Hierdie huis deur Kleinboer: ’n LitNet Akademies-resensie-essay | LitNet
Kleinboer debuteer in 2003 met Kontrei (Johannesburg: PRAAG). Dit bereik oornag kultusstatus en verower die Rapport-Jan Rabie-prys. Die aandag wat Kontrei trek, blyk allesbehalwe ’n ongekwalifiseerde seëning te wees, aangesien hierdie briljante, onkonvensionele boek mettertyd in die openbare bewussyn bekend word as die werk van “’n seksmal hoereloper”, aldus die agterblad van Kontrei.
In 2012 volg Kleinboer Kontrei op met Werfsonde (Kaapstad: Umuzi). Wat verkope betref, vaar die boek slegter as Kontrei, hoewel steeds skaflik. Onder Kleinboer se aanhangers word die boek geesdriftig ontvang, maar dit geniet nie naastenby die openbare aandag of kritiese waardering van Kontrei nie, wat onder andere deur André P Brink in Rapport geloof is.
Moontlik het Kleinboer se eie openbare optredes en die bemarking van sy eerste twee boeke daartoe bygedra dat hy hoegenaamd nog nie die erkenning geniet wat hy verdien nie. Wat eersgenoemde betref, het hy byvoorbeeld op ietwat berugte, dog humoristiese wyse in sy kort aanvaardingstoespraak van die Rapport-Jan Rabie-prys verklaar dat al wat hy regtig goed kan doen, is “naai en die bad se rand met Handy Andy was”. Skryf dit maar af teen die haas chroniese skaamte van ’n skrywer wat nie naastenby die geoefende openbare selfvertroue van talle van sy tydgenootlike skrywers geniet nie – iets wat hy deel met sy teenhanger in vele opsigte, Dana Snyman. Wat bemarking betref, is reeds hier bo verwys na die agterblad van Kontrei, maar die ligte humoristiese aanslag van Anton Kannemeyer se voorblad vir Werfsonde het ook moontlik bygedra tot die geykte opvatting van Kleinboer as eintlik maar ’n (bietjie grillerige) seksskrywer.
Niks kan verder van die waarheid wees nie, soos wat ek hier onder sal aanvoer met verwysing na veral sy nuwe boek, Hierdie huis. Ek begin egter eers by dit wat die leser op grond van Kontrei en Werfsonde wys kon word.
Pas het ek Kleinboer en Dana Snyman met mekaar vergelyk. Waarom so? Wel, daar is ’n paar belangrike ooreenkomste tussen hulle werk. Albei skryf (outo)biografiese prosa. Albei is meesters van die prosafragment. Albei het ’n nostalgie vir ’n verlore jeugwêreld wat deurgaans in kontrapunt staan met ’n skeppende persoonlike lewe ná die dood van die besmette politieke bedeling waarin daardie vergane jeugwêreld bestaan het. Albei skryf elegies, dog tegelykertyd soms ontsettend humoristies – Kleinboer miskien meer. Albei het ’n obsessie om teen die verganklikheid in te versamel, te bly getuig en op te teken, en so saaklik moontlik te wys hoe dit destyds was en hoe dit nou is. Albei skryf met ’n bewonderenswaardige woordekonomie en ’n geniale aanvoel vir taal en ritme. In laasgenoemde twee opsigte is hulle by uitstek die literêre erfgename van Karel Schoeman.
Waar Schoeman se vernaamste romans oorwegend in die oorgang van ’n tradisionele wêreld na die moderniteit afspeel, handel Kleinboer en Snyman se werk merendeels oor ’n ewe boeiende daaropvolgende proses van wins en verlies – dit wat gebeur wanneer ’n samelewing verdere golwe van modernisering beleef. In hierdie opsig is hulle teenhangers van die groot Turkse romansier Orhan Pamuk, wie se werk meesal handel oor dit wat verlore gegaan het van die wêreld wat ontstaan het ná Mustafa Kemal Atatürk (1881–1938) se vestiging van ’n nasionalistiese staat wat weggekeer is van sy Ottomaanse verlede en opgekyk het na Westerse modelle van die sekulêre nasiestaat. Romans soos The New Life, The Black Book en The Museum of Innocence is byvoorbeeld omvattende indekse van alledaagse huishoudelike en verbruiksvoorwerpe wat danksy Atatürk se modernisering van Turkye gewone Turke se lewens gekenmerk en gevórm het, en deur latere golwe van modernisering in onbruik en/of onguns verval het. Hier gaan dit oor ’n sekere soort tandepasta, kougom of gaskoeldrank wat eens voorbeelde van die moderne was, maar nou slegs in die herinneringe van reddeloos nostalgiese middeljarige verlangers na die verlede voortleef.
In die geval van Suid-Afrika het ons tot op hede minstens drie golwe van modernisering beleef: die oorgang van ’n tradisionele na ’n moderne industriële, stedelike samelewing wat begin is onder Britse leiding ná die ontdekking van goud en diamante in die 1860’s en 1870’s; die verdere industrialisering, verstedeliking en uiteindelike verbruikersamelewing wat in die Afrikaner-nasionalistiese apartheidsbedeling van 1948 tot 1990 voorgekom het; en dan die Afro-nasionalisties-gedrewe poging tot verdere verstedeliking, demokratisering en ’n groter (swart) middelklas wat sedert 1994 aan die orde is.
Moderniteit is die tradisie wat begin met die ontkenning van tradisie, dog teen hierdie tyd is dit onmiskenbaar dat vandag se vernuwing môre se tradisie is – en dat verdere modernisering telkens weer die verdere ontkenning is van wat mettertyd tradisioneel word. Dit is om hierdie rede dat die eietydse argument soms aangevoer word dat tradisie bloot ’n kunsmatige konstruk is. Die mens kan egter nie leef sonder oriëntasiepunte wat die toets van die tyd deurstaan nie, en dus is die vraag by die evaluering van ’n tradisie nie hoe “kunsmatig” of hoe “natuurlik” dit is nie, maar hoe goed dit mense oriënteer om ’n goeie lewe in die klassieke sin van die woord te lei, dit wil sê ’n lewe waarin mense standhoudende gemeenskap beleef wat menslike florering bemoontlik. (Die onderskeid tussen die sogenaamde kunsmatige en die sogenaamde natuurlike is ’n deur en deur moderne onderskeid, oftewel ’n onderskeid van die konvensionele vorm van moderniteit, wat as sodanig nie juis ’n toereikende instrument vir die beoordeling van tradisies in die algemeen is nie – maar dit is ’n onderwerp vir ’n ander opstel wat nie verder hier ontgin word nie.)
Kortom, wat ’n vorige geslag bruisend geesdriftig as die nuwe en as vooruitgang omhels het, is dit waarna hulle kinders verlang wanneer dit wat vir hulle kleinkinders nuut en vooruitgang is, gister se nuwe vervang. Die een se wins is die ander se verlies, en hierdie opeenvolgende siklusse van wins en verlies is oënskynlik ’n wesenlike deel van moderniteit en voortgaande modernisering.
Die opeenvolgende siklusse van wins en verlies is nie beperk tot huishoudelike en verbruiksvoorwerpe nie. Nee, dikwels betrek dit ook reuse sosiopolitieke stelsels wat die hele samelewing raak. Die oorgang van apartheid na postapartheid is nie net die oorgang vanaf kassette en vinielplate na CD’s en, uiteindelik, digitale musiek nie. Nee, dit is ook die oorgang vanaf een idealistiese bedeling wat geëindig het in onreg en mislukking na ’n volgende een wat reeds goed op pad is om dieselfde patroon te herhaal. Dit is vanweë hierdie eties ingewikkelde aspek van sosiopolitieke oorgange in die naam van volgehoue modernisering dat om terug te verlang ewe dubbelsinnig is as om die huidige te omhels of oor die toekomstige te droom.
Dit is teen hierdie agtergrond dat Kleinboer se werk gelees moet word, naamlik as die werk van ’n middeljarige Afrikanerman wat misvorm is deur die jeugwêreld waarin hy gevorm is, en in sy volwasse lewe vasgevang is in ’n hoogs skeppende maar ook hoogs skadelike ossillasie tussen orde en wanorde, tussen die ervaring van wanorde en die strewe na orde. Die misvorming van sy jeugwêreld kan omskryf word as ’n opvoeding waarin die obsessie met orde en struktuur so akuut was dat dit hom gelaat het met ’n lewenslange drif tot die deurbreking van gedwonge orde ter wille van ’n oomblik van akute vryheid. Hierdie dinamika word by uitstek beliggaam deur sy poging tot ’n konvensionele Afrikaner-huwelik met ’n Zoeloevrou en voormalige hoer, Lungi. Dis ’n poging wat slegs gemengde welslae behaal, om dit sagkens te stel.
Reeds in Kontrei en Werfsonde word die leser ingelaat in die verlore stryd wat die manlike hoofkarakter en ek-verteller voer om ’n stabiele huislike lewe vir sy vrou en hulle seun te bied. Soortgelyk aan die patriargale mans van sy pa se geslag, is die verteller die broodwinner en sy vrou ’n huisvrou. Anders as wat dit met sy pa se geslag dikwels die geval was, is hierdie opset vir sowel hom as sy vrou eerder ’n ongelukkige gegewe as ’n gekoesterde ideaal. Om redes wat nooit heeltemal vir die leser of die hoofkarakter duidelik word nie, is Lungi sowel ’n sterk, onafhanklike vrou wat, om dit nou so te stel, haar man teen haar man staan, as ’n swak, afhanklike, alkoholistiese vrou wat hom gereeld vir geld vir drank, kos en huishoudelike inkopies en instandhouding moet vra.
Die verteller reageer op beide die gedwonge vorme van sy jeug en die mislukte poging tot orde en vorm van sy huwelikslewe deur sy toevlug tot alkohol en hoere te neem. Dit is opmerklik dat sy beskrywings van hoerebesoeke deur twee dinge gekenmerk word. In die eerste plek neem die vrou gewoonlik beheer, en in die tweede plek word die verteller oënskynlik gedryf deur ’n etiese pligsbesef dat hy hierdie vroue, wat aan hom telkens ’n stuk menslikheid en manlikheid teruggee, ook nooit moet verontmenslik nie. Dit is dus asof hy tot hierdie praktyk van akute vryheid in staat is slegs op voorwaarde dat hy telkens die vroue van die nag uitvra oor hulle lewens, oor waar hulle vandaan kom, oor hulle moedertale. So, wil dit voorkom, redeneer die verteller met sy gewete dat die wedersydse verontmensliking tussen koper en verkoper van die liggaam geneutraliseer kan word deur buite-om die kontrak sonder eie gewin in te vra op dit wat elke vrou telkens uniek maak en ’n eie lewensverhaal gee.
Dit is bykans voor die hand liggend hoe die verteller sy oomblikke van akute vryheid vind in dit wat sy misvormende opvoeding tot taboe verklaar het, naamlik die swart vroulike liggaam (en siel!).
Reeds met die lees van Kontrei en Werfsonde was dit treffend hoe die reëlmatige beskrywing van die ordebestormende hoerbesoeke van ’n misvormde man – in vorm amper soos die reëlmaat en herhaling van geslagsregisters in die Ou Testament – afgewissel word met beskrywings van die alledaagse lewe van ’n konvensionele Afrikanerman wat so goed moontlik die goeie vorme van sy jeug onderhou. Hy hou hom besig met die blomme, struike, bome en diere op sy werf. Hy kom sy huishoudelike take onder omstandighede, selfs ekstreme omstandighede, so goed moontlik na. En bowenal gee hy volgehoue vorm aan sy wêreld deur die vir hom argetipiese vorm van Standaardafrikaans. In Koos Kombuis se onvergeetlike beeld is Kleinboer dus ook ’n Boer in beton, hoewel die beton onder sy voete letterlik toenemend krake vertoon.
Tot sover dit wat die leser uit Kontrei en Werfsonde wys kon word.
Kleinboer (Foto: Naomi Bruwer)
In sy nuwe boek, Hierdie huis, wat duidelik die derde deel van seker die mees onkonvensionele drieluik in die Afrikaanse prosa vorm, word hierdie temas verder ontgin, dog op veel hoër en intenser vlakke as in die eerste twee dele. Die reëlmaat wat sy eerste twee boeke gekenmerk het, word hier uitgebou tot ’n meesleurende musikaliteit in ’n boek waarin die geteisterde verteller oplaas tog ’n soort integrasie beleef, ’n soort vorm vind waarin daar vrede en rus is.
Ofskoon hoerbesoeke ook in Hierdie huis voorkom, is twee ander elemente baie sterker hier teenwoordig as in Kleinboer se eerste twee boeke, naamlik taal en getal. Reeds in sy eerste twee boeke het dit geblyk dat sy verlange na niedwangmatige vorme veral in sy omgang met taal uiting vind. Wat sy werk egter betreklik uitsonderlik maak, is dat sy vorige twee boeke en nou ook Hierdie huis die eindproduk van die moeisame samevoeging van individuele fragmente tot ’n samehangende narratiewe geheel is. Niks gee op ’n meer aangrypende wyse blyke van die lewe van ’n man wat vanweë sy ongeïntegreerde vormingsjare gelaat is met ’n diepe weersin in, enersyds, dwangmatige, gewelddadige orde en, andersyds, ’n verlange na koesterende, liefdevolle orde (soos wat die klassieke Christendom dit in haar suiwerste oomblikke beliggaam) nie. Sy lewenslange rebellie teen die dwangmatige, gewelddadige vorme van sy jeug en sy eerste 15 volwasse jare onder apartheid en die uiteindelike verbrokkeling van daardie orde vanaf 1990, en teen die onmiskenbare verval wat ook die nuwe orde kenmerk, vind neerslag in sy voorkeur vir die fragment as prosamedium. Sy verlange na ’n koesterende, liefdevolle orde vind neerslag in sy moeisame integrering van sy fragmente tot samehangende, meesleurende prosawerke waarvan die orde die leser verlei, soos dit met alle werklik geloofwaardige gestruktureerde kunswerke die geval is, sê maar ’n Beethoven-simfonie of ’n Shakespeare-drama.
Die reddende vorm wat taal reeds vir hom in sy eerste twee boeke is, word in Hierdie huis aangevul deur en geïntegreer met ’n verbysterende, unieke getalsmatige literêre vorm wat ’n mens die 42’er kan noem. Vroeg in Hierdie huis vertel die verteller dat hy na aanleiding van die uitspraak in Douglas Adams se werk dat 42 die antwoord op al die vrae in die heelal is, jare gelede ’n unieke stelsel ontwikkel het om op grond van fragmente bestaande uit 42 letters reekse van ses nommers vir die lotery te skep. Die leser kom te wete dat die verteller in die ganse bestaan van die Suid-Afrikaanse lotery, wat so tekenend van hierdie land se romanse met die los gelukkie is, slegs drie trekkings misgeloop het. Maar wat die verteller se 42’ers eintlik onderskei, is die wyse waarop hy dit in Hierdie huis inspan as herhalende motief wat telkens ’n fragmentariese opsomming gee van die voorafgaande teksfragment, maar terselfdertyd funksioneer as nate in die teks wat die opeenvolgende fragmente as’t ware in ’n groter narratiewe geheel inweef. Nick Cave sing op sy album The Boatman’s Call: “Out of great longing great wonders have been built”, en hierdie unieke literêre korpus, wat verdien om ver wyer as in Afrikaans gelees te word, is tekenend van hoe een man se diep verlange na orde in ’n wanordelike wêreld tot meesterlike literêre argitektuur kon lei.
Dit is belangrik om daarop te wys dat daar egter ook ’n andersoortige en hoogs ironiese spanning in Kleinboer se drieluik aanwesig is, wat in Hierdie huis tot ’n rasende dinamo van skepping uitgroei. Ek verwys naamlik na die spanning wat bestaan tussen die verteller se diep verbintenis tot orde – ondanks al die dwang en geweld wat hy met moedersmelk saam met orde ingekry het – en die verdiepende verval en verlies aan orde waarmee hy in sy alledaagse lewe in Yeoville te doen kry. Die Yeoville wat die skrywer as nuwe huiseienaar – nóg ’n vorm van die voortsetting van sy kleinburgerlike Afrikanerjeug – in 1990 betrek het, het sedertdien onherkenbaar verander.
Die verandering is ’n tipiese voorbeeld van die siklusse van wins en verlies wat die moderniteit kenmerk. Wat wins betref, groei Yeoville se bevolking sedert 1990 vanaf nagenoeg 17 000 mense tot nagenoeg 40 000 mense, en ontwikkel dit tot ’n lewendige, semikarnavaleske woonbuurt met ’n ryke straatlewe en naglewe, gevoed uit die energie van derduisende immigrante van oor die hele Afrika wat in hierdie land op soek is na ’n beter lewe. Wat verlies betref, gaan hierdie veranderinge haas onvermydelik gepaard met die verdwyning van die eertydse boheemse linkse wit inwoners, waarvan die skrywer een van die laaste is. Maar ook: infrastruktuur verval of gee mee onder die druk van meer mense as waarvoor dit gebou was; stilte is die uitsondering en geraas die reël, tekenend weergegee in die skrywer se sonde met die buurhonde en ander geluide snags of met dagbreek; en bowenal, in sy geval, verslegtende openbare taalgebruik. Laasgenoemde staan volledig haaks op die vorm van orde wat taal vir hom verteenwoordig, en soos die onvergeetlike hoofkarakter van Ivan Vladislavić se The Restless Supermarket, teken die verteller van Hierdie huis voorbeelde van taal-, spel- en aksentfoute in openbare taalgebruik aan, weliswaar met die goedige sin vir ironie waarsonder hy nie sou kon oorleef nie.
Hier bo is reeds verwys na ’n soort integrasie, vrede en berusting wat die verteller in hierdie derde deel van die drieluik vind. Sonder om vir die leser wat dit nog nie gelees het nie, te verklap hoe hierdie integrasie plaasvind, wil ek tog daarop wys dat Kleinboer op weliswaar ekstreme, dog aangrypende wyse met hierdie drieluik ’n literêre korpus daargestel het wat op weergalose wyse getuig van die reis vanaf oordrewe orde via uiterste verval tot ’n soort orde van die siel en die binnekamer (let op wat alles in die verteller se skryfkamer gebeur). Reeds meer as 25 jaar gelede het Karel Schoeman in ’n veel anderse stem en met ’n meer elegiese stemming in Afskeid en vertrek oor dieselfde tema geskryf. Sy hoofkarakter, ’n digter werksaam by ’n museum, en dus ewe bewus van die verlede en sy fragmente, van die onvermydelike fragmentasie wat áltyd op die mislukking van gedwonge, gewelddadige poging tot vorm en orde volg, kry oplaas ook ’n soort berusting in die voortgang en vernuwing van die lewe, in die wete dat nuwe vorme weer sal kom, al is niks vanselfsprekend of vir ewig nie. Soos Karel Schoeman in ’n ander land en ’n ander tyd van hierdie diepgaande prosesse getuig het, so ook Kleinboer in hierdie land en hierdie tyd.
Laastens: Waar Karel Schoeman die wel en wee van Suid-Afrika en veral die Afrikaners in die 19de en 20ste eeu soos geen ander Afrikaanse romansier geboekstaaf het nie, so boekstaaf Kleinboer die dood van apartheid en die lewe ná die dood van apartheid soos geen ander Afrikaanse romansier nie. Enigiemand wat wil weet wat nodig is om te verstaan wat vir die Afrikaners tydens en ná apartheid verkeerd én reg geloop het, hoef bloot Kleinboer te lees, die fragmentmeester van die Afrikaanse prosa.
En soos Karel Schoeman voor hom, verdien ook Kleinboer die Hertzogprys.
Johann Rossouw is die skrywer van onder meer die roman Verwoerdburg en doseer filosofie aan die Universiteit van die Vrystaat. Lees meer van sy skryfwerk by johannrossouw.co.za.
Voorheen het ons glo 'n "besmette politieke bedeling" gehad. Beleef ons nou die saligheid van 'n ontsmette politieke bedeling?