← 2017 Brasiliaanse Grand Prix
Vertoon wysigings vanaf 21 April 2019 20:37
São Paulo‎; 18:15 +217‎ ‎SpesBona Besprekings bydraes‎ + Prent & Verwysings
2019 Chinese Grand Prix‎; 20:58 +142‎ ‎Aliwal2012 Besprekings bydraes‎ →‎Kwalifisering
2019 Chinese Grand Prix‎; 20:52 +1 890‎ ‎Aliwal2012 Besprekings bydraes‎
2019 Chinese Grand Prix‎; 20:42 +7‎ ‎Aliwal2012 Besprekings bydraes‎ →‎Renuitslag
2019 Chinese Grand Prix‎; 20:41 +1 724‎ ‎Aliwal2012 Besprekings bydraes‎ →‎Renuitslag
Ontsluit van "https://af.wikipedia.org/wiki/Spesiaal:OnlangseVeranderingsMetSkakels/2017_Brasiliaanse_Grand_Prix" Artikels waarin musiek ´n rol speel ...
Afrikaners is nostalgierig: Afri-Frans as vertaling van identiteit - Jaco Alant (2013-07-24)
Hierdie artikel fokus op die betekenis, in identiteitsterme, van die onlangse Afri-Frans-projek. Afri-Frans word as deel van die nostalgie-genre in die Afrikaansgesinde musiekbedryf gesien, en die vertaalkundige dimensie van Afri-Frans, wat die vertaling van ’n aantal liedjies van Afrikaans na Fran6s behels, word binne hierdie “nostalgie” geïnterpreteer as wisselwerking, deur middel van vertaling, van taal en verskeie aspekte van identiteit. Binne die raamwerk van ’n polisistemiese benadering tot vertaling, waarin klem gelê word op die vertalingshandeling as primêr gemoeid met die doelteks (doelkultuur), bevind die studie juis dat daar wat Afri-Frans betref nie werklik sprake is van ’n doelgerigte benadering nie. Inteendeel, die sogenaamde doelgerigtheid is eerder ’n voorwendsel vir ’n brongerigtheid (“terug” na Afrikaans), waardeur verskeie identiteitsaspekte rakende Afrikaans belig word wat in ’n mindere of meerdere mate, op ’n dieper vlak as die ooglopende “nostalgie” van die liedjies, te doen het met die idee van identiteitsverlies (verlies van taal, verlies van land), en waarin die vertaler na vore kom as vertaler van (eie) identiteit. Kernbegrippe in hierdie verband is die idee van etnisiteit as ’n verbeelde, voorgestelde identiteit, en taal wat ’n versinnebeelde, simboliese funksie binne die identiteit verrig. Die gevolgtrekking is dat Afri-Fransin wese ’n poging is van ’n spesifieke etniese groep, die Afrikaner, om, via die vertaling na die Franse “doel”-taal, maar wat in werklikheid ’n (verlore) brontaal is, “met nuwe oë te kyk” (in die woorde van die projek se inisieerder), nie soseer na ou bekende liedjies nie, maar na die Afrikaner se verhouding met (verlore) taal en land. Benewens die inisieerder en vertaler, speel ook die kunstenaar (sangeres) ’n kernrol in die verwoording van hierdie vertaalde (verbeelde) identiteit.
