Willem Anker - 2007-02-13
The theater, which is in no thing, but makes use of everything – gestures, sounds, words, screams, light, darkness – rediscovers itself at precisely the point where the mind requires a language to express its manifestations. To break through language in order to touch life is to create or recreate the theatre.
– Antonin Artaud, The Theatre and its Double
In effect theatre became the martyr of all who risked humanity, all who wanted
to shape the form of existence.
That was the state where one couldn't exist without consenting
in advance to be by definition and in essence
Broken joints of limbs and splintered nerves,
fractures of bleeding bones which protest
ripped out of the skeleton of possibility - theatre is this inextricable and excitable
which possesses revolt and war as inspiration
and cause ...
– Antonin Artaud, Deranging the Actor
Die samekoms was poëties-eroties met 'n tikkie van die mistiek.
– Etienne Leroux, Na'va
Om te skryf is om maskers te verf. Jy skryf na die dood toe, altyd na haar toe, weg van jouself. Waar teater wreed en gevaarlik word, daar word die skrywer vry om woorde oop te breek en die leegheid los te laat met genoeg krag totdat die buitekant van taal en self soms momenteel geproe word.
Die taal wat vertong word in 'n wrede teater, verskil van die funksionele, alledaagse taal wat in ons monde rondval. In 'n wrede teater beweeg taal anders as in die prosa, die poësie en die verbale teater. Verbale teater volg woorde te slaafs na; dit is onbewus van alles wat die teater konstitueer: aksies, kleure, klanke, gille, vorme en houdings.
Hierdie genregrense vervaag en muteer egter deurentyd. 'n Drama wat nie net tot op die been wil sny nie, maar ook die murg wil uitsuig – dramas soos dié van Breytenbach, Verhelst, Handke, Beckett en Von Mayenburg – deel met prosa die elemente van karakter, plot en ruimte. Met die poësie deel die drama beelde, ritme en 'n fokus op die klanke wat woorde laat.
Sommige bysiendes staar met die bleek oë van 'n verkragter na orgieë woorde en wil die spul penetreer met name soos poësie, prosa en drama. Dan draai Maker wat in Boklied dwaal, verontwaardig om, trek sy broek op, en vra: "Is die digkuns dan nie maar net 'n teatersport nie?"
Die grense tussen hierdie taalmutasies glip dus glibberig rond op 'n dronk glyskaal.
Die verskil tussen poësie en prosa kan gemeet word aan die hoeveelheid tyd wat aan elke woord bestee word, en in hoe 'n mate die woord sing of beskryf. Beskrywings is meer na die kant van prosa en sang na dié van poësie. Goeie skrywers se skrywes doen altyd albei. En die verskil tussen bogenoemde twee en die drama is die mate waarin die woorde op die tong val en weerklink en weer klink in die gil en gehyg van die aktrise soos sy die hope letters wat iemand in rye op bladsye vasgespyker het, laat oprys onder die ligte wat haar mond binneskyn.
Woorde werk dus nie oral dieselfde nie. Woorde mag op 'n stuk papier gekrap word, maar sodra daardie woorde begin te vreet aan mekaar of vry na mekaar, word dit belangrik om te weet in watter ruimte hulle aan mekaar begin vat. Hoe woorde tussen mekaar begin inkruip, hoe hulle hulself oopmaak vir die werklikheid, is afhanklik van 'n sekere atmosfeer. Soos jy te werk sal gaan om 'n vrou te verlei, 'n god te aanbid of 'n moord te pleeg – dit is altyd die atmosfeer wat die verskil maak. Woorde sny die werklikheid binne, en hóé hulle sny, het baie te make met wát hulle sny. Jy saag aan hout, jy kerf aan vleis, jy kap groente en hoendernekke.
Woorde in prosa werk anders as woorde in die drama. Die roman werk op 'n spesifieke wyse met die werklikheid. Elke sin is 'n klein werklikheid – elke sin kan die wêreld aan flarde ruk en die karakter in die tronk stop of haar liefde laat vind in 'n kantoorgebou. Die vorm van die sinne en die keuse van die woorde, die taal waarin jy skryf, skryf die werklikheid van die teks. Die werklikheid lê in die woorde, in die styl. Elke paragraaf is 'n film vir die leser: sy moet die werklikheid van die teks voor haar oë sien afspeel. In die roman, in prosa, is daar altyd die masker wat taal moet opsit om daaraan 'n herkenbare gesig te gee. Die taal van prosa moet altyd op een vlak die leser fnuik met 'n beeld van waarheid. In hierdie skryfstyl word die grense van taal voortdurend bemasker, om die mimesis op minstens een vlak deur te voer.
Soos aan die begin gemymer is, slaan woorde altyd een pad in as hulle losgelaat word: na 'n plek buite taal – jy gebruik taal om by 'n plek buite taal uit te kom. Dit is altyd die geval, of die skrywer bewus is daarvan of nie. Die letterkunde is die skryf van dit wat onskryfbaar is. In die prosa moet die woorde egter onder bedwang gehou word, mag hierdie ontvlugtingslyne in die teks nooit te ver geneem word nie, is vorm altyd van belang. Die skrywer moet sy hande in toom hou; hy moet skryf in sinne, in stellings, om sodoende die werklikheid binne die teks konkreet te hou in genoegsame mate dat wat ook al die skrywer wil sê, hoe abstrak ook al, altyd in die een of ander herkenbare, konkrete vorm gegiet word. Natuurlik is daar tegnieke om te beweeg na die onuitspreekbare bewegings van begeerte en wordings wat die mens en sy wêreld uitmaak, maar hierdie tegnieke bly binne taal.
Dan is daar die teaterteks. Op sigself is dit 'n marteling om te lees. Dramatekste sny nie die wêreld so oop soos romans nie. Dramas moet deurleef word, nie gelees word nie. Die rede hiervoor is eenvoudig: stories werk altyd so: Iets gebeur Iewers met Iemand. En in die teater is daar gewoonlik Iemand, of 'n paar van die goed. Daar gebeur gewoonlik Iets, of twee ouens onder 'n boom staan en wag vir Iets om te gebeur. Maar die gewag is ook interessant. Die gewag is juis die punt, die Iets. Die probleem kom in by die Iewers. Alle teater speel af op 'n verhoog, of meestal. Sou jy die gehoor gaan aflaai by 'n scrapyard, of 'n kollege omskep tot malhuis, is die scrapyard en die kollege tog steeds verhoë – mens kan net soveel rekwisiete rondsit, mens kan net soveel 'n ruimte probeer skep voor die werklikheid die storieruimte kom binnedonder.
Die punt is, woorde in teater werk anders as woorde in romans juis as gevolg van die verhoog. Juis omdat drama meeras net woorde is. Die verhoog bly altyd bewus van sigself, al word hy hoe goed vermom. In teater verkry die taal sy uniekheid juis as gevolg van hierdie spesifieke ruimtelike belewing.
Die voordeel van 'n verhoog (enige vorm daarvan) is dat jy daaraan kan vat. Dit maak die abstrakste van metafore tasbaar. Hoe abstrakter jy werk met beelde en idees – en die karakters wat hierdie beelde en idees bewoon – hoe meer help 'n plankvloer wat buite woorde staan. Die feit dat 'n paartjie in 'n bed kan lê in die middel van 'n slaghuis, is iets wat aanvaar word binne die medium van die teater, maar hierdie inhoud sou nie as 'n kortverhaal kon lewe kry nie. Op die een vlak is die mes wat bo 'n bed hang, 'n antieke simbool, is die bloed wat uit 'n boek loop, net 'n metafoor, maar op 'n ander vlak is dit ook iets wat jy voor jou sien, wat op dieselfde vlak bestaan as die rooi fake fluweelstoeltjies waarop jy en jou blind date sit. Die gille van die vrou op die verhoog is op dieselfde vlak van werklikheid as die tannie wat luidkeels sit en kou aan haar Whispers agter jou. Die teater is 'n selfbewuste kunsvorm, in die sin dat die gehoor en die narratief in 'n radikale mate op dieselfde vlak bestaan.
Moderne teater funksioneer nie as afbeelding van die wêreld nie, maar funksioneer eerder op 'n soortgelyke wyse as godsdienstige rituele. Dit gee aan die woorde ander magte – laat hulle lewe op ander maniere. In die roman moet die ruimte beskryf word, moet die woorde die ruimte inkleur en volstop; in die teater word net die dialoog gehoor, en word die ruimte meer konkreet en ook meer abstrak. Die ligte en bewegings word ook metafore, maar die kontak wat die gehoor daarmee het, is meer ritualisties as in prosa.
Dit is die inkanterende, ritualisitiese aard van teater wat die unieke wyse van kontak met begeerte (in die Deleuziaanse sin) en die vloeiinge van wordinge moontlik maak. Die affekte betrokke by 'n nagmaal in 'n ou katedraal, by die rituele van vergete kannibalistiese stamme, dit is waartoe die teater moet kan toegang gee. By hierdie rituele is altyd woorde betrokke, maar dialoog of sin staan nie sentraal nie – die inkantasies laat die woorde hul sin verloor totdat hulle sterk en vlugvoetig genoeg is om die bystander aan die keel te gryp. Dit is nie die taal van die engele wat hier gehoor word nie, nie die ewig onbekende en onuitspreekbaar gekompliseerde naam van God nie, maar die stemme van kinders wat nog nie leer praat het nie, die gekreun van oues wat die graf inval, die gesnak net voor 'n eerste orgasme. Die kommunikasie wat hier geskied, is meer primêr en het 'n duideliker toegang tot die lyf van die gehoor. Dit beteken nie alle teater moet dadaïsties wees nie; dit beteken slegs dat die status van woorde as die primêre houers van 'n bewustelike, voorafgeformuleerde betekenis van die drama ondermyn word; of, anders gestel, dat die konkreetheid van die taal beklemtoon word deur dit op dieselfde vlak as die legio ander elemente te laat funksioneer.
Die antieke teater was 'n belangrike deel van godsdienspraktyke. Hierdie aspek het nooit verlore gegaan in teater nie. Die teater is 'n kollektiewe ervaring – maar anders as in die filmsaal, waar die gehoor 'n voorafvervaardigde produk sien, word die begerende masjinerie van voyeurskap in die teater meer direk by die gehoor ingeplug juis omdat die ritueel voor die gehoor geskep word. Rituele betrek altyd die gehoor; die gehoor is altyd 'n wesenlike deel daarvan; en soos ook in die geval van teater, trek die akteurs of sjamans hul energie uit die omstanders.
Ek praat hier dus van 'n spesifieke vorm van teater, 'n narratief wat nie in 'n ander medium sal werk nie – nie as 'n TV-reeks of film nie, nie as 'n roman of gedig nie, nie as 'n preek of 'n volkslied nie. Sommige verhale kan net op 'n verhoog vertel word. Sommige inhoude van menswees kan net in die teater vergestalt word. Hierdie inhoude is gewoonlik gevaarlik, juis omdat hulle deesdae so min uitkomkans, ontvlugtingslyne, het: die mens is nie meer gewoond aan hierdie inhoude nie; die mens ontken die teater in homself. Die moderne mens se idee van ritueel is 'n Sondag-braai of 'n kerkdiens, watter vorm van slagting jy ook verkies. Die verhale wat hier ter sprake is, is ritualistiese narratiewe wat die gehoor ruk of beswym tot op die grens van haar menswees.
Hoe lyk die taal van hierdie teater?
Waar die roman die leser vra om die romanwerklikheid in haar verbeelding te skep vanuit die taal op die bladsy, moet die dramaverbeelding die werklikheid inspoel, soos 'n horde barbare wat 'n stad binneval.
Die gehoor moet bang wees vir teater. Teater moet lewensgevaarlik wees.
Die woorde lê soos messe in die donker en wag.
In teater is stilte en geluide en taal en snikke op dieselfde vlak. Sou mens iets wou sê oor die aard van woorde, is dit moeilik om dit net in woorde te sê – die grense van taal kan net só ver geneem word. Teater breek daardie grense momenteel oop wanneer ligte geskyn word op akteurs wat woorde gil met tromme in die agtergrond. Die geklap van tande waar die akteur sit en bewe, die gesug in die gehoor. Die teksblokke wat met mekaar verbind word, nie deur nog woorde nie, maar in die woordlose beweging van lywe en ligte, die betasting van voorwerpe op die verhoog
Die teks word geskep deur die akteurs; elkeen se persoonlikheid bloei die teks binne; die regisseur se skildering van lyne en skakerings oor die verhoog onderstreep en ondermyn die teks totdat iets lewendig daaruit vloei.
In die teater word elke woord geweeg, want as die woord eers geuiter word voor die gehoor, kry die woord lewe, en moet hy daardie lewe verdien.
Die simboliek te vinde in hierdie taal is van 'n dubbelsinnige aard. Bloed is altyd 'n metafoor en altyd ook net bloed wat soos ou kopermunte proe.
Dit is die taal van hallusinasie en vrees. Dit is die taal van Artaud.
Die suiwer teater se konsepsie en realisering geskied slegs in terme van die objektivering op die verhoog – die mag van die regisseur en die plig van die regisseur is om woorde te elimineer, sê Artaud.
Die taal vir so 'n teater is 'n fisieke taal, die taal van die geflap van vlerke en die gekrap van pote al slepend oor 'n verhoog, sê Artaud.
Sorg dat die taal woordlose musiek word; let op die musikale kwaliteit van 'n handeling.
Die taal van die teater is ekstern tot woorde – dit is 'n stap in die rigting na die buitekant.
Die taal veroorsaak ontploffings, ontsnappings, deurgange en ompaaie in alle rigtings.
Dialoog hoort in die eerste plek nie op die verhoog nie, maar in boeke – die teater is 'n konkrete ruimte wat met sy eie konkrete taal moet praat, sê Artaud.
Dig die ruimte – die vorme en ritmes en beelde op die verhoog. Bring taal in 'n fisieke ruimte, versprei dit oor die verhoog, gebruik intonasies op konkrete wyses, sodat woorde weer kan seermaak soos stokke en klippe. Maak taal weer inkantasie.
Kyk hoe praat die twee bergies van Beckett in die taal van die teater, die taal van inkantering en ritme, 'n beswymelende maar harde poësie:
VLADIMIR: They all speak together
ESTRAGON: Each one to himself.
ESTRAGON: I'm trying.
Kyk na Hamlet se gekarring, Juliet se geteem: dit is nie dialoog soos in enige roman te vinde is nie; realisme het hiermee niks te make nie; dit is die taal van die ritueel, van die spektakel en die nagmaal. Die taal moet konkreet word soos die gehuil van 'n hond vir die maan. Die hond sien nie die maan as 'n simbool nie. Die gehuil beteken niks nie. Tog laat dit iets los in die hond, maak dit hom meer hond.
Die teater vra 'n skryfwyse wat moeilik werk in prosa, omdat dit sigself ondermyn. Maar in die ritualistiese teater, 'n wrede teater, werk hierdie wyse van skryf saam met die ander teaterelemente om 'n katarsis af te dwing. Dit is 'n taal wat tegelykertyd kan treur en vier, tegelykertyd die teks kan komponeer en dekomponeer, die doodskleed wat Penelope vir Laertes weef en wat sy snags weer lostorring om die jagse kansvatters weg te hou. Dit is 'n lyksang aan die Ek wat sy voortdurende hergeboorte verseker. Dit is om betekenis uit te spreek en terselfdertyd die stelling as 'n onmoontlikheid te ontken. Om die rituele van die mens op te voer en uitmekaar te skeur, die god se geboorte en slagting te vier.
Hier is sprake van 'n manier van skryf, van uitdrukking wat sy eie vorme kan disorganiseer, wat die vorme van inhoud kan disorganiseer, om sodoende 'n intense materiaal van uitdrukking vry te stel wat bestaan uit suiwer inhoud wat nie meer van sy uitdrukking onderskei kan word nie. Hierdie taal wil nie betekenis uitdruk nie, dit wil nie dinge representeer of die natuur naboots nie. Dit is 'n skryfmetode van vlugvoetigheid: dit bestaan in die voortdrywing van die mees uiteenlopende inhoude op die basis van niebetekenende skeurings en vervlegtings van die mees heterogene strukture van tekens en magte. Die drama behoort 'n (politieke) handeling en nie 'n (politieke) stelling te wees nie. Vra nie wat dit beteken nie, wat dit sê nie – dit sal lei tot moord. Vra eerder hoe die woorde werk, hoe die woorde in die wêreld insny. Die vraag behoort nooit nie te wees wat letterkunde sê nie; vra eerder wat dit doen.
Sou jy kon erken dat die gode die produk van die teater is?
Sou jy jouself kon indroom in die rituele waar die self stukkend gedans word rondom bloederige altare, waar inkantasie en gille jou laat skeur aan die vliese van bewussyn tot regdeur anderkant uit tot in die veld waar die mite gebore word?
Sou jy sê dat ritme, inkantering, mymering, stemme, sweet en lywe, rook en vlamme, musiek en dans, bloedvergieting, vaginas, anusse, monde, ore en neuse die hoofweë is na buite?