Portret van Alexander die Grote - Inligting - 2021
Die Alexander Mosaïek is 'n Romeinse vloermosaïek oorspronklik uit die House of the Faun in Pompeii ('n beweerde navolging van 'n Philoxenus van Eretria of Apelles se skildery, 4de eeu vC) wat dateer uit ongeveer. 100 vC.  Dit dateer gewoonlik in die tweede helfte van die eeu tussen 120 en 100 v.C.  Dit beeld 'n geveg tussen die leërs van Alexander die Grote en Darius III van Persië af en meet 2,72 by 5,13 meter (8 ft 11 in × 16 ft 10 in).  Hierdie kunswerk is 'n kombinasie van verskillende artistieke tradisies soos kursief, hellenisties en Romeins. Die mosaïek word as 'Romeins' beskou op grond van die breër konteks van sy tyd en ligging met betrekking tot die latere Romeinse Republiek.  Die oorspronklike word bewaar in die Napels National Archaeological Museum. Die mosaïek is vermoedelik 'n afskrif van 'n vroeë 3de-eeuse vC Hellenistiese skildery. 
Philoxenus van Eretria of Apelles (orig. Skildery)
c. 100 vC
272 cm × 513 cm (8 voet 11 in × 16 voet 8 in)
Nasionale Argeologiese Museum, Napels
Vroeë lewe en opleiding Redigeer
Le Brun, gebore in Parys, trek die kennis van kanselier Séguier, wat hom op elfjarige ouderdom in die ateljee van Simon Vouet geplaas het. Hy was ook 'n leerling van François Perrier. Op vyftien het hy opdragte van kardinaal Richelieu ontvang, in die uitvoering daarvan het hy 'n vermoë getoon wat die ruim lof van Nicolas Poussin behaal het, in wie se geselskap Le Brun in 1642 vir Rome begin het. 
In Rome het hy vier jaar in die ontvangs van 'n pensioen gebly weens die vrymoedigheid van die kanselier.  Daar het hy onder Poussin gewerk en laasgenoemde se kunsteorieë aangepas. [ aanhaling nodig ] Terwyl hy in Rome was, bestudeer Le Brun antieke Romeinse beeldhouwerk, maak kopieë na Raphael en absorbeer die invloed van die plaaslike skilders. 
Met sy terugkeer na Parys in 1646 vind Le Brun talle beskermhere, van wie superintendent Fouquet die belangrikste was,  vir wie hy 'n groot portret van Anne van Oostenryk geskilder het.  Le Brun, wat in Vaux-le-Vicomte werk, het homself by Mazarin gegraveer, en het Colbert in die geheim teen Fouquet geslaan.
Le Brun was die dryfveer agter die stigting van die Franse Royal Academy of Painting and Sculpture in 1648, en is verkies as een van die oorspronklike twaalf ouderlinge wat verantwoordelik was vir die bestuur daarvan.  Hy bly 'n dominante figuur by die akademie en beklee die posisies van kanselier in 1655 (vanaf 1663 lewenslank tot kanselier), rektor vanaf 1668 en direkteur vanaf 1683.  Toe Colbert in 1661 beheer oor die instelling neem, het Le Brun was daar om hom te help met sy poging om dit te herorganiseer met die doel dat die akademici sou werk om 'n teoretiese grondslag vir 'n nasionale Franse kuns te bewerkstellig. Beide stig ook die Akademie van Frankryk in 1666 in Rome as 'n basis vir belowende jong kunstenaars wat vir 'n sekere tydperk daar sou woon en leer ten koste van die kroon. 
'N Ander projek waaraan Le Brun gewerk het, was Hôtel Lambert. Die plafon in die galery van Hercules is deur hom geverf. Le Brun het in 1650 begin werk aan die projek, kort na sy terugkeer uit Italië. Die versiering het tussen twaalf jaar of so af en toe voortgegaan, aangesien dit onderbreek is deur die opknapping van Vaux le Vicomte. [ aanhaling nodig ]
In 1660 stig hulle die Gobelins, wat aanvanklik 'n uitstekende skool was vir die vervaardiging, nie net van tapisserieë nie, maar van elke klas meubels wat in die koninklike paleise benodig word. Beheer oor die industriële kunste deur die Gobelins - waarvan hy regisseur was - en die hele artistieke wêreld deur die Akademie - waarin hy agtereenvolgens elke pos beklee het - het Le Brun sy eie karakter ingeprent op alles wat gedurende sy leeftyd in Frankryk geproduseer is. Hy was die oorsprong van Louis XIV styl en het 'n leiding gegee oor die nasionale neigings wat eeue na sy dood voortduur.  Die artistieke uitset van kunstenaars en studente uit die Gobelins sou ook 'n sterk invloed op kuns elders in Europa uitoefen. 
Die aard van sy nadruklike en pompeuse talent was in ooreenstemming met die smaak van die koning, wat vol bewondering van die skilderye van Le Brun vir sy triomfantelike intog in Parys (1660)  en sy versierings in die Château Vaux le Vicomte (1661),  het hom opdrag gegee om 'n reeks onderwerpe uit die geskiedenis van Alexander uit te voer. Die eerste hiervan, "Alexander en die familie van Darius", het Louis XIV so verheug dat hy Le Brun onmiddellik veredel het (Desember 1662), wat ook geskep is Premier Peintre du Roi (Eerste skilder van die koning) met 'n pensioen van 12 000 livres, dieselfde bedrag as wat hy jaarliks ​​in diens van die manjifieke Fouquet ontvang het.  Die koning het hom "die grootste Franse kunstenaar van alle tye" verklaar. [ aanhaling nodig ] "The Family of Darius", ook bekend as "The Queens of Persia at the Feet of Alexander", is later effens in grootte afgesny deur Le Brun en geretougeer om die wysiging te vermom, vermoedelik om die skildery soortgelyk aan grootte te maak 'n skildery deur Paolo Veronese wat Lodewyk XIV aangeskaf het. 
Vanaf hierdie datum is alles wat in die koninklike paleise gedoen is, onder leiding van Le Brun.  Ontwerpe moes deur die koning goedgekeur word voordat dit in skilderye of beeldhouwerke gemaak kon word.  In 1663,  word hy direkteur van die Académie royale de peinture et de sculpture, waar hy die basis van akademisme gelê het en die almagtige, ewekansige meester van die 17de-eeuse Franse kuns geword het. Gedurende hierdie tydperk het hy 'n reeks werke opgedra aan die geskiedenis van Alexander die Grote (Die gevegte van Alexander die Grote), en hy mis nie die geleentheid om 'n sterker verband te maak tussen die glans van Alexander en die van die groot Koning nie. Terwyl hy aan die werk was Die gevegte, Le Brun se styl het baie meer persoonlik geword toe hy wegbeweeg van die ou meesters wat hom beïnvloed het.
Die werke van die galery van Apollo in die Louvre is in 1677 onderbreek toe Lebrun die koning na Vlaandere vergesel het (met sy terugkeer uit Lille het hy verskeie komposisies in die Château de Saint-Germain-en-Laye geskilder), en uiteindelik-want hulle het gebly onvoltooid by sy dood - deur die groot arbeid van Versailles, waar hy vir hom die sale van oorlog en vrede voorbehou het (Salons de la Guerreen de la Paix, 1686), [ aanhaling nodig ]  die Ambassadeurs -trap en die Groot Spieëlsaal (Galerie des Glaces, 1679–1684).  Le Brun se versiering is nie net 'n kunswerk nie, dit is die definitiewe monument van 'n heerskappy. [ aanhaling nodig ]
In 1669 besluit Lodewyk XIV om Versailles, wat toe 'n klein paleis was, volledig op te knap en omskep in 'n weelderige woning waar hy met sy onderdane en buitelandse diplomate sou vergader. Le Brun was verantwoordelik vir die versiering daarvan tot in die kleinste besonderhede van rangskikking en aanbieding. Benewens klassieke skilderye, het afbeeldings van Louis se heerskappy ook die paleismure versier. Die hele struktuur en sy versierings was bedoel om besoekers te verwonder met die prag, rykdom en smaak van die koning. Die Escalier des Ambassadeurs was die hooftrap by die ingang na Versailles vanaf die voltooiing daarvan in 1679 tot die vernietiging daarvan in 1752. Die koning was so ingenome met die voorkoms dat hy na bewering daarna verwys het as "die trap van Monsieur Le Brun" toe hy dit aan 'n ambassadeur uit Spanje wys in 1679. 
By die dood van Colbert het François-Michel le Tellier, Marquis de Louvois, wat as superintendent in die departement van openbare werke opgevolg het, geen guns bewys aan Le Brun wat Colbert se gunsteling was nie, en ondanks die voortgesette steun van die koning het Le Brun gevoel bitter verandering in sy posisie. Dit het bygedra tot die siekte wat op 22 Februarie 1690 met sy dood in Gobelins (sy privaat herehuis in Parys) geëindig het. 
Le Brun werk hoofsaaklik vir koning Lodewyk XIV, vir wie hy groot altaarstukke en strydstukke uitgevoer het. Sy belangrikste skilderye is in Versailles. [ aanhaling nodig ] Behalwe sy reuse -werk in Versailles en die Louvre, is die aantal werke vir godsdienstige korporasies en private beskermhere groot.  Le Brun was ook 'n goeie portretkunstenaar en 'n uitstekende tekenaar, maar hy was nie mal oor portret- of landskapskilderye nie, wat volgens hom bloot 'n oefening was om tegniese vaardighede te ontwikkel. Wat belangrik was, was die wetenskaplike samestelling, waarvan die uiteindelike doel was om die gees te voed. Die fundamentele basis waarop die direkteur van die Akademie sy kuns gebaseer het, was ongetwyfeld om sy skilderye te laat spreek, deur middel van 'n reeks simbole, kostuums en gebare wat hom in staat gestel het om vir sy komposisie die narratiewe elemente te kies wat sy werke 'n besondere diepte gegee het. Vir Le Brun was 'n skildery 'n verhaal wat 'n mens kon lees. [ aanhaling nodig ] Byna al sy komposisies is weergegee deur gevierde gravure. 
In sy postuum gepubliseerde verhandeling, Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698), het hy die uitdrukking van die emosies in die skildery bevorder. Le Brun se siening oor emosies, wat destyds bekend was as 'passies', het groot invloed uit die werk van René Descartes gekry.  Die gesigsuitdrukkings, wat Le Brun uiteengesit het as 'n sjabloon vir latere kunstenaars om te volg, het vermoedelik die toestand van die siel geopenbaar.  Dit het die volgende twee eeue baie invloed op die kunsteorie gehad. 
Baie van sy tekeninge is in die Louvre en die Monaco Royal Collection. Hy was ook die onderwyser van die skilder Ludovico Dorigny. [ aanhaling nodig ]
Die barokplafon in die Chambre des Muses in die Chateau Vaux-le-Vicomte buite Parys, is "versier deur Charles Le Brun se werkswinkel".  Baie van Charles Le Brun se sketse en ontwerpe is later in skilderye of beeldhouwerke deur kunstenaars onder hom verwerk.  'n Herstel is in 2017 deur die huidige eienaars, die de Vogüé -gesin, voltooi. Die gerestoureerde plafon is in Maart daardie jaar aan die publiek bekend gemaak. 
Op 23 Januarie 2013 het artistieke adviseurs vir die Hôtel Ritz Paris, Wanda Tymowska en Joseph Friedman, die ontdekking aangekondig Die offer van Polyxena, 'n vroeë werk van Le Brun. Die prent, gedateer uit 1647, versier die Coco Chanel -suite van die beroemde Paryse paleis en het meer as 'n eeu lank ongemerk gebly.  
Posthum het die reputasie van Le Brun in die jare rondom die Franse Revolusie en die nadraai daarvan gely weens sy noue verbintenis met Lodewyk XIV. Teen die einde van die negentiende eeu was die akademiese waardes wat hy verpersoonlik het, uit die mode, en dit was eers in 1963, toe 'n groot Le Brun -uitstalling in Versailles georganiseer is, dat sy werk herwaardeer is.  Hy word nou beskou as een van die beste en veelsydigste Franse kunstenaars van sy tyd. 
Versiering van die plafon van die Galerie d'Apollon, by die Louvre -paleis.
Versiering van die kasteel de Vaux-le-Vicomte: Koningskamer, Le Temps enlevant au Ciel la Vérité.
Koppie van die Pavillon de l'Aurore by die château de Sceaux. van die plafon van die Galerie des Glaces, Paleis van Versailles.
Apoteose van Romulus, ry agt skilderye vir die plafon van 'n kamer in die Hôtel d'Aumont, Parys.
Die slaap van Jesus, musée du Louvre.
Kanselier Séguier en sy suite musée du Louvre.
Skilderye van die Verhaal van Alexander, musée du Louvre.
Lodewyk XIV bring sy septer en sy helm aan Jesus-Christus voor, musée des beaux-arts de Lyon.
Siklus van vier skilderye: Lug, aarde, vuur en water, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Châlons-en-Champagne.
Louis XIV Ruiterportret, olieverf op doek, Musée des Beaux-Arts, Tournai.
Toegang van Alexander tot Babilon, ca. 1664, olieverf op doek, Louvre.
Portret van Lodewyk XIV, 1661.
Die koninginne van Persië aan die voete van Alexander, ook genoem Die tent van Darius.
Portret van die skilder Louis Testelin, ca. 1650, olieverf op doek, Louvre.
Daedalus en Icarus, c. 1645
Die afkoms van die kruis, laat 1640's
Die val van die opstandige engele, na 1680, olieverf op doek, Musée des Beaux-Arts, Dijon.
Louis XIV Ruiterportret, 1668, olieverf op doek, Musée de la Chartreuse, Douai.
Apoteose van Lodewyk XIV, 1677, olieverf op doek, Magyar Szépművészeti Múzeum, Boedapest.
Bassin d'Apollon in die Paleis van Versailles, 1668–1671. Le Brun het die middelpunt ontwerp wat Apollo in 'n wa van vier perde uit die see uitbeeld.
Waarskynlik gebore in Colophon in Ionia, studeer hy eers onder Ephorus van Efese, maar nadat hy 'n beroemde persoon geword het, het hy 'n student geword by Pamphilus in Sicyon  Hy kombineer dus die Doriese deeglikheid met die ioniese genade. Aangetrek na die hof van Philip II, skilder hy hom en die jong Alexander  met so 'n sukses dat hy die erkende hofskilder van Masedonië word, en sy prentjie van Alexander met 'n donderbol wat in die gedagtes van baie is, met die Alexander met die spies van die beeldhouer Lysippus.  Honderde jare later was Plutarchus een van die onbeïndrukte en het besluit dat dit nie die kleur van Alexander akkuraat kon weergee nie: 'Hy het Alexander se gelaatskleur te donker en donker laat lyk, terwyl ons meegedeel word dat hy helderkleurig was, met 'n rooierige tint wat veral op sy gesig en bors verskyn het. " 
Baie van wat van Apelles bekend is, is afgelei van Plinius die Oudere (Natuurlike geskiedenis, XXXV). Sy vaardigheid om die menslike gesig te teken, is die fokuspunt van 'n verhaal wat hom verbind met Ptolemaeus I Soter. Hierdie eenmalige generaal van Alexander hou nie van Apelles nie, terwyl hulle albei in die gevolg van Alexander was. Baie jare later, terwyl hulle op see reis, dwing 'n storm Apelles om in die Egiptiese koninkryk van Ptolemeus te land. Ptolemaeus se nar is deur Apelles se mededingers gedwing om 'n valse uitnodiging aan die kunstenaar oor te dra om saam met Ptolemeus te eet. Apelles se onverwagse aankoms het die koning woedend gemaak. Ptolemeus eis om te weet wie Apelles die uitnodiging gegee het, en met 'n stuk houtskool uit die kaggel teken Apelles 'n gelykenis op die muur, wat Ptolemaeus in die eerste trekke van die skets as sy nar erken het. 
Apelles was 'n tydgenoot van Protogenes, wie se reputasie hy bepleit het. Plinius het ook 'n staaltjie opgeteken wat die rondte onder Hellenistiese fynproewers van die eerste eeu nC gemaak het: Apelles het na Protogenes se huis in Rhodes gegaan om kennis te maak met hierdie skilder waarvan hy so baie gehoor het. By die ateljee van Protogenes gekom, het hy 'n ou vrou teëgekom wat vir hom gesê het dat Protogenes uit is en sy naam gevra het, sodat sy kon rapporteer wie na hom navraag gedoen het. Toe hy in die ateljee 'n paneel waarneem wat Protogenes vir 'n skildery voorberei het, stap Apelles na die esel en neem 'n kwas en sê vir die bediende om vir Protogenes te sê 'dit kom van my' en trek 'n baie fyn streep oor die paneel. Toe Protogenes terugkom en die ou verduidelik wat gebeur het, ondersoek hy die streep en verklaar dat slegs Apelles 'n stuk werk so perfek kon verrig het, en 'n kwas in 'n ander kleur gedruk en 'n nog fyner lyn bo die eerste getrek. , en het sy dienaar gevra om dit aan die besoeker te wys as hy sou terugkeer. Toe Apelles terugkeer, en die reaksie van Protogenes getoon word, skaam dat hy beter kan word, teken hy in 'n derde kleur 'n nog fyner lyn tussen die eerste twee, en laat geen ruimte vir nog 'n vertoning van vakmanskap nie. Toe hy dit sien, erken Protogenes 'n nederlaag en het Apelles gaan soek en hom van aangesig tot aangesig ontmoet. 
Plinius beweer dat hierdie skildery deel was van die versameling van Julius Caesar, maar vernietig is toe Caesar se herehuis op die Palatine Hill afgebrand het. Terwyl Apelles een van Alexander die Grote se byvroue, Campaspe, skets, het hy op haar verlief geraak. As teken van waardering vir die werk van die groot skilder, het Alexander haar aan hom voorgehou. Daar word gesê dat Apelles aan 'n skildery van Aphrodite van Kos gewerk het toe hy gesterf het, en die skildery is onvoltooid gelaat, want niemand kon met vaardigheid genoeg gevind word om dit te voltooi nie.
Die beroemde werk van Apelles bied verskeie voorbeelde van die narratiewe realisme wat bewonder word deur Grieks-Romeinse fynproewers, bondig uitgedruk in die woorde van Horace ut pictura poesis, "net soos skildery, so is poësie." Dit lyk asof Apelles smaak gehad het vir uitgebreide allegorie en verpersoonliking, wat hy ver gevoer het in sy weergawe van Calumny, beskryf deur Lucian,  waarin 'n onskuldige jeugdigheid valslik beskuldig word deur Onkunde, afguns, verraad en bedrog. Die verhaal van die skildery was na bewering vals beskuldigings deur 'n mededingende kunstenaar dat Apelles deelgeneem het aan 'n sameswering teen Ptolemaeus IV Philopator. Dit het amper tot die uitvoering van die kunstenaar gelei. 'In die Renaissance was die voorbeeld van die poëtiese skildery wat altyd aangehaal is wanneer die kuns-poësie-vraag bespreek is, die Calumny van Apelles, bekend deur Lucian se beskrywing. " Sandro Botticelli se paneel van Calumny van Apelles is in bewuste strewe na die skildery in Lucian's geskilder ekfrase.
Die Pyrronistiese filosoof Sextus Empiricus gebruik Apelles in 'n analogie van hoe ataraksie (dws vryheid van verstandelike versteuring) bereik word. Die verkryging van ataraxia word vergelyk met die proses waarin Apelles 'n perd probeer skilder het. Hy wou sy skuim voorstel (in die Griekse mitologie het Poseidon perde uit seeskuim geskep). Hy was so onsuksesvol dat hy in woede opgegee het en die spons waarmee hy sy borsels gebruik het, op die medium gegooi het, en die merk het die effek van die perd se skuim veroorsaak. 
Apelles se skilderye (waarvan nie een oorleef nie) het ingesluit:
Alexander swaai met 'n donderbol, een van die vele wat hy gedoen het van beide Alexander en sy vader Philip
Aphrodite Anadyomene ("Aphrodite Rising from the Sea"), met die godin wat uit die see opstaan ​​(nie die skildery waarmee hy gewerk het toe hy sterf nie, maar 'n vroeëre skildery), waarvoor Plinius die Ouere die tradisie vertel dat hy 'n voormalige minnares van Alexander gebruik het , Campaspe, as sy model vir Aphrodite. Volgens Athenaeus  het die idee van Aphrodite kom uit die see op is geïnspireer deur Phryne wat tydens die feeste van die Eleusinia en Poseidonia geen probleem gehad het om naak in die see te swem nie.
'N Portret van Antigonus I Monophthalmus te perd, in 'n driekwartaansig wat die onderwerp se blinde oog kunstig verberg het
'N Portret van Artemis omring deur 'n groep meisies wat 'n offer bring, gebaseer op Odyssee 6.102vv
Offer in Kos, beskryf in die Mimiek (4.59) van Herodas.
Die portrette van Clitus die Swart en Archelaus I van Masedonië.
Die optog van die hoëpriester van Artemis in Efese.
Die groot allegorie van Kalm.
'N Aantal van sy skilderye is na Rome geneem (insluitend Aphrodite Anadyomene) en word daar in die openbaar vertoon in twee komposisies met portrette van Alexander (Castor en Pollux met Victory en Alexander die Grote, en Die figuur van die oorlog met sy hande agter hom vasgebind na die triomfwa van Alexander) die keiser Claudius het later die gesig van Alexander laat vervang deur die van sy oupa Augustus.
Min dinge is hopelooser as die poging om die styl van 'n skilder te besef wie se werke verdwyn het. Maar 'n groot magdom verhale, waar of uitgevind, het in die oudheid aan Apelles gehang en moderne argeoloë het natuurlik probeer ontdek wat hulle aandui.
Ons word byvoorbeeld vertel dat hy baie waarde geheg het aan die teken van buitelyne, elke dag. Die verhaal is bekend oor sy besoek aan Protogenes en die wedywering van die twee meesters wat die beste en bestendige streep kan trek. Die krag om sulke lyne te trek, is opvallend in die versiering van rooi vase van Athene. Daar word gesê dat Apelles sy mededinger met vrygewigheid behandel het, want hy het die waarde van sy foto's verhoog deur 'n verslag te versprei dat hy dit wou koop en verkoop as sy eie.
Apelles het die superioriteit van sommige van sy tydgenote in bepaalde aangeleenthede toegelaat: volgens Plinius bewonder hy die dispositio van Melanthius, m.a.w. die manier waarop hy sy figure gespasieer het, en die mensurae van Asclepiodorus, wat 'n groot meester in simmetrie en proporsie moes gewees het. Dit was veral in die ondefinieerbare kwaliteit "genade" wat Apelles uitgeblink het. Hy het waarskynlik slegs 'n klein verskeidenheid kleure gebruik en vermy uitgebreide perspektief: eenvoud van ontwerp, skoonheid van lyn en sjarme van uitdrukking was sy belangrikste verdienste. As die naturalisme van sommige van sy werke geprys word - byvoorbeeld dat die hand van sy Alexander uit die prentjie gestaan ​​het - moet ons onthou dat dit die verdienste is wat altyd deur onkundige kritici toegeskryf word aan werke wat hulle bewonder. Die ouderdom van Alexander was in werklikheid 'n opvallende idealisme, en waarskynlik het Apelles daarin geslaag om 'n skoonheid buite die natuur te verleen aan sy figure. 
