Die verwarring lê deels daarin dat die novelle saam met die kortverhaal en roman epiese vorme is wat struktuurelemente soos karakter(s), gebeure, tyd en ruimte deel. In die roman dra die oorsaak, belewenis en gevolge van die gebeure egter meer klem as die gebeure self. Reekse handelinge of gebeure belig die menslike aard. Die novelle stuur af op ’n enkele sentrale gebeurtenis en handel oor dit wat met die mens gebeur (Drennan, 1992: 532). Die manier waarop die skrywer hierdie struktuurelemente aanwend, kan dus genre-onderskeidend wees (Du Plessis, 2008: 120-121).
Terselfdertyd het die tektoniese struktuur van die novelle, dit wil sê ’n geslote vorm met ’n sistematiese opbou, meer in gemeen met die drama as met die roman (Drennan, 1992: 352; Van Gorp et al., 1991: 400.) Die Duitse novelleskrywer, Theodor Storm (1817-1888), het die novelle die suster van die drama genoem. Die novelles van Shakespeare wat met welslae gedramatiseer is, dien as illustrasie van die ooreenkomste tussen die drama en novelle, asook die werk van die Duitse novelleskrywer, Heinrich von Kleist (1777-1811), waarin drama- en novelle-elemente vermeng is. Albei vorme vereis “’n beknopte uiteensetting van ’n hoogs ontwikkelde peripeteia” (Drennan, 1992: 352). LoCicero (1970: 49) en Bennett (1974: 12) verwys na hierdie peripetie (volgens Van Gorp et al., 1991: 413) as dramatiese spanning en ’n volle ommeswaai in die novelle wat op ’n ramp kan afstuur en daarom die novelle se ooreenkoms met die tragedie aandui.
Die verhale verraai ’n liefde vir die lewe en ’n begeerte na liefdesvervulling. Die belangrikste eienskap van Boccaccio se werk was dat hy konformering aan die geldende sosiale norme as “bekoorlik” voorgehou het. Sy Renaissancistiese vormbewustheid was eeue lank daarna ’n bepalende en essensiële element van die novelle (Drennan, 1992: 352).
Die Heptaméron (die Grieks vir sewe dae) wat in Frans geskryf is deur Marguerite de Navarre (1492-1549) is ook geïnspireer deur die Decamerone. Die titel verwys na die sewe dae waarin die eerste 70 verhale gegroepeer is. Die agtste dag is onvolledig. Die versameling moes 100 stories bevat het wat oor tien dae strek, maar die skryfster is oorlede en het net gevorder tot by die tweede verhaal van die agtste dag. Die teks is in 1555 postuum gepubliseer en liefde, wellus en ontrouheid is kenmerkend van die verhale. Die versameling bevat die verhale wat vyf mans en vyf vrouens, almal aristokrate, vertel het terwyl hulle weens vloede vasgekeer was in die suide van Frankryk.
In Duitsland het die humaniste novelles uit Latyn vertaal met moralistiese, didaktiese en erotiese kenmerke wat neerslag gevind het in die versnovelles van Martin Wieland (1733-1813), ’n Duitse skrywer en digter (Drennan, 1992: 352). Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) het in 1795 die eerste Duitse Novelle geskryf met die titel Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (“Gesprekke van Duitse emigrante”), ook na aanleiding van die Decamerone. Die ses verhale met erotiese en didaktiese ondertone handel oor ’n groep Duitsers (onder meer ’n barones en prokureur) wat wegvlug van die Franse Rewolusie af en die tyd verwyl deur stories vir mekaar te vertel (Good, 1977: 203).
Die raamvertelling bind die verskillende stories tot ’n strukturele eenheid. Die novelle kon in die laat Middeleeue en Renaissance mondelings voorgedra word vir ’n gehoor of self gelees word. Die insiggewende raamvertelling was dus funksioneel en verrykend vir die leser en die gehoor. Daarby bied die raamvertelling geleentheid aan die skrywer om meer fasette van die skryfkuns te verken, soos Boccaccio wat poësie in sy raamvertelling ingeweef het. In The Canterbury Tales word elke verhaal voorafgegaan deur ’n proloog. Dié proloë dien as skakels tussen die verhale en is dikwels gelaai met dramatiese vitaliteit (Boje, 1989: viii). Die raamvertelling skep ook ’n gevoel van realiteit aangesien werklike, kontemporêre gebeure betrek word, soos die Swart Pes en die Franse Rewolusie (Caporello-Szykman, 1990: 82).
Die novelle kan dus struktureel baie uiteenlopend wees waartoe die raamvertelling ’n bydraende en verwikkelde faktor kan wees. Drennan (1992: 352) verwys eerstens na die struktuur van die Decamerone as bestaande uit ’n versameling novelles wat (eenvoudig gestel) deur ’n raam tot ’n geheel saamgesnoer word. Vervolgens kan die raamvertelling ontwikkel word tot net so ’n belangrike komponent as die novelles self wat deur die raam omsluit word. Derdens kan die raamvertelling en die ingeslote novelles vervleg wees met mekaar en mekaar aanvul. In hierdie gevalle kan die verteller in die raamvertelling persoonlik betrokke wees as interne ek-verteller by die gebeure in die ingeslote novelles. Die verteller kan ook net ’n toeskouer wees en die rol vertolk van ’n eksterne ek-verteller.
Vyfdens kan die struktuur van die raam in die vorm van ’n biografiese of outobiografiese dagboek wees. Soos met die hoofstukindelings in die roman kan die handelinge in die novelle afgebaken en verdeel word deur middel van briewe sodat ’n briefnovelle geskep word. Sesdens kan ’n raamvertelling ontbreek want sodanige tekste is nie ’n gegewe by alle novelles nie; veral nie by die moderne novelle nie. Caporello-Szykman (1990: 91) onderskei ook tussen ’n mikroraamvertelling (microcornice) wat elke individuele storie omsluit, en ’n makroraamvertelling (macrocornice) wat die hele novelleversameling saambind.
Die novelleskrywers se strewe na eenheid was nie beperk tot ’n raamvertelling nie. Die titel het gewoonlik ’n spesifieke tydsduur aangedui, soos die Decamerone, Heptaméron en Duisend-en-een-nagte. Elke dag het ook ’n sekere tema gehad. Die tema van die eerste dag in die Heptaméron is byvoorbeeld: “On evil tricks played by women on men and by men on women” (Clements en Gibaldi, 1977: 51, 55).
Drennan (1992: 352) wys op die stilistiese gebruik van ’n epiese verloop in die novelle en onderskei drie aanbiedingswyses. Teenoor ’n rustige epiese gang kan die skrywer die sentrale konflik op ’n epies-dramatiese manier uitbeeld. Hiervoor kan die sintaksis benut word om die konflik te beklemtoon. Derdens kan die epiese aanbieding gerig wees op versoening en dus op die oplossing van die konflik.
Die novelle kan ook liriese momente bevat soos in Novelle (1828) van Goethe. Die verhalende gedeeltes in dié werk word afgewissel met liriese verse. Aan die einde gaan die verhaal oor in ’n suiwer liriese slot waain die poësie treffend aangewend word om die betowerende fluitspel, die edele daad en die oorwinning van geloof, hoop en liefde te ondersteun.
’n Man het sy priester besoek om te bieg. Hy het ondere andere bely: “Ek het ’n skoonsuster en my broer is ver weg. As ek tuiskom, kom sit sy heel intiem op my skoot. Wat staan my te doen?” Die priester het geantwoord: “As sy dit maar net met mý wil doen, sal ek haar goed betaal daarvoor.”
In 1801 het Friedrich Schlegel (1772-1829), ’n Duitse digter en kritikus, die eerste teoretiese omskrywing van die novelle geformuleer. Sy vernaamste model was die Decamerone. Volgens hom is die novelle ’n storie wat sonder invloede van buite af in staat is om aandag te trek (Good, 1977: 203, 204). Dit is ’n argetipiese kenmerk van die novelle: hierdie begeerte om te berig oor iets nuuts of oor ’n buitengewone gebeurtenis wat belangstelling sal wek (Drennan 1992: 351). As tweede argetipiese element is daar ’n agent – die verteller – wat op een of ander manier betrokke is by die gebeurtenis. Dié betrokkenheid beteken dat die novelle sy oorsprong in ’n werklike belewenis het. By die klassieke novelle was dit hoofsaaklik ’n eksterne verteller wat objektief berig het. Die moderne literêre novelle het sy beslag gekry toe die verteller (as tweede “argetipiese element”) naas die gebeure (die eerste “argetipiese element”) self aandag begin trek het (Drennan, 1992: 351).
Die Duitse novelleteorieë hou baie spesifieke eienskappe voor waaraan die novelle behoort te voldoen, soos onder meer ’n wending, die Wendepunkt, en ’n konkrete simbool, byvoorbeeld ’n valk. Al die elemente in die novelle fokus op die Wendepunkt (keerpunt) en hierdie gerigtheid verleen ’n “sharp and concentrated form” aan die novelle (Ellis, 1974: 3; Paine, 1979: 15).
Die gebruik van ’n insiggewende motief in die novelle het ook by Boccaccio begin. In die negende storie op die vyfde dag in die Decamerone verander die hoofkarakter, Federigo degli Alberti, se lot van armoede na rykdom danksy sy troetelvalk (Bennett, 1974: 14; Paine, 1979: 19; LoCicero, 1970: 66, 67). In ’n poging om die liefde van ’n ryk vrou te wen, het die verliefde Federigo homself stelselmatig verarm totdat net sy valk oorgebly het. Hy bied toe die valk vir die vrou aan as ’n eetmaal waarop sy met hom trou en hy in haar rykdom kon deel.
Hoewel die Wendepunkt en die konkrete simbool betekenisvolle kenmerke is, is daar kritici wat die Duitse novelleteorieë as voorskriftelik en beperkend beskou omdat hierdie teorieë grootliks, en subjektief, deur Duitse novelleskrywers ontwikkel is. ’n Genre kan nie ingeperk word tot ’n paar baie spesifieke eienskappe nie. Sodanige kenmerke kan ook nie as noodsaaklik vir ’n teks geag word om tot die bepaalde genre te kan behoort nie (Bennett, 1974: 2 en verder).
Volgens Paine (1979: 9) is die novelle te uitgebreid wat plot en karakter betref om ’n kortverhaal te kan wees, maar hierdie elemente is ook nie genoegsaam ontwikkel sodat die novelle as ’n roman kan kwalifiseer nie.
Met verwysing na die klassieke novelle wat aan ’n gehoor vertel is, sê Good (1977: 211) dat die novellelengte berus het op die aandagspan van die toehoorders in ’n enkele sitting.
Soos Leibowitz en Fassler beweeg Springer (1975) ook weg van die tipiese novellekenmerke en fokus op die struktuur van die novelle en die funksionering daarvan om ’n sekere doel te bereik soos om die spot te dryf, ’n tragedie te bewerkstellig of om ’n waarheid te beklemtoon (Springer, 1975: 10; Paine, 1979: 9, 67).
Karel Schoeman (1989: 9-10) se motivering vir die skryf van Veldslag (1965) eggo ook die idee dat die novelle ’n mindere vorm is. Besig met ’n “groter projek” sê Schoeman, het hy “hierdie stukkie” aanvanklik die titel van Verhaal gegee “omdat ek dit as niks meer beskou het nie …”
Beroemde romanskrywers het deur die eeue ook novelles geskryf, maar steeds is daar uitgewers wat ’n novelle sien as “a lesser genre”; as ’n verhaal wat nog nie voltooi is nie (“… are still not finished”, Fassler, 2012: 6, 7). Die eietydse Amerikaanse gewilde skrywer, Stephen King, sê in die Afterword van sy novellebundel, Different seasons (1982: 522), dat hy eerder sy wasgoedlys gepubliseer sal kry as sy novelles, veral met verwysing na die lengte van die novelle. Volgens King (1982: 522) bevind die novelleskrywer hom in ’n donker plek – “an anarchy-ridden literary banana republic called the ‘novelle’”.
Met die dieptesielkunde en die beklemtoning van die onbewuste is die moderne novelle se sosiale funksie nou die ontginning van die menslike psige, weg van vermaaklikhede en ’n didaktiese rol. Die fokus het wegbeweeg van die konkrete, eksterne gebeurtenis na die innerlike psigologiese belewenisse van die karakter in verhouding tot sy bestaanswerklikheid. Die ongehoorde gebeurtenis het volgens Paul Heyse neergekom op die “onberekenbare eiesinnigheid” van die individu gegewe sy omstandighede. Vir Theodor Storm was eksistensiële konflik die buitengewone gebeure en vir Paul Ernst (1866–1933) het die nuuswaardigheid in ’n irrasionele, sinnelose daad gelê. Vanweë beter insig in psigologiese verskynsels lê moderne teorieë ’n verband tussen buitengewone gebeure en ’n buitengewone karakter, wat konflik voorspel (Drennan, 1992: 352; Scholtz, 1992: 437-443).
Hierdie novelle het weinig letterkundige meriete, maar is ’n waardevolle kultuurhistoriese dokument wat die geestesingesteldheid van die Afrikaner tydens die verengelsingsbeleid in die 19de eeu blootlê. Hewige konflik heers tussen die Ware Afrikaners en die Afrikaners met Engelse harte. Dié verdeeldheid word verbeeld deur die oordadige “Engelse” leefwêreld van die advokaat waarin Catharina “Miss Kate” (p. 109) heet teenoor die Afrikaners wat inteken op Die Patriot. Die onverdraagsaamheid verkry ’n ruimtelike dimensie: stad teenoor platteland, en eis ’n persoonlike tol wanneer Catharina en ’n boerseun wil trou.
Die struktuur is los en onsamehangend en die karakters is bloot tipes wat ’n deug of ’n ondeug beliggaam. Die partydige verteller is ’n pleitbesorger vir die Ware Afrikaners en gebruik byvoorbeeld ’n letterkundige tegniek tipies van die 18de eeu: om regstreeks met die leser te praat. Op p. 110 nooi die verteller byvoorbeeld die leser om saam met hom te “beweeg” (Nienaber, 1940: 54, 55; Kannemeyer, 1984: 62).
February (1998: 8, 9) noem Sewe duiwels die belangrikste prosawerk van die Eerste Taalbeweging. As novelles draai elke teks om ’n ongehoorde sentrale sonde met ’n doodsonde-duiwel wat vermenslik word deur in ’n hoofkarakter in te vaar. Elke doodsonde word gelykgestel aan ’n hubris as die Christelike variasie van die klassieke hubris wat geopenbaar word wanneer die hoofkarakter in ’n sekere situasie is.
Ná twee woede-aanvalle waartydens die liefdevolle Daiel sy vrou slaan, verlaat Daiel sy goed versorgde plaas uit vrees dat hy sy seuntjie leed sal aandoen. Sy weggepakte skaapskêre, simbool van sy vorige swerwersbestaan, word uitgehaal want hy moet weer huisloos van plaas tot plaas skape skeer. Hy besef dat sy “lot in hom beslis” is (p. 80).
