van studiemoontlikhede en sommer net vir die kundige en vaardige vertelstyl. En in die eerste instansie vir die genot daarvan. Die bibliografie en aanvullende leeslys met die voetnote is vir verdere opvolgwerk. Hiermee bewys hy dat hy nie net ‘n vaardige digter is nie, maar ook ‘n besondere begaafde prosaskrywer is.
Ia van Zyl het egter ‘n polemiek oor die bundel begin (“De Lange ‘rand’ lesers as’t ware geestelik aan” gerapporteer in Beeld 15 Januarie 1997 deur Theunis Engelbrecht). Van Zyl wys op die literêre pornografie van hierdie teks en dat sommige skrywers individue se grondwetlike reg op privaatheid skend deur hul karakters in verhale te maak. Sy het dit teen Slagplaas en Vreemder as fiksie. Sy verwys na die vlak van vieslikheid en kru banaliteit wat moeilik oortref sal word. Sy meen dat die “postmodernistiese literêre baadjie” tot gevolg het dat die teks met handskoene hanteer word of met lofprysings vereer word. In prinsiep meen sy dat literatore huiwer om tekste op grond van pornografiese, lasterlike, naamskendige of moreel verderflike aard te veroordeel, omdat dit op ‘n literêre of akademiese hara-kiri neerkom. Lesers word op sleeptou geneem deur hierdie skrywers wat straffeloos alle grense oorskry. Sy verwys na die vulgêrste, kruuste, banaalste detail waar van die leser verwag word nie net die slegs tradisionele suspension of disbelief op te hef nie, maar ook alle goeie smaak en alle morele en religieuse standaarde op te hef. Sy kritiseer die positiewe mediadekking en vra haarself of die keiser klere aanhet en of ons nie dalk besig is om knolle vir sitroene te verkoop nie.
Joan Hambidge verwys haar na ander tekste en historiese werklikhede, terwyl Gerrit Olivier wys op haar spesifieke morele probleme. Hy meen sy val lesers lastig met probleme wat met die literêre aspekte van ‘n literêre werk weinig uit te waai het. Al haar besware is volgens hom gegrond op ‘n fundamentele wanbegrip van die tekste wat sy lees. Hy meen dat dit nie meer ernstig opgeneem kan word nie, want dit raak vermoeiend en vervelig. Hy meen die kwessie van die reg op privaatheid wat geskend word, moet eerder aan regsgeleerdes oorgelaat word. Kerneels Breytenbach, die uitgewer, meen daar is nie spesifieke voorbeelde nie en sy werk met woeste veralgemenings. Hy is wel sinies en opportunisties en meen dat haar besware net ‘n nuuskierigheid en dus herdruk sal aanwakker.
Danie Botha, ‘n geskryfde, vind dit alles amusant en bely dat hy van die aandag hou! Hy blyk wel onsteld te wees oor ‘n opmerking van Prinsloo oor hom (naamlik sy neurotiese sensasiesug). Dit het hom diep gekwel en hy wou Prinsloo selfs nadoods vir laster aanskryf. Botha beklemtoon egter dat hy hiermee besef dat Prinsloo ‘n tweegesig was, omdat hy mondelings teenoor hom anders gereageer het en bewondering vir sy “bevrydheid” gehad het. Botha meen wanneer ‘n skrywer diplomaties met jou werk en nie besig is met belastering, kastyding, ontluistering en selfverheerliking nie, is dinge in die haak. Hy voel egter dat die skrywer moet verdoesel en verdraai en jou ook met iemand anders moet versny. “Hy moet gerus literêr deeglik wérk met sy stof”, is sy bevinding.
T.T. Cloete kan nie insien hoe mense se grondwetlike regte aangetas word nie, aangesien daar nie meer sensuur bestaan nie. Volgens hom beweeg daar veel meer oor die fiktiewe grens wat hierdie aspekte “ongemerk” maak. Hy meen ‘n leser moet net gewoon ‘n boek neersit. “Toe Dante in die hel was, het hy maar net aangestap”. Rachelle Greeff meen dat die “saters” en die “tannies” sal maar altyd aan mekaar karring. Sy vind dit onaanvaarbaar om ‘n boek moreel af te keer voordat jy dit gelees het.
Hierop reageer De Lange in ‘n onderhoud met Engelbrecht in Beeld van 16 Januarie 1997 onder die titel: “Die keiser is kaal: Letterkunde hou nie ‘n spieël op”. De Lange ontken die simplistiese een-tot-een-korrelasie in die tekste en sy stories illustreer hoe fiksie op werklikheid teer en andersom. Hy meen dat sy verhale beklemtoon hoe betreklik die “waarheid” is.
