WOORDE WAT WEEG: Vyf essays oor Sontag
Susan Sontag © Jon Hrusa
. Susan Sontag
In Woody Allen se film Zelig, wat handel oor ’n verkleurmannetjie-figuur wat die identiteit van bekendes aanneem, word Susan Sontag en Saul Bellow ingespan om kommentaar te lewer as voorste Amerikaanse intellektuele. En dis presies wat Sontag behels: as essayis, mensregte-kenner, drama-regisseur, romanskrywer, filmmaker en natuurlik ook as lewensmaat van die fotograaf Annie Leibovitz, wie se Women (Jonathan Cape, 2000) sy inlei — nee, begelei.
By geleentheid in die sestigerjare brand haar woonstel af en sy ontdek laatnag, toe sy saam met haar seun op straat staan, dat sy nie kan bekostig om in ’n hotel tuis te gaan nie. Haar belydenis agterna is dat sy haar skryfwerk altyd eerste plaas en dat wat sy skryf, lees en dink nie populêr is nie. Sy is ’n ikon; al wil Camille Paglia haar in “Sontag, bloody Sontag” (Vamps & Tramps, Vintage, 1994) as polities-korrek afmaak omdat sy Waiting on Godot in Sarajevo opvoer, kan ’n mens nie die bydrae van hierdie intellektueel verminder nie.
As romanskrywer het sy my nog nooit meegesleur nie. Haar romans is te bloedloos na my sin en Under the Volcano is waarskynlik ’n knap idee wat nie oortuig nie. Maar die essays verteenwoordig die belangrikste bydrae van Sontag. Spaars, minimalisties, elke woord op sy plek, is die belangrikste eienskappe van haar goed-geskrewe, dikwels omstrede essays, soos “notes on Camp”, “Against interpretation” en “On Style”.
Haar twee groot mentors was Elizabeth Hardwick en Roland Barthes. Van haar het Barthes geskryf: “A, Susan, altyd getrou, altyd getrou.” ’n Mens weet presies wat hy bedoel het: jy is getrou aan die rol van die intellektueel en die kragtige stilis.
Haar Illness as metaphor (Farrar, Straus & Giroux, 1978) en Aids and its metaphors (Penguin, 1989) het onder meer ontstaan na haar oorwinning van kanker. Sy wys in hierdie tekste hoe siekte metafories behandel word en hoe sekere siektes nie “aanvaarbaar” is nie. Daarom word dit vermetaforiseer en skadeloos gestel. Of dikwels beland siekte-metafore in taal as uitinge van opstand en oorlog. Sy word deur die Guggenheim Instituut geborg om te skryf, en romans soos The benefactor, Death Kit en I, etcetera ens kon juis baat vind by haar vrye tyd. On Photography is die pendant vir die latere Camera lucida van Barthes, terwyl sy Under the sign of Saturn (Farrar, Straus & Giroux, 1983) hulde bring aan Barthes, haar mentor, wat sy bekend gestel het aan die Amerikaanse intelligentsia.
Wanneer sy skryf oor Barthes, by wie sy in die sestigerjare in Parys gestudeer het, is dit in wese ’n selfportret. Sy verwys na sy siening van die politiek as ’n beperking van die intellektueel se posisie wat as ’t ware uitoorlê moet word. Die moderne tyd het Barthes gesien as ’n tydperk van “sagte apokalips” en dis presies wat sy ook dikwels registreer in haar essays. Daardie verskuiwings wat ons eers by nabaat kan begryp as ’n verandering in waarneming of denke. ’n Beroemde essay heet ook “Fascinating Fascism” en haar bydraes in die New York Times of ander intellektuele bylae getuig van belesenheid, insig en skerpsinnigheid.
Sontag het waarskynlik naas Roland Barthes die grootste vormende invloed op my denke as intellektueel gehad. Een van die mooiste foto’s van haar in my besit (in Vanity Fair), geneem deur Leibovitz, is van Sontag in ’n kamerjas waar sy in haar bed lê. Ook ’n ander een waar sy langs ’n kaai stap of op ’n ou skip staan. Al drie foto’s dra dieselfde boodskap oor: van die weerlose, eensame intellektueel.
