In die uitgewersbrief wat die resensie-eksemplaar van die bundel vergesel, word die volgende toeligting oor Joan Hambidge, die digter, gegee:
Joan Hambidge is een van die bekendste literêre figure in Suid-Afrika. As kritikus en resensent skroom sy nie om in die letterkundige bokskryt te klim om haar oortuiginge te verdedig nie. Sy het al ’n twintigstuks digbundels op haar kerfstok en verskeie romans. Sy is professor in Afrikaanse letterkunde en kreatiewe skryfwerk aan die Universiteit van Kaapstad. In 2012 is haar bundel Visums by verstek met die ATKV-Woordveertjie vir Poësie bekroon.
’n Mens kan nie anders as om te wonder waarom die uitgewer hierdie vreemde invalshoek en stelswyse kies om ’n nuwe digbundel te vergesel nie. Uiteraard vestig dit onomwonde die aandag op Hambidge as ’n swaargewig in die Afrikaanse letterkundesisteem, maar eweseer ’n gedugte opponent as jy nié met haar sou saamstem nie. Om dit as wegbereider vir ’n resensiekopie te bied, is na my gevoel ’n deursigtige WWA-bangmaaktegniek.
Hambidge speel weliswaar ’n groot rol in ons letterkunde hier te lande. Inderdaad sou ’n ondernemende navorser eersdaags ’n proefskrif (soos Francis Galloway oor Breytenbach) oor Hambidge as openbare figuur kan skryf, en ’n ander, soos Karen de Wet met Opperman gedoen het, kan ondersoek hoe Hambidge ’n sinergie (voor en agter die skerms) in die Afrikaanse literêre sisteem veroorsaak, en hoe dit haar as ’n eietydse spilpunt van die literêre diskoers gevestig het. Hoe magtig daardie posisie is, en wat die werklike en gewaande invloed is, sal die literatuurgeskiedenis ons hopelik leer.
Op ’n vroeë stadium van die Hambidge-oeuvre het Karen de Wet dit benoem as “ars poëtiese solipsisme”, wat sy verduidelik het as “’n dwingende selfgerigtheid (selfs ’n ‘selfliefde’, of narcisme) wat tot ’n essensiële selfgesentreerdheid (solipsisme)” lei. Tot op hede bly dit vir my die raakste beskrywing van Joan Hambidge se poësie. In Tachycardia, haar elfde digbundel, wat in 1990 verskyn het, verwoord sy dit soos volg:
Die vooropstelling van gedigte oor (pop)ikone, in die wydste sin bedoel, word spesifiek deur die uitgewer voorgehou in die resensiebrief as synde “’n flink digterlike reaksie op gebeure wat die tydvak ontwrig of ontstem, veral waar dit afskeid en aflegging behels”. Op die NB-uitgewers se webblad word dit in Engels soos volg voorgehou: “the lightning-quick writerly reaction to events that shock or disrupt our time”. Absoluut weerligsnel ís Hambidge met haar digterlike reaksie op die dood van ikone, weet ons bepaald, soos ons dit op Versindaba ook leer ken het, amper met berekende patos. Hierdie gedrewendheid om ook die ikoon as verbruikersproduk te blik in die gedig (en sodoende te reproduseer), laat my dikwels dink dat die ikone as maskers van die digterlike spreker gebruik word; dit word ontginningspotensiaal vir ’n gefragmenteerde identiteit. Soos Bauman in sy Postmodernity and its Discontents dit raak gesê het: (she is) “putting on and taking off identities”. Elke ikoon word ’n “ewebeeld” (vergelyk ’n vroeëre bundeltitel) vir die oomblik, soos nou ook in Matriks:
In ’n vorige bundel, Lot se vrou, is daar meermale verwys na die wêreldbekende kinderpsigoloog en dieptesielkundige Alice Miller en die teks was in verskeie opsigte ’n interessante perspektief op die jeug van Hambidge, haar verhouding met haar ouers, asook die invloed daarvan op haar digterskap. Dis asof hierdie nuwe bundel die psigologiese verkenning verder wil voer, maar met die klem op die digterspreker se verhouding met haar moeder (in teenstelling met die feit dat die pa telkens in die verlede in die oeuvre opgeduik het; daar is selfs ’n digbundel wat totaal aan hom gewy is – Dad).
Ook in hierdie bundel is daar ’n sterk aanvleueling by die werk van Michel Houellebecq, en dit is op baie vlakke belangrik vir die kontekstualisering van die teks, veral ten opsigte van die rol van die moederfiguur (gepas ’n generatiewe spilpunt in ’n bundel genaamd Matriks). Na die lees van ‘n baie ongemaklike, dog hoogs vermaaklike artikel oor Houellebecq se uiters komplekse verhouding met sy ma (http://www.guardian.co.uk/books/2008/ may/07/fiction.familyandrelationships), het dit eintlik gewys dat Hambidge (anders as Houellebecq) nie insigryk met die moontlikhede wat dit sou kon bied, omgegaan het nie. Dis jammer. Anders as byvoorbeeld by Sylvia Plath word die leser nie meegevoer deur die imagined dragons van die onderbewuste nie, hoogstens toeristies teoreties hovaardig daardeur begelei. Sien die gedig ‘Enantiodromia’:
Met die goed gekose bundeltitel as vertrekpunt word die oorsprong van oorsprong ondersoek, en die baarmoeder as simbool in alle semantiese gebruiksmoontlikhede daarvan ontgin. Hambidge wil nie dat die leser dalk enige betekenisnuanse van die titel mis nie, daarom verskaf sy die webwerfadres van haar internetwoordeboek, maar vir die lui leser gee sy sommer ook die volledige inskrywing oor 37 versreëls heen presies net so weer. Aan die einde van die ellelange aanhangsel in die gedig sê die digterspreker bloot: “Dié navorsing tersyde …” Hierdie leser was grootliks geïrriteerd met die hele slordige manier van doen – enersyds voel hy hy word pedanties voorgesê, aan ’n teoretiese skoolvosserige lyntjie gehou, dan as deel van ’n gefnuikte digterspeletjie skielik aangesê om dit tersyde te stel. Ironies genoeg weet ons dat Hambidge eintlik wil hê die leser/navorser moet die reikwydte van die definisie in die vesels van die digbundel gaan ondersoek en sien hoe mooi sy dit komposisioneel en tematies verpak het. Met meer as 25 bundels op jou kerfstok doen jy net nie meer so iets deursigtig nie.
Benewens die implisiete verwysing na Hambidge se indertydse rubriek: Op my literêre sofa, is die sofa uiteraard die meestersimbool van die psigologiese proses wat die digterspreker in die bundel in die vooruitsig stel. Die gedig sluit af met die volgende versreëls:
As “ontset” gelees word binne die een spesifieke betekenis van die woord, naamlik om van beleg bevry te word, is dít presies die onderliggende doel van die bundel – die ontsetting van die ”pynlike psige”. Vroeër in hierdie gedig word spesifiek verwys na die ‘ek’: “dansend derwies / Rumi in ’n sirkel”. Hierdie taamlik obskure verwysing na ’n liriese digter uit die Islamitiese bedelmonnike-orde wat godsdiensekstase deur dansery wil bereik, lyk asof dit by die py bygesleep is, totdat jy gaan nalees dat Rumi byvoorbeeld ’n absolute obsessie tot persoonlike integrasie gehad het (“I have been looking for myself!” – The Essential Rumi. Vertaal deur Coleman Barks, p. xx), en dat die poësie (ook musiek en dans) vir hom die medium was om God (in die gedig voorgehou as ‘Ek’) mistiek te kan ervaar. Maar eerlik: heilig die obskure verwysing die poëtiese doel?
Miskien is dit hierdie hebbelikheid van Hambidge wat die grootste irritasie word met die lees van haar werk – die “slim” verwysings, iets wat sy in byvoorbeeld die bundel Ewebeeld self erken het as: “hartelose verse / in slimmer-dan-slimmer truuks”. In gedig na gedig word die leser met die digter se erudiete verwysingsraamwerk gekonfronteer; daar is dikwels ’n vooropstelling van vreemde woorde, verwysings, anekdotiese obskuurhede wat tot gedig gemaak word. Dis asof daar ’n obsessiewe gedigmaakproses is waaraan die digter uitgelewer is om teen tydverloop in soveel as moontlik gedigte uit strooi te spin. Gedig na gedig voel na déjà vu – kyk byvoorbeeld na hierdie beeldgedig oor Oscar Pistorius:
Is dit regtig ’n gedig, wil ek vra? En: daar is veel van dié slordige pogings tot poësie-maak in hierdie bundel. As keurder sou ek die digter ernstig versoek het om meer as die helfte van die gedigte in hierdie lywige bundel ryp te gaan laat word. Menigmale proe die gedigte na vrugte wat te vroeg gepluk is. (Al is daar heenwysings van gedigte wat ’n lang ontstaangeskiedenis gehad het, is baie daarvan steeds onryp met publikasie. ’n Digter hoef nie ál sy vingeroefeninge ten alle koste te publiseer nie. Daar moet gevra word – waarom is daar by Hambidge telkens weer nie ’n strenger keurdershand nie – uitgewers faal haar as digter gruwelik.)
