Onderhoud: Lina Spies gesels met Jean Oosthuizen oor haar bundel Sulamiet | LitNet
Onderhoud: Lina Spies gesels met Jean Oosthuizen oor haar bundel Sulamiet
Jean Oosthuizen, Lina Spies
4 Uitgewer: Naledi http://naledi.online/product/sulamiet/
Die bekroonde digter Lina Spies se tiende digbundel, Sulamiet, is pas deur Naledi uitgegee. Jean Oosthuizen gesels met Spies oor haar nuwe bundel en die dinge wat haar inspireer om te dig. Sulamiet is ’n bundel oor medemenslikheid, liefde, die wisseling van seisoene, die skoonheid van die natuur en ook die kunste. Haar kritiese ingesteldheid oor kerklike dogma en die klem op Jesus die Joodse rabbi as Wysheidsleraar kom soos in haar vorige werk weer sterk na vore.
By Opperman het ek die geduld geleer om te wag totdat ek in die gedigte wat dit my gegee word om te skryf ’n bundel “herken” wat gereed is vir blootstelling aan die publieke oog. Daarvan getuig die aansienlike aantal jare tussen die verskyning van al agt my bundels by Human & Rousseau op een uitsondering ná, naamlik Winterhawe van 1973, ’n sterk eenheidsbundel, wat twee jaar ná my debuut gepubliseer is.
Eers ses jaar ná publikasie van my negende bundel, Tydelose gety, in 2010 deur Protea, het Sulamiet nou by Naledi verskyn. Al die gedigte in dié bundel het baie kreatiewe energie en harde werk geverg, daarom glo ek dat dit die peil van die beste gedigte in my oeuvre ewenaar. Die ontvangs van die manuskrip deur Naledi en die wyse waarop die kritiese beoordeling en tegniese versorging van die teks verloop het, was ’n inspirasie en het aan al die verwagtings wat ek van ’n uitgewer koester, voldoen: geesdrif gepaard met ’n oorwoë kritiese sin.
Vertel vir my iets van die titel. Waar kom dit vandaan en waarop dui dit?
Sulamiet se betekenis is dalk nie vir almal voor die hand liggend nie, maar ek veronderstel dat dit ten minste as ’n persoonsnaam herken kan word en dat dit ’n prikkel sal wees vir lesers om die betekenis binne bundelverband te agterhaal. Diegene wat vertroud is met die Ou Testament, sal die titel uit Hooglied herken en die verwysing na Hooglied 1:2 by die titelgedig, “Belydenis van ’n Sulamiet”, sal minder kundige lesers na die betekenis lei: “Laat hy my kus met kusse van sy mond …”
Hier is kennelik ’n vroulike ek-spreker aan die woord, wat die vraag oproep: Wie is sy en tot wie rig sy haar? In verskillende vertalings word Hooglied nader omskryf as die lied “van Salomo”. Die toeskrywing aan Salomo word deur baie verwerp, maar binne die Bybelse teks kan ons die manlike spreker wel verstaan as Salomo tot wie die meisie as die Sulamiet of Sulammitiese haar rig. Daar is ook die beskouing van Sulamiet as die vroulike vorm van Salomo. Een van die aanhalings op die regterkantse invoubladsy van die bundel is Hooglied 6:13, waar die meisie as Sulamiet geïdentifiseer word deur die Jerusalemse meisies: “Kom terug, kom terug, Sulammitiese, kom terug, kom terug, dat ons u kan aansien.”
Salomo en Sulamiet is metafore vir ’n man en ’n meisie se belydenis van hulle liefde vir mekaar waarin die meisie deurgaans die botoon voer.
Die liefdesbelydenis het ’n sterk polemiese strekking deurdat die Sulammitiese meisie haar voorkoms en haar smagting na haar beminde se liefkosings verdedig teen haar broers en die meisies van Jerusalem.
’n Polemiese strekking kenmerk ook die belydenis van die Sulamiet as spreker binne die Afrikaanse kulturele konteks van my gedig: Sy lewer ’n pleidooi vir die opheffing van die taboe op fisieke aanraking; ons Noord-Europese Protestantse erfenis in ’n sonnige, suidelike klimaat, ooreenkomstig aan die klimaat van Katolieke Suid-Europa, waar dié taboe nie geld nie.
Aan die grond van dié pleidooi lê haar verset teen ’n ouer generasie se gewoonte om te soengroet en dan op ’n kil, afstandelike manier sonder enige fisieke aanraking.
“Belydenis van ’n Sulamiet” is nie sonder meer ’n oop, persoonlike liefdesgedig nie. Dit pretendeer ten minste om meer as dit te wees en te sê dat, naas die mondsoen wat slegs by die intimiteit van die erotiese liefde hoort, om aangeraak te word ’n diep-menslike behoefte is.
Sulamiet is ’n bundel oor medemenslikheid, liefde, die wisseling van seisoene, die skoonheid van die natuur en ook die kunste. Maar hoe sou jy die onderliggende tema in sy geheel opsom?
Tereg identifiseer jy medemenslikheid, liefde, die wisseling van seisoene, die skoonheid van die natuur en die kunste as motiewe in die bundel. Dié dinge kan as alledaags en algemeen by ons verbygaan, maar kan by ’n digter momente van verskerpte bewussyn word om tot nuwe lewe te wek in die gedig. Dié motiewe kan mens saam skaar onder een oorkoepelende tema: ons onlosmaaklike verbondenheid aan die lewe en die aarde.
Dié tema het die eerste keer pertinent tot uitdrukking gekom in my sesde bundel, Hiermaals (1992). As antoniem van hiernamaals ontgin ek met ander aksente opnuut die “hiermaals” in my nuwe bundel as die gerigtheid op hierdie lewe in plaas van op die lewe hierna. Tereg lui een van Erich Fromm se tydlose uitsprake in The art of loving: “Without love, humanity could not exist for a day.” ’n Mens is in jou laaste lewensfase meer as ooit bewus van die behoudende krag van die liefde, omdat niemand op die lange duur verlies deur dood en vervreemding gespaar bly nie. By dié bewussyn is my skeppende skrywe steeds gerig op die herskepping van die verlore tuin van Eden deur die liefde, soos in Hooglied. Dit is die oorkoepelende tema van Sulamiet.
Die voorblad is vir my baie treffend. Wie het dit ontwerp en wat is die simboliek daarvan?
My niggie, Corlie de Kock, het die tekening gemaak wat Johan Koortzen van Naledi meesterlik as stofomslag ontwerp het. Ek en Corlie het ’n noue verbintenis deur ons sterk geesverwantskap, wat dikwels die geval is met visuele kunstenaars en digters. Ons is betrokke by mekaar se skeppende werk en sy het die ontstaan van Sulamiet van gedig tot gedig meegemaak.
Sy kon die wesenlike kontras tussen die uiterstes van dood en lewe in die bundel snap en weergee in die swart spreeus, verguld deur ’n ondergaande son, wat enige oomblik kan opstyg van hul takke af om die vrye ruimte in te vlieg, soos in die gedig “Versadiging”. Haar houtskooltekening van die dooie duif op die titelblad beklemtoon die sterk elegiese inslag van die bundel.
Tot watter mate is jou gedigte ’n spontane vloei van woorde uit jou onderbewussyn, of is dit soms ook maar ’n worsteling met woorde?
Die ontstaan van ’n gedig is selde by my ’n spontane vloei van woorde. Dis my gedigte wat ontspring aan visuele waarneming wat ek spontaan en maklik skryf, soos “Versadiging”. My strewe om so konkreet as moontlik te skryf en abstrakte bewering tot die minimum te beperk, kom dikwels neer op ’n taai worsteling met woorde. By die neerskryf van die eerste reël van ’n gedig word ek bewus van ’n plan in my kop waarvolgens ek die gedig struktureer.
Dié plan wissel van gedig tot gedig, soos ook die impulse vir gedigte wat ’n sintuiglike waarneming, ’n gedagte of ’n emosie, of enigiets wat behoort tot die menslike kondisie kan wees. By my begin die verwoording meestal met ’n versreël wat by my opkom wat nuwe reëls wek en uitloop op ’n slotreël wat alles wat gesê is, tot ’n sinvolle geheel sluit. Ek het ’n hartstog vir musiek en ’n musikale oor. Ek dink my gedig van aanvang tot slot met die voortgesette ritme wat ek in die eerste reël gehoor het.
"Sacrificium" is ’n baie ontroerende gedig. Wat het jou inspireer om dit te skryf en waarom is dit vir jou spesiaal? “Sacrificium” sal hopelik nie net vir jou nie, maar ook ander lesers van my bundel ontroer.
Ek was self diep ontroerd deur wat ek in “Sacrificium” wou verwoord, en sodanige ontroering toets ’n digter se kreatiewe vermoëns tot die uiterste. Met die New Englandse digter Robert Frost se beskrywing van hoe die kreatiewe proses by hom verloop, is ek reeds jare bekend. In ’n gedig waarmee ek tevrede is as dit klaar geskryf swart op wit voor my staan, herken ek meermale die kreatiewe proses soos Frost dit beskryf.
Dit is die geval met “Sacrificium”. Die poëtiese bevrediging wat dié gedig my besorg, lê in die vormlike verwesenliking van die inhoud. Ek kan dit die beste verduidelik na aanleiding van Frost se beskrywing van die kreatiewe proses: “A poem begins with a lump in the throat; a home-sickness or a love-sickness.”
Die “knop in die keel” kan natuurlik verskeie vorme aanneem, waarvan Frost se voorbeelde van siekwees van liefde of verlange twee metafore is vir die aanvanklike moment van ontroering; die opwindende begin; die impuls waaraan die digter hom oorgee en wat die kreatiewe proses op gang bring: “It begins in delight, it inclines to the impulse, it assumes direction with the first line laid down, it runs a course of lucky events, and ends in a clarification of life – not necessarily a great clarification … but in a momentary stay against confusion.”
In hierdie geval was dit ’n koerantfoto wat bygedra het tot jou inspirasie om die gedig te skryf. Vertel my daarvan en hoe dit uiteindelik sewe jaar later gestalte gekry het in die gedig.
Die impuls vir “Sacrificium” was al meegegee net met ’n foto van Cecilia Bartoli, die hedendaagse sangeres aan wie ek my grootste vervoering dank, op die voorblad van Die Burger se byvoegsel van 5 Desember 2009. Die byskrif by die foto, “Stem van die ontmandes”, het die skokgolf deur my gestuur waarmee net enkele impulse hulle by ’n digter aanmeld om gedigte te word. Ek het die impuls op die ys gesit, die artikel nie gelees nie en die BY gebêre. Intuïtief het ek besef dat ek nie gereed was om die gedig onmiddellik te skryf nie; dat dit my aan die kennis ontbreek het wat die opwindende moment van herkenning met die daarmee gepaardgaande emosie moes voed.
In 2016 het die skrywer van die artikel, André Pretorius, se reisboek oor Italië, Italiaanse intermezzi, verskyn en het die oomblik aangebreek dat ek die gedig wat sewe jaar in my onderbewuste gesluimer het, moes skryf.
Om mee te begin het ek my volkome oorgegee aan die verhaal van die castrati. Ek het eerstens geput uit Pretorius se artikel en boek wat hy met sy hartstog vir die musiek en Italië geskryf het. Ek het herhaaldelik na die vergete liedere wat vir die vergete castrati gekomponeer is, geluister soos wat Cecilia Bartoli dit op die CD Sacrificium sing en vir die eerste keer regtig die Barok ontdek. Ek het my verdiep in die uitvoerige aantekeninge oor die castrati se kuns en lewenslot in die boekie wat by die CD ingesluit is, na ’n lewende uitvoering van Cecilia op YouTube geluister en na ’n DVD oor die fiktiewe verhaal van een castrator wat by die naam onthou word, Farinelli, gekyk.
Toe het ek my oorgegee aan die impuls en het die kreatiewe proses spontaan sy loop geneem met die neerskryf van die eerste twee reëls wat intuïtief by my opgekom het: “Vesuvius met die wolk/ op die kruin van sy ingehoue geweld”.
Vanuit dié twee reëls kon ek die geweld verwoord wat in Napels aan die voet van die vulkaan gepleeg is: die kastrasie van seuntjies om hulle goue sangstemme te behou deur hulle natuurlike adolessente ontwikkeling te kortwiek.
Dié offer aan die kuns het onmiddellik by my God se ingryp om Abraham te keer om sy seun Isak aan Hom op Moria te offer, in herinnering geroep en ’n pynlike kontras aan my opgedring: waar God die offer wat Abraham bereid was om op sy bevel aan God te bring verbied het, is die skending van seuntjies nie deur die kerk verbied nie, maar was die kerk, inteendeel, verantwoordelik vir die misdaad: Deur die kastrasie van seuntjies is die sopraanstem verseker in die opera en die kerk waar die vrou op pouslike bevel verbied was om te sing.
Die gedig met sy kontras en paradoks leen hom tot verskillende interpretasies. Wat is die dieperliggende betekenis daarvan vir jou?
Die taal van die digter is inherent die taal van kontras en paradoks: die een woord ná die ander roep ’n woord met die teenoorgestelde betekenis op: Vesuvius waar manlikheid geoffer is in diens aan die kuns, het by my Moria opgeroep waar God die offer van ’n seun se lewe belet het; die boosheid van die kuns het my deur die sang van Cecilia Bartoli herinner aan die goddelike bedoeling daarvan. Die aaneenskakeling van dié kontraste in “Sacrificium” is in Frost se woorde dié “course of lucky events” wat uitloop op ’n insig; ’n oomblik van verhelderende stilstand te midde van die voortstromende lewe in sy ongrypbaarheid en onbegryplikheid.
Die leser kan “Sacrificium” lees as die poëtiese verwoording van die verhaal van die castrati; daaraan genoegsame bevrediging ondervind en daarmee volstaan. Om die gedig se dieperliggende betekenis te deurgrond, moet die leser die “verhelderende oomblik” waarop die gedig vanaf die eerste reël afgestem is – Frost se “momentary stay against confusion” – interpreteer. Ek weet wat die betekenis daarvan vir my is, maar lesers moet hulle eie interpretasies daarvan maak. Vir my is “Sacrificium” spesiaal, omdat ek daarin soveel van my intiemste en innigste gedagtes, ervarings en emosies tot ’n sinvolle eenheid kon integreer en omdat ek dit beskou as een van die beste gedigte in my oeuvre.
Lina Spies, Amelia Burger en Jean Oosthuizen
Jy het eenkeer vir my gesê musiek is vir die digter by uitnemendheid 'n transendente ervaring wat haar met die goddelike verbind. Wat bedoel jy met die “goddelike”? Ek het van my as mens gesê dat musiek vir my ’n transendente ervaring is en by implikasie is dit ook waar van my as digter, want my menswees en digterskap is nou met mekaar verbonde. Jy verwys tereg na ’n verbintenis met die “goddelike”.
Indien ek dit sou waag om wel te praat van ’n “transendente verbintenis met God”, dan bedoel ek God as die Gans Andere aan die onsigbare anderkant van hierdie fisiese werklikheid, onverbonde aan enige spesifieke godsdiens met sy spesifieke leer. Daar is digters wat nie van musiek hou nie.
Leipoldt, van wie so baie gedigte getoonset is en wat “sing van die wind wat te keer gaan” en op sy “ou ramkietjie” “speel”, het musiek bestempel as die “duurste geraas” wat daar is. Wat ek wel ook gesê het, is dat ’n digter in ’n sekere sin ’n wete van die transendente moet hê, want die skryf van ’n gedig is ’n “geloofsdaad”; ’n gedrewenheid in die geloof dat die gedig kan ontstaan; die onsêbare gesê kan word.
Dit is gepas dat jou bundel se titel uit die Bybel kom, want baie van jou gedigte het ’n sterk religieuse inslag. Waarom inspireer die Bybel en spesifiek die Ou Testament jou so in jou digkuns? Die neerslag van die Bybel is onvermydelik in die werk van die digter en skrywer wat in ’n Calvinistiese huis grootgeword het met huisgodsdiens waartydens uit die Bybel voorgelees word. Die Bybel is die Boek agter die boeke in die Europese literatuur en die invloed van die Bybel op die visuele kunste is sigbaar in elke kunsmuseum wat jy besoek, van die Prado in Madrid in Rooms-Katolieke Spanje tot die Rijksmuseum in Amsterdam in Protestantse Nederland.
Die taal van die Bybel het onbewustelik die taal van my verse beïnvloed, maar ek het dikwels Bybelse personasies bewus gekies as gestaltes deur wie ek kon praat om my persoonlike belewenis of belydenis tot die algemeen-menslike te transendeer. Die Ou Testament vertel die verhale van lewende mense wat die mens in alle eeue in sy en haar grootsheid en kleinmenslikheid verteenwoordig. Literêr is die Ou Testament veel boeiender, groter en grootser as die Nuwe Testament. Al die poëtiese boeke van die Bybel is in die Ou Testament: Psalms, Spreuke. Prediker, Hooglied.
Jou eie geloofsreis het jou op vêr paaie laat loop. Uiteindelik het dit jou gebring by die Joodse Jesus en al hoe verder weg van die Jesus wat dikwels in kerklike dogma verkondig word. Hou sou jy jou siening van Jesus opsom?
Soos reeds uit my antwoord op jou vorige vraag blyk, is ek soos enige Afrikanerkind van my generasie in die Christelike geloof opgevoed. Huisgodsdiens en bywoning van die erediens op Sondae was ’n vanselfsprekende verpligting, en daar was geen sprake van enige kritiese bevraagtekening van wat uit die Bybel gelees of gepredik is nie. Van die katkisasie wat ek moes deurloop om lidmaat van die Nederduitse Gereformeerde Kerk te word, onthou ek absoluut niks. Ek moes die woordeboek raadpleeg om te onthou wat “katkisasie” en “katkiseer” en verwante woorde presies beteken. “Katkisasie­boek” word gedefinieer as: “Boek met vrae en antwoorde oor die onderrig van katkisante” (HAT). Ek was dus veronderstel om opgevoed te wees in die Christelike geloofsleer by my aanneming, maar dit was allesbehalwe die geval. Al wat ek geken het, was die vrae en antwoorde wat ek uit die katkisasieboek soos ’n papegaai uit die hoof geleer het en gou totaal vergeet het.
Waar kom jou kritiese ingesteldheid teenoor kerklike dogma dan vandaan? My kritiese sintuig kon nie vir altyd deur die naïewe geloof waarmee ek grootgeword het, onderdruk bly nie. Dit is aanvanklik gewek deur my studie van die filosofie, my hoofvak naas Afrikaans en Nederlands, aan die Universiteit Stellenbosch. Ná my uittrede as professor aan dié universiteit kon ek my oorgee aan die lees van werke van progressiewe teoloë – ’n natuurlike ontwikkeling van my belangstelling in die filosofie. Ek het ’n hele rak boeke gelees, waarvan ek drie van die vernaamstes noem: Andries van Aarde se Fatherless in Galilee: Jesus as Child of God, John Shelby Spong se Jesus for the Non-religious, en Karen Armstrong se The Bible: The Biography. Ek het die Joodse Jesus, die rabbi in sy ontmoeting met lewende vlees-en-bloed-mense van sy tyd, in dié boeke leer ken.
Hierdie ontmoeting met Jesus het plaasgevind in die tyd toe ek Het Achterhuis, die dagboek van Anne Frank, vertaal het wat in 2008 in Afrikaans verskyn het as Die Agterhuis. My hiper­gevoeligheid vir die Holocaust dateer uit my studentedae toe ek die dagboek gelees en terselfdertyd die verhoor van Adolf Eichmann in Jerusalem in die daaglikse koerant gevolg het. My eerste gedig wat Opperman dan ook in sy geheel hoog aangeslaan het, was “Vir Anne Frank van Het Achterhuis”. Anne en die Nazi’s se uitroeiings­veldtog teen die Europese Jodedom het ’n sentrale plek in my lewe behou.
Dit het my ontmoeting met Jesus, die Jood, geïntensiveer, en onder my teologiese leesstof wil ek een boek uitsonder, Julie Galambush se The Reluctant Parting: How the New Testament’s Jewish writers created a Christian Book (2005). Galambush is ’n hooggekwalifiseer­de teoloog wat as Baptistepredikant oorgegaan het na die Judaïsme, en haar boek was vir my ’n ongelooflike verrassing en verryking. Sy lig die Ou-Testamentiese agtergronde van die evangelies uit en voor my het die Joodse rabbi te staan gekom en het ek, asof vir die eerste keer, regtig sy verkondiging gehoor. Dit is nie vreemd nie dat, waar ek my reeds verbonde gevoel het aan die hiernamaals, ’n godsdiens en ’n verkondiging wat ingestel is op die hiernamaals, my al hoe meer koud gelaat het.
My ervaring van die prediking was dat, afgesien van die teks, elke preek altyd weer uitgeloop het op die verkondiging van die dogma van Jesus as Saligmaker wat vir ons sondes gesterf en die ewige lewe verseker het.
Jy plaas deurgaans die klem op Jesus die Joodse rabbi as Wysheidsleraar. Is dit ook in hierdie bundel die geval? Dit sal my verbyster as die aanhalings op die mottobladsy by afdeling 1V van Sulamiet lesers nie uitbring by die Joodse Jesus in my religieuse gedigte nie. Ek noem net my gedig “Widmung: Felix Mendelssohn”. As gebore Jood het Mendelssohn as oortuigde Christen aan Jesus geglo, maar vasgehou aan die Verbond in sy oratorium, Elia. Sy Christenskap was vir hom deel van sy lewe en by alles wat hy gekomponeer het, was hy hom bewus van sy afhanklikheid van God vir die sukses daarvan.
Vir wat ek by wyse van die poësie in my gedig oor hom kon sê, erken ek my skatpligtigheid aan Clive Brown se biografie, A Portrait of Mendelssohn. Indien die lesers nie die Joodse rabbi herken in my religieuse gedigte in my nuwe bundel nie, lê die probleem by hulle en nie by my nie.
My gunstelinggedig in die bundel is “Naasteliefde”. Maar is Jesus se uitsprake nie in baie opsigte teenstrydig met die Ou Testament wat hy as die Wet erken het nie? Dit verbaas my nie dat “Naasteliefde” jou gunstelinggedig is nie. Jy het immers die eerste impuls vir die skryf daarvan geïnspireer. Toe ek en jy en ons joernalis-vriend Johannes de Villiers ’n keer saam geëet het, het jy gesê dat die Saligsprekinge en Prediker jou geliefkoosde Skrifgedeeltes is. Daarmee het jy onwetend Jesus as Wysheidsleraar geïdentifiseer, wat ook eers later vir my duidelik geword het.
In wese is die Saligsprekinge spreuke waaruit blyk dat Jesus ’n geesgenoot is van die digters van Spreuke en Prediker. Die Saligsprekinge is nie net beloftes van hemelse seëninge in die toekomstige koninkryk van die hemel nie, maar ook opdragte om die koninkryk reeds in hierdie lewe sover moontlik gestalte te gee deur die nastrewing van onder andere vrede, geregtigheid, sagmoedigheid en reinheid van hart.
Jy vra of Jesus se uitsprake nie in stryd is met die Ou Testament wat hy “as die Wet erken het” nie. Jou stelling dat Jesus die Wet erken het, is vir my gerusstellend en verblydend. Nee, die Saligsprekinge is nie teenstrydig met die Tien Gebooie wat Moses van God op Sinai ontvang het nie. Die kontras wat ek in my gedig wel uitlig tussen die Tien Gebooie en die Saligsprekinge, is dat waar die klem by die Gebooie as meervoud van “gebod” op die verbod val, die klem by die Saligsprekinge val op die seëninge waarmee die hou van die wesenlik selfde gebooie gepaard gaan.
Julie Galambush het vir my ’n lig aangesteek deur daarop te wys dat die evangelis Matteus Jesus in sy evangelie inskryf as die “nuwe Moses”: “Jesus, the new Moses, prepares to teach the people by ascending ‘the mountain’. From this Sinai-esque locale he presents the people with covenant blessings and with instruction” (2005:64).
Jou gedigte het ook ’n baie persoonlike inslag, veral wanneer jy dig oor mense wat jy ken. Sou mens kon sê die digter as mens en sy of haar teks is onlosmaaklik deel van mekaar?
Die persoonlike aard van my gedigte is al dikwels deur resensente en kritici beklemtoon. Ek ontken nie dat ek oor mense wat ek ken, dig nie, maar daarmee sê ek nie dat ek belydenisverse skryf wat suiwer bewerend is en van metafore afsien nie.
In “Enkelma” skryf ek weg van die persoonlike deur te verwys na die geminagte alleenstaande vrou in Jesus se samelewing aan wie hy status gegee het deur haar as mens te erken. “Die geskenk” is bewus geskryf na die voorbeeld van ’n gelyknamige liefdesgedig van Elisabeth Eybers in haar tweede bundel, Die stil avontuur (1939). Net dié verwysing lig my gedig al bo die suiwer persoonlike vlak uit, en die aard van die geskenk vind in al vyf strofes uitdrukking in ’n metafoor. Die metaforiese aard van die gedig maak dit bo-persoonlik.
By die skryf van gedigte moet jy jou eie stem vind voordat jy jouself met reg ’n digter kan noem. In dié sin is jy as digter onlosmaaklik verbonde aan jou teks, maar jou menswees kan jy nooit ten volle uitsê in jou poësie nie.
Soos met enige kunsvorm is talent alleen nie voldoende nie. Is dit vir jou moeilik om te dig, en watter rol speel deursettingsvermoë wanneer jy dig?
Om ’n talent te hê, is ’n kosbare besit, en om dit te ontwikkel en te beoefen, bring vir die ontvanger ’n besondere bevrediging mee, veral as die erkenning nie uitbly nie. Ek dink nooit aan my skrywe van gedigte as “moeilik” nie.
Dit sou egter vir my ongeveer alle sin verloor as my gedigte nie gelees word nie. Geen digter skryf vir homself nie. Die Amerikaanse digteres Emily Dickinson kon in haar leeftyd van 56 jaar net tien gedigte gepubliseer kry. Met ’n vaste geloof in haar talent het sy aanhou skryf met die oog op nadoodse roem, en vandag is sy wêreldberoemd met ’n oeuvre van ongeveer 1 700 gedigte. Talent vra om deursettingsvermoë en harde werk. In ons onderhoud moes dit nou reeds duidelik geblyk het hoeveel inspanning sommige gedigte van my vra. As ek nie baie en wyd gelees het nie, sou ek baie gedigte in my oeuvre nooit kon geskryf het nie.
Drie van die bakensterre op jou lewenspad as digter was DJ Opperman, Johan Degenaar en Elisabeth Eybers. Wat maak hulle so spesiaal vir jou?
Jy is heeltemal reg oor daardie drie persone. Ek moet egter hier my pa met sy passie vir die digkuns noem as dié een wat die liefde vir die poësie by my gewek het. Hy was die eerste persoon wat my talent vir die poësie raakgesien het en vir my en my twee susters gedigte van Totius, Eugène Marais, Celliers en Leipoldt voorgelees het. Daarvoor is ek hom ewig dankbaar, en ook dat hy my van my tuisdorp, Harrismith in die Oos-Vrystaat, na die Universiteit Stellenbosch gestuur het, want daar het my pad met Opperman s’n gekruis. As dit nie die geval was nie, is dit onseker of ek ooit ’n digter sou geword het.
Die invloed van Opperman op my digterskap het reeds aan bod gekom en ek hoef nie verder daarop uit te brei nie. Ook oor Johan Degenaar se vorming van my lewens- en Godsbeskouing het ek al die essensiële dinge gesê. Ook hy was ’n poësieliefhebber, en sowel sy aanhalings van gedigte as uitsprake oor God van Sören Kierkegaard en Gilbert K Chesterton was meevallers tydens sy formele lesings. Dit alles het deel van my digterlike toerusting geword.
As vrouedigter het ek vanselfsprekend aanklank gevind by Elisabeth Eybers met haar groot statuur binne die Afrikaanse poësie. My MA-verhandeling het ek by Opperman geskryf oor “Die beeldende en bewerende vers by Elisabeth Eybers”. By haar het ek geleer hoe ek moet skryf en hoe ek nie moet skryf nie. Die gevaar was dat sy in my woordklank sou begin saampraat, en ek het my bewus losgemaak van haar invloed, maar ’n lewenslange bewonderaar gebly en van my belangrikste literêre artikels oor haar werk geskryf.
In my Amsterdamse studiejare het ons intiem bevriend geraak en tot in haar hoë ouderdom met mekaar gekorrespondeer. By alles wat ek van haar ontvang het, hoort haar Brusselse lesing “Oor poësie” wat JC Kannemeyer opgeneem het in haar versamelde opstelle onder die titel Voetpad van verkenning. Dit is ’n lig op my pad en ek herlees dit gereeld. Wat sy daarin sê, het my digterlike kredo geword:
“Ek vermoed dat een van die redes waarom iemand verse skryf, is omdat daar dinge is, te intiem, of te aangrypend, of te onvatbaar-op-eerste-sig, of te ongerymd om in die openbaar mee te deel. Hulle moet gesing of gesuggereer of oorgesein word. Vir hierdie doel het ons verre voorouers die poësie uitgevind, daardie eeue-oue altyd-nuwe, vreemde, vertroude ompad en kortpad tussen mens en mens” (1978:107).
Jou nuwe bundel is nou in die openbare domein. Is dit nie ‘n bietjie vreesaanjaend om jou diepste gevoelens so op die markplein uit te stal en te wonder hoe dit ontvang gaan word nie?
’n Digter het seer seker oomblikke van angs oor die verwydering en misverstand wat jy kan skep tussen jou en die mense wat die naaste aan jou is deur wat jy skryf aan die openbare oog prys te gee. Die vrees het ek beslis ervaar met die publikasie van Sulamiet, maar op die ou end vertrou ek maar weer op die poësie om weer eens die “vreemde, vertroude ompad en kortpad” te wees tussen my en diegene wat die naaste aan my is.
My weerbaarheid teen kritici wat my nuwe bundel hardhandig kan aanpak, vind ek ook by ’n uitspraak van Eybers in genoemde lesing: “’n Kunstenaar kan sy maaksel hoogstens verdedig deur daarvan te sê: ‘Hier is dit, so lyk dit: dit is die enigste waartoe ek op die oomblik in staat was – binne my beperktheid is dit geslaag, want ek het nie toegewings gemaak aan populêre verwagting of eie gemaksug nie’” (1978:108).
Galambush, Julie. 2005. The Reluctant Parting. San Francisco: HarperCollins.
Thompson, Lawrence. 1962. Robert Frost’s Theory of Poetry. In James M Cox: Robert Frost. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Louis van Niekerk 2016-12-12 at 18:15 Wonderlik. Kan nie wag om dit in die hande te kry nie. Dankie Lina Spies. Lank uitgesien na meer van jou. Met groot bewondering.
Reply Lina Spies 2016-12-16 at 20:48 Ek is baie dankbaar, Louis van Niekerk en hoop van harte jy hou van Sulamiet.
Reply Wilhelm Fourie 2016-12-18 at 14:14 Ek sien ook baie uit daarna om die bundel te lees!
Reply duzaan bodenstein 2017-02-28 at 18:20 Hi, Lina Spies waarvandaan is jy?