Getrouwlijckheydt van segghen. Die digterlike opdrag by Johann Lodewyk Marais | LitNet
Getrouwlijckheydt van segghen. Die digterlike opdrag by Johann Lodewyk Marais
Johann de Lange, Johann de Lange 2010-12-17
Een van die plesiere van die poësieleser is om ’n digter se ontwikkeling mee te maak. So is dit vir my met Johann Lodewyk Marais. Van sy debuut met Die somer is ’n dag oud (1983), deur Palimpses (1987) en By die dinge (1989) was sy fokus die opteken en bestendiging van sy wêreld, meer spesifiek sy jeugwêreld, ’n verlore tyd en plek. Die bundels het ’n sterk outobiografiese inslag met die fokus op die geskiedenis en die kontinue narratief tussen die generasies.
En sy digterlike taak: om wat hy sien en onthou so akkuraat en noukeurig as moontlik op te teken (hoewel die Cartesiaanse duikertjie van Die somer is ’n dag oud (“Vakansie”, 19) alreeds sinspeel op die onmoontlikheid van dié digterlike opdrag). Die vers word ’n manier om die geskiedenis te fikseer, sodat niks verlore gaan nie: Skryf word ook ’n aardse hulde aan die plekke van sy jeug, aan die familieplaas, Sans Souci, die pa, die landskap van die Vrystaat (wat vreemd genoeg ’n héle klomp digters opgelewer het).
Besitname en toe-eiening deur benoeming is ’n bekende spel in die poësie, pragtig uitgedruk deur Ernst van Heerden in “Gode” (Teenstrydige liedere, 1972):
in ’n god se spel
vir julle name gee
(roos, voël, berg en see)
met ons towery
ooit weer wéés,
voor julle name was.
(Van Heerden 1972:45)
By Marais verloop die proses weliswaar ánders, want die ding word geken en vérken déúr die naamgewing. Hy is veel nader aan byvoorbeeld Opperman in “Edms. (Bpk.)”, waar hy naas die janfiskaal en die bakkapel sy digterlike kleim afsteek en die relatiwiteit van besit toelig:
En later nóg duideliker verwoord in Komas uit ’n bamboesstok, in die vers “Glaukus klim uit die water”:
Ek moet ...
alles noem en tel
en deur die noem besit:
my vlag laat wapper,
en met kaart en transport
die aarde se katalogus
aan hierdie grens as pionier opstel
In Verweerde aardbol skryf Marais oor die boer wat kaart en transport op die grond het, maar:
aan die digter behoort die landskap:
rondom, van horison tot horison.
In Palimpses (1987) suggereer die titel reeds ’n dubbele perspektief, geskryf teen die agtergrond van ’n literêre en historiese tradisie. Daar is ’n gelyktydige bestaan van dinge; die oergeskiedenis is af te lese uit die hede. Marais ondersoek ook die konsep van grondbesit en onteiening.
Marais verwys sélf by geleentheid na sy tema as die argeologie van herinnering en in Palimpses werk hy dit verder uit: die prekêre, onsekere aard van herinnering, dat dit altyd een rekonstruksie is van vele. Dit is ’n digterskap bespook met die verlede, met onthou en herroep en herskep. Die gesprek met die verlede bly ’n durende, immer onvoltooide en onvoltooibare gesprek.
By die dinge (1989), met sy oproep van Heidegger en die kenbaarheid van dinge, naamlik dat ’n ding onder meer ’n historiese produk is, en nie los staan van die konteks nie, tree daar ’n nuwe soberheid van toon in en ’n nouer tematiese en poëtiese fokus.
Marais se poësie was van sy debuut af op nugterheid van segging en terugsnoei tot die essensie ingestel, maar van By die dinge af word die poëtiese nóg verder teruggesnoei, soms dalk té ver. Hy word straks meer optekenaar as digter, en gee nie altyd dieselfde aandag aan poëtiese aspekte soos rym, metrum, klank en beelding nie. En tegelykertyd, en in teenstelling met die heersende mode, weer hy homself, en sy persona, sover moontlik úit die gedigte. Marais poog om met die minimum aan poëtiese boumiddele sy gegewens poëties te laai, dikwels deur fyn woordspel en ironie.
Die digterlike praktyk kan oorsigtelik opgesom word in die “Voorschrift aen Clercken”, wat aan die begin van Komas uit ’n bamboesstok gegee word. Soos Opperman is Marais se fokus
als op Cierelijckheydt
In Verweerde aardbol (1992) verskuif Marais sy fokus op mens se relasie met die omgewing en natuurdinge. Die natuur as bedreigde kom vir die eerste keer ter sprake. Daar is toespelinge op die verlore tuin/paradys. ’n Verdere aspek van die digterlike aktiwiteit word belig in ’n vers soos (“Bloubok”, 69), waar hy verwys na die “taksidermie van die vers”. Skryf word ’n daad van bewaring ook. Sy belangstelling in dínge word in hierdie bundel, soos in Aves (2002), verder gevoer deur die gebruik van beide die volkse en Latynse name om dinge te identifiseer, en daardeur ontstaan dikwels ’n interessante spanning tussen die twee name, ’n soort dubbele perspektief wat reeds van Palimpses ontgin word.
Deur die noem van die eenvoudige woord
eien ek geografies woestyne,
savannes, reënwoude en diep mere
op my ontdekkingstog van noord na suid.
In dieselfde vers onderneem hy om “voortaan kleiner dele (te) bekyk / en verken”, ’n opdrag wat hy dan ook met Aves en Diorama in sy fokus op plant- en dierspesies uitvoer.
Die somberder Verweerde aardbol maak plek vir die lofsang van voëls in Aves (2002), en soos verwag, is dit ’n klankryke bundel waarin die digter kyk met eerste oë, nie slegs soos ’n ornitoloog nie, en met waardering van die uniekheid van elke spesie. Die mens en die digter is hier nie net benoemer nie, maar ook beskermheer.
In die spel met Aves/avis, die spel tussen die lied en die geveerdes, skryf Marais stellig een van sy sterkste bundels, hoewel ek tog meer ontginning op die klankvlak sou wou sien. Wanneer Marais se voël-gedigte vergelyk word met dié van Ina Rousseau, die ander digter van onvergeetlike gedigte oor voëls, is die verskil baie duidelik. Rousseau se verse getuig eweneens van fyn waarneming, maar die taal is ryk, klánkryk; die tekstuur is veelsinnig. ’n Voël-vers moet immers klínk as hy voël-vers is, of hoe?
In Plaaslike kennis (2004) werk Marais ’n boeiende gegewe uit tussen plaas-like (landelike) kennis en plaaslike (ground roots) kennis, waarmee hy die persoonlike geskiedenis en die ekopolitiek saambring. Die fokus verskuif weg van die eie omgewing na Namibië, Mosambiek. In die vyfde afdeling is daar gedigte oor buurlande: verse wat in die teken van verandering en aantasting staan. Die landskap sélf word gelees as teks, met die digter/waarnemer noukeurig en gevoelig vir die tekens. Van die verse gaan dan ook oor die skade wat nuwe tegnologie en ontwikkelinge veroorsaak omdat plaaslike kennis geïgnoreer word, omdat die landskap nie reg gelees word nie.
Die skryfdaad behels nie alleen ’n opteken van wat was nie, maar ook van wat kan wórd en verword. Marais verval nie in nostalgie om ’n vergane verlede nie, maar eerder “’n weemoed, ’n angs vir die wêreld” (“Platberg se water”, 10). Die digterlike taak is uiteindelik om wat hy sien “ongedaan (te) maak en dit ontrou (te) herroep” (“Die begin”, 11).
Marais sluit in ’n mate sterk aan by die tradisie van die eenheidsbundel en groot sorg word dan ook geneem met die ordening van gedigte in bundelverband. Wat eweneens duidelik word uit ’n oorsig van sy werk, is die wyse waarop hy sy poëtiese loopbaan oorsigtelik bestuur. Bundel volg op bundel as ’n soort reis in sigself, en temas word telkens heropgeneem, verder ontgin; daar is berekende eggo’s tot so fyn as die gebruik van ’n enkele woord wat in etlike verse ’n beroering bring.
Hoewel hy met die titel van sy debuut op Van Wyk Louw sinspeel en Louw se “Beeld van ’n jeug: duif en perd” ’n belangrike interteks vorm vir die vroeë poësie (onder meer in Plaaslike kennis met sy pragtige palinode op Louw se “Nog eenmaal wil ek in die skemeraand ...”), is Opperman sterker teenwoordig in die soort styl wat Marais nastreef, sowel as die soort landskappe waartoe hy aangetrokke voel.
Van Verweerde aardbol (1992) af verskuif sy fokus algaande weg van die eie, bekende wêreld na die res van die kontinent, meer spesifiek die tropiese Afrika, wat ook Opperman se verbeelding in Sonklong aangegryp het. Opperman is van vroeg af aanwesig júis daar waar hy afwesig skyn te wees; hy is die vaderdigter, en daarom die een wat die meeste gerepresseer is.
Johann Lodewyk Marais skryf ’n soort omgewingsgedig wat nooit oorgaan in ekoaktivisme nie (of die koolstofvoetspoor van die eko-digter kleiner is as die res van ons s’n, val te betwyfel). Hierin sluit hy aan by ’n groeiende versameling digters wat ’n ekologiese bewustheid openbaar, onder andere DJ Opperman, NP van Wyk Louw, Wilma Stockenström, Ina Rousseau, TT Cloete en Martjie Bosman. En elkeen doen dit op eie manier.
By Marais neem dit egter ’n toenemend belangriker plek in sy poësie in, en in sy jongste bundel, Diorama, word die relasie tussen die mens en die natuur onder meer uitgespeel in die verhouding natuur/beskawing, natuur/kultuur, terwyl die spanning tussen die digter en die natuurbewaarder, die digter en die optekenaar ook ontgin word.
Die diorama van die titel word ondervang deur die kunswerk van Thomas Baines op die omslag: ’n tropiese landskap in die Victoria-watervalle-omgewing. Met die titel sluit Marais ook aan by dié van sy tweede bundel, Palimpses: die dubbele perspektief wat in soveel van Marais se gedigte aan die bod kom en verder ook op taal sélf van toepassing is wat “’n steeds veranderende diorama van die innerlike bewussyn van die mens” (Elektroniese WAT) en van die geskiedenis is, of straks net ’n “anatomiese kwaal”, soos die digter met wrang ironie in “Die brein” skryf.
Diorama is veelal ook ’n kýkspel. Volgens die Elektroniese WAT verwys “diorama” aan die een kant na ’n wyse van beeldende voorstelling wat in 1822 deur Daguerre uitgevind is, en wat bestaan “uit ’n skildery op deurskynende materiaal, op die agterkant waarvan ook geskilder is sodat die wisseling van opvallende en deurvallende lig verandering van toneel vir die toeskouer veroorsaak het”.
Voorts verwys diorama ook na “’n vlak skilderstuk wat, op ’n bepaalde afstand gesien, ’n plastiese indruk gee, gewoonlik een wat op ’n onsigbare wyse belig word of deur beweegbare ligte beskyn word; kykspel: ’n verskeidenheid uitstallings hoofsaaklik in die vorm van werkende modelle en bewegende dioramas” (Elektroniese WAT).
Aldus die motto voorin die bundel bestaan die mens nie in isolasie nie – hy is nóg ’n soogdier tussen soogdiere, en hy moet sy plek in die groter bestel verstaan; dat sy lot intiem verknoop is met dié van hierdie verweerde aarde. Die mens is bewaarder, maar ook skender. Die digter is jagter en ook natuurwetenskaplike.
In die vers “Lugspieëlings III” konstateer die spreker:
Ek wil in my gedig ’n wildtuin skep
En in sy opteken/bewaring van die fauna en flora deur die krag van die poësie is dít wat hy skitterend in Diorama vermag. Terselfdertyd is daar eweneens ’n gespletenheid in hierdie aktiwiteit: die digter, nes die jagter, maak ook jag op die spesies (die spanning tussen bewaring en jag is een wat al sedert Verweerde aardbol sterker figureer), en soms oorleef die “monster” nie in die dun atmosfeer van die gedig nie. Of in die flesse in ’n voëlkabinet nie (“Francois le Valliant”, 75). Marais is die soort digter wat sy waarnemings in die lewende laboratorium doen en sy waarnemings/portrette “na die lewe” teken.
Die bundel is in sewe afdelings verdeel: Die eerste afdeling bevat verse met ’n argeologiese inslag, verse met fossiele en spore van ’n vergane tyd. Afdeling 2 bevat verse oor soogdiere, afdeling 3 bevat verse oor voëls en in afdeling 4 val die fokus op plante.
Afdeling 5 bevat verse wat getipeer kan word as narratiewe van die een of ander aard: jagverhaal, anekdote, relaas. Die konsep van grondbesit word weer opgeneem. Die sesde afdeling bevat verse oor historiese figure verbind met die argeologie, natuurbewaring en ekoaktivisme, en kan met afdeling 1 saamgelees word.
Die slotafdeling bevat digterlike besinnings, ars poeticas, en die idee kom na vore van die digter sélf, en die blanke in Afrika, as bedreigde spesie. Teenoor die mens se taal wat “anatomiese kwaal” is, stel hy die taal van die diere, van die landskap, soos afgelees uit die diere se gedrag en uit fossiele, en ook die geskiedenis praat mee in die verse. Teenoor die mens se vernietiging is daar in hierdie afdeling historiese figure wat hulle vir natuurbewaring beywer het.
In Diorama verwelkom die leser Marais se fyn, selfs droë sin vir humor (ek dink hier aan die “Olifanttandestok” wat deur digtersoog gesien word as “vyf potlode in ’n houer”, wat die leser weer terugverwys na “Pennehouer” in Die somer is ’n dag oud), en sy liefde om met die leser ’n tipografiese spel aan te knoop. Dink maar aan “Sefapano” in Palimpses. Hier, in ’n vers soos “Rietduiker”, word die rietduiker se springende gang vergestalt deur die gedig wat van rymklank na rymklank spring. Of daar is “Okapi”, waar die leser/kyker met ’n enkele woord op dié ontwykende dier reageer: “Aha!”
Met die vers “Springhaas” skryf Marais sý “Thought fox”, eweneens ’n ars poetica waar die delikate aanslag, die ontplooiende gedig aan die hand van die skugter springhaas se tevoorskynkom beskryf word.
’n Nou al bekende digterlike procedé by Marais is die opstel van kontraste in sy verse en die fyn ontginning van ironie. Sy verse loon stadige, noukeurige lees. Dis nie flashy gedigte wat met hulle effekte te koop loop nie. Marais het ’n aanvoeling vir die veelsinnige woord. Hy is baie keurig, selfs puntenerig. Sy effekte is onderspeel, maar nie minder potent as gevolg daarvan nie.
