Agter elke storie - LitNet
Hennie Aucamp 2007-05-03
Praatjie gelewer op 6 Maart 2007, as deel van die Sanlam | LitNet Kortverhaalslypskool op die Woordfees.
Die skryfster Doris Lessing is nie besonder gretig om met ontluikende skrywers te praat nie. Wat sy vir hulle te sê het, kom op die volgende neer:
Vind uit wat dit is wat vir jou energie genereer, want energie is 'n skrywer se kapitaal. Koester dan hierdie energie, en leer om néé, néé, néé te sê.
Reis was van vroeg af 'n bron van inspirasie vir my, soos vir talle ander skrywers – Braam de Vries, om maar een te noem. Een van sy mooiste verhale heet "Soms op 'n reis", en dit het ook die titel geword van André Brink se keur uit die verhale van Abraham H de Vries.
Terwyl jy oorsee reis, of op eie kontinent, is dit of jou sintuie herontwaak, altans vir die eerste twee of drie weke. Sintuie is ons kenmiddels; deur oë, ore, neus registreer ons die omringende wêreld, en hoe skerper ons sintuie, hoe betroubaarder die informasie wat ons via hulle ontvang.
Die gerespekteerde Deep South-skryfster Flannery O'Connor het gesê: "Fiction operates through the senses, and I think one reason that people find it so difficult to write stories is that they forget how much time and patience is required to convince through the senses."
'n Skrywer kan net oortuig as hy bewustelik registreer en selekteer. Dis alte maklik om die wêreld deur ander se oë en ore te ervaar, en dis hoekom lui skrywers terugval op clichés soos hemelsblou oë, raafswart hare, koringgeel lokke en so meer. Maar soos daar lui skrywers is, so is daar ook lui lesers – lesers wat (en let op die volgende paradoks) deur die bekende verras wil word. Luiheid, geestelike luiheid, gee aanleiding tot voorspelbaarheid en middelmatigheid, en verhef die cliché tot ideaal. Populêre leesstof van 'n sekere soort bestaan by die grasie van die cliché. Nie verniet nie het Audrey Blignault snerpend na "Geur en Goor-tydskriffies" verwys.
Maar ons neem veel meer as net kennis in deur ons sintuie; ons neem ook siel in, soos William Blake, visioenêre mistikus, in die volgende vier reëls sê:
discover'd by the five senses, the chief
Abraham H de Vries sluit sy verhaal "Soms op 'n reis" met die volgende reëls af:
Maar soms op 'n reis belewe 'n mens iets gevaarliks én iets waaragtig moois, en daarna is jy nooit weer dieselfde mens nie.
Nou sal dit al duidelik geblyk het dat reis net dié skrywer begunstig wat nuuskierig is – sonder vibrante nuuskierigheid, sonder vrae na alles wat die sintuie by 'n skrywer aanmeld, kan 'n skrywer net sowel tuis bly.
Reis, dit moet ek beklemtoon, is egter nie noodwendig 'n stimulus vir álle skrywers nie. Daar is groot skrywers wat selde buite hul streek beweeg het, maar alles in hul streek – die seisoene, die werkritmes – van naderby ervaar het, en die ewigheid in 'n grashalm herken het. Elise Muller het van haar mooiste verhale geskryf toe sy 'n invalide in Calvinia was, en gestremde skrywers soos Ernst van Heerden en Sheila Cussons het selfs in hul ingeperktheid bewys: Die Gedanken sind Frei (Die gedagtes is vry).
Maar alle skrywers, of hulle nou soos Hansie Slim "in die wye wêreld in" vaar, of tot een plek, een kamer selfs, ingeëng is, kan terugreis in die tyd, terug na hul jeug. Want hul jeug bly die vaste punt waaruit die meeste skrywers telkens opnuut vertrek. Wat 'n skrywer van heiligheid en hoere weet (ek haal Van Wyk Louw na gedagte aan), dit weet hy al voor sy sestiende jaar – kennis opgedoen toe die sintuie nog pril was.
Daar is 'n romantiese opvatting dat 'n plattelandse dorp, met as bonus 'n eie plaas, die ideale vorming vir 'n skrywer bied, maar die stad is nie opsluit teenkreatief nie. Dit het Jeanne Goosen met "Antie en die Siener" bewys, soos PG du Plessis met Siener in die Suburbs. O ja, voorstede bevat hul eie prikkels en dinamiek – dink maar aan die sinsnede urban legends.
Ons weet nou dat die skrywer 'n verskeidenheid prikkels deur sy sintuie ontvang, en dat dié prikkels sensueel sowel as vergeestelik kan wees, maar een kwessie is net liggies aangeroer, en dit is dat sinservarings ook gedagtes kan genereer. 'n Blote inventaris van sinsindrukke lei tot sogenaamde stemmingskuns, iets wat tot die domein van die Stigtelike behoort, maar selde as letterkunde kwalifiseer. Stemmingskuns, laat dit maar hardop gesê word, het min of geen ruggraat nie. Dit gaan mank aan denke.
'n Skrywer moet oorgehaal lewe. Net wie oorgehaal lewe, ervaar hoëtrou indrukke. "Readiness is all," het koning Lear gesê, en dit behoort die slagspreuk van alle skrywers te wees, wat hul stimuli ook is: leesstof, drome, werklike lewenservarings, stories op straat of op die markplein gehoor.
Ek is geseënd dat ek op 'n plaas in 'n afgesonderde gebied van die land, naamlik die Stormberge, grootgeword het. Ook Olive Schreiner en William Plomer het kort, maar beslissende periodes in hul lewe deurgebring in dié streek, met sy strak landskappe wat "Brontë"-esque genoem is deur Plomer. Sien, ek was van vroeg in my lewe af blootgestel aan die tirannie van letterkunde.
Behalwe dat ek tussen lewende en groeiende dinge grootgeword het, in 'n verruklike omgewing, het ek ook binne 'n "orale tradisie" grootgeword. Almal het 'n storie te vertel gehad: die Xhosas, die ryk Engelse boere, die Afrikaanssprekendes. Dit was die tyd van deelsaaiers en bywoners, dikwels eersteklas Afrikaners wat nooit hul selfstandigheid herwin het na die Anglo-Boereoorlog en die Depressie nie, en van hierdie bywoners het hul weg na my stories gevind, asook hul individuele idioom. Spraak is 'n kragtige karakteriseringsmiddel, en 'n storieskrywer moet, soos 'n dramaturg, 'n oor vir dialoog ontwikkel.
Van die storievertellers op die Stormberge het ek, in Jan Greshoff se woorde, "fabrieksgeheime" geleer: waar en hoe om 'n storie te begin, en hoe om tempo te manipuleer. Ook het ek publiekbewustheid ("sense of audience") reg voor my oë ervaar, want volksvertellers hou rekening met die mense voor hulle. Hulle skat 'n kroegpubliek anders in as byvoorbeeld 'n VLV- of kindergehoor. Ons wat skryf, moet tog meer dikwels nadink oor wat die woord publiseer impliseer, naamlik dat jy jou op 'n publiek rig, of negatief gestel, aan 'n publiek prysgee. Jy moet jou afvra: "Wie het ek voor my? Wie is my teikengroep?"
Ek was 'n onversadigbare leser, soos die meeste Stormbergers, want die strawwe winters het ons binnenshuis gehou. Radio-ontvangs was onbevredigend, en boonop is batterye gespaar vir godsdiens- en nuusuitsendings, sodat jy dus jou hand gelê het op wat daar ook aan leesstof was, oorwegend tydskrifte. Tydskrifte soos Die Huisgenoot, Die Brandwag, Die Naweek, Die Ruiter en ander het gereeld vertalings van verhale, selfs novelles, uit die wêreldletterkunde geplaas, en so het dit gekom dat ek reeds as laerskoolkind verhale van Daudet, De Maupassant, Tsjechof, Prosper Marimee, Poesjkin, Pirandello en ander gelees het.
Ek wil dit duidelik stel dat ek nie in 'n bevoorregte posisie was nie. Tydskrifte is Vrydae by meneer Cahi se kafee afgelaai en dit is deur almal opgeraap en gelees, doodgewoon omdat hierdie tydskrifte al was wat daar in menige huis te lees was. Toe ek in onlangse jare van my tydskrifverhale hersien het vir publikasie in 'n bundel genaamd Ook skaduwees laat spore, het dit my getref dat my verhaal oor bywoners, "Die pers rok", baie meer deur De Maupassant en Pirandello beïnvloed is as deur JRL van Bruggen en Van Melle.
Hierdie afdwaling van my het 'n doel. Uys Krige het oor en oor aan aspirantskrywers gesê: "Ken die meesters." Hieruit volg, paradoksaal soos dit mag klink, dat 'n skrywer sy eie stem via die meesters (mag) vind.
Van Krige kan 'n mens oorgaan op Saul Bellow, wat 'n skrywer só gekarakteriseer het: "A reader moved to emulation."
Natuurlik is meesters onherhaalbaar en onnabootsbaar, en daarom, onder andere, is hulle meesters, maar hulle dwing hul bewonderaars om op hul tone te staan en spiere te ontdek wat daardie bewonderaars nooit vermoed het hulle het nie.
Die eerste storie wat ek wil bespreek, is een van die drie verhale wat u tuis gelees het, naamlik "When the Saints go marching in" wat in die bundel Spitsuur (1967) opgeneem is.
Dié verhaal is gedeeltelik in België geskryf, in die vroeg-sestigerjare, toe ek 'n student was aan die Katolieke Universiteit van Leuven. Wanneer ek Leuven sê, prewel ek byna outomaties agterna: "Sewentien minute per trein van Brussel af", want dis in Brussel waar ek van my sterkste literêre prikkels in België ontvang het.
Dis byvoorbeeld in Brussel dat ek die beroemde gospelsanger Mahalia Jackson eenmalig sien optree het. Ek was van my studentedae af besonder lief vir Negro spirituals, omdat hulle, in eenvoudige taal en met pragtige melodieë, van diep sielenood getuig, en daarom het ek onmiddellik 'n goeie sitplek vir Jackson se konsert bespreek.
Mahalia Jackson het by herhaling beklemtoon dat sy nie 'n vermaaklikheidskunstenaar is nie, maar 'n gospelsanger wat Gods Woord na die hele wêreld wil uitdra. Sy kon 'n groot jazz-vertolker geword het, maar die enigste "wêreldse" lied wat sy ooit gesing het, was Danny Boy. Hier moet 'n mens Mahalia Jackson se intuïsie bewonder, want "Danny Boy" is een van die oudste liedere in die Westerse wêreld. Dit gaan terug in die newels van die tyd, en mag selfs 'n himne aan Moeder Ierland gewees het. Oor die eeue het dit verskillende titels en verskillende liedtekste gehad, en party mense ken dit net by die naam "Londonderry Air", maar wat onveranderd gebly het, is die melodie, wat van diep geestelike smagting getuig.
In my verhaal word Mahalia Jackson Suster Gloria. Sy voel haar 'n buitestander in Europa, 'n glansverteenwoordiger van 'n vreemde, ietwat eksotiese kultuur. Ná haar konsert gaan sy per taxi na 'n armer gedeelte van Brussel, want sy wil ware mense ontmoet, mense wat anders is as die gesofistikeerde, oorbeskaafde konsertpubliek by haar optrede.
Wat sy óók in die nanag-strate van Brussel gevind het, is 'n nagklub waar sy haar deur 'n landgenoot laat oorreed het om 'n wêreldse lied, "Memphis Blues", te sing. Ironies genoeg is dit juis deur die sing van dié lied dat sy weer in aanraking met haarself en haar eie kultuur gekom het.
Hierdie slot het my verras, want dit was nie soos ek die verhaal wou afsluit nie, maar ek het onmiddellik besef dat die slot wat my onbewuste, of halfbewuste, voorgeskryf het, presies reg was. Gloria het, deur een van haar eie taboes te verbreek, teruggekeer na die werklik religieuse.
Hier wil ek 'n klip in die bos gooi. Anders as vroeër in my lewe, glo ek nie meer heelhartig in die teorie dat 'n storie één onafwendbare slot het nie. Miskien het die drama Die besoek aan die Ou Dame van Dürrenmatt iets met hierdie insig te doen gehad. Dürrenmatt verskaf twee slotte, die een uiterlik gruwelik, die ander innerlik gruwelik; die een so dramaties en toneelmatig as die ander.
'n Verhaal het sy eie sin en lewe. Dikwels het dit 'n idee vir 'n slot wat nie spontaan by die skrywer opgekom het nie, want die skrywer het, in 'n teoretiese bui, 'n sekere slot beplan en sy eie kodes, vroeër in die verhaal "geplant", vergeet of bewustelik geïgnoreer.
DH Lawrence het die saak veel bondiger gestel:
Never trust the artist. Trust the tale. The proper function of the ciritic is to save the tale from the artist who created it.
En was dit Nabokov wat gesê het hy glo meer in die karakter Don Quixote as in sy skepper, Miguel de Cervantes?
Die volgende verhaal waaroor ek iets wil sê, is "Vir vier stemme". Kritici wys telkens op handgrepe binne die verhaal waarvan ek nie bewus was toe ek dit geskryf het nie, wat net weer bewys dat skryf slegs gedeeltelik 'n bewuste proses is; die gode, die muses, privaat-duiwels, wie dan ook, het dikwels 'n handjie in die tot stand bring van 'n bepaalde storie.
Digters praat van le ligne donnée, oftewel die reël wat vir 'n digter ingefluister word. Uit hierdie potente reël ontwikkel dan die gedig; maar ná sy geskenkreël, is die digter aangewys op homself. Van Wyk Louw sou die eerste reël van sy gedig "Die beiteltjie" aan die bo- of dalk onderpunt van Die Laan in die Tuine gekry het, en toe hy aan die einde van Die Laan kom, is die hele gedig daar.
"Vir vier stemme" het nie heeltemal op dieselfde manier gebeur nie, maar dit het met 'n belangrike aanstigting begin. Jare gelede het vier van ons in my ma se sonkamer op Cathcart gesit – ek, my ma, my suster se dogter Anneke en Cousin Freda, een van oorle' oom Freek Penhoek se dogters. Cousin Freda het 'n Boeregrap begin vertel, 'n haas vergete insident uit haar jeug.
Die jongmense van die afgeleë Penhoek-wyk in die distrik Sterkstroom, het sy vertel, is asof deur 'n magneet aangetrek na die hoofplaas, Penhoek, veral op Saterdagmiddae laat. 'n Jong ongetroude boer, – Beimen Botes in my storie – was, soos trouens ander jong mans, knaend op soek na 'n toekomstige vrou – laat ons hulle, in Dylan Thomas se woorde, "the good bad boys from the lonely farms" noem. Die Penhoek-gesin het besluit om 'n nuweling in die distrik, 'n jong Skotsman, soos 'n meisie aan te trek en Beimen Botes om die bos te lei. So effektief was die Skotsman se transformasie dat Beimen daardeur ingeloop is, en hy tot oor sy ore toe verlief geraak het op Fifi, die jong meisie wat haar Penhoekse familie kom besoek het. Dis natuurlik hier waar die grap moes opgehou het, maar toe Beimen vra of hy met Fifi kan korrespondeer, is iets in beweging gesit wat net maar in rampspoed kon eindig.
Hier, soos u kan agterkom, het die skrywer Aucamp oorgeneem – Cousin Freda se storie het my storie geword. Freda se storie het nie tragies geëindig nie, maar as 'n groot verleentheid vir beide Beimen en Fifi. Daardie dag, in my ma se sonkamer op Cathcart, het net twee van die geselskap van vier, ek en Anneke, toe nog 'n kunsstudent, besef dat Cousin Freda se storie verontrustende ondertone het. Hoekom is Beimen so maklik om die bos gelei, en hoekom het die Skotsman so geredelik ingeval by 'n absurde plan?
Toe ek terugkom in Stellenbosch ná my kuier in Cathcart, het Cousin Freda se storie by my bly spook. Een middag ná werk het ek gaan sit en "'n Grap is 'n grap" geskryf, maar dadelik besef dat dit nie reg laat geskied aan my ryk tema nie: dit bied slegs één perspektief op die gegewe, 'n boere-oom se eendimensionele lewering, vanuit sy beperkte verbeelding. En elke middag ná werk, 'n week lank, het ek die storie van Fifi en Beimen vanuit 'n verskillende perspektief vertel.
Ek word dikwels gevra of die skryf van "Vir vier stemme" beïnvloed is deur die Japanse film Rashomon (1950) van Akira Kurosawa. Natuurlik het ek Rashomon gesien, selfs verskeie male, want dit was 'n standaardfilm in die repertorium van Filmverenigings van destyds. My antwoord is: "Nie bewustelik nie." Daar is ook ander moontlike invloede wat ek kan noem, soos die gewilde handleiding cum bloemlesing Points of View (1966), saamgestel en toegelig deur James Moffett en Kenneth R McElheny. En daar is Under Milkwood: a Play for Voices, deur Dylan Thomas, en die film The Triple Echo, gebaseer op 'n novelle van HE Bates.
Die waarheid is dat die Onbewuste redes het waarvan die Rede nie weet nie. Ek weet net dat ek 'n storie gehoor het wat my ontsaglik opgewonde gemaak het; 'n storie wat dié slu vraag by my aangestig het: "Sê nou maar …" Dié vraag het al menige verhaal en drama tot gevolg gehad. Sê nou maar Beimen Botes het die verhaal vertel, wat sou dán gebeur het, of Let, of wie ook al? Die sin wat begin "Sê nou maar …" het 'n verhaal aan die gang gesit, en hiervandaan aan het ek my by Rudyard Kipling se riglyn gehou: "When my demon commands, I obey."
Die week toe ek "Vir vier stemme" geskryf het, was een van die meevoerendstes van my hele bestaan. Dit was of ek in 'n trans was.
Ek wil kommentaar lewer op suggesties en kritiek omtrent "Vir vier stemme" komende van toonaangewende literatore. Is die karakter Let 'n lesbiër? word soms gevra, bloot omdat 'n lesbiër soms 'n "let" genoem word. My antwoord is 'n besliste nee; die verhaal self verwerp die suggestie, want Let is kennelik manbelustig. Ek wou doodgewoon 'n neutrale naam hê wat 'n ongelukkige meisie, geskend deur 'n moedervlek, help karakteriseer. Om haar Lettie te noem, sou emosionele afpersing van die leser beteken het. Ek wou 'n sterk vrou hê, in staat tot wraak in die Griekse styl.
Ook het een kritikus beswaar gemaak teen die ongelukkige einde van "Vir vier stemme", omdat dié soort slot so tipies was van gayverhale in die veertiger- en vyftigerjare van die vorige eeu, dit wil sê voor die seksrewolusie van die sestigerjare. Dit is waar dat verhoudings met een van jou eie seks weinig kans op aanvaarding en geluk gehad het in daardie jare, en dit was dan ook Beimen en Fifi se periode. Maar ek het op suiwer literêre grondslag op 'n tragiese einde besluit.
Die keuses vir verhaaleindes is bra beperk, soos John Gerlach aantoon in sy studie Toward the end: closure and structure in the American Short Story. Hy kon in werklikheid net vyf kategorieë identifiseer, naamlik:
die oplossing van 'n sentrale probleem
'n natuurlike einde (bv deur dood)
die voltooiing van 'n antitese (tese – antitese – sintese)
die manifestasie van 'n moraal (dink aan die fabel en die gelykenis)
kapsulering (oorkoepelende samevatting).
