Hans Pienaar - 2006-09-14
In die Bybel het die woord vlees geword, op die verhoog kry woorde lyf. Dalk sal hierdie verskil nouer blyk te wees as 'n mens na die verskillende vertalings en vertolkings van die heilige boek deur die eeue kyk, maar dit verduidelik baie van die eienaardighede en unieke eienskappe van die teater.
Vlees is deel van 'n binêre kode, saam met bloed. In die teater van oorlog en geskiedenis, en veral godsdiens, is dit die bloederige morsighied van mense se stryd en struweling wat neerslag vind in romans en gedigte. Op die verhoog is die bloed opgedroog, en bly net die oorlewende lywe oor.
In die literatuur in die algemeen kan woorde ook nie alleen bestaan, dit wil sê in hul ekstreme weergawes as abstraksies nie. Hulle kom voor in multipolêre kodes. In die teater in besonder is dit die vleeslikheid en woord as twee teenpole waarmee 'n mens werk. Maar dan vleeslikheid in 'n ingekorte weergawe, beperk, selfs kloustrofobies. Dit kom soms masochisties voor vir die publiek, wat die teater in sommige kulture ongewild en "an acquired taste" maak.
In die teater raak gebeure verwyder van die res van die wêreld, weens die gebrek aan bloed of die onmoontlikheid van ware seks, of 'n ware moord. Dit is altyd analoog aan die lewe as 'n ander belewenis, dog met dieselfde lyflike ritme, 'n sinecdoche op sy beste, en altyd kunsmatig; die grootste stryd van skrywers, spelers en produsente is om hierdie kunsmatigheid in toom te hou – wat ook parodie en simulasie in al sy gedaantes en afleidings insluit.
Om woorde lyf te gee is aller noodsaaklik; stroping van oortollighede is die eerste vereiste by die skryf van die teks en die afwerking en aanpassing daarvan by die eerste lesing tydens repetisie. Eerste lesings is daarom altyd die ergste vir almal; spelers mag die woorde nie speel nie, om te verhoed dat hulle 'n kunsmatige rede vir bestaan kry, terwyl die skrywer gekonfronteer met sy altyd teenwoordige hubris – daar is altyd 'n paar darlings wat in die slag bly.
Vleeslikheid en teater lê aan die basis van taal. Daar is ietwat van 'n popsielkunde aan die "grooming" teorie van taal, maar dit dien goed om die verband tussen woorde en lyf verder uit te lê. Die teorie stel naamlik dat taal ontstaan het in skindery by die haarkapper, wat dan die oudste bedryf sal wees na prostitusie, en dalk heelwat oorvleueling ook daarmee gehad het.
Dis hier waarheen gebelgde, jaloerse en wraaksugtige kliente gegaan het "to make a scene", of "put on an act", ter wille van die toehoorders. Afgesien van die duidelike parallelle tussen hierdie oersalonne en die kleedkamer van die akteurs, is dit so dat 'n mens jouself gewoonlik mooimaak vir die teater, of 'n statement maak deur dit nie te doen nie. En "dressing up" is een van die eerste en gewildste speletjies wat kinders leer terwyl hulle hul moedertaal aanleer.
Die feit dat dit altyd te doen het met voorbereiding vir iets, 'n aantrekkery behels, veral agter die verhoog, gee aan die teater 'n unieke toekoms-gerigte aard. Dit is waarom die tragedie so 'n gesonde literêre vorm is. Die katarsis wat die beste voorbeelde teweeg bring in die gehoor, is 'n aflegging van 'n moeilike stuk geskiedenis, en 'n geestelike reiniging in 'n spesifieke tydsgewrig.
Die huis-toe-gaan van die gehoor is net so 'n deel van die teater as die duurste spektakel wat op die planke gebring word. Film is nou maar net nie dieselfde nie; die maklike reproduksie daarvan ondermyn die plegtige aard van die verhoog se gebeurtenisagtigheid en sy "plekkigheid".
Maar hierdie aantrekkery maak die teater ook gerig op die self van die karakter. Dit het baie nouer as enige ander literêre vorm te doen met hoe die self hom vergestalt in die wêreld, wat die persoonlikheid is wat 'n karakter in 'n bepaalde stel omstandighede (wil/kan) projekteer. 'n Wêreld wat sekere ooreenkomste moet hê met die van die gehoor, want skrywer, akteur en ander deelnemers aan die produksie kom uit 'n bepaalde gedeelde gemeenskap van lywe.
Teater is dus nou gemoeid met denke rondom die begrip die "menslike kondisie". 'n Slaaf mag 'n genie wees, maar as hy in kettings is, is sy storie iets heeltemal anders. Om hom uit daardie kettings te kry, is 'n omslagtige proses op die verhoog, en kan alleen werk as dit deel van die hoofverhaal is, of as die stuk groots en wyds genoeg is. Elke akteur/karakter bring onmiddellik 'n hele omgewing saam met hom op die verhoog, wat nie sommer met die klap van vingers weer verwyder kan word nie.
Maar hierdie verdere keurslyf is ook 'n verankering, wat maak dat die goeie toneelskrywer nie verlei word tot allerlei tegniese ontvlugtings nie.
Die lyflikheid van woorde raak elke stukkie dialoog. Die grootste uitdaging is om hulle so neer te pen dat hulle beide die ontwikkeling van die verhaallyn moontlik maak - met al sy punte van klimaks - en plek maak vir die lyflikheid waarvan hulle deel is; sodat die lyf kans kry om te bloei, in die blommende sin van die woord.
Die verhouding kom voor in 'n magdom permutasies, woord teen woord, lyf teen woord, woord teen lyf, lyf teen lyf. In hierdie spel is die uitdaging verder om of 'n akrobatiese soepelheid moontlik te maak, of 'n gebreklikheid wat elkeen nog in fases van verval of opbou moet kan voorkom na gelang van die verhaallyn.
Die vlees is half on/bewustelik, 'n masjien wat die meeste van die tyd en vir die grootste deel van sy bewegings op outomaties loop. Om die masjien te vergestalt op so 'n manier dat sy ratte nie wys nie, stel nog 'n reeks eise aan enige teaterstuk, beide met die skryf en die opvoering daarvan
Die vlees is altyd beweeglik. Woorde beweeg rond op die verhoog, partykeer vanself, ander kere moet hulle afgerig word of aan die neus of ander liggaamsdele gelei word waar die produksie hulle wil hê. Subteks het nie net te doen met die woorde nie, op sy beste maak dit 'n verskeidenheid seggingswyses vir die lyf van elke woord moontlik.
Woorde en sinne het hul eie sensualiteit, wat nie altyd 'n voordeel is nie. Sulke skoonheid kan in die pad wees, 'n harmonie skep waar dit nie benodig word nie, en wat onverwyderbaar kan blyk te wees. Daarom sal die "mooiste" teks nie noodwendig die beste teater skep nie.
Daaglikse Vraag Nommer Een vir enige produksie is: Gaan hierdie woord-vlees-ding werk vandag? Dit gaan om bui, gesondheid, lewensritme, liggaamlike dissipline alles saam te laat opbou tot 'n punt waar dit sekere liggaamlike gevolge (lag/huil) het by die gehoor, hetsy by wyse van klimaks of anti-klimaks.
Die "back story" is die storie van die lyf op die verhoog, en deur die akteur sy eie weergawe daarvan op te stel na gelang van sy eie lyflike agtergrond, is 'n vrugbare manier 'n stuk beter te laat werk. En deur 'n akteur te kies wat teen die skrywer se voorskrifte ingaan, skep jy 'n ander dinamika. Dis vir die moontlikheid om sulke "selfsugtige" en subtiele verstellings aan die lyflikheid van die teks te maak dat regisseurs en akteurs die teater as hul loopbaan kies (en soms kwaaivriende met skrywers uitmekaar te gaan).
Om skrywer en produsent te wees, skep sy eie probleme, want dit plaas jou in 'n magsverhouding teenoor jou eie materiaal, wat nie altyd vrugbaar is nie. Om regisseur ook nog te wees, maak die speling tussen die lyflikheid en die teks, waarin die kreatiwiteit van die produksie tot sy reg kom, te nou en verg 'n baie wyse omgang met die verskillende gedaantes van jou eie self.
Die onmoontlikste taak is die van die kritikus. Weens die lyflikheid van teater, en die gebreke van die lywe van die akteurs, die wisselende toestande van daardie lywe, die veeleisende aard van sekure reproduksie van 'n teks en 'n magdom opdragte van produsent en regisseur, is geen opvoering ooit dieselfde. Die gebrekkige ruimte wat die kritikus het om 'n gangbare reasksie neer te pen, is 'n ondankbare taak en 'n leap of faith van sy eie.