In die pragtige “Leeu” is daar min sprake van die koning van die oerwoud:
’n Hangheup-maanhaar stap luiters
na die karkas van ’n brandmaer perd
Die fier jagter is nou gereduseer tot die eet van ’n “brandmaer perd”, sodat die verwysing van die Nederlandse toeris na die “heraldische hoofd” ’n bittere ironie onderstreep. Die spreker lewer verder ironiese kommentaar op die toeriste se gedrag deur dit in terme van ’n jag te beskryf: die “blink motors/trek ... in ’n laer saam”, en omgekeerd word die jagtoneel met die dooie perd by die leeukamp as “kombuis” gesien en word Zoeloemynwerkers se musiek op CD gespeel om die uittog iets van die outentieke primitiewe Afrika-ervaring te gee.
En dan die woordspel met “gevreet”, wat verwys na die jammerlike kop van die leeu sowel as na sy vretery. Marais buit graag sulke dubbelsinnighede uit: In “Swartrenoster” praat hy van “herinnering se wei”, wat verwys beide na weiding as na herinnering; in “Blouwildebees” verwys “geloof in die lug” beide na geloof in oorlewing, en na wat uit die lug afgelees kan word, geloof as iets voelbaars, geloof in die seisoene, terwyl in die frase “om die dood nie wil omblaai nie”(“Eland”, 41), die spreker júis om die dood van die eland hom nie kan wegkeer nie; dit trouens onmóóntlik vind om óm te blaai (wat ook omdraai of wegdraai kan suggereer).
Die wildtuingangers en toeriste word paparazzi in “Leeu”. Ook in “Olifant” vergelyk die vrou die toeriste met hulle kameras met die paparazzi wat Diana se dood teweeg gebring het en deur hulle onverskilligheid eweneens ander toeriste in gevaar stel. Haar tirade teen die vernielsug van die olifante word geniepsig téén haar gedraai wanneer die spreker haar met ’n enkele woord (“gaffel”) in olifantterme teken!
“Ek het al gesien hoe olifante
sonder om ’n enkele blaar te vreet.
Jammer om te sê,”gaffel sy na my,
maar waarom moet húlle so voorkeur kry ...
Soos in vorige bundels ondersoek Marais ook in Diorama die verbintenis tussen mens en natuur, soms op verrassende wyses. In “Rooijakkals” het die aanhoor van die “wilde, troostelose roep” van die rooijakkals ’n onverwagse effek op die spreker:
wat regop sou moes staan.
Die relasie is trouens nie eenvoudig nie. Deur die gebruik van personifikasie word menslike eienskappe aan die diere toegeskryf, of daar word ook oor en weer gekyk, mens na dier en vice versa. In “Skoenbekooievaar”, waar die voël byna mities as “’n gerug (...) in die vaarwater” beskryf word, is dit ten slotte die voël wat hom aan die mens verkyk:
Toe die boot stroomaf beweeg,
staan hy penorent om verstom te kyk
hoe Yoweri Museveni met sy hoed op
omdraai, omdraai en hóm verkyk.
Selfs die ongewone naam van Yoweri Museveni staan ironies teenoor beide die volkse en wetenskaplike name van die voël, Balaeniceps rex.
Dit is ’n bewys van die digterlike vaardigheid hoe die diere lééf in hierdie verse: die springhaas met “die kort, ronde kop / met die rondepuntore vorentoe / om te luister” (“Springhaas”, 21), die streepmuis wat net so glibberig as die gedig self hom tussen bladsyverwysings verskuil (“Streepmuis”, 22), die swartrenoster wat wegstap “uit herinnering se wei” (“Swartrenoster”, 31) – hulle word almal tot lewe gewek op die papier, in die gedig.
Die band tussen die mens en die natuur, tussen lewe en dood, en die rol daarvan in tradisie, in die oordra van inligting deur generasies word pragtig vergestalt in die herhaling van die witvarkoor-beeld: van “wit varkore” na die “varkoorgravering”, van die ou vrou na die “mooi agterkleinkind:
Die middagson het in die sitkamer
geskyn tot in die loodswaar glasblompot
waarin die ou vrou sorgvuldig die bos
wit varkore uit die skurwe rantjie
gerangskik het. Die mooi agterkleinkind
dra ’n arm vol blomme na die graf
buite Bloemfontein, ver, ver daarvandaan
en in ’n verlate plaasbegraafplaas
streel my vingers nou oor die skewe steen
met die varkoorgravering van gister.
Die naam van die blom, varkoor, bring ’n ander aspek na vore wat Marais ontgin: die wyse waarop plant en dier soms in die benoeming saamkom of plekke ruil, soos in “impalalelie” gebeur, of in die geval van “waterlelie”, ook bekend as olifantore in die volksmond. Blom en dier kom letterlik in die gedig saam: olifante drywend soos die lelies en die lelies soos flappende olifantore:
Waterlelies flap-flap hulle ore
in die wind oor die Mlondozidam
en ’n olifanttrop kom geruisloos
tussen die doringbome deur gewieg,
drywend oor kortgevrete kruiblaargras.
Telkens word die growwe natuur gestel teenoor die delikate, soos gebeur in “Seekoei”, waar die waterlelies gestel word teenoor die olifanttrop, of die seekoei wat sy kop lig “bo die bont doek van hiasinte” (“Seekoei”, 33). Op ’n manier herinner dit aan die wyse waarop Ina Rousseau in “Die vleisvark” kultuur en natuur teenoor mekaar stel in die beeld van die vleisvark in die bedding viooltjies:
Forser is die vleisvark as grassprietjies,
As viooltjies, as vergeet-my-nietjies.
Nog ’n voorbeeld hiervan is Marais se besluit om die villanelle-vorm te gebruik om oor die wilde hiëna te skryf, of die pragtige kontras van die afskilferende gifbol gestel teenoor die banale plastieksak waarin die spreker dit wegneem.
Die aarde het jou wese gevorm,
jou laag op laag met reën en dou gevoed
en netjies in bruinpapier toegedraai.
’n Ander kenmerk, opvallend regdeur Marais se oeuvre, maar toenemend in sy latere bundels en een wat sy oorsprong het by Opperman, is dat hy nooit volstaan met vae benoemings nie. Dinge word baie spesifiek benoem. Hy sal nie skryf van ’n bok wat op ’n gelyktetjie staan met sy skaduwee oor ’n plant gegooi nie. Dit sal ’n “ouhout” wees, met ’n “rooiribbokram”. Selfs die berge word geïdentifiseer as “berge van die draak”:
’n Yskoue wind waai deur die ruigte
teen die vergete berge van die draak
en êrens op ’n gelyktetjie staan
’n rooiribbokram met sy skaduwee
oor die ouhout, heldergeel in die blom.
Soos elders reeds genoem, is die relasie tussen mens en natuur nie eenvoudig nie, en bestaan die drang tot bewaring náás die drang tot vernietiging. Die jagter wat jagmaak op die dier, maar ook die digter wat jagmaak déúr die vers.
Onder die jagverse tel die skreiende “Luiperd”, wat sy einde in ’n slagyster vind:
Gerugte oor ’n mank luiperd weerklink
op die Drakensberge waar hy snags hink,
deur adelaarsvarings sluip, die karkas
gryp en in ’n slagyster lê en stink.
Die duiker wat hom oorgee aan die “mes wat hom keelaf sny” (“Blouduiker”, 37), die bosvark wat maaltyd word (“Bosvark”, 32), of die kameelperd wat sy einde vind in die mensgemaakte doringdraad waarmee sy gebied begrens geraak het (“Kameelperd”, 34) – vir iemand wat die TV-kanaal verander wanneer ’n krokodil by ’n watergat oprys om ’n koedoe aan die keel beet te kry, en baie sterk gevoelens het oor byvoorbeeld “canned hunting”, is hierdie verse moeilik om te lees, en ek wonder of daar nie ’n tikkie ekshibisionisme in die beskrywing van die diere se lot is nie. Dit daargelaat.
In nóg twee verse is dit die digter wat sélf ook jagter word en is dit in die gedig wat die dier sy einde vind: die digter wat hom skaam in die gedig oor die dood van die taai ratel wat toe glad nie so taai was nie (“Ratel”, 29), en die rooiduiker wat “mooitjies” in die “vangstrik getrap” het, ook dié wat die digter vir hom gestel het:
Nóg ’n dier moet vrekgemaak word
dalk jammerlik ’n bietjie bloed
by die neusgate laat uitloop
en met dowwe oë bly lê.
Kyk, dié keer het ’n sku ooitjie
mooitjies in my vangstrik getrap.
In teenstelling met die gebruik van vroeër om horings te monteer om die glorie van die jagter en die dier te gedenk (“Bloubok II”, 39), word die diere as’t ware in die gedig gemonteer, en hulle vergane glorie só gedenk en bewaar. Soms word die magsbasis in “chemiese en biologiese / oorlogsvoering” omgekeer as die plant hom verset deur ondergronds te gaan sodat hy afgekamp moet word!
... die kolletjie gifblaar
met taai, uitgebreide wortelstelsel
wat die werkers veilig buite bereik
van sy trop Bonsmaras toegespan het,
want om dié plant tot diep in sy wortels
dood te kry, is so te sê onmoontlik
Of daar is die basrarietsanger wat die diktator se “skel woorde” troef met sy “ou-ou deuntjie van vrede / reeds ’n duisend en een dae aaneen” (“Basrarietsanger”, 49).
Uit vroeëre bundels het ons reeds die konsep teengekom van die landskap wat soos ’n teks gelees moet word, die klem op die bestudering van tekens – in die teks soos in die landskap, lewend en dood, talig en nietalig. Trouens, reeds in sy debuut het die sterk metonimiese aanslag opgeval. Reeds daar het hy klem gelê op die waarnemingsproses, op die tegniek waar die deel vir die geheel instaan, wat in Diorama kulmineer in ’n vers soos “Ex unguine leonem”,1 waarmee Van Wyk Louw betrek word. In Diorama word hierdie tegniek verfyn in die naspeur en interpreteer van tekens om daaruit groter stukke geskiedenis te rekonstrueer.
Daar is oral instansies waar die “skrywerlike blik” (“Olifanttandestok”, 57) tekens uit die landskap aflees en interpreteer, waar die deel aanduiding word van die geheel en die stinkblaar se blomme sy giftige aard uittrompetter (“Stinkblaar”, 58). Dit is poësie wat ’n verbintenis met die verlede soek, wat fossiele “lees” soos gedigte, spore aflees in die landskap, ook die landskap van die geskiedenis, wat teenoor die groter historiese bewegings die persoonlike relaas, die anekdote stel. Watter pragtige ironie is dit nie dat die fossielsoeker as’t ware teruggehou word deur die wag-’n-bietjie-boom wat júis uit die breinkas van die gestorwe mens groei! (“Fossielsoeker”, 14) Die gedig word onmiddellik opgevolg deur “Die brein”, waarin die spreker in die “afmetings / van dié doodse skedelholte” soek na die oorsprong van taal.
Die gesprek met ander digters en gedigte het ’n pendant in die kontinuïteit van die verskillende figure binne die natuurwetenskappe en natuurbewaring. Hoewel Van Wyk Louw betrek word met die verwysing na “Ex ungiune leonem” (en ook ander titels in Marais se oeuvre – Die somer is ’n dag oud en Ons klein en silwerige planeet), en sy vers “Beeld van ’n jeug: duif en perd” ’n belangrike interteks is by Marais, is die meer blywende invloed myns insiens dié van Opperman.
In “Buffel” is daar ’n toespeling op DJ Opperman se “Vuurbees” (“Die buffel ken geen metafisika: / hy soek die soetgras / en die kuil”) (Opperman 1987:231), waar die spreker wonder of die buffel weet van iets meer as bot bestaan:
Hoe voel dit as jy in die groot nag staan,
alleen, met ’n skynsel op jou horings?
Weet jy dán van meer as dié bot bestaan?
Die verse in Afdeling 6 ontstaan rondom historiese vertellings, relase en spookstories, en ondersoek sake soos skuld, eiendomsbesit, toe-eiening en ónteiening. In “Plaasaanval” is daar sprake van “bitter jong manne van Mpola”, swart geweld teen wit plaaseienaars, die wraak van die onderdrukte. Hier is die vernietiging en geweld mens teen mens. En in “Grondsake” verbeel die spreker hom ’n plaas waar hy weer “baas” kan wees. Of die hunkering na historiese kontinuïteit in “In tere herinnering”.
In “Santiago 65” word die komplekse relasies van skuld en toe-eiening ondersoek: die molle wat Piet le Roux se groenbone en mielies vreet, die swart man wat ’n tollie by hom gesteel het, of Piet self wat ou Alex Strachan se grootbekbaarse “stilletjies uitvang”. Selfs die streepmuis van vroeër maak speels sy opwagting in die “streepmus” om die teepot!
Ook “Dassieklip”, waar twee persone dood is en daarmee saam ook die geheim van Dassieklip, word bevolk deur diere wat vroeër verse bevolk het. In “Langrietvlei II”, soos met fauna en flora, is plekname eweneens belangrik en word dit getrou opgeteken. Shakespeare se “local habitation and a name” kom by die leser op.
Dit is egter die relatiwiteit van besit en die tydelikheid daarvan wat hierdie verse animeer. Uiteindelik is die ontheemding wat Annatjie voel in “Langrietvlei II” en wat so mooi oorgedra word deur die wewervinke wat hulle neste breek, die ontheemding van álle lewende wesens. Alle verblyf, ook ons s’n, is net tydelik.
Johann Lodewyk Marais. 1983. Die somer is ’n dag oud. Human en Rousseau.
Johann Lodewyk Marais. 1987. Palimpses. Human en Rousseau.
Johann Lodewyk Marais. 1989. By die dinge. Human en Rousseau.
Johann Lodewyk Marais. 1992. Verweerde aardbol. Human en Rousseau.
Johann Lodewyk Marais. 2002. Aves: gedigte. Protea Boekhuis.
Johann Lodewyk Marais. 2004. Plaaslike kennis: gedigte. Protea Boekhuis.
Johann Lodewyk Marais. 2010. Diorama. Protea Boekhuis.
DJ Opperman. 1987. Versamelde poësie. Human en Rousseau / Tafelberg.
Ina Rousseau. 1970. Taxa. Human en Rousseau.
Ernst van Heerden. 1972. Teenstrydige liedere. Tafelberg.
George Weideman. 2006. “Johann Lodewyk Marais (1956 –)” uit Perspektief en profiel 3 (HP van Coller, red.). Van Schaik Uitgewers.
Boeke deur Johann Lodewyk Marais:
1983. Die somer is ’n dag oud
1989. By die dinge
1992. Verweerde aardbol
2002. Aves: gedigte
2004. Plaaslike kennis: gedigte
2004. Lae wolke oor Mosambiek: ’n reisboek
1987. Opleiding in skeppende skryfwerk: ’n sisteembeskrywing
1990. Groen: gedigte oor die omgewing
1997. Ons klein en silwerige planeet: Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse gedigte oor die omgewing
2006. Honderd jaar later: ter viering van Eugène Marais se “Winternag” op 23 Junie 1905
1 Van die Latyn wat beteken “uit die klou ken ons reeds die leeu”, oftewel uit die deel ken ons reeds die geheel. In “Tristia in dialoog met NP van Wyk Louw se oeuvre” verwys Gerrit Olivier na ’n artikel deur Ernst Lindenberg wat vir die eerste keer opgemerk het dat Van Wyk Louw se “Ex unguine leonem” waarskynlik ’n verskrywing is vir “Ex ungue leonem”.