Tot die huidige dag toe bestaan daar 'n noue verband tussen kabaret en drank. Die tipiese kabaret in Frankryk, Holland en Duitsland het 'n kroeg in die voorportaal van die kabaret en tafeltjies tussen die stoele in die ouditorium, sodat die gehoor drank kan saamneem na die vertoning toe. Dit sorg vir 'n ontspanne sfeer wat groter aktiewe medewerking by die gehoor aanmoedig. Die lokaal is gewoonlik klein, soos ook die verhoog, wat ideaal is vir die literêre kabaret; dit laat, sê John Russel Taylor, 'n meer bytende en uitgesproke soort HUMOR toe as die vermaak wat op massagehore ingestel is. Taylor (1981: 52) meld ook dat die literêre kabaret van die pre-Hitler-Duitsland 'n aansienlike invloed op die legitieme teater van sy tyd gehad het. Die twee belangrikste name wat hulle hier aanmeld, is Bertolt Brecht en Frank Wedekind.
Die ontstaan van die literêre kabaret kan na 'n datum en 'n plek herlei word. Op 18 November 1881 het Rodolphe Salis en die skrywer Emile Goudeau 'n kunskroeg in Montmartre begin – Le Chat Noir. Dié naam is aan 'n misdaadverhaal van Edgar Allen Poe ontleen maar, sê Otto en Rösler (1981: 12), vir die Bohémiens was die swart kat net soseer 'n simbool van onafhanklikheid en antiburgerlikheid. Een van die vroegste katplakkate vir Le Chat Noir, ontwerp deur Steinlen, het die ' 'formule'' vir alle verdere kabaretplakkate bepaal: hoogs gestileerd, uitdagend, artistiek.
Agter Le Chat Noir, en alle artistieke kabarette sedertdien, staan talle voorsate. Onmiddellike voorsate in Parys, maar ook in München en Berlyn, is literêre klubs, waar skrywers oor etes en wyn vir mekaar uit eie werk voorgelees het. In Parys het die chanson-tradisie, op sy beurt gevoed deur straattonele en die cafe-chantant, die klimaat geskep vir 'n literêre kabaret.
Bepalend vir die struktuur van die kabaret is die ruimte waarin dit hom voltrek. Daar is reeds op die wenslikheid van 'n ingeperkte ruimte gewys, ter wille van die groter medewerking tussen kabaretkunstenaar en gehoor wat hieruit kan ontstaan. Die kabarettis praat regstreeks mét die gehoor, want: die fiksie van die 'vierde muur', soos dit in die klassieke burgerlike teater bewus uitgedruk is, kan in die kabaret nie standhou nie (Henningsen, 1967: 13).
Distansiëring, en alles wat psigologies daarmee saamhang, kan as een van die mees tipiese metodes van die kabaret beskou word. By hierdie metode is die visuele 'n kragtige hulpmiddel.
TRAVESTIE (verkleding) is tot die huidige dag toe skering en inslag van die Duitse kabaret. Dit hang ten nouste saam met Verfremdung – 'n man wat 'n vrou voorstel, sonder om hom met haar te vereenselwig, maak die bekende skielik vreemd. En dieselfde gebeur wanneer 'n vrou 'n man voorstel. Die omruilbaarheid van seksrolle is natuurlik so oud soos teater self, en kan herlei word na oeroue vrugbaarheidsritusse. Dit gaan om die skep van illusies, des te potenter omdat die gehoor vermoed: nie werklik 'n vrou nie, maar 'n vrou plus; of: nie werklik 'n man nie, maar 'n man plus. Dis ongelukkig so dat die travestiekabaret dikwels tot show biz gebanaliseer word, dekadente vermaak bring wat nie werklik op die naam kabaret aanspraak mag maak nie.
Satire het, uit die aard van sy doel, 'n morele onderbou. Want satire beoog die regstelling van kwaad, of vermeende kwaad. Regstelling van die kwaad, in die geval van die kabaret, kom meestal op bevegting, op aggressie neer. Reeds die name van bepaalde kabarette suggereer hul bytende/bitsige aard: Die Scharfrichter, Die Wippe, Die Pfeffermühle. (Laasgenoemde naam is deur Thomas Mann gemunt.) In die Oos-Berlyn van van­dag sit 'n kabaret soos Die Distel 'n "prikkelrige" tradisie voort. Geen wonder dat Klaus Budzinski een van sy studies oor kabaret Die Muse mit der scharfen Zung noem nie.
Die chanson bestaan ook los van die kabaret maar is dikwels deel van die kabaret, veral by die Franse. Die chanson is veelal grensliteratuur – in Frankryk die chansons van Jacques Prévert en Jacques Brel; in Duitsland die chansons van Hildegard Knef en Wolf Biermann; in Nederland die chansons van Annie Schmidt, Guus Vleugel, Cees Nooteboom, Robert Long e.a. Daar is ook die opvatting dat die chanson "'n lied is wat ook sonder sy musiek kan bestaan". Dis 'n strawwe eis, want geskei van hul musiek sou van die meeste chansons in die woorde van Huygens gesê moes word: "haere dicht is ondicht". Maar wanneer musiek spontaan in die woorde invloei, en woorde in die musiek, word 'n sintese bereik, 'n nuwe poësie, wat stadigaan deel word van die kollektiewe herinnering: 'n nuwe soort (volks-)kuns. Die omgekeerde is óók waar: dat ligte musiek van 'n klompie jare gelede opgegradeer kan raak tot die klassieke, soos die "operas" van Brecht en Weill wat nou inderdaad in die operahuise van die Westerse wêreld opgevoer word. Dat 'n liriekskrywer soos Guus Vleugel met die gesogte Nederlandse literêre prys, die Van der Hoogtprys, bekroon is, staan ook in die teken van opgradering.