Le Monde diplomatique: Ons eie persoonlike Rome 2007-04-18
*Professor aan die Universiteit van Parys-VII, skrywer van onder meer Homère et Dallas, Parys: Hachette, 1990; L'érotisme masculin à Rome, Parys: Belin, 2001 en La Vie quotidienne du citoyen romain à la fin de la République, Parys: Hachette, 1989. Uit die Frans vertaal deur André Crous, cinephile2@gmail.com
Die Brits-Amerikaanse televisiereeks Rome (1) begin in 52vC met die terugkeer van Julius Caesar, wat die Rubikon in weerwil van Pompeius en die Senaat oorsteek nà Vercingetorix se oorgawe in Gallië, en eindig in 44vC, op die Idus (15de) van Maart, met die sluipmoord op Caesar.
Oor die lengte van twaalf episodes ontvou en vermeng die stories van Julius Caesar en Pompeius met dié van Markus Antonius, Brutus, Octavianus (die toekomstige keiser Augustus) en sy moeder Atia (Caesar se susterskind), Cicero, jong Kato, Kleopatra, met kleiner stories, soos dié van die centurion Lucius Vorenus en die legioensoldaat Titus Pullo (2). Rome se indrukwekkende stelle is opgerig, teen groot koste, in die bekende Cinecittà-ateljees in die buitewyke van die Italiaanse hoofstad; die kostuums is pragtig en die karakters kom oor as sterk persoonlikhede.
Maar buiten die vier of vyf gebeurtenisse oorgedra deur antieke geskiedskrywers, is byna alles vals. Diegene wat hierdie sogenaamde historiese televisiereeks volg, sal glo dat die Romeine kerse voor die standbeelde van hul gode gebrand het, dat hulle saans teater toe gegaan het om na onsinnige klugspele – obseen en bloedig – te kyk, en dat die mans almal geweldig heteroseksueel was (3).
Sou die produksiespan moontlik vergeet het om die hulp van ’n historiese raadgewer in te roep? Glad nie. Jonathan Stamp, wat al die nodige grade het om die BBC se deskundige op die gebied van antieke studies te wees, sou die taak heel goed kon behartig. Dit is buitendien nie nodig om ’n meestersgraad in die klassieke te hê om te weet dat nóg kerse, nóg kandeliere, nóg olielampe ooit gebrand het op die altare van die Romeinse gode, dat teaterstukke soggens in die buitelug opgevoer is binne ’n rituele raamwerk, dat dit in wese musikaal was, sonder enige geweld, dat dit per definisie speels was en dat Caesar as “’n bruidegom vir die vroue en ’n bruid vir die mans” bekendgestaan het.
Hoekom hierdie ontkenning van geskiedkundige waarheid, in skrille kontras met die regisseurs se erkende bedoeling om deur middel van die reeks “Rome se ander gesig” te wys, ’n hersiening van die veels te geïdealiseerde amptelike weergawe van die geskiedenis? In werklikheid sit hulle vooropgestelde idees voort en lig in die naam van realisme slegs die Hollywood-sensuur deur tonele van geloof, asook sekstonele, wat sistematies grusaam en kru is, by die epiese verhale van vroeër te voeg.
As ons historiese raadgewer werklik die geskiedenis wou hersien, moes hy nie Vercingetorix in ’n snor, lang hare en dierevelle uitgedos het nie. Die Galliese munte van die tydperk gee hom ’n “Romeinse” profiel, met kort hare en ’n skoongeskeerde gesig. Die kykers sal ook glo dat Vercingetorix in die openbaar op die forum vasgebind is tydens Caesar se triomftog (4). Wat sal hulle nie nog alles glo nie? Groot en klein historiese foute is talryk in hierdie reeks.