Hy wys daarop dat onder die invloed van New Journalism en dirty writing/dirt writing die prosesse meer onverbloemd geraak het. Die grense tussen fiksie en werklikheid word volgens hom verskuif en die “polis”, genaamd “suspension of disbelief” word volgens hom opgehef. Die verskillende wêrelde volgens hom penetreer mekaar. Hy verwys na die omstredenheid rondom figure soos J.D. Salinger en David Leavitt. In die geval van Salinger se biograaf, Ian Hamilton, het die regter bevind dat openbare figure nie op dieselfde reg van privaatheid kan aanspraak maak nie. Met ‘n appèl het ‘n tweede regter wel sekere snitte toegestaan. In die geval van Leavitt se While England sleeps het Spender beswaar aangeteken, maar volgens De Lange beklemtoon dit eerder hoe verskillende generasies of geslagte dieselfde materiaal benader.
In die postmodernistiese verhaal word feite met versinsels versny en die aanwesigheid van die internet het die begrip privaatheid ‘n relatiewe begrip geword. Oor die kwessie van banaliteit verwys hy na De Sade, Bataille, Miller en hy vra of Van Zyl net Afrikaanse skrywers impliseer? Volgens hom bestaan die konsep “literêre pornografie” nie en moet dit uit die woordeskat verban word. Oor die kwessie van aanvaarbaarheid sal mense altyd verskil, aldus De Lange. Hy maak egter nie aanspraak op vrywaring nie – sy naam staan op die buiteblad van die boek. Die funksie van letterkunde is nie om die werklikheid te weerspieël nie. Dit probeer dalk eerder die onwerklikheid van ons tyd oor te dra. Op die siening dat hierdie soort tekste mense “geestelik aanrand” meen hy dat mense elke dag verkrag, vermoor en verbrand word. In ‘n brief aan Die Burger van 24 Januarie 1997 onder die opskrif “’n Baie gevaarlike soort mentaliteit”, reageer Johann de Lange in ‘n sterk bewoorde brief op Ia van Zyl se aanklagte teen die teks. Hierdie is ‘n uitsonderlike persoonlike reaksie van De Lange wat selde resensies skryf of in die openbaar op sy eie werk of strominge reageer. Op Ia van Zyl se siening dat Joan Hambidge die “selfaangestelde beskermvrou van die postmodernisme hier te lande” is, meen De Lange dat die postmodernisme straks sodanige beskerming nodig het as hy haar betoë volg.
Hy kritiseer Van Zyl se siening dat 'n “groep” Afrikaanse skrywers ander individue skromeloos skend en wat alle grense skromeloos oorskry. Hy het dit ook teen haar siening dat skrywers verantwoordelikheid vir hul geskrifte moet aanvaar. Hy het dit teen die vergelding wat sy eis en De Lange vra wat sy presies in gedagte het, naamlik Openbare steniging of geregtelike stappe? Hy wonder watter soort straf haar sin vir geregtigheid sal bevredig en wie daaroor sal moet besluit. In sy argument gaan hy verder en wonder watter straf Etienne Leroux opgelê moes word vir Magersfontein en vir Brink se Kennis van die aand? Hy meen dat die lot van Salman Rushdie, wie se lewe in gevaar is sedert die verskyning van Satanic verses, waarskynlik Van Zyl se idee is van ‘n oog vir ‘n oog. En dan skryf hy: “Ek weet nie watter soort samelewing meer bedenklik is nie: een wat ‘n hoë premie op individuele vryheid plaas, of een wat kreatiewe mense vervolg en straf omdat die inhoud of aard van hulle werk die reëls oortree? As die geskiedenis ons een ding kan leer, dan is dit dat fanatisme van enige aard lewensgevaarlik is, want dit is gewortel in onverdraagsaamheid. Wanneer literatore soos gode straf begin eis vir wat hulle as literêre oortredings sien, het ons met ‘n baie gevaarlike soort mentaliteit te doen”.
George Weideman resenseer die bundel in BoekeRapport (8 Desember 1996) onder die titel: “Skrywer as parasiet sal dié wenkbroue laat lig”. Hy wys op die etiket wat De Lange, soms ten onregte, gekry het as omstrede skrywer. Die bundel is in hoofsaak nie vir die gewone leser bedoel nie. Dit het te make met die gedurfdheid van die uitbeelding van gay-seksualiteit. Ook die spel met maskers en ontmaskering het nog altyd ‘n plek gehad in die letterkunde, maar die talle kruisverwysings, voetnote en bibliografiese gegewens, mag die gewone leser afskrik en verwar. Hy wys verder daarop dat akademici wat voordurend soek na “oorspronklike” invalshoeke op die postmodernisme hier ‘n skuiwergat of twee raaksien. Die talle subtekste wat per slot van sake as “werklikheid” aangebied word, verg die soort inspanning waarvan legkaartfanatici hou. Daar mag egter ‘n gevoel wees dat die die grense van ordentlikheid en privaatheid hier onnodig geskend word. Baie lesers mag miskien voel dat De Lange bloot ‘n deernislose tyd weerspieël; ‘n tyd waarin geweld, weerwraak en verraad skynbaar aanvaarbaar geword het. Weideman vind die siellose inspeel van werklikheid en fiksie in die verhaal oor Pieter Claassens “ontstellend en onnodig”. Hy wys op die proses-skryf van die bundel (‘n soort toepassing van Hennie Aucamp se bekende werkswinkelboeke). Die vraag is egter by hom of die verhale meer as proses word? Volgens hom gebeur daar iets in die laaste verhaal en die gedoe met “fiksie” en “vreemdheid” verval by die lees hiervan. In die opsig wat dit die skryfproses blootlê, bring die boek vernuwing in Afrikaans. Hy verwys na vorige tekste soos De Vries, Brink en Dan Roodt se Sonneskyn en Chevrolet. Verder terug Fowles en Calvino; en verder terug Sterne se Tristram Shandy.
Die mate waarin “verhale” hul besig hou met die ingewikkelde verhouding tussen kuns en werklikheid, is soms indrukwekkend. Ook die volgehoue ondersoek na die vraag óf daar uit die bestaande kuns kuns te make is. Die intertekstuele en (outo-) biografiese spel mag vir die student boeiend wees, of die manier waarop die skrywer as parasiet soms volledig die gestalte van gasheer aanneem. Hy besluit dan: “Maar vir die skrywer is daar ‘n les uit die plantlewe te leer, want die parasiet oorleef óók nie”.
J.P. Smuts resenseer die verhalebundel vir RSG (30 Julie 1996) en beklemtoon dat die bundel oor meer handel as die gay-problematiek. In hierdie bundel word besin oor die aard van die literatuur binne die kader van die postmodernisme. Hy beskou dit as een van die boeiendste en opwindendste kortverhaalbundels en trouens prosawerke wat die afgelope tyd in Afrikaans verskyn het. Dit is tematies gedurf en tegnies daag dit die leser uit. Reeds die identikit-voorblad aktiveer die kompleksiteit. Die leser word op die agterblad gewaarsku dat die storie ‘n konterfeitsel is en die skrywer ‘n leuenaar. Die stories gee nie die werklikheid weer nie; dit boots dit wel na. Volgens Smuts: “Dit kan na aan die werklikheid kom, maar is nooit heeltemal die werklikheid self nie.”
Die skrywer ondermyn ook baie deliberaat dit wat hy tot stand bring, konterfeitsels is. Die voetnote bring egter ‘n verband tussen personasies en werklike persone en hierom kan die leser nie anders om te dink dat De Lange se konterfeitsels baie na aan die waarheid of die feitlik kontroleerbare kom nie. Daar is ‘n opdrag, erkennings, drie sitate, ‘n omvattende skadeloosstelling en ‘n inhoudsopgawe met ‘n bibliografie. Die eerste ses verhale is ook dié met die markantste postmodernistiese trekke. Vir Smuts is ‘n seminale teks “An author in search of some characters”. De Lange voer die ontluisterende ontbloting van Aucamp en Prinsloo verder in hierdie teks.
Lesers sou kon vra waarom hierdie blootlegging van ander skrywers en waarom hierdie doelbewuste pogings tot neerhaling? Hy verwys ook na die “sieklike drif” by sowel Prinsloo as De Lange om by tye so fel te reageer op ander skrywers en veral Aucamp.
Smuts wys op die mentorrol wat Aucamp teenoor Prinsloo vertolk het, maar wat nie altyd sonder spanning verloop het nie. Die leser maak ook die afleiding dat Aucamp betrokke was by De Lange se skryfwerk uit die agterblad en dat De Lange ook heelwat geleer het by Prinsloo. ‘n Moontlike rede vir dié afbreking is dat dit gaan om ontvoogding. Smuts lees die verset as ‘n teken van selfstandigwording van die leerling en die mentor moet aanvaar dat hy sy opleidingswerk effektief gedoen het. Die verskeie intertekstuele skakels skep ‘n netwerk wat ‘n dubbele teks ontwikkel wat bestaan uit ‘n sentrale vertelling met daarnaas ‘n uitgebreide stel voetnote. Dit is volgens hom nie altyd ‘n baie lesersvriendelike teks nie, veral omdat die voetnote nie altyd aan die einde van die bladsye staan waarin die betrokke verwysingsyfer voorkom nie. Hy vra ook op die informatiewe voetnote noodsaaklik is, gegee die waarskynlike lesers van die bundel. Die deugde is egter groter as die gebreke. Lesers wat wil weet wat tematies en tegnies in ‘n beduidende segment van die jonger literatuur gebeur en bereis is om hulle aan by tye veeleisende verhale toe te wy, sal beslis moet kennis neem van hierdie bundel, meen Smuts.
6. ‘n Chemiese romanse
“Tweede natuur ‘n eerste in Afrikaans” is ‘n bespreking van Johan Coetser wat in Beeld verskyn (6 November 2000). Hy noem dit ‘n keurig versorgde publikasie wat intertekstueel besonder dig geskryf is en dat die eerste werk is wat in Afrikaans wat met dringende energie die wêreld van dwelms, veral binne ‘n gay-milieu, roekeloos verken & ontbloot”. Die motto’s is sleutels tot die verhale en Coetser beklemtoon die gebruik van die begrip sinnebeeldig vir die oopmaak van die verhale. Die begrippe allegories, sinlik en sinnelik word binne die konteks saamgetrek. Ecstasy en die prosa van Irvine Welsh, eksponent van dwelmprosa, word as belangrik uitgesonder. Hy wys op die ooreenkoms tussen die buiteblaaie van Welsh se Ecstasy en Tweede natuur. Beide het ‘n voorstelling van ‘n persoon wat besig is om E te sluk. Ook die gebruik van die bewussynstroomtegniek is opvallend. Die gebruik van die konsep “chemiese romanse” is eweneens opvallend.
Die verhale steek egter nie vas in ‘n blote gebruik van intertekstuele verwysings nie na ‘n E-kultuur nie. Hy skryf: “Hulle verruim om verwysings na ‘n sinnebeeldige (allegoriese) reis wat op ‘n insig by die sentrale karakter uitloop, in te sluit.” Hy beskou die briljante openingsverhaal, “Strip poker”, as ‘n sleutelteks. Hier is dan sprake van hellevaart deur die wêreld van E en in die slot ontkom hy aan die greep van E. Die bose of tweede natuur is in elke verhaal gevolglik herkenbaar teenwoordig. Hy beskou dit as ‘n besonder vernuftige teks en beslis nie bedoel vir lui of sensitiewe lesers nie. Die gay kodes daarin kan sensitiewe lesers aanstoot gee en daardeur interpretasie bemoeilik.
Cas van Rensburg bespreek die bundel in Die Volksblad van 11 Desember 2000 as “’n Perd van ‘n ander kleur”. Van Rensburg wys op die skokkende aspek van die boek en dat die skrywer sy eie ervaringswêreld gebruik, maar dat dit nie beteken dat hy oor homself skryf nie. Die werk loop sterk op die spoor van William Burroughs en Jean Genét. Hy verwys na die onteenseglike eie stem wat hy as pragtig beskou. Die bundel is ‘n verslag van ‘n somerlange soektog en is die gebruik van dwelms nie maar in sy wese ‘n soektog na die self, na geluk, na pynverdowing nie?
Seks en dwelms, die donker doolhowe van die psige word volgens Van Rensburg getransendeer sonder dat ‘n mens dit aanvanlik besef. Die resensent beskou dit as ‘n “rowwe leeservaring”, maar ‘n kunswerk soos dié het lank laas in Afrikaans verskyn. Hy vind dit jammer dat die gegewe mense dalk daarvan kan weerhou om te besef hoe belangrik hierdie werk is.
Joan Hambidge resenseer hierdie teks in Rapport van 28 Januarie 2001 (“Ander soeke na Self bring nuwe baken in Afrikaans”). Hambidge wys daarop dat De Lange se digkuns die kontoere van die Afrikaanse digkuns verander het en veral met die bundel Nagsweet het hy die terrein van die grensoorskrydende diskoers betree. Hierdie skrywer vernuwe homself telkemale. Vreemder as fiksie word betrek met die postmodernisme wat die grense tussen fiksie en werklikheid problematiseer tot die ergenis van behoudendes wat die tekste as “skokkend” of “gewaagd” ervaar. Die teks is ‘n soeke na diskoers, na ‘n beskrywing van die Ander. Die Ander is egter ‘n vervreemde ervaring van die Self soos gesien in spieëls van toilette. Daar word verwys na Lacan se siening van paranoïa en hierdie emosie is dikwels aanwesig in die vrees dat dwelmhandelaars of polisie kan toeslaan. De Lange vang die méconnaissance of mislesing van die self goed op. Dit is vir Lacan ‘n versplinterde self, een van nabootsing, van ‘n soeke na die Ander wat ‘n weergawe of projeksie van die self is. Die verband tussen hierdie teks en Trainspotting word uitgewys. Die leser behoort die teks eerder van agter na voor te lees al funksioneer die hoofstukindelings rondom die dwelmnaam. Daar is iets sjamanisties aan hierdie verhale wat tyd/ruimte, begin/einde ophef en gelykstel. Die persona “Johann”, ‘n sogenaamde “naked I”, werk paradoksaal bevreemdend in op die leser se ervaring van die gegewe. ‘n Soort Danteske hel word betree met die plesier en angs wat dit inhou. Die boek handel net oënskynlik oor die rave-kultuur, maar onder draai daar ‘n klomp verwysings na Middeleeuse en moderne tekste rond. Hierdie boek word as ‘n baken beskou.
Wynand Haupt resenseer die teks in “’n Eiesoortige leeservaring” vir Litnet se Seminaarkamer, 28 Februarie 2001). Hy “skryf soos hy dig”, meen hy, met “min woorde”. Hy wys daarop dat die boek nie vir lui lesers bedoel is nie en die blatante-banale seks word ook uitgewys. Daar is volgens hom ook humor aanwesig. Volgens hom word “ecstacy” soms met ‘n hoofletter gespel en ander kere nie. Hy beskou die ampersand-teken as selfbewus. Hy beskou dit wel as ‘n eiesoortige leeservaring.
In ‘n onderhoud met Herman Wasserman in Die Burger van 11 Desember 2000 (“Raves wis grense tussen mense uit”) voer hierdie joernalis met die skrywer ‘n onderhoud oor die sogenaamde rave-kultuur. Dis ‘n kontemporêre teks en ‘n eerstehandse ervaring. Vir De Lange is die hele dwelm-kultuur ‘n geloofsdaad en die “dealers ‘n subhuman species”. Hy het heel Calvinisties gedink hy moet iets van hierdie ervaring maak en dit begin opskryf. Hy beskryf dit as ‘n laterale ervaring waarin vele assosiasiespronge gemaak word. Hy klink volgens Wasserman positief oor dwelmgebruik. Dis nie langer gestigmatiseer nie en die konteks het verander. Daar is ook meer as een soort “consciousness”, meer as een “state of mind”, maniere om na dinge te kyk.
Volgens De Lange is dwelmbeheer blote mind control en hy verwys na die negatiewe reaksie op “acid in die Sixties”. Volgens hom sou dit beter wees om dwelms te wettig, omdat die kriminele element dan wegval. By ‘n rave is daar nie aggressie nie; eerder ‘n samehorigheidsgevoel en empatie wat jy selde elders kry.
Wasserman vra dan uit na die feit dat as hierdie boek grense tussen mense uitwis, waarom het dit by ‘n gay-uitgewershuis, Homeros, verskyn. De Lange meen dat geen gemarginaliseerde groep immers vir hul eie marginalisering verantwoordelik is nie. Volgens De Lange moet daar ‘n gay-letterkunde wees wat die identiteit van die gay-persoon binne die samelewing kan ondersteun. Die verwysing na “Johann” as die hoofkarakter word deur die skrywer verklaar as volg: binne die dwelmkultuur is die ek nie ‘n stabiele entiteit nie. “Jy kyk partykeer na jouself van buite af. Dit was nie my uitgangspunt om mense te ontmasker nie, en ek het toestemming gevra as ek mense se name gebruik het. Die boek is ‘n soort bestendiging, ‘n viering, van psigedeliese ervarings”. Die gebruik van Standaardafrikaans pas nie binne hierdie kultuur nie.
In De Kat (26 Julie 2001) skryf Marius Crous oor hierdie bundel. Volgens hom beskryf hy ‘n sekere segment van die gay-gemeenskap wat nie as stereotiep afgemaak moet word nie. Hy wys op die implikasie van vreemde of aangeleerde gedrag wat nie meer so vreemd voorkom nie en die transformasie wat plaasvind met die gebruik van ecstacy. Die liggaam word in hierdie verhale ‘n fetisj wat aanbidding inspireer. Hier is altyd sprake van transgressie van norme en ‘n ondermyning van die patriargie wanneer die seksuele beskryf word. Of mense meer begrip en ontvanklik is vir gay-literatuur nou dat hierdie regte in die grondwet beskerm word en deur die toenemende uitbeelding van gay-mense in films en op televisie, val te betwyfel. Crous wys tereg daarop dat “homoërotiese” liefde tot die kanon behoort, maar met groot omsigtigheid hanteer word. Die vraag van die bundel is of die liefde ‘n illusie is en of dit net ‘n effek van die vorige aand se E is. Dit is volgens hom ‘n goeie beginpunt vir “drug writing” in Afrikaans.
7. Verskille en ooreenkomste: Vinkel of koljander?
Die ooglopende verskille en ooreenkomste tussen Vreemder as fiksie en Tweede natuur is opvallend. In eersgenoemde teks is daar telkens ‘n metafiksionele dimensie aanwesig en tekste speel op mekaar in sodat daar ‘n duidelike sirkelgang aantoonbaar is. Daar is telkens ‘n konstruksie van ‘n ervaring en deur middel van voetnote, briewe, verwysings, endnote, studies word die tekste ingebed in ‘n duidelike postmodernistiese of selfrefleksiewe toonaard. Die leser word telkens bewus gemaak van die skryfproses en die kreatiewe impulse van die skrywende instansie wat via Hennie Aucamp en Koos Prinsloo die komplekse verhouding tussen mentor en protégé analiseer. Die duidelike ontologiese grense tussen werklikheid en fiksie, soos die titel suggereer, word voortdurend geproblematiseer en verdag gemaak. Die leser beleef in Derrideaanse terme ‘n voortdurende ervaring van die ópheffing van betekenis. Daar is inderdaad hier geen buite-teks nie.
In Tweede natuur is daar weer sprake van ‘n sogenaamde “naked I” en teenoor die skrywende ek in eersgenoemde teks, is hier deurgaans ‘n belewende, hallusinerende, bykans-psigotiese verteller aan die woord. Waar eersgenoemde teks se onbetroubaarheid gesetel is in die voortdurende ondermyning van die sogenaamde “laaste woord”, is die subversie hier geleë in die gebruik van dwelms. Die hallusinerende en gedagte-verskuiwende (“mind altering”) impak word beskryf en die leser word dus bloot gestel aan ‘n swymelende ek wat voortdurend die grense tussen liggaam en ervaring probeer verdiskonteer.
In beide tekste is daar ‘n “versplinterde ek” aanwesig. Johann/J is nie Johann de Lange nie, maar ‘n soort self-fiksionalisering, ‘n skepping van die outeur wat van buite na homself kyk. Beide verhale is deur die tyd íngehaal sodat gewaande werklike mense nou vir die leser minder herkenbaar of bekend aandoen. Die morele besware – veral van ‘n kritikus soos Ia van Zyl – word dus bykans nietig verklaar en die fokus is nou op die verhaal: die ervaring van ‘n gekwelde ek wat sy lewensdrama beskryf of in ‘n somer met dwelms eksperimenteer en dit uiteindelik agter hom plaas.
Beide tekste lewer kommentaar op die versplinterde ek wat verskillende rolle kan vertolk. Die versplintering word dan geïllustreer deur die identikit-voorblad op Vreemder as fiksie: die ek is afhanklik van ander ekke, byvoorbeeld Aucamp en Prinsloo, gespieël teen ander vader(s) of vadertekste. Soos Sorrentino skryf in Mulligan stew: “Here now, I am finally alone, truly alone, with the enormity of what has actually happened here this evening” (1979:408).
Sy alleenheid word egter opgehef deur al die tekste, verdigsels, konterfeitsels, speletjies waardeur die leser moes waad sodat ons nie meer seker is wie is die “I” nie.
Die versplintering van die self word bevestig deur die optrede in verskillende genres waarin die tekstuele ek migreer van die landskap van die digkuns na die wêreld van prosa. Verder word daar “migreer” tussen werklikheid en fiksie. Die tekste het egter met die verloop van tyd ‘n sterker fiksionele aanslag, omdat vele van die werklike gebeure deur die tyd ingehaal is. Die gebruik van dwelms, soos in Tweede natuur, breek eweneens die siening af van ‘n “homogene ek”. Op hierdie aspek wys Hambidge in haar resensie van die bundel (“Ander soeke na Self bring nuwe baken in Afrikaans”) waarin Lacan se siening van die versplinterde ek vooropstel. Die méconnaissance of mislesing van die self is kenmerkend van beide van hierdie tekste waarin die vertellende ek homself teen ander skrywers situeer en die voorblad van Vreemder as fiksie is ‘n ikonografiese voorstelling van hierdie versplintering: Aucamp, De Lange en Prinsloo se gesigte word een op die voorblad, maar kan steeds as apart geëien word. Die triadiese aspek van die leesproses, teks/leser/skrywer, word ook deur die voorblad opgesom en dui alreeds op die versplintering.
Derrida se siening van die buite-teks – wat inspeel op die siening dat alle betekenis oneindig uitgestel kan word én dat daar niks buite die teks bestaan nie – word in De Lange se prosa ondersoek. Dit het ‘n versplintering van die ek tot gevolg wat verskillende funksies vervul binne verskillende tekste. Die teks het gevolglik geen stabiele identiteit nie, geen stabiele oorsprong of stabiele sluiting nie. Elke lesing is ‘n voorwoord tot ‘n volgende lesing.
In sy lesing “The supplement of (at) the origin” (1974: 313) beklemtoon Derrida die tegelykertydaspek van skryf: dat dit terselfdertyd binne en buite is. Of Grammatology aktiveer die paradoks van skryf en lees as “the question of the originary supplement”. Die ek wat ‘n verhaal “kaap” uit die werklikheid en dit transformeer tot storie of teks wat weer ‘n ander betekenis aanstig.
Aucamp, Hennie. 1970. ‘n Bruidsbed vir Tant Nonnie. Kaapstad: Tafelberg.
Aucamp, Hennie. 1986. Die blote storie. Kaapstad: Tafelberg.
Beukes, Marthinus. 2006. “Die poësie van Johann de Lange” in Van Coller, H.P. (red.) Perspektief & profiel. 3. Pretoria: Van Schaik.
Bersani, Leo. 1995. Homos. Cambridge (Mas) & Londen: Harvard University Press.
Botha, Danie. 1995. Die soft rock klub. Kaapstad: Tafelberg.
Derrida, Jacques. 1974. Of Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins University.
Eco, Umberto. 2000/2003. Baudolino. Londen: Harcourt paperback.
Leavitt, David. 1993. While England sleeps. New York. Penguin.
Prinsloo, Koos. 1993. Weifeling. Johannesburg: Hond.
Prinsloo, Koos. 1987. Die hemel help ons. Johannesburg: Taurus.
Prinsloo, Koos. 1992. Slagplaas. Kaapstad: Human & Rousseau
Shorer, Mark. 1950. The story: a critical anthology. New Jersey: Englewood Cliffs.
Sontag, Susan. 1964. Against interpretation. New York: Farrar, Strauss & Giroux. 1979.
Sorrentino, Gilbert. 1979. Mulligan stew. Londen: Mario Boyars Publishers Ltd.
Visagie, Andries. 2006. ”Die prosa van Johann de Lange” in Van Coller, H.P. Perspektief & profiel. Band 3.Pretoria: Van Schaik.
Welsh, Irvine. 1996. Ecstasy: Three tales of chemical romance. Londen Jonathan Cape.
Welsh, Irvine. 1993. Trainspotting. Londen: Jonathan Cape.
White, Edmund. 1996. Skinned alive. Londen: Vintage Books.
Allen, Woody. 1985. The purple rose of Cairo. VSA.
Arcand, Denys. 1989. Jesus of Montreal. Kanada.
Resensies en Onderhoude:
Aucamp, Hennie. 1981. “Dubbelportret”, Standpunte 152, Derde reeks, Jaargang 34, nr. 2 Maart, pp. 11 – 16.
Bloemhof, Francois. 1997. “Knap intertekstuele spel”. New Contrast. Volume 25 (1) Maart, pp. 75 – 76.
Coetser, Johan. 2000. “Tweede natuur ‘n eerste in Afrikaans”. Beeld. 6 November, p. 13.
Crous, Marius. 2001. Resensies. De Kat. 26 Julie, p. 81.
De Lange, Johann. 1997. “’n Baie gevaarlike soort mentaliteit”. Die Burger. 24 Januarie, p. 12.
De Lange, Johann. 1997. “Die keiser is kaal”. Beeld. 16 Januarie, p.3.
De Lange, Johann. 2005. Kaapse Paragrawe: Vreemder as fiksie/ Lesing (nie) gelewer aan die US, 2005) (13 Maart 2013 geraadpleeg). Hierdie teks is aanvanklik op Versindaba gepubliseer, maar later onttrek en na Johann de Lange se Kaapse Paragrawe blog verskuif.
De Lange, Johann. 2000. “Raves wis grense tussen mense uit”. Die Burger. 11 Desember, p. 4.
Du Plessis, Phil. 1997. “Was boek tog bredie om van die bord te krap”. Die Burger. 29 Januarie, p. 12.
Engelbrecht, Theunis.1997. “De Lange ‘rand lesers as’t ware geestelik aan’”. Beeld. 15 Januarie, p. 3.
Esterhuizen Louis: “Om met ‘n eie kompas te skryf”. (5 November 2009 geraadpleeg).
Grobler, Hilda. 1997. “Dis inderdaad vreemder as fiksie”. Vrydag. 7 November, p. 4.
Hambidge, Joan. 2001. “Ander soeke na Self bring nuwe baken in Afrikaans”. Rapport. 28 Januarie, p. 18.
Hambidge, Joan. 1984. “Paradoks en pyn in die poësie van Johann de Lange”. Ensovoort. Jg. 4, nommer 2. Desember, pp. 4, 6.
Haupt Wynand. 2000. “’n Eiesoortige leeservaring”. (3 November 2009 geraadpleeg).
Laurence, Alexander. “Gilbert Sorrentino interview”. (11 November 2009 geraadpleeg).
Roux, Wyn. 2008. p-yp!.Wyn Roux vis uit oor digkuns, kortverhale en ander kompulsies, pp. 8-10.
Smuts, J.P. 1996. Vreemder as fiksie. RSG. 30 Julie 1996.
Van Niekerk, Marlene. 1993. “Vleiswond – die gedig as ‘huurjonge’”. Rapport. 11 November, p. 37.
Van Rensburg, Cas. 2000. “’n Perd van ‘n ander kleur”. Die Volksblad. 11 Desember, p. 6.
Van Zyl, Ia. 1996. “Word knolle vir sitroene aan Afrikaanse leser verkoop?” Die Burger, 16 Desember, p. 9.
Weideman, George. 1996. “’Skrywer as parasiet’ sal dié wenkbroue laat lig”. Rapport. 8 Desember, p. 28.
1. Pieter Claassens (1949 - 1983)
minder maak nog nie 'n winter nie.
Vanaand het die maan 'n skaduwee
'n salto mortale was,
ooglid van ys oor 'n winterpoel.
2. Aan 'n onbekende seun
No longer can guns be cancelled by love.
Die seun melk uit skraal bokheupe
die eerste bloeisels van sy jare,
staar in die spieël van sy sterwende saad,
onbewus van hoe vrugte die seisoen
ontydig vroeg gekis word in hul sap,
botsels blind aan lote ongebore bly.
Deur 'n lenige honger aangedryf.
Die dood het jou darem jonk betrap:
knap agtien en byna so mooi
as wat jy sou word. Ongeskonde.
Net jongbloed aan jou blonde kop,
'n sny aan jou skoon bolip.
Jou tong lui nooit weer nie
en jou oë is eskaderloos blou,
jou tepels teruggetrokke,
jou jeugdige geurigheid verslaan,
jou voorkop 'n versaakte uitkykpos.
Die teer geslag wat jy menignag
tot viering van jou aardsheid wek,
lê stil en koud en onbedek.
Selfs uitgestrek prys jy steeds
alle lewe nog onverwond en onverwek.
Waar 'n kind sterf kry die aarde seer
die bome hang swart doeke uil op die middaguur
die klippe lê dit in hulle geheues vas
3. In die opdrag aan my, skryf De Lange: ”Ek hoop dié kanttekeninge rondom ‘n onvergeetlike avontuur dra jou goedkeuring weg. ‘n Flentertjie papier op die tong”. Geteken Seepunt 29.9. 2000.
4. In ‘n private gesprek (31 Oktober 2009) erken die skrywer aan my dat die ervaringe onmiddellik ná die trip opgeskryf is, aangesien dit in die geval van sommige dwelms moeilik is om te skryf tydens die trip omdat mens jou aandag en energie moeilik gefokus kan hou.
Hierdie artikel het oorspronklik verskyn in Woorde bly - Kritiese opstelle. Samestellers Linde Beer, Erika Lemmer & Andries Walter Oliphant - Unisa 2010 Festschrift vir Henriette Roos.
Posted by Johann de Lange at 2:25 PM
Labels: De Lange-studie, Die prosa van Johann de Lange, Joan Hambidge, Perspektief en Profiel