In Breytenbach se werk, talig en beeldend van aard, is self-representasie volop. Sy werk word dikwels as outobiografies beskryf en daar word ook aangetoon dat dit sentreer om 'n geproblematiseerde identiteit, in sy vroeër werk dikwels in terme van die temas van ballingskap en gevangenskap (Reckwitz 1999: 90). Hierteenoor skryf Breytenbach in die windvanger (2007) oor en in terme van die vlugtigheid van tyd. Wat wel in gedagte gehou moet word, is dat, soos Breytenbach self verduidelik in 'n brief in antwoord op 'n navraag van die skrywer van hierdie artikel (9 Junie 2001), hy altyd skryf oor wat hy op 'n bepaalde tyd of in 'n periode beleef, d.w.s. dat hy reageer op die spesifieke omstandighede waarin hy hom bevind. Dit blyk ook uit die reeks verjaardaggedigte wat in die windvanger opgeneem is, tekste wat telkens met 'n datum gemerk is en ook die vele ander gedigte waarby daar spesifiserende datums voorkom.
Hierdie oorsig dien dan as aanleiding om enkele opmerkings te maak oor hoe die uitkyk en inkeer manifesteer in gedigte in die windvanger.
Vir die gewone Breytenbachleser wat nie toegang tot al sy skilderye het nie, is die versameling skilderye in Painting the Eye (1993) 'n voor die hand liggende vertrekpunt in 'n gesprek oor beeld en vers in Breytenbach se oeuvre. In hierdie werke word die komplisering van kyk en die visie vooropgestel, net soos op die buiteblaaie van verskeie bundels en ander publikasies. Die oog wat kyk of juis nie kyk nie word ook dikwels gebruik saam met simbole van inperking, die afgeslotenheid van 'n sel, 'n deur met 'n slot of 'n tralievenster in aansluiting by hierdie soort metaforiek in die werk tydens en na Breytenbach se gevangenskap.
In die skildery wat verskyn op die buiteblad van Painting the Eye sit 'n man met gekruisde bene in 'n hoek. Daar is 'n venster agter hom waardeur 'n deel van 'n ander figuur en die kop van 'n voël sigbaar is. 'n Hand met 'n kwas reik na binne om 'n oog op die muur te skilder. Die sittende figuur hou wel 'n palet op sy skoot, maar sy oë is twee donker plekke wat lyk asof daar geen sig in is nie. Die oog, oftewel die blik of visie, word dus verskuif van die menslike figuur na 'n ontliggaamde oog teen die muur, wat onder meer beteken dat die waarnemende instansie los staan van die figuur in die skildery. Hierdie werkwyse verplaas die fokus van die voorwerpe in die skildery na die skilderhandeling as sodanig en verleen daarmee 'n metatekstuele kwaliteit aan die skildery. Die visie is dus deel van die representerende of estetiese aktiwiteit en afgesien van hierdie verplasing van die fokus weg van die menslike figuur na die kunstenaarsaktiwiteit en die kunswerk as sodanig, is daar ook die suggestie dat die figuur se sig weggeneem is, verduister is en beperk is sodat die skildery aansluit by die gevangenismetaforiek in verskeie ander skilderye in die boek.
In verskeie van die skilderye in hierdie versameling is die gesig van die hooffiguur agter 'n masker versteek en word die menslike liggaam dikwels voorsien van 'n voëlkop met 'n snawel soos in "Arbre à oiseaux"  (Painting, 6) en "L'ouseau tombé"  (Painting, 10). In laasgenoemde werk is die figuur se kop verbind tot bo-oor die oë sodat die verband 'n dop oor die boonste deel van die kop en gesig vorm. Maskers word meermale gebruik en ook die spieël wat as 'n metafoor van selfrefleksie dien, maar beide motiewe word so gekompliseer dat die afleiding ontlok word dat die self nie sigbaar is nie, nie geken kan word nie en juis nie weerspieël kan word nie. In "L'homme au miroir"  (Painting, 17) sit 'n figuur met 'n verestert of -vlerk tussen die blaaie en 'n voëlmasker op die gesig, maar hy hou 'n handspieël vas en in die spieël is 'n gesig gereflekteer. Die posisie van die spieël is sodanig dat dit eerder die aanskouer se gesig is wat weerspieël word as die gesig agter die masker. Daar is dus geen enkellynige verhouding tussen die spieël en die refleksie in die spieël nie. In die skildery "And this mirror" (Horse, 84) vervloei die een helfte van die gesig asof die beeld deur onreëlmatige glas verwring word.
Die skildery is, soos dikwels, in vier dele gedeel en die twee oë van die reeds verdeelde gesig, lyk glad nie dieselfde nie, nòg in kleur nòg in vorm. In 'n ander skildery in All One Horse (32) is daar 'n skilderende figuur wat 'n soort selfportret skilder waarin die een oog oop en die ander toe is. Dit is dus 'n soort gelaagde metatekstuele skildery waarin die skilderhandeling uitgebeeld word, maar die afbeelding binne die skildery is tegelykertyd 'n spieëlbeeld en geen spieëlbeeld nie, want die oë korreleer nie en is oorkruis oop en toe. Uit elke toe oog drup 'n groot traan en bokant die twee gesigte, van die uitgebeelde skilder en die geskilderde gesig binne die skildery, hang 'n oog teen die muur wat effens oop is en waaruit daar ook 'n traan drup, maar hierdie oog lyk ook soos 'n mond. Skilder en skryf, kyk en praat, nie kyk nie en nie praat nie, die uitwissing van kyk én van praat, die selfbewuste aanhangig maak van sowel kyk as praat as handelinge, as prosesse op sigself én as betekenisgenererende en representerende prosesse, word dus herhaaldelik in verskillende kombinasies aan die orde gestel.
Dieselfde herhaaldelike vooropstelling van oë kom ook voor in die afbeeldings op die buiteblaaie van bundels. Op die versamelbundel Die hand vol vere (1995) is die oë en gesig van die figuur agter 'n voëlkopmasker versteek en op verskeie bundels is die oë verbind of uitgewit. Op die voorblad van The True Confessions of an Albino Terrorist (1984) is die figuur se oë versteek agter verbande terwyl hande in alle kleure na die figuur uitreik. Die figuur se hande lyk soos hulpelose stompies maar hou wel 'n voël vas. Op die agterblad kom dieselfde figuur voor, sonder die kopverband maar met die oë van die figuur steeds onsigbaar, uitgewit. Die hande hou 'n voël vas waarom verbande gedraai is. Die erotiese konnotasies van die verwonde voël, die ontmagtigde voël, die ontliggaamde voël of die onverbonde, nie-funksionele voël wat in die hande vasgehou word, die voël in gevangenskap, die afwesige, nie-bestaande voël vanweë eensaamheid en verwydering van die geliefde is onmiskenbaar, soos ook die verband met vryheid en gebrek aan vryheid wat via die metaforiek van voëls deur vlieg en vrye vlug en vlerke voorgestel word. Dieselfde soort improvisasie met figuur en visie en spieëlbeeld kom voor op die voorblad en agterblad van Lewendood (1985).
Wat egter wel duidelik word, is dat sien en die afwesigheid van sig verband hou met lewe en ook veral met die kwaliteit van lewe. In die tronkbundels en ander tekste oor die tronkervaring is die oë weg, blind, toegedraai want lewe is 'n "ongedansde dans", dit bestaan nie. Die suggesties van die seksuele onvervuldheid, onaktiwiteit en frustrasie is duidelik uit die herhaaldelike afbeelding van voëls wat dikwels voor die liggaam vasgehou word. Lewe, volle lewe sou dus onder meer seksuele uitlewing en die vermoë om te sien insluit en dit is die dinge waarvan die gevangene ontneem is. Daarom "is" hierdie lewe nie, dit is 'n onbestaan, 'n uitwissing van bestaan, 'n niebestaan. Die oë is vir die skilder sowel as vir die mens die spieël van die binneste, maar ook die kontak met die omwêreld en die visuele inperking is vergelykbaar met die ontneming van lewe, dit veroorsaak 'n absolute onmag. Die nie-bestaande lewe word dus in ander vorme, in verplaasde vorme en variasies by wyse van vervangings van die self voorgestel - die ander vorme het volmag om namens die nie-bestaande kunstenaar, namens die gevangene te bestaan.
In al die beelde en motiewe wat Breytenbach in die skilderye gebruik, sien 'n mens sy metaforiese denkwyse: hy kombineer bekende figure en vorme telkens anders maar meer nog, hy maak juis ongewone en onverwagte en verrassende kombinasies waardeur metaforiese verbande ontstaan. Hierdie skildermatige werkwyse vind mens in die gedigte in talige vorm waar die ars combinatoria in die ongewone bymekaarbring van onverwante woorde en konsepte en sake telkens nuwe betekenisse ontlok.
Wat ook opvallend is, is dat in die vroeër verse, d.w.s. die gedigte wat voor die periode van gevangenskap geskryf is, die oog nie so intens geproblematiseer is as in die tronkpoësie en daarna nie. In die gedig "nagmaal" in die ysterkoei moet sweet (1964) (Hand vol vere, 36) word reeds na blinde spieëls verwys:
Nogtans word die geliefde in dieselfde gedig beskryf in terme van die lig en lewe in haar oë agter die slapende ooglede:
Hier word die oog beskryf om die essensie van die geliefde en haar lewe uit te beeld. In "die skoelapper en die slak" uit die huis van die dowe (1967) word gepraat van die geliefde se " skulpgroot, maar ligryke oë" wat "kyk uit jou kop / soos die koeldiep venstertjes / van 'n Moorse huis in die son" (Hand vol vere, 54). Hier is die oë uiters positief gemerk, meer nog, die oë van die geliefde staan telkens sentraal in beskrywinge van liefdeservaringe en die opwelling van gevoelens van liefde by die digter. Haar oë is ook waarin hy homself spieël, waarin die geliefdes vir mekaar en die liefde self gestalte kry. Kyk as sodanig is ook meermale 'n positiewe ervaring in die huis van die dowe (1967) as die digter onder meer skryf "Die bome se oë gaan oop" (Hand vol vere, 56) en die gedig "testament van 'n rebel" eindig met 'n versugting waarin 'n oopogige sterwe en die rooi lied van die digkuns bymekaargebring word:
In 'n gedig vir die Poetry International Rotterdam in 1974, "om die einde vooruit te loop" skryf die digter egter soos volg oor vrees (vir afskeid?), oor "om wat bang is weg te vat" (Hand vol vere, 168):
Vrees en inperking, smart en ongeluk en ballingskap, gevoelens wat beskryf word as "moenie dat die owerhede weet / hoe diep die pyn in my vreet nie" hou verband met 'n gebrek aan visie, met die verlies van sig (Hand vol vere, 170). In Voetskrif (1976) staan die gedig "(vers as boodskapper)" waarin die digter skryf "hierdie ek is dood / met die groen brommers om oë en mond" vanweë sy inperking (Hand vol vere, 186). Die uitwerking van die vrees op die geliefde word ook in terme van 'n gebrek aan sig verwoord:
In Eklips (1983) staan die gedig "'n bottel woorde omtrent 'n prent" waarin die digter sy lewe beskryf as "'n stoor waar die niks moet brand / in die woorde se vuur" en waarin hy sê "die dood is 'n skildery van die lewe" en skryf word "die wit koevert van stilte ongeaddresseer" (Hand vol vere, 198). Dit word duidelik dat in die gevangen-skap die digter sy onvermoë om te kan lewe, te kan liefhê en te kan kommunikeer sien as dood, as 'n stomheid en 'n blindheid. Die verbod op vryheid beteken vir hom die uitwissing van sintuiglikheid, 'n uitwissing wat des te sterker spreek omdat die woorde in die verse steeds so sterk visueel is. Die verlies aan visie en sig word in terme van visualiteit beskryf wat die uitbeelding van die belemmering net meer akuut maak: "flou / en sonder suiker is die son blou / en poerpers die skaduwees en hulle opsomming". Aan die einde van die gedig word al hierdie gedagtes saamgevat:
In Mouroir is daar die figuur Don Espejuelo wat as kameraad, selmaat en meester ook 'n alter ego is, 'n projeksie van die self om die eensaamheid te verdryf. In Spaans beteken espejuelo "klein spieëltjie" (vgl. ook Botha 1988: 410), met ander woorde die skrywer praat met 'n spieëlbeeldjie van homself. In die skets "Self-Portrait/Deathwatch", wat Breytenbach beskryf as "A Note on Autobiotrophy" in Judas Eye, (123), skryf hy: