Roman Sarcophagus Relief (3D -beeld) - Artikels - 2022
Fragmente van 'n sarkofaag, 150-175 CE, Klein-Asië, marmer. Gemaak met ReMake en ReCap van Autodesk.
'N Robuuste wilde varke jaag na Anchee, terwyl Meleager 'n lans met sy arm swaai. Agter die vark van Calydon gaan Theseus hom met 'n stok slaan. Op die boonste rand en in die veld is 'n latere grafskrif gegraveer in slegte karakters van die derde eeu: "Ek het die graf gekry ... en die kolomme" en "¨ [Hierdie graf behoort aan] Markos Aurélios Anikétos. 'Een, deur geweld, plaas 'n ander liggaam, hy sal 'n straf kry'.
Vir meer opdaterings, volg @GeoffreyMarchal op Twitter.
Ondersteun onsNie-winsgewende organisasie
Ons webwerf is 'n nie-winsgewende organisasie. Vir slegs $ 5 per maand kan u lid word en ons missie ondersteun om mense met 'n kulturele erfenis te betrek en om geskiedenisopvoeding wêreldwyd te verbeter.
Stryd sarkofae van die 2de en 3de eeu
Bespreking van 'n Romeinse sarkofaag met 'n gevegstoneel, Antonine Periode, 2de eeu CE marmer in die Dallas Museum of Art:
Die komplekse samestelling van hierdie gevegstoneel — met krygers, perde, gevangenes en wapentrofeë wat verweef is om die geweld en bloedvergieting van oorlog voor te stel, is tipies van die Romeinse reliëfsnywerk gedurende die Antonynse periode (138 � CE). Die sarkofaag is waarskynlik gemaak om die oorwinnings van 'n Romeinse generaal te vier in die reeks oorloë wat Rome met Germaanse stamgenote langs die Donau -grens gevoer het, maar in die huidige Hongarye en Roemenië was die prototipe vir die toneel moontlik 'n monument wat deur die die Griekse koning Attalos I van Pergamon in Klein -Asië gedurende die 3de eeu vC, wat opgerig is om die Griekse nederlaag van die barbaarse Keltiese indringers aan te dui. Die naakte krygers met wringkragte om hul nekke volg beskrywings van Keltiese krygers deur klassieke skrywers. Die kragtig gemodelleerde en lewendige Pergamene -kunsstyl is tydens die Romeinse Ryk baie bewonder. Dit lyk asof dit aangepas is vir 'n Romeinse smaak vir historiese realisme. Die man wat in so 'n gevegsarkofag begrawe is, waarvan verskeie voorbeelde oorleef het, wou waarskynlik sy lewe en loopbaan identifiseer met bekende Griekse tonele van militêre triomf. - Uittreksel uit Anne Bromberg, Etiketkopie (1999.107), 2001.
Ek het hierdie sarkofaag eintlik afgeneem by die Dallas Museum of Art in Dallas, Texas, drie jaar voordat ek die Palazzo Altemps in Rome besoek en die beroemde Ludovisi Battle-sarkofaag uit die 3de eeu nC dateer uit 250-260 CE. Die barbaarse figure is algemeen geïdentifiseer as Gote en die Romeine dra poshemde van 'n langer lengte wat kenmerkend is van die latere tydperk. Die Ludovisi -sarkofaag word egter beskou as 'n uitskieter van die neiging dat oorlede bevelvoerders sulke grafkunswerke in gebruik neem. Van die 25 sulke sarkofae wat gevind is, is 24, soos die voorbeeld van Dallas, gedurende die Antonine -periode gevorm.
Die afgebeelde tonele was bedoel om die Romeinse waardes van heroïese stryd en verheerliking van die held voor te stel, sowel as temas van goed oor kwaad en beskaafde mans oor barbare, terwyl Romeine hulself beskou as bewaarders van die beskawing. Stilisties is die tonele gemodelleer na die voorstellings op die kolom van Marcus Aurelius.
Die kunshistorikus Donald Strong wys egter op 'n subtiele temaverskil tussen die Antonine -sarkofae en die Ludovisi -simboliek. Sedert die bewind van die Antonynse keisers het die Romeinse kuns gevegte toenemend uitgebeeld as chaotiese, volgepakte enkelvlaktonele wat ontmenslike barbare genadeloos deur Romeinse militêre mag onderwerp, in 'n tyd waarin die Romeinse Ryk geleidelik oorweldig word. deur konstante invalle wat uiteindelik tot die val van die ryk in die Weste sou lei. Na hierdie tydperk was daar 'n oorgang van mitologiese strydtonele na historiese gevegte waar die oorledene in die sarkofaag spesifiek herdenk is in die reliëf en sy doodsoorwinning afgelei is.
"Die barbare (van die Ludovisi -sarkofaag) lyk almal bevrore in die oomblik voordat rampe en dood hulle oorweldig. Hulle houdings is hoogs teatraal, maar nietemin uiters ekspressief. stryd, vermoedelik die idee van triomf oor die dood. Die lelikheid van pyn en lyding word beklemtoon deur die deurmekaar hare, die gekwelde oë, die verdraaide mond. " - Donald Strong, kunshistorikus
Die skaalverskille tussen die syfers, hoewel dit teenwoordig was, het ook baie minder duidelik geword as in die vroeëre Antonine -sarkofae, sodat die generaal net effens groter is as sy troepe of vyande. Die generaal word ook nie 'n helm of 'n geveg gesien nie, soos in die vroeëre sarkofae.
Die sarkofaag van Junius Bassus: vroeë Christelike aanneming en aanpassing van Romeinse en Griekse kunsvorme
Let asseblief daarop dat die beelde wat in die video hierbo gebruik word, vanweë fotografiebeperkings die gips toon wat in die Vatikaanmuseum te sien is. Die klankgesprek is nietemin opgeneem in die skatkis in die Sint -Pietersbasiliek, voor die oorspronklike sarkofaag.
Die Christendom word wettig
Teen die middel van die vierde eeu het die Christendom 'n dramatiese transformasie ondergaan. Voor die aanvaarding van keiser Konstantyn, het die Christendom 'n marginale status in die Romeinse wêreld gehad. Christene het bekeerlinge aangetrek in die stedelike bevolkings en het 'n beroep op die begeertes van die gelowiges vir persoonlike redding gehad, maar as gevolg van die monoteïsme van die Christendom (wat sy volgelinge verbied het om deel te neem aan die openbare kultusse), het Christene periodieke vervolgings beleef. Teen die middel van die vierde eeu het die Christendom onder keiserlike beskerming deel geword van die vestiging. Die elite van die Romeinse samelewing was besig om nuwe bekeerlinge te word.
Sarkofaag van Junius Bassus, 359 G.J., marmer (Tesourie, Sint -Pietersbasiliek)
So 'n individu was Junius Bassus. Hy was lid van 'n senatoriale gesin. Sy vader het die posisie van die prefekt Praetoria beklee, wat die administrasie van die Westerse Ryk behels het. Junius Bassus beklee die posisie van praefectus urbi vir Rome. Die kantoor van stedelike prefek is in die vroeë tydperk van Rome onder die konings gevestig. Dit was 'n pos wat lede van die mees elite -families van Rome beklee. In sy rol as prefek was Junius Bassus verantwoordelik vir die administrasie van die stad Rome. Toe Junius Bassus in die jaar 359 op 42 -jarige ouderdom sterf, is 'n sarkofaag vir hom gemaak. Soos opgeteken in 'n inskripsie op die sarkofaag nou in die Vatikaan -versameling, het Junius Bassus kort voor sy dood tot bekering van die Christendom geword.
Die geboorte van Christelike simboliek in kuns
Die styl en ikonografie van hierdie sarkofaag weerspieël die getransformeerde status van die Christendom. Dit is die duidelikste in die beeld in die middel van die boonste register. Voor die tyd van Konstantyn was die figuur van Christus selde direk voorgestel, maar hier op die Junius Bassus sarkofaag sien ons Christus prominent verteenwoordig nie in 'n narratiewe voorstelling uit die Nuwe Testament nie, maar in 'n formule afgelei van die Romeinse keiserlike kuns. Die traditio legisl("Gee van die wet") was 'n formule in die Romeinse kuns om die keiser as enigste bron van die wet visuele getuienis te gee.
Reeds in hierdie vroeë tydperk het kunstenaars identifiseerbare formules gehad om St. Petrus en Paulus. Peter was voorgestel met 'n kapsel en 'n kort gesnyde baard, terwyl die figuur van Paulus met 'n spits baard en gewoonlik 'n hoë voorkop voorgestel is. In skilderye het Peter wit hare en Paul se hare swart. Die vroeë vestiging van hierdie formules was ongetwyfeld 'n produk van die leer van apostoliese gesag in die vroeë kerk. Biskoppe beweer dat hulle gesag teruggevoer kan word na die oorspronklike Twaalf Apostels.
Petrus en Paulus het die status as die belangrikste apostels gehad. Die biskoppe van Rome het hulself in 'n direkte opvolging verstaan ​​na die heilige Petrus, die stigter van die kerk in Rome en sy eerste biskop. Die gewildheid van die formule van die traditio legisl in die Christelike kuns in die vierde eeu was dit te danke aan die belangrikheid van die vestiging van ortodokse Christelike leerstellings.
In teenstelling met die gevestigde formules vir die voorstelling van St. Petrus en Paulus, vroeë Christelike kuns onthul twee mededingende opvattings oor Christus. Die jeugdige, baardlose Christus, gebaseer op die voorstelling van Apollo, het geveg om oorheersing met die langharige en bebaarde Christus, gebaseer op voorstellings van Jupiter of Zeus.
Traditio legisl, Sarcophagus van Junius Bassus, 359 G.J., marmer, (Tesourie van die Sint -Pietersbasiliek)
Die voete van Christus in die reliëf van Junius Bassus rus op die kop van 'n baardige, gespierde figuur wat 'n golwende sluier oor sy kop hou. Dit is 'n ander formule wat uit Romeinse kuns ontleen is. 'N Vergelykbare figuur verskyn bo -aan die koeras van die Augustus van Primaporta. Die figuur kan geïdentifiseer word as die figuur van Caelus, of die hemele. In die konteks van die Augustaanse standbeeld dui die figuur van Caelus op die Romeinse gesag en sy heerskappy oor alles aards, dit wil sê onder die hemel. In die reliëf van Junius Bassus dui Caelus se posisie onder Christus se voete aan dat Christus die heerser van die hemel is.
Christus se ingang in Jerusalem, Sarkofaag van Junius Bassus, 359 G.J., marmer, (Tesourie van die Sint-Pietersbasiliek) (gesnyde foto, oorspronklik deur Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)
Die onderste register direk onder toon die ingang van Christus na Jerusalem. Hierdie beeld is ook gebaseer op 'n formule wat uit Romeinse keiserlike kuns ontleen is. Die adventus was 'n formule wat ontwerp is om die triomfantelike aankoms van die keiser te wys met figure wat hulde bring. 'N Verligting van die bewind van Marcus Aurelius (sien prent links naby) illustreer hierdie formule. By die opname van Jerusalem het die ontwerper van die Junius Bassus sarkofaag dit nie net gebruik om die verhaal van die Nuwe Testament voor te stel nie, maar ook met die adventusikonografie, dui hierdie beeld op Christus se triomfantelike intog in Jerusalem. Terwyl die traditio legisl hierbo Christus se hemelse gesag oorgee, is dit waarskynlik dat die intog in Jerusalem in die vorm van die adventus bedoel was om Christus se aardse gesag aan te dui. Die naasstelling van die Christus in Majesteit en die intog in Jerusalem dui daarop dat die beplanner van die sarkofaag 'n doelbewuste program in gedagte gehad het.
Adventus van Marcus Aurelius, 176-180 G.J., marmer (Palazzo dei Conservatori, Rome) (foto: Jean-Pol Grandmont)
Oud en nuut saam
Adam en Eva, Sarkofaag van Junius Bassus, 359 G.J., marmer, (Tesourie van die Sint -Pietersbasiliek)
Ons kan 'n mate van opset bepaal in die opname van die Ou en Nuwe Testamentiese tonele. Die beeld van Adam en Eva wat hul naaktheid na die sondeval bedek het, was byvoorbeeld bedoel om te verwys na die leerstelling van Oorspronklike Sonde wat Christus se toetrede tot die wêreld genoodsaak het om die mensdom deur sy dood en opstanding te verlos. Die mensdom het dus redding nodig uit hierdie wêreld.
Offer van Isak, Sarkofaag van Junius Bassus, 359 G.J., marmer, (Tesourie van die Sint -Pietersbasiliek)
Redding is 'n boodskap in die verligting van Abraham se offer van Isak aan die linkerkant van die boonste register. God het Abraham se geloof uitgedaag deur Abraham te beveel om sy enigste seun Isak te offer. Op die oomblik dat Abraham op die punt staan ​​om die offer te bring, word sy hand deur 'n engel gebêre. Isak word dus gered. Dit is waarskynlik dat die opname van hierdie toneel in die konteks van die res van die sarkofaag ook 'n ander betekenis gehad het. Die verhaal van die vader se offer van sy enigste seun verwys na die offer van God aan sy seun, Christus, aan die kruis. Vroeë Christelike teoloë wat probeer om die Ou en die Nuwe Testament te integreer, het in die Ou -Testamentiese verhale voorafgaande of voorlopers van Nuwe -Testamentiese verhale gesien. Deur die hele Christelike kuns word die gewildheid van Abraham se offer van Isak verduidelik deur die tipologiese verwysing na die kruisiging van Christus.
Alhoewel dit nie direk die kruisiging van Christus toon nie, is die insluiting van die oordeel van Pilatus in twee kompartemente aan die regterkant van die boonste register 'n vroeë verskyning in die Christelike kuns van 'n toneel uit Christus se hartstog. Die toneel is gebaseer op die formule in die Romeinse kuns van Justitia, wat hier geïllustreer word deur 'n paneel wat gemaak is vir Marcus Aurelius. Hier word die keiser getoon sit op die sella curulis en gee reg aan 'n barbaarse figuur. Op die sarkofaag word Pilatus getoon, ook op 'n sella curulis. Die posisie van Pontius Pilatus as die Romeinse prefek of goewerneur van Judea dra ongetwyfeld spesiale betekenis vir Junius Bassus in sy rol as praefectus urbi in Rome. Junius Bassus as senior landdros sal ook geregtig wees om op 'n sella curulis te sit.
Oordeel van Pilatus, Sarkofaag van Junius Bassus, 359 G.J., marmer, (Tesourie van die Sint -Pietersbasiliek)
Net soos Christus deur die Romeinse gesag geoordeel is, is heiliges. Petrus en Paulus is onder Romeinse bewind gemartel. Die oorblywende twee tonele op die sarkofaag verteenwoordig heiliges. Petrus en Paulus word na hulle martelare gelei. Petrus en Paulus word weer prominent as die belangrikste apostels van Christus. Hulle martelare getuig van Christus se eie dood. Dit lyk asof die kunstenaars hierdie punt maak deur die visuele koppeling van die toneel van Sint Petrus wat gelei word tot sy maturskap en die figuur van Christus voor Pilatus. In albei tonele word die hooffiguur omring deur twee ander figure.
Die belangrikheid van Petrus en Paulus in Rome word duidelik deurdat twee van die belangrikste kerke wat Konstantyn in Rome gebou het, die kerk van Sint -Petrus en die kerk van Paulus buite die mure was. Daar word al lank geglo dat die terrein van die kerk van Sint Petrus die plek is waar Petrus begrawe word. Die basiliek is in 'n ou begraafplaas gebou. Alhoewel ons nie seker kan wees dat die Junius Bassus Sarcophagus oorspronklik vir hierdie webwerf bedoel was nie, sou dit logies wees dat 'n prominente Romeinse Christen soos Junius Bassus naby die begraafplaas van die stigter van die Kerk van Rome.
Aan weerskante van die Junius Bassus sarkofaag verskyn Erote wat druiwe en koring oes. 'N Paneel met dieselfde onderwerp was waarskynlik deel van 'n heidense sarkofaag wat vir 'n kind gemaak is. Hierdie ikonografie is gebaseer op beelde van die seisoene in die Romeinse kuns. Weer het die kunstenaars konvensies uit die Griekse en Romeinse kuns geneem en dit in 'n Christelike konteks omskep. Die koring en druiwe van die klassieke motief sou in die Christelike konteks verstaan ​​word as 'n verwysing na die brood en wyn van die Nagmaal.
Eroteer die oes van druiwe uit die sarkofaag van Junius Bassus (foto aangepas deur: G. Dall'Orto)
Eroteer die oes van koring en druiwe, derde of vierde eeu G.J., marmer (foto: onbekend)
Alhoewel die rommelige verhoudings ver van die standaarde van klassieke kuns is, kan die styl van die reliëf, veral met die ryk voue gordyne en sagte gelaatstrekke, as klassiek beskou word of na die klassieke styl verwys. Net so verwys die verdeling van die reliëf in verskillende registers en verder onderverdeel deur 'n argitektoniese raamwerk na die ordelike ingesteldheid van klassieke kuns. Hierdie keuse van 'n styl wat na klassieke kuns verwys, was ongetwyfeld doelbewus. Die kuns van die tydperk word gekenmerk deur 'n aantal mededingende style. Net soos retorici in hierdie tydperk geleer is om hul oratoriese styl aan te pas by die beoogde gehoor, word die keuse van die klassieke styl gesien as 'n aanduiding van die hoë sosiale status van die beskermheer, Junius Bassus. Op dieselfde manier was die voorstelling van die figure in togas doelbewus. In die Romeinse kuns is die toga tradisioneel gebruik as 'n simbool van hoë sosiale status.
Die Junius Bassus Sarcophagus is in sy styl en ikonografie getuie van die aanvaarding van die tradisie van Griekse en Romeinse kuns deur Christelike kunstenaars. Werke soos hierdie was 'n beroep op beskermhere soos Junius Bassus, wat deel was van die boonste vlak van die Romeinse samelewing. Christelike kuns het die klassieke tradisie nie verwerp nie; die klassieke tradisie sal eerder 'n herhalende element in die Christelike kuns wees gedurende die Middeleeue.
Sleutelelemente in die chroniese reliëf in Romeinse beeldhouwerk:
-Sorg vir die natuurlike val van die voue kan gesien word.
-Serene gesigsuitdrukkings en houding van die uitgebeeld.
-Gesture en posture versterk kommunikasie met die kyker, afhangende van die toneel en die doel wat hulle wil bereik.
-Bene en arms sowel as die rigting van die kop ondersteun die voorstelling van die dinamika van die toneel, byvoorbeeld: diegene wat in die optog vorder, praat of iets bereik.
-Hulle bied visuele aspekte van hul kleredrag, rituele, sosiale status, gode wat hulle vereer, mitologiese helde, musiekinstrumente en ander elemente.
-Hierdie reliëfs het die didaktiese en narratiewe funksie bygevoeg tot die dekoratiewe.
Hulle is ook gemaak vir die praktiese gebruik van versiering, huldeblyk, gedenkteken, banaliteit of persoonlike ambisie.
-Hulle is anoniem, gemaak deur verskillende beeldhouers van klip en marmer wie se vakmanskap deur die kliënt in opdrag is van watter riglyne en spesifieke vereistes gevolg is.
-Die soepelheid van die klip het hierdie kunstenaars in staat gestel om belangrike oomblikke in die geskiedenis in klip af te druk wat danksy sy duursaamheid aan die nageslag oorgebly het.
-Hulle gebruik die perspektief in reliëf met die bedoeling van diepte.
Die bewondering van die Romeinse hoër klasse vir die Hellenistiese kuns en die feit dat baie Griekse beeldhouers in Rome werk, ondersteun die invloed van die Griekse plastiek op die Italiaanse skiereiland. Hierdie een word beskou as 'n skoonheidsmodel en kopieë van Hellenistiese stukke het vermeerder danksy die moontlikheid om die werk van klassieke kunstenaars in Rome te sien en ook vir die nageslag te waardeer.
Hierdie reliëfs toon belangstelling in belangrike gebeurtenisse, heroïese epos, optredes met mitologiese figure en gode en het perfek verband gehou met die trots van die Romeine as 'n nasie, die krag daarvan en die noodsaaklikheid om alle moontlike middele te gebruik om die werk van propaganda daadwerklik uit te voer ondersteun die optrede van verowering, oorheersing en onderwerping van talle nasies en kulture.
Daarom is elke detail van die tonele beplan met 'n deeglike voorlopige proefskrif, niks word aan die toeval oorgelaat nie, wat lei tot 'n baie natuurlike en realistiese werk, alhoewel niks geïmproviseer is nie. Elke gebaar, karakter en grootte van die toneel in verhouding tot die geheel reageer op 'n noukeurig berekende projek.
Vir Roman was dit belangrik om die realisme in hul kunswerke voor te stel, omdat die beeldhouersmissies vir hulle nie net skoonheid en aangename kenmerke verteenwoordig nie, maar ook die natuur en die werklikheid verteenwoordig, net soos die tegniek vir die houtsnywerk dit moontlik gemaak het. Teen die klassieke Griekse abstraksievoorkeur vir volmaakte karakters, stel die Romeine die gunsteling voor om mense uit die werklike lewe voor te stel, met hul persoonlike eienskappe, selfs al lyk hulle nie presies mooi nie.
Verligting is gedoen nie net om 'n boodskap deur middel van 'n uitstekende propaganda aan die samelewing oor te dra nie, maar ook om hul gode te eer. Hulle was gevolglik ook 'n kommunikasiemiddel tussen godhede en aanbidders. Het goddelikhede wat in klip gemaak is, verseker dat die godsdienstige aanbiedinge vir ewig sou duur, met die hoë kwaliteit van wat hierdie goddelikhede in hul oë verdien. Dieselfde begeerte van ewige respek en eer aan hul liefde geld vir die sarkofaagversierings.
Deur hierdie "verligting- chronies "in Rome hulle beklemtoon die hoofdoel van kommunikasie en hanteer elkeen van die artistieke elemente wat verteenwoordigend moet wees, versigtig, selfs al is hulle ondergeskik aan die beginsels van die verhaal in plastiese media, het hulle nie daarin geslaag om die persoonlike afdruk van die nasie te verteenwoordig nie. propagandistiese doeleindes van die Ryk ook.
Net soos portretbeeld, weerspieël die gewildheid van gekerfde marmer sarkofae by begrafnisse in die Romeinse Ryk godsdienstige oortuigings. Die Romeine van die Republikeinse Tydperk het hul dooies verbrand en die as begrawe in ure, wat in familiegrafte agtergebly het. Onder die ryk is die dooies begrawe in uitgebreide kiste van lood, marmer of kalksteen. Die produksie van ryklik gesnyde sarkofae versier met mitologiese tonele, portrette en dekoratiewe motiewe wat verband hou met die kultus van die dooies, vorm 'n belangrike beeldhoubedryf. Reliëftonele op Romeinse sarkofae bereik 'n dramatiese driedimensionele vertelkrag. Die weelderige snywerk hou verband met soortgelyke narratiewe en sierwerk in fresko -skilderye, argitektoniese besonderhede en dekoratiewe metaalwerk. Die onderwerpe wat in hierdie reliëfs geïllustreer is, kom uit die Griekse mite en het idees oor dood, roem en die siklus van die natuur gesimboliseer. Gevegte, hetsy werklik of mitologies, jagtonele, huwelikseremonies, Dionisiese figure, Cupido's en seegode het die ritme van lewe, dood en wedergeboorte in die natuurlike wêreld gevier.
Ongepubliseerde materiaal van DMA, tematiese etiketkopie, Antieke Mediterreense en Europese kuns, opvoedingslêers.
3. Adonis Redivivus
Die Adonis -mite, soos dit op die sarkofae voorgestel word, word gekenmerk deur die doelbewuste weglating van sekere elemente van die bekende vertelling. Hierdie weglatings moet beskou word as 'n gevolg van die visualisering van die mite, die invoeging daarvan in die grafkonteks en die daaropvolgende nadruk van die visuele beelde op die konsep van heroïese dood. In die besonder, die botaniese metamorfose van Adonis, en die simboliese wedergeboorte in die Adonaia wat dit sou aanvul, word nêrens op die marmerreliëfs voorgestel nie. Tog het resonansies van hierdie elemente van die mite, wat onteenseglik betrekking het op 'n grafkonteks, soms te voorskyn gekom te midde van die beelde wat op die sarkofae vertoon word.
Daar is twee variante te midde van hierdie groep oorlewende sarkofaagreliëfs wat die rituele funksie en doel van die Adonaia. Hierdie seremonie is uitgevaardig in die oortuiging dat dit Adonis se opstanding sou bewerkstellig, al was dit net kortstondig en slegs in die vurige verbeelding van diegene wat aan die kultusritueel deelneem. Beide variantbeelde verander die gestandaardiseerde voorstelling van die mitologiese verhaal dramaties. Hulle verander die volgorde van die afgebeelde tonele, en hulle ontneem die voorstelling van die varkjag van sy gebruiklike prioriteit in skaal en posisie in die middel van die drieledige reliëfs. Die belangrikste ding is dat hulle vreemde elemente bekendstel aan verrassende analogieë wat die sin van die verhaal heeltemal verander en 'n heel ander hoogtepunt van die mitologiese drama voorspel. Hierdie variasies op die konvensionele beelde van die Aphrodite- en Adonis -mite vier nie meer net die lewe van die oorledene nie terugwerkend, deur middel van mitiese analogie. Die unieke weergawes van die verhaal wat hulle aanbied, bied ook 'n voornemende visie wat die mitologiese analogie versterk en saam met 'n verdere episode van die verhaal 'n nuwe lot vir sy protagonis oproep. 
Op 'n groot vroeë derde-eeuse sarkofaag, nou in die Vatikaan (fig. 7), vind al drie die gewone tonele van die Adonis-repertorium: die vertrek, die jag van die varke en die laaste omhelsing.  Die drie verskyn nie in chronologiese volgorde nie. Die eerste en tweede tonele van die siklus, wat lyk soos dié op die Blera -sarkofaag (fig. 5), word aan weerskante van die paneel geplaas. Die tonele is saamgepers in kleiner, styf gekompakteerde weergawes van die bekende komposisies. Aan die linkerkant, te midde van die rustige en stabiele vorme van die vertrektoneel, versmelt die gebare van die twee protagoniste hulle nou saam. Die aangrypendheid van die afskeid van die geliefdes word opgewek toe Aphrodite haar hand teen Adonis se bors druk en sy hand op haar knie lê. Aan die regterkant, in teenstelling, word hul tragiese passie gedraai in die vormwerveling van die komposisie en die botsing van diagonale. Daar word gewys hoe Adonis voor die aanklag van die wilde varke val, en Aphrodite storm met afgryse op die toneel, onder leiding van 'n eros, haar mantel wat waai, haar septer in die hand.
In plaas van die gebruiklike mislukking van Adonis, wat neergesak en ondersteun word deur Aphrodite, vervang die Vatikaan -sarkofaag die paar geliefdes wat op die troon sit, hul arms om mekaar gehang. Tog is die erotiese oortone van die simplegma motief wat deur ander weergawes van die siklus se laaste toneel ontlok is, het verdwyn. Hier word die beseerde Adonis "versorg" deur 'n ouer, bebaarde dokter, duidelik kleiner. Terwyl hy die jeug se wond aantrek, spoel 'n eros sy voete wat uit die grond gelig word. Maar daar is geen teken dat Adonis op die drumpel van die dood kwyn nie: hy sit regop, wakker, die gelyke vennoot van Aphrodite. 
Die standaardformule vir die toneel van die finale omhelsing is opvallend verander. Dit is ongetwyfeld 'n wond wat neig, en dit het nuwe prioriteit gekry onder die drie oomblikke van die drama deur die sentrale plasing daarvan. Belangriker nog, die samestelling daarvan is deeglik herken. Die sitpaar word argitektonies geraam en onderskei deur 'n parapetasma wat die toneel aan die agterkant omskryf, hulle is groter in skaal as in die aangrensende tonele en in teenstelling met die beelde van die mitologiese protagoniste in die tonele aan elke kant, dra hulle portrette, sonder twyfel dié van die egpaar wat tussen die marmermure van die kis begrawe is. Hierdie portrette bring 'n nuwe vlak van werklikheid aan hierdie toneel voor, een wat dit onderskei van die twee tonele wat dit omraam.  Die beeld van die jag, met die oproep van heroïese virtus, oorheers nie meer die verligting hier nie, die genesing van die jong lydende held en die verhouding van die paartjie wat in die middel van die paneel uitgebeeld word, het die aandag geword en dus die sleutel tot die betekenis van die nuwe komposisie.
Die visuele tipe is bekend uit ander monumente, en die basiese elemente daarvan is herkenbaar. Die figure is op die troon, hul voete van die grond af opgehef, sterflik en goddelik word daardeur as gelykes voorgestel.  Die sarkofaagontwerpers het die nuwe komposisie op die Vatikaanreliëf gemaak deur die toekenning van hierdie herkenbare model, en daarmee het hulle die beeld - en die gevoel - van Adonis wat in die arms van Aphrodite sterf, herskep. Die paartjie wat op die troon sit, pas by die spesiale beeldmateriaal wat deur die Romeinse kuns uitgevind is, wat die heerser se allesomvattende mag visueel aantoon as die van die gode. Hiervoor het dieselfde motief die grondslag gelê vir die simboliese uitbeelding van die keiser se waarsêery. Belangriker nog, hierdie beeld was bedoel om gesien te word as die voorbode van die triomfantlike apoteose waarmee die keiser, soos soveel van die mites, een van die gode sou word - en dus oor die dood sou seëvier. Om op die troon te sit, het nie net gedien as 'n aanduiding van 'n hoër status en gesag nie (aangesien een sit terwyl ander staan), het dit ook 'n analogie gegee van die gebruiklike voorstellings van die gode, veral die beeld van Jupiter wat as wêreldheerser bekroon is.  Om die sinspeling te begryp, hoef u hierdie beeld slegs te vergelyk met die miniatuurmeesterstuk van Romeinse artistieke propaganda wat die verband tussen triomf in die lewe en in die hiernamaals, die Gemma Augustea (Fig. 16).  Ook daar, in die middel van sy komplekse toneel, sit 'n godin en sterfling langs mekaar en deel 'n troon, terwyl Augustus die corona civica, die embleem van militêre dapperheid wat in hierdie geval verdubbel as die krans wat sy apoteose aandui.  Hierdie visuele formule van die troonpaar as 'n beeld van waarsêery en apoteose is dikwels herhaal - dit het inderdaad 'n visuele topos geword. Die motief het sy heidense konteks oorleef en is in Christelike kuns aangepas vir voorstellings van die gekroonde Maagd wat aan die kant van Christus in die Hemel troon. 
Die kongruiteit tussen hierdie twee beelde (Fig. 7 en 16), een publiek en een privaat, getuig van die vermoë van Romeinse kunstenaars om gevestigde komposisies en die betekenis daarvan na nuwe formate en kontekste te vertaal. Op hierdie manier het hulle nuwe beelde opgedoen wat vertroud is met die vorm en wat aansluit by die inhoud van die mees uiters gewilde werke van amptelike ikonografie. In hierdie geval word die voorstellingsformule vir die mitologisering van die keiser 'geleen', nie net om die bewuste vergelyking van hierdie miteheld en die staatsheld uit te lok nie, maar om te dien as 'n visuele metafoor wat hier funksioneer as die teken van Adonis se nuwe lot.  Die visuele implikasie van die held se apoteose is 'n getuienis van die mag van die gode om die dooies te laat herleef en hulle onsterflik te maak.  In die teenwoordigheid van die bebaarde "dokter" was die eros wat op ander reliëfe die gewonde bobeen van Adonis hier verbind, sy voete. Dit is nie die rituele was van die lyk as voorbereiding op die begrawe nie, maar, soos die herformulering van die toneel suggereer, die reiniging van sy herleefde liggaam vir die teenwoordigheid daarvan onder die gode. 
Hoewel die amptelike ideologie van die goddelike princeps het moontlik die visuele vorm wat op die Vatikaan -sarkofaag aangeneem is, gemotiveer; in die mitologiese konteks het die vorm addisionele konnotasies gehad, geheilig deur veel ouer tradisies. Alhoewel Adonis se herlewing nie deel was van die hoof -Romeinse weergawe van die mite nie - Ovidius - het dit 'n besliste plek in die Griekse erfenis van die fabel gehad, en niks kon beter geskik wees vir die vertel van die verhaal in hierdie grafomgewing nie.  Hierdie spesifieke sarkofaagbeeld vertel dus die verhaal van Aphrodite se magte, indien nie om die noodlot te voorkom nie, ten minste om die laaste sê in die drama te hê.
In die aangrypendheid van sy lyding, die aard van sy wond en - in hierdie spesifieke weergawe - die beeld van sy steun met die implikasies van herlewing, word die toestand van Adonis parallel met die van ander ou helde.
Op 'n ivoorplaatjie wat in Pompeii gevind is (Fig. 17), is daar 'n beeld wat opvallend ooreenstem met die toneel op die Vatikaan -sarkofaag (Fig. 7).  Hierdie werk beeld ook 'n dokter uit wat 'n figuur wat in die bobeen gewond is, oppas, maar hier staan ​​Aphrodite links en beduie smekend, terwyl 'n begeleier agter die held hom stilhou. Daar word al lank gedink dat hierdie plaat 'n voorstelling was van die gewonde Adonis,  maar Adonis was nie die enigste ou held wat so gewond is nie. Aeneas, die geliefde seun van Aphrodite, is ook in die bobeen gewond, maar dit was sy groot fortuin om daarna deur die godin uit die dood gered te word. Soos ons sal sien, het die korrespondensie tussen hierdie verhale en hul uitbeeldings nie by die ou kunstenaars verlore gegaan nie.
In Boek V van die Ilias, Homerus vertel hoe, toe Aeneas se bobeen deur die magtige Diomedes vergruis is, sy ma, Aphrodite, in die stryd gesak het om hom te red.  Vergil sou die tema hergebruik en die toneel in boek XII van die Aeneis. Toe 'n pyl wat "deur 'n onbekende hand" geloods word, Aeneas in die bobeen wond, werk die ou dokter Japis sonder sukses om hom te laat herleef:
Aeneas staan ​​neergesteun op sy groot spies, woedend, te midde van 'n groot menigte krygers en bedroefde Iulus, ongeroer deur hul trane. Die ou geneesheer, teruggetrek en sy mantel op Paeoniese wyse, met genesende hand en die kragtige kruie van Apollo, tree haastig, met groot ontroering, tevergeefs op ... Geen fortuin lei sy weg nie, en sy mentor Apollo bied ook nie aan hulp ... Nou, Venus, sy moeder, getref deur die onverdiende pyn van haar seun, gryp van Kreta Ida een of ander soort, 'n steel weelderig met donsige blare en pers blom. ... Hierdie Venus neergesak, haar gesig omhul in skaduryke wolke, met geheime wetenskap, sy doop in water wat in 'n glansende houer gegooi word, en besprinkel met voordelige sappe en geurige wondermiddels. Met die vloeistof streel ou Japis die wond, onwetend, en skielik het alle pyn uit die liggaam gevlug, al die bloed het opgehou vloei uit die wond. En nou val die pyl, ongedwonge, sy hand agteruit en val nuwe krag terug, soos voorheen. "Vinnig, ontbied arms vir die man! Waarom stilstaan? " roep Japis ... 'Dit kom nie uit sterflike middels nie, nie deur die kuns van die meester nie, en jy, Aeneas, word nie deur my hand gered nie, 'n groter een - 'n god - en stuur jou terug na groter dade.' 
Die beeld op die agterkant van die plaat dui sterk daarop dat hierdie toneel geïdentifiseer is, want ander soort ivoorplaatjies is bekend, en die mitologiese beelde aan beide kante blyk in elk geval verband te hou.  Op die agterkant is 'n toneel (Fig. 18) afkomstig van die Romeinse visuele repertorium vir Homeriese epos, waar dit Priam se terugkeer met die liggaam van Hector verteenwoordig na die losprys van Achilles (Fig. 19). 
Die basiese tipe liggaam van die dooie held wat deur sy kamerade gedra is, was bekend en wyd gebruik, nie net vir die voorstelling van hierdie Homeriese toneel nie, maar ook vir die voorstelling van 'n hele reeks dooie helde, en het dus 'n lang geskiedenis.  Daar is daarop gewys dat hierdie toneel, met die twee krygers wat Hector se liggaam dra, nie eintlik ooreenstem met die verhaal van Homerus nie, want Priam het die lyk op 'n muilkarretjie na Troy teruggebring.  Dit wil voorkom asof 'n ouer tipe aangepas is vir die voorstelling van die Hector -toneel, en die figuur van Priamas is daarby gevoeg, 'n interpretasie wat gestaaf word deur die vroeë gebruik van die visuele formule in die Griekse kuns en die gebrek aan bekende vroeë uitbeeldings van die Hector -verhaal wat die figuur van Priamam insluit. 
Die assosiasie op die ivoorplaatjie van Aeneas met Hector - nog 'n ou held wat bekend was vir sy lyding, hoewel dit in hierdie geval lyding was wat ná die dood verduur het - het 'n dubbele beeld van die held gegee, aangesien beide voorbeeldum virtutis en voorbeeldum doloris: die een is uit die dood gered, die ander uit die ontheiliging. Hierdie soort paring is nie onbekend in die kuns van die oudheid nie.  In werklikheid word dieselfde toneel van die losprys van Hector in 'n juk gevind met 'n toneel uit die lewe van 'n ander beroemde held wat uiteindelik uit sy lyding verlos is: Philoctetes (Fig. 20).  Hierdie Griekse held, wat onder die Argonauts getel het, het met sewe skepe na Troje gevaar. Onderweg is hy deur 'n slang aan die voet gebyt, en beide sy krete te midde van die pyn van sy lyding en die stank van sy wond het daartoe gelei dat sy metgeselle hom op die eiland Lemnos laat vaar het. Maar omdat die orakels voorsien het dat die oorwinning nie sonder die boog van Herakles - wat Philoctetes geërf het - kon behaal nie, het die noodlot hulle gedwing om terug te keer om dit te bekom. 
Die versorging van Philoctetes se wonde was 'n standaardtoneel van die visuele repertorium van die mite en verskyn op 'n verskeidenheid antieke kunswerke: Etruskiese kernsure (fig. 21) en spieëls, 'n versierde silwer beker uit die Augustus -periode (Fig. 22) sowel as die reproduksies daarvan in Arretynse ware, en twee oorlewende Romeinse sarkofae (Fig. 20, 23).  Die tragiese beeld van die held, wat in afsondering ly, maar tog bestem is om te herstel, het gedien as 'n kragtige simbool van hoop in die lig van 'n onpeilbare bestaan ​​na die dood. Die mite dien ongetwyfeld net so goed as 'n elegante herinnering aan die verdienste van stoïsynse ideale en die deug wat inherent is aan die vermoë om bo die lyding van hierdie lewe uit te styg ter wille van hoër waardes.  Alhoewel die verwysing na stoïsynse idees in grafte 'n spesiale betekenis gehad het, het die aanwysing van lyding wat oortref is, die verdienste om die oorledene aan sy erfgename en afstammelinge voor te stel as 'n voorbeeld vir die volharding van hul smarte.
Dat 'n besondere verhouding die verhale van hierdie twee helde - Philoctetes en Hector - saamgebind het, word bewysbaar weer erken op die twee beroemde silwer bekers van Hoby, waarvan een die losprys van Hector (Fig. 24) vertoon as 'n hangende wond wat neig van Filoktetes (Fig. 22). Die tipologiese verwantskap tussen die lyding van Aeneas en Hector wat deur die ivoorplakette van Napels voorgestel word, stem presies ooreen met die analogie tussen Hector en Philoctetes wat op hierdie miniatuur silwer meesterwerke sowel as op die Basel -sarkofaag (Fig. 20) gevestig is.
Die vermenging van ikonografiese tradisies
Al drie hierdie antieke helde - Aeneas, Hector en Philoctetes - is as voorbeelde verwant. Hulle parallelle verhale bied modelle vir die hersiening van die Adonis -verhaal wat deur die Vatikaan -sarkofaag vertel word. As die keiser die analogie van apoteose kan verskaf, kan hierdie ander mites analogieë gee van die oorwinning en die oorwinning van die dood. Die omkering van die lot van Adonis, soos hy genees is onder die beskerming van Aphrodite, stem ooreen met en blyk te wees afkomstig van die tipe wat deur die ander drie mitologiese figure vasgestel is, wat almal uit hul pyn gered is, hul wonde genees het.
Die ooreenstemming tussen hierdie verhale loop nog dieper. In die redding van Aphrodite van Adonis is daar, al is dit net metafories, 'n parallel met die element van misleiding wat die ander twee verhale aandui. Want net soos Odysseus se bedrog en diefstal van Philoctetes se boog noodsaaklik is vir die terugkeer van die lydende held na sy gesondheid, en net soos Priam se stealth hom toelaat om Hector se liggaam veilig uit die Griekse kamp te vervoer onder die dekmantel van die duisternis - so gryp Aphrodite hier in sodat Adonis se die lewe kan moontlik van die noodlot "gesteel" word.
Wat is duidelik op die vlak van komplot word ook visueel op die vlak van vorm in die motief - die sitende held wie se wonde geneig is - wat twee van hierdie ander mites deel met die weergawe van Adonis se verhaal oor die Vatikaan -sarkofaag (Fig. 7). Daar kan min twyfel bestaan ​​dat die Filoktetese -mite voorrang geniet in die visuele tradisie: 'n groter repertoire van beelde oorleef nie, maar dit was ook Filoktetes - en Filoktetes alleen - wat uitdruklik in die ou bronne as 'n sitende figuur beskryf is. Dit lyk dus asof die visuele vorm van die gesette figuur van Adonis op die Vatikaan -sarkofaag, net soos die sitende figuur van Aeneas op die plakette van Napels, ontstaan ​​het uit 'n komposisionele tipe wat oorspronklik vir die Philoctetes -repertorium ontwerp is. En in die visuele ooreenkomste wat hierdie verskillende mites met mekaar verbind, is bewys van die subtiele vorm van tipologiese verwysing wat die betekenis van beelde verbreed het.
Die vermenging van die ikonografiese tradisie van die Adonis -verhaal met die van Aeneas, Hector en Philoctetes is nog 'n faset van die evolusie van die Adonis -beeldspraak en die verryking van die mite, aangesien dit aangepas is by die grafkonteks. Want op die gebied van mitologiese verwysing kan die besonderhede wat die voorbeeldige lyding van een held van dié van 'n ander onderskei, nie veel saak maak nie, sodat Adonis as nog een van hierdie helde beskou kan word, die volledige dimensies van sy tragiese verhaal suggereer. Soos die lyding van Aeneas, Philoctetes en Hector, sou Adonis s'n oorkom word. Die Vatikaan -sarkofaag, met sy fokus op die lyding en genesing van die gewonde jeug, brei dus die lys met heroïese eienskappe verder uit wat sy beelde aan die oorledene bemaak het. Adonis se pyn het verbygegaan, maar in sy regop houding en kalm houding kan die adel waarmee die lyding gedra word, gesien word - en dus dien dit hier as nog 'n teken van uitstaande karakter. Hierdie sarkofaag -verligting verklaar dat die begeerte van Aphrodite uiteindelik sou heers en, by implikasie, die ononderbroke kontinuïteit van hul wedersydse liefde, met die herlewing van die gewonde Adonis. 
Herleef deur Aphrodite
Net soos die koppeling van Aeneas met Hector en Hector met Philoctetes, het die implisiete tipologiese verhouding tussen die gewonde Adonis en die gewonde Aeneas nie die kunstenaars van die antieke wêreld vrygespring nie. Die interpretasie van die Vatikaan -sarkofaag en die implikasies van die beelde daarvan word bevestig deur nog 'n antieke reliëf wat nou hoog op die fasade van die Casino Rospigliosi in Rome aangebring is (Fig. 6).  Hier kom die godin Aphrodite se heldhaftige kragte om haar geliefde te genees, nog duideliker na vore as gevolg van die eksplisiete oproep van 'n mitologiese parallel aan Adonis se lot.
Hierdie sarkofaag is die ongewoonste van die hele korpus. Die belangrikste verligting daarvan hou verband met die verhaal met vyf verskillende tonele eerder as die gebruiklike drie. Heel links is dieselfde verlof geneem op ander reliëfs, hier getoon met geringe veranderinge in die rangskikking van die figure en 'n afname in die skaal van die godin. 'N Pilaster skei hierdie toneel van die volgende, die vertrek na die jag. Hierdie jagtoneel is die mees uitgebreide van almal op die Adonis sarcophagi. Die ruiters wat uit die Hippolytus -beelde geleen is, verskyn weereens, maar hier word die figure van Adonis en Aphrodite vir die eerste keer herhaal namate die episode die status van 'n onafhanklike toneel kry. Die ongewone voorval in die middel toon 'n groep bymekaar wat blykbaar die staande figuur van Adonis is, terwyl 'n ou kniel en sy gewonde been versorg en 'n wyfie sy kop ondersteun en dit lyk asof hy oor sy wang of ken streel. Vervolgens volg die bekende varkjag, en uiteindelik 'n weergawe van die gebruiklike toneel wat die wond versorg.
Die nuuskierige episode in die middel (Fig. 25) skend nie net die tydelike vordering van tonele van links na regs nie, maar het geen plek in die verhaal nie, en niks wat daaraan lyk nie, is te vinde in die mitologiese bronne van die Adonis -verhaal. Die toneel is herken en geïdentifiseer deur Robert, wat in sy bespreking van die sarkofaag opgemerk het dat dit ooreenstem met 'n fresko -fragment uit Pompeii, nou in die Museo Nazionale in Napels (Fig. 26).  Tog het Robert nie die vraag na sy rol hier as die sentrale beeld nagestreef te midde van die visuele vertelling van die Adonis -verhaal nie - die vraag waarna ons nou gaan.
Net soos die ivoorplakette van Napels (fig. 17), verteenwoordig die Pompeiaanse fresco-fragment die versorging van Aeneas se wond, maar hierdie werk is 'n byna presiese illustrasie van die toneel uit Aeneis XII.  Op die sarkofaag word die komposisie omgekeer, sommige van die figure word uitgeskakel en die oorblywende word effens verander namate hulle aangepas word by die nuwe verhaal wat hulle wil vertel. Die jong Iulus het verdwyn, sy plek word ingeneem deur Venus, wat op die toneel in die fresco op die toneel aangekom word.
Ondanks die ooreenkomste tussen die twee mites - albei helde wat in die bobeen gewond is, albei geliefd deur Venus - het die toneel geen plek in die Adonis -verhaal nie. Dit is geleen uit die beelde van die Aeneas -vertelling en ingevoeg in die van Adonis, in die middel daarvan, met byna totale minagting van die integriteit en verstaanbaarheid van die verhaal, om 'n analogie te bewerkstellig. Net soos Aeneas herleef het deur die genesende kuns van Venus, so sal Adonis ook die wond wat hom toegedien is, oorleef.  En gegewe die konteks waarin hierdie analogie bewerkstellig word, is die rede en motivering vir hierdie mitologiese uitvinding duidelik: die sarkofaagbeeld verklaar dat die oorledene wat daar begrawe is, herleef zal word.
Die sukses van hierdie analogie is afhanklik daarvan dat die toeskouer hierdie episode van die Aeneas -legende herken en die betekenis daarvan in hierdie konteks begryp. 'N Bekende literêre gebruik van mitologiese voorbeelde, veral in die werke van die groot digters uit die eerste eeu, het 'n stewige grondslag gelê vir die gebruik van so 'n analoog strategie in die visuele kunste.  Die tradisie van programmatiese vertoning van mitologiese ensembles in antieke muurskilderye demonstreer die vertroudheid van Romeinse aanskouers met so 'n betekenisvolle kombinasie van verskillende mitologiese beelde. 
Omdat die geïnterpoleerde toneel begryplik moes wees, kon dit slegs een uit 'n verhaal wees wat almal sou ken wat dit sou sien. Meer belangrik, dit moes wees visueel bekend, óf 'n toneel waarvan die voorstelling in beeldvorm gekodifiseer is en konsekwent uitgebeeld is, óf een wat presies ooreenstem met 'n bekende literêre bron. Die toneel uit die fresco wat hergebruik word op die sarkofaag, soos die vergelyking met Vergil se teks getoon het, is een van die min voorbeelde van Romeinse muurskilderye wat aan hierdie kriteria voldoen en werklik as 'n 'illustrasie' funksioneer.  Uit die groot epos van die Romeinse letterkunde, was die onderwerp seker nie verreklik nie.
Die episode uit Aeneis XII verskyn egter nie tussen die tonele van die klein groepie oorlewende Aeneas sarcophagi nie, en ook nie tussen die laat-antieke manuskrip illustrasies van Vergil se gedig wat op ons afgekom het nie.  Benewens die plakkette van Napels, oorleef die toneel van genesing van Aeneas slegs op edelstene of hul glaspasta-nabootsings (Fig. 27).  Dat hierdie spesifieke toneel uitgesonder is vir voorstelling op sulke klein draagbare werke, dui daarop dat daar gedink word dat hierdie juwele, soos ander talismans, apotropiese krag het.  Die funksie van die beeld van die juweel in sy konteks kan dus as dieselfde beskou word as die van die beeld op die Adonis sarcophagus. In beide gevalle word die episode onttrek uit die verhaal van Aeneas, toegepas as 'n simboliese ontkenning van die almag van die noodlot, en gepersonaliseer deur die draer van die beeld - hy wat die gesnyde juweel gedra het, of hy wat in die sarkofaag begrawe was - in 'n implisiete analogie tussen die lot van die ou held en sy eie.
Hierdie sarkofaag (fig. 6) bied, net soos die Vatikaan -reliëf (fig. 7), 'n kontras met die voorbeelde wat in hoofstuk 2 aangehaal word, waar die beelde van die Adonis sarcophagi gefokus het op die virtus van die jagter en die onvermydelikheid van die lot. In hierdie geval was die beelde bedoel om 'n herwaardering van Adonis se lot te dwing in die lig van Aeneas en, na analogie, 'n herwaardering van die lot van die oorledene. Die beelde beweer dat al drie - Aeneas, Adonis en die oorledene - deur die liefde van Aphrodite deur die liefde van Aphrodite gespaar moet bly vir die finaliteit van die dood. So is die mite herinterpreteer en die presiese betekenis daarvan in die grafkonteks omgekeer om die idee oor te dra dat vir hierdie man - hierdie Adonis- soos vir Aeneas, deur die gode liefgehê was genoeg.
1. Sien Panofsky, Grafbeeld, pp. 30–38 vir die onderskeid tussen retrospektiewe en voornemende monumente en ander voorbeelde van die simbolisering daarvan. Die tweespalt word opgeneem deur Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik, bl. 38, en weer deur Wrede, Consecratio, bl. 139–157.
3. Die ou geneesheer word geïdentifiseer as Cocytus ("in die mediese kunste, die dissipel van Chiron") in die enigste literêre bron vir hierdie toneel wat die wond versorg: Ptolemaeus Hephaestion (fl. Vroeg in die tweede eeu n.C.), wat in Photius oorleef, Bibliotheca, III.190 (= J. P. Migne, Patrologia Graeca, CIII, kol. 607), aangehaal deur P. W. Lehmann, Romeinse muurskilderye van Boscoreale, bl. 58 n. 122 W. Atallah, Adonis dans la littérature et l'art grecs (Parys, 1966), bl. 82, identifiseer dus die ouer figuur aan die agterkant van die Vatikaanfragment (ASR III.1, nr. 17 hier Fig. 11).
4. Sien Wrede oor die portrette; Consecratio, bl. 195, met vroeëre bibliografie. Vgl. ook die verwante verskynsel van standbeeldige paartjies in die gedaante van Mars en Venus, met hul implisiete aanleiding tot die waarsêery van diegene wat so uitgebeeld word: sien D. E. E. Kleiner, "Tweede-eeuse mitologiese portrette: Mars en Venus," Latomus 40 (1981).
5. Sien F. D'Andria, "Problemi iconografici nel ciclo di Apollo a Hieropolis di Frigia," in EIDOLOPOIIA (Rome, 1985), bl. 55f., Vir 'n soortgelyke paar op die Apollo -fries in Hieropolis (sy fig. 5), wat hy as 'n "pietà" kenmerk (daar bly Adonis se voete egter op die grond) D ' Andria vergelyk die komposisie met die op die Vatikaan -sarkofaag en assosieer albei met 'n Romeinse fragment van terracotta wat in Brittanje gevind is, nou in die Ashmolean Museum, waarvoor JMC Toynbee en IN Hume, 'An Unusual Roman Sherd from the Upchurch Marshes', sien. ACant 69 (1956): 69–74.
6. Sien Briljant, Gebaar en rang, pp. 74–76 C. Maderna, Iuppiter, Diomedes und Merkur as Vorbilder für römische Bildnisstatuen (Heidelberg, 1988), pp. 26–31. Sien Zanker oor die kodifikasie van sulke beelde in die Augustaanse ikonografie Krag van beelde, bl. 227vv.
7. Op die Gemma Augustea, sien Zanker, Krag van beelde, bl. 230ev. (met vroeëre bibliografie). Vgl. Andreae, in Helbig 4 I (1963), nr. 1120, wat opmerk hoe die Vatikaan -sarkofaag verwys na hierdie ikonografie van apoteose.
8. Op die corona civica, sien Zanker, Krag van beelde, bl. 92ev. en vgl. die soortgelyke betekenis van kranse op die Capitoline Endymion sarkofaag (Fig. 32, hieronder bespreek) sien verder die bespreking in Sichtermann, Späte Endymion-Sarkophage, pp. 30-65.
9. Vgl. Onder meer die apsis -mosaïek by Santa Maria in Trastevere, Rome.
10. Oor die oordrag van beeldmateriaal van die publiek na die privaat sfeer in Romeinse kuns, vgl. die kommentaar in E. W. Leach, The Retoric of Space: Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome (Princeton, 1988), esp. bl. 199ev. Vir die temas van "Privatapotheosis" oor Romeinse sarkofae, sien Wrede, Consecratio, passief. Dit is moontlik dat die prominente parapetasma dat die sentrale paar omraam en waardig is, kan op sulke apoteose dui: vgl. die bespreking van die verwante motief in Lameere, "Un symbole Pythagoricien."
11. Vgl. Plutarchus, De Sera Numinis Vindicta, 22 [= Moralia, 563Bff.], Oor die herlewing van sterflinge deur die gode.
12. Vgl. Ovid, Metamorfose, XIV.596ev., Waar die rivier Numicus "al sy sterflike deel van Aeneas af wegspoel". Oor die was van die lyk in die Griekse ritueel, sien Garland, Griekse manier van dood, bl. 24. Vgl. B. Kotting, "Fusswaschung," in RLAC, VIII, pp. 743 vf. Cicero, De Legibus, II.24 en sien die gedeeltes wat in Macrobius versamel is, Saturnalia, III.1.6ev.
13. Laat tekste (veral Lucian, Dea Sirië, 6) stel Adonis se "opstanding" voor: vgl. P. Lambrechts, "La résurrection d'Adonis," in Mélanges Isidore Levy (Brussel, 1955) vroeëre Romeinse toespelings is nie onbekend nie: vgl. Propertius, II.13a.53ff.
14. Die identifikasie van die toneel is lank gedebatteer: sien, mees onlangs, B. Schneider, "Zwei römische Elfenbeinplatten mit mythologischen Szenen," KölnJbVFrühGesch 23 (1990): esp. 265–267 en fig. 14, waar die vroeëre interpretasies weergegee word.
15. So het P. W. Lehmann, Romeinse muurskilderye van Boscoreale, pp. 57–59 en n. 121, gevolg deur Servais-Soyez, "Adonis," nr. 43.
16. Ilias, V.302ev. Die toneel word geïllustreer op 'n Etruskiese swartfiguur-amfora, gedateer ca. 470 v.C., nou in Würzburg sien G. Beckel, H. Froning en E. Simon, Werke der Antike in Martin-von-Wagner Museen der Universität Würzburg (Mainz, 1983), kat. geen. 27. Vgl. Ovidius se verwysing by Amores, III.9.15f.
17. Vergil, Aeneis, XII.398ff.
18. Drie ander ivoorplakkette van hierdie tipe - waarvan die oorspronklike doel en funksie nog steeds bespiegelings bly (alhoewel sien die bylaag deur H. Berke by die artikel van Schneider, 1990) - toon ook beelde uit die Griekse mitologie aan beide kante uitgesny vergelyk word met hierdie voorbeeld (almal word weergegee en bespreek in Schneider, "Zwei römische Elfenbeinplatten," waar die vroeëre bibliografie gegee word): (1) nog een uit Pompeii wat op elk van sy kante twee tonele van die verkragting van Persephone (2) ) 'n gebreekte gedenkplaat wat by Eigelstein gevind is, waarvan die Dionysiac -beelde op een gesig Aphrodite bevat Anadyomene en 'n kriptiese toneel met 'n jeugdige, ondersteun deur 'n Silenus, wat druiwe aangebied word, en aan die ander kant sit Dionysus, 'n sittende vrou, en Hermes (3) 'n ander, ook uit Pompeii, gevind in fragmente wat 'n eros, 'n Nike insluit , 'n dansende maenad en 'n sentaur.
19. Vir die tabulae iliacae waarop die voorstelling van die toneel gekodifiseer is, sien A. Sadurska, Les Tables Iliaques (Warskou, 1964) N. Horsfall, "Stesichorus in Bovillae?" JHS 99 (1979) vgl. verder die bespreking van die toneel, wat ook op 'n sarkofaag nou in Basel verskyn, in die inskrywing deur N. Gmür Brianza in Antiken Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, III, uitg. E. Berger (Mainz, 1990), kat. geen. 255, bv. bl. 404–406. Die ou man in hierdie toneel is deur Lehmann geïdentifiseer as Cinyras, Adonis se bejaarde vader, 'n interpretasie wat heeltemal afhang van die oortuiging dat die ander kant 'die beseerde jagter [Adonis] verteenwoordig wat bygewoon word deur twee metgeselle wat probeer om sy wond te versorg' ( PW Lehmann, Romeinse muurskildery van Boscoreale, pp. 57–58).
20. Die motief is onlangs bestudeer deur L. Musso, "Il trasporto funebre di Achille sul rilievo Colonna-Grottaferrata: Una nota di iconografia," BullComm 93 (1989–90), wat die toneel op die Colonna-Grottaferrata-reliëf (en, by afleiding, ook die ander vertolkings) verteenwoordig, verteenwoordig Achilles-al word geen ou ikonografiese tradisie getuig nie, vgl. A. Kossatz-Deissmann, "Achilleus," in LIMK, Ek.
21. Musso, "Il trasporto funebre," p. 16 en n. 47.
22. Die motief vir die dra van 'n dooie held is herwerk aan die ou Griekse modelle deur die kunstenaars wat verantwoordelik was vir hierdie Romeinse voorstellings, soos 'n aantal vroeë voorbeelde aantoon: vgl. die British Museum "Sarpedon" (sien P. J. Connor, "The Dead Hero and the Sleeping Giant by the Nikosthenes Painter at the Begings of a Motif," AA : 394 en nn. 40–42) of die Bari volute krater wat Makaria uitbeeld (sien M. Schmidt, "Makaria I," in LIMK, VI, nr. 3). Soos hierdie ouer Griekse werke duidelik maak, is die ou man aan die agterkant van hierdie toneel - wat oorspronklik slegs voorgestel kon word om Priam te verteenwoordig, 'n identifikasie wat die Iliac Tablets bevestig - nie 'n noodsaaklike element van die basiese skema nie. Daar is egter geen vroeë bewyse dat die samestelling spesifiek ontwerp is om die terugkeer van Hector se liggaam weer te gee nie: vgl. die voorkoms van Hector op die vroeë vierde-eeuse Italiote volute krater in die Hermitage, wat dieselfde motief gebruik om die toneel te illustreer, bloot geïmpliseer deur Homerus Ilias, XXII.349–352, waar Hector se liggaam op die weegskaal geplaas word sodat hy vir sy gewig in goud losgekoop kan word, sien O. Touchefeu, "Hektor", in LIMK, IV, nee. 92 J. W. Graham, "Die losprys van Hector op 'n nuwe Melian Relief," AJA 62 (1958).
23. Vgl. hul oproeping deur Ovidius, Tristia, V.4.7ff.
24. Die bronne van die Filoktetes -mite word gerieflik saamgevat deur K. Fiehn, "Philoktetes", in RE, XIX word die artistieke getuienis bespreek in L.A. Milani, Il mito di Filottete (Florence, 1879). Vir die Basel -sarkofaag, sien die materiaal aangehaal in n. 26, hieronder. Ander antieke hangertjies is bekend: vgl. Achilles Tatius, III.6, vir Andromeda en Prometheus vir Andromeda en Niobe oor Suid -Italiaanse vase, sien E. Keuls, "Aeschylus 'Niobe en Apulian Funerary Symbolism," ZPE 30 (1978): 61–64 vir Leda en Ganymede, sien Anthologia Graeca, V.65 (= LCL red., I, pp. 160–161), sowel as 'n nou verlore sarkofaag (ASR III.1, bl. 545) en vir Endymion en Hippolytus op 'n ivoor -tweeluik nou in Brescia, W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten (Mainz, 1971), kat. geen. 66. Vir die volgende bespreking van die Filoktetese -mite is ek dank verskuldig aan die advies van my vriende Lisa Florman en Constantine Marinescu.
25. Vgl. Egter J. Boardman, "Herakles in Extremis", in Studie zur Mythologie und Vasenmalerei, red. E. Böhr en W. Martini (Mainz, 1986), 128, wat opmerk dat hoewel Philoctetes se noodsaaklike teenwoordigheid vir oorwinning in Troy duidelik gemaak word deur sowel Homer as die Klein Ilias, "Daar is geen suggestie in 'n vroeë bron dat sy besit van Herakles se boog ook 'n noodsaaklike element of selfs 'n element was nie, eerder as 'n gepaste latere toevoeging."
26. Vir 'n omvattende lys, sien die materiaal wat Milani aangehaal het, Il mito di Filottete en F. Brommer, Denkmälerlisten zur griechischen Heldensage (Marburg, 1976), III, pp. 407–412.Vir die Etruskiese ure (Guarnacci nr. 333 Cortona nr. 24), sien F.-H. Paarl, Recherches sur quelques séries d'urnes de Volterra à représentations mythologiques (Rome, 1972), pp. 205–208. Vir die spieël, nou in Bologna, sien Milani, pp. 104–105 en fig. 49. Vir die Hoby -beker, in Kopenhagen, sien V. Poulsen, "Die Silberbecher von Hoby," AntP 8 (1968) E. Künzl, in Kaiser Augustus und die verlorene Republik (bv. kat .: Berlyn, 1988), pp. 569–571, ​​nrs. 396–397. Vir die Arretynse weergawe van die Hoby -beker, sien K. Friis Johansen, "New Evidence about the Hoby Silver Cups," ActaArch 31 (1960) en E. Ettlinger, "Arretina und augusteisches Silber," in Gestalt und Geschichte: Festschrift K. Schefold (Bern, 1967). Vir een van die sarkofae, voorheen in Florence, sien ASR II, pp. 148–152, nr. 139 vir die ander, voorheen by Hever Castle en nou in Basel, sien Gmür Brianza in Antiken Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, kat. geen. 255 H. Herdejürgen, "Beobachtungen an den Lünettenreliefs Hadrianischer Girlandensarkophage," AntK 32¹ (1989): esp. 17–19 H. G. Oehler, Foto und Skulptur: Römische Antiken in englischen Schlößern (Keulen, 1980), p. 66, nee. 49 en bord D. Strong, ''n Onbekende klassieke beeldhouwerk ... by Hever Castle,' Die kenner 158 (1965): 224, kat. geen. 11, fig. 21 en Koch en Sichtermann, Römische Sarkophage, bl. 190 n. 11 bl. 231, nr. 10 en bord 271.
27. Sien die toespraak van Herakles in Sophocles se Philoktetes, 1408vv. en vgl. Griffin, Spieël van die mite, hoofstuk 3 ("The Endurance of Pain"), vir 'n bespreking van die 'groot natuur wat baie kan ly' (p. 88).
28. Sien die materiaal aangehaal in nn. 24 en 26 hierbo.
29. Vgl. Wrede, Consecratio, bl. 195 kyk ook p. 152.
32. Sien die gedeelte aangehaal by n. 17, hierbo. Die fresco kom uit Pompeii se Casa di Sirico (VII, 1, 25 en 47  nou Napels, Museo Nazionale, nr. 9009). Vgl. die kommentaar in Leach, Retoriek van die ruimte, bl. 9f. (en aantekeninge, met vorige bibliografie) en D. Gillis, Eros en die dood in die Aeneis (Rome, 1983), pp. 89–90, kyk ook F. Canciani, "Aineias", in LIMK, Ek nee. 174.
33. Vgl. Ovid, Metamorfose, XIV.586ff .: "aan my Aeneas ... gun ... een of andere godheid, hoe klein ook al." So bereik die godin vir die seun wat die vader nie kon kry nie: vgl. Venus se begeerte om sy jeug te herstel aan Anchises, by Metamorfose, IX.424f.
34. C. W. Macleod, 'n gebruik van mite in antieke poësie, " CQ 24 (1974), sien verder die verwante bespreking in hoofstuk 6 hieronder.
35. Ten spyte van die jarelange geskil oor die betekenis wat hulle daaraan geheg het, kan beweer word dat die Romeinse toeskouers vertroud is met die kombinasie van mitologiese beelde. Sien onder meer K. Schefold, La peinture pompéienne: Essai sur l'évolution de sa signification (Brussel, 1972), pp. 120ff M. L. Thompson, "Die monumentale en literêre bewyse vir programmatiese skildery in die oudheid," Marsyas 9 (1960–61) Skitterend, Visuele vertellings, pp. 59–82 Leach, Retoriek van die ruimte, pp. 361–408 T. Wirth, "Zum Bildprogramm der Räume N und P in der Casa dei Vettii," RM 90 (1983) J. Clarke, Die huise van Romeinse Italië, 100 v.C. - a.d. 250 (Berkeley en Los Angeles, 1991), esp. hoofstuk 5 en sien verder, hoofstuk 5, hieronder.
36. Vgl. Leach, Retoriek van die ruimte, bl. 9f.
37. Sien Canciani, "Aineias" Brommer, Denkmälerlisten, III, pp. 20–27 P. Noelke, "Aeneasdarstellungen in der römischen Plastik der Rheinzone," Germania 54 (1976) Koch en Sichtermann, Römische Sarkophage, bl. 134.
38. Sien Canciani, "Aineias," nr. 176 P. Zazoff, Die antiken Gemmen (München, 1983), bl. 329 n. 154 en bord 100, nr. 6 E. Zwierlein-Diehl, Antiken Gemmen in deutschen Sammlungen, Bd. II: Berlyn (München, 1969), bl. 176, nr. 475, bord 84 bl. 155, nr. 404, plaat 71 (die laaste word verkeerdelik in Canciani aangehaal). J. J. Winckelmann, Monumenti Antichi Inediti (Rome, 1821), II, bl. 163 en plaat 122, gee 'n juweel weer wat die Aeneas -toneel uitbeeld, maar wat deur Winckelmann aangehaal word as 'n voorstelling van Achilles en Telephos.
39. Sien die materiaal wat versamel is in G. F. Kunz, Ringe vir die vinger (Londen, 1917), hoofstuk VII ("Magic and Talismanic Rings"), pp. 288–335, en hoofstuk VIII ("Rings van genesing"), pp. 336–354 en sien nou die suggestie van die apotropaïese krag van 'n Griekse ring. in H. Hoffmann, "Bellerophon en die Chimaira in Malibu: 'n Griekse mite en 'n argeologiese konteks," Studia Varia van die J. Paul Getty Museum, vol. Ek vgl. Verder, C. Bonner, Studies in magiese amulette, hoofsaaklik Grieks-Egipties (Ann Arbor en Londen, 1950), pp. 45–94, oor apotropaïese amulette.
Die Portonaccio Sarcophagus in die Palazzo Massimo is 'n groot klipsarkofag met 'n manjifieke reliëf wat 'n geveg tussen Romeinse soldate en barbare uitbeeld. Dit is selde om baie historiese besonderhede oor antieke kuns te ken, maar in hierdie geval is ons gelukkig. Ons weet uit inskripsies op die deksel dat hierdie sarkofaag omstreeks 180 na Christus gemaak is vir Aulus Iulius Pompilius, 'n amptenaar van Marcus Aurelius, en dat dit 'n toneel uit die Marcomannic Wars uitbeeld, 'n reeks veldtogte wat Marcus Aurelius met Duitse stamme naby die Donau. Gebeure uit dieselfde oorloë word ook uitgebeeld op die kolom van Marcus Aurelius, wat nou net langs die Via del Corso naby die Italiaanse parlement gevind kan word.
Selfs sonder konteks, sou die gemiddelde besoeker aan die Palazzo Massimo die figure op die reliëf onmiddellik herken as barbare, omdat dit pas by 'n spesifieke beeld van die barbaar wat baie bekend is. Die barbaarse vegters in die reliëf is naak van die middel af, dra net 'n langbroek en dra net ligte arms. Miskien het hulle die meeste kenmerkende lang, onversorgde hare. Hierdie beeld van die barbaarse vegter bly relatief konstant in antieke kuns en kan gevind word in stukke uit baie verskillende tydperke en historiese kontekste. Let byvoorbeeld op die ooreenkoms tussen die barbaarse figure op die Portonaccio Sarcophagus en die beroemde beeldhouwerk van die sterwende Gallië in die Musei Capitolini, 'n Romeinse kopie van 'n beeldhouwerk uit die 3de eeu v.C. wat waarskynlik in opdrag van Attalus I van Pergamum ter herdenking van sy oorwinning oor die Galasiërs.
Dit is belangrik om kennis te neem van die posisie van die barbare teenoor die van die Romeine. Die middel van die reliëf word beset deur 'n groot gemonteerde Romeinse soldaat, amper van kop tot voet sigbaar. Bo die vlak van die berede soldaat neem die Romeine die voorgrond en die barbare is slegs op die agtergrond sigbaar. Aan die basis van die verligting word die voorgrond egter geneem deur barbare in verskillende posture van nood en nederlaag. Enige afbeeldings van verslane Romeine ontbreek opvallend aan die basis van die reliëf. Dit is duidelik dat dit 'n volledige Romeinse oorwinning is. Hierdie soort skewe stryduitkomste is nog 'n deel van 'n stereotipiese beeld van die barbaarse vegter wat 'n lang geskiedenis het. Neem byvoorbeeld hierdie beskrywing van 'n geveg teen die Britte van Tacitus 's Agricola:
Ac primo congressu eminus certabatur simulque constantia, simul arte Britanni ingentibus gladiis et brevibus caetris missilia nostrorum vitare vel excutere, atque ipsi magnam vim telorum superfundere, donec Agricola quattuor Batavorum cohortis ac Tungrorum duas cohortatus est, utone vetustate militiae exercitatum et hostibus habitile [parva scuta et enormis gladios gerentibus] nam Britannorum gladii sine mucrone complexum armorum et in arto pugnam non tolerabant. Igitur ut Batavi miscere ictus, ferire umbonibus, ora fodere, et stratis qui in aequo adstiterant, erigere in collis aciem coepere, ceterae cohortes aemulatione et impetu conisae proximos quosque caedere: ac plerique semineces aut integri festinatione victinie fuit. Caesa hostium ad decem milia: nostrorum trecenti sexaginta cecidere. 1
In die strydbeskrywing van Tacitus ' is die retoriek ontwerp om 'n gevoel van verwarring oor te dra (let op al die historiese infinitiewe wat die tempo van die teks versnel), maar die onvermydelikheid van die uitslag is reeds duidelik uit die "donec": 10.000 dooie Britte , 360 dooie Romeine. Die kontras tussen baie groot en onnauwkeurige aantal ongevalle vir barbare en relatief klein en baie presies gerapporteerde ongevalle by Romeine of Grieke is 'n tradisie in antieke geskiedskrywing. Die Portonaccio Sarcophagus toon dieselfde trope. Net soos Tacitus se beskrywing van die Britse geveg 'n eeu tevore, bied die verligting van die sarkofaag 'n toneel van volledige chaos op - let op hoe dit lyk asof almal 'n ander rigting in die gesig staar en 'n ander houding het - maar uit hierdie chaos kom die duidelike op sekerheid van die Romeinse oorwinning, amper beliggaam in die sentrale figuur van die Romeinse ruiter.
Dit bring ons by die rand van die reliëf, waar ons mans aan weerskante sien met lang baard, afgeronde mantels en neerslagtige oë en vroue met ewe bedrukte uitdrukkings. Dit word gewoonlik geïdentifiseer as gevange barbare, wat binnekort in slawerny verkoop sal word. Hulle is egter meer as net 'n simbool van die militêre sukses van die oorledene, omdat dit die kern van 'n paar diep bekommernisse in die Romeinse samelewing raak. Die Romein, veral die stedelike Romein, het 'n lewe geleef wat afhang van die eenvormigheid en onderlinge verbondenheid van die groot Romeinse ryk. Hierdie Ryk word egter voortdurend bedreig deur ineenstorting deur die druk van die (ten minste teenoor die Romeine) ongeorganiseerde barbaarse mense rondom dit. Elke stelling oor die onvermydelikheid van die Romeinse ryk het hierdie angs agter die rug. Tacitus, wat oor die triomf van Agricola geskryf het, het duidelik die byna sukses van die Britse rebellie onder die koningin Boudicca in gedagte gehad. Dieselfde geld vir die Portonaccio Sarcophagus. Ons weet uit Cassius Dio dat die Marcomannic oorloë is gevoer in reaksie op 'n redelik ernstige inval, "πολλοὶ δὲ καὶ τῶν ὑπὲρ τὸν Ῥῆνον Κελτῶν μέχρι τῆς Ἰταλίας ἤλασαν, καὶ πολλὰ ἔδρασαν ἐς τοὺς Ῥωμαίους δεινά." 2 Dat die Kelte tot by Italië gekom het, toon die erns van die barbaarse bedreiging vir die Ryk.
Die gevangenes en hul uitdrukking van wanhoop is 'n waarskuwing vir wat gebeur met diegene wat probeer om die Romeinse ryk aan te val. Dit kan 'n rukkie chaos en verwarring veroorsaak, maar uiteindelik sal die figuur van Rome, net soos ons sentrale ruiter, uit die chaos seëvier. Die sarkofaag is 'n verklaring van beide die bedreiging vir die ryk wat veroorsaak word deur barbare in die algemeen, maar ook van die permanensie van die ryk en die oorlede Aulus Pompilius se pogings om die permanensie te verseker.
Vanaf die begin van die eerste eeu v.C. is reliëf in klip of marmer, saam met skilderye, aangeneem as 'n manier om dominante ideologiese neigings uit te druk. della Consolazione, met sy wapens en trofeë. Teen die middel van die eeu verskyn tonele uit die hedendaagse politieke lewe, tesame met seemanne, op die voet van 'n altaar wat op die Campus Martius, naby die Circus Flaminius, gestaan ​​het. 'N Generasie later word die heerlikheid van Augustus in epiese vorm gevier in die reliëfs van die Ara Pacis, terwyl Cartilius Publieola 'n paar jaar tevore tonele van sy militêre eksploite vir sy graf in Ostia laat oprig het. By Glanum en elders het lae-reliëf muurskilderye vervang as 'n manier om die stadium-vir-fase-ontwikkeling van 'n gebeurtenis voor te stel, met die opeenvolgende episodes wat op mekaar geplaas is soos die rame van 'n tekenprent. Dit is wel so dat legendariese episodes al op hierdie manier op die altaar van Zeus by Pergamon geïllustreer is, maar 'n deurlopende vertelling was oor die algemeen die plek van skilderkuns, in die huis, op grafkelders en in sekere openbare omgewings. Die skepping van gevormde reliëfs wat 'n deurlopende verhaal en 'n smaak vir historiese vertelling uitbeeld, is die twee sleutelelemente in die nuwe Romeinse artistieke tradisie, wat net so 'n uitdrukking van die Ryk was as 'n manier om die keiserlike opvolging ikonografies te regverdig. Deurlopende historiese vertelling was nie sonder presedent in Creek -kuns nie, aangesien die wortels van Hellenistiese triomfkuns teruggevoer kan word na die vyfde eeu vC in die westelike streke van Klein -Asië. Die twee vernaamste vernuwings wat die Romeinse historiese reliëf sou toevoeg, was die historiese kolom en die triomfboog. Die Grieke het van die stemkolom gebruik gemaak, maar toe die triomfkolom vir die eerste keer in Rome in die derde eeu vC verskyn, was dit 'n monument in eie reg en kon daarom onder die Ryk 'n steun word vir versiering op 'n groot skaal. Trajan's Column is 'n vierings- en 'n begrafnismonument, terwyl dié van Marcus Aurelius geen begrafnisdoel gehad het nie. Die basis daarvan is 'n altaar. Dit het, soos vandag, in die middel van 'n uitgestrekte plein gestaan, moontlik omring deur kolonnades in die noorde en suide, en beslis geflankeer deur 'n tempel na die vergoddelikte Marcus in die weste. Bekroon met 'n standbeeld van die keiser, was die kolom oorspronklik meer as 160 meter hoog. Beeldhouwerke het in die keiserlike tye wydverspreid geword. Meer as agt en dertig boog is bekend dat dit in die tyd van Augustus en die Julso-Claudiaanse keisers gesny is, insluitend beroemde voorbeelde soos die Villa Medics-optog en die Suovetaurilia in die Louvre. 'N Soortgelyke getal is onder die Flaviane geproduseer, om nie eens te praat van die reliëfs vir die Titusboog en die twee Cancelleria -fries, wat as modelle gedien het nie. Maar die volle bloei van die deurlopende vertelstyl het plaasgevind in die tyd van Trajanus: natuurlik op die kolom met sy naam, maar ook in die groot fries op die Boog van Konstantyn. Daar kan gesê word dat die groep wat die keiser op 'n perd uitbeeld wat sy vyande aanval, die werk van groot meesters, ons in 'n nuwe artistieke koninkryk duik, voor die kolom van Marcus Aurelius, die kuns van die laat Ryk. Die twaalf reliëfpanele wat die twee fasades van die triomfboog in Benevento versier, vorm 'n stadium-vir-stadium biografie van Trajanus.Die binnemure van die boog beeld die betrokkenheid van die keiser by plaaslike aangeleenthede uit, in die teenwoordigheid van 'n ou man en 'n jeug, Ordo en Populus. Hierdie figure, wat die samestellende elemente van die stadstaat verpersoonlik, verskyn op baie ander monumente, byvoorbeeld die triomfboog van die Severans by Leptis Magna.
Sarkofaag van Junius Bassus (CIL VI, 32004)
Die presiese ligging is onbekend naby die grafkelder van St Peter, Rome.
Publikasie: CIL VI, 32004 (EDR073948)
IVN BASSVS V C QVI VIXIT ANNIS XLII MEN II IN IPSA PRAEFECTVRA VRBI NEOFITVS IIT AD DEVM VIII KAL SEPT EVSEBIO ET YPATIO COSS
'N Groot, wit marmer sarkofaag, versier met figuurlike reliëfe aan drie kante. Die voorkant van die sarkofaag is georganiseer in 'n 'dubbelregister', met reliëfs op twee vlakke. Die boonste vlak van reliëfs is onder 'n instagram geleë en gedeel deur gesnede Korintiese kolomme om vyf nisse te skep. Hieronder is nog vyf nisse, weer gedeel deur kolomme, maar binne 'n boog- en gewelregister. Die tien nisse bevat tonele van Bybelse karakters en verhale op die boonste vlak, van links na regs, die tonele beeld die offer van Isak uit, die arrestasie van Petrus, Christus op troon, met dissipels aan elke kant, die arrestasie van Christus en die oordeel van Pilatus. Op die onderste vlak is die tonele (van links na regs): Job se nood, Adam en Eva, Christus wat in Jerusalem aankom, Daniel in die leeukuil en die arrestasie van Paulus. Binne die spandrels van die onderste register - nou erg beskadig - word tonele uit die Ou en die Nuwe Testament uitgebeeld, met lammers wat simbolies optree in die plek van mans, wat vermoedelik die drie jongmense in die vuuroond verteenwoordig, die opvallende rots, die vermeerdering van die brode, die doop van Christus deur Johannes, die ontvangs van die Wet en die opwekking van Lasarus (Malbon, Die ikonografie van die sarkofaag van Junius Bassus, bl. 5). Die kort ente van die sarkofaag is versier met tradisionele heidense tonele wat die vier seisoene voorstel, met putti of Cupido -oes. Die deksel oorleef slegs in baie fragmentariese vorm, die hoofopskrif is langs die voorkant van die deksel ingeskryf, met 'n tabula bo -op en in die middel wat oorspronklik 'n begrafnis -epigram bevat (CIL VI, 41341a = EDR109751), wat Bassus se loopbaan en begrafnis beskryf, maar wat weer baie beskadig is. Fragmente gesnyde reliëfs bestaan ​​aan weerskante van hierdie inskripsie, met die regterkant wat moontlik as 'n begrafnisbanket geïdentifiseer kan word, of kline ete vir die dooies. Daar word vermoed dat die oorblyfsels van 'n masker wat Luna, die maan, aan die regterkant van die deksel voorstel, een van Sol, die son, aan die heel linkerkant (Malbon, Die ikonografie van die sarkofaag van Junius Bassus, bl. 5).
Na my mening begaan u 'n fout. Skryf aan my in PM, ons sal kommunikeer.
Verskoon die sin is ver weg
Wat was die kommandant van Okhotsk se betrokkenheid by die huur van Russies-Amerikaanse maatskappye?