In Karel Schoeman se novelle, Veldslag (1965), word die historiese oorlogsgebeure vermeng met die innerlike gevoelswêreld van Esther, die hoofkarakter. Vasgevang in smart oor die afsterwe van haar man, Pieter, ná ’n lang siekbed leef sy “uitgesonderd” van alles. Sy wag nie soos die ander inwoners van die Vrystaatse dorp op nuus van die Anglo-Boereoorlog nie: “Oorwinning of neerlaag, … was vir haar dieselfde” want “hiér word die veldslag uitgeveg, in háár …” (p. 7, 78). Sy voer net haar huispligte swygsaam uit, afgewissel met daaglikse besoeke aan die begraafplaas. Die trae epiese gang en die lang stemmingsvolle natuurbeskrywings is ’n weerspieëling van Esther se gemoed.
Strukturele verdigting word verkry deur die betekenisvolle verlede en hede-parallel tussen Pieter en Frans. Frans word in dieselfde dubbelbed verpleeg as Pieter (p. 13). Hierdie situasie skep ’n meerdimensionele tydsbelewing vir Esther waardeur die verteltyd ingekort word. Binne hierdie parallel lê daar ook ’n hartverskeurende teenstelling wat weer die novelle se emosionele impak uitbrei: Pieter, bekend en sterwend, teenoor Frans, die onbekende wat aansterk met ook ’n geïmpliseerde nuwe toekoms vir Esther wat sy onwetend sélf verydel deur haar plan dat Frans (teen sy wil) moet ontsnap.
Met die novelle as suster van die drama het Karel Schoeman (1989) hierdie dramatiese opset vasgevang in ’n draaiboek waarvan die televisiedrama in 1998 uitgesaai is met ’n aangrypende slottoneel en die dood as herhalende motief: Frans word, in die gestorwe Pieter se klere as ’n vooruitskouing, doodgeskiet en Esther moet dit met selfverwyt beleef.
Dié novelle is opgebou uit dagboekinskrywings waarvolgens Henry ’n rewolusionêre daad (’n pamfletbom wat egter nooit realiseer nie) saam met ’n akademikus-vriend beplan. Die innerlike bepeinsinge van die hoofkarakter manifesteer as ’n uiterlike handelingsverloop wanneer hy sy vriend, Anton, verraai. Uitgelewer aan die veiligheidspolisie pleeg Anton selfmoord. Aan die hand van hierdie sentrale gegewe word die begrip verraad as deel van die menslike bestaan verken (Kannemeyer, 1988: 389).
Die selfgesprekke van die hoofkarakter in sy dagboekinskrywings verleen ’n “praatstruktuur” aan die novelle volgens Brink (1980: 27, 28), wat ook sê dat Dagboek nie ’n politieke novelle is nie: Die skrywer ontgin nie werklik die aktuele politieke opset nie, maar gebruik dit net om die gemoed van die hoofkarakter te belig.
Die novellebundel,’n Kat in die sak (1986), van Jeanne Goosen bestaan uit tien verhale met ’n subjektiewe ek-verteller aan die woord: “stories wat die skrywende, vertellende en belewende ek versin het om die lewe vir haarself leefbaar te maak ...” (Van Zyl, 1987: 108, 109). Dié kenmerke is tipies van die moderne novelle waarin die verteller selfgerig is en die gevoelswêreld die plek van gebeure is.
Volgens die tema van hierdie novellebundel wat Bartho Smit (flapteks) bestempel as “ons condition humaine”, lewer die tekste ironiese kommentaar op die menslike situasie teen die agtergrond van ’n plaaslike sosiale struktuur en die politieke bestel in Suid-Afrika (vergelyk p. 59-61). In “Ons huis en ons regeerders” word die mens gereduseer tot ’n tipe insek met die ma ’n vet broeimasjien. Die ironisering lei tot die ontmaskering van Suid-Afrikaanse rituele, dogmas en politieke en religieuse clichés.
Romantiese liefde is die sentrale gegewe in dié sewe novelles soos wat die bundeltitel aandui. Die skryfstyl is toeganklik, die tipiese “woedende heldin” (p. 53) is aanwesig en elke novelle het ’n gelukkige einde. Van die novelles bevat wel negatiewe elemente binne die gewoonlik ideale wêreld van die romantiese fiksie en drankmisbruik (p. 68), geweld (p. 97) en ’n wegloopmeisie (p. 114) kom voor. Sosiale euwels impliseer spanning en die weerloosheid van karakters in ’n bepaalde milieu. Psigologiese ontginning van konflik kom egter in ’n mindere mate voor in die betrokke liefdesnovelles omdat die aanslag steeds lig is met ontspanning as doel. Die liefdestema word deurgaans vooropgestel.
Teenoor die potensiële deelname van die hoofkarakter aan die struggle in Dagboek van ’n verraaier (J.C. Steyn) is daar aktiewe deelname in Relaas van ’n moord (1995) van Antjie Krog, hoewel die hoofkarakter valslik beskuldig word van ’n moord deur dié wat sy juis wou help.
As ’n betrokke novelle, geskryf met die intensiteit (intensity) van Good (1977: 210), bevat die aanbieding van Relaas elemente van die klassieke novelle terwyl die verhaal tematies en konflikgewys ingebed is as ’n moderne politieke novelle. Die teks toon ’n hegte struktuur wat met opvallende kort sinne in staccato-styl asook ’n volgehoue spanningslyn ’n klassieke gedrongenheid verkry soos Leibowitz se genoemde compression. Vergelyk p. 20: “Ons gaan bed toe. Ons lê langs mekaar. Ons oë krap die donker.”
Hierdie novelle illustreer die krag van suggestie. Die verhaal word aangebied met bedrieglike kleindorpse realisme en tipiese dorpskarakters. Mathilda se swye, “geheimsinnig soos ’n roosknop” (p. 9), impliseer nog ’n wêreld wat uiterlik verteenwoordig word deur Mathilda se vuiste teen haar mond en die weggesteekte groen rok in haar kas terwyl sy vaal rokke dra. Ook deur ’n ondergrondse put vol soet water wat reeds aan die begin van die novelle gesuggereer word. Saam met die misterie wat Mathilda omgeef, hang daar ’n gevoel van onheil oor die teks net soos die wellustige oom Jaap se siek teenwoordigheid.
Die realisme word vermeng met verbeeldingsvlugte, fantasieë en sprokiesagtige kwaliteite ver buite die dorpsgrense. Die Adelphi-bioskoop, die plek van sterre, is ’n konkrete simbool van ontvlugting vir Mathilda soos wat die sirkus uitkoms vir haar ma was. Steeds stilswyend, en met net een sentrale daad verlaat Mathilda die dorpsruimte om ’n ster te word. Op haar beurt glip Madelein, Mathilda se dogter, in haar eie skryfwêreld in.
Die novelle verkry ’n politieke nuanse met Garside (1998: 267) se interpretasie van die sinkgat as simbolies van die vastigheid waarvan die wit Suid-Afrikaners skielik ontneem is.
Trips (2003), die debuutwerk van Manie de Waal, is tekenend van ’n veranderende morele, kulturele en sosiale bestel binne ’n eietydse globale wêreldbeeld. Hierdie prosawerk word op die voorblad aangedui as ’n roman, maar Trips lê myns insiens struktureel nader aan die novelle. Die hegte struktuur wat verkry word deur die snelle woordekonomiese gang, die kort, kragtige, soms gelade dialoog, vinnige invalshoeke en die aanbieding in die teenwoordige tyd wat ’n onmiddellikheid verleen aan die belewenisse van die karakters, hou verband met Leibowitz (1974) se gedronge novellestruktuur wat terselfdertyd betekenisuitbreidend is.
In hierdie ekspat-novelle bevind ’n groep hoofsaaklik Afrikaanse jongmense hulle in die koue Londen waar gebeure neerkom op ’n emosionele en fisiese oorlewingstryd met drank- en dwelmmisbruik as handelinge. Die onsedelikheid van die klassieke novelle kry hier ’n dieper, onrusbarende kleur want saam met die skokkende macho-taalgebruik word die gedrag vermoedelik ’n front waarby die woord, trips, as dubbele metafoor, aansluit.
Terwyl die “Japies” (Afrikaanssprekendes in Londen) geografies reis agter goeie surf-branders aan en dwelm-trips beleef in Londense hole, worstel hulle met ontstellende herinneringe aan plaasmoorde, rassisme, verhoudings en hulle liefde vir die Taal (p. 104) wat die woord “Apartheid” toegevoeg het tot die wêreld se woordeskat. Konflik word ervaar oor die geborgenheid wat hulle agtergelaat het en die ongeborgenheid in ’n vreemde milieu wat beklemtoon en gesimboliseer word deur onder meer die verwysings na die ysige weer. Dié psigologiese novelle vervul sy sosiale funksie deur die blootlegging van die karakters se vertwyfeling oor hulle identiteit. Tergende benamings soos “Japies” (p. 105), “boere” (p. 109) en “wigger” (vir white nigger, p. 140) word wrang-ironies.
Chris, die sentrale karakter, worstel ook met sy donker geheim oor ’n beseerde meisie wat vir hom ’n sielkundige reis na berusting inhou. Van Vuuren (2003: 24) praat van die “psigologiese uitgelewerdheid van die Afrikaanse jongeliede” en beskou Trips as ’n “intelligente en meevoerende novelle wat terselfdertyd die eietydse Afrikaanse identiteitsproblematiek kreatief uitbeeld …”
Die kleur blou wat pertinent in die novelletitel genoem word, word simbolies geassosieer met drome en oneindigheid. Die aanvangsin van die novelle verwys na ’n onbegryplike droom terwyl die ek-verteller se lewe onderstebo gekeer word soos “die lewe van Kafka se Gregor Samsa” (p. 7); dus ’n Duitse Wendepunkt.
Die bepaalde lidwoord, die, word baie spesifiek gebruik en verwys na die deur van David, die hoofkarakter en ek-verteller, se kothuis wat hy as ’n ateljee gebruik. As sterk leidmotief verleen die deur simbolies toegang tot die onbewuste. Die buitengewone lê in die veranderende ervarings van David tussen drome wat werklikheid kan wees en werklikheid wat drome kan wees, soos die motto van Milan Kundera oor die onsekerheid van die werklikheid voorin aandui.
Wanneer David die blou deur oopsluit, verwelkom ’n onbekende vrou en kinders hom as Pappa. Ruimtes en ruimte-elemente, hysbakke en geboue verander of “verdwyn” totdat hy sy verlede, hede, toekoms en identiteit begin bevraagteken en hoop om sy identiteitsboekie iewers in ’n vreemde ruimte te kry. Die skakeling tussen identiteit en ’n sekere lewensruimte word ondersoek in ’n hedendaagse novelle wat met droomverskynsels ’n nuwe dimensie verleen aan die novelle wat uit ’n werklike belewenis ontstaan het.
Die universele soeke van die mens na sekerhede en sy ware self, sy voortdurende poging tot diep geesteskommunikasie met ander (die verskillende vroue en die seksuele toenadering) en die oneindigheid van hierdie prosesse word aan die einde van die novelle gesuggereer wanneer die blou deur ’n ander kleur het.
Die vierde uitgawe van Die eerste lewe van Adamastor deur André P. Brink verskyn in 2009 as ’n vervlegting van Afrikagegewe, die mitiese en aardse humor. Die teks word voor in die boek getipeer as ’n novelle, en die kort opsommings bo aan elke hoofstuk wat die kern van die betrokke hoofstuk weergee, herinner aan die skryfstyl van Miguel de Cervantes Saavedra in Don Quixote. In aansluiting by die komiese in Adamastor is van Brink se hoofstukopsommings humoristies en die geestige aard van die teks gaan terug na die vroeë novelles wat ongeag die humor oor ernstige sake handel. Dié opsommings kom reeds in The Novellino voor as ’n klassieke skryftegniek waarmee die skrywer myns insiens ’n vertroulike band met die leser smee deur die leser ’n vooraf kykie te gee in die verhaalgebeure. Die tegniek kon ook met vrug aangewend word om die toehoorders se aandag te prikkel by die vroeëre voorlees van novelles.
Die novelle is gegrond op die mite van Adamastor wat verlief was op die seenimf, Thetis. Jupiter verban Adamastor na die berge van die Kaap van Storms waar sy lyf die gebergtes van die Stormkaap gevorm het. Die mitologiese karakter, Adamastor, is die skepping van die Portugese digter, Luís Vaz de Camões (s.a. 1524-1580), in sy epiese gedig, Os Lusíades (1572), wat oor die suidpunt van Afrika handel. Brink herskep die Adamastor-mite tot ’n Suid-Afrikaanse parallel met T’kama Grootvoël wat verlief is op ’n wit vrou wat hy ontvoer het en wat hy “Khois” noem. Dié gegewe hou ook verband met Camões se onvervulde liefde vir ’n vrou in die werklike lewe en sy verbanning na die Ooste.
Die geestigheid en oordrywings is bedrieglik, want in werklikheid is die teks ’n politieke novelle wat sinspeel op kolonialisasie en wedersydse onbegrip tussen die Afrikakultuur en die Westerling. Deur middel van T’kama en Adamastor word Afrika en Europa op mekaar ingeënt Beukes (1998: 320, 321), en die (on)moontlikheid van naasbestaan in die hart van Afrika wat die novelle boeiend verbeeld, kom aan bod saam met die plek van die blanke. In die begin hou T’kama die vreemde skepe dop wat mense “uitbroei” en wat ook die wit vrou bring; aan die einde neem die skepe sy geliefde “vrou” weg. Hy word deur die blanke mans afgeransel en verneder. Hierdie kernhandelinge omvat die hele konflikgelaaide Suid-Afrikaanse geskiedenis waarmee die trefwydte van die korter novelleteks geïllustreer word.
Die werklike ontmanning van T’kama deur Afrika sélf in die vorm van ’n krokodil (hoewel baie komies voorgestel op p. 99), en die simboliese ontmanning van Adamastor kan moontlik geïnterpreteer word as die onvermoë van verskillende kultuurgroepe om sinvol saam te bestaan. Die kind wat die wit vrou agterlaat, hou ’n toekoms in, maar watter soort toekoms? “Ek [T’kama] het geweet hoe maklik dit was om te misluk. Ek het geweet hoe gevaarlik dit is om te lewe” (p. 103).
Daar bestaan literêre studies in die Afrikaanse letterkunde oor die roman (byvoorbeeld Die roman, 1998, van J.P. Smuts) en die kortverhaal (soos Die blote storie, band 1, 1986, en band 2, 1994, van Hennie Aucamp), maar nie van die novelle as sodanig nie. Hoewel kreatiewe skryfkuns as vak op verskillende vlakke by Suid-Afrikaanse universiteite aangebied word, val die klem gewoonlik op onder meer poësie en die kortverhaal. Die novelle geniet, met enkele uitsonderings, nie aandag as ’n spesifieke genre nie. Hopelik dui hierdie oorsig van enkele Afrikaanse novelles -- en veral die eietydse tekste ná 2000 die noodsaaklikheid aan van ’n grondige studie oor die novelleverskynsel in Afrikaans, juis omdat hierdie prosavorm nog beoefen word ten spyte van wanopvattings oor dié genre.