Om ’n hond te slag was vir Descartes ’n berekende eksperiment in sy soeke na filosofiese waarhede oor pyn, die bestaan van God, en die aard van syn. ’n Google-soektog na honde-slagting bring onmiddellik die Descartes-betrokkenheid na vore – tesame met ’n reeks gruwelike foto’s uit China van geslagte honde te koop as kos op diverse markte, en ’n instruktiewe, maar werklik ysingwekkende, video uit Kenia, “hoe om ’n hond af te slag”. Só duister is die Breytenbach-gedig met die eerste oogopslag dat enige van hierdie assosiasies – filosofies met Descartes, letterlike hondeslagting, en ’n allegorie vir die kreatiewe proses – vir die leser aanvanklik ongeveer op dieselfde vlak, ewe waarskynlik of onwaarskynlik, voorkom. Lesers noem ook moontlike assosiasies met die driepoot-hond in Disgrace van J.M. Coetzee.
Die konteks waarin die gedig verskyn (ná die vers oor die ontsnapping uit die tronk en voor die beskrewe aankoms tuis), laat vermoed dat die vers ook te make het met die digter as gevangene of oudgevangene, of sy destydse situasie, op een of ander manier. Daar is egter geen aspek van hierdie prosagedig in twintig reëls wat op die oog af enigiets met die onderwerp te make het of direk daarop kommentaar lewer nie. Hoogstens sou ’n mens kon sê dat ’n situasie beskryf word van een met mag en een wat volkome magteloos is. Die situasie van magtelose en bemagtigde, die wreedheid van die een teenoor die ander, en die sentraliteit van die hond in die titel suggereer intertekstueel Louw se veel omvangryker epiese vers “Die hond van God” oor die inkwisiteur en die gemartelde in Gestaltes en diere (1947, opgeneem in 1981:139–48). Die bemagtigde weer sonder enige genade alle aanspraak van die ontmagtigde op meegevoel af, en gaan besonder wreed en gevoelloos met hierdie ander lewende wese om, volgens ’n lys voorskrifte wat feitlik meganies uitgevoer word, alles ter diens van die uiteindelike doel: die skryf van ’n gedig oor die afgeslagte, doodgemaakte, magtelose dier. Mag en magteloosheid, gevoel teenoor gevoelloosheid, aanhanklikheid teenoor wreedheid, afslagting teenoor die skep van estetiese objek. Is dit ’n vergesogte metafoor vir die digter se situasie in die hande van sy vyande? Voel hy dat hy soos ’n hond behandel is? Hierdie eerste interpretasiemoontlikheid vir die gedig is in die hand gegee deur die bundelkonteks.
Ander gegewens wat hierdie interpretasie sou ondersteun, is die motief van die hond wat dikwels in Breytenbach se oeuvre figureer. ’n Tronktekening getiteld “Les gens de la rose noire” uit die periode 1975–82, afgedruk in Painting the eye (1993:69), fokus op ’n gevange, vasgebinde hond, omring van militêre personeel, sirkusartieste, saltimbanques en die afgesaagde kop van Breyten Breytenbach. Die skildery Dog vorm die basis vir die voorbladontwerp (met gemaskerde mensfiguur) van Marilet Sienaert se The I of the beholder (2001). In vele ander skilderye figureer ook hondefigure of hondekoppe (sien byvoorbeeld Alles een paard, 1989:44). Self beskryf die digter die hond in sy werk as heeltyd aan die evolueer – die ou hond is die dood, wat geduldig wag, en Dancing the Dog, die titel van sy 2001-uitstalling, is “dancing (with) consciousness” (Coullie en Jacobs 2010:264). Dat die digter die outobiografie oor sy Bolandse kinderjare Dog heart (1998) doop, suggereer ’n noue verband tussen digter en hond – die hart van die digter is die hart van die hond. Les bes is die antwoord in ’n onlangse afskeidsgedig in Die windvanger (2007) op die vraag oor waar Breytenbach hom bevind, as volg: “hy is maar nog/ hier iewers hond.” Dat die wreed mishandelde en afgeslagte hond sinspeel op die digter se eie lot (veral aan die hand van sy Suid-Afrikaanse landgenote), is dus ’n moontlikheid. Nog ’n assosiasie wat die Suid-Afrikaanse lesers hier meelees, is met J.M. Coetzee se Disgrace (1999)en die enigmatiese slot waar die protagonis vir sy enigste “gehoor”, die driepoot-hond, sy gekomponeerde operamusiek op sy blikkitaar voorspeel. Die hond is ten dode opgeskryf, en sal self deur Lurie die dood in begelei word, maar vir oulaas neem albei deel aan die kreatiewe proses en die produseer daarvan – soos skrywer en leser, digter en leser.
Die idee van die lydende self as die afgeslagte hond, die “skinned mongrel”, elke nag geskroei deur sy of haar eie drome, en die vel wat brand, is nie ver verwyderd van Breytenbach se idee van die gebakte vel wat verpoeier word vir ink nie. Die digter as hond, as abjekte, sou dus die intertekstuele idee via Varela agter Breytenbach se “(Koop ’n hond)” wees. Die digter, Breytenbach, kan geredelik gesien word as afgeslagte hond – met die hele skandalige geskiedenis van sy veroordeling, eensame opsluiting en jare lange gevangeskap aan die hand van die “slagter”, Balthazar (J. Vorster). Dit is aan hom dat die skrynend-verwytende “brief uit die vreemde aan slagter” (Skryt, 1972, opgeneem in 2001) oor onnatuurlike sterftes in tronke in 1972 opgedra is. ’n Gefolterde prisonier word in hierdie vers op vergelykbare wyse met die afgeslagte hond, as “die bloederige ding […] met al die stukkende asem van sterwe/ tussen jou hande” beskryf. Reeds in Breytenbach se debuutgedig, “bedreiging van die siekes”, word menslike lyding oor die donker, uitsiglose winter in Parys geskakel met ’n beskrywing van die omgewing in terme van “sooie rou swart vleis”. Afgeslagte vleis suggereer ook daar die perspektief van ’n nagmerrie.
Maar die gedig word ook gelykgestel aan “die hand wat soos ’n skaduhond/ al langs die woorde loop. Om af en toe ’n been te lig” (119). Die gedig is ’n hand “soos ’n skaduhond”, maar dié is te uitgeput vir nog beweging – daar kom langsamerhand ’n einde aan die kreatiewe proses.
Nog ’n interpretasiemoontlikheid vir die hondgedig sou wees ’n artistieke self-minagting – die spel met taal en woorde maak die digter aandadig aan valsheid, aan blufspel. Die “werklikheid” van die lewe word in diens gestel van die artistieke, die estetiese, wat bo alles seëvier. Soos wat die skryf van ’n gedig oor ’n hond die doodmaak van die lewende hond inhou, so is die totstandkoming van ’n gedig ’n hol daad, in nabootsing van die lewe self: “The word-web we spin is as close to life as a hide – hide as in skin but also as a place of dissimulation and protection” (Breytenbach 2009:67).
Dat daar iets versteur is in die gemaklike skryfproses, met die verhouding tussen digter en leser, word beklemtoon in “(Wanneer die wêreld onder ons vlerke wit is)” (119–20): die gedig is “om in die eerste instansie weer die verknogting aan die volk te vind./ Hulle wat jou taal praat”. Hierdie proses is versteur, stel die digter, want “Ek kry dit [die verknogting] nie meer nie. Hulle is verby/ Die stilte tussen ons het verkrummel soos muwwe brood.”
Vandaar waarskynlik die rede vir die moeisaamheid van veral afdeling vier (“buig en prewel …”) met sy prosagedigte. Hierdie afdeling lees in veel opsigte byna so ondeurdringbaar as die moeilikste van die tronkgedigte, omdat die konneksie tussen die woorde en ’n herkenbare ruimte of “werklikheid” waarna verwys word, vir die leser ontbreek. Met die verskil dat in Breytenbach se tronkgedigte, soos in sy vroeë verse, die wêreld agter die gedigte identifiseerbaar was. In die vroegste werk, met die digter in ballingskap, was sy verlange gerig op die vaderland, en in die tronkgedigte was die twee ruimtes, vaderland, maar ook veral sy nuwe aangenome tuiste in Parys, agter die woorde as plek(ke) van betekenisgewende resonansie. Veral in afdeling vier van hierdie laat bundel ontbreek so ’n ruimte, of selfs verbeelde ruimte, waaraan die leser die prosatekste kan verbind, meestal. In Intimate stranger. A writing book (2009) soek die leser ook tevergeefs vir meer herkenbare omtrekke van ’n ruimte van waaruit die digter skryf. Dit is duidelik dat die “middelwêreld” van waaruit hy nou skryf, nie ’n vaste ruimte het nie, soos hy ook vaste identiteit ontken: