In glas deur Nicola Hanekom: ’n resensie | LitNet
In glas is daardie betreklik rare verskynsel, ’n aanbiedinggerigte en hoogs speelbare verhoogteks wat absoluut vrá om in opvoering beleef te word, maar een wat terselfdertyd ook ’n uitdagende, dog leesbare, drama is wat net so dringend vra om indringend ontleed en bespreek te word.
Inhoudelik is hierdie hoogs kompakte en donker stuk byna oorlaai met ’n hele reeks ontstellende en verweefde tematiese kwessies wat ons in die huidige tydsgewrig leer ken het, en die skrywer maak ruim gebruik van ’n groot spektrum teatertegnieke om in ’n uur lange opvoering uitdrukking aan daardie komplekse inhoud te probeer gee.
Alhoewel hierdie uitgesproke en ontstellende stuk oor “in utero-ontvoering”1 reeds in 2015 by die KKNK opslae gemaak het en veelvuldig bekroon is, is dit nogal veelseggend dat dit juis vanjaar gepubliseer word. Dit is nou presies 40 jaar ná die geboorte van Louise Brown, die eerste “proefbuisbaba”, en die kwessie van infertiliteit en in vitro-bevrugting (IVF) staan natuurlik sentraal as ’n dryfveer in die intrige van Hanekom se stuk.2 Die teks se tematiese fokus strek egter heelwat wyer as net die angstighede rondom bevrugting alleen, want dit bekyk eintlik die totaliteit van die kinderloosheid-ervaring op die grense van die liefde en skuld by twee skynbaar gawe, voorstedelike karakters.
As ek ’n beswaar sou wou opper oor hierdie teks, sou ek seker argumenteer dat Hanekom met só ’n ambisieuse stel oogmerke dalk probeer om net té veel (ernstige dog soms uiteenlopende) subtemas in een, kort werk aan te pak. Dit beteken dat suggestie as kommunikasiestrategie die norm word, eerder as wat sake meer diepgaande in dramatiese terme bekyk word, soos wat mens van ’n langer werk sou verwag. Maar dan moet ek erken, dit is eintlik dalk ’n mindere saak, veral gemeet aan dit wat Hanekom wél so pragtig bereik met die teks en sy byna anargistiese aanslag.
Onder die menigte subtemas wat binne hierdie hooffokus behandel word, val sulke aspekte soos die onsekerheid oor die begeerte om ’n kind te hê, die vernedering en trauma van impotensie en infertiliteit, die verwarring en ontsteltenis rondom die behandeling self en die skok as dit nie slaag nie, die hantering van verlies, ’n worsteling met die gevolglike depressie, die onvermydelike soeke na ontstellende en (on)logiese uitkomste en ’n skokkende denouement met die ontdekking van die herkoms van die swart baba in die boks en die skrikwekkende demoon wat onder die bed uitkom om elke nag wraak te neem.
Daar is egter ook ’n ander, satiriese (selfs siniese) aspek aan die stuk wat mens opval: die aksie vind alles gelyktydig plaas op wat mens sou kon beskou as twee eksistensiële vlakke: die bovlak van die uiters konvensionele wêreld van ’n “normale en beskaafde” Suid-Afrikaanse woning en woonwyse waarin Lottie en Gideon hulle bevind en waar hulle van dag tot dag saamleef deur die “normale” probleme wat hulle konfronteer, en die psigiese ondervlak waar elkeen worstel met ’n eie binnelewe, een waar reaksies soveel anders is, gebind aan geen reëls of konvensies nie, en waar die trauma en begeertes hulle eie ware teelaarde vind in die menigte drome en wêrelde wat om hulle verbrokkel.
Wat In glas vir my egter werklik uitlig as teaterwerk, benewens die genuanseerde hantering van ’n moeilike onderwerp en die werklik speelbare en eietydse dialoog, is die paar spesifieke en waaghalsige keuses wat Hanekom uitoefen om die verhoog se volle potensiaal te probeer benut in die vertelling daarvan – en die toeganklike manier waarop daardie eksperimente neerslag vind in die gepubliseerde teks.3 Want die doel is immers om ’n uiters intieme storie, met veelvuldige en verweefde subtemas, binne die bestek van ’n kort feesstuk vir ’n gehoor (of leser) te vertel en hulle iets daarvan self te laat beleef.
Tracy Saunders (Cape Times, 15 April 2015) stel dit dat Hanekom “brought her work inside after the success of her outdoor site specific works”, en dit is presies die gevoel wat ek kry: dat die skrywer van plekspesifieke stukke soos Trippie en Land van Skedels die gehoor hierdie keer in ’n ander soort “oop ruimte” wou plaas, een waar hulle – binnemuurs in ’n intieme ruimte – as deelnemers betrek sou word by die onafwendbare gebeure, om die angs en frustrasie van Lottie/Bul en Gideon/Poppie eerstehands saam met hulle deur te maak.
Van die begin af is die stuk dan ook gekonsipieer as ’n tipe fisiese teater wat afspeel as ’n teater-in-die-ronde-aanbieding – en laasgenoemde word ook so gestel op die titelblad. Dit op sigself is ’n tegniek wat vandag, veral in plekspesifieke aanbiedings, in gebruik is, en net soos die hergebruik van die Elizabethaanse tongverhoog (“thrust stage”) in die tagtigerjare het dit wel sy gebruike, maar ook sy baie spesifieke probleme – veral wat siglyne en perspektief betref. Dit is natuurlik sake wat deur regisseurs en spelers hanteer moet word, maar in hierdie spesifieke geval is die betrokke keuse van speelruimte en stelinkleding uitmuntend gepas vir die stuk – die oopheid en gestrooptheid daarvan maak voorsiening vir ongelooflike soepelheid van beweging en skep ’n meervoudige metaforiese ruimte waarin die verskeie tematiese lyne in en uit kan vloei soos wat die intrige ontwikkel. Terloops: dit help die leser geweldig dat die teks ’n pragfoto van die stel met sy sinspeling op wit hospitale en inrigtings, op sy rugkant het.
Die vloeibaarheid wat so ’n stel bied, is natuurlik byna verpligtend vir ’n stuk wat van die soort fisiese-opvoeringstyl gebruik maak wat Hanekom hier voorstel, nog meer so weens haar gebruik van gelyktydige doeblering van toneelspelers om die gedagtes en interne monoloë van haar karakters weer te gee. Die idee van die innerlike wat onderdrukte, verskuilde of selfs onbewuste gedagtes van ’n karakter uitspreek, is oor die eeue natuurlik al op vele wyses aangepak, vanaf die Griekse koor en die Shakespeariaanse “aside” tot die gebruik van droomtonele, tonele van bedwelming , maskers en doeblering van spelers by verskeie 20ste-eeuse skrywers,4 maar Hanekom se besondere weergawe daarvan is nogal interessant, want daarin word die konvensie van doeblering nie slegs gebruik om die persoon se innerlike gedagtes in woord en daad weer te gee nie, maar om ook te dien as ’n kontrasterende alter ego, een wat ’n daadwerklike en uiters aktiewe aandeel in die konflik het. Méér nog, deur aan Gideon ’n “pieperige vroutjie” en aan Lottie ’n groot slordige man elk as alter ego te gee, bring sy die sielkundige dimensie van seksuele identiteit ook nog by, as ’n addisionele dryfveer vir die emosies en aksies van die karakters.
Die verskeie ontstellende dimensies van die verwringing van die verhouding en die verkrummeling van die psiges van die karakters word hoofsaaklik deur die alter ego’s gedra en uitgespeel, terwyl die aard van die konvensionele lewe van die paartjie weerspieël word in hulle dialoog, aangevul met ’n slim gebruik van oudiovisuele tegnologie om die sosiale media te betrek – met die implikasie: niks wat ons doen, gebeur meer in isolasie nie; dit word elektronies/digitaal bekendgemaak, versprei “viraal” en word openbare besit. Dis dáár, in die aanlyn blogs, waar ons die daaglikse beelde uit hulle lewens oor die tyd te sien kry.
’n Laaste gedagte oor die algemene tema en Hanekom se tegniek van suggestie: haar keuse om die prostituut, die baba in die boks, en die ma/demoon swart karakters te maak, vra om gesien word as ’n vlietende simboliese verwysing na die hele kwessie van koloniale (en apartheids-) verkragting van Afrika. Die rigtingwysing kom voor as ’n reeks verbale en visuele suggesties aan die einde van die stuk, al word dit nie as sodanig in die dialoog en spel na verwys of verder ontgin nie.
Hierdie netjiese publikasie is ’n waardevolle nuwe bydrae tot ons dramaliteratuur. In glas is ’n aangrypende, eietydse werk, ’n donker, bondige drama met ’n sterk sentrale fokus, wat geweldig beïndruk en ’n wonderlike bewys lewer dat die lewende teater tóg nog ’n saal vol mense aan die strot kan gryp en kan maak kyk na die wêreld om hulle.
Die makabere “ontvoering” van ’n baba deur die verwagtende moeder dood te maak aan die einde van haar termyn en die kind dan deur middel van ’n kru keisersneeproses te bekom, word in Amerika tegnies na verwys as “fetal abduction”, en deesdae skynbaar ook as “womb raiding” of "caesarean kindnapping” of “in utero kidnapping" in die openbare media. Dit is ’n rare gebeurtenis (die eerste voorval is in 1987 in die VSA opgeteken), maar die gevalle wat wel gedokumenteer is, trek baie aandag en die aard en oorsaak van dié soort optrede verbyster alle logika en word as ’n ondenkbare misdaad gesien.
Daar is ook in die afgelope tyd ander stukke geskryf en opgevoer oor die trauma, vrese en absurditeite verbonde aan IVF, en die kompeterende bedryf wat daaromheen ontstaan het. Naas The waiting room van Kylie Trounson (ook uit 2015), word Genesis Inc deur Jemma Kennedy en Stuffed deur Lucy Joy Russell and Holly McFarlane juis in 2018 vir die eerste keer opgevoer. Volgens The Guardian van Vrydag 4 November 2016 is daar teen 2015 reeds 250 000 babas op hierdie wyse in die lewe gebring in die Verenigde Koninkryk alleen, terwyl infertiliteit of probleme om kinders te verwek globaal as ’n al groter wordende probleem gesien word.
Op verskeie vlakke sou die teks selfs kon dien as ’n tipe handboek oor, of ten minste ’n puik voorbeeld van, kreatiewe eksperimentering met teatermaakprosesse en -tegnieke.
’n Dramaturg wat besonder baie daarin belang gestel het, was Eugene O’Neill, ’n lewenslange eksperimenteerder met die fisiese aspekte van die verhoog, in sy lewenslange soeke na geïntegreerde “taal” vir die drama. In die bekende geval van Strange interlude (1928) maak hy byvoorbeeld doelbewus gebruik van twee soorte verhoogtaal: konvensionele dialoog en dan spreekbeurte waarna verwys word as “thought speech”, dws parallelle dialoog waarin die innerlike tot uiting kom. O’Neill het by ander geleenthede weer met maskers geëksperimenteer in hierdie verband. In Suid-Afrika was skrywers soos Bartho Smit en Pieter Fourie self ook gedurig in hulle werke op soek na alternatiewe uitdrukkingsvorme vir daardie interne dialoog.
Laetitia Pople. 2015. Nicola Hanekom se nuutste uitsonderlike teater. Die Burger, 6 April.
Mark Brown. 2018. Writer of IVF play blasts “privatisation of reproduction”. The Guardian, 21 Februarie.
More than 250 000 UK babies born through IVF. The Guardian, 4 November 2016.
Tracey Saunders 2015. Klein Karoo Oscar highlights. Cape Times, 15 April.