Sculptor's Workshop deur Nanni di Banco - Inligting
Sculptor's Workshop deur Nanni di Banco
Die lente van die Renaissance. Beeldhoukuns en die kunste in Florence, 1400-1460
Palazzo Strozzi bied The Springtime of the Renaissance aan. Beeldhoukuns en die kunste in Florence, 1400-1460, 'n uitstalling wat die oorsprong illustreer van wat vandag nog bekend staan ​​as die 'wonder' van die Renaissance in Florence, hoofsaaklik deur meesterwerke van beeldhouwerk, die vorm van figuurlike kuns waarin dit is eers beliggaam. Na sy debuut in Florence, waar dit van 23 Maart tot 18 Augustus 2013 te sien sal wees, word die uitstalling van 26 September 2013 tot 6 Januarie 2014 in die Musée du Louvre in Parys vertoon.
Die lang voorbereiding vir die opvoer van die uitstalling, wat saamgestel is deur Beatrice Paolozzi Strozzi, direkteur van die Museo Nazionale del Bargello, en Marc Bormand, hoofkurator van die Département des Sculptures in die Louvre, is vergesel deur 'n uitgebreide herstelveldtog in sowel Italië as Frankryk met gesamentlike finansiering van die Fondazione Palazzo Strozzi en die Louvre. Besoekers aan die uitstalling sal baie Renaissance-meesterwerke, waaronder werke van Ghiberti, Donatello, Dello Delli, Filippo Lippi, Nanni di Bartolo, Agostino di Duccio, Michelozzo, Francesco di Valdambrino en Mino da Fiesole, kan bewonder in hul nuut bewaarde glans .
Een van die belangrikste projekte wat vir hierdie uitstalling onderneem is, is die bewaring van die indrukwekkende bronsbeeld van Donatello, wat St Louis van Toulouse, 1425, uit die Museo dell'Opera di Santa Croce uitbeeld, waar dit tydens die herstel was tydens 'n werkswinkel wat veral in die museum en oop vir die publiek. Die bewaring is toevertrou aan Ludovica Nicolai, wat verantwoordelik was vir die herstel van Donatello se David in die Bargello, met die hulp van die Opificio delle Pietre Dure se wetenskaplike laboratorium. Die prosedure is gelei deur Brunella Teodori, Soprintendenza Speciale PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze.
Die uitstalling word aangebied in tien temagebaseerde afdelings.
Afdeling I: Die nalatenskap van die vaders word geopen met 'n intrigerende oorsig van die herontdekking van die klassieke wêreld met 'n paar wonderlike voorbeelde van die werke van die 13de en 14de eeu deur Nicola en Giovanni Pisano, Arnolfo, Giotto, Tino di Camaino en hul opvolgers, wat ook die ekspressiewe rykdom van die Gotiese geassimileer het styl, veral uit Frankryk.
Afdeling II: Florence 1401. Die aanbreek van die Renaissance
Die 'nuwe era' val saam met die begin van die nuwe eeu en word in die uitstalling voorgestel deur twee panele wat die offer van Isak deur Lorenzo Ghiberti en Filippo Brunelleschi uit die doopdeure uitbeeld, en Brunelleschi se model vir die katedraalkoepel. Op daardie tydstip het die geskrifte van die groot humaniste, wat die lof besing van die Florentynse Republiek se politieke prestasies, sy ekonomiese mag en sy sosiale harmonie, die legende van Florence as erfgenaam van die Romeinse Republiek en as voorbeeld vir ander Italiaanse stad versprei. state.
Afdeling III: Burgerlike en Christelike Romanitas
Monumentale openbare beeldhouwerk deur die meesterwerke Donatello, Ghiberti, Nanni di Banco en Michelozzo, geskep vir die belangrikste konstruksieterreine van die stad - die katedraal, die kloktoring, Orsanmichele - is die eerste en hoogste uitdrukking van die transformasie wat onderweg is en van die triomf van Florence en sy beskawing.
Afdeling IV: "Geeste" Sowel heilig as onheilig Afdeling V: Die wedergeboorte van die Condottieri
Die uitstalling wil ook die ander temas van die klassieke oudheid illustreer wat deur beeldhouwerk in hierdie nuwe Renaissance -taal geassimileer en getransformeer is, wat sy stem nie net verleen het aan die kreatiewe ywer van die stad nie, maar ook aan die geestelike en intellektuele stemming daarvan.
Afdeling VI: Beeldhouwerk in verf
Beeldhouwerk, en meer veral beeldhouwerk, sou dus 'n geweldige impak hê op die skildery van die voorste kunstenaars van die tyd, mans soos Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi en Piero della Francesca.
Afdeling VII: Geskiedenis "in perspektief"
Die soeke na 'n "rasionele" ruimte en die ontdekking van Brunelleschi van perspektief is geïmplementeer in die mees gevorderde vorme in die beeldhoukuns, in Donatello se basreliëfs-byvoorbeeld in die predella van sy St George uit die Bargello of in sy Herodes's Banket uit die Musée des Beaux-Arts in Lille. Dit weergalm tot in die middel van die eeu in die werk van Desiderio da Settignano en Agostino di Duccio in 'n voortdurende dialoog/debat met skilderkuns, insluitend dié van die klassieke era.
Afdeling VIII: Die verspreiding van skoonheid
Vanaf die 1420's is die nuwe standaarde van beeldhouwerk vervolmaak deur die groot meesters en geïllustreer in die uitstalling deur verskeie meesterwerke soos Donatello's Pazzi Madonna uit Bode Museum in Berlyn, die Kress Madonna van die National Gallery in Washington en die Madonna uit die bisdom Museum van Fiesole toegeskryf aan Brunelleschi, versprei via 'n oënskynlik eindelose uitset van basreliëfs vir private toewyding (in marmer, pleisterwerk, polykroom terracotta en geglasuurde of "Della Robbia" terracotta), wat die wydverspreide verspreiding van 'n smaak vir die 'bevorder het nuwe 'skoonheid' op elke vlak van die samelewing.
Afdeling IX: Skoonheid en liefdadigheid. Hospitaal, weeshuise en broederskap
Terselfdertyd het die mees gesogte artistieke kommissies in Florence, wat byna altyd van openbare entiteite was, begin fokus op plekke van solidariteit en gebed (kerke, broederskap en hospitale), waar beeldhoukuns weer 'n primêre rol gespeel het.
Afdeling X: Van stad tot paleis. Die New Patrons of the Arts
So, rondom die absolute simbool van die stad - die houtmodel van Brunelleschi's Cupola vir Santa Maria del Fiore - bied die uitstalling 'n terugblik op temas en soorte beeldhouwerke wat ook 'n deurslaggewende impak op die ontwikkeling van die ander figuurkunste sou hê. 'n direkte debat met hul klassieke voorgangers, van die grafte van die humaniste, tot die inspirasie van antieke sarkofae, tot die wedergeboorte van die ruitermonument en die gesnede portret. Die gesnede portret, wat teen die middel van die eeu gewild geword het - in die marmerborsbeelde van Mino da Fiesole, Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino en Verrocchio - lui die oorgang uit van die fiorentina libertas, verteenwoordig deur openbare beskermhere, na die privaat beskerming wat het reeds die teken gedra van die Medici -familie se naderende hegemonie. Hierdie oorgang word effektief vasgevang in die hoogtepunt aan die einde van die uitstalling met die houtmodel van Palazzo Strozzi, die mees roemryke privaat woning van die Renaissance.
Die uitstalling word bevorder en georganiseer deur die Fondazione Palazzo Strozzi, die Musée du Louvre, die Ministero per i Beni e le Attività Culturali (veral die Museo Nazionale del Bargello –Soprintendenza PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze), met die deelname van die Comune di Firenze, die Provincia di Firenze, die Camera di Commercio di Firenze en die Associazione Partners Palazzo Strozzi.
Talle vooraanstaande museums in Europa en die Verenigde State was geweldig vrygewig wat die omvang en belangrikheid van die lenings betref (veral die Victoria en Albert Museum in Londen, die Bode Museum in Berlyn en die National Gallery of Art in Washington , naas die Louvre), net soos die instellings, kerke en museums van Florence - nie net die Museo Nazionale del Bargello nie, maar ook die Opera e Museo di Santa Maria del Fiore, die Opera di Santa Croce en die Museo di Orsanmichele, veral - wat besoekers aan die uitstalling ook die geleentheid bied om hul verkenning van die geskiedenis en kuns van die vroeë renaissance in Florence te verleng.
Die katalogus, geredigeer deur Beatrice Paolozzi Strozzi en Marc Bormand en gesamentlik uitgegee deur Mandragora Editore Firenze en die Editions du Louvre in Italiaans, Frans en Engels, bevat bydraes van baie van die voorste Italiaanse en buitelandse kundiges op die gebied van Quattrocento -kuns, met talle tema-gebaseerde opstelle en met wetenskaplike inskrywings vir elk van die uitstallings.
Hierdie eerste gesamentlike onderneming tussen die Fondazione Palazzo Strozzi en die Musée du Louvre bevestig die internasionale reputasie van uitnemendheid wat suksesvol deur Palazzo Strozzi en sy uitstallingsprogram opgebou is.
Watter beter plek sou daar moontlik wees vir so 'n uitstalling as Palazzo Strozzi, die majestueuse paleis in opdrag van Filippo Strozzi, waarop die bouwerk in 1489 begin het? Die uitstalling beslaan nege groot kamers op die Palazzo's Piano Nobile. Die opvallende kenmerk van die uitleg en ontwerp van die uitstalling, deur argitek Luigi Cupellini, is die manier waarop dit speel op twee skakerings van grys, een donker, die ander die ligter skakering tipies van die pietra serena -klip wat gebruik word vir argitektoniese elemente van die Palazzo soos die portale, die korbels en die trappe. 'N Deurlopende projeksiestap wat onder die uitstallings loop, weergalm die klipbanke wat die buitekant van Florence se Renaissance -paleise versier. Die liggrys mure word gekenmerk deur donkerder bande, wat in die eerste kamer nader aan mekaar geplaas is om die Toskaanse Gotiese argitektuur op te wek, meer uitmekaar in die sentrale kamers, en dan heeltemal verdwyn in die laaste twee kamers, wat dui op die wegbeweeg van die openbare kommissies wat kenmerk die eerste helfte van die eeu in die rigting van die privaat beskerming in die paleise van die groot Florentynse handelsfamilies.
Die groot leesbare onderskrifte is 'n gereelde kenmerk van uitstallings in Palazzo Strozzi. By hierdie geleentheid is dit ontwerp om inskripsies in formaat en grafiese ontwerp te lyk. Die familie onderskrifte, aan die ander kant, word gekenmerk deur hul donker agtergrond en illustrasies oor die tema van aanraking, aangesien die uitstalling besoekers ook die geleentheid bied om vertroud te raak met sekere materiale en voorwerpe deur hul aanraking te gebruik. Die beligting, ontwerp deur kundiges wat ook in die teater werk, bring die uitstallings tot volmaaktheid, vermy opvallende skaduwees en laat besoekers die paneel- en onderskriftekste ten volle waardeer (in Italiaans en Engels in die uitstalling, met gratis onderskrifteboekies in Frans, Russies en Chinees). Die hysbak is versier met beelde van die uitstalling, en selfs die toilette is versier met Leon Battista Alberti se beroemde beskrywing van die koepel van die katedraal van Florence - 'hoog in die lug, groot genoeg om die hele Toskaanse bevolking met sy skaduwee te bedek' - vergesel deur 'n pragtige foto deur James O'Mara.
Daniel Zolli: 'Die kompetisie was in die lug wat hierdie beeldhouers inasem. Dit kan 'n stryd tot die dood wees, artistiek gesproke '
Beeldhouwerk in die era van Donatello: Renaissance -meesterstukke uit die katedraal van Florence
Museum van Bybelse Kuns (MOBIA), New York
20 Februarie - 14 Junie 2015
Te midde van een van die koudste winters in New York, was die historiese invoer van die koms van 23 beeldhouwerke in marmer, klip en brons uit die Museo dell'Opera del Duomo in Florence by die Museum of Biblical Art, geleë in 'n blasery Columbus Circle naby Lincoln Center, het nie die inwoners of toeriste verloor nie. Baie het reeds hul eie pelgrimstogte gemaak, soos getroue Florentyne deur die eeue wat elke Sondag daar dienste bygewoon het, om meesterstukke te sien wat eens op die fasade en binnekant van die katedraal van Florence, die doopkapel en die beroemde Duomo gekyk het.
Dit sluit in nege deur Donato di Niccolò di Betto Bardi (c1386-1466) en ander deur sy belangrikste mededinger, Nanni di Banco (1384/90-1421) en Luca della Robbia (1399/1400-1482), Lorenzo Ghiberti (1378-1455) ) en Filippo Brunelleschi (1377-1446). Donatello is moontlik die bekendste naam van die reeks, maar die gestalte van hierdie ander kunstenaars, destyds en nou, is ewe indrukwekkend Ghiberti se twee stelle bronsdeure vir die doopkapel van die katedraal is kenmerkende uitdrukkings van die klassieke, godsdienstige en humanistiese beeldspraak wat kenmerkend is Renaissance -styl, terwyl die koepel van Brunelleschi (hier deur houtmodelle voorgestel) 'n dawerende argitektoniese triomf bly. Nanni Di Banco het te vroeg gesterf, maar ons kan ons goed voorstel dat, as hy geleef het, die wedywering tussen hom en Donatello 'n nog meer geskiedenis van die Florentynse beeldhouwerk sou oplewer het.
Die uitstalling is georganiseer deur MOBIA met Opera di Santa Maria del Fiore, gestig in 1293 om toesig te hou oor die bou en versiering van die katedraal en nou verantwoordelik vir die bewaring daarvan, en Museo dell'Opera del Duomo. Beeldhouer in die Museo-regisseur, monseur Timothy Verdon en die Harvard-gebaseerde Donatello-geleerde Daniel Zolli, is Sculpture in the Age of Donatello waarskynlik 'n eenmalige uitnodiging om hierdie werke buite die stad te sien waarvoor dit geskep is as gevolg van 'n uitbreidings-/opknappingsprojek waarmee die museum werke kan wys wat al lank in die stoor was.
Alhoewel groter plekke as moontlike gashere genader is, is MOBIA gekies - deels omdat groter plekke reeds bespreek is. As gevolg van sy korter tydsduur, kan MOBIA die vertoning akkommodeer voor sy terugkeer na Florence vir die heropening van die Museo dell'Opera in die herfs van 2015.
Agterna gesien is MOBIA 'n gepaste keuse. In die herfs van 2014 begin dit met 'n reeks uitstallings van 10de verjaardag wat sy missie beklemtoon om Bybels geïnspireerde kuns binne 'n geestelik omskrewe ruimte vir nie-konfessionele gehore aan te bied. Die reeks begin met Back to Eden: Contemporary Artists Wander the Garden 1 en Dürer, Rembrandt, Tiepolo: The Jansma Master Prints Collection uit die Grand Rapids Art Museum. 2 Beeldhouwerk in die era van Donatello is die vieringsentrum van MOBIA.
In sy huidige huis, die hoofkwartier van die American Bible Society, is MOBIA rustig, intiem en uitnodigend. Met die dreigende verhuising van die samelewing na Philadelphia, is MOBIA op soek na 'n nuwe tuiste, net soos dit sy mees ambisieuse uitstalling tot dusver aanbied. Die direkteur van die museum, Richard P Townsend, beskou die stap egter as 'n geleentheid om die reikwydte daarvan uit te brei. Hy sê: 'Ek dink dit is noodsaaklik dat daar in New York - 'n wêreldwye kultuurhoofstad - 'n instelling is wat die bykomende filter bied van die Bybel se sleutelrol in die westerse visuele tradisie, en meer in groot mate die kultuur daarvan. Met Sculpture in the Age of Donatello, het ons ons program na 'n heeltemal nuwe vlak geneem, die uitstalling wys wat ons kan doen en hoe ons unieke missie geleenthede bied wat andersins nie sou bestaan ​​nie. "
Die meegaande katalogus vir Beeldhouwerk in die era van Donatello 3 bevat opstelle wat dui op stilistiese vooruitgang wat hierdie kunstenaars, al in hul twintigerjare, toe hulle aan die katedraal begin werk het, bereik het wat ons die Italiaanse Renaissance noem.
Vir een geleentheid in MOBIA se uitgebreide skedule van verwante programmering, werk die museum saam met die Rubin Museum of Art, wat kuns uit die Himalaya, Indië en nabygeleë streke bevat, om te bespreek hoe die werke in beeldhouwerk in die era van Donatello en 'n ander word: Die krag van maskers in die oorspronklike konteks van Rubin 'herbedink'. Die idee is om historiese tydperke, eeue-oue praktyke en gebruike aan digitale gehore te bied. Dit is 'n intrigerende uitgangspunt, waaroor Townsend sê: 'Daar is 'n belangrike verhaal oor die voortgesette relevansie van heilige kuns in die hedendaagse samelewing vir gelowiges en nie-gelowiges. Die Rubin -museum en MOBIA het aanvullende missies en benaderings wat beide instellings daartoe verbind is om die rol van geestelike geloof in kreatiewe uitdrukking te ondersoek, respek vir godsdienstige oortuiging en geestelike praktyke te behou en nuwe perspektiewe te bied op die rol van die heiliges in ons lewens. Hierdie program bied 'n uitstekende geleentheid om die universaliteit van die temas wat MOBIA en die Rubin -museum ondersoek, te beklemtoon. "
As kuns, soos Gertrude Stein in haar boek, Paris France (1940) voorgestel het, die karakter en 'pols' van 'n nasie openbaar, blykbaar die siel van Florence te wees. Dit is dus moeilik om die stad sonder beeldhoukundige besonderhede voor te stel voordat daar ernstig begin word met die fasade van die katedraal, die doopdeure en die Duomo.
Studio International het met die mede-kurator en katalogusredakteur Daniel Zolli, 'n geleerde van Donatello, gesels net nadat die uitstalling geopen het, om te ontdek waarom die skielike, dringende begeerte van die stad se beskermhere om die katedraal van Florence met beeldhouwerke te versier, sulke meesterlike en blywende skatte oplewer.
Cindi di Marzo: Dankie, Daniel, dat u met Studio International gesels het oor Donatello, wie se evolusie tot 'n meester -beeldhouer, deur sy werk by die katedraal van Florence, u in u katalogusopstel vertel.
Diegene van ons wat nie in Florence was nie, of kortliks besoek het, verstaan ​​miskien nie die diepgaande gevolge van grootword in die skaduwee van die katedraal, wat elke Sondag tot gebed geroep is nie, en wetende dat honderde jare se fisieke arbeid, onwrikbare geloof en toewyding het hierdie lof aan God en sy skepping voortgebring. U het tyd daar deurgebring. Hoe voel jy as jy in die strate van Florence loop? Kan jy jou voorstel hoe dit was om by te dra, of baat by die projek, kyk hoe dit vorm aanneem en verhoog dit die aansien van die stad?
Daniel Zolli: Alhoewel ek 'n Amerikaanse paspoort het, het ek Florence altyd as 'n tweede huis beskou. Ek is baie bevoorreg om 'n tante te hê wat nog naby Florence woon, in 'n stad in die noorde met die naam Vaglia, en daarom het ek van jongs af gereeld die stad begin besoek. As ek terugdink aan die eerste reise, was dit wat my aanvanklik opgeval het hoe ver die stad se landskap was van ander wat my meer bekend was. Die veranderende effekte van lig op koel grys sandsteen, die eindelose sipresbome, die gemompel van die Arno, selfs die gedruis van motorini, bied die sterkste kontras denkbaar aan die besienswaardighede en geluide van Boston, waar ek grootgeword het. En dan was daar die kuns! Deur die strate ronddwaal, om niks te sê van die kerke en museums nie, kan op sigself 'n kunshistoriese opvoeding wees. Nie dat ek die gereedskap gehad het om werklik te verstaan ​​wat ek gesien het nie. Maar die ervaring om voor soveel voorwerpe te staan, die van die stad ander bevolking en die aanvoeling van hoe ongelooflik ingewikkeld hul geskiedenis was, het beslis my verbeelding aangewakker. Meer as enigiets anders was dit hierdie kragtige gevoel van vervreemding - om voor iets te staan ​​wat daar was, wat my geraak het, maar wie se verlede my ontwyk het. Dit is wat my uiteindelik tot kunsgeskiedenis gelei het.
Gegewe my eie belange, sou ek jok as ek sou sê dat ek nie gedroom het hoe dit was om te sien hoe die katedraalprojek ontvou om byvoorbeeld Donatello sy beitel op die Zuccone te sien oefen nie, of om te sien hoe die titaniese koepel styg, baksteen met baksteen, bo die stad se skyline.Ek dink ook nie dat so 'n wonderwerk in die minste buitengewoon is as dit voor so veelvlakkig te staan ​​kom nie. Een van die ware vreugdes van die voorbereiding van die uitstalling was om kennis te maak met die argiefdokumente wat verband hou met die katedraalprojek. Die beskermhere van die gebou, die Opera del Duomo, was beroemde noukeurige rekordhouers. Hierdie rekords, en dit is legio, laat 'n mens die projek met ander oë sien. Die legendariese dinge - onbeskryflike tegniese prestasies, bitter wedywering - is daar beslis. Maar so is dit ook meer gewone dinge: beeldhouers wat oor handelsgeheime debatteer, kwel oor onvolmaakte werkswinkeltoestande, materiaalkoste, spysvertering en selfs grappe met mekaar, waarvan baie nie in beleefde geselskap oorvertel sal word nie. Dit is hierdie voorvalle van die alledaagse bestaan ​​wat my fassinasie met die katedraalprojek regtig dryf. Deur kunstenaars wat Olympies lyk, te neem en hulle nader aan ons te bring, bied hierdie besonderhede iets wat sekere verslae van die tydperk nie 'n beweging kan maak nie, wat my prestasies ten minste vernederend maak.
CDM: Besoekers aan MOBIA sal werkspesifieke werke sien wat bedink en uitgevoer is in 'n merkbaar ander omgewing as die stad New York. Vanuit u perspektief as geleerde en kurator, hoe funksioneer dit in 'n heeltemal ander konteks, terwyl dit iets van hul oorspronklike bedoeling en effek behou?
DZ: Ek sou wou dink dat die beeldhouwerke in die MOBIA -vertoning nie wees gelaat het van hul oorspronklike betekenis nie. Dit is in werklikheid omdat hulle het so 'n intieme verhouding met 'n spesifieke en baie belangrike webwerf gehad dat hierdie werke ons nog soveel het om te vertel oor die aspirasies, ambisies en geestelike lewens van diegene wat dit opdrag gegee en gemaak het. Ek dink nie dat die belang in 'n ander omgewing minder duidelik is nie. Dit gesê, daar is onvermydelike toegewings wat 'n mens moet maak in 'n museumomgewing, wat beperk is in die vermoë om 'n gegewe beeldhouwerk se oorspronklike effek op die terrein oor te dra. Oorweeg Donatello se John of Nanni's Luke. Om praktiese redes kon ons nie hierdie standbeelde uitstal op die hoogtes waarvoor hul vervaardigers hulle 'n voet van 10 voet, en nie 'n voet van 10 voet, wou volhou nie. Dit beteken dat hulle 'n deel van hul samehang verloor: John se kop nest nie heeltemal agter sy bolyf nie, ensovoorts. Hulle het nooit bedoel dat die Zuccone se angstige mien, wat uit 'n storm van swaar beitelmerke verskyn, so noukeurig bekyk moet word nie.
Maar ek glo beslis nie dat hierdie verandering in konteks 'n val van genade beteken of dat dit hierdie werke hul grootheid ontneem nie. Ek dink eerder dat dit hulle toelaat om anders te betower. In die eerste plek is die meeste werke wat op die oog gesien is, gevorm vir plekke ver bo hulle, ongeveer 10 voet in die geval van die Evangeliste -standbeelde, maar dikwels baie meer. Dit het beteken dat hulle op baie spesifieke maniere toeganklik was vir kykers - opties, ruimtelik en sielkundig. Dit is nuut beskikbaar, nader aan die museum. Een van die deugde van hierdie nabyheid, vir my, is dat dit ons toelaat om die kunsvlyt te waardeer, die enorme hoeveelheid kennis wat by die vervaardiging van hierdie dinge ingebring is. Ons begin let op die sorg wat Donatello geneem het om oppervlakte teksture in sy beeldhouwerk van John te onderskei. Of net hoe aandagtig Nanni elke krul van Luke se hare hanteer het, elke bladsy in die kodeks wat hy het. Ons begin nie net fokus op konteksvrae nie, maar om te dink oor kuns wat besig is om te ontwikkel.
Daar is egter iets anders wat ek eers eers agtergekom het toe die beelde by MOBIA ongeklassifiseer is - die baie pragtige besonderhede wat sommige besit, wat onmoontlik sou gewees het om op hul oorspronklike plekke te sien. Die uitgebreide bestudeerde sandaal oor Nanni's Luke, wat byvoorbeeld antieke Romeinse skoene of die elegant beskrywe tossels wat aan die agterkant van die Zuccone'stoga kom, kan bestudeer. Hierdie tossels sou nie net van ver af gesien word nie-op die derde verdieping van die klokkentoring-maar in 'n soort dubbele verberging sou hulle die nis in die gesig gestaar het, en nie die kyker nie.
Dit was 'n kultuur wat 'n oog op die nageslag gehad het - wat begin glo het dat dit wat dit voortbring, selfs vandag nog deur ons bestudeer sou word. Hoe mistiek dit ook al klink, dit is asof Donatello, Nanni en hul maats voorspel dat ons - of iemand - hierdie improvisasiebesonderhede sou vind en hulle sou verlustig. Of miskien is dit wensdenkery, miskien, toe Donatello die drade sny, lei hy hom bloot af van die erns van die kommissie. Hoe dit ook al sy, na my mening nooi besonderhede soos hierdie ons uit om die kunstenaar se ervaring te betree, om te dink dat hierdie werke op een of ander manier persoonlik is vir hul makers, net soos dit toegewyd, burgerlik of institusioneel gedryf is. Dit laat ons toe om dit as kuns te beskou.
CDM: In die katalogusopstel van Monsignor Verdon bespreek hy godsdienstige dimensies van mode -figure uit klei, klip, marmer en ander boumateriaal wat God se skepping van die aarde en die mensdom weerspieël. Politieke, ekonomiese en kulturele waardes speel beslis geld, net soos geld- en loopbaanspirasies, maar hoe het die oprigting van hierdie monumente vir God en die Katolieke Kerk die burgers van Florence, insluitend diegene wat daaraan werk, geestelik beïnvloed?
DZ: Die geestelike impak wat hierdie beelde op die bevolking van Florence gehad het, kan regtig nie oorbeklemtoon word nie. Eerstens het hulle die toegewyde ritmes van die kerk georganiseer en geanimeer. Die werke in ons vertoning was sonder uitsondering gekoppel aan die belangrikste ritueel -betekenisvolle strukture en ruimtes van die katedraal: byvoorbeeld langs die altaar of op die kloktoring, wat mense vandag nog tot gebed roep. Van daar af het hierdie gebeeldhouwde vergelykings van goddelike figure, hulle lewens en dade, materiële vorm gegee aan - en toeganklik gemaak vir die mens - die komplekse waarhede van die Christelike geloof. Hulle het die gelowiges iets boeiend en betekenisvol voorsien om aan vas te hou.
Maar selfs dit is reduktief. Dit gee nie heeltemal uit hoe aktief hierdie beeldhouwerke die werklikheid gevorm het van diegene wat dit in opdrag geneem en bekyk het nie. En nie net hul hede nie, maar, soos hulle dit gesien het, hul toekoms. Ons is geneig om die vroeë Renaissance as 'n Goue Eeu te beskou, maar dit was ook 'n tydperk van geweldige onsekerheid wat gekenmerk is deur die konstante vrees vir inval in mededingende stede, vir die uitbreek van peste, faksies in die plaaslike politiek en meer. Teen hierdie agtergrond was die skepping van godsdienstige beeldhouwerk een manier om oorlewing te verseker. Aangesien hierdie beeldhouwerk ekonomiese en kulturele implikasies gehad het, was dit in die kern geskenke aan God, in die hoop om sy goddelike steun te ontvang. Die feit dat die Opera del Duomo en ander beskermhere in die stad bereid was om soveel tyd en geld in beeldhouwerk te belê, dui aan hoe ernstig hulle gedink het dat hierdie dreigemente is. Beskermers belê nie net in beeldhoukuns nie, maar in hul eie - en meer algemeen Florence se - welvaart, gesondheid en redding. Ons het bewyse dat kunstenaars ook in hierdie terme gedink het. Hier het ek 'n nota oor perkament in 'n houtkruisiging uit Siena in die 14de eeu in gedagte waarop die kunstenaar gevra het dat sy "siel ... aanbeveel" moet word.
Dit alles is om te sê dat kunstenaarskap en geloof in die 'tydperk' waarna die titel van ons uitstalling verwys, altyd onafskeidbaar verweef was, vir kykers, beeldhouers en veral vir diegene wat hul werk opgedra het. Dit kan 'n voor die hand liggende punt wees, maar dit is iets wat ons soms kan uit die oog verloor as ons hierdie voorwerpe in die sekulêre ruimtes van moderne museums teëkom, as ons hul estetiese of stilistiese kwaliteite prys, ensovoorts. Maar vir die burgers van Florence uit die 15de eeu was geloof die verdwynpunt vir elke beeldhouwerk wat by die katedraal te sien was, die plek waar al die ander dinge aan mekaar gekruis het: hul koste, hul stylvolheid, die manier waarop hulle aan die sintuie van die kykers gewerk het.
CDM: U sê in u katalogusopstel dat, in teenstelling met die meeste van sy tydgenote, die jong Donatello nie deur middel van 'n gesinswerkswinkel by die beroep aangeleer is nie. Sy pa was 'n wolkaart. Het sy ervarings as tiener in Ghiberti se werkswinkel 'n rol gespeel in die tegniese bemeestering, stilistiese buigsaamheid en selfvertroue wat hy later in sy werk oor die katedraal getoon het?
DZ: En hoe! Die skuld vind sommige dalk nie heeltemal voor die hand liggend nie, en dit is iets waaraan ons hard gewerk het om dit in die program te verduidelik. Daar is verskeie bronne vir hierdie verwarring, dink ek. Ten eerste, en ten spyte van alles wat ons van die Renaissance weet, trek kunsgeskiedenis - of sekere stamme daarvan - steeds na individuele genie, en meen dat die beste kunstenaars hierbo werk, of dat dit onherstelbaar was vir invloede van buite dat hul werk op hul eie was , en so aan. In die geval van Donatello strek hierdie siening ten minste tot by Giorgio Vasari. [Vasari het een van die mees gevierde verslae van die tydperk, Lives of the Artists], geskryf.
Vir Vasari het die beeldhouer geen professionele opleiding gehad nie, selfs nie ouers nie, maar is hy eerder uit die natuur gebore. Naturalisme, met ander woorde, was in sy bloed. En hoewel ons die opmerking van Vasari nou met groot skeptisisme kan lees, beïnvloed dit steeds die manier waarop ons met Donatello verband hou. Dit volg dat kunsgeskiedenis sekere individue bo ander verhef. Alhoewel Ghiberti deel uitmaak van ons verhale oor die tydperk, word hy dikwels behandel as 'n anachronisme, 'n laat beoefenaar van die internasionale gotiek, miskien sy laaste sterwende snak. Hy sou, aan die einde van die 15de eeu, een waarnemer omskryf, 'n sterretjie langs die son, met ander woorde Donatello.
Maar dit is nie hoe Ghiberti se tydgenote hom beskou het nie, en dit kan ook nie verder van die waarheid wees nie. Vir byna sy hele onafhanklike loopbaan, en dus, het Ghiberti van Donatello aan die voorpunt van artistieke innovasie gewerk, wat die beeldhouwerk en sy eweknieë voortdurend verander deur sy gebruik van materiale en tegnieke en sy betrokkenheid by humanistiese denke. Dit is aspekte van die kunstenaar wat ons kragtig sal aanskou in 'n opkomende boek van Amy Bloch, wat ook 'n belangrike speler was in die vervaardiging van die uitstalling en katalogus. [Bloch is 'n assistent -professor in kunsgeskiedenis aan die Universiteit van Albany in Albany, New York.]
Terwyl hy met Ghiberti gewerk het, sou Donatello sy vaardighede as tekenaar verfyn het, geleer het hoe om klei en wasvoorbereidingsmodelle te maak, brons te giet en selfs sy tegniek aan te pas volgens die hoek en afstand waarop sy werke waargeneem sou word, alle vaardighede wat deel uitmaak van Donatello se loopbaan. Sy tyd in die winkel van Ghiberti het ook kennis gemaak met Donatello en talle ander in style, let op die meervoud, wat goed pas by ander projekte by die katedraal, nie net 'n gotiese gevoel nie, maar naturalisme en klassisisme. En dit het daartoe gelei dat Donatello hom tot die geheue verbind het deur noukeurige studie of blote osmose van baie van Ghiberti se komposisies. Selfs aan die einde van sy lewe, en nadat Ghiberti gesterf het, reageer Donatello op die verligting van sy mentor van die doopdeur. Die minste duidelik van alles is miskien net hoeveel Ghiberti se samewerkingsgevoeligheid op Donatello afgevryf het. Net soos Ghiberti het Donatello swerms beeldhouers, skilders, goudsmede en tegnici gehuur om sy opdragte te vervul. Ghiberti het Donatello geleer dat om vrugbaar te wees selde beteken dat hy alleen is.
CDM: Nege van die 23 werke word toegeskryf aan Donatello. Kan u ons meer vertel oor twee van hulle: die Zuccone, oftewel die "squash head", en die reuse figuur van Johannes die Evangelis. Hierdie beelde, wat u alreeds genoem het, is wonderlike studies oor hoe die spesifiekheid van die terrein en die uitdagings wat bestaande strukture bied, die keuses van Donatello en die innovasies wat hy beplan het, beïnvloed het om sy opdragte te bereik. Hoe het hul grootte en ligging en sy weergawes die kykers getref?
DZ: Van hierdie twee standbeelde was Johannes die Evangelis vir die gevel van die katedraal die meer monumentale in terme van sy omvang, werklik en geïmpliseer. Die nisse waarmee Donatello en sy mededingers gewerk het, was ouer. Hulle was vlak, smal en volgens die standaarde van die kommissie nie baie hoog nie. Wat die beeldhouer en sy beskermhere binne hierdie beperkings gedoen het, was werklik indrukwekkend en skitterend verbeeldingryk. Eerstens was daar die keuse om die Evangeliste wat sit, te verteenwoordig, wat daarop dui dat hul werklike hoogte die van hul argitektoniese houers ver oortref het. 'N Staande figuur, uit dieselfde blok gesny, was baie minder monumentaal. Dan het Donatello John se verhoudings aangepas om 'n laer uitkykpunt te bereik. Wat dus ongemaklik kan lyk as dit op grondvlak gesien word, ondersteun oorspronklik die illusie dat 'n anatomies korrekte liggaam na regs draai. Maar vir my is die werklike wonderwerk net hoe driedimensioneel die figuur lyk. Wat as 'n standbeeld in die ronde lees, is eintlik niks anders as 'n dun marmerblad wat in buitengewoon hoë reliëf gesny is nie, selfs al sou kykers onder die nis dit nie besef het nie.
Vreemd genoeg is daar relatief min kontemporêre refleksies oor die Johannes en sy metgeselle. Dit wil nie sê dat die standbeelde vir Florentyne onbekend was nie. Inteendeel, hul plasing het alles behalwe gewaarborgde bekendheid. Aan die fasade sou hulle gedien het as 'n agtergrond en aansporing vir die vele rituele gebeure wat op die plein plaasgevind het, en hulle sou almal begroet het wat die kerk binnegekom het. Die beste bewyse wat ons het van hoe dawerend die invloed van Donatello se Johannes was, is egter waarskynlik te vinde in die werk van sy toegewyde volgeling Michelangelo, wie se Moses, byna presies 'n eeu later, op John se ontvouende beweging opgeneem het.
Die Zuccone vir Florence se kloktoring, daarenteen, was een van die mees geskrewe beeldhouwerke van die 15de eeu. Daar was skaars 'n Renaissance -kunskritikus - ten minste in Florence - wat geen ink oor die standbeeld gestort het nie. Te oordeel na hul opmerkings, was dit die persoonlikheid van die beeldhoukuns wat die meeste interesseer. Of hy oorspronklik by verbygangers neergestort het of deur spookspook agtergekom het, die sielkunde van die profeet was vir hulle en is vir ons fassinerend. Daar is 'n gevoel dat, wat hy ook al doen, hom verteer. Dit het baie te doen met die buitengewone realisme van die beeld, wat versterk word deur 'n gebrek aan ikonografiese eienskappe. Daar is nie eens 'n boekrol, 'n profeet se tipiese 'hulpmiddel' om ons aandag af te lei nie.
Maar dit het ook te doen met hoe Donatello die blok gesny het. Anders as sy John, was die Zuccone 60 voet of meer van die grond af. Die leesbaarheid was van die allergrootste belang, daarom het Donatello die standbeeld so selfversekerd uitgekap, met diep gesnyde oogkaste, hol draperie ensovoorts. Sommige het selfs die sukses van die werk direk aan hierdie tegnieke toegeskryf. Een geleerde wat in 1596 skryf, het opgemerk dat die figuur se oë van ver af lyk asof hulle "met 'n graaf uitgegrawe is". Omdat hy voortgegaan het, as die beeldhouer dit vir 'n nabye uitsig sou beoefen, sou die Zuccone 'nou blind lyk, want afstand verteer alle verfynings'.
CDM: Dit lyk asof die gildes wat die katedraalprojekte befonds het, en selfs Opera di Santa Maria del Fiore, die kompetisie aangewakker het wat ambisieuse en talentvolle kunstenaars soos Donatello, Ghiberti, Brunelleschi en della Robbia tot groter hoogtes aangespoor het. Op watter stadium het hierdie jonger kunstenaars duidelik oorwinning behaal oor die ou garde en die internasionale gotiek?
DZ: Ek is nie seker of daar 'n spesifieke punt was toe dit gebeur het nie. Die geskiedenis het die gewoonte om spesifieke oomblikke te probeer identifiseer wanneer een ouderdom, beslissend vir 'n ander meegee. Maar ek sou graag wou dink dat die geskiedenis, soos geleef, nooit so eenvoudig is nie. Kunstenaars soos Donatello, Luca della Robbia en Nanni di Banco was beslis baanbrekers, en ons is tereg daarop om alles op te let wat in hul werk vorentoe wys. Maar hulle het ook van begin tot einde gewerk met die gereedskap wat ander voor hulle geslyp het. Toe Donatello sy anatomie van John aanpas om te kompenseer vir 'n laer standpunt, doen hy iets wat Giovanni Pisano byna 'n eeu tevore gedoen het, op 'n ander maar nie minder dinamiese manier nie. Nanni Di Banco, vir alles wat nuut is in sy kuns, het baie geleer oor klassisisme deur die voorbeeld van sy vader te volg, wat in sy eie reg 'n redelik gerespekteerde beeldhouer was. En die ouer meesters het steeds prominente opdragte ontvang, wat soms tot in die 15de eeu die beste van die jong Turke was.
U het egter reg oor mededinging. Dit was in die lug wat hierdie beeldhouers asemhaal. As kommissies op die spel was, kan dit kunstig gesproke 'n stryd tot die dood wees. Dit is deels waarom die katedraalbeelde so volbring is. Kompetisies - en die katedraal het sy deel verrig - het gehelp om die beste produkte te verseker. Maar dit was ook vanweë hierdie hoë verwagtinge dat beeldhouers bereid was om 'n aantal style, en nie altyd die mees progressiewe nie, in hul werk aan te neem. By die katedraal was dit uiters belangrik dat werke wat oor dekades gemaak is, stilisties konsekwent bly om eenvormigheid in baie dele van 'n gegewe program te verseker.
In die omgewing, by die gildekerk van Orsanmichele, kan sekere style die waardes of etos van hul beskermers weerspieël. Internasionaal goties kan internasionalisme beteken. Daar was styl 'n soort ideologiese hulpmiddel. Dit alles weerspreek enige duidelike vertelling oor stilistiese verandering, veral in die tydperk wat die MOBIA -uitstalling omvat.
Desondanks is daar werklik oomblikke wanneer 'n mens 'n verandering van die wag begin voel. Dit kan skaars toevallig wees dat Niccolò Lamberti, 'n ouer beeldhouer wat een van die Evangeliste vir die fasade gesny het en dus met die jeugdige Nanni en Donatello meegeding het, sy tasse gepak het vir Venesië enkele maande nadat die standbeelde aangebring is. Hy het moontlik 'n seeverandering onderweg waargeneem en het dus vertrek na 'n stad waar die dekoratiewe karakter van sy werk goed ontvang sou word en nie gou meer as die vinniger sou wees nie.
CDM: Donatello het in die 1430's in Rome gewerk. Kan u praat oor die veranderinge in sy katedraalprojekte wat sy toenemende belangstelling in klassieke beelde weerspieël?
DZ: Die reis na Rome, van ongeveer 1431 tot 1433, was uiters belangrik vir Donatello. Natuurlik was dit in die meeste gevalle nie die eerste ontmoeting van die kunstenaar met die oudheid nie; hy was baie vroeër in Rome, en daar was baie klassieke of klassisiserende beelde vir hom om nader aan die huis in Florence en Pisa te studeer. Die reis wat u noem, was egter 'n keerpunt, 'n meetbare groei in Donatello se respek vir die oudheid. Ongelukkig oorskry hierdie dimensie van die beeldhouer se loopbaan die omvang van die MOBIA -vertoning. Soos die noodlot dit wou hê, die enigste opdrag wat hy by die katedraal sou voltooi nadat hy uit die ewige stad teruggekeer het - hy aanvaar verskeie - was die cantoria, of orrelhok, wat aan die kerk se hoofaltaar geflankeer is. Dit is 'n asemrowende werk, en daarin vind u twee baie verskillende posture wat Donatello vir die res van sy loopbaan na die klassieke verlede sou neem.
Aan die een kant is daar die hok self, wat ongelooflik speels is in sy verwysings na Romeinse kuns. Dit leen motiewe van klassieke sarkofae, maar die gevlekte mosaïek wat die struktuur omhul, herinner eerder aan vroeë Christelike inlegwerk, genoem opus sektile, laasgenoemde algemeen in Romeinse kerke. En die hipnotiese fries van babas wat om die hok jaag? Wie weet? 'N Mens kry hier 'n idee hoe wonderlik Donatello se visuele aptyt was, hoe veel hy het in Rome opgeneem, en hoe onbevrees was hy om dit wat hy gesien het, te herwerk. Met die cantoria, Donatello omskep sy klassieke, vroeë Christelike en middeleeuse bronne in 'n pastiche, iets wat klassiek van aard is, waar, maar ook nadruklik sy eie.
Aan die ander kant is daar die bronskoppe wat onder die uitstaande gesig van die hok in ons vertoning genestel het, wat waarskynlik die laaste elemente was wat Donatello bygevoeg het cantoria. Hierdie gelykenisse wys ons dat Donatello die oudheid ook woordeliks kan naboots. Hierdie koppe lyk in werklikheid so na aan Hellenistiese portrette in gees en letter dat hulle tot in die dertigerjare as ou brons geklassifiseer is.
Alhoewel hierdie twee benaderings - die onortodokse vermenging van ouer bronne en die onlegerde nabootsing van 'n enkele prototipe - verskil, getuig dit van hoeveel die reis na Rome vir die beeldhouer van belang was. In die 1430's het Donatello inderdaad ernstig begin om klassieke stukke self te versamel, en dat sy vriende, die humaniste met wie hy geselskap gehou het, 'n beroep op hom gedoen het om die kwaliteit van hul eie versamelings te beoordeel. Miskien is die sterkste aanduiding van Donatello se belangstelling in die antieke verlede sy keuse om Florence in die vroeë 1440's na Padua te verlaat. Padua was die tuiste van 'n groot universiteit en was 'n broeikas van klassieke studie, en dit was moontlik dat Donatello 'n gemeenskap van eendersdenkende geeste gesoek het. Terloops, hy het 'n dekade later na Florence teruggekeer en beweer dat hy nie tussen die Paduan -paddas wou sterf nie.
CDM: Kan u ons 'n voorsmakie gee van die gebeure wat verband hou met Donatello waaraan u sal deelneem?
DZ: Die programmering vir Sculpture in the Age of Donatello is volgens my een van die ware triomfe van die vertoning. Ek kan nie die MOBIA se direkteur van onderwys, Nathaniel Prottas, hier genoeg prys nie. Hy het daarin geslaag om 'n ongelooflike dinamiese en gevarieerde groep deelnemers in die groep te bring, van vername kunstenaars en museumopvoeders tot kurators en professore. Ons sal selfs 'n Renaissance-musiekensemble hoor wat liedjies speel uit die 15de-eeuse Florence en Padua, die twee stede waar Donatello die grootste deel van sy werkslewe deurgebring het.
Ek sal erken dat my eie rol in hierdie uitgebreide tafel van gebeure taamlik beperk is. Ek het gehelp om 'n simposium te organiseer wat saamgeval het met die opening van die vertoning, en ek sal aanhou om toere vir privaat en openbare gehore sowel as studente te lei. Boonop hou ek 'n seminaar in die galery met Peter J Bell van die Metropolitan Museum of Art wat die fundamentele plekspesifisiteit van die werke in die vertoning en hul fyn ontwerpte verhouding tot spesifieke omgewings en gehore ondersoek in, in en rondom die katedraal van Florence. Ek hou ook 'n openbare lesing oor Donatello se benadering tot reliëfbeeldhouwerk. Ek is veral opgewonde oor hierdie laaste geleentheid, want dit sal my toelaat om die dimensie van die artistieke persona van Donatello te beklemtoon wat ek die mees boeiende vind: sy produktiewe spel met materiale, nie net marmer of brons nie, maar papier-mache, leer, gekleurde was en glas.
CDM: Uiteindelik bly die koepel van Brunelleschi 'n wonder van argitektoniese eksperimente wat die veld van goties na die Renaissance vorentoe beweeg het. Die konstruksie daarvan is 'n aangrypende verhaal. 5 Destyds het die koepel op sigself 'n wonderwerk gelyk. Maar die kyk na die beeldhouwerke in hierdie uitstalling herinner my daaraan dat dit wat Donatello en sy tydgenote in klip, marmer, terracotta en brons bereik het, nie minder revolusionêr was nie.
Besonderhede wat nuwe interpretasies, toeskrywings en leidrade tot artistieke praktyke bied, word nog steeds blootgelê. Is daar uit u jare lange navorsing 'verrassings' of insigte wat 'n nuwe venster vir hierdie komplekse tydperk in die Italiaanse kunsgeskiedenis oopgemaak het?
DZ: Ek is nog steeds 'n bietjie groen, maar ek dink nie daar was 'n enkele dag dat ek nie deur een of ander ding verbaas was nie. Dit is deels omdat die periode, soos u sê, so kompleks is. En dit is deels omdat die skryf van 'n proefskrif 'n mens uitnooi om te kyk in hoeke wat onontgin bly. Maar dit is ook omdat die werke self so onstuimig is, so belaai met betekenis. En ek weet dat Donatello, di Banco, della Robbia en Ghiberti bedoel het dat hulle so moes wees. Hierdie kunstenaars is gebore uit 'n kultuur met groot geestelike en artistieke ambisies. Die spel was hoog. En baie het die uitdaging aangeneem en ons eie bekoring 'n uitgemaakte saak gemaak. Omdat: om werke te maak wat aanhou om sulke volgehoue ​​aandag te beloon, wat steeds nuwe betekenisse kry, wat in 2015 steeds betekenis in ons eie lewens inbring, is 'n redelike buitengewone ding.
CDM: Weereens baie dankie dat u met Studio International, Daniel, gepraat het. U het ons gehelp om die opgewondenheid rondom die bou en versiering van die katedraal van Florence voor te stel en die hoop wat daaraan gebring is vir diegene wat daarin gewerk het of aanbid het.
DZ: Dit was my plesier, Cindi. En op die noot moet ek weer aan die werk gaan - Donatello -oproepe.
Daniel Zolli is 'n doktorale kandidaat in Harvard se geskiedenis van kuns en argitektuur, waar hy 'n proefskrif oor Donatello se werkswinkels voltooi. Hy werk op uitstallings in 'n navorsingskapasiteit by die Harvard Art Museums en die Metropolitan Museum of Art, en is tans 'n besoekende dosent aan die Tufts University. Zolli het lesings gelewer en deelgeneem aan panele oor Renaissance -kuns op plekke in die VSA en wêreldwyd, waaronder die Frick Collection, die Morgan Library & amp Museum en die Scuola Normale Superiore di Pisa.
1. Lees Studio International se onderhoud met Jennifer Scanlan, kurator van Back to Eden: Contemporary Artists Wander the Garden.
2. Lees die dekking van Studio International oor Dürer, Rembrandt, Tiepolo: The Jansma Master Prints Collection uit die Grand Rapids Art Museum en ons onderhoud met Nathaniel Prottas, direkteur van onderwys van MOBIA.
3. Om 'n kopie van Sculpture in the Age of Donatello te koop: Renaissance -meesterstukke uit die katedraal van Florence, onder redaksie van Timothy Verdon en Daniel M Zolli met bydraes deur Timothy Verdon, Daniel M Zolli, Amy R Bloch, Marco Ciatti en Stefano Nicastri (Giles, 2015) US $ 49,95, gaan na http://bit.ly/1ALUWxZ.
4. Gaan na http://bit.ly/17Vvn6L vir 'n volledige lys van programme en optredes wat beplan word om Sculpture in the Age of Donatello te vergesel, insluitend konserte van die Renaissance -ensemble Sonnambula en Donatello Open Nights.
5. Ross King's Brunelleschi's Dome: How a Renaissance Genius Reinvented Architecture (Chatto & amp Windus, 2000) is 'n uitstekende inskrywing in die dramatiese geskiedenis agter die bou van die koepel.
Sculptor's Workshop deur Nanni di Banco - Geskiedenis
Die beeldhouwerk van die Italiaanse Renaissance bestaan ​​uit die geskatte tydperk tussen die laat veertiende en die vroeë sestiende eeu toe die Italiaanse beeldhouwerk 'n reaksie uitspreek teen die estetiese beginsels van Goties en die invloed van klassieke antieke kuns, humanisme en rasionalisme verenig, 'n styl ontwikkel wat saamsmelt en ander idealistiese elemente in verskillende verhoudings. Na voorlopige repetisies in Pisa, Siena en ander stede in Sentraal-Noord-Italië, het die Renaissance-styl die eerste keer in Florence verskyn. Sommige skrywers wys op die " amptelike " begin van die Renaissance in 1401, toe 'n openbare wedstryd in Florence gehou is vir die skepping van die bronsdeure van die doopkapel van Johannes, ander wys op 1408, toe 'n groep beelde van heiliges in opdrag van Donatello en Nanni di Banco vir die fasade van die Basiliek van Santa Maria del Fiore. Hoe dit ook al sy, beeldhouwerk was die kuns waarin die aanvaarding van 'n nuwe estetika die eerste keer waargeneem is, en was dit een van die mees verteenwoordigende kunste van die hele Italiaanse Renaissance.
Die vyftiende eeu word gekenmerk deur uitgebreide literatuur oor die sosiale rang wat die verskillende kunstenaars moet dek, hetsy argitekte, skilders of beeldhouers. In die Middeleeue is beeldhouwerk en skildery in werklikheid as eenvoudige meganiese kunste beskou en ondergeskik aan argitektuur. Geen beeldhouer het ooit, behalwe uitsonderings, sy werke onderteken of onderteken nie.
Met humanisme het 'n konsep van kunstenaar begin ontwikkel as 'n intellektuele figuur wat nie slegs 'n kuns beoefen nie, maar 'n liberale kuns, gebaseer op wiskunde, meetkunde, historiese kennis, letterkunde en filosofie . Die belangrikste teoretikus van hierdie nuwe denkwyse was Leon Battista Alberti (De statua, 1464). In die 16de was daar 'n opsomming van die hele debat in die Vives of Giorgio Vasari (1550 en 1568).
'N Neiging tot hervorming van hierdie toedrag van sake het begin met die konsolidasie van die eerste universiteite. Sedert die middel van die elfde eeu het Parys die grootste teologiese en kulturele sentrum van Europa geword deur die teenwoordigheid van groot filosowe en pedagoë soos Pedro Abelardo en Hugo de San Vitor, en die optrede van verskeie skole wat saamgevoeg is tot ongeveer 1170, die Universiteit van Parys. In hierdie akademiese omgewing, redelik liberaal en relatief onafhanklik van die kerk, het 'n humanistiese filosofie veld gewen en is die leer van die vagevuur gestruktureer, wat 'n manier bied om uit die hel te ontsnap deur 'n voorlopige suiweringsfase na die klim na die paradys. Terselfdertyd word die Maagd Maria, sowel as ander heiliges, as groot voorstanders van die mensdom naas die geregtigheid van Christus begin beskou. In hierdie proses is die ou neiging van die Christelike geloof om die sondaar deur vrees en bedreiging met ewige verdoemenis reg te stel, getemper deur visioene wat genade eerder as goddelike toorn beklemtoon, en wat meer rekening hou met die feilbaarheid van die menslike natuur.
Terwyl die humanisme wat in die filosofiese skole geleer is, die basiese beginsels van geloof herdefinieer, het dit ook die opname van elemente uit die klassieke oudheid in die kuns moontlik gemaak, die streng etiek wat morele denke in vroeëre eeue gelei het, losgemaak en die kulturele atmosfeer na 'n groter gelei sekularisasie, ten gunste van die verplasing van die belang van die bonatuurlike na die alledaagse en die menslike. Hy het ook die waarde van die suiwer skoonheid van die vorms wat sedert die oudheid verlore geraak het, gered, aangesien, soos die Heilige Thomas van Aquino, gedoen het, dat skoonheid intiem verband hou met deug, wat voortspruit uit die koördinasie van die onderdele van 'n voorwerp onder mekaar verhoudings en die volle uitdrukking van hul wesenlike aard. Volgens Hauser, in hierdie tydperk, genaamd die Gotiese,
Die menslike liggaam het veral baat gevind by hierdie waardebepalingsproses, want tot dan was dit meer beskou as 'n veragtelike stuk vuil vleis en as die bron van sonde. Hierdie afkeer van die liggaam was 'n alomteenwoordige opmerking in die vroeëre godsdienstige kultuur, en die voorstelling van die mens het die oorhand gekry deur 'n stilisering wat sy vleeslikheid tot 'n minimum beperk het, maar nou die simboliese skematisme van die Romanicand van primitiewe Goties om binne 'n kort tydjie te bereik 'n naturalisme wat sedert Grieks-Romeinse kuns nog nie gesien is nie. Die einste figuur van die Christus, wat voorheen hoofsaaklik as Regter, Koning en God voorgestel is, het mens geword, en die aanbidding van sy menslikheid word beskou as die eerste stap om ware goddelike liefde te ken. Die verowering van naturalisme was een van die mees fundamentele van alle Goties, wat eeue later die nog merkwaardiger vooruitgang van die Renaissance moontlik gemaak het met betrekking tot die artistieke mimiek en die waardigheid van die mens in sy ideale skoonheid.
Die eerste fase in Florence
Die eerste fase van die Renaissance, wat tot in die dertiger- / veertigerjare van die vyftiende eeu ontstaan ​​het, was 'n era van groot eksperimente wat dikwels entoesiasties was, gekenmerk deur 'n tegniese en praktiese benadering waar die innovasies en nuwe doelwitte nie geïsoleerd was nie, maar altyd opgeneem en ontwikkel deur jong kunstenaars, in 'n buitengewone crescendo wat geen gelyke in enige ander Europese land gehad het nie.
Die eerste dissipline wat 'n nuwe taal ontwikkel het, was beeldhouwerk, gedeeltelik vergemaklik deur die groter teenwoordigheid van antieke werke wat geïnspireer moes word: binne die eerste twee dekades van die vyftiende eeu het Donatello reeds 'n oorspronklike taal ontwikkel in vergelyking met die verlede.
Brunelleschi en Donatello was die twee kunstenaars wat vir die eerste keer die probleem gestel het van die verhouding tussen die ideale van humanisme en 'n nuwe uitdrukkingsvorm, wat 'n ander styl, soms teenoorgestelde, noukeurig vergelyk en ontwikkel. Brunelleschi was ongeveer tien jaar ouer en het gedien as 'n gids en prikkel vir die jonger kollega, saam met wie hy in 1409 na Rome gegaan het, waar hulle die oorlewende antieke werke gesien en bestudeer het, en veral probeer om die tegnieke te rekonstrueer om sulke skeppings te bekom.
Hulle gemeenheid van voorneme het egter nie verskille in temperament en artistieke uitkomste versmoor nie. In hierdie sin is die vergelyking tussen die twee houtkruisigings in die middel van 'n geanimeerde staaltjie vertel deur Vasari, wat die kritiek van Brunelleschi teen die "boer " Christus van Donatello en sy reaksie in die kruis van Santa Maria Novella sien, wat die geskokte kollega verlaat het. In werklikheid blyk dit dat die twee werke in 'n breër tydraamwerk, ongeveer tien jaar, uitgekap is, maar die staaltjie is steeds welsprekend.
The Cross of Donatello fokus op die menslike drama van lyding, wat argumenteer met die Hellenistiese elegansie van Ghiberti, en vermy enige toegewing aan estetika: die gekontrakteerde kenmerke beklemtoon die oomblik van pyn en die liggaam is swaar en ondankbaar, maar van lewendige energie.
Die Christus van Brunelleschi, 'n bietjie meer geïdealiseer en gemeet, waar die wiskundige volmaaktheid van vorme weerspieël die goddelike volmaaktheid van die onderwerp.
Die verhoudings word noukeurig bestudeer (die oop arms meet die hoogte van die figuur, die neuslyn wys na die swaartepunt van die naeltjie, ens.), Die herwerking van die tipe Giotto Crucifix, maar 'n effense draai aan die linkerkant wat meer skep bevoorregte standpunte en " genereer ruimte " om hom, dit wil sê, lei die waarnemer na 'n halfsirkelvormige pad om die figuur.
In 1406 is vasgestel dat die Kunste van Florence elk van die eksterne nisse van die kerk van Orsanmichele versier het met standbeelde van hul beskermers. Die nuwe beeldhouwerk is bygevoeg tot die ander groot werkswinkel, dié van Santa Maria del Fiore, wat destyds oorheers is deur die styl naby Lorenzo Ghiberti, wat 'n paar Gotiese elemente bemiddel het met aanhalings uit die antieke en 'n los natuurlikheid in die gebare. , met 'n matige openheid vir eksperimentering. In hierdie omgewing is Donatello gevorm en saam met hom ook Nanni di Banco, effens jonger as hy, met wie hy 'n samewerking en vriendskap gesluit het.
Tussen 1411 en 1417 het hulle albei by Orsanmichele gewerk, en ook in hierdie geval kan 'n vergelyking tussen hul suksesvolste werke help om onderlinge verskille en verwantskappe uit te lig. Albei het die style van die laat -Goties geweier, eerder geïnspireer deur antieke kuns. Beide het die figure ook in die ruimte geplaas met vryheid, vermy die tradisionele maniere en versterk die plastieksterkte van die figure en die weergawe van die fisiognomie.
Maar as Nanni di Banco in die vier bekroonde heiliges (1411 – 1414) die plegtige onbeweeglikheid van die keiserlike Romeinse portrette noem, stel Donatello in San Giorgio (1415 – 1417) 'n ingehoude figuur, maar sigbaar energiek en lewensbelangrik, as as jy van die een oomblik na die ander wil snap. Hierdie effek word verkry deur die samestelling van die figuur deur middel van geometriese en kompakte vorms (die driehoek van die bene oop na die kompas, die ovale van die skild en die wapenrusting), waar die effense sywaartse klik van die kop in die rigting aangebring word van die liggaam se maksimum bewyse, ook danksy die onderstreping van die senings van die nek, fronsende wenkbroue en die chiaroscuro van die diep oë.
In die reliëf van die San Giorgio -vrye prinses, aan die voet van die tabernakel, het Donatello een van die eerste voorbeelde van stiacciato gegraveer en een van die oudste voorstellings van sentrale lineêre perspektief geskep. Anders as Brunelleschi se teorie dat hy die perspektief wou hê om die ruimtelikheid later en ruimtelik reg te stel, het Donatello egter die verdwynpunt agter die protagonis geplaas om die knoop van die aksie te beklemtoon en 'n teenoorgestelde effek te skep, asof die ruimte is deur die protagoniste self ontrafel.
Die kantone van die Duomo
In die dertigerjare van die vyftiende eeu word 'n aankoms- en draaipunt in die beeldhoukuns verteenwoordig deur die verwesenliking van die twee kantorias vir die Duomo van Florence. In 1431 is een in opdrag aan Luca della Robbia en in 1433 'n sekonde van dieselfde grootte as Donatello.
Luca, wat toe ongeveer dertig jaar oud was, het 'n balkon gesny uit die klassieke plant waar ses teëls ingevoeg is en nog vier tussen die rakke geplaas is. Die reliëf verteenwoordig stap vir stap die psalm 150, waarvan die teks met hoofletters op die onderste bands, bo en onder die rakke, verskyn met groepe jongmense wat sing, dans en speel, saamgestel uit klassieke skoonheid, geanimeer deur 'n effektiewe natuurlikheid, wat gevoelens op 'n rustige en rustige manier uitdruk.
Donatello, teruggekeer van 'n tweede reis na Rome (1430 – 1432), het talle voorstelle (van keiserlike ruïnes tot vroeë Christelike en Romaanse werke) saamgesmelt om 'n deurlopende fries te maak, afgewissel met kolomme waar 'n reeks putti verwoed dans teen die mosaïekagtergrond ('n aanhaling uit die fasade van Arnolfo di Cambioof die Duomo self). Die konstruksie met die afgeronde kolomme skep 'n soort terugslag vir die fries, wat naatloos op diagonale lyne loop, wat kontrasteer met die reguit en loodregte lyne van die argitektuur van die koor. Die gevoel van beweging word beklemtoon deur die lewendige glinster van die glasagtige, gekleurde en goudkleurige tesserae, wat die agtergrond en al die argitektoniese elemente omring. Hierdie verhoging van die beweging was die taal in die pad van Donatello wat die kunstenaar toe na Padua gebring het, waar hy sedert 1443 gebly het.
Die volgende fase, in die sentrale jare van die eeu, was onder die vaandel van 'n meer intellektualistiese rangskikking van vorige verowerings. Rond die veertigerjare van die vyftiende eeu was die Italiaanse politieke raamwerk besig om te stabiliseer met die Vrede van Lodi (1454), wat die skiereiland in vyf groot state verdeel het.
Terwyl die politieke klasse in die stede die mag in hul hande sentraliseer, ten gunste van die opkoms van individuele dominante figure, word die bourgeoisie aan die ander kant minder aktief, begunstig hulle landboubeleggings en neem dit aan gedragsmodelle van die ou aristokrasie, ver van die tradisionele ideale van nugterheid en weiering van pronk. Die figuurlike taal van daardie jare kan gekweek, sierlik en buigbaar gedefinieer word.
Lorenzo Ghiberti was een van die eerste kunstenaars wat saam met Masolino en Michelozzo 'n positiewe evaluering van die vorige tradisie gehandhaaf het, reggestel en herrangskik volgens die nuwighede van humanistiese kultuur en perspektiefstrengheid, om dit by te werk sonder om dit te ondermyn. Na die lang verwerking van die Noordpoort van die Baptistery, steeds gekoppel aan die vestiging van die Suidpoort van die 14de eeu deur Andrea Pisano, ontvang hy in 1425 die kommissie vir 'n nuwe deur (vandag in die Ooste), wat Michelangelo later genoem het &# 8221 Porta del Paradiso " " Tussen die werk is dit kenmerkend van Ghiberti se bemiddeling en posisie, aangesien dit 'n ongelooflike aantal didakties-godsdienstige, burgerlike, politieke en kulturele temas met 'n oënskynlik duidelike en eenvoudige styl kombineer. groot formele elegansie, wat sy blywende fortuin bepaal het.
Filarete was een van die studente van Lorenzo Ghiberti tydens die samesmelting van die noorddeur van die doopkapel, en daarom is hy deur Eugene IV die belangrike opdrag van die samesmelting van die St. Die Filarete het veral die studie en heropvoering van die antieke gemaak. Hy was een van die eerste kunstenaars wat 'n kennis van die antieke wêreld ontwikkel het as 'n doel op sigself, gedikteer deur 'n antieke styl, wat daarop gemik was om werke in 'n waarskynlik klassieke styl te herskep. Maar sy herontdekking was nie filologies nie, maar eerder geanimeer deur fantasie en smaak vir rariteit, wat 'n fantastiese oproep tot die verlede lewer. Met sy verblyf in Rome en Milaan was dit 'n agtergrond vir die Renaissance -kultuur in Italië.
Die figuur van die Sienese Jacopo della Quercia was heeltemal oorspronklik in die Italiaanse toneel. Sy styl het ontwikkel uit 'n baie persoonlike vernuwing van die maniere van Gotiese beeldhouwerk deur invloede en prikkels in die taal te gebruik. Sy opleiding was gebaseer op die taal van die Sienese gotiek, wat gesny is van die grasieusste en in 'n sekere sin serebrale effekte. Hy het die mees gevorderde Florentynse ondersoeke van die Bourgondiese beeldhouwerk en die klassieke erfenis geassimileer, wat met oorspronklikheid herinterpreteer is, wat viriele en betonwerke tot stand gebring het, waar robuuste en soliede liggame versteek is onder die ingewikkelde voue van Gotiese gordyne, met 'n onherstelbare lewenskrag.
tussen 1406 en 1407 besef hy die begrafnismonument van Ilaria del Carretto in die katedraal van Lucca, waar die ikonografie afkomstig van die Bourgondiese beeldhouwerk is, met die simulakrum van die dooies, ryk geklee, op 'n katafalke aan die kante van die katafalque putti reggifestone, 'n motief uit klassieke sarkofae. In 1409 is die Fonte Gaia in gebruik geneem op Piazza del Campo in Siena, waar hy van 1414 tot 1419 gewerk het. In die reliëf, in die lig van 'n algemene stelsel wat ooreenstem met tradisie, gebruik hy 'n buitengewone kompositoriese vryheid, met drapering wat saam met die posisies en gebare van die figure, maak 'n spel van wervelende lyne wat die tradisionele frontaliteit verbreek, en nooi die kyker om te beweeg om verskeie aansigte van alomvattende werke te ontdek.
Van 1425 tot 1434 werk hy aan die versiering van die sentrale portaal van die Basiliek van San Petronio in Bologna. Die siklus bevat reliëfs met Stories of the Genesis en Stories van die jeug van Christus om die portaal te raam. In die naakte het hy kragtige en kragtige figure gemaak, met 'n sterk bespiering en met 'n realisme wat soms selfs onbeskof lyk. In plaas van stiacciato Donatello, het die figure tussen twee onsigbare vlakke met die duidelike lyne en skaduwees tot die minimum beperk, van die onderkant af. Die gladde en afgeronde dele van die figure wissel dikwels tussen breuke van vliegtuie en rigiede kontoere, waarvan die kontras 'n effek van ingehoude krag veroorsaak, wat ongeëwenaard is in die vyftiende-eeuse beeldhouwerk. Die resultaat is die van gekonsentreerde, energieke en ekspressiewe karakters.
Sy werk het nie onmiddellike opvolgers gevind nie. Dit was stilisties 'n blok, wat later slegs deur Michelangelo verstaan ​​is.
Die sentrale dekades van die vyftiende eeu
In Florence het die volgende generasie kunstenaars die nalatenskap van die eerste innoveerders en hul direkte volgelinge uitgebrei, in 'n klimaat wat 'n ander oriëntasie van die kliënte en 'n nuwe politieke raamwerk bevat.
Cosimo de 'Medici het na die terugkeer na ballingskap (1434) begin met die opdrag van belangrike openbare werke, gekenmerk deur matigheid, die weiering van pronk. Die privaatwerke is in plaas daarvan ingelig deur 'n ander smaak, soos die David-Mercurio di Donatello (omstreeks 1440-1443), geanimeer deur 'n intellektuele en verfynde smaak, wat aan die behoeftes van 'n gekweekte en verfynde omgewing voldoen. Onder die klassieke aanhalings (Antinoo silvano, Prassitele) en die hulde aan die kliënte (die fries van die Goliath -helm uit 'n antieke cameo), het die beeldhouer ook 'n skerp gevoel van werklikheid ingeprent, wat die val in pure estetiese plesier vermy: die geringe asimmetriese houding en die monolitiese uitdrukking, wat kulturele verwysings in iets wesenlik energiek en werklik lewendig maak, word getuig.
In die sentrale dekades van die eeu het die beeldhouers dikwels geïnspireer uit die beginsels van Copia et Varietas, teoretiseer deur Alberti, wat herhalings van soortgelyke modelle met geringe variasies en evolusies insluit, om die gesproke smaak van die kliënt te bevredig. In hierdie sin is voorbeeld van die evolusie van begrafnismonumente, van dié van Leonardo Bruni deur Bernardo Rossellino (1446 – 1450), tot dié van Carlo Marsuppini deur Desiderio da Settignano (1450 – 1450) tot by die graf van Piero en Giovanni de 'Medici deur Andrea del Verrocchio (van die eerste Laurentiaanse tydperk, 1472). In hierdie werke, selfs as ons van 'n algemene model (die arcosolium) begin, kry ons resultate wat geleidelik verfyner en kosbaarder word. Maar die belangrikste skepping was die kapel van die kardinaal van Portugal in San Miniato al Monte, waar verskillende dissiplines bygedra het om 'n ryk en gevarieerde geheel te skep.
n Padua kan 'n belangrike en vroeë skakel tussen Toskaanse humanisme en noordelike kunstenaars ontwikkel. Baie Toskaanse kunstenaars was aktief in die Venesiaanse stad tussen die dertiger- en veertigerjare van die vyftiende eeu: Filippo Lippi (van 1434 tot 1437), Paolo Uccello (1445) en die beeldhouer Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).
Fundamenteel in hierdie opsig was egter die aankoms in die stad Donatello, wat onvergeetlike werke soos die ruitermonument vir Gattamelata en die altaar van die heilige nagelaat het. Donatello het van 1443 tot 1453 in die stad gebly, wat ook die voorbereiding van 'n winkel vereis. Die redes waarom Donatello vertrek het, is nie duidelik nie, miskien gekoppel aan voorwaardelike redes, soos die verstryking van die huur van sy winkel, wat moontlik verband hou met die Florentynse omgewing wat minder gunstig was vir die streng kuns. Die hipotese dat Donatello op uitnodiging van die ryk Florentynse bankier in ballingskap Palla Strozzi beweeg het, word nie deur enige terugvoer ondersteun nie.
In Padua vind die kunstenaar 'n oop, vurige en gereed om die nuwigheid van sy werk binne 'n reeds goed gekenmerkde kultuur te ontvang. Donatello het ook plaaslike stimuli geabsorbeer, soos die smaak vir polykromie, die lineêre ekspressionisme van Germaanse oorsprong (teenwoordig in baie Venesiaanse beeldhouwerke) en die voorstel van die houtaltare of die gemengde poliptieke van beeldhouwerk en skildery, wat waarskynlik die altaar van die Heilige geïnspireer het .
Die altaar van die Heilige
Miskien danksy die positiewe bevestiging van die Kruisbeeld van die Basilica del Santo (1444-1449), het Donatello omstreeks 1446 'n nog meer indrukwekkende en gesogte opdrag ontvang, die bou van die hele altaar van die Basilica del Santo, 'n werk wat bestaan ​​uit byna twintig reliëfs en sewe standbeelde brons in die rondte, wat gewerk het tot by die vertrek uit die stad. Die oorspronklike argitektoniese struktuur, wat in 1591 afgebreek is, het verlore geraak van die belangrikste kompleks, en met die uiterste aandag waarmee Donatello die verhoudings tussen die figure, die ruimte en die standpunt van die waarnemer gedefinieer het, is dit duidelik dat dit 'n aansienlike verlies. Die huidige reëling dateer uit 'n arbitrêre herstelling van 1895.
Die oorspronklike voorkoms moes 'n driedimensionele " heilige gesprek onthou, met die figure van die ses heiliges in die rondte rondom 'n Madonna en kind onder 'n soort vlak afdak gemerk met agt kolomme of pilare, naby die boë van die ambulante, nie aan die begin van die ring soos vandag nie. Die basis, versier met reliëf aan alle kante, was 'n soort predella.
Die algemene effek moes die verspreiding van die beweging in opeenvolgende, steeds meer intense golwe wees, vanaf die Maagd in die middel, wat uitgebeeld word in die daad wat geblokkeer is om van die troon op te staan ​​om die kind aan die gelowiges te wys. Die ander standbeelde in die rondte (die heiliges Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico en Prosdocimo) het natuurlike en kalm gebare, gekenmerk deur 'n statiese plegtigheid, met 'n ekonomie van gebare en uitdrukkings wat ekspressiewe spanning te sterk vermy en wat kontrasteer met die dramatiese tonele van reliëfs met die wonderwerke van die heilige, wat omring word deur 'n paar klein reliëfs, dit wil sê die panele van die vier simbole van die Evangeliste en die twaalf putti.
Die vier groot panele wat die wonderwerke van Sint Antonius illustreer, bestaan ​​uit stampvol tonele, waar die wonderbaarlike gebeurtenis vermeng word met die alledaagse lewe, maar altyd onmiddellik herkenbaar is danksy die gebruik van kraglyne. Op die agtergrond is majestueuse agtergronde van buitengewoon diep argitekture oop, ten spyte van die baie lae verligting. Baie temas kom uit ou monumente, maar die opvallendste is die skare wat vir die eerste keer 'n integrale deel van die voorstelling word. Die wonder van die esel is drieledig met verkorte boë, nie in verhouding met die grootte van die groepe figure nie, wat die plegtigheid van die oomblik versterk. Die wonder van die berouvolle sonit is in 'n soort sirkus, met die skuins lyne van die trappe wat die kyker se blik na die middel rig. Die wonder van die hart van die avar het 'n noue vertelling wat terselfdertyd die belangrikste gebeurtenisse in die geskiedenis toon, sodat die waarnemer 'n sirkelbeweging kan sien wat gelei word deur die arms van die figure. In die wonder van die pasgeborene, wat uiteindelik 'n paar figure op die voorgrond spreek, voor die pilare geplaas, is hulle groter omdat hulle illusionisties na die kyker geprojekteer word. Oor die algemeen is die lyn artikulêr en lewendig, met ligflitse wat verbeter word deur die vergulding en silwer (nou geoksideer) van die argitektoniese dele.
In die klipafsetting, miskien as gevolg van die agterkant van die altaar, het Donatello die ou model van die dood van Melagro herwerk, die ruimte word gekanselleer en slegs die sarkofaag en 'n eenheidsskerm met seer figure bly in die komposisie, ontsteld in hul kenmerke dankie na gesigsuitdrukkings en verergde gebare, met 'n dinamika wat beklemtoon word deur die kontraste van die lyne wat bo alles skerp hoeke genereer. Die dinamiese lyn, versterk deur die polichromie, val op. In hierdie werk, met 'n fundamentele impak op die kuns van Noord -Italië, het Donatello afstand gedoen van die beginsels van rasionaliteit en vertroue in die tipies humanistiese individu, wat in dieselfde jare eerder in Gattamelata herhaal het. Dit is die eerste simptome wat die kunstenaar uiters vinnig gelees het van die krisis van die ideale van die vroeë Renaissance wat in die daaropvolgende dekades volwasse is.
Die ruitermonument vir Gattamelata
Dit dateer waarskynlik uit 1446 die opdrag van die erfgename van die kaptein van die fortuin Erasmo da Narni, genaamd Gattamelata (oorlede in 1443), om die ruitermonument van die condottiero op die plein voor die Basilica del Santo te bou. Die bronswerk, wat die kunstenaar in staat gestel het om die klassieke tipe ruitermonument te beproef, is in 1453 voltooi.
Dit word beskou as 'n senotaaf en styg uit op 'n destydse begraafplaasgebied, op 'n noukeurig bestudeerde plek ten opsigte van die nabygeleë basiliek, wat effens van die fasade en die sykant af is, in 'n as met 'n belangrike toegangspad, wat die sigbaarheid verseker uit verskeie oogpunte.
Daar is geen onlangse presedente vir hierdie tipe beeldhouwerk nie: die ruiterstandbeelde van die veertiende eeu, geen in brons nie, het gewoonlik die grafte (soos die Scaliger -arke) oorheers; daar is presedente in die skilderkuns, waaronder die Guidoriccio da Fogliano deur Simone Martini en Giovanni Acuto deur Paolo Uccello, maar Donatello het waarskynlik meer hieruit afgelei as die klassieke modelle: die ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius in Rome, die regisole van Pavia en die perde van San Marco, waaruit die pad van die perd hervat is wat na die stap stap die gesig na onder.
Donatello het in elk geval 'n oorspronklike uitdrukking geskep, gebaseer op die humanistiese kultus van die individu, waar menslike optrede deur gedagtes gelei word. In die werk, geplaas op 'n hoë kelder, word die mensfiguur geïdealiseer: dit is nie 'n portret van die werklike ou en siek man voor die dood nie, maar 'n ideale rekonstruksie, geïnspireer deur die Romeinse portret, met 'n presiese fisiognomie, beslis nie toevallig. Die perd het 'n geblokkeerde houding danksy die doeltreffendheid van die bal onder die hoef, wat ook dien as 'n afvoerpunt vir statiese kragte. Die leier, met sy bene uitgestrek op die beugels, maak 'n punt op 'n afstand en hou die stok van die bevel in 'n skuins posisie, met die swaard in die skede, altyd in 'n skuins posisie: hierdie elemente dien as 'n kontrapunt na die horisontale lyne van die perd en tot die vertikale van die condottiere wat die beweging vorentoe beklemtoon, ook beklemtoon deur die geringe afwyking van die kop. Die monument was 'n prototipe vir alle daaropvolgende ruitermonumente.
Sigismondo Pandolfo Malatesta was die aktiewe motorvervaardiger in Rimini van 'n belangrike reeks werke ter verheerliking van homself en sy gesin. Die hoogtepunt van die ambisieuse projek was die opknapping van die kerk van San Francesco, dekades lank die Malatesta -begraafplaas, in 'n nuwe Renaissance -gebou, die Malatesta -tempel (vanaf ongeveer 1450), waar Leon Battista Alberti, Piero della Francesca en ander gewerk het. Binne was 'n ryk plastiekversiering wat die argitektoniese struktuur oorskadu het. Die pilare by die ingang van elke kapel word in werklikheid bedek deur allegoriese of narratiewe reliëfs, gevorm onder leiding van Agostino di Duccio. Die beeldhouer van Florentynse oorsprong het sy eie vloeibare styl ontwikkel vanaf stiacciato Donatello, een met 'n bietjie neo-Attic ". Die temas is meestal onheilspellende en verweef komplekse allegorieë wat waarskynlik deur Sigismondo self besluit is, wat die kerk 'n soort humanistiese tempel gemaak het, in teenstelling met pous Pius II Piccolomini wat hom in 1460 uitgesluit het.
Die laaste kwart van die vyftiende eeu
Niccolò dell 'Arca
Die klaaglied oor die dooie Christus deur Niccolò dell 'Arca in Bologna (ongeveer 1485) is ongetwyfeld 'n werk sonder duidelike vergelykings in die panorama van die Italiaanse beeldhouwerk van die vyftiende eeu. Die figure is uiters realisties, met 'n sterk ekspressiewe uitdrukking van pyn, wat in 'n paar onderwerpe 'n onbeheerbare angsgeroep word, vererg deur die gordyn wat deur die teenoorgestelde wind opgeblaas word. Die wortels van hierdie voorstelling kan gevind word in die Bourgondiese beeldhouwerk en in die laaste Donatello -produksie, maar die mees direkte verband het betrekking op die aktiwiteit van Ferrarese skilders wat in die jare in Bologna aktief was, veral Ercole de 'Roberti met die verlore fresco's van Capella Garganelli .
Die werk het nie 'n werklike gevolg in die Emiliaanse beeldhouwerk nie: die opeenvolgende en wydverspreide beeldhoukundige groepe van die Compianto della Modenese Guido Mazzoni het die toon van die##8220Dionysian " -waansin gedemp na meer vreedsame en konvensionele maniere.
Ook in Lombardy het die beeld 'n invloed getoon van die Ferrara -skool vir skilderkuns. Die belangrikste konstruksieterrein van die tyd, benewens die versiering van die katedraal van Milaan, wat voortgegaan het met talle werkers na 'n taamlik gesellige styl, was die beeldhoukundige versiering van die gevel van die Certosa di Pavia. Onder die kunstenaars wat aktief is in die onderneming, is daar Cristoforo Mantegazza, aan wie die uitsetting van die stamvaders toegeskryf word (ongeveer 1475), waar die figure in 'n ballet innatulae verdraai word, met 'n sterk cleariscuro gegee deur die grafiese teken, deur die sterk kontoer lyn en van die geskeurde gordyn wat soos verfrommelde papier lyk.
In die opstanding van Lazarus (ongeveer 1474) deur Giovanni Antonio Amadeo, onderstreep die omgewing integendeel die diepte van die argitektuur in perspektief, afgelei van die les van Bramante, met meer saamgestelde figure, maar steeds gegraveer deur diep en abrupte kontoere, wat onthul 'n sekere ruwheid. tipies Lombard.
Die Koninkryk van Napels
In die koninkryk van Napels onder Alfonso V van Aragon was die boog van Castel Nuovo 'n fundamentele episode. 'N Heterogene groep beeldhouers het daar gewerk, wat die oorsprong was van die disorganiteit van die geheel. Vir 'n eerste span kunstenaars wat gekoppel was aan die Katalaanse-Boergondiese maniere, het 'n meer saamgestelde een plaasgevind waarin die persoonlikhede van Domenico Gaggini en Francesco Laurana opval, en na die einde van die werke het hulle nog lank in die koninkryk gebly .
Gaggini was die stamvader van 'n outentieke dinastie, veral aktief op Sicilië, waar hy plaaslike punte saamsmelt met die dekoratiewe rykdom van Lombardiese oorsprong, maar Laurana spesialiseer in meer sintetiese vorme, veral in portrette van aanloklike en gepoleerde skoonheid wat haar gewaardeerde spesialiteit was. Byvoorbeeld, in die Portrait of Eleonora d 'Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis) word die beeld gekenmerk deur 'n skaars skoonheid, waar die somatiese kenmerke tot die essensiële verminder word, wat die sintese en geometriese suiwerheid van die vorms ontwikkel. . Hierdie idealisering benader die werke van Piero della Francesca, wat die beeldhouer waarskynlik in Urbino moes sien.
Teen die einde van die vyftiende eeu het die direkte aanwesigheid van Florentynse werke en vakmanne, begunstig deur die alliansie met Lorenzo die Magnificent, 'n keuse gemaak van die onhomogene adresse in die koninkryk ten gunste van die aanbidding van strenger Renaissance -formules. Die werk van Antonio Rossellino en Benedetto da Maiano was fundamenteel.Laasgenoemde was verantwoordelik vir die versiering van die Piccolomini -kapel in die kerk van Sant 'Anna dei Lombardi, waar hy die plan van die Florentynse kapel van die kardinaal van Portugal hervat, maar opgedateer het tot 'n ryker dekoratiewe uitbundigheid volgens die smaak van die plaaslike kliënt.
Tussen 1479 en 1496 dring die Florentynse weë direk deur met die toediening van die ruitermonument vir Bartolomeo Colleoni, in opdrag van Andrea del Verrocchio. Sy werk verskil ook van die glansryke presedent van Donatello, ook vir die stilistiese waardes van die werk. By die gekonsentreerde en rustige gang van Gattamelata, het Verrocchio gekant teen 'n leierset volgens 'n ongekende dinamiese strengheid, met 'n sterk en sterk gedraaide borsbeeld, sy kop stewig op die vyand gerig, sy bene styf uitmekaar met kompasse, die gretige en lewensbelangrike gebare.
In die tweede helfte van die vyftiende eeu was die beeldhouers wat aktief was in Venesië hoofsaaklik argitekte of figure, maar gekoppel aan hul konstruksieterreine wat in hul winkels gevorm is. Dit was byvoorbeeld die geval van die twee seuns van Pietro Lombardo, Tullio en Antonio, wat kommissies ontvang het vir grandiose monumente van die Doges, standbeelde en beeldhoukundige komplekse. Die adresse wat deur die beeldhouwerk van daardie tydperk uitgespreek is, was nie homogeen nie en het gewissel van die sterk en ekspressiewe realisme van Antonio Rizzo (standbeelde van Adam en Eva in die Arco Foscari), tot die volwasse klassisisme van Tullio Lombardo (Bacchus en Arianna).
Die Tullio Lombardo -werkswinkel is veral toevertrou aan 'n paar staatsmonumente, wat een van die mees volledige voorbeelde van hierdie tipe is. Die begrafnismonument vir doge Pietro Mocenigo (ongeveer 1477-1480) het 'n reeks standbeelde en reliëfs wat verband hou met die figuur van "captain da mar ", ter viering van sy oorwinning, al was dit beskeie, teen die Ottomane in die Egeïese See. Die monument is opgerig as die toekenning van 'n triomf, en herinner aan die antieke simboliese mites, soos dié van die arbeid van Hercules.
Die begrafnismonument van die doge Andrea Vendramin (1493-1499) was nog meer verwant aan antieke modelle, met 'n argitektoniese struktuur afkomstig van die Boog van Konstantyn, wat in die daaropvolgende jare versterk is. Die oorledene word in die middel voorgestel op die sarkofaag, versier met personifikasies van deug, met 'n hellenistiese geur. In die lunette word die doge op 'n bas-reliëf uitgebeeld, terwyl hy die Maagd aanbid wat soos 'n klassieke godin lyk. Ook die sokkel, waar die elegante inskripsie in die Romeinse lapidary gevind word, is ryk aan simboliese reliëfs in styl wat die antiek naboots, selfs as dit Bybelse karakters soos Judith voorstel. In die laterale nisse was daar oorspronklik ou beelde, vandag in die Bode Museum (Paggi reggiscudo), in die Metropolitan Museum (Adamo) en in Palazzo Vendramin Calergi (Eva), wat eeue later deur die werke van ander kunstenaars vervang is.
Die verspreiding van die antieke styl stimuleer dan die geboorte van 'n ware mode van outydse brons, wat sy middelpunt in Padua gehad het. Die suksesvolste tolk van hierdie genre was Andrea Briosco, bekend as Il Riccio, wat 'n produksie begin het wat kon meeding met die Florentynse werkswinkels.
Die rol van die werkswinkel in Italiaanse renaissance -kuns
In die kontemporêre kunswêreld geniet kunstenaars en hul werkswinkels 'n merkwaardige simbiotiese verhouding. Voorbeelde is oorvloedig: kunstenaar Jeff Koons oorstroom byvoorbeeld sy ateljee met kunstenaars wat sy idees voor hom kan vervaardig, Andy Warhol ontwikkel sy florerende ateljee in New York, bekend as "The Factory", waar 'n uitgebreide gevolg van kunstenaars en bewonderaars bygedra het tot die pop kunstenaars se talle projekte van die 1960's. Sulke verhoudings kan in die geskiedenis teruggevoer word, met die oorsprong van hierdie simbiose in die Italiaanse renaissance, waar die konseptualisering van die kunstenaar se werkswinkel nuwe betekenis gekry het.
Vanuit ons hedendaagse perspektief kan dit egter moeilik wees om die groepsmentaliteit van werkswinkelpraktyk te versoen met die deurdringende karakterisering van individuele artistieke talent. Hierdie volgehoue ​​geloof in die unieke "genie" van kunstenaars wat in hierdie era prominent geword het, is 'n konstruksie wat stadig afgebreek word deur wetenskaplike ondersoek na die oorsprong en funksies van die renaissance -werkswinkel.
Die stygende beroep van die kunstenaar
Die klem op unieke artistieke genie was miskien 'n onbedoelde uitvloeisel van die stukrag in die beginjare van die Renaissance om 'n nuwe ruimte vir die beroep van 'kunstenaar' te verklaar. Tot ongeveer die veertiende eeu was kunstenaars tipies onder die 'meganiese kunste' gegroepeer. Hierdie breë veld bevat beroepe wat wissel van landbou tot argitektuur en word onderskei van die meer verhewe gebied van die 'liberale kunste.' algemeen beskou as handearbeid.
Nanni di Banco, reliëf met klip- en houtsnyers, ca. 1416, marmer, in opdrag van die gilde van klip en houtkappers (Arte dei Maestri di Pietra en Legname), onder die beeldhouwerkgroep van die Quattri Santi Coronati, Orsanmichele, Florence (foto: Allan T. Kohl en MCAD, CC BY 2.0)
Die druk om die artistieke professie te verhef, het egter in die middel van die stygende Renaissance -era ernstig begin. Organisasies, byvoorbeeld, spesifiek gerig op artistieke netwerk en opleiding het begin verskyn. Voor hierdie oomblik is die praktyke wat na die meganiese kunste oorgedra is, dikwels gelei deur verskillende gildes. Kunstenaars sou byvoorbeeld in die Arte de Medici e Speziali ('n gilde vir dokters en apteke) gegroepeer gewees het. Rond die middel van die veertiende eeu het die Compagnia di San Luca egter in Florence gestalte gekry. Alhoewel die struktuur van hierdie broederskap nie so verskil van vroeëre gildes nie - beide organisatoriese tipes kan gedefinieer word as groepe individue wat deur 'n rol verenig word, of dit nou toegewyd of professioneel is, was die Compagnia nietemin opvallend, aangesien dit een van die eerste broederskap was wat uitsluitlik ontwerp was vir artistieke lede.
Die Compagnia di San Luca het 'n ruimte geword vir individuele kunstenaars om erkenning te kry vir hul talente in die eerste stappe om die kunstenaar bo die rang van 'n gemene handel te verhoog. Soos die jare vorder, het hierdie broederlike grondslag die wortel geword van nog meer formele akademiese opleiding. Akademies het in die eeue toegeneem om oor die Italiaanse skiereiland te volg en het gewissel van die gesogte - soos Florence's Accademia delle Arti del Disegno, wie se lidmate figureer soos Michelangelo, of Rome's Accademia di San Luca, wat in 1577 onder leiding van Federico Zucchari begin is - tot die meer esoteriese, soos die later Bolognese Accademia degli Incamminati, wat later in die sestiende eeu gestig is, gestig deur die Carracci in 1582. Hierdie akademies het 'n maatstaf geword vir prestasie vir kunstenaars, en hulle het ook die idee van unieke artistieke talent beklemtoon.
Giorgio Vasari (1511–1574), Le vite de ' piu eccellenti pittori scultori e architettori (Florence, 1568) (National Gallery of Art)
Die belangrikheid van die kunstenaar se hand
Die idee van die kunstenaar se hand - die element van 'n werk wat die unieke manier beklemtoon het (in hierdie omgewing bevorder (en die viering van die unieke kunstenaar verder beklemtoon)) maniera ) of die uitvinding ( invenzione ) van die kunstenaar. Dit was 'n konsep wat uit die periode -literatuur uitgelig is, uit die biografieë van Giorgio Vasari Lewe van die kunstenaars (1550 en 1568) na die idees wat in Baldassare Castiglione aangebied word Boek van die Hofmeester (1528). Dit het ook die kunste self deurdring, met figure soos Michelangelo wat groot voorraad in sy hand gedefinieer het as 'n teken van sy unieke talente.
Die versterking van hierdie evolusie van die status van die kunstenaar was die toenemende teenwoordigheid van magtige privaat beskermhere wat smag na werke van hierdie roemryke hande. Enkele gesinne, soos die Medici van Florence of die Sforza van Milaan, het vinnig kragspelers geword in die kunswêreld van die Renaissance, en terwyl hulle so 'n ryk patronaat bereik het, was dit 'n seën uit die perspektief van die kunstenaar-aangesien dit 'n moontlike vaste bron van toekomstige werk beteken het- onderstreep ook die noodsaaklikheid van die teenwoordigheid van die individuele kunstenaar in 'n kommissie. Met ander woorde, impliseer in die meeste beskermingsdade was die kunstenaar self 'n deurslaggewende rol in die skepping van die aangevraagde werk. Hierdie vlak van betrokkenheid sou in werklikheid baie wissel, maar vir baie mense was die druk om 'n werk te besit wat deur hierdie enkelmeesters geskryf is, ongelooflik hoog.
Raphael, Santa Cecilia, 1514, olie oorgedra van paneel na doek, 220 x 136 cm, oorspronklik in die kerk van San Giovanni in Monte (Pinacoteca Nazionale di Bologna)
Michelangelo, Graf van pous Julius II, voltooi 1545, marmer, in San Pietro in Vincoli, Rome (foto: Darren en Brad, CC BY-NC 2.0)
Dit het beteken dat enkel kunstenaars tot professionele hoogtes styg - en kommissiesyfers - wat nog nooit tevore gesien is nie. Die jaarlikse lone vir Leonardo da Vinci, byvoorbeeld, teen die tyd dat hy in 1503 in Florence aankom, het gerugte bereik dat dit jaarliks ​​2 000 dukate beloop, 'n salaris wat meer as dubbel die beraamde gemiddelde jaarlikse finansies van die Florentynse huishouding was. Raphael is in 1514 met bykans 1 000 dukate bekroon vir 'n enkele altaarstuk, Santa Cecilia, vir die Bolognese kerk van San Giovanni in Monte. Nog meer astronomies was die lone wat Michelangelo gekry het: in 'n brief van 1524 let hy op die prys van 10 000 dukate waarop pous Julius II jare tevore ooreengekom het vir sy beplande graf. Hierdie astronomiese opdragte het hierdie kunstenaars tot 'n artistieke ster gebring, waar hulle geslagte lank as unieke geniale figure gebly het.
Van familie tot volskaalse operasie
Gelyktydig met hierdie toenemende lof van 'eensame' figure was die ontwikkeling van die kunstenaarswerkswinkel. In die dertiende eeu het hierdie botteghi (enkelvoud, bottega) bestaan ​​oorspronklik uit familiale netwerke van kunstenaars wat dikwels saamgewerk het-byvoorbeeld die skilders Pietro en Ambrogio Lorenzetti, wat broers was, of die pa-en-seun beeldhouerspan van Nicola en Giovanni Pisano. Teen die eeu daarna het kunstenaars egter 'n groep assistente begin ontwikkel vir hul talle opdragte wat verder strek as hul familielede. Byvoorbeeld, in die veertiende-eeuse dokumentasie word kennis geneem van die verskillende werkers en studente wat in die gewilde Sienese skilder Simone Martini se wentelbaan Ambrogio Lorenzetti rondgekeer het, het ook hulpverleners in sommige van sy laaste werke verwelkom.
Andrea del Verrocchio (met Leonardo), Doop van Christus (detail), 1470–75, olie en tempera op paneel, 70 3/4 x 59 3/4 ″/180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florence)
Natuurlik was assistente en vakleerlinge op 'n sekere vlak in byna elke kunstenaarsateljee te wagte, deels te danke aan die feit dat sulke onderrig die belangrikste middel was vir artistieke opleiding in die tydperk. Wat egter gedurende hierdie tydperk verander het, was die groot omvang van die operasies: dit blyk duidelik dat vooraanstaande kunstenaars die praktyk van die florerende werkswinkel vol talent omhels het. Andrea del Verrocchio het 'n werkswinkel gehou wat opkomende talente soos Leonardo da Vinci en Pietro Perugino verwelkom (wat sy eie werkswinkel sou ontwikkel waarin Raphael sy vroeë opleiding en opdragte sou behaal). Net so het Domenico Ghirlandaio 'n vyftiende eeu ontwikkel bottega wat, benewens sy seuns, verskeie vakleerlinge gehuisves het om te help met sy artistieke prestasie. Een van hierdie vakleerlinge was Michelangelo, wat alhoewel hy tydens sy loopbaan nooit 'n werkswinkel op die been gebring het nie, soms bekend was dat hy saamgewerk het, onder meer met die Venesiaanse skilder Sebastiano del Piombo terwyl die twee in Rome gewerk het.
Die voordele van die groei bottega: cmenings en samewerking
Sulke verhoudings bied voordele vir beide die meester en die leerling. Jonger kunstenaars wat in 'n werkswinkel verwelkom is, kan van hul leier leer, hul vaardighede opskerp terwyl hulle die formatiewe tegniese blootstelling behaal wat aangebied word deur tekeninge te kopieer en saam te werk aan komposisies.
Links: Raphael, Die huwelik van die Maagd, 1504, olie op paneel met ronde koppe, 174 x 121 cm (Pinacoteca di Brera, Milaan) regs: Perugino, Die huwelik van die Maagd, 1502, olieverf op paneel, 234 x 185 cm (Musée de Beaux-Arts de Caen)
Terselfdertyd kan die meesterkunstenaar ook baie baat vind by die instandhouding van 'n werkswinkel, aangesien dit vinniger kommissie lewer. Dit is die verhouding wat ons ons kan voorstel tussen Leonardo en sy mentor, Andrea del Verrocchio, wie se werke Leonardo albei bestudeer en bygedra het tot op die stadium dat hy amptelik in die professionele praktyk in 1476 begin het. Dieselfde kan gesê word van Raphael, wat noukeurig bestudeer het die werk van sy meester Perugino om werke van byna replikasie op te roep om aan die eise van die beskermheer te voldoen. 'N Uitstekende voorbeeld is dié van hom Die huwelik van die Maagd , wat algemeen erken word vir sy sterk parallelle met Perugino se samestelling van dieselfde onderwerp.
Marcantonio Raimondi, Die slagting van die onskuldiges, 1512–13, ontwerp deur Raphael, gravure, 28,3 x 43,4 cm (The Metropolitan Museum of Art)
Hierdie element van opbrengs was miskien wat Raphael self aangevuur het om 'n florerende werkswinkel in die beginjare van die sestiende eeu in Rome te bou, aangesien die vraag na sy kuns vinnig die tempo waarmee hy dit kon lewer, oorskry het. Kort nadat hy in Rome aangekom het, het Raphael 'n lewendige netwerk van kunstenaars gevestig wat sy 'handelsmerk' kon kanaliseer en daardeur aan die buitengewone vraag na sy werk kon voldoen (of ten minste probeer voldoen). Raphael se werkswinkel het kunstenaars ingesluit wat in verskillende media werk. Van Giovanni da Udine, wat Raphael se inwonende kenner geword het in pleisterversierings en all'antica Motiewe van Marcantonio Raimondi, wat nou saamgewerk het met Raphael in die vertaling van sommige van sy beelde in afdrukke, het Raphael se uiteenlopende sirkel in wese Raphael in staat gestel om aan elke versoek van sy beskermheer te voldoen terwyl hy nog klaargemaakte werk met sy "hand" aangebied het.
Ondersoek die grense van die bottega
Die uitdaging om hierdie gebied van die Italiaanse renaissance -werkswinkel te navigeer, is dat die teenwoordigheid daarvan 'n paradoks skep: hoe kan 'n mens die idee versoen dat die individuele genie wat ons in die werk van belangrike renaissance -figure opmerk, eintlik te danke is aan die pogings van baie? Moderne geleerdes poog om hierdie raaisel wat nog meer uitdagend is, te ondersoek, gegewe die feit dat die nalatenskap van hierdie individuele werkswinkellede in baie gevalle grootliks verduister word.
Hedendaagse geleerdheid het egter daartoe bygedra dat hierdie gesprek verskuif is na die 'back-up bands' as 't ware wat hierdie artistieke leidrade so suksesvol gemaak het. Deur die potensiaal te erken dat individuele innovasie en produksie van werkswinkels nie onderling uitsluitende konsepte was nie, het geleerdes groot ingrypings gemaak in ons begrip van die gewildheid en praktyke in Italiaanse renaissance -werkswinkels.
Bambach, Carmen, Teken en skilder in die Italiaanse Renaissance -werkswinkel: teorie en praktyk, 1300–1600 (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)
Dunkerton, Jill. Leonardo in Verrocchio se werkswinkel: heroorweeg die tegniese bewyse ". National Gallery Technical Bulletin 32 (2011): 4–31
Hirschauer, Gretchen A., en Walmsley, Elizabeth. Verrocchio se lente: samewerking in die skilderwerkswinkel ". In A. Butterfield, red. Verrocchio, beeldhouer en skilder van Renaissance Florence (Washington, DC: National Gallery of Art, 2019): 69–85
Kwakkelstein, Michael W. " Perugino in die werkswinkel van Verrocchio: die oordrag van 'n antieke stelling en#8221. Paragone. Art. Art. 55 (2004): 47–61
Ladis, Andrew, Wood, Caroline H., en Eiland, William U. eds., Die kunsvlyt: oorspronklikheid en Nywerheid in die Italiaanse werkswinkel vir renaissance en barok (Athene, GA: University of Georgia Press, 1995)
Saunders, David, Spring, Marika en Meet, Andrew. Die Renaissance -werkswinkel (Londen: Archetype Publications, 2013)
Shearman, John K. G. " Die organisasie van Raphael se werkswinkel ". Museumstudies / die Art Instituut van Chicago (1983): 41–57
Die huidige museum is in 1891 gestig en ontvang steeds die werke wat verwyder is en nog steeds verwyder word (om dit te bewaar) van S. Maria del Fiore en van die doopkapel. Die versameling is dus die beste gids vir die verskeie veranderinge wat plaasgevind het in die amptelike beeld van Florentynse oorsprong uit die bou van die katedraal en wat deur die eeue heen strek.
Die oorgrote meerderheid beelde wat in die museum bewaar is, is dié wat Arnolfo gekies het vir die fasade, wat slegs gedeeltelik voltooi is terwyl die argitek nog geleef het. Die gedeeltelik opgerigte gebou het in hierdie toestand gebly tot 1587, toe die groothertog, volgens die voorstelle van die argitek Bernardo Buontalenti, besluit om dit te vervang met 'n meer moderne voorkoms, in ooreenstemming met die algemene planne vir die hernuwing van die stad. Ondanks die verskillende projekte en kompetisies waaraan beroemde argitekte van verskillende ouderdomme deelgeneem het, is die fabriek eers in 1887 voltooi deur De Fabris, wat dit 'n heel ander voorkoms gegee het in vergelyking met die oorspronklike projek deur Arnolfo. As gevolg van hierdie remake was dit nie meer moontlik om die standbeelde wat nog steeds in die museum behoue ​​bly, weer te installeer nie.
Benewens die beeldhouwerke van Arnolfo, stel die museum ook werke uit die 14de eeu uit die klokkentoring en beeldhouwerke van Andrea Pisano (1290-1349) en deur sy leerlinge en dié uit die sogenaamde & quotPorta della Mandorla& quot geleë aan die linkerkant van die katedraal. Die beeldhouwerke van Nanni di Banco (1380/90-1421) en van Donatello (1386-1466), oorspronklik gemaak vir die kloktoring en die kerk, kan beskou word as meesterwerke van die 14de eeuse beeldhouwerk, soos die twee groot & quotCantorie& quot deur Luca della Robbia (1400-1482) en Donatello uit die binnekant van die katedraal verwyder. Ander belangrike werke is onlangs na die museum verskuif, soos die & quotMagdalena& quot, 'n houtbeeld van Donatello, oorspronklik in die doopkapel geplaas en die & quotPiet & agrave& quot deur Michelangelo, wat in 1980 uit die katedraal verwyder is.
Die versameling bevat ook ander 16de en 17de werke van Toskaanse kunstenaars, wat die belangrikheid van die afwerking van Santa Maria del Fiore deur die eeue toon.
'N Onafhanklike kamer vertoon 'n versameling werkgereedskap en materiaal wat tydens die restaureringswerke van die katedraal en die koepel herwin is. Dit het effektief die toewyding en tegniese vermoë van die werkers wat aan die projek van Brunelleschi saamgewerk het, opgeroep.
Donatello (deel I)
Donato di Niccolò di Betto Bardi, beter bekend as Donatello, is gebore in Florence omstreeks 1386. Die seun van Niccolò di Betto Bardi (lid van die Florentynse Art della Lana, die wolgilde van Florence), ontvang Donatello sy vroeë artistieke opleiding in 'n goudsmid -werkswinkel, en werk dan kortliks in die ateljee van Lorenzo Ghiberti, waar hy een van sy assistente was (ongeveer 1403). Donatello was 'n gedissiplineerde en workaholic meester wat met klip, brons, hout, klei, pleisterwerk en was gewerk het. In die tydperk tussen 1402-1404 besoek Donatello Rome tydens lang en gereelde verblyf om die ou ruïnes te bestudeer, vergesel van sy vriend Filippo Brunelleschi, 'n hegte vriendskap wat minstens 30 jaar sou duur. In 1406 verkry Donatello een van sy eerste opdragte om aan die marmerbeelde vir die Porta della Mandorla van die katedraal van Florence.
Profeet (oorspronklik bo die Porta della Mandorla), marmer, deur Donatello, 1406-1408, 1,31 m hoogte (Museo dell 'Opera del Duomo, Florence). Van 1406 tot 1408 werk Donatello in samewerking met Nanni di Banco in die werkswinkel van die katedraal van Santa Maria del Fiore. Daar het hy die sg Profetini vir die Porta della Mandorla. Dit is twee klein standbeelde van profete wat oorspronklik bo Nanni se groot bas-reliëf van die veronderstelling op die timpaan geplaas is. Moderne geleerdes ken die profeet hierbo toe as 'n werk van Donatello, wat meer die invloed van Ghiberti se gotiese styl toon.
Die artistieke begin van Donatello het plaasgevind tydens jare van groot kreatiewe aktiwiteite in Florence, veral oor voortgesette werke aan die katedraal, die Orsanmichele en selfs die doopkapel, met die ingebruikneming van sy bronsdeure. Dit was juis in die werkswinkels wat bestem was vir die werke van die katedraal, dat daar teen die einde van die 14de eeu 'n toestroming van klassieke figuurlike motiewe in die destydse tradisionele Toskaanse Gotiese kunsvorme ingebring is. So maak Donatello sy oë vir die eerste keer oop vir kuns toe daar 'n vermenging was tussen Gotiese style en die klassieke modulasie van die menslike figuur. Die destydse grootste eksponent van hierdie tendens was Lorenzo Ghiberti toe hy in 1402 aan die pragtige deure vir die doopkapel begin werk. En juis vir dieselfde doopkapel van Florence het Donatello Lorenzo Ghiberti bygestaan ​​by die vervaardiging van die standbeelde van profete wat by die noorddeur geplaas sou word, en waarvoor hy betaling ontvang het in November 1406 en vroeg in 1408. Later, vir 'n nis van die ou gevel van die katedraal van Florence, vervaardig hy die kolossale sitfiguur van Johannes die Evangelis (tussen 1410–1411, wat nou in die Museo dell 'Opera del Duomo). In hierdie wonderlike en helder werk het Donatello reeds van die laat -gotiese styl afgewyk in 'n poging om meer naturalisme aan die menslike figuur en die uitbeelding van menslike gevoelens te gee. In die Bisantynse tradisie is St.Johannes uitgebeeld as 'n baardlose jeug. Donatello het egter van hierdie tradisie afgewyk en hom as 'n wyse ou man voorgestel, amper soos 'n filosoof. Die antieke Romeinse styl is ook duidelik op die grandiose wyse waarop die Evangelis voorgestel is: sy gesig, skouers en bors volg geïdealiseerde Romeinse norme, terwyl sy hande, bene en klere se voue meer naturalisties is en in ooreenstemming is met die ontwikkelende humanisme van die tyd. Die eerbiedwaardige figuur van die ou man verskyn in sy stoel in waardige nadenke, terwyl hy sy oë na die hemel gooi asof hy 'n visioen beleef, terwyl sy linkerhand op 'n groot boek rus, met verwysing na sy geskrifte. Hierdie standbeeld is 'n voorbeeld van hoe Donatello die beginsels van perspektief op sy beelde toegepas het. Oorspronklik sou die besoekers aan die katedraal na die standbeeld moes kyk om dit te sien, aangesien dit bo ooghoogte geplaas is. Om te vergoed vir die verdraaiing wat kykers vanuit hierdie hoek sou waarneem, het Donatello die bolyf verleng en die bene verkort. In sy tyd is hierdie beeld buitengewoon goed ontvang en 'n verskuiwing in die artistieke neigings begin weg van Gotiese vorms en na naturalisme.
Johannes die Evangelis, marmer, deur Donatello, 1410-1411, 2,10 m hoogte (Museo dell 'Opera del Duomo, Florence). Hierdie Johannes sou saam met die ander Evangeliste -beelde van Nanni di Banco, Niccolò di Piero Lamberti en Bernardo Ciuffagni op die fasade van Santa Maria del Fiore in die tabernakel aan die kant van die sentrale deur geplaas word. Later, in 1587, is die St John, saam met die ander evangeliste, van die fasade verwyder en binne -in die katedraal geplaas, waarvandaan dit uiteindelik verskuif is om in die Museum of the Works of the Cathedral te bewaar word. Dit lyk asof hierdie standbeeld amper die werke van Michelangelo (soos sy Moses). Kyk byvoorbeeld na die skerp en indringende uitdrukking van die heilige en die realistiese behandeling van sy oop hand op die boek.
Hierdie besondersheid om die Gotiese kunsvorme te bemeester, tesame met 'n entoesiastiese vertroudheid met klassieke kuns, was 'n bepalende faktor in die artistieke loopbaan van Donatello. Dit het daartoe gelei dat hy 'n hoë vlak van poëtiese besef in sy aanvanklike werke bereik het, byvoorbeeld in die marmerbeeld van David (Museo Nazionale del Bargello) tussen 1408 en 1409: die rangskikking van die kleding van David is nog steeds Goties, maar die trotses van die jong held, sy breë, amper kaal bors, die suiwerheid van sy adolessente gesig en die hellenistiese skoonheid van die afgesnyde hoof van Goliat, was alle nuwe artistieke kenmerke wat die talent van Donatello toe tot kuns gebring het. Donatello het David as 'n triomfantlike held uitgebeeld. Vir die Florentyne van destyds het David 'n besondere politieke betekenis gehad as 'n simbool van onbeperkte liberale denke.
Bo en onder: David, marmer, van Donatello, ca. 1408-1409, 1,91 m hoogte (Museo Nazionale del Bargello, Florence). Alhoewel dit nog steeds 'n Gotiese "air ", weerspieël hierdie David morele intensiteit en felle geestelike trots, afwesig van Gotiese vorme. Hierdie standbeeld is oorspronklik op die onderste fries van een van die steunpunte van die Tribune van die katedraal van Santa Maria del Fiore, maar dit was te klein vir hierdie webwerf en is gevolglik in 1416 na die Sala dell 'Oriuolo in die Palazzo Vecchio (en van daar na die werklike ligging in die Bargello). Hierdie marmer David is meer as 'n dekade gevorm, voordat die skilders van destyds 'n soortgelyke behandeling vir die menslike figuur vertoon het.
Vir die gildekerk van Orsanmichele Donatello het 'n goeie aantal belangrike werke in opdrag gekry. Dit bevat 'n standbeeld van Sint Markus (tussen 1411–1413) en een van Sint George vir die gilde van die pantsers en swaardmakers (voltooi in 1417). Hierdie beeld van Donatello toon 'n soliede, onafhanklike houding, 'n spontane en bewuste gravitasie van die figuur op die grond (wat herinner aan antieke klassieke voorbeelde van Polykleitos en Doryphoros en verder), wat 'n soliede dokumentasie van hierdie herinterpretasie van die realisme verteenwoordig. en waardigheid van die menslike figuur in antieke kuns, 'n stewige bewys van wat die bewuste en eksplisiete aankondiger van die Italiaanse Renaissance sal word. In hierdie standbeeld beeld Donatello die evangelis Sint Markus in die klassieke uit kontraposto, herleef die gebruik daarvan in vrystaande beeldhouwerk. Hy staan ​​bo -op 'n kussing, wat tipies as 'n simbool van heiligheid beskou word, hoewel dit hier waarskynlik 'n bietjie klem lê op die gewig van Saint ' om ons die idee te wys dat hy 'n regte persoon is omdat die fisiese wêreld om hom reageer op sy liggaam. Mark hou 'n boek in sy linkerhand en staar diep in die verte. Die are van die linkerhand van Markus is sigbaar terwyl hy 'n teks op sy heup hou. Hierdie voorstelling van Sint -Markus is opvallend vanweë sy naturalisme, vertoon in die manier waarop gordyn gevorm is met die doel om die heilige se figuur te onthul: die voue van sy toga dra die gedrag van die stof oor 'n liggaam terwyl dit ook sy vorms suggereer daaronder. Let byvoorbeeld op hoe sy linkerknie (effens vorentoe) aan die kledingstuk trek en hoe die stof op sy heup opgehoop word. Net soos met sy standbeeld van die Johannes Evangelis (sien voor), bevat Donatello 'n paar verdraaiings om die beeld van onder te sien, aangesien die statuut op die oorspronklike plek bo ooghoogte geplaas is. Onder hierdie verwringings is sy langwerpige kop, bolyf, nek en hande, hoewel die nek deur 'n vloeiende baard versteek is. By beide, St. John en St. Mark, kan ons sien dat Donatello geïnteresseerd was in die persepsie van die kyker, en dit is juis hierdie sensitiwiteit vir die gehoor en die vermoë om sy kykers te manipuleer, wat die werke van Donatello baie onderskei van die hedendaagse beeldhouers. Hierdie standbeeld van die heilige Mark deur Donatello word algemeen erken as die eerste Renaissance -monument.
Markus, marmer, deur Donatello, 1411–1413, 2,36 m hoogte (Museum van die Orsanmichele kerk, Florence). Hierdie standbeeld is oorspronklik in 'n buite -nis van die kerk geplaas, waar dit nou vervang word deur 'n afskrif. Hierdie werk is opgedra as deel van 'n breër veldtog om die buitekant van te versier Orsanmichele. Dit is bestel deur die Linen Weavers 'Guild (die Arte dei Linaiuoli), waarom Donatello die kledingstukke op die figuur beklemtoon het. Al die oorspronklike standbeelde op Orsanmichele is in die gebou se museum of in die Bargello Museum. Die beelde in die nisse is kopieë. Die gevolg is dat kykers nou die San Marco van Donatello kan sien, maar op grondvlak, heeltemal in stryd met die oorspronklike bedoeling van die kunstenaar.
Of dit nou geïsoleerde figure is of in groepstonele, die wil en artistieke vermoëns van Donatello was buitengewoon in terme van die poëtiese interpretasie van die onderwerp en die organisasie rondom 'n fokusverhaalpunt. Dit word geïllustreer in die standbeeld van Saint George wat ons pas genoem het (1415-1417), ook vir die Orsanmichele: "met 'n wonderlike gebaar soos dit in staat sou wees om binne die klip te beweeg " soos Vasari geskryf het. Trouens, die klipmassa verwoord in 'n struktuur wat indrukwekkend is in sy eenvoud, monumentaal in sy ikonografie en verstommend natuurlik, wat almal die modelfiguur van die krygerburger en die kollektiewe burgerlike drome van die Florentyne verteenwoordig, wat gedurende die tyd in die mode was. . Die elegante reliëf van St. George en die draak (ca. 1416) op hierdie basis van die standbeeld van Saint George, uitgevoer in schiacciato ('n baie lae bas-reliëf) is een van die eerste bekende voorbeelde van eenpunt perspektief* in beeldhouwerk. Donatello het sy St. George met 'n selfversekerde houding uitgesny. Hy staan ​​hoog en hou sy skild voor hom, sy mantel trek in 'n stywe knoop oor sy bors en val in plooie wat herinner aan Gotiese tipes. Sy hele figuur beklemtoon beide innerlike konsentrasie en fisiese krag. Sy hele figuur gee die kyker die indruk dat hy gereed is om vyande uit verskillende rigtings te konfronteer. Anders as die standbeeld van Markus, staan ​​St. George nie in nie contrapposto. Albei bene is stewig op die grond, alhoewel die punt van sy linkervoet gedeeltelik aan die voorkant van die voet hang. Hierdie standpunt is geïnterpreteer om stabiliteit en onbeweeglikheid voor te stel: St. George is nie veronderstel om geïnterpreteer te word as bewegend nie, maar eerder as stabiel en onbeweeglik, wat 'n verdedigende houding uitdra. Die rede waarom Donatello verkies het om so 'n standpunt vir die figuur van Sint George uit te beeld, is waarskynlik in die politieke gebeure rondom Florence gedurende die jare wat gelei het tot die skepping van die standbeeld. Alhoewel Florence gedurende hierdie tyd 'n vrye Republiek was, was daar bedreigings deur ander stede wat toe magtiger was. Donatello se uitbeelding van St. George weerspieël blykbaar die idee om hoog te staan ​​teen 'n naderende vyand. Hierdie sterk gees is ook duidelik in die gesig van St. George, sowel as die spanning van 'n soldaat wat op dreigende gevaar gewaarsku het: hy draai sy nek effens na links, sy mond word skaars oopgemaak en sy leerlinge wys 'n blik wat regs en links is, in plaas van direk voor hom. Hierdie uitdrukking impliseer intense konsentrasie, wat ook beklemtoon word deur sy gerimpelde voorkop. Die tipe van hierdie St. George was waarskynlik gebaseer op figure van jong Christen -krygers wat uit Byzantynse voorstellings kom, maar dit lyk asof die kop hoofsaaklik geïnspireer was deur Hellenistiese en/of Etruskiese modelle.
Bo en onder: St. George, marmer, deur Donatello, 1415-1417, 2,14 m hoogte (Museo Nazionale del Bargello, Florence). As een van 14 beeldhouwerke in opdrag van die gildes van Florence om die eksterne nisse van die Orsanmichele kerk (sien ook die Donatello -standbeeld van Markus hierbo), is die standbeeld van St. George in opdrag van die gilde van die pantsers en swaardmakers (die Arte dei Corazzai en Spadai). Gedurende die verskeie St. George 's feesdae regdeur die jaar het die gilde ingewikkelde metaalversierings aangebring, waaronder 'n swaard, helm en gordel op die standbeeld wat 'n skouspelagtige kontras van metaal teen marmer skep. St. George was die beskermheilige van die pantsergilde.
Bo en onder: St. George en die draak, marmer, deur Donatello, ca. 1416, 39 x 120 cm (Museo Nazionale del Bargello, Florence). 'N Gewilde verhaal waarin St. George die draak verslaan het, het bekend geword deur die versameling verhale genaamd die Golden Legend (Legenda Aurea) aan die einde van die 13de eeu. Vir die basis van die nis waarin die standbeeld van St George (sien foto's hierbo) geplaas is, het Donatello 'n basreliëf gemaak wat die geveg van George teen die draak verteenwoordig om die prinses van Cappadocia te bevry. Vir hierdie verligting gebruik Donatello die tegniek bekend as rilievo schiacciato, of afgeplatte verligting. Dit was die eerste voorbeeld waarin Donatello tegnieke wat kenmerkend was vir die maak van medaljes, skilderye en tekeninge op reliëf in marmer toegepas het. Hierdie hoogs bekwame tegniek het Donatello in staat gestel om sy figure in beweging te plaas teen 'n landskap, waarin hy noukeurig aandag gegee het aan lineêre perspektief en sodoende 'n illusie van ruimte skep.
Tussen 1418-1420 het die Republiek Florence ander beeldhouwerke aan Donatello laat doen. Hierdie keer was die tema om 'n tradisionele kenteken van die stad Florence voor te stel, wat in die woonstel van pous Martin V in Santa Maria Novella geplaas sou word, bo -op 'n kolom aan die voet van die trap wat na die papa te koop ("Papal -woonstelle ") in die klooster. Die Marzocco (of heraldiese leeu, simbool van Florence) is gevorm pietra serena. Na die trap waar die standbeeld geplaas is, is ca. 1515 was die Marzocco van Donatello in die Piazza della Signoria in 1812, waar nou 'n replika staan, word die oorspronklike beeld na die Bargello -museum in Florence verskuif. Onder die vele weergawes van die Marzocco wat in die stad Florence bestaan, is Donatello ongetwyfeld die bekendste. Marzocco van Donatello wys 'n sitende leeu wat die Florentynse wapen met die rooi lelie omhels, albei die simbole van die stad Florence. Die leeu se figuur is uiters realisties, met 'n trotse en wyse voorkoms. Die bolyf is uitgebrei om sy weelderige maanhare te beklemtoon en sy liggaamshouding probeer die wese menslik maak.
Marzocco, pietra serena sandsteen, deur Donatello, ca. 1418-1420, 1,36 m hoogte (Museo Nazionale del Bargello, Florence). Die leeu, gesien as die beliggaming van die trotse Florentynse karakter, hou die wapen van die lelie van die stad. Donatello oortref alle vroeëre afbeeldings van die heraldiese tekens van Florence in die lewendigheid van sy uitdrukking.
Donatello is beïnvloed deur Brunelleschi se nuwe argitektoniese konsepte: die tema van die ontsaglike tabernakel Saint Louis van Toulouse (1421-1425), ook vir die Orsanmichele en nou in die Museo dell 'Opera di Santa Croce, bevat 'n klassieke raam (wat ook deur Donatello gevorm is) wat oorbly in situ (die standbeeld van Saint Louis is in 1460 vervang deur die Doubt of Saint Thomas deur Verrocchio). Donatello (saam met Masaccio, sy vriend) was die eerstes wat hul figuurtjies die perspektiefbeginsels gegee het wat Brunelleschi bepaal het: Donatello het dit selfs voorafgegaan met sy bas-reliëf van die tabernakel van Saint George (1417) wat ons voorheen genoem het. St. Louis van Toulouse is die vroegste bronsbeeld van Donatello en die gietwerk is in agt afsonderlike stukke uitgevoer, wat dit tegnies baie veeleisend maak. Donatello het St. Louis uitgebeeld as 'n jong man in vloeiende kerklike gewaad en miter. Een opvallende kenmerk van die standbeeld is die opvallende verskil tussen die heilige se liggaam en die groot hoeveelhede klere. St Louis verskyn met 'n pastorale staf en lig sy vingers van sy vrye hand asof hy stil -stil met sy gedagtes wil inmeng. Saint Louis het seunsagtige kenmerke met 'n gevoel van naïewe uitdrukking, in teenstelling met die glorie van die eienskappe wat verband hou met sy priesterskap. Hier het Donatello weer style geleen gebaseer op Griekse en Romeinse kuns met groot klem op menslike emosies en die natuur.
Bo en onder: St. Louis van Toulouse, vergulde brons, deur Donatello, 1421-1425, 2,26 m hoogte (Museo dell 'Opera di Santa Croce, Florence). Die standbeeld is in opdrag van die Parte Guelfa (Guelphs) vir sy leë tabernakel aan Orsanmichele. Hulle wou 'n historiese figuur hê waarvan die lewe as 'n voorbeeld van gehoorsaamheid aan die pous beskou kon word: Louis het sy kroon prysgegee vir die godsdienstige lewe, 'n ideaal wat ook deur die Guelphs bevoordeel is. Donatello het ook sy oorspronklike nis in ontwerp Orsanmichele, maar in 1459 is die nis verkoop aan die Tribunale della Mercanzia en gebruik vir hul opdrag "The Doubt of St. Thomas " deur Verrocchio. Die standbeeld is daarna na Santa Croce (wat St Louis besoek het) geneem en op 'n sentrale nis in die fasade geplaas. Die standbeeld is nou in die museum van die Basiliek.
Marzocco: Die heraldiese leeu wat 'n simbool is van die stad Florence (Italië). Die term Marzocco, waarskynlik wortels uit die Latynse woord Marte of Mars, die Romeinse oorlogsgod.
Eenpunt perspektief: 'N Tekening het eenpuntperspektief wanneer dit slegs een verdwynpunt op die horisonlyn bevat.
Middeleeuse gilde en kunsvlytproduksie
Petrus Christus, Die Goudsmid, 1449, New York, The Metropolitan Museum of Art.
Die ontwikkeling van gildes gedurende die latere Middeleeue was 'n deurslaggewende stadium in die professionele ontwikkeling van kunstenaars. Die mag van die kunstenaars gedurende hierdie tydperk was nie gebaseer op hul individuele vermoëns nie, soos ons tydens die Renaissance sal sien ontwikkel, maar hul bereidwilligheid om saam te werk en as 'n kollektief op te tree. Binne dorpe en stede gedurende die latere Middeleeue het die verskillende beoefenaars van 'n spesifieke ambag, of dit nou wasmakers, skoenmakers, apteke, messelaars, skilders, beeldhouers, ens. , standaarde en bemarking van die spesifieke vaartuig.As individue het die vakman min krag gehad, maar as 'n groep kon hulle buitengewone krag hê. Deur die ontwikkeling van gildes was ambagsmanne in staat om hulself uit die geledere van die dienaars op die boedels van lede van die adel en dagarbeiders te trek, net soos trekarbeiders vandag om verenigings te stig wat hul sosiale en ekonomiese outonomie kan beskerm. 'N Afskrif van 'n veertiende -eeuse vertaling van die geskrifte van Aristoteles bevat die volgende illustrasie wat die belangrikste sosiale verdeeldheid gedurende hierdie tydperk verwoord:
Die vroeëre Middeleeue het die samelewing in net drie kategorieë verdeel: diegene wat veg, diegene wat bid en diegene wat werk. 'N Romaanse manuskrip illustreer die driedeling van die samelewing. Terwyl die eerste twee kategorieë gedurende die vroeë Middeleeue in 'n onrustige balans was, was die derde kategorie duidelik ondergeskik aan die eerste twee kategorieë. Die Aristoteles -illustrasie hierbo weerspieël die groter sosiale kompleksiteit en beduidende magsverskuiwings gedurende hierdie tydperk. In hierdie teks wat oorspronklik gemaak is vir die koning van Frankryk, Karel V, word prioriteit gegee aan die koninklike mag wat gebaseer is op militêre mag (gens darmes) en 'n effektiewe burokrasie (gens de conseil). Die sekondêre posisie van die geestelikes (gens sacerdotal) weerspieël deels die perspektief van die beskermheer, maar weerspieël ook die beduidende ontwikkeling van nasionale monargieë gedurende die latere Middeleeue. Die laaste twee kategorieë, die ambagsmanne (gens de mestier) en die handelaars (marchans), was nie teenwoordig in die vroeëre Middeleeue nie. Hulle saamgevoeg weerspieël hul verskillende magsbasis. Die boere (cultiveurs de terre) is nog steeds gegroepeer met die boonste kategorieë. Dit weerspieël hul afhanklikheid van hierdie kategorieë. Hulle het as arbeiders op die lande van adel of van die kerk gewerk. Die ambagsmanne en handelaars het in die ontwikkelende dorpe hul ekonomiese en sosiale onafhanklikheid gegrond op die geldgebaseerde ekonomie.
'N Manuskrip uit die vroeë veertiende eeu van die lewe van St. Denis illustreer goed die verskuiwing na die geldekonomie en die aktiwiteite van die ambagsmanne en handelaars. Onderaan die miniature verskyn illustrasies van die kommersiële aktiwiteite op die brûe van Parys wat die & Icircle de la Cit & eacute met die linker- en regteroewer van die Seine verbind het. Die miniatuur hierbo toon 'n wynhandelaar wat met 'n klant onderhandel, terwyl 'n ander klant die kwaliteit van die oesjaar proe. 'N Dokter op die Petit Pont ondersoek 'n urinemonster in ruil vir die betaling deur die pasiënt. Die wa met passasiers herinner aan die belangrikheid van reis in hierdie tydperk wat die ekonomiese, intellektuele en artistieke lewe van die tydperk laat herleef het. Parys het 'n sentrum geword wat invloede uit heel Europa lok.
Algemene bekommernisse van die ambagsgilde was die beskerming van lede teen mededinging van buite, billike mededinging tussen lede en die handhawing van kwaliteitstandaarde vir die produk. Oor die algemeen mag slegs meesters in die handel die produk verkoop of ander in diens neem om te produseer. Om 'n meester te word, moet u aan 'n aantal kriteria voldoen, insluitend lid wees of burgess van die gemeenskap, om 'n vakleerlingskap in die handel te voltooi en 'n inskrywingsgeld aan die gilde te betaal. Die status van burgess (of burgerlik) was anders as dié van 'n inwoner of inwoner van 'n gemeenskap. As 'n burgess, een was geregtig op volle munisipale regte wat gewoonlik deelname aan die regering, geregtelike voordele en vryheid van handel behels. Omdat die vakman 'n meester word, beteken dit nie net die beheersing van die vaartuig nie, maar ook 'n sosiale status bo die van die meerderheid van die bevolking van 'n gemeenskap wat slegs inboorlinge of inwoners was. Daar sal gereeld gildefooie vir die kinders van meesters verminder word. Dit het gelei tot die kontinuïteit van familie -dinastieë in die spesifieke ambagte. Baie gildes het die voorwaarde gehad om 'n voorbeeld van die handel te lewer, of meesterstuk, om bemeestering te demonstreer (sien die uittreksels uit Walter Cahn se boek Masterpieces: Chapters on the History of an Idea). Lede van die geestelikes en individue wat in diens van 'n heerser was, is gewoonlik vrygestel van hierdie regulasies.
In baie gemeenskappe was die aantal praktisyns in 'n bepaalde handel nie voldoende genoeg om hul eie onafhanklike gilde te vorm nie. Hierdie ambagte sou dan geassosieer word met ander ambagte wat met materiaal of vaardighede vergelykbaar was. 'N Bekende voorbeeld word aangebied deur die geval van die skilders in Florence wat aan die gilde van die dokters en apteke behoort het ( Arte dei Medici e Speziale ). Vir die moderne waarnemer maak dit nie veel sin nie, totdat daar onthou word dat skilders afhanklik was van materiaal wat slegs deur die apteek beskikbaar was om pigmente soos die fyn te maak lapis lazuli klip om die hoogste kwaliteit blou te maak. Handwerk wat met die moderne waarnemer verband hou, sou in aparte gildes verskyn. 'N Goeie voorbeeld word aangebied deur die skildergilde in Parys. 'N Mens sou verwag om onder sy lidmate die name van bekende miniatuurkundiges te vind, maar in werklikheid het miniaturiste tot 'n aparte organisasie behoort.
Hierdie kollektiewe mentaliteit en oorgang na 'n geldgebaseerde ekonomie is van kardinale belang om in gedagte te hou by die ondersoek van die produkte van hierdie tipe bedryf. Dit word goed na vore gebring deur die produkte van die Paryse boekbedryf van die veertiende en vyftiende eeu te ondersoek. Sedert die latere twaalfde eeu was daar 'n aktiewe boekbedryf in Parys. Die boekbedryf het oorspronklik begin in die strate langs die Notre Dame -katedraal aan die Ile de la Cit & eacute, en versprei na die buurt langs die ontwikkelende universiteit in Parys:
Rooi kol op die kaart dui die plek waar QTVR aan die linkerkant is geneem. Dit is die kruising van wat nou die Rue de la Parcheminerie en die Rue Boutbrie. Die Rue Neuve Notre Dame is in blou gemerk.
Die manuskripbedryf was toegespits op die kerk van St. Severin waar perkament verkoop is. Dit word weerspieël in die huidige naam van die straat net ten suide van St. Severin, die Rue de la Parcheminerie . In die Middeleeue is hierdie straat ook die rue aus & eacutescrivains, of die straat van die skrifgeleerdes. Die straat wat die rue de la Parcheminerie is nou die rue Boutbrie, maar in die Middeleeue is dit gereeld genoem rue des enlumineurs, of die straat van die verligters. Opnames uit die Middeleeue maak dit duidelik dat baie van die deelnemers aan die boekbedryf in hierdie woonbuurt gewoon het. Die strate rondom Notre Dame was steeds die tuiste van boekproduksie. Die Rue Neuve Notre Dame wat net wes van die katedraal begin, word gereeld genoem as 'n plek vir boekmakers. Op die vierkant voor die katedraal vandag, soos in die prent onder die buitelyne van die Rue Neuve Notre Dame word gemerk.
Die vraag na boeke van die universiteit en lede van die Franse aristokrasie verklaar die vinnige groei van die boekbedryf in Parys. 'N Ondersoek na 'n produk uit hierdie bedryf gee ons insig in die werking en prioriteite daarvan:
Hierdie miniatuur of skildery kom uit 'n Franse vertaling van 'n teks geskryf deur die Italiaanse skrywer Boccaccio uit die veertiende eeu. Die teks is getiteld Betrokke beroemde vroue, en hierdie spesifieke kopie van die teks is gemaak vir Philip the Bold, die hertog van Bourgondië. Die manuskrip nou in die Biblioth & egraveque nationale in Parys (Fr. 12420) is op Nuwejaarsdag van 1403 aan Philip gegee deur 'n Italiaanse handelaar met die naam Jacques Rapondi. Die spesifieke miniatuur maak die teks oop wat gewy is aan die Romeinse koningin Gaia, die vrou van koning Tarquinius. Terwyl Gaia die aandag op huishoudelike beroepe illustreer, kan die miniatuur gebruik word om ons insig te gee in die werking van die Middeleeuse nywerhede. Hier het die miniatuurskrywer die verskillende stadiums van die vervaardiging van lap voorgestel, met die fynkam en kartering van wol regs onder en die draai van die wol hierbo. Gaia is besig om die wol te weef. Die vervaardiging en bemarking van lap speel 'n sentrale rol in die ekonomiese herlewing in die latere Middeleeue. Italiaanse handelaars soos Jacques Rapondi het groot voorspoed behaal deur die verkoop van lap wat in Italiaanse dorpe soos Florence en sy geboorteland Lucca vervaardig is, aan aristokrate van Noord -Europa. Studie van die lapbedryf toon die duidelike onderverdeling van produksie in afsonderlike spesialisasies. Die bedryf was afhanklik van die gekoördineerde pogings van hierdie onafhanklike spesialiste. Dit was duidelik noodsaaklik om saam te werk.
Die Middeleeuse boekbedryf werk op 'n baie soortgelyke manier. Dit is belangrik dat die miniatuurskrywer Gaia by die weefstoel plaas of effektief die bevel van die operasie plaas. Vergelykbaar was die produksie van boeke gewoonlik afhanklik van kommissies. Skrywers en vertalers het gereeld opdrag gekry om nuwe tekste te vervaardig. Die gesag van die teks was ten minste gedeeltelik 'n weerspieëling van die gesag van die beskermheer. Boeke begin gereeld met miniature wat die inbedryfstelling van 'n teks toon. Die volgende miniatuur toon byvoorbeeld dat die Franse koning Charles VI 'n lid van sy hof, Pierre Salmon, opdrag gee om 'n teks te skryf:
Die Middeleeuse boekbedryf, soos die lapbedryf, was afhanklik van standaardisering en die onderverdeling van produksie in verskillende spesialisasies. Die sukses van die praktisyns in die bedryf was afhanklik van sy of haar vermoë om aan hierdie algemene praktyke te voldoen en op 'n gesamentlike manier te werk. Die volgende is nog 'n bladsy uit die Boccaccio -manuskrip hierbo geïllustreer:
Hier sien ons die standaarduitleg in die manuskrip wat toon hoe elke nuwe teks deur 'n klein miniatuur en 'n groot voorletter ingevoer word. 'N Kroeg of staf met blare wat uit die punte uitsteek, is gekoppel aan die opening se voorletter. Vergelyking met die uitleg van 'n bladsy uit 'n kontemporêre historiese Bybel toon die standaardisering:
Die keuse van hierdie formaat deur die beplanner van die Boccaccio -manuskrip was om dit met 'n bepaalde kategorie boeke te assosieer. Ensiklopedieë, filosofiese tekste en historiese werke pas gereeld by hierdie formaat.
Die vervaardiging van boeke soos die Boccaccio -manuskrip was afhanklik van die werk van diskrete spesialiste. 'N Skrifgeleerde het die teks eers geskryf. Hoewel 'n deeglike ondersoek van die boek toon dat twee verskillende skrifgeleerdes hierdie teks oorgeskryf het, is die algemene indruk eenvormigheid. Skrifgeleerdes is opgelei om spesifieke soorte skrifte te skryf. Die Gotiese teksskrif wat hier gebruik word, is, net soos die uitleg, standaard vir hierdie tipe teks. Die boek is toe versier. Die formaat van die voorletters en randversiering is weer standaard vir die tydperk. Alhoewel nadere ondersoek toon dat ten minste drie verskillende versierders tot hierdie manuskrip bygedra het, was die integriteit van die boek as geheel weer afhanklik van standaardisering. [Vir 'n studie van die loopbaan van 'n individuele versierder wat aktief is in die boekbedryf in Parys, sien my artikel getiteld Considering a Marginal Master.] Afsonderlike miniatuurskrywers sou dan verantwoordelik wees vir die skildery van die illustrasies.
Bewyse dui daarop dat hierdie verskillende spesialiste onafhanklik in hul eie werkswinkels gewerk het. Die sentrering van 'n bedryf in spesifieke woonbuurte in stede soos Parys het die koördinering van hierdie onafhanklike spesialiste vergemaklik. Die werkswinkels was relatief klein, met die oog op lede van die naaste gesin. Wat ons uit die tydperk weet, is dat daar nie 'n moderne skeiding tussen die huis en die werkplek was nie, maar die werkswinkel was deel van die huis. Mans en vrouens het saamgewerk om die winkel in stand te hou. 'N Franse, veertiende-eeuse eksemplaar van die Roman de la Rose toon op 'n bas-de-page 'n illustrasie van 'n man en vrou (vermoedelik man en vrou) wat besig was om 'n teks te transkribeer of te versier, terwyl ander blare opgehang word om droog te word die agtergrond:
'N Duitse Gradual uit 1512 toon onderaan 'n bladsy 'n skildery van 'n illuminator wat geïdentifiseer is as Nicolaus Bertschi aan die werk by sy lessenaar saam met sy vrou, Maragaret, en hom blykbaar 'n drankie bied:
Vroue was gereeld betrokke by die bemarking van die winkel se ware. Miniaturen in die Boccaccio -manuskrip wat tekste illustreer wat aan beroemde antieke vroueskilders gewy is, kan gebruik word om die aard van die werkswinkel te illustreer. Die volgende miniatuur toon byvoorbeeld die peintresse Thamar:
Daar word gewys hoe Thamar werk aan 'n skildery van die Madonna en kind terwyl 'n vakleerling besig is om pigmente agter haar te maal. Om 'n meester in 'n spesifieke vak te word, moes u onder 'n meester 'n vakleerlingskap dien. 'N Groot deel van die opleiding van die vakleerling was gewy aan tegniese aspekte soos die voorbereiding van materiaal. Die kwaliteit van die materiaal was 'n deurslaggewende oorweging vir die Middeleeuse vakman. Dit lyk betekenisvol dat die miniatuur wys hoe die leerling die kleur blou maal terwyl Thamar die blou klere van die Maagd verf. Voordat die chemiese pigmente in die negentiende eeu uitgevind is, was dit nodig om 'n ryk ultramarynblou te vervaardig om 'n halfedelsteen wat bekend staan ​​as lapis lazuli, wat uit die Ooste ingevoer sou word, te maal. Die kontrakte van die tydperk spesifiseer gereeld die gebruik van hierdie blou van hoë gehalte. 'N Kopie van die vroeë vyftiende eeu van 'n ensiklopedie getiteld die Livre des propri & eacutet & eacutes des choses toon 'n koning wat edelstene koop en 'n edelman wat grondkleure by 'n apteek koop:
Dit illustreer goed die aard van 'n winkel met 'n venster wat oopmaak na die straat waar die produkte verkoop kan word. Dit is hier relevant om die beroemde Merode -altaarstuk met die voorstelling van Joseph in sy timmerwinkel te oorweeg. 'N Muisval wat vermoedelik as 'n produk van die winkel verkoop word, sit op die vensterbank:
Hierdie werkswinkelstruktuur was tipies van laat -Middeleeuse kunsvlytproduksie. In Women, Production and Patriarchy in Late Medieval Cities skryf Martha Howell: & quotThe system of medieval craft production. bevorder produsente -outonomie, growwe gelykheid tussen lede van 'n vaartuig en bowenal gedeelde beheer oor die produksie- en verkoopbronne [p. 34]. & Quot Kapitalisme bied 'n heel ander model.
In haar studie identifiseer Howell as die deurslaggewende onderbreking tussen die pre-kapitalistiese en kapitalistiese ekonomie die punt waarop handelaars hulself in handelsprodusente verander het deur die produksiefunksies wat deur onafhanklike produsente uitgevoer is, oor te neem [p.35]. & Quot The autonomy of individuele vakmanne het verlore gegaan toe hulle loonarbeiders geword het. Hulle het nie meer beheer oor produksie en verkope gehad nie. 'N Ander gevolg van hierdie verskuiwing was die skeiding van die werk- en huishoudelike ruimtes.
Dit is opvallend vir die aantal beelde uit die vyftiende eeu van beelde van die vakman. Dit verwoord die sosiale posisie van die kunstenaar. Een so 'n skildery is die beeld van die Goudsmid wat deur Petrus Christus onderteken is en gedateer is 1449 in die Metropolitan Museum of Art. Die skildery word lankal gesien as 'n voorstelling van St. Eligius, die beskermheilige van die goud- en silwersmid- en juweliersgilde. 'N Onlangse herstel het getoon dat 'n goue stralekrans 'n negentiende -eeuse toevoeging was. Of die beeld 'n portret van 'n spesifieke goudsmid is, is onduidelik, maar die skildery kan gebruik word om die beroep van die goudsmid te verwoord. Hier sien ons die vakman wat by die voorruit van sy winkel sit en met 'n jong egpaar onderhandel oor die prys van 'n trouring wat die goudsmid weeg. Die kombinasie van 'n stel gewigte met 'n stapel muntstukke plaas die beurs in die konteks van geldwaarde. Die hoë sosiale status van die jong paartjie, waarskynlik edel, word verwoord deur hul kleredrag, veral met die ryk goue gebroke rok van die vrou en kraag wat die man gedra het, wat moontlik 'n teken is van lidmaatskap in 'n edele orde. Die pet en eenvoudige kledingstuk van die goudsmid is tipies van beelde van die vakman uit die tydperk. Vergelyk dit met die klere van St. Luke in Rogier van der Weyden's St Luke teken die Maagd in Boston. St Luke word hier behandel as die beskermheilige van die kunstenaarsgilde of die gilde van St Luke. skilder sou duidelik geïdentifiseer het met. Rogier se skildery is net so beroepsgerig as toegewyd. Die pelskleurige, skarlakenrok wat die goudsmid in die Christus-skildery gedra het, is 'n duidelike teken van die vakman se ekonomiese welvaart.
Terug na die Christus -skildery, die spieël in die regter onderste hoek verwoord die stedelike konteks van die werkswinkel terwyl voornemende kliënte die winkelvenster nader. Die rooi man in die spieël is 'n lid van die adel. Dit word voorgestel deur sy oënskynlike bediende langs hom wat die edelman se havik vashou. Die voorwerpe op die rakke aan die regterkant van die skildery verwoord die verskillende fasette van die goudsmedehandel. Die kwaliteit van die vervaardiging van die vakman word bewys deur die vermoedelik pioutervaartuie op die boonste rak. Die paar identiese kanne getuig van die vaardigheid van die vakman om produksiestandaarde te handhaaf. Deel van die goudsmid se handel was die verkoop van kosbare materiaal. Dit word opgesom deur die voorwerpe op die onderste rak, insluitend haaie se tande, 'n hoop pêrels, 'n steel van koraal en blokke kristal en porfier. Daar is ook 'n eienaardige beker wat blykbaar uit klapper dop gemaak is. Die intrinsieke kostelikheid en eksotisme van hierdie voorwerpe moet verstaan ​​word in die konteks van die aansien van luukse materiale in die smaak van die vyftiende eeu. Dit geld veral vir aristokratiese beskerming wat baie klem lê op die intrinsieke waarde van die materiale, insluitend goud, silwer, edelstene, ivoor en ander skaars en eksotiese materiale. Adel verwoord hul sosiale status deur die grootsheid en kosbaarheid van hul besittings.
Net soos die Goudsmid Dit handel oor die goudsmidbedryf, maar dit kan ook gesien word as die skilderhandel. Die Petrus Christus -skildery self verteenwoordig kosbare voorwerpe, maar het weinig intrinsieke waarde. Wat dit op die voorgrond is, is die vermoë van die kunstenaar om skyn van hierdie kosbare materiaal te skep. Hier volg Petrus Christus die leiding van sy onderwyser Jan Van Eyck. In skilderye soos die Rolin Madonna, Vang Van Eyck die smaak van aristokratiese beskerming, maar weer is die waarde van hierdie skilderye nie in hul intrinsieke waarde nie, maar in die vermoë van die kunstenaar om illusies te skep van die juwele en kosbare materiale wat verband hou met die glans van die adel. Van Eyck en Christus skilder dus surrogate van die luukse voorwerpe. Terwyl Van Eyck die hofskilder van die hertog van Bourgondië was, is dit belangrik dat sy bestaande skilderye nie vir die hertog of lede van die Boergondiese adel gemaak is nie, maar hoofsaaklik vir die burgerlike lede van die hertoghof. Terwyl edele beskerming baie waarde het aan die intrinsieke waarde van materiale, lê die burgerlike beskerming wat verband hou met Van Eyck die klem op die kunstenaar se vermoë, wat ooreenstem met die status van sy burgerlike beskermheer, wat gebaseer was op persoonlike verdienste en vermoë en nie op geboortevraagstukke nie. Dit is hierdie klem op vermoë wat die leuse van Eyck verduidelik wat in sy raamwerk van die sg Man met die Rooi tulband. Die leuse van die skildery, wat gereeld as 'n selfportret verstaan ​​word, lui: & quotALS IXH XAN. & Quot Met sy voor die hand liggende spel oor die naam van Eyck/IXH, kan die leuse vertaal word: & quotAs best I/Eyck can. die adel wat persoonlike leuse aanneem om hul identiteit te verwoord. In die GoudsmidDit lyk asof Petrus Christus sy meester se leiding volg en sy vermoë vooropstel.
Petrus Christus se handtekening onderaan die skildery plaas sy werk in 'n ander sosiale konteks as dié van Jan van Eyck. Alhoewel laasgenoemde se identiteit duidelik verstaan ​​is in sy rol as lid van die hertog se huishouding as hofskilder, plaas die handtekening die werk van Petrus Christus in die konteks van die stedelike vakman, net soos die goudsmid wat hy verteenwoordig. Geskryf in a batarde skrif, die handtekening lees & quotm petr xpi me ** fecit*a 1449 & quot of & quotMaster (Magister) Petrus Christus made me, AD 1449. & quot Die handtekening word gevolg deur 'n hartvormige toestel. Die batarde draaiboek, gebruik in administratiewe en kommersiële kontekste, plus die identifisering van Christus as Meester plaas die werk in die konteks van gildevervaardiging. Die hartvormige toestel kan geïdentifiseer word soos die handelsmerk van 'n goudsmid. Vergelykbare tekens is in die Brugse manuskripbedryf gebruik om die werk te identifiseer soos deur 'n geregistreerde lid van die gilde van Saint Luke. Die voorbeeld aan die linkerkant kom uit die Guildbook of the Corporation of Painters and Saddlemakers in Brugge. Die skildery word dus verstaan ​​as 'n produk van gildevervaardiging. Dit word wettig goedgekeur as 'n ruilmiddel in die kommersiële konteks van die Middeleeuse gilde -stelsel.
'N Dubbele portret uit 1496 deur die Meester van Frankfurt, aktief in Antwerpen, is blykbaar geverf as 'n vertoning of advertensie van die kunstenaars se vaardighede aan sy ryk kliënte. Die insluiting van sy vrou getuig van die aard van die werkswinkel as 'n huishoudelike ekonomie waarin die man en vrou deel in die verantwoordelikhede van die bestuur van die werkswinkel. Die arms van Sint Lukas en leuse (Wt Jonsten versamt (& quot; versamel van vreugde & quot)) bo -aan die prentjie getuig van sy lidmaatskap van die Antwerpse Gilde van St Luke. Hul matige welvaart word aangedui deur hul modieuse, maar nie spoggerige klere nie. Hy dra 'n wol, pelslynrok. Sy vrou hou in haar een hand 'n koraalkrans, wat haar vroomheid getuig, terwyl sy in haar ander hand haar man voorstel wat geïdentifiseer is as 'n gillyblomme wat verband hou met die skildergilde wat in 1480 met die Kamer van Retoriek saamgesmelt het. bekend as "De Violeren" ("The Stock Gilly-Flowers"). Die keramiekvaas, tinplaat en messe met houthandvatsels pas by hul ekonomiese status. Die kunstenaar se vermoë word getuig van die vlieë wat in die omgewing van die skildery van die vrou se sluier en die bord bessies opsteek. Dit is miskien 'n sinspeling op 'n staaltjie oor Giotto en Cimabue soos opgeteken deur Filarete: & quot En ons lees van Giotto dat hy as 'n beginner vlieë geskilder het, en dat sy meester Cimabue so opgeneem was dat hy geglo het dat hulle lewe en hulle begin verjaag het. met 'n lap & quot (Francis Ames Lewis, Die intellektuele lewe van die kunstenaar van die vroeë Renaissance, bl. 192). Hierdie verhaal weerspieël die beroemde verslag in Plinius waarin 'n skildery deur Zeuxis van druiwe voëls flous wat probeer om dit te eet (Plinius, Natuurlike geskiedenis, 35, 65-6). Dit is opmerklik dat in die skildery deur die Meester van Frankfurt die illusie is dat vlieë op die oppervlak van die paneel beland. Die skildery daag ons dus uit om te bepaal waar ons werklikheid eindig en die werklikheid van die skildery begin. Petrus Christus het moontlik 'n soortgelyke verwysing gemaak na die verhaal van Zeuxis met die vlieg wat op die fiktiewe rand onderaan sy Portret van 'n Kartus in die Metropolitan.
Die meester van Frankfurt se dubbele portret is een van 'n aantal kunstenaars selfportrette met hul vrouens. Die voorkoms van hierdie dubbele portrette weerspieël waarskynlik die belangrikheid van die huishoudelike ekonomie vir die kunstenaar gedurende hierdie tydperk. 'N Ander voorbeeld van 'n dubbele portret is 'n gravure deur Israhel van Meckenem (c. 1440/5-1503):
Gedateer omstreeks 1490, verteenwoordig die afdruk die kunstenaar met sy vrou Ida en kan dit gesien word as 'n verklaring van vennootskap van die man en vrou wat 'n suksesvolle werkswinkel bestuur wat spesialiseer in die produksie -afskrifte van die werke van ander gravure. Van die meer as 600 getekende afdrukke deur Israhel kan 90% daarvan geïdentifiseer word as gebaseer op die werk van ander. 58 van sy afdrukke kopieer byvoorbeeld die werk van Martin Schongauer. In hul belangrike studie Die Renaissance -afdruk, Robert Landau en Peter Parshall maak die bewering dat Israhel van Meckenem & quot omstreeks 1500 as die mees histories belangrike noordelike drukmaker by die werk gereken kan word (pp. 56-57). oorspronklikheid van Israhel van Meckenem se werk, maar Landau en Parshall se punt het verdienste as die wye verspreiding van sy werk oorweeg word. Hy het die potensiaal van bemarkingsafdrukke as 'n handelsware beskou.
Die verkoop van handelsware was dus die prioriteit van die winkel van Israhel van Meckenem bo die oorspronklikheid. Die gegraveerde dubbele portret was 'n advertensie van die winkel van Meckenem.
Uittreksels uit Cennino Cennini, The Craftsman's Handbook
Beeldhouer se werkswinkel . c. 1416, in opdrag van die Arte dei Maestri di Pietra e Legname van Nanni di Banco vir die basis van die gilde -nis by Orsanmichele. Die beeld weerspieël die houding oor die aard van artistieke praktyk soortgelyk aan dié wat in Cennini verskyn het Vakman se handboek.
Cennini is omstreeks 1370 naby Florence gebore. Hy was 'n leerling van Agnolo Gaddi, wat 'n leerling van Taddeo Gaddi was, wat op sy beurt 'n leerling van Giotto was. Cennini is dus 'n direkte artistieke afstammeling van Giotto en die erfgenaam van die tradisionele praktyke van die Italiaanse kunswerkswinkel uit die veertiende eeu. 'N Vertaling van die volledige teks is op die internet beskikbaar.
Laaste oordeel op die plafon van die doopkapel in Florence. Toegeskryf aan Coppo di Marcovaldo en dateer uit die tweede helfte van die 13de eeu. Toneelstukke uit die Ou en Nuwe Testament verskyn ook, insluitend skeppingstonele uit Genesis en tonele uit die lewe van Christus en Johannes die Doper. Alle Florentyne tot relatief onlangse jare sou onder hierdie mosaïekkoepel gedoop gewees het. Deur die doop sou hulle lidmate van die kerk word en Florentyne word.
Hier begin die vakman se handboek, gemaak en saamgestel deur Cennino Cennini van Colle, in die eerbied van God, en van die Maagd Maria, en van Sint Eustace, en van Sint Francis, en van Johannes die Doper, en van Sint Antonius van Padua , en in die algemeen van al die heiliges van God en in die eerbied van Giotto, van Taddeo en van Agnolo, die meester van Cennino en vir die gebruik en goeie wins van almal wat hierdie beroep wil betree.
Die eerste hoofstuk van die eerste afdeling van hierdie boek
In die begin, toe die Almagtige God die hemel en die aarde geskep het, bo alle diere en voedsel, het hy die mens en die vrou geskape na sy beeld, wat hulle alle deugde gegee het. Dan, vanweë die ongeluk wat op Adam geval het, deur afguns, van Lucifer, wat hom deur sy boosheid en listigheid-of liewer Eva, en dan Eva, Adam-tot sonde verlei het teen die bevel van die Here: as gevolg hiervan, daarom het God kwaad geword vir Adam en hom, en sy metgesel, uit die Paradys laat jaag en vir hulle gesê: Vir sover julle die opdrag wat God julle gegee het, gehoorsaam het, sal julle in julle stryd en inspanning julle lewens voortsit . ' En so besef Adam die fout wat hy begaan het, nadat hy so koninklik toegerus was deur God as die bron, die begin en die vader van ons almal, teoreties besef dat daar 'n manier is om deur arbeid te lewe. En so begin hy met die graaf, en Eva, met die draai. Die mens het daarna baie nuttige beroepe beoefen, wat van mekaar verskil en sommige was, en is, meer teoreties as ander, hulle kan nie almal dieselfde wees nie, aangesien teorie die waardigste is. Daarbenewens het die mens 'n paar nagestreef wat verband hou met die een wat 'n grondslag daarvoor vereis, tesame met vaardigheid: en dit is 'n beroep wat bekend staan ​​as skildery, wat verbeelding en handvaardigheid vereis, om dinge te ontdek wat nie gesien, verberg hulself onder die skaduwee van natuurlike voorwerpe, en om dit  met die hand vas te maak, om dit wat nie werklik bestaan ​​nie, aan die lig te bring. En dit verdien met reg om langs die teorie geplaas te word en [p. 2] bekroon met poësie. Die geregtigheid lê daarin: dat die digter met sy teorie, alhoewel hy maar een het, dit hom waardig maak, vry is om saam te stel en saam te bind, al dan nie, soos hy wil, volgens sy neiging. Op dieselfde manier kry die skilder die vryheid om 'n figuur te staan, sit, sit, half man, half perd, soos hy wil, volgens sy verbeelding. Dus, óf as 'n liefdesarbeid vir almal wat in hulle 'n begeerte het om te verstaan, óf as 'n manier om hierdie fundamentele teorieë met 'n juweel te versier, sodat hulle koninklik uiteengesit kan word, sonder om aan hierdie teorieë 'n gebrek aan begrip te bied God het my, as 'n onbelangrike praktiserende lid van die professie van skilderkuns, my toegestaan: Ek, Cennino, die seun van Andrea Cennini van Colle di Val d'Elsa, -[Ek is twaalf jaar lank opgelei in hierdie beroep deur my meester, Agnolo di Taddeo van Florence, hy het hierdie beroep geleer by Taddeo, sy pa en sy vader was gedoop onder Giotto, en was sy volgeling vir vier-en-twintig jaar en dat Giotto die beroep van skilderkuns van Grieks terug in Latyn verander het, en dit op datum gebring het en hy meer voltooide vakmanskap gehad het as wat iemand sedertdien gehad het], -om bedien almal wat die beroep wil betree, ek sal let op wat my geleer is deur die voormelde Agnolo, my meester, en wat ek met my eie hand probeer het: om eers die [hulp van] die Almagtige God aan te roep , die Vader, Seun en Heilige Gees dan [van] die aangenaamste advokaat van alle sondaars, Maagd Maria en die Heilige Lukas, die Evangelis, die eerste Christelike skilder en van my advokaat, Saint Eustace en, in die algemeen, van al die Saints of paradise, AME N. [pp. 1-2]
Dit is nie sonder die impuls van 'n verhewe gees dat sommige beweeg word om hierdie beroep te betree nie, wat vir hulle aantreklik is deur natuurlike entoesiasme. Hulle verstand sal verheug wees om te teken, op voorwaarde dat hul aard dit uit hulself aantrek, sonder leiding van 'n meester, uit vermetelheid van die gees. En dan, deur hierdie vreugde, tHulle wil 'n meester vind, en hulle bind hulself aan hom met respek vir gesag en ondergaan 'n vakleerlingskap om dit alles te bereik. Daar is diegene wat dit nastreef, vanweë armoede en huishoudelike behoefte, ook vir wins en entoesiasme vir die beroep, maar bowenal moet dit geprys word diegene wat die beroep betree deur 'n gevoel van entoesiasme en verheffing.
Julle, wat met hoë gees met hierdie ambisie afgedank word en op die punt staan ​​om die professie te betree, begin dan met hierdie uitrusting: Entoesiasme, eerbied, gehoorsaamheid en bestendigheid. En begin u so vroeg as moontlik aan die leiding van 'n meester van onderrig onderwerp, en moenie die meester verlaat totdat u moet nie.
Die basis van die beroep, die begin van al hierdie handbedrywighede, is teken en skilder. Hierdie twee afdelings vereis kennis van die volgende: hoe om op te werk of te slyp, hoe om grootte aan te trek, doek aan te trek, te gesso, om die gessos te skraap en glad te maak, om te model met gesso, om bol te lê, om vergul, aanbrand om te temper, om in te lê: om te slaan, deur te skraap, te stamp of te stamp om af te merk, te skilder, te versier en te vernis, op paneel of ancona. Om aan 'n muur te werk, moet jy natmaak, pleister, waarmaak, glad maak, teken, in fresco skilder. die volgende ding is om te teken. U moet hierdie metode gebruik.
Nadat ek eers 'n rukkie eers geoefen het, soos ek u hierbo geleer het, dit wil sê op 'n klein paneel: kopieer die beste dinge wat u met die hand van groot meesters kan doen. En as u op 'n plek is waar baie goeie meesters was, des te beter vir u. Maar ek gee u hierdie advies: sorg dat u elke keer die beste kies, en die een wat die grootste reputasie het. En soos u van dag tot dag aangaan, sal dit teen die natuur wees as u nie sy styl en sy gees verstaan ​​nie. Want as u onderneem om die een meester vandag en die volgende môre af te skryf, sal u nie die een of die ander styl kry nie, en u sal onvermydelik deur entoesiasme wispelturig word, want elke styl sal u gedagtes aflei. U sal probeer om op hierdie man se manier te werk vandag, en die ander se môre, en u sal dus nie een van hulle regkry nie. As u die gang van een man deur konstante oefening volg, sal u intelligensie inderdaad onbeskof moet wees, sodat u geen voeding daaruit kry nie. Dan sal u, as die natuur u enigsins verbeelding gegee het, agterkom dat u uiteindelik 'n individuele styl vir uself sal verkry, en dit kan nie help om goed te wees nie, want u hand en u verstand, altyd gewoond om blomme te versamel, sal nie weet hoe nie dorings te pluk.
Let wel, die mees volmaakte stuurman wat u kan hê, en die beste stuur, lê in die triomfpoort van kopiëring uit die natuur. En dit oortref alle ander modelle en vertrou altyd hierop met 'n stewige hart, veral as u 'n mate van oordeel in die vakmanskap begin kry. Moenie versuim om elke dag iets te teken nie, want hoe min dit ook al is, dit sal die moeite werd wees, en dit sal u 'n goeie wêreld bied.
Nanni di Antonio di Banco: aus der Entwicklung der Skulptur von Florenz () [Leer gebind]
Leer gebind. Toestand: nuut. KIES ENIGE LEERKLEUR VAN JOU KEUSE SONDER ENIGE EKSTRA KOSTE, SLEGS OOP "Kyk na groter prentjie " KNOP NET ONDER DIE BOEKBEELD EN STUUR ONS JOU KEUSE. Ons boek het leerband op ruggraat en hoeke met goue bladdruk op ronde rug. Herdruk in (2020) met die hulp van die oorspronklike uitgawe wat lank terug gepubliseer is (). Hierdie boek is in swart en wit gedruk, naaldwerk vir langer lewensduur, gedruk op papier van hoë gehalte, hergrootte volgens huidige standaarde, professioneel verwerk sonder om die inhoud daarvan te verander. Aangesien dit ou boeke is, het ons elke bladsy met die hand verwerk en dit leesbaar gemaak, maar in sommige gevalle is sommige bladsye vaag of ontbreek dit of swart kolle. As dit 'n multi -volume stel is, is dit slegs 'n enkele volume, as u 'n spesifieke of al die volumes wil bestel, kan u ons kontak. Ons verwag dat u ons dwang in hierdie boeke sal verstaan. Ons het hierdie boek belangrik gevind vir die lesers wat meer wil weet oor ons ou skat, en ons het dit terug na die rakke gebring. Hoop jy sal daarvan hou en gee jou kommentaar en voorstelle. Lang: -duits, bladsye 87, druk op aanvraag.
Ontdek die grense van die 'Bottega '
Kyk die video: The Sculpture of Nanni di Banco
Dis jammer dat ek nie nou kan praat nie – ek is haastig om by die werk te kom. Ek sal vrygelaat word – ek sal beslis my mening uitspreek.