Plinius verbind 'n aantal uitsprake met Apelles, wat kan voortspruit uit Apelles se verlore verhandeling oor die skilderkuns. Die een kom uit Apelles se oordeel oor Protogenes, wat Protogenes geweet het toe sy skildery klaar was: quod manum de tabula scirat- "[Hy het geweet] wanneer om die hand van die prentjie te neem." 'N Ander een verwys na sy praktyk om sy werke aan die voorkant van sy winkel uit te stal en dan daar naby weg te kruip om die kommentaar van verbygangers te hoor. Toe 'n skoenmaker kommentaar lewer oor sy foute met die skilder van 'n skoen, het Apelles die volgende dag die regstellings aangebring dat die skoenmaker die veranderinge opgemerk het, en trots op sy effek op die kunstenaar se werk begin kritiseer hoe Apelles die been uitbeeld - waarna Apelles vandaan kom sy skuilplek om te sê: Ons is nie 'n ultra -krepeerder nie- "Laat die skoenmaker nie verder as die skoen waag nie."  Die laaste gesegde wat Plinius aan Apelles toeskryf, verwys na die skilder se ywer om elke dag sy kuns te beoefen: Nulla dies sine linea- "Nie 'n dag sonder 'n streep nie." Apelles is ook  ook gevra waarom hy sy skilderye so voortdurend aangeraak en retoucheer het, en probeer om perfeksie te bereik (ten minste in sy eie gedagtes) waarop hy geantwoord het: "Ek skilder vir ewig."
Plinius verklaar dat Apelles 'n aantal nuttige vernuwings in die skilderkuns gemaak het, maar sy resep vir 'n swart vernis, genoem deur Plinius atramentum- wat gedien het om sy skilderye te bewaar en om hul kleur te versag, en 'n effek te skep wat Plinius eindeloos prys - het Apelles geheim gehou en met sy dood verlore gegaan.
Daar kan min twyfel bestaan ​​dat Apelles een van die mees gewaagde en progressiewe kunstenaars was. Dit was sy roem dat verskeie Italiaanse Renaissance -skilders sy onderwerpe herhaal in 'n ydele hoop om 'n idee te gee van die samestelling daarvan.  Raphael het homself moontlik as Apelles uitgebeeld Die Skool van Athene en Sandro Botticelli het twee skilderye gebaseer—Die geboorte van Venus en Calumny van Apelles- op sy werke.
Gesigte van oorlog
Gewonde tommies noem dit facetiously "The Tin Noses Shop." Die regte naam in die 3de algemene hospitaal in Londen was die 'Masks for Facial Disfigurement Department', maar dit verteenwoordig een van die vele dade van desperate improvisasie van die Groot Oorlog, wat alle konvensionele strategieë om trauma te hanteer, oorweldig het. liggaam, gees en siel. Op elke front het politieke, ekonomiese, tegnologiese, sosiale, geestelike en Eerste Wêreldoorlog Europa vir ewig verander terwyl sy 8 miljoen van haar vegmanne se lewens geëis en 21 miljoen meer gewond het.
Die groot-kaliber gewere van artillerieoorlogvoering met hul mag om liggame in onherstelbare fragmente te atomiseer en die verminkte, dodelike neerslag van granaatsels het aan die begin van die oorlog duidelik gemaak dat die militêre tegnologie van die mensdom sy mediese stelsels oortref het: "Elke breuk in hierdie oorlog is 'n groot oop wond, 'het 'n Amerikaanse dokter berig,' met 'n been wat nie net gebreek is nie, maar aan die onderkant daarvan. ' Die aard van die loopgraafoorlogvoering was boonop diabolies bevorderlik vir gesigbeserings: "[soldate] het nie die bedreiging van die masjiengeweer verstaan ​​nie," onthou dr. Fred Albee, 'n Amerikaanse chirurg wat in Frankryk werk. 'Dit het gelyk asof hulle dink dat hulle hul koppe oor 'n sloot kan opsteek en vinnig genoeg kan beweeg om die koeëlreën te vermy.'
Sir Harold Gillies, 'n pionier in die kuns van gesigsrekonstruksie en moderne plastiese chirurgie, skryf in die 1950's sy oorlogsdiens in herinnering: 'Anders as die student van vandag, wat gespeen is op klein littekenuitsnyings en gegradueerdes na harelips, is ons skielik gevra om 'n halwe gesig te produseer. " Gillies, 'n gebore Nieu -Seelander, was 32 en werk as 'n chirurg in Londen toe die oorlog begin, maar hy vertrek kort daarna om in die veldambulanse in België en Frankryk te dien. In Parys het die geleentheid om 'n gevierde gesigskirurg by die werk te sien, tesame met die veldervaring wat die skokkende fisieke tol van hierdie nuwe oorlog aan die lig gebring het, daartoe gelei dat hy vasbeslote was om hom te spesialiseer in gesigrekonstruksie. Plastiese chirurgie, wat daarop gemik is om funksie en vorm na misvormings te herstel, is in die begin van die oorlog erg beoefen, met min aandag aan estetika. Gillies, wat saam met kunstenaars werk wat gelykenisse en beeldhouwerke gemaak het van hoe die mans voor hul beserings gelyk het, het probeer om die verminkte man se oorspronklike gesig soveel as moontlik te herstel. Kathleen Scott, 'n bekende beeldhouer en die weduwee van kapt Robert Falcon Scott van Antarktika, het vrywillig Gillies gehelp en met kenmerkende aplomb verklaar dat die "mans sonder neuse baie mooi is, soos antieke albasters".
Terwyl baanbrekerswerk in veloorplantings in Duitsland en die Sowjetunie gedoen is, was dit Gillies wat kritieke tegnieke verfyn en daarna in massa vervaardig het, waarvan baie nog steeds belangrik is vir moderne plastiese chirurgie: op 'n enkele dag vroeg in Julie 1916, daarna die eerste verlowing van die Slag van die Somme — 'n dag waarvoor die London Times ongevallelys het nie kolomme gedek nie, maar bladsye Gillies en sy kollegas het ongeveer 2 000 pasiënte gestuur. Die klinies eerlike voor-en-na-foto's gepubliseer deur Gillies kort na die oorlog in sy baken Plastiese chirurgie van die gesig onthul hoe merkwaardig hy en sy span bykans ondenkbaar suksesvol kon wees, maar die galery van vasgemaakte en gebroke gesigte, met hul dapper lappieswerk van vermiste dele, toon ook die beperkings van die chirurge. Dit was vir die soldate om te ontsier om in aanmerking te kom vir voor-en-na-dokumentasie, en dat die afdeling Masks for Facial Disfigurement opgerig is.
'My werk begin waar die chirurg se werk voltooi is,' sê Francis Derwent Wood, die stigter van die program. Wood is gebore in die Lake District in Engeland in 1871, van 'n Amerikaanse vader en Britse moeder, en is opgelei in Switserland en Duitsland, sowel as in Engeland. Nadat sy gesin na Engeland teruggekeer het, het hy by verskillende kunsinstitute opgelei en 'n talent vir beeldhoukuns ontwikkel wat hy as jeugdige vertoon het. Te oud vir aktiewe diens toe die oorlog uitbreek, het hy op 44 -jarige ouderdom as 'n privaat persoon by die Royal Army Medical Corps aangestel. Nadat hy as 'n ordelike persoon in die 3de Londense algemene hospitaal aangestel is, het hy aanvanklik die gewone take vir 'boodskap-seuntjie-huisvrou' uitgevoer. Uiteindelik het hy egter die taak op hom geneem om gesofistikeerde spalke vir pasiënte te ontwerp, en die besef dat sy vaardighede as kunstenaar medies nuttig kan wees, het hom geïnspireer om maskers te bou vir die onherstelbaar gesiggestremdes. Sy nuwe metaalmaskers, liggewig en meer permanent as die rubberprothese wat voorheen uitgereik is, is spesiaal ontwerp om die vooroorlogse portret van elke draer te dra. Binne die chirurgiese en herstelgebiede is dit grimmig aanvaar dat gesigverlies die mees traumatiese van die menigte gruwelike skade was wat die oorlog aangerig het. 'Kyk altyd 'n man reguit in die gesig,' het 'n vasbeslote non vir haar verpleegsters gesê. 'Onthou dat hy na u gesig kyk om te sien hoe u gaan reageer.'
Wood stig sy maskermaak-eenheid in Maart 1916, en teen Junie 1917 het sy werk 'n artikel in Die Lancet, die Britse mediese tydskrif. 'Ek probeer deur die vaardigheid wat ek as beeldhouer besit, 'n man se gesig so naby moontlik maak aan hoe dit gelyk het voordat hy gewond is,' het Wood geskryf. "My gevalle is oor die algemeen uiterste gevalle wat plastiese chirurgie perforese moes laat vaar, maar soos met plastiese chirurgie is die sielkundige effek dieselfde. Die pasiënt verkry sy ou selfrespek, selfversekering, selfvertroue. trots op sy persoonlike voorkoms. Sy teenwoordigheid is nie meer 'n bron van weemoed vir homself nie, en ook nie vir sy familie en vriende hartseer nie. "
Teen die einde van 1917 is Wood se werk onder die aandag van 'n Amerikaanse beeldhouer in Boston gebring, wat onvermydelik in artikels oor haar as 'n 'sosiale' beskryf word. Anna Coleman Watts, gebore in Bryn Mawr, Pennsylvania, is in Parys en Rome opgevoed, waar sy met haar beeldhoukundige studies begin het. In 1905, op 26 -jarige ouderdom, het sy met Maynard Ladd, 'n dokter in Boston, getrou en hier het sy haar werk voortgesit. Haar beeldhouwerke was meestal dekoratiewe fonteine ​​en oorvloedige nimfe, sprites wat dans, sowel as portretborste wat volgens die smaak van vandag karakterloos en sag lyk: vaag generiese portrette van vaag generiese gesigte. Die moontlikheid om die werk verder te maak deur maskers vir gewonde soldate in Frankryk te maak, is moontlik nie na Ladd gebring nie, maar omdat haar man aangestel is om die Kinderburo van die Amerikaanse Rooi Kruis in Toul te dien en as sy mediese adviseur te dien in die gevaarlike Franse opmarssones.
Aan die einde van 1917, na konsultasie met Wood, wat nou tot kaptein bevorder is, het Ladd die Studio for Portrait Masks in Parys geopen, bestuur deur die Amerikaanse Rooi Kruis. 'Mevrou Ladd is 'n bietjie moeilik om te hanteer, soos dikwels met mense met groot talent,' het 'n kollega taktvol gewaarsku, maar dit lyk asof sy die ateljee met doeltreffendheid en opregtheid bestuur het. Geleë in die Latynse wyk van die stad, is dit deur 'n Amerikaanse besoeker beskryf as ''n groot helder ateljee' op die boonste verdiepings, bereik deur 'n 'aantreklike binnehof begroei met klimop en vol standbeelde'. Ladd en haar vier assistente het 'n vaste poging aangewend om 'n vrolike, verwelkomende ruimte vir haar pasiënte te skep; die kamers was vol blomme, die mure was gehang met 'plakkate, Franse en Amerikaanse vlae' en rye gipsmaskers aan die gang.
Die reis wat 'n soldaat van die veld of loopgraaf na Wood se departement, of Ladd se ateljee, gelei het, was lank, uiteenlopend en vol angs. Vir sommige het dit met 'n ongeluk begin: 'Dit het vir my gelyk asof iemand 'n glasbottel in 'n porseleinbad laat val het,' onthou 'n Amerikaanse soldaat van die dag in Junie 1918 waarop 'n Duitse koeël in die Bois in sy skedel geslaan het. de Belleau. '' N Vat witwas het omgeslaan en dit het gelyk asof alles in die wêreld wit geword het. '
Stadium vir stadium, van die modder van die loopgrawe of veld tot noodhulpstasie na 'n oorbelaste veldhospitaal tot ontruiming, hetsy na Parys, of deur 'n deurlopende gang oor die Kanaal, na Engeland, die gewonde mans is gedra, geruk , geskommel en sonder toesig in lang, trekke gange gelaat voordat hulle onder die sorg van chirurge tot rus gekom het. Verskeie bewerkings het onvermydelik gevolg. 'Hy lê met sy profiel vir my', skryf Enid Bagnold, 'n vrywillige verpleegster (en later die skrywer van Nasionale fluweel), van 'n erg gewonde pasiënt. "Net hy het geen profiel nie, soos ons 'n man ken. Soos 'n aap het hy net sy stamperige voorkop en sy uitstaande lippe, die neus, die linkeroog, is weg."
Die wêreld van Alexander
Alexander die Grote was 'n koning van die antieke Griekse koninkryk Masedonië, in die noorde van Griekeland en aangrensende lande.
Tydens sy leiding, van 336–323 vC, verower Alexander die Grote die Griekse stadstate, die Persiese Ryk en stig hy meer as 70 stede en skep 'n ryk wat oor drie kontinente strek en ongeveer twee miljoen vierkante myl beslaan.
Die Hellenistiese tydperk dateer van die dood van Alexander die Grote in 323 vC tot die nederlaag van Cleopatra VII en Markus Antonius by Actium in 31 vC.
Na sy dood is Alexander se ryk verdeel in koninkryke, onder leiding van sy generaals. Die groot dinastieë het groot argitektoniese programme geborg en was groot beskermhere van kuns en kultuur.
Voorwerpe wat in kamer 22 te sien is, sluit in 'n kolossale gesnede kolomtrommel uit die Tempel van Artemis in Ephesos (een van die sewe wonders van die antieke wêreld), die Demeter uit Knidos in die suidweste van Turkye en Griekse brons.
Uitstallings van kleiner voorwerpe toon die vaardigheid van antieke goudsmede, metaalwerkers, pottebakkers en koroplaste (vervaardigers van klei- of terracotta -beeldjies) en juweliersware.
Wat het Catherine bereik? En wat het sy nie bereik nie?
In teenstelling met die haglike voorspelling van Catherine, het Peter se dood, terwyl sy oor haar heerskappy was, nie haar nalatenskap heeltemal oorskadu nie. Verrassend, " skryf Montefiore, " die regterlike, uxoricidale Duitse usurpator het haar reputasie herstel, nie net as Russiese tsaar en suksesvolle imperialist nie, maar ook as 'n verligte despoot, die liefling van die filosowe."
'N Paar jaar na haar bewind begin Catherine met 'n ambisieuse regsondersoek wat geïnspireer is deur die gedeeltelike plagiaat van die geskrifte van vooraanstaande denkers. Het die genoem Nakaz, of Instruksie, het die 1767 -dokument die keiserin se visie van 'n progressiewe Russiese nasie uiteengesit, en selfs die ingewikkelde kwessie van die afskaffing van diensbaarheid aangeraak. As alles verloop soos beplan, sou die voorgestelde regskode volgens Massie die vlakke van regeringsadministrasie, geregtigheid en verdraagsaamheid in haar ryk verhoog, maar hierdie veranderinge het nie gerealiseer nie, en die voorstelle van Catherine het gebly net dit.
Alhoewel Rusland nooit amptelik die Nakaz, het die wydverspreide verhandeling van 526 artikels nog steeds daarin geslaag om die reputasie van die keiserin as 'n verligte Europese heerser te versterk. Haar vele militêre veldtogte, aan die ander kant, verteenwoordig 'n minder smaaklike aspek van haar nalatenskap. Skryf vir Ekstra geskiedenis, Beskryf Hartley die Rusland van Catherine as 'n ongetwyfeld aggressiewe nasie wat in botsing was met die Ottomane, Swede, Pole, Litaue en die Krim in die strewe na ekstra gebied vir 'n reeds uitgestrekte ryk. In terme van die maak van Rusland tot 'n groot mag, sê Hartley, was hierdie pogings suksesvol. Maar in 'n suiwer humanitêre lig het die ekspansionistiese dryfveer van Catherine groot koste vir die verowerde nasies en die eie land van die tsarina.
Baie van die politieke spotprente wat Catherine uitbeeld, het haar relatief ongewone status as 'n vroulike monarg benut. In hierdie satirisering van Shakespeare's Tem van die skerpsinnigheid, neem die keiserin die heerskappy van die hardnekkige heldin Katherina aan, terwyl die Britse bevelvoerder William Pitt die rol van Petruchio aanneem, die man wat haar in haar plek plaas. (Library of Congress)
In 1774 het 'n ontnugterde militêre offisier met die naam Yemelyan Pugachev kapitaliseer in die onrus wat veroorsaak is deur die voortslepende stryd van Rusland met Turkye om honderde duisende in opstand te lei. Pugachev, wat Kosakke, kleinboere, ontsnapte diensknegte en ander ontevrede stamgroepe en ontevredenheid verenig het, het 'n storm van geweld veroorsaak wat oor die steppe gekom het, skryf Massie. Uiteindelik kon Catherine die opstand laat vaar, maar die bloedbad aan beide kante was groot.
Op 'n persoonlike vlak het Pugachev se sukses ' baie van Catherine se opvoedingsoortuigings uitgedaag en haar met herinneringe gelaat wat haar die res van haar lewe agtervolg het, " volgens Massie. Terwyl die diepgewortelde stelsel van Russiese diensbaarheid waarin boere slawe was van en vrylik onder feodale heren in stryd was met haar filosofiese waardes, erken Catherine dat haar vernaamste steunpunt die adel was, wat sy rykdom uit feodalisme verkry het en daarom sal dit onwaarskynlik wees om vriendelik na hierdie arbeiders en emansipasie te gaan.
Catherine se versuim om die feodalisme af te skaf, word dikwels as 'n regverdiging genoem om haar as 'n skynheilige, alhoewel verligte, despot te beskryf. Hoewel Hartley erken dat diensbaarheid in Rusland 'n litteken is, beklemtoon sy die praktiese struikelblokke waarmee die keiserin te doen gekry het om so 'n verreikende hervorming deur te voer, en voeg by: "Waar [Catherine] dinge kon doen, het sy dinge gedoen. "
Dienstigheid duur lank na Catherine se heerskappy, en eindig eers in 1861 met Alexander II se emansipasiemanifes. Terwyl die maatreël op papier progressief blyk te wees, bly die werklikheid van die situasie vir die meeste boere sterk, en in 1881 vermoor revolusionêre die toenemend reaksionêre tsaar 'n duidelike voorbeeld van wat Hartley van mening is dat outokrasie deur moord getemper word, of#8221 of die idee dat 'n heerser byna onbeperkte magte het, maar altyd kwesbaar is om onttroon te word as hy of sy die elite vervreem. "
Na die opstand van Pugachev, verskuif Catherine die fokus na wat Massie beskryf as makliker bereikbare doelwitte: naamlik die uitbreiding van haar ryk en die verryking van sy kultuur. "
Catherine het 'n replika van Raphael se Vatgaanse loggia vir die Hermitage laat doen. (Ad Meskens via Wikimedia Commons onder CC BY-SA 4.0)
Catherine se bydraes tot die kulturele landskap van Rusland was baie meer suksesvol as haar mislukte sosio -ekonomiese hervormings. Jaques sê dat Catherine aanvanklik begin het met die versameling van kuns as 'n "politieke berekening " wat daarop gemik was om haar status as 'n verwesterde monarg te legitimeer. Onderweg het sy 'n baie passievolle, kundige voorstander geword van skilderkuns, beeldhoukuns, boeke, argitektuur, opera, teater en letterkunde. 'N Selfbeskrywende vraat vir kuns, en die keiserin het strategies groot skilderye gekoop, en in 34 jaar soveel verkry as wat ander koninklikes kon neem. Hierdie enorme versameling vorm uiteindelik die basis van die Hermitage Museum.
Benewens die versameling van kuns, het Catherine 'n reeks nuwe kulturele projekte in gebruik geneem, waaronder 'n indrukwekkende bronsmonument vir Peter die Grote, die eerste staatsbiblioteek van Rusland, presiese replika's van Raphael se loggia's in die Vatikaan en paleisagtige neoklassieke geboue wat in St. .
Die keiserin het 'n direkte rol gespeel in baie van hierdie inisiatiewe. Dit is verbasend dat iemand wat oorlog voer met die Ottomaanse Ryk en die verdeling van Pole en die Krim annekseer, tyd het om sketse vir een van haar paleise te maak, maar sy was baie opgewonde, sê Jaques. Vandag voeg die skrywer by: "We 'd noem haar 'n mikromanager. "
Catherine het Maurice Falconet se imposante ruitermonument van Peter die Grote in gebruik geneem. (Godot13 via Wikimedia Commons onder CC BY-SA 3.0)
Interpretasie van die mosaïek
As 'n mens die omstandighede en uitgangsposisie in ag neem waaruit Alexander sy aanval op die uiters voortreflike Persiese ryk geloods het, ontstaan ​​die vraag hoe Alexander die oorwinning oor die magtige Persiese leër behaal het. Hierdie oorwinning was so 'n verrassing vir die selfversekerde Perse dat Darius byvoorbeeld lede van sy gesin saam met hom na Issus gebring het, waaronder sy swanger vrou, wat toe in die hande van Alexander geval het.
Die mosaïek gee ons 'n antwoord op hierdie vraag, wat nie net 'n artistieke meesterstuk verteenwoordig nie, maar ook 'n historiese insig in die ketting van gebeure wat tot Alexander se oorwinning lei.
Die middel van die prentjie word komposisioneel en moreel oorheers "(Curtius) deur Darius (1). Hy skrik groot, hy kyk na links, terwyl 'n familielid van sy lyfwag deur Alexander se spies deurboor word (2). Die sterwende se regterhand gryp nog steeds aan die dodelike wapen, asof hy dit uit sy liggaam wou trek, maar sy liggaam stort reeds op die bloedige lyk van sy swart perd neer. Die simpatieke, maar nutteloos uitgebreide regterhand en die onbegryplike staar van Darius is gerig op die noodlottige man wat homself tussen hom en die aankomende Alexander gewerp het. Die blik en gebaar van Darius is egter ook gerig op die naderende Alexander (3). Die Persiese koning veg nie self nie, en is dus reeds die passiewe slagoffer van die algemene afgryse.
Daarteenoor lei die Masedoniese koning die stryd aktief. From astride his Bucephalus (4), he strikes the enemy through the body with his spear, without so much as a glance at his victim. His widened eye is trained on Darius even the Gorgon on his breastplate turns her view sideways to the horrified enemy, as if she wanted to increase the suggestive power of this eye.
Die J. Paul Getty Museum
Robin Symes advertisement. Apollo 97 (June 1973), n.p., ill.
"Notable Works of Art Now on the Market: Supplement." Die Burlington -tydskrif 115, nr. 843 (June 1973), n.p., pl. IX, ill.
Frel, Jirí, and Elizabeth Buckley. Greek and Roman Portraits in the J. Paul Getty Museum. exh. kat. California State University at Northridge, October 16-November 11, 1973 (1973), p. 12, nee. 1, ill.
Fredericksen, Burton B., Jiří Frel, and Gillian Wilson. Guidebook: The J. Paul Getty Museum. 4de uitg. Sandra Morgan, ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1978), p. 33.
Frel, Jiří. Antiquities in the J. Paul Getty Museum: A Checklist Sculpture I: Greek Originals (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1979), p. 26, nee. 102.
Frel, Jiří. Antiquities in the J. Paul Getty Museum: A Checklist Sculpture II: Greek Portraits and Varia (Malibu: J. Paul Getty Museum, November 1979), addendum, p. 44, no. 102.
Frel, Jiří. Greek Portraits in the J. Paul Getty Museum (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1981), pp. 70, 113, no. 21, ill.
Moreno, P. "Opere de Lisippo." Rivista dell'Istituto nazionale d'archeologia e storia dell'arte, 3rd ser. Vols. 6-7 (1983-84), p. 43.
Frel, Jiří. "Ancient Repairs to Classical Sculpture at Malibu." Die J. Paul Getty Museum Journal 12 (1984), p. 85, no. 30.
Frel, Jirí. "Alexander with the Lance." Lysippe et son influence. Hellas et Roma V (1987). pp. 77-79.