Die voortgesette gewildheid van die landskap as onderwerp vir Suid-Afrikaanse kunstenaars hou ook verband met die invloed van die Impressionisme en die Ekspressionisme op Suid-Afrikaanse skilders. Die Impressionistiese en Ekspressionistiese benaderings is in Europa baie toepaslik vir veral landskapstudies gebruik. Vanaf die pionierkunstenaars tot vandag is daar onder Suid-Afrikaanse kunstenaars 'n voortgesette obsessie om hulle omgewing ook uit 'n "Europese" oogpunt te beskrywe - as iets eksoties en buitengewoon. 'n Verdere aantreklikheid is dat die klimaat uitermate hier geskik is om in die buitelug te skilder en te skets.
Die skilderwyse wat oorspronklik in Europa ontwikkel het, kon maklik van toepassing gemaak word in die interpretasie van die landskap. Dit het op 'n regstreekse manier op Suid-Afrikaanse kunstenaars invloed gehad. 'n Kunstenaar wat aangetrokke sou wees tot 'n Franse toneel in die Impressionistiese styl of 'n Duitse voorstelling in die Ekspressionistiese idioom, kon nou in sy eie omgewing in Suid-Afrika soortgelyke tonele vind.
So eenvoudig was dit egter ook nie. Daar was tog aspekte van die Suid-Afrikaanse landskap wat nie by hierdie benadering "ingepas" het nie. Hier was ook ander vreemde visuele ervaringe wat nie ooreenkomste met die Europese tradisie getoon het nie, byvoorbeeld 'n landskap van aalwyne of 'n kaktus, 'n Zoeloekraal of die "leegheid' en uitgestrektheid van die Karoo. Vir sommige skilders het die onderwerp dan belangriker as die tegniek geword.
Dit het ook gelei tot 'n oorproduksie van landskapkuns, dikwels net representatief, wat buite die konteks van 'n ernstige kunsbespreking val.
In die vorige aflewering oor Suid-Afrikaanse landskapskilderye is stilgestaan by kunstenaars se uitbeelding van swart woonbuurte. In hierdie artikel kyk ons na drie Suid-Afrikaanse kunstenaars se belewing van stadstonele. Die werk is deel van die Sanlam-kunsversameling en word aangebied as deel van die tentoonstelling Decade/Dekade, wat 'n keur uit die aanwinste tot die versameling in die afgelope tien jaar uitbeeld.
Die estetiese ervaring en die behoefte om kreatief gestalte te gee aan jou omgewing en plek van verblyf, is 'n universele ervaring. Die uitbeelding van die landskap is 'n besondere vorm van selfuitdrukking. Binne die Suid-Afrikaanse gemeenskap is daar in die diversiteit van die belewenis van die landskap en plek van verblyf 'n interverhouding met verskillende groeperinge van mense wat elkeen aanspraak maak op eienaarskap van 'n plek. Daar is dus sprake van 'n verhouding tussen kunsuitinge en 'n gemeenskap.
In die uitbeelding van die stadsmilieu word die aanskouer van die werk ook blootgestel aan die sosiale patrone wat daar aanwesig kan wees. Sosiopolitieke of sosio-ekonomiese faktore wat aanwesig is, beïnvloed dus ook die interpretasie.
'n Kunswerk word hoofsaaklik gebore uit die ervaringe van die kunstenaar. Die verstedeliking van plattelandse Suid-Afrikaners het gelei tot groter betrokkenheid met die landskap van Suid-Afrikaanse stede en sy woonbuurte. Die kunstenaar se verbeelding - as deel van sy kreatiewe meganisme - sorteer ervaringe volgens hulle belangrikheid vir hom of wat relevant vir sy werk sal wees. Dit word die inhoud van sy skildery.
Selby Mvusi, 'n pionier van swart Suid-Afrikaanse kuns, het hom by die 1st World Festival of Negro Arts in Dakar, Nigerië in April 1966 só die verwantskap van die swart stedelike kunstenaar met sy omgewing verwoord:
One may point out that urban consciousness has heightened awareness about man and life and has increased the artist's sensitivity. It has brought such sophistication into almost every sphere of life and existence that many of these artists are able to move beyond the narrow limits of their own life and experience and that of their own group and specific society. They are able to translate these experiences into universal aesthetic language.
Wat Mvusi hier uitlig, is inderdaad ook waar van alle kunstenaars. Stedelike bewustheid het estetiese uitdrukking en kreatiwiteit bevestig. Dit het selfs as 'n integrerende krag of as 'n katalisator gedien wat kreatiwiteit bevorder.
Durant Basie Sihlali (1935–2004), Houtbaai, circa 1970, waterkleur, 745x520 mm.
Die waterverfskildery Houtbaai (circa 1970)  van Durant Sihlali (1935–2004) in die Sanlam-kunsversameling bevestig hierdie teorie. Sihlali is in Germiston gebore en is grootliks beïnvloed deur sy kunstenaarpa se tekeninge en modellering. In 1947, toe sy familie na Moroka, 'n township in die krotbuurt van Johannesburg, verhuis het, kon hy met formele kunsopleiding begin – eers onder Alphius Kubeka en later by die Polly Street Kunssentrum onder leiding van Cecil Skotnes. Daarna het hy ook opleiding ontvang by Carlo Sdoya en die landskapskilder Sydney Goldblatt.
Sihlali het self erken dat sy studie onder Ulrich Schwanecke en sy bemeestering van die waterverftegniek deurslaggewend vir hom in sy loopbaan was. Dit is waarskynlik in hierdie periode (1965–68) dat hy met Houtbaai kennis gemaak het. Hoewel hy in verskillende media bedrewe is, is dit veral sy waterverfskilderye wat hom aansien laat verwerf het. Hoewel die meerderheid van sy onderwerpe townshiptonele is, is die skildery Houtbaai'n uitstaande voorbeeld van hoe bedrewe Sihlali met waterverf was en watter gesofistikeerde atmosfeer hy daarin kon skep.
Sihlali het gedurende die tagtigerjare vir twee jaar aan die Villa Arson Kunsskool in Nice studeer en was regstreeks blootgestel aan die werk van die Impressioniste. Die sterk Impressionistiese ondertone in Houtbaai dui op 'n vroeër aanklank wat hy met die beweging aangevoel het. Hy het as kunstenaar 'n gesofistikeerde, volwasse en persoonlike styl, gekenmerk deur sy sensitiewe gebruik van sy medium deur sy delikate kwaswerk en voorkeur vir sagter kleure. Die verskillende komponente van sy tema word suksesvol geïntegreer en daar is 'n stempel van selfvertroue in sy werk. Houtbaai verteenwoordig hierdie benadering. By nadere beskouing word 'n mens getref deur die delikate verfaanwending wat poëtiese kontraste skep tussen die rook van die skoorstene van die hawefabrieke en die spel van weerkaatsing in die water. Ook is daar 'n betowering in sy spel met lig en die glans op die see.
Andrew James Jowett Murray (1917–98), Kaapstad, ongedateer, tempera op bord.
Die werk van Andrew Murray (1917–98) staan in skerp kontras tot Sihlali se studie van die Houtbaai-hawe. Murray se werk Kaapstad (ongedateerd) is in die styl van die Naïwiteit verbeeld. In die werk wat in tempera op bord uitgevoer is, word die bopunt van Adderleystraat waar dit in Waalstraat indraai, uitgebeeld. Die Kompanjiestuin se wandelgang is die sentrale punt met aan weerskante die agterkant van die Parlementsgebou en die sykant van die St George's Katedraal. Sou 'n mens die bus op die voorgrond en die meer formele kleredrag van die mense in die wandelgang as vertrekpunt gebruik, is die werk in die vroeë sestigerjare van die vorige eeu geskep.
Boeiend in Murray se studies van Kaapstad troon Tafelberg as 'n dominante ikoon oor die stad, byna soos die berg Foedji Japannese werk oorheers. In die jare 1956 tot 1969 het Murray, wat homself in kuns onderrig het, talle Kaapse stadstonele geskep. Hy het hom daarop beroep dat hy, gedrenk in die Jungiaanse sielkunde, in sy kuns sy innerlike kind kon laat seëvier. Sy werk van stadstonele, veral later van Londen, het vir hom in die sewentiger- en tagtiger-dekades wêreldroem verwerf. 'n Boek, Andrew Murray's London, het in rekordoplae verkoop. Sy werk is op kaarte afgedruk en in oplae van duisende verkoop, terwyl die beroemde handelshuis Harrods sy werk aangekoop het om op hul inkopiesakke af te druk.
Frederick (Fred) Hutchinson Page (1908–84), District Six CT, 1974, gouache op papier, 355x525 mm.
Fred Page (1908–84) se werk Distrik Ses, Kaapstad , 1974 (gouashe op papier) beeld 'n fabrieksgebou in die gesloopte Distrik Ses in Zonnebloem uit. In die strak surrealistiese styl bied Page ook 'n blik op Tafelberg wat as 't ware waghou oor die stadslandskap. Wat dadelik in enige werk van Page tref, is die voortreflikheid van sy tekenwerk.
Sy tekenwerk word gekenmerk deur skerp-gedefinieerde lyne wat dramaties konstateer teen platvlakke waarin wit 'n dominante kleur is. Geboue is die sentrale objekte in Page se werk – bekende geboue in die ouer gedeeltes van Port Elizabeth waar hy gewoon en gewerk het, en in Kaapstad. Dit gee die indruk dat hy met 'n sekere strukturele ekonomie gewerk het. Hierdie geboue is die voertuie wat sy misterieuse innerlike gevoelens omvat. Gewoonlik is dit strak, eensame fasades, sonder enige teken van menslike kontak.
Psigologiese en fisiese gebrek aan kommunikasie is een van Page se fundamentele temas in sy pikturale uitdrukking. Dit verbeeld terselfdertyd ook die eensaamheid en dikwels doelloosheid van menslike optrede. Sulke konsepte – aangebied in terme van akkurate en gestileerde objektiewe beelde - kan intimiderend op die kyker inwerk. Page stel bepaalde uitdagings aan die aanskouer van sy werk. In sy oeuvre is ook voorbeelde van verdroomde beelde wat 'n galgehumor dra.
Sy werk is nie bedoel om objektiewe of feitelike weergawes te wees van die wêreld waarin hy beweeg nie. Die atmosfeer van opgeskorte aksie en 'n swanger stilte wat hy in sy werk skep, toon 'n verwysing na die surrealistiese fantasieë van die Belgiese kunstenaar Paul Delvaux en die asketiese pikturale Enigmas van De Chirico.
Page kan ook as surrealis in gees beskryf word, maar tog is sy pikturale konvensies realisties en basies konserwatief. Die visuele impak van sy styl het voordeel getrek uit die dissipline wat sy sobere materiale afdwing. Om die nodige drama met sy monochromatiese prosedure te bou, het Page sy beelde gestroop en vereenvoudig ten einde skokkontraste te skep wat die kyker uit die visueel bekende tonale modulasie ruk.
Oor Page se benadering tot en ingesteldheid teenoor die uitbeelding van sy landskappe word daar dikwels in vroeë kommentare verwys na die sielsongelukkige jeugjare van die kunstenaar wat as kind verwerp is en in weeshuise groot geword het. Dat die agtergrond en emosionele ontwikkeling van die kunstenaar 'n uitwerking op sy kuns het, is waar, maar in Page se geval is daar in sy oeuvre eerder bewyse dat hy in sy latere jare hierdie ongelukkigheid kon transendeer.
In Page se studie oor Distrik Ses verbeeld hy die fasade van Red House wat in 1904 opgerig is en aan I Levine behoort het. Dit is as 'n fabriek bedryf waar pette en manshoede gemaak is. Die gebou is van die enkeles wat aan die stootskrapers ontkom het. Ingevolge die Groepsgebiedewet van 1950 – een van die hoekpilare van die apartheidsregime – is Distrik Ses, wat tradisioneel 'n gemengde woonbuurt in die hart van die Kaapse metropool was, op 11 Februarie 1966 as wit woongebied verklaar. In hierdie proses is 66 000 mense gedwonge na die Kaapse Vlakte verskuif en is die vibrante Distrik Ses grotendeels met stootskrapers gelyk gevee omdat dit as krotbuurt geag is. Hierdie plat stoot van geboue het tot die middel-tagtigerjare voortgeduur en hoewel daar sedertdien weer mense en oudinwoners in die gebied hervestig is, dra dit steeds die tekens van die verwonding van 'n landskap deur politieke ideologie.
Berman, Esmé. 1983. Art & Artists of South Africa. Kaapstad; AA Balkema.
De Jager, EJ. 1992. Images of man. Contemporary South African Black art and artists. Fort Hare: Fort Hare University Press.
Murray, Robert. 1998. Obituary: Andrew Murray. Londen: The Independent, Oktober 16.
1. Durant Basie Sihlali (1935–2004), Houtbaai, circa 1970, waterkleur, 745x520 mm.
2. Andrew James Jowett Murray (1917–98), Kaapstad, ongedateer, tempera op bord.
3. Frederick (Fred) Hutchinson Page (1908–84), District Six CT, 1974, gouache op papier, 355x525 mm.