Hierom dat sy dikwels fokus op weerlose, vervreemde intellektuele soos Oscar Wilde of Leni Riefenstahl. Ook hul portrette verraai iets van haar lewensvisie en oortuigings. Elke jaar keer ek terug na Hardwick se keur uit Sontag se essays as ’n aanmaning van die prys wat die intellektueel/skrywer moet betaal in ’n gemeenskap verlei deur stereotipes en televisie. “The pornographic imagination” — geskryf in 1967! — is steeds relevant vir enige leser wat stereotipes wil vermy. Kyk, beweer Sontag, daar is nie pornografie nie, alleen pornografieë, en dan wys sy op die verloedering wat die uiting tot gevolg het en hoe dit funksioneer.
En die volgende skryf sy in “The Aesthetics of Silence” (1967): “Silence is a metaphor for a cleansed, non-interfering vision, appropriate to artworks that are unresponsive before being seen, unviolable in their essential integrity by human scrutiny.”
Vanselfsprekend stem die leser nie altyd met haar saam nie, maar sy dwing jou tot stilte, tot nabetragting, tot weer-kyk en — veral — stilte. In groot tye van twyfel en selfsoeke kon ek nog altyd ’n antwoord vind by Sontag of kon sy, ten minste, my ’n lewensdilemma kontekstualiseer. So staan ek in ’n boekwinkel digby 5th Avenue in New York op soek na leesstof. “Koop hierdie boek oor Voltaire,” sê die boekhandelaar, “Susan Sontag het al twaalf eksemplare vir vriende gekoop.”
Skryf en lees is immers haar twee obsessies, nes haar siening dat die skryfproses ’n proses van transformasie in ’n formele vorm is. Alles wat ons dink, meen sy in navolging van die ou spreuk, kan helder gedink word. Alles wat ons uiter, moet eweneens duidelik verwoord word. Maar nie alles wat ons dink, kan ons besê nie. Of alles wat gesê word, is deurdag nie.
Die vrou wat altyd bekend was om haar raafswart hare met die grys streep op haar voorkop, is deesdae net grys. Maar beleë en fenomenaal briljant.
Een van Susan Sontag se allerbelangrikste essays heet “Against interpretation” en is opgeneem in die gelyknamige bundel wat in 1964 verskyn het. Dit eindig met die nou reeds klassieke woorde: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art.” Dit word ingelei met Oscar Wilde se bekende stelling: “It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible.”
Maar hierdie stuk moet saam met sy “antwoord” gelees word: “On Style”, geskryf in 1964 en 1965 (my boek het ek in Amsterdam gekoop in 1981!) — en vele van die vraagstukke bly steeds relevant vir die leser. Kuns se magiese, ritualistiese aard wat later as mimeties gesien word en hierom deur lesers/kritici verskraal word met die houding dat kuns oor iéts handel. Dat dit die werklikheid ís.
Kuns moet sigself verdedig of letterlik opstel téén die werklikheid. Sontag wys daarop alle kunsteorie vasgevang is in die tradisie van mimesis of representasie. En dit is juis dít waarteen sy dit het. Om te lees of te interpreteer beteken dat jy aan die teks verander of dat jy selfs iets mag uitwis. Maar, meen Sontag, om te interpreteer is om een wêreld in ’n ander oor te dra.
Om te interpreteer beteken ook dat jy die kunswerk letterlik “tem” en dit verteerbaar gemaak het. Sy noem die bekende voorbeeld van Elia Kazan se produksie van A streetcar named desire. Om die drama te regisseer, moes hy die volgende neerskryf: Stanley Kowalski stel Westerse barbarisme voor en Blanche Dubois staan vir Westerse beskawing! So word Tennessee Williams se kragtige melodrama hanteerbaar gemaak.
Sy noem nog voorbeelde: goddank kon Bergman se films oorleef ten spyte van sy pretensieuse bedoeling en notas.
Ons gemeenskap ontken die mag van die sensoriese. Ons is ’n kultuur van oorproduksie, wat veroorsaak dat ons waarneming sy skerpheid verloor. Ons moet meer sien, hoor en voel. Op die belangrikste standpunte brei sy uit in “On style”.
Styl is nie net daar om te versier nie. Dit is organies deel van die skrywer se individuele aanbod. En om oor styl te praat, beteken dat ’n mens oor die volledige kunswerk moet praat. Ons moet in hierdie proses op metafore steun wat ongelukkig altyd misleidend is.
“Art is not only about something; it is something. A work of art is a thing in the world, not just a text or commentary on the world” (p 21).
Kuns moet verleiding wees, nie verkragting nie. Maar die kunswerk kan jou net verlei as jy saamspeel of medepligtig is.
Dan wys Sontag ook op die historiese (histeriese?) misverstande tussen kuns en moraliteit, oftewel die estetiese en die etiese dimensies. Een van die seminale tekse wat sy gebruik om haar argument mee te verstewig, is Ortega y Gasset se The Dehumanization of Art.
As ons na Leni Riefenstahl se The Triumph of the Will en The Olympiad meesterstukke kyk, moet ons nie alleen die Nazi-propaganda raaksien nie. Daar is ook iets anders te siene, wat, sou ons dit ignoreer, tot ons eie skade en nadeel sal wees.
’n Groot kunstenaar, meen sy, bly ideologies neutraal. Hoeveel geslagte probeer nie nou al om Homeros en Shakespeare se siening oor moraliteit, of wat ook al, te bepaal nie?
Kyk na Genet, skryf sy. Hy is beslis nie ’n voorstander van dit wat hy vir sy leser wys nie. Hy neem waar, hy verteer, en transformeer sy ervarings. Sy boeke is nie net kunswerke nie, maar werke óór kuns.
“Style is the principle of decision in a work of art, the signature of the artist’s will” (p 32). ’n Kunswerk skep ook distansie tussen die “geleefde werklikheid” en dit wat dit uiteindelik voorstel. Daar mag geen sentimentele inmenging of emosionele deelname wees nie, omdat dit ’n soort betrokkenheid verraai. Dit is die kunstenaar se kapasiteit om hierdie distansie te manipuleer wat kenmerkend van die styl is en uiteindelik dan van die kunswerk. “And art is nothing more or less than the various modes of stylized, dehumanized representation” (p30).
Die leser moet hom/haar eerder oorgee aan die teks en die boodskap wat ín die teks lê. En groot kunswerke word deur stiltes gedra.
En wanneer sy resenseer — soos haar resensie van Sartre se Saint Genet getuig — dan lewer sy soveel waardevolle kanttekeninge. Sy noem hierdie boek een van die opregte mal en diepgaande studies, gepak met briljante insigte. Dit hou na 625 bladsye op, maar kon nog tot oor ’n duisend bladsye aangegaan het, skryf sy.
Dit is ook ’n studie waarin ’n mens die intellektuele agonie van Sartre kan sien en waarin hy die skrywer troef. Terselfdertyd kan hy ook nie Genet werklik vasvang op ’n filosofiese vlak nie. Hy bly hom ontglip … Sy gee ook vir die leser waardevolle inligting oor Sartre se werkswyse en sý bydrae tot die letterkunde en filosofie.
In haar insigryke essay oor die filmmaker Godard skryf sy: “All art may be treated as a mode of proof, an assertion of accuracy in the spirit of maximum vehemence. Any work of art may be seen as an attempt to be indisputable with respect to the actions it represents.”
Wanneer sy onder meer oor Norman O Brown skryf, wys sy op die luiheid van moderne intellektuele wat dikwels afwysend staan teenoor idees sonder om dit volledig te ondersoek. Die versamelbundel sluit af met “notes on ‘Camp’” wat na soveel jare (1964) uitdagend en relevant bly. Om oor kamp te skryf, is om dit verraai, meen Sontag. Tog gee sy duidelike aanwysings oor hóé die leser hierdie kultuurfenomeen moet benader. Sy is daartoe aangetrokke; en sy vind dit ook afstootlik — hierom durf sy daaroor skryf. Indien jy hierdie stylverskynsel ook te ernstig opneem, kan jy dalk self ’n kamp-essay pleeg!
’n Paar voorbeelde: die Kubaanse sanger, La Lupe; Flash Gordon-comics; vroueklere uit die twintigerjare; Mae West; Bellini se operas; Swan Lake …
En boeke wat slég en pretensieus geskryf is en sonder fantasie, kan ook as kamp beskryf word! Tyd verander natuurlik voortdurend aan die definisie van hierdie stylfiguur en lesers sal waarskynlik ’n relevante lys kan opstel vir nou.
Kyk maar net hóé ons die Briels en Chris Blignaut nou kan waardeer, terwyl hulle in hul tyd onluisterbaar erg was. Dieselfde geld Mario Lanza.
Dit is met hierdie oog dat ’n mens ou Afrikaanse rolprente geniet en huil van die lag wanneer jy na Danie Bosman kyk. Gereeld luister ek na Min Shaw se “Boereseun”. Wat ’n kragtoer! Hoe ongelooflik kamp! Veral waar Gert Potgieter brullend intree.
Een somersdag het ek en ’n kollega in die Engelse Departement voor in die beroemde Beattie-gebou “daar doer in die Bosveld” gesing … Nou dís die finale definisie van kamp.
Elizabeth Hardwick beklemtoon in haar inleiding tot A Susan Sontag Reader hoe moeilik dit is vir die moderne intellektueel om binne die New York-arena ’n impak te hê waar mense ingelig is en waarskynlik van alles weet. Meer as vier dekades lank skryf Sontag binne hierdie kritiese dampkring en Hardwick se inleiding beklemtoon dat die naam Sontag kwaliteit resoneer.
Haar estetiese en morele sensibiliteite, soos Hardwick dit tipeer, registreer ’n tydsgees, ’n mode, ’n “fad”, ’n denkwyse. Walter Benjamin, Artaud, Roland Barthes, Lévi-Strauss, Canetti, Simone Weil maak deel uit van haar “dink-histologie”. Godard, Bresson, Bergman en Syberberg het sy vir die publiek ontsluit in haar helder-geskrewe essays, wat gedra word deur ’n intellektuele onderbou. Sy is nooit dogmaties nie, meen Hardwick, eerder spekulatief.
Die herlees van “notes on Camp” (wat begelei word deur Oscar Wilde-epigramme) is na veertig jaar steeds ’n kragtoer. Waarskynlik omdat sy wegskryf van haarself en haar eie biografiese gegewe. Indien siekte ’n impuls vir ’n boek word (soos Illness as metaphor), word dit verobjektiveer en vermetaforiseer.
Sadomasochisme definieer sy soos volg: “The color is black, the material is leather, the seduction is beauty, the justification is honesty, the aim is ecstasy, the fantasy is death” (p xii).
Waarskynlik is Susan Sontag se On Photography een van die grootste bydraes oor die betekenis wat in foto’s opgesluit is. Sy betrek Helmut Gernsheim se uitspraak dat ’n foto ’n internasionale taal is wat deur almal begryp word. Ten spyte van politieke of kulturele verskille kan ’n foto menslikheid, en veral ónmenslikheid, registreer. Ons bewaar ook foto’s — in navolging van niemand anders nie as Poirot se siening in ’n Agatha Christie-roman! — omdat ons ydel is, liefhet, of iemand háát. ’n Foto kan die begeerte tot wraak wakker hou.
Vir Sontag is daar ’n grammatika in foto’s opgesluit benewens die morele dimensies wat dit mag aktiveer. Dit is inderdaad ’n oomblik wat vasgevang word, en die kamera is volgens Sontag ’n soort bewussyn in ’n wêreld van onreg. (Sy verwys ook in haar slothoofstuk na die Soweto-opstande en Alf Khumalo se reaksie op hierdie geweld.)
’n Foto is ook iets wat kan wegraak of herproduseer kan word. Dit is veral ’n interpretasie van die wêreld. “There is an aggression impilicit in every use of the camera” (p 7). En aan die basis hiervan lê ook ’n voyeuristiese verhouding tot die wêreld.
Terwyl mense sterf, kan dit vasgelê word op ’n onbetrokke manier: “the image-world that bids to outlast us all”. Nostalgies en elegies — dit is foto’s in wese. Die kyker het dikwels ook “gesig” vir die fotograaf. Hierom lyk foto’s anders wanneer ’n fotograaf mense onverwags betrap en hulle afneem in ’n private ruimte wanneer hulle onbewus is van die kamera se aanwesigheid.
Walker Evans het hierin uitgemunt en foto’s geneem van mense op die New York-subway sonder hul medewete of toestemming, met die kamera geplaas tussen die twee boonste knope van sy jas.
Wanneer Sontag oor Diane Arbus skryf — wat sy as ’n soort Sylvia Plath van fotografie sien — wys sy in welke mate die fotograaf enersyds geïdentifiseer het met haar objek en andersyds gedistansieerd gebly het van al die verskoppelinge wat sy verewig het. Sy kry ook iets anders reg: sy wys nie op hul ongelukkigheid nie, maar op hul volledige distansie en outonomie asof hulle beheer het oor lot. Die beroemdste foto is van die Meksikaanse dwergie in sy hotelkamer …
Sontag meen dat die pyn eerder meer opvallend is in die normale mense wat sy afneem. Daardie klassieke foto van die bakleiende egpaar op die parkbankie; die New Orleans-kroegvrou met haar soewenier-hondjie; die kind in Central Park wat sy speelgoed-handgranaat vasklem …
Arbus se foto’s word gekenmerk deur “unhappy consciousness”, soos Sontag dit raak tipeer. Haar spesialiteit was “slow-motion private smashups”. Boonop was Arbus nooit ’n betreder nie. Sy het bevriend geraak met hierdie mense, hul vertroue gewen en sodoende hierdie foto’s geskep wat so imposant is, waarin sy as ’t ware vir die kyker ’n morele teater skep. Geen kyker kan onaangeraak wees deur hierdie foto’s nie. Arbus wou nie bekendes afneem nie; eerder die onbekende mens wie se lot sy dan opvang. Sy self was nie in etiese joernalistiek geïnteresseerd nie. Sy wou eerder fokus op die private as publieke patologie, die geheime eerder as openbare lewe. Sy maak dus van die gewone en afwykende die objek.
Ook vind daar ’n interessante proses plaas terwyl die leser Sontag bestudeer. ’n Mens kyk na Arbus deur die oë van Susan Sontag wat jou ook bewus maak van hoe sý die lewe benader. Sy verraai hier dus haar eie ideologie, of sy nou skryf oor die brandende kind in Viëtnam of Walt Whitman se digkuns.
Arbus draai dus haar rug op haar werk as modefotograaf wanneer sy hierdie foto’s neem wat transgressief en on-mooi is. Dit kan ook gesien word as ’n opstand teen haar ryk Joodse opvoeding. “Hobbesian man roams the streets, quite visible, with glitter in his hair” (p 45).
Oor Avedon, een my van my gunstelingfotograwe, skryf sy ook uiters kompleks. Hy neem nie net foto’s van die mooi mense nie. As ons na sy foto’s van sy vader kyk, kry ons ’n ander prentjie. Dit is ook relevant om hierdie studie van Sontag op die ander groot Amerikaanse fotograaf, Annie Leibovitz, van toepassing te maak in daardie komplekse, provokatiewe analise van bekendes: Norman Mailer in ’n swemkostuum, Debra Winger wie se hond haar oor die gesig lek …
Hoekom mag ’n skilder ’n skildery onderteken, maar ’n fotograaf mag nie? Op al die komplekse vrae antwoord sy genuanseerd. Dit is alles belangrik in haar analises van Weston, Frederick Sommer, Cartier-Bresson en ander figure.
Ook die akkurate blik van die kamera behandel sy in haar insigryke studie wat saam met Barthes se Camera lucida gelees moet word.
Om iemand af te neem, meen Sontag, is ’n gesublimeerde moord — ’n sagte moord …
Vir Sontag is die “dood van die skrywer”, soos vir Foucault en Barthes, ’n belangrike stellinginname. Skrywers soos Genet en Rimbaud het in ’n stadium hulle tekste verlaat, die belang daarvan ontken en paradoksaal hiermee juis die belangrikheid daarvan beklemtoon: dat ’n teks moet bestaan sonder ’n skrywer se aanwesigheid of invloed …
Daar is verskillende aspekte van die kritikus en essayis Sontag wat die leser nie kan verminder of geringskat nie. Haar werk as essayis en kolporteur bereik ’n hoogtepunt in Under the Sign of Saturn (1980), opgedra aan Joseph Brodsky. Ook die latere bundel, Where the stress falls (2003), is ’n opwindende en leesbare teks.
Die openingsessay in Under the Sign of Saturn is ’n analise van die skrywer se stem en wat dit alles vir die leser behels. Sontag wys ook in “On Paul Goodman” hoe afkerig kritiek staan van die skrywer wat te veel genres beoefen. Sy bely ook hoe sy hom bewonder het deur die jare en die impak wat sy lewe en tekste op haar lewe gehad het. En hoe die mens verskil het van die tekste wat hy gelewer het.
Sontag, die voorstander van vrye spraak, soos die Amerikaner Dale Peck haar genoem het in Fucking Martin, is egter baie privaat. Haar lewensmaat, Annie Leibovitz, die beroemde fotograaf, se verruklike fotoversameling word ook deur Sontag ingelei en verduidelik. (Die essay is hierin opgeneem.)
Where the stress falls is ’n versameling met uiteenlopende essays wat die afgelope paar dekades verskyn het; ’n essay van so ver terug as 1982 word hierin opgeneem.
Dit is altyd gevaarlik om ’n komplekse essaybundel tot noemers of temas te herlei, maar die volgende kwessies kom telkens aan bod: skryf, lees en die bemoeienis met die self. Hóé word die self geraak deur die skryfproses? Dit is nie “jyself” as jy na “jouself” verwys nie, meen Sontag, want daar vind distansie en objektivering plaas. Sontag gebruik ook ’n motto van daardie verruklike Amerikaanse digter, Elisabeth Bishop, oor reis, waarin die paradoks van hierdie proses ontleed word: moes ons nie maar liewers tuisgebly het nie? Maar waar is dit?
“The amount of history, or horror, a writer is obliged to endure does not make him or her a great writer. But geography is destiny” (p 93), konkludeer sy oor Danilo Kis. Dis waarskynlik ook haar historiese en politieke betrokkenheid wat Camille Paglia in Vamps & tramps so laat uitvaar het teen Sontag in een van die mees vermaaklike essays: “Sontag bloody Sontag”. Hier kritiseer sy Sontag vir intellektuele betrokkenheid by Sarajevo en die feit dat sy Waiting on Godot daar wou opvoer. Wat! vra Paglia, kon sy nie ’n drama veel eerder in Haarlem opgevoer het nie?
Paglia en Sontag verskil in hul aanslag, maar die aanslag van die polemiese Paglia is broodnodig. Haar kritiese essays het onder meer Sontag en Marjorie Garber gedwing om hul uitgangspunte te nuanseer of selfs te verander. Soos Barthes, vermy Sontag polemiek, of eerder, konfrontasie. Sontag “antwoord” altyd jare later op ’n rustige manier in ’n essay wat — sonder om “man en perd” of “vrou en windbuks” te noem — ’n probleem aanspreek. Tog keer sy terug na ou kwessies, soos haar herdefiniëring van interpretasie soos verwoord in “Against interpretation” waarin sy nuanseer dat die analise van lae letterkunde nie die hoë wil verminder of negeer nie.
Sy skryf gelade, goed afgeronde essays waarvan “DQ” en ’n “A letter to Borges” my twee gunstelinge in hierdie versameling is. Eersgenoemde essay behandel die “tragiek van lees” in Don Quijote en Madame Bovary.
“A writer,” skryf Sontag “is first of all a reader — a reader gone berserk; a rogue reader; an impertinent reader who claims to be able to do it better” (p 110). “A letter to Borges” beklemtoon hierdie skrywer se vermoë om sy tyd en kultuur te oorstyg. Hierdie brief speel ook sterk in op Borges se siening van die groot biblioteek en sy vertelling oor die boek sonder einde wat die leser later wanhopig maak.
Maar in hierdie brief neem sy ook standpunt in teen wat sy die “televisuele werklikheid” noem, waar die leser met die teks in interaksie tree. As dit gebeur, benodig boeke beskerming.
Sy skryf oor films, dans, foto’s, die verbintenis tussen reis en skryf en hoe skrywers teer op ervarings in die vreemde. In “Homage to Halliburton” word die reisgenre geanaliseer en hoe sy as jong kind alreeds skryf en reis gelyk gestel het. In “Questions of traveler” word die mitologie van reis ontleed: om alleen te reis versus met ’n groep waarin alles vooraf bepaal en beheer word. Die misterie, die gevaar, onplesierighede en isolasie wys sy uit in die besoek aan die “vreemde” wat altyd ’n opposisie tussen bekend en onbekend, “ons” en “hulle” aktiveer. Ook betrek sy Gulliver’s travels as ’n teks wat hierdie ervaringe in ’n fantasie verbeeld. (1)
Die skrywer is vir Sontag ook ’n gevoelige leser, maar veral ’n her-leser, van sy of haar eie werk. Hierom kon sy nooit die aanbod aanvaar het van ’n goeie vriend om tydens haar siekte as redakteur op te tree nie. Nee, ’n diktee kon nie, want die skrywer moet terugkeer, uitwis, van voor begin. Jy moet ook kan sien en hoor wat jy geskryf het.
Oor die funksie van die intellektueel skryf sy helder en duidelik. Daar is ’n plek vir hierdie spesie van verskillende allures en aanslae. (Ironies genoeg was sy die enigste Amerikaner wat die Sollers-vraelys ontvang het oor die posisie van die moderne intellektueel.) Haar essay oor Brodsky is plek-plek emosioneel, terwyl sy by herhaling terugkeer na Sarajevo en die funksie van die intellektueel om teen oorlog en ongeregtigheid standpunt in te neem.
Oor die vertaling van haar werk is sy pynlik bewus van foute en mistastinge wat deurglip, want jy is uitgelewer aan iemand anders: hierom neem jy nie net die reis van jou woorde nie, maar ook die dood daarvan waar.
Daar is talle uitsprake wat as motto’s aangehaal kan word, so helder en wys is dit. Daar verskyn voldoen verwysings vir die leser wat ’n essay in sy tydkonteks wil plaas.
In Bernardo Bertolucci se The dreamers, wat afspeel tydens die studente-opstande van 1968 in Parys, lê Susan Sontag se Trip to Hanoi en Death Kit langs die Amerikaanse besoeker, Matthew se bed.
Bertolucci maak hiermee ’n vinnige verwysing nie alleen na die belangrikheid van Sontag se tekste tydens hierdie opstande nie, maar dit word ook ’n kortpadverwysing na Sontag se uitsprake oor die Viëtnam-oorlog en die rol wat ’n intellektueel moet vertolk in ’n gemeenskap. Jy behoort tot die gemeenskap; maar jy staan ook búite die mense en strukture wat jy kritiseer. Matthew se uitsprake oor die oorlog is een van ’n Amerikaner wat bang is vir die gevolge van kritiek, terwyl sy Franse vriend glo opstand is die enigste opsie. Sontag skryf op haar beurt weer insigryk oor Bertolucci in Trip to Hanoi.
In Regarding the pain of others skryf Sontag opnuut oor die effek wat oorlog op ’n gemeenskap het. “Project for a trip to China” (opgeneem in I, etcetera) is ’n basisteks vir alle Sontag-tekste oor oorlog. In hierdie teks maak sy ’n bestekopname oor Sjina en wat met die reisiger in ’n vreemde land gebeur. Ons het voorstellings oor ’n land en sy kultuur wat ten tyde van ’n besoek genuanseer of drasties verander kan word. Sjina is meer as die Groot Muur of Mao Tse Tung.
Vir die kind Sontag was dit al ’n ruimte van fassinasie. Dit is ook gekoppel aan haar eerste leuen: sy het vir haar klasmaats in haar eerste skooljaar vertel dat sy in Sjina gebore is. Sy skryf: “When I was ten, I dug a hole in the back yard. I stopped when it got to be six feet by six feet by six feet. ‘What are you trying to do?’ said the maid. ‘Dig all the way to China?’”
Ja, antwoord sy. En dan plaas sy ’n jeugfantasie teenoor haar werklike ervaring van Sjina en welke impak dit op haar lewe en denke gehad het. Hierdie teks kan gelees word as ’n bloudruk vir alle reiservaringe: wat ’n mens dink jy weet van ’n land, wat jy uiteindelik ervaar, en wat jy nooit werklik sal kan begryp of dekodeer nie.
Hierdie teks bevat pragtige aanhalings, soos: “At the border between literature and knowledge, the soul’s orchestra breaks into a loud fugue. The traveler falters, trembles. Stutters” (p 285). Hierdie essay verwys na Walter Benjamin se sieninge van reis, en Sontag se analise van Sjina word duidelik beïnvloed deur Roland Barthes se kriptiese skryfstyl en bykans matematiese analise van ’n kulturele probleem.
In “Trip to Hanoi” word die blik van buite gegee. Sontag op besoek aan Hanoi (saam met twee ander besoekers, aanvanklik onbekend aan mekaar), wys op die voorstellings wat die besoeker het van Hanoi en die harde werklikheid. Dit is soos wanneer ’n mens ’n rolprentheld ontmoet en skielik ontdek die mens is kleiner as wat jy gedink het. (2) Ook die taal wat ’n mens in die vreemde omgewing praat, blyk bevraagtekenend of openbarend te wees. Die volgende kodes is in gesprekke aanwesig: stryd, bomaanvalle, vriend, aggressor, imperialis, patriot, oorwinning, broeder, vryheid, eenheid, vrede.
Die Viëtnamese (soos die Jode) se geskiedenis is een van martelaarskap. Groot magte het telkens hierdie land binnegeval. Die Viëtnamese se vermoë om die geskiedenis so intens te ervaar, met ander woorde om tegelykertyd in die verlede, hede en toekoms te leef, is waarskynlik een van hul grootste bronne vir hul krag. Sontag wys op die stereotiepe reaksies wat ’n mens registreer in Viëtnam, soos byvoorbeeld dat Viëtnamese ons ervaar as groot, verwys na tekste as “julle Whitman”, “julle Arthur Miller”, en so meer. Maar dit is wanneer sy onder die stereotipe uitbeweeg en die “psigiese kramp” van die reis registreer dat die leser die werklike roeringe sien.
Sy reageer ook op die Amerikaanse sosiale gewoonte om hipergemanierd en oorbeleefd te wees (“We must do lunch”), wat eintlik in wese ’n soort valsheid verraai. Dat ons terselfdertyd iets bedoel, en nie bedoel nie, wanneer ons kommunikeer. Hierdie soort ironiese spel is egter afwesig by Viëtnamese.
Hierdie essay is ’n analise van patriotisme. Sontag posisioneer haarself in hierdie besoek as ’n kritiese waarnemer en sy vra dringende vrae oor die Amerikaanse siening van “patriotisme”; iets wat Bertolucci ook in The dreamers ondersoek wanneer Matthew probeer redes verstrek waarom die Viëtnam-oorlog moes plaasvind.
Hoekom definieer ons nie patriotisme anders nie? In haar kritiek op die Amerikaanse buitelandse beleid wys sy by herhaling op dieselfde foute in die denkwyse van haar landgenote en haar reaksie; in die New York Times op die gebeure van 11 September kritiseer sy die Amerikaners se blindheid: “Laat ons saam treur, maar moenie dat ons saam onnosel wees nie,” vra sy.
Die leser wat “Trip to Hanoi” lees (geskryf in 1968) besef dat nie veel verander het nie. Dieselfde vrae wat Sontag hier vra, kan opnuut gevra word.
1. Ons kuier by die Stellenbosse literator. Haar skilderbroer se lifelike Paryse skildery van ’n vrou lyk op ’n haar nes jy. Jy stap deur my woonstel met ’n handdoek om jou kop — jy lyk nes sy.
Jy vertel my ’n verhaal uit jou jeug. Ek is geraak deur die gewelddagheid van die ervaring. “Vertel my meer van jou jeug?” Ek ontwyk jou vraag. Die walvisse is reeds weg — dieper die see in en jy vra my op ’n warm, soel middag by Hermanus om jou trouring in die see te gooi. Jy sien gelukkig nie die trane wat teen my wange afstroom nie. Ek tel die klein pynspikkels in jou oë.
Later die aand vertel ek jou dat ek ’n verhaal skryf oor fiksionalisering.
“Jy verskuil jouself agter metatekste, omdat jy te bang is om die waarheid van wie jy werklik is, bloot te stel.”
Ek kyk vraend na jou. ’n Metateks? “Dis tog lekkerder om so ’n teks te fabriseer. Nou bevind jou karakters hul in New York. Dan in Parys … selfs plaaslik in Pretoria, Stellenbosch of Hermanus gesitueer.”
2. Ons ontmoet mekaar deur ’n gemeenskaplike vriendin. Nee, wag. Dit was ’n vriend. Ek is verbaas wanneer jy my bel en sê: “Ek het gisternag van jou gedroom. Dit was ’n afskuwelike, gevaarlike droom … is alles reg?” Ek vertel jou. Van haar aanklag. Ons skil haar motiewe een vir een af. Dis nie om dowe neute dat ek aan jou — my kenner van sug-tekste — ’n matrioska uit Moskou present gee nie. ’n Poppie geskilder as ’n klein ou moedertjie met vier ander poppies in haar buik.
“Dis joune,” sê ek. Ons probeer die betekenis van verraad begryp.
“Wanneer verraai ’n mens iemand?” vra jy. “As jy jouself probeer regverdig in die oë van ander — maar verraad is ook ’n vorm van skulderkenning. Dat iemand ter sake was. Vir Jean Genet is dit die hoogste vorm van die liefde …”
Jy lees haar ellelange verslag oor my. Hoe sy as student my as dosent ervaar het; en hoe dit alles van háár sê.
“Sy probeer haar medepligtigheid ongedaan maak. Sy het in die moeilikheid (waarskynlik) by haar ouers … haar self geraak. Vergeet haar. Sy weet nie eens wat sy aan haar self gedoen het nie.”
Labels: Joan Hambidge, Litnet, Susan Sontag