Vergelyk die eendimensionele beeldgedig oor die Franse akteur Gérard Depardieu, ’n onbehaaglike rammelry, die oorvloedige informasie ten spyt:
In vorige bundels het Hambidge haar ingesteldheid as digter teenoor vormlikheid en versbeheer taamlik duidelik uitgespel, byvoorbeeld in die gedig ‘The well-wrought urn’, wat natuurlik verwys na Cleanth Brooks se boek met gelyknamige titel, ’n teoretiese handleiding wat handel oor die struktuur en vorm van die gedig. Dit is asof die digter ’n keuse gemaak het téén die algemene klem van die literêre kritiek op bewustelike versbeheer teenoor die aanslag waarin daar eerder ’n onelegante aflaat van waansin en woede is. Sy beweeg baie naby aan die eietydse jongdigterscredo dat: “’n gedig moet dringend kom / soos diarree …”, en daarin is dikwels – soos Van Wyk Louw gesê het – geen vastigheid en vorm. Dis jammer, én ironies, want Hambidge sal dikwels jong digters ’n kwaai volstruisskop gee oor hul gebrek aan struktuurelemente.
Hambidge se stortvloed verwysings in ’n gedig kan dalk ’n bewustelike strategie wees om ikonies beslag te gee aan die begrip “ostranenie” (wat die Russiese Formaliste gemunt het en in ’n vorige bundel agterin toegelig is), met ander woorde ’n bewustelike poging om bevreemdend te werk te gaan. En dit sou dalk selfs vindingryk kon wees, maar hierdie postmodernistiese paradoks is miskien die grootste kanker in haar poësie – alles kan uiteindelik op ’n metavlak aanvaarbaar gemaak word, maar op die duur bevestig dit helaas net die eindelose herhaling van slimmighede, ’n steurende getokkel op ’n ramkietjiesnaar.
In ’n vorige bundel het Hambidge byvoorbeeld vewys na “’n ewige leser”, en “die geliefde, allesbegrypende leser”. My vermoede is dat die digter haar lesers oor-idealiseer en in die proses dalk wél die werklike lesers met ‘n worp verwysings vervreem.
Hier takseer die digterlike spreker dié tipe poësie van Hambidge absoluut spot-on – by elke moeë parodie, pastiche en persiflage ontbreek die vonk van briljansie wat dié genre behoort te kenmerk. In ’n gedig soos ‘Ek skryf omdat ek moerig is” stel die digter-spreker haarself op teen ‘n galery van die prominentste Afrikaanse vrouedigters. Al word dit as “aweregse ars poëtika” in die subtitel benoem, is dit ’n flouerige enumerasie van die hoofkenmerke van die digterlike kollegas se oeuvres en lewens, maar Krog het in ’n soortgelyke en amper gelyknamige gedig dit indertyd veel beter gedoen. Hierdie gedig (soos ook veel van die ander in dieselfde trant en toonaard) bied weinig méér, en dít kan hierdie tipe poëtiese werkwyse op die duur nie dra nie. ’n Mens raak moeg van
Die digter kry dit deurentyd reg om presies haar eie foute in die poësiemaakproses uit te spel, maar tog hou sy aan om die leser daarmee te straf. Ek kou langtand aan die digterlike konkoksies met hul deursigtige metaversierinkies. Die metabewuste slim vang mettertyd sy digterlike baas.
Ek het lank gedink oor waarmee Hambidge eintlik besig is, en besef: sy besny muskiet-idees met yslike teoretiese messe.
In die lang verskrywing van Opperman se ‘Ballade van die grysland’ (op sy beurt weer ’n vindingryke verskrywing van Totius se Trekkerswee), bely die digterspreker haar: