NOUVEAU ROMAN (NUWE ROMAN)
In Afrikaans dui die term "nuwe roman" op 'n breë front van vernuwing in die prosa, veral sedert Sestig, met nadruk op die verskuiwing van die absolute na die relatiewe (veral m.b.t. die voorstelling van en RUIMTE); die — dikwels eksperimentele — ontginning van die prosamedium in al sy moontlikhede; die sleutelfunksie van die VERTELLER en die aard en vorm van die vertelproses; en betekenisvolle veranderinge in konsepte soos KARAKTER (waar veral vanaf die NATURALISME opvatting van "psigologiese karakterisering" wegbeweeg is) en gebeurelyn (waar die lineêre opvatting van oorsaak-en-gevolg drasties gewysig is). In verskeie opsigte is die vernuwing gestimuleer deur ontwikkelinge in die Franse literatuur. Die Franse term nouveau roman (wat in Engels gangbaar geword het as new novel) is egter 'n veel meer spesifiek omskrewe begrip, wat tegelyk as die kulminasie van die MODERNISME en die beginpunt van die POSTMODERNISME beskou kan word. Wel het die belangrikste eksponente daarvan (o.a. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Robert Pinget, Claude Simon) nadruklik die denkbeeld van 'n "skool" verwerp en daarop gewys dat hulle 'n betreklike losse groep individue was wat eintlik toevallig min of meer gelyktydig in ongeveer dieselfde rigting begin beweeg het. Enersyds was hulle in verset teen Sartre se opvattinge van "BETROKKE LITERATUUR" wat die roman veral in sy sosiale konteks geplaas het; andersyds was hulle werk die logiese voortsetting van impulse waarneembaar by vroeër skrywers. Veral ter sake onder hulle modernistiese voorgangers was: Proust (met sy relativering van die tyd en die nadruk op die verinnerlikingsprosesse van die geheue); Joyce (wat die prosa op deurslaggewende wyse as táál-werk gevestig het en wat o.a. die tegniek van die MONOLOGUE intérieur ontgin het); Kafka (by wie die private eksistensiële nagmerrie skering en inslag geword het); Faulkner (wat die wêreldskeppende funksie van die ek op besondere wyse verwikkel het), en Musil (met sy self-refieksiewe strategieë). Die vroegste impuls vanuit die literatuur op die 'denkwêreld' van die nouveau roman is vermoedelik te vinde in Jacques le fataliste et son maître deur die 18de-eeuse skrywer Denis Diderot.
Die eerste teks van wat later as die nouveau roman geëien sou word, is reeds in 1939 gepubliseer, nl. Nathalie Sarraute se Tropismes: hierin, soos in haar later werk, o.a. Portrait d'un inconnu (1947) en Le planétarium (1955), werk sy met "sekere bewegings wat ons woorde en dade voorberei" (aangehaal deur Janvier, 1964: 22), d.w.s. sy skep 'n private en verbrokkelde wêreld waarin die individu oor geen "eie" soliditeit beskik nie maar net uit sy tekens afgelees kan word: in letterlikste sin "is" die styl die mens.
Nadat toonaangewende werk van Butor en Robbe-Grillet reeds gepubliseeer is, word die term nouveau roman die eerste keer in Julie 1958 deur die literêre blad Esprit gebruik in 'n spesiale uitgawe wat uitsluitlik aan dié nuwe prosa gewy is. In 1963 word die term "gekanoniseer" in Robbe-Grillet se Pour un nouveau roman (Vir 'n nuwe roman) waarin ook van sy ouer essays opgeneem word en wat as manifes van die rigting beskou kan word.
In opstand teen heersende literêre vorme, dui Robbe-Grillet aan, wil die roman vir die nuwe skrywers die indruk van stelligheid en klaargemaakte betekenisse vervang met 'n ontginning van die roman as recherche (Robbe-Grillet, 1963: 114), d.w.s. as "ontginning", as "soektog": dit impliseer 'n groot mate van subjektivering en ontchronologisering, 'n verwerping van 'n psigologiese karaktervoorstelling en van rasionele handelingspatrone, asook van 'n meganistiese opvatting van "VORM EN INHOUD" en van betrokkenheid. ("Die enigste denkbare betrokkenheid vir die romansier is die literatuur" (Robbe-Grillet, 1963: 120).)
Dié nuwe roman, wat vir Robbe-Grillet ook die teken van 'n nuwe mens is ('n mens in 'n relatiewe wêreld, bedreig deur wetenskaplike feite en metodes, en daarom uitsluitlik aangewys op homself), wil dan van die "realisme" af wegbeweeg na wat die jonger generasie as "realiteit" beskou: d.w.s. die private bewussyn met sy waarneming van die wêreld, sy prosesse van verinnerliking en selfbeskouing. Wat hulle bowenal aanbied, is "'n roman wat homself ontwerp" (inventer is Robbe-Grillet se woord, 1963: 108).
In sy gesaghebbende studie dui Sturrock (1969: 4) aan dat dié instelling lei tot 'n dramatisering van die kreatiewe proses sélf: die roman kyk na homself terwyl hy geskryf word, sy "verhaal" is die verhaal van sy eie ontstaan. (In dié opsig sluit die nouveau roman hom ook duidelik aan by eietydse ontwikkelinge in die musiek en die plastiese kunste.) Daarom is die hoofgegewe in Butor se L'emploi du temps (Tydsbesteding) dan ook nie die verteller Revel se verblyf in Manchester nie, maar die boek wat hy besig is om te lees; terwyl in La modification (Die wysiging) die hele treinreis van Parys na Rome nie maar 'n reis deur ruimte en tyd is nie, maar veral 'n reis onderweg na "ce livre futur et nécessaire" — "dié toekomstige en onontbeerlike boek".
Die roman praat derhalwe nie meer "oor" 'n gegewe nie, maar word 'n beeld van homself: vgl. die treinkompartement in La modification, die eiland in Robbe-Grillet se Le voyeur, die sentrale beeldkompleks in sy welgetitelde Le labyrinthe. Die openingstoneel van sy Les gommes (Die uitveërs) bied ons 'n kafeebaas wat stoele en tafels in sy kafee rangskik terwyl die dag oor die toneel breek: 'n kode wat dui op die romanskrywer se rangskikking en manipulasie van sy gegewens terwyl die lig van die bewussyn daaroor daag. (Dat in soveel van dié werke juis kunsmatige lig beskryf word, is vanself betekenisvol.) (Vgl. METAROMAN.)
By die eerste oogopslag is dié romans oorbevolk deur dinge, voorwerpe. Op een tydstip is dié skrywers dan ook bestempel as l'école du regard ("die skool van die kyk"); en meermale word gepraat van hul "verdingliking" van die skryfwêreld. Onder meer spruit dit uit hul verwerping van die opvatting van 'n metafisika, van "diepte" agter dinge, soos Morrissette (1963: 26) aandui; maar belangriker is die feit dat hierdie dinge nooit om hulleself daar in die taal teenwoordig is nie. Dit gaan om 'n soektog — o.a. geïnspireer deur die skilder Cézanne — nie na die kenmerke of eienskappe van dinge nie, maar om die dingwees van die ding, omdat hy in sy dinglikheid iets kan oordra van wat anders onvatbaar sou wees, nl. die private bewussyn van die enkeling en sy opeenvolgende momente van waarneming. Soos Sturrock (1969: 26) aantoon, is daar nie 'n ek hier duskant wat iets daar oorkant waarneem nie: "There is only me seeing, retaining, or remembering that tree." Deur dus te praat van "boom", teken die verteller die kyker al kykende na die boom. In sy totaliteit is 'n roman soos Robbe-Grillet se La jalousie dan nòg 'n opeenvolging van waarnemings nòg die "verhaal" van 'n jaloerse bewussyn, geteken deur al die minutieuse besonderhede wat hy waarneem en in sy bewussyn verwring.
Die nouveau roman wys dus die hele tyd binnetoe, in die roman self in, in die taal in: vandaar die neiging by kritici om te praat van "'n veeleisende woord" (vgl. Janvier, 1964), selfs 'n "eiemagtige woord" (Zeltner-Neukomm, 1965), van 'n "narcissisme" of selfs 'n "narratiewe totalitarisme" (Ricardou, 1967); en vir Roland Barthes (1953) verteenwoordig dit die "nulpunt in die literatuur" waar "heenwysing na buite" so te sê geneutraliseer is deur die verhoudinge en prosesse binne die werk self.
Tog sou dit 'n onreg teenoor dié soort literatuur wees om die indruk van "selfgenoegsaamheid" te oordryf. Dit is immers nie toevallig nie dat die literêre STRUKTURALISME in Frankryk begin bloei het juis danksy die opkoms van die nouveau roman. Hierdie "antiroman", soos dit ook al genoem is, onttrek hom aan 'n wêreld waarin wetenskaplike ontwikkeling en 'n verwildering van feitelike kennis "oorgeneem" het, om hom toe te lê op die één terrein waar die fiksieskrywer nog nie deur die "objektiewe wetenskaplike'' vervang kon word nie, nl. die private bewussyn: en in hierdie bewussyn en sy registrasie van en reaksie op die buitewêreld word die strukture en prosesse van daardie buitewêreld telkens beteken. In die gedurige dolery en vraagstelling wat in sulke werk aan die orde is, word die soeke na sekerheid van die 20e-eeuse mens saamgevat. In Matthias se beheptheid met horlosies in Le voyeur word die tweespalt tussen horlosietyd en subjektiewe tyd onthutsend vergestalt. Speurtogte is 'n kenmerk van die romans. "Die Nuwe Roman," sê Janvier (1964: 49), "is die speurroman wat ernstig opgeneem word". In die voortdurende parallelle en reflekterende situasies wat binne so 'n roman aangebied word, word die prosesse van herhaling en variasie van die buitewêreld afgeteken. In die fluïditeit van Claude Simon se romans is daar 'n skrynende "kommentaar" op die chaotiese wêreld van ons eeu.
Op 'n heel spesifieke manier berei die nouveau roman die weg vir die Postmodernisme voor, nl. deur die prosesse van fiktifisering en narratiwiteit (d.i. die prosesse waardeur 'n storie gefabriseer word) te releveer. Wat in 'n nouveau roman vertel word, mag "net maar" 'n storie wees; maar omdat die laat 20e-eeuse mens begin het om sy eie bestaan as 'n fiksie te beskou (vgl. Russel Hoban se uitspraak: "Ons maak fiksie omdat ons fiksie is"; of Wittgenstein se bekende: "Die grense van my taal is die grense van my wêreld"), herken hy in narratiewe prosesse die patrone van sy eie menswees.
Op die Afrikaanse prosa het die Franse nouveau roman 'n bevrugtende invloed t.o.v. tegnieke en "wêreldbeeld" uitgeoefen: veral in vroeë tekste van Sestig: Sewe dae by die Silbersteins (Etienne Leroux), Dubbeldoor (Abraham H. de Vries), Een vir Azazel (Etienne Leroux), Dwaal (Chris Barnard), Mens-alleen ... (Jan Rabie) kan die invloed herken word; maar ook in veel later werk, soos Mahala (Chris Barnard), Donderdag of Woensdag (John Miles), ens. bied 'n voortsetting van die prosesse en strukture van die nouveau roman: op sigself moontlik "'n episode en 'n agonie", maar met verreikende gevolge vir sowel die literatuur as die kritiek.
Benewens Sturrock (1969), Ricardou (1967), Janvier (1964), Zeltner-Neukomm (1965) e.a. se studies oor die nouveau roman, is veral Robbe-Grillet (1963) se eie "manifes" verhelderend, terwyl Fletcher & Calder (1986) 'n duidelike gids tot 'n reeks seminale tekste van nouveaux romanciers is. Barthes (1953) definieer die uitgangspunte van die "klimaat" waaruit die rigting ontstaan het, terwyl in Afrikaans Brink (1975) bepaalde aspekte vir nadere bespreking uitsonder.