2 In 1972 keer Grové na Suid-Afrika toe terug ná 18 jaar in die VSA. Reeds voor sy vertrek na die VSA is van sy werk gekritiseer, aangesien dit toe geen invloede van Afrika getoon het nie (Walton 2006:68). In 1984, terwyl Grové aan sy vioolsonate gewerk het, het hy toevallig 'n lied gehoor wat 'n swart werker gesing het terwyl hy 'n sloot met 'n pik grawe. Grové het hierdie lied onthou, die melodie omvorm en in sy Sonate op Afrika-motiewe ingewerk. Die werke wat op hierdie werk volg, word deur 'n integrasie van elemente uit inheemse Afrika-kulture en 'n kosmopolitiese styl gekenmerk. Grové noem hierdie koersverandering sy "Damaskus-ervaring" (Walton 2006:68). Die musiek wat hy hierna skryf, word opeenvolgend genommer as deel van die Musiek uit Afrika-reeks, waarvan die Sonate op Afrika-motiewe die eerste een is.
3 Vir die voorgeskrewe Bybelvoorlesings vir bepaalde Sondae het Grové toonsettings vir soliste, koor en orrel in 'n kwasi-Barokstyl geskryf.
5 Die belangrikheid van melodie in Grové se musikale konseptualisering word deur die komponis bevestig wanneer hy sê: "Ek sou sê die harmoniek is eintlik so 'n weerkaatsing van die melodiek. In die akkoordkeuses vind 'n mens dat 'n ostinaat werk en dat sekere akkoordgroepe dan oor en oor herhaal word, ook dat die kwart-interval (4de) 'n belangrike interval is om miskien 'n soort rouheid daar te stel" (Muller 2003:15).
10 Die melodiese materiaal in die B-seksies is ontwikkel uit 'n pentatoniese motief, bestaande uit die interval van 'n dalende mineur derde (m3), gevolg deur drie dalende volmaakte vierdes (V4) (sien figuur 2b).
11 Die linkerduim wat op 'n ander manuaal staccato-note speel, stel die droë klank van die uhadi-boogbegeleiding voor. Op Universiteitsoord (Pretoria) se orrel, waar die registrasie uitgewerk is, is daar ongelukkig nie 'n sagtesnaarregister (wat Grové verkies het) op die hoofwerk beskikbaar nie en moes 'n Bourdon 8' gebruik word.
14 In die eerste droom, vertel die komponis, het hy die beelde van dansende meisies en die trom-ensemble-seremonie wat blykbaar deur die outeur op die orrel gespeel is, gesien en gehoor. In opvolgende drome het 'n donkerkopvrou hom besoek en die komponis iets van die tweede en derde deel laat hoor, en ook vertel dat hy die pedaalmelodie moet laat terugkeer. Grové onthou 'n passievolle kus wat sy hom gegee het.
15 Marthinus Botha (2007) identifiseer vyf kiemselle wat algemeen in verskillende permutasies in die Musiek uit Afrika-reeks voorkom: 'n viernootmotief - sien die pedaalmelodie in figuur 2a; opeenvolgende dalende volmaakte vierdes; 'n herhaalnootmotief; 'n mineur derde wat deur 'n majeur tweede en 'n dalende halftoonbeweging gevolg word.
16 In sommige Afrika-kulture word 'n reeks tromme gebruik wat in grootte en toonhoogte wissel. Dit is die klankvoorstelling wat Grové in sy droom gehoor het - "toe die tromme losbars" (Fitzpatrick 2007b) - wat hy hier verklank. Die pedaallyn is 'n nabootsing van energieke tromspel wat as 'n pandiatoniese ostinaat begin.
21 Die vinnige gly van een noot na 'n ander oor die afstand van 'n bepaalde interval. Daar bestaan slegs enkele voorbeelde van hierdie effek in die orrelliteratuur.
22 Die drie vlakke van die tekstuur bestaan uit tenuto-note in die pedaallyn, 'n melodielyn in die linkerhand en staccato-akkoorde in die regterhand, tesame met staccato-enkel of -dubbelnote in die pedaal. Die komponis vra dat hierdie staccato-akkoorde as 'n voorslag gespeel word. Dit herinner aan die B-seksie in die eerste deel van die Afrika Hymnus II waarin handgeklap nageboots word (sien figuur 3b).