Alfred Stieglitz - Inligting
Alfred Stieglitz, die seun van 'n wolhandelaar, is gebore in Hoboken, New Jersey, op 1 Januarie 1864. Stieglitz is na Europa gestuur om sy opleiding te voltooi en studeer aan die Berlynse Polytechnic in 1883 toe hy fotografie ontdek. Hy het oorgegaan van meganiese ingenieurswese na fotochemie en begin foto's neem. Stieglitz het baie belanggestel in die geskiedenis van fotografie en het oor die volgende paar jaar 'n leidende gesag op die gebied geword.
Stieglitz keer in 1890 terug na die Verenigde State, waar hy 'n reputasie verkry as 'n fotograaf wat graag tegniese probleme wou oorkom. Dit sluit in die neem van die eerste suksesvolle foto's in sneeu en reën. Hy het ook met flitspoeier geëksperimenteer sodat hy snags foto's kon neem.
Stieglitz was die invloedrykste lid van die Club for American Amateur Photographers. 'N Lid van die Camera Club wat hy saam met Clarence White, Edward Steichen, Alvin Langdon Coburn en Gertrude Kasebier in 1902 aangesluit het om die Photosecession Group te vorm.
Stieglitz het ook die kwartaalliks geredigeer Kamerawerk(1903-17), waar hy passievol voorstaan ​​dat foto's verdien om as kunswerke beoordeel te word. Stieglitz het die Little Gallery in Fifth Avenue geopen om die werk van fotograwe soos Paul Strand en Edward Steichen te bevorder. Hy was ook bestuurder van die Intimate Gallery (1925-29) en An American Place (1929-46). Alfred Stieglitz is op 13 Julie 1946 oorlede.
Alfred Stieglitz is bekend vir sy bekendstelling van moderne Europese kuns in Amerika en vir sy ondersteuning van kontemporêre Amerikaanse kunstenaars, maar hy was in die eerste plek 'n fotograaf. Sy foto's, wat meer as vyf dekades van die 1880's tot die 1930's strek, word wyd gevier as een van die mees oortuigende wat ooit gemaak is. Alfred Stieglitz: Bekend en onbekend, te sien by die National Gallery of Art West Building, 2 Junie tot 2 September 2002, het 102 van Stieglitz se foto's uit die National Gallery se versameling aangebied. Die uitstalling bevat die hele omvang en evolusie van sy kuns en bevat baie werke wat die afgelope vyftig jaar nie uitgestal is nie. Dit het minder bekende beelde beklemtoon om aan te toon hoe dit ons begrip van die ontwikkeling van sy kuns en sy bydraes tot fotografie uit die 20ste eeu vergroot.
Die uitstalling, wat die hoogtepunt was van 'n meerjarige projek op Stieglitz in die National Gallery, vier ook die publikasie van Alfred Stieglitz: Die sleutelstel, 'n definitiewe studie van hierdie belangrike figuur in die geskiedenis van fotografie. Die belangrikste stel foto's van Stieglitz, wat bestaan ​​uit 1 642 foto's, is in 1949 en 1980 deur Georgia O'Keeffe aan die National Gallery geskenk en bevat die beste voorbeeld van elke gemonteerde afdruk wat in die besit van Stieglitz was tydens sy dood. Dit was die grootste en omvattendste versameling van sy werk wat bestaan ​​het.
Die uitstalling, wat chronologies gereël is, bied nuwe insigte oor die ontwikkeling van Stieglitz se kuns en demonstreer hoe hy voortdurend die tegniese en ekspressiewe vermoëns van die medium ondersoek het.
Stieglitz, gebore in Hoboken, New Jersey, het begin fotografeer, waarskynlik in 1884, terwyl hy 'n student in Duitsland was. Die medium betower en daag hom uit soos niks anders voorheen gedoen het nie. Sy onderwyser, Hermann Wilhelm Vogel, 'n hoogs gerespekteerde fotograaf, wetenskaplike en professor aan die Königliche Technische Hochschule in Berlyn, het 'n groot waardering vir die wetenskap en praktyk van die proses by hom ingeboesem. In opdrag van Vogel het Stieglitz 'n wye verskeidenheid onderwerpe aangepak en die verhouding van lig tot fotografie volledig ondersoek.
Hierdie tegniese eksperimente, insluitend 'N Straat in Sterzing, Tirol (1890), te sien in die uitstalling, is een van sy mees vermagde vroeë werke. Stieglitz is ook beïnvloed deur hedendaagse Duitse, Nederlandse en Oostenrykse skilders, waarvan verskeie goeie vriende was. Hy het daarna gestreef om hul anekdotiese, narratiewe en skilderagtige onderwerp te herhaal in foto's soos Die Oes, Mittenwald (1886), ook te sien in die uitstalling.
In die herfs van 1890, na nege jaar se studie in Duitsland, keer die 26-jarige Stieglitz terug na New York en vestig hy hom vinnig as 'n toonaangewende artistieke fotograaf. Hy het voortgegaan om inspirasie te put uit hedendaagse skilders, maar sy omvang het aansienlik uitgebrei tot die Franse kunstenaar Jean-François Millet, die Duitser Max Liebermann en die Amerikaner James Abbott McNeill Whistler. Net soos ander fotograwe van die tyd, het Stieglitz 'n klein handkamera begin gebruik, maar hy het alle beskikbare middele gebruik om sy beelde, soos hy geskryf het, te omskep van blote "foto's [in] foto's". Hy het sy negatiewe radikaal gesny om afleidende en vreemde elemente uit sy komposisies uit te skakel. Hy het dit ook gereeld vergroot om afdrukke van so groot as een-en-twintig sentimeter breed te maak en om gedeeltes van die foto's maklik te retoucheer. Hy het die materiaal en palet van 'n skilder verder toegepas, en hy het ook koolstof-, gom -bichromaat- en fotogravure -afdrukke gemaak in houtskoolgrys en bruin, selfs rooi, groen en blou kleure. En hy het sy afgewerkte afdrukke sorgvuldig gemat en ingelys sodat hulle aandag sou trek in die groot internasionale uitstallings.
Verskeie van die foto's, insluitend Winter-vyfde laan (1893),
en 'n nat dag op die boulevard, Parys (1894), was in hul oorspronklike matte en geraam soos Stieglitz dit in die 1890's sou aangebied het.
In 1905 het Stieglitz 'n galery geopen, genaamd 291 (vanaf sy adres op Fifth Avenue in New York), waar hy die werk van sy elite groep artistieke fotograwe, die Photo-Session (wat deur Stieglitz in 1902 gestig is), vertoon het. In 1908, om 'n dialoog tussen hedendaagse fotograwe en skilders te begin, begin hy om die werk van toonaangewende Europese moderniste te wys, waaronder Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso en Constantin Brancusi. Hierdie kunstenaars stel Stieglitz bekend aan nuwe idees oor kleur, vorm en abstraksie wat sy kuns diep beïnvloed het.
In 'n reeks foto's van New York uit 1910, soos Uitwaarts gebind,
en Ou en New New York, Stieglitz laat vaar die sagte fokus van sy werk vanaf die begin van die eeu en onthul die nuwe, sterker gebruik van vorm wat hy by hierdie kunstenaars geleer het.
Stieglitz het sy ondersoek na New York in die lente van 1915 voortgesit in 'n reeks foto's wat uit die agtervenster van 291 gemaak is. Onder invloed van Picasso en Braque wou hy 'n gevoel van driedimensionele ruimte en tradisionele eenpuntperspektief uitskakel. In hierdie presies gekonstrueerde en elegant gerealiseerde foto's het Stieglitz die vliegtuie van die dakke en geboue sorgvuldig ontleed om die fisiese massa van die stad en die sielkundige gewig daarvan te onthul.
Die portrette wat Stieglitz op 291 gemaak het, verteenwoordig 'n aansienlike vooruitgang in sy kuns en demonstreer die dialoog tussen moderne skildery en fotografie wat hy wou bou.
en Georgia O'Keeffe (1917) hy het die kunstenaars voor hul eie werke geplaas en die vorms van die doek weergegee in sy eie uitbeeldings daarvan. Betower deur Picasso, wat hy in 1911 ontmoet het en dieselfde jaar en weer in 1915 uitgestal het, neem Stieglitz verskeie vriende en familie voor die werke van die Spaanse kunstenaar, soos byvoorbeeld in Kitty op 291 (1915).
Die jare vanaf 1918, toe Georgia O'Keeffe na New York verhuis het, tot 1937, toe Stieglitz sy kamera weggesit het weens swak gesondheid, was die vrugbaarste in sy loopbaan. O'Keeffe het 'n kreatiewe passie in hom geïnspireer wat hy nog nooit geken het nie, en binne die eerste drie jaar wat hulle saam gewoon het, het hy meer as 140 studies van haar gemaak (die sleutelstel bevat 331 foto's van O'Keeffe wat tussen 1917 en 1937 geneem is) ). Hy noem sy foto's van haar 'n 'saamgestelde portret', en sy doel was om nie net sy begrip van O'Keeffe se persoonlikheid te dokumenteer nie, maar ook die groter konsep van 'vrouwees'. Stieglitz het die lesse wat hy geleer het om O'Keeffe te fotografeer, gou toegepas op sy portrette van ander mense.
In sy reeks studies oor Helen Freeman (1921/1922), byvoorbeeld, vorder hy, soos met O'Keeffe, van die formele studies van gesig en skouers na meer intieme foto's, en hy teken ook haar hande op as 'n indeks van haar persoonlikheid.