Die regisseurs het moeite gedoen, en sekerlik ’n mate van sukses behaal, om die materiële werklikheid van die tyd te herkonstrueer, maar hulle mis dít wat ons toegang gee tot die identiteit van ’n groep – sy eie karaktereienskappe. Hierdie etnosentristiese Europeërs verbeel hulself die universele afdruk vir ander groepe. Deur te werk op die beginsel dat “menseverhoudings nie verander nie”, en dat “emosies en gevoelens nie verander nie” (5), projekteer hulle naïef hul idee van menslikheid op die Romeine; vervolgens moet ons na sulke stellings luister soos “mans het nog altyd dieselfde dinge nagejaag: geld, roem, liefde...”, of selfs “agter elke groot man staan daar ’n vrou”, waarvan ons veronderstel is om die historiese insig en objektiwiteit te waardeer.
Die regisseurs het (doelbewus?) vergeet dat die Romeine anders beweeg, gepraat, geluister en gesien het as die Europeërs van die 21ste eeu, dat hul verhouding met tyd en ruimte, met hul eie liggaam en met dié van ander ook anders was as ons s’n. Die Romeine het behoort aan ’n kultuur oorheers deur kodes, ’n kultuur van betaamlikheid waar elkeen na sy selfbeeld omgesien het binne die konteks van ander se persepsies; dieselfde geld die meeste van die tradisionele gemeenskappe afkomstig uit streke rondom die Middelandse See. Om dít te begryp, sal dit help om te gaan kyk hoe die lede van tradisionele gemeenskappe optree in Indië, Afrika of selfs Sicilië, Korsika, Griekeland en Algerië. Maar elke kultuur is anders en hierdie andersheid is merkbaar, hoorbaar, voelbaar met die eerste gebaar, die stilte, die onverstaanbare giggel, die wyse waarop daar weggekyk word wanneer iets gesê word sonder om ’n woord te spreek in die oneindige kompleksiteit van die reëls van hoflikheid wat die afstand tussen mense orden, die gewig van gebare en die toonhoogte van stemme.
Dit sou egter glad nie winsgewend wees om te wys hoe naby die Romeine ons voorouers aan die immigrantewerkers van dorpies in Mali, Turkye en Noord-Afrika is nie. En tog hou die regisseurs voor dat hulle die “ware Romeine” uitbeeld, anders as ons. Hierdie verskil is egter nie die uitslag van ’n antropologiese ondersoek nie; hulle bou dit op vanaf vooropgestelde idees, op die basis van die “ewige mens” se bekende dialektiek van reeds en nog nie. Die Romeine was nog nie Christene nie, maar hulle beoefen reeds kraniotomie. Die reeds is tegniek, dit is hoekom ons hul afstammelinge is; die nog nie is moreel, dit is hoekom ons beter as hulle is.
Volgens die algemeen aanvaarde idee dat die beskawing vooruitgang maak, is dit vanselfsprekend dat die Romeine nog nie so beskaafd soos ons was nie, want hulle het nog nie die versagtende deugde van die Christendom of van handel geken nie. Aldus leer ons: “vir hulle was mag belangriker as die reg” – ’n verbysterende stelling om te maak oor ’n volk wat kontrakreg geproduseer het – en dat die Romeine “slegs soldate was en nie handelaars of sakemanne nie.” Ons noem maar net terloops dat Cicero, soos alle ridders, sy rykdom uit kommersiële besigheid gemaak het en homself onder meer verryk het met eiendomspekulasie. Ons leer ook dat “medelye, goedertierenheid en liefde in hul oë nie deugde was nie.” Lees jy Cicero, Titius Livius of Seneca ontdek jy egter dat medelye (miseratio), begenadiging (clementia) en vriendskap (amicitia) deel van die fundamentele gedrag van beskaafde gemeenskappe vorm.
Wat die konsep van die “ewige mens” betref, word dit veral verteenwoordig deur die vroue, herlei tot hul seksualiteit. Die film gebruik en misbruik die ewige vroulike, die moer en die hoer.
Die aristokratiese vroue is losbandig, pervers en afgunstig; hul aksies spruit uit liefde of haat, terwyl hulle hul seuns en hul minnaars manipuleer. Intussen was die belangrikste Romeinse dames oor die algemeen sakevroue, vroue van die lettere, en ook “verhewe” dames wat dieselfde waardes as die mans van hul stand gehad het. Hoewel hulle nie politieke aktiwiteite gehad het nie, het hulle ’n kernrol gespeel op die gebied van geloof en die voorreg gehad om goue juweliersware te dra en in koetse rondgery te word. Verder: terwyl argeologiese opgrawings bewys dat towerkuns in Rome meestal deur mans beoefen is, wys hierdie film slegs vroue wat hulself oorgee aan die beoefening van goëlery.
Die vroue van die laer klasse word ewe swak geskets. Met twyfelagtige voyeurisme sien ons hoe ’n vrou uit die boerestand deur ’n soldaat op die Romeinse platteland verkrag word. Daar is ook tonele met prostitute in ’n bordeel en ’n vroueslaaf wat (sagkens!) as ’n objek behandel word deur Pullo, ’n gewone soldaat. Die samelewing is vandag lief daarvoor om voor te gee dat hy geskok word deur sulke gewelddadige, argaïstiese, primitiewe, universele geweld teen vroue. Ook dáár is die voorgestelde visie heeltemal vals. Erotiese plesier in Rome was ’n produk van teerheid en passiwiteit. Die storie van die verkragting in die platteland is histories onmoontlik. Eerstens sou ’n soldaat nie sy eenheid verlaat sonder om onmiddellik swaar gestraf te word nie. Indien verkragting wel in oorlogstyd plaasgevind het, was dit altyd teen die vyand, dikwels aan die einde van ’n lang segetog, wanneer die leër as oorwinnaar die stad binnekom en op bevel van die generaal ’n oormatige weerstand wou straf. Verkragting was dus ’n simboliese daad – dieselfde geld die plundering van ’n stad – wat teen vroue sowel as mans gerig was. Dit was taamlik buitengewoon, is verafsku en het hoegenaamd niks met ’n viriele, jeugdige seksualiteit te make nie.
Wat Niobe, die vrou van die centurion, betref - wat terloops die naam van ’n vryslaaf dra terwyl sy ’n vrygeborene is - is haar karakter van huismoeder heeltemal misleidend. Vroue het min tyd aan hul kinders afgestaan. Verder leer argeologie ons dat vroue wat wel huismoeders was, gewoonlik ekonomiese pligte had, in bevel van besighede of werkswinkels. Sommige het aan professionele kolleges behoort en inskripsies wys dat sakevroue amptelik kandidate in verkiesings ondersteun het.
Niobe se storie is ver van geloofwaardig. Na haar man agt jaar lank vermis is, redeneer sy dat hy seker dood is. Sy neem ’n minnaar, wat by haar ’n kind verwek, en sy besluit om hierdie kind in haar huis groot te maak. Wanneer haar man sy teenspoed ontdek, verloor hy sy humeur; in die rusie wat ontstaan, val Niobe by ’n venster uit en sterf. Hierdie prentjie is teenstrydig met Romeinse gewoontes. ’n Vry Romeinse vrou pleeg selfmoord indien sy verkrag is en dit onmiddellik daarna, om sodoende haar eer te red. Sou sy owerspel pleeg, is daar nie meer ’n eer om te red nie. Niobe sou dus eenvoudig haar kind aan ’n slawehandelaar afgestaan het. As haar man van die kullery verneem het, sou hy reg hê om haar om die lewe te bring.
Hierdie reeks mik waarlik net daarop om die imperialistiese ideologie van die Weste te streel en so ook sy geloof in sy eie morele evolusie, fiktiewe oorspronge en al, soos met sy epiese verhale. Die historiese foute is diep gewortel in die genre waarin die storie afspeel. Neem byvoorbeeld die Romeinse Senaat, voorouer van ons eie politieke vergaderings. In hierdie Rome stem senators deur hul hande te lig in ’n ronde saal en veg hand en tand onder mekaar; Markus Antonius is in die saal teenwoordig as volkstribuun. In der waarheid was die Senaatsaal reghoekig, het die senatore gestem deur hulself langs die persoon te plaas wat hulle steun en was daar niks in hul gedrag wat hulle hul “ auctoritas ” (6) kon laat verloor het nie. Verder kon die volkstribune nie plek in die saal inneem nie, maar het buite gewag, langs ’n oop deur, om sodoende hul vetoreg toe te pas.
