LitNet Akademies-resensie-essay: As in die mond deur Nicole Jaekel Strauss | LitNet
Soos die bekroonde Maal (2010) het Nicole Jaekel Strauss se tweede kortverhaalbundel, As in die mond (2017), ’n treffend eenvoudige omslag wat onmiddellik aandag trek. Die titelwoord “mond”, wat in die bolip van die afgebeelde mond op die voorblad verskyn, is ’n aanduiding dat kos – en veral die verorbering daarvan – opnuut ’n deurslaggewende rol in die bundel speel. Tog suggereer die res van die titel dat dié “kos” nie altyd smaaklik of eetluswekkend is nie. As frase geneem uit die bekende spreekwoord “soos as in die mond”, hou dit veel eerder verband met iets onaangenaam en onverkwiklik. Die oopgesperde mond lyk nie toevallig soos ’n wond nie.
Op letterlike vlak verwys “as” ook na die herinneringflardes wat van die verhaalkarakters aan ’n vernietigende brand oorhou. In “Fluctuat nec mergitur: Getref, maar nie gekelder nie” dink Isabelle Romée byvoorbeeld deurgaans terug aan haar dogter, Jeanne, se teregstelling op die brandstapel, en in die verhale waarin Suzanne en Marika Louw karakters is, is dit veral die herinnering aan die verwoestende brand wat die familieplaashuis een noodlottige Oukersaand in puin lê en ’n hele familie se lewens in sak en as dompel:
Die reuk van die versengde pot, die geskroeide vla, van vlamme, rook, as; die verterende getier van die vuur, tref haar [Marika] voor sy dit kan help. Die herinnering kook, stelp in haar keel, die verstikking sit weer diep in haar longe in. Die vuur druis, dit klapper en kraak; knal soos sarsies donderweer. Toe ruik sy dit: die meubels, vloerplanke, deure wat niks anders is as brandhout nie; papier, plastiek, elektriese kabels, hare, vel en pels vreet die vuur met blakerende vraatlustigheid op. Die reuk wat sy eers nie kon eien nie: verkoolde vet, vel, hare, naels. Been. Mens wat nie meer mens is nie, ’n stof tussen lewe en as. (79)
Die aanhaling uit Gabriel García Márquez se Love in the Time of Cholera wat as motto gebruik word, roep egter ook meer positiewe assosiasies met “as” op. In die Márquez-aanhaling staan die gedagte van hergeboorte en vernuwing sentraal wat onwillekeurig ook die Afrikaanse spreekwoord “(soos ’n feniks) uit die as verrys” in gedagte roep.
Voortsetting én verruiming
Die openingsverhaal in As in die mond skakel op subtiele wyse met die slotverhaal in Maal. Soos Alile Phiri wat in “Padkos” (Maal) ’n vermoeiende busrit van Malawi na Kaapstad onderneem vir ’n werk wat aan haar belowe is, pak Isabelle Romée in 1455 die reis van Orléans na Parys aan om ’n petisie vir haar dogter se kwytskelding aan pouslike beamptes uit die Vatikaan te oorhandig. Ten spyte van onsekerhede en voorbehoude, is daar by albei hoofkarakters die bereidwilligheid om groot ontberings te ly om hul “missie(s)” (32) suksesvol af te lê. Tydens háár uitgerekte reis maak Alile telkens handevol grond bymekaar wat sy enersyds letterlik as “padkos” verorber, maar wat andersyds ook as vertroosting en versterking vir haar dien. In “Fluctuat nec mergitur”, waarin Isabelle darem aan heelwat smaakliker padkos kan smul, oorhandig ’n vriendin aan haar ’n sakkie gladgevryfde klippies wat sy die dag van Jeanne se teregstelling langs haar brandstapel opgetel het, as herinnering aan die doel van Isabelle se reis:
Kopskuddend vryf sy [Isabelle] die klippe wat Guillebert vir haar gebring het, om te onthou dat sy regtig hier is en dat die klipfigure bo teen die dakrand se bultende, versteende oë haar nie kan sien soos sy vir hulle nie. (38).
Uiteindelik sluit Isabelle haar emosionele betoog aan die nuntius en ander gesante met ’n verwysing na dié klippies af:
Dit is te laat om haar terug te bring. (...) Júlle het haar op die stapel vasgebind, uitgekryt vir ’n heks. Júlle koning sit op die troon as gevolg van haar. Maar van haar is daar niks oor nie. (...) Al wat oorbly, is ’n sakkie klip. (41)
Anders as “Padkos” wat op ’n uitsiglose, ontstellende noot eindig, verteenwoordig Isabelle se reis in “Fluctuat nec mergitur” ’n element van hoop in dié opsig dat sy wel haar dogter se saak aan die pouslike afvaardiging stel. [’n Eenvoudige Google-soektog maak dit byvoorbeeld duidelik dat Jeanne se veroordeling 24 jaar na haar teregstelling op versoek van Jeanne se moeder en die Inkwisiteur-Generaal Jean Brehal deur pous Callixtus III herroep is en dat sy gevolglik onskuldig bevind en tot martelaar verklaar is.]
Benewens voortsetting, verteenwoordig hierdie verhaal ook ’n verruiming in Strauss se oeuvre, deurdat dit ’n tema inlui wat in die res van die bundel sentraal staan: die verhouding tussen moeders en kinders (en veral tussen ma’s en dogters). Hoewel dit aanvanklik mag voorkom asof dié verhaal, met sy uitgerekte aanhef en situering in sestiende-eeuse Frankryk, nie heeltemal in die bundel tuishoort nie, staan dit in ’n duidelike spanningsverhouding met die daaropvolgende verhale. Hier ontval ’n dogter haar ma, wat op haar beurt geen steen onaangeroer laat om haar dogter se gedagtenis te probeer herstel nie. Die volgende elftal verhale handel oor, of skakel met, ’n ma wat haar dogter ontval en die trauma wat dié gebeurtenis vir opeenvolgende generasies inhou.
Voorts is “Fluctuat nec mergitur” ook tekenend van die wyse waarop die vertelafstand telkens in die volgende 11 verhale afgewissel word. Hoewel die hele verhaal vanuit die oogpunt van ’n eksterne verteller aangebied word, word daar afwisselend na die hoofkarakter as Isabelle, enersyds, en as “die moeder”, “die vrou” en “sy”, andersyds, verwys. In eersgenoemde geval tree Isabelle duidelik as fokaliseerder op en kry die leser onmiddellike toegang tot haar intiemste gedagtes en gevoelens. Wanneer daar egter na Isabelle as “die vrou” of “die moeder” verwys word, vergroot die vertelafstand en kan die leser die karakters meer objektief bejeën. Op ooreenstemmende wyse word die volgende verhale of vanuit ’n eerstepersoons- of vanuit ’n eksterne vertelperspektief aangebied, met die gevolg dat die vertelafstand voortdurend wissel.
“’n Verwikkelde eenheid”: die nawerking van één vlammenag
In die tweede verhaal “Kleinood” word ons bekendgestel aan Suzanne, haar afwesige ma en haar puntenerige “ouma Paarl”. Verwysings na die “wit deken van my ouma San” (43) en “[h]ulle het anyway verskonings gesoek om my te terg (...) oor die brand, en oor my ma weg is” (45), laat vrae ontstaan wat eers in latere verhale in die bundel beantwoord word. Die ek-verteller, Suzanne, wat nie net ’n persoonlike trauma moet verwerk nie, maar boonop ook aan die “vernederende proses” van grootword uitgelewer is, het ’n obsessie om bossies hare te versamel en in ’n boksie onder haar klere te hou “daar waar [sy] die ander boksie vol klippies van die Vrystaat (...) hou” (48). Hierdie obsessie herinner aan die verteller-karakter in “Die konsert” in Maal wat tydens haar omswerwinge deur die stad allerlei eienaardige kleinode bymekaarmaak. Vanuit ’n agternaperspektief is dit veral betekenisvol dat die oudste bondeltjie hare wat Suzanne in die boksie bewaar, dié van haar broer is: “Die korste, dunste bondeltjie hare – die hare van ’n baba – wat ek gevat het uit my ouma se Bybel langs haar bed. My broer se hare.” (52)
In die daaropvolgende verhaal, “In die skadu van eierwit I” (en wie sou ooit kon dink dat iets so veerlig soos ’n meringue ’n skaduwee kan gooi?), word ons aan ’n ander stel karakters bekendgestel: die jong Christopher (Chris); sy ma, Ragel, wat by tannie Esmé in die Parow Tuisnywerheid werk, maar anders as haar werkgewer jammer voel vir die arm bruin seun wat met verlange deur die tuisnywerheidvenster na die eetgoed loer, en altyd vriendelik is met Aisha, die vrou wat weekliks kom roti’s en samoesas aflewer. Wat veral in hierdie verhaal beïndruk, is die wyse waarop Strauss aan die hand van die oënskynlik onskuldige tuisnywerheidgegewe (en veral die peperment- en lemon meringue-terte in hul plastieksakkies) nie net kommentaar lewer op ’n sosiopolitieke bedeling van die tyd nie, maar uiteindelik ook oor die komplekse ouer-kindverhoudings waarvan daar in dié verhaal sprake is.
“Marika se reis” tel die drade van “Kleinood” op, maar speel 28 jaar later af wanneer Suzanne haar ma, Marika, vir die eerste keer op die Griekse eiland waar sy “al die jare al” (89) bly, gaan opsoek. Ook in hierdie verhaal word die onoorbrugbaarheid van die afstand tussen ma en dogter aan die hand van die kosgegewe uitgebeeld. Wanneer Suzanne byvoorbeeld vir haar ma van haar tuisgebakte beskuit (na die resep van ouma San) uit Suid-Afrika voorsit, veroorsaak dit dat Marika byna daaraan verstik:
Die koffierige beslag lê op haar tong. Karringmelk, kaneel. Ontbytgraan. Die soetsuur van rosyntjies. Sluk, sluk, Marika; dit gaan te stadig af. Sy wil stik. ’n Vlaag naarte kom weer, of dit van die koffie of die beskuit is, weet sy nie. (88)
Op ooreenstemmende wyse veroorsaak die skordalia wat Marika op eg Griekse wyse vir Suzanne voorberei, ’n soortgelyke reaksie:
Zanne kou nie weer nie. Sy worstel, kan die brood en die sous nie gekou of gesluk kry nie. Haar oë traan; of dit van die branderige knoffel of emosie is, weet sy nie. Zanne draai vinnig om, loop die gang af. Die badkamerdeur gaan toe, en ná ’n rukkie spoel die toilet. Marika bly staan langs die tafel met die gitswart bakkie skordalia daarop. (106)
Die verhaal neem ’n verrassende wending wanneer dit aan die einde onduidelik is of die ontmoeting tussen moeder en dogter werklik plaasgevind het en of dit, in ooreenstemming met die titel, dalk eerder net ’n hersenskim of verbeeldingsreis van Marika was:
Die stuk beskuit in haar tee haal sy uit voor die vloeistof dit geheel en al deurdrenk. Het sy in die laaste baksel anys gesit? Haar geheue word by die dag slegter. Sy sal vir Stephanos moet vra of daar hierdie keer iemand saam met haar by die taverna was. (106)
In “Delivery”, wat met “In die skadu van eierwit I” skakel, word agtergrondsinligting gegee oor die wyse waarop Sulaiman tydens sy afleweringsritte na Parow Tuisnywerheid plekke ruil met sy vroulike alter ego, Aisha:
[D]ie kleurgrense en die skeidslyne van daardie tyd het in sy guns getel. In die buurte en voorstede waar coloureds ’n aardigheid was (as hulle nie in kombuise of tuine gewerk het nie), en waar sy off-white vel nie te swart was nie, was hy en sy mense so totaal onbekend dat hy vir homself ’n vroulike alter ego kon skep sonder dat enige haan daarna sou kraai. (118-119)
Die verhaal skakel egter ook met “Kleinood” en “Marika se reis” wanneer dit blyk dat die psigiater wat Sulaiman na sy angsaanval in die hospitaal behandel, niemand anders as Suzanne Louw is nie. Die titelwoord “as” verwys hier nie soseer na “verbrande hout” nie, maar eerder na ’n versugting na die moontlikheid om die onhoudbare binariteit van gender- en raskategorieë van die tyd te oorskry: “Vir die oomblik, net hierdie een, hoef hy nie te kies tussen Aisha en Sulaiman nie. Vir die kort reis tussen sy hospitaalbed en sy huis, om Duiwelspiek met die view oor die baai, sal hy hom verbeel hy kan ’n bit of both worlds hê.” (122-123)
Suzanne se obsessiewe versamelgedrag in “Kleinood” weerklink in die vreemde optrede van die vioolspeler in “Werp jou op die water” wat gereeld in Berlyn na die Spreekanaal loop met die wens om sy viool in die water te gooi. Tog gaan hy nooit (in dié verhaal) tot die daad oor nie: “Dit het ’n ritueel geword, soos ’n droom, hierdie gewoonte van hom om te maak asof hy sy viool in die kanaal kom gooi. Hy wonder of hy dit eendag werklik sal doen. Hy glo nie.” (128)
Hierdie retoriese gedagtevraag word in “Swanemeer” bevestigend beantwoord wanneer Roelof, nou een van Suzanne se pasiënte in Suid-Afrika, wel sy viool tydens ’n wandeling in die Molteno-reservoir in Oranjezicht gooi, en daardeur te kenne gee dat hy in staat is om afskeid te neem van iets wat vir hom buitengewoon kosbaar is: “Roelof sê vir hom [die sekuriteitswag] dat hy die viool ook aanbid het toe hy ’n seun was. Maar wat hy hom nie sê nie, is dat hy die instrument nou nóg liewer het.” (185)
In “Souk” onderneem Suzanne as nagraadse student ’n reis na Marrakesj. Vanuit die staanspoor is daar by haar die versugting na ’n moeder se nabyheid en troos. Wanneer sy die lughawegebou in ’n kombi verlaat, val twee vroue op ’n motorfiets haar op: “Die agterste een is jonger – dit kan die ouer een se dogter wees. Sy hou haar arms om die voorste een se lyf, styf soos ’n gordel; die dogter rus haar kop op die ma se skouer.” (132) En wanneer sy later in die hammam deur ’n ouer vrou gewas word, vervul dié vrou duidelik die rol van ’n tipe surrogaatma: “Die benerige hande van die wasvrou verdwyn tot by haar polse in ’n pot swart seep. Sy smeer dit oor Suzanne se lyf soos ’n ma wat ’n baba bad.” (138) Tog bied hierdie besoek aan die badhuis vir Suzanne slegs ’n tydelike ontvlugting in ’n stad waarin sy haar pynlik bewus is van die teenwoordigheid van mans:
Die souks is ’n man, ’n eindelose herhaling van mans en karkasse en hoenders, mans met bloed op wit jurke agter die toonbanke van stalletjies waar rondloperkatte stukke vis en vleis met lang naels van donkerrooi hope afhaak. (143)
Daar is egter een spesifieke man – die verfoeilike vent van die Majorelle – wat haar deurgaans agtervolg en uiteindelik ook honend vanaf die ander kant van die stegie toelag: “Op sy gesig is ’n glimlag veel smalender as al die neerbuigende glimlagte van die honderde souk-besetters saam.” (157)
Dizzy's Jazz Club, New York (fotobron: https://www.goldstar.com/events/new-york-ny/dizzys-club-coca-cola-tickets)
“In die skadu van eierwit II” bied ’n moontlike verduideliking waarom die ongevraagde aandag van mans Suzanne so hewig in die vorige verhaal ontstel het. In dié verhaal ontmoet Suzanne as voorgraadse student vir Christopher (die jong seun van “In die skadu van eierwit I) in Dizzy’s Jazz Club in New York. Vir Christopher, wat hom met groot moeite tot sjef opwerk, word sy “’n as, ’n middelpunt” (164) en “haar eenvrousuite op die vierde verdieping van die terrashuis in Tribeca” ’n toevlugspunt, “’n blyplek in hierdie stad waar hy tot nog toe ’n besoeker was” (ibid). Wanneer Suzanne egter een aand vir hom ’n lemon meringue-tert bak (na die resep van sy ma) ontstig dit hom geweldig:
Sy skrik. Het hom nog nooit so gesien nie. Sy ken nie die man wat op en af voor die vensters stap nie, fronsend, vloekend. Sy weet nie wat in hom gevaar het nie. (169)
Dramatiese ironie ontstaan wanneer die leser, wat reeds “In die skadu van eierwit I” gelees het, al te deeglik bewus is waarom “selfs die swakste, platste suurlemoen-meringue (...) hom steeds [herinner] aan die woonstel se ronde eetkamertafel op ’n afleweringsoggend nadat sy ma tot laat in die nag gebak en die terte soggens met ontbyttyd die hele tafel vol gestaan het” (165). Wanneer Suzanne uiteindelik op Christopher se aandrang ’n deel van die tert in die asdrom gaan gooi en die res vir ’n hawelose man gee “wat op daardie oomblik van nêrens af verskyn” (169), roep dit op onthutsende wyse die gebeure in “In die skadu van eierwit I” in herinnering.
Suzanne se besef dat sy nooit haar ma heeltemal sal ken nie (“Marika se reis”) en dat die man op wie sy verlief geraak het eensklaps soos ’n vreemdeling begin optree het (“In die skadu van eierwit II), word in “Onder by die bote by die rivier” herhaal wanneer Christopher jare later aan sy verbintenis met Suzanne terugdink en tot die gevolgtrekking kom: “Ek dink dit was Dickens wat gesê het ‘every human creature is constituted to be that profound secret and mystery to every other’.” (214) Hy erken ook dat Zanne eintlik die liefde van sy lewe was, al is hulle nooit getroud nie en al het sy hom verlaat om na Afrika terug te keer na die dag toe hy “haar na die ashoop gestuur het met haar verslae skouers en verwerpte offerande.” (216)
Na ’n liefdesteleurstelling, besoek Suzanne se dogter, Maia, haar ma in “S is vir skedelbeen” by haar praktyk in Kaapstad om die skildery Seated Harlequin deur Picasso wat haar Suzanne uit Marika se huis in Griekeland geneem het, as haar regmatige erfporsie op te eis. Tydens dié besoek erken Suzanne dat sy die afdruk geneem het en dit met graagte vir Maia sal teruggee, maar dat sy baie graag die harlekyn wat Maia na die voorbeeld van Picasso vir haar ouma geskilder het, vir haar wil hou. Sy motiveer haar keuse soos volg:
“Jy [Maia] het dit vir haar [Marika] gegee. Dit sê ... dat julle na aan mekaar was. Iets vir mekaar beteken het, Ek hoop maar dat julle vir mekaar was wat ek nie vir een van julle twee kon wees nie.”
“Want ek het die geweet hoe nie, Maia, Om ’n dogter of ’n ma te wees nie. En nou is ek siek, het dalk nie lank oor nie. Ek sien nie kans om van voor af te begin probeer nie. Maar ek wil graag aan jou en jou ouma herinner word.”
“Want julle is deel van my. En ... ek is lief vir julle. Dis al. Die meeste dae is daar êrens ’n oomblik wat ek aan julle dink. Altyd saam.” (206)
Anders as haar ma, slaag Maia dus daarin om ’n breuk met die verlede te bewerkstellig: sy neem afskeid van die harlekyne (sowel Picasso s’n as haar eie), “loop deur die gang na die voordeur toe, waar haar reistas wag. Sy vat die tas, sluit die deur van binne oop, en trek dit met ’n sagte klik weer agter haar toe.” (209) Ironies genoeg sal die tatoe onder haar linkersleutelbeen haar altyd aan haar minnaar, Simon, en ma, Suzanne, herinner.
In die slotverhaal “Donkey Kong”, wat in sekere opsigte die as is waaróm al die ander verhale in die bundel wentel, word die ontstellende besonderhede van die vernietigende “vlammenag” uiteindelik bekend gemaak. Die wyse waarop Strauss Jan se videospeletjie gebruik om sonder onnodige interpretasie die hele verhouding tussen broer, suster en ma uit te beeld, is verstommend. Wanneer Suzanne die oggend na die brand met haar ma herenig word, is die beskrywing van die toneel ’n samevatting van talle temas en motiewe in die bundel, maar óók van die openings- en slotverhaal in Maal:
Die volgende oggend is ons terug na die plaashuis toe en Ma het op die gras gesit. Vorentoe gesit met haar kop op haar skoot. Wat oor was van haar hare, was grys en woes. Toe sy opkyk was daar as op haar gesig (...) Ek het my arms om haar gegooi. Sy het niks gesê nie. Net my arms afgehaal, opgestaan en weer die vlaktes ingeloop. Ek het ’n klein entjie agter haar aangehardloop, “Mamma, Mamma!” aanhou skree. Emmaline het my gekeer. Ek het op die klipperige plaaspad in my stukkende klere gaan sit, my vingers in die grond gedruk. Die grond in my mond gedruk. Emmaline het my heen en weer gewieg en later het ek klippies van die pad opgetel en dit in my sak gesteek by my ouma se beskuitresep. (229)
As in die mond is ’n bundel waarvan die geheelbetekenis véél meer is as die som van die samestellende dele. Strauss benut die moontlikhede wat die skakeling van verhale haar bied, ten volle. Met haar beste verhale, soos “Kleinood”, “In die skadu van eierwit I” en “Donkey Kong”, laat sy ’n mens se mond met verwondering oopval. Maar dan is dit ’n oop mond wat water by die vooruitsig aan ’n volgende Strauss-bundel.
Thys Human, Vakgroep Afrikaans en Nederlands, NWU
As in die mond deur Nicole Jaekel Strauss: ’n onderhoud