In 1963 verskyn ’n bundel opstelle met die titel Die Westerse kultuur in Suid-Afrika. Die referate is gelewer tydens ’n spesiale geleentheid by die Universiteit van Pretoria en byeengebring onder redaksie van Geoffrey Cronjé (die eerlose apartheidsideoloog wat danksy die werk van J.M. Coetzee (1996) onder hernude kritiese aandag gekom het). As geheel bied die tekste ’n reeks verduidelikings vir die vestiging en vooruitgang van Westerse kultuur in Suid-Afrika. In ’n bydrae deur F.J. Du Toit Spies >word die oorsprong van die Afrikanervolk soos volg geskets:
Die poging om ’n geskiedenis vir die Afrikaner te ontwerp neem hier die vorm aan van ’n prehistoriese naelstring gekoppel aan Antieke Griekse, Romeinse en Christelike beskawings.
Dit is te verklaar uit hoofde van die feit dat hulle, eintlik net ’n handjievol gevestigde pioniers, ander noodsaaklike aanvoorwerk gehad het om te verrig: ’n woeste bodem moes getem en bewoonbaar gemaak word met ’n voldaagse program aan fisiese arbeid van allerlei slag; die godsdienstige en sedelike vorming vir instandhouding van die Christelik-beskaafde mens moes volgehou word; daar moes selfgenoegsame inrigting gemaak word vir eie huishouding en gesinslewe, dikwels onder omstandighede van gebrek aan byna alle elementêre lewensgeriewe wat ’n gewone oorsese Europese gesin geken het; daar moes met inspanning en natuurlike vernuf ’n doeltreffende praktiese kennis uit die alledaagse ervaring opgebou word om aan die primêrste lewensbehoeftes te kon voldoen. In die kort, daar was min tyd oor vir en nog minder aanleiding tot kunsbeoefening. (Van der Westhuysen 1963:59)
Die perke en eise wat ’n “bodem” gestroop van beskawing aan die koloniste gestel het tot ongeveer 1900, word hier aangevoer as die rede vir die gestremde groei van ’n Suid-Afrikaanse “Westerse kultuur”. Van der Westhuysen verduidelik dat die tyd en energie van koloniste in beslag geneem is deur ’n woeste “bodem” wat getem (bewoon en bewerk) moes word sodat dit kon dien as ’n tuiste vir ’n “Westerse” Afrikanerkultuur. Terwyl hy aandring op die bestaan van ’n estetiese bewussyn onder koloniste, beskryf Van der Westhuysen die afwesigheid van ’n lewende kulturele tradisie (soortgelyk aan wat mens in Europese kultuursentra sou vind) as simptomaties van ’n gebrek aan tyd en gerief.
Dit is insiggewend dat juis hierdie oorsprongsmite in die werk van seker die mees invloedryke vroeë geskiedskrywer van Afrikanermusiek in Suid-Afrika, Jan Bouws, gevind kan word:
Die onderwys het in die eerste tyd egter nog maar min onder die aandag van die bestuur geval. Daar was ander sake: Die nuwe en wilde land sou hom nie maklik laat tem nie, en dit sou nog lank ’n belemmerende faktor ook in die kultuurverspreiding beteken. (Bouws 1946:12)
Die eerste belangrike aksie waarby die witman reeds drie eeue gelede onmiddellik na sy aankoms in Suid-Afrika betrokke geraak het, was om die nuwe bodem te beset. Sy eerste groot skepping sou word die inrigting van veilige woonplek [...] Die gemeenskaplike taak was om ’n onherbergsame streek vir Westers beskaafde mense bewoonbaar te maak. Uit hierdie gesamentlike aksie tree die eerste kulturele produk te voorskyn wat ’n magtige behoudende en vormende invloed op die Afrikaner sou gaan uitoefen: die boereplaas as selfgemaakte woonoord [...] Die Afrikaanse boereplaas het die wieg geword van ’n nuwe Westerse nasie met ’n eie landelike kultuurpatroon [...] nie alleen is dit ’n kultuurproduk van die allergrootste betekenis nie, maar dit het ook self ’n kultiverende faktor in die vorming van die Westerse leefwyse hier te lande geword. Die boereplaas was nog altyd ’n bewaarplek van die Wes-Europese gees en vormlewe, en tegelyk die bakermat van die voortgesette ontwikkeling daarvan in Afrika. (Van der Westhuysen 1963:49)
Die topos van ’n “ontembare land” wat ongeskik is vir “kulturele gesofistikeerdheid” word hier uitgebou. Die Afrikaners se sogenaamde beskawingsdaad – die beteueling van die “barbaarse bodem” – loop uit op ’n kulturele baken, en selfs ’n produk (in Van der Westhuysen se woorde), wat vorm verleen aan ’n Wes-Europese geestelike lewe. Totale beheer van die land word dus indirek geïmpliseer as ’n voorvereiste vir die bestaan en beoefening van ’n “Westerse kultuur” en die Afrikaner-boereplaas raak die essensiële kulturele instrument ter bemagtiging van hierdie “Westerse kultuur”. Binne hierdie historiese begripsopstelling verduidelik Van der Westhuysen dat die 20ste eeu ’n era van ontwikkeling en vooruitgang in die Afrikaner se kuns en kultuur behels (1963:58). Daardeur word ook geïmpliseer die suksesvolle onderwerping van die “bodem”.
Terwyl hierdie tipe teoretisering ’n ideologiese raam bied vir die simboliese betekenis van “Westerse kunsmusiek” vir Afrikanernasionalisme in die 20ste eeu, vertel die realiteit van kunsmusiekbeoefening in die ooreenstemmende tydperk ’n ander storie. In Suid-Afrika was die algemene publieke belangstelling in kunsmusiek gedurende die 20ste eeu betreurenswaardig. Die ontwikkeling van ’n “Westerse kultuur” in Suid-Afrika – klaarblyklik in sinkronie met Europa – het geen Boere-Bach, -Beethoven of -Brahms opgelewer nie. Elk van die skrywers wat tot dusver aangehaal is, verswyg deurgaans die gebrekkige Afrikanermusiekpraktyk wat hul teoretisering onder verdenking plaas.
Ten spyte hiervan is die neiging om die 20ste eeu te verbeel as ’n era waartydens die “Westerse kultuur” in Suid-Afrika floreer het, inderdaad ook teenwoordig in gesprekke tussen musici van die tyd. In ’n brief van 1961 haal die komponis A. van Wyk vir Anton Hartman aan aangaande die invloed van Republiekwording op die Suid-Afrikaanse artistieke klimaat. Hartman voorsien ’n periode van ongekende kulturele groei na Republiekwording (en mens sou ook hierin kon lees dat Republiekwording en die gevolglike kulturele vooruitgang ’n metaforiese konsolidasie van die Afrikanerboereplaas kan beteken) (Muller 2008:293). Terwyl “Westerse kultuur” egter voorgehou is as simbolies beduidend van ’n “triomfantelike” en “verhewe” Afrikanerryk in Afrika, bied die persoonlike ervarings van komponiste ’n ander venster op die sogenaamd ontwikkelde “Westerse kultuur” in Suid-Afrika. In ’n brief aan die SAUK kort voor sy dood skryf Van Wyk (een van die mees prominente Suid-Afrikaanse komponiste van die 20ste eeu):
Ek (en, ek kan u verseker, álle Suid-Afrikaanse komponiste) voel oortuig daarvan dat die SAUK en veral die SATV nie wérklik belangstel in ons nie en dat dit sinneloos is om iets aan die saak te probeer doen. En as daar wel sin in is, voel ek bitter ontevrede dat ek in hierdie laat stadium van my lewe, kosbare tyd en energie moet bestee aan ’n onplesierige noodsaaklikheid soos die skryf van hierdie (baie moeilike) brief. Die sterkste gevoel wat ek op die oomblik het is dat ek vir u moet sê ek wil voortaan absoluut niks met die SAUK te doen hê nie – omdat die minagting en vernedering wat ’n mens van die Korporasie moet verduur nie die paar muf krummeltjies wat hy jou kant toe laat kom wérd is nie. Of kom ons stel dit so: as ek heenkyk oor die amper halfeeu wat ek met die SAUK te doen gehad het, sien ek amper meer onplesierigheid en geringskatting as iets anders. In die afgelope sowat tien jaar het sake vererger, en in die laaste vier jaar veral het die SAUK baie duidelik vir my uitgespel wat hy werklik van my dink. Ek voel nou baie sterk dat ek nooit eintlik die mas by die SAUK opgekom het nie, dat ek dit ook nooit sal regkry nie en dat ek nie eers meer wil probéér nie, want as ek kyk na sommige mense wat wel u guns geniet voel ek nogal trots daarop dat ek nie die paal haal nie. (Van Wyk 1981)
As ’n mens Van Wyk se opvatting sou aanvaar omtrent die gebrek aan belangstelling van die SAUK (en by implikasie die apartheidstaat), is dit interessant dat 20ste-eeuse nasionalistiese diskoers in Suid-Afrika so gefassineerd was met die verbeelding van ’n bruisende “Westerse” Afrikanerkultuur.
Een verklaring sou verskaf kon word deur hierdie fassinasie te lees as leë retoriek, ’n diskoers waarbinne die intellektuele argitekte van Afrikanerskap die Afrikaner wou verbind met die kultuurerfenis van Europa om sodoende Afrikaners te onderskei van die “ander” in Afrika. Maar dit is ook moontlik dat die redes vir die eensydige en gedrewe teoretisering van “Westerse kultuur” in apartheidsdiskoers ’n ander betekenis het. Terwyl apartheid immer dieper verstrengel geraak het in die tekstuur van die alledaagse lewe in Suid-Afrika, en tesame met ’n drastiese toename in georganiseerde weerstand teen apartheid, het dit duidelik begin word dat die “lekker lewe” van die Afrikaners geen “ewige lewe” sou wees nie.1 Prominente Afrikanerstemme in politieke kringe het die beperkte leeftyd van apartheid erken, ’n gewaarwording met ingrypende implikasies. Vir Afrikaners het dit ’n herbesinning ontketen en ’n bevraagtekening van die essensie van hulle volkwees en die reg om te woon in ’n land wat hulle beskou het as hul enigste woonplek. In hierdie eksistensiële Angst het kultuur in Suid-Afrika die sinies-gedrewe regverdiging geword vir ’n onwerkbare sisteem.
Die sirkelgang en opportunisme van ’n nasionalistiesgestemde kultuurargument raak hier duideliker. Cronjé en sy mede-akademici het die “kultuurgestremdheid” van die “blankes” in Suid-Afrika gedurende die eerste 250 jaar van die koloniale bestel verstaan aan die hand van ’n dringende opdrag om ’n “barbaarse land” te tem, ’n opvatting wat ook in die werk van die musiekhistorikus Bouws te vinde is. Die omgekeerde van hierdie argument word aangetref in die 20ste eeu, wanneer die vestiging van Afrikaneroorheersing die belange van die Afrikaner aandryf. Nou word ’n verhewe “blanke” kultuur voorgehou as die regverdiging en rede vir die onredelike grondbesetting en grondbesit van die Afrikaners. In ander woorde gestel: wanneer die Afrikaners uiteindelik die land onderwerp het wat sogenaamd tot aan die begin van die 20ste eeu hulle kulturele groei beperk het, word kulturele prestasie aangevoer vir die besetting van ’n geskatte 87 persent van die grond in Suid-Afrika: “die kwaliteit en appèl van [hul] intellektuele en sosiale wese, en die verklaring van die lewe in hul kuns” (in Viljoen se woorde), vereis dit. ’n Mens lees in hierdie ontdekking ’n wederkerigheid tussen apartheid en kultuur wat die ontstaan en die verval van apartheidsideologie krities belig.
’n Aantal opmerkings kan gemaak word oor die sogenaamde “trae kulturele groei in Suid-Afrika” en die verskillende ideologiese afleidings wat terugskouend (en regverdigend) gemaak is. Soos reeds aangetoon, was apartheidsideoloë terdeë bewus van die kulturele armoede van die Afrikaner in die eerste 250 jaar van koloniale besetting. As regverdiging vir hierdie historiese ongerymdheid met die Afrikaner as kultuurvolk, figureer die “wildernis” wat “getem” moes word alvorens kulturele ontwikkeling kon posvat. ’n Meer waarskynlike opvatting sou egter wees dat die “wildheid” van die land nie die rede was vir die gebrek aan “kulturele groei” onder Afrikaners nie, maar eerder dat daar ’n teenstrydigheid heers tussen die werklike (musikale) prestasies van Afrikanerkultuur en die terugskouend-verbeelde kulturele gesofistikeerdheid van die Afrikaners.
Afrikaanse geskiedskrywing kenmerkend van nasionalistiese narratiewe bevestig die idee dat kultuur aangewend was as simboliese regverdiging vir ’n onwerkbare en siniese politieke bestel. ’n Sprekende voorbeeld is ’n 1936-publikasie van Nico Diederichs,3 wat skryf:
Die nasie is vry wat homself geestelik bevry het deur homself te wees en te word en deur sy eie-aard suiwer en louter te bewaar. En hierdie geestelike nasionale vryheid moet gedurig verower en verwerf word. Onvry is ’n nasie, nie net as hy sy eie geestelike persoonlikheid verloën en prysgee vir vreemde ideale wat met sy diepste wese nie strook nie, maar ook as hy die hoogste in hom laat verdor en ontaard weens te grote toewyding aan die laere materiële en ekonomiese lewe. (My kursivering)
Frases soos geestelik, geestelike nasionale vryheid, en diepste wese stu verby die perke van politiek in die rigting van die metafisiese, ’n domein wat veral vanaf die 19de eeu deur kuns beklee word.
Die geestelike besit van ’n mens word nie aan hom gegee nie; hy moet dit verower. Dit word nie geërf nie, maar verwerf. Die vol-geestelike mens is nie wat ander of omstandighede van hom maak nie, maar is wat hy geword het in en deur homself. Sy ware besit is nie dit wat van buite na hom aangedra is nie, maar dit wat hy self deur eie inspanning en opoffering vir hom toegeëien het. (My kursivering)
Die metafisiese word hier die lokus waarbinne Afrikanernasionalisme vermeng word met kreatiewe strewes. Dit is ’n ontmoetingsruimte wat opgeëis moet word, wat toegeëien moet word deur inspanning en opoffering. Diederichs verwoord elk van die elemente wat deel is van ’n kulturele Afrikanerideologie: die belangrikheid van fisiese/geografiese oorheersing, die terugwerkende abstrahering van hierdie oorheersing om die sogenaamd geestelike en verhewe te bewaar, die situering van ’n nasionale essensie binne ’n filosofies-geestelike sfeer, en die bevordering van verhewe kultuur om die oorheersing van fisiese terrein te regverdig. Die sirkel is voltooi. Die kulturele artefak – gedig, skildery, musikale komposisie – groei tot ’n ikoniese artefak wat die eenwording van die nasionale en die kulturele moontlik maak. Diederichs (1936:36) bevestig so ’n opvatting:
Uit al die voorafgaande sal dit nou ook al duidelik wees dat daar net een rigting is waarin hierdie antwoord gesoek mag word en dit is die rigting van die geestelike of kulturele lewe. Wanneer nasionalisme ’n lewensbeskouing is en wel ’n lewensbeskouing wat uitgaan van die nasie as sy sentrale idee, dan kan dit nie anders as om in die nasie iets hoogs en verhewens te sien nie. Anders sou dit as lewensbeskouing self nie hoog of verhewe wees nie. Die hoogste nou wat die wese van ’n nasie kan uitmaak, is nie sy grondgebied, sy afstamming, sy politieke mag of ander dergelike faktore nie. Die hoogste in ’n nasie is sy geestelik-kulturele lewe en dit is dan ook hierin dat die essensiële van ’n nasie in werklikheid te vinde is.
Diederichs skryf verder dat die essensie van ’n nasie in sy geestelik-kulturele wese verwikkel is. Vir hom beklee hierdie geestelik-kulturele nukleus van ’n nasie die mees verhewe plek in die nasionale kollektief. Geestelike en kulturele word hier afwisselend gebruik as sinonieme verteenwoordigend van dieselfde metafisiese ruimte.
’n Apoteose van 20ste-eeuse kultuur in Suid-Afrika situeer, volgens Diederichs, nasionalisme en hoë (verhewe) kultuur binne ’n gesamentlike en dus gedeelde metafisiese ruimte. Hierdie metafisiese ruimte word, soos reeds bespreek, gevoed deur ’n wederkerigheid tussen kultuur en grond/land/woongebied. Met hierdie konteks in gedagte kan ons nou weer terugkeer na Van der Westhuysen se identifisering van die boereplaas as die eerste kulturele produk “eie” aan die Afrikaner. Die boereplaas is ’n fisiese en verbeelde ruimte wat beskerm, beheer en gedomineer moet word. Slegs na die inrig van hierdie instelling kon sy inwoners (die Afrikanerpioniers) die gerief en tyd vind om uitdrukking te gee aan hulle verhewe kulturele waardes. Die boereplaas is die kern, die spilpunt waarom idees oor ruimte, dominasie, kultuur en geestelike waarheid rangskik om sodoende ’n Afrikanernasionale paradigma en taal te vorm.
’n Oorsig oor die musikale uitsette van Suid-Afrikaanse komponiste in die 20ste eeu – komponiste soos byvoorbeeld Nepgen en Du Plessis – toon dat vokale komposisie, en in besonder die Afrikaanse kunslied, ’n uitsonderlike plek in die konteks van Suid-Afrikaanse kunsmusiek beklee. In Bouws se Suid-Afrikaanse komponiste van gister en vandag (1957) kenmerk ’n voorkeur vir die kunslied byvoorbeeld die musikale uitsette van (uitsluitlik blanke) komponiste.4
Die voorkeur vir die kunslied as genre is egter anakronisties in die 20ste eeu, aangesien dit vervleg is met 19de-eeuse diskoerse wat byvoorbeeld die uiteenlopende verskille tussen die kunslied en ander genres van ’n groter skaal beklemtoon. Die kunslied met sy beperkte besetting (meestal slegs twee uitvoerders) kry gestalte in ’n intieme uitvoeringsruimte wat radikaal verskil van operahuise of konsertsale. In teenstelling met sy musikale voorgangers was die kunslied nooit primêr bestem vir howe en kerke nie, maar eerder vir die salons van die aristokrasie en later ook vir die middelklasburgery wat deel uitgemaak het van ’n ontluikende openbare sfeer. Die term salon is afkomstig uit Frankryk, maar die kunslied het sy oorsprong in die salons van Oostenryk, waar die genre nou verbonde is aan veral Franz Schubert.5
In 19de-eeuse Europese kultuur is die kunslied onafskeidbaar van die salon en ’n gesofistikeerde salonkultuur. Gereelde salongangers – ’n elite bestaande uit rykes en regeerders – was die toeskouers van hierdie nuwe artistieke genre. Taruskin (2005) beskryf 19de-eeuse lieder-uitvoerings aan die hand van ’n definisie van die Romantiek wat hy aan Peter Gay ontleen. Gay verstaan die Romantiek stilisties as ’n “omslagtige oefening in kollektiewe afgeslotenheid” (Taruskin 2005:75; my vertaling). Die kunslied in die vroeë 19de eeu word dus hoofsaaklik met ’n elite Europese gehoor geassosieer, en verklank binne die intieme ruimte van die salon ’n openbare vertoon van elite-insluiting en privaatheid.
In teenstelling met 19de-eeuse Europese modelle word die ontstaan en ontwikkeling van die kunslied in Suid-Afrika nie vergesel deur die vestiging van ’n salonkultuur nie. Die elite-kultuur wat die ontstaan van die kunslied in Europa begelei, vind neerslag in Suid-Afrika binne die konteks van ’n elite ras. Die Afrikaanse kunslied, waarvan die komponiste, uitvoerders en toeskouers hoofsaaklik blank was, adem ’n etos van die Afrikaner as ’n elite en ’n verhewe ras.
Terwyl ’n rasse-elite in Suid-Afrika die Europese elite-kultuur – veral binne die konteks van die kunslied – vervang, migreer die kunslied in Suid-Afrika vanaf sy tuiste in die Europese salon (met konnotasies van effeminiteit) na die intieme ruimte van die Afrikanerhuis. Die Afrikanerhuis of moederhuis is, soos hier onder aangetoon sal word, ’n heilige kulturele instelling vir die Afrikaner.
In Suid-Afrikaanse komponiste van gister en vandag sluit Bouws ’n hoofstuk in wat handel oor die lewe en werk van Nepgen, ’n komponis wat hoofsaaklik bekendheid verwerf het vir haar bydrae tot die Afrikaanse lied. In die openingsparagrawe van die hoofstuk merk Bouws (1957:65) dat die oeuvres van Suid-Afrikaanse komponiste oorwegend bestaan uit lieder:
Wanneer ’n mens afgaan op eerste indrukke wat die Suid-Afrikaanse musiekproduksie maak, sou jy byna glo dat dit uitsluitend ’n liedkuns moet wees. Dit mag wees dat die skyn bedrieg, of dat die Afrikaanse kultuurstryd in die eerste plek die indruk gee van ’n táálstryd.
Bouws (1957:65) gee wel toe dat die voorkeur vir die kunslied – ’n genre wat min eise stel ten opsigte van infrastruktuur – bloot prakties van aard sou kon wees. Maar hy vervolg dan met ’n ander verklaring vir die populariteit van die genre in Suid-Afrikaanse (hier gelees Afrikaner-) kunsmusiek. Die belangrikheid van die kunslied lê, vir Bouws, daarin dat die genre ’n kragtige invloed kan uitoefen in die sogenaamde “kultuurstryd” van die Afrikaner. Hierdie “kultuurstryd”, wat Bouws aansien as ’n “taalstryd” met sy oorsprong in die 19de eeu, intensiveer in die 20ste eeu. Omdat die Afrikaanse kunslied gevoed kon word vanuit ’n ontluikende Afrikaanse letterkunde, het dit ’n musikale genre van voorkeur geword, een waardeur musiek ’n rol kon speel in die “kultuurstryd” van die Afrikaner.
Die stryd was teen ’n groeiende sogenaamde “verengelsing” wat, veral na die tweede Anglo-Boereoorlog, volgens die meeste Afrikaners ’n bedreiging was. Bouws skryf in hierdie verband soos volg in ’n hoofstuk oor die kunslied (terloops ook die enigste genre waaraan ’n afsonderlike hoofstuk gewy word in die betrokke boek): “Die verengelsing van die musieklewe, miskien nie so dadelik opvallend as op die taalgebied nie en daardeur minder alarmerend, het meer as op watter ander terrein die eie kultuur teruggedring of verstik” (Bouws 1946:70).
’n Patologiese vrees vir sogenaamde verengelsing pols deur die diskoers wat Bouws hier konstrueer, en in die geval van musikoloë (soos Bouws) en komponiste wat gemoeid geraak het met hierdie stryd, was die kunslied ’n primêre arena vir ’n taal-/kultuurstryd. Vir hierdie kultuurstryders was onwrikbare weerstand teen Engelse invloede die aangewese weg na ’n eie kulturele identiteit en erfenis. Anders gestel: die gebruik van Afrikaanse tekste binne ’n musikale konteks impliseer, ten minste vir Bouws, besliste weerstand teen verengelsing.
Was die Afrikaanse kunslied, soos Bouws meen, ’n wapen in die “kultuurstryd” deur taal of was taal eerder ’n noodsaaklike konteks vir die resepsie van die kunslied in Suid-Afrika? Beide perspektiewe is moontlik. Afrikaanse tekste kon ’n intensivering in die belangstelling en uitset van die Afrikaanse kunslied tot gevolg gehad het; met hierdie proses onderweg kon Afrikaners die kunslied inlyf as ’n wapen in hul kultuurstryd teen verengelsing. Dit is dus ook geensins verrassend nie dat die erkenning van “Die Stem” as volkslied as ’n triomfantlike moment vir die vestiging van Afrikanerkultuur beskou is. Bouws (1946:70) beskryf hierdie moment as volg: “ Na die erkenning van die eie taal in 1925 en die eie vlag in 1928, was die aanvaarding van die eie Volkslied in 1936 die afsluiting van ’n worsteling om baas te wees in eie huis.”6
Die kunslied was dus ’n integrale rolspeler in die (self)bestemming van die Afrikaner tot ’n rang wat Bouws beskou het as “baas in eie huis”. Terwyl die sege van “Die Stem” vir Bouws “baasskap” in die hand werk, salf hy die komponis van hierdie “eie volkslied”, M.L. de Villiers, tot Moses-Messiaanse status: “Hy [M.L. de Villiers] voel dat hy ’n sending moet vervul. Hy moet sy volk die juiste pad na ’n eie, ’n nasionale musiek wys” (Bouws 1957:35).
Piet Meyer, Afrikanerintellektueel en later ook hoof van die SAUK, was ’n ywerige teoretiseerder van juis so ’n utopiese leksikon. ’n Goeie voorbeeld is sy boek Die Afrikaner (1940), onder redaksie van Geoffrey Cronjé en Nico Diederichs. Meyer stel die dominante figuur van die “Afrikanervader” aan as hoof van die huisgesin (1940:62). Oor die “Afrikanermoeder” skryf hy: “In die Afrikaanse geskiedenis speel die vrou veral die rol van saambindster van die gesin” (1940:62).
In Meyer se hande ontkiem die leksikon van Afrikanernaamwoorde (soos uitgewys deur Coetzee) tot ’n heelal van moedernaamwoorde. Die simboliese ruimtes van “moederhuis” en “moedertaal” is nou vervleg met die rol van die Afrikanermoeder as “saambindster” en “waakster oor bloedsuiwerheid”, rolle wat die bepaler “moeder-” eggo. Dit is ook beduidend dat die boereplaas (Van der Westhuysen se eerste Afrikanerkultuurproduk) bevolk word deur ’n lewende leksikon van selfstandige naamwoorde – soortgelyk aan Coetzee se leksikon van Afrikanernaamwoorde - wat die bepaler “moeder-” bevat. Die boereplaas is ’n geslote, afgebakende metaruimte waarbinne die suiwerste en edelste van Afrikanerwaardes in die wêreld gebring en beskerm word: moedertaal en moederhuis. Meyer (1940:59–60) skets verder ’n byna heilige oorsprong en afsonderlike roeping vir sy volk:
Hollanders, Franse en Duitsers het nie as gevolg van omstandighede bymekaar gekom en hulself saamgeorden tot ’n Afrikaanse volk nie, maar God het deur hulle ’n nuwe volksgemeenskap, die Afrikaanse volk, as geloofseenheid in aansyn geroep om onder Sy bestier ’n afsonderlike taak tot eer van Sy Naam te volbring.
Vroeër in hierdie artikel is daar verwys na die neiging om Afrikaners histories te anker in ’n prehistoriese narratief waarvan die oorsprong in die Antieke Griekse beskawing te vinde is. Hier vind ons egter ’n ander oorsprongsnarratief. Volgens Meyer is Afrikanerherkoms nie gesetel in ’n oorwegend Europese setlaarsgemeenskap aan die Kaap nie, en ook nie in die vermenging van hierdie gemeenskap met inheemse Suid-Afrikaners nie. Die Afrikaner is – byna letterlik – bestem deur sy God wat terselfdertyd aan hom ’n afsonderlike roeping toevertrou het. Meyer (1940:72) openbaar elders hierdie afsonderlike roeping: “Voogdyskap oor die naturel soos in die Afrikaanse staatsvorm verwerklik, word aanvaar as deel van die Afrikaanse roepingsvervulling waarvoor die Afrikaner teenoor God verantwoordelik is.”
Voogdyskap oor die “naturel” is, vir Meyer, ’n godgegewe gebod en die taak van die (“blanke”) Afrikaner in Afrika. Dis ’n afsonderlike roeping wat uitgewerk moet word aan die hand van afsondering en totale apartheid. Hierdie afskeiding – ’n troop van afsondering en afgesonderdheid – wat ons aantref in Meyer se weergawe van die Afrikanerroeping en ook in die afgesperde ruimte van die boereplaas, ontwikkel as ’n topos in Afrikaneridentiteitsgeskrifte en -historiografie. In hierdie diskoers word die boereplaas veel meer as bloot Van der Westhuysen se “eerste kulturele produk”.
Die boereplaas as bakermat of geboorteplek (geboortegrond) is ook ’n metafisiese ruimte – ’n Afrikanertent van ontmoeting – waarbinne die God van die Afrikaners ’n afsonderlike roeping aan ’n uitverkorene volk gee: die Afrikaner as patriarg en voog vir die swart nasies in Afrika. Meyer (1940:49) self bevestig so ’n interpretasie van die boereplaas wanneer hy skryf: “In die Afrikaanse plaashuishouding is die wesensinhoud van die Afrikaanse Calvinistiese Wêreldbeeld gekonkretiseer, daarin kom die geestelike en stoflike waardes as ’n Christelik saamgeordende geheel tot verwerkliking [...].”
Hier tref ’n mens ’n verruiming van Van der Westhuysen se idee van die boereplaas aan. Die “eerste Afrikaner kulturele produk” omsluit nou ook “geestelike” en “stoflike” aspekte. In die intieme ruimte van die Afrikanerhuis is dit die geestelike (die roeping van die Afrikanervolk) en die materiële (die fisiese geboorte van ’n Afrikanernageslag) wat versmelt tot die essensie van die Afrikanervolk.
Die opdra van Cronjé se boek aan Afrikanermoeders as die bewaaksters oor Afrikanerbloedsuiwerheid, en die sentraliteit van die Afrikanermoeder in die (meta)fisiese bestel van die boereplaas, dui op die belangrike posisie wat bloedsuiwerheid beklee in die kollektiewe en individuele psigologie van die Afrikaner en sy idealisering van ’n bloedsuiwer nasie. Die ideaal van bloedsuiwerheid is ook teenwoordig in die skryfwerk van musikoloë en apartheidsideoloë. Vir Bouws moet ’n Afrikanerkunsmusiek organies groei vanuit Afrikanervolksmusiek. ’n Karakter-estetika met ’n suiwer Afrikaneroorsprong moet dus Afrikanerkunsmusiek kenmerk, oorspronge wat Bouws in Afrikanervolksmusiek vind (1957:78–80).7
Bouws se suiwer kultuur-utopie vind ook weerklank in die skrywes van Cronjé. Cronjé skets ’n kulturele wêreld waarop ’n suiwer Afrikanerskap afgeëts is. Hy skryf:
Vir Cronjé is dit van belang dat die kulturele vorming en belewing van die Afrikaner uniek en tiperend van ’n Afrikanernasionale gesindheid moet wees. Wanneer hy skryf van ’n ongeskonde (ongekontamineerde) kulturele identiteit vir die Afrikaner, is daar ’n duidelike naklank van sy obsessie met rassesuiwerheid wat hier insypel in kultuurdiskoers. Cronjé (1963:111), ewig besig om ’n konkrete tyd en plek vir ’n Afrikaner-utopie te skryf, is weer aan die woord:
Ten derde is dit noodsaaklik dat die bodemgebondenheid van ons kultuur nie verbreek moet word nie. Al het die stad oorheersend in ons kultuurlewe geword, sal die platteland altyd ’n eie bydrae lewer wat onmisbaar en kultuurverrykend sal bly. Ons platteland moet Blank wees om Westers te kan bly.
Die topos van ’n “bodem” wat telkens neerslag vind in die Afrikanerdiskoers, maak hier nog ’n verskyning. Vir Cronjé is die wese van Afrikanerkultuur ’n bodemgebondenheid, ’n verbintenis wat te alle tye bewaar en beskerm moet word. Ten einde Afrikanerkultuur en -bodemgebondenheid te bewaar, moet die platteland uitsluitlik blank bly. Dit is duidelik dat Cronjé se intellektualisering van blanke meerderwaardigheid nie sonder paradoks geskied nie: hy verbeel ’n kulturele Afrikaner-utopie wat suiwer bly juis omdat die versoeking van veramerikaansing, verengelsing, vernederlandsing, of ver-wat-ook-al weerstaan word; en dan meen hy verder dat die platteland blank moet bly om die Westerse karakter van die Afrikaner te bewaar. Met ander woorde, Cronjé se vertrekpunt is ’n suiwer Afrikanerkultuur wat “eie” is aan die Afrikaner, maar tegelykertyd is dit ook ’n kultuur waarvan die essensie Westers moet wees. Die platteland, meen hy, sal altyd ’n wesenlike bydrae tot so ’n kultuur lewer.
In 1961 is die “Wonder van Afrikaans” deftig gevier by ’n feestelike geleentheid by die Voortrekkermonument. Die vieringe het onder andere ’n optrede deur die goewerneur-generaal van Suid-Afrika, adv. C.R. Swart, behels. Wouter de Wet (1976:154), in sy hoedanigheid as biograaf van die sopraan Mimi Coertse, verskaf die volgende beskrywing van die feesdag:
De Wet se beskrywing verbeel “O, Boereplaas” as ’n tweerigtingvenster wat (in 1961) terugskou op Afrikanerhistoriografie en vooruitskou op die toekoms. ’n Teleskopiese terugblik – een wat musikaal neerslag vind in “O, Boereplaas” – gedenk die eerste kulturele produk van die Afrikaner (die boereplaas), en die transformasie van hierdie instelling tot ’n tuiste vir die Afrikanernageslag verwek uit blanke oorheersing van ’n selftoegeëiende “bodem”, die suiwer Afrikanermoeder as bewaakster van blanke bloedsuiwerheid, en die sterwende weerklanke van Britse imperialisme. ’n Teleskopiese toekomsblik belig ’n utopiese ruimte wat resoneer in “O, Boereplaas”: die Afrikanerrepubliek wat tot stand sou kom slegs ’n maand na die reeds-vermelde uitvoering by die Voortrekkermonument. En dalk is daar, in die trane van die singende Afrikanermoeder, ’n profetiese klaaglied hoorbaar wat reeds die verbrokkeling van die Afrikanerrepubliek, die val van haar groot held H.F. Verwoerd, en die wegsterwende klanke van Afrikanerkolonialisme in Afrika betreur.
Cronjé, G. 1945. ’n Tuiste vir die nageslag: Die blywende oplossing van Suid-Afrika se rassevraagstukke. Johannesburg: Publicite.
Spies, F.J. Du T. 1963. ’n Historiese analise van die faktore wat ’n vormende uitwerking op die wording van die Afrikaner en sy kultuur gehad het. In Cronjé (red.) 1963.
7 In hierdie verwysing bespreek Bouws die moontlikheid van’n ’n nasionale kunsmusiek wat gevoed word deur boeremusiek/volksmusiek. Terwyl hy nie onbetwisbaar aandui dat so ’n kunsmusiek in volksmusiek/boeremusiek gewortel moet wees nie, is dit ’n redelike afleiding. Sien in hierdie verband die tweede hoofstuk in Venter (2009).
9 C.F. Visser is ’n Afrikaanse 19de-eeuse digter. Johannes Joubert (1894–1958), wat ook onder die naam Hayden Matthews gekomponeer het, is in Wallis gebore en het eers later na Suid-Afrika verhuis. Ironies genoeg kon Joubert nie Afrikaans praat of verstaan nie. Hy het met Visser se gedig kennis gemaak in ’n Engelse vertaling.