Die bundel bied nie slegs ’n nuttige en bekostigbare keur uit die werk van ’n belangrike eietydse Nederlandse digter nie, maar bevat ook van elke gedig ’n Afrikaanse vertaling deur Daniel Hugo. Daar het reeds ’n hele aantal bundels van dié aard met Hugo se toenemend knap vertalings van Nederlandse digters soos Miriam Van hee (2011), Bart Moeyaert (2011), Rutger Kopland (2010), Herman de Coninck (2009; 1996) en Gerrit Komrij (2005) verskyn. In die meeste gevalle het Hugo self ook die seleksieproses behartig, ’n taak wat hy telkens weer met kundigheid en ’n sin vir ewewig uitgevoer het. Sodoende het hy Suid-Afrikaanse lesers bekendgestel aan essensiële digterstemme uit die Lae Lande, of ten minste hierdie digters se werk makliker bekombaar gemaak. Hugo se rol as kanoniseerder moet dus ook verreken word. Die grootste sukses as vertaler en kanoniseerder van Nederlandse literêre tekste het hy bereik met sy oorwoë keuses uit die Nederlandstalige fiksie, in besonder die werk van Tom Lanoye. Werke soos Kartondose (1996), ’n Slagterseun met ’n brilletjie (2008) en Sprakeloos (2011) het ’n onmisbare deel van talle Afrikaanse lesers se verwysingsraamwerk geword. Intussen kan Hugo hom voltyds op skryf en vertaling toelê.
Volgens sy eie verklaring het Van ’t Hof homself die vryheid vergun om bepaalde woorde wat hy as “effektief vaag” beskryf in die Nederlands te “verruim”. Hierteenoor het Daniel Hugo weer met sy vertaling van Alfred Schaffer se gedigte ... die oorspronklike teks met uiterste integriteit hanteer; ten spyte van die assosiatiewe (surrealistiese?) spronge wat die hermetiese vers so dikwels maak.
Soos verderaan sal blyk, staan die poësie van Schaffer in ’n ingewikkelde verhouding tot die werklikheid. Hy is sekerlik nie, in die konvensionele sin, ’n “betrokke” digter nie. Sy werk getuig oor die algemeen nie van ’n eksplisiet polemiese, aktuele of satiriese gerigtheid nie, nóg wat Nederland, nóg wat Suid-Afrika betref. Dít beteken egter nie dat Nederland en Suid-Afrika hoegenaamd nie in sy digkuns figureer nie. Schaffer vind wel soms aansluiting by pertinent Nederlandse kwessies, maar daardie tipe gedigte is doelbewus uit Kom in, dit vries daar buite geweer (Versindaba 2013). Suid-Afrika is eweneens nie afwesig nie. Daar is dikwels iets in die sfeer wat Suid-Afrikaans aandoen. Sommige gedigte betrek ’n herkenbare Suid-Afrikaanse gegewe of het ’n Suid-Afrikaanse kleur. Trouens: die openingsgedig van Kom in, dit vries daarbuite, afkomstig uit Schaffer se debuutbundel, het volstruisboerdery as agtergrond.
Uiteindelik kan daar egter nie ontken word nie dat Schaffer se partikuliere gesitueerdheid ten tye van die skryfproses tóg ’n invloed op sy kreatiwiteit moes gehad het, hoe “onbepaald” en ontwykend sy werk ook al mag wees en al verwys hy nie alte direk nie. As hy in Nederland bly woon het, sou hy ander werk geskryf het, indien hy hoegenaamd tot skryf sou gekom het, want die epifanie wat met sy ontdekking van die Nederlandse digter Nachoem M. Wijnberg se poësie gepaard gegaan het en wat die aanset vir sy eie skrywerskap was, dateer uit die laat 1990’s (Versindaba 2013), toe hy nie meer in Nederland gewoon het nie.
Vaessens voer sy beredenering van hierdie saak egter verder, en hierin lê ’n sleutelinsig vir die verstaan van Schaffer se werk:
Schaffer se vermeend “hermetiese” poësie is dermate bevreemdend en “eienaardig” dat besinnings juis oor distinktiewe eienskappe van hierdie skrywerskap die resepsie van sy werk oorheers. Verbete pogings om sy poësie klein te kry agtervolg hom byna soos die bespiegelings oor ’n buitengewoon enigmatiese of eksentrieke gas by ’n skemerkelkie. Iets hiervan is by uitstek op te merk in die genoemde skrywe van Louis Esterhuizen (2013).
By implikasie is dit “idiolektiese skrywersidentiteit” wat in resensies en ondersoeke oor Schaffer se werk, asook in onderhoude met hom, in die kollig staan, ofskoon daar nie van hierdie terminologie gebruik gemaak word nie. Die term idiolek is ontleen aan die taalkunde, waar dit gebruik word om te verwys na die feit dat elke individu sy/haar moedertaal op ’n unieke wyse, ietwat anders as elke ander moedertaalspreker van dieselfde taal, hanteer. Ook in skryftaal is daar ’n idiolektiese inslag, en daarom kan skrywers in terme van idiolek bestudeer word. Idiolek by skrywers word dikwels in die eerste plek as ’n stilistiese saak beskou. Hiervolgens is die skrywersidiolek, byvoorbeeld dié van Shakespeare, empiries vasstelbaar, byvoorbeeld in terme van die leksikale keuses en patrone in sy werk. Gegewens wat deur middel van hierdie soort ondersoek verkry word, kan onder meer gebruik word om vraagstukke oor outeurskap op te los (vgl. Lancashire 1999). Voorts word wat betref die stilistiese daarvan uitgegaan dat die unieke styl van ’n skrywer sig ook afteken teen die agtergrond van die genre waarbinne hy/sy beweeg en die toepaslike genrekonvensies.
Skrywersidiolek het egter nie slegs met styl te make nie. Ook ter sake is onder meer die unieke verwysingsveld van die onderhawige outeur: sy/haar besondere wêreld van assosiasies, wat die biografiese en die intertekstuele insluit. Verder van belang is die skrywer se verhouding tot die (literêr-) historiese, met periodekodes, en sy/haar poëtika, beide intern (soos afgelei uit die literêre tekste) en ekstern (poëtikale uitsprake van die outeur in nieliterêre tekste ). Bogenoemde sake gee saam gestalte aan wat as die duimdruk van ’n skrywerskap beskryf kan word.
Hierdie “kenmerkende” aard van ’n kunstenaar se werk is uiteindelik dan ook parodieerbaar. ’n Parodie kan slaag alleen as die skrywersidiolek van die “teiken” bekend is, nie net aan die parodieerder self nie, maar ook aan die leserspubliek. Parodie kan sig rig op die mees voortreflike, op die mees potente en “gevaarlike” van ’n skrywer se werk, of op die koddigste. Wat laasgenoemde betref, sou ’n parodie van byvoorbeeld ’n Chris de Burgh-komposisie daarom nie oortuig sonder die kenmerkende ongemaklike “knak” in die middel nie.
Storey (1984:10) wys daarop dat Hopkins se werk nie slegs probeer om iets van ’n “inscape” in natuurdinge vas te vang nie, maar op sigself ’n “inscape” ís, ’n unieke patroon van klank, van vorm en van betekenis soos vervat in gedigte soos “God’s Grandeur”, “The Windhover”, “Pied Beauty” en “As king fishers catch fire”. Die natuurdinge, soos ’n voël in vlug, gee volgens Hopkins onwillekeurig deur die vorm van sy vlerke en die patroon van sy vere sy eie “inscape” prys. Ofskoon hierdie “inscape” oombliklik herkenbaar is, is dit nie so maklik te resumeer nie: die analise en beskrywing daarvan is ’n komplekse uitdaging wat álles van, in Hopkins se geval, die digter eis; vandaar dan ook die unieke (kombinasie van) taalmanipulasies en stilering by Hopkins.
Dieselfde beginsel geld ook by die wetenskaplike rekenskap gee van ’n “ontmoeting” met en waardering van kuns. Dink in hierdie verband maar aan ’n skrywer, ’n komponis of ’n argitek se magnum opus teen die agtergrond van sy/haar totale uitset: ofskoon onmiskenbaar in die eie aard en “vertroud” vir die waarnemer, kan dit enorm kompleks wees en die beskrywing daarvan ’n veeleisende proses. Hierdie beskrywing van die kunstenaarsidiolek kan ook altyd slegs ten dele geskied.
Charles Bukowski (1992) probeer in sy gedig “me and Faulkner” iets verwoord van sy omgang met die eie unisiteit, waarvoor die skrywer Faulkner hier as metafoor dien, en met dié van groot kunstenaars wat sy klein bestaansruimte “besoek”, hier in die gedaante van simfonieë wat die een na die ander oor die radio uitgesaai word:
Dat dit vir Bukowski by implikasie in hierdie gedig oor skrywersidiolek gaan, blyk uit die openingsreëls:
Ná ’n meer algemene besinning oor die kunste, veral musiek en skryf, kom die spreker uit by die eie skrywerskap:
Wat uit die voorgaande blyk, is dat dit uiteindelik die leser is wat die distinktiewe van ’n skrywer herken en rekonstrueer.
Schaffer gee self erkenning aan hierdie feit. In die onderhoud met Danie Marais merk hy op: “Die mate van verstaanbaarheid hang tot ’n mate saam met die soort van assosiatiewe denke van die leser. Wat wil jy as ’n leser van ’n gedig? Elke leeshouding is geldig, maar elke opvatting sorg weer vir ’n ander tipe leser” (Versindaba 2013). Teen hierdie agtergrond dui Schaffer aan dat hy die vergelyking van sy werk met ander kuns sonder moeite aanvaar.
Hierdie ambivalente gedig stel ambivalensie en (intermenslike) afstand voorop deur te vertel van die gids in sy professionele rol en, as die doeltreffende rondleiding geëindig het, of as hy die dag nie “homself” is nie, in sy hoedanigheid gewoon as man, van wie die “ons” meer verlang as net die formele. En wat ’n onvergeetlike slot: op die kaai agtergelaat en “vasgeklink” (vasgeketting) hierdie gidsman, gewoonlik spraaksaam en besonder vrygewig wat betref sy kennis, maar vandag opeens swygsaam, wat dink dat daar (nog) vir hom gewaai word as, by implikasie, die skip al buite sig is.
Deur middel van hierdie basiese vormgegewe het Rothko die volgende twintig jaar die “leegte” verder verken en “ingeklee”, ’n verbete proses wat met sy selfmoord, in 1970, geëindig het.
Naudé (2009) dui met verwysing na die drie sonnette van Schaffer wat hy vertaal het, aan dat laasgenoemde hierdie werke self “leë” sonnette noem: leeg in dié sin dat net die uiterlike vorm van die sonnet gebruik word; binne en deur daardie herkenbare vorm vloei ’n weerbarstige inhoud wat die leser parte speel.
Die formaat van Rothko se skilderye staan in diens van sy opvattings oor die belang van die toeskouer:
1 Hierdie ondersoek sluit aan by ’n navorsingsprojek oor idiolektiese skrywersidentiteit van die Letterkunde-subprogram, Fokusarea 04, by die Noordwes-Universiteit.