LitNet Akademies-resensie-essay: Aanspreeklikheid deur Jaco Fouché - LitNet
(Bederfwaarskuwing vooraf. LitNet waarsku dat hierdie resensie nié bedoel is vir diegene wat nog nie die roman gelees het en graag deur die verwikkelinge verras wil word nie.)
"Elke storie wat hy vertel keer iets in my om. 'n Goeie relaas is 'n ploeg wat gloeiend warm deur die permafrost in jou hart beur" (128). Hierdie gedagte skiet Jaco Diehl, die hoofkarakter in Jaco Fouché se jongste roman, Aanspreeklikheid, te binne in reaksie op sy vriend Peet se stories.
'n Soortgelyke gedagte het by my opgekom toe ek die roman lees.
Franz Kafka (fotobron: wikipedia)
Die idee van 'n vertelling wat in staat is om die ys om 'n mens se hart te breek, herinner aan 'n brief wat Franz Kafka in 1904 aan sy vriend Oskar Pollak geskryf het:
Aanspreeklikheid is inderdaad 'n roman wat die leser wond, wat jou soos 'n ramp tref. Dit is, nieteenstaande Fouché se droë humor wat telkens deurslaan, 'n hou teen die kop en dit beur deur die permafrost in jou hart. Aanspreeklikheid is presies wat Kafka van 'n boek verwag: Dit is 'n byl. Dit is 'n byl wat die leser met geweld tref, maar wat juis geweld en die gevolge van geweld in ons gewelddadige land ondersoek.
Min twyfel bestaan daaroor dat ons in een van die gewelddadigste lande ter wêreld leef. Byna elkeen in ons land was al 'n slagoffer of ken 'n slagoffer van 'n gewelddadige aanslag: roof, moord, verkragting. Benewens die nuusmedia wat voortdurend hieroor berig, word videogrepe en foto's van gewelddadige rooftogte en oënskynlik sinlose aanvalle geredelik oor sosiale media versprei en aangestuur sodat dit haas onmoontlik vir enigeen in die land is om nie soos 'n slagoffer van geweld te voel nie. Byna almal van ons is getraumatiseerd – as dit nie deur eerstehandse ervaring is nie, deur blootstelling aan die beelde van en vertellings oor geweld. Leon de Kock het eens die Suid-Afrikaanse samelewing beskryf as 'n "patologiese openbare ruimte" waarin 'n "wondkultuur" heers. Die openbare ruimte word "patologies" wanneer 'n misdaadtoneel nie meer beperk is tot die plek van die gebeurtenis nie maar vermenigvuldig word soos wat beeldmateriaal daarvan byvoorbeeld aangestuur en gedeel word op sosiale media. Op hierdie manier word die spesifieke misdaad, die wonde van die slagoffers, daardie individue se pyn, losgemaak van die tyd en ruimte en word dit verteenwoordigend van die hele gemeenskap se trauma. Die gemedieerde beelde van die individuele slagoffers se wonde maak almal meer angstig, omdat hulle vrees dat die wonde wat hulle waarneem, ook hulle eie wonde kan word, maar ook omdat almal met die wonde identifiseer. Die "openbare ruimte" word patologies wanneer die beelde van wonde, losgemaak van die oorspronklike konteks, almal se wonde word – sodat die gemeenskap met 'n gevoel van verwonding leef.
Aanspreeklikheid ondersoek hierdie "wondkultuur". Een van die groot probleme met trauma ontstaan wanneer 'n singewende groter verhaal waarteen die traumatiese gebeurtenisse geïnterpreteer kan word, ontbreek. Almal is net bly dat hulle nie hierdie keer die slagoffer van die misdaad was nie, maar vrees dat hulle volgende aan die beurt gaan kom.
Die hoofkarakter, Diehl, merk op wanneer hy hoor dat die speurder wat sy saak ondersoek, raakgery is: "Wat is daar aan ander se trauma wat ons so opbeur?" (64)
Diehl beland in 'n inrigting om te herstel nadat hy seksueel aangerand is en uit selfverdediging die aanvaller doodgeslaan het. Die speurder gebruik die woord "convalesce" (80) om te beskryf wat Diehl in die inrigting moet doen. Die gebruik van dié woord laat Diehl voel "asof [die speurder] van 'n gewonde soldaat in 'n oorlog praat" (80). Posttraumatiese stres is egter nie beperk tot soldate nie, maar word die lot van gewone burgerlikes in 'n land waarin misdaad so algemeen voorkom.
In beheer van die inrigting is 'n groep dokters en sielkundiges wat die behoefte aan trauma-eenhede in die nuwe Suid-Afrika raaksien en daarin voorsien. 'n Mens ken die dokters uit aan 'n sekere gemaklikheid en selfvertroue wat die res van die personeel nie het nie. Hulle is die wat in enige geselskap die gelukkigste en voorspoedigste lyk, the smartest guys in the room. Dit is hierdie plek in Somerset-Wes, ook ander aan die Weskus, in die binneland, in die Suid-Kaap, wat almal berading bied, en 'n heenkome vir die armes en broses van gees, solank iemand die rekening betaal, dikwels die regering. Daar is geld in trauma. Loopbane kan uit terugslae gevorm word. Werksbevrediging en selfverwesenliking lê in die behandeling van ander se pyn. (86–7)
Die wrang humor oor mense wat geld uit ander se pyn maak, is kenmerkend van Fouché se skryfwerk, maar die implikasie is, soos speurder Jansen ook die versekering gee, dat daar geen geregtigheid is nie en dat almal aan trauma ly. Die trauma is ook nie 'n nuwe verskynsel nie – dit strek dikwels verder terug – vir Diehl na sy dienspligdae, en selfs verder terug na sy tienerjare, maar verder in die gemeenskap strek dit terug na die koloniseringsgeskiedenis en vernedering en minagting van mense oor eeue heen. Fouché slaag daarin om al hierdie elemente op boeiende wyse te betrek. Die pyn wat die inwoners van die inrigting (en die inwoners van die land) ervaar, is die gevolg van die koloniale verlede, die apartheidsverlede, gendergeweld, bendegeweld en natuurrampe (oorspoelings en droogtes).
Gemoeidheid met geweld veroorsaak dat Aanspreeklikheid nie 'n roman is om sommer op jou nugter maag te lees nie. Die geweld daarin sou, indien dit 'n fliek was, met 'n waarskuwing gekom het. Maar dit is nie 'n fliek nie en eintlik is dit juis nie die grafiese beskrywings van geweld wat soos 'n warm ploeg deur die permafrost van jou hart breek nie – trouens die geweld word soms net geïmpliseer en dikwels só afstandelik beskryf, met die klem op onbenullige besonderhede eerder as op wat presies gebeur, dat die leser moet aflei wat presies gebeur, en in sommige gevalle is die suggesties so vaag dat die leser met onsekerheid gelaat word oor wat presies gebeur het en óf daar regtig iets gebeur het. (Laasgenoemde hoop word dan beskaam met gevolge van geweld wat wel beskryf word.) Gevolglik is die gebrek aan emosies waarmee beskryf word, of die klem op emosionele ervarings wat nie direk verband hou met die skrikwekkende gewelddadige gebeurtenis self nie, eintlik meer ontstellend as die geweld self.
Nie alleen is die verhaal van Jaco Diehl , 'n skrywer, en sy onvoorspelbare gewelddadige optrede en traumatiese verlede ontstellend nie, die manier waarop metafiksioneel oor die vertelling ingebuig word, maak die roman ook 'n ondersoek van skrywers se verantwoordelikheid in s 'n gewelddadige samelewing. Hoe kan 'n skrywer ook eerlik met sy/haar eie verlede omgaan? Kan enigeen eintlik regtig hoop op die vertel van sy of haar eie storie, en dan hoop dat die vertelling insig of genesing moet bring? Fouché is 'n vaardige verteller en 'n woordsmid van formaat. Die eerlikheid waarmee hierdie roman krap en na antwoorde soek, is onthutsend.
Die roman is in vier afdelings verdeel. In die eerste deel woon Jaco Diehl, 'n skrywer, in 'n woonstelblok in Hermanus. Hy werk aan 'n boek oor die historiese figuur Joseph Fouché (1759–1820), Napoleon se berugte minister van polisie. In die woonstelblok neem hy twee moorde waar, voordat hy self aangeval en verkrag word en sy aanvaller dan vermoor. Hy raak dus al dieper betrokke by die geweld – van waarnemer tot slagoffer en self geweldenaar (hoewel ook gesuggereer word dat die geweld om hom nie eers hier begin het nie en dat hy nie sonder meer onskuldig is aan die gewelddadige gebeurtenisse nie). In die proses raak hy ook al minder van 'n skrywer – hy verloor sy manuskrip en laat vaar later alle pogings om te skryf. Die slotwoorde van hierdie afdeling word deur die woonstelopsigter uitgespreek: "Wie sou dít nou van die skrywer verwag het?" (75). Die implikasie is dat skryfwerk, die vertel van 'n verhaal, die maak van 'n boek, 'n mens nie van geweld kan weerhou nie – en later word dit duidelik dat skryf self ook 'n soort geweldsdaad kan wees.
In deel 2 van die roman is Diehl in 'n inrigting om van sy trauma te herstel. Onder die ander persone wat ook hier opgeneem is, tel Jansen, die speurder wat die aanval op hom en die moord wat hy uit selfverdediging gepleeg het, ondersoek. Hy ontmoet ook Jansen se vrou en 'n verhouding ontstaan byna tussen hulle. Die spanning tussen rasse en geweld wat daarmee gepaard gaan, sowel as die trauma wat deur natuurrampe veroorsaak word, kom ter sprake wanneer Diehl in 'n betoging teen wit bevoorregting beland terwyl 'n oorstroming 'n laagliggende hospitaal bedreig in tonele wat 'n mens herinner aan Magersfontein, o Magersfontein. In hierdie deel word dit vir die leser al hoe moeiliker om 'n simpatieke beeld van Diehl te hê wanneer hy onder meer grafstene vandaliseer. Die gewelddadige optrede is skynbaar al wat vir Diehl verligting bring. Want net voor hy die grafstene stukkend slaan, woon hy "'n gebedsessie in die sitkamer by. Nie heeltemal genoeg nie. Moet iets dóén" (94).
Aan die begin van die derde deel is Diehl ontslaan uit die inrigting en begin werk in 'n kantoorgebou in Bellville. (Die vaal kantoorwerker wat daagliks 'n bestaan te midde van sleurwerk voer, is kenmerkend van sommige van Fouché se karakters in vorige romans, soos Ed van Inligtingstelsels en Pieter Francken.) Diehl weier om tot stilstand te kom en na te dink – hy vermy gedagtes uit die verlede (wat deur speurder Jansen opgediep word en wat hom dan telkens met sy verlede konfronteer – spesifiek met traumatiese kinderjare en sy weermagervaring). Hy dink: "Tyd om aan te beweeg, altyd aan" (123). Hy is weg uit Hermanus, waar hy ook soos 'n toeris gevoel het: "Dis net tot tyd en wyl. Ek sal wel weer aanbeweeg. Ek het nog nie my tuiste nie" (31). Hierna het hy tydelik in die inrigting gewoon voordat hy in Bellville gaan werk het. Hy bedank spoedig uit sy werk en leef van diefstal, waarmee hy "straffeloos wegkom" (140), soos hy ook voel dat hy al tevore tydens sy diensplig straffeloos weggekom het, terwyl hy eintlik gewens het dat hy gevang en opgesluit word.
Ek maak van my ellende 'n toonstuk, paradeer voor die ander wat nie weet wat ek weet nie, verklaar my skuldig aan die soort oortreding wat van individue individualiste maak. Dit terwyl ek nie kan verstaan waarom niemand my toesluit nie. (105)
Die klem op voortdurende in beweging bly is vir Diehl 'n manier om skuldgevoelens, 'n gevoel van aanspreeklikheid, te vermy. Maar beweging lei ook tot die vermyding van werklik durende verhoudings. Hy kan in werklikheid nie sy vriend Peet verduur nie, vermy vir Jansen en vlug weg van Adèle, want "haar emosie is ondraaglik" (119). Weens die skuldgevoelens is hy nie in staat om in die gemeenskap in te pas nie.
'n Karakter wat in beweging bly, is kenmerkend van Fouché se romans waarin reis dikwels 'n belangrike plek inneem. In sy debuutroman, Ryk van die rawe, onderneem die hoofkarakter, Ratkas Goosen, 'n reis na Londen. Die kwellende vrae waarop hy hoop om tydens sy reis antwoorde te vind, word vir hom verwoord deur die replicant in die film Blade runner: "Where do I come from? Where am I going? How long have I got?" (Fouché, 1996:17). In dié roman is daar 'n belangrike aanhaling uit Black Edna's Tales, een van die karakters se grafiese roman: "Where will you go then?" "I will travel," kondig die hoofkarakter dan aan. "I will haunt myself for the rest of my days" (ibid: 202).
Dit is asof Diehl ook by homself spook – vir die res van sy dae bly sy skuldgevoel, sy gevoel van aanspreeklikheid by hom spook. Hy kry werk in 'n karateklub – "iets om te doen wat my uit die kwaad hou" (145).
Terwyl Diehl skadeloos voorkom, raak hy in die vierde deel van die boek al hoe meer die aggressor. By die karateklub kry hy tien minute se opleiding in gevegstegnieke wat hy "besonder effektief vind" (151). Hy ontwikkel 'n vriendskap met die beste karatika, Charlie Jonas, maar vermoor hom uiteindelik (163) nadat hy, soos in die geval van Jansen, met Charlie se geliefde 'n soort verhouding aanknoop. Hy doen moeite om Charlie se suster op te spoor. Hy raak al meer gewelddadig en vermoor 'n selfoonwinkeleienaar, asook twee vriende, Sebastiaan en Elsie – juis wanneer hy daarvan beskuldig word dat sy generasie eintlik vir al die land se probleme aanspreeklik is (233). Jansen weet van sy moorde en spoor hom op, maar Diehl benut uiteindelik nie die geleentheid om vir Jansen ook te vermoor nie – hy bind vir Jansen vas in 'n simboliese daad wat enersyds (volgens Jansen) 'n aanduiding van 'n gewete in hom is, maar andersyds om sodoende as simboliese daad sy aanspreeklikheid vir sy verlede in te bind. Uiteindelik vertrek hy opnuut na 'n onbekende bestemming met die wete dat bande met ander mense nodig is en dat aanspreeklikheid altyd deel van die lewe sal bly.
'n "Onbetroubaar onbetroubare verteller"
Diehl bied as eerstepersoonsverteller die enigste perspektief op die gebeurtenisse. Gevolglik is die leser nie oral seker wat betroubare mededelings is en wat nie. Eerstepersoonsvertellers is meestal boeiend omdat die leser nie toegang het tot enige ander inligting behalwe wat die verteller bied nie. In die meeste gevalle kan die leser die verteller vertrou om 'n "ware" beskrywing van die gebeurtenisse te gee. Soms word die leser egter bewus daarvan dat die verteller se weergawe eintlik nie met die storiewerklikheid klop nie. Die leser kom geleidelik as gevolg van ander merkers in die roman agter wat die wanopvattings van die verteller is. Dié soort verteller word gewoonlik 'n onbetroubare verteller genoem. Die kritikus James Wood (2008:7) het eenmaal geskryf dat onbetroubare eerstepersoonsvertellers eintlik betroubaar is in hulle onbetroubaarheid. Daar word gewoonlik genoeg merkers in die roman aangebied waardeur die leser kan agterkom dat die verteller onbetroubaar is; die roman leer die leser as't ware om die roman te lees en om deur die onbetroubaarheid van die verteller te sien. Wanneer sulke vertellers deurgaans onbetroubaar is, word hulle eintlik betroubaar in hulle onbetroubaarheid en kan die leser die "korrekte" weergawe van die gebeurtenisse aflei. Wood (2008:7) redeneer dat daar soms onbetroubaar onbetroubare vertelling voorkom ("unreliably unreliable narration"). Sulke vertellers wat onbetroubaar is in hulle onbetroubaarheid, veroorsaak dat die leser nie maklik kan vasstel wanneer die verteller onbetroubaar is en wanneer betroubaar nie. Volgens Wood maak dié soort vertelling die deur oop op 'n werklik onverstaanbare karakter van wie mens nie met sekerheid kan weet of hy eintlik kranksinnig is, naïef, of koelbloedig berekend nie. Só 'n verteller se selfinsig is soms helder en oortuigend en soms misleidend en kennelik onvoldoende. Hierdie vertelwyse lei tot 'n raaiselagtigheid. Fouché het met Jaco Diehl só 'n verteller aan die woord gestel. Die leser se emosionele betrokkenheid by Diehl word ook op hierdie manier gekompliseer – soms kry die leser simpatie, word dan net weer geskok en gewalg, en kry dan weer simpatie.
Die wrang humor oor mense wat geld uit ander se pyn maak, is kenmerkend van Fouché se skryfwerk, maar die implikasie is, soos speurder Jansen ook die versekering gee, dat daar geen geregtigheid is nie en dat almal aan trauma ly.
Die vertelling word verder gekompliseer deur ook 'n ingewikkelde verhouding tussen Jaco Fouché, die outeur, en Jaco Diehl, die verteller in die roman (wat ook 'n skrywer is!), te lê. Diehl word beskryf as die skrywer van nege boeke: "Jy is onbekend, maar daar staan hulle op die rak, jou werk. Nege boeke. 'n Paar goeie resensies op die internet. Maar jou beste dae …" (34). Die ooreenkoms tussen die outeur en die verteller strek dus verder as bloot hulle voorname. Ook Jaco Fouché is die outeur van nege boeke (Aanspreeklikheid ingereken)! Verder gaan die navorsing vir die boek waarmee Diehl besig is, oor Joseph Fouché, 'n voorsaat wie se van ooreenstem met die reële outeur s'n. Fouché was die Franse minister van polisie in Napoleon se kabinet wat probeer het om die Christelike godsdiens uit te wis. Die belang van verteller en skrywer wie se stemme na aan mekaar lê, is dat dit uiteindelik die moontlikhede van die roman uitbrei om nie slegs oor Jaco Diehl se aanspreeklikheid in sy lewe te gaan nie, of oor die aanspreeklikheid van ons almal in die land nie, maar ook oor die skrywer se aanspreeklikheid ten opsigte van wat vertel word, wat geskryf word. Skryfwerk as 'n manier om rekenskap te gee, om aanspreeklikheid te ondersoek, word bedink. Wanneer Diehl uiteindelik vir Jansen vasbind, neem hy afskeid van die speurder: "Dis asof Jansen my handewerk is en ek begenadig hom. Dis wat hier in my sit, iets soos die laaste-laaste hitte in die vuuras, iets soos genade" (245). Op hierdie manier word gesuggereer dat 'n skrywer eintlik karakters skep (hulle is sy "handewerk"), in situasies plaas, hulle kan doodmaak of laat leef en sodoende aanspreeklikheid ondersoek, maar ook aanspreeklik is vir die wyse waarop verhale vertel word, waarop sin gegee word.
"Jy is onbekend, maar daar staan hulle op die rak"
Die verwysing hier bo na 'n ooreenkoms tussen die vloedtoneel in Aanspreeklikheid en die oorstroming aan die einde van Etienne Leroux se Magersfontein, o Magersfontein is nie toevallig nie. Fouché se debuutwerk is ook al met Leroux se skryfwerk vergelyk. Elize Botha het destyds, kort na die verskyning van Die ryk van die rawe (1996), talle verbande met Etienne Leroux se werk gelê. Joan-Mari Barendse (MA-verhandeling en 2010-artikel) het insiggewende verbande tussen Leroux en Fouché gelê. Ook die letterkundige Hennie van Coller het na aanleiding van Fouché se tweede werk, die kortverhaalbundel Paartie by Jakes (1997), groot voorspellings vir die jong skrywer gemaak. Hoewel Fouché se romans, kortverhaalbundels en jeugromans telkens positiewe resensies ontlok het (soos Diehl se romans in Aanspreeklikheid), bly Fouché steeds nie een van die eerste name wat opduik wanneer Afrikaanse prosaskrywers opgenoem word nie. Kannemeyer (2005) staan maar drie sinne aan Fouché af in sy Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. In sy lysie van "belangrikste romanskrywers sedert 1976" vind Kannemeyer (2005:625) nie plek vir Fouché tussen die volgende skrywers nie: Dalene Matthee, Marlene van Niekerk, Etienne van Heerden, Koos Kombuis, Alexander Strachan, Ingrid Winterbach, Marita van der Vyver, Eben Venter en EKM Dido. Fouché is selfs nie teen 2015, met die jongste hersiening van Perspektief en profiel, belangrik genoeg geag om 'n profiel in hierdie kanoniserende geskiedenis van die Afrikaanse literatuur te kry nie. Dit is moeilik om te sê waarom Fouché nie veel meer prominensie geniet nie, want hy het al meer as sommige van die skrywers op hierdie lysie gepubliseer en sy werk is byna deurgaans positief deur resensente ontvang. Die ryk van die rawe is met die Eugène Marais-prys en die M-Net-prys bekroon, terwyl van sy ander romans 'n tweede of derde plek in die Groot Roman-wedstryd behaal het.
Fouché se werk sluit aan by sekere populêre genres soos die misdaadverhaal en hy raak aan talle van die belangrike temas en probleme van ons tyd wat ook deur die meer prominente skrywers aangeroer word: ras, klas, ekologie, manlikheid, (Afrikaner-)nasionalisme, skuld oor die verlede en godsdiens.
Soos Ingrid Winterbach is sy karakters dikwels eksentrieke buitestanders, psigologies onvaspenbaar, neuroties, selfs skisofrenies. Fouché se karakters is telkens gewone mense, vaal mense. Sy vertelwyse is soms so flambojant en woordryk soos Etienne van Heerden s'n:
Ek aanskou iets en dus vertoef ek saam met die twee mense, sibbes in isolasie, ons drie kinders van die koelte. Die klank van die klassieke musiek wat ek gehoor het, is nog in my ore, agtergrond vir my woorde, draer van kis vol boodskappe – litanie vir die gelowige, klaaglied vir die ontnugterde, sterwenslied vir die weemoedige, kaddish vir die rustelose. (247)
Dikwels word wyse insigte gedeel:
Ek dink ek het haar teleurgestel. Dit is iets wat mans aan vroue doen. Dis soos 'n grootse tema wat die grondslag vorm van al die ander temas, daardie teleurstelling wat die magswanbalans in die wêreld reflekteer. Teleurstelling? 'n Mens word as kind toegerus met verwagtinge en die res van jou lewe moet jy cope met die teleurstelling. Die huis wat jy verlaat, vind jy nooit weer nie. (42)
Eintlik verdien Fouché se werk 'n veel wyer gehoor: Daar behoort meer M- en D-studies oor sy werk onderneem te word en talle akademiese artikels behoort daaroor te verskyn. En tog gebeur dit nie. Moontlik het dit daarmee te doen dat die outeur self, soos talle van sy karakters, 'n bietjie van 'n buitestander is, nie verknoop is met die joernalistieke wêreld nie, nie 'n selfbemarkende glansskrywer is wat gereeld twiet en Facebook-bywerkings vir 'n groot gevolg aanbied nie. Miskien het dit maar bloot daarmee te doen dat die romankuns nie meer in die 21ste eeu dieselfde impak het as toe Leroux se romans in die 1960's en 1970's gepubliseer is nie. Veral nie romans wat op subtiele wyse vanuit die onderkant, die kant van die kantoorwerker met 'n kleinburgerlike bestaan, persoonlike probleme met die groter afrol van belangrike politieke en sosiale gebeurtenisse ondersoek nie. In Leroux se romans was daar, in aansluiting by die modernisme, eintlik nog 'n geloof dat – selfs in die afwesigheid van groter singewende mites – die moontlikheid bestaan om 'n nuwe mite te vind, 'n moderne mite waarmee mense kan sin maak van die deurmekaar moderne wêreld. Volgens Leroux (en talle modernistiese kunstenaars) is bestaande mites uitgedien, maar die hoop het bestaan dat die kunstenaar, soos 'n profeet, iets van 'n nuwe mite uit die kollektiewe onbewuste simbolies kan uitdruk en dat die kunswerk self uiteindelik 'n singewende greep op die moderne wêreld kan bied.
Groter verhale, singewende mites
Teen die tyd dat Fouché skryf, is die geloof in 'n singewende mite wat iewers in 'n Jungiaanse kollektiewe onbewuste gevind en uitgedruk kan word, weg. Die geloof in die kunstenaar as profeet, in die kunswerk as 'n singewende greep op die wêreld, het verdwyn. Die modernisme se bewustheid van taal, van die eie gemaaktheid eerder as om uitdrukking te wees van iets anders, 'n lewegewende mite of singewende verhaal of selfs van die werklikheid, het ál meer geradikaliseer geraak en gelei tot die postmodernistiese besef dat die roman nóg die werklikheid kan uitbeeld, nóg 'n hoër waarheid kan uitdruk. Om hierdie rede kan Fouché nie soos Leroux 'n soort "profeetstatus" verkry nie. Selfs die idee dat so iets moontlik sou wees, word ondermyn. In Aanspreeklikheid word die soeke na groter singewende verhale – ook dié van letterkunde – telkens verwerp.
Die geweld wat telkens in Aanspreeklikheid voorkom, is oënskynlik willekeurige en onverklaarbare gebeurtenisse. Diehl steel en moor oënskynlik op die ingewing van die oomblik. Soms word moorde beplan, maar die redes en gevolge daarvan word nie werklik verduidelik of deurdink nie. Die voorvalle word nie geplaas binne 'n groter singewende verhaal nie. En dit is juis die gebrek aan groter singewende verhale wat uiteindelik sentraal staan in die roman. Diehl is immers nie sonder rede juis 'n skrywer wat probeer om deur vertelling sin te maak nie – 'n proses wat hy later laat vaar: "Hier loop ek op en af in die sitkamer, tussen my boekrak en die boeke op die vloer en die skootrekenaar met my verhaal van Joseph Fouché, wat nou so laf en oorbodig lyk. Dis verstommend hoe min die letterkunde soms kan beteken" (42).
Eintlik verdien Fouché se werk 'n veel wyer gehoor: Daar behoort meer M- en D-studies oor sy werk onderneem te word en talle akademiese artikels behoort daaroor te verskyn. En tog gebeur dit nie. Moontlik het dit daarmee te doen dat die outeur self, soos talle van sy karakters, 'n bietjie van 'n buitestander is, nie verknoop is met die joernalistieke wêreld nie, nie 'n selfbemarkende glansskrywer is wat gereeld twiet en Facebook-bywerkings vir 'n groot gevolg aanbied nie.
Diehl stel dit uitdruklik dat die skryf van 'n boek oor Fouché 'n singewende projek sou wees:
In Kuilsrivier se biblioteek kom ek in 'n ou naslaanwerk op 'n verwysing na Fouché af, gaan die volgende dag terug soontoe, en lees agter hom aan, dink weer aan die boek wat ek oor hom wou skryf. Dis iets wat die moeite werd is, so 'n projek. Laat jou 'n ruk lank voel daar is sin aan al hierdie slepende fokken kak om jou. Hou 'n mens in elk geval van die straat af. […] Miskien is my hart nie meer in my plan nie. Miskien is boeke skryf 'n jong man se spel. (141)
'n Sterk besef dat groot singewende verhale weggeraak het, was ook al in vorige romans van Fouché teenwoordig, en hier word dit op verskeie maniere beklemtoon. Die verlies van groter singewende verhale, hetsy te vind in nasionalisme, in die geskiedenis, in mites of in godsdiens, het egter nie die behoefte aan die sekerheid wat sulke verhale eens gebied het, laat verdwyn nie. Sonder daardie sekerheid word ook aanspreeklikheid problematies.
Die idee van 'n groter singewende verhaal waarna gesoek word, selfs al kan dit nie begryp word nie, soos 'n geloof, word beklemtoon wanneer Samantha vir hom sê: "Dis maar 'n ding van die filosofie. Jy moet in iets glo en dit wat jy glo, verstaan jy nie" (193). Diehl besluit hierdie is 'n stelling wat hy moet probeer onthou.
Skryf kan nie vir Diehl miteskeppend wees nie, maar bloot 'n gekrap in die eie klein lewe en trauma: "Dit is een ding wat 'n drang by my bly, om te skryf oor my lyding en kleinlikheid. 'n Mens kan selfs sinies wees en sê: Wys my die trauma wat te groot is om oor te skryf en ek wys jou 'n lafhartige skrywer" (83).
Maar enkele bladsye later, wanneer hy al 'n rukkie in die inrigting deurgebring het, neem sy drang om 'n boek te skryf af:
Die konsep boek, vertel ek hom, daardie weerkaatsing van die werklikheid in 'n dowwe spieël in 'n sleg verligte vertrek, is nie meer so 'n aanhoudende begeerte nie. Die lewe self het belangriker begin lyk. Maar dit is met spyt dat ek Joseph Fouché van my sien weggaan. Dit is die spyt van 'n arme sot wat agterbly terwyl ander op 'n reis vertrek. (87)
Belangrik is dus dat hy die idee van 'n boek as afspieëling van die werklikheid laat vaar. Ook in ander se verhale – soos Joseph Fouché s'n – kan geen sin vir die eie ervarings en trauma gevind word nie. Hierdie beginsel geld nie slegs vir die individu nie, maar ook op groter skaal vir die geskiedenis van volke. Diehl soek allerlei onderwerpe op die internet op:
Die klanke van die persoon se vermaak maak my wakker en ek sit die rekenaar aan en soek na onderwerpe. Die Louisiana Purchase. Manifest Destiny. Die Oregon Trail. Maar die konsepte raak wasig; die groter prentjie is te groot om in sy omvang te sien; dis die karakters wat 'n mens bybly. Lees oor die mans wat dood is by die Alamo, oor Davy Crockett die legende, die Meksikaan Santa Anna wat glo gedroom het om die volgende Napoleon te wees. Wat is dit met sekere volke dat hulle ander se minderes geag word, soms selfs deur hulleself? Telkens herontwerp iemand uit die provinsies hom op grond van 'n kontinentale voorbeeld, nie een uit eie geledere nie. Dis asof die ou Grieke en Romeine eens en vir altyd die struktuur van die wêreld bepaal het ten opsigte van kuns, politiek, die regte, godsdiens. (62)
Die Amerikaanse geloof in 'n groot lotsbestemming, in sin wat deur God aan hul bestaan gegee is, word hier verwerp. (Die "Louisiana Purchase" verwys na die aankoop van Louisiana deur die VSA van Frankryk in 1803 terwyl "Manifest Destiny" verwys na die wydopgevatte oortuiging dat Amerikaners die roeping het om die hele VSA te vul – en daarom skakel die Oregon Trail – 'n soort "Groot Trek"-roete, ook daarby in.) Uiteindelik vervaag al hierdie groter singewende verhale egter en al wat "'n mens bybly" is die individuele karakters, die mense se stories – soos Davy Crockett se verhaal. Die implikasie is belangrik. In Fouché se werk, en in besonder in hierdie roman, is daar ook geen groot verhale wat sin aan bestaan kan gee nie. Diehl doen immers ook nie navorsing oor die groter historiese gebeurtenisse in Europa tydens Napoleon se heerskappy nie, maar fokus op 'n individu, Joseph Fouché. Die individu is op klein skaal verantwoordelik vir sy/haar eie lot en aanspreeklikheid. Elkeen moet self sin probeer gee. Diehl doen dit deur te skryf – hy soek na 'n voorganger (die voorouer Fouché in Frankryk) om 'n singewende rol te vind: Joseph Fouché het die Christelike godsdiens probeer uitwis, maar nie daarin geslaag nie. Nou sit Diehl steeds met 'n oorblyfsel van daardie godsdiens wat nie meer sin aan sy bestaan kan gee nie, maar wat hom steeds bybly. Joseph Fouché as Europese model is nie geldig vir hom nie en uiteindelik laat hy sy skryfpoging vaar wanneer sy skootrekenaar breek (66). Hy skryf dat Fouché eintlik twee keer dood is – die eerste keer in 1820 (terwyl hy nog drome het om 'n groot swaard uit 'n rots te trek en mag te kry – betekenisvol genoeg sou hy in 'n mite sin kon vind), en die tweede keer toe sy rekenaar gebreek het – want hy kan nie die verhaal oorskryf nie – "dit sal noodwendig verkort en opgesom wees" (67). So is alle singewende verhale uiteindelik weg: "Al daardie sinne weg, soos seepskuim in die wasbakpyp" (67), en elke verhaal "verkeerd en opgesom", nooit 'n toegang tot die werklikheid nie.
Godsdiens bied normaalweg groter singewende verhale. Die probleem vir Diehl is dat hierdie verhale nie meer sin gee nie, maar dat die verlange na hulle singewende krag bly. Hy dink na oor Fouché se pogings om godsdiens uit te wis:
Wat my die meeste interesseer, is sy houding jeens godsdiens. Miskien doen dit die manuskrip skade om op die godsdiens te hamer en tog kan ek nie daarvan wegbly nie. Was jy eenmaal 'n kerkganger, dra jy altyd daardie mantel, en sou dit gebeur dat jy eendag met die brandstapel gedreig word, sal jy soos die laaste Tempelier die kruis met jou lippe verloën, maar nooit met jou hart nie (58).
Benewens godsdiens en 'n nasionalistiese geloof in 'n lotsbestemming kan ook die geskiedenis as 'n singewende verhaal voorgehou word. Jansen waarsku egter vir Diehl om nie op die geskiedenis te reken nie. Wanneer Diehl in die inrigting eerder boeke oor Afrikanergeskiedenis wil lees as om kaart te speel of legkaarte te bou, sê Jansen: "Nog slegte herinneringe. Vermy dit" (91).
Die geskiedenis kan aan mense se bestaan, aan hulle oordeel oor reg en verkeerd, oor aanspreeklikheid, sin gee. Diehl verduidelik byvoorbeeld dat die valskermsoldate hulle lewensin en waarde gevind het in die verowering van die springkenteken. Hy wys daarop dat hierdie soldate, al het hulle in die volgende 30 jaar ná hul opleiding niks weer bereik nie, steeds daardie kenteken uit die verlede en die gevoel dat hulle iets sinvols bereik het, koester (99). Die suggestie is dat die Suid-Afrikaanse (Afrikaanse) samelewing 'n sin van waardigheid in diensplig gevind het in die nasionalistiese geskiedenis, en al bestaan daardie werklikheid nie meer nie, bou baie Afrikaners steeds hulle identiteit daarop: 'n identiteit geskoei op 'n bepaalde soort manlikheid van taaiheid, fiksheid, geheimhouding en 'n broederlike band (99). Enigeen wat nie deel daarvan was nie, het nie dieselfde sekerhede nie, en die gevoel dat hy inpas, ontbreek. Diehl dink byvoorbeeld later: "Natuurlik gaan ridders, messiasse en goed aangepaste Afrikanermans uit om hulle aanklaers te konfronteer en hulle lot te aanvaar. Ek bly egter net daar agter my deur staan en hoop die mense gaan weg" (239). Hy het lank gedroom om die valskermkeuring te slaag om ook deel te wees van daardie broederskap, maar nie daarin geslaag nie. Later het hy gedink as hy 'n graad kan verwerf, sal hy goed genoeg wees om in te pas. Wanneer Jansen hom daaroor uitvra, is sy antwoord: "Nee, ek pas nie in nie. Daar hou die reën skielik op" (101). Hy pas nie in nie en bly 'n buitestanderfiguur, maar hy weier ook om daaroor te praat en verander dadelik die onderwerp na die weer. As Jansen hom aanmoedig om met vriende kontak te maak, selfs net met sy uitgewer, antwoord hy: "Ek het nie krag vir allerhande verhoudings en intriges nie" (101) en "Ek is so los, ek het nie eens 'n uitgewer nie" (101). In die lig van hierdie buitestanderskap, waar hy nie deel is van enige groter singewende verhaal nie, word aanspreeklikheid gekompliseer.