Die regisseurs het die stemmery met hande, asook die idee van ’n ronde senaatsaal, geleen by die algemene idee (‘n uitvloeisel van ander films of reekse, soos Julius Caesar (7) of I, Claudius (8)) van die ideëwêreld; hulle het fisieke geweld bygevoeg en beeld hierdie mense as ruwe skepsels uit. Daar waar ons – “beskaafde wesens” – met verbale geweld debatteer, het hulle mekaar met die vuiste getakel. Wat die teenwoordigheid van Markus Antonius in die Senaatsaal betref, vergemaklik dit waarskynlik die filmiese vertelstyl.
Uiteindelik, en bowenal, neem die regisseurs deel aan ’n positiwistiese illusie, waarvolgens die historiese realiteit materieel verobjektiveerbaar is: ’n illusie wat saamhang met ’n sekere “humanistiese imperialisme”. Alle mans is binne-in dieselfde, in hul kop en in hul hart; slegs materiële besittings en die vlak van beskawing wissel, wat duidelik sou blyk in hul min of meer positiwistiese waardes, soos eer, dapperheid en getrouheid.
Toegang tot ’n beskawing is egter slegs moontlik deur middel van sy verbeelding. Die uitbeelding van sy materiële welstand kom slegs later ter sprake en dit is die verbeelding wat sin van hierdie dinge kan maak. Die Romeinse verbeelding was slegs vertroud met die geskiedenis van Rome en met fabelagtige verhale. Hoe verder hierdie drama verval in klein storietjies, onder die vaandel van realisme, hoe verder verwyder hy homself van die Romeinse realiteit.
Dit is waarom, hoe vreemd en paradoksaal dit ook al met die eerste oogopslag mag voorkom, die enigste waarlik historiese film oor Rome Federico Fellini se Satyricon (1969) is, want die filmmaker laat sy film toe om gevoed te word deur die Romeinse verbeelding in Petronius se fabelagtige Satyricon. Daar gaan dit nie om die materiële Romeinse werklikheid (Rome) nie, maar om die onmoontlike Griekse droom van Rome, wat hy in ons eie hedendaagse verbeelding laat resoneer met ons onmoontlike droom van Rome.
(1) Reeks geskep deur John Milius (draaiboekskrywer van Francis Ford Coppola se Apocalypse Now, 1979, en regisseur van Conan the Barbarian, 1982), Bruno Heller en William J. McDonald. In Suid-Afrika op DSTV uitgesaai en nou op DVD beskikbaar.
(2) Hierdie twee karakters het werklik bestaan en Julius Caesar verwys na hulle in sy Kommentaar op die Galliese oorlog.
(3) Daar is een enkele duidelike verwysing na manlike homoseksualiteit, wanneer Atia haar seun Octavianus aanmoedig om Caesar se minnaar te word. In teenstelling hiermee is daar duidelike uitbeeldings van vroulike homoseksualiteit.
(4) Hy het gedien in die Romeinse weermag en is verwurg in die tronk van Tullianum.
(5) Al hierdie aanhalings kom uit die bonusmateriaal beskikbaar op die DVD.
(6) Selfs al lei ’n sameswering deur die senatore tot die moord, met 23 messteke, van Julius Caesar in die middel van die Senaat, en is die fatale steek toegedien deur Markus Junius Brutus, Caesar se aangenome seun wat hy met soveel weldade oorlaai het.
(7) Die film van Joseph L. Manckiewicz (1953), ’n verwerking van William Shakespeare se toneelstuk, met Marlon Brando as Markus Antonius.
(8) ’n Britse televisiereeks gegrond op die roman van Robert Graves, in Brittanje uitgesaai deur BBC2 in 1976 en in Frankryk deur Antenne 2 in 1978.
Oorspronklike Vrye Afrikaan adres: http://www.vryeafrikaan.co.za/lees.php?id=851