Kliek hier vir Izak de Vries se vergelyking van die Malamud- en Du Plessis-verhale
Hoe moet ons liegfabriek lyk?
'n Meditasie oor simptome van 'n ontwikkelende (post-nasionalistiese) patologie in die hedendaagse Afrikaanse literêre bedryf
- Phillip John
(Phillip John is al jare lank verbonde aan die Universiteit van die Transkei, waar hy 'n kollega van Wilhelm du Plessis is.)
Dit was vir my vreemd, maar terselfdertyd fassinerend, dat dit juis Georges Bataille se bespreking van die offerande, spesifiek die menslike bloedoffers van die Asteke, moes wees wat eerste by my opgekom het toe die bohaai rondom Wilhelm du Plessis se verhaal, Die redding van Vuyo Stofile, in die bundel Die mooiste liefde is verby begin het. Miskien was dit maar net omdat ek Bataille se bespreking onlangs gelees het, het ek gedink. Bataille beskryf hoe die Asteke-priesters die gekose slagoffer tot bo-op 'n piramide geneem, hom of haar oor 'n altaar uitgestrek, 'n klipmes met groot geweld in die slagoffer se bors gesink, die bors oopgeruk en terwyl die slagoffer in baie gevalle nog leef, sy hart uitgeruk het om dit aan die son te toon, sodat die son kan eet. Soms is die vlees van die slagoffers ook deur die toeskouers geëet. Die Asteke het die gekose slagoffers vooraf baie goed behandel, of dit van hul eie mense was of gevangenes. In die meeste gevalle het die slagoffers hulle berus in hul lot en aktief meegedoen. Volgens Bataille dien offerandes soos dié 'n baie spesifieke doel, naamlik om die sakrale aard van die wêreld en die bestaan te herbevestig en om die greep van die reële op ons bewussyn vir 'n kort oomblik te verswak. Ons kan dan weer sien dat die wêreld nie die ding is wat ons dit (noodgedwonge) gemaak het nie.
Die probleem met so 'n verbandlegging was egter, het ek dadelik besef, dat dit oënskynlik nie die bedoeling was van die priesters  die redakteur en die uitgewer van die bundel  om 'n openbare spektakel te laat ontstaan rondom hul besluit om die bundel uit sirkulasie te onttrek nie. Net so was dit duidelik dat Du Plessis nie bereid was om die rol van gewillige slagoffer te speel nie. Dit het ook nie gelyk asof enige van die betrokkenes daarin geïnteresseerd was om ons aan die sakrale aard van die werklikheid te herinner nie. Al waarin almal klaarblyklik belanggestel het, was om te besluit of Du Plessis plagiaat gepleeg het, of nie. Tog kon ek nie vry kom van 'n tergende vermoede dat hier meer aan die gang was as wat 'n skolastiese gesprek oor plagiaat sou oopkrap nie  iets dieper, ontstellender het agter die blote oppervlakte en die bekende woorde, terme, argumente en sarkasme gelê.
Ek het begin wonder of ons miskien te make het met onbeholpe of korrupte priesters, wat nie meer bereid was om hul plig na te kom nie, of nie meer geweet het wat hul plig eintlik was nie. Hoe verder die gesprek ontwikkel het, en hoe meer ek gelees het en probeer uitvind het, hoe meer het ek oortuig begin raak dat die sakrale wél ter sake was by die geval, in die gedaante van die status van die estetiese. Dit het vir my al duideliker geword dat 'n groot sielkundige lading in die geval opgesluit lê, van so 'n aard dat dit die bestaan van die betrokke individue oorstyg en ons almal  ons die lesers en toeskouers  raak. Ek het al meer oortuig geraak hier was iets wat herinner aan een van die motto's in Jeroen Brouwers se boek, Bezonken rood : Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt.
Ek het ook begin voel dat as die priesters nie bereid was om hul rolle ordentlik te speel nie, ek dit dan maar vir hulle sou doen, ofskoon dan net tydelik, as 'n soort leke-priester. Om die sakrale te (her)bevestig, het ek gesien, sou 'n taal of apparatuur gevind moes word wat ons in staat sou stel om verby die gemeenplasige te praat en die refleks van tevrede wees met die uitwys van 'n sondebok, te ontsnap. Die enigste manier waarop dít vermag sou word, het ek gedink, sou wees om die geval sielkundig te benader, deur die postulering van 'n model van psigiese energie wat plek inruim vir die verhouding(s) tussen jong leerlingskrywer, ouer mentorskrywer, die omringende konteks en simboliese gebare in literêre tekste. In dié model sou daar ook plek vir 'n onbewuste moes wees, gekonsipieer as iets wat as 'n 'verhouding' bestaan, iets wat voortkom uit die wisselwerking tussen 'n aantal elemente, en nie 'n blote reservoir van drifte, wense en begeertes nie. Die toets vir so 'n apparatuur sou wees of dit ons in staat stel om te sien dat sentrale aspekte van 'n geval soos dié van Du Plessis 'n innerlike noodwendigheid het. So sal die model ruimte moet laat vir insig in moontlike leuens aan die kant van die skrywer, soos dat hy nooit die oorspronklike storie onder oë gehad het nie en dat die (werklike) Vuyo Stofile hom vertel het van gebruike onder die Xhosas wat ooreenkom met dié wat figureer in Malamud se storie, The Magic Barrel, waarmee Die redding van Vuyo Stofile sou ooreenstem.
Die belangrikste toets vir so 'n apparatuur sou egter wees  benewens om ons uit die sondebok-modus te verplaas  of dit die moontlikheid open om die geval as 'n simptoom te lees en sodoende ook die breër konteks te betrek en tot bespreking te stel. Dit moet vir ons moontlik wees om die optrede van die redakteur van die bundel (wat in my bespreking figureer as mentor), Etienne van Heerden, en ander moontlike rolspelers in te reken by enige oordeel wat oor die geval gevel word. Uiteindelik sou dit 'n geleentheid moet bied om te besin oor die aard van die terme en die waardes waarvolgens die hedendaagse Afrikaanse literêre kultuur gekonstitueer word. Eers dan sal ons nader beweeg aan die moontlikheid dat die sakrale aard van die werklikheid herbevestig kan word, wat in hierdie geval gebeur wanneer aangetoon word dat die Du Plessis-geval  as manifestering of kristallisering van 'n omvattender tendens  dui in die rigting van die ondergeskikstelling van literêre produksie, die estetiese of die verbeelding aan literêr-eksterne (pragmatiese) belange, of dit nou Du Plessis se (onbewuste) emosionele behoeftes is, 'n persoonlikheidskultus, of dié van die veelgeroemde mark. Eers as ons aangedui het hoe letterkunde 'n ding gemaak is, ontstaan die moontlikheid dat dit weer kan word wat dit moet wees, 'n sakrale on-ding.
'n Bykomstigheid van so 'n benadering sou wees dat duidelik gemaak word hoe die manier waarop die Afrikaanse literêre kultuur bedryf word, die omstandighede kan skep waarbinne misstappe soos dié van Du Plessis gefasiliteer word en in die hand gewerk word; dat optredes soos dié van Du Plessis organies voortkom uit die situasie soos dit deur ander, meer invloedryke deelnemers  in Du Plessis se geval in die eerste plek sy mentor  opgestel word (die hoor van klanke soos tydens die bestaan van die Waarheids- en Versoeningskommissie sal hier nie onvanpas wees nie). Dit is 'n benadering wat eis dat ons ernstig(er) besin oor die kragveld(e) waarin die Afrikaanse letterkunde nou staan.
Die model of apparatuur van psigiese energie wat ek as beginpunt gebruik, neem aan dat psigiese energie vloei in bane en langs kanale wat tot die beskikking van die energie gestel word en dat die vloei van energie die bestaan van sulke vloeimatrikse voorveronderstel  sonder bane, geen energie; sonder energie, geen bane. Waar dit hierdie geval aangaan, postuleer ek as beginpunt 'n model of matriks wat uit drie komponente bestaan, naamlik die verbeelde of ideële objek wat begeer word, die reële wat die verkryging van die ideële kortwiek en die simboliese waarin dié proses linguistiese vorm kry.
Die ideële objek wat begeer word, sou in die geval onder bespreking letterkunde of skrywerskap wees, iets wat die leerlingskrywer (aanvanklik) aan die mentor koppel. Hierdie koppeling tussen ideële en mentor vind egter plaas in ooreenstemming met die behoeftes van die leerlingskrywer se unieke psigiese samestelling. 'n Goeie leerlingskrywer sal die beeld of matriks wat hy met sy mentor assosieer, internaliseer en probeer reproduseer deur sy skryfaksie. Die ideële skrywerskap waarmee die leerlingskrywer begin, sou ooreenstem met algemeen geldende (Europese) idees oor letterkunde en die estetiese (en dit is ook dié beeld wat deur my gelykgestel word aan die sakrale). Normaalweg sal 'n sentrale element van so 'n situasie wees dat die vooropstelling van die estetiese en die verbeelding 'n integrale deel uitmaak van die beeld van skrywerskap wat die mentor aan sy leerling voorhou  selfs in ons postmodernistiese tyd.
Normaalweg sal die leerlingskrywer ook agterkom dat sy mentor in die posisie van die reële is en dat die mentor 'n eie unieke posisie beklee wat van die ideële afwyk. Indien die identifikasie van die leerlingskrywer met die (reële) skrywer van 'n besonderse intensiteit is, mag hy die realiteit van sy mentor ervaar as verraad, en in sekere gevalle as uiters pynlike liefdesverraad (soos  ironies?  uitgedruk in die titel van die bundel, Die mooiste liefde is verby ). Die leerlingskrywer sal in so 'n geval voel dat die vloei van sy psigiese energie onregverdiglik geblokkeer word deur die mentor en dat die mentor nie sy aanvanklike belofte nakom nie. Die leerlingskrywer kan selfs voel dat die mentor hom nie gun wat hy wil hê nie, naamlik volwaardige skrywerskap, dit wat die mentor het (of soos dit vir die leerlingskrywer gelyk het hy het).
Die energie wat in die proses aan die beweeg gekom het met as doelwit die verkryging van (ideële) skrywerskap, moet egter nog steeds op die een of ander manier vry kom. Indien die aanvanklike matriks op intensiewe wyse vasgelê (ge-katekteer) is, sal daar geen alternatiewe bane wees waarlangs die psigiese energie kan vloei nie  behalwe in die teenoorgestelde rigting, dws teen die ideële in en die aanvanklike liefde sal omslaan in haat en veragting. In so 'n ekstreme geval waar die vloeirigting van die psigiese energie omgekeer word, sal die teleurgestelde leerlingskrywer vasgevang wees in 'n dilemma  hy moet skryf én rekening hou met 'n beeld van die mentor wat die teenoorgestelde is van die idealistiese een waarmee hy begin het (bevestiging dat daar in hierdie geval wel van so 'n beeld sprake kan wees, het vir my gekom in Sonja Loots se uitspraak dat Du Plessis as leerlingskrywer sy mentor respek en lojaliteit skuldig is). Om dit ekstreem te stel: die leerlingskrywer moet skryf, maar as hy die instruksies van sy (nou veragte) mentor nakom, kan sy teks nie ideale skrif wees nie  dit mag nie pas in die matriks wat hy aanvanklik met sy mentor geassosieer het nie; hy word dus geforseer om die ideële beeld te breek. As hy iets produseer, dan kan dit nie letterkunde wees nie. Enigiets wat die leerlingskrywer skryf waar daar 'n band met die mentor aanwesig is, sal derhalwe aan ondraagbaar pynlik kontradiktoriese impulse blootgestel wees.
Die resultaat in so 'n situasie  tensy die leerlingskrywer homself sover kan kry om nie te skryf nie  kan dus nie normaalweg iets anders as 'n neurotiese (simboliese) formasie wees nie. 'n Kompromie  die neurotiese formasie  vir die leerlingskrywer in hierdie situasie sal wees om op so 'n manier te skryf dat die ideaalbeeld van skrywerskap wat met die mentor geassosieer is, verontagsaam of vernietig word in die skryfaksie. 'n Leerlingskrywer wat op so 'n manier in 'n sielkundig-simboliese net vasgevang sit, word dus gedruk in 'n rigting waar sy teiken nie meer letterkunde; is nie, maar ekstra- of nie-literêr. Eintlik bly hy getrou aan sy mentor: as hy agtergekom het dat sy mentor letterkunde ondergeskik stel aan ander belange, doen hy dit ook. En hoe kan enigeen hom dít kwalik neem?
Hoe meer ek met dié geval gesit het, hoe meer het ek oortuig geraak dat die spore van so 'n psigiese opset wel in die situasie teenwoordig was en dat dit uit Du Plessis se verhale afgelees kan word (of ingelees word, as mens dit liewers so sou wou hê). En hier is dit belangrik om te beklemtoon dat my interpretasie my nie lei om Du Plessis te verdoem nie, maar eerder om te sien in watter suiwer vorm hy 'n patologie  waarvan sy mentor deel is  konkretiseer en manifesteer. Ek gebruik my interpretasie dan vervolgens ook om meer insig te verkry in patologiese tendense rondom die bundel Die mooiste liefde is verby , as eerste stappie in die rigting van 'n besinning oor 'n ontwikkelende patologie wat ek sien as resultaat van 'n basiese onderliggende ingesteldheid by sekere rolspelers in die Afrikaanse literêre of kulturele lewe.
Die psigiese vloeipatronewaarvan hierbo sprake is, kom die duidelikste na vore in Du Plessis se verhaal Tiny en Olive, ook in Die mooiste liefde is verby soos die verhaal wat die hele bohaai aan die gang gesit het, Die redding van Vuyo Stofile. Tiny en Olive handel oor 'n bruin prostituut, Tiny Apools, wat deur 'n welgestelde, yuppie-agtige reisiger opgelaai word vir seks. Wanneer hulle 'n ent buite Beaufort-Wes seks het, urineer Tiny egter in 'n verrassende wending aan die einde van die storie op die reisiger.
Alhoewel niks mens verhoed om dié storie te lees as bloot 'n (simboliese) identifisering met die underdog nie, het die gebeure rondom die bundel waarin die storie voorkom dit vir my byna onmoontlik gemaak om te volstaan met so 'n onskuldige lesing. Die gebeure rondom die bundel het sekere elemente in die verhaal vir my skielik in 'n ander lig geplaas, sodat ek nie kan wegkom van die idee dat die verhaal 'n vorm van simboliese wraak van die leerling teenoor die mentor is nie.
Die eerste ding wat mens na so 'n lesing lei, is die Olive Schreiner-gegewe. Omdat die verhaal in die Hanover-area van die Karoo afspeel, is dit natuurlik gepas dat daar van die Schreiner-gegewe gebruik gemaak word. Die gebruik van dié gegewe lei egter nie net na die streek en na Schreiner as persoon nie, dit lei ook na die mentor, wat ook 'n verhaal geskryf het waarin Schreiner figureer, naamlik Die wederopstanding van Olive in Liegfabriek (1988). In dié verhaal vertel die verteller hoe hy en 'n vriend van hom die bene van Olive Schreiner  waarskynlik as verbeelde kinderavontuur  uit haar graf op Buffelskop gehaal het en 'n grillige monument van haar oorblyfsels maak met die hoop dat dit 'n einde sou bring aan die konflik en sosiale ongeregtigheid wat om hulle geheers het. Mens kan die verhaal lees as 'n huldeblyk aan Olive Schreiner en die waardes waarvoor sy gestaan het.
In Du Plessis se verhaal word die vereenselwiging met Olive Schreiner wat in die mentor se verhaal teenwoordig is, 'n stap verder gevoer. Die karakter Tiny sê op 'n gegewe moment, Ek is Olive (87, sien ook 84). Daar word ook vertel dat sy by die verlate Schreiner-huis op Hanover inbreek en daar skuil teen die koue (82). Wanneer sy aan die einde van die storie op die reisiger urineer, kan dit gelees word as 'n simboliese daad teen die rykdom en ongeregtigheid wat die ryk reisiger met sy BMW verteenwoordig, en heel moontlik 'n daad ooreenkomstig Olive Schreiner se vereenselwiging met die onderdrukte. Daar word egter ook vertel dat die reisiger iemand in die media-wêreld is, dat hy sy eie tydskrif het (84). Wanneer Tiny vir die reisiger vra dat hy haar oor Olive Schreiner moet vertel en hy vertel hoe sy vierkantig op ... [haar man se] .. kop gesit het (85), merk die verteller op dat die reisiger sweet en dat daar 'n ligte bewing in sy hand is (85), asof die vertelling hom effens ontstel.
Die gegewens in Tiny en Olive is van so 'n aard dat mens kan praat van 'n duidelike homologie tussen die psigiese energiematriks wat ek hierbo uiteengesit het, en elemente in die verhaal wanneer die verhouding tussen leerlingskrywer en mentor en die verhaal naas mekaar geplaas word. Die bou van die storie maak dit moontlik om te sien hoe die mentor in die posisie van die reisiger  iemand wat vermoënd en suksesvol is in die mediawêreld  geplaas kan word, en die leerlingskrywer in die posisie van Tiny, die veronregte. Die sweet en bewing van die reisiger mag wees as gevolg van die aard van die aktiwiteit waarmee hy besig is  owerspelige seks met 'n prostituut  maar kan ook gelees word as 'n voorstelling van hoe bevrees die leerlingskrywer dink sy mentor sou wees as hy moet weet hoe sterk hy  die leerlingskrywer  oor hulle ongelyke verhouding voel. Die vereenselwiging van die leerlingskrywer deur die karakter van Tiny met Olive Schreiner, moet vir die mentor duidelik maak dat die leerling eintlik op sy kop wil sit.
Die gedrewenheid van die leerlingskrywer spreek in hierdie verband duidelik uit die manier waarop hy iets  Olive Schreiner en die geassosieerde morele hoëgrond  vir homself approprieer en die mentor laat met die tekens van die materieel-bevoorregte, en implisiet moreel-agterlike. Hierdie toe-eiening word tot 'n toppunt gevoer wanneer die karakter Tiny aan die einde van die verhaal op die reisiger urineer, en die leerlingskrywer duidelik die intensiteit van sy veragting vir sy eertydse bewonderde meester uitdruk. Deur die toe-eiening van die mentor se lieflingsgoed en die (simboliese) uitdrukking van intense veragting sal dit vir die leerlingskrywer moontlik gewees het om te voldoen aan die vereistes wat 'n neurotiese kompromis-formasie aan hom gestel het. Hy sou kon skryf én sy mentor (simbolies) vermorsel deur die idealistiese beeld van skrywerskap wat die mentor hom aanvanklik gegee het, te verwring.
In die geval van die storie wat tot die hele bohaai aanleiding gegee het, Die redding van Vuyo Stofile, is 'n soortgelyke analise effens moeiliker, aangesien die plagiaat-kwessie deel van die opset vorm. Die voorafgaande lesing bied egter 'n duidelike oriënterings- en beginpunt. Dit is in die geval van Die redding van Vuyo Stofile duidelik dat soortgelyke verhoudings van mag en magteloosheid, idealisme en ontnugtering, belofte en teleurstelling stramien (en die psigiese ondergrond) van die verhaal vorm, ofskoon nie in so 'n suiwer of akute vorm as in Tiny en Olive nie. Die redding van Vuyo Stofile is egter veral interessant vir die informasie wat dit ons bied met betrekking tot die leerling se verhouding met die mentor, of ten minste oor hoe die leerling dié verhouding sien en daaroor voel, veral betreffende die latere stadium van die verhouding. Daar is hier sprake van pynlike ontnugtering, van 'n groeiende besef van bedroë wees en van magteloosheid. Hieruit kan afgelei word dat die leerling toenemend teleurgestel is deur sy mentor.
Die redding van Vuyo Stofile handel oor 'n jong Xhosaman, Vuyo Stofile, wat vir Metodistiese predikant leer en hom vir dié doel afgesonder het. Hy leef in 'n modderhuis naby die Umtatarivier. Wanneer sy studie einde se kant toe staan, kontak hy 'n huweliksmakelaar, Andile Jikijela, om vir hom 'n vrou te kry. Jikijela besoek vir Vuyo en wys hom 'n aantal moontlike kandidate. Vuyo besluit uiteindelik om een van dié kandidate te besoek, Aubrey Sifici, 'n sosiale werkster van Butterworth. Wanneer Vuyo die vrou ontmoet, kom hy teleurgestel en ontnugter agter dat die makelaar hom bedrieg het. Aubrey Sifici is nie nege-en-twintig soos die makelaar gesê het nie, maar diep in haar dertigs (75). Hy kom ook sterk onder die indruk daarvan dat die vrou hom nie raaksien nie, maar die een of ander ideaalbeeld, wat die makelaar haar ingeprent het (73). Tydens die derde ontmoeting tussen Vuyo en Jikijela bring die makelaar 'n koevert met 'n aantal foto's in en laat dit by Vuyo wat dit eers ignoreer, maar uiteindelik wel oopmaak. Tussen die foto's vind hy 'n swart-en-wit foto wat hom dadelik aanspreek (76). Koorsagtig opgewonde maak hy weer kontak met die makelaar. Hy vertel die makelaar dat hy die vrou op die swart-en-wit foto as vrou wil hê, maar die makelaar antwoord ontsteld dat die foto nie saam met die ander moes gewees het nie  dis 'n foto van sy dogter en sy is sleg en sondig (77-78). Vuyo dring egter daarop aan om haar te sien. Uiteindelik gee die makelaar in en ontmoet Vuyo Jikijela se dogter waar sy besigheid doen. Sy lag hom uit wanneer hy vertel hoe hy by haar uitgekom het. Die verhaal eindig waar Vuyo na sy hut langs die Umtatarivier terugkeer, ontnugter en sonder vrou.
Die oorplasing van die leerling-mentor-matriks op hierdie verhaal lei, net soos in die geval van Tiny en Olive, na 'n verrassende blik op die verhaal. Mens kan weer eens sien hoe die leerlingskrywer hom (sou kon) vereenselwig met die minderbevoorregte in die verhaal, Vuyo sonder vrou. Dit sal dan ook nie toevallig wees nie dat die leerlingskrywer tydens die skryf van die verhaal inderdaad langs die Umtatarivier gewoon het (nou wel nie in 'n modderhut nie), ver van die groot stad en opwindende, roemryke bestaan van sy mentor.
Jikijela, die makelaar, vir wie Vuyo gaan opsoek om hom by 'n vrou uit te bring, is in die posisie van die mentor. Die vroue wat hy aan Vuyo as kandidate voorhou, kan mens lees as publikasiegeleenthede, vertaal vanaf die teks na die psigiese situasie van die leerlingskrywer. Albei die vroue waarmee Jikijela vir Vuyo in kontak bring, blyk tweedehands of derderangs te wees  'n aanduiding dat wat die mentor die leerling gegun het nie op dieselfde vlak was as die beeld van skrywerskap waarmee hyself omgeef was nie  soos gesien deur die oë van die leerling. Vuyo se verwerping van Aubrey Sifici, die eerste vrou waarmee Jikijela vir Vuyo in kontak bring, verlos hom egter nie van sy behoefte of begeerte om 'n vrou te kry nie, net soos dit vir die leerlingskrywer moes gewees het ten opsigte van sy ontluikende skrywerskap en 'n eerste teleurstelling wat hy ten opsigte van 'n publikasiegeleentheid moes ervaar het.
Wanneer Vuyo na hierdie eerste teleurstelling opgewonde raak oor die meisie op die swart-en-wit foto, groei daar by hom tot sy ontsteltenis die vermoede dat die makelaar reg van die begin af 'n verbintenis tussen dié vrou en hom in die oog gehad het (79). Hierin word groot ontnugtering van die leerlingskrywer gespieël oor dit wat die mentor hom eintlik gegun het  sy eie hoerdogter, wat hom boonop dan ook nie wil hê nie. Die ooreenkomste met Die mooiste liefde is verby  en die gebeure daaromheen  is in hierdie verband van 'n aard dat mens sou kon praat van die unheimliche.
Die lesing wat hier aangebied word, maak die patos aan die einde van die verhaal met Vuyo langs die Umtatarivier wat vloei en vloei en vloei (80) amper onhoudbaar skrynend. Hier het ons 'n duidelike uitdrukking van die (uiters sensitiewe) leerlingskrywer wat hom in Umtata bevind, uitgewerp in die buitenste duisternis, afgesonder en geïsoleer, terwyl die literêre wêreld hom verbygaan, soos die Umtatarivier se water. Wat dié lesing nóg skrynender maak, is dat die mentor die leerling gevra het om die verhaal die einde te gee wat dit tans het. In die versie wat die leerling eerste aan die mentor voorgelê het, het die verhaal geëindig op bladsy 79 waar Vuyo na die makelaar se dogter stap en in haar sy redding sien. Gelees met verwysing na my gepostuleerde sielkundige matriks, vind daar in so 'n einde 'n gebaar uitdrukking waarin die leerling hom wél bereid verklaar om die derderangse redding wat die mentor hom aangebied het, te aanvaar. Anders gestel, die leerlingskrywer verklaar hom bereid om 'n soort letterkunde te bedryf wat ondergeskik is aan nie-literêre magte en dryfkragte (soos die makelaar se hoerdogter haarself prostitueer, dws haar menslike, reproduktiewe kapasiteit ondergeskik stel aan ander belange en behoeftes).
Dat die derderangse redding wat die mentor sy leerlingskrywer aangebied het, en wat hy aanvaar het, nie onproblematies was vir die leerlingskrywer nie, blyk duidelik uit die gebeure wat op die publikasie van Die mooiste liefde is verby gevolg het. Nadat 'n literêre kennis van die mentor ooreenkomste opgemerk het tussen Die redding van Vuyo Stofile en The Magic Barrel van Bernard Malamud, is die bundel uit sirkulasie onttrek en het 'n bohaai in die pers begin oor moontlike plagiaat deur Du Plessis gepleeg. Wat die situasie vererger het, was Du Plessis se ontkenning dat hy ooit die teks onder oë gehad het. 'n Analise van hierdie faset van die hele kwessie met verwysing na die sielkundige matriks, bied, net soos in die geval van die besprekings in die pers, nie 'n manier om 'n definitiewe uitspraak oor die geval te maak nie. Wat dit wel bied, is 'n aantal moontlike verklarings.
Uitgaande van die gepostuleerde sielkundige matriks, kan mens jou voorstel dat die leerlingskrywer se lesing van Malamud se verhaal hom 'n raamwerk verskaf het wat punt vir punt aan sy psigiese behoeftes voldoen met verwysing na sy verhouding met sy mentor. In Malamud se verhaal is al die psigiese en simboliese posisies reeds in 'n verhaalstruktuur vasgevang, en al wat die leerlingskrywer dan sou moes doen om dit sy eie te maak, sou wees om dit met ander inhoud te vul. Die uiteinde van hierdie proses  en hieroor kan daar nie twyfel wees nie  is 'n nuwe kunswerk wat op fundamentele wyse van Malamud s'n afwyk, veral wat die kosmologies-sosiale sy van die verhaal betref. Wat die leerlingskrywer se ontkenning dat hy Malamud se verhaal gesien het, betref, mag dit wees dat die psigiese behoefte van die leerlingskrywer om sy gevoelens oor sy mentor in skrif (letterkunde!) te sien, so oorweldigend was dat hy die feit dat die verhaal van iemand anders (Malamud) af kom, geheel en al verdring het, tot diep in sy onbewuste, waar niks dit sal kan uitlig nie, nie 'n morele koevoet nie, nie eens sy eie selfbehoud nie. (Maar wel, o wee, die terugkeer van die verdronge, wat móét, en sál, kom).
Die intensiteit van die emosies wat in hierdie geval ter sprake is, moet ons egter maan om in gedagte te hou dat psigiese energievloei, veral waar neurotiese formasies ter sprake is, verskriklik kompleks kan wees, en dat een element baie keer verskillende betekenisse kondenseer, of dat een betekenis oor verskillende elemente of objekte versprei kan word. Die verdringing van die bewussyn van Malamud se verhaal deur die leerlingskrywer kan byvoorbeeld ook nog dien om die wraak uit te druk waarvan die verhaal Tiny en Olive so duidelik spreek. Deur 'n ander skrywer se verhaal oor te neem en dit as sy eie aan die mentor te bied, kan die leerlingskrywer weer eens, en op 'n ander manier, sy veragting vir sy mentor uitdruk: hy gee hom iets wat nie letterkunde is nie. En as die mentor nie agterkom dat dié gebaar eintlik 'n klap in sy gesig is nie (soos in die geval van Tiny en Olive), deurdat hy byvoorbeeld nie agterkom dat die verhaal oorgeneem is nie, sal dit die leerlingskrywer se gewysigde opinie van sy mentor bevestig. Wat 'n beskuldiging van plagiaat in so 'n gedronge situasie moet beteken, is vir my duister.
'n Lesing wat die situasie in nóg duisterder of grilliger kleure wil skilder, sou ook kon postuleer dat die leerlingskrywer deur die gebruik van 'n ander skrywer se verhaal 'n strik stel vir sy mentor. Wanneer die plagiaat ontdek word, word dié strik dan afgetrap, met as gevolg die reeks gebeure wat die Afrikaanse literêre wêreld vir 'n hele paar weke in beroering gehou het, en waarin 'n hele bont versameling skrywers, letterkundiges en ander kommentators gespartel het in 'n poging om te besluit of dié teks in die panteon van LETTERKUNDE toegelaat kan word, al dan nie. Minder interessant sal miskien 'n lesing wees wat die leerlingskrywer se aksies in 'n ouer-seun-verhouding plaas, waar die leerlingskrywer, in sy rol as kind, die ouer tart in 'n poging om erkenning vir sy bestaan te verkry. Die ouer se weiering of versuim om die kind te straf vir sy oortredings, kan deur die kind geïnterpreteer word as liefdeloosheid aan die kant van die ouer. Netso 'n mentor wat nie sien dat sy protégé eintlik besig is om hom tot aksie uit te lok nie.
Watter alternatiewe voorstelling uiteindelik blyk die korrekte te wees, waarop die optrede van die leerlingskrywer soos hier voorgestel duidelik dui, is 'n ondergeskikstelling van estetiese skepping aan ander belange  in sy geval 'n oorweldigende behoefte om emosioneel en simbolies wraak te neem op die mentor. Dit is op hierdie punt dat ons die aandag kan verskuif na die breër prentjie, soos ek aan die begin van hierdie artikel aangedui het my bedoeling is. My uitgangspunt in hierdie verband is dan ook, soos ek reeds gesê het, dat die ondergeskikstelling van die estetiese wat ons by die leerlingskrywer sien, deel is van 'n groter konteks, waarin so 'n ondergeskikstelling ook 'n (al groter) rol speel. Die aanduiding van so 'n situasie as kenmerkend van die groter konteks sal ons dan verder help om die optrede van die leerlingskrywer te verstaan. Hopelik sal dit ons ook help om te besin oor presies waarmee ons besig is en oor hoe ons die toekoms tegemoet wil gaan.
Dit het nou al 'n gemeenplaas geword onder mense wat met die (Afrikaanse) letterkunde- en boekwêreld te make het, om te praat van die mark, om te dink oor die verkope wat 'n boek sal behaal, eerder as oor intrinsieke literêre waarde. Die invloed van 'n besigheidsrasionaliteit is ook te bespeur by die manier waarop uitgewers kritiek met reklame verwar of probeer gelykstel. Daar is al meer sprake van 'n onuitgesproke kontrak met die resensent of kritikus: al meer druk dat hulle nie slegte nuus moet bring by die bespreking van 'n Afrikaanse boek nie, want dan word die Afrikaanse boek skade gedoen, dws die mark word versteur en boekverkope vloei nie soos dit moet nie. Dit is natuurlik nie slegs resensente en letterkundiges wat aan die werking van hierdie nuwe rasionaliteit blootgestel word nie, akademici moes die afgelope ruk al meer hoor dat hulle aan hul studente moet dink as kliënte en aan hulself as diensverskaffers, as fasiliteerders, miskien selfs as kennisverskaffers (en wie weet wat nóg op ons wag?). Een van die resultate van dié ondergeskikstelling van die kreatiewe en intellektuele aan die bestuursrasionaliteit van besigheid en burokrasie is 'n toenemende atrofiëring van oorspronklike en onafhanklike denke (wat die mark veral begeer, is mak verbruikers). Die miskenning van die kreatiewe in hierdie situasie is natuurlik te verwagte, want daar is geen manier waarop die besigheids- en bestuurswetenskappe 'n formule sal kan uitdink om die koste en opbrengs van die estetiese te bepaal nie  en ons weet, wat nie waarde het vir besigheid nie, word sonder ophaal soos 'n warm patat gedump.
Of ons reeds te make het met die real subsumption of the real by the capitalist relation waarop Brian Massumi sinspeel in sy boek oor Deleuze en Guattari, is 'n ope vraag. Wat egter wel duidelik is, is dat ernstige besinning geëis word van mense wat hulle tans met die kreatiewe en estetiese diskoerse besig hou. Dat dit vir my in hierdie verband nie gaan oor 'n aweregse opbeur teen hierdie stroom van die kommersialisering van die gees, na 'n terugkeer na die goeie ou dae nie, maar oor die manier waarop die spanninge verwerk word wat saam met die nuwe situasie kom, moet weer eens beklemtoon word. Dit ís onteenseglik so dat letterkunde nie los kan staan van die besigheidsdiskoers nie, en ook dat ons nie vir altyd sal kan staatmaak op die ondersteuning van die Afrikaansgesinde trust-reservoir vir die publikasie van ernstiger, minder gewilde werk nie. Maar dan is dit ook so dat ons moet dink aan die moontlikheid dat 'n ondergeskikstelling van die intellektuele aan die pragmatiese dalk uiteindelik iets patologies tot gevolg kan of gaan hê, erger nog as wat die geval was met die soort ondergeskikstelling wat kenmerkend was van die voorafgaande nasionalistiese regime.
As die moontlike annate van 'n nuwe soort ondergeskikstelling reeds verskyn het, word so 'n besinning des te dringender. Die geval wat my die eerste keer wakker laat skrik het, was die publikasie van Mathews Phosa se Deur die oog van 'n naald (1996) waarin vier-en-twintig onder-gemiddelde gedigte uitgegee is in 'n vorm wat nog net die beste in Afrikaans beskore was. Dié amaboeka-boeka gelukspakkie gedigte is toe ook op  vir die Afrikaanse literêre bedryf  ongekende luisterryke wyse bekendgestel, wat miskien die eintlike punt van die hele storie was: om die regte mense bymekaar te kry vir 'n sosiale geleentheid. Watter seine is hierdeur aan voornemende (en gevestigde) skrywers gestuur? Skryf eenvoudige geleentheidsverse, wees polities gedienstig en julle sal die beste behandeling kry?
Nog 'n baken op hierdie pad van 'n paartie-kultuur was die publikasie van My simpatie, Cerise deur Eben Venter (1999), vir my 'n uitstekende voorbeeld van die problematiese inwerking wat die nuwe regime op letterkunde het. En dit gaan nie daaroor of die boek nie bedoel is om ernstige letterkunde te wees, of nie  nie-ernstige letterkunde verdien dieselfde sorg as enige ander letterkunde. My simpatie, Cerise lyk vir my na 'n boek wat oorhaastig op die pers geplaas is en wat sou gebaat het by veel meer redaksionele aandag  aandag wat 'n skrywer met die formaat van Eben Venter verdien. Wanneer 'n boek soos My simpatie, Cerise met die strukturele onafhede daarin boonop met 'n promosionele veldtog soos min aan die leserspubliek bekendgestel word, begin mens wonder of iets nie besig is om ernstig skeef te loop nie, of ons nie al van boerebedrog kan begin praat nie.
Een van die winste uit die bohaai rondom Die redding van Vuyo Stofile is dat dit die geleentheid skep om met nóg skerper aandag te kyk na die werking en effekte van hierdie nuwe regime, waarvan, soos reeds betoog, die moontlike plagiaat deur Wilhelm du Plessis 'n uitstekende, en jammerlike, voorbeeld is, soos die publikasie van Phosa se bundel en Eben Venter se roman. Die gewaarwording dat ons hier te make het met 'n simptoom wat op 'n dieperliggende patologie dui, noop ons om die genese en publikasie van Die mooiste liefde is verby van naderby te bekyk.
Die eerste ding wat mens op die buiteblad tref, na die titel, is die naam van Etienne van Heerden, die samesteller. Die naam is meer as dubbel die grootte van dié van die eintlike skrywers van die verhale in die boek. Sekerlik 'n goeie reklame-taktiek, die gebruik van 'n naam wat goed verkoop om die werk van jonger en onbekende skrywers 'n hupstootjie te gee in die mark. Maar ook implisiet 'n belofte dat mens hier kry wat met dié naam geassosieer word  letterkunde van 'n sekere gehalte; die leiding van die hand van die meester. Net na die titelbladsy verskyn tien reëls waarin informasie oor die ontstaan van die bundel verskaf word, en waar die belofte van die meester se naam op die buiteblad kortliks gekwalifiseer word. Terwyl dié kriptiese informasie nie eintlik verheldering bring nie, dra dit tog daartoe by dat die werking van 'n mark-gedrewe kreatiewe ingesteldheid duideliker word.
Hier word ons onder meer meegedeel dat die verhale ontwikkelingswerk is. Wat sou dit beteken? Mens sou miskien in die eerste plek kon wonder: wie of wat word hier ontwikkel? As die woord na die werk van die skrywers verwys, beteken dit dat ons hier werk gebied word wat nog ontwikkel moet word, wat nog nie volwaardig letterkunde is nie? Sou ons in so 'n geval nie daarop kon aandring dat ontwikkelingswerk  soos in die geval van geneties-gemanipuleerde voedsel  as sodanig op die buiteblad geëtiketteer word nie? Mens sou ook kon wonder: is daar ooit letterkunde wat iets anders is as ontwikkelingswerk? Waarom sou dit dan nodig wees om so te verwys na die verhale in die bundel? Sekerlik die mees fundamentele vraag wat egter hier gevra moet word, is: as die verhale in die bundel nog nie volwaardig letterkunde is nie, waarom word dit dan (oorhaastig) gepubliseer? Al hierdie vrae dui vir my duidelik in die rigting van nie- of on-letterkundige belange wat op die ontstaan van die bundel ingewerk het en wat neerkom op die effektiewe ondergeskikstelling van die estetiese aan ander belange.
Ons word ook meegedeel dat die skrywers uitgedaag is om elk twee verhale oor die liefde te skryf. Die lig wat die bohaai opgewek het, laat hierdie oomblik in die ontstaan van die boek skerper uitstaan en laat die vraag ontstaan: wat impliseer so 'n procédé oor letterkunde en die houding wat daarteenoor ingeneem word? Is letterkunde iets wat op aanvraag geproduseer kan (of moet) word? Moet, of kan letterkunde op dieselfde manier bedryf word as die geval by die markopname-gedrewe prosesse waardeur popgroepe soos die Spice Girls en Backstreet Boys in die komiteekamers van musiek- en reklamemaatskappye aanmekaargedink is? Is daar 'n verwantskap tussen letterkunde en sirkustoertjies wat afgerigte diere uitvoer? Is dit goed dat die ruimte waarin kreatiwiteit plaasvind, beperk moet word, moontlik ten behoewe van 'n bemarkingsfoefie?
Hier kan ook gevra word of die stel van 'n uitdaging nie onnodige druk op jong (enige) skrywers plaas nie. Mens kan dit egter ook anders sien, naamlik as 'n duidelike manifestasie van die huidige tydsgees, wat 'n ingesteldheid tipies van ons tyd, naamlik oorhaastigheid, duidelik na vore bring. Dit is 'n ingesteldheid wat voelbaar op ons paaie is. Of die gevolge van so 'n oorhaastigheid in die geval van hierdie bundel minder traumaties as 'n padongeluk is, moet seker nog gesien word.
Wat ook al die antwoorde op hierdie vrae  en op ander soortgelyke vrae  dit is duidelik dat 'n bundel soos Die mooiste liefde is verby staan in, en voortkom uit, 'n spanning tussen (globale/laat-kapitalistiese) pragmatiek en estetiek, met die skaal wat in die rigting van die pragmatiese sak. Daar is hier duidelik tekens dat die estetiese (oorhaastig) ondergeskik gestel  en blootgestel  word aan buite- en on-literêre magte en kragte. En dat dié ondergeskikstelling problematiese skeeftrekkings tot gevolg het. Soek mens die onbewuste van Du Plessis se teks (en sy handeling), lê hier 'n groot deel daarvan.
Die helder lig wat Du Plessis se teks en die onttrekking van die bundel opgewek het, laat egter nie slegs die bundel in 'n helderder reliëf uitstaan nie, dit werp ook lig op die stand en aard van die Afrikaanse leserspubliek, en veral op kommerwekkende tekortkominge. Die stand van 'n leserspubliek kan gemeet word aan die karakter van sy leidende (hek)figure  keurders, redakteurs en resensente. Al hierdie agente staan skerper afgeteken in die ligkring wat Du Plessis se teks werp. Dit is byvoorbeeld interessant dat Du Plessis se plagiaat nie opgemerk is deur die twee toonaangewende kritici wat tot en met die onttrekking van die bundel resensies daaroor geskryf het nie. Alhoewel niemand kan verwag dat 'n letterkundige of 'n redakteur alle kortverhale moet ken nie, sou die onoplettendheid of gebrek aan kennis van die mentor  dat hy nie 'n ooreenkoms tussen Die redding van Vuyo Stofile en die Malamud-verhaal opgemerk het nie  die misnoeë van die leerlingskrywer ongetwyfeld gevoed het.
Wat in hierdie verband egter wél kommer wek  met betrekking tot beide die redakteur van die bundel en die lesers wat aan die gesprek deelgeneem het: joernaliste, kritici en skrywers  is dat niemand op nog 'n fundamenteler gebrek in Die redding van Vuyo Stofile gewys het nie. Dit is naamlik dat die gebruik van 'n huweliksmakelaar wat in die verhaal as kenmerkend van die hedendaagse Xhosakultuur uitgebeeld word  en waarvan die leerlingskrywer vertel het hy by 'n Xhosaman gehoor het  'n onbekende of uiters skaars verskynsel onder verstedelikte mense is, ten minste in die Umtata-omgewing waar die verhaal afspeel. Vuyo Stofile sou as verstedelikte Xhosa definitief nie toegang gehad het tot die eeue-oue en gerespekteerde gebruik in die heuwels van die Transkei (68) waarna in die storie verwys word nie. Het al die lesers van die verhaal, die redakteur ingesluit, aangeneem dat die voorstelling korrek is? Meer as met die plagiaat, rys hier 'n groot vraagteken oor dié geval: hoe lyk die keuringsproses wat tot 'n bundel soos Die mooiste liefde is verby lei?
In die verhaal wat ek hier aanbied, is daar nêrens ruimte vir iemand om op 'n hoop te staan en te kraai dat hulle beter as die res is nie, nóg vir die leerlingskrywer, nóg vir die mentor en redakteur, nóg vir die ander ontwikkelende skrywers, nóg vir al die ander omstanders. Ons is almal  die mammies, die pappies, die hondjies, die katjies  saam hier in die kake van die groot opvreetmasjien, die gulsige laat-kapitalistiese Suid-Afrika, waar dit al moeiliker raak om te sien hoe verdinglik ons wêreld geword het, hoe min plek daar in ons lewens is vir die on-dinglike, soos ordentlike (Afrikaanse) letterkunde. In dié wêreld klink 'n kreet van plagiaat vir my alte veel soos, ek wil nóg hê, en ek wil dit nóú hê...