Jansen is 'n speurder. Speurders is veronderstel om orde in die gemeenskap te bring deur oortreders aanspreeklik te hou vir hulle wandade:
Jansen die polisieman, die regspersoon. Ek skud die herinneringe van my af. Net nóg rede om skuldig te voel, aanspreeklik. En in werklikheid gedy ek in 'n atmosfeer van onskuld en slagofferskap. Ek wil nie hoor van my slegte geskiedenis nie, nie eens wanneer dit op 'n graad van selfgeldendheid dui nie. (138)
Maar Jansen voel self dat die chaos besig is om hande uit te ruk:
"Dit val als uitmekaar uit." Ek het hom nog nooit ontsteld gesien nie. "Daar was orde en 'n moderne samelewing. En kyk nou, dis als woede en wraak en niks hou meer soos dit het nie." (107)
Jansen verklaar ook Diehl se optrede uit hierdie raamwerk van woede en wraak deur daarop te wys dat Diehl geboelie is en daarom weer ander boelie: "Jy kry jou selfrespek terug deur ander s'n te vernietig" (137–8). Jansen por hom aan om boete te doen daaroor wanneer Diehl protesteer dat daar niks daaraan te doen is nie, omdat dit 30 jaar tevore gebeur het. In die afwesigheid van 'n singewende verhaal bly geweld uiteindelik die enigste moontlikheid:
Dit is die gang van die natuur wat ek waargeneem het, besef ek, die wete soos ou, taai lym in my mond. Menseregte is 'n geveinsdheid. Daar is nie reg en verkeerd nie. Daar is krag en swakheid, hulpbronne en hulpeloosheid. (73–4)
Die samelewing val uitmekaar en wat oorbly is woede en wraak, soos oënskynlik deur Diehl se optrede weerspieël word. Hy put genoegdoening uit die vernietiging van die begraafplaasbeelde:
Genoegdoening. Inspanning. My hand brand waar die vel seker blase gaan kry. Moegheid. 'n Edel gevoel, iets om soos 'n glasie sjerrie 'n indruk van geborgenheid aan die koue dag te verleen, voor jou gasheer kug dat jy moet huis toe gaan. Berou, sosiale spyt, onbenullighede, neerlagies en faux pas'tjies. Die behoefte om jou rug te strek en die wêreld in die oë te kyk. Dan die gevoel dat jy dopgehou word, dat iemand jou bedoelinge in 'n stuk prosa deurgrond, jou weeg, te lig bevind, jou koninkryk uitdeel aan die Mede en die veraf Perse. (96)
Die belangrike van hierdie paragraaf is in die besef dat handeling – spesifiek gewelddadige optrede – uiteindelik 'n manier is om hom te verset teen al die berou en sosiale spyt, teen al die neerlagies en oortredings, en dat hy dan, nieteenstaande die skaamte oor die foute, die wêreld in die oë kan kyk. Opnuut word hier egter gewys op 'n groter verhaal waaraan die individu gemeet word, op grond waarvan die individu aanspreeklik gehou word – maar dat hierdie verhaal die wette van 'n veraf (en irrelevante) Mede en Perse is. Maar hier word ook 'n metafiksionele suggestie gelaat, dat Diehl self net 'n karakter is wat verbeel word en wie se optrede in prosa ondersoek kan word.
Jansen – wat juis soos 'n monnik lyk en dus verbind kan word met godsdienstige oordele oor reg en verkeerd – het alles oor Diehl se verlede gaan uitvind en ondersoek. Hy vind onder meer uit dat Diehl as twaalfjarige twee kinders se dood veroorsaak het wat hulle liefde fisiek betuig het (240). 'n Kind van 12 kan nie aanspreeklik gehou word vir moord nie, maar die skuldgevoel bly sy lewe lank by Diehl.
Jansen wil by Diehl weet: "Sê my. Waarom gaan soveel mense in jou omgewing dood?" (241). Dit is eintlik ook 'n vraag wat aan elke leser gevra word, aan elke inwoner van die land. Waarom gaan so baie mense in ons omgewing dood? Die suggestie is dat almal aanspreeklik is daarvoor. Ons leef naby mense, hoor hulle gille, sien hulle sterf, maar ons bly ver weg van ander mense in ons land – die suggestie is dat ons nie gemoeid raak nie en uiteindelik eintlik aanspreeklik is.
Jaco Diehl se verdediging teenoor Jansen is betekenisvol:
"Dis die lukraakheid waarvan jy praat. Mense gaan sinloos dood en dit gebeur pal."
Miskien wil hy my glo. Hy lyk gerusgestel. Ek is ook. Moontlik koester ons daardie sinloosheid, wat sonder blaam behoort te wees, geen druk op 'n mens moet plaas om iets te doen nie: die wapen op te neem, boete te doen, jou bergskuiling te verlaat vir die vallei, die hoogtes vir die vlaktes.
"Watse produk dink jy is jy, wonder ek?" vra hy. "Van jou era? Van jou omgewing? Die omgewing wat jy telkens verwissel?
"Ons is mos sielkunde, weet jy dan nie? Al die knoue, al die trauma, dit stapel op tot die mens 'n kunswerk is, gemaak uit lyding."
"Hoeveel is daar nog?"
"Daar is niemand. Nie eens een nie. Daar is net misverstande en valse verklarings."
"As ek jou sou vra om jou verhaal neer te skryf, sal jy dit in eerlikheid doen? Sal jy jouself verdoem? Sal jy jouself die held van jou eie verslag maak? Sal jy vertel van jou pyn en dit as die rede aanvoer vir jou gedrag? Wat sal jy alles weglaat? Sal jy die land blameer? Al die sterftes en geweld en onrus? Sal jy die sterftes om jou beskryf en sal jy eerlik wees?"
"Nie almal wat om 'n mens doodgaan, is daardie mens se skuld nie. Dinge gebeur toevallig. Mense sterf oral, met of sonder skuld." (241)
Hiermee word die argumente en gebeurtenisse deur die roman tot 'n klimaks gevoer. Eers voer Diehl 'n sielkundige verweer aan – die blootstelling aan die wondkultuur, die trauma, lei tot mense se optrede. Later voer hy fisiologie as verklaring aan: "En mense dink daardie fisiologiese versteuring is 'n stukkie sielkunde wat op 'n tafel uitgepak kan word, of soos 'n storie beskryf kan word" (241). Uiteindelik bly die probleem egter om die verhaal te kan vertel. En die manier waarop die verhaal vertel word, bepaal uiteindelik waarvoor 'n mens aanspreeklikheid gaan aanvaar.
Jansen konfronteer hom dan daarmee dat dit as verweer aangebied word dat hy nie sy "fisiologiese versteuring kan beskryf nie" (241), en vra dan:
"En as ek jou tog sou vra om dit te beskryf, wat sou jy skryf? Waar sou jy jouself plaas? Op die moordtonele? As getuie in die omgewing? Of sou jy jouself verwyder en enige moontlike lesers die eerste spaar? Sou jy skryf dat jy in die bed aan die slaap was toe hierdie een sterf? Sou jy sê jy was heeltemal onbewus van daardie sterfte?" (241–2)
Dit is natuurlik presies die manier waarop die boek uiteindelik geskryf is. By sommige van die moorde was hy direk betrokke – op die toneel. Hy slaan sy aanrander dood en beskryf in besonderhede hoe hy die selfoonwinkeleienaar doodslaan. In ander gevalle beskryf hy in besonderhede hoe hy die moord koelbloedig beplan – soos op Charlie. Soms word geen besonderhede gegee nie en bly slegs die suggestie dat hy verantwoordelik was vir mense se dood – soos die twee geliefdes op die strand. By ander is hy aanvanklik teenwoordig, maar later afwesig – soos in die geval van Sebastiaan en Elsie. Sodoende word die vertelwyse, die onbetroubaar onbetroubare verteller, uiteindelik sentraal geplaas, en daarmee saam die klem daarop dat groter verhale nie vertel kan word nie, dat die individu se eie verhaal vertel moet word om aanspreeklikheid te bepaal, maar dat hierdie vertelling ook nie betroubaar kan wees nie, dat elke verhaal altyd gebonde is aan plek en tyd en spesifieke situasies.
Uiteindelik word die idee van groter singewende, oorkoepelende verhale verwerp: die godsdiens, die geskiedenis, die groot kunswerk, die filosofie, want dikwels is hierdie verhale reeds uitgedien of van ander plekke oorgeneem sonder dat hulle van toepassing is (Europese lande / Romeine en Grieke / Mede en Perse). Hierdie afwesigheid van groter verhale lei tot 'n skrikwekkende individualisme – 'n individualisme waarin geen mens vir 'n ander verantwoordelikheid kan aanvaar nie en dus ook nie aanspreeklik kan wees vir dade teenoor ander nie. Dit is die probleem van die buitestander, die enkeling: As mens nie in verhoudings met ander staan nie – nie met pa en ma en vriende en mense nie – dan is mens so los en raak jy onaanspreeklik. Uiteindelik, sonder om in 'n maklike moralisering te verval, word in die slottonele gesuggereer dat 'n mens sibbe vir ander behoort te wees ten einde aanspreeklikheid te kan aanvaar.
Maar die metafiksionele selfbewustheid van die roman lei ook daartoe dat vrae gevra word oor hoe 'n skrywer in hierdie land op die geweld kan reageer. Hoe kan veral 'n Afrikaanse bevoorregte skrywer eerlik oor aanspreeklikheid wees? Hoe kan enigeen sy of haar storie vertel, en uit watter perspektief kan 'n mens vertel om jou eie aanspreeklikheid te ondersoek?
Uiteindelik is dit betekenisvol dat Aanspreeklikheid by die misdaadgenre aansluit. Jansen is tegelyk speurder en terapeut. 'n Speurtog na die verlede is nodig, vrae oor betrokkenheid en aanspreeklikheid moet gevra word. Die speurder hoef nie te veroordeel of te vervolg nie, en kan uiteindelik nie, maar moet uitvind wat gebeur het, ook in die verlede, en wat die individu tot konfrontasies met daardie gebeurtenisse lei.
Die speurverhaal as genre is tans besonder gewild. Aanspreeklikheid sluit nie slegs daarby aan as vorm nie, maar dui ook aan wat die belangrikheid van die genre in 'n land soos Suid-Afrika kan wees.
Aanspreeklikheid is nie 'n maklike of gemaklike roman om te lees nie. Dit onthuts en 'n leser moet versigtig lees, twee keer lees, drie keer lees. Dit is dalk een van die redes waarom Fouché nie die populêre aanhang geniet wat sy werk verdien nie. Maar om tyd met hierdie boek deur te bring is beslis lonend, nie omdat die roman troos nie, nie omdat dit lekker is om in 'n speurverhaal te ontsnap nie, maar omdat die speurverhaal aangewend word om die permafrost om jou hart soos 'n warm ploeg om te keer.
Barendse, Joan-Mari. 2010. Eietydse ridders: 'n Vergelyking tussen Die mugu (1959) deur Etienne Leroux en Die avonture van Pieter Francken (2005) deur Jaco Fouché. LitNet Akademies, 7(3). https://www.litnet.co.za/eietydse-ridders-n-vergelyking-tussen-die-mugu-1959-deur-etienne-leroux-en-die-avonture.
Kafka, Franz. 1978. Letters to friends, family and editors. (Vertaal deur Richard en Clara Winston.) Richmond: Oneworldclassics.
Kannemeyer, JC. 2005. Die Afrikaanse Literatuur 1652–2004. Kaapstad: Human & Rousseau.
Wood, James. 2008. How fiction works. Londen: Jonathan Cape.
 Bladsynommers tussen hakies, sonder outeur of datum, verwys na die roman wat hier bespreek word.