Tot onlangs is redelik algemeen aanvaar dat 'n literêre werk outonoom is. Letterlik beteken dit dat die werk vir homself 'n wet is en nie met ander wette buite homself gemeet kan word nie. Die werk is kortom eiewettelik, onafhanklik of selfstandig.
Outonomie hou egter ook in dat 'n mens 'n literêre werk as werk beskou, dit uit sy konteks en uit die totaliteit van gebeurtenisse isoleer en jou aandag hoofsaaklik daarop fokus as objek vir estetiese kontemplasie, waarin die formele aspekte van die werk 'n besonder belangrike rol speel. Hierdie kontemplasie is ook belangeloos, d.w.s. nie op enige praktiese doel buite die kontem­plasie self gerig nie. In die estetiese kontemplasie van 'n skildery staan die skildery self en die genot wat mens uit die kon­templasie daarvan skep, voorop. Praktiese of eksterne doelwitte, soos bv. die begeerte om die skildery te besit, speel in hierdie kontemplasie geen rol nie (vgl. bv. Wolterstorff, 1980: 3). Natuurtonele en -objekte kan egter ook esteties gekontempleer word.
Hierdie hoë kuns kontrasteer met populêre kuns en met volkskuns ("art of the tribe") en word veral geproduseer vir 'n oop kulturele elite wat noue bande met die intellektuele elite onderhou. Dit vertoon 'n aantal interessante kenmerke. Eerstens word dit van die gewone lewe geskei. Estetiese kontemplasie vind plaas in ruimtes soos konsertsale en museums spesiaal vir die doel ontwerp. Tweedens het dit 'n geweldige en steeds uitbreidende reper­toire. Sowel die AVANT-GARDE van innoveerders, 'n agterhoede van historici as 'n stel populariseerders, is verantwoordelik vir die uitbreiding van die repertoire in alle rigtings, veral onder die impuls om steeds nuwe stimuli te vind vir afgestompte sintuie. Amper vanselfsprekend speel die kritikus in hierdie sisteem 'n belangrike rol as evalueerder en eksegeet van die nuwe reper­toire. Bowenal geskied estetiese kontemplasie binne hierdie stelsel t.w.v. die kontemplasie self. Estetiese kontemplasie is sy eie doel en funksie en bied sy eie bevrediging.
In die Middeleeue was die begrip onbekend, maar dit kry in die loop van die 17e en 18e eeu veral in die regte en deur Kant se siening daarvan ook in die filosofie en estetika 'n besondere be­tekenis.
Vanuit 'n MARXISTIESE oogpunt word outonomie met die opkoms van die burgery en die Kapitalisme geassosieer. Na hulle mening (vgl. Miiller el al., 1974) is die grondslag van die opvatting in die Renaissance gelê toe daar 'n teenstelling ontstaan het tussen arbeid en kapitaal. Dit hang saam met 'n negatiewe waardering vir handearbeid en 'n vergeesteliking van artistieke arbeid. Skilder- en beeldhoukuns is geleidelik verhef tot die hoër sfeer van kop- of geestelike arbeid. Dit het daarom outonoom van die ge­wone ekonomie begin raak. Hierdie neiging is in die 18e eeu na die literatuur uitgebrei, waardeur die literatuur deel van die sosiale instelling van die hoë kuns geword het.
Belangeloosheid (disinterestedness) speel in ons opvatting van estetiese kontemplasie 'n geweldige groot rol (Stolnitz, 1961: 132—133). Dit was lord Shaftesbury wat eerste die aandag op belangelose persepsie gevestig het. Belangeloosheid is vir hom 'n etiese begrip. Dit is die teenpool van eiebelang, dui nie 'n bemoeienis met sosiale verbetering aan nie, maar eintlik die af-wesigheid van eiebelang. Om God bv. belangeloos lief te hê, beteken dat mens Hom in sy eie reg liefhet, sonder bygedagte aan wat jy daarmee kan wen. Belangeloos beteken dus om glad nie aan die gevolge van 'n bepaalde daad te dink nie. Hiermee het Shaftesbury die estetiese ervaring van ander soorte ervaring onderskei. Hy omskryf dit hoofsaaklik nog in opposisie met ander soorte ervaring. Ander Britse teoretici het die tipiese eienskappe van hierdie ervaring probeer beskryf. Hulle verlê die klem van die gevolge na die besondere soort aandag wat vir estetiese er­varing nodig is. Selfs 'n klassieke Griekse standbeeld kan net onder sekere voorwaardes as esteties ervaar word. Daarvoor moet mens jou leegmaak van emosies en gedagtes wat die aandag van die objek self aftrek. Dit veronderstel "vigilance and control". Tog is die totale ervaring 'n genieting, 'n genot, 'n gemak, kortom, 'n ervaring van vryheid. Belangelose waarneming beteken dus dat 'n mens jou soos 'n spieël sonder glas daarop moet instel om sonder verwringing al die indrukke van die objek voor jou te ontvang (Stolnitz, 1961: 138).Die klemverlegging na estetiese kontemplasie bring 'n fundamentele verskuiwing in die denke oor die kuns teweeg. Vantevore is oor die kuns gepraat in terme van skoonheid of die eienskappe en grense van die genres. Die estetiese word nou 'n aparte bestaansterrein wat sy eie kenfakulteit nodig het en bestudeer word deur 'n aparte dissipline, nl. die estetika. Addison, in sy essays, meen dat die verbeelding hierdie spesiale vermoë is — 'n be­sonder invloedryke gedagte.
Belangelose waarneming verklaar ook gedeeltelik waarom die repertoire van die hoë kuns so omvangryk is. Die estetiese is nie soseer geleë in die objek self nie maar in die wyse waarop dit gekontempleer word. Dit is een van die antinomieë in die outonomiegedagte omdat dit oënskynlik die fokus op die objek plaas, maar dat dit in werklikheid gaan oor die instelling van die waarnemer. Feitlik enige objek kan esteties gekontempleer word, soos o.a. bewys word deur die ready-modes soos coke-bottels of toiletbakke op staanders ('n kenmerkende abstraksie uit die alledaagse gebruiksfeer).
Belangeloosheid speel ook 'n besonder belangrike rol in die es­tetika van Immanuel Kant (1724-1804).Outonomie kan as 'n struktuurprinsipe van Kant se denke beskou word. By hom beteken dit nie meer 'n beperkte selfbeskikkingsreg binne institusionele grense nie, maar dui dit op die moontlikheid en bestemming van die mens om deur sy rede selfbeskikkend en eiewettelik te leef. Hierdie teorie van selfwetgewing deur die teoretiese rede het Kant veral in sy Kritik der reinen Vernunft ontwikkel.
Daar is ook 'n skakel tussen vryheid en outonomie. Die digter eis vir hom die hoogste moontlike vryheid op, veral ook vir die vrye spel van die fantasie. Victor Hugo omskryf die Romantiek selfs as "le liberalisme en littérature". Verskeie digters (Holderlin, Bilderdijk) vgl. die digter se werk met die vrye sang van voëls (wat ook later by Leipoldt uitslaan) (aangehaal in De Deugd, 1966: 32-33).
Die probleem is natuurlik dat geen vryheid ooit absoluut kan wees nie; iewers moet 'n perk daaraan gestel word. Hieraan ontsnap die romantikus deur die oortuiging dat hy in sy werk 'n nuwe, totaal ander wêreld skep, 'n outonome wêreld wat tog van essensiële belang is (De Deugd, 1966: 39).
Hierdie wêreld word, nes die vrye digter self, beheers deur sy eie wette, "the laws which the imagination acts by" (Coleridge, aangehaal in De Deugd, 1966: 39). Hugo skryf in sy voorrede tot Cromwell dat die digters nie beoordeel moet word volgens reëls en genres nie, omdat hierdie dinge buite die natuur en die kuns staan. Hulle moet beoordeel word volgens die onveranderlike beginsels van die (literêre) kuns self en die besondere wette van hulle persoonlikheidsorganisasie (aangehaal in De Deugd, 1966: 40). Hierdie reëls is, sê Hugo in die "Preface" tot sy Odes et ballades (1826) "le gout du genié". Dit is hierdie soort wêreld wat Leipoldt treffend beskryf as 'n wêreld "waarheen net 'n engel te perd kan reis".
Die literêre werk vorm dus 'n alternatiewe moontlike wêreld. Dit kan egter nie volkome los staan van die gewone werklikheid nie, want dan sou alles binne daardie wêreld - van "vrou" en "lemoen" tot "skoonheid" en "vinnig" van nuuts af gespesifiseer moes word. Natuurlik word dit nie gedoen nie. In die literatuur word moontlike wêrelde net gedeeltelik gespesifiseer; die res word aangevul uit die leser se kennis van die gewone werklikheid. Daarom is alternatiewe moontlike wêrelde in die literatuur "in-gevul", ryk aan inhoud (vgl. Elam, 1980: hfst. 4).
Nog 'n konsekwensie van die outonomieopvatting van die Roman­tiek is dat die waarde en ook die waarheid van die werk slegs deur die werk self bepaal word, omdat ooreenstemming met sy eie wette uiteindelik die enigste kriterium is waarmee dit gemeet kan word. Dit is ook die enigste waarheid wat die werk open-baar (vgl. bv. Grove, 1974: 8). Gebeur dit nie, kan die werk as 'n opeenstapeling van dwaashede beskou word, meen Grove bv., want in "Dans van die reën" is die reen tog nie werklik 'n vrou of die weerlig die geskud van die armbande nie.
L'art pour I'art ontwikkel dus van 'n formule wat gebruik word in die stryd teen die burgerlike moraal na 'n omvattende religie van estetiese lewe waarkragtens 'n gekultiveerde elite hulle terugtrek in hulle ivoortorings (vgl. Kohl, 1978).
Met die oorgang na die 20e eeu het daar skynbaar 'n merkwaardige verandering in die opvatting oor outonomie ingetree. Die klem is verlê van die belangeloosheid na die unieke taalstruktuur van die werk. Die groot klem wat die SIMBOLISME op klank, ritme en beelding laat val het, kan iets daarmee te doen hê. Daarby speel Kant se klem op die vorm (veral TYD en RUIMTE as fundamentele gestaltes) en op voorstellings los van die bestaan van dinge self ook 'n belangrike rol. Dit is 'n gedagte wat ook deur Croce opgeneem is. Die vraag na die werklikheid verval volgens hom in die kuns, omdat die kuns 'n beeld ontwerp waarin die oorspronklik realistiese bestanddele hulle karakter verloor en dieselfde status as versonne bestanddele kry (Mooij, 1974: 69). 'n Ander faktor is waarskynlik die Simboliste se klem op die een-heid van inhoud en VORM.
lets van hierdie verskuiwing is sigbaar in Bradley se opstel "Poetry for poetry's sake" (1909). Daarin omskryf Bradley sy titel en stel hom teenoor l'art pour I'art op. "Poetry for poetry's sake" beteken om die poësie in sy essensie te beskou. Die gedig omskryf hy as die opeenvolging van ervarings van die leser wanneer hy so poëties moontlik lees. Hierdie ervaring is 'n doel op sigself en het sy eie intrinsieke waarde. Dit is op hierdie intrinsieke waarde dat die poëtiese waarde van die gedig uiteindelik berus. Eksterne waardes soos 'n goeie saak dien, goed geld maak, beroemd maak, kan nie die poëtiese waarde bepaal nie. Die belange­loosheid versag hy egter: dit is nie 'n noodsaaklike uitvloeisel van die gedagte van poësie vir die poësie nie. Oorweging van eksterne waardes verlaag egter die poëtiese waarde van 'n gedig, omdat dit die gedig uit sy atmosfeer trek: "For its nature is tobe not a part, nor yet a copy, of the real world ... but to be a world by itself, independent, complete, autonomous". Om die gedig behoorlik te verstaan, moet mens hierdie aparte wêreld betree en die oortuigings wat by die gewone werklikheid hoort, opskort (Bradley, 1909: 737). (Vgl. EVALUERING (LITERêRE).)
Bradley se siening dat die werk relatief outonoom is, is deur die New Critics verskraal tot "slegs die woorde op papier", deur sowel skrywer as leser irrelevant vir die literatuurstudie te verklaar. Die fokus slegs op die teks as unieke studieobjek van die literatuurwetenskap is egter 'n anomalie, want die estetiese ervaring (en dit sê Bradley ook baie duidelik) word in die eerste plek gekenmerk deur 'n besondere instelling van die leser teenoor die es­tetiese objek. Die klem op die unieke taalvorm van die werk beteken dat dit ook linguisties outonoom is. Dit is geskryf in 'n taalvorm wat verskil van die alledaagse taalgebruik. Dit was bv. een van die beginpunte van die werk van die RUSSIESE FORMALISTE (vgl. Eichenbaum, 1965: 832). Jakobson (1964) se onderskeid tussen poëtiese en praktiese taalgebruik is algemeen bekend.
Maatje (1977: 44) baseer sy hele literatuurteorie op die postulaat van die nie-referensialiteit van die taalteken in 'n werk. Dit beteken dat die taaltekens in die werk onafhanklik bestaan van alles wat buite die taaluiting lê en ook dat die kombinasie van tekens binne die werk uniek is. In hierdie unieke konfigurasie van tekens is die waarde van die werk hoofsaaklik gesetel.
Hierdie klem op die samehang van die werk eerder as sy referensie was 'n belangrike stap in die rigting van die radikale tekstualiteit en outonomie van die POST-STRUKTURALISME.
Outonomie is dus die legitimeringsgrond en stigtingsvoorwaarde van die hedendaagse Literatuurwetenskap. Dit is 'n retoriese KUNSGREEP waardeur die werk onproblematies verklaar word (Seung, 1982: 6). Daardeur word die werk losgesny uit sy konteks en verhef tot die objek van die Literatuurwetenskap, onbesmet met die konteks sodat objektiewe uitsprake daaroor moontlik word. Dit stel die Literatuurwetenskap dus in staat om gesuiwerde modelle van die werk op te bou. Die Russiese formaliste wou bv. so 'n model opbou van die werk se literariteit - van daardie opsigte waarin dit van ander werke verskil.Op hierdie grondslag verskyn die teks as objektief teenwoordig en onproblematies toeganklik vir die leser. Die werk is daarin vasgelê. Via die teks moet die leser by die werk uitkom.
Die teks bly egter steeds net grypbaar binne die geïnstitusionaliseerde raamwerk van die dissipline, en in hierdie stel opvat-tings en reels, wat bepaal wat binne die dissipline aanvaarbaar is, speel die opvattings rondom outonomie 'n baie belangrike rol. Dit is teen hierdie soort outonomie dat Barthes (1977, 1981) sterk standpunt inneem. In "From work to text" (1977) skryf hy dat 'n nuwe objek nodig is om die tradisionele, amper Newtoniaanse objek, die werk, te vervang. Hierdie nuwe objek is die teks. Die werk is vasgevang in die boek; die teks is 'n metodologiese veld wat deur verskillende boeke heensny en wat slegs ervaar word in 'n produksieaktiwiteit.
Die werk funksioneer as 'n algemene SIGNIFIANT met 'n duidelike of versteekte signifié. Die teks is egter die veld van die signifiant, nie as die materiële teenhanger van betekenis nie, maar as die uitgestelde handeling daarvan. Dit stel die betekende uit in 'n oneindige spel. Daarom is die teks net soos 'n taal gestruktureer - ook sonder 'n sentrum. Hieruit is dit duidelik dat Barthes die STRUKTURALISTIESE analogie tussen die Saussureaanse linguistiek en ander kultuurterreine ook uitbrei na die teks toe. Die teks is nie 'n taalkunswerk nie. Die teks is 'n taal, 'n SEMIOTIESE sisteem, 'n stelsel van betekenisskeppende aktiwiteite (Barthes, 1981: 36). Barthes vervang dus die eenheid van vorm en inhoud deur 'n radikale klem slegs op die sg. vorm (iets wat aansluit by Bradley se "heresy of separable substance"). Kragtens sy weefsel van signifiants is die teks menigvuldig. Dit word geweef van 'n menigte stemme, eggo's, verwysings, kulturele tale, vol anonieme spore, aanhalings sonder aanhalingstekens. Die teks is legio, 'n oneindige INTERTEKSTUELE ruimte. Teenoor die heersende metafoor vir die outonome werk, nl. dat dit 'n organisme, veral 'n boom of 'n plant is, stel Barthes die sentrale metafoor van die netwerk. Die oneindige spel-en-uitstel van die teks en die produksie van nuwe tekste daaruit, gee aanleiding tot jouissance, genot sonder grense, orgasmiese genot, 'n tekstase (Young 1981). (Vgl. NOUVELLE CRITIQUE)
Hierdie siening van Barthes is egter weer 'n radikalisering van die outonomie, nie soseer van die unieke werk nie, maar van die unieke (estetiese) terrein. Dit blyk bv. uit die verborge indra van 'n onderskeid soortgelyk aan die onderskeid tussen poëtiese en gewone taalgebruik met Barthes (1974) se onderskeid tussen skryfmatige (scriptiblé) en leesmatige (lisiblé) tekste. Nie alle boeke bevat teks in sy nuwe sin van die woord nie; nie almal kan 'n proses van die produksie van nuwe tekste aan die gang sit nie. Skry werlike tekste onttrek hulle aan die konsumpsieproses en is daarom radikaal outonoom.Verdere kritiek op die outonomie van die literêre werk fokus veral op die idee dat die estetiese 'n aparte bestaansterrein met sy eie wette en vermoëns uitmaak.
Daar steek wel iets in die Marxistiese kritiek. Belangeloosheid, d.w.s. 'n negatiewe waardering van die nut van die werk, speel sedert die 18e eeu 'n belangrike rol in die afbakening van die outonome estetiese terrein (Wolfel, 1974: 565). Daar het geleidelik 'n verskuiwing plaasgevind waardeur die digter op 'n hoër vlak as die mens en die burger geplaas word, omdat sy produk kontrasteer met die ander produkte op die mark juis omdat dit geen praktiese nut, 'n nut buite sigself het nie. Dit is 'n soort antiproduk, nie omskakelbaar in geld nie, nie vir die mark geskryf nie. Dit berus op 'n aanname dat intellektuele of artistieke arbeid (kopwerk, geestelike werk) groter waarde het as fisieke arbeid (lig-gaamswerk). Dit is dus gebaseer op 'n dualistiese mensbeeld wat die gees verabsoluteer bo die liggaam.Dat outonomie oorspronklik 'n staatkundige en regsbegrip was, dui reeds op 'n analogie tussen mens, persoon en werk of teks. Dit is moontlik om die eksesse van die outonomiegedagte te ver-werp en tog 'n relatiewe outonomieopvatting te onderskryf. Enesyds is daar die opvatting dat die werk absoluut outonoom is, totaal los staan van sy sosio-historiese konteks, volkome selfgenoegsaam is. Dit word geproduseer deur geïsoleerde individue wat eweneens absoluut selfgenoegsaam en losgesny van alle historiese en sosiale bande is, soos in die opvatting van Sartre. Hiervolgens verteenwoordig die literatuur die ervaring van 'n geïsoleerde individu wat net met homself praat. Dit kontrasteer met 'n gesonder opvatting, nl. dat kuns die ervaring vergestalt van 'n persoon wat besonder sensitief is vir die lewe en die medemens en dieselfde sensitiwiteit van sy leser verwag. Die tweede opvatting is analoog aan die siening van die mens in die Christelike tradisie. Hy is kenbaar as 'n unieke individu, maar is tog ook verbonde aan 'n gemeenskap.