Hoewel Leipoldt self na Die heks as “’n Toneelstuk in Een Bedryf” (i)1 verwys, kom Cloete (1966) en Smuts (1986) tot die gevolgtrekking dat dit nié ’n eenbedryf is nie, maar eerder ’n kort drama in drie bedrywe “wat elke keer ’n ruimtewisseling meebring, veral in die tweede ‘toneel’, ook met ’n heel ander rolbesetting” (Cloete 1966:1). Hulle verwys egter nie in hul onderskeie besprekings na moontlike redes waarom dit vir Leipoldt belangrik was dat die leser die drama as ’n eenbedryf beskou nie.
Oor die flouwording van die Kardinaal aan die einde van die tweede toneel is daar al baie geskryf. Malherbe (1948) verwoord die aanvanklike gevoel wanneer hy in sy bespreking van die drama kritiek lewer op dié toneel, wat volgens hom ’n antiklimaks verteenwoordig, aangesien “liggaamlike swakheid die stryd aan die slot besleg”. Viljoen (1998:582) brei hierop uit wanneer sy in haar Leipoldt-profiel beweer:
Die Kardinaal se floute aan die einde van hierdie toneel (toneel 2 – weliswaar goed voorberei deur verwysings na sy swakheid en moegheid) verhinder dat hy werklik met die probleem van ’n keuse gekonfronteer word. Uiteindelik word die tragiese afloop van die drama nie van toepassing gemaak op die karakter wat worstel met ’n keuse nie, maar op die vroue wie se dood op die brandstapel nie verhinder kon word nie.
Volgens Cloete (1966:4) word die rede vir die Kardinaal se floute in die drama self gegee. Hy is van mening dat die Kardinaal simbolies “doodgespeel” word deur Elsa “in en deur die pragtige drama binne die drama, haar dodekomedie (of droom- of hemelkomedie) in die tweede toneel”. Hierdie interpretasie word egter deur Brink (1974:119–22) verwerp, omdat die tweede toneel volgens hom “hoogstens vir ’n paar oomblikke die illusie van ’n herskape verlede” suggereer, omdat dit vir Elsa “’n desperate en patetiese en bowenal psigologies verklaarbare poging (bly) om haarself ’n rukkie om die bos te lei”, en omdat haar komediespel nie vir Janetta óf die Kardinaal werklik waar word nie.
Die eerste helfte, waarin die twee broeders aan die woord is, roep in hoofsaak die floute van die vorige aand in herinnering, en bied dan feitlik ’n lopende kommentaar op die voorbereidings vir die verbranding wat Placido deur die oop venster volg. Die dialoog is dus op sigself nie primêr dramaties nie – dit rig die aandag op iets wat buite die verhoogruimte plaasvind, waardeur die woorde van die twee broeders iets beskrywends kry. Ook as die Kardinaal wakker word, beweeg die drama, ten spyte van die sterk dramatiese uitroepe, taamlik moeisaam na die einde. (Kannemeyer 1966:16)
Uiteindelik is daar in Die heks dus véél meer op die spel as die tragiese gevolge van ’n enkele onoordeelkundige beslissing in die verlede en die gebrek aan ’n oordeelkundige besluit in die hede.
In ’n Standpunte-artikel speur Burgers (1951:47–52) die ontstaansgeskiedenis van Leipoldt se Die heks na. Hy wys daarop dat die drama oorspronklik tydens ’n enkele sitting in Engels geskryf is, daarna as Die hamer van die hekse in Afrikaans vertaal is, en uiteindelik in 1923 as Die heks verskyn het. Burgers fokus die aandag op veral twee tekste wat as inspirasie vir die skryf van Die heks kon gedien het, naamlik ’n gebarespel deur Max Reinhardt gebaseer op Friedrich Freska se Sumurūn en Ernst von Wildenbruch se gedig “Das Hexenlied”.
Von Wildenbruch se gedig bevat ’n verhaal uit die tyd van die heksevervolging in Europa (spesifiek Duitsland) van ’n sekere broeder Medardus wat jare lank in ’n klooster gewoon het, waar hy bewonder en geëer is vir sy merkwaardige toewyding en godsvrug. Wanneer hy as ou man op sy doodsbed lê, word ’n biegvader op seremoniële wyse na sy kamer ontbied:2
Uiteindelik bely broeder Medardus, met trane wat oor sy wange loop, ’n buitengewone (en uiters ontstellende) ervaring wat hy as jong priester in die einste abdy beleef het. Een donker en stormagtige nag is hy na die abdy se kerker ontbied, waar ’n mooi, jong vrou gewag het om die volgende oggend as heks verbrand te word. Dit was sy taak om haar sondige siel deur middel van gebed te probeer red. Uit jammerte en liefde het sy hart egter week geword vir haar, want sy het teenoor hom bely dat sy onskuldig is: sy het grootgeword onder die sorg van haar ouma, wat kennis gehad het van helende kruie, waarmee sy baie siek mense genees het. Ten spyte hiervan is die ouma as heks verbrand. Van haar ouma het die meisie ’n wonderlike ou lied geleer wat sy dikwels gesing het sonder dat sy geweet het wat die woorde beteken. Die gevolg was dat ook sý in hegtenis geneem en veroordeel is om as heks verbrand te word. In die kerker smeek sy broer Medardus om haar lewe te red en saam met haar te vlug. Sy beloof om hom ’n skat in ’n verre land te gaan wys en die liefde van ’n vrou te laat smaak:
Hoewel heeltemal betower deur hierdie aanvallige meisie, word broeder Medardus deur ’n stem gewaarsku en “verhoed” om haar te soen. Hy stoot haar eerder van hom af weg en laat haar wenend agter. Die volgende oggend drom die mense saam om die “heks” te sien brand. Terwyl Medardus na vore tree om die kruisbeeld te maak, knik die meisie vir hom en glimlag soet. Wanneer die brandstapel aangesteek word, begin sy ’n betowerende lied te sing. Sy hou aan sing, selfs wanneer die vlamme haar voete raak. Dit is dié einste “hekselied” wat broeder Medardus helder en dwingend op sy sterfbed hoor. In sy sterwensuur sien hy die meisie as ’n rein vrou vol warm liefde, en met ’n uitroep dat hy kom om vir ewig by haar te wees, sterf hy:
Aan die hand van broeder Medardus se skuldbelydenis (bieghandeling) in die hede van die gedig word die voorafgaande vyftig jaar van sy lewe in herinnering geroep. ’n Sentrale insident tydens dié periode is die belydenis van die mooi, jong meisie teenoor hom dat sy verkeerdelik op aanklagte van heksery skuldig bevind is en tereggestel gaan word. Ten spyte daarvan dat sy op haar onskuld aandring, word sy oplaas wel as “heks” verbrand. Hoewel broeder Medardus haar dus in haar sterwensuur in die steek laat, het hy op sy doodsbed die gevoel dat die meisie – nou ’n aanvallige, rein vrou – hom nie net vir sy verraad vergewe nie, maar ook die deure van die hemel vir hom oopmaak.
In Die heks, wat in 1425 in die denkbeeldige Ahrweiler-kasteel in Wes-Duitsland teen die agtergrond van die heksevervolging afspeel, is daar eweneens sprake van ’n bieghandeling in die hede van die drama wat direk verband hou met ’n gedwonge belydenis (deur middel van foltering verkry) in die onlangse verlede (kort voordat die dramagebeure ’n aanvang neem). Kannemeyer (1966:11) wys in sy bespreking van die drama daarop dat die aksent in Die heks val “op die hoofpersoon en sy besondere geskiedenis wat oor ’n hele aantal jare strek”. Dit het, volgens hom, tot gevolg dat “nie alleen die hede waarin die karakters verskyn, in die spel aangebied word nie, maar ook die verlede wat die optrede van die hooffiguur voortdurend beïnvloed” (1966:11).
Dié afwisseling van tye het egter ook tot gevolg dat twee prosesse gelyklopend in die drama uitgebeeld word: ’n regsproses (die vervolging en teregstelling van Elsa en Janetta in die verlede) en ’n kerklike proses (wat met die sakrament van boetedoening ooreenstem) in die hede. Albei prosesse neem die vorm van ’n verhoor aan – ’n geregtelike verhoor in die geval van Elsa en Janetta en ’n selfverhoor in die geval van die Kardinaal. Die regsproses vind in ’n kerklike konteks plaas in dié opsig dat die Kerk hier die rol van ondervraer en regter vertolk, terwyl die kerklike proses duidelik elemente van ’n geregtelike proses vertoon. In dié verband merk Carroll-Clarke (1997:1) byvoorbeeld op: