Dit is hierdie ekstra dringendheid wat tot uiting gekom het in die radikale ikonoklasme van die Dadaïsme. Dit gaan dus nie bloot om ’n begeerte om “teen elke prys ‘anders’ te wees”, soos soms beweer word nie (sien Haffter 1992:16), maar om ’n manier te vind om die nuwe werklikheid van ’n gemoderniseerde en geïndustrialiseerde samelewing te verstaan en te reflekteer.
Baie van die eienskappe van avant-gardistiese bewegings kan teruggevoer word na hierdie twee strewes, wat in die eerste plek ’n estetiese dimensie het en in die tweede plek ’n kulturele dimensie betrek. Dié strewes mond albei uit in ’n neiging na onafhanklikheid en ’n verwerping van die verlede – dus van alles wat die kunstenaar voorafgegaan het. Dit verklaar ook die heftigheid van baie van die avant-gardistiese bewegings wat oënskynlik in baie gevalle onder die indruk verkeer het dat hul reaksie op so ’n groot krisis soos dié wat die Westerse wêreld in die gesig staar, net so groots is.
Een manier waarop hierdie indruk van die eiebelang na vore gekom het, is in die opstel van manifeste waarin die taak van die onderskeie bewegings uitgespel word. Voorbeelde van so ’n inslag ontbreek in die Suid-Afrikaanse geval, spesifiek ook met betrekking tot Wurm. Die deelnemers aan Wurm het nie gesamentlik ’n manifes opgestel waarin hulle uitgespel het waarmee hulle besig is nie. Die naaste wat daar in die Wurm-episode aan ’n manifes gekom is, is in die “Brief” deur P.P. Brits in Wurm 2. Hierin bepleit hy die noodsaak van ’n Afrikaanse avant-garde en stel hy dit baie duidelik dat hy onder die indruk is van ’n krisis in die Suid-Afrikaanse literêre kultuur. Hy neem bestek op van die bestaande literêre tydskrifte in Suid-Afrika, maar kom tot die slotsom dat nie een werklik voldoen aan die eise wat die tyd stel nie. Brits se diagnose lyk nou byna profeties: “Ons materiële voorspoed het te veel houvas gekry op ons geestesaktiwiteit. Ons denke het verstok geraak. Ons denke is in ’n groef” (Brits 1966:40).
Nog ’n variant van die onafhanklikheidsdrang is die anti-akademisisme van avant-gardes. In die geval van Wurm het bydraes dit baie duidelik gestel dat die skrywers meen die akademie sit in hul eie konsepte vasgevang. Reeds in Wurm 1 word die belaglikhede van die Afrikaanse literêre toneel gehekel in “Donners” en word die prosedure wat die Akademie vir Wetenskap en Kuns volg by die toekenning van bekronings bevraagteken deur “Gewone man”. In Wurm 2 word in “Donners” gespot met N.P. Van Wyk Louw omdat hy nie die openingsaand van Die pluimsaad waai ver kon bywoon nie. In Wurm 5 beskuldig Casper Schmidt Standpunte daarvan dat dit aan ’n “premortiese gangreen” ly (Schmidt 1967), en ’n anonieme skrywer skeer gek met P.C. Schoonees omdat hy nie verstaan wat in die jongste letterkunde aan die gang is nie. In Wurm 10 spot Phil du Plessis vir Schoonees en A.P. Grové (Du Plessis 1968). Nie net die hoofstroom-akademie word deur Wurm geteiken nie – ook ’n meer “alternatiewe” tydskrif soos Kol loop deur wanneer D.P.M. Botes in Wurm 10 vir Breytenbach daarvan beskuldig dat hy hom as ’n “politieke afveelap” laat gebruik.
In die geval van Wurm is die ikonoklasme nie so ooglopend en op die voorgrond nie, maar die resultate is nie minder radikaal as in die geval van baie van die werk van die Dadaïste en ander avant-garde groepe en kunstenaars nie. Die basiswaarde wat die ruimte vir hierdie sy van Wurm geskep het, is die “oop ingesteldheid” wat P.A. De Waal Venter in die redaksionele nota in die eerste uitgawe in die vooruitsig gestel het. Op die oog af is dié voorgestelde oopheid nie van aardskuddende belang nie (veral nie indien beskou teen die agtergrond van byvoorbeeld die Dadaïste se byna apokaliptiese en ikonoklastiese manifeste nie), maar die implikasies daarvan is duidelik avant-gardisties in die Suid-Afrikaanse konteks. Dit is waarskynlik dat Venter se voorstel vir ’n ongekwalifiseerde oopheid gesien moet word as ’n reaksie op ’n siening van die (Suid-) Afrikaanse kultuur- en literêre wêreld as vasgevang in ’n soortgelyke stasis as dié van die hoofstroom Europese kultuur aan die begin van die twintigste eeu – waarop die belangrikste avant-gardistiese bewegings gereageer het.
Dit is redelik maklik om ’n verband te sien tussen die oop ingesteldheid wat as riglyn gedien het en die geneigdheid tot eksperimentering wat kenmerkend van ’n groot gedeelte van die Wurm-praktyk was. Dié eksperimentele ingesteldheid sluit nou aan by Wurm se verwerping van die konvensionele. Met eksperimentering word die konvensionele grammatika en tipografiese aanbieding van gedigte oorboord gegooi en die betekenismoontlikhede van klank, jukstaposisies en die visuele fasette van skrif verken en beproef. Phil du Plessis, wat self ’n paar besonderse bydraes tot dié sy van die beweging gelewer het (soos “integrasie” in Wurm 1 en “kwadratiese aleatoriek” in Wurm 9), gee ’n fassinerende oorsig van hierdie sy van Wurm (Du Plessis 2004a). Dié sy van die Wurm-praktyk was minder problematies vir die status quo en word in ’n hoofstroom-baken soos Groot Verseboek verteenwoordig.
Dié politieke ingesteldheid kan egter ook uit sy meer eksperimentele gedigte in Wurm afgelees word. Baie van hierdie gedigte bestaan uit die samevoeging van verskillende tale, registers en sosiolekte in dieselfde gedig, dikwels in dieselfde reël. ’n Goeie, vroeë voorbeeld van so ’n gedig is “Agt kodas” in Wurm 2:
Een van die dinge wat uit hierdie sy van Jensma se poësie afgelei kan word, is ’n begeerte om Suid-Afrika as ’n sosiale geheel te ervaar en voor te stel, of ’n manier te vind om dit voor te stel. As begeerte is dit egter gedoem tot mislukking, soos die gefragmenteerdheid en dreigende inkoherensie van hierdie gedigte impliseer.
In Wurm 8 publiseer Jensma die gedig “Haaikroes”, wat uit 12 driereëlige gedigte bestaan. Dié gedigte bied ’n interessante “korrektief” of alternatief wanneer dit gelees word as ’n moderne ekwivalent van N.P. Van Wyk Louw se “Klipwerk”-verse in Nuwe verse. Die eerste gedig van “Haaikroes” lui so:
Dit is veral met verwysing na die eksperimentele poësie dat die waarde van ’n tydskrif soos Wurm die beste verstaan kan word. Slegs die soort oopheid wat met die avant-garde geassosieer word, skep die ruimte vir sulke soort eksperimente, wat grotendeels as skokkend, nihilisties, sinloos en onverantwoordelik ervaar word deur die hoofstroom. Daarmee saam is dié soort gedigte ’n refleksie van ’n gemoderniseerde samelewing, met sy gepaardgaande kompleksiteit, fragmentasie en vinnige tempo, en tegelykertyd van digterlike pogings om ’n adekwate uitdrukking vir die nuwe werklikheid te vind.
Die duidelikste aanduiding van die avant-gardistiese aard van die Wurm-episode is egter die “plagiaat-eksperiment” van D.P.M. Botes en die ophef wat dit veroorsaak het. Wat ook hier van belang is, is die rasionaliserings en verduidelikings vir Botes se eksperiment wat in die tydskrif aangebied word. In hierdie proses word konvensionele sienings van die praktyk van die skrywer – en verbandhoudende kwessies soos oorspronklikheid en besitreg – op die voorgrond geplaas en bevraagteken.
Schmidt betoog dat ’n digter wat sy eie werk na ’n ruk weer opneem, eintlik die werk van ’n ander mens verder voer. Hy kom tot die volgende slotsom:
As ons nou die uiteengesette lewensduurte van die skepper in ag neem, is die meeste (alle?) gedigte (geskrewe produkte) eintlik erfgoed. Is die meeste skrywers wat verse onder hulle naam uitgee nie die skeppers daarvan nie, maar erfgename van die skepper, erfgename wat begin agent speel en die gestorwe skepper se nalatenskap op die mark stoot. Letterdiewe dus. (Schmidt 1966a)
By die idee van die “dood van die outeur” sou die Barthesiaanse “terugkeer na die nulpunt” gevoeg kan word, as verwant aan hierdie betoog (sien Barthes 1967). Wat Wurm se praktyk hiermee duidelik maak, is dat hierdie idees eintlik “vertalings” of variante is van die radikale oop ingesteldheid wat die Wurm-redaksie voorop gestel het. Of anders gestel: ’n konsekwente inwerkingstelling van ’n oop ingesteldheid by poëtiese produksie lei logies tot die gedagte dat die outeur “dood” is, die gedig onafhanklik van die skepper is, en plagiaat nie bestaan nie.
Die kwessies wat deur hierdie eksperiment na die oppervlak gebring is, is nie behoorlik deur die Afrikaanse literêre kritiek verdiskonteer nie. Die reaksie het, behalwe vir Schmidt se bydrae (Schmidt 1966a en 1966b), binne die konvensionele raamwerk gebly – d.w.s. binne die raamwerk wat met die idee van besitreg geassosieer word.
Die oopheid wat die deelnemers aan Wurm voorgestaan het, resulteer in nog ’n faset van die werk in Wurm wat nie noodwendig as avant-gardisties beskou kan word nie, maar wel as “vernuwend” in ’n meer konvensionele sin van die woord. Die oop ingesteldheid is nie slegs ten opsigte van vormlike eksperimente en vernuwing georiënteer nie, maar ook “inhoudelik” of tematies. Soos reeds gesien, kan die basis van die avant-garde ingesteldheid herlei word na ’n besef van die ontoereikendheid van bestaande maniere om die wêreld te reflekteer, spesifiek die moderne wêreld. In die geval van die Wurm-deelnemers word die oop ingesteldheid ook omgesit in ’n oop ingesteldheid teenoor die wêreld waarin die digters hul bevind, naamlik die wêreld van die gemoderniseerde grootstad (in Suid-Afrika). Dié wêreld het tot op hierdie stadium (die 1960’s) veral neerslag gevind in die werk van S.J. Pretorius en D.J. Opperman, met Totius se Trekkerswee van 1915 as vroeë voorganger.
Die manier waarop die stad in Pretorius en Opperman se werk figureer, is egter nog grootliks as “onderwerp”, terwyl ’n heel ander en nuwe oriëntasie uit die poësie van die Wurm-digters spreek. Hier gaan dit oor ’n belangrike historiese ontwikkeling in die Afrikaanse poësie, waarvan die basis uiteindelik sosiologies is, naamlik poësie waarin ’n volwaardige metropolitaanse of grootstad-mentaliteit poëties neerslag kry. Die stad is nie meer net ’n “onderwerp” vir die digter nie, maar is skering en inslag van sy visie op die wêreld. Dit is ’n ontwikkeling wat elders in Afrikaans ook plaasvind, soos byvoorbeeld in N.P. Van Wyk Louw se werk, vanaf die dorpsagterplaas in “Beeld van ’n jeug: Duif en perd” in Nuwe verse tot “Groot ode” in Tristia.
Die digters by wie dié nuwe stadsmentaliteit die duidelikste aanwesig is, is D.P.M. Botes, Casper Schmidt, Phil du Plessis, Wessel J. Pretorius en Wilma Stockenström. Die optiek van hierdie digters is geheel en al “modern” in die sin dat die stedelike of metropolitaanse ruimte in die sentrum van hul eksistensiële heelal staan. Vanuit hierdie ruimte kyk hulle met ontgogeling, ironie en sinisme na die moderne wêreld om hulle. Die bewussyn van ’n agtergelate landelike lewe en ’n gepaardgaande nostalgiese terughunkering bestaan gewoon nie by hulle nie. As daar ’n nostalgiese inslag is, is dit ’n nostalgie oor die hede, want hulle skryf met ’n intense bewussyn van die vaart waarteen verandering plaasvind. ’n Belangrike element van hierdie inslag is ’n besef van hoe naby en anders die toekoms is.
Wat ’n belangrike rol in hierdie gedigte speel, is aspekte van die stadservaring of -bestaan wat veral bekend geword het uit sosiologiese studies waar dié bestaan beskryf word met verwysing na kenmerke daarvan, soos ’n radikale individualisering, vervreemding, anomie, anonimiteit, ensovoorts. Daar is in hierdie verband reeds verwys na die hiperindividualistiese inslag van D.P.M. Botes se “gedig”. Sy kennisname van die moderne wêreld spreek nog duideliker uit “Bell” in Wurm 2, oor die telefoon, waar poësie gemaak word oor ’n niemenslike, tegnologiese voorwerp.
’n Belangrike deel van hierdie ingesteldheid is die gewaarwording dat ’n onpersoonlike wêreld aan die ontstaan is waar die individu dikwels ondergeskik is aan materiële dinge. In hierdie verband sou daar gepraat kon word van ’n kennisname van die “kommoditeitsfetisjisme” wat veral Marxistiese skrywers beskou het as intrinsiek deel van ’n gemoderniseerde bestaan.
Fasette van die nuwe ingesteldheid, soos ’n ontgogelde kyk, ’n afskeid van die verlede en ’n besef van ’n onpersoonlike wêreld, spreek ook duidelik uit Wilhelm Knobel se “Rooikappie” in Wurm 8 (1968):
In die Afrikaanse kritiek ís daar tekens by ’n aantal literatore dat hulle bewus is van hierdie verskuiwing in die Afrikaanse poësie, maar as onderwerp is dit nog nie grondig beskryf nie. In haar oorsig oor die poësie na 1960 in Perspektief en profiel verwys Helize van Vuuren byvoorbeeld kortliks na die uitwerking van kommoditeitsfetisjisme, supermarkte, die reklamewêreld, televisie, ensovoorts op die poësie (Van Vuuren 1999: 248). Die kategorieë wat T.T. Cloete gebruik in sy oorsig oor die poësie na 1960, soos die relativisme, ontdoening, die kennisname van die onbenullige, die konkrete en tasbare, ensovoorts, is nog ’n voorbeeld van ’n raamwerk wat vir so ’n doel gebruik sou kon word (Cloete 1980:116–27). Dit geld ook Louise Viljoen en Ronel Foster se verwysing in die inleiding tot hul bloemlesing Poskaarte na “die afwys van ’n finale betekenis”, “selfrefleksiwiteit” en ’n kennisname van die massakultuur en randgebiede as kenmerkend van hedendaagse Afrikaanse poësie (Foster en Viljoen 1997).
Uit die voorgaande oorsig kan ’n aantal gevolgtrekkings gemaak word oor hoe om die Wurm-inisiatief in die Afrikaanse literêre geskiedenis te plaas en hoe om dié inisiatief te waardeer.
In die eerste plek het die Wurm-episode iets unieks en nuuts in die Afrikaanse literêre geskiedenis verteenwoordig, en hierdie nuutheid kan nie sonder meer met die konvensionele idee van “vernuwing” beskryf en verstaan word nie. Ofskoon avant-gardistiese inisiatiewe “vernuwing” as oogmerk het, is dit vernuwing wat ’n breuk met die tradisie verteenwoordig. Soos hier bo gesien is met verwysing na die Dadaïsme, is dit ’n soort vernuwing wat nie die tradisie wil voortsit of verbeter nie, maar dit wil vernietig, wegveeg en met ’n heel nuwe aanvang wil vervang.
Hierby het die verskyning van Wurm vorm gegee aan ’n besef by kunstenaars dat die bestaande norme en tradisie nie meer deug nie. Hierdie besef sluit ’n gewaarwording in dat die maatskappy ’n unieke en nuwe soort ontwikkeling ondergaan, hoewel hierdie besef nie duidelik uitgespreek word deur die deelnemers aan die Wurm-inisiatief nie.
Wanneer dié besef simptomaties beskou word, staan gevolgtrekkings soos die voorgaande op vaster grond. Dan sinjaleer die verskyning van Wurm, en die eksperimentering en bevraagtekening van gangbare norme daarin, ’n refleksie van die kompleksiteit en uniekheid van die moderne samelewing. Dié kompleksiteit manifesteer in die fragmentasie, normverlies en selfs inkoherensie wat so kenmerkend is van avant-garde werk. Die hedendaagse samelewing word dan gesien in die lig van die “breuk” met die verlede wat dit verteenwoordig, ’n breuk wat vroeër reeds in die Europese konteks op ’n polities-ekonomiese vlak gemanifesteer het en tot in die kunstenaarsbewussyn deurgewerk het.
Só ’n beskouing van Wurm maak duidelik dat ’n nuwe soort gemoderniseerde samelewing in die 1950’s en 1960’s in Suid-Afrika vorm begin kry het en dat ’n inisiatief soos Wurm die duidelikste en helderste refleksie van hierdie nuutheid in ’n literêre vorm is. Dit is ’n refleksie wat ook elders op ander maniere vorm kry, soos by die Sestiger-beweging, die eksistensialistiese kleur van vroeë werk van Elsa Joubert, Karel Schoeman, W.A. de Klerk, Anna M. Louw en andere, die verskuiwing by Van Wyk Louw vanaf Nuwe verse na Tristia, onder andere.
Alhoewel die verskyning van Wurm wel geregistreer word deur die Afrikaanse literatuurgeskiedskrywing, is dit ’n byna terloopse, en dikwels selfs geringskattende registrasie. Die term avant-garde word wel met die tydskrif geassosieer, maar ’n plasing en evaluering wat die betekenis daarvan (as avant-garde) ondersoek, bly agterweë.
Kannemeyer staan sewe reëls aan die tydskrif af in die tweede deel van sy literatuurgeskiedenis (Kannemeyer 1983:242). In sy besprekings van die digters wat by die beweging betrokke was, maak Kannemeyer se aanbieding duidelik dat hy hulle as minder belangrik beskou. Die uitsondering is Wilma Stockenström wat hy meen – met ’n ongelukkige woordkeuse – die enigste is wat “die meer gebonde poësie van die Opperman-rigting sinvol” voortsit (Kannemeyer 1983:462; my klemplasing).
Ofskoon Kannemeyer meer ruimte afstaan aan die digters verbonde aan Wurm in Die Afrikaanse literatuur 1652–2004 (2005) onder ’n hofie “Die Wurm-digters”, beweeg hy nóg verder weg van ’n verdiskontering van die avant-garde inslag van die tydskrif deurdat hy ’n veronderstelling waag oor die beweegrede vir die avant-garde aanslag:
’n Mens kry egter die indruk dat die meeste lede van hierdie slagvaardige Wurm-groep teleurgestelde skrywers is wat op grond van die aanvanklike gehalte van hulle werk – en nie as gevolg van ideële of literêr-teoretiese verskille nie – publikasie deur gevestigde blaaie en uitgewers geweier is. Hulle moes dus noodgedwonge “onderduik” om iets die lig te laat sien. (Kannemeyer 2005:459)
In die Perspektief en profiel-geskiedenisse word die beweging eweneens as minder belangrik aangedui. Helize van Vuuren staan ook sewe reëls af aan die beweging in haar oorsig oor die poësie na 1960, alhoewel sy darem verwys na ’n “sterk avant-garde-groep” wat ’n “jonger, alternatiewe stem in Afrikaans verteenwoordig teenoor die ‘hoofstroom’-groep” (Van Vuuren 1999:275-6). In haar bydrae oor vroueskrywers in Perspektief en profiel herhaal Annemarié van Niekerk in haar verwysing na Wurm Kannemeyer se verwysing na die “sinvolle” voortsetting van die Opperman-tradisie deur Wilma Stockenström (Van Niekerk 1999:326). Sy verwys egter ook kortliks na die avant-garde aard van die tydskrif (Van Niekerk 1999:367).
Soos in die voorgaande afdelings aangedui, is daar oorgenoeg rede om te dink dat die Wurm-episode ’n belangrike literêr-historiografiese moment in die Afrikaanse literêre geskiedenis verteenwoordig, op sigself én in sekere opsigte as deel van ’n breër ontwikkeling. Dit laat dan die vraag ontstaan waarom die Afrikaanse literêre historiografie ’n belangrike historiese moment so stief behandel het. Ofskoon die redes wat vervolgens hieroor geopper word, nie die status van gesaghebbende oordele het nie, het dit hopelik ten minste heuristiese waarde.
’n Eerste rede vir die literêr-historiografiese miskenning sou herlei kon word na die tydgenootlike ontvangs van Wurm. Die tydskrif het eintlik relatief min aandag getrek. Een van die redes hiervoor, naas die beperkte aantal kopieë wat versprei is, kan in die konteks gesoek word waar ander “dwingender” kwessies soos die opkoms van sensuur, die beskerming en promovering van die Sestiger-beweging, en ’n stryd teen ’n aktivistiese konserwatiewe beweging die toneel oorheers het. Tekenend van hierdie oorskaduwing is die reaksie vanuit konserwatiewe geledere op ’n gesprek wat P.A. De Waal Venter en D.P.M. Botes met N.P. Van Wyk Louw gevoer het en wat in Desember 1966 in Beeld gepubliseer is. Dié reaksie fokus op Louw, en Wurm figureer nie (Steyn 1998:1066, 1074-6).
’n Belangriker rede vir die miskenning sou te make hê met die ontwikkelingsgeskiedenis van die Afrikaanse literêr-kritiese en -teoretiese tradisie, veral wat die poësie betref. Wat hier ’n bepalende rol gespeel het, is die invloed van D.J. Opperman, as leidende digter én as akademikus. Vir nagenoeg twee dekades het hy die Afrikaanse poëtiese én tegelykertyd die literêr-kritiese toneel oorheers. Hy het nie slegs ’n leidende rol gespeel as digter nie, maar het ook aktief deelgeneem aan die vorming van die literêre ontwikkeling van Afrikaans, onder meer as keurder, bloemleser, redakteur van Standpunte en deur die Stellenbosse “literêre laboratorium”.
So ’n langdurige kombinasie van akademie en poësie in ’n bepaalde taal is waarskynlik enig. Waarop die kombinasie egter neerkom, is dat poësieproduksie en (miskien nog belangriker) die evaluering van die poësieproduksie stewig gewortel staan in ’n institusionele basis, wat ’n eiesoortige karakter daaraan verleen. Een van die gevolge van so ’n worteling is ’n neiging na die “burokratisering” van poësieproduksie, ’n vorm van die “verstarring” waarna Brits in sy brief verwys (Brits 1966).
Op die lang duur kan ’n te noue koppeling van akademie en poësie daartoe lei dat die betekenis van konsepte as onveranderlikes begin funksioneer. Waar ’n geslote baan tussen akademie en poësie ontwikkel, raak dit dan al moeiliker, indien nie onmoontlik nie, om die betekenis van konsepte te verander en aan te pas. Die poësie mag verander, maar die konseptuele skema wat gebruik word om die poësie te beskryf, te verstaan en te evalueer, raak ’n probleem. Hierdie konseptuele skema oefen nie slegs op die poësieproduksie ’n bepalende invloed uit nie, maar ook op die kritiek, en belangrik vir hierdie artikel, op die literêre geskiedskrywing. Hierdie invloed sluit in sienings oor wat goeie poësie is en hoe hierdie poësie ontwikkel en verander, asook oor die raamwerk waarin hierdie poësie ontstaan en geëvalueer word.
In die geval van die Opperman-tradisie was hierdie raamwerk die idee dat die projek waarmee Afrikaanse skrywers besig is, dié van die skepping van ’n “nasionale” letterkunde, op die Europese model. So ’n raamwerk bevoorreg ’n konseptuele stelsel wat ’n soort inkrementele, rasionele en reëlgebonde soort kontinuïteit (wat ’n idee soos “normdeurbreking” insluit) hoër stel as die byna absolute soort diskontinuïteit wat die bydraes in Wurm op die voorgrond geplaas het.
Die voorbeeld waarin die invloed van hierdie skema die duidelikste spreek, is J.C. Kannemeyer se meer oorsigtelike Die Afrikaanse literatuur 1652–2004 (Kannemeyer 2005), spesifiek die gedeelte oor die hedendaagse letterkunde vanaf bladsy 539. Op byna paradoksale wyse kry ’n mens hier dat waarskynlik elke teks en skrywer wat na 1976 verskyn het, vermeld word. Dit in ’n teks wat oorsigtelik ingestel is. Hierdie ensiklopediese inslag is, onder andere, ’n aanduiding van ’n konseptuele stelsel wat opgehef word, waarskynlik onder die invloed van vrese oor die toekoms van Afrikaans. Die indruk is nie van ’n historiese greep op die gegewe nie, maar van ’n verbete poging om alles te registreer.
Ten spyte daarvan dat die tydskrif Wurm nie veel van ’n tydgenootlike impak gehad het met die verskyning daarvan nie, het dit relevansie behou en vorm dit deel van ’n avant-gardistiese stroming in Afrikaans. In hierdie artikel is ’n poging aangewend om te fokus op die manier waarop die tydskrif – en veral die miskenning daarvan – die Afrikaanse literatuurgeskiedskrywing in reliëf plaas. Dit is een van die voordele van ’n sterk-gevestigde tradisie (soos die Afrikaanse literatuurgeskiedskrywing) dat dit die basis bied waarop alternatiewe en verfynings raakgesien en voorgestel kan word. In die geval van die Wurm-episode is dit hierdie tradisie wat dit moontlik maak om te sien dat die Afrikaanse literêr-historiese tradisie waarskynlik te veel klem laat val het op aspekte soos figure, periodisering, kontinuïteit en genres. ’n Historiografie waarin daar meer ruimte is om ander aspekte tot onderwerp te neem, soos die “eksemplariese voorvalle” en verbande oor tyd waarna die Nederlandse literatuurhistoriograaf Schenkeveld-van der Dussen (1994) verwys, het waarskynlik ’n beter kans om iets so “nuut” soos die verskyning van Wurm historiografies te verwerk.