"Vir vier stemme" het van die begin af sy eie noodlot in hom gedra, deel van die verhaalweefsel, soos in 'n Griekse tragedie. Vir my verskil die gaykondisie in geen opsig van die algemeen-menslike kondisie nie; om 'n onderskeid te tref, kom op seksisme neer, iets waaraan ek 'n hekel het. Mý verhaal, toevallig gay, het om tragedie geëis.
Die laaste verhaal wat ek gaan bespreek, is baie jare ná "When the saints go marching in" (1967) en "Vir vier stemme" (1981) geskryf. Dis "Die baadjie sonder einde", wat opgeneem is in Dalk gaan niks verlore nie (1992).
Die verhaal "Die baadjie sonder einde" is kort, soos dit 'n verhaal in die allegoriese modus betaam, en selfs sy titel dui in dié rigting. (Dink byvoorbeeld aan tekste soos "Die man sonder skaduwee", "Die seun wat geen vrees geken het nie", "Die dogtertjie sonder naam".) My "allegorie" setel egter volkome in die werklikheid, en is met rede opgedra aan Percy en Clara Gersholowitz, want sonder hulle sou daar geen storie gewees het nie.
Percy en Clara Gersholowitz is 'n bejaarde Joodse egpaar, warmhartig, menslik en sjarmant, wat tot die huidige dag toe in Vredehoek, Kaapstad woon. Ek het hulle in 1991 ontmoet op 'n uitgebreide toer van China, Tibet en Nepal, wat deur Global Tours gereël is. In China het ons dikwels in dorpies oorgebly waar daar dikwels niks te sien of te doen was ná donker nie. Ons het ons eie vermaak leer skep. Tydens 'n lang aandete, met tot agtien gange, en baie bottels flou Chinese bier, het ons stories vir mekaar vertel. Twee ouerige dames wat hul jeug in China deurgebring het, het 'n belangrike bydrae tot ons tafelgesprekke gelewer. En op 'n aand het ons almal baie stil geword, want Percy en Clara, veral Clara, het die storie van die baadjie sonder einde begin vertel.
Percy en Clara se storie het opgehou daar waar die skoonseun verskyn in 'n baadjie wat hy op 'n liefdadigheidsuitverkoop gekry het. Percy en Clara het hul hande in verstomming saamgeslaan, want dit was die baadjie wat hulle aan die man van hul huishulp gegee het en waarin hy op die trein, op pad na die Transkei, vermoor is.
Toe ek mý storie begin skryf, het ek gevoel dat dit om 'n sirkelgang vra, maar ek het die kring nie heeltemal laat sluit nie. Stories van dié aard vernuwe hulself, net soos die wonderbaadjie, en moet dus "oop" eindig. In dié opsig sluit "Die baadjie sonder einde" aan by die titel van die bundel waarin dit staan, naamlik Dalk gaan niks verlore nie, 'n reël wat uit Germanicus van NP van Wyk Louw kom.
In Dalk gaan niks verlore nie verskyn ook my storie "Die terugkeer: variasies op 'n tema", die tema synde "Die gelykenis van die verlore seun". Toe ek dié storie geskryf het, was ek besig met 'n BEd-projek oor Die Verlore Seun, soos dié tema oor die eeue vertolk is deur skrywers, digters, skilders en komponiste.
Wat "Die gelykenis van die verlore seun" van ander gelykenisse in die Bybel onderskei, is dat dit 'n oop einde het. Ons sal nooit weet of die oudste seun hom wel by die groot party ter ere van die verlore seun aangesluit het nie.
Heel moontlik het die oop slot van "Die Verlore Seun" 'n invloed gehad op "Die baadjie sonder einde".
Ek wil my praatjie afsluit met 'n uitspraak van Katherine Anne Porter, wat 'n groot invloed op my skryfloopbaan gehad het, met beide haar verhale en haar teorieë oor die kortverhaal:
First, have faith in your theme, then get so well acquainted with your characters that they live and grow in your imagination exactly as if you saw them in the flesh; and finally, tell their story with all the truth and tenderness and severity you are capable of; and if you have any character of your own, you will have a style of your own; it grows, as your ideas grow, and as your knowledge of your craft increases.