'n Gesprek oor Suid-Afrikaanse opera: Etienne Viviers gesels met Mareli Stolp - LitNet
Mareli Stolp het onlangs 'n artikel oor nuwe strominge in Suid-Afrikaanse operakomposisie en -resepsie in LitNet Akademies gepubliseer. In haar artikel ontleed sy die ooglopende politieke en sosiale aktualiteite wat in agt onlangse plaaslike operas uitgebeeld word, aan die hand van bondige oorsigte en 'n kritiese beskouing van sekere belangrike aspekte in hierdie betrokke werke. Verder voer sy aan dat die manier waarop 'n opera se narratief gelyktydig aan die hand van woorde en musiek vertel word, tipies aan Afrikaïese kultuur is, en dat hierdie eienskap van die genre vorentoe deur plaaslike komponiste ontgin kan word om opera konseptueel sterker aan Afrikaïese kultuurpraktyke te verbind.
EV: Eerstens, welgedaan met hierdie artikel. Jou navorsing bied kritiese perspektiewe op 'n deel van Suid-Afrikaanse kultuur wat nie genoeg na waarde geskat word nie. Hiermee bedoel ek nou inheemse of nasionale opera – komposisies waarin (verkieslik?) plaaslike komponiste (verkieslik?) Suid-Afrikaanse stories aan die hand van kunsmusiek probeer vertel.
EV: Suid-Afrikaanse operanavorsers toon 'n tendens om nie op plaaslike komposisies en hul resepsie te fokus nie, maar eerder op onderwerpe soos die heldeverering van plaaslike operasangeresse; die dokumentering van Suid-Afrikaanse operageskiedenis met beperkte insigte oor opera se verknogtheid aan politieke agendas en ideologieë; oortollige ontledings van 19de-eeuse Europese operas; studies van historiese sangers wat voor die uitvinding van opnametegnologie geleef het; en verdoemde soektogte vir die heilige graal van optimale "stemhigiëne" en virtuose sangtegnieke.
Hierdie navorsing kan interessant wees, en die betrokke navorsers se werk moet nie summier van die tafel afgevee word nie. Maar jou navorsing neem deel aan 'n ongemakliker, gevaarliker en noodsaakliker soort diskoers, omdat jy dapper genoeg is om gespierde kritiek teenoor lewende komponiste en ander prominente rolspelers in die musiekbedryf uit te spreek.
Martina Viljoen, Nicol Viljoen
MS: Dankie, dis lekker om te hoor my kritiek is gespierd! Ek aanvaar wat jy sê oor 'n "tendens" onder operanavorsers – ek wil wel darem 'n paar belangrike uitsonderinge uitlig. Hilde Roos byvoorbeeld het baie belangrike werk gedoen rakende die Eoan-groep; Martina Viljoen se studies van Hans Huyssen en Roelof Temmingh se oeuvres is goed bekend. Ek dink wel dit is geweldig belangrik om, soos jy dit stel, "gespierde" kritiek uit te spreek, veral in terme van eietydse musiek in Suid-Afrika. Dit voel dikwels vir my daar is te min sterk kritiese omgang met Suid-Afrikaanse kunsmusiek, veral as jy dit sou vergelyk met ander kunsvorme soos teater, letterkunde of visuele kuns. Ek hoop die artikel sal gelees word in die gees wat dit geskryf is: as 'n eerlike en kritiese woekering met hedendaagse kunsmusiekpraktyk in ons land.
EV: Anders as met Suid-Afrikaanse populêre musiek, waar navorsers nie skroom vir moeilike geskiedkundige en aktuele temas nie, is navorsers van Suid-Afrikaanse kunsmusiek dalk minder dapper? Ek dink nou aan talle gesprekke met musiekdosente wat dit voorstaan dat musiek en musiekkritiek altyd positief en opbouend moet wees, met die gevolg dat potensieel kontensieuse aspekte van enige ontleding altyd ingeperk of omseil word. Hoe voel jy hieroor?
MS: Ek dink dit was waarskynlik in vroeër jare die geval, maar dit voel vir my asof veral die laaste tien jaar daar sterk oplewing in kritiese musikologie te bespeur is. Akademici skroom al minder vir kontroversie – die 2014-konferensie Contesting Freedoms: Music Scholarship in a Democratic South Africa (deur Unisa aangebied) het verskeie voorbeelde gebied waar navorsers nie geskroom het om kontensieuse inhoud aan te pak en kritiese verslae te lewer nie. Ongelukkig lei vernuwende en uitdagende werk dikwels tot baie ongemaklike situasies – inderdaad as gevolg van 'n verlede waar, soos jy tereg sê, navorsers in kunsmusiek selde met kontensieuse materiaal gewerk het en nou tydens die nuwe bedeling ongemaklik voel met grensverskuiwende en kritiese werk.
EV: Behalwe dat navorsers miskien plaaslike opera vermy om nie 'n lat vir hulself te pluk nie, is daar ander redes vir die leemte in publikasie oor hierdie onderwerp? Het dit te doen met Suid-Afrikaanse komponiste se onverteenwoordigendheid in ons konservatoriums se sillabusse? Het dit te doen met onvoldoende maniere waarop hul musiek tot ons musikante en gehore spreek? Of begin hierdie tekort aan belangstelling en bewustheid iewers anders as universiteite se musiekdepartemente, naamlik by die staat se besluit – 20 jaar gelede – om die strukture te ontbind wat operakomposisie en -produksie bevorder het?
MS: Jy vra hier groot vrae wat nie eenvoudige antwoorde het nie. Ek voel sterk dat Suid-Afrikaanse komponiste nie genoeg ondersteun word in Suid-Afrika nie, en dat hul 'n sterker posisie binne die kurrikulum en op die konsertverhoog behoort te beklee. Of daar 'n verband is tussen die leemte in publikasie oor Suid-Afrikaanse opera en gebrek aan ondersteuning vir Suid-Afrikaanse kunsmusiek – hetsy deur universiteite of die staat – is nie iets wat maklik bepaalbaar is of bewys kan word nie. Maar sekerlik verdien Suid-Afrikaanse kunsmusiek meer ondersteuning op alle vlakke.
EV: Jy noem in 'n vorige antwoord projekte van Hilde Roos en Martina Viljoen. Hulle publikasies oor Hans Huyssen se opera Masque, en Andrew Olsen se publikasie oor Impempe Yomlingo (die vertaling en verwerking van Mozart se Towerfluit) is op sommige maniere soortgelyk aan hierdie publikasie van jou. Was hulle werk nuttig vir jou ondersoek?
MS: Absoluut, veral Hilde Roos se werk oor die geskiedenis van opera in Suid-Afrika. Martina Viljoen gaan uiteraard in veel meer besonderhede in as ek, omdat sy 'n enkele werk bespreek, maar haar kritiese beskouing was, soos altyd in haar werk, van groot waarde gewees.
EV: Een van die mees geoefende kulturele gesprekke nadat Suid-Afrika 22 jaar gelede 'n demokrasie geword het, is dat kunsvorme soos opera nou 'n bedreigde spesie geword het. Daar bestaan uiteraard 'n sterk argument dat die staat grootskaalse kulturele skade aanrig deur opera se onderbefondsing. Maar veldtogte teen opera se uitwissing word tjommel wanneer welgestelde impresario's in die privaatsektor hierdie oorlewingsgevaar aandik en uitbuit. Hulle bemark dikwels dieselfde ou mooi tunes en mad scenes aan dieselfde ouer wordende wit gehore, sodat 'n uitgediende Europese repertorium inderdaad oorleef, maar ongelukkig ook die plaaslike operakultuur oorheers.
MS: Ek dink dit is hoekom werke soos die Five:Twenty- en Four:Thirty-operas en werke soos Ndodana-Breen se Winnie of Du Toit se Poskantoor so belangrik is, en hoekom dit so prysenswaardig is dat geselskappe daarin slaag om hierdie werke op die planke te bring. Dit is jammer dat so baie van wat op ons verhoë te sien is, bloot herhaling is van die welbekende "klassieke treffers", veral as dit ten koste van vernuwende en uitdagende werk gebeur. Maar dis ook belangrik om op te merk dat dieselfde geselskappe wat die "mooi tunes en mad scenes" op die planke bring, dikwels ook die dryfkrag agter projekte soos Five:Twenty is. Ek sou wel graag meer uitdagende opera in ons konsertsale wou sien!
EV: Die wérklik bedreigde spesie is die eietydse operas van Suid-Afrikaanse komponiste. Nie die holruggeryde repertorium fetisjwerke met libretto's in Europese tale wat gehore (en sangers!) oorwegend nie verstaan nie. Is daar enige spesiale pleidooi dat opera in Suid-Afrika móét oorleef? Dat ons 'n onmisbare deel van ons menswees sal verloor indien hierdie kunsvorm uitsterf? En watter soorte opera is dit wat in daardie geval moet oorleef?
MS: Ek dink beslis so, en ek glo dit word ook sterk in my artikel gestel: opera het, per definisie, bestaansreg in Suid-Afrika omdat die samevoeging van musiek, drama en narratief so onlosmaaklik deel is van algemene kultuurpraktyke in ons land (en selfs kontinent). Ek kom telkens terug na Neo Muyanga se sterk stellings aangaande 'n nuwe model vir operakomposisie (soos in die artikel uitgelig): "Opera should be maskandarised!" Dit moet nuut gedink word, nie as 'n uitsluitlik Westerse kunsvorm nie, maar as 'n kulturele artefak eie aan Afrika. Ek sou nie so ver gaan om voor te skryf watter soorte
opera moet oorleef nie ... ek dink ons skeppers, komponiste, sangers en gehore gaan dit help bepaal.
EV: Ons moet gesels oor jou keuse van 'n konseptuele model vir eietydse opera wat op die Amerikaanse musikoloog Richard Taruskin se artikel "Sacred entertainments" gegrond is. Om watter redes het Taruskin tot jou doeleindes gespreek, eerder as skrywers wat meer konvensioneel as operakenners geag word, soos Carolyn Abbate, Philip Gossett, Linda Hutcheon, Joseph Kerman, Kim Kowalke, Roger Parker en Chris Walton?
MS: Taruskin se idee aangaande 'n ontluikende middelklas wat opera ondersteun, mits die onderwerp tot hul spreek as aktueel en van historiese en/of politieke waarde, het onmiddellik met my eie idees rondom opera in Suid-Afrika (veral sedert 2010) geresoneer.
EV: Lesers sal weer eens baat by 'n kort verduideliking van Zeitoper – 'n anti-Romantiese konsep van opera wat ná die Eerste Wêreldoorlog in Weimar in Duitsland ontstaan het.
MS: Die definisie is belangrik, veral omdat Taruskin 'n duidelike onderskeid tref tussen die Zeitoper van die tydperk tussen die wêreldoorloë en die Amerikaanse operas waarna hy in sy artikel verwys (ek lig die onderskeid in my artikel uit). Zeitoper se musikale materiaal is oor die algemeen toeganklik (met ander woorde, dit is nie die onderwerp wat die werk toeganklik maak nie, maar die musiek self), en verwysings na populêre musiek is algemeen. Die musikale materiaal van byvoorbeeld Ndodana-Breen se operas is nie soortgelyk toeganklik aan iets soos Johnny spielt auf deur Ernst Krenek nie (waarskynlik die toonbeeld van die genre); ek sou nóg Ndodana-Breen se werk nóg die ander operas onder bespreking in die artikel as Zeitoper beskryf.
EV: Maar die agt Suid-Afrikaanse operas wat jy bespreek, is opmerklik korter werke wat eietydse en plaaslike aktualiteite aansny; sommiges deur geskiedkundige temas aan te pak, en ander deur op die huidige politiek en samelewing kommentaar te lewer. Hierdie werke klink vir my na tipiese Zeitoper. Behalwe dat jou ontleding gegrond is op 'n Amerikaanse model van eietydse operas, waarin daar in minstens een opsig – die estetika van tydloosheid en die universele – baie sterk onderskeid getref kan word met Zeitoper. Jou artikel laat my dus onseker of Taruskin se model van eietydse opera – Amerikaanse werke uit die 1980's en 1990's – in die geheel op 'n Suid-Afrikaanse konteks toegepas word.
MS: Ek moet ongelukkig voet by stuk hou: ek dink nie die agt operas wat in die artikel bespreek word, kan as voorbeelde van Zeitoper gesien word nie. Die werke is nie almal korter as gewoonlik nie (Ndodana-Breen se Winnie is meer as twee uur lank; Du Toit se Poskantoor draai by 100 minute), en die onderwerpe is nie op sigself genoeg om die werke as Zeitoper te klassifiseer nie. Verder sou ek dit stel dat ek nie Taruskin se model "in die geheel" op die operas onder bespreking toepas nie; ek stel dit dat sy model resoneer met tendense wat ek in Suid-Afrikaanse opera identifiseer, maar Taruskin is bloot 'n beginpunt.
EV: Is jou argument oor eietydse opera dat plaaslike komponiste 'n spesifieke narratief van oorwinning ná apartheid kan monumentaliseer, in ooreenstemming met Amerikaanse operas wat so 'n narratief na afloop van die Koue Oorlog gemonumentaliseer het? Of laat die model wat aan Taruskin ontleen word, ook toe dat eietydse opera minder opsigtelik verwikkel kan wees met die swart struggle-geskiedenis, om die nuwe bourgeoisie se wêreldbeskouing in die oorspronklike didaktiese gees van Zeitoper te bevraagteken en ondermyn?
MS: Suid-Afrikaanse opera doen beide – alhoewel ek, weer eens, nie noodwendig saamstem met jou idee dat daar 'n sterk verbintenis bestaan tussen Zeitoper en die tendens in operakomposisie wat ek in die artikel uitlig nie.
EV: Watter doel word gedien om die Mandela-lewensgeskiedenisse nou ook met opera te probeer vertel? Beginnende by Mary Benson se heel eerste Nelson Mandela-biografie, is daar alreeds 'n oorvloed uitbeeldings in 'n verskeidenheid media, insluitende rolprente soos Goodbye Bafana en Invictus. Word die betekenisse van Nelson en Winnie Mandela se lewensverhale enigsins leeggemaak met al hierdie formulistiese aanpassings en herskrywings?
MS: Ek dink nie so nie. En die medium waarin die verhale vertel word, het uiteraard 'n baie sterk invloed: die moontlikhede om 'n boodskap oor te dra deur middel van die geskrewe woord is anders as wat moontlik is in film, en dan maak opera natuurlik weer ander deure oop.
EV: Jy noem in jou artikel dat opera histories 'n noue verbintenis met die idee van nasionale identiteit het. Dit is omdat opera 'n grootskaalse genre bied waarmee nasies hulle eiesoortige musikale identiteite met spoggerige oordaad kan formuleer en in stand hou. Kan die klein operas wat in jou artikel bespreek word, regtig iets soortgelyk vir postapartheid Suid-Afrika vermag, of is die artistieke verbeelding en skepping van 'n nasie eintlik afhanklik van grootsheid?
MS: Dit is veral taal wat opera nou verbind met nasionale identiteit – kyk na Mozart en sy Duitse "Singspiel", of Schütz en Wagner se Duitse operas; Janaček se oeuvre, of selfs die groot Franse operas van Meyerbeer. Telkens is dit die taal van die teks wat sterk met 'n nasionale identiteit verbind word. Jy is natuurlik reg dat musikale identiteite ook in operas oorgedra word; waar die nuwe Suid-Afrikaanse operas nou met nasionale identiteit verband hou, is meer spesifiek in die onderwerpe van die werke. Die impak van 'n opera op identiteit is nie afhanklik van "grootsheid" nie (en daar kan "grootsheid" in 'n werk wees sonder dat die werk 'n grootskaalse komposisie is).
EV: Komponiste in Amerika en Rusland het gedurende die 20ste eeu belangrike pogings aangewend om nasionale operatradisies in hul eie lande op die been te bring, veral om vergelykbaar met die 19de-eeuse nasionale operatradisies van Duitsland, Frankryk en Italië te wees. Brittanje is dalk meer gekompliseerd; maar tog het hulle eweneens 'n eie nasionale musikale identiteit ontwikkel, miskien omdat daar ná beide wêreldoorloë (en verder gekoppel aan die kroning van Elizabeth II in 1953) afstand gedoen moes word van die sterk Duitse element in Britse kunsmusiek se kultuur. Het die ontwikkeling van Suid-Afrikaanse nasionale opera gedurende die 20ste eeu 'n moontlike verbintenis met gelyktydige ontwikkelings in die Britse musiekkultuur?
MS: Elke situasie waarna jy hier bo verwys, is uniek; ek sou nie die ontwikkeling van opera in Brittanje in die later 20ste eeu oor dieselfde kam skeer as die ontwikkeling van opera in Rusland in die laat 19de eeu nie; dis 'n oorvereenvoudiging. Daar moet verder 'n duidelike onderskeid getref word tussen opera in Suid-Afrika gedurende apartheid en die soort werk wat ons sien post-1994. Moontlik is daar 'n verbintenis te vinde tussen die vroeë werke van Chisholm en ontwikkelinge in Britse musiekkultuur gedurende dieselfde tyd – dit is egter nie my veld nie, en ek sou nie daaroor wou spekuleer nie.
EV: Ek vermoed enige verbintenis tussen Britse en Suid-Afrikaanse opera sou die mees opsigtelik wees in die operas van Brits-gebore komponiste wat tussen 1910 se Uniewording en 1961 se Republiekwording in Suid-Afrika werksaam was. Komponiste soos William Henry Bell, Eric Chisholm, Percival Kirby, en Albert Coates. Hulle operas het egter lankal uit die repertorium verdwyn. Is dit 'n jammerte, en sou jy sulke Brits-Suid-Afrikaanse operas insluit as werke wat vandag nog, soos die eietydse operas in jou bespreking, tematies tot Suid-Afrikaners se nasionale identiteit kan spreek?
MS: Sulke werk sou belangrik kon wees, ja.
EV: Hilde Roos wys in 'n onlangse artikel vir Acta Academica daarop dat 'n tradisie van plaaslike operas deur Suid-Afrikaans-gebore komponiste eers gedurende die 1980's en 1990's posgevat het. Dit is vir my opmerklik dat die betrokke komposisies van Hendrik Hofmeyr, Kevin Volans en Roelof Temmingh uit dieselfde tydvak kom as die Amerikaanse operakomposisies van John Adams, William Bolcom, Philip Glass en John Harbison, wat in Taruskin se "Sacred entertainments" bespreek word. Maar hierdie opbloeiing in Suid-Afrikaanse opera gebeur dan ook in 'n bepaalde plaaslike konteks wat die 1980's en 1990's se dekades van mekaar skei. Maak dit vir jou sin om plaaslike operas uit die 1980's (prereënboognasie-operas) in te sluit by die formulering van 'n postapartheid nasionale identiteit? Of diskwalifiseer die 1990's se oorgang na drasties veranderde ideologieë van demokrasie en menseregte hierdie werke?
MS: Ek stel dit duidelik in my artikel dat ek gekies het om na operas wat sedert 2010 gekomponeer is te kyk – 'n mens moet maar altyd op afbakenings besluit! Jou vraag het te doen met 'n totaal ander projek as dit wat ek in die artikel aangepak het; dis nie 'n vraag wat ek uit die vuis kan beantwoord nie, maar ek dink daar is ruimte vir verdere navorsing in daardie verband.
EV: Omdat jy politopera as model vir toekomstige operakomposisie voorstel, wonder ek watter soorte tematiese inhoud toepaslik vir hierdie tipe eietydse operas is. Die operas wat Taruskin bespreek, rig die aandag uitdruklik, en amper uitsluitlik, op die politieke maneuvers van nasies en op die strydgeskiedenisse van identiteitsgroepe. Andersins sluit dit ook in operas wat bedoel is om outomaties tydloos en universeel toepaslik te wees, omdat hulle op gelyknamige strydrosse in die kanon van Amerikaanse letterkunde gebaseer is. Word daar genoeg ruimte vir alledaagse en persoonlike lewensbeskouings in hierdie argetipe van opera oorgelaat? Is daar genoegsame ruimte in politopera vir minder monumentale stories, soos wat Du Toit se Poskantoor, Klatzow se Words from a broken string en Van Dijk se Out of time dalk te kenne gee? Of beteken die teenwoordigheid van alledaagsheid en die afwesigheid die monumentale eintlik dat hierdie drie werke nie suksesvolle voorbeelde van politopera is nie?
MS: Ek stel nie "politopera" as 'n "model" vir toekomstige komposisie voor nie. As jy fyn na my slotsom kyk, sal jy sien ek skaar my eerder by Neo Muyanga se idees rondom 'n herkonseptualisering van opera, om meer op een lyn te wees met musikale en kreatiewe praktyke eie aan Suid-Afrika (en Afrika op 'n breër vlak). Indien jy dit verstaan, is jou laaste vraag nie van toepassing nie: dit is nie belangrik of die operas suksesvolle "politoperas" is nie, maar of hulle goeie werke op sigself is. Werke soos dié wat jy noem, asook van die werke wat vir die Five:Thirty-reeks gekomponeer is, laat beslis ruimte toe vir die vertelling van stories wat koppel met die "alledaagse" – hierdie soort strategie hou geweldig baie potensiaal in vir die skep van Suid-Afrikaanse operas, en sulke "minder monumentale" inhoud hoef geensins te beteken dat die operas nie suksesvol is nie.
EV: In jou artikel maak jy melding van die Suid-Afrikaanse komponis Michael Blake se kritiek wat hy teenoor Hendrik Hofmeyr, Peter Klatzow en Peter Louis van Dijk se onderskeie Five:Twenty-operas uitgespreek het, dat die musikale karakter van hulle toonsettings nie genoeg verband hou met die erns van hulle tekste (libretto's) nie. Jy is dit eens met Blake dat daar opmerklike breuke tussen die musikale en dramatiese inhoude van hierdie drie klein operas is, en jy verduidelik dat dit dalk problematies is. Hoekom is dit dalk problematies?
MS: Dit is problematies omdat die musikale inhoud na my mening afbreuk doen aan die verhale wat in die operas vertel word. Saartjie Baartman word 'n karikatuur, en die lyding van haar laaste maande in Frankryk word versag en verdoesel; die San-gemeenskap word as eenvoudiger en minder gesofistikeerd as hul Westerse slawedrywers uitgebeeld. Alles dra betekenis: as jy 'n ernstige onderwerp aanbied met musiek wat nie die onderwerp ondersteun of versterk nie, doen dit afbreuk aan die totale impak van die komposisie.
EV: Jy noem dat die operas van byvoorbeeld Kurt Weill en Ernst Krenek – jammer, ek hamer al weer op Weimar se Zeitoper – doelbewus 'n Brechtiaanse vervreemdingseffek vooropgestel het. Hierdie vervreemdingseffek is afhanklik van strategieë vir emosionele ontwrigting en onvertroudmaking, sodat gehore se empatie met stories ingeperk word en hulle stories se dramatiese inhoud nie op voorskriftelike maniere ervaar nie. 'n Doelbewuste onsamehangendheid tussen 'n storie se musiek en woorde/aksie is een van die beste maniere om 'n gevoel van vervreemding by die gehoor te skep. Anders skryf die musiek deur emosionele samesleping spesifieke interpretasies aan 'n gehoor voor, wat kan lei tot gemaklike en onkritiese beluistering, pleks van rasionele evaluering. Dis juis wanneer die musiek nie saamstem met dit wat op die verhoog gebeur nie dat gehore self harder moet dink oor dramatiese betekenis.
EV: Is daar enige kans dat Michael Blake 'n fout maak? Dat Hofmeyr, Klatzow en Van Dijk met 'n doelbewuste estetika van vervreemding ontoepaslike musiek geskryf het wat nie verband hou met die erns van hul tekste nie? En indien wel, hoe suksesvol is hulle pogings om rasionele evaluering van hul operas se moeilike dramatiese inhoude aan te moedig?
MS: Dis absoluut moontlik. Wat ek in die artikel weergee, is maar my siening daarvan. Indien die vervreemding deel uitmaak van hul estetiese benadering in hierdie werke, bly ek wel by my standpunt: dit is nie totaal geslaagd nie, en dit doen vir my afbreuk aan die dramatiese impak van die operas.
EV: Een van die oorspronklike bedoelings met opera se formulering en ontstaan meer as 400 jaar gelede was om eksperimentele werke te skep wat die antieke Griekse drama se verlore praktyke kon herkonstrueer. Die Florentynse digters en musikante wat dit wou regkry, was in hierdie opset waarskynlik onsuksesvol. Daar bestaan nou 'n beter begrip van hoe poësie in antieke Griekeland gesing was, maar dit het beperkte ooreenstemming met enigiets wat die afgelope vier eeue as "opera" geken is. In hierdie konteks het ek bedenkinge oor jou stelling dat opera se narratiewe proses (om woorde met musiek te kombineer) tipies van Afrikaïese kultuurpraktyke is. In watter mate is hierdie argument afhanklik van 'n verbeeldingryke herkonstruksie waarin daar nie konkreet op histories gedokumenteerde of hedendaagse kultuurpraktyke gefokus word nie? Is die konseptuele model van Afrikaïese kultuurpraktyke (selfs net gedeeltelik) afhanklik van Afrika as 'n idee – net soos antieke Griekeland as 'n idee – van organiese storievertelling waarin woorde en musiek in 'n mistieke ewewigtigheid met mekaar verbind is?
MS: Ek dink nie so nie. Die verwewing van musiek, drama en teks in sekere kultuurpraktyke eie aan Afrikakulture is goed gedokumenteer, en hierdie praktyke word vandag nog volgehou. Ndodana-Breen praat uit sy eie lewenservaring wanneer hy sy stellings maak; Muyanga verwys eintlik meer na tradisies van "townshipdrama", waar alledaagse stories in gemeenskapsteater uitgebeeld word en waar drama en musiek absoluut met mekaar verweef is.
EV: Miskien is dit eties verantwoordbaar om die (naamlose?) Afrikaïese kultuurpraktyke wat Ndodana-Breen by Suid-Afrikaanse opera wil inkorporeer, nie aan prosesse van aanpassing vir opera bloot te stel nie? Anders is dit net weer eens 'n geval waar volksmusiek uitgebuit word as tematiese voedingsbron vir nasionale musiekidentiteitsvorming en daarna vergeet word.
MS: Hier moet mens kyk na individuele gevalle, hoe elke komponis individueel met musiek en kultuurpraktyke uit Afrika omgaan. 'n Veralgemening is hier gevaarlik.
EV: En hoe sou komponiste hierdie Afrikaïese musiekpraktyke in operakomposisie moes ontgin? Met die aanhaling en vertaling van oorspronklike Afrikamusiek in 'n kunsmusiekidioom? Of eerder met 'n drastiese paradigmaskuif waarin opera se kultuurpraktyke eerder aanpas by 'n tradisionele Afrika-idioom?
MS: Wel, nie een van die twee nie ... Verwys gerus na my vorige antwoord: daar bestaan nie een enkele reël of regulasie in hierdie verband nie. Die drastiese paradigmaskuif is wel nodig, en ek probeer dit ook as sulks uitlig in die slot van my artikel. Ek glo nie in slegs 'n enkele idee van wat "Afrika", "Afrikamusiek" of "Afrikaïese musiekpraktyke" is nie – elke individuele kunstenaar moet self besluit hoe hulle gaan woeker met die land waarin hul bly, hoe hulle gaan omgaan met die ongelooflik ryk materiaal wat hul omgewing hul bied, hoe hulle gaan skep. Kritiese beskouings van nuwe werk deur akademici, uitvoerders en komponiste is baie nodig, omdat dit skeppers se eie insig in hul uitsette verskerp, en omdat dit die potensiaal het om nuwe maniere van dink oop te maak oor die kwessies waarna jy hier bo verwys. Uiteindelik glo ek nie goeie werk word geskep in 'n gees van reëls en regulasies nie – maar ook nie deur vas te hou aan tradisie en op reeds-deurtrapte paaie te bly nie.