Waarop dit neerkom, is dat hierdie bundel verhoudings verken-die verhouding van die mens en die natuur, dikwels raaiselagtig en mistiek; die verskillende natuurkragte wat op mekaar inwerk, asook hoe dit in verband staan tot 'n groter heelal. Op dieselfde wyse word daar besin oor die bestaan van die gedig en die mistiek van die skryfproses, soos in die slotgedig "Braambos":
Kritiek kan egter uitgespreek word oor die beskuldigende toonaard van sommige gedigte, wat soms neig tot 'n ekopolitiese cliché. Hier kan gedeeltes van die postkoloniale gedigreeks "Elegie vir verlore aarde" genoem word:
Van Niekerk se bekende gestroopte, ingetoë en veral suggestieryke styl sorg deurgaans vir 'n aangename leeservaring. Hierdie bundel is nie alleen vir natuurliefhebbers nie, maar vir elkeen wat die ryp poësie van 'n deurleefde digter geniet, elkeen wat met die lees van poësie gestem wil word tot nadenke oor die mens se verbondenheid tot die wonderlike en verwonde natuur.
Sedert die eerste verskyning het die Nuwe Stemme-reeks daarin geslaag om digters op te lewer wat reeds deeglik hulle merk in die Afrikaanse digkuns gemaak het. Die bekroonde Loftus Marais, wat saam met Heilna du Plooy vir Nuwe Stemme 5 verantwoordelik is, is-soos ook Danie Marais-self een van die digters vir wie die Nuwe Stemme-reeks 'n platform vir selfstandige publikasie geskep het. Dit is dus nie sonder 'n redelike mate van verwagting dat die leser die bundel opneem nie.
Du Plooy wys in haar voorwoord daarop dat die gedigte waarop uiteindelik besluit is, tematies en tegnies uiteenlopend is en dat 'n gemene deler moeilik te vinde is. Tog poog sy om die inhoudelike verskeidenheid in sekere tematiese groeperinge tuis te bring, en wys sy ten slotte daarop dat die meeste van die gekose gedigte tegnies baie goed afgewerk is. Waar Du Plooy nie soseer probeer verantwoord watter kriteria vir insluiting gebruik is nie, is Marais se kommentaar in hierdie verband besonder verhelderend en bruikbaar om 'n oordeel oor die samestellers se keuses, asook die individuele gedigte te formuleer. Vir Marais was dit naamlik die ervaring van 'n bepaalde identiteit in 'n gedig wat sy enigste kriterium tydens die seleksieproses was. My lees van die individuele verse is dus in 'n sterk mate gerig deur 'n soeke na 'n kenmerkende eie stem wat deur innerlike samehang gekenmerk word, oftewel, 'n eiesoortige blik of perspektief.
Desmond Painter daag die leser intellektueel uit en span herhaling en refreine in meer as een gedig in om 'n kontemporêre dog liriese effek te verkry. "Sondagmiddag" (67) is 'n sensitiewe aftasting van 'n liefdesverhouding, maar bied terselfdertyd 'n blik op die digter se strewe na ontyking wanneer die voorspelbare Afrikaanse liefdesgedig as beeld vir 'n futlose verhouding ingespan word. "Vier Facebook Status Updates" (71) verdien lof vir die fyn maar deurentyd onpretensieuse woordspel.
Fanie Viljoen se verse is van wisselende gehalte. Die skerp sosiale kritiek in "plastiek" (87) word bederf deur die slotstrofe wat nie werklik met die eerste strofe skakel nie; ook is "jy wou mos" (88) 'n ietwat niksseggende vers. Die ironiese en ondermynende blik op poëtiese tegnieke in "dekonstruksie" (85) (boonop met 'n paar slim gekose stekies na digterlike pretensie) vergoed egter ruim-skoots vir die gebreke in die ander verse.
Izak du Plessis dig oor verganklikheid en verlies, onder meer aangrypend verbeeld deur die figuur van die grootvader wie se lewe deur Alzheimersiekte verwoes word ('Alzheimer", 123)-maar sonder om ooit in die slaggat van geykte seggings te trap. "Pinkster" (124) bied 'n nugter, ekonomiese skets van die grootvader vir wie geloof deel van sy daaglikse roetine is; die blik op dodelike roetine in "Die moeitelose selfmoord van dominee De Waal" (126) getuig weer van 'n skerp waarnemer wat die kern van 'n saak moeiteloos deurgrond.
Ongelukkig is daar ook die ietwat voorspelbare gedigte, of dié wat nog redelik sterk op clichés steun, byvoorbeeld "Hooglied" (G. P. Terblanche), "Retoer" (Oloff de Wet) en "Sterrekykers" (Ihette Jacobs). Hierdie digters se ander gedigte bewys egter dat hulle tot 'n veel meer oorspronklike aanbod in staat is.
'n Lastige uitgewersfout word op die agterblad opgelet, waar twee digters se name uit die lys gelaat is.
