Kuns en politiek: die werk van John Heartfield - Inligting
Kuns en politiek: die werk van John Heartfield
Op 1 Mei 1916 woon Helmut Herzfeld 'n openbare vergadering by wat deur die Spartacus League teen die Eerste Wêreldoorlog in Berlyn gereël is. Die twee hoofsprekers, Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, het 'n beroep op almal gedoen om Duitsland se betrokkenheid by die oorlog te weerstaan. Na die vergadering is Liebknecht en Luxemburg gearresteer en in die tronk (hulle is albei vermoor deur regse nasionaliste kort nadat die oorlog geëindig het).
Helmut se broer, Wieland Herzfeld, het later onthou dat die toesprake tydens die saamtrek 'n groot invloed op hom gehad het. Op hierdie stadium besluit hy om sy kuns aan die politiek toe te wy. Wieland het later geskryf: "Ons is die soldate van vrede. Geen nasie en geen ras is ons vyand nie." (1) Herzfeld, het 'n pasifis geword en in 1916 sy naam verander na John Heartfield in 'protes teen die Duitse nasionalistiese ywer'. (2)
John Heartfield begin werk lewer aan Die Neue Jugend, 'n kunsjoernaal wat deur sy broer uitgegee is. Sy vriend, George Grosz, wat saam met hom by die joernaal gewerk het, het later onthou hoe John Heartfield ''n nuwe baie amusante styl van collage en vetgedrukte tipografie' ontwikkel het. (3) Grosz het hom gehelp om die wat bekend staan ​​as fotomontage te ontwikkel (die vervaardiging van prente deur geselekteerde besonderhede van foto's te herrangskik om 'n nuwe en oortuigende eenheid te vorm). Ons het fotomontage uitgevind in my South End -ateljee om vyfuur op 'n Mei -oggend in 1916, en nie een van ons het 'n idee gehad van die groot moontlikhede daarvan nie, en ook nie van die netelige, maar suksesvolle pad wat hy moes neem nie. Soos so gereeld in die lewe gebeur, het ons 'n goue aartjie raakgeloop sonder om dit te weet. "(4)
Bertolt Brecht het Heartfield die eerste keer ontmoet in 1924. Hy het daarop gewys dat hy gou een van die belangrikste Europese kunstenaars geword het. "Hy werk in 'n veld wat hy self geskep het, die gebied van fotomontage. Deur hierdie nuwe kunsvorm oefen hy sosiale kritiek uit. Vas aan die kant van die werkersklas ontmasker hy die magte van die Weimar -republiek wat na oorlog dryf." (5) Heartfield het geskryf: "Kuns en roering sluit mekaar uit". (6) Wieland Herzfelde het aangevoer "hy het fotografie bewustelik in diens van politieke agitasie geplaas". (7)
Heiri Strub het daarop gewys dat Heartfield die besluit geneem het om sy kuns vir politieke redes te gebruik. "Heartfield beskou sy fotomontages altyd as artistieke prestasies. Hy het die feit aanvaar dat hy nie deur hedendaagse kunskritici erken word nie. Die werke wat hy geskep het vir verspreiding in groot uitgawes, het geen waarde in die kunsmark nie. Hy het sy politieke aanklagte op die massas gerig. , kon hy skaars reken op 'n simpatieke reaksie van burgerlike kunsversamelaars. Die arbeider, vir wie hy sy fotomontages bedoel het, verstaan ​​egter die revolusionêre inhoud daarvan, maar gee hulle geen artistieke waardeoordeel nie. " (8)
Heartfield begin werk vir die sosialistiese tydskrif, Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIG) in 1929. Gedurende hierdie tydperk het dit die mees sosialistiese prentkoerant in Duitsland geword. Sirkulasie het in 1930 350 000 bereik. (9) Zbynek Zeman het daarop gewys dat Heartfield in hierdie stadium sy aanval op "Pruisiese militarisme en die grootskaalse nywerhede en nyweraars wat dit van wapens voorsien het" gekonsentreer het. (10)
Die Duitse romanskrywer, Heinrich Mann, was een van diegene wat die betekenis van die tydskrif raakgesien het: "Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung is een van die beste van huidige prentkoerante. Dit is vol in sy dekking, tegnies goed, en bo alles , ongewoon en nuut ... Aspekte van die daaglikse lewe word hier deur die oë van die werker gesien, en dit is tyd dat dit gebeur.Die foto's gee klagtes en dreigemente uiting wat die gesindheid van die proletariaat weerspieël - maar terselfdertyd bewys dit hul selfvertroue en hul energieke aktiwiteit om hulself te help. Die selfvertroue van die proletariaat in hierdie vermoeide deel van die wêreld is die mees bemoedigende. " (11)
John Heartfield se hoofdoelwit in die vroeë 1930's was Adolf Hitler en sy Nazi -party. Sy werk verskyn gereeld op die voorblad van AIG. In 1930 publiseer die tydskrif twaalf van sy fotomontages. Dit sluit een in wat Fritz Thyssen, die eienaar van United Steelworks, 'n onderneming wat meer as 75 persent van die ertsreservate in Duitsland beheer het en 200 000 mense in diens het, gewys het. Op die fotomontage word gewys hoe Thyssen Hitler as 'n marionet werk.
In die verkiesing in November 1932 het die Nazi -party 230 setels verower, wat dit die grootste party in die Reichstag maak. Die Duitse Nasionale Party het bykans 'n miljoen bykomende stemme gekry. Die Duitse Sosiaal -Demokrate Party (133) en die Duitse Kommunistiese Party (89) het egter steeds die steun van die stedelike werkersklas gehad en Hitler is van 'n algehele meerderheid in die parlement ontneem. In numeriese terme het die sosialistiese partye 13,228,000 stemme gekry vergeleke met die 14,696,000 stemme wat vir die Nazi's en die Duitse nasionaliste aangeteken is. (14)
Kort nadat Hitler in Januarie 1933 kanselier geword het, kondig hy nuwe verkiesings aan. Hermann Goering belê 'n vergadering van belangrike nyweraars waar hy vir hulle sê dat die verkiesing vir baie lank die laaste in Duitsland sou wees. Hy het verduidelik dat Hitler "vakbonde en werkers se inmenging in die vryheid van eienaars en bestuurders om hul kommer uit te voer, afkeur". (15) Goering het bygevoeg dat die NSDAP 'n aansienlike hoeveelheid geld benodig om die oorwinning te verseker. Die aanwesiges het gereageer deur 3 miljoen Reichmarks te skenk. Soos Joseph Goebbels na die vergadering in sy dagboek geskryf het: "Radio en pers is tot ons beskikking. Selfs geld ontbreek hierdie keer nie." (16)
Op 27 Februarie 1933 vlam die Reichstag aan die brand. Toe die polisie opdaag, het hulle Marinus van der Lubbe op die perseel gevind. Nadat hy deur die Gestapo gemartel is, het hy erken dat hy die Reichstag -brand gestig het. Hy ontken egter dat hy deel was van 'n kommunistiese komplot. Hermann Goering het geweier om hom te glo en hy het beveel dat verskeie leiers van die Duitse Kommunistiese Party (KPD) gearresteer word.
Toe Hitler die nuus oor die brand hoor, het hy bevel gegee dat alle leiers van die Duitse Kommunistiese Party "daardie aand opgehang moet word". Paul von Hindenburg het 'n veto teen hierdie besluit uitgespreek, maar het wel ingestem dat Hitler 'diktatoriale magte' moet inneem. KPD -kandidate in die verkiesing is gearresteer en Hermann Goering het aangekondig dat die Nazi -party van plan was om Duitse kommuniste uit te roei. John Heartfield reageer op hierdie gebeure deur die vervaardiging van Goering the Executioner of the Third Reich. Dit toon die "menslike bloedhond met sy byl voor die brandende parlement." (17)
Duisende lede van die Sosiaal -Demokratiese Party en vakbondaktiviste is gearresteer en na onlangs geopende konsentrasiekampe gestuur. Linksgesinde verkiesingsvergaderings is deur die Sturm Abteilung (SA) verbreek en verskeie kandidate is vermoor. Koerante wat hierdie politieke partye ondersteun het, is tydens die verkiesing gesluit. Alhoewel dit baie moeilik was vir die opposisiepartye om behoorlik veldtog te behaal, het Hitler en die Nazi -party nog steeds nie 'n algehele oorwinning in die verkiesing op 5 Maart 1933 behaal nie. Die Nazi -party het 43,9% van die stemme gekry en slegs 288 setels uit die beskikbaar 647. Die toename in die Nazi -stem was hoofsaaklik afkomstig van die Katolieke plattelandse gebiede wat die moontlikheid van 'n ateïstiese Kommunistiese regering gevrees het.
Adolf Hitler het beveel dat al die kunstenaars wat hom tydens sy bewind aan bewind gekritiseer het, gearresteer word. (19) Op 16 April 1933 het lede van die Sturmabteilung (SA) by Heartfield se woonstel aangekom. Heartfield is gewaarsku oor wat gaan gebeur en hy het daarin geslaag om na Praag te vlug. Dit het nou die plek geword waar AIG gepubliseer is. Daardie jaar het Heartfield 35 voorblaaie vervaardig. Dit was egter baie moeilik om die tydskrif terug te smokkel na Duitsland en die oplaag het drasties gedaal van die 500 000 eksemplare wat verkoop is voordat Hitler aan bewind gekom het. (20)
Alle vorme van massakommunikasie is nou in Nazi -Duitsland beheer. Die man in die algemeen was dr. Joseph Goebbels, die minister van propaganda. Daar is lyste opgestel van boeke wat volgens die Nazi's 'onduitse' idees bevat en daarna is alle beskikbare kopieë in die openbaar vernietig. Die Nazi's was veral vyandig teenoor werke wat deur linkse skrywers soos Bertolt Brecht en Ernst Toller vervaardig is.
John Heartfield was veral ontsteld oor die aanvaarding van die Enabling Bill. Dit het die Duitse Kommunistiese Party en die Sosiaal -Demokratiese Party verbied om aan toekomstige verkiesingsveldtogte deel te neem. Daarna is Nazi -amptenare in beheer van alle plaaslike regering in die provinsies (7 April), vakbonde wat afgeskaf word, hul geld geneem en hul leiers in die tronk gesit (2 Mei), en 'n wet wat die Nazi -party die enigste wettige politieke party in Duitsland (14 Julie). Hierdie situasie het Heartfield gemotiveer om die Eksekuteur en justisie op 30 November 1933.
Adolf Hitler raak toenemend geïrriteerd oor John Heartfield se fotomontages wat in Praag gepubliseer is (35 in 1933) en hy het die regering in Tsjeggo -Slowakye aangesê om sy werk te verbied. In Mei 1934 het die owerhede ingestem tot die eise van Hitler. Dit het baie kontroversie veroorsaak en die Franse kunstenaar, Paul Signac, het internasionale optrede aangespoor. Hy het 'n brief aan Heartfield se ondersteuners in Praag geskryf: 'My hele lewe lank veg ek vir die vryheid van kuns ... vir die stryd teen die vryheid van die gees. Laat ons saamstaan ​​om onsself te verdedig. " (21)
Heartfield se vriende in Europa het gehelp om sy werk gepubliseer te kry. Verskeie fotomontages oor die Spaanse burgeroorlog is gepubliseer. Dit sluit Madrid 1936 in, 'n kunswerk wat handel oor die beleg van Madrid. Nog 'n plakkaat, Die moeders aan hul seuns in Franco se diens, is in Desember 1936 gepubliseer. Op die plakkaat staan: "Vir wat u gehuur het. Vir wie u jaag. Laat ons moeders toe om vir u te sê: Ons treur oor u, jongmense. Nee, ons het u nie tot moord grootgemaak nie. . Julle laat julleself misbruik. Julle is verraai! " (22)
In Oktober 1937 verskyn John Heartfield Waarskuwing. In die fotomontage kyk 'n gehoor na 'n gruwelstoneel wat veroorsaak word deur Japannese lugaanvalle in Mantsjoerije. 'Heartfield se pastiche lê in verskeie rye gesiglose manlike koppe, rug na ons toe, onder die voorste blik van 'n slagoffer op die skerm in die gewelddadige beeldmateriaal waarna hulle staar: 'n Chinese ma wat 'n bebloede kind in 'n buitensporige close-up hou. " (23) Dit het die opskrif gehad: "Vandag sien jy 'n film van oorlog in ander lande. Maar onthou, as jy nie saamstaan ​​om dit nou te weerstaan ​​nie, sal dit jou môre ook doodmaak!" Dit was 'n voorspelling wat binne twee jaar sou waar word.
Toe Adolf Hitler die inval in Tsjeggo -Slowakye beveel nadat die München -ooreenkoms van 1938 John Heartfield gedwing is om uit die land te vlug. In Desember het hy in Londen aangekom. Oor die volgende paar maande verskyn sy werk in die Reynolds Nuus en Lilliput. Hy het op politieke byeenkomste gepraat, anti-fascistiese groepe georganiseer en deelgeneem aan 'n suksesvolle politieke kabaret, Vier en twintig swart skape. Op 23 September 1939, Prentepos gebruik een van Heartfield se vroeëre fotomontages, Sy Majesteit Adolf, waarop Hitler op die voorblad die uniform van Kaiser en snor gedra het. (24)
By die uitbreek van die Tweede Wêreldoorlog was hy geïnterneer by mede -vlugtelinge wat onder die Nazi's gely het en nou 'vyandige vreemdelinge' genoem is. Hy het gebuk gegaan onder swak gesondheid en is uiteindelik vrygelaat, maar hy is nie gevra om vir die Britse regering te werk nie. 'Sy hele ambisie was om mense ten volle bewus te maak van die bedreiging van fascisme en om die Nazi -tirannie bloot te stel deur sy werk as kunstenaar ... Die kragtige bydrae wat hy moontlik gemaak het tot die geallieerde oorwinning deur sy bemeestering van satire was nie aanvaarbaar vir die Britse owerhede. Hulle was baie agterdogtig oor kuns, veral eksperimentele kunsvorme deur 'n Duitse vlugteling. " (25)
Een van die kragtigste fotomontages van John Heartfield, Dit is die verlossing wat hulle bring!, wat oorspronklik gepubliseer is uit protes teen die Spaanse burgeroorlog, is tydens die Blitz herpubliseer. Op die plakkaat was 'n uittreksel uit 'n artikel wat verskyn het in die Nazi Party gefinansierde Berlin Journal for Biology and Race Research: "Die digbevolkte dele van die stede ly die ergste onder lugaanvalle. Aangesien hierdie gebiede meestal bewoon word deur die As die proletariaat verwoes is, sal die samelewing dus van hierdie elemente ontslae raak. Bonne van een ton veroorsaak nie net die dood nie, maar veroorsaak ook gereeld waansin. Mense met swak senuwees kan nie sulke skokke verduur nie. Dit maak dit vir ons moontlik om uit te vind wie die neurotika is. Dan is die enigste ding wat oorbly om sulke mense te steriliseer. Daardeur word die suiwerheid van die wedloop gewaarborg. " (26)
John en sy derde vrou, Gertrud (Tutti) Heartfield, vestig hulle in Hampstead. Tydens die oorlog was hy 'n aktiewe lid van die Artists International Association en het hy bygedra tot die uitstallings daarvan. Heartfield het ook boekbaadjies ontwerp vir die Londense uitgewer Lindsay Drummond en Penguin Books. (27)
John Heartfield en sy vrou verhuis na Leipzig in Oos -Duitsland in Augustus 1950. Saam met sy broer, Wieland Herzfelde, werk hy vir uitgewers en organisasies in die DDR. Hy ontwerp ook natuurskoon en plakkate vir die Berliner Ensemble en die Deutsches Theatre. Soos Peter Selz aangedui het, het hy dit egter moeilik gevind om politieke fotomontages te vervaardig. "Terwyl hy as 'n kulturele leier gevier is, was sy hoof idioom, fotomontage, nog steeds vermoed gedurende die vyftigerjare onder die meer ortodokse voorstanders van sosialistiese realisme." (28)
Heartfield was steeds 'n vredesaktivis en op 9 Junie 1967, tydens 'n uitstalling van sy werke in die Stockholm Modern Museum, skryf hy oor die gevare wat die Viëtnam -oorlog inhou. 'Aangesien ons in die kerntydperk leef, sou 'n derde wêreldoorlog 'n katastrofe vir die hele mensdom beteken, 'n katastrofe waarvan die volle omvang onmoontlik kan wees. hulle bestaan ​​... Nou is daar 'n oorlog in die Midde-Ooste! Kort voor dit het 'n monargisties-fascistiese putsch elke demokratiese politieke beweging in Griekeland versmoor. Die vlamme lek voor u deur! Vandag moet vredeliewende mans van alle nasies werk nog meer saam; moet al die hulpbronne gebruik om wêreldvrede te versterk en te bewaar, aangesien magtige heersers weer lus is vir oorlog. " John Heartfield is op 26 April 1968 in Berlyn oorlede.
Die Eerste Wêreldoorlog en die Oorlog Propaganda Buro (28 Julie 2014)
(1) Wieland Herzfelde, Heartfield se fotomontages en kontemporêre geskiedenis (1972) bladsy 22
(2) Ian Chilvers en Harold Osborne, Die Oxford Dictionary of Art (1988) bladsy 260
(3) George Grosz, Die outobiografie van George Grosz (1955) bladsy 190
(4) George Grosz ondervra deur Erwin Piscator (1928)
(5) Bertolt Brecht, wat die oorsprong van fotomontage in 1949 bespreek het.
(6) Heiri Strub, 'N Kuns vir die rewolusionêre stryd (1972) bladsy 25
(7) Wieland Herzfelde, John Heartfield (1962) bladsy 24
(8) Heiri Strub, 'N Kuns vir die rewolusionêre stryd (1972) bladsy 25
(9) Eric D. Weitz, Weimar Duitsland: belofte en tragedie (2007) bladsy 211
(10) Zbyněk Zeman, Heckling Hitler (1987) bladsy 37
(11) Friedrich Pfäfflin, John Heartfield se fotomontages van 1930-38 (1972) bladsy 29
(12) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontages van die Nazi -tydperk (1972) bladsy 11
(13) Richard Carline, John Heartfield in Engeland (1972) bladsy 129
(14) Simon Taylor, Revolusie, teenrevolusie en die opkoms van Hitler (1983) bladsy 111
(15) Ian Kershaw, Hitler 1889-1936 (1998) bladsy 448
(16) Joseph Goebbels, dagboekinskrywing (20 Februarie 1933)
(17) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontages van die Nazi -tydperk (1972) bladsy 13
(18) Alan Bullock, Hitler: 'n studie in tirannie (1962) bladsy 262
(19) Berthold Hinz, Kuns in die Derde Ryk (1979) bladsy 52
(20) Friedrich Pfäfflin, John Heartfield se fotomontages van 1930-38 (1972) bladsy 28
(21) Paul Signac, brief aan 'n groep kunstenaars in Praag (Mei 1934)
(22) John Heartfield, Die moeders aan hul seuns in Franco se diens (Desember 1936)
(23) David LaRocca, Die filosofie van oorlogsfilms (2014) bladsy 107
(24) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontages van die Nazi -tydperk (1972) bladsy 15
(25) Richard Carline, John Heartfield in Engeland (1972) bladsy 129
(26) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontages van die Nazi -tydperk (1972) bladsy 13
(27) Richard Carline, John Heartfield in Engeland (1972) bladsy 132
(28) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontages van die Nazi -tydperk (1972) bladsy 16
Die Londense Tate Modern -kunsgalery bied 'n tydelike uitstalling aan van John Heartfield se politieke fotomontages uit die dertigerjare, hoofsaaklik uit die versameling van die Britse fotojoernalis David King. (Sien "Ontbloting van die waarheid oor Trotsky en die Russiese rewolusie 'hou aan om my lewe te bestuur'"). Volks Illustrierte (People's Illustrated).
Die vertoning bied 'n welkome geleentheid om die politieke montages van Heartfield te sien. Op hul beste brand die werke met 'n revolusionêre haat vir bankrot en barbaarse kapitalisme. Hulle bied ook die geleentheid om na te dink oor die politieke verwarring wat veroorsaak is deur die verraad van die Duitse werkersklas deur die Stalinistiese KPD, wat die weg gebaan het vir Hitler en die Nazi's om mag te verkry.
Heartfield se werk kan slegs verstaan ​​word in die konteks van die politieke ontwikkelinge van sy ouderdom. Dit was 'n direkte reaksie op die situasie rondom hom.
Hy is gebore as Helmut Herzfeld in 1891, en sy broer Wieland vyf jaar later. Hulle ouers was albei polities. Hul ma Alice was 'n tekstielwerker en hul pa Franz (wat onder die naam Franz Held geskryf het) was 'n vroeë ekspressionistiese skrywer. Held se werk het internasionale eenheid bepleit en vyandigheid van die onderneming teëgekom. Hy is skuldig bevind aan godslastering en is gedwing om uit die land te vlug. Beide ouers het die seuns en hul susters in 1899 verlaat.
Die vier kinders is na verskillende voogde versprei. In 1908 studeer Helmut aan die Royal Bavarian Arts and Crafts School in München, waar hy beïnvloed is deur kommersiële ontwerpers Albert Weisgerber en Ludwig Hohlwein.
Teen 1912 werk hy by die ontwerp van boekbaadjies. Verskeie uit die 1930's is ingesluit in die Tate -kamer. Hy verhuis in 1913 na Berlyn om te studeer by Ernst Neumann aan die Kunst und Handwerkerschule, aan die vooraand van die Eerste Wêreldoorlog.
Heartfield se artistieke ontwikkeling is gevorm deur die toenemende militarisme wat die Tweede Internasionaal in 1914 in duie gestort het as gevolg van die groei van sosiale chauvinisme. Met die uitbreek van die oorlog het die meeste sosiaal -demokratiese partye besluit om die oorlogsdoelwitte van die regerende klas in hul eie lande te ondersteun. Die grootste en invloedrykste, die Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD), het die weg gebaan in hierdie verraad.
Helmut is in 'n regiment in Berlyn opgeneem. Wieland is as mediese ordelik na die Belgiese front gestuur, maar is later uit sy pos verwyder weens insubordinasie. Helmut, gedreig met 'n oordrag na die voorkant, het 'n senuwee -ineenstorting vervals en is ontslaan.
Terug in Berlyn het die broers artistiek begin werk. Hulle optrede was 'n berekende verwerping van die Duitse imperialisme. In 1916, deur die nasionalistiese slagspreuk "Gott strafe England" (mag God Engeland straf), het Helmut sy naam verander na die verengelsde naam John Heartfield. Die gemeenskaplike vriend van die broers, die kunstenaar George Groß, het ook sy van verander na Grosz. Sulke reaksies dui op die artistieke opstandklimaat wat in Dada tot uiting kom.
Hoewel Heartfield tydens die oorlog amptelike werk gehad het (in die Militêre Opvoedkundige Filmdiens gewerk), was hy besig om 'n eksplisiete breuk met die bestaande orde te bereik. In die tydperk wat volg op die Russiese rewolusie van 1917, het hy by die nuutgestigte KPD en die Berlin Club Dada aangesluit.
In 1919 word Heartfield uit die filmdiens ontslaan omdat hy 'n beroep op staking gedoen het in reaksie op die moorde op Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg. In die nasleep van die onderdrukte Duitse rewolusie van 1918-1919, is die revolusionêre leiers vermoor deur bendes onder die sosiaal-demokratiese minister Gustav Noske. Die SPD het in lyn gebring met die hoë bevel van die weermag om die rewolusie te verpletter.
Die Berlynse Dada was meer eksplisiet polities as ander Dadaïstiese groepe. Die werk van Heartfield, sy broer, Grosz, Hannah Höch en Raoul Haussman is gekenmerk deur 'n belangstelling in massamedia -vorms en direkte politieke kommentaar. Heartfield was een van die organiseerders van hul 1920 First International Dada Fair, die enigste sodanige internasionale uitstalling gedurende die beweging se lewe. Die middelpunt daarvan was 'n pop met 'n varkkop, geklee as 'n Duitse offisier, wat aan die plafon hang.
Heartfield weerstaan ​​die etiket "kunstenaar" en verwys na homself as 'n ingenieur. Hy gaan voort met satiriese en politieke werk, redigeer satiriese tydskrifte en werk vir KPD -tydskrifte soos Die Rote Fahne. Hy was 'n integrale deel van die wyer artistieke en politieke toneel van Berlyn en werk nou saam met die dramaturge en regisseurs Bertolt Brecht en Edwin Piscator.
In 1924, op die tiende herdenking van die begin van die oorlog, wys Heartfield sy eerste fotomontage, "After Ten Years: Fathers and Sons" - waarin skelette paradeer agter 'n keiserlike generaal. Die monteringstegniek het 'n sentrale deel van sy werk geword, sodat hy die kwessies van die dag kon aanpak. Sommige, soos sy verkiesingsplakkate, was eenvoudige propaganda. Ander stukke kombineer sy satiriese visie met politieke kommentaar. In 1929 het hy 'n montage gemaak van homself wat die kop van Zörgiebel, die SPD -polisiehoof in Berlyn, sny onder die byskrif "Gebruik fotografie as 'n wapen".
"Gedwonge verskaffer van menslike materiaal, wees moedig!" (1930), toon 'n verdwaasde swanger vrou wat voor 'n agtergrond van lyke sit. Dit is ontroerend en ontroerend. Heartfield se generasie het die bloedbad van imperialistiese oorlog en die implikasies van 'n ander een geken.
"Twintig jaar later!" (1934) bevat kinders wat as soldate opgelei word.
In "War and Corpses: The Last Hope of the Rich" (1932) staan ​​'n hiëna in 'n hoed op 'n hoop lyke. Die hiëna dra 'n medalje, sy leuse het verander van "Vir verdienste" na "Vir wins".
Heartfield is veral skerp oor die belange wat deur die ontwikkelende fascistiese beweging verdedig word. Hitler word voorgestel as die laaste verdedigingslinie vir finansieringskapitaal.
In 'Adolf, the Superman: Swallows Gold and Spouts Rubbish' (1932) onthul 'n x-straal dat Hitler se ruggraat uit muntstukke bestaan. In die beroemde "The Meaning of the Hitler Salute: Little Man Askes for Big Gifts. Leuse: Miljoene staan ​​agter my! " (1932), ontvang die verkleinwoord Hitler geld in sy opgehewe palm van die enorme bankier agter hom.
Ander beelde is minder bekend, maar ewe kragtig. "The Röchling Calculation" (1934) toon die nyweraar Hermann Röchling wat die voordele van fascisme bereken in die formule "Hitler = slawerny van die mense. Verslawing van die mense = verhoogde wins. Verhoogde wins = my ideaal. Daarom: Hitler = my ideaal! "
"The Thousand Year Reich" (1934) toon 'n kronkelende kaartehuis, met die Duitse nyweraar Thyssen aan die bokant ondersteun deur Goering en Hitler aan die onderkant.
Heartfield se woeste beelde is 'n stomp waarskuwing vir die brutaliteit van fascisme. Hy beklemtoon verbande met vorige vorme van onderdrukking. "The Old Motto of the 'New' Reich: Blood and Iron" (1934) weerspieël die slagspreuk van Bismarck uit die 19de eeu in 'n beeld van bloedige byle wat in 'n hakekors saamgevoeg is. "Soos in die Middeleeue ... So in die Derde Ryk" (1934) vergelyk 'n Middeleeuse martelaar wat op 'n wiel gebreek is met 'n figuur wat oor die arms van die hakekors gebreek is.
Dit is merkwaardige en verstommende beelde, maar daar is 'n tragiese element daarin. Heartfield se woeste en akkurate beoordeling van die karakter van fascisme het gepaard gegaan met sy voorstander van die politieke lyn van die KPD, wat die Duitse werkersklas teen die opkoms van Hitler laat ontwapen het. In 'n tyd toe miljoene werkers nog steeds die SPD ondersteun het, het die Staliniste die sosiaal -demokrate as 'sosiaal -fasciste' gekenmerk, en sodoende 'n eenheid tussen die sosialistiese werkers en die kommunistiese beweging verhinder en in 'n revolusionêre perspektief gewen.
Heartfield verwoord in sy fotomontages die diens wat die SPD aan fascisme gelewer het.
"German Natural History" (1934) toon die lewensiklus van 'n parasitiese ruspe aan 'n eikeboom. Die ruspe is Friedrich Ebert, SPD -president van die Weimarrepubliek, die chrysalis is Paul von Hindenburg, en die Death's Head Moth is Hitler.
Sy eerste stuk vir die KPD weekliks Arbeiter Illustrierte Zeitung (Workers Illustrated Magazine, AIZ) was: "Wie die Bourgeois -koerante lees, word blind en doof" (1930), waarin 'n man se kop toegedraai is Vorwärts, die SPD se koerant. 'N Bitter gedig oor die beeld begin, "Ek is 'n koolkop".
Later, nadat Hitler aan bewind gekom het en die vlug van die linkse kunstenaars uit Duitsland, toe die Staliniste in koalisie met 'liberale' dele van die regerende klas na die Volksfront -regerings beweeg het, het Heartfield ondersteuning gebied vir hierdie verwoestende verraad van die internasionale werkersklas. "Kyk na Spanje en Frankryk!" (1936) laat byvoorbeeld die bloedige verraad van die Spaanse rewolusie in gedagte. Heartfield se montages van hierdie tydperk volg op die Stalinistiese lyn dat Franco seëvier omdat Westerse imperialistiese magte nie die Republikeine kon bewapen nie, eerder as omdat die Staliniste die Spaanse werkersklas verraai het.
Heartfield se moed en vasberadenheid is ongetwyfeld, net soos die sterkte van sy beste werk. Hy het gedurende hierdie tydperk na die internasionale werkersklas bly kyk (byvoorbeeld in 1938 se "China ontwaak: Wee die indringer!"), Al bied die politieke lyn van die KPD hulle geen revolusionêre perspektief nie.
Selfs sy latere werke, geproduseer onder toenemende politieke druk, het mag daarin. In "This is the Salvation They Bring" (1938), byvoorbeeld, word die damproetes van bomwerpers 'n verhoogde fascistiese saluut, en die montage bevat 'n amptelike Nazi -teks wat opgewonde is oor stedelike bombardement as 'n manier om die lumpenproletariaat te vernietig.
Toe die Nazi's in 1933 aan bewind kom, vertrek Heartfield na Praag, waar hy voortgaan om werk vir AIZ te vervaardig. Sy karikature van die fasciste het Tsjeggies-Duitse spanning veroorsaak, maar hy het [verstandig] besluit om nie na Moskou te verhuis nie. Te midde van dreigemente dat diplomatieke betrekkinge verbreek sou word, is sommige van sy werke in 1937 uit 'n uitstalling verwyder. Uit vrees vir die Duitse besetting vertrek hy in 1938 na Londen.
Wieland het kort daarna gevolg, maar is geweier om na Brittanje te woon en na Amerika te verhuis. Na die oorlog keer albei broers terug na die Stalinistiese Oos -Duitsland. Heartfield se terugkeer is vergemaklik deur die tussenkoms van Wieland en Brecht. Aangesien 'Westerse emigrante' verdink word van verraad, of miskien politieke onortodoksie (dws anti-Stalinisme), word Heartfield met agterdog bejeën. In 1954 het Brecht en romanskrywer Stefan Heym egter 'n beroep op openbare erkenning van sy werk gedoen. Twee jaar later is Heartfield verkies tot volle lidmaatskap van die Duitse Akademie vir Kuns en sy partylidmaatskap word as ononderbroke beskou, wat beteken dat hy van toe tot sy dood in 1968 amptelike erkenning gekry het.
Vir meer inligting oor die kunstenaar, insluitend persoonlike foto's, geskrifte en herinneringe, besoek die John Heartfield Internet Argief.
Baie dankie aan John Heartfield vir die toestemming om die beelde uit sy versameling in hierdie artikel te gebruik.
Memelord as kritikus: Brad Troemel neem die rooi pil (en jy kan ook)
Hoe die monoliete 'n Instagram -lokval geword het
ARA MERJIAN Alhoewel die meme 'n digitale verskynsel is, is die taal wat gebruik word om dit te beskryf organies, selfs biologies: mutasie, oordrag, uitsterwing. Uit nuuskierigheid het ek na die Wikipedia -inskrywing gekyk vir memes, en onder andere staan ​​daar & ldquomemes wat versprei het deur die gedrag wat dit in hul gashere genereer. & Rdquo Uit 'n estetiese oogpunt kan ons aan die meme dink in terme van wat Umberto Eco die & ldquoopen -werk genoem & rdquo: onvoltooid, onopgelos, in proses, deelnemend. Aan die ander kant klink die idee van memes wat versprei deur die gedrag wat in hul leërskare gegenereer word, beslis postmenslik, asof ons bloot fisiologiese gashere vir 'n virus wat outonoom is, selfs as dit afhanklik is van menslike gedrag, oorweeg.
MIKE RUGNETTA Dit laat my dink aan William Burroughs & rsquos se idee dat & ldquolanguage 'n virus is, en wat hy ondersoek het deur middel van sy afsny-tegniek om woorde te benader as voorwerpe wat gevind is. Ek dink sy punt was dat u vermoë om betekenis te maak, aangepas word deur die materiaal wat u verbruik, gewillig of nie. Maar as u in hierdie terme oor memes praat, moet u versigtig wees om nie die agentskap van die mense wat memes skep, te verwyder nie.
MERJIAN Die vraag na agentskap is regtig 'n netelige vraag. 'N Aspek van die meme wat in progressiewe kringe gevier word, is die kollektiewe, byna outeurlose deelbaarheid daarvan. In hierdie opsig het dit verband gehou met die utopiese denke van sommige lede van die vroeë twintigste-eeuse avant-garde en dat daar 'n geleidelike dood van die skrywer sou wees, aangesien die kunstenaar en die hand en individuele stem minder belangrik geword het. Maar terselfdertyd word die ontruiming van die agentskap onvermydelik omskryf deur vrae oor ras en geslag, selfs al word die raamwerk nie erken nie. Aria Dean skryf oor die meme & rsquos & ldquotactical ooreenkoms & rdquo met historiese Swart kulturele vorme. Die meme is nog 'n voorbeeld in Amerikaanse media waar inhoud gegenereer word deur 'n swart subkultuur wat dan toegepas word. Die meme gaan natuurlik intrinsiek oor toeëiening. Dit is die essensie daarvan. Maar die paar mense wat vergoed is vir hul memes deur middel van lisensie- of borgskapooreenkomste, was meestal groot internetgebruikers in die middelklas, eerder as die gebruikers wat die oorspronklike & mdashif genereer het, wat ons dit kan noem & mdashcontent.
RUGNETTA Daar was verskeie hoëprofiel-skeppers van formate of frases wat nie vergoed is nie, miskien die bekendste Peaches Monroee, wat die frase & ldquoon fleek bedink het. & Rdquo Wat u punt betref oor die utopiese belofte van die meme as 'n herstel tech-utopianist Ek kan sê dat dit beslis my gedagte was in 2007 en ndash09, toe ek by Know Your Meme, die meme-katalogiseringswebwerf, as skrywer, vervaardiger en gasheer van hul YouTube-program gewerk het. Ons het memes gereeld bespreek as 'n wye kreatiewe samewerking wat 'n betekenisvolle uitdaging vir die media -eiendomsreg was. Ek was opgewonde om te bewys dat mense wonderlike dinge doen as die media vrylik beskikbaar is. Ek het onlangs nie betekenisvol aangegryp nie, maar ek het tot die verleentheid gekom dat sommige van dieselfde mense wat gedoen het wat ons as 'n indrukwekkende gesamentlike kunsprojek beskryf, ook Nazi -grappies maak en rassistiese oortuigings versprei, met dieselfde tegnieke vir die skepping van media as wat hulle memes gemaak het.
MERJIAN Die anonimiteit van die web en rsquos beteken dat individuele stemme en verskillende politieke subkulture 'n soort hegemoniese kultuur kan wees. Ontwrigting en verplasing is die belangrikste enjins vir die maak van meme. Die vorm bly dieselfde, terwyl die raamwerk verander word. Daardie operasie skep ironie. Dit is hoe die memes werk. Hulle word nie net gedefinieer deur hul herhaalbaarheid nie, maar ook deur ironie. En dit hou verband met wat ons 'n avant-garde genealogie van collage en die gereedgemaakte voorwerpe, van voorwerpe en beelde wat uit hul oorspronklike konteks losgemaak is en daardeur geïroniseer kan word, kan noem. Die verskuiwing is nie verklarend en streng nie, maar subtiel, byna onopspoorbaar. In sy opstel & ldquoIs Space Political? & Rdquo sê Fredric Jameson dat dit die toestand van ironie is om onsigbaar te bly. Ek wonder of ons dalk kan nadink oor hoe die ironie 'n wapen kan wees in die hande van politieke subkulture en gemeenskappe wat die meme wil gebruik vir positiewe verandering.
RUGNETTA Voor hierdie vergadering het ek die Kanadese Leftist Meme Stash Instagram -rekening gevolg en 'n foto gesien van 'n weerwolf gemerk & ldquo [Justin] Trudeau wat $ 14 miljard se wapens aan Saoedi -Arabië verkoop terwyl hulle 'n volksmoord in Jemen pleeg & rdquo langs 'n oulike hondjie gemerk en ldquoTrudeau wat stom dra sokkies. & rdquo Op 'n manier kan u sê dat dit ironies is. Dit probeer 'n baie ernstige, betekenisvolle punt maak deur 'n baie dom prentjie wat nie van die hoogste gehalte is nie. Dit sê net wat dit doen, want daar is bo -aan woorde bygevoeg. Dit is 'n baie ernstige punt waaroor mense moet weet en omgee, maar dit gee 'n prentjie van 'n weerwolf en 'n dom hond.Met ironie kan jy belangrike punte maak met dom beelde, want jy kan sê: & ldquoDit is nie 'n proefskrif nie. Dit is nie 'n advertensieraad vir televisie nie. & Rdquo Dit is iets waarna mense bedoel is om vinnig te kyk, te lag en te verstaan.
MERJIAN 'N Visuele klankbyt.
RUGNETTA Daar is ook hierdie werklik Duisendjarige of Gen Z -houding dat alles suiwer is. Die hele wêreld is sleg, en daar is niks wat u daaraan kan doen nie. So hierdie snaakse hond en hierdie dom weerwolf verwoes Justin Trudeau die land en die wêreld. Lekker Maandag! Blergh!
MERJIAN Dit is ook belangrik dat Heartfield collages met George Grosz, 'n mede -Duitse kommunis, begin maak het deur 'n lae kultuur aan te pak en beelde te herkontekstualiseer wat versprei word deur die volop geïllustreerde gedrukte media in kakofoniese en oproerige komposisies. Namate sy werk nie minder polities geword het nie, maar wat ons meer propagandisties sou noem, het hy die beelde ongeskonde begin hou, en die ironie was sterker deur die eenvoud daarvan. Konteks is koning. Baie van hulle pryk op die voorblad van Arbeiter Illustrierte Zeitung [AIZ], die weeklikse Kommunistiese koerant, maar weereens, dit is nie 'n lang diskusie oor die politiek nie, maar beelde wat bedoel is om byna onmiddellik in die kollektiewe bewussyn opgeneem te word en die kyker op te wek. Dit is die argument wat kunshistorikus Andr & eacutes Mario Zervig & oacuten in sy boek maak John Heartfield and the Agitated Image . Sabine Kriebel & rsquos 'n insiggewende boek op Heartfield, Revolusionêre skoonheid , kyk hy na die illusie van die fotomontages en hoe hy die breuk van massamedia -beelde bedek en ons 'n bedrieglik naatlose beeld laat.
RUGNETTA Dit laat my dink as iemand op Twitter 'n skermkiekie van 'n besonder gruwelike deel New York Times opskrif, soos een waar hulle 'n leuen van Trump herhaal sonder om dit as sodanig te identifiseer, en die inhoud van die tweet is net: & ldquoI & mdash. & rdquo Dit & rsquos alles wat u nodig het om 'n opskrif te maak sodat mense kan weet wat u bedoel. Jy is moeg, jy is moeg daarvoor, en jy weet nie wat om te doen nie. Ons kan beter doen, maar miskien kan ons dit doen, weet ek nie! Maar om dit effektief te kommunikeer, moet die rekening- en rsquos -volgelinge die perspektief van tweeter en rsquos ken. Dit & rsquos die AIZ. En daar moet die geringste versiering wees om aan te toon dat dit in die redaksie is. Dit & rsquos & ldquoI & rdquo en 'n streep. Memes doen of bedoel nie 'n spesifieke ding op hul eie nie. Hulle werk baie spesifiek in 'n gemeenskap.
MERJIAN Daar was 'n storie in die Tye oor hoe die tekenprentkarakter van Pepe the Frog & mdasha wat 'n regse meme in die VSA geword het, deur protesteerders in Hong Kong tot 'n heel ander doel ontplooi is.
RUGNETTA Ek is mal daaroor dat die betogers in Hong Kong geen idee het nie.
MERJIAN Ek is seker dat daar teen-Pepe-memes is.
RUGNETTA Ja, die skepper, Matt Furie, het moeite gedoen om Pepe the Frog te rehabiliteer. Hy het 'n regsgeding gewen. Maar om teen semiotiek te veg, is soos om op die see te skree. Die OK -handgebaar het 'n wit magsimbool geword. 'N Veldtog is op 4chan gevoer om dit by die betekenis daarvan te voeg. U kan die betekenis nie byvoeg nie. U hoef net te wag totdat dit verdwyn.
MERJIAN Wat as 'n Black Lives Matter -aktivis besluit het dat hulle vir Pepe the Frog wou toer, om van hom 'n Black Lives Matter -meme te maak? Sou dit net 'n kwessie wees van die hoeveelheid en die spervuur ​​van hergebruik? Of moet dit meer organies wees? 'N Semiotiese virus wat sy eie lewe aanneem, ongeag die bedoeling van iemand?
RUGNETTA Om die betekenis van 'n reeds bestaande simbool te verander, is 'n taktiek wat deur baie internetkoppe gebruik word. Hulle was dikwels suksesvol. Dit is hoe Pepe die padda 'n rassistiese gelukbringer geword het. Of 'n gemeenskap aan die linkerkant iets soortgelyks kan doen of nie, kom neer op die vraag of dit die waarheid is dat die regter beter is as die linker by die maak van meme. Soos alle waarhede, word dit herhaal, ongeag of dit waar is of nie. Dit is 'n tautologie. Die reg is beter om memes te skep omdat hul memes sigbaarheid kry, en hulle sigbaarheid kry as bewys van die sukses van memes aan die regterkant.
MERJIAN Ek was oortuig dat die maak van meme grootliks die domein van linkses was. Ek beskou dit as intrinsiek kreatief en ironies, en ek dink nie aan die dinge wat die regtervleuel, ten minste in my eie, weliswaar beperkte doelwit, kan beoefen nie. Ek dink dat die beperking baie te doen het met my intellektuele en inligtingsborrel. Ons word gekataliseer deur ons eie voer. Die algoritme vertel ons om meer te kyk na waarna ons al kyk. Miskien was ek ook geneig om dinge in die lig te sien vanweë my kunshistoriese agtergrond. Memes deel baie estetiese en mdashor anti-estetiese en mdashstrategieë met Dada en John Heartfield & rsquos se werk, wat beslis links is. Dada & rsquos gebruik van fotografie en mdashcut uit massamedia-publikasies en in nuwe kontekste ingevoeg & mdashcompels besinning oor beide die oorspronklike bron van beelde en hul nuwe beeldende en ldquohome. & Rdquo Hannah H & oumlch & rsquos collage Sny met die kombuismes Dada deur die laaste Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Duitsland  verwys na die kulturele en geslagspolitiek van die nuwe Weimar -regering. Sy toon hoofde van prominente manlike politici, asook 'n kaart van die Europese lande waar vroue destyds stemreg gehad het, saam met ballerina's, skare, tonele, 'n olifant, ensovoorts. Wat opvallend is, is die verskil in skaal en die gebrek aan enigiets wat hierdie beelde konseptueel kan verbind. Die kyker moet met daardie bindweefsel vorendag kom. Heartfield & rsquos fotomontages vir AIZ is op 'n ander politieke oomblik vervaardig, 'n noodtoestand vir links. Hulle word toenemend bekommerd en polities gelaai in omgekeerde verhouding met hul formele gevolge. Dit wil sê, Heartfield steek sy hand of sy skêr weg. Foto's van G & oumlring, Goebbels en Hitler kry nuwe, skerp betekenis, juis in die onderskat aard van hul transformasie. In plaas van die gimnastiese waansin van H & oumlch & rsquos montage, kry ons gewilde beelde wat Heartfield net effens aangepas het, of waarby hy teks of 'n titel voeg wat die nuwe beeld en die betekenis daarvan ironiseer. 'N Bekende voorbeeld is syne Die betekenis agter die Hitler -saluut: Klein man vra groot skenkings. Leuse: Miljoene staan ​​agter my! , waar hy 'n man in 'n pak sit wat kontant na Hitler en sy hande steek, sodat die & ldquomillions & rdquo in die Fuhrer & rsquos -slagspreuk verwys na geld, nie na mense nie. Heartfield & rsquos proto-memes hang af van die massa-replikasie van hul bronbeelde. Dit is wat hulle vergelykbaar maak met die memes van vandag. Die onbeperkte herhaling van meme -formate en mdashlike en ldquothe interessantste man ter wêreld en rdquo -meme, die bose Kermit -meme, die afgeleide kêrel -meme, of Drakeposting & mdash maak staat op die vertroudheid van die raam. As hierdie hedendaagse voorbeelde pateties apolities lyk in vergelyking met Heartfield (veral as ons oomblik nie minder erg is vir ideologiese bedreigings nie), kan ons onthou dat hierdie formate gereeld vir politieke boodskappe gebruik word. Ek het gesien hoe 'n mens die simboliese belonings van noodsaaklike werkers versadig maak wat nie die gebrek aan materiële werkers kan vergoed nie: Drake skrik in afsku van die vooruitsig om 'n lewensloon en gesondheidsversekering te betaal, en glimlag dan met die gebaar van daaglikse applous.
Popkuns het ook gegaan oor die herhaling en vermenigvuldiging van beelde wat ontvang is, en daar is 'n ironie oor die strategie om ons van naderby te laat kyk na dinge wat ons as vanselfsprekend in die alledaagse lewe beskou. Maar Pop is polities meer ambivalent as Dada. Dada was aggressief teenkultureel en gewortel, ten minste in sy Berlynse stam en radikale kommunistiese politiek in mdashin. Dit hou beslis my gevoel van die & ldquomemes & rdquo van die historiese avant-garde in, wat nie noodwendig waar is vir memes vandag nie. Terloops, ek het nog nooit 4chan gesien voordat ek daarna gekyk het voor hierdie gesprek nie. Dit is so laag huur! Ek het gedink ek het ongeveer 1999 op die internet afgekom.
RUGNETTA Hul sagteware is nie veel opgedateer nie. Dit lyk soos die punk rock -kroeg wat sleg ruik en nie werkende badkamers het nie. U bewys dat u regtig daar wil wees deur die gebrek aan geriewe te verduur. Dit is vyandig teenoor buitestaanders, wat ideaal is as u nie wil hê dat norme in u ruimte moet kom en sien wat u wil doen nie. Jy wil dit nogal vreemd maak. En die boodskapbord-tegnologie is vinnig. U wil 'n baie vinnige, digte stel interaksies hê, en die eenvoud van die tegnologie laat dit gebeur. Ek is jammer dat u na 4chan gegaan het. Maar dit is interessant wat u sê oor die genealogie van die meme aan die linkerkant as om terug te keer na Dada. Dit laat my wonder wat die genealogie van memes aan die regterkant kan wees. Waarheen lei dit? Lei dit tot futuristiese proto-fascistiese collage? Of lei dit tot konserwatiewe politieke strokiesprente? Niks kom by my op nie. Miskien is dit die voorkoms van tegnologiese vermoëns. MS Paint en Photoshop en mdash die gereedskap om memes en mdash wyd beskikbaar te stel vir almal. Hulle maak deel uit van wat dit beteken om 'n rekenaargebruiker te wees, of u nou regs of aan die linkerkant is.
& mdash Gemodereer deur Brian Droitcour
Hierdie artikel verskyn in die November/Desember 2020 -uitgawe, pp. 18 en ndash20.
John Heartfield (1891–1968) was 'n Duits-gebore politieke kunstenaar en illustreerder wat veral bekend is vir sy surrealistiese, anti-fascistiese fotomontages. Gedurende die 1920's en 30's het Heartfield - met groot persoonlike risiko - tientalle onmiddellike klassieke collages geskep, waarvan baie in die gewilde Duitse linkse weekblad verskyn het AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, of Workers 'Illustrated Magazine). Sy werk het almal van Hermann Göring tot Adolf Hitler belaglik gemaak, sowel as die finansiële en maatskaplike ondersteuners wat hul agenda ondersteun het. (Op 'n stadium was Heartfield nommer vyf op die Gestapo se gewildste lys.)
Die fotomontages van Heartfield, wat deur die ontslape Britse kunsversamelaar, historikus en grafiese ontwerper David King 'die grootste politieke kunstenaar en grafiese ontwerper van die 20ste eeu' genoem is, was nie net reaksies op fascisme nie, maar waarskuwings - 'padkaarte', sê sy kleinseun, John J. Heartfield. 'My oupa het verstaan ​​dat propaganda een van die sterkste instrumente van fascisme was, die onbetwiste vermoë om nonsens in die media te versprei om feite te diskrediteer. (Die jonger Heartfield het 'n aanlyn -uitstalling gebou en onderhou wat gewy is aan die werk van sy oupa.)
In ons November -uitgawe het Topic kragte saamgespan met die kunstenaar Michael Tunk (die kunstenaar agter die hoofbeeld van hierdie verhaal, wat hy 'Well Done' genoem het) en 11 ander hedendaagse skeppers gevra om politieke collages in te dien oor die huidige politieke klimaat in die Verenigde State. Alhoewel sommige Heartfield se werke as direkte inspirasie vir hul eie stukke gebruik het, is almal beïnvloed deur sy flair om met die tragiese, komiese en onaangename ongemak te trou.
Aan die regterkant van hierdie foto van die opening van die Eerste Internasionale Dada -beurs in 1920 in Berlyn is 'n bord met die opskrif "Dada ist politisch" (Dada is politiek) sigbaar. Die Duitse dadaïste se eksplisiete betrokkenheid by die politiek dui op 'n noemenswaardige verandering van Zurich Dada, wat, hoewel ikonoklasties, selde openlik polities was. Dit is deels omdat Switserland neutraal was tydens die Eerste Wêreldoorlog en die kunstenaars wat daar bymekaargekom het, 'n ontvlugting was. Die stigter van Zürich Dada, Hugo Ball, het Switserland eens beskryf as "'n voëlhok, omring deur brullende leeus."  Toe Dada na die einde van die Eerste Wêreldoorlog na Duitsland versprei, het dit die leeukuil binnegegaan.
Sosiale en ekonomiese krisis
Duitsland was na die oorlog in sosiale, politieke en ekonomiese chaos. Die nywerheidsbasis daarvan is verwoes, en daar was 'n stryd om politieke mag tussen die regse sosiaal-demokrate en die linkse kommunistiese party. Die Spartasistiese Opstand, 'n algemene staking en gewapende opstand deur die kommuniste in 1919, het brutale onderdrukking en die buite-geregtelike moord op sy leiers Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht beleef. Na die abdikasie van Kaiser Wilhelm II in 1919, is 'n nuwe regering bekend as die Weimarrepubliek deur die sosiaal -demokrate gevorm. Die nuwe regering word onmiddellik geteister deur ekonomiese probleme, waaronder groot oorlogskulde en die strafvergoeding wat deur die Verdrag van Versailles bepaal is. Om sy skuld af te betaal, het die regering eenvoudig meer geld gedruk, wat tot hiperinflasie gelei het. Einde 1922 het 'n brood 200 miljard Duitse mark gekos. Die meeste Duitse dadaïste was simpatiek teenoor die kommunistiese party en sterk krities oor die Weimar -regering en sy beleid.
Teen die burgerlike kapitalisme
George Grosz, wie se skildery 'N Winterverhaal (1917) is sigbaar hangend bo die teken "Dada ist politisch", is gebore as Georg Groß, maar het die spelling verander na "de-Germanize " sy naam as 'n protes teen die Duitse nasionalisme. Hy is tydens die Spartasistiese Opstand gearresteer en was tot 1923 lid van die Kommunistiese Party.
George Grosz, voorblad, Gott mit uns (God met ons), 1919, boekdruk en lynblok, 49,2 x 40 cm (MoMA)
'N Portefeulje van Grosz se ikonoklastiese afdrukke was op die Dada Fair te koop. Die titel "Gott mit uns" (God is met ons), afgeneem uit die amptelike slagspreuk wat op die gordels van die Duitse leërtroepe opgeteken is, word duidelik bespot deur die groteske karikature van soldate en offisiere in die portefeulje. Grosz en sy uitgewer is beboet weens laster van die weermag, en alle onverkoopte afskrifte van die portefeulje is vernietig.
George Grosz, Dagbreek (Vrydag om 5 uur!), 1920/21, fotolitograaf uit 'n portefeulje van tien litografieë In die skadu's (1921), 48 x 35,4 cm (MoMA)
Grosz het berouvol voortgegaan om afdrukke krities te maak oor die heersende klasse. Sy foto-litografie Dagbreek toon twee gelyktydige vroeë oggendtonele. Boonop dreig lede van die werkersklas, gereedskap en middagete in die hand om by die fabriek te werk, terwyl die rykes in die onderstaande toneel steeds die losbandigheid van hul vorige aand geniet. Die werkers is meestal maer en vies, terwyl die welgestelde burgerlike manne gekaratoreer word as vet en verdwaalde figure wat hul cocktails en prostituut vashou.
'N Ander groot doelwit van Dada -smaad was wetenskap en tegnologie, dit was deel van 'n breë strategie om rasionele denke en utopiese projekte in diskrediet te bring. Die Dada -wantroue in tegnologie het ook wortels in die vernietigende gebruik daarvan tydens die Eerste Wêreldoorlog.
'N Britse tenk van Mark IV (manlik) tydens die Slag van Cambrai, Frankryk, November-Desember 1917 (Imperial War Museums)
Die Groot Oorlog, soos dit destyds bekend was, is grootliks geveg deur leërs wat in groot netwerke verdedigende loopgrawe neergedaal het. Aanstootlike uitstappies het groot ongevalle tot gevolg gehad, omdat 'n koeëlreën van masjiengewere wat onlangs uitgevind is, aangekla is. Gepantserde voertuie is uitgevind om troepe tydens aanklagte te beskerm, en deurlopende spore op 'n ruitboomraam het hierdie vroeë tenks gehelp om die diep verskanste terrein te navigeer. Chemiese wapens wat deur artillerie gelewer is, soos chloorgas en mosterdgas, was ook wreed effektief teen troepe wat saamgedrom het, wat die gebruik van gasmaskers en beskermende klere noodsaak. Oorlogsfoto's dui nie net op die vernietigendheid nie, maar ook op die ontmenslikende effek van hierdie nuwe militêre tegnologie.
Britse soldate met 'n Vickers-masjiengeweer wat anti-gashelms van die PH dra tydens die Slag van die Somme, Julie 1916 (Imperial War Museums)
Die kommuniste-beïnvloedde dadaïste het die wortels van hierdie vernietiging gesien, nie net in die tegnologie self nie, maar in wat later bekend gestaan ​​het as die "Military-Industrial Complex, en die fabriekseienaars en finansiers wat baat gevind het by die vervaardiging van wapens. In haar collage Hochfinanz (hoë finansies), Toon Hannah Höch twee middelklasfigure met groot koppe wat 'n lugfoto van Wroclaw, Pruise (nou in Pole) oorheers. Rondom hulle is beelde van wapens, masjinerie en massaproduksie: twee haelgewere, 'n fabriek, suierstange, 'n skroefdraad, die rooi-wit-en-swart keiserlike Duitse vlag en 'n militêre vragmotor wat langs 'n rubberband ry. Een van die twee figure is die Britse wetenskaplike sir John Herschel (miskien met verwysing na die bydrae van wetenskaplikes tot die uitvinding van oorlogstegnologieë), maar die titel Hoë Finansies dui daarop dat die twee goed geklede ouens bankiers is wat betrokke is by beide die vernietigende oorlogstegnologieë en die uitbuitingspraktyke van die kapitalisme van die vroeë twintigste eeu.
Hannah Höch, Hochfinanz (hoë finansies), 1923, collage, 36 x 31 cm (Galerie Berinson, Berlijn)
Eerste internasionale dada -beurs, Galerie Otto Burchard, Berlyn, 1920 (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlyn)
Ook op die Dada Fair -foto is twee werke wat verwys na 'n ander langdurige uitwerking van die oorlog: die algemene gesig van soldate wat met ontsierende beserings, geamputeerde ledemate en kunsmatige liggaamsdele terugkeer. Aan die regterkant van die foto is 'n beeldhouwerk van 'n man deur George Grosz en John Heartfield getiteld Middelklas Philistine Heartfield Gone Mad. Die bolyf is 'n kleermaker se dummy versier met simbole van oorlog ('n rewolwer, 'n ysterkruis, 'n kenteken vir die Black Eagle Order), terwyl 'n groot deel van die res van die liggaam uit masjienonderdele bestaan: 'n metaalpyp vir 'n been, 'n gloeilamp vir die kop en tandproteses vir geslagsdele. Die figuur dra ook 'n ontmenslikende nommer vir identifikasie. Die samestelling dui gelyktydig op 'n gewonde soldaat met veelvuldige prostese, en 'n cyborg wie se verliefdheid op tegnologie die menslikheid daarvan oorweldig het.
Links: Foto van 'n gestremde Duitse soldaat wat prostese gebruik in 'n timmerwinkel in Konigsberg, Pruise (Library of Congress) George Grosz en John Heartfield, foto by die First International Dada Fair in Berlyn, 1920 voor hul beeldhouwerk Der wildgewordene Spiesser Heartfield (Elektro-Mechan. Tatlin-Plastik), 1920
Links van die Dada Fair -foto is die skildery Oorlog kreupel, of 45% geskik vir diens, deur Otto Dix, wat as 'n masjienskutter gedien het in die Slag van die Somme, waartydens 'n miljoen mans dood of gewond is. Dix se oorspronklike skildery is vernietig, maar 'n kontemporêre afdruk toon hoe dit die aandag vestig op die oorlogsgewonde.Alhoewel hulle geklee is in die prag van hul uniforms, is groot dele van die soldate se liggame vervang deur prostetika, en wat aanvanklik lyk as 'n vervorming van hul gesigte, is dit nie. Die man heel links het 'n permanente starende glasoog, en sy kakebeen is vervang deur 'n growwe vroeë poging tot plastiese chirurgie wat net effens minder steurend is as die verminkte gesig van die man heel regs. Links van hom tref permanente bewing 'n man met 'n skulpskok " (nou bekend as posttraumatiese stresversteuring), en langs hom word 'n vierdubbelige man verby 'n skoenwinkel gery wat hy nooit sal hoef te besoek nie. Dit is moeilik om die kontras tussen hierdie beeld en tradisionele, heroïese uitbeeldings van soldate te oorskat.
Otto Dix, Oorlog kreupel, 1920, droogpunt, 32,5 x 49,8 cm (MoMA)
Beelde soos hierdie wys hoe die Dadaïste se wantroue oor gesag, tegnologie en nasionalisme, tesame met hul bereidwilligheid om te skok en aanstoot gee, effektief was om verwoestende sosiale en politieke kritiek in die naoorlogse Duitsland te veroorsaak.
Ai Weiwei, Onthou en die politiek van onenigheid
Alle kuns is polities in die sin dat alle kuns in die openbare arena plaasvind en betrokke is by 'n reeds bestaande ideologie. Tog is daar tye dat kuns gevaarlik polities raak vir sowel die kunstenaar as die kykers wat met die kuns besig is. Dink maar aan Jacques-Louis David se betrokkenheid by die Franse Revolusie-sy individuele belegging in kuns na die bloedvergieting-en sy gevangenskap tydens die skrikbewind. As dit nie vir sekere simpatiseerders was nie, het David moontlik nog 'n slagoffer van die guillotine beland. Goya is nog 'n voorbeeld van 'n kunstenaar wat regeringsmag verontagsaam het. Daar is gevalle in die 20ste eeu waarin kunstenaars die politieke mag regstreeks teëgekom het. Beskou die fotomontages van John Heartfield. Heartfield het soms sy lewe in gevaar gestel om voorblaaie vir die tydskrif A/Z te vervaardig, wat sowel Hitler as die Nazi -party uitgedaag het.
Die Chinese kunstenaar, Ai Weiwei, bied 'n belangrike kontemporêre voorbeeld. In 2011 is Weiwei in China gearresteer na 'n staking van die regering op sogenaamde 'politieke dissidente' ('n spesifieke kategorie wat die Chinese regering gebruik om diegene wat probeer om staatsmag te ondermyn) vir 'beweerde ekonomiese misdade' teen die Chinese staat. Weiwei het sy kuns gebruik om die korrupsie van die Chinese kommunistiese regering en die regstreekse verwaarlosing van menseregte aan te spreek, veral op die gebied van vryheid van spraak en denke. Weiwei het daarin geslaag om die internet (wat in China streng beperk is) as 'n medium vir sy kuns te gebruik. Sy werk word ingelig deur twee onderling verbind stringe, sy betrokkenheid by die Chinese avant-garde-groep "Stars" (wat hy gehelp het om in 1978 tydens sy tyd in die Beijing Film Academy op te spoor) en die feit dat hy 'n paar van sy vormingsjare in New York, besig met die idees van konseptuele kuns, veral die idee van die gereedgemaakte. Baie van die konsepte en baie van die materiaal wat Weiwei in sy kunspraktyk gebruik, word ingelig deur post-konseptuele denke.
Ai Weiwei, Sonneblomsaad, 2010, honderd miljoen handgeverfde porseleinsaad (Tate Modern)
'N Internasionale gehoor
Handgeverfde sade (detail), Ai Weiwei, Sonneblomsaad, 2010, honderd miljoen handgeverfde porseleinsaad (Tate Modern)
Weiwei het suksesvol uitgestal in die Weste in baie groot skoue, byvoorbeeld die 48ste Biënnale van Venesië in Italië (1999) en Documenta 12 (2007). Hy het ook uitgestal Sonneblomsaad (Oktober, 2010) in die Turbine Hall in die Tate Modern. In hierdie werk het Weiwei die vloer van die groot saal gevul met honderdmiljoen porseleinpitte, wat elkeen individueel in die stad Jingdezhen met die hand geverf is deur 1600 Chinese vakmanne. Deelnemers is aangemoedig om oor die tentoongestelde ruimte te loop (of selfs in te werk) om die idees van die effek van massaverbruik op die Chinese industrie en die geskiedenis van hongersnood en gesamentlike werk in die 20ste eeu in China te ervaar. Op 16 Oktober 2010 het Tate Modern mense egter verhinder om op die uitstalling te loop weens kommer oor gesondheidsaanspreeklikheid oor porseleinstof.
" … 'n natuurramp is 'n openbare aangeleentheid. "
Miskien was die werk wat die meeste bygedra het tot die huidige gevangenisstraf van Weiwei en die vernietiging van sy ateljee, sy ondersoek na korrupsie in die bou van die skole wat ineengestort het tydens die aardbewing in 2008 in Sichuan, China. Net soos baie ander, het Weiwei ondersoek ingestel na hoe onbehoorlike materiaal en die oortreding van siviele ingenieurswette gelei het tot die grootskaalse vernietiging van skole (wat tot die dood van duisende kinders wat in hulle vasgekeer was) gelei het, en het Weiwei 'n lys saamgestel van al die slagoffers van die aardbewing op sy blog. Hierdie wet is tipies van Weiwei se gebruik van die internet om inligting oor te dra. Hierdie inligting is sy 'kuns', in groot mate soos Amerikaanse kunstenaars van die laat 1960's woorde en idees as kuns gebruik het.
Besoekers wat die Ai Weiwei -vertoning betree So jammer in die Haus der Kunst (detail), Ai Weiwei, Onthou, 2009, rugsakke op die fasade van die Haus der Kunst* (München)
In sy retrospektiewe vertoning So jammer (Oktober 2009 tot Januarie 2010, München, Duitsland), het Weiwei die installasie geskep Onthou op die fasade van die Haus der Kunst. Dit is gebou uit nege duisend kinders se rugsakke. Hulle het die sin "Sy het sewe jaar in hierdie wêreld gelukkig geleef" in Chinese karakters uitgespel (dit was 'n aanhaling van 'n ma wie se kind in die aardbewing gesterf het). Oor hierdie werk het Weiwei gesê:
Die idee om rugsakke te gebruik, kom uit my besoek aan Sichuan na die aardbewing in Mei 2008. Tydens die aardbewing het baie skole ineengestort. Duisende jong studente het hul lewens verloor, en jy kon oral sakke en studiemateriaal sien. Dan besef u dat die individuele lewe, media en die lewens van die studente baie verskillende doeleindes dien. Die lewens van die studente het binne die staatspropaganda verdwyn, en binnekort sal almal alles vergeet.
Die titel van die program het verwys na die verskonings wat gereeld deur regerings en korporasies uitgespreek word wanneer hul nalatigheid tot tragedies lei, soos die ineenstorting van skole tydens die aardbewing. Twee maande voor die opening van hierdie uitstalling het Weiwei in Augustus 2009 'n hewige pak slae van die Chinese polisie in Chengdu gekry, waar hy probeer getuig het vir Tan Zuoren, 'n mede -ondersoeker van die slordige konstruksie en die studentegevalle. Weiwei het 'n noodoperasie ondergaan weens interne bloeding as gevolg van die aanranding.
Blou, geel en rooi rugsakke (detail), Ai Weiwei, Onthou, 2009, rugsakke op die fasade van die Haus der Kunst* (München)
Op 3 April 2011 is Weiwei in hegtenis geneem op die lughawe in Beijing terwyl hy gewag het op 'n vlug na Hong Kong. Hoewel sy aanhouding breedweg verband hou met sy kritiek op die Chinese regering, het die Chinese ministerie van buitelandse sake verklaar dat hy "ondersoek word na beweerde ekonomiese misdade." Weiwei se deelname aan die Jasmine Rallies, 'n reeks vreedsame protesoptredes wat in Februarie oral in China plaasgevind het, het ongetwyfeld bygedra tot sy arrestasie.
*Historiese aantekening oor die Haus der Kunst: Die Haus der Kunst (ontwerp deur Paul Ludwig Troost, " eerste bouer aan die führer ") is deur Adolf Hitler geplaas en wou Nazi -ideologie uitdruk deur klip uit Duitse steengroewe te gebruik en met sy verwysings na die werk van Klenze en Schinkel. Vanaf die opening in 1937 het die Haus der Kunst uitstallings gehou wat die propaganda van die Nazi -regime verheerlik.
Lewe en werk [wysig]
John Heartfield is op 19 Junie 1891 gebore as Helmut Franz Josef Herzfeld in Berlyn-Schmargendorf. Hy was die eerste seun van die sosialistiese skrywer Franz Herzfeld, wat onder die skuilnaam Franz Held geskryf het, en Alice Herzfeld, née Stolzenberg, 'n tekstielwerker en politieke aktivis. In 1895, wat skuldig bevind is aan godslastering en die gevlug van gevangenisstraf, het Franz Herzfeld en familie uiteindelik in 'n verlate hut in die bos in Aigen, naby Salzburg, Oostenryk, gaan woon. Op 'n dag in 1899 het die vier Herzfeld -kinders wakker geword toe hul ouers vermis was. Die burgemeester van Aigen het die kinders in sy pleegsorg geneem, 'n situasie wat uiters moeilik was vir die jong, vinnig gemoedelike Helmut.
In 1905, nadat hy klaar was met skool, begin Herzfeld 'n vakleerlingskap in 'n boekwinkel in Wiesbaden, Duitsland. Drie jaar later, in 1908, gaan studeer Herzfeld aan die Royal Bavarian School of Applied Arts in München, wat destyds die sentrum van kuns in Duitsland was. Herzfeld se rolmodelle is beïnvloed deur kommersiële art nouveau -ontwerp, insluitend werk van Albert Weisgerber, Ludwig Hohlwein en Koloman Moser, en voed sodoende Herzfeld se neiging tot 'n funksionele kuns vir 'n massapubliek. In 1912 werk hy as verpakkingsontwerper by 'n drukkery in Mannheim. Hy het ook sy eerste boekbaadjie ontwerp vir die geselekteerde werke van sy vader.
In 1913 verhuis Herzfeld na Berlyn, waar hy sy kunsopleiding voortgaan by die Arts and Crafts School in Berlyn-Charlottenburg, onder Ernst Neumann. In 1914, dieselfde jaar as wat Herzfeld die eerste prys in die Werkbund -tentoonstelling in Keulen wen vir die ontwerp van 'n muurskildery, word hy in die Eerste Wêreldoorlog in diensplig ingedien. Herzfeld dien die grootste deel van 1915 as wag in Berlyn totdat hy ontlading veroorsaak deur simulasie van geestesongesteldheid. In sy daaropvolgende staatsdiens as posvervoerder in Berlyn-Grunewald het Herzfeld die pos in 'n kloof gegooi as 'n daad van antiwarse sabotasie, in die hoop dat die inwoners van hierdie welgestelde voorstad kwaad sou word oor die onbevredigende omstandighede op die tuisfront.
In 1916, te midde van die oorlog, verengels Helmut Herzfeld sy naam tot "John Heartfield", 'n protesoptog teen die anglofobie wat Duitsland in beslag geneem het kort nadat die Engelse die oorlog op 4 Augustus 1914 betree het. "God straf Engeland!" lui 'n gewilde straatgroet. (Georg Gross het in dieselfde jaar sy naam verander na George Grosz.) In Julie 1916 publiseer Wieland Herzfelde en John Heartfield die tydskrif Neue Jugend [New Youth], 'n middel vir antiwarge en pasifistiese sienings. In 1917 het Heartfield sy broer gehelp om die Malik Verlag -uitgewersgroep te stig en het hy toesig gehou oor alle tipografiese projekte. Gedurende hierdie tyd het hy ook as filmstelontwerper vir die Grünbaum -broers gewerk en propagandafilms en later animasiefilms vervaardig in samewerking met George Grosz in die Military Educational Film Service (later hernoem na UFA).
Heartfield, sy broer, Grosz en Erwin Piscator het aangesluit by die jong Duitse Kommunistiese Party tydens, of net daarna, die Eerste Partykongres, 30 Desember 1918-1 Januarie 1919. In Heartfield se betrokkenheid by die Berlynse Dada was hy bekend as Monteurdada, nie net omdat sy fotomontage sy gunsteling artistieke medium was nie, maar ook omdat hy blou oorpakke (a Monteuranzug in Duits) in bondgenootskap met die industriële arbeider. In Duits is die verband tussen montage en industriële produksielyne taalkundig eksplisiet, want montieren beteken "om te monteer" terwyl 'n Monteur is 'n werktuigkundige of ingenieur.
Heartfield word in 1919 uit sy pos by UFA ontslaan omdat hy 'n staking gevra het na die moorde op Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg. Hy was die satiriese tydskrif Jedermann sein eienaar Fussball [Almal sy eie voetbal], wat ná die eerste uitgawe verbied is weens die ontstekingsinhoud daarvan. Saam met Herzfelde en Grosz het Heartfield die satiriese politieke tydskrif gestig Die Pleite [Bankrotskap], 'n kombinasie van sosiaal -kritiese beriggewing en karikatuur (gewoonlik die hand van Grosz). In 1919 raak Heartfield ook bevriend met Otto Dix. In April 1920 publiseer Heartfield en Grosz 'n artikel genaamd "Der Kunstlump" [Art Rogue] in Der Gegner [The Opponent], wat hewige gesprekke veroorsaak het oor die rolle van beeldende kuns en proletariese kuns. Heartfield het gehelp om die eerste internasionale dada-beurs saam met Grosz en Raoul Hausmann te organiseer wat op 1 Julie 1920 geopen is, waarvoor Heartfield 'n katalogus van vier bladsye ontwerp het.
Na sy betrokkenheid by die Berlin Dada, ontwerp Heartfield boekbaadjies, tipografie en uitlegte vir linkse uitgewers en werk hy vir die Duitse Kommunistiese Party as redakteur en ontwerper. Hy werk ook saam aan 'n bundel saam met die satiriese skrywer Kurt Tucholsky genaamd Deutschland Deutschland über alles.
In 1930 begin hy gereeld om fotomontages vir die gewilde prokommunistiese tydskrif te vervaardig Arbeiter Illustrierte Zeitung (Workers 'Illustrated Journal), wat voortgaan om sy anti-Nazi-montages in ballingskap in Praag na 1933 te genereer. as die disjunktiewe estetika van Dada. Hy het in totaal 237 anti-fascistiese, pro-kommunistiese fotomontages vir die AIZ vervaardig, en dit bly sy mees gevierde werk. Hierdie montages is ook in miniatuur vervaardig en na Nazi -Duitsland gesmokkel. In 1934 het sy fotomontages die eerste diplomatieke voorval veroorsaak tussen die demokratiese Tsjeggo -Slowakye en die nuwe Nazi -Duitsland toe dit in die vertoonvenster van die Manés -kunsgalery uitgestal is. Uiteindelik is hulle binnenshuis verskuif, maar die pers aandag het die kykers toegeneem en die uitstalling van internasionale karikatuur is twee keer uitgebrei om aan die vraag te voldoen. Gestapo -toesig op Heartfield en sy broer Wieland Herzfelde, wat ook na Praag gevlug het, het toegeneem.
Toe die Nazi's Tsjeggo -Slowakye in 1938 binnegeval het, vlieg Heartfield met die hulp van die joernalis Martha Gellhorn in 'n vliegtuig na Engeland. In Engelse ballingskap het hy voortgegaan om fotomontages vir uitgewers te vervaardig, alhoewel hy nie dieselfde naam geniet het nie, en sy foto's ook nie polities was nie. Hy is ook geïnterneer as 'n vyandige vreemdeling op die eiland Man en het 'n swak gesondheid opgedoen, hoewel hy ook sy toekomstige vrou Gertrude (Tutti) in Engeland ontmoet het.
Heartfield het uiteindelik in 1951 by sy broer in die Duitse Demokratiese Republiek aangesluit, hoewel sy lidmaatskap van die Kommunistiese Party geweier is omdat hy vermoedelik 'n Westerse spioen was. Eers in 1956, wat veroorsaak is deur die dood van Stalin in 1953, is sy partylidmaatskap heringestel en met die hulp van Bertolt Brecht is hy toegelaat tot die Akademie van Kunste, waardeur hy sy fotomontages kon voortbring, grootliks vir die teater.
John Heartfield sterf op 26 April 1968 in Berlyn, Oos -Duitsland. (Gebaseer op bron)
Dadaïsme en die verwerping van die rede
Dada was 'n kunsbeweging wat ontstaan ​​het as 'n reaksie op die brutaliteit van die Eerste Wêreldoorlog.
Die Dada -beweging is in 1916 gebore toe die digter Hugo Ball Ca b aret Voltaire, 'n bymekaarkomplek vir vrydenkende kunstenaars in Zürich, geopen het. Aanvanklik 'n literêre beweging, het Dada vinnig bekendheid verwerf en kunstenaars aangetrek wat oor mediums, ideologieë en invloede gewerk het. Namate Dada bekend geword het, het groepe onafhanklike Dadaïste in stede in die Westerse Wêreld opgeduik. Na langdurige meningsverskil tussen Dadaïstiese lede oor hul artistieke leiding, val die samehangende beweging in 1922 uitmekaar. Terwyl die beweging na 'n kort ses jaar in duie stort, het baie Dada -kunstenaars baanbrekerswerke vervaardig en ander bewegings beïnvloed. Die dadaïsme het ook voortgegaan deur die invloed van latere kunsbewegings soos surrealisme en konstruktivisme.
Soos soveel ander moderne kunsbewegings, was die dood en vernietiging van die Eerste Wêreldoorlog die katalisator vir Dada. Na raming sterf 37,5 miljoen mense in die Eerste Wêreldoorlog. Hierdie vlak van massadood en vernietiging was destyds ongekend en is grootliks moontlik gemaak deur vooruitgang in tegnologie, kommunikasie en vervoer. Die tradisionele samelewing het tegnologiese vooruitgang as 'n verbetering op die samelewing beskou. Dadaïste het die oorlog en die samelewing se siening van hierdie kwessies as irrasioneel beskou en gereageer deur kuns te maak wat sinloos was. Dada -kuns het nie 'n algemene styl of praktyk gehad nie, maar bevat dieselfde elemente van irrasionaliteit, verrassing en toeval. Die dadaïstiese filosofie het die tradisionele sienings van oorlog, klas, godsdiens, tegnologie en sedes heeltemal uitgedaag. Die filosofie veroordeel kapitalisme en nasionalisme, en glo dat die samelewing se idee van vooruitgang verkeerd was.
Die Dada -beweging het outoritarisme verwerp. Marcel Duchamp, die mees prominente visuele kunstenaar uit die Dada -beweging, het Dada se gevoelens in sy werke geïllustreer. Duchamp se stuk "Die fontein," 'n getekende urinoir wat op sy sy geplaas is, is te sien in die Society's Inaugural Exhibition in New York City, 1917. Die stuk het openbare woede veroorsaak, maar verpersoonlik Dada se filosofie van volledige artistieke vryheid en verwerping van tradisionele waardes. Duchamp het die "The Fountain "met" L.H.O.O.Q. " 'N Weergegee prentjie van die Mona Lisa met 'n aangetekende snor en bokbaard van Duchamp. Die publiek beskou hierdie stuk as 'n aanval op tradisionele kuns, terwyl Duchamp die stuk later as 'n toneelstuk oor die ietwat dubbelsinnige geslagsrolle in Leonardo se werk verduidelik.
In die kern was Dada meer filosofie as grafika. Die Dada -beweging het egter steeds daarin geslaag om 'n diepgaande uitwerking op die moderne kunsgeskiedenis te hê. Twee van die opvallendste invloede deur die Dadaïste is die fotomontage -proses en die gebruik van tipografiese elemente. Die fotomontage -proses het kunstenaars die geleentheid gebied om visuele kommentaar op 'n diepgaande manier te lewer. Die proses het gewild geword onder baie ander kunsbewegings. Die Dadaïste het lettervorme in hul werk as visuele elemente opgeneem, en eksperimenteer met 'n nuwe tipe tipografie. Die Dada -beweging was nie die eerste of enigste beweging om dit te doen nie, maar hul styl was uniek en het 'n paar artistieke hindernisse verbreek.
Dada se bestaan ​​was 'n politieke daad. Ongeag die onderwerpe van hul werk, het hul kernfilosofie die tradisionele beskouings van die regering, die samelewing en instellings uitgedaag. Sommige van die belangrikste kunstenaars wat uit die beweging gekom het, was uiters polities aktief. Die mees politieke Dadaïste was John Heartfield, Wieland Herzfelde en George Grosz wat die Berlynse groep uitgemaak het. Hulle het hul werk gebruik om hul sienings oor politieke kwessies te kommunikeer en politieke aktiwiteite te bevorder. Heartfield het erkenning gekry van sy uitlegontwerp en treffende boekomslag vir politieke tydskrifte. Dit is voortdurend verbied.Heartfield se opvallendste werk kom van sy harde kritiek op Hitler en die Nazi -party wat die Tweede Wêreldoorlog begin het. Heartsfield sou selfs sy werk in poskaarte direk na Nazi -leiers stuur.
Ander Dada -kunstenaars het onbedoelde politieke gevolge gehad. Kurt Schwitters het byvoorbeeld 'n uitvloeisel van Dada genaamd Merz geskep wat bedoel was om nie -polities te wees. Schwitters is lidmaatskap van die Dada -beweging geweier omdat hy burgerlik was. Tog ontmoet hy later die vooraanstaande Russiese konstruktivis El Lissitzky op 'n konferensie vir progressiewe kunstenaars in Weimar. Schwitters werk amper drie jaar saam met El Lissitzky in Weimar voordat El Lissitzky terugkeer na Rusland. Schwitters het die fotomontage -proses en ander Dada -elemente aan El Lissitzky bekendgestel, wat baie beïnvloed is. Destyds ondersteun die Bolsjewistiese Rusland sterk Russiese kunstenaars en El Lissitzky se werk word deur die regering omhels. In die laat 1920's het Lissitzky se werk egter meer krities begin raak oor die USSR. Dada het ook ander konstruktiviste beïnvloed wat hul werk hoofsaaklik gebruik het om die Sowjet -regering te bevorder. Sommige van dieselfde kunstenaars sou later deur Lenin gearresteer word wat nie-staatsbevorderende kuns verbied het.
Konstruktivisme was nie die enigste kunsbeweging wat Dada beïnvloed het nie. Dada het 'n groot invloed op die surrealistiese kunsbeweging en op baie maniere het die surrealisme uit die dadaïsme ontstaan. Baie kunstenaars wat aan die Dada -beweging deelgeneem het, het surrealiste -werke geskep. Terwyl Surrealisme baie filosofiese ooreenkomste met Dadaïsme gedeel het, soos die verwerping van tradisionele opvattings oor logika en rede, het hulle ook baie verskille gehad. Surrealisme het hoofsaaklik groot klem gelê op die psigoanalitiese teorieë van Sigmund Freud wat die irrasionaliteite van die menslike onderbewussyn ondersoek het. Surrealistiese werk was ook meer duidelik en georganiseerd in die komposisie.
Ten slotte, Dada is uit die Eerste Wêreldoorlog gebore en het 'n filosofie aangeneem om die sosiale siening van vooruitgang en rasionalisme te verwerp, gedefinieer deur tegnologiese vooruitgang. Die kunsbeweging is in Zürich gestig, maar het na stede in die Westerse Wêreld versprei namate dit bekend geword het. Dadaïsme het standpunt ingeneem teen kapitalisme en nasionalisme. Sommige Dada -kunstenaars het uiters polities aktief geword in Europa tydens die opkoms van die Bolsjewiste, die Weimarrepubliek en die Nazi -party. Ander kunstenaars het voortgegaan om ander bewegings soos Surrealisme te skep. Dadaïsme self het ander kunsbewegings beïnvloed deur middel van grafiese style en eienskappe soos die fotomontage -proses. Die kern van alles het filosofiese gedagtes van die dadaïsme oor die rede baie prominente kunstenaars en bewegings beïnvloed.
Alle versoeke om lisensie- of videomateriaal wat deur MoMA vervaardig is, te lisensieer, moet gerig word aan Scala Archives by [email protected]. Stilfilms of rolprente uit films in MoMA se filmversameling kan nie deur MoMA/Scala gelisensieer word nie. Vir lisensiëring van filmmateriaal word aangeraai om direk aansoek te doen by die kopiereghouers. Kontak die Film Study Center vir toegang tot filmprente. Meer inligting is ook beskikbaar oor die filmversameling en die sirkulerende film- en videobiblioteek.
Hoe ontwerper, aktivis + historikus David King 'n visuele styl vir links gedefinieer het
David King het een van die merkwaardigste loopbane van grafiese ontwerp van die 20ste eeu gehad. As sy naam onbekend is, is dit nie weens gebrek aan sukses nie, maar eerder dat sy prestasies ongelooflik uiteenlopend was en hom van die hoofontwerpbedryf af weggeneem het - eers na politieke aktivisme, dan uiteindelik na visuele geskiedenis. Soos die skrywer en kritikus Rick Poynor dit stel, in die afgelope paar dekades het King "nie geïnteresseerd in sy vroeëre reputasie as bekroonde ontwerper nie, hy het 'n missie gehad en dit het hom verteer." Die missie was om visuele materiaal uit die Russiese Revolusie en Sowjet-tydperk te versamel, saam met meer algemene linkse historiese artefakte van regoor die wêreld, en hy het dit met 'n totale toewyding en teen 'n onbeduidende persoonlike koste en risiko nagestreef.
Teen die tyd van King se dood in 2016, het Tate sy hele versameling verkry - maklik een van die grootste ter wêreld - wat ongeveer 250 000 items bevat, insluitend foto's, plakkate, publikasies en efemera. Dit sou op sigself 'n indrukwekkende lewensprestasie wees om so 'n aansienlike argief van visuele materiaal te versamel, maar King het dit reggekry saam met 'n bekroonde en polities-tydsbepalende loopbaan as grafiese ontwerper. Die titel van Poynor se nuwe boek oor die ontwerper, David King: Ontwerper, aktivis, visuele historikus , uitgegee deur Yale University Press, bied 'n bondige uiteensetting van die drie fases waarin die werkslewe van King verdeel kan word. Hy was al vroeg bekend vir sy redaksionele ontwerpe by die invloedryke Sunday Times Magazine en voorblaaie vir Penguin -boeke, en sy politieke plakkate definieer die grafiese estetika van die Britse linkses in die 70's en 80's. Benewens sy invloedryke versameling, het King sy vaardighede as ontwerper gebruik om oorsake wat hy sterk geglo het, verder te gebruik, veral die stryd teen rassisme, fascisme en skendings van menseregte.
King, wat in 1943 in Isleworth gebore is, het selfs as kind 'kapitalisme verag', soos hy geskryf het in een van die vele boeke wat hy geskryf het. Hy studeer verder grafiese ontwerp aan die London School of Printing and Graphic Arts, waar sy onderwysers Richard Hollis en Robin Fior, twee van die mees polities betrokke ontwerpers in Londen, asook Rolf Brandt, broer van die beroemde Duitse fotograaf Bill Brandt, insluit. Dit was saam met Fior, 'n lid van die anti-kernkomitee van 100, dat King eers met die plakmetode (sny en met die hand vasgesteek) gewerk het aan uitlegte vir die pasifistiese koerant Vredesnuus in 1962 . Gedurende sy loopbaan handhaaf hy 'n baie tasbare benadering tot ontwerp, en skakel nooit oor na die rekenaar nie. Redaksionele ontwerp en politieke aktivisme sou die twee belangrikste aspekte van die res van sy loopbaan wees. Dit was ook Fior wat King voorgestel het aan die werk van die Duitse ontwerper en politieke satirikus John Heartfield, wie se monteringstyl 'n belangrike visuele invloed vir King sou wees.
Nadat hy sy studies voltooi het, het King as kunsassistent aan die werk gegaan Koningin tydskrif, een van die gewildste publikasies in Londen, onder leiding van die invloedryke Tom Wolsey. King se tyd om Koningin was van korte duur, het hy saam met Wolsey vertrek om die reklame-agentskap Stratton & Wolsey te stig, maar terwyl hy by die tydskrif gewerk het, het hy twee belangrike verbindings gemaak. Die een was saam met die fotograaf Don McCullin en die ander met die illustreerder Roger Law, met wie King in 1965 die eerste uitgawe ontwerp het Magnet Nuus , 'n koerant wat gemik is op 'n swart Britse gehoor. Baie kenmerke van King se latere werk - sowel as sy belangstelling in rasse -gelykheid - kan in hierdie spesifieke vryskutprojek gesien word, soos die oplegging van gewaagde tipografie en swaar skeidslyne. Dit val die oog op Michael Rand, kunsdirekteur van Die Sunday Times Magazine, wat King in 1965 as ontwerper werk aangebied het. Twee jaar later is hy bevorder tot kunsredakteur. Die tydskrif was die eerste kleuraanvulling wat deur 'n Britse koerant gepubliseer is en het 'n welverdiende reputasie gehad vir die kwaliteit van sy skryfwerk en beelde, met kenmerke vry van die ontwrigtende teenwoordigheid van advertensies, wat apart gehou is.
King het gewerk vir Die Sunday Times Magazine altesaam tien jaar, waarvan vyf vryskut was wat hom meer vryheid gegee het. Sy grafiese invloede daar het popkuns ingesluit-King gebruik dikwels helderkleurige en meerlaagse sydrukke vir sy illustrasies, sowel as halfkleurige effekte-konstruktivisme en avant-garde fotomontage. Dit was egter sy vermoë om foto's op te lê wat 'n dwingende visuele vertelling skep, sowel as sy oog vir snoei, wat uiteindelik gelei het tot sy sukses in die tydskrif, 'n reekse D & ampAD -pryswenner tydens Rand se ampstermyn.
Bekende voorbeelde van King se visuele benadering sluit in sy werk met Don McCullin se onwrikbare Vietnam -oorlogsfoto's en 'n voorbladartikel oor die bokser Muhammad Ali, geïllustreer met foto's wat King self tydens Ali se opleiding geneem het vir sy stryd teen George Foreman. King het fotografie ernstig begin neem, terwyl hy later in die tydskrif verskyn het, en sy portrette van skrywers verskyn dikwels op die voorblad van die blad London Review of Books. Die Ali-artikel is uitgebrei tot 'n tydskrifagtige boek, I Am King: 'n Fotografiese biografie van Muhammad Ali.
King se rol by Die Sunday Times Magazine , soos Poynor beklemtoon, was meer as net ontwerp, hy was 'n 'visuele joernalis' en 'hy het die verhale uit 'n visuele perspektief bedink en geskryf.' Sommige van die verhale wat King in die tydskrif ontwerp het, was 'n voorskou van sy latere passies, soos 'n voorbladverhaal oor Mao uit 1969, 'n profiel van Heartfield in 1968 en 'n artikel uit 1967 oor die 50ste herdenking van die Russiese rewolusie. Ontwerpers in die tydskrif kon self idees vir artikels stel, iets wat King soms gebruik het en wat sy rol as 'n hibriede skrywer, prentredakteur en ontwerper help vorm het. Poynor wil graag hê dat sy boek King moet uitlig as 'n uitstekende voorbeeld van 'die ontwerper as skrywer', omdat hy gedurende die negentigerjare afwesig was van die invloedryke essays oor die onderwerp.
In 1970, King se eerste jaar as vryskut, het hy 'n navorsingsreis onderneem wat 'n lewensveranderende impak sou hê op 'n reis van drie weke na Moskou, sy eerste besoek aan die USSR. Hy was besig om beelde te vind vir 'n tweeledige artikel oor Lenin, maar sy persoonlike pogings om beelde van Leon Trotsky te vind, het belangriker geword namate hy ontdek het hoe onderdruk die nalatenskap van sy politieke held in Sowjet-Rusland was. Dit lei tot 'n skildery Sunday Times Magazine artikel oor Trotsky in 1971, wat King uitgebrei het tot sy eerste boek, Trotsky: 'n Dokumentêr. Hy het die beelde self ontwerp en verskaf, terwyl die teks geskryf is deur Francis Wyndham, 'n gereelde medewerker. Die titel dui op King se filmiese benadering tot boeke, wat beeld en teks kombineer om 'n dramatiese en oortuigende visuele verhaal te skep, en die boek het goed verkoop. Dit het ook in King se gedagtes vasgehou dat die vaardighede wat hy ontwikkel het om tydskrifte te ontwikkel, die beste op volboeke gebruik kan word.
David King, 'Carnival Against the Nazis!', Plakkaat vir Rock Against Racism and Anti-Nazi League, 1978.
Later sal daar meer boeke kom, maar eers het King hom besig gehou met 'n aktiwiteit waarvoor sy kenmerkende, hardgeslaan visuele estetika die bekendste sou wees: sy vrywillige ontwerp van materiaal vir verskillende politieke aktivistiese groepe, waaronder die Anti-Apartheidsbeweging, die National Union van joernaliste, die Socialist Workers Party die El Salvador Solidariteit-veldtog, Rock Against Racism en die Anti-Nazi League. King se politieke plakkate verskaf wat hy in sy eie woorde beskryf het as 'n 'visuele styl vir linkses' in die onstuimige 70's en 80's in Brittanje, en was dit alomteenwoordig tydens protesoptredes. Sy benadering was ontsettend direk, met 'n groot sans-serif tipografie, onwrikbare foto's en teks wat beklemtoon word deur sy handelsmerke, pyle en uitroeptekens. Hy het ook soms sy Heartfield-geïnspireerde collage-styl van illustrasies gebruik. Streng begrotings het beteken dat die kwaliteit van papier en druk oor die algemeen laag was, en kleur dikwels beperk was, maar King het dit tot sy voordeel gebruik en was 'n meester in ekonomiese drukwerk. Om twee kleure te bedek om 'n intense derde kleur te skep, het een van sy visuele kenmerke geword.
Gedurende sy vroeë jare by Die Sunday Times Magazine aan die einde van die 60's het King 'n bietjie vryskutwerk aan die kant gedoen, veral die ontwerp met Roger Law vir die derde album van The Who Die wat uitverkoop , sowel as twee Jimi Hendrix -moue, As: vet soos liefde en Elektriese Ladyland . Toe hy die tydskrif in 1975 verlaat, was sulke hoogs kommersiële projekte nie ter sprake nie, maar King het werk nodig gehad om sy versameling en reise na Rusland te finansier, asook sy onbetaalde ontwerpwerk vir verskillende aktivistiese bewegings. Redding kom deur vryskut-ontwerpprojekte vir boekomslag, vir kliënte soos Pluto Press, 'n linkse uitgewer in Londen wie se logo ontwerp is deur die vroeë mentor van King, Robin Fior. Die meerderheid van sy omslagbriewe kom van sy vriend en Penguin se destydse kunsdirekteur David Pelham, wat King gebruik het om boeke te ontwerp, meestal oor die linkse onderwerpe wat hom na aan die hart lê. Pelham onthou King as 'n 'baie deurdagte en besorgde humanis met 'n diep sosiale gewete. 'N Hewig gedrewe kommunikeerder, wat sy eie unieke visuele grammatika bedink het - 'n los grafiese taal waarmee hy sy dringende boodskappe oor sosiale ongelykheid en onreg kan oordra. "
'N Ander kommersiële kliënt was die Museum of Modern Art in Oxford, wie se direkteur David Elliott King aangestel het om gedenkwaardige plakkate en katalogusse te ontwerp vir uitstallings wat verband hou met die Sowjetunie, waarvoor hy dikwels ook materiaal uit sy versameling geleen het. Teen die tagtigerjare begin hy minder tyd bestee aan ontwerpwerk om meer op sy versameling te fokus. Hy het grafiese ontwerp as 'n spel van jongmense beskou, maar hy het aanhou werk tot teen die einde van die dekade, veral vir Stadsgrense, 'n weeklikse Londense lyste tydskrif, en Handwerk, die tydskrif van die British Craft Council. Vir beide tydskrifte gebruik King sommige van sy gebruiklike visuele kenmerke, gekenmerk deur Poynor as popkonstruktivisme - swaar reëls, sterre, pyle, groot tipografie en dramatiese fotografie - hoewel die meer gewaagde kleurgebruik wat hy in sy aktivistiese plakkate ontwikkel het, was miskien die opvallendste kenmerk van sy latere werk.
King se onttrekking uit die grafiese ontwerpbedryf het saamgeval met die agteruitgang en uiteindelik die uiteensetting van die USSR. Dit het beteken dat sy prentebiblioteek groot aanvraag was en dividende begin betaal het. Sy versameling het steeds gegroei en die spesialiteite wat dit oopgemaak het, het gou ontwikkel tot 'n indrukwekkende produksie van boeke. King se versameling, gekombineer met sy kenmerkende ontwerpbenadering, vorm 'n unieke soort grafiese outeurskap waar hy in beheer was van wat in die boek was en hoe dit aangebied word. Hierdie boeke insluitend Bloed en lag (1983) oor karikature uit die rewolusie van 1905 Die Groot Reinigings (1984) oor Stalin se onderdrukking Gewone burgers (2003), 'n aangrypende fotografiese rekord van Stalin se slagoffers Trotsky: 'n Fotografiese biografie (1986) Russiese revolusionêre plakkate (2015) en Die kommissaris verdwyn (1997), 'n baanbrekende ondersoek na Stalin se redigering en vervalsing van die geskiedenis in kuns en fotografie. Die boeke versterk King se reputasie as 'n kenner op sy gebied. "Hy het baie omgee vir sy inhoud, en hy het perfek beoordeelde grafiese middels gebruik om dit te kommunikeer," sê Poynor. "Hy het inhoud en vorm beheer, en hy was 'n skrywer in die volle sin van die woord."
King se politieke plakkate verskaf wat hy in sy eie woorde beskryf het as 'n 'visuele styl vir linkses'.
Die hoogtepunt van King se versameling was sy opus, Red Star Over Russia: A Visual History of the Soviet Union from 1917 to the Death of Stalin , 'n boek van 345 bladsye wat deur Tate in 2009 gepubliseer is na die begin van sy verhouding met die kunsinstelling in 2002, toe hulle 'n vertoning by Tate Modern van 100 Russiese plakkate uit sy versameling opgestel het. King sterf in 2016, op die ouderdom van 73, in 'n tydperk tussen die verkryging van sy volledige versameling en die montering daarvan in 2017 in 'n uitgebreide uitstallingsweergawe van Rooi ster oor Rusland ter ere van die 100ste herdenking van die rewolusie in 1917. Poynor sou King ontmoet om die vooruitsig van 'n monografie oor sy werk te bespreek teen die tyd dat hy sterf, maar die projek het steeds voortgegaan. Hy hoop dat dit sal help om 'King te herstel' en by te voeg dat 'hy 'n ontwerper was van merkwaardige visie en breedte, een van die beste wat Brittanje opgelewer het'. Die boek, pragtig ontwerp deur Simon Esterson, en 'n nuwe webwerf gewy aan King, is albei 'n gepaste huldeblyk aan 'n merkwaardige individu.