Navolging, sinvolle voortsetting en 'n nuwe inset in die poësie
In die tweede lustrum van die vyftigerjare debuteer 'n hele aantal digters wat sterk onder die invloed van die Dertigers en veral Opperman staan en wie se werk daardeur 'n afgeleide indruk maak, al wil hulle dikwels met begrippe uit die wetenskap en tegniek aan hulle vers 'n moderne aanskyn gee. Teenoor hierdie bloot navolgende soort poësie kry die Afrikaanse literatuur 'n nuwe inset met die verskyning van Peter Blum, wat met sy verrassende beeldspraak en demaskerende vers iets anders ná Opperman bring. Verder verskyn in dié jare die eerste bundels van Ingrid Jonker en George Louw, wat elkeen met latere werk op 'n besondere manier iets aan die tradisie van die vrye vers toevoeg en deur die wegswaai van die kwatryndreun en die patroonmatigheid van die Opperman-epigone 'n welkome afwisseling in die Afrikaanse poësie bring. In die vyftigerjare verskyn ook die eerste werk van Adam Small, al skryf hy sy belangrike protespoësie met die satiriese inslag, ritmiese inkantasies en herhalingseffekte eers in die vroeë sestigerjare. Hierdie digters debuteer almal vóór die definitiewe deurbraak van Sestig en staan - met die uitsondering van Jonker, wat enkele bydraes aan Sestiger stuur, en Small, wat in die redaksie van die tydskrif dien - buite die literêre ‘Beweging’ van diê jare. Teen die tyd dat die Sestigers hulle pleidooie lewer en begin om 'n eie blad op te rig, is Gilliland reeds oorlede en het Blum al die land verlaat. Daarom staan hierdie digters - Small met sy sterk maatskaplike bewussyn uitgesonderd - in werklikheid op die drumpel van Sestig.
I. Epigonisme en poësie van die middelmaat
Abraham Fouché, wat reeds in 1938 met 'n bundel Kleuterklankies debuteer, publiseer in Tiende van die oes (1956) - 'n titel ontleen aan W.L. Penning - verse oor die duister wat die mens se bestaan bedreig, die verganklikheid van alles en die natuurskoonheid (in die besonder woestynlandskappe) waarin die mens hom 'n oomblik lank kan verloor, terwyl 'n ‘carpe diem’-gees in aansluiting by Omar Khayyám en ander Oosterlinge uit heelparty gedigte spreek. Die wêreld van die Boesman is die boustof vir Weeskinders van die hemelgod (1967) en Boesmanverse (1972),
waarin die rym en strofebou uit die Westerse poësietradisie vreemd aandoen by die gebruik van die idioom, beeldspraak en ‘denkwyse’ van die primitiewe mens. In Karetten die klipkopman (1969) vertel hy Boesmanstories vir die jeug oor. Met drie bundels - Kleinverse vir kinders (1964), Waterhoendertjies en ander kinderversies (1965) en Kinderversies (1969) - lewer hy 'n bydrae tot ons kinderpoësie, o.m. met ‘Wie ken die taal van die blindemol?’ met sy fraai uitswaai van die refreinreël. Die verse wat Pierre de Villiers in Die dwase stryd (1956) bundel, handel oor die drome en onrus van 'n jong man, sit die geding-met-God en verouderde diksie van Dertig voort, staan diep in die skuld by Opperman en Van Heerden en is onbeholpe van vorm en taal. Die poësie van Vincent van der Westhuizen, wat in Die rustelose (1956), Die eindelose weg (1957), Man sonder hande (1960), Glimpe (1964) en Kolokwinte (1965) versamel word, teken die mens in sy magteloosheid teen die agtergrond van fabriek en stad. Dikwels is die figure ongenooides, vertraagdes, bandiete of weduwees wat graag vrae stel, maar die verse word ontsier deur wydlopigheid, retoriek, rymdwang, toutologieë, metriese dreun en naklanke uit haas elke Afrikaanse digter (in die besonder Van Wyk Louw). Van der Westhuizen skryf ook heelwat populêre romans en verhale, waaronder Om die koppieskool (1965) in die trant van Mikro se Gonnakolk-novelles.
Op 'n hoër vlak as dié drie digters is die werk van ronald kenneth belcher (Goodwood, 1933-) wat op 'n Stellenbosse proefskrif oor Grondslae van die sonnetvorm (1969) promoveer en aan die Universiteite van Wes-Kaapland en later Natal doseer. In Mens en Skepper (1956) is die motief van die digterskap as opdrag van God aan die mens 'n late variasie van 'n Dertigerproblematiek, terwyl die geding-met-God en die uitbeelding van die passiegeskiedenis regstreeks by W.E.G. Louw aansluit. Die groot aantal sonnette wat Belcher hier bundel, word ontsier deur swak rymterminale, versvullings en 'n moeisame gang, en toon, o.m. deur die verlossingsmotief in die liefdesverse en enkele lykdigte, invloed van Opperman. Die beste verse
is dié wat in 'n ‘vryer’ vorm geskryf is en dikwels oor volkse figure of verskoppelinge handel (‘District Six’). In Ver land (1961) is die religieuse tematiek nog aanwesig in die mens se begeerte om Christus na te volg, al wanhoop hy dikwels by die besef van ‘hoe diep en geil die sonde in my stoel’. Veel meer as in Mens en Skepper maak Belcher egter hier gebruik van realistiese sienings uit die plaas- en visserslewe (‘Jimmy Read’) of uit die landelike lewe van die bruinmens met sy erotiek en joligheid. Oor die algemeen toon Ver land minder direkte invloede as die debuutbundel, al is daar nog steeds reminissensies aan Opperman, Van Heerden, Eybers en Blum. Die twee en twintig sonnette, waaronder die ‘Dissipel’-siklus, gaan soos dié in Mens en Skepper mank aan allerlei tegniese onbeholpenhede en word veral - soos by W.E.G. Louw - geskaad deur die gebruik van 'n tweeledigheidsprinsipe deurdat twee selfstandige naamwoorde of byvoeglike naamwoorde telkens in 'n reël met ‘en’ verbind word, 'n tipe konstruksie wat in sy poging om noukeuriger te beskryf 'n bloot toutologiese en semanties-verdowende effek het. Die kwinkslae in die bruinmensverse in Ver land word voortgesit in So is die lewe vir een pond sewe (1979) en 'n Ding om te skil in die maand April (1980), waarin Belcher by voorkeur die landelike lewe op die Bolandse plase met sy vreugde en verdriet as gevolg van liefde, seks, drank en dood in volkse verse uitbeeld. Met die irrasionele spronge, die herhalings, die ‘o’- of ‘ja’-inset van die tweede reël en die vierreëlige strofes sluit hy aan by 'n bekende procédé in die volkspoësie en Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’. Op die lange duur word dit egter irriterend om twee hele bundels te lees waarin telkens sonder enige afwisseling van dieselfde tegniese resep gebruik gemaak word. Belcher is ook die skrywer van vyf bundels kinderverse: Pampoenkoekies (1973), Sit om jou dassie (1973), Voëltjies met vlerkies (1979), Rooikappie op rym en Kokkewiet Kokkedoor (albei 1980).
In die werk van abraham jacobus johannes visser (1925-), wat op Laingsburg gebore is, op Stellenbosch studeer en daarna verskeie onderwysbetrekkings beklee, word die leser voorgestel aan die eindelose verskeidenheid van die mens se vreugde en smart, telkens met verrassende sienings en flitse. In Kaleidoskoop (1957) maak Visser by voorkeur gebruik van die aaba-rymende kwatryn en paarrymende koepletverse wat sterk by Opperman aansluit, terwyl hy in 'n aantal sesreëlige gedigte bestaande uit twee strofes telkens - soos vroeër Van Heerden - na aanleiding van 'n bepaalde dier (valk, slang, jagluiperd, trekswael) iets omtrent die sin van die lewe probeer sê. By herhaling kom die kunstenaarskap in hierdie bundel ter sprake, soos in die kwatrynreeks ‘Handlangers’ en ‘Michelangelo’, waarin die betreklik retoriese gedagte dat die kunstenaar met sy werk iets van die ewigheid in die tyd vasvang, deur die ketting verwante tydsbegrippe opnuut geaktiveer word. In enkele langer verse (‘Triomf van die tenoor’, ‘Gedagtes tydens die laaste inskrywing in sy dagboek’) wil Visser, soos Opperman en Philander, deur 'n verkenning van Afrika en sy voorgeskiedenis iets sinvols omtrent hierdie vasteland
sê of die essensie van 'n hele verlede saamdig, maar die konsepsie bly meestal te troebel om 'n werklik visioenêre vers tot stand te bring. Die basiese gebrek in Visser se poësie, wat ook die bundels Labirint (1959) en Lig en donker (1966; verbeterde uitgawe 1967) ontsier, is dat hy die beeld hoofsaaklik aanwend om 'n onderliggende idee te belig, iets wat tot 'n soort eksplisiete procédé en die veryling van die vers lei. Ten spyte van verdienstelike gedigte word hierdie poësie op die lange duur weinig meer as blote vernufspel en die roetine van 'n epigoon wat veral Opperman en Van Heerden navolg. In Stories klein en versies fyn (1966), Só klink Afrikaans (1967) en Hier kiep-kiep en hiep-hiep daar (1981) bundel Visser leesstof vir kinders.
Naas Belcher en Visser is daar in die vyftiger- en vroeë sestigerjare 'n aantal digters wat dit meestal nie verder as 'n enkele bundel bring nie. Die verse van L.S. van der Walt in Vuurvoël (1960) toon by tye 'n raakheid van segging en oorspronklikheid van siening, al word die beeld soos by Visser in diens van 'n idee aangewend. In Vrou-moeder (1960) verbind Bunty Holloway Grobler die Eden-motief van Ina Rousseau se Die verlate tuin met die swangerskap- en moederskapmotiewe van Elisabeth Eybers se Die stil avontuur, terwyl L.T.P. Venter oud-modiese verse met 'n Leipoldtiaanse inslag oor die ‘lewe’ en daaglikse bedrywighede in Herfsblare en vergruisde are (1961) bundel. In Die blomblaar is requiem (1962) versamel Pieter Venter surrealistiese gedigte oor die mens se verlange na 'n paradyslike bestaan, maar die geheel word ontsier deur wartaal en bedenklike beeldspraak. Verstegnies (o.m. deur die haikoe-vorm en 'n eksperiment met 'n betogende tipe gedig) en tematies (o.m. deur die Assiries-Babiloniese verwysingsveld) bring die postume bundel Veelhoek (1962) deur barnard gilliland - skrywersnaam van christoffel johannes gilliland (1938-1962), student aan die Universiteit van Pretoria en daarna dosent aan die Universiteit van Suid-Afrika - iets nuuts in Afrikaans en word hy deur sommige kommentators as die poëtiese herout van Sestig beskou. In die lang gedig ‘Skipbreukelinge’, wat met die gebruik van sirkuierende motiewe ‘rapsodies’ ontwikkel, verwoord hy die soeke na geestelike ewewig ná die self-
moord van 'n vriend totdat vrees en pyn (vgl. Eugène N. Marais) uiteindelik as die basis van die menswees gesien word. Gilliland se poësie toon plek-plek helder beeldende flitse en 'n bevredigende progressie, maar word ontsier deur talle onverwerkte invloede (veral uit Van Wyk Louw) en neologismes of woorde in 'n ongewone funksie, 'n tipe konstruksie wat in vergelyking met Blum se aanwending daarvan gesog aandoen. Die eindindruk van 'n belowende talent wat dit voor sy vroeë dood nie verder as flardes poësie kon bring nie, geld ook vir die versdrama Godeskemering (1963), 'n moderne moraliteitspel wat met die soeke na sin in hierdie ‘siek eeu’ 'n verwantskap met die problematiek van ‘Skipbreukelinge’ toon. In 'n Fluit in die riet (1963) en Verse van 'n landloper (1969), die twee bundels van louis cornelius eksteen (Windhoek, 1930-), wat sy opleiding aan die Universiteit van Pretoria ontvang, daarna verbonde is aan die Stellenbosse Woordeboekkantoor, aan die Universiteit van Port Elizabeth doseer en later as hoogleraar in Pretoria werksaam is, word die ervarings en waarnemings van elke dag, beelde uit 'n pastorale verlede en 'n gelukkige kindertyd en kontemplasie oor lewe en dood by tye op verrassende wyse en met die gebruik van 'n subtiele klankspel verwoord, al is daar weinig verse wat as geheel bevredigend aandoen. Eksteen is ook bedrywig as leksikograaf (Kernwoordeboek van Afrikaans, 1967, herdruk as Nasionale woordeboek - saam met M. de Villiers en J. Smuts; Eensillabige rymwoordeboek van Afrikaans, 1980; Afrikaanse sinoniemwoordeboek met antonieme, 1981) en linguis (Die gebruik van die hoofletter in Afrikaans, 1980) en behartig in die sewentigerjare 'n radiorubriek oor taalsake waaruit 'n keur as Die Afrikaanse woord (1978) verskyn.
II. Op die drumpel van sestig
1. Peter Blum
peter emil julius blum, gebore uit Duits-Joodse ouers in Triëst op 4 Mei 1925, maak as kind in Duitsland en Switserland reeds kennis met verskillende tale (Duits, Engels, Frans en Italiaans) wat hy met mindere of meerdere mate van gemak beheer. In 1937, op twaalfjarige leeftyd, kom hy na Suid-Afrika, gaan in Durban en Johannesburg skool, studeer aan die Universiteite van Stellenbosch en Kaapstad, en is in die vyftigerjare 'n tyd lank werksaam as bibliotekaris op Kroonstad. In 1960 verlaat hy weer Suid-Afrika en vestig hy hom in Engeland. Vir sy bundel Steenbok tot poolsee ontvang hy in 1956 die Reina Prinsen Geerligs-prys.
Blum se belangrikheid vir die Afrikaanse literatuur berus in die eerste plek op die twee hoogs indrukwekkende bundels poësie wat in die vyftigerjare van hom verskyn. Veral in die jare 1959-1960 skryf hy egter ook in Die Burger 'n aantal resensies en artikels oor figure soos Tsjechow, Radiguet, Ionesco, Huysmans, Greene, Golding, Cocteau, Brecht en Burns, wat van sy groot belesenheid in verskeie tale en oorspronklike en fris reaksie op die literatuur getuig. In 'n klein ‘Fantasie in ligte luim’ het hy dit oor die ‘drang na rang’ by doktore en professore (Die Burger, 19.2.60), terwyl hy in 'n ander artikel op 'n vir hom onaanvaarbare tipe eksegetiese literatuurkritiek en die naspeur van die denkstruktuur in die werk van 'n digter reageer (Die Burger, 16.10.59). Die hoogtepunt van sy satiriese prosastukke is die opstel ‘Hoe ek dekadent geword het’ (Standpunte, XI: 2, Oktober-November 1956) waarin hy parodieë op die werk van o.a. D.F. Malherbe, Leipoldt, Keet, Mocke, die Louws, J. Nel van der Merwe, Izak van der Westhuizen, Pretorius en Opperman opneem en speels reageer op die beskuldigings dat sy debuutbundel amoreel en degraderend is. In die vyftigerjare vertaal hy uit die poësie van Baudelaire (opgeneem in Steenbok tot poolsee; kyk hieroor sy aantekeninge in Standpunte, IX: 6, 1955) en Apollinaire (opgeneem met aantekeninge in Standpunte, XI: 1, Augustus-September 1956), terwyl hy verder Anouilh se Romeo en Jeanette (ongepubliseerd) vir die N.T.O. en Dürrenmatt se Das Versprechen as Die belofte (1960) vertaal. In die vyftigerjare werk hy ook aan 'n roman in Engels wat nie gepubliseer is nie. Sy enigste publikasies sedert hy in 1960 in Brittanje woon, is die sestal (in Afrikaans geskrewe) Lae-Landse reisindrukke wat onder die titels ‘Twee oren om te horen’ en ‘Vier oogen om te zien’ in Ons Erfdeel, VIII: 1 - IX: 3, September 1964 - Maart 1966 verskyn.
As digter lei Blum, in teenstelling tot die meeste van sy tydgenote wat blote epigone van Opperman is of sterk in die ban van sy digkuns verkeer, 'n nuwe tradisie in die Afrikaanse poësie in en is hy die sterkste en selfstandigste nuwe digter van die vyftigerjare. In sy werk vind 'n mens, soos vroeër by Opperman, die ontdekking van Afrika as vasteland, terwyl die herinnerings aan 'n Europese verlede en die ouer kulture van dié lande ook in sy poësie meespeel. Heel dikwels kom die motief van afskeid en ontworteling in sy werk voor, maar dit word meermale verbind met die groter motief van aftakeling, ouer-word en die bewuswees van die tydelikheid van alle dinge. In sy werk is daar telkens sprake van die spanning tussen gevestigdheid, verstarring en verstrakking enersyds en 'n sug na bevryding, jolige gewoel en avontuurlike lewe andersyds, soms - veral in die tweede bundel - ook 'n soeke na die ‘brewwe ligmomente’ wat aan 'n enkele lewe of die bestaan van
'n volk of volksgroep sy sin en waarde gee. Die figure wat in sy poësie optree, is meermale grensgevalle - onmaatskaplikes, verskoppelinge, nonkonformiste - wat die gevestigde orde verwerp, ontmasker of ontluister.
In sy werk reageer Blum op die literêre grootspraak, estetisering en persoonlike gevoelens van Dertig en gee hy - soos hy dit in ‘Die klok in die newel’ uit Enklaves van die lig stel - voorkeur aan Opperman met sy ‘skerper beeldspraak,/ Heilsame aardsheid en emosies minder krampagtig’. Dit bring mee dat hy, soos hy self van Apollinaire sê, 'n poësie beoefen wat basies geïnteresseerd is in die konkreetheid, verskeidenheid en ‘dinglikheid’ van die lewe as sodanig, nie om hierdie verskyningsvorme aan die hand van 'n gevestigde stelsel te interpreteer nie. Die gevolg is dat verskillende ervaringswêrelde of gebiede van die werklikheid dikwels in een en dieselfde gedig voorkom, 'n procédé wat aanleiding gee tot 'n verbluffende nuwe tipe beeldspraak, gewaagde spronge en 'n sekere gekonsentreerdheid in die vers. Met die gebruik van die elliptiese sintaksis, wye spanningsboog, parenteses, bysinne en kataloguseffekte, nog verder versterk deur die neologistiese samestellings, teenwoordige deelwoorde in adverbiale en verbale funksie en analogievorme of kontaminasies, maak sy poësie die indruk van 'n barokke oordaad. Blum se vers neem dikwels die vorm aan van die noukeurige uitwerking van 'n beeld of 'n stelling wat die vertrekpunt vir 'n reeks geteleskopeerde assosiasies of 'n hiperboliese vergelyking is, terwyl teenstelling, paradoks en kontraswerking veelvuldig as struktuurpatroon by hom voorkom. Naas die beoefening van die kwatryn, sonnet en ballade skryf hy die outobiografies-vertellende gedig en verse van ongelyke strofes en alineas, dikwels met die gebruik van die vraende aanbod, direkte aanspreking en 'n kwasie-didaktiek wat 'n ironiese of geestige effek tot gevolg het. Klankmatig vernuwe hy sy vers deur 'n eie ritmiese swaai wat nader kom aan die spreekritme, 'n driftige versbeweging wat deur enjambemente voortgestoot word en 'n verbreking van die ‘gepredestineerdheid’ van die rymwoord en die ritmiese reëlmaat van die talle koepletskrywende Opperman-epigone uit die vyftigerjare. In teenstelling tot Opperman, wat die besondere en die aardse ontstyg en die konkrete deur verskillende vlakke in die vers met 'n geestelike inhoud vul, laat vaar Blum die laaggedig ter wille van die uitbuiting van die sigwaarde of etimologiese herkoms van die enkele woord. Met hierdie werkwyse staan hy betreklik onafhanklik van Afrikaanse voorgangers, al sluit hy - naas die verwantskap met Opperman se ‘aardsheid’ - aan by A.G. Visser se tradisie van spot, parodie en satire. Die noemenswaardigste invloed op sy werk gaan uit van Hopkins met sy ‘sprung rhythm’, Donne met sy erotiese liefdesverse en Belli met sy gebruik van die dialektiese volkstaal, al toon Blum se poësie deur die talle literêre verwysings 'n veel groter erudisie as wat hierdie enkele name laat vermoed.
Blum se eerste gepubliseerde vers is die in Engels geskrewe balladeske ‘Skollysong’, wat in Standpunte, VI: 4, Julie 1952 verskyn en 'n ooreenkoms met die latere ‘Kaapse sonnette’ toon. Van die gedigte wat in die jare 1954-1955 in Standpunte verskyn, vorm - met enkele wysigings in woordgebruik, interpunksie en strofiese verdeling - die kern van sy debuutbundel, Steenbok tot poolsee (1955), 'n titel waarmee hy die ervaringswêreld van sy poësie, wat strek vanaf die noordelike Baltiese baai, Middel-Europa en Italië tot Suid-Afrika, aandui. By hierdie teenstelling tussen die Europese en spesifiek Suid-Afrikaanse sluit die eerste gedig, ‘Nuus uit die
binneland’, as inset tot die bundel onmiddellik aan. Teenoor die voorstelling van die Bolanders wat 'n verbondenheid met Engeland met sy sagte reën, mis en dromerige romantiek voel (strofe 1) of wat deur die boustyl, ‘stil straatjie(s)’ - saam met ‘Delftse doek’ 'n toespeling op Vermeer - en vroeë geskiedenis van die Kaap 'n verwantskap met Nederland handhaaf (strofe 2), weet die binnelander uiteindelik uit die harde werklikheid van Afrika - die bergwind, miershoop, barbaar, droogte en brand, sprinkaan en skroeiende lug - ‘op watter vasteland ons boer’ (strofe 3). Die dubbele teenstelling, dié tussen die Europese en die Suid-Afrikaanse en dié tussen die Bolandse en binnelandse geografiese gesteldhede - lei tot 'n kontras in die beeldspraak en ritme in die gedig: terwyl die ‘grasperke, dig en diep soos 'n tapyt’, die bergreeks wat ‘agter 'n misgordyn weggeskuif word’, die saamvloeiende bome, die ‘blaargroen drome’ en die gestaltes wat ‘tot stywe spoke (kwyn)’ van die eerste twee strofes ons aan die (vir die Afrikaner) onwerklike wêreld van 'n gekultiveerde Europa voorstel, bring die ‘harde’ beeldspraak en die rukkerige versbeweging van die derde strofe die leser terug na die werklikheid van sy eie wêreld. Wat 'n mens in dié gedig opval, is die spreekritme van die vers en die drif in die beweging, versterk deur die enjambemente en die spasiëring van die rymklanke. Die groot sintaktiese eenhede wat strofies verdeel word, dra met die lang bewegings en interpolasies by tot 'n tipe struktuur wat aan Hooft se sonnette laat dink, terwyl die besondere (dikwels neologistiese) gebruik van indiwiduele woorde (bv. ‘luiterse’) en treffende beeldspraak (‘Ons word gesluk/ soos deur 'n mond’, ‘soos 'n stok/ in 'n miershoop’, ‘nes 'n barbaar in 'n keurige boek’) iets nuuts vir die Afrikaanse poësie inlei. Die opdrag van die gedig aan Opperman kan deur eksterne omstandighede ingegee gewees het, maar as openingsgedig vir die bundel kan dit ook 'n aanduiding wees van die tradisie waarby Blum aansluit en
wat hy sinvol verder voer: die klipperige taal van Opperman met sy konkrete beeldspraak en ontginning van Afrika tot in die fynste vesels van die vers.
Telkens vind 'n mens in Blum se poësie die tema van die verstarring of verstrakking teenoor die dinamiese en avontuurlike van 'n opwindende lewe, 'n spanning wat ook tot die gebruik van die teenstellingstegniek in veelvuldige verskyningsvorme aanleiding gee. In ‘Rooinekke op Hermanus’ word die dorpsbewoners wat hulle van die binneland afsonder, slegs uitsig op die see het en sonder hartstog en gewoel lewe, met behulp van neologistiese samestellings, 'n opstapeling van adjektiewe, parenteses, binneryme en - met Hopkins as voorbeeld - ‘sprung rhythm’ satiries voorgestel. Die procédé wat Blum hier aanwend, nl. dié van 'n beeld gevolg deur 'n eksegetiese gedeelte waarin die meeue as simbool van die verstrakking regstreeks aangespreek word, kom ooreen met dié wat Totius bv. in 'n gedig soos ‘Die oue wilg’ volg, behalwe dat die doelbewuste afstandelike verhouding van die ‘ons’ teenoor die ‘julle’ 'n sterk kontras vorm met Totius se vereenselwiging en tot die satiriese effek van die gedig bydra. In ‘Drosterhonde bo Oranjesig’ met sy volgehoue vraagstellende aanbod in die eerste strofe verkies die ‘brakke .../ uit gawe buurte’ die gevaarlike, natuurlike lewe in die bosse bo die veiligheid en rus van 'n burgerlike bestaan. Die tema van die afskeid en ‘eertydse tuiste’, wat ten nouste hiermee verband hou, kom voor in verse soos ‘Die terugblik’ en ‘Na 'n nuwe somer’, maar dit bereik 'n hoogtepunt in ‘Woordafleiding’ en ‘Oorlewendes’. In ‘Woordafleiding’ lei die demaskerende, satiriese beskrywing van die dorp met die gebruik van die personifiëring en kataloguseffek tot 'n etimologiese verkenning van die woord se ‘woeste en vae voorverlede’ om die presiese betekenis van ‘dorp’ vas te stel, 'n verkenning wat uiteindelik aan die slot - met die terugkeer van elemente uit die inset - tot 'n totaal ander siening lei en vir die sterk spanning tussen
verstarring en bevryding sorg. Die etimologiese spel in hierdie gedig toon 'n ooreenkoms met A.G. Visser se ‘Gaudeamus igitur’ (Rose van herinnering), maar is in 'n groot mate iets nuuts in die Afrikaanse poësie en die voorloper van die fenomenologiese ontginning van die taal in Van Wyk Louw se Tristia en J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê. In ‘Oorlewendes’ is die hooftema die situasie van die ontwortelde mens in 'n vreemde land wat, feitlik as illustrasie van die beoefening van die land se ‘idiome’ ‘oor die algemeen (aangepas)’ raak, al word hy soms uitgeken aan sy komieklike aksente of ‘sieraad in 'n vreemde styl’. In strofe 5 is daar sprake van 'n weggesonke, nie-geïdentifiseerde land wat eers aan die slot as Atlantis aangedui word, 'n procédé waardeur die slotreël as 't ware die sleutel tot die hele gedig word. Die vers handel oor die besondere geval, maar is ook beeld van die mens se wanaanpassing en verlange as sodanig.
Die siening van die mens in sy aftakeling lei in die speelse ‘Aftelrympie’ tot 'n spel met plekname op die basis van 'n kleutervers en gee die kreeftegang van 'n pronkerige boer tot sy finale bankrotskap. In ‘Speler op toer’ werk Blum met die kontras tussen ‘vanoggend’ en ‘gistraand’, tussen die gehawende toestand waarin die speler met sy ‘verslonste majesteit’ in die kroeg verkeer en sy rol as die koning in King Lear (‘Ja, elke duim 'n koning!’) die vorige aand. In ‘Die ou bokser’ met sy deernis vir die ouerwordende sportman word die sentimentele teengewerk deur die regstreekse aanspreking en kwasie-advies, terwyl Blum in ‘Stad op die water’ met die uitswaai van die versreël en die sintaktiese patroon van die eerste strofe 'n statige beeld van die wegsinkende Venesië oproep en in ‘Sadler's Wells’ die versugtinge gee van mense wat die verstarring en ouderdom by die aanskouing van die lenige balletdansers in hulle gebede wil besweer en met dié vereenselwiging weer ‘die vrye liggaam en sy moontlikheid’ voel.
Die aftakeling as tema is gedeeltelik ook aanwesig in die vyftal ‘Kaapse sonnette’ waarin Blum - soos later ook Small en (gedeeltelik) Boerneef- van die Kleur-
lingdialek gebruik maak, al gee hy, soos E. Lindenberg tereg opmerk, nie die spraakwerklikheid van die bruinman volledig weer nie en kom daar ook woorde voor wat nie algemeen in dié dialek is nie. In sy ‘Waarskuwing’ vooraf, wat saam met die haas terloopse gebruik van woorde soos ‘waan’ en ‘hond se gedagtes’ as 'n geestige parodie op die nota by Van Wyk Louw se ‘Die hond van God’ (Gestaltes en diere) gelees kan word, wys Blum daarop dat hierdie sonnette op Giuseppe Gioacchino Belli se Sonetti Romaneschi gebaseer is. Terwyl Belli sy skerp satiriese sonnette oor die Katolieke Pouslike Staat in die Romeinse dialek van Italiaans aan die begin van die negentiende eeu skryf en die volkslewe en joligheid van dié mense oproep, transponeer Blum in sy verwerkings die gegewe volledig na Suid-Afrikaanse en aktuele toestande onder die Kaapse Kleurlinge met hulle pittige taalgebruik. Blum se gedigte word dus selfstandige kunswerke wat met Belli se sonnette as uitgangspunt 'n eie rigting inslaan. Die sonnetvorm dra hier by om die sosiale kritiek op die hoër stand te versterk, aangesien die sprekers in hierdie verse bruinmense is wat met hulle taalgebruik en tipe emosie 'n ruwe wêreld oproep wat sterk met die estetiese konvensies van die sonnet as Renaissancistiese vorm kontrasteer. Die struktuur van hierdie verse word, soos telkens by Blum, deur die gebruik van 'n teenstellingstegniek bepaal. In ‘Die miljenêr se kombuis’ lê die kontras tussen die (geïmpliseerde) armoede van die spreker en die ryk miljoenêr, maar in plaas van 'n simpatie met die bruinman gaan ons meegevoel aan die einde uit na die vereensaamde ryk man wat ‘altyd alleen (eet)’. In ‘Ou groentesmous’ berus die teenstelling op die voortdurende verandering van alle menslike dinge en Tafelberg wat as ‘goeie ou klippie’ bly vasstaan, terwyl dit in ‘Die nasleep’ op die verskil tussen lewe en dood neerkom. Die hoogtepunt van die reeks is ‘Oor monnemente gepraat’ met sy kontras tussen die noordelike Voortrekkermonument waaraan - in ooreenstemming met sy kolossale afmetings - die hele oktaaf gewy word, terwyl die sekstet oor vyf kleiner Kaapse standbeelde handel wat vir die ‘Kaapse kjend’ snaaks is of 'n sekere nuttigheidsfunksie het. (Die drie ‘Kaapse sonnette’ wat Blum later in Enklaves van die lig bundel, staan oor die algemeen agter by dié in Steenbok en poolsee, maar die satire is skerper en die verse sê meer oor die diepste wese van hierdie mense.)
Naas enkele verse van mindere allooi, soos die ‘Grenswagte’-siklus, wat die puntigheid en geslotenheid van Opperman se kwatryne mis, ‘Die golem’, wat as bangmaakvers 'n ooreenkoms met A.G. Visser se ‘Kokkewiet’ (Gedigte) toon, en ‘Skip in 'n bottel’, wat minder heg as die verwante ‘Digter’ (Negester oor Ninevé) van Opperman gestruktureer is, bereik Blum iets besonders met die ‘Twee skilderye’, wat onderskeidelik op Caravaggio en Louis le Nain gebaseer is: in ‘Die roeping van Mattheüs’ die kontras tussen die gewoonheid, burgerlikheid en planloosheid van die apostel se vroeëre lewe en die ‘vreeslike lig’ wat hy nou ervaar; in ‘Boeregesin met binnehuis’ die uitswaaiende sinsbou met die herhaalde ‘dat’ - inset en die hoogs funksionele verwysing na canto XXXIII van Dante se Inferno, waarmee hy op treffende wyse die vreeslikheid van hierdie mense se geestelike hel teenoor hulle armoede, sosiale onderdrukking en mislukte oeste as mindere probleme stel.
Van Blum se beste verse in dié bundel het met die liefde of die erotiese te make, en in dié opsig bring hy iets nuuts ná die anonieme volkspoësie van voor 1900, A.G.
Visser en die werk van die Louws en Elisabeth Eybers. ‘Aan 'n goeie dogter’ val op deur die beeldende eenheid van elke strofe en die speelse aanwending van die Hamlet-boustof tot by die regstreekse aanhaling in die slotreël. Alhoewel ‘Pretpark’ 'n bietjie na die einde toe verloop, slaag Blum hier met die toespelings op die erotiese en die kontras tussen sy nagtelike ervaring en die tannie wat ‘in slaaplose nagte/ ... glo die liriek (beoefen)’, 'n besonderheid waardeur die motto uit Mien Proost hoogs funksioneel word. ‘Vroue van sukkelaars’ is 'n eerbiedwaardig-ironiese loflied aan dié vroue wat mislukkelinge as mans getref het, maar tog - soos die drosterhonde van vroeër - die veiligheid en sekuriteit van die ouerhuis vir 'n sukkelbestaan verruil en 'n ‘skamel tent’ - óók in seksuele sin - met hulle geselle opslaan. In ‘Slotsom’ met die gebruik van die lang uitgewerkte vergelyking tussen die ‘sportman, die losbol ... (en) die makelaar’ wend Blum die tradisionele Elckerlijc-tema deur die ironies-spottende toon in strofe 4 op 'n verrassend-nuwe wyse aan, terwyl hy in ‘Ballade van getroude bemindes’ met sy briljant-speelse gang (vgl. o.m, die geleidelike toename van die winter, die variasies in die stokreël en die subtiele ‘Dankie, nee’ van die eerste strofe, wat later in die derde strofe na ‘Dankie, ja’ verander) op meesterlike wyse die geleidelike gang van die tyd en die naderende ouderdom suggereer. Blum sluit met hierdie gedig aan by die tradisie van die Franse ballade, terwyl die hele gees van die vers en die verwysing na die verskillende nooiens François Villon se ‘Ballade des dames du temps jadis’ met sy - in Uys Krige se vertaling - skrynende stokreël ‘Maar waar's die sneeu van voorverlede jaar?’ oproep.
Een van die hoogtepunte van Steenbok tot poolsee is die ‘Wat die hart van vol is’ - siklus, wat met sy sensueel-erotiese inslag, hiperboliese tegniek en noukeurig uitgewerkte beeldspraak 'n ooreenkoms met John Donne se Elegies toon. In ‘Eindelik opgehef! die vloek van Babel -’ is die Bybelse verwysing en die spraakverwarring die raamwerk vir die liefdesverhouding wat toenemend - met die ‘tong’ en ‘taal’ as motore - tot 'n dubbelsinnigheid in die woordgebruik lei (bv. ‘toppunt’, ‘toring’, ‘ongestaak’, ‘ritmies’, ‘son’). Die hiperboliese tegniek ontwikkel in ‘Eilandjies ken geen matigheid’ tot 'n kontrasterende uitwerking van die beeld, 'n eksegetiese sleutel in die tweede helfte van die vers en - as verbluffende saambinding van die heterogene materiaal - 'n funksionele aanwending van die teenstelling in die inset as dit blyk dat die vroeëre ‘kantige rots’, ‘bevrore eilandklip’ of ‘Antarktiek’ nou in sy bed tot 'n heuglike, subtropiese ‘paradys’ omskep is. In ‘Kyk hoe hul saamdrom’ is twee Homeriese vergelykings uit verskillende gebiede van die werklikheid die vertrekpunt vir die gedig, terwyl die geliefde daarna deur die aanspreking as deelgenoot betrek word en die aanvanklike beeldmateriaal weer - as sinvolle afsluiting van die vers (vgl. ‘die verlange om te drink’ en ‘rooi vate’) - aan die slot gebruik word en iets van die tradisie van die ou oorredingslied in die aanspreking van die geliefde in die laaste strofe resoneer. Wat telkens in hierdie gedigte opval, is die fyn geestigheid, die verhouding tussen beeld en eksegese, die wyse waarop die spreker optree en hom op verskillende hoorders rig. In ‘Mag dit behoue bly soos dit nou is!’ is die spreker meer elegies as in die ander verse, iets wat versterk word deur die ‘ouderwetse’ boustof van die gedig: die bolig, die ragwerk en die koffietannies. Die siening van die ‘hoekie van die woonbuurt Tuine’ is egter slegs 'n vertrekpunt vir die versugting dat ook die liefde onveranderd en sonder
verwording mag voortduur, al gee die verwysing na ‘Stabiae, Herculaneum en Pompeii’ - die enigste stede waarin ‘die tyd se stroom’ vir minnaars gestol het - weinig hoop dat dit in hierdie geval ook sal gebeur. Hierdie besef van die verganklikheid van die liefde lei in ‘Jou sintuie wil ek toesluit een vir een’ stot die jaloerse wil om ewig en alleen die nooi in die ekstase te besit, al besef hy dat die geliefde nie so gebind kan word nie en dat al sy ‘maatreëls’ in werklikheid verniet is. Die kontraswerking in dié vers lei in ‘Skilder my die Paradys só’ tot 'n bevredigende parallelle struktuur, al is die inskakeling by die liefdesiklus aan die slot nie so bevredigend nie. Die onmag om die vrou te verower, word in ‘Piantar il leone’ - soos vroeër in ‘Eilandjies ken geen matigheid’ en in aansluiting by Donne en Shakespeare (bv. The comedy of errors, III: 2) - by wyse van geografiese beeldspraak en 'n meerduidige woordgebruik weergegee, meer spesifiek uit die geskiedenis van die Venesiaan Enricó Dándolo wat in die twaalfde eeu die Nabye Ooste (Bisantium) oorwin het. Ten spyte van 'n fyn woordkeuse aan die begin van die tweede strofe verloop ‘Om te reis is 'n soort onbetroubaarheid’. 'n bietjie aan die slot, terwyl ‘Onder 'n son wat afloop’ met sy verwysing na die voorgeskiedenis van Kaap die Goeie Hoop en die Hollandse ,taaloorsprong’ te veel wegswaai van die siklus, al kan die hoorder in strofe 2 sowel die ‘Suidskiereiland’ as 'n geliefde wees en sluit die geografiese beeldspraak vir 'n erotiese ervaring regstreeks by ander verse in ‘Wat die hart van vol is’ aan.
Naas die Baudelaire-vertalings, wat oorspronklik in Standpunte verskyn en die slotafdeling van Steenbok tot poolsee vorm, vertaal Blum in die vyftigerjare verse van Apollinaire wat in Standpunte, XI: 1, Augustus-September 1956 verskyn en oorspronklik die sewende afdeling van sy tweede bundel, Enklaves van die lig (1958), sou uitgemaak het. 'n Hele aantal van die belangrikste verse uit dié bundel verskyn oorspronklik in Standpunte, XII: 1, Januarie-Februarie 1958. Onder hulle is ook twee wat uiteindelik nie in Enklaves van die lig opgeneem word nie: die minder geslaagde ‘Intrede’ en die voortreflike ‘Virgo intacta’, die uitbeelding van 'n oorgodsdienstige vrou wat, ten spyte van die romantiese reisplakkate en die seksuele verlokkings wat hulle vir haar teen die kamermure inhou, haar essensiële vrou-wees droogdruk ‘tussen die blaaie van die Klein Profete’. Met sy geografies-erotiese
beeldspraak sluit hierdie sonnet met sy manjifiek uitstromende slot regstreeks by die ‘Wat die hart van vol is’ -siklus aan, alhoewel die verstekstuur aanmerklik daarvan verskil.
As 'n mens Enklaves van die lig met Steenbok tot poolsee vergelyk, is die ooreenkoms in die bou van die twee bundels onmiddellik opvallend; as die Apollinaire-vertalings in die tweede versameling bygevoeg was, sou dit 'n presiese parallel gewees het. In albei vorm die ‘Kaapse sonnette’ die vierde afdeling, terwyl die outobiografiese ‘narrasie’ ‘Die klok in die newel’ (afdeling VI) met ‘Wat die hart van vol is’ korrespondeer. Teenoor die ‘Grenswagte’ van Steenbok tot poolsee staan die ‘Drie uiterstes’, figure wat eweneens in 'n grensland verkeer. Afdelings I, III en V van albei bundels toon ook sekere ooreenkomste deurdat verse in die tweede bundel (bv. ‘Bolandse herfs’) gedigte uit die eerste (bv. ‘Nuus uit die binneland’) terugroep, alhoewel die verwantskap nie altyd ewe opvallend is nie.
In vergelyking met Steenbok tot poolsee gaan Blum in Enklaves van die lig veel verder met die ontginning van die etimologiese en sigwaarde van die woord en die gebruik van kontaminasievorme en ander woordskeppinge, die verafrikaansing van woorde uit Engels, Duits en Frans en die uitbuiting van die klankwaardes van die enkele woord. Met hierdie werkwyse dui hy 'n belangrike nuwe rigting vir die Afrikaanse poësie aan en lei hy die preokkupasie met die woord en taal in wat ook in Van Wyk Louw se Tristia, die latere Elisabeth Eybers, J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê en Merwe Scholtz se Grimas voorkom. Tematies betrek Blum hier 'n nog groter wêreld en uiteenlopendheid van gebiede en toon hy met die gebruik van verskillende digsoorte en taal- en spraakgebruik 'n wye register en intellektuele verskeidenheid. Die tema van die verstarring is gedeeltelik nog aanwesig in ‘Kleindorpse winteraand’, waarin die ‘kerkklok’, soos vroeër in ‘Rooinekke op Hermanus’, as simbool funksioneer. Soos telkens in Steenbok tot poolsee maak Blum hier van die teenstellingstegniek - dié tussen die bedrywige dag en die eensame aand - gebruik,
terwyl die teenstelling in ‘Bolander in die binneland’ tot 'n kontras tussen twee landstreke lei. In ‘Bolandse herfs’ met sy afwisseling van kort en lang reëls neem die verstarring die vorm aan van 'n verkilling wat geleidelik in die natuur en by die mens in sy ‘winterhuishouding’ intree. Die tema van die verstarring groei in die Hopkinsagtige ‘Bittereinders’ tot 'n beeld van die geesteskarakter van die Afrikaner met sy onversetlikheid wat deur sy hele volkswording bepaal is, 'n onwrikbaarheid wat uiteindelik teen 'n oormagtige vyand met ‘pluimskedels’ tot ondergang sal voer. Met hierdie vers lei Blum die ondergangsmotief in die Afrikaanse letterkunde in, wat in die sewentigerjare telkens by skrywers soos Karel Schoeman, J.C. Steyn en Wilma Stockenström voorkom.
Belangriker as die tema van die verstarring is dié van die aftakeling van die mens. In die paarrymende koeplette van ‘Sloping’ word die mens in sy liggaamlike aftakeling geteken, met net die ‘verwende seks’ wat tot aan die einde ‘dieselfde hartstog en verrukking (sal) vra’. Die aftakeling van die mens vind aangrypend gestalte in die drie grensfigure in 'n drietal sonnette onder die gesamentlike titel ‘Drie uiterstes’ (oorspronklik in die Standpunte-publikasie ‘Via negativa’ genoem). In ‘Man wat doof word’ is daar sprake van die toenemende verlies van die gehoor, die magteloosheid terwyl die spreker merk hoe sy ‘aandeel in die gesprek vergly’ en die gewese gespreksgenote (die ‘hulle’ van reël 2) algaande vreemdelinge vir hom word as hulle woorde slegs 'n ‘onbestemde ruising’ - óók in die betekenis van 'n stemlose ruising - by hom laat. In ‘Man wat blind word’ is die grensfiguur aktief besig om die laaste krag uit sy swakker wordende oë te haal en sy gees feitlik soos 'n reservoir met sintuiglike ervaring te laat volstroom voor die koms van die ‘duister wat sal duur’. Die hele sonnet bou op tot die indrukwekkende slot met sy pragtige beeld van 'n permanente staat van oorwintering in die duister en die ys, terwyl die herhaling van ‘daardie’ en die skynbaar ‘maklike’ rymwoorde ‘repeteer’ en ‘memoriseer’, versterk deur die binneryme ‘beweging’ en ‘skake-
ring’, in die konteks hoogs funksioneel is om die fanatieke herhaling van die waarnemingshandeling en die verinnerlikingsproses weer te gee. Terselfdertyd is die gedig (vgl. die woord ‘talent’ in reël 5) ook, soos E. Lindenberg dit stel, 'n beeld van ‘die digterlike drang na selfbestendiging’ (Onsydige toets, p. 94).
Die hoogtepunt van die drieluik is ‘Man wat mal word’, wat as gedurfde taaleksperiment 'n hoogtepunt in Afrikaans is. (Vgl. die veel minder suksesvolle ‘Die kranksinnige’ in Tydskrif vir Letterkunde, V: 1, Maart 1955, 'n gedig wat Blum tereg nooit gebundel het nie; of was die publikasie van dié gedig juis in die Tydskrif vir Letterkunde, waarvan die redakteur o.a. C.M. van den Heever was wat sy afkeer uitgespreek het oor Blum se ‘dekadente’ kuns, iets van 'n literêre grappie of moedswilligheid?) Terwyl Van Wyk Louw in ‘Die swart luiperd’ en C.J.M. Nienaber in Keerweer nie die taal aantas om die waansin van die ek-spreker voor te stel nie, maak Blum van neologismes, samestellings, verwronge woorde en afwykende sintaksis gebruik om sy doel te bereik. In die oktaaf is daar sprake van die onbepaalbaarheid, onpeilbaarheid en ondeurboorbaarheid van die dag, terwyl die woeste pyn van die bewussyn tog alles en alle lis in die ek gevange hou, 'n ek wat ‘slags’ - slegs en snags - weerloos is vir enige skerp naelskerf. Met die beeld van die ‘skerf nael’ wat ‘skermloos teen die oog’ kan raak, word die geweldige gevoeligheid vir pyn oorgedra, iets wat in reël 4 deur ‘drin’ (dring, in) en ‘fynynig’ (fyn, venynig) versterk word. Tot in die ‘werwel’ en die ‘klier’, die binneste van die mens dus, dring die pyn in. Die vraag ontstaan dan: ‘War-om?’ - waarom die verwarring? Slegs 'n bitter (‘Alluin’) of swaar (‘kwik’) haat het hierdie mens, hierdie puinhoop van die pyn (‘pynpuin’), nog ‘somgehou’ en van algehele desintegrasie (‘verstrooide’) gevrywaar. Tussen ‘gus knook/ en wrig’, tussen die gegis, gekook en gewring (?) - sy verwarring dus - bied die bevrydende ‘endtwoord’ in ‘duisdelike (duidelike, duistere, duiselige) taal’ eindelik lig en hoop. Hierop volg dan, as wending aan die begin van die sekstet en as voorbeeld van die oomblik van insig wat dikwels by waansinniges aangetref word, 'n volledige normale sin (reël 9-11) wat terugreik na 'n uitspraak van Plato en - waarskynlik toevallig - herinner aan die slot van Theo Wassenaar se sonnet ‘Nag’. En daarna word die gedagte van die ‘endtwoord’ verder gevoer: die poging van die spreker om ‘in die greep/van één drong woord (te) kraal wat alle enkelheid/ophef’ ,om die gespletenheid te vernietig deur een saamgebalde, bevrydende woord. So 'n woord kan met 'n ‘kloktong’ - 'n helder stem, maar ook 'n stem wat die waarheid van die ‘klok’, die Christelike boodskap, oordra - die ‘warreld’ (wêreld, verwarring) bevry. En dat die ‘boodskap’ wat die spreker wil bring, wesentlik religieus van aard is, sien 'n mens uit die besetenheid waarmee hy wil ‘preek’ om ‘juble (jubelend, julle) te vrymaak’. Maar dan kom die slotwoord ‘WOKNAKWYF’, die volslae onsinwoord en waansin, so onmagtig - of almagtig? - soos die Orator wat aan die einde van Ionesco se Les chaises die bevrydende boodskap in stamelende taal en onverstaanbare geluide uitspreek. Met sy uitbuiting van die sonnet se inherente golfbeweging en die besondere woordgebruik is ‘Man wat mal word’ 'n baie geslaagde en unieke eksperiment en die fassinerendste uitbeelding van die waansin in Afrikaans.
Teenoor hierdie grenstigure wat besig is om die stryd te verloor, is daar soms sprake van 'n oorwinning, veral op seksuele vlak. In ‘Alexander kla’ is hierdie oorwinning twyfelagtig, aangesien die militêre heerser wat ook die vrou wil besit,
met 'n teleurstellende onderdanigheid en oorgawe gekonfronteer word wat sy veroweringsdrang fnuik. In ‘Die Wekker I’, waarin die uurwerk op steurende wyse vir die minnaar die tydsverloop aandui en Blum as 't ware 'n nuwe soort wagterslied beoefen, kan die spreker die ‘oorgedienstige wekker’ stilmaak, maar nie die ‘kerkhaanhoë’ oorgodsdienstigheid demp wat die meisie verhinder om in die liefdespel mee te doen nie, terwyl daar in die aansluitende ‘Die wekker II’, uitgaande van 'n uitspraak van Nietzsche, sprake is van die oorwinningsdrang (vgl. die herhaalde ‘wil’) wat die tyd ophef, alle grense oorskry en die wekker laat swyg.
Meer dikwels is daar egter in Enklaves van die lig sprake van ‘brewwe ligmomente’ wat die digter in die geskiedenis, die kuns en die liefdeservaring van die mens vind en waarmee die duister oorwin word. In ‘Voltaire op Ferney’ is die landgoed waarop Voltaire hom bevind, letterlik en geestelik 'n enklave teen die wanorde en die ‘lafheid’, 'n grensland tussen ‘Frankryk, groot in wanpraktyke’, en die kleinheid en stugheid van die (Calvinistiese) Genève. Meer spesifiek aansluitende by die ‘lig’-tema van die bundeltitel handel die ‘Purum nihil’-reeks oor ‘brewwe ligmomente’ wat deur die mens en kunstenaar ongebruik aan die duister afgestaan is, al weet hy dat êrens ‘vér in 'n vonkryke buitekring/ moet wekte wees ...’ Teenoor die ‘brewwe ligrnomente’ (vgl. die werkwoorde ‘skimmer’ en ‘flikker’) wat The garden van Marvell, die Laus stultitiae van Erasmus en die tombe van Galla Placidia wesentlik teenoor die verwoesting en verwarring van hulle eeu is, hou die moderne digter in ‘Kentang’ hom afsydig, weier die ‘moerassekwakers’ - 'n toespeling op Opperman se ‘tortels van die modder’ wat ‘oor die borreling van die moeras’ diekunstenaarstaak vervul (vgl. ‘Paddas’ uit Blom en baaierd) - om aktief mee te doen aan die militêre verandering van 'n sosiale orde. Die hoogtepunt van die ‘enklave’-tema is ‘Die vuurhoutjie’, een van die geslaagdste verse in die bundel. In die eerste strofe is die primêre beeld dié van 'n vuurhoutjie wat aan die brand gesteek word, maar onmiddellik word dit ook 'n ‘bros pik’ waarmee die ek die ‘nagkors’ ('n neologisme na aanleiding van ‘aardkors’) oopkap, in die ‘katakombes’ afdaal en die ‘geskiedenis/ se brewwe ligmomente’ openbaar. Vanaf strofe 2 volg dan 'n viertal sulke ‘brewwe ligmomente’: te midde van die verwoesting van die Wes-Gote, Vandale en Saksers bou ‘die stil weduwee/ van Ataulf’ basilieke wat die geleentheid skep vir die beoefening en uitbreiding van hoër waardes; die Hongaarse koning Kolomân wat in die twaalfde eeu die bygelowigheid van sy onderdane probeer besweer deur die offisiële ontkenning van towernaars; die vyfdaagse Hongaarse volksopstand van 1956 (vgl. Van Wyk Louw se ‘Hongarye: November 1956’ in Tristia) teen die Russiese inval in Boedapest; en uiteindelik die laaste ‘enklave’ waarin hy saam met die vrou ‘geen brand’ (soos in die geval van Troje en Helena) ‘maar 'n verligte vrede stig’, al weet hy - soos telkens in die ‘Wat die hart van vol is’-siklus - dat ook dié ‘enklave van die lig’ in die toekoms ‘blusbaar’ is. Naas die chronologiese gang van dié strofes is daar 'n ontwikkeling van die onpersoonlike na die persoonlike deur die ek se eie bydrae tot die ‘brewwe ligmomente’. Met die slotstrofe gryp die gedig terug na sy inset as die vuurhoutjie uitbrand en die donker weer oorneem.
Die oproep van kosbare ‘brewwe ligmomente’ in die kuns en die persoonlike lewe vind 'n verdere hoogtepunt in die indrukwekkende ‘Die klok in die newel’ waarmee die bundel eindig. As outobiografiese gedig kom dit ooreen met The prelude
van Wordsworth, terwyl die intieme tonele - soos Blum self in 'n brief aan Opperman opmerk - Goethe se Rötmische Elegien voor die gees roep. Die vers self bestaan uit twee episodes, elk verdeel in vier afdelings, wat in 'n groot mate 'n parallelle bou vertoon wat die herhaling van situasies, sinskonstruksies en woorde, telkens met subtiele wysigings, betref. Die sprekende ek tree afwisselend vertellend, illustrerend en didakties-betogend op, terwyl die basiese spreekritme van die vrye vers soms deur tersines en ander strofiese vorme vervang word. In die eerste afdeling vertel die spreker van sy aankoms in die suide van Switserland, sy ontdekkende gang deur die stadjie Locarno en sy ervaring van die ekklesiastiese kuns, in die besonder van die Rus op die vlug na Egipte (Bramantino) wat hom die geleentheid gee om oor die despotiese optrede van die tiran Herodes uit te wei. Ná hierdie belewing van 'n kunswerk volg dan sy eerste erotiese ervaring met toespelings op die verskyning van Beatrice in Die Goddelike komedie. Daarop word hy tydens 'n bergwandeling deur 'n dik newel omring en verskyn Dante as gids aan hom. In tersa rima-vorm voorspel Dante dan die dood van die hedendaagse diktators en stel hy vir hom ‘een mooi milde vrou wat pal/ Versadig’ in die vooruitsig. In sy kunstenaarstaak verkondig die digter egter geen idees nie (vgl. ‘Kentang’) en is hy - anders as Opperman! - ‘nagwag voor geen magasyn’. Die belangrikste enkele vormende funksie van die digter is dié van ‘Ervaar’, die advies wat Dante as slotwoord aan hom gee en wat ook by sy eie instelling aansluit (vgl. ‘Want waar die sintuie lei, volg ook die lewensaanvaarding’ en ‘sinnerykdom voer na sinrykheid’). In die tweede episode herhaal dieselfde situasies hulself in die suide van Suid-Afrika, maar nou word die nuwe land in terme van 'n breë Europese verwysingswêreld ervaar en met die ‘eertydse tuiste’ gekontrasteer. Die ontdekkende ervaring van die Boland - meer spesifiek die Stellenbosse omgewing - word gevolg deur die verkenning van die boustyl, kuns en Afrikaanse digkuns, wat alles vir die spreker oorwegend teleurstellend is. Daarna voer hy 'n gesprek oor die liefde, vryheid en reg, o.m. na aanleiding van 'n kunswerk (Wagner se Tannhäuser), terwyl die liefdeservaring en die bergwandeling daarop volg. Terwyl die klokke van die Switserse kloosterkerk vroeër (episode I, passus 4) ‘nie net vir die oor maar ook die oog/ swaar swade skeur’ sodat die toring uit die mis verskyn, só lui die klokke nóú ‘nog vir oor, nog vir oog, maar vir die ‘gees’’. Daarmee ontwikkel hy deur die sintuiglike en sinnelike ervarings na 'n ‘sinrykheid’ en kan die lofstrofes aan die ‘Heilige Trankiliteit’ die gedig bevredigend afsluit sodat dit, soos A.P. Grové dit stel, ‘'n heel bewuste verslag (word) van 'n mens se groei, bewuswording en soeke na klaarheid’ (Dagsoom, p. 46). Met sy verskeidenheid vers- en stylsoorte, wat wissel van die geestige, satiriese en studentikose tot die rymende tersine en die himniese, met die talle neologismes, kontaminasievorme, samestellings, gebruik van woorde (regstreeks of verafrikaans) uit Engels, Duits, Frans, Italiaans en Latyn, literêre of ‘kulturele’ verwysings en met die parallelismes in die bou is ‘Die klok in die newel’ een van Blum se belangrikste gedigte en een van die groot ‘epiese’ verse in Afrikaans.
Sowel tematies as verstegnies verteenwoordig die poësie van Blum 'n belangrike nuwe inset vir die Afrikaanse poësie: tematies deur die ruim Europese wêreld en verwysingsveld, die meer uitgesproke liefdeservarings en die verruimende geestigheid, verstegnies deur die oorspronklike beelding, eie ritmiese vaart, verskeidenheid strofiese en versvorms en die neologistiese en kontaminerende woordgebruik waar-
mee hy vir Afrikaans nuwe moontlikhede oopskryf. Met dit alles - en ook met die groot getal geslaagde en fassinerende gedigte in sy twee bundels - is hy die belangrikste digtersfiguur van die vyftigerjare. Sy vertrek uit Suid-Afrika in 1960 - en daarmee na alle waarskynlikheid die beëindiging van sy skrywerskap in Afrikaans - was vir ons literatuur en hele geesteslewe 'n groot verlies.
2. Ingrid Jonker
ingrid jonker, dogter van die skrywer en politikus Abr. H. Jonker, is op 19 September 1933 op Douglas gebore. Aanvanklik woon sy by haar grootmoeder in die Strand en Gordonsbaai, later by haar vader in Kaapstad, waar sy haar opleiding aan die Hoër Meisieskool Wynberg ontvang. Ná haar skoolloopbaan is sy in Kaapstad werksaam, o.m. as proefleser by verskeie drukkerye. Met die geld wat sy met die A.P.B.-prys vir Rook en oker in 1963 ontvang, onderneem sy in 1964 'n reis deur Wes-Europa. Op 19 Julie 1965 word haar lyk in die see by Drieankerbaai naby Kaapstad gevind. Ná haar dood word die Ingrid Jonker-prys ingestel wat jaarliks aan belowende jong digters in Afrikaans en Engels toegeken word. 'n Keuse uit haar poësie verskyn in 1968 as Selected poems in die vertaling van Jack Cope en William Plomer. In 1975 word haar Versamelde werke gepubliseer.
Ingrid Jonker se eerste verse is reeds op sesjarige ouderdom geskryf en verskyn in skoolblaaie en Die Jongspan. Op sestienjarige leeftyd lê sy 'n bundel verse onder die titel Na die somer voor aan D.J. Opperman wat haar van advies bedien maar die manuskrip vir publikasie afkeur. In die vyftigerjare verskyn van haar gedigte in Die
Huisgenoot en Naweekpos, terwyl sy later ook tot Contrast, Inset, Sestiger en Podium bydra. Ná die verskyning van haar debuutbundel raak sy bevriend met Uys Krige, Jan Rabie en Jack Cope, later ook met André P. Brink, wat almal haar werk lees en haar aanmoedig.
Ontvlugting, die bundel waarmee Ingrid Jonker in 1956 debuteer, doen nog erg jeugdig aan deur die adolessente liefdeservarings, afwisseling van naïwiteit en erns en vrese van die jongmens, terwyl die versameling as 'n geheel deur die koepletdreun, talle versvullings en sintaktiese lomphede ontsier word. Dikwels verras sy met 'n oorspronklike siening en beelding wat egter slegs 'n momentele skittering gee, nie organies deel van die vers word nie en verwagtinge skep wat deur die swak voeging nie verwesenlik raak nie. Enkele gedigte, soos ‘By die Goodwood-tentoonstelling’, wat met die dier as dramatiese spreker 'n welkome afwisseling op die oorwegend ekgesentreerde verse bring, ‘Dubbelspel’, wat met sy gebruik van die spieël-beeld 'n irreële atmosfeer skep, en ‘Ontnugtering’, wat die ontwaking van die kind tot volwassenheid en aanvaarding van die digterskap gee, styg egter uit bo die middelmaat van die res. In ‘Dobbelspel’ en ‘Ontnugtering’ is daar ook reeds sprake van ontgogeling en 'n kierangspel, 'n motief wat later in haar poësie belangrik gaan word.
'n Groot vooruitgang ná hierdie betreklik yl debuut is Rook en oker (1963; in 1964 opnuut gerubriseer en met een gedig - ‘Ons’ - vermeerder) waarin Ingrid Jonker die bevrugtende invloed van die Hollandse Vyftigers en - hoofsaaklik deur Uys Krige se vertalings - die Franse surrealis Éluard ondergaan. In teenstelling tot Ontvlugting beoefen sy hier oorwegend 'n tipe vrye vers wat gekenmerk word deur die kortsluiting van 'n reeks assosiatiewe beelde, inkanterende gebruik van die herhaling, eie ritmiese gang en afwesigheid van interpunksie, wat tot verrassende jukstaposisies en funksionele dubbelsinnighede lei. Die grootste deel van die bundel bevat intens erotiese poësie waarin geseek word na 'n verlore geliefde, in so 'n mate dat die verhouding tussen die, ek en die afwesige jy tot enigste werklikheid verhef en die omringende wêreld en mense tot illusie gereduseer word (‘Ek herhaal jou’). Die werklikheid wat sy só opbou, is egter ontsettend broos, en sy vrees die ‘besinning’ wat die logika bring en die beeld van die minnaar kan laat verdwyn (‘Op alle gesigte’). Met die koms van die geliefde ervaar sy soms 'n ryk gevoel van vervulling (‘Herfsoggend’, ‘Verlore stad’), terwyl sy in die reeks ‘Intieme gesprek’ met sy haikoe-agtige eenvoud regstreeks met die minnaar praat en die geluk van sy liggaamlike nabyheid belewe. Alhoewel flardes beelde in ‘Swanger vrou’ die geluk van 'n vroeë kindertyd oproep, is die grondtoon van die gedig dié van intense
verdriet. Hierdie verdriet hang saam met die moontlikhede van geboorte en aborsie wat - behalwe vir die slotreël (vgl. die wysiging van ‘in’ tot ‘onder’) - vir die hele duur van die gedig dubbelduidig bly en uitgroei tot 'n weemoed oor die werklikheid waarin die mens ontuis is en waaraan hy in laaste instansie nie deur 'n liefdesdroom of vlug in 'n illusionêre werklikheid kan ontkom nie. Basies bly dan die verlange en die onvervuldheid, 'n tipe instelling wat in die derde afdeling met sy volksliedagtige inslag en die gebruik van kwatrynstrofes tot die vermenging van vreugde en droefheid lei, telkens met die ‘kierang’-gedagte of ontgogeling as leidende motief. Die leed oor 'n liefdesteleurstelling spreek besonder treffend uit ‘Bitterbessie dagbreek’ met sy aansluiting by bekende volksliedjies en sprokies en lei tot die aangrypende beeld van die vereensaamde mens wat aan die einde met sy koggelende eggo's alleen die werklikheid van die ‘dagbreek’ moet aanvaar. Die vierde afdeling van Rook en oker bevat enkele verse oor en vir die kind. In ‘Begin some’ word 'n pragtige somersdag by die see vanuit die kind se perspektief - waardeur alles tot 'n speelding gereduseer is - gegee, terwyl ‘Kabouterliefde’ met sy gebruik van die sprokieswêreld en die kind se ervaring 'n beeld van intense vreugde opbou. ‘Toe maar die donker man’, gedeeltelik in die vorm van 'n wiegeliedjie en 'n dialoog tussen moeder en kind, bied 'n vertroosting teen die naderende nag. In ‘Die kind’, wat gebaseer is op 'n gebeurtenis tydens die 1960-onluste in Langa, groei die gestalte van die onskuldige kind tot 'n reus wat ‘deur die ganse Afrika’ en ‘deur die hele wêreld/ Sonder 'n pas’ reis. Die vyfde afdeling van die bundel, waaruit dié gedig kom, toon weinig tematiese samehang en wissel van 'n vreugdevolle herinnering aan die moeder (‘Ladybird’), 'n vers oor die alkoholiese dood van die digter Dylan Thomas (‘25 Desember 1960’) tot 'n belydenis oor die gebrek aan kommunikasie en die onmag van haar ‘gesneuwelde woord’ (‘Madeliefies in Namakwaland’). Die slotgedig, ‘L'art poetique’, evokeer met sy herhaalde gebruik van die infinitief en die sintaktiese onvoltooidheid die uitreiking van die kunstenaar tot die skeppende handeling. Alhoewel nie alle gedigte in die bundel van dieselfde hoë gehalte is nie en Ingrid Jonker dikwels nie daarin slaag om 'n vers deur te komponeer nie, is die beste werk in Rook en oker 'n belangrike toevoeging tot die liefdesvers en die poësie oor die kind in Afrikaans.
Die oorgrote meerderheid gedigte in Kantelson, 'n versameling wat postuum in 1966 verskyn, herhaal motiewe en vondste uit haar vroeër werk, is minder heg gestruktureer as die beste uit Rook en oker, voer beeldend minder mee en toon by tye ritmiese steurnisse. In vergelyking met Rook en oker, waarin daar ten spyte van die afwesigheid van die minnaar tog oomblikke van geluk is, oorheers die desillusie oor die liefde en lewe en lei dit tot verbittering en wanhoop ‘Ek dryf in die wind’). Enkele verse vergelyk gunstig met die beste uit haar vorige bundel, soos ‘Waterval van mos en son’ met sy visuele effek van 'n waterval deur die tipografiese aanbod, ‘Mamma’ met sy ontgogelende beeld van 'n mens wat tot 'n onbepaalde lidwoord
gereduseer is, ‘Daar is net een vir altyd’ met sy assosiatiewe oorgange tussen die somerlandskap en die minnaar se liggaam en die aangrypende ‘Op die pad na die dood’ - een van Ingrid Jonker se sterkste-verse - met sy spanning tussen lewe en dood, Christus en Judas. As geheel is Kantelson egter 'n erg ongelyke bundel.
In die Versamelde werke verskyn verder van Ingrid Jonker enkele kort outobiografiese sketse en ‘Die bok’ (oorspronklik in Windroos, 1964), 'n knap kortverhaal oor 'n vrou wat haar swangerskap én die onverskilligheid van haar man nie kan aanvaar nie en haar wil wreek deur die bok in die tuin dood te steek. As sy egter in die nag voor die bok staan en sy syagtige hare voel, roep dit vir haar 'n beeld op van haar man in sy jeug en sny sy - in die pragtige versoenende slot waartoe sy ontwikkel - die vasgemaakte bok los. Die eenbedryf 'n Seun na my hart (oorspronklik in Iewers langs die pad, 1970) met sy moeitelose verbinding van illusie en werklikheid en evokasie van 'n droomsfeer deur die gebruik van versreëls uit die ‘Intieme gesprek’-afdeling van Rook en oker, handel oor 'n moeder se verlange en idealisering van 'n seun wat in die oorlog dood is.
Naas ‘Die bok’ en 'n Seun na my hart bestaan Ingrid Jonker se bydrae tot die Afrikaanse letterkunde dus uit 'n aantal gevoelige liefdesverse en enkele fyn gedigte oor die kind en die moeder se kyk op die dogtertjie. Met haar gedigte oor 'n afwesige minnaar voeg sy 'n eie nuanse aan die liefdesvers in Afrikaans toe, terwyl haar verse oor die kind 'n vergelyking met dié van Elisabeth Eybers in veral Die stil avontuur gunstig kan deurstaan. Heelwat van haar verse is egter nog onaf, geforseerd of verval in 'n eie surrealistiese retoriek. 'n Mens kan nie loskom van die gedagte dat die oordrewe en dikwels ongekwalifiseerde lof vir haar poësie - óók vir swakker werk - deur die kultus rondom die figuur ingegee is nie. In laaste instansie berus haar bydrae op 'n klein aantal gevoelige en suiwer verse wat tematies beperk is en weinig verskeidenheid toon.
3. George Louw
george louw, broerskind van N.P. van Wyk en W.E.G. Louw, is op 1 Maart 1939 op Sutherland gebore, maar word in Kaapstad groot (en matrikuleer in 1956 aan die Hoërskool J.J. du Preez in Parow.) Hy studeer aan die Universiteite van Stellenbosch en Kaapstad en is daarna werksaam as joernalis en uitgewersredakteur. In 1965 ontvang hy die Eugène Marais-prys vir sy bundel Koggelstok. terwyl sy drama 'n Skip is ons beloof in 1970 met die W.A. Hofmeyr-prys bekroon word.
'n Eerste vers van George Louw, ‘Ek droom’, verskyn in Die Klein Burger van 17 Januarie 1953, terwyl enkeles later ook in Standpunte opgeneem word. Uit die gedigte wat hy tot op sestienjarige ouderdom skryf, verskyn in 1957 'n klein keuse onder die titel Die trekpad, 'n bundel wat onmiddellik opval om sy jeugdige, fris kyk op die lewe, bekoorlike aardsheid, verrassende beelding, stuwende versbeweging, verbinding van die singende en spreekstem en vryheid van invloede van ander digters. Die gedigte handel oor die vreugde van die lewe (dikwels dié van die vissers of die boere), die ‘eerste helderhede’ van die jong adolessent, die jeugliefde met sy vreugde en smart en die jongman se religieuse twyfel. Die bundel onderskei homself van 'n debuut soos Jonker se Ontvlugting deurdat Louw nie 'n ekkerige poësie
beoefen nie, maar wegskryf van homself deur 'n ontvanklikheid vir die aarde te toon (‘Erfenis van 'n ou visser’) of die lewensvreugde in bepaalde gestaltes te projekteer (‘Langs die trekpad na Madrid’). Die beste enkele vers is ‘Die lug skif oop’, wat beeldend tot 'n bevredigende eenheid gevoeg is (‘spikkelwolke’, kiewieteier, omrol met die oë en ‘spikkels op papier’). Met die agtereenvolgende aandag aan die konkrete waarneming en die oopgestel-wees van die sintuie vir hierdie wêreld, die verwerking van die waargenomene in die ‘brein’ en die uiteindelike ‘dink’ van ‘die spikkels op papier’ is die gedig 'n pragtige getuienis van die wesentlike aard van die digterlike aktiwiteit. Naas verse wat bekoor, word Die trekpad egter ontsier deur heelwat middelslag- of onvoldrae verse met 'n fasiele voortgang sonder binding of bevredigende slot.
Alhoewel die verrassende kyk op sake, fris beelding en ritmiese gevoeligheid van Die trekpad nog aanwesig is, toon Koggelstok (1963), Louw se tweede bundel, 'n wyer register en ruimer wêreld as die debuut. Die eerste afdeling handel oor ‘aktualiteite’ van uiteenlopende aard: die internasionale politiek van die sestigerjare en die houding van die groot moondhede teenoor die Nuwe Wêreld (‘Kosmiese vryheid’), die baas-kneg-verhouding (‘Oproep’), toestande in krot en lokasie (wat - anders as by S.J. Pretorius - op die een of ander wyse gerelativeer of verruim word, soos in ‘Nasleep’ met sy mooi sprong van die tydsein na die oorlogsmotief), beelde uit die lewe van die Kaapse bruinmense (‘Volkies I en II’, die stedelike pendant van W.E.G. Louw se ‘Ou-volkies’ in Die ryke dwaas) en kritiek op die surrealistiese kunstenaar wie se waansin uiteindelik na probleme met sy ‘opstandige knater’ herlei kan word (‘Só nuut’). Die kort, tweede afdeling bevat besinnende of religieuse verse in die ruimste sin van die woord: die deernis met 'n vervalle Christus-figuur wat in die stadstrate sy liefde predik (‘Jesus 2000’), die erkenning van die bestaan van ‘Een God wat oor ons oordeel die laaste Oordeel is’, ondanks alle verskille tussen sektes, rasse en ismes (‘Een God’), en die indrukwekkende karakterisering van verskillende komponiste aan die hand van 'n uitvoering in ‘Program’, 'n gedig wat - ten spyte van bekoorlike ryme (bv. ‘slanklyfdames/ skaam is’ - reeds vroeër by Langenhoven) en die funksionele retoriek van die slotstrofe - sekere voos kolle toon (bv. ‘Kottler-hindernis’) en aan die einde tot 'n opsetlike en daarom fasiele verdieping lei. Enkele van die beste verse in Koggelstok kom voor in die derde afdeling, soos die netjies sluitende ‘Moderne siklus’ en ‘Die duister doel’, waarin die tradisionele vergelyking tussen 'n reis en die lewe verrassend nuut aangewend word in die ylingse vaart van die motoris wat homself met sy voertuig identifiseer en roekeloos voortjaag tot hy ‘Eendag dinge duidelik het’. Meermale - en dit word 'n groter probleem in die omvangryker Koggelstok as in Die trekpad - vind 'n mens egter by Louw 'n bekoorlike aanloop of bevredigende inset wat daarna verloop in 'n vers sonder hegte binding, soos ‘Legende om die droogte’, ‘Episode’ en ‘Die stygende jare’, waarin die gelyktydige ontwikkeling van mens
en digter na volwassenheid van die eerste drie strofes in die slotstrofe ontbreek en 'n onvoltooide indruk laat. Hierdie indruk van fragmentering is ook die rede waarom die liefdesuite ‘Fantasie in spaansriet’, wat die koggelstok-tema in die bundel tot 'n eindpunt voer, grotendeels misluk. Die geheel is te los van bou en die vers kry eers 'n vaart in die vierde en vyfde afdelings, net om in die slotafdeling met die verandering van die sprekende stem en die nuwe simboliese inhoud van ‘spaansriet’ weer te vertroebel.
Die gebrek aan binding na 'n bevredigende inset en die gevolglike amorfe verloop van die vers ontsier ook Opstand verby (1969), 'n bundel waarin 'n meer volwasse spreker as in die vorige bundel wil wegvlug in 'n ongerepte jeug (‘Vlug is nie 'n dagrit ver’), die opstand van sy vroeër jare gelate laat vaar (‘'n Man van vrede durf nie haat nie’) of sy privaatheid ten alle koste jaloers wil bewaar (‘Herberg vir 'n nag’). Die verse in Opstand verby het iets van 'n slampampergang deur die lewe en toon met hul bewerende inslag en temas 'n sekere ooreenkoms met Van Wyk Louw se Tristia (vgl. bv. ‘Herberg vir 'n nag’ met Van Wyk Louw se ‘Waarom durf alles by my ínkyk’ en ‘Om te heers oor 'n dag van dooie voëls’ met ‘Soggens sal die lig kom’ uit Tristia). Alhoewel dit 'n enkele keer tot regstreekse beïnvloeding aanleiding gee, illustreer hierdie verwantskap hoe Louw daarin slaag om prikkels meestal volledig te verwerk en sy vers in 'n ander rigting te laat ontwikkel. Die beste gedigte in die bundel is ‘Hitler hou kajuitraad met homself’ met die teenstelling tussen die kindervrese en latere onmenslike optrede van die despoot, ‘Hoop’ met sy omdop van die gewone assosiasie tussen lig en hoop, en die slotafdeling van ‘Visioen van 'n degenerasie’ met sy pleitende, himniese bede om 'n tuiste en vrede vir almal in hierdie land.
Met twee prosadramas lewer George Louw verder 'n bydrae tot die Afrikaanse toneelliteratuur. 'n Skip is ons beloof(1969; drie bedrywe) speel af teen die agtergrond van die Anti-bandiete-beweging (1848-1849; vgl. Anthonie P. Roux se historiese roman Rebellie sonder gewere, 1963) toe die inwoners aan die Kaap saamgestaan en geweier het om 'n skip met gevangenes wat deur die Britse regering gestuur is, van enige voedsel te voorsien of die mense toe te laat om aan land te gaan. Meer spesifiek konsentreer die stuk op die verhaal van Peter Newton (gebaseer op die geskiedenis van Robert Stanford; kyk vir die feitelike gegewens Arderne Tredgold, Village of the sea, Kaapstad/Pretoria, 1965, hoofstuk 2), 'n afgetrede Britse leëroffisier wat deur sy verbintenis met die Engelse gedwing is om vleis en groente van sy plaas af aan die skip te verskaf, daarna deur die gemeenskap uitgewerp is, in so 'n mate dat hy selfs vir sy sterwende kind geen mediese behandeling kon ontvang nie. In vergelyking met ander historiese dramas in Afrikaans word die negentiende-eeuse gebeure in 'n
Skip is ons beloof in 'n ruimer perspektief geplaas deur drie besoekers uit 'n later eeu wat feitlik vir die hele duur van die spel op die verhoog is, die verloop van die Newton-geskiedenis waarneem en as 'n reis in die verlede belewe. Hierdie drie figure is egter nie net waarnemers nie. Wat met Newton en sy kind gebeur - die verwerping, afsydigheid en onbegrip van die massa vir menslike waardes en liefde - gebeur ook op 'n ander vlak met die Ou Man in sy verhouding tot die ‘diaboliese’ Gunter, en ook in hierdie later eeu seëvier onredelikheid en haat oor liefde en menslikheid. Die dialoog in dié drama is 'n gestileerde prosa wat nader kom aan die vers en in die spreekbeurte van Newton in die rigting van die monoloog beweeg, al sorg Louw ook vir 'n afwisseling hierop met komiese situasies (bv. II: 1). Die spel beweeg sprongsgewyse en deur die opeenvolging van flitse uit die Newtongeskiedenis toon dit 'n ooreenkoms met die kroniekdrama. Soms word daar uitvoerig uitgewei oor die agtergronde van ‘toevallige’ karakters of verhoudings tussen karakters wat nie vir die gebeure van kardinale belang is nie, iets wat die strakheid van die stuk skaad. Alhoewel die tydsreisigers 'n ruimer perspektief aan die drama gee deurdat die essensie van die gebeure hom ook in die later eeu herhaal, buit Louw die moontlikhede van dié tegniek nie uit nie. Die twee situasies het net sydelingse raakpunte met mekaar en die parallelismes wat daar wel is, word nie volledig genoeg uitgewerk nie. Die gevolg is dat dié drie figure vir 'n groot deel van die drama - waar hulle heeltemal stil moet staan en na die Newton-verhaal moet luister - geen funksie het nie.
Soos 'n Skip is ons beloof werk Louw in Die generaal (1972; vyf bedrywe) met twee situasies wat parallel in die loop van die drama ontwikkel word: Napoleon wat ná afloop van sy Egiptiese veldtog die ontrou van sy vrou Joséphine ontdek, maar die persoonlike omstandighede te bowe kom en die groot staatsman van sy land word; en die mislukkeling George Grand, kopieskrywer van Kalkutta, wat na Parys kom om sy vrou, die maîtresse van Talleyrand, op te spoor en terug te wen, maar haar finaal verloor en uiteindelik selfmoord pleeg deur in die Seine te spring. In vergelyking met 'n Skip is ons beloof toon die twee situasies veel meer ooreenkomste en kontraste en vorm die drama gevolglik 'n hegter struktuur. Daarby maak Louw ook gebruik van twee kontrasterende stylsoorte: in die Napoleon-geskiedenis van die tradisioneel-heroïese aanbieding van 'n historiese gegewe, in die geval van Grand die gebruik van allerlei motiewe, situasies en objekte uit die Teater van die Absurde, in die besonder dié wat Samuel Beckett in Waiting for Godot aanwend (bv. wortels, koffer, diskrepansie tussen handeling en toneelaanduiding e.d.m.). Die belangrikste beswaar teen die drama is egter dat die absurditeit van die Grand-situasie in sigself komies bly en nie tot die absurditeit van Grand en Napoleon se menswees as sodanig uitgroei nie. En daarmee is die funksionaliteit van die absurde tonele en hul verhouding tot die hoofhandeling ook in die gedrang.
Naas hierdie twee dramas, wat albei sterk tonele bevat maar as geheel nie bevredig nie, skryf George Louw ook enkele verspreide prosastukke wat in Son op die land (1967) en Blommetjie gedenk aan my (1978) opgeneem word. Sy beste werk lewer hy egter met 'n aantal verse waarin die jeugdige kyk van die jongman op die wêreld bekoorlik en sjarmant verwoord is.
III. Adam Small en die verhewigde maatskaplike bewussyn
Terwyl Van Wyk Louw en Boerneef in die vyftiger- en vroeë sestigerjare in 'n volkse tipe vers die landelike bruinmens met sy uitbundige vrolikheid, liefdesgeluk en dronkverdriet uitbeeld, kom daar in die werk van 'n hele paar digters 'n nuwe aandag vir die vernedering, lyding en posisie waarin die nie-blanke hom in hierdie land bevind. Dit is die geval met Opperman se Blom en baaierd, waarin die ‘kleur’ - aktualiteit 'n belangrike motief is, en Petersen se Die kinders van Kain, wat 'n heftiger verset teen rassediskriminasie as sy vroeër verse openbaar. Lionel Sheldon se Weeklaag van die wese (1960) word ontsier deur rymdwang, swak woordkeuse en onbeholpe strukturering, terwyl die invloed van Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’ te opsigtelik aanwesig is. In Peter Blum se ‘Kaapse sonnette’ met hulle satire en sosiale kritiek word die pittige taalgebruik van die bruinman deur die ‘fonetiese’ spelling gesuggereer, iets wat Uys Krige in Ballade van die groot begeer en ander gedigte met die uitbeelding van die leed en maatskaplike veronregting van hierdie mense voortsit. By dié siening sluit die werk van Adam Small regstreeks aan.
adam small is op 21 Desember 1936 op Wellington gebore en woon tydens sy kinderjare op Goree in die Robertsonse distrik. Ná sy skoolopleiding studeer hy aan die Universiteit van Kaapstad, later ook in Londen en Oxford, en word dan dosent in die Wysbegeerte, aanvanklik aan Fort Hare, later aan die Universiteit van Wes-Kaapland. Daarna is hy verbonde aan 'n uitgewersfirma in Kaapstad en later werksaam by 'n Kaapse welsynsorganisasie.
Die eerste verse van Small verskyn van 1955 af in Naweekpos en Standpunte, later ook in Contrast en Kol, terwyl van sy kortverhale in New Nation en Sestiger gepubliseer word. In 1957 debuteer hy met Verse van die liefde, 'n bundel waarin die verhouding tussen God en mens en tussen mense onderling die kern vorm. Die sentrale tema van hierdie gedigte is dat alle probleme - ook die kleurprobleem - deur die liefde opgelos kan word. Afgesien van enkele reminissensies aan Van Wyk Louw is die belangrikste beswaar teen die bundel die abstraksies en redenering wat die beelding verdring en tot blote bysaak reduseer. Daarnaas hinder die rymdwang en dikwels foutiewe taalgebruik, veral wat woordkeuse en sintaksis betref. ‘Storm’ bevat
enkele gevoelige woorde en beelde, maar die geheel bly te vaag, terwyl ‘Droom’ met sy Ou-Testamentiese stof (die Moses-geskiedenis) na 'n belangrike motief in Small se latere werk heenwys. Selfs die beste gedig, ‘Na baie dae’, met sy treffende slot en uitbeelding van die skeppende God, word ontsier deur sintaktiese lomphede (strofe 1) en rymdwang (‘swaai’ in strofe 4), terwyl die afwyking van die Genesisverhaal (nl. dat God die aarde eers ná die ander hemelliggame geskape het) nie funksioneel is nie. In Klein simbool (1958) bundel Small 'n aantal yl prosasketse en spreuke met 'n sterk wysgerige inslag. Die eerste steen? (1961) bevat gedagtes oor die kleurvraagstuk en die gewete van die Suid-Afrikaner, weer met die liefde as oplossing vir al die probleme.
In 'n drietal bundels, Kitaar my kruis (1961), Sê sjibbolet (1963) en Oos wes tuis bes Distrik Ses (1973) - laasgenoemde met foto's deur Chris Jansen - beoefen Small oorwegend 'n tipe vers waarin die ‘kleur’-aktualiteit sentraal staan en wat met die vermenging van Afrikaans en Engels by Blum se ‘Kaapse sonnette’ en Krige se Ballade van die groot begeer aansluit. In teenstelling tot die sonnet of die Franse ballade van Blum en Krige skryf Small egter merendeels vryer verse met 'n los strofebou, 'n betreklike rymvryheid en 'n voorliefde vir die herhalingstegniek. Die hooftema van dié gedigte is die bruinman se verhouding tot God en die maatskappy, die klagtes van die mens in nood en die tragiek van die situasie as gevolg van die apartheidsbeleid, gesien teen die agtergrond van die Bybelse geskiedenis. In hierdie verband is die sterkste motief die geroep om verlossing met verwysing na Bybelse parallelle, veral die Egiptiese slawerny en die Romeinse oorheersing. Daarby kom nog twee ander motiewe: die digter wie se taak dit is om met sy kitaar sy volk singend te lei, en die ‘kruis’ wat hierdie dienende digterskap vir die skrywer meebring.
Met di‘ probleemstelling en die wyse waarop dit verwoord word, sluit Small aan by die tradisie van die obsessieliteratuur: die klaagpsalms van die Israelitiese volk tydens die Babiloniese ballingskap, die Nederlandse strydsange (in die besonder die Geuseliedere) van die sestiende en sewentiende eeue en veral die ‘Negro-spirituals’ en die protespoësie van skrywers soos Vachel Lindsay. Small beoefen 'n soort Bybelse klopslied wat met sy refreine, sangerige ritme, deureenhaspeling van tale, volkse transponering van die Israelitiese situasies na Suid-Afrikaanse toestande en voortdurende integrasie van Bybelse reëls en beelde 'n vermenging van humor, geestigheid, spot, patos en ironie tot gevolg het. Soms ontwikkel die vers tot 'n lekepreek, soos in ‘Kô, lat ons sing’, waarin die gemeente aangespreek en die sentrale simbool van die bundel, die ‘kitaar’, regstreeks - in aansluiting by die aanbieding van die gedig as 'n preek - ‘verklaar’ word. Dikwels is daar 'n onsfiguur in die gedigte aan die woord wat die ‘gamiente’ of die Kleurlingvolk verteenwoordig en die ‘Here’ direk aanspreek met die versoek dat 'n ‘nuwe
Mosas’ hulle na vryheid moet lei (‘Groot Krismisgabet’). In sommige gevalle gee Small plaaslike ekwivalente vir die Bybelse situasies en plekke (‘Slawehys’), terwyl die Ou-Testamentiese gegewe in die reeks ‘Eksegeses’ op die aktualiteit van die bruinman se nood betrek word. In die te lang uitgerekte ‘Vyfde Evangelie’ met sy uiteenlopende perspektiewe op Christus kom Small die naaste aan 'n direkte transponering waar die sterwe van Christus as 'n tydgenootlike gebeurtenis in 'n Kaapse milieu onder die bruinmense gesien word. Met die afwisseling in die lengte van die reëls, inkantasies en improviserende karakter van die vers toon hierdie gedigte dikwels 'n balladeske inslag waarmee hy soms mooi effekte bereik, soos in ‘Ghommalied vannie gamiente vannie Here’ en ‘What abou' de lô?’. Meermale lei die herhalings egter tot raserigheid en veelwoordigheid, terwyl die oorgrote meerderheid van die verse in al drie die bundels 'n skraal, futlose indruk maak, amorf verloop of nie meer as 'n flou woordspel is nie. Daarby eis die spesifieke taalvorm te veel aandag vir homself op en word dit op die lange duur 'n blote snaaksigheid. Dit is nie toevallig nie dat Small se beste verse juis ontstaan as die taaleienaardighede gevoed word deur ander elemente, soos bv. die logiese bou en volgehoue teenstellings van ‘Doemanie’. In die reeks ‘Swart landskap’ - waaronder die treffende ‘Pad’ met sy afgemete gang en subtiele herhalings en ‘Nkosi sikelel iAfrika’ met sy gebruik van die Xhosa-geskiedenis - wend Small normale Afrikaans aan om die wêreld en verlede van die Oos-Kaap voor te stel.
Die afwisseling van sang en spraak, erns en jovialiteit, verhewene en platvloerse in dié verse is ook aanwesig in Small se drama Kanna hy kô hystoe (1965), waartoe die kortverhale ‘Klein Kytie’ (Windroos, 1964) en ‘Kanna, hy kô hystoe’ (Sestiger., I: 4, Augustus 1964) - eersgenoemde met die gebruik van die draaiboektegniek - die voorlopers was. In sewe episodes vertel Kanna hy kô hystoe die verhaal van 'n bruin plaasgesin wat, ná die dood van die vader, na die stad verhuis en daar allerlei ellendes belewe - o.m. die verkragting (tot twee maal toe) van die dogter, die selfmoord van haar prediker-minnaar ná die tweede verkragting, die siekte en dood van die tweede vader, die ongelukkige huwelik van die dogter met 'n man wat haar tot prostitusie dryf en haar later vermoor, en die teregstelling van die seun wat sy suster se dood wreek. Die aangenome ‘welfare’-seun wat studeer, na die buiteland vertrek en van wie almal die verwagting het dat hy ‘'n groot man ... hierso onner onse mense’ gaan word en - in aansluiting by die Moses-motief in Small se verse, waarvan twee, ‘Wáár is Moses’ uit Sê sjibbolet en ‘Kô, lat ons sing’ uit Kitaar my kruis, regstreeks in die drama opgeneem word - sy volk op die een of ander wyse
gaan ‘verlos’, bly vir die hele duur van hulle verskriklike ellende die groot afwesige en kom slegs terug vir die begrafnis van die stiefmoeder as al die ander lede van die gesin reeds dood is. Met sy situering van die tonele in ‘ons arm buurt’ sluit Small met hierdie spel aan by die maatskaplike probleemdramas van Grosskopf, Fagan en Schumann, al gaan dit hier primêr om die mens en is die sosiale toestande - dikwels dié wat deur wetgewing geskep of vererger is - slegs op die periferie aanwesig om die armoede en ellende nog verder reliëf te gee en soveel skrynender te maak. Met die vormgewing, in die besonder die gebruik van 'n expositor ludi, achronologiese opeenvolging van die tonele en sentrering rondom twee figure, toon Kanna hy kô hystoe 'n verwantskap met die Middeleeuse epiese teater, terwyl die doeblering van karakters, beligtingseffekte, ‘irrealistiese’ dekor, simultaantonele, invoeging van sang en vers, gesprek-verby-'n-gesprek en dialoog met die alter ego by uiteenlopende twintigste-eeuse dramaturge (o.a. Brecht, Wilder en Miller) aansluit. In die eerste episode word die verwagting van hierdie mense deur die straatprediker by wyse van die Moses-lied sentraal gestel, 'n verwagting wat in die lig van die vergeefse beroepe op Kanna duidelik ironies funksioneer, terwyl die epiese raamwerk van die spel daarna deur 'n onsigbare Stem ingelei word. Hierdie expositor ludi wat, soos in die Middeleeuse epiese teater, ná die proloog verdwyn, dui die aard van die verhaal aan, stel die karakters voor, skets hulle agtergrond en verraai selfs iets van die struktuur van die drama: ‘Die spel in hierdie verhaal is nie chronologies nie. Die mense in hierdie verhaal praat met mekaar oor afstande, jare en die dood heen.’ Vanaf die tweede episode word Makiet en Kanna die sentrale ervarende karakters: Makiet wat, soos Rob Antonissen in sy voortreflike beskouing oor dié drama aangetoon het, feitlik as 'n Brechtiaanse ‘Mutter Courage’ die ‘essensie’ van al die menigtes se leed in haar saamtrek en as draagster van alle leed 'n amper sinnebeeldige, meer-as-menslike gestalte word’; en Kanna wat die ‘heilsverwagting’ beliggaam, maar ‘wat wyk en vrugteloos “geroep” word en ver van hulle blý’ (Spitsberaad, Kaapstad, 1966, p. 214). Antonissen merk verder tereg op dat Kanna as gevolg van sy posisie in die gebeure en ruimer gesigsveld die eintlike organiese sentrum van die drama word: dit is hý wat alles onthou, die karakters oproep, die hele verlede in sy bewussyn herbeleef en sodoende aan die achronologiese volgorde van die tonele sin gee. Daarmee het Small se spel 'n sekere verwantskap met Arthur Miller se After the fall. Soos die Quentin-figuur in Miller se drama is ook Kanna besig met die evaluering van sy eie waardes en dade en veral die nálaat van daadwerklike optrede wat die lewens van sy mense in 'n noodlottige rigting gestuur het. In baie opsigte toon Kanna - soos Quentin en Paul Harmse in Bartho Smit se Christine, die ander hewige gewetensondersoek in die Afrikaanse dramaliteratuur - 'n ooreenkoms met die hooffiguur in 'n dramatiese monoloog met sy skuldbewussyn, worsteling om helderheid oor sy eie optrede en tweespalt tussen liefde vir sy mense en die veilige afstandelikheid van 'n lewe in die buiteland, al is die belangrikste beswaar teen Kanna hy kô hystoe juis dat die tweespalt in die hooffiguur nie genoeg prominensie ontvang nie en die karakter daardeur vaag en periferaal bly. Die menslike nood word nie in die eerste instansie deur Kanna gedra nie, maar deur Makiet en die ander wat hulle lyding nie eens behoorlik kan artikuleer nie en wie se lydsaamheid, feitlik 'n hele lewe lank sonder 'n gevoel van opstand, aan 'n dierlike geduld-sonder-woorde grens. Dit is hierdie mense met hulle klein wêreldjie vol
droefenis en bietjie geluk wat hulle meestal onverwoorde ellende of berusting soms stamelend en onbeholpe formuleer, 'n procédé wat deur die refreinmatigheid en eggo-effekte aan Kanna hy kô hystoe iets skrynends gee. Ten spyte van die achronologiese volgorde van die tonele sorg Small deur die sirkulering van uitsprake, herhaling van situasies en die terugkaats van een toneel na 'n vorige vir 'n hegte eenheid, soos die ritte op die donkiekarretjie in 4 en 7, die verdubbeling van die karakters, die telefoongesprekke, gehuil van die wind en oproep van die verlede in 2 en 7, die afskeid van Kanna in 2 en sy terugkeer aan die slot na die gestorwe Makiet wat nou kan glimlag omdat haar ‘welfare’-kind uiteindelik ‘hystoe’ gekom het. In sy uitstekende beskouing wys André P. Brink daarop dat die drama sy hoogtepunt in die sesde episode bereik: Pang wat in die agtergrond besig is om te sterf, die kermisagtige bewegings van die blommeverkopers, vrugteventers, grapmakers en toeskouers op die voorgrond, die verdere verloop van die gesin se lewe, wat - ná die moorde - oorgaan in 'n verhoor voor 'n regter, totdat die ‘vrolike straatspul’ aan die einde in ‘'n doodsoptog’ ontwikkel ‘wat in ... Pang se lykstoet stap, met Kietie se waansinnige lagbui op die agtergrond’ (Aspekte van die nuwe drama, Pretoria/ Kaapstad, 1974, p. 155). Met hierdie toneel bereik Small 'n hoogtepunt wat - naas alle verskille - in dramatiese krag vergelykbaar is met die vyfde en sesde tonele van Van Wyk Louw se Germanicus en die slotmonoloog van Opperman se Periandros van Korinthe, terwyl hy met Kanna hy kô hystoe as geheel die belangrikste Afrikaanse drama vanaf die sestigerjare lewer.
Die res van Small se oeuvre is van mindere allooi. In O wide and sad land (1975) bundel hy 'n aantal vertalings uit Van Wyk Louw se werk, en in Black bronze beautiful (1975) versamel hy sy Engelse kwatryne wat gesamentlik die liefdesang van 'n vrou vorm. Met die drama Joanie Galant-hulle (tien episodes; in 1973 opgevoer, maar eers in 1978 gepubliseer), die verhaal van 'n Woodstockse bruin gesin wat na 'n ‘council flat’ verskuif word en later in 'n opslaanhuisie moet bly totdat die ‘bulldozers’ hulle wegstoot (vgl. Elsa Joubert se Die swerfjare van Poppie Nongena), wil Small dieselfde tipe struktuur en patos van Kanna hy kô hystoe voortsit. Die geheel misluk egter as gevolg van die afwesigheid van 'n sentrale, ervarende karakter, waardeur die funksionaliteit van die achronologiese opeenvolging van tonele verval, die swak gekonsipieerde Joanie-figuur wat die drakrag van die stuk tot 'n blote maatskaplike geval beperk, die vergesogte melodrama met die joernalis se besoek in die negende episode en die geforseerde analogie met Van Melle se Bart Nel-figuur (vgl. die herhaalde uitspraak ‘Ek is Joanie Galant’). Small se roman Heidesee (1979), gebaseer op Richard Llewellyn se How green was my valley en as vervolgverhaal in Die Huisgenoot van 10 Junie tot 7 Oktober 1977 gepubliseer, vertel die verhaal van 'n bruin gemeenskap in 'n vissersdorpie aan die Wes-Kaapse kus in die jare ná 1948.
Alhoewel die gebeure met deernis ontwikkel word en Small met die lotgevalle van dié mense oortuigende momente bereik, hinder die verteller wat plek-plek regstreeks intree maar as ervarende sentrum tog nooit tot 'n wesentlike identiteit uitgroei nie. Die belangrikste beswaar is egter die basiese tweespalt tussen persoonlike en maatskaplike tragiek, tussen kleinburgerlike patos oor wat met hierdie mense in hulle lewens en verhoudings tot mekaar gebeur en 'n polities-maatskaplike bestel wat deur wetgewing allerlei dinge op hulle afdwing.
In sy beste verse en veral die drama Kanna hy kô hystoe skryf Small obsederend oor die leed van die bruinmense en bereik hy besondere effekte met die herhalingstegniek, ritmiese gang en spesifieke idioom. Die gevaar van die obsessie is egter dat dit die kunswerk tot 'n wapen in die stryd kan reduseer en aan die buiteliterêre doelstelling voorrang kan gee bo intrinsieke letterkundige waardes. Met sy oorbeklemtonings en amorfe elemente in die opbou van baie verse ontkom Small nie altyd aan dié gevaar nie.
Abraham Fouché se Tiende van die oes word bespreek deur Rob Antonissen (Kern en tooi, Kaapstad, 1963) en J. Kromhout (Helikon, Desember 1956); Boesmanverse deur Louis Eksteen (Hg., 30.3.73), C.W. Malan (Vo., 24.5.73), T.T. Cloete (T.G., XIII: 4, Desember 1973) en H.J. Schutte (Kl., IX: 1, Mei 1974).
Die dwase stryd van Pierre de Villiers word bespreek deur T.T. Cloete (Hg., 11.2.57), Kromhout (T.L., VII: 1, Maart 1957) en Rob Antonissen (St., XI: 5-6, Desember 1958).
Die rustelose deur Vincent van der Westhuizen word bespreek deur Rob Antonissen (Kern en tooi), T.T. Cloete (Hg., 11.2.57), J. Kromhout (T.L., VII: 1, Maart 1957) en S.C. Hattingh (T.L., VII: 4, Desember 1957); Die eindelose weg deur Cloete (Hg., 15.8.58); Man sonder hande deur A.P. Grové (Hg., 7.4.61), C.W. Hudson (T.L., XI: 1, Maart 1961) en J.C. Kannemeyer (Ins., I: 1, Julie 1961); en Om die koppieskool deur T. Hart (Kl., IV: 1, Augustus 1968), P.D. van der Walt (Tg., September 1965) en H.J. Truter (T.G., VI: 2, Junie 1966).
'n Biografiese artikel oor R.K. Belcher verskyn in Bu.-bylae van 15.6.79. T.T. Cloete bespreek sy werk in Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig (Kaapstad, 1980). Mens en Skepper word bespreek deur E. Lindenberg (T.L., VII: 2, Junie 1957), Abr. H. de Vries (Hg., 18.6.71) en Rob Antonissen (Kern en tooi), terwyl Antonissen (Spitsberaad, Kaapstad, 1966) en K. Stemmet (Ins., I: 2, Oktober 1961) Ver land resenseer. Oor So is die lewe vir een pond sewe skryf André P. Brink (Tweede voorlopige rapport, Kaapstad, 1980), Johann Johl (Vo., 14.3.79), Johan van Wyk (Ogg., 26.3.79), Fanie Olivier (Bu., 5.4.79), P.H. Roodt (Tr., 26.5.79), Dorothea van Zyl (Beeld, 28.5.79) en Hilda Grobler (Hoof., 14.6.79). Resensies oor 'n Ding om te skil in die maand April is dié van M. Venter (Ogg., 5.12.80), Fanie Olivier (Bu., 22.1.81), Charles Malan (Vo., 10.3.81) en Cloete (T.G., XXII: 2, Junie 1982 en T.L., XX: 3, Augustus 1982). In Grondslae van die sonnetvorm (Kaapstad, 1969, pp. 59-61) bespreek Belcher self die sonnette ‘Vroegmôre’ (uit Mens en Skepper) en ‘Kennis’ (uit Ver land).
A.J.J. Visser se Kaleidoskoop word bespreek deur A.P. Grové (Hg., 21.10.57), terwyl Rialette Wiehahn (T.G., VII: 4, Desember 1967) Lig en donker resenseer. Oor Kaleidoskoop en Labirint skryf Rob Antonissen (Kern en tooi).
L.S. van der Walt se Vuurvoël word bespreek deur Rob Antonissen (Kern en tooi) en T. de W. (T.L., X: 2, Junie 1960).
Die blomblaar is requiem deur Pieter Venter word bespreek deur Barnard Gilliland (Dagbreek en Sondagnuus, 30.9.62) en Rob Antonissen (Spitsberaad).
In memoriam-artikels oor Barnard Gilliland is dié van Ernst van Heerden (Bu., 29.8.62) en Chris Barnard (60, T.L., I: 1, Februarie 1963). In lg. uitgawe verskyn ook die siklus ‘Nege persone’ en ‘'n Brief’, waarin Gilliland inligting verstrek oor die gedig ‘Skipbreukelinge’. Sy manuskripte is tans in besit van die N.A.L.N., Bloemfontein. Daaronder is twee manuskripte van die bundel Veelhoek, ‘Vas in die oë’ ('n ongepubliseerde beskouing oor die drama) en Die grusames ('n dramateks). Veelhoek word geresenseer deur Ernst van Heerden (Rekenskap, Kaapstad, 1963), Rob Antonissen, Spitsberaad), A.P. Grové (Va., 26.10.62), E. Lindenberg (Hg., 8.3.63) en Rialette Wiehahn (Krit., I: 1, April 1963). Godeskemering word bespreek deur Betty Botha (Hg., 17.4.64), Antonissen (Spitsberaad), Van Heerden (Die ander werklikheid, Kaapstad, 1969), André P. Brink (Aspekte van die nuwe drama, Pretoria/Kaapstad, 1974) en J.P. Smuts (Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig, Kaapstad, 1980). Die volledigste studie is L.C. Malan se Barnard Gilliland se bydrae tot die Afrikaanse letterkunde (ongepubliseerde M.A.-verhandeling, Universiteit van die Witwatersrand, 1977).
Louis Eksteen se 'n Fluit in die riet word bespreek deur Rob Antonissen (Spitsberaad), T.T. Cloete (St., XVII: 4, April 1964) en F.I.J. van Rensburg (Krit., II: 1, April 1964), terwyl A.J. Coetzee (S.A. Beeld, 22.11.70) en P.D. van der Walt (Tr., 12.1.70) oor Verse van 'n landloper skryf. Oor albei bundels: Cloete in Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig.
Die deeglikste en insiggewendste oorsigtelike studie oor die werk van Peter Blum is E. Lindenberg se opstel in Onsydige toets (Kaapstad/Pretoria, 1965; ook opgeneem in P.J. Nienaber, red., Perspektief en profiel5, Johannesburg, 1982). 'n Belangrike latere opstel oor Blum as ‘digter tussen twee wêrelde’ met heelwat nuwe perspektiewe en gesigspunte is A.P. Grové se beskouing in Dagsoom (Kaapstad, 1978). In sy uitvoerige ondersoek ‘Oor die grense van die taal’ (T.G., V: 1, Maart 1965) bespreek F.F. Odendal aspekte van Blum se taalgebruik. Sedert die laat-veertigerjare tot ongeveer sy vertrek uit Suid-Afrika in 1960 voer Blum uitgebreide briefwisselings met verskeie literêre persoonlikhede, o.a. met Jan Rabie, D.J. Opperman, E. Lindenberg, J.J. Human en Barend J. Toerien. Die korrespondensie met Opperman, 'n enkele brief aan N.P. van Wyk Louw (n.a.v. Tristia) en ongepubliseerde verse (o.m. haat- en hoongedigte na 'n mislukte liefdesverhouding) word tans in die Carnegie-biblioteek aan die Universiteit van Stellenbosch bewaar, terwyl die ander nog in private besit is.
Steenbok tot poolsee word by sy verskyning nie deur alle kritici met ewe veel waardering ontvang nie en die bundel stuit op heelwat onbegrip en negatiewe reaksies. In sy keurdersverslag oor die manuskrip (later gepubliseer in Verspreide opstelle, Kaapstad/Pretoria, 1977) sê D.J. Opperman dat ‘die Afrikaanse digkuns hom (met hierdie bundel) weer aan die gewone spreektaal en die nie-poëtiese woordeskat (hemu)’. Die verse is ‘vry van cliché-taal, vol prikkelende sienings en beeldspraak’. Hy waardeer die ‘spot, ligte geestigheid en volkse toon’ van die ‘Kaapse sonnette’, terwyl die ‘Wat die hart van vol is’- siklus, ‘wat 'n liefdeservaring uitbeeld met groot erudisie, met erns en spot en die verbeeldingspel van 'n John Donne’, iets nuuts in Afrikaans is. In sy bespreking in Die Burger-Byvoegsel van 24.1.55 is E. Lindenberg baie hooggestem en sê hy dat hy ‘geen Afrikaanse digbundel (ken) waarin so konsekwent volgehou word met die poging om die moontlikhede van die taal in versvorm te beproef nie’. Ook Finus M.P. Oosterhof (Eikestadnuus, 16.3.56), C.W. Hudson (T.L., VI: 1, Maart 1956) en J.M. de Vries (Z.A., September 1956) is positief, alhoewel hulle met weinig insigte in die bundel vorendag kom. Rob Antonissen wei in sy Standpunte-kroniek (opgeneem in Kern en tooi, Kaapstad, 1963) lank uit oor die Baudelaire-vertalings, terwyl hy in sy oordeel oor die oorspronklike gedigte nie altyd reg laat geskied aan die belangrikste verse nie en sy beskouing in 'n blote opsomming van temas ontaard. Oor Steenbok tot poolsee as geheel spreek hy die mening uit ‘dat 'n groot aantal, miskien die grotere helfte van hierdie lywige bundel, poëties te kort skiet’. Literator (Br., 24.8.56) is oorwegend krities, alhoewel hy nie geheel en al afwysend staan nie.
Die eensydigste en negatiefste beskouing oor die bundel is dié van T.T. Cloete in Hg., 2.1.56. Na aanleiding van verse soos ‘Rooinekke op Hermanus’ en nr. 8 van ‘Wat die hart van vol is’ praat hy van ‘'n lomp, gekunstelde, Van Deysseliaanse woordbou ..., gesogte rymwoorde, rymdwang, growwe retoriek, of 'n ingewikkelde sinsbou’. Hierdie elemente is vir hom teenstrydig met die spreektaal enritme wat terselfdertyd in die bundel aangetref word en dui op ‘onrypheid’ en ‘te min selfkritiek’. Die poging om in die ‘Kaapse sonnette’ die ‘poëtiese vorm aan te pas by die volksmond’, vind hy ‘al te opsetlik’, terwyl baie van die gedigte ‘doelloos’ verloop en hy besware het teen ‘al die gewigtige opdragte, aanhalings en erudisie’. Die grootste deel van die bespreking word gewy aan die Baudelairevertalings waarvoor hy wel waardering het. Hy sluit af: ‘wie sy talent deur vertaling wil ontwikkel, soos J.H. Leopold bv. gedoen het, is in die regte leerskool.’ Hierdie bespreking, wat saam met F.E.J. Malherbe se Bodemvas-resensie en F.I.J. van Rensburg se Tristia-beskouing in Die Volksblad as een van die ergste vergissings deur 'n Afrikaanse literator beskou kan word, ontlok van Blum die volgende kwatryn (in 'n brief aan E. Lindenberg, gedateer 19.10.58; gedeeltelik foutief gepubliseer in Beeld, 17.4.80, en Bu., 19.4.80): ‘Muse, maak jou uit die voete -/ hier kom Theopompus Cloete/ met sy verbryselende knewel/ van 'n blink swart dopperstewel.’ Ná die verskyning van die bundel beywer die Afrikaanse Skrywerskring van C.M. van den Heever, S. Ign. Moeke en J. Nel van der Merwe op grond van morele besware hulle daarvoor dat die oplaag deur die Nasionale Boekhandel aan verspreiding onttrek moet word - 'n aksie wat sonder sukses is -, terwyl Pieter Graavesand (pseudoniem van C.M. van den Heever) in Br., 23.3.56 sommige van die verse ‘dekadent’ en 'n nuwe soort ‘sensasiekuns’ vind. Hierdie beskouing van Graavesand lei tot 'n polemiek waaraan S. Ign. Moeke, C.W. Hudson, Elisabeth Eybers, M.M. Solz en Lindenberg deelneem (kyk P.J. Nienaber, red., Rapier en knuppel, Kaapstad, 1965). In 'n artikel in T.L., VII: 1, Maart 1957 het ook D.F. Malherbe beswaar teen die bundel. Na aanleiding van die vertaling van Baudelaire se ‘'n Kadawer’ vra hy: ‘Moet daar nou 'n soort maaierkultus ontstaan? Met sulke dinge is ons verskuns aan verval.’
Waarskynlik as reaksie op Cloete se negatiewe oordeel en die morele besware teen die bundel verdedig N.P. van Wyk Louw Steenbok tot poolsee in 'n radiopraatjie wat op 12.9.56 deur Radio Hilversum Wereldomroep uitgesaai word en waarvan 'n verslag in Bu., 18.10.56 verskyn. In hierdie praatjie (opgeneem onder die titel ‘Oud en nuut in die literatuur’ in Deurskouende verband, Kaapstad/Pretoria, 1977) sê Louw dat ‘die bundel Steenbok tot Poolsee ... (vir hom) een van die mooiste gebeurtenisse in ons literatuur in die afgelope jare (was)’. Hy gaan voort: ‘Ek weet nie wat nog van die digterskap van Peter Blum sal word nie. Ek was nog nooit sterk in die vak van profesie nie. Ek sal dít sê, want dit gaan oor wat reeds gedoen is: ek weet nie of daar al by ons in Afrikaans 'n eerste bundel met meer moontlikhede en meer voltooidheid verskyn het as hierdie bundel van Blum, Steenbok tot Poolsee, nie. 'n Afrikaanse digter wat dertig, veertig jaar gelede gedebuteer het, het dikwels kinderlik of kinderagtig swak verse geskryf naas dinge waarvan 'n mens kon verwag dat daar groeilote sou kom. Maar hier verskyn 'n eerste bundel met 'n tegniese vaardigheid, met 'n vát aan Afrikaans wat jou verbaas, met 'n register van motiewe, met 'n onafhanklikheid van Afrikáánse voorlopers soos selde by ons.’ In sy beskouing oor Blum se werk in Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig (Kaapstad, 1980) skryf Cloete met veel meer waardering en verswyg hy in die bibliografie sy Huisgenoot-resensie van die debuutbundel.
Naas die besprekings van die bundel as geheel skryf Lindenberg 'n skerpsinnige beskouing oor die sonnet ‘Oor monnemente gepraat’ (‘'n Bruinman praat’, Onsydige toets; vgl. ook Réna Pretorius in T.L., XVIII: 4, November 1980 wat verder ‘Drosterhonde bo Oranjesig’ bespreek), terwyl H. le R. Slabbert ‘Pretpark’ ontleed (Kl., XI: 4, Februarie 1977). Barend J. Toerien vestig die aandag op die ooreenkoms tussen die ‘Kaapse sonnette’ en die werk van G.G. Belli (Bu., 3.7.64). In Die stem in die literêre kunswerk (Kaapstad, 1965) bespreek J.C. Kannemeyer ‘Rooinekke op Hermanus’, ‘Speler op toer’, ‘Die ou bokser’, ‘Woordafleiding’ en enkele verse uit ‘Wat die hart van vol is’ as voorbeelde van 'n moderne soort antisentimentele, ‘didaktiese’ poësie.
Enklaves van die lig word bespreek deur E. Lindenberg (Hg., 3.10.58), J.M. de Vries (Z.A., April 1959) en Rob Antonissen (Kern en tooi). Lindenberg skryf verder 'n beskouing oor ‘Voltaire op Ferney’, wat hy met 'n vers van W.H. Auden vergelyk (Onsydige toets), terwyl Réna Pretorius ‘Man wat blind word’ (T.L., XVIII: 4, November 1980) en H. le R. Slabbert ‘Man wat mal word’ nader bekyk (Kl., X: 2, Augustus 1975). Oor lg. gedig handel verder T.T. Cloete (Hulsels van kristal, Kaapstad, 1981). M.M. Walters maak 'n Semantiese en morfologiese ondersoek na die ligmomente in die bundel Enklaves van die lig van Peter Blum (ongepubliseerde M.A.-verhandeling, Universiteit van Kaapstad, 1972).
Die manuskrip van Enklaves van die lig word einde 1956 aan Nasionale Boekhandel vir publikasie voorgelê. Aangesien Opperman, wat destyds die meeste keurwerk vir dié firma gedoen het, toe met verlof in Europa was, lê J.J. Human, indertydse hoof van algemene publikasies by Nasionale Boekhandel (kyk vir sy verslag van die Enklaves-geskiedenis St., XXXII: 5, September 1979), die manuskrip aan J. du P. Scholtz voor, wat ernstige besware teen publikasie gehad het. In sy en Opperman se gesamentlike verslag, wat na lg. se terugkeer uit Europa geskryf is en tans by die Opperman-dokumente in die Carnegiebiblioteek aan die Universiteit van Stellenbosch bewaar word, het hulle dit veral teen Blum se ‘opsetlike gebruik van woorde wat geen Afrikaans is nie of nie die betekenis of funksie het wat hy in 'n bepaalde verband klaarblyklik daaraan gee nie’. Volgens hulle wek ‘hierdie soort taalgebruik by Blum (in byna alle gevalle) op sy bes bevreemding, meestal bloot onsekerheid en verwarring, en soms selfs 'n bietjie ergernis’. (Kyk vir Scholtz se weergawe van die Enklaves-geskiedenis St., XXXIV: 3,Junie 1981 waarin hy op bepaalde punte van Human verskil.) Op 29 Augustus 1957 skryf Opperman aan Blum (kladskrif in die Carnegie-biblioteek): ‘Die slotsom waartoe ons (d.w.s. Opperman en Scholtz - J.C.K.) gekom het, is dat Enklaves van die lig nie op die peil van Steenbok tot Poolsee is nie en dit sou jammer wees as jy dit net sa wil uitgee. Daar is te veel middelmatige verse en te min wat 'n besondere indruk op 'n mens maak. Ook is daar veral in ‘Die Klok in die Newel’, 'n onoortuigende gebruik van vreemde woorde. Ons het oral hierdie soort waarde aangestip, waarde wat o.i. nie verdedigbaar is nie ... Gedeeltes van ‘Die Klok in die Newel’ is indrukwekkend, maar gedeeltes daarvan te rou en soms ook studentikoos. Die intieme kamertonele sou ek vroeër afsluit - dan sal hulle aan suggestie wen en sekere oordaad wat nou hinder, uitskakel. ... ek dink jy is dit aan jou talent verskuldig om nog 'n ruk aan die verse te werk en miskien nuwes by te kry. En my vertroue - jou talent is so groot dat ek weet jy kan met 'n mooier bundel kom.’
Hierop reageer Blum in 'n brief van 10 September 1957 aan Opperman: ‘Die bohaai oor neolog.- en ander -ismes is vir my onoortuigend. Ek kon julle moeite gespaar het en hul self met kruisies gemerk het! Dit was juis my doel om my woordeskat, en dié van julle taal, te verfyn en uit te brei - dus om woorde te adapteer en te skep waar ek, uit kennis van ander tale, skakerings waarneem wat Afr. nie dek nie. As ek Duits of Engels skryf, doen ek dit ook. By Pretoria staan daar 'n ‘adaptasie’ van die voelkerschlachtdenkmal by leipzig - 'n argitektoniese Germanisme - en Scholtz neem my 'n dosyn Germanismes kwalik....‘Klok in die newel’ - ek weet nie so mooi wat ‘studentikoos’ wil sê nie; maar jy moes verwag het dat ek, by salige gebrek aan 'n Calvinistiese opvoeding, my jeug langer sal behou as - nou ja, vul maar self in. Ek wou hê hd. outobiografiese vers moet moesseer en skuim en geil wees; ek meen hy doen en is dit... .‘Intieme kamertonele’: is hulle werklik so intiem? Van 3 mense aan wie ek dit gewys het, was twee onseker of daar wel ingegaan is; by Kamertoneel II was dit in werklikheld nie die geval nie. Waarvandaan die skielike preutsheid? Vir kamertonele verwys ek jou na Goethe: Römische Elegien, veral No. 20. Oordaad inderdaad! Buitendien is die bou ‘golfagtig’: elke golf moet kulmineer, en breek. Het dit jou opgeval? Elke passus het sy ‘hoogtepunt’ - dus natuurlik waar nodig 'n seksuele. Maar erg swelgend is hulle, volgens 'n nugtere oordeel, nie.’
Ná hierdie afwysing lê Blum die manuskrip van Enklaves van die lig aan Balkema voor, wat dit in 1958 publiseer. Op versoek van Balkema het Blum egter ingestem om 'n totaal van vyftig wysigings, hoofsaaklik wat die gebruik van neologismes betref, aan te bring en die Apollinaire-vertalings, wat in St., XI: 1, Augustus-September 1956 verskyn het en die sewende afdeling van Enklaves sou vorm, weg te laat - waarskynlik om die bundel minder omvangryk te maak en sodoende 'n goedkoper uitgawe op die mark te bring. Enklaves van die lig is dus, soos Human in sy Standpunte-arikel opmerk, ‘nie dieselfde teks as die manuskrip wat indertyd aan Nasionale Boekhandel voorgelê is nie’. Ná sy oprigting neem die firma Human & Rousseau die publikasieregte vir Enklaves van die lig van Balkema oor. In 1963 verskyn 'n tweede druk, maar daarna weier Blum alle verdere herdrukke van die bundel.
Ingrid Jonker se Versamelde werke (Johannesburg, 1975; hieroor Abr. H. de Vries, Bu., 8.1. 76, André P. Brink, Rap., 29.2.76 en Johann Johl, Vo., 20.4.76) beslaan een band en bevat werk wat tydens haar lewe en postuum verskyn het. Nie alle gedigte wat voor die publikasie van haar debuutbundel in tydskrifte opgeneem is, verskyn egter hierin nie, terwyl die rubrisering van Rook en oker weggelaat is en die tekste van sommige verse in Kantelson nie altyd die definitiewe manuskrip getrou volg nie. Ingrid Jonker se manuskripte en ander dokumente is in besit van Jack Cope en tans in bruikleen by die National English Literary Museum and Documentation Centre te Grahamstad. Daaronder is verskillende kladskrifte van haar gedigte en ander werk, vertalings in Engels van haar verse deur Cope en Plomer, korrespondensie, dagboeke en koerantknipsels.
Outobiografiese stukke van Ingrid Jonker verskyn in die vierde afdeling van die Versamelde werke, terwyl haar suster, Anna Jonker, uitvoerig in T.L., XVII: 1, Februarie 1979 oor haar lewe uitwei. 'n Onderhoud met haar word gepubliseer in Drum, Mei 1963. Oor haar begrafnis skryf Pierre Coetzee (Br., 6.8.65). Ná haar dood verskyn In memoriam Ingrid Jonker (Kaapstad/Pretoria, 1966) onder redaksie van Jan Rabie met huldigingsverse en sketse deur verskillende medewerkers, enkele vertalings van haar verse en studies oor haar werk deur Jack Cope, Uys Krige, F.E.J. Malherbe en Rob Antonissen (ook opgeneem in Spitsberaad, Kaapstad, 1966). Oor die kopieregskending in verband met die bydrae wat aan Simon Vinkenoog toegeskryf word, kyk die artikel van Ivan Genbrugge en J.J. Human se verklaring in Bu., 2.2.67. T.T. Cloete bespreek haar werk in Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig (Kaapstad, 1980) en Ernst Lindenberg in Perspektief en profiel5 (Johannesburg, 1982). Die volledigste studies oor Jonker is Oliver E. Driesse se M:A.-verhandeling (Die poësie van Ingrid Jonker, Universiteit van Kaapstad, 1971) en die Ph. D.-verhandeling van E. Sadie (Ingrid Jonker: 'n Monografie, Universiteit van Natal, 1979) - albei ongepubliseerd. Oor die Selected poems, wat deur Cope en William Plomer vertaal is, skryf Ernst van Heerden (Die ander werklikheid, Kaapstad, 1969).
Ontvlugting word bespreek deur Ernst van Heerden (Rekenskap, Kaapstad, 1963) en Rob Antonissen (Kern en tooi, Kaapstad, 1963).
Rook en oker word bespreek deur André P. Brink (Sest., I: 1, November 1963), P.D. van der Walt (Mené teké, Kaapstad, 1969), Ernst van Heerden (Die ander werklikheid) en Rob Antonissen (Spitsberaad). Oor die gedig ‘Bitterbessie dagbreek’ uit dié bundel skryf Réna Pretorius (Kl., XII: 3, November 1977). J. Meyer bespreek ‘Kabouterliefde’ (Kl., XII: 4, Februarie 1978), terwyl H. le R. Slabbert op sy interpretasie reageer (Kl., XIII: 2, Augustus 1978).
Kantelson word bespreek deur Rob Antonissen (Spitsberaad) en Rialette Wiehahn (T.G., VII: 3, September 1967). André P. Brink toon in St., XIX: 6, Augustus 1966 die verminking van die teks van ‘Wag (-tyd) in Amsterdam’ uit dié bundel aan.
Die trekpad van George Louw word bespreek deur Rob Antonissen (Kern en tooi, Kaapstad, 1963).
Koggelstok word bespreek deur Rob Antonissen (Spitsberaad, Kaapstad, 1966), W.E.G. Louw (Bu., 13.3.64) en H.W. Truter (Krit., II: 2, Ju1ie 1964).
Opstand verby word bespreek deur Rosa Nepgen (Hg., 24.10.69).
Oor 'n Skip is ons beloof skryf W.E.G. Louw (Bu., 12.12.69), J.C. Kannemeyer (Konfrontasies, Pretoria/Kaapstad, 1977) en Hennie Jones (Kl., IX: 2, Augustus 1974), terwyl Die generaal bespreek word deur L.B. Odendaal (In en om die letterkunde onder redaksie van A.P. Grové, Kaapstad/Pretoria, 1975). Oor albei dramas skryf André P. Brink in Aspekte van die nuwe drama (Pretoria/Kaapstad, 1974) en J.P. Smuts in Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig (Kaapstad, 1980).
Lionel Sheldon se Weeklaag van die wese word bespreek deur C.W. Hudson (T.L., XI: 1, Maart 1961), A.P. Grové (Hg., 7.4.61), J.P. Smuts (Ins., I: 1, Junie 1961) en Rob Antonissen (Kern en tooi, Kaapstad, 1963).
C.M. van Zyl stel Adam Small: 'n Bibliografie (Universiteit van Stellenbosch, 1975) saam. Ronnie Belcher voer in Gesprekke met skrywers 2 (Kaapstad, 1972) 'n onderhoud met Small, terwyl Wim Ramaker in Ik ben er geweest (Kampen, 1974) hom veral oor die Suid-Afrikaanse rassesituasie uitvra. In Avril Herber se Conversations (Johannesburg, 1979) skryf Small oor eie agtergronde.
Oorsigte oor sy werk is dié van T.T. Cloete (Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig, Kaapstad, 1980) en Fanie Olivier (Perspektief en profiel5, Johannesburg, 1982).
Verse van die liefde en Klein simbool word bespreek deur Rob Antonissen (Kern en tooi), terwyl G.B.A. Gerdener Die eerste steen? resenseer (Hg., 6.10.61).
Kitaar my kruis word bespreek deur Rialette Wiehahn (Ins., II: 2, Junie 1962) en Rob Antonissen (Spitsberaad, Kaapstad, 1966), terwyl J.C. Kannemeyer gedigte uit dié bundel in Die stem in die literêre kunswerk (Kaapstad, 1965) ter sprake bring. Oor die ontstaan van die vers ‘Die Here het gaskommel’ skryf Small in Bu., 2.6.60. Oor Sê sjibbolet skryf Ernst van Heerden (Krit., II: 2, Julie 1964), Antonissen (Spitsberaad), A.P. Grové (Oordeel en vooroordeel2, Kaapstad, 1965) en P.D. van der Walt (Mené tekél, Kaapstad, 1969). Oos wes tuis bes Distrik Ses word bespreek deur T.T. Cloete (T.G., XIV: 2, Junie 1974).
Oor ‘Klein Kyrie’ skryf J.D. Miles in Die Sestigers (onder redaksie van Jim Polley, Kaapstad/Pretoria, 1973). W.E.G. Louw (Bu., 18.2.66) en Abel Coetzee (T.L., IV: 1, Februarie 1966) se besprekings van Kanna hy kô hystoe is oppervlakkig. Die beste analises is dié van Rob Antonissen (Spitsberaad), André P. Brink (Aspekte van die nuwe drama, Pretoria/Kaapstad, 1974) en J.P. Smuts (Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig, Kaapstad, 1980). Oor die opvoering van die stuk skryf Small self in Bu., 15.8, 1.11 en 3.11.72 terwyl F.S. Hendricks 'n Sinchronies-diachroniese studie van die taalgebruik in die drama Kanna hy kô hystoe van Adam Small (ongepubliseerde M.A.-verhandeling, Universiteit van Wes-Kaapland, 1978) maak. Oor die drama as ‘A plea for acceptance’ skryf Carol Lasker en Kwaku Amoabeng (World Literature Today, Somer 1982).
Oor O wide and sad land en Black bronze beautiful skryf André P. Brink (Rap., 30.11.75). Joanie Galant-hulle word bespreek deur Ronèl Johl (Vo., 7.3.79), D.H. Steenberg (Tr., 24.3.79), J.P. Smuts (Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig), Stephan Bouwer (Ogg., 27.6.79), Brink (Tweede voorlopige rapport, Kaapstad, 1980), P.J. Conradie (St., XXXIII: 2, April 1980) en Hannes Beneke (Oor skrywers en boeke, Johannesburg, 1982). Heidesee word bespreek deur Hilda Grobler (Hoof., 8.12.79) en Helize van Vuuren (Bu., 3.7.80). Op Brink se resensie (Rap., 13.1.80) volg 'n polemiek tussen hom en Small (Rap., 20.1, 27.1 en 3.2.80).
over Steenbok tot Poolsee
over Ingrid Jonker
over George Louw