Kom ons droom so bietjie vanoggend. Dit is die jaar 2002 en jy bedryf etlike jare reeds ‘n klein, esoteriese tydskriffie in – kom ons sê maar Chicago – met die naam Poetry. Jy sukkel jou ook maar disnis om die tydskrif van uitgawe tot uitgawe te laat oorleef. Die meeste van die materiaal wat jy ontvang, kan jy nie plaas nie; enersyds vanweë beperkte fondse, maar andersyds ook as gevolg van die benede-standaard gehalte daarvan.
Katherine Blackstone se regte naam is Ruth Lilly en sy is die enigste oorlewende erfgenaam van rykdom wat deur haar pa in die farmasetiese bedryf vergader is, vertel die prokureur jou …
Verbaas kyk jy na die prokureur. Hoeveel, vra jy ongemaklik. Die prokureur stoot die dokumentasie oor jou lessenaar na jou toe. Jou oog vang die bedrag wat in rooi, vetgedrukte letters na jou toe spring. Jy besef dit nog nie heeltemal nie, maar jou lewe sal nooit weer dieselfde wees nie, want die bedrag is $200 miljoen.
Maar, hemel, wat dóén jy met soveel geld?! Wel, jy ontwikkel jou beskeie tydskrif tot die mees gesaghebbende in die VSA, want jy kan top dollar betaal vir bydraes. En jy begin ‘n organisasie met die naam The Poetry Foundation wat nie net die vernaamste digters betrek nie, maar ook bykans alle poësie-produksie in die VSA koördineer; gerugsteun deur een van die mees indrukwekkende webtuistes van enige letterkunde ter wêreld. Jy bring ‘n instituut vir poësie-navorsing tot stand. Jy stel die Ruth Lilly Poetry Prize in met $100,000 as prysgeld, asook vyf Ruth Lilly Fellowships wat jaarliks aan 5 aspirant digters toegeken word ten einde hulle in staat te stel om in ‘n geluksalige staat van finansiële onafhanklikheid hul kuns te kan bedryf. En ja, jy verduur maar die kritiek, want te midde van soveel ander afgunstiges, weet jy dat niks wat jy met dié nalatenskap verrig óóit algemene byval sal vind nie.
Laat ek dit so vra: Ontstaan die unieke stembuiging nie juis in die afwyking van konvensie of die vindingryke teleurstelling van verwagtinge nie? Het die afleiding van ’n metode of tegniek uit ’n bepaalde konvensie nie bloot voorspelbare, patroonmatige werk tot gevolg nie? In die geval van loodgieterswerk is dit presies wat die kliënt wil hê, maar die digkuns is tog ’n perd van ’n ander kleur.
Ek wil dus allermins voorgee ek beskik oor die teoretiese kennis – dit wil sê die dig- en leesmetodes – wat myns insiens nie objektief bestaan nie. Ek weet nie presies waar die liefde, die poësie of die verskil tussen prosa en poësie lê nie. Wat ek wil aanbied, is ’n paar vergelykings en waarnemings wat dalk ’n ander fokus op ’n sekere spesie van digkuns, en meer spesifiek ’n bepaalde vertakking van die verhalende digkuns, moontlik maak.
Die idee van verskillende spesies van poësie is die eerste sentrale gedagte. In ’n onderhoud met die aanlyn-poësietydskrif Poets.org maak die bekroonde Amerikaanse digter Tony Hoagland die volgende opmerking:
Ek wil egter verder as Hoagland gaan: As die digkuns ’n hond is, is daar intussen ’n groot aantal honderasse, oftewel spesies, met allerhande verskillende bloedlyne en ’n groot klomp sjarmante, sowel as onaansienlike basterbrakke daartussen. Om die digkuns as ’n hond met verskillende spesies te sien – ek sê maar ook spesie, want ras het so ’n nare klank in Suid-Afrika – impliseer verskeie aannames:
1) Beskou jy ’n spesifieke soort poësie as ’n spesie, gee jy implisiet toe die sukses van ’n teling of kruising kan net vergelyk word met ander diere van dieselfde spesie. Geen hondeskou kan opregte Duitse herdershonde, windhonde en worshonde in dieselfde kategorie beoordeel nie; en langhaar- en korthaarworshonde kan ook nie teenmekaar meeding nie. Net só kan die gedigte van sê maar T.S. Eliot en Philip Larkin net so min vergelyk word soos dié van N.P. van Wyk Louw en Breyten Breytenbach. Om te sê Breytenbach is ’n groter digter as Van Wyk Louw, is om een honderas bo ’n ander te verkies. Neem jy die idee van verskillende poëtiese bloedlyne ter harte, bevraagteken jy outomaties die objektiewe waarde van enige literêre prys.
2) Wie van verskillende soorte honde praat, gee ook te kenne sekere kenmerke of eienskappe sal meer prominent as ander in ’n spesifieke kruising teenwoordig wees. Indien dit die teler se doel was om ’n lang hond wat buitengewoon laag op sy skopgraafpote is, te teel om knaagdiere in hul gate te vang, is die worshond ’n sukses – ten spyte van die rugprobleme wat hy dalk op sy oudag mag ondervind.
3) ’n Honde-ras of ’n soort gedig word geteel met spesifieke funksies en voorkeure in gedagte. ’n Vergelyking tussen honderasse of bloedlyne is dus wel sinvol om die onderskeie funksies van verskillende eienskappe van nader te bekyk.
4) Sien jy die poësie as ’n hond met verskillende rasse en bloedlyne, aanvaar jy ’n minder idealistiese siening van vernuwing. ’n Nuwe bloedlyn of spesie word dan gesien as ’n interessante vermenging van bestaande eienskappe, nie as ’n heeltemal nuwe mitiese dier met bonatuurlike magte nie.
5) Enige normatiewe veralgemening oor die hele honde-spesie, oftewel die digkuns, is ’n halwe waarheid. (Ook die indeling in verskillende rasse is uiteraard geen eksakte wetenskap nie.)
Hier is ’n voorbeeld van ’n halwe normatiewe waarheid – in sy essay “Four Temperaments and the Forms of Poetry” sê die Amerikaanse digter en literatuurprofessor Gregory Orr die volgende:
Om van Walt Whitman nie eers te praat nie. Whitman se uitgesponne, liries uitoewerende magnus opus “Song of Myself” word nie juis ingeperk deur storie of simmetriese struktuur nie. Volgens Orr se skema vind die grootste gedigte egter ’n balans in die spanning tussen beperkende elemente soos storie en struktuur, en die skynbaar einderlose moontlikhede van musiek en verbeelding:
Die feit dat Whitman in sy leeftyd soveel verskeie weergawes van “Song of Myself” gepubliseer het, wys Orr het ’n punt beet. Aan die ander kant lê die bedwelmende sjarme van Whitman se groot ode juis in die gevoel van onbeperkte moontlikhede wat dit verwoord. Kan sulke liriese ekstase ooit tot ’n netjiese punt kom?
Wanneer ’n gedig “skuldig is” aan ’n ongetemperde kombinasie van musikaliteit en verbeelding, is daar egter min mense wat wil beweer dis nie poësie nie. Word die hoogs musikale Dylan Thomas ooit as enige iets behalwe ’n digter beskryf ? In die Afrikaanse digkuns sou ’n mens volgens Orr se skema ’n soortgelyke beswaar teen van Breyten Breytenbach se langer oordadige gedigte kon opper, maar vanweë Breyten se enigmatiese verbeelding wat soveel neologismes en ryk beelde oplewer, word ook hy eerder van ’n oormaat poësie in sy taalgebruik verdink.
Ek wil my aandag egter vestig op ’n ander soort poëtiese worshond; ’n honde-spesie waarin die verhalende of anekdotiese die mees prominente kenmerk is, en musikaliteit en verbeelding nie so oordonderend teenwoordig is nie. Dit wil sê, gedigte wat hoofsaaklik in Orr se Kolom A bly, aan die kant van storie en struktuur, maar hoofsaaklik die storie. In hierdie geval ontstaan die vermoede blykbaar by sommige kritici dat die leser nie meer werklik met poësie te make het nie.
Hierdie soort uitsprake oor anekdotiese of verhalende poësie wat nie vir hul poëtiese effek op ritme, musiek en ’n opstapeling van ooglopend poëtiese beelde staatmaak nie, is steeds algemeen. Sulke kritiek word meesal gebaseer op ’n oorvereenvoudigde, essentialistiese siening van die onderskeid tussen prosa en poësie. Susan Sontag som dit mooi op in haar essay “A Poet’s Prose”. In reaksie op stellings van die groot Russiese digter Joseph Brodsky, wat onder meer poësie as die lugmag beskryf en prosa as die infanterie, sê sy:
Ek wil egter nie te veel tyd aan Carver se kritici of aanhangers afstaan nie – hy het immers ook twee pryse gewen vir die bundel wat Muske so skerp gekritiseer het. Ek wil liewer probeer om aan die hand van ’n paar voorbeelde te kyk na waar die poësie, die magic waarvan Gardner praat, in gedigte lê wat soms deur kritici as “verkapte prosa” afgemaak word.
Vir my lê die magic in Carver se gedig in die manier waarop ’n doodgewone spreektalige sin soos “Surely we have diminished one another” in ’n onvergeetlike slotreël verander word. Dis asof die gedig, dit wil sê die storie van twee mense wat ontbyt eet, ’n magiese konfytfles is wat ’n huisvlieg gevang het en in ’n vuurvliegie verander het. En dit is in hierdie alchemistiese proses wat die kopermunte van gewone woorde in Krugerrande verander, waar die poësie in die verhaal lê; in die wyse waarop dit juis liriese intensiteit uit die prosaïese verwek.
Bloom is reg, dit is ’n uitstekende reël, maar Bloom se keuse van aanhaling verraai waarskynlik meer oor sy eie estetiese voorkeure as oor die essensiële wese van groot poësie. Hy kies ’n register wat geen ruimte laat vir die onthulling van poësie in onopgesmukte spreektaligheid nie. Eintlik sê hy ook indirek dat daar nie werklike plek vir die illusie van “artlessness” in poësie is nie. G’n wonder dus dat Bloom in The Western Canon skouerophalend te kenne gee hy kan nie verstaan wat lesers in die sober Philip Larkin sien nie. Per slot van rekening is Bloom se onafwendbaarheidstoets nog ’n voorbeeld van ’n hiperbool, of ’n normatiewe halwe waarheid – ’n verabsoluterende oordeel wat die deurslaggewende rol van konteks buite rekening laat. Hy wil gedronge taalgebruik en opvallende diksie tot wesenlike, ononderhandelbare kenmerk van groot poësie verklaar, maar wanneer die gedig as raam of narratiewe ruimte funksioneer, kan ’n reël wat buite konteks doodgewoon lyk en klink, ’n diep poëtiese effek hê.
Soms, ja. Vele geslaagde prosa-gedigte maak nie op die gebruik van versreëls staat nie, en vind ook poësie in filosofiese mymeringe of in meer gedrae registers. Daar is egter myns insiens twee goeie redes vir Carver om versreëls in te span vir ’n gedig soos “Morning, Thinking of Empire”:
die begin en einde van versreëls geplaas en sodoende om verskeie redes beklemtoon. Dit kan vergelyk word met die manier waarop ’n kameraman inzoem op iets. Die fokus word verskuif en verskerp op ’n manier wat prosa in paragraafvorm nie toelaat nie.
deur die reëlbreuk versteur word. Byvoorbeeld in die geval van “floats / over”. Deur hierdie breuk dwing die digter ons om duidelik te sien watter onverkwiklike lagie op die oppervlak van die koffie dryf.
Die vergelyking van die reëlbreuke in die gedig met die primêr visuele filmkuns is sinvol omdat juis die visuele elemente, die konkrete detail, wat ’n gedig soos dié beklemtoon, van deurslaggewende belang is. Die Amerikaanse digter James Longenbach konsentreer egter in sy insiggewende boek The Art of the Poetic Line op die klank-effekte wat die organisasie van versreëls het. Hy open sy boek met die volgende stelling:
Glück se vaardige afwisseling van reëlbreuke dwing ons nie net om woorde op ’n sekere manier te beklemtoon en te hoor nie, maar ook om na hulle te kyk. Anders as in die kortfilm kan ons egter konkrete detail – die appelboom, die agterplaas met die weivelde daaragter – sowel as gedagtes en ’n gemoedstoestand “sien”. Die ritme van die gedig is die ritme van waarneming en die gepaardgaande gedagtegang. Longenbach stel dit so:
Wat Longenbach bedoel, word duidelik wanneer ’n mens kyk na die effek van ’n reël soos: “Drifts / of crocus in the damp grass.” Deur die enjambement word die aandag gevestig op die woord “drifts” – ’n selfstandige naamwoord wat ook die beweging van ’n werkwoord aandui en die assosiasie van “snow drifts” en lopende water het. Dit wat vas en seker was, ruk los. Indien Glück, soos met die eerste reël die sinsbou en betekeniseenheid met die einde van die reël laat saamval het, sou die reël nie dieselfde spanning en gevoel van afwagting skep nie. (2)
Dit is eers aan die einde van die gedig waar die spanning tussen reëlbreuke en sintaks weer opgehef word. Wanneer die sintaks en reëlbreuke egter weer in die drie slotreëls saamval, is die effek anders. Longenbach:
Maar dis veral Longenbach se opmerkings oor die laaste twee reëls van die gedig wat interessant is. Hy wys daarop dat die gedig nie juis tot ’n vreeslik uitdagende slotsom kom nie – ’n mens hoef jou net ’n gedig voor te stel wat begin met die reël “We look at the world once, in childhood” om te besef dat die manier waarop hierdie gedig by die gevolgtrekking uitkom, meer opwindend is as die wysheid van die insig self. Vir Longenbach is dit dan veral Glück se geïnspireerde strukturering van die gedig se waarneming, klanke en gedagtes wat die verrassingseffek van die slot moontlik maak.
Ek wil nie met Longenbach stry nie. Hy wys inderdaad aan die hand van sy analise watter magtige poëtiese middel enjambement en die afwisseling van verskillende soorte reëlbreuke veral vir die vryevers-digter is. Ek meen egter Glück en Carver se gedigte deel ook iets veel geheimsinnigers – en dit is die manier waarop gewone woorde, wat bes moontlik nie Bloom se noodwendigheidstoets sou slaag nie, deur die raam van die narratief of anekdote getransformeer word in groot woorde wat by die leser bly spook. Carver se slotreël en Glück se laaste drie reëls eggo binne die ruimte wat die verhaal geskep het, en stuur ’n nuwe rimpeling terug deur al die voorafgaande reëls. En binne daardie ruimte wat die verhaal skep, is die konkrete dinge – die hardgekookte eiers by Carver en die appelboom by Glück – ten minste net so belangrik soos die klank en struktuur, indien jy wil begin verstaan hoekom die slotreëls sulke uitklophoue is.
Die poësie in dié klein verhaaltjie lê in presies dieselfde meganisme as in die vorige twee gedigte: Williams skep ’n narratiewe ruimte waarbinne sy Engelse ouma se laaste woorde jou bybly. Die opvallende verskil van die vorige twee gedigte is Williams se gebruik van ongerymde kwatryne. Dit skep myns insiens die valse indruk van ’n simmetriese struktuur wat die gedigte in der waarheid nie het nie. ’n Mens kan selfs vra of dié gedig nie werk ten spyte van die formalistiese fasade wat dit voorhou nie? Carver het verskeie soortgelyke gedigte geskryf, maar ek glo nie hy sou die nut van die kwatryne ingesien het nie.
In hierdie drie gedigte en Andries Bezuidenhout se ballade funksioneer die narratief op dieselfde manier as in die gedigte van Carver, Glück en Williams wat bespreek is: Die verhaal skep telkens ’n ruimte waarbinne ’n reël of twee kan spook, oftewel kan draal soos die refrein van ’n liedjie. In die geval van Bezuidenhout se liriek is die woorde “Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry” werklik deel van die refrein, maar dis tegelyk die titel van die liedjie. Die betekenisswangere, poëtiese effek van die reël is egter slegs ’n vae vermoede wanneer dit bloot as titel in isolasie gelees word. Dis eers binne die raam van die ballade wat dit “geaktiveer” word en begin gloei. Die onderskeie slotreëls van Naudé se “Twee diewe” en Kamfer se “Die huisvrou” het ’n baie soortgelyke effek. En binne Loftus Marais se gedig “Tafel afdek” weerklink die doodgewone woorde van die slotreëls (“hy draai terug /om die laaste goed / af te dek”) soos ’n skrikwekkende openbaring.
Dis myns insiens ’n onsinnige vraag. Vra lesers hulle ooit af wanneer hulle ’n goeie roman gelees het of dit werklik prosa was wat hulle geraak het en nie dalk poësie vermom as prosa nie? Vreemd dat ’n bruikbare definisie van poësie so ontwykend bly, terwyl elkeen verstaan wat bedoel word wanneer iemand ’n roman of rolprent as poëties beskryf. Binne ’n skematiese, normatiewe benadering soos dié van Orr is die vraag na die hoeveelheid poësie wat in ’n gedig teenwoordig is, egter onafwendbaar. En sodra jy daardie vraag stel, raak jy opnuut verstrik in die verskillende menings oor die verskille tussen prosa en poësie.
Sou dit nie meer sinvol wees nie om te vra na die funksies van verskillende eienskappe binne ’n teks wat as poësie aangebied word? Byvoorbeeld, watter doel dien die gebruik van rym en ritme in ’n spesifieke gedig?
In terme van die effek van die tekste op die leser speel die ritme en klank by sowel Bezuidenhout as Marais eerder ’n ondergeskikte rol – dis nie waar die grootste betowering en trefkrag lê nie. Vergelyk byvoorbeeld die Hillbrow-liriek met Koos du Plessis se ballade “Op pad na Nooitgedacht”. In laasgenoemde word ’n spookstorie met soveel meesleurende musikaliteit vertel dat die bekoring van die liedjie in die eerste plek in die woordmusiek lê. Die verhaalgegewe is daarenteen triviaal. In die geval van “Dis net werk toe …” onderskraag en begelei die rym ’n storie wat die verlorenheid van die Voëlvry-generasie treffend verwoord. Die rym maak dit bowenal vir die ballade moontlik om saam met ’n elegiese melodie te sing wat die stemming en impak van die teks versterk. (’n Mens sou ook andersom kon beweer die liedteks is een moontlike interpretasie van die melodie, maar die verhouding tussen liriek en melodie is net so ingewikkeld soos die verband tussen semantiek en metrum of rym.)
By Marais is die funksie van die rym tweeledig: Dit onderstreep eerstens die illusie van orde en harmonie in die paar se geoefende afdek-ritueel, en versterk só die spanning tussen die oënskynlike vrede en die etterende onbehae wat onder die gladde oppervlak broei. Die rym het dus ’n betekeniskomponent. Tweedens het die rym ’n stilistiese en estetiese element – dit het ’n wesenlike uitwerking op die leser se ervaring van die digter se soepel, elegante stem. Deur te kies om die toneel só te verwoord, gee Marais te kenne dat hy nie met dié gedig in die eerste instansie na “artlessness” strewe nie.(3)
’n Mens sou ook die estetiese keuses wat al vier digters maak, vrugbaar met verskillende regie-style kon vergelyk. Al vier gedigte, met hul klem op visuele detail, kan ’n mens vir die doeleindes van so ’n vergelyking as kortfilms in woordvorm bestempel.
Terwyl Marais sagte klankbaanmusiek, stadige aksie en verskeie naby-skote inspan om sy stempel as regisseur af te druk, kies Bezuidenhout die gebruik van melodie en herhaling om die visuele en emosionele detail in sy film se impak te versterk. ’n Mens stel jou as ’t ware ’n rit deur die binnestad van Johannesburg voor met die woorde en musiek wat die verteller se gevoelens oor die landskap en die herinneringe wat daaraan kleef, interpreteer.
Met haar kortfilm onderskryf Kamfer die estetika van die Dogme 95-beweging. Sy gebruik natuurlike lig en ’n kamera-tegniek wat die storie van die huisvrou met sy duister ondertone na ’n dokumentêre film, ’n stukkie Special Assignment, laat lyk. Die effe rukkerige skote is met ’n handkamera afgeneem en die taalgebruik bly saaklik en spreektalig. ’n Sinvolle keuse indien die regisseur se hoofdoel is om die verrrassingseffek van die gelaaide, ironiese slot te verhoog. Stilisties skep sy só die indruk haar poësie word direk uit die lewe geskeur.
Naudé se styl van regie toon ooreenkomste met dié van Kamfer – hy gebruik nie klankbaanmusiek nie en die snitte (reëlbreuke) wat hy maak, vestig nie die aandag op die regisseur se vernuftige kamerategniek nie. In sy keuse van register en met die gebruik van surrealistiese elemente soos die gesprek oor die blaar, verwerp hy egter ook die Dogme 95-manifes. Soos die Amerikaanse regisseur Jim Jarmusch (Stranger than Paradise, Down by Law, Dead Man, Ghost Dog ens.) kleur hy ’n oënskynlik realistiese toneel liries in met ’n mymerende reël, soos “… ’n besoeking van oorkant die groot skeidslyn”, en beeldende taal: “Tot die kristalsakrament, die gelag, verdwyn het. / In ’n fladdering, soos twee duiwe wat uit ’n sysak ontsnap.” Die vervreemding van die alledaagse werklikheid wat Naudé só bewerkstellig, gee aan sy anekdotiese kortfilm ’n allegoriese karakter.
Die anekdotiese vers het vanweë die slegte naam van biegpoësie vir sommige poësieliefhebbers ’n negatiewe konnotasie. Dié besproke tekste illustreer egter die vermoë van die verhalende, anekdotiese gedig om onder die oppervlak van die alledaagse te tonnel en om voorwerpe, gebare en woorde in enige register so te raam dat die leser ’n “gevoelde verandering in bewussyn”, ’n verruiming, ervaar. En hierdie “felt change of consciousness” is volgens Owen Barfield die vernaamste effek van poëtiese taalgebruik.
In die lig van Barfield se stelling sou ’n mens trouens kon vra of “Twee diewe” nie die mees “poëtiese” van die vier Afrikaanse tekste is nie. Dit het immers die vermoë om ’n leser se blik op ’n alledaagse sosio-politieke werklikheid ingrypend te verander. So ’n stelling sou egter dieselfde soort halwe waarheid wees as ’n hiërargiese oordeel wat op Orr se skema gebaseer is.
Kan ons dus nie maar getroos ophou om die waarheid, die liefde of die poësie te probeer definieer nie en aanvaar die toets vir poësie sal altyd ’n subjektiewe, praktiese een bly? Soos Hoagland in die slot van “On Disproportion” sê:
Kortom, as ’n hond jou byt, vóél jy dit en as jy kragtige poësie gelees het, wéét jy dit, nes James Bond wéét iemand het iets in sy martini gegooi wanneer die kamer begin draai.