'N Lighartige, speelse kwaliteit, tesame met 'n meer gewaagde eksperimentering, het Stieglitz se werk in die 1920's betree. Met die sluiting van 291 in 1917, is Stieglitz bevry van sy verantwoordelikhede as galery -direkteur en het hy meer tyd gehad om aan sy eie kuns af te staan. Gedurende die 1920's het hy en O'Keeffe elke jaar 'n paar maande by Lake George deurgebring-sy gesin se somerhuis in die rollende Adirondack-gebergte in New York. Hier het hy die mees amateuristiese aspek van fotografie, die momentopname, kragtig ondersoek. Hierdie gemaklike en spontane komposisies, gemaak met sy klein handvatsels van 4 x 5 of 3 1/4 x 4 1/4 duim, teken die lang, slap somerdae op, soos gesien in
Georgia O'Keeffe en Waldo Frank (1920), Katharine (1921) en Rebecca Salsbury Strand (1922).
In die laat 1910's en vroeë 1920's, aangemoedig deur die werk van Amerikaanse kunstenaars Arthur Dove, John Marin en O'Keeffe, het Stieglitz vir die eerste keer in sy kuns die plattelandse Amerikaanse landskap begin verken en die omliggende uitsigte by die meer geneem. George. Dit was ook gedurende hierdie jare dat Stieglitz sy reeks abstrakte en suggestiewe studies oor wolke gemaak het. Met 'n klein handkamera wat maklik na die hoogtepunt van die lug gerig kon word, het hy foto's gemaak sonder 'n horisonlyn om die kyker te veranker, en sodoende 'n gevoel van desoriëntasie en abstraksie te skep. Hy het daarna gestreef om 'n nuwe taal vir fotografie te maak wat minder afhanklik was van die onderwerp, meer intuïtief en ekspressief was vir 'n bui of emosionele toestand.
In die vroeë 1930's het Stieglitz 'n onderwerp herontdek wat hom gedurende sy loopbaan geïnspireer het-New York City-maar sy foto's daarvan uit hierdie jare het 'n formele sterkte en helderheid in sy vorige werk. Hy is geïnspireer deur die uitsigte vanuit sy vensters hoog in die nuutgeboude Shelton Hotel, waar hy en O'Keeffe van 1925 tot 1936 gewoon het, sowel as uit sy laaste galery, An American Place, in Madison Avenue 509, wat hy onder leiding van van 1929 tot sy dood in 1946.
Op verskillende tye van die dag, met behulp van verskillende lense, het hy die visuele skouspel van die stad wat voortdurend verander, gefotografeer, soos gesien in sy reeks foto's, Vanuit my venster op 'n Amerikaanse plek, geneem van 1930 tot 1932. Toe Stieglitz hierdie foto's uitstal, groepeer hy dit in reekse-waarvan twee in die uitstalling herskep is-wat 'n grafiek toon van die groei van die wolkekrabbers en die meer subtiele, maar voortdurend veranderende patrone van lig en skadu. Maar toe die geboue voltooi was, verloor Stieglitz oor die algemeen belangstelling om dit te fotografeer, omdat die gevoel dat verandering nie meer bestaan ​​nie.
In die vroeë 1930's het O'Keeffe weer verskyn as 'n hoofonderwerp in Stieglitz se kuns, maar die afstand tussen hulle, soos gesien in verskeie studies oor die uitstalling, is duidelik. Met hul metaalglans, diep swartes en ingewikkelde geometrie is hierdie foto's een van sy sterkste portrette van O'Keeffe en ook die mees treffende. Namate hy meer tyd alleen by George -meer deurgebring het, het die plaashuis en die omliggende velde, bome en mere weer die fokus van sy kuns geword. Soos sy foto's van New York uit dieselfde tyd, is dit streng, maar ook stil en intens outobiografiese werke.
Die uitstalling is gereël deur die National Gallery of Art, Washington. Die kurator was Sarah Greenough, die kurator van foto's van die galery en 'n bekende kenner van Alfred Stieglitz. Dit was van 6 Oktober 2002 tot 5 Januarie 2003 te sien in die Museum of Fine Arts, Houston.
'N Nuwe uitgawe van die Gallery se bekroonde boek uit 1983 Alfred Stieglitz: Foto's en geskrifte, wat lank reeds uit druk was, is ook uitgereik.
Alfred Stieglitz - Geskiedenis
Die Alfred Stieglitz -versameling en die Art Institute of Chicago
Op 9 Desember 1949 skryf die direkteur van die Art Institute van Chicago, Daniel Catton Rich, aan sy vriend Georgia O'Keeffe, die bekende skilder en weduwee van Alfred Stieglitz: 'Ek is bly om u mee te deel dat die Trustees of the Art Instituut tydens hul onlangse vergadering in November, met groot waardering u wonderlike geskenk van skilderye, beeldhouwerk, tekeninge, etse, afdrukke en foto's aan die Alfred Stieglitz -versameling aanvaar. in totaal byna vierhonderd werke, waaronder 244 foto's, 159 deur Stieglitz self. Dit het die museum se besit van moderne Amerikaanse kuns geweldig toegevoeg en die versameling foto's heeltemal verander.
As 'n geheel beskou, weerspieël die Stieglitz -versameling die enorme diversiteit van Alfred Stieglitz se aktiwiteite. Deur sy eie toegewyde fotografiese werk in die loop van 'n halwe eeu het die tydskrifte wat hy geredigeer en gepubliseer het (soos Kamera -aantekeninge en Kamerawerk) en die baanbrekende uitstallings wat hy in sy galerye in New York (waaronder 291, die Intimate Gallery en An American Place) georganiseer het, het Stieglitz fotografie onvermoeid bevorder as 'n kunswerk, wat eers om hom vergader het, eers piktorialistiese en daarna modernistiese fotograwe. Hy was ongeëwenaard, beide in sy voorspraak vir moderne Europese skilders en beeldhouers - waaronder Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso en Auguste Rodin - en ter ondersteuning van opkomende kontemporêre Amerikaanse kunstenaars soos Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin , en Georgia O'Keeffe. Die verskeidenheid van sy belangstellings was ten volle te sien in sy publikasies en uitstallings, waar fotografie langs historiese voorgangers en moderne tydgenote in ander media gevind kon word.
Stieglitz se groot versameling het reeds tydens sy eie leeftyd begin versplinter. Hy skenk in 1924 sewe en twintig van sy eie afdrukke aan die Museum of Fine Arts, Boston, gevolg deur twee en twintig foto's aan die Metropolitan Museum of Art, beide geskenke wat die eerste foto's verteenwoordig wat in die museum se versameling aanvaar is. Hy was egter dubbelsinnig oor wat hy moes doen met sy steeds groter wordende versameling werk deur ander kunstenaars-'n wanordelike versameling wat oor dekades heen vergader het, insluitend geskenke en aankope van kunstenaars wat hy in sy galerye gewys het, sowel as werke wat uit ander uitstallings gekoop is, soos soos die Armory Show van 1913. Soos O'Keeffe dit stel: 'Hy brom altyd oor die versameling, sonder om te weet wat om daarmee te doen, wou dit nie regtig hê nie, maar ondanks die gebrom het dit steeds gegroei tot die laaste paar jaar sy lewe. " In 1933 was Stieglitz op die punt om 'n gedeelte van die versameling te vernietig, meer as vierhonderd onbetaalbare fotografiese afdrukke deur sy kollegas en eweknieë, waarvan die stoorgeld eerder 'n finansiële las geword het. oortuig deur die Metropolitan Museum of Art om hulle daar te deponeer.  Toe hy ouer word, het Stieglitz die probleme verwag wat toekomstige bestuurders van sy versameling sou ondervind. Hy het in 1937 aan 'n onderhoudvoerder gesê: 'Ek is amper vier en sewentig. [Sal] dit alles gebeur as ek vanaand sou sterf? Daar is nie 'n instelling in hierdie land wat bereid is om hierdie versameling te neem nie. . . . Opgebreek, sou hierdie individuele items interessant en waardevol wees. Maar saam is hulle meer as dit. Die geheel is groter as die som van sy dele. "
Toe Stieglitz in 1946 sterf, het O'Keeffe onmiddellik 'n groot projek begin met die hervorming en verspreiding van die versameling, bygestaan ​​deur Doris Bry en in oorleg met Daniel Catton Rich en die kurators James Johnson Sweeney en Alfred Barr van die Museum of Modern Art, New York. Die besluit van O'Keeffe om die werke onder openbare instellings te verdeel, was pragmaties, gegewe die grootte van die versameling. Dit verteenwoordig ook haar verbintenis tot die oordrag van Stieglitz se idees aan die grootste moontlike gehoor. Soos sy geskryf het: 'Dit is vir my onmoontlik om die versameling aan een instansie te gee en te verwag dat sy idees gehuisves sal word. Die versameling het te groot geword. . . . As die materiaal nie gesien word nie, word daar nie 'n mening gevorm nie. Omdat ek in gedagte gehou het dat prente gehang moes word, moes ek dit verdeel, soos ek hom altyd gesê het. "
Die taak om werke met hul onderskeie bestemmings te koppel, was moeilik, soos O'Keeffe in 'n brief aan Rich in 1948 beskryf het:
Dit is verstommend - te veel dinge om te besluit. - Ek werk redelik bestendig aan die foto's. Ek het gedink dit sal ongeveer twee weke neem. . . . Ek was eerder 'n maand lank besig daarmee. . . Ek was nie van plan om soveel groepe foto's te hê nie, maar die afdrukke is daar - dit is moeilik om te dink om dit te verkoop - ek kan dit nie behou nie - dit lyk te goed om te vernietig - ek sal bly wees as dit klaar is. [6 ]
In 1949 het O'Keeffe verteenwoordigende groepe werke aan 'n aantal instansies geskenk, waaronder die Art Institute of Chicago, die National Gallery of Art, die Metropolitan Museum of Art en verskeie ander ('n volledige lys is hieronder). Tussen 1950 en 1952 is verdere geskenke toegeken aan die Museum of Fine Arts, Boston the Museum of Modern Art, New York en die George Eastman House. Gedurende hierdie tyd is die groep van die Art Institute versterk deur die toevoeging van 'n groep outochrome. O'Keeffe het die Art Institute gekies as een van die museums wat ontvang is vanweë die 'sentrale ligging in ons land', maar haar persoonlike verbintenis met die museum speel ook 'n rol: sy was naby aan Rich en sy gesin, en sy het studeer aan die School of the Art Institute of Chicago.  Hoewel die versameling van Stieglitz in sy geheel sy merkwaardige artistieke loopbaan sowel as sy kieskeurige oog openbaar, weerspieël die verspreiding die arbitrasie van O'Keeffe, wat bepaal het hoe en waar die werke besigtig word.
As die gekose medium van Stieglitz, het fotografie 'n spesiale kategorie van die versameling behels, en die groep foto's wat aan die kunsinstituut geskenk is, was slegs die tweede in grootte van die groep "sleutelset" wat aan die National Gallery of Art gegee is, wat bestaan ​​uit 'n voorbeeld van elke afdruk wat Stieglitz tydens sy dood gemonteer en in sy besit gehou het. Van die oorspronklike 231 foto's en fotograwe wat aan die Art Institute in 1949 gegee is, wat destyds die hele fotografieversameling van die museum uitgemaak het, is 151 deur Stieglitz self, wat strek vanaf sy vroeë studentedae in die laat negentiende-eeuse Duitsland tot sy meer eksperimentele tydperk in Lake George in die dertigerjare. In haar brief aan Rich van 1948 beskryf O'Keeffe hierdie foto's deur Stieglitz as "baie mooi." Dit sluit in afdrukke deur praktisyns uit die negentiende eeu, soos Julia Margaret Cameron en David Octavius ​​Hill en Robert Adamson, wat Stieglitz as voorgangers gesien het soos die van die piktorale James Craig Annan, F. Holland Day, Gertrude Käsebier en Heinrich Kühn, sowel as vroeg foto's deur Edward Steichen, wat Stieglitz almal in die bladsye van sy joernaal beywer het Kamerawerk en werke van Paul Strand en Ansel Adams, jonger modernistiese fotograwe wat Stieglitz begelei het.
Terwyl O'Keeffe in 1949 nie die moontlikhede van digitalisering kon voorsien nie, het die Art Institute of Chicago Die Alfred Stieglitz -versameling: foto's ondersteun haar voorneme om die werke beskikbaar te stel aan 'n so groot as moontlik publiek. Die webwerf demonstreer ook die unieke kwaliteite van die afdrukke in die versameling van die Art Institute in die besonder en plaas dit in die groter konteks van Stieglitz se invloedsfeer. Dit is die hoop van die skrywers dat die platform nuwe maniere om hierdie belangrike groep werke te verstaan, bekendstel, wat net so gevorm is deur die vooruitskouing van O'Keeffe as deur Stieglitz se insig as versamelaar.
Andrew W. Mellon Chicago Object Study Initiative (COSI) Navorsingsgenoot, 2014–15
 Daniel Catton Rich aan Georgia O'Keeffe, 9 Desember 1949, Department of Photography Files, Art Institute of Chicago.
 Georgia O'Keeffe, "Stieglitz: sy foto's het hom versamel" New York Times Sunday Magazine, 11 Desember 1949, p. 24.
 Dorothy Norman, 'N Amerikaanse siener (Aperture, 1973), pp. 235–36.
 Alfred Stieglitz, onderhoud, New York Herald Tribune, 10 November 1937, aangehaal in Norman, 'N Amerikaanse siener, bl. 200.
 O'Keeffe, "Stieglitz: sy foto's het hom versamel."
 Georgia O'Keeffe aan Daniel Catton Rich, 23 Februarie 1948, Art Institute Records.
 O'Keeffe, "Stieglitz: sy foto's het hom versamel."
 Georgia O'Keeffe aan Daniel Catton Rich, 23 Februarie 1948, Art Institute Records.
Benewens die foto's wat op hierdie webwerf uitgelig word, bevat die Alfred Stieglitz -versameling by die Art Institute of Chicago ook skilderye, beeldhouwerke, tekeninge en afdrukke. Die werke kan hier gesien word.
Die volgende instellings huisves ook gedeeltes van die Alfred Stieglitz -versameling:
Sarah Greenough, & ldquoAlfred Stieglitz, en rdquo NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (besoek 30 Junie 2021).
Min individue het 'n so sterk invloed op die Amerikaanse kuns en kultuur van die 20ste eeu uitgeoefen as die fotograaf en kunshandelaar Alfred Stieglitz. Stieglitz, gebore in Hoboken, New Jersey, in 1864 tydens die burgeroorlog, het tot 1946 geleef. Hy het begin fotografeer terwyl hy 'n student was in Berlyn in die 1880's en studeer by die bekende fotograaf Hermann Wilhelm Vogel. Met sy terugkeer na die Verenigde State in 1890, het hy begin pleit dat fotografie as 'n kuns beskou moet word. Hy het baie artikels geskryf om sy saak te redeneer, die tydskrifte geredigeer Kamera -aantekeninge (1897–1902) en Kamerawerk (1903–1917), en vorm in 1902 die Photo-Session, 'n organisasie van fotograwe wat daartoe verbind is om die artistieke verdienste van fotografie vas te stel.
Stieglitz het New York vir meer as 25 jaar gefotografeer en sy strate, parke en nuut opkomende wolkekrabbers uitgebeeld, sy perdewaens, trollies, treine en veerbote sowel as sommige van die mense. In die laat 1910's en vroeë 1920's fokus hy ook sy kamera op die landskap rondom sy somerhuis in Lake George, New York. In 1918 raak Stieglitz besig om sy toekomstige vrou, die kunstenaar Georgia O'Keeffe, te fotografeer. Hy wou jare lank 'n uitgebreide fotografiese portret maak - hy noem dit 'n saamgestelde portret - waarin hy een persoon oor 'n lang tydperk sou bestudeer. Oor die volgende 19 jaar het hy meer as 330 voltooide portrette van haar gemaak. Vanaf 1922 en tot in die twintigerjare van die vorige eeu, was hy ook besig met 'n ander onderwerp, wolke, en het meer as 300 voltooide studies daaroor gedoen.
Stieglitz was getuie van enkele van die diepste veranderinge wat hierdie land ooit beleef het: twee wêreldoorloë, die Groot Depressie en die groei van Amerika van 'n landelike landbou tot 'n geïndustrialiseerde en kulturele supermoondheid. Maar meer belangrik, hy het ook gehelp om sommige van hierdie transformasies te bewerkstellig. Deur sy New York-galerye-die Little Galleries of the Photo-Session in Fifth Avenue 291, wat hy van 1905 tot 1917 The Intimate Gallery, 1925–1929 en An American Place, 1929–1946, geregisseer het-stel hy moderne Europese kuns aan hierdie land bekend , wat die eerste uitstallings in Amerika organiseer van werk deur onder andere Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque en Paul Cézanne. Boonop was hy een van die eerstes wat Amerikaanse modernistiese kunstenaars soos Georgia O'Keeffe, Arthur Dove, John Marin, Marsden Hartley en Charles Demuth ondersteun en ondersteun het.
Fotografie was altyd sentraal van belang vir Stieglitz: dit was nie net die medium wat hy gebruik het om homself uit te druk nie, maar meer fundamenteel, dit was die toetssteen wat hy gebruik het om alle kuns te evalueer. Net soos dit vandag duidelik is dat rekenaars en digitale tegnologie nie net ons lewens nie, maar ook ons ​​denke in hierdie eeu sal oorheers, het Stieglitz ook lank voor baie van sy tydgenote besef dat fotografie 'n belangrike kulturele krag in die 20ste eeu sou wees . Gefassineer met wat hy 'die idee van fotografie' genoem het, het Stieglitz voorsien dat dit 'n omwenteling in alle aspekte van die manier waarop ons leer en kommunikeer sou verander, en dat dit alle kunste ingrypend sou verander.
Stieglitz se eie foto's was sentraal in sy begrip van die medium: dit was die instrumente wat hy gebruik het om die uitdrukkingspotensiaal daarvan en die verhouding tot die ander kunste te benut. Toe hy in die vroeë 1880's begin fotografeer, was die medium skaars 40 jaar oud. Die fotografie is ingewikkeld en omslagtig en word hoofsaaklik deur professionele persone beskou, en word deur die meeste as 'n objektiewe hulpmiddel beskou en gebruik vir die beskrywende en opnamemoontlikhede daarvan. Teen die tyd dat swak gesondheid Stieglitz in 1937 moes ophou fotografeer, het fotografie en die persepsie van die publiek dit dramaties verander, grootliks te danke aan sy pogings. Deur die publikasies wat hy geredigeer het, insluitend Kamera -aantekeninge, Kamerawerk, en 291 deur die uitstallings wat hy georganiseer het en deur sy eie helder en insiggewende foto's, het Stieglitz die ekspressiewe krag van die medium afdoende getoon.
Die eerste moderne foto?
Nadat sy 8-jarige dogter Kitty die skooljaar voltooi het en hy sy kunsgalery in die vyfde laan vir die somer gesluit het, het Alfred Stieglitz haar, sy vrou Emmeline en die goewerneur van Kitty bymekaargemaak vir hul tweede uitstappie na Europa as 'n gesin. Die Stieglitzes vertrek op 14 Mei 1907 na Parys aan boord van die eersteklas kwartiere van die modieuse skip Kaiser Wilhelm II.
Hoewel Emmeline uitgesien het na inkopies in Parys en om haar familie in Duitsland te besoek, was Stieglitz allesbehalwe entoesiasties oor die reis. Sy huwelik met die statusbewuste Emmeline het veral stresvol geword te midde van gerugte oor sy moontlike verhouding met die tarotkaart-illustreerder/kunstenaar Pamela Coleman Smith. Boonop voel Stieglitz uit sy plek in die geselskap van sy mede-passasiers in die hoër klas. Maar dit was juis hierdie ongemak onder sy maats wat hom aangespoor het om 'n foto te neem wat een van die belangrikste in die geskiedenis van fotografie sou word. In sy verslag van 1942 "How Die bestuur Het gebeur, "onthou Stieglitz:
Hoe gehaat ek die atmosfeer van die eerste klas op daardie skip. 'N Mens kon nie ontsnap van die 'nouveau -rykdom nie. ' […]
Op die derde dag kon ek dit uiteindelik nie meer uithou nie. Ek moes wegkom van daardie onderneming. Ek het so ver vorentoe op die dek gegaan as wat ek kon […]
Toe ek aan die einde van die lessenaar kom, staan ​​ek alleen en kyk af. Daar was mans en vroue en kinders op die onderste dek van die stuur. Daar was 'n smal trap wat lei na die boonste dek van die stuur, 'n klein dek aan die voorkant van die stoomboot.
Links was 'n skuins tregter en vanaf die boonste stuurdek was daar 'n gangbrug wat in sy pas geverfde toestand blink. Dit was taamlik lank, wit, en het tydens die reis deur niemand onaangeraak gebly nie.
Op die boonste dek, wat oor die reling kyk, was daar 'n jong man met 'n strooihoed. Die vorm van die hoed was rond. Hy kyk na die mans en vroue en kinders op die onderste stuurdek. Slegs mans was op die boonste dek. Die hele toneel het my gefassineer. Ek wou graag uit my omgewing ontsnap en by hierdie mense aansluit.
In hierdie opstel, 35 jaar nadat hy die foto geneem het, beskryf Stieglitz hoe Die bestuur die missie van sy loopbaan om fotografie tot die status van beeldende kuns te verhoog, omvat dieselfde dialoë rondom abstraksie wat Europese avant-garde-skilders besig was:
'N Ronde strooihoed, die tregter wat uitloop, die trap na regs leun, die wit opritbrug met sy relings van sirkelvormige kettings - wit hangertjies wat op die rug van 'n man in die stuurkant onder kruis, ronde vorms van ystermasjiene, 'n mas wat in die lug, wat 'n driehoekige vorm het. Ek het 'n rukkie betowerend gestaan ​​en kyk en kyk. Kan ek fotografeer wat ek voel, kyk en kyk en nog steeds kyk? Ek het vorms gesien wat met mekaar verband hou. Ek sien 'n prentjie van vorms en die onderliggende gevoelens van die lewe. [...] Ek jaag spontaan na die hooftrap van die stoomboot, jaag af na my kajuit, kry my Graflex, jaag weer uitasem en wonder of die man met die strooihoed beweeg het of nie. As hy sou, sou die prentjie wat ek gesien het, nie meer wees nie. Die verhouding van vorms soos ek dit wou hê, sou versteur gewees het en die prentjie verlore geraak het.
Maar daar was die man met die strooihoed. Hy het nie beweeg nie. Die man met die gekruisde wit bretels wat sy rug wys, hy het ook nie met 'n man gepraat nie. En die vrou met 'n kind op haar skoot, wat op die vloer sit, het nie beweeg nie. Niemand het blykbaar van standpunt verander nie.
[…Dit] sou 'n prentjie wees wat gebaseer is op verwante vorms en op die diepste menslike gevoel, 'n stap in my eie evolusie, 'n spontane ontdekking.
Met hierdie weergawe argumenteer Stieglitz met die voordeel van meer as drie dekades agteraf Die bestuur dui daarop dat foto's meer het as net 'n 'dokumentêre' stem wat spreek tot die waarheid tot die voorkoms van onderwerpe in 'n ruimteveld binne 'n noue tydsbeperking. Eerder, Die bestuur vra vir 'n meer komplekse, gelaagde beeld van die essensie van fotografie wat abstraksie kan akkommodeer en oordra. (Later sou fotograwe Minor White en Aaron Siskind hierdie projek verder in direkte dialoog met die abstrakte ekspressionistiese skildery voer.)
Stieglitz word dikwels gekritiseer omdat hy die onderwerp van sy foto in hierdie opstel misgekyk het, wat die verslag geword het waarmee die foto in ons geskiedenis bespreek word. Maar in sy rekening vir Die bestuur, Vestig Stieglitz ook die aandag op een van die teenstrydighede van fotografie: die vermoë om meer as net 'n abstrakte interpretasie te bied. Die bestuur Dit gaan nie net oor die 'betekenisvolle vorm' van vorms, vorms en teksture nie, maar dra ook 'n boodskap oor die onderdane daarvan, immigrante wat op Ellis Island verwerp is, of wat na hul ou land terugkeer om familielede te besoek en miskien om ander aan te moedig om saam met hulle na die Verenigde State terug te keer.
As leser van massa-bemarkte tydskrifte sou Stieglitz vertroud gewees het met die debatte oor immigrasiehervorming en die haglike omstandighede waaraan passasiers in bestuurstelsel onderwerp is. Stieglitz se pa het in 1849 na Amerika gekom tydens 'n historiese migrasie van 1 120 000 Duitsers na die Verenigde State tussen 1845 en 1855. Sy pa het 'n wolhandelaar geword en was so suksesvol dat hy op 48 -jarige ouderdom afgetree het. 'Amerikaanse droom' wat baie van die onderwerpe van Die bestuur.
Boonop reis die ondersoekverslaggewer Kellogg Durland in 1906 onder die stuur as stuurstyl en skryf daaroor: 'Ek kan, en het meer as een keer my bord macaroni geëet nadat ek die wurms, die watergoggas en by 'n geleentheid uitgesoek het. 'n haarnaald. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?"
During the early years of the twentieth century, Stieglitz played many roles in New York. In a city where there was little interest in progressive art, he continued his career as a photographer, ran the Little Galleries of the Photo-Secession, published Kamerawerk and promoted art photography and avant-garde art from Europe. The cover of Kamerawerk was designed by Edward Steichen in the popular Art nouveau style, connoting an art perspective on photography. Kamerawerk published seminal art writing by writers such as Sadakichi Hartmann. It was in these pages that Gerturde Stein was given her first publications, on Matisse and Picasso. The gallery 291 was a tiny room lined with storage cabinets and shelves below the wainscoting. A curtain hid the shelves and above the chair railing, the walls were reserved for the exhibition of works of art, displayed on the line, in one row. In the center of the room was a table which held a large copper bowl with the flowers of the season.
The viewer reached the gallery via a small elevator that held there people, including the operator. Once in the gallery, s/he might meet the small talkative man who lectured tirelessly, often for hours, on avant-garde art. Stieglitz was also interested in promoting American artists and American art and his efforts and "his artists" provided an important way station between American provincialism and American hegemony of the post-War period. In these early years in New York City, Stieglitz was the only source of advanced art until the Armory Show in 1913. In the last issue of Kamerawerk, Stieglitz featured his protogée, Paul Strand, and in the last exhibition of 291, he featured an obscure artist living in Texas, Georgia O'Keeffe.
Dr. Jeanne S. M. Willette and Art History Unstuffed. Dankie.
Alfred Stieglitz and the Straight Photography
Since then, Stieglitz devoted to "pure" photography (straight photography). After the 1914-1918 war, many American photographers adopted the same approach. This is notably the case of Edward Steichen, Charles Sheeler or Paul Strand and later Edward Weston. Sometimes described as an immutable character, Stieglitz in fact continues to evolve in his photographic practice and artistic activism.
In February-March 1913, the Armory Show was held in New York, a major contemporary art fair very different from Stieglitz's style. It was a large-scale event, openly commercial but without photography. Therefore, Stieglitz exhibits at the same time his own photographs at the gallery �". He then exhibits Picabia, the only French painter who came to present his works at the Armory Show: abstract compositions inspired by New York.
Alfred Stieglitz - History
Invented by Auguste and Louis Lumière in 1903 and released to the public in 1907, read more
Introduced in the mid-1850s, carbon prints are the result of a transfer process. First, a read more
Although employed largely by Pictorialist photographers between the 1890s and the 1930s, gum printing was read more
At the start of World War I, a shortage of platinum forced photographers to look read more
Patented in 1873 in England, the platinum printing process (sometimes known as platinotypes) enjoyed widespread read more
The earliest commonly used method for printing photographic images on paper, salt prints were employed read more
In 1913, the Platinotype Company patented silver platinum "Satista" papers to offer an affordable alternative read more
Print solarization occurs when a photograph is briefly exposed to light mid-development. This can lend read more
Toning is a technique used to alter the overall color and contrast of a photographic read more
As Georgia O'Keeffe sorted through the photographs in Alfred Stieglitz's estate in the late 1940s, read more
Vir The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz's 2000 appropriations of Stieglitz's photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman's 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O'Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.
To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of Kamerawerk, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled "Stieglitz—Old Master of the Camera" and Alfred Kazin's memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.
"Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination," said Ms. Shaykin. "It's interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he's reproducing it in Vanity Fair, and then again in Die Saturday Evening Post toward the end of his life. He's really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular." (The Vanity Fair reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled "How to be Frightfully Foreign.")
First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the Keiser Wilhelm II heading to Bremen and away from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the "man" wearing a "tallit" turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.