“Wie sal ons onthou?”: Die gehoorlid se ongemaklike posisie in Deon Opperman se “Tree aan!” - Lida Krüger (2013-10-29)
Deon Opperman het sy musiekblyspel “Tree aan!: Dit was die dae toe ons troepies was” (2011) geskryf as lewende monument om die soldate wat in die Grensoorlog gesneuwel het, te huldig. Dit dien ook om te keer dat die geskiedenis van hierdie oorlog uitgewis word, ’n uitwissing waarna daar, volgens Opperman, daadwerklik gestreef word. Opperman benader hierdie taak op ’n restouratief-nostalgiese wyse, ten spyte van die kontroversie rondom die Grensoorlog en die verdeeldheid daaroor in die openbare domein. In hierdie artikel dui ek drie dinge aan: (i) dat Opperman op restouratief-nostalgiese en verwronge wyse met die geskiedenis omgaan; (ii) dat “Tree aan!”’n omkering is van sy debuutdrama, Môre is ’n lang dag (1986), ten opsigte van die verteenwoordiging van Afrikanernasionalisme; en (iii) dat “Tree aan!”die gehoorlid in ’n ongemaklike posisie plaas ten opsigte van die huldiging van hierdie geskiedenis. Ek doen dit deur eerstens die kriteria vir die doel, funksie en hantering van feite in historiese fiksie te bepaal aan die hand van onder andere Van Coller (2011) se studie in hierdie verband. Tweedens beskryf ek die eienskappe van propaganda en die aard van teater as stelsel van veranderlikes, en derdens ontleed ek beide Môre is ’n lang dag en “Tree aan!”volgens bogenoemde kriteria. Ek kom dan tot die gevolgtrekking dat “Tree aan!” sekere feite wat in die historiografie aanvaar word, misken of versluier. Daar vind verder ’n hiërargiese verskuiwing binne Opperman se eie oeuvre plaas wat duidelik word wanneer “Tree aan!”met Môre is ’n lang dag vergelyk word. Laastens dwing “Tree aan!”die gehoor in ’n beperkende keuse in wat in die huidige diskursiewe klimaat, waar kwessies rondom die Grensoorlog steeds onopgelos en kompleks blyk te wees, onaanvaarbaar is.
Liefde, politieke broederskap en die verbintenisse van verwerking: Alan Paton se Cry, the beloved country - Etienne Viviers (2014-01-31)
Enkele weke na die publikasie van Alan Paton se debuutroman Cry, the beloved country (hierna CTBC) in 1948 is Paton genader met versoeke om sy Suid-Afrikaanse storie in die buiteland aan te pas as ŉ musiekblyspel en ŉ rolprent. Hierdie artikel ondersoek biografiese, intellektuele en geskiedkundige koppelings tussen die oorspronklike roman en twee verbandhoudende verwerkings (adaptations) daarvan in die tydperk onmiddellik ná die roman se publikasie. Aandag word gegee aan die historiese en sosiale kontekste waarin CTBC as roman, musiekblyspel (Lost in the stars) en rolprent bekend geword het.Sodoende word daar gewys op onverwagte persoonlike verbintenisse tussen die internasionale rolspelers wat in die middel van die 20ste eeu besig was om in verskillende nasionale kontekste vir menseregte te stry.Daar word nie op die teoretiese diskoerse rondom verwerking (verwerkingsteorie) gefokus nie, omdat die artikel grootliks oor mense handel en hul intellektuele belangstellings en interpersoonlike verbintenisse op die voorgrond stel. Verwerkingsteorie sou meer van pas wees vir ’n artikel wat die werke in meer diepte bespreek; hierdie artikel plaas kwessies van strukturele ontleding en vergelyking van die werke op die agtergrond. In hierdie artikel word daarop gefokus om die rolprentverwerking van Cry, the beloved country se ontstaansgeskiedenis in te sluit by die ontstaansgeskiedenisse van die roman en die opera/musiekblyspel. Die drieluik wat in hierdie artikel opgestel word, word nie stelselmatig en vergelykend in terme van vorm en inhoud ontleed nie. Die aandag word eerder gevestig op die oorkoepelende geskiedenis van die drie werke en op die sosiale omgewing waarin hulle ontstaan het.
“Ek kan eintlik net hartseer musiek skryf …” – Die selektiewe kanonisering van Arnold van Wyk (1916–1983) se werke - Suzanne Strauss
Opsomming: Arnold van Wyk se elegiese beeld word veral in populêr-wetenskaplike artikels, herinneringe van vriende en gepubliseerde korrespondensie tussen Van Wyk en sy vriende geskets. Elegiese konnotasies word aan talle van Van Wyk se werke geheg, veral aan dié werke waarvan die titels beelde van eensaamheid of weemoed oproep. Hierdie elegiese beeld van Van Wyk het gaandeweg die karakter van ’n mite aangeneem. In hierdie artikel word daar gekonsentreer op die ontleding van gekose tekste oor Van Wyk aan die hand van Roland Barthes se model vir mite-ontleding en ook hoe sekere van Van Wyk se werke gekanoniseer is. In hierdie verband is daar gevind dat twee temas in die gekose geskrifte oor Van Wyk kristalliseer, naamlik die Romantiese-kunstenaar-mite en Afrikanernasionalistiese agendas en dat daar ’n simbiotiese verhouding tussen hierdie temas bestaan. Beide hierdie temas steun op Van Wyk se elegiese beeld. Op grond van die ooreenkomste tussen Van Wyk se beeld as komponis en die Romantiese beeld van Ludwig van Beethoven, kon hierdie skakel met ’n Europese Groot Komponis (en dus Europa) deur Afrikanernasionaliste voorgehou word om Van Wyk te promoveer as ’n Afrikaner-eie Groot Meester. Die tema van die Romantiese-kunstenaar-mite ondersteun sodoende die agenda van Afrikanernasionalisme, en die agenda van Afrikanernasionalisme moedig die karakterisering van Van Wyk volgens die Romantiese-kunstenaar-mite aan. Die hooffokus van hierdie artikel is egter op die selektiewe kanonisering van sommige van Van Wyk se werke en hoe veral die elegiese dimensie van sy beeld (saam met die invloed van die Romantiese-kunstenaar-mite) ’n invloed op hierdie selektiewe kanonisering gehad het. Daar word vasgestel dat veral werke met elegiese titels of skynbare elegiese inhoude deur die gekose skrywers uitgesonder word. Verder word die verskillende skrywers se kriteria vir “ware Van Wyk”-werke (werke wat die mite aangaande Van Wyk se elegiese beeld dien) belig. Van Wyk se eie bydrae tot die kanonisering van sy werke word ook ondersoek.
Wagneriaanse vergestaltings in Etienne Leroux se 18-44 - Paula Fourie
Die sing van “Vlaglied” in sommige wit Afrikaanse skole in die 1980’s - Carol Steyn
Die teks en musiek van “Vlaglied”het my reeds in die 1980’s gehinder, toe ek dit as deel van my pligte soggens by die skoolopening by ’n wit Afrikaanse Vrystaatse skool op die klavier moes begelei. Dit is egter eers onlangs dat ek oor die moontlike betekenisse en herkoms van die lied begin navorsing doen het. Ek het bevind dat die gebruik daarvan waarskynlik nie van owerheidsweë afgedwing was nie, maar dat dit tog by baie skole, veral in die eertydse Oranje-Vrystaat en Transvaal, as roetine in die oggende gesing is. Ek het ook bevind dat hierdie lied geskik was vir indoktrinasie in die apartheidsideologie. Dit was juis in hierdie tyd dat dit toenemend begin duidelik word het dat apartheid as ’n sisteem en ideologie nie volhoubaar was nie. Musiek kon dus kulturele werk doen waar die politiek nie langer kon bykom nie. Die teks van “Vlaglied” word in hierdie artikel ontleed, aan die hand van ’n boek wat in 1983 verskyn het en waarin die skrywer (J.M. du Preez) die “meestersimbole” in skoolhandboeke wat in 1980 en 1981 vir hoërskole in Suid-Afrika voorgeskryf is, uitlig en bespreek. Hierdie artikel toon aan dat meestersimbole, soos godsdiens, grond, nasie/volk, blanke oorheersing / nieblanke ondergeskiktheid, (ras-) suiwerheid, militarisme en manlikheid, ook in “Vlaglied” teenwoordig is. Die teks van “Vlaglied”word ondersteun deur die aard van die musikale begeleiding. Dit is ’n mars, maar in teenstelling met die feestelike “Die Stem van Suid-Afrika”, ook ’n mars, is “Vlaglied” swaar en afgemete, met ’n sterk militêre karakter. Die “geweld” van hierdie musiek, so word in hierdie artikel aangevoer, herinner aan die argitektuur van die ideologie in wie se diens dit gestaan het. Hoewel die sing van “Vlaglied”(sover vasgestel kon word) nie deur die apartheidsregering afgedwing is nie, was daar sterk aanmoediging daarvoor, in sowel die parlement as in burgerlike publikasies. Die gevolgtrekking is dat die onderwyssisteem in die 1980’s sangstukke soos “Vlaglied” in talle wit Afrikaanse skole as deel van die “verborge kurrikulum” gebruik het om skoliere in apartheidswaardes te indoktrineer.
“Tussen stasies”: ’n Aanwending van die stylfiguur van die trein in die Afrikaanse musiekvideo - Martina Viljoen
Jack Parow se mees onlangse musiekvideo, “Tussen stasies”, waarin hy saam met die Kaapse groep Die Heuwels Fantasties optree, verskil grotendeels van die meeste van die rapper se vorige musiekvideo's wat gebaseer is op liedjies wat ontleen is aan Parow se debuutalbum, Jack Parow (2010). Die video spreek van ’n soberheid van uitdrukking wat ongekend in Parow se ander treffers is, en nie met sy gevestigde platvloerse beeld versoenbaar is nie. Hierdie artikel beoog om die musiekvideo “Tussen stasies” aan die hand van onlangse teoretiserings oor musiekvideo te oordink en die liedjie ten opsigte van ander sogenaamde treintekste te kontekstualiseer. In hierdie opsig is daar bevind dat “Tussen stasies” wegbeweeg van die stereotiepe produksietegnieke van musiekvideo-genres, maar terselfdertyd aspekte van historiese voorlopers van rapmusiek, soos spirituals en die blues, oproep. Daar word nagegaan in watter mate die rap-aspek van die video verskil van genrekonvensies soos in Krims (2000) uiteengesit. Uiteindelik word daar beredeneer dat die musiekvideo deur middel van ’n kunstige versmelting van mediakomponente ’n eie artistieke seggingskrag in Afrikaans bevestig. Daar is ook bevind dat die video die rapper se selferkende gesplete artistieke identiteit bevestig.
Die pianis as vertoonkunstenaar: Die Chinese virtuoos-pianis Lang Lang se populêre sukses - Cara Kleynhans, Heinrich van der Mescht
Dit is duidelik dat Lang Lang se populariteit, wat selfs tot buite die sfeer van klassieke musiek strek, hom ’n uitsonderlike figuur as klassieke pianis in ’n populêremusiek-gedrewe bedryf maak. Benewens talle gepubliseerde onderhoude, artikels en resensies is daar tot op hede nog geen poging aangewend om Lang Lang se omstrede uitvoeringstyl omvattend te ondersoek nie. Die doel van hierdie studie is dus om die unieke samestelling van Lang Lang as uitvoerende kunstenaar na te speur. Die data wat gebruik is, sluit onder andere resensies, koerantberigte, tydskrifartikels, transkripsies van radio-onderhoude, gepubliseerde onderhoude, gepubliseerde CV’s en outobiografieë in. Aspekte van Lang Lang se spel wat behandel word, is sy verhoogpersoonlikheid, vingervaardigheid en algemene virtuositeit, krag en uithouvermoë, gebruik van dinamiek, die invloed van sy fisieke benadering tot klavierspel op sy interpretasies, sy tempokeuse en uiteindelik sy interpretatiewe “resep”. Daarna volg ’n bespreking van Lang Lang se eie sienings aangaande interpretasie. Daar is bevind dat Lang Lang as gevolg van sy opvallende virtuose tegniek alom as ’n virtuoos en uiteindelik as ’n totale vertoonkunstenaar beskou word. ’n Algemene siening is dat Lang Lang se uitgangspunt om sy besondere beheer oor tempo en klankkleur ten beste te vertoon, die samehangende struktuur van die werke wat hy uitvoer, asook tradisionele beskouings oor stylkenmerke, ondermyn. Verder is Lang Lang se uitsprake aangaande sy benadering tot interpretasie dikwels aanvegbaar en teenstrydig. Dit is egter duidelik dat hy geensins die etiket “vertoonkunstenaar” (“showman”) berou nie. Hy steur hom ook geensins aan kritiek nie en is getrou aan homself in sy interpretasies.
Die verband tussen vroeë apartheidsintellektualisering, Afrikanermusiekhistoriografie en die ontluiking van ’n apartheidsestetika in die toonkuns - Carina Venter
Epistemologiese afhanklikheid van Europese verwysingspunte kenmerk dikwels analitiese modelle van Suid-Afrikaanse kunsmusiek en kunsmusiekhistoriografie. ’n Tipiese voorbeeld is die beskrywing van Stefans Grové se musikale styl aan die hand van sy artistieke aangetrokkenheid tot die werk van J.S. Bach, Olivier Messiaen en Paul Hindemith (Muller en Walton 2006:3). Hierdie soort koestering van estetiese genealogieë wat sigself aanhoudend terugverbeel na Europa, veronderstel die noodwendigheid van ’n Europese paradigma vir Suid-Afrikaanse kunsmusiek. Meer nog: die Grové-voorbeeld illustreer die voortsetting van ’n nasionale program gerig deur sekere propagandistiese idees, die soort ideologiese vertrekpunte wat Afrikaners se “eie” ryk kultuurerfenis verhef tot dié van verligte (Europese) ras in “donker Afrika”. In teenstelling met so ’n Eurosentriese (en problematiese) beskouing poog die teoretisering van Afrikanerkultuur in hierdie artikel om ’n kontekssensitiewe kultuurbegrip van Suid-Afrikaanse kunsmusiek in die 20ste eeu te formuleer. Die interpretatiewe raam wat hier geskep word, put uit ’n konstellasie verwante ideologieë wat krities gelees kan word uit kern historiografiese tekste en geselekteerde primêre dokumente in die argief van die komponis Arnold van Wyk.
Die Europese musiektradisie en die ontwikkeling van ’n Afrikaner-identiteit: ’n Oorsig van Afrikaanse musiekjoernalistiek in Die Brandwag en Die Nuwe Brandwag - Annemie Stimie
Tans is daar min musiekwetenskaplike diskoerse in Suid-Afrika wat bemoeienis maak met inhoude en bydraes wat in Afrikaans gemaak is, ten spyte van die omvang van Afrikaanse tekste oor musiek. Hierdie Afrikaanse tekste besit die potensiaal om nie net musiekhistoriografie nie, maar ook algemene historiografie in Suid-Afrika meer geskakeerd in te klee. Hierdie artikel handel oor die musiekartikels in twee Afrikaanse kulturele tydskrifte: Die Brandwag (1910–1921) en Die Nuwe Brandwag (1929–1933). Die grootste konsentrasie musiekverwante artikels in Die Brandwag verskyn in die eerste vyf jaar van die tydskrif se publikasie, en die belangrikste hiervan is die ses fantasieë oor Chopin se lewe soos geskryf deur Bosman di Ravelli. Artikels wat later in die dekade gepubliseer is, fokus hoofsaaklik op kuns as ’n breë begrip en die verband met nasionaliteit. Voorbeelde hiervan is onder andere J.F.E. Celliers se “Kuns in verband met nasionaliteit en geskiedenis” (25 Januarie 1919) en Eric Mayer se “’n Nasionale kuns in Suid-Afrika” (24 Desember 1919). Musiek maak slegs ’n klein deel uit van die bespreking. In die vier jaar van publikasie word musiek op twee wyses benader in Die Nuwe Brandwag: deur spesifieke artikels (soos “Die Nederlandse musiek”deur Jan Bouws) of as ’n onderafdeling van artikels wat handel oor kuns in die algemeen. Al die artikels verwys na Europese musiekgeskiedenis, terwyl die ideale van Afrikanernasionalisme die teks deurweef. Die hipotese van hierdie artikel is dat Afrikanernasionalisme, soos geteoretiseer deur geskiedkundiges en politieke wetenskaplikes, nie rekening hou met kulturele (spesifiek musiek-) diskoerse nie. ’n Verdere teoretisering word dus moontlik gemaak deur die bestudering van hierdie Afrikaanse diskoerse van die vroeë twintigste eeu waarin daar ’n spanning bespeur kan word tussen die nasionale en internasionale bestanddele van ’n eie identiteit. Hierdie artikel sal die spanning interpreteer aan die hand van Edward Said se boek Culture and imperialism (1993).
'n Voorlopige verkenning van postapartheid Afrikaanse protesmusiek - Burgert A Senekal, Cilliers van den Berg
Meer as twee dekades ná Voëlvry is Afrikaanse protesmusiek weer eens ’n kwessie wat toenemend aandag geniet in die media.
In ’n groeiende aantal liedjies wat oor bykans elke genre strek, skryf Afrikaanse musikante oor temas wat die breë Suid-Afrikaanse publiek raak, soos misdaad, armoede en korrupsie, maar ook oor kwessies van die nuwe bedeling wat hoofsaaklik Afrikaners raak, byvoorbeeld ’n gevoel van uitsluiting uit die breër Suid-Afrikaanse gemeenskap, soos vergestalt in pleknaamverandering, Regstellende Aksie en Swart Ekonomiese Bemagtiging. Teen die agtergrond van internasionale diskoerse rondom betrokkenheid en protesmusiek verskaf hierdie artikel ’n oorsig oor die lirieke van hedendaagse Afrikaanse protesmusiek.
Musiekgeskiedenis en fiksie: Hans Holleman en Arnold van Wyk in Holmer Johanssen se roman Gety -Stephanus Muller
In 1938 publiseer Unie-Volkspers Beperk in Kaapstad ’n Afrikaanse roman deur Holmer Johanssen (skuilnaam van die antropoloog Hans Holleman). Die titel van hierdie literêre debuut deur Johanssen was Gety, ’n boek wat later oorskadu is deur sy Die Onterfdes (1944), maar wat vandag steeds onthou word as ’n voorbeeld van die invloed van die Neue Sachlichkeit in Afrikaans. Uit ’n musiekwetenskaplike perspektief is die roman belangrik weens die wyse waarop dit die kulturele lewe van Kaapstad in die 1930’s musikaal inklee. Hierdie artikel begin deur voorbeelde en, meer algemeen, kategorieë van oorvleueling tussen fiksie en musiekgeskiedenis te lys. Suid-Afrikaanse presedente word kortliks toegelig voordat die tweede deel van die artikel fokus op Johanssen se Gety. Deur lesings van Gety en primêre dokumente uit die Arnold van Wyk-versameling (J.S. Gericke Biblioteek, Universiteit van Stellenbosch) met mekaar in verband te bring, word karakters en gebeure in Gety in hierdie deel van die artikel aan gedokumenteerde historiese figure en gebeure gekoppel. Hierdeur word Johanssen se roman voorsien van ’n outobiografiese en historiese konteks wat voorheen nie bekend was nie. Die fokus in hierdie deel van die artikel val in die besonder op Johanssen se beskrywing van ’n strykkwartet-uitvoering in Kaapstad en hoe hierdie beskrywing sou kon skakel met die jeugwerke in Arnold van Wyk se juvenilia. Die hipotese word oorweeg dat Johanssen in sy roman die eerste uitvoering van Van Wyk se Strykkwartet in E mineur beskryf. Behalwe dat hierdie en ander gebeure in die roman met dokumente in Van Wyk se nalatenskap in verband gebring word, verskaf die artikel ’n sistematiese perspektief oor die ontwikkeling van Van Wyk se belangstelling in die strykkwartetmedium. Dit kontekstualiseer die komponis se meer volwasse kwartetkomposisies, nl. die Vyf Elegieë vir Strykkwartet (1941) en die Eerste Strykkwartet (1946). ’n Venster van mimetiese waarheid word dus geopen op Arnold van Wyk se vroeë komposisionele praktyk en op aspekte van sy persoonlike lewe. Die laaste en derde deel van die artikel maak gebruik van Paul Ricoeur se teoretisering van die skakelings tussen historiese en fiktiewe tyd in Time and Narrative om die algemene vraag oor die verhouding van geskiedenis en fiksie aan die orde te stel. Die moontlikheid word oorweeg dat Gety as fiksie ’n alternatiewe historiese realiteit kan teken as wat in musiekhistoriografie moontlik is.
Heinrich van der Mescht skryf die volgende twee artikels ...
Marlene van Niekerk se roman Agaat (2004) het groot lof ontvang vir die ingewikkelde verwysings wat daarin voorkom. In hierdie artikel word die verwysings na klassieke musiek nagegaan. Die hoofkarakter Milla het musiekopleiding ontvang en hunker na die intieme ervaring wat sy by die luister na klassieke musiek ondervind. Maar hierdie musieksmaak vorm ’n breuk tussen haar en haar man Jak. Sy probeer haar seun Jakkie beïnvloed om in klassieke musiek op te gaan. Ook Agaat word deur die radio en plate aan klassieke musiek blootgestel. ’n Ondersoek na die verwysings na klassieke musiek in die roman toon dat Van Niekerk ’n deeglike kennis van klassieke musiek besit. Sy gebruik die verwysings om die karakters, hulle gedagtes en hulle omstandighede te teken. In hierdie proses verwys Van Niekerk na werke van ’n groot aantal komponiste (soms word die komponiste nie genoem nie): Bach, Bizet, Brahms, DvoÅ™ák, Elgar, Falla, Mahler, Mendelssohn, Rachmaninoff, Schubert, Schumann, Smetana, Verdi. Haar vernuf by die onopvallende inkorporering in die teks van veranderde en/of aangepaste reëls uit getoonsette gedigte uit die Duitse kunsliedrepertorium (Brahms, Mahler) is indrukwekkend.
Verwysings na musiek en musiekaktiwiteite word opvallend baie in die roman Agaat van Marlene van Niekerk aangetref. In ’n onderhoud en in skriftelike antwoorde op vrae hieroor het Van Niekerk verduidelikings verskaf oor haar idees oor die krag en waarde van musiek, oor verwysings in die algemeen, en oor verwysings na musiek in die besonder.
Van Niekerk beskik oor ’n goeie kennis van musiek en van die repertorium en kan dus ’n wye verskeidenheid verwysings maak na musiekterminologie, musiekinstrumente, musiekmaak, Suid-Afrikaanse kultuur waarin musiek ’n deurslaggewende rol speel, FAK- en Afrikaanse volksliedere, psalms, gesange en hallelujaliedere, ander ligte liedere, en komposisies uit die repertorium van klassieke musiek. Daar word in Agaat ook verskuilde, vertaalde aanhalings van versreëls uit getoonsette gedigte uit die Duitse kunsliedrepertorium ingesluit. In laasgenoemde geval (gedigte getoonset deur Brahms, Mahler, Schubert en Schumann) word die woordteks op ’n komplekse manier geïntegreer. Van Niekerk sluit die woordteks van godsdienstige en volksliedere byna uitsluitlik in om ironiese kommentaar op gebeure te lewer. Dit is selde dat hierdie tekste in hulle gebruiklike konteks aangewend word.
Van Niekerk luister baie na musiek terwyl sy skryf. Die musiek is dan vir haar ’n prikkeling, ’n soort stimulus om in die regte stemming te kom. Maar dit funksioneer ook as kontrolerende agent om te verhoed dat sy te vlot probeer skryf.
Alhoewel Van Niekerk verklaar dat sy musiek gebruik om karakters mee in te kleur, is sy van mening dat daar nie verbande tussen die karakters in Agaat en haarself getrek moet word nie. Tog bevestig sy hoe belangrik musiek in haar eie lewe is en hoe belangrik musiek in die lewe van die karakters in die roman is.
Sing as kreatiewe aktiwiteit kom baie in Agaat voor. Van Niekerk verklaar dat sing en om ’n sanger te wees belangrike sake vir haar is.
Die uitsprake wat in hierdie artikel opgeneem is, vorm ’n belangrike teks oor Van Niekerk se ars poetica.
Musiekgeskiedenis en fiksie: Hans Holleman en Arnold van Wyk in Holmer Johanssen se roman Gety - Stephanus Muller
Hersien 18 Junie 2014