Wie van hierdie digters in die afsienbare toekoms 'n selfstandige bundel die lig sal laat sien, en wie uiteindelik diep spore in die Afrikaanse poësiegrond gaan trap, sal die tyd ons leer. My geld is egter op dié wie se eie stemme nou reeds so duidelik opgeklink het.
Terwyl die meeste van sy vroeë dramas as die sogenaamde Port Elizabeth-dramas bekend staan (onder meer Master Harold and the Boys, Boesman en Lena, Blood Knot), het hy veral die laaste paar jaar dramas geskryf wat meestal in die Karoo (veral in Nieu-Bethesda en omgewing) afspeel (onder meer The Road to Mecca, Valley Song, Sorrows and Rejoicings). Aangesien soveel van hierdie karakters bruin mense van die omgewing is en duidelik ook Afrikaanssprekend is, is die meeste van sy werk gekenmerk deur die gebruik van Afrikaanse aanspreekvorme, woorde, frases, liedjies, ensovoorts. Fugard het ook al dikwels in die verlede na homself verwys as 'n "basterAfrikaner" en dan veral sy moeder ('n Potgieter) se Afrikanerskap beklemtoon. Telkens noem hy ook in onderhoude (ook weer in die voorwoord van hierdie drama) na 'n "belofte" wat hy aan haar sou gemaak het om tog wel eendag 'n drama in Afrikaans te skryf. Die uitvoering van hierdie belofte het egter met die verbygaan van die jare al hoe meer na 'n onwaarskynlikheid begin lyk. Die verskyning vanjaar dus van Die laaste karretjiegraf in Afrikaans in Fugard se tagtigste jaar, is dus werklik 'n gebeurtenis van besondere belang vir die Afrikaanse dramawêreld en een waarna die meeste Afrikaanse teaterliefhebbers met groot verwagting uitgesien het.
Alhoewel Fugard in enkele vorige dramas van medewerkers gebruik gemaak het (onder andere in die welbekende The Island, asook Sizwe Banzi is Dead, saam met die akteurs John Kani en Winston Ntshona), is dit die eerste keer wat hy saamwerk met iemand wat heeltemal buite die teaterwêreld staan. Die drama kom naamlik tot stand met die hulp van 'n medeskrywer (Riana Steyn) wie se navorsing as antropoloog, maar ook haar persoonlike interaksie oor 'n lang tydperk met die karretjiemense van die Karoo, as inspirasie dien vir hierdie drama. 'n Mens sou dus wel die drama as 'n dokumentêre drama kan tipeer waarin 'n era en leefwyse uitgebeeld word wat nou grootliks afgeloop is (waarop die titel ook inspeel). Dit is ook heel duidelik waarom hierdie groepie mense se lewenservarings en -verloop Fugard juis so sou interesseer. In sovele van sy dramas word juis die verstote-linge en randfigure van die samelewing, hulle swaarkry-maar ook bepaalde lewensvreugdes-uitgebeeld. Dit is ook opvallend dan dat dit veral die bruin gemeenskappe in die Karoo is, wat meestal ook Afrikaanssprekend is, wie se eenvoudige bestaan hom telkens inspireer om oor hulle te skryf.
Die uitbeelding van die onderskeie lede van die Geduld-familie se ervarings as karretjiemense word oor 'n tydperk van jare vir die leser van hierdie drama opgeroep. Die rol wat die antropoloog, Sarah, in die drama speel, is in hierdie opsig interessant: sy tree dikwels as bemiddelaar op tussen die verskillende tydperke (terugblikke) wanneer sy die karakters herinner aan sekere gebeure en hierdie gebeurtenisse dan daarna weer opgeroep en dramaties herspeel word. Haar eie verbintenis met hierdie groepie het deur die jare ook ontwikkel vanaf 'n aanvanklik suiwer antropologiese studie van hulle besonderse leefwyse aan die begin tot een waarin sy ten slotte self ook emosioneel betrokke raak by elkeen se lot.
Fugard se dramas word gewoonlik nie net gekenmerk deur sy besondere karakteruit-beeldings nie, maar is ook bekend vir sy karakters se dikwels treffende gebruik van dialoog (veral oorspronklike gebruik van streekstaal). Ook in Die lauste karretjiegraf is dit die oorspronklike woordgebruik-kenmerkend van die streek en van die bruin gemeenskap- wat opval. 'n Kort woordelys aan die einde van die teks weerspieël die besondere talige bydrae wat hierdie drama maak, byvoorbeeld "kieriegeld" ("maandelikse ouderdomspensioen"), "kleinnaampie" ("bynaam"), "klipbrille" ("ongeletterd"), "riemslaat" ("touspring").
Die drama het reeds sy wêreld-première opvoering in die Fugardteater in Kaapstad gehad met as regisseur Athol Fugard self en is krities goed ontvang deur beide resensente en gehore. In 'n tydvak waarin so min Afrikaanse dramas tans gepubliseer word, is dit dus met waardering dat 'n mens hierdie teks tot die Afrikaanse dramatekskorpus kan voeg-uiteindelik 'n eerste Athol Fugard Afrikaanse dramateks!
Die histories-wetenskaplike waarde van Louis Tregardt_ se dagboek kan moeilik oorskat word, in weerwil van die vervaardiger van die Engelenburgkopie van die oorspronklike handgeskrewe teks se opmerking dat die Tregardt-trek vir die wetenskap "biezonder onbelangrijk" was (Preller, Dagboek van Louis Trichardt [1836-1838], 1938). (Die oorspronklike spelling van die naam word hier gebruik, vgl. Grobler 4). T H. le Roux verwys byvoorbeeld in sy uitgawe van die teks na F. W. Reitz wat die belang van die dagboek met dié van Samuel Pepys se Diary vergelyk. Jackie Grobler se moderne Afrikaanse vertaling maak hierdie kleinood vir die eerste keer toeganklik vir 'n hele nuwe generasie lesers voor wie se oë mense en gebeure van 175 jaar gelede soos in 'n roman nuwe lewe kry.
Soos gesê, is Tregardt se dagboek in die oorspronklike Nederlandsgekleurde Afrikaans, nie al te maklike leesstof nie, maar Grobler, 'n baie vaardige skrywer, se vertaling maak dit 'n besonder leesbare boek en sy voetnote is 'n onmisbare hulp om die wêreld van hierdie trekkers voor ons oë te laat ontplooi. Die voetnote getuig tewens ook van die noukeurige speurwerk wat Grobler, 'n historikus, gedoen het om bepaalde onsekerhede vir die leser rakende allerlei aspekte van die trek te help opklaar. Dit voeg ekstra waarde toe tot hierdie werk.
In sy Inleiding sit Grobler die publikasiegeskiedenis van die dagboek vanaf Preller se 1917-uitgawe tot die 1966-uitgawe van T H. le Roux uiteen, gee hy inligting oor Tregardt en sy reisgenote en die Van Rensburgtrek met sy tragiese einde en verduidelik hy ook sy vertaalwerkwyse. Van groot hulp is die lys van "Dramatis personae" (soos wat Grobler hulle noem): al die persone wat in die dagboek genoem word. Dié lys word gereeld geraadpleeg omdat 'n mens wel plek-plek nodig het om weer die kloutjie by die oor te bring wanneer Tregardt vir die eerste keer 'n naam gebruik en 'n nuwe karakter sy intrede maak.
vuurslag: 'n stuk staal waarmee vonke uit 'n vuursteen geslaan word. (Le Roux gee in sy glossarium effens meer inligting: "metaalring om by die ou voorlaaier-geweer vuur te slaan op die vuursteen".)
Dat die dagboek sy eie eise aan 'n vertaler stel, is duidelik. Dit is soms byvoorbeeld moeilik om tred te hou as gevolg van Tregardt se onduidelike gebruik van voornaamwoorde, soos by die inskrywing van 13 Mei 1837 (daar is baie ander soortgelyke gevalle): "Hy [Carolus] was weer met ou Botha in gesprek oor die mes; en hy het met nadruk verklaar dat hy 'n sogenaamde smid is en hy nie". In sy voetnoot wys Grobler daarop hoe onmoontlik dit is om presies te weet wie nou die sogenaamde smid is en wie nie.
In die moderne Afrikaans van die dagboek leer ons die trekkers ken soos in 'n drama: die opvlieënde en gewelddadige Carolus, Tregardt se oudste seun; die treurbol van 'n "ou Botha" (weliswaar ongeveer 11 jaar jonger as Tregardt); die selfsugtige en taamlik onbetroubare korrelkop Jan Pretorius-wat ook sommer Izak Albach se rib afskop tydens 'n stryery (vergelyk die inskrywing op 12 Maart 1837-; die kranige maar kwaai "juffrou" Scheepers wat gereeld pakke slae uitdeel onder haar kinders; Pieta, Tregardt se tweede oudste seun; en die driftige jong Hendriena. En dan is daar natuurlik die leier: Lewies (of Lowies) Tregardt self, wat elke dag pligsgetrou die beeste tel en die getal opskryf en verslag doen van die klein doen en late van sy kuddetjie mense. Hy moet dikwels as arbiter optree in die onderlinge getwis oor alles en nog wat en het ook kennelik die vertroue en agting van sy swart buurmans geniet. Nie een van die mans was nou eintlik 'n watwonderse jagter nie, maar dan het hulle gewere natuurlik ook veel te wense oorgelaat. Fluks en hardwerkend, met besondere uithouvermoë was hulle-altans die meeste, die vrouens ingesluit-wel. Tot met Tregardt se hartroerende slotwoorde by die dood van sy vrou op 1 Mei 1838 boei Grobler met sy vertaling die leser.
Uit die volgende weergawes (uit die in-skrywing op 14 April 1837) kan lesers self 'n idee vorm van hoe Grobler se vertaling daar uitsien deur dit met die oorspronklike teks in die Le Roux-weergawe te vergelyk. Le Roux: