Victor Shklovsky - Inligting - 2022
Victor Shklovsky is gebore in St, Petersburg, Rusland, op 12 Januarie 1893. Nadat hy sy opleiding aan die Universiteit van St. Petersburg voltooi het, stig hy die Society for the Study of Poetic Language.
Shklovsky het oor literatuur geskryf en 'n geslag jong skrywers in Rusland beïnvloed. Dit sluit die Serapion Brothers in, 'n groep wat Nickolai Tikhonov, Mikhail Slonimski, Vsevolod Ivanov en Konstantin Fedin insluit. Die Serapions het aangedring op die reg om 'n literatuur te skep wat onafhanklik was van politieke ideologie. Dit het hulle in konflik met die Sowjet -regering gebring en het daartoe gelei dat hulle probleme ondervind het om hul werk gepubliseer te kry.
In 1923 gaan woon Shklovsky in Duitsland, waar hy die romans publiseer, 'N Sentimentele reis (1923) en Dieretuin (1923). Hy is oorgehaal om na die Sowjetunie terug te keer en konsentreer daarna op literêre kritiek. Dit het die boeke ingesluit, soos Oor die teorie van prosa (1925) en Die tegniek van die skrywer se kunsvlyt (1928).
In hierdie boeke het Shklovsky aangevoer dat "literatuur 'n versameling stilistiese en formele middele is wat die leser dwing om die wêreld opnuut te beskou deur ou idees of alledaagse ervarings op nuwe, ongewone maniere aan te bied". Hy gebruik die voorbeeld van gekleurde bril oor ons waarneming van 'n landskap. Die gekleurde bril verdraai, maar wek ook 'n nuuskierigheid wat die landskap totaal nuut en anders maak.
Onder druk van die Sowjet -owerheid het Shklovsky probeer om die sosialistiese realisme te omhels in opstelle soos Monument vir 'n geleerde fout (1930).
Victor Shklovsky is op 8 Desember 1984 in Moskou oorlede.
In die voorwoord van haar boek met onderhoude met Viktor Shklovsky, beskryf die Italiaanse skrywer en vertaler Serena Vitale haar derde ontmoeting met die bejaarde stigter van Russian Formalism & mdashstill nuuskierig en spits, en ldquolike 'n 86-jarige seun en rdquo & mdashin sy beknopte tweekamer-woonstel in Moskou . Dit was 1978, en Vitale en rsquos Russiese vriende, onthou sy, het Shklovsky as 'n oorblyfsel beskou. Hulle het hom nie vergewe dat hy hom veertig jaar tevore voor amptelike druk gebuig het en die mees onstuimige, opstandige en implisiet anti-Sowjet-voorskrifte van Formalisme teruggehou het nie: naamlik dat kuns ongebonde is aan dogma, staat of enige oënskynlike inhoud en dit, soos hy dit eens gestel het , & ldquoa -skrywer moet nooit aan 'n latwerk getrek word en gedwing word om te groet nie. & rdquo Toe Vitale hom vra waarom jong Russe hom as die skrywer van die onderneming beskou het, en die bloed wat Shklovsky en rsquos in die gesig staar. Hy skud sy kierie en skree haar en skop haar in die koue uit.
'N Jag vir optimisme
Deur Viktor Shklovsky.
Getuie van 'n era.
Deur Serena Vitale.
Dit is nie moeilik om te dink hoe erg Vitale se vraag Shklovsky in sy kolletjie moes gewond het nie. Dit was immers dieselfde Shklovsky wat 'n artistieke rewolusie gehad het, wat gelyk was aan die bolsjewiste en nie dieselfde as die bevryding van die menslike bewussyn nie, dieselfde Shklovsky wat ten minste twee broers en die meeste van sy vriende gesien het ('n beroemde literêre bemanning, waaronder Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam en Yevgeny Zamyatin), het dieselfde Shklovsky wat twee keer beseer is in die stryd om 'n rewolusie wat reeds begin jag het, verdwyn, tereggestel of na selfmoord of ballingskap gedryf. verneder hom wat koue en honger en ballingskap verduur het en deur jare se stilte onder die censor en swar duim gedraai het dieselfde Shklovsky wat die grootste deel van sy intellektuele lewe deurgebring het om die emansipatoriese krag van die roman te bekamp en te veg om dit te ontplof, en al die letterkunde en selfs, yikes, werklikheid& mdash van onderdanigheid aan 'n leër van stomme en willekeurige meesters.
Die vestiging, hy! Shklovsky het van die begin af geveg vir 'n idee van kuns wat direk gekant is teen sosialistiese realistiese gemeenskappe, wat afhang van die behoefte om verder te gaan as gevestigde modelle, om dinge vreemd te maak, sodat ons die wêreld opnuut kan sien in sy wreedheid en glans. Hy was nie net in stryd met die burokratiese staat wat in die nasleep van die rewolusie vergroot het nie, maar met stilstand self, met die kors wat die wêreld van dinge op ons sintuie plaas, met roetine en eindelose moord op die werklike. Innovasie moet plaasvind in die kuns, het Shklovsky so onlangs as 1970 geskryf, en omdat die mensdom veg vir die uitbreiding van sy reg op lewe, om die reg om nuwe soorte geluk te soek en te verkry. Shklovsky het Vitale 'n paar uur later gebel om verskoning te vra: 'My God, ek het u laat huil, vergewe hierdie mal ou.'
In die Weste sou Shklovsky 'n ander skande ly: nie tamheid nie, maar vergetelheid. Formalisme sou hier hoofsaaklik oorleef as 'n akademiese bynaam, 'n afkorting vir 'n oordrewe abstraksie en onoplettendheid oor die toutrek van die geskiedenis. Die kulturele Koue Oorlog het gewaarborg dat selfs die belangrikste werk van Shklovsky en rsquos in Engels vertaal sou word tot 'n paar jaar voordat Vitale by sy woonsteldeur aanklop (selfs nou is slegs tien van sy dosyne boeke in Engels beskikbaar) en dat die denkskool wat hy gestig het, sal grotendeels aan voetnote oorgedra word, 'n wanhopige Slawiese parallel met die Amerikaanse Amerikaanse nuwe kritiek van die veertigerjare en 50s of die seksier Franse strukturalisme van die daaropvolgende dekade.
Die afgelope twaalf jaar het Dalkey Archive Press & mdash, wat in 1990 die vroeë kritiese meesterstuk van Shklovsky en rsquos gepubliseer het Teorie van prosa (1925) & mdash het toegewyd Shklovsky en rsquos-werke uit die leemte gered teen 'n snelheid van ongeveer een volume elke ander jaar, en het nuwe uitgawes van sommige uitgegee en uitdruklike vertalings van ander uitgegee. Die afgelope twee jaar het 'n stormloop gekom. In 2011 publiseer Dalkey die buitengewone laat teoretiese werk, Bowstring: On the Onderskeid van die soortgelyke (1970), gevolg deur hierdie herfs deur die boek met onderhoude van Vitale & rsquos, oorspronklik in 1979 in Italiaans gepubliseer, en deur Shklovsky & rsquos, wat nie geklassifiseer kan word nie, en ons mag sy toestemming hê, sodat ons dit 'n roman kan noem & mdash'N Jag vir optimisme (1931).
Wat uit hierdie werke na vore kom, is 'n groepsportret van Shklovsky & rsquos Formalism & mdasheven die naam droog die mond en mdash wat min ooreenkoms het met enige skool literêre kritiek wat in die Weste ontstaan ​​het in die vorige eeu of, wel, ooit. Dit is nie in die akademie gebore nie, maar uit die literêre avant-garde en langs die Russiese rewolusie. Ironies genoeg, gegewe die formaliste en die aandrang op literatuur en egskeiding van wêreldse gebeure, het dit ontstaan ​​sonder dat daar 'n afstand van die rumoer was wat Europa gedurende die grootste deel van die vroeë twintigste eeu geskud het. Toe die rewolusie in Februarie 1917 uitbreek & mdash & ldquoit soos Paasfees was, sou Shklovsky onthou dat vreugdevolle, ongewoon, wanordelike karnavalparadys & rdquo & mdashhe reeds 'n opstandeling was, hoewel van 'n ander soort as Lenin of Trotsky. Jare later, toe Vitale hom vra wat die rewolusie vir hom beteken het, sou Shklovsky antwoord en die diktatorskap van kuns ontdek. Die vryheid van kuns. & Rdquo
Aan die begin van die 1910's het Shklovsky bevriend geraak met die jong Futuristiese digters Velimir Khlebnikov en Vladimir Mayakovsky en, terwyl hy nog 'n student was, die Futurists & rsquo teoretiese kampioen geword. Die wêreld was siek en verlam en wie kan dit nou ontken? & Mdashso verswelg deeglik in tradisionele tradisies en opgebruikte vorms wat dit nie eers reg kon waarneem nie. Doen iets wat ongedroom is, en het Khlebnikov geëis, en heeltemal nuut, julle perde wat die lykswa van die wêreld trek! & rdquo Uit die radikale poëtika van die futuriste, het Shklovsky en 'n paar kamerade gestig Opoyaz ('n akroniem vir & ldquoSociety for the Study of Poetic Language & rdquo), die kern van die kritiese beweging wat later Russiese formalisme genoem sou word, in die kombuis van 'n verlate woonstel in St.
Toe die opstand begin, het Shklovsky, 'n lid van die Sosialistiese Revolusionêre Party, gehaas om aan te sluit. Ons het gevoel dat dit die einde en die begin van die wêreld is, en hy sou vir Vitale vertel. Ons koppe was helder, ons oë was vars. En hoop. Watter hoop? Nie minder nie as om die hele wêreld weer op te bou. & Rdquo Shklovsky het as vrywilliger vir die Eerste Wêreldoorlog van Oostenryk gewerk, en die tsaar en rsquos -leër het oornag 'n revolusionêre mag geword. Hy sou spoedig die ellende van die loopgrawe verduur, in die maag geskiet word en oorleef om na Petersburg terug te keer en 'n pos in Persië te aanvaar, wat toe deur Rusland beset is, waar hy byna in 'n pogrom gesterf het: 'n half-Jood, hy het Kosak -troepe afgeweer ter verdediging van plaaslike handelaars. Hy was getuie van al die onnoselhede van keiserlike oorheersing. Ons het gedruk en verstik, en hy het geskryf, en ldquobut het die lyk oneetbaar gevind. & rdquo
Baie hiervan is opgeteken in Shklovsky & rsquos memoires en mdashif dat dit die regte woord is: soos die meeste van sy tekste, verwar dit konvensionele kategorieë van genre. Syne 'N Sentimentele reis (1923) neem sy titel en ten minste 'n deel van sy stilistiese bravade uit die gelyknamige roman deur die literêre held Shklovsky en rsquos, Laurence Sterne. Kortliks, staccato bars, terwyl gebeure besig was om te ontvou, en terwyl ek skryf terwyl ek op my hoede was met 'n geweer tussen my bene. Dit kom my nie in die pad nie en rdquo & mdashit vertel dat Shklovsky en rsquos betyds terugkeer na Petersburg om die koms van hongersnood te begroet en die vroeë verskrikkinge wat die Bolsjewiste en die geheime polisie veroorsaak het. Hy het aangesluit by 'n sosialistiese revolusionêre sameswering om die Grondwetgewende Vergadering, wat die Bolsjewiste ontbind het, weer tot stand te bring. Dit het misluk. Sy kamerade is gearresteer en vermoor. Sy broer Nikolai is gearresteer en vermoor. Shklovsky het heeltyd weggekruip en 'n opstel geskryf oor die tema & ldquoThe Connection Between Plot Devices and General Stylistic Devices, en rdquo en 'n boek met die titel Plot as 'n stilistiese verskynsel.
Die burgeroorlog het gewoed. 'N Ander broer, Evgeny, is in hegtenis geneem en vermoor. & ldquo Óf die Blankes óf die Rooies het hom vermoor, & rdquo het Shklovsky geskryf. & ldquo Ek onthou nie watter nie. & wou ek deur die Bolsjewiste gesoek word en onder 'n valse paspoort reis, het hy weer ingeskryf by die Rooi Leër. Die rewolusie was nog steeds die enigste ding wat die moeite werd is om voor te baklei. Hy het na Moskou gekom, waar Maxim Gorky sy probleme met die regime verlig het ('n funksie wat die ouer skrywer keer op keer sou moes vervul), wat Shklovsky vrygemaak het om weer by sy ou Opoyaz kamerade in Petersburg. Kos was skaars en die winter kwaai. Hulle het aanhou skryf, meubels en boeke gebrand om aan die lewe te bly. & ldquoBoeke brand baie erg, en rdquo skryf Shklovsky later. & ldquoHulle skep baie as. & rdquo Shklovsky & rsquos -suster is dood aan siekte, sy tante van honger. Wit leërs het die stad beleër. Hy het weer die arms opgeneem en by 'n slopingspan aangesluit. 'N Bom het in sy hande opgeblaas. Ek het skaars tyd gehad vir 'n vlugtige gedagte oor my boek, Plot as 'n stilistiese verskynsel. Wie sou dit nou skryf? & Rdquo
Shklovsky sou lewe om die boek in 1925 onder die titel te publiseer Teorie van prosa, maar nie voordat sy sosialistiese revolusionêre verlede weer 'n gevaarlike aanspreeklikheid geword het nie, wat hom gedwing het om na Berlyn te vlug, waar hy by 'n groeiende kolonie Russiese ballinge aangesluit het, die memoires voltooi en op die rand van ineenstorting verlief geraak het op 'n pragtige en briljante & eacutemigr & eacute met die naam Elsa Triolet, wat hom nie liefgehad het nie. Triolet, wat sou trou met die Franse surrealistiese Louis Aragon en 'n gevierde romanskrywer in Frankryk was, was die suster van Lili Brik, die jarelange minnaar, muze en primêre pyniger van Shklovsky en goeie vriend Mayakovsky.
Shklovsky het 'n boek daarvan gemaak, 'n vreemde epistolêre roman met die titel Dieretuin, of briewe wat nie oor liefde handel nie (1923): Triolet het hom toegelaat om aan haar te skryf op voorwaarde dat hy nie liefde noem nie. Die beperking was produktief. Dieretuin is 'n briljante, onverskrokke en gemartelde werk, met min van die romanse en al die selfverlies wat Mayakovsky en rsquos-gedigte vir Lili Brik kenmerk het. & ldquo Ek sou in die buiteland gebreek word en ek was 'n liefde wat die werk sou doen, het Shklovsky geskryf. Triolet het min daarmee te doen gehad. (Haar eie briewe, waarvan hy verskeie ingesluit het Dieretuin, stel voor dat sy soveel weet.) Ten spyte van die dubbele bluf, Dieretuin Dit handel minder oor Shklovsky en rsquos se liefde vir Triolet as oor die pyn van ballingskap, die hartseer van die revolusie en natuurlik oor kuns, oor skryf, oor boekwees.
Laasgenoemde is in 'n groot mate die onderwerp van al die werke van Shklovsky en rsquos. Hierdie boek is 'n poging om buite die raamwerk van die gewone roman te gaan, en Shklovsky bely in Dieretuin. & ldquo Om dit te skryf is fisies pynlik. & rdquo Selfs in sy angs kon Shklovsky nie anders as om te speel nie. Letter Nineteen & mdash & ldquoWat nie te lees is nie & rdquo & mdashis met 'n groot rooi X's deurstreep, 'n knipoog na die tipografiese hoë jinks van die vieslikste en mees selfbewuste romans, Sterne & rsquos Tristram Shandy. Gebruik 'n narratiewe strategie van doelgerigte afwyking, 'N Sentimentele reis speelgoed met 'n soortgelyke reeks nuwerwetse truuks. Shklovsky onderbreek een lang ompad (op die gas- en olie -lyne van een verskeidenheid roterende enjins) deur daarop te wys dat hierdie hele afwyking gebou is op die toestel wat in my & lsquopoetics & rsquo vertraging genoem word. & Rdquo Die indringing is self gebaseer op 'n ander toestel, elders in Shklovsky & rsquos word poëtika genoem & ldquobaring the device. & rdquo
Hierdie en ander hindernisse, wat almal daarop gemik is om die gladde vloei van vertelling te verbreek, is hulpmiddels in diens van wat Shklovsky genoem het ostranenie, wat andersins vertaal word as & ldquoestrangement, & rdquo & ldquodefamiliarization & rdquo of eenvoudig & ldquomaking weird. & rdquo In Teorie van prosa, Shklovsky sou onderskei tussen & ldquorecognition & rdquo en & ldquoseeing. & Rdquo Gewone persepsie val in die voormalige kategorie: ons sien nie voorwerpe soveel as om dit te herken volgens vooraf bestaande denkpatrone nie. Die wêreld kom, word verpak en verpak en kom by ons verby sonder 'n weiding. En so word die lewe vir niks aanspreeklik nie; Outomatisering vreet dinge, klere, meubels, ons vroue en ons vrees vir oorlog op. & Rdquo
Die punt vir Shklovsky was om 'n manier te vind om ons uit hierdie kollektiewe bedwelming te ontwrig, sodat ons die wêreld in al sy skitterende helderheid kan sien en vermoedelik kan reageer op wat ons sien. ('N Onbekende politiek skuil agter Shklovsky & rsquos-poëtika, 'n kwasi-anargistiese aandrang op permanente opstand, maar dit is 'n argument vir 'n ander opstel.) Hiervoor het ldquoman die kunswerktuig gekry, en dit is waar dit is ostranenie kom in en mdash gebruik verskillende taktieke om die wêreld te beswadder, sodat ons dit vir die eerste keer kan sien. As dit iets is, is kuns opposisioneel en opstandig, en literatuur 'n outoriese sameswering om anachronistiese denkwyses omver te werp. & ldquoArt, en rdquo Shklovsky geskryf 'N Sentimentele reis, en ldquois fundamenteel ironies en vernietigend. Dit herleef die wêreld. & Rdquo
Hierdie posisie lei hom na 'n paar verrassende plekke: eerstens na 'n idee van literêre verandering gebaseer op breuk eerder as invloed en erfenis. Kuns verander nie uit die mode of gewoonte nie, maar omdat dit moet. Nuwe vorme word geskep wanneer die oues net so skleroties word soos dié wat hulle vervang het. (Geen wonder dat Shklovsky die Bolsjewiste woes gemaak het nie.) Tweedens behels die beoefening van literêre kritiek 'n soeke na ostranenie wat ooreenstem met die kunstenaar & rsquos. (In 1972 sou die marxistiese literêre teoretikus Frederic Jameson Shklovsky en rsquos ietwat krities noem, waarvan hy nie baie gelees het nie, en meer as 'n eindelose reeks variasies oor die idee van ostranenie.) As die kritikus die doel van sy studie voldoende wil sien om die werking daarvan te ontleed, moet hy dit uit die groep assosiasies waarin dit gebind is, uitwis, en dus mag taal onderhewig wees aan al die gewone sosiale en ekonomiese kragte, literatuur, as dit enigsins gesien moet word, moet op sy eensame beskou word.
Van daar af spring Shklovsky 'n paar breë boulevards en gooi post-extrication al die stukkies waaruit die werk ontstaan ​​het: & ldquoNie meer van die werklike wêreld raak 'n kunswerk as wat die werklikheid van Indië die skaakspel beïnvloed nie, & rdquo skryf hy in Teorie van prosa met kenmerkende modernistiese en eacutelan. Dit beteken dat enige eertydse inhoud en inhoud wat ons ons kan voorstel om aan die werk vas te klou (wat ook al 'n boek oënskynlik & ldquoabout & rdquo) is, slegs 'n funksie is van & ldquoform, & rdquo van watter kombinasie van stilistiese toestelle ook al wat die skrywer teweegbring. Plot is bloot 'n strukturele spel.
As dit teenstrydig klink, was dit 'n baie vrugbare insig. Shklovsky en rsquos se vermetelheid het hom die vryheid gegee om Cervantes en Sterne, Gogol en Tolstoy uitmekaar te haal met 'n glans wat negentig jaar later nog verblind. En dit het toegelaat dat literatuurwerke sigbaar word, nie as natuurlike voorwerpe soos naels of bome nie, maar as komplekse kunswerke, as doelgerigte spelvorme. Hierdie idee het nie glad verloop nie. Namate die jare begin sloer het en die Sowjet -estetiese houdings strenger geword het, het kuns slegs twee opsies: dit kan 'n organiese groei van proletariese bewussyn wees, of teenrevolusionêre gif. Shklovsky & rsquos Formalisme het hom gemaak, in die woorde van 'n naamlose KGB -ondervraer wat Vitale aangehaal het, die vyand van die werklike wêreld en [van] sosialistiese realisme in die letterkunde. & Rdquo
Meer as ooit het die werklike wêreld toegewyde vyande nodig. Die half-grappige waarneming deur die Kroaties essayis Dubravka Ugresic en mdashthat die sosialistiese realisme voortleef in wat sy noem & ldquocontemporary markliteratuur & rdquo & mdashhas het net meer gepas en minder snaaks geword sedert sy dit 'n paar jaar gelede gemaak het. Die swelende MFA-industriële kompleks en die nou byna geheel gemonopoliseerde korporatiewe uitgewersmark handhaaf hul bevele sonder meer buigsaamheid as die burokratiese staat: romans moet bevolk word met & ldquomotivated & rdquo en & ldquodimensional & rdquo karakters, & ldquobelievable & rdquo plotlines, iets genoem & ldquo-resolusie en ander .As ek eeue van literêre grille ignoreer, beskou 91 persent van die Amerikaanse MFA -studente en mdash dit op my eie informele meningspeiling en 'n soortgelyke deel van die hoofstroom boekresensente beskou die roman as 'n soort venster wat die werklikheid moet verteenwoordig.
Maar letterkunde, sê die jong Shklovsky, is sy eie planeet, gebonde aan die reëls wat dit skep. & ldquoArt, & rdquo waarin hy geskryf het Dieretuin, en as dit enigsins met 'n venster vergelyk kan word, is dit slegs 'n getekende venster. & rdquo Die bedoeling daarvan is om nie dieselfde ou, krummelagtige wêreld akkuraat te weerspieël nie, maar om ons nuwe stelle oë te steel, nuwe en onvoorstelbare te smee. sintuie. Dit is 'n kuns, een belofte en vreugde. En die roman, noem dit dood of lewendig, is nie iets onder 'n sekere gewig en grootte wat verplig is om gevestigde formules te gehoorsaam nie. Dit is 'n vreemde boks met byna bodemlose openheid, 'n kompakte omwenteling in 'n lap en kartonbinding. Of, as u dit verkies, in pixels.
In sy uitbundigheid het Shklovsky homself 'n paar blinde kolle toegelaat. Hy het gekla in 'N Sentimentele reis dat sy mederevolusioniste, die Bolsjewiste, geglo het dat dit die ontwerp is wat belangrik is, nie die boumateriaal en hellip nie. Hulle kon nie die anargie van die lewe, die onderbewussyn daarvan, verstaan ​​nie. & Hy kon nie dieselfde kritiek teen sy eie werk lewer nie, om te besef dat hy homself aan die gang gesit het. As die doel van ostranenie om die wêreld nuut te sien, het Shklovsky aanhou stoot en die wêreld weggegooi. Dit is moeilik om hom te blameer. Teen 1919 het hy reeds die gevaar van kuns en onderdanigheid van die staat ondervind: die kunsvlag, het hy aangedring, en het nooit die kleur van die vlag oor die stadsvesting weerspieël nie. & Rdquo Dit sou gou genoeg wees.
In die herfs van 1923 ontvang Shklovsky amnestie (weereens te danke aan Gorky) en keer hy terug na Moskou uit Berlyn. Sewe jaar later sou hy gedwing word om die meer radikale beginsels van formalisme te herhaal in 'n opstel met die groot titel & ldquoMonument to a Scientific Error, en rdquo wat, sover ek kan sien, nie in Engelse vertaling gepubliseer is nie. Weerklinkings van die afwysing neurie steeds Mayakovsky en sy kring, 'n dekade later, in 1940, tien jaar na Mayakovsky en rsquos se selfmoord geskryf. (Die boek was 'n poging van Shklovsky en rsquos om die nalatenskap van sy vriend en rsquos te red uit die skuim van die revolusionêre kitsch wat dit bymekaargemaak het na sy na -doodse lionisering deur Stalin.) En ek het 'n verkeerde teorie gehad, en Shklovsky het toegegee, miskien met iets minder as volle opregtheid. Die enigste verskoning, of liewer kommentaar, wat ek kan lewer, is dat ek nog baie werklike wonde van daardie tyd af dra. & rdquo
Maar Shklovsky het lank genoeg geleef (baie van sy vervolgers oorleef) om te heroorweeg. Teen die tyd dat Vitale in 1978 aan sy deur klop, het hy gepubliseer Boogstring, waarin hy 'n ernstige poging getoon het om die teenstrydighede van sy jeug deur te werk. Ek het destyds gesê dat kuns geen inhoud het nie, dat dit sonder emosie was, en dat hy hom verwonder, en terselfdertyd het ek boeke geskryf wat bloei. ja, hy) en, soos altyd, Sterne, Cervantes en Tolstoy, lê hy 'n ketters, sagter en minder formele formalisme uit. Ostranenie, Skryf Shklovsky, en kan dit slegs gevestig word deur die idee van die wêreld in die betekenis daarvan in te sluit. Hierdie term aanvaar terselfdertyd die bestaan ​​van 'n sogenaamde inhoud. As 'n mens kan sê dat verbeelding beter is as die werklikheid, is kuns nog beter, en hy het aan Vitale verduidelik, want dit het die droom van elke struktuur ineenstort, en terselfdertyd die droom van die bou van nuwe strukture. & rdquo
'n Krom pad, 'n pad waarin die voet die klippe daaronder voel, 'n pad wat op homself terugdraai en dit is die kunsweg, en Shklovsky skryf in Teorie van prosa. Aan die einde van daardie dekade, nog 'n jong man en baie in die moeilikheid, het hy begin werk 'N Jag vir optimisme. Die volgende jaar, 1930, bring Mayakovsky en rsquos selfmoord en die publikasie van Shklovsky & rsquos herroeping, 'n soort koeël wat in sy eie tempel afgevuur word. Die boek is dus 'n rou boek, byna kloppend van hartseer, 'n versameling staaltjies, aforismes en meer eksperimentele vorme. 'N Vroeë verhaal wat deur 'n onbekende dialoog in 'n staatsregisterkantoor voorafgegaan is deur meer as 'n halfeeu Vladimir Sorokin & rsquos Die tou (1983), waarin laasgenoemde Muscovites in 'n eindelose ry wag vir skoene of jeans of miskien baadjies (dit lyk asof niemand dit weet nie). 'N Laat gedeelte oor Mayakovsky verweef die digter en verse met ander deur Khlebnikov en Alexander Blok en uit verskillende Gypsy-ballades: nie soseer 'n montage as 'n mash-up nie, en 'n treurige een.
Temas kom na vore: verraad, ondervraging, ballingskap, anachronisme, verlies. Elke verraad is 'n dubbele verraad. Die bedrieglike vrou is woedend oor haar man en ontrouheid. Die ballingskap keer terug en vind sy tuiste in 'n vreemde land. Of hy kan terugkeer: en dink dat u van Moskou na die maan verhuis het en dat dit daar verstik. En dan vind u skielik daar, op die maan, uit dat u vir ewig verbied is om na Moskou terug te keer en dat hulle u woonstel aan iemand anders verhuur het. & Rdquo Sommige fragmente bevat herkenbare avatars van Shklovsky. (& ldquoDit is baie moeilik om met 'n masker te praat. Slegs 'n paar kan sonder hulle speel. & rdquo) Die prins van Siam word na Rusland gestuur vir militêre opleiding, hy raak verlief op 'n Russiese meisie en bring haar huis toe na Siam, waar sy is vergiftig. Marco Polo bly op sy sterfbed beloof 'n priester dat as hy hom bekeer en toegee dat sy verhale oor China alles leuens is, en dat jy jou boeke verbrand het, waarvoor jy nog steeds skuldig is voor Venesië, want dit is nie goed om almal van ander lande te vertel nie en die paaie wat na hulle lei. & rdquo Fiksie het sy deugde: hy doen dit nie.
Die boek verloop in voorbeeldige Shklovskiaanse styl: skielike breek kort, paragrawe in een sin, flitse van outoritale selfbewussyn. Deel III is getiteld & ldquoDie middel van die boek of daaroor. & Rdquo Die eerste hoofstuk daarvan is die & ldquo Voorwoord tot die middel van die boek. & Rdquo Die taal is so presies dat dit amper skeletagtig is. Die gelykenisse skrik: & ldquoDie pad bly draai. Die draaie gooi die snelweg terug soos 'n rol stof op die toonbank. & Rdquo Baie van die verhale speel af in die buitekant van die Sowjetunie, op kollektiewe plase en in verlate dorpe waar die skokke van die moderniteit die swaarste tref. Brûe word gebou. Moerasse word gedreineer. Lang geïsoleerde etnisiteite is besig om te assimileer, en as hulle mekaar dan nie met iets anders doen nie. & Rdquo Dat iets anders op pad is. Sy voete is groot. Dit vertrap alles. 'N Tweede persoon bars reg in: & ldquoO vriend. My liewe vriend, hoes asseblief as u lewe. & Rdquo
Niks daarvan tel op nie. Maar dit is OK, dit is die hele punt, dit is wat ons hier doen, al is dit seer. Veral as dit seer is. Shklovsky stel ons gerus:
Eenheid, leser, is in die persoon wat na sy veranderende land kyk en nuwe kunsvorme bou sodat hulle die lewe en hellip kan oordra
& emsp & emsp & emsp Blaai deur ons werke, soek 'n standpunt, en as u dit kan vind, is daar u eenheid.
& emsp & emsp & emsp Ek kon dit nie vind nie.
Ben Ehrenreich het onlangs hier geskryf oor die Hongaarse skrywer L & aacuteszl & oacute Krasznahorkai, in & ldquoThe Ravaging Nothing. & Rdquo
Ben Ehrenreich se mees onlangse boek, Die pad na die lente, is gebaseer op sy beriggewing van die Wesbank. Sy volgende boek, Woestyn -notaboeke: 'n padkaart vir die einde van die tyd, word in Julie deur Counterpoint Press gepubliseer.
Die formalistiese reformasie | Oorsig van Viktor Shklovsky 's Bowstring: On the Disimilarity of the Similar — Bruce Stone
Maar ons moet onthou dat Shklovsky 'n diep menslike en welwillende doel toegeskryf het aan die virtuose masjinerie van die letterkunde: hy het aangevoer dat literatuur, deur ons onthutsingsgewoontes te ontketen, die menslike persepsie verfris, die ervaring van lewe herleef. —Bruce Stone
Viktor Shklovsky se naam het sinoniem geword met die Russiese Formalistiese beweging wat hy gehelp het om in die vroeë dekades van die 20ste eeu te stig. Met 'n reeks belangrike referate het hy geslagte lesers geleer dat inhoud in die letterkunde nie saak maak nie. Vorm is eerder waar dit is - die bepalende kenmerk van die literêre werk en die enkelvoudige determinant van die status daarvan AS kuns. Hy het dit vir ons gewys Lawrence Sterne's Tristram Shandyis byvoorbeeld gestruktureer as 'n reeks uitgebreide afwykings wat die narratiewe momentum saboteer - 'n beginsel wat hy genoem het vertraging. Hy ontleed Cervantes se Don Quichote, nie om sy wortels in die 17de eeu in Spanje bloot te lê nie, maar om sy aaneengeslote komplot te ontbloot, met elk van die nuwe avonture van die Don wat stewig gekoppel is aan die voorafgaande, iets soos 'n ketting uitgesnyde papierfigure wat hande vashou. Hy onthul die manier waarop Tolstoy bekende konsepte, soos eiendomsbesit, onbekend gemaak het deur gebeure uit die oogpunt van 'n perd te vertel: hierdie tegniek noem hy vervreemding. Vir Shklovsky was literêre werke nie dokumente van sosiale geskiedenis of menslike sielkunde nie, dit was nie komedies of tragedies nie. In plaas daarvan word hulle die beste verstaan ​​as taaleksperimente wat bedoel is om ons lewensbeskouing en letterkunde takties te verander. Vir almal behalwe skrywers van fiksie en poësie, klink hierdie posisie ontstellend onmenslik, pynlik meganies, ongelukkig ahistories, miskien selfs filosofies nep. En dit is inderdaad enkele van die aanklagte wat van die begin af teen die formalistiese poëtika gerig is. Maar ons moet onthou dat Shklovsky 'n diep menslike en welwillende doel toegeskryf het aan die virtuose masjinerie van die letterkunde: hy het aangevoer dat literatuur, deur ons onthutsingsgewoontes te ontketen, die menslike persepsie verfris, die ervaring van lewe herleef.
Vir baie Noord -Amerikaanse lesers is dit die Shklovsky wat ons ken, 'n Shklovsky onthou, 'n literêre opstandeling wat op slot en grendel in 'n nou kamer van die verlede woon. Soos dit gebeur, het die geskiedenis bygedra tot Shklovsky se tydelike opsluiting. Shklovsky se intellektuele mondigwording, wat in 1893 gebore is, het saamgeval met die vonk van die Sowjet -revolusie, en die partypolitiek van die era was vyandig teenoor die subversiewe, vrolik antisosiale poëtika van die formaliste. Alhoewel Shklovsky albei Wêreldoorloë deurgemaak het, twee periodes van strafbare ballingskap verduur en tot in die negentigerjare oorleef het - terwyl hy heeltyd gewerk het - het hy in wese uit die oog verdwyn. Baie van sy werk was jare lank relatief ledig en het gewag op publikasie buite die Sowjetunie. Vir alle doeleindes het Shklovsky onder intellektuele kwarantyn gebly, op 'n eilandgulag geteister, 'n slagoffer van magspolitiek in die Koue Oorlog wat sy loopbaan in wese vertraag het en sy rol op die wêreldtoneel van literêre kritiek en teorie beperk het.
Dalkey Archive Press het die projek onderneem om vir die eerste keer in Engels 'n groot deel van die volwasse Shklovsky se uitgawe te publiseer: Knight's Move (2005), Energie van dwaling (2007), Letterkunde en kinematografie (2009), en nou Bowstring: On the Onderskeid van die soortgelyke (2011) is almal in die afgelope dekade gepubliseer. En ons groet die koms van hierdie werke met vreugde, dankbaarheid en 'n mate van bewing, asof ons 'n familielid verwelkom wat lankal afwesig was weens rampe, vermoedelik dood: 'n Odysseus, 'n Elle, 'n Crusoe.
Boogstring is die eerste keer in 1970 gepubliseer, en die Shklovsky -skrywe van hierdie werk het 'n verbygaande ooreenkoms met die een wat ons onthou. Maar die mens het diep veranderinge aangebring, en die boek lees as 'n hersiening van 'n hersiening van verskeie van sy mees invloedryke idees. Die teks is vreemd: ensiklopedies in omvang, promiskuus in genre, opsetlik disjunktief en aforisties van styl, dikwels frustrerend en af ​​en toe skitterend. Lees Boogstring is nie altyd 'n opwindende rit nie. Vir almal wat belangstel in die erfenis van formalisme - wat alles insluit waarvan ons dink as handwerkonderrig in kreatiewe skryfkuns - is die publikasie van hierdie boek baie belangrik. Dit toon ons die evolusie van Shklovsky se denke, 'n belangrike voorbeeld van teoretiese toenadering, wat die formalistiese visie versoen met die sienings van skeptici. Verder is die werk in totaal 'n manifes - 'n bietjie bedroefd, 'n bietjie ondeursigtig - oor die doel en prosesse van literatuur. Dit alleen dui daarop dat lesers van elke streep moet konsulteer Boogstring. Die boek stel ons in staat om die mate van laasgenoemde formalisme te meet, en soos alle groot boeke, neem dit die maat van ons.
Shklovsky vertel ons direk waarmee hy besig is Boogstring, maar hy doen dit lukraak, en lê lesers dikwels in 'n hinderlaag met opsommings van doel. In die loop van 'n hoofstuk met die titel "Die eenheid van strukture", merk hy op, "skryf ek hierdie boek om die baie oortuigende en vernuftig verwoord idee van kunsensuur wat deur Tolstoy uitgevoer is, te weerlê en om sy verhouding en metodes om dinge oor te steek te weerlê. uit. " Let nie op die oomblik op die probleem om die gevoel van die laaste klousule (sy verhouding?) Uit te pak nie. Shklovsky vertel ons nie dat hy hier vermoedelik verwys na Tolstoy se eie manifes, "Wat is kuns?" (1897), waarin die skrywer die kapasiteit vir emosionele gemeenskap as die bepalende kenmerk van die literatuur noem. Miskien voel Shklovsky dat verduideliking onnodig is, maar hy kies ook om hierdie meningsverskil nie lineêr en eksplisiet te vervolg nie. Shklovsky bestry eerder Tolstoy (vir wie hy natuurlik as kunstenaar en landgenoot eerbiedig is) deur indireksie 'n kumulatiewe aanslag wat na vore kom terwyl hy eienaardig deur die annale van wêreldliteratuur loop. Trouens, die hele eerste helfte van die boek voel ontwykend - dit is moeilik om die draad te volg, ondanks hierdie druk van die skrywer. Maar in die tweede helfte van die boek begin die vuurwerke vlieg, die kanonne bloei, en ons verstaan ​​die rym en die rede van Boogstring. Heel naby aan die einde skryf Shklovsky en erken die chaotiese aard van die teks: 'Ek probeer binne die grense van 'n enkele werk bly, maar die doel van my boek is 'n poging om die mobiliteit van die literêre werk en die veelheid daarvan te begryp betekenisse. " Ons sien dat dit presies is wat Shklovsky bewerkstellig het.
Om die 'mobiliteit van die literêre werk' vas te lê, gooi Shklovsky 'n wye net en raak - soms blikwekkend - alles uit die epos van Gilgamesj aan John Updike's Die Centaur, van Rabelais en Cervantes tot Dostojewski en Thomas Mann. Hy bespreek sprokies en gelykenisse, Shakespeare en Pushkin, antieke Hindoe -heilige vertellings, en lewer ook kommentaar op tegnieke in skilderkuns en film. Soms ken ons die opgetekende marginalia van V.I. Lenin, lees Hegel, en van Tolstoy, oor Shakespeare. Dit is 'n skitterende verskeidenheid materiaal, wat beslis relevant is vir sy taak. Tog gee die groot verskeidenheid en oorvloed van Shklovsky se belange jou 'n voorsmakie van die strooi metode van die boek. Die verloop van 'n bladsy kan oor eeue en kontinente strek, en die skrywer verwoord dus dikwels sy gevolgtrekkings op 'n argeaniese manier, en nie altyd oortuigend nie. In Boogstring, sal u meer paragrawe van een sin teëkom as moontlik in enige ander literêre teorie sedert Friedrich Schlegel Fragmente, en sulke paragrawe hang in die reël slegs los en implisiet saam. In 'n hoofstuk oor Shakespeare, een van die swakker oomblikke van die boek, sê Shklovsky byvoorbeeld hieroor Othello:
Die wonderlike ding vir Shakespeare is nie dat Desdemona verlief geraak het op die Moor nie, maar die rede waarom die Moor haar liefde nie vertrou het nie. Waarom het hy in Iago se woorde geglo, blindelings die klein gerug en die bedoelde kwaadwilligheid aanvaar, maar het hy nie in eenvoudige liefde geglo nie?
Hierdie nuwe betekenis van ongelykheid is Shakespeare se eie ontdekking.
Shylock is 'n skurk van Shakespeare.
In hierdie paragraaf word Shklovsky oorgeslaan van Othello aan Die handelaar van Venesië om uiteindelik Romeo en Juliet, slegs die bewyse wat sy beoordeling versterk, laat wei. Om eerlik te wees, die omliggende bladsye dra by tot die ondersteuning van Shklovky se gevolgtrekkings, maar Shklovsky doen baie min van hierdie verduidelikende werk vir die leser. Sy komposisiemetode is 'n doelbewuste kombinasie, wat strategies die bindweefsel weerhou wat die waarnemings saambind op die manier van 'n konvensionele argument.
Slim lesers sal reeds agterkom dat die humanistiese uitgangspunt van Shklovsky se analise min ooreenkoms het met die meganistiese serebrasies van harde kernformalisme (eenvoudige liefde ?!). Vir eers is dit voldoende om te sê dat Shklovsky, met betrekking tot die argumentatiewe ankering van die boek, presies weet wat hy doen, die moeite doen om sy gekose toestel (bloot 'n frase wat Shklovsky geskep het) bloot te lê terwyl hy die tegniek van filmmontage bespreek, gebaseer op die werk van Sergei Eisenstein. Die montage, met sy tydsvergelyking en sy implisiete logika, is presies die figuur van die metode van Shklovsky in hierdie boek. Hy stapel sy waarnemings naas mekaar, en verskuif vinnig die fokus, en vereis dikwels dat lesers die konneksies aflei - eerder soos 'n man wat kaarte uitlê in 'n spel Solitaire. Hierdie metode weerspieël die nuutgevonde literatuurvisie van die skrywer gerieflik en briljant. Byvoorbeeld, Shklovsky vind die tegniek van 'vertikale montage' by die werk in Misdaad en straf (hy skets 'n lys van mededingende tematiese konflikte), en hy kom ook tot die gevolgtrekking dat wat van die interne komponente van 'n enkele werk geld, ook die inhoud van wêreldliteratuur geld. Naby die einde van Boogstring, som hy sy standpunt duidelik op: "Ek dink dat elke kunswerk, as 'n skakel in 'n self-afvallige proses, teenoor ander kunswerke staan."
Hierdie stilistiese agenda lewer 'n werk wat disjunktief, skerp kontrapuntief, selfs ysig diskontinue is. Lesers word egter ryklik vergoed vir hul pyn soos feitlik elke bladsy van Boogstring bevat 'n stralende apotheek, 'n koan van een arrestasie met een sin. Oor die sprokie skryf hy byvoorbeeld: "Die helde van folklore is besaai met as van verdriet, hulle word besprinkel met die sout van moeilike paaie - reise in die see." Hierdie toegang tot poësie is ook duidelik in die boek se proloog en epiloog, gedeeltes van bondige, beskrywende liriek wat in mikrokosmos iets van die groot visie van die skrywer openbaar:
Nagtegale sing onder my venster, of miskien was dit glad nie nagtegale nie.
Hulle gee nie om dat hulle uitgeput is in poësie nie; hulle weet nie dat hulle weerlê is nie.
Dan kom die lente. Bome blom die een na die ander, nagtegale sing en kraai.
Iemand het selfs die swart voëls gehoor. Hulle boots ander voëls na.
Die nagtegale is nog op pad.
DIE FORMALIST GEREFORMEER
Shklovsky se simpatie met die verouderde nagtegale openbaar 'n diep aar Boogstring, sy kommer oor die volharding van die verlede. Maar Shklovsky erken self dat dit skaars nuut is, en eintlik Boogstring gee uiteindelik gevolgtrekkings wat vreemd bekend lyk. Shklovsky noem Heraklitus byvoorbeeld en gee 'n blik op sy standpunt ten opsigte van die interpretasie van individuele werke: Baie lesers "verstaan ​​nie hoe dit wat van homself verskil, in ooreenstemming is nie: harmonie bestaan ​​uit opponerende spanning, soos die van die boog en de lier . " Hier voel ons die resonansie van BoogstringSe titel: die krag, die skoonheid, die funksionaliteit en die bestaan ​​van literêre werke hang af van konflik en teenstrydigheid, 'n spanning tussen opponerende elemente. En later skryf Shklovsky: 'Laat ek u herinner aan die onderwerp van hierdie boek: dit probeer bewys dat aan die basis van elke artistieke werk, elke stadium van artistieke konstruksie, dieselfde beginsels lê om die teenstrydighede te onthul dat die artistieke prosesse van verskillende tydperke en nasies is universeel in hierdie verskynsel en dus vir ons begryplik. " Hierdie uitgangspunt klink baie soos party-line New Criticism, die Britse en Amerikaanse kritiese beweging wat histories sowel as ideologies die naaste gekoppel is aan formalisme. In "The Language of Paradox" gee Cleanth Brooks 'n feitlik identiese stel gevolgtrekkings oor literêre strukture en hul universaliteit, en beweer dat onherleibare teenstrydigheid (of paradoks) die strukturele beginsel is wat alle groot kunswerke organiseer. Shklovsky en Brooks is selfs nou onwaarskynlik dat ons vriende is, en Shklovsky voeg 'n paar nuwe plooie by tot hierdie teoretiese posisie. Maar aangesien Shklovsky nooit Brooks noem of na New Critics verwys nie, is dit moontlik dat hy eenvoudig nie bewus is van die nabyheid van hul uitkykpunte nie.
Wat nuut is in Shklovsky spruit uit die oorblyfsels van sy gerehabiliteerde formalisme en sy klem op genrekonvensies. Shklovsky beweer, al is dit skuins, dat kuns ontwikkel deur 'n proses van generiese mutasie: genrekonvensies word uiteindelik verouderd, en nuwe skrywers ontplof die konvensies deur 'n proses van vergelykende naasstelling. En dit is die resultaat van BoogstringSe ondertitel, Oor die verskil van die soortgelyke: nuwe kunswerke behou die verouderde genrekonvensies, selfs al ondermyn hulle dit - "Die soortgelyke blyk verskillend te wees." Miskien kom die duidelikste momentopname van Shklovsky se hersiene interpretatiewe metode in sy analise van Alexander Pushkin se kort gedig "I Love You Once." Shklovsky bied 'n lang aanhaling uit Roman Jakobson se formalistiese lees van die gedig, 'n paragraaf dig met taaljargon wat feitlik niks sê oor die oënskynlike inhoud van die gedig nie. Shklovsky sê vir hierdie interpretasie: "Dit lyk asof hierdie analise die gedig nie nader aan die leser gebring het nie." En Shklovsky wys verder hoe die poëtiese "inhoud" onvermydelik in Jakobson se analise uitbloei, wat Shklovsky uiteindelik daartoe gelei het om die tema van die gedig, die inhoud en die verband met kwessies van vorm en tegniek meer volledig te hanteer. Hy neem kennis van die manier waarop die liefdesgedig gebruik maak van die konvensies van klassieke retoriek om sy vorm te vind, met 'n ongewone kombinasie, 'n taalkundige samesmelting van die publiek en die privaat, die onpersoonlike en die persoonlike, die hoë en die lae, die ou en die ou nuut. Shklovsky vat sy beoordeling saam: "Die digter se kragtige, beeldlose en asof onvoltooide toespraak tot die vrou is 'n voorbeeld van 'n unieke negatiewe vorm, wat in hierdie geval besonder kragtig word."
In Boogstring, Verander Shklovsky baie van die kernbeginsels wat die formalistiese teorie uitmaak, en verwerp dit in sommige gevalle. Van die eenmalige skeiding van vorm en inhoud skryf Shklovsky nou: 'Ons moet die plot-gebeurtenisstruktuur van die werk nie skei van die verbale struktuur nie. Hulle val nie saam nie, maar hulle is gekorreleer. " Elders stel hy die saak meer onomwonde: "Ek het lank gelede iets onbeslis verklaar. Ek het gesê dat 'n kunswerk die 'somtotaal van sy toestelle' is. Ek het dit so lank gelede gesê dat ek net die weerlegging kan onthou. Wat is dit, indien nie 'n direkte herroeping van die tradisionele formalistiese onderskeid tussen fabula (plot-gebeurtenisstruktuur, of inhoud) en suzhet (verbale struktuur of vorm)? Dit is 'n bietjie soos Prometheus afstand doen van die gawe van vuur.
Net so praat Shklovsky van 'die idee van vervreemding', 'n sentrale beginsel van die formalistiese teorie, asof dit aan 'n ander tyd behoort: 'Daar was vroeër 'n ou term—ostranenie of vervreemding. " Toegegee, hy draai nie heeltemal of konsekwent af op hierdie of ander punte nie. Byvoorbeeld, hy beskou die literêre karakter - en die skrywer self - nog steeds as 'n 'outomatiese persoon', 'n persoon met 'n gespanne wêreldbeskouing, vervreemd van die gewone, in wese vervreem. En outydse formalisme lig nog steeds op 'n stadium sy ontledings in; hy beskryf die plotstrukture van 'realistiese' verhale as 'n 'stippellyn', dit wil sê, met leemtes in die chronologie om irrelevante tussenposes weg te laat (baie min vertellings is streng deurlopend) ). En hy klink baie soos sy ou self en parafraseer sy insigte in "The Resurrection of the Word" (1914), toe hy opmerk oor die artistieke projek van digters soos Pushkin: "Dit is waar, hulle gebruik slegs woorde, maar dit is buitengewoon woorde wat deur die mond gevoel word, wat die denke vernuwe en die sklerose van konsepte ontwrig. " Die soortgelyke en die gelykvormige bestaan ​​ook hier.
Shklovsky bespreek egter openlik die gebrekkige perseel waarop hy sy interpretasiehuis gestig het. Oor die beswaddering of vervreemding, wat hy gesê het die gevoel van lewe herstel, skryf hy: 'Ek moes myself afgevra het: wat presies gaan u vervreem as kuns nie die werklikheidstoestande uitdruk nie? Sterne, wou Tolstoy die gewaarwording terugbring van wat? " In hierdie verband, Boogstring is regtig kakebeen laat val. Shklovsky besin oor sy vroeë werk en lewer 'n onomwonde uitspraak: Formalisme in die eerste golf was terminaal, amper komies, gebrekkig.
INHOUD EN KONTEKS
In groot mate, die herstel van fabula en die verandering van vervreemding vereis dat Shklovsky verantwoording moet doen vir die historisiteit van literêre tekste, hul verhoudings met hul onmiddellike historiese kontekste. En dit doen hy. Hy bespreek Don Quichotegedeeltelik as 'n tydskrif: "die verskil tussen die optrede van Don Quichote en Sancho Panza is sosiaal." Elders beroep hy (herhaaldelik) op 'n aanhaling van Albert Einstein wat die voorrang van ervaring bo taal bevestig, asof ons die wêreld en sy verskynsels uit die eerste plek kan ken, onbemiddel deur woorde en vorms. Dit is groot, miskien ketters, toegewings van 'n kaartdraer Formalis, en hoewel Shklovsky konsekwent skryf, met die hoed in die hand, lyk dit asof sy hart soms elders is, nie besig met die werk nie. Hy handel gereeld oor die geskiedenis op die mees vlotste en brosste manier en bied algemene veralgemenings oor plekke en tydperke. Tog lyk dit of formalisme in die Engelssprekende wêreld nooit werklik dieselfde kan wees nie BoogstringSe publikasie.
Die neiging om te historiseer en kontekstualiseer, blyk nie net in die tekstuele analise van Shklovsky nie, maar word ook meer deeglik in die weefsel van Boogstring. Onder die lae van die teksmontage van Shklovsky draai hy twee keer in die biografie en vertel die lewens en sterftes van twee kollegas: Boris Eichenbaum, wat 'n beroemde artikel geskryf het "How Gogol's Oorjas Is Made, "en Yuri Tynjanov, wat die minder bekende mense geskryf het Argaïste en vernuwers. Ons verneem dat Eichenbaum onder absurde omstandighede gesterf het, onmiddellik na die voorlegging van 'n lesing wat flop (hy verval in sy stoel in die gehoor). Tynjanov sterf geleidelik aan veelvuldige sklerose, 'n vreemde openbaring as ons Shklovsky se uitsprake oor poësie onthou.
In albei gevalle bevat die biografieë beskrywings van die omgewing van Petersburg, van landskappe en argitektuur, van die noodsaaklikheid van politiek en oorlog (die Decembrist -opstand, die beleg van Leningrad), van die stad se evolusie oor tyd. En 'n mens kry die gevoel dat Shklovsky hier sy literatuurteorie eksplisiet koppel aan die stuiptrekkings van die geskiedenis: die twee domeine gedra hulle analoog. Van sowel die literêre werk as die stad Petersburg skryf hy dat dit bestaan ​​uit 'sisteme van stelsels'. En hy verwys moontlik na tekste en na mense as hy skryf: "Ons leef gelyktydig in veelvuldige tydelike gebiede." In dieselfde historiserende gees gly Shklovsky gereeld in die outobiografie en skets hy iets van die hoofoorsake wat gelei het tot sy hersiening van die formalistiese teorie: dit lyk asof sy eie ervarings as skrywer van fiksie en memoires bygedra het tot sy hartsverandering. Hy bely: 'Ek het destyds gesê dat kuns geen inhoud het nie, dat dit sonder emosie was, terwyl ek terselfdertyd boeke geskryf het wat bloei, soos 'N Sentimentele reis en ZOO."
En dit is die samesmelting van lewe en kuns, geskiedenis en tekstualiteit, wat een daarvan tot gevolg het BoogstringSe kragtigste en mooiste gedeeltes. Shklovsky begin die hoofstuk "The Road into the Future and the Past (An Unfinished Story)" deur 'n manuskrip op te som wat Tolstoy laat vaar het. Dit is die verhaal van 'n militêre man, 'n majoor -Verein, wat op 'n reënerige nag na sy pos toe ry, terwyl sy jas "seep van nat word." Verein stel sy ideale toekoms voor, 'n plek met ''n vrou in 'n wit enjinkap, kinders wat voor die balkon speel en blomme vir pappa pluk'. Uiteindelik knik Verein en word wakker om in die toekoms te bly wat hy hom voorgestel het. Hy gaan sy huis binne, waar sy vrou uit humeur daarop aandring om hul tweejarige kind (wat te oud is vir so 'n verpleging) te verpleeg. Dan, in 'n verbysterende wending, sonder segue of kommentaar, spring Shklovsky uit die verhaal na outobiografie, skryf,
Ek het 'n lang lewe geleef, ek het skares gesien, op baie paaie was, en ek weet hoe 'n nat jas ruik.
Ek leef gelyktydig in die ou wêreld en die nuwe.
Ek het boeke deur strukturaliste met belangstelling, moeite en voordele gelees. Ek maak kennis.
Ek is nie verbaas om in die middel van 'n gesprek te verskyn nie. Alles is interessant, maar vergewe die man wat lankal afwesig was van die teorie.
In 'n oogwink besef ons dat Tolstoy se verhaal 'n analoog is van en 'n volmag vir Shklovsky se eie ervaring. En Shklovsky druk hierdie verhouding verder, skryf hy:
Hier, soos voorheen - veertig jaar later - ontleed hulle natuurlik steeds die gedig natuurlik, nou het hulle wiskunde daarop toegepas, soos dit lank gelede verwag is.
Hulle het die kind nog nie van die bors gespe nie, en sy is al groot! Die weer is aangenaam, maar almal loop geklee in akademiese klere.
Die karakters en konflikte van Tolstoy se verhaal bied Shklovsky 'n treffende metaforiese woordeskat om sy eie toestand as teoretikus te beskryf. Die metode is hier minder styf teenoor mekaar as skerp prismaties in plaas van sy-aan-sy-vergelyking, blink palimpsest. En hoewel hierdie hoofstuk tipies afgesluit word met nog 'n vinnige en oënskynlik onkonvensionele wending - soos Shklovsky 'n ander verhaal saamvat, hierdie van Jules Verne - behou die strategie sy krag. Die Verne -verhaal illustreer die punt dat mense, insluitend literêre teoretici, sekerlik sal ontdek dat 'idees herhaal' op ontdekkingsreise, sonder dat ons dit onmiddellik herken, ons ons eie voetspore herhaal. Die verlede en die hede, soos tekste en kontekste, is dig verweef, onmoontlik om los te maak.
Shklovsky se ambivalente verhouding tot tyd help om 'n komiese wending in te verduidelik Boogstring. In 'n reeks kort hoofstukke vervolg hy, byna vyftig jaar te laat, 'n meningsverskil met Vladimir Propp oor die strukture van folkloriese vertellings. Hierdie impuls om ou byle te slyp, lei egter tot die beste analise in die boek, aangesien Shklovsky indrukwekkend gespaar het met Mikhail Bakhtin en sy Probleme van Dostojewski se poëtika en Rabelais en sy wêreld. Ironies genoeg kan dieselfde beskuldiging as Shklovsky teen Bakhtin se werk uitgespreek word Boogstring: "Bakhtin beskik oor die eienskappe van 'n ontdekker en 'n uitvinder, maar die omvang van sy veralgemenings verander soms in 'n see en verswelg die reeds gevindde eienskappe."
In die lang oog, Boogstring verskaf vreugde en pyn in amper dieselfde mate. Onder die vele skoonhede toon hierdie boek ons ​​iets van Shklovsky se menswees, 'n soort selfbewussyn wat verval word in 'n faux-naif outokommentaar: van een van die lang aanhalings in die boek, merk Shklovsky op: 'Ek het besluit om die aanhaling te beëindig by die ellips - dit is in elk geval te lank. " Maar uiteindelik kom hy tot gevolgtrekkings wat, hoewel meer klinkend, minder boeiend lyk as die gebrekkige stellings van sy radikale jeug. (Soms is dit net die minder interessante alternatief om reg te wees.) Dit sou vir hom genoeg gewees het om te besluit, soos Tzvetan Todorov doen by die verdediging van die strukturalistiese poëtika teen die (postume) woede van Henry James, dat die onderskeid tussen vorm en inhoud, suzhet en fabula, kan 'n nuttige dwaling wees. Dit stel ons in staat om ons aandag op nuwe maniere te konsentreer op literêre werke, om nuwe fasette van die konstruksie daarvan te sien, en miskien bly dit die noodsaaklike eerste stap voordat ons die twee pole weer kan sintetiseer.
Verder in 'n lang hoofstuk oor die mislukkings van Thomas Mann se monolitiese Josef en sy broersDit lyk asof Shklovsky karakter breek en ons verwagtinge teleurstel, terwyl hy sy kritiek in dun terme formuleer: oor een episode sê hy dat dit "eerder konvensioneel behandel word. Dit is onakkuraat. Dit is onnodig verleng en dit ontbreek aan emosie. " Meer breedweg twyfel hy: "die beskrywings in Mann se roman is te woordryk en die karakters is te welsprekend" - 'n stelling wat hy verbysterend volg met die bewering "Elke tydperk het sy voorstellingsvergelykings wat gevolg moet word." Hierdie sin is geïsoleer moeilik om te versoen met sy argument dat hierdie konvensies vernuwe word deur ondergrawing en oortreding.
In die voorlaaste hoofstuk van die boek, met die titel 'Return the Ball into the Game', is dit miskien die mees ontstellende, 'n standpunt wat enige fiksieskrywer al te bekend ken. Hy beklaag romanskrywers wat oor romanskrywe sou skryf, digters wat sou skryf oor die saamstel van gedigte-dit wil sê diegene wat maak fabula van suzhet, inhoud van vorm. Shklovsky vergelyk sulke skrywers met die karakters in Antonioni's Opblaas wat tennis speel sonder 'n bal. Volgens die konvensionele wysheid word hierdie skrywers die lewe van kuns afgemaak. Daar is natuurlik wysheid in hierdie bevel, maar dit kom van Shklovsky af, dit voel soos 'n belydenis wat ontlok is onder kaalbol, 'n nederlaagde kompromie tussen sy revolusionêre idees en die voorskrifte van sosialistiese kuns.
Op die ou end, die publikasie van Boogstring is 'n belangrike literêre gebeurtenis. Hierdie boek verander die nalatenskap van die Russiese formalisme radikaal en bevat baie belonings vir almal met 'n gevestigde belang in die letterkunde. En dit is 'n bewys van die prestasie van Shklovsky dat sy eie woorde, oor Mann en sy boondoggle met meer volumes, die leeservaring die beste saamvat. Boogstring: "Soms slaag [die boek], ander kere misluk dit. Soms is dit moeilik om die bladsye om te draai. Maar die pad wat Mann gekies het, is die pad van iemand wat nie voorwerpe nie, maar idees saamneem, wat nie die omvang van die verlede wil verloor nie. "
Bruce Stone is 'n inwoner van Wisconsin en gegradueer van Vermont College (MFA, 2002). In 2004 was hy 'n bydraende redakteur vir 'n goeie boek oor die fiksie van Douglas Glover, Die kuns van begeerte (Oberon Press). Sy essays het verskyn in Miranda, Nabokov Studies, Oorsig van kontemporêre fiksie en Salon. Sy fiksie het onlangs verskyn in Verdwaalde lig en Numéro Cinq. U kan hom hier oor fiksieskryf hoor praat. Hy gee skryf en letterkunde aan die Universiteit van Wisconsin-Parkside.
Ao utilizar em & quotA art como procedimento & quot alguns trechos de Tolstói como exemplo do que definiu como processo de & quotestranhamento & quot; Ons kan meer inligting oor die funksionering van die letterkunde gee, veral as ons dit in Tolstói wil sien. Ons kan ook hierdie aspekte van die outeur, die busverskaffer as die funksies wat ons wil identifiseer, identifiseer as 'n kwotasie en 'n lys van die belangrikste aspekte wat ons in 'n spesifieke volgorde kan gebruik.
Toe Viktor Chklovski in sy opstel & quotArt as Procedure & quot; 'n paar uittreksels uit Tolstoy gebruik as 'n voorbeeld van wat hy gedefinieer het as 'n proses van & quotrrangement & quot, gee hy ons 'n belangrike sleutel om sy werk te verstaan. Terwyl hy die funksie van vervreemding in die letterkunde probeer verduidelik het, het hy wel die rol daarvan in Tolstoy gespesifiseer. In hierdie artikel sal ek nadink oor sommige aspekte en gedeeltes van die skrywer se werk, om die funksies van wat Chklovski daarin geïdentifiseer het as vervreemding te verstaan, in die lig van die breër oorwegings wat die kritikus in sy essays ontwikkel het.
Russiese literêre teoretikus en stigter van Opoyaz, een van die twee groepe (die ander was die Moskou Taalkring) wat saamgevoeg het om aanleiding te gee tot Russiese formalisme. Hy is in St Petersburg gebore en het die Universiteit van St Petersburg bygewoon en daarna die leër binnegegaan.Hy het in die Eerste Wêreldoorlog geveg en sy ervarings opgeteken in 'n memoir, Sentimental'noe puteshestvie, vospominaniia (1923), vertaal as A Sentimental Journey: Memoirs, 1917–22 (1970). Shklovsky, 'n produktiewe skrywer, het studies geskryf oor Laurence Sterne, Maxim Gorky en Leo Tolstoy, asook verskeie semi-outobiografiese werke. Hy is egter veral bekend vir sy uitvinding van die konsep van ostranenie ('Beswaddering' of 'vervreemding'), sentraal in soveel van die werk van die Russiese formaliste. Dit is 'n neologisme en behels twee soorte aksies: vreemd maak en eenkant toe skuif. Shklovsky se bekendste werk, wat ook een van die beste verslae van ostranenie beskikbaar, is O teorii prozy (1929), vertaal as Theory of Prose (1990). Afdelings daarvan, veral die sleutelopstel 'Art as device', is in die 1970's vertaal en baie wyd versprei.
T. Bennett Formalisme en Marxisme (1979) .V. Erlich Russian Formalism: History — Doctrine (1955).
Die term "defamiliarisasie" is die eerste keer in 1917 geskep deur die Russiese formalis Viktor Shklovsky in sy essay "Art as Device" (alternatiewe vertaling: "Art as Technique"). : 209 Shklovsky het die term uitgevind as 'n manier om "poëtiese te onderskei van praktiese taal op grond van eersgenoemde se waarneembaarheid." : 209 In wese verklaar hy dat poëtiese taal fundamenteel anders is as die taal wat ons elke dag gebruik, omdat dit moeiliker is om te verstaan: "Poëtiese spraak is gevormde toespraak. Prosa is gewone spraak - ekonomies, maklik, korrek, die godin van die prosa [dea prosae] is 'n godin van die akkurate, maklike tipe, van die "direkte" uitdrukking van 'n kind. ": 20 Hierdie verskil is die sleutel tot die skepping van kuns en die voorkoming van" oor-outomatisering ", wat 'n individu om "te funksioneer asof deur formule." : 16
Hierdie onderskeid tussen artistieke taal en alledaagse taal, vir Shklovsky, is van toepassing op alle artistieke vorme:
Die doel van kuns is om die gevoel van dinge oor te dra soos dit waargeneem word en nie soos dit bekend is nie. Die kunstegniek is om voorwerpe 'onbekend' te maak, om vorms moeilik te maak om die moeilikheidsgraad en lengte van persepsie te vergroot, omdat die waarnemingsproses 'n estetiese doel op sigself is en moet word verleng. : 16
Defamiliarisering dien dus as 'n manier om individue te dwing om artistieke taal te herken:
By die bestudering van poëtiese spraak in sy fonetiese en leksikale struktuur sowel as in die kenmerkende verspreiding van woorde en in die kenmerkende denkstrukture wat uit die woorde saamgestel word, vind ons oral die artistieke handelsmerk - dit wil sê, ons vind materiaal wat duidelik geskep is om die outomatisme van persepsie Die doel van die skrywer is om die visie te skep wat die gevolg is van die gedeautomatiseerde persepsie. 'N Werk word' artistiek 'geskep sodat die persepsie daarvan belemmer word en die grootste moontlike effek verkry word deur die traagheid van die persepsie. : 19
Hierdie tegniek is veral nuttig om poësie van prosa te onderskei, want, soos Aristoteles gesê het, "poëtiese taal moet vreemd en wonderlik voorkom." : 19
Soos die skrywer Anaïs Nin bespreek het in haar boek uit 1968 Die roman van die toekoms:
Dit is die funksie van kuns om ons persepsie te vernuwe. Wat ons ken, hou ons op om te sien. Die skrywer skud die bekende toneel op, en asof deur toorkuns, ons sien 'n nuwe betekenis daarin. 
Volgens die literêre teoretikus Uri Margolin:
Die basiese funksie van alle toestelle is die bekendstelling van dit wat bekend is of as vanselfsprekend geraak word, en dus outomaties waargeneem word. En met besmetting kom beide die vertraging en die toenemende moeilikheid (belemmering) van die lees- en begrypproses en die bewustheid van die artistieke prosedures (toestelle) wat dit veroorsaak. 
In Romantiese poësie Edit
Die tegniek verskyn in die Engelse romantiese poësie, veral in die poësie van Wordsworth, en is op die volgende manier gedefinieer deur Samuel Taylor Coleridge, in sy Biografie Literaria: "Om die gevoelens van kinderjare voort te sit in die manlike magte om die gevoel van verwondering en nuwigheid van die kind te kombineer met die voorkoms wat elke dag vir veertig jaar lank bekend was. Dit is die karakter en voorreg van genie."
In die Russiese letterkunde Redigeer
Om te illustreer wat hy met beswaddering bedoel, gebruik Shklovsky voorbeelde van Tolstoy, wat hy noem as die gebruik van die tegniek in sy werke: "Die verteller van 'Kholstomer' is byvoorbeeld 'n perd, en dit is die standpunt van die perd (eerder as die van 'n persoon), wat die inhoud van die verhaal onbekend laat lyk. " : 16 As 'n Russiese formalis gebruik baie van Shklovsky se voorbeelde Russiese skrywers en Russiese dialekte: "En tans verander Maxim Gorky sy diksie van die ou literêre taal na die nuwe literêre omgangskwaliteit van Leskov. Gewone spraak en literêre taal het daardeur plekke verander het (sien die werk van Vyacheslav Ivanov en vele ander). " : 19-20
Defamiliarisering sluit ook die gebruik van vreemde tale in 'n werk in. In die tyd dat Shklovsky geskryf het, was daar 'n verandering in die taalgebruik in beide letterkunde en alledaagse gesproke Russies. Soos Shklovsky dit stel: "Russiese letterkundige taal, wat oorspronklik vreemd was aan Rusland, het die taal van die mense so deurdring dat dit met hul gesprek vermeng het. Aan die ander kant het literatuur nou begin neig om die gebruik van dialekte en/of barbaarse. " : 19
Narratiewe plotte kan ook beswadder word. Die Russiese formaliste het 'n onderskeid gemaak tussen die fabula of basiese storie -dinge van 'n vertelling en die syuzhet of die vorming van die storie -dinge tot 'n konkrete plot. Vir Shklovsky is die syuzhet die fabula wat besmet is. Shklovsky noem Lawrence Sterne se Tristram Shandy as 'n voorbeeld van 'n verhaal wat beswadder word deur onbekende komplotte.  Sterne gebruik tydelike verplasings, afwykings en oorsaaklike ontwrigtings (byvoorbeeld om die gevolge voor die oorsake daarvan te plaas) om die leser se vermoë om die (bekende) verhaal weer aanmekaar te sit, te vertraag. As gevolg hiervan, maak die syuzhet die fabula vreemd.
Shklovsky se beswaddering kan ook vergelyk word met Jacques Derrida se begrip van verskil:
Wat Shklovskij wil aantoon, is dat die werking van besmetting en die gevolglike waarneming daarvan in die literêre sisteem is soos die winding van 'n horlosie (die inbring van energie in 'n fisiese stelsel): beide 'ontstaan' verskil, verandering, waarde, beweging, teenwoordigheid . Beskou teen die algemene en funksionele agtergrond van Derridiaanse verskille, kan dit wat Shklovsky 'persepsie' noem, beskou word as 'n matriks vir die vervaardiging van verskil. : 212
Aangesien die term différance verwys na die dubbele betekenisse van die Franse woordverskil om beide "om te verskil" en "uit te stel" beteken, vestig defamiliarisasie die aandag op die gebruik van algemene taal op so 'n manier dat dit die persepsie van 'n maklik verstaanbare voorwerp kan verander of konsep. Die gebruik van defamiliarisasie verskil en verskil, aangesien die gebruik van die tegniek die persepsie van 'n konsep verander (uitstel), en dwing om na te dink oor die konsep in verskillende, dikwels meer komplekse terme (om te verskil).
Shklovskij se formulerings ontken of kanselleer die bestaan/moontlikheid van 'n 'werklike' persepsie: andersins deur (1) die bekende formalistiese ontkenning van 'n verband tussen literatuur en lewe, wat hul status as nie-kommunikeer-vaartuie verbind, (2) altyd, as as dit kompulsief verwys na 'n werklike ervaring in terme van leë, dooie en geoutomatiseerde herhaling en herkenning, en (3) implisiet die werklike waarneming op 'n onbepaalbare tydelik anterior en ruimtelik ander plek plaas, op 'n mitiese "eerste keer" van naïewe ervaring, die verlies van outomatisering moet herstel word deur estetiese perseptuele volheid. : 218
Die invloed van die Russiese formalisme op die twintigste-eeuse kuns en kultuur is grootliks te wyte aan die literêre tegniek van beswaddering of 'vreemd maak', en is ook gekoppel aan Freud se idee van die vreemde.  In Das Unheimliche ("The Uncanny"),  Freud verklaar dat "die ongelooflike die klas van die skrikwekkende is wat teruggaan na wat bekend is van ouds en lank bekend", maar dit is nie 'n vrees vir die onbekende nie, maar meer van 'n gevoel dat iets vreemd en bekend is. : 220 Die verband tussen ostranenie en die vreemde kan gesien word waar Freud oor die tegniek van literêre onheil dink: "Dit is waar dat die skrywer in die begin 'n soort onsekerheid in ons skep deur ons ongetwyfeld doelbewus te laat weet of hy ons in die in die werklike wêreld of tot 'n suiwer fantastiese uit sy eie skepping. " : 230 As "die skrywer voorgee dat hy in die wêreld van die gemeenskaplike werklikheid beweeg", kan hulle bonatuurlike gebeurtenisse, soos die animasie van lewelose voorwerpe, in die kwotidiese, daaglikse werklikheid van die moderne wêreld plaas, wat beswadderlik maak die leser en veroorsaak 'n vreemde gevoel. : 250
Die vervreemdingseffek Redigeer
Defamiliarisasie word verbind met die digter en dramaturg Bertolt Brecht, wie se Verfremdungseffekt ('vervreemdingseffek') 'n kragtige element van sy benadering tot teater was. Trouens, soos Willett uitwys, is Verfremdungseffekt '' 'n vertaling van die Russiese kritikus Viktor Shklovskij se frase 'Priem Ostranenija', of 'apparaat om vreemd te maak' ".  Brecht was op sy beurt baie invloedryk vir kunstenaars en filmmakers, waaronder Jean-Luc Godard en Yvonne Rainer.
Die wetenskapfiksiekritikus Simon Spiegel, wat defamiliarisasie omskryf as "die formeel-retoriese daad om die bekende vreemd te maak (in die sin van Shklovsky)," onderskei dit van Brecht se vervreemdingseffek. Vir Spiegel is vervreemding die uitwerking op die leser wat veroorsaak kan word deur beswaddering of doelbewuste rekontekstualisering van die bekende. 
Victor Shklovsky - Geskiedenis
Shklovsky en His & ldquoMonument tot 'n wetenskaplike fout & rdquo
Viktor Shklovsky was een van die voorste literêre teoretici en kritici van die twintigste eeu. Toe hy 'n leier geword het van die denkskool genaamd Russiese formalisme, oefen hy 'n geweldige invloed uit op moderne literatuuropvattings. Hy was ook 'n joernalis, draaiboekskrywer, 'n eksperimentele romanskrywer en 'n kragtige stem teen die stalinistiese onderdrukking van die literêre kultuur.
Russiese formalisme het voor die revolusies van 1917 ontstaan, maar na die Oktober-putsch deur die Bolsjewiste het dit 'n tyd lank 'n bondgenoot geword met die avant-garde van die tydperk. Die meeste formaliste bewonder innovasie, maar hulle dink ook dat elke innovasie sy voorgangers baie te danke het. Soms het die mees moderne werk sy bronne in die verre verlede gevind. Shklovsky en rsquos -opstelle van die 1910's en 1920's wou 'n paar universele wette en kuns, veral prosaliteratuur, bekend maak. Beïnvloed deur die opkoms van folklore -studies, het hy die wêreld se literatuur ondersoek en op soek na storievertellingstegnieke wat van plek tot plek en van tyd tot tyd migreer. & ldquoPlots, & rdquo wat hy eens geskryf het, & ldquo is haweloos. & rdquo Shklovsky het 'n paar basiese beginsels van vertelling uiteengesit in die essays wat versamel is in Teorie van prosa (1925, 1929).
Ander formaliste het met komplimentêre denkwyses oor literatuur vorendag gekom. Byvoorbeeld, die meeste formaliste was daarteen gekant dat literatuur die sosiale wêreld eenvoudig weerspieël. Maar daar was verskille. Shklovsky het gedink dat enige materiaal wat in die literêre werk ingebring word, gevorm sal word deur die inherente kunswette, soos & ldquodefamiliarization. & Rdquo Vir sy vriend Yury Tynianov het kuns die werklike materiaal hervorm volgens meer gelokaliseerde konvensies, dié van sekere genres en periodes. 'N Werk met betrekking tot die konvensies het die teks sy spesifieke identiteit gegee.
Een uitvloeisel wat Tynianov beklemtoon het, is dat dieselfde artistieke apparaat of vorm baie verskillende funksies in verskillende tydperke kan hê. Om Shklovsky en rsquos te soek na universele plotpatrone, het Tynianov die idee van die vormende rol van die literêre stelsel teëgestaan, en die verskillende strome wat in 'n tradisie aan die werk is. Op 'n tydstip kan 'n plot gebaseer op boeregebruike as komies behandel word, terwyl dit in 'n ander tyd patetiese drama kan wees. Vanuit hierdie oogpunt sou dit moeilik wees om 'n geskiedenis van die sonnet te skryf, aangesien die letterkundige vorm verskillende betekenis in verskillende miljoene aangeneem het.
Baie Sowjet -intellektuele het die Bolsjewistiese weergawes van marxisme aangewend om die formaliste aan die kaak te stel, maar dit het gelyk asof die bestudering van sulke miljoene kon lei tot behoorlik marxistiese ontledings van die literatuurgeskiedenis. Tynianov, Boris Eichenbaum en ander formaliste het daarop gewys dat sodra die kwaliteitstelsel 'n tyd die middelpunt van studie geword het, die geleerde instellings soos uitgewery, salonbyeenkomste en ander sosiale aktiwiteite sou moes ondersoek. Diegene wat op hul beurt weer verband hou, miskien op taamlik indirekte maniere, kan verband hou met die ekonomiese basis van 'n gegewe samelewing.
Hierdie toenadering het nie geneem nie. Teen die einde van die twintigerjare het die druk op 'n hewige vlak gestyg. Proletariese literêre organisasies het daarop aangedring dat Shklovsky, Tynianov en hul eweknieë nie die regte voorrang verleen het aan sosiale, en veral ekonomiese, faktore in die verduideliking van literatuur nie. In hierdie atmosfeer publiseer Shklovsky sy opstel, & ldquoMonument to a Scientific Error, en rdquo in 1930.
Dit word gewoonlik as 'n teken van kapitulasie beskou, waarin Shklovsky erken dat sy eie navorsing verkeerd was. Victor Erlich en rsquos se standaard geskiedenis van die beweging, Russiese formalisme: geskiedenis, leer, beskryf hom as dat hy sy senuwee laat verdwyn.
Aleksandar Flaker het daarop gewys dat daar bewyse is, uit Shklovsky & rsquos -korrespondensie met Eichenbaum, dat hy in 1929 nader aan Tynianov & rsquos se siening kom dat parallelle of mededingende en kwalitêre stelsels die geskiedenis van vorms vorm. Meer selfversekerd beweer Richard Sheldon dat Shklovsky 'n geskiedenis gehad het van die retoriek van oorgawe as 'n formele instrument self, en om metafore te gebruik om aan te dui dat hy sy diepste oortuigings nie sou verwerp nie. Wat die & ldquoMonument & rdquo -opstel betref, beweer Sheldon dat Shklovsky skerp definieer & ldquoFormalisme & rdquo as die vroegste periode van die beweging, om die mees onlangse, meer funksionele weergawe daarvan te verdedig. Sy beroep op Tynianov en Eichenbaum toon dat hy sy lot saam met hulle werp.
Uiteindelik kan sy aanhaling van Marx gesien word as 'n eerbetoon aan gode wat nou in geglo word. Maar dit lyk net so waarskynlik dat hy die partydiges wou herinner dat aspekte van die bobou, soos regspraktyke, verander teen 'n tempo wat nie gesinchroniseer word met veranderinge in die ekonomiese basis. Waarom nie dieselfde met kuns en letterkunde nie? Nie net die ekonomie nie, maar ook sosiale verhoudings vorm die ontwikkeling van kuns, en dit kan nie tot materiële omstandighede verander word nie. & ldquo Wat kuns betref, & rdquo Marx het ingeskryf 'N Bydrae tot die kritiek op politieke ekonomie, & ldquoit is bekend dat sommige van die pieke hoegenaamd nie ooreenstem met die algemene ontwikkeling van die samelewing nie en ook nie by die materiële onderbou nie. & rdquo
Diegene wat nie Russies gelees het nie, kon die stuk nie beoordeel nie omdat dit nie in Engels beskikbaar was nie. Daarom plaas ek graag Maria Belodubrovskaya en rsquos -vertaling op ons webwerf, ten bate van almal wat daarin belangstel om die loopbaan van Shklovsky en rsquos heel te sien. Natuurlik moet dit in sy vele kontekste bestudeer word, maar ten minste het ons nou nog 'n stuk onderteken deur hierdie briljante, vrugbare en slim denker.
Erlich, Victor. Russiese formalisme: geskiedenis en mdashDoctrine. Derde uitg. New Haven: Yale University Press, 1981, p. 136.
Flaker, Aleksandar. & ldquoShklovsky en die geskiedenis van letterkunde: 'n voetnoot van Erlich & rsquos Russiese formalisme. & rdquo In Russiese formalisme: 'n retrospektiewe blik: 'n Festschrift ter ere van Victor Erlich. Ed. Robert Louis Jackson en Stephen Rudy. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985, pp. 57 & ndash67.
Sheldon, Richard. & ldquoVictor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender. & rdquo Slawiese resensie 34, 1 (Maart 1975): 86 & ndash108. Ook in Viktor Shklovsky. Derde fabriek. Ed. en trans. Richard Sheldon. Ann Arbor: Ardis, 1977, pp. Vii & ndashxxx.
Viktor Shklovsky, Teorie van prosa. Trans. Benjamin Sher. Champaign, Illinois: Dalkey Archive, 1990. Orig. eerste uitg. 1925, tweede uitg. 1929.
Monument vir 'n wetenskaplike fout
Literaturnaia gazeta, geen. 4, 27 Januarie 1930, p. 1
Vertaal deur Maria Belodubrovskaya
Die groter aandag wat nou op die sogenaamde formele metode gerig is en die vyandige aard van hierdie aandag is maklik om te verduidelik.
'N Persoon wat beweer of volhou dat klassestryd nie tot literatuur strek nie, neutraliseer sekere sektore van die front deur dit te doen.
Dit is onmoontlik om te sê dat die kuns van vandag en sosiale kunste nie 'n sosiale doel het nie. Dit lyk ook natuurlik dat navorsingsbelangstelling in die literatuurgeskiedenis verskuif na die mees doelgerigte, publisistiese so te sê tydperke.
Terselfdertyd blyk dit dat waar 'n neutraliteit of 'n gebrek aan sosiale doel werklik bestaan, die neutraliteit eintlik sy eie, sterk gerigte doelwitte nastreef.
Terselfdertyd moet die sogenaamde formele metode nie as 'n reaksie teen die rewolusie beskou word nie.
Ons aanvanklike werke verskyn in die tydperk tussen 1914 en 1917.
Die aanvanklike werke van die formaliste en rsquo was gemik op die skepping van 'n tipologie en morfologie van 'n literêre werk.
Op die begin van wetenskaplike literêre studie was sulke werk nodig, maar onvoldoende, aangesien dit nie eens 'n anatomie van literêre werke was nie, maar 'n protokol vir hul lykskouing.
Om die literêre vlak uit ander sosiale vlakke te onttrek, was 'n werkhipotese wat nuttig was vir die aanvanklike opeenhoping en sistematisering van feite.
Engels het geskryf dat by die bestudering van die natuur, geskiedenis of menslike geestelike aktiwiteite, die student slegs die algemene prentjie van uiteenlopende verbindings en interaksies vaslê.
& ldquo & hellip Maar hierdie opvatting, hoe korrek dit ook al is, begryp die algemene karakter van die verskynsels as 'n geheel, maar is onvoldoende om die afsonderlike dele waaruit die geheel bestaan ​​uit te verduidelik, en solank ons ​​dit nie ken nie, is ons ook nie duidelik oor die geheel nie self. Om hierdie afsonderlike dele te leer ken, moet ons hulle uit hul natuurlike of historiese verbande verwyder, en in elk geval afsonderlik navraag doen na hul eienskappe, hul spesiale oorsake, hul werking, ens. & Rdquo1
Ons fout was nie dat ons die literêre vlak voorlopig geskei het nie, maar dat hierdie skeiding reggemaak is.
My benadering was om voorbeelde uit literatuur uit verskillende tydperke en nasionale kontekste te neem en om die estetiese ekwivalensie daarvan te bevestig. Ek het elkeen van hierdie werke bestudeer as 'n geslote stelsel, buite die stelsel en korrelasie met die literêre stelsel as geheel en met die primêre, kultuurvormende ekonomiese vlak.
Empiries, tydens die ondersoek na literêre verskynsels, het dit duidelik geword dat elke werk slegs teen die agtergrond van 'n ander werk bestaan ​​en dat dit slegs as deel van die literêre stelsel verstaan ​​kan word.
Ek het hierdie waarneming in my werk opgeneem, maar kon nie die belangrikste gevolgtrekkings daaruit maak nie.
Die ontstaan ​​van literêre vorme is 'n massale sosiale proses. Vechera zabavnye [Snaakse aande], Vechera melankholicheskie [Melankoliese aande], Vechera sel & rsquoskie [Dorpsaande], en Vechernie chasy [Evening Hours] is opgevolg deur Narezhnyi & rsquos Slavenskie vechera [Slawiese aande] en Gogol & rsquos Besoek die blits van Dikan en rsquoki [Aande naby die dorp Dikanka] .2
Vergelyk ook die opeenhoping van soortgelyke skuilname in die poësie van die 1860's: & ldquoDenunciatory Poet, & rdquo & ldquoMornfut Poet, & rdquo & ldquoDonkere digter, & rdquo & ldquoNuwe digter, & rdquo en selfs & ldquoNuwe digter 2. & rdquo
Boris Eichenbaum het 'n hersiening van die formele metode probeer. Hierdie hersiening het begin deur die term & ldquomorphological & rdquo -metode tereg te vervang deur die term & ldquoformal & rdquo -metode. Dit het [die metode] van die dubbelsinnigheid in die uitdrukking & ldquoformal & rdquo verwyder en terselfdertyd die analise metode meer presies beskryf.
Uiters belangrike werke van Yuri Tynianov, wat die konsep van literêre funksie aan die literatuurstudie bekend gestel het (die idee dat literêre elemente op verskillende tye verskillende betekenis het), was 'n keerpunt in die metode- en rsquos -evolusie.
Van die aanvanklike, toe alomvattende en definitiewe definisie dat 'n werk gelyk is aan die som van sy toestelle, het hier baie min oorgebly. Dele van 'n literêre werk klop nie saam nie, maar korreleer. Dit lyk asof 'n literêre vorm semanties uit een stuk bestaan, maar eintlik is dit semanties redelik uiteenlopend, selfs al lyk die formele kenmerke daarvan dieselfde as in ander werke.
Dit het duidelik geword dat 'n mens nie afsonderlike toestelle afsonderlik kan bestudeer nie, aangesien almal met mekaar en met die literêre sisteem as geheel korreleer.
Hierdie oorgangsperspektief was moeilik en het in my geval gepaard gegaan met 'n aantal terugvalle na die ou denkwyse.
Die grootste probleem was om die verhouding tussen die literêre vlak en mdashand in die algemeen tussen die vlakke van die sogenaamde kultuur en die basisvlak te bepaal.
In Jules Romains & rsquo -roman Donogoo Tonka, 'n stad wat gebou is as gevolg van 'n wetenskaplike en rsquos -fout, rig 'n monument vir 'n wetenskaplike fout op.
Ek het geen begeerte gehad om as 'n monument vir my eie fout te staan ​​nie.
Dit is waarom ek probeer het om oor te gaan na histories-literêre werk.
My eerste historiese studie was die boek Materiaal i stil & rsquo v romane L & rsquova Tolstogo & ldquoVoina i mir & rdquo [Materiaal en styl in Leo Tolstoy & rsquos Oorlog en vrede].
In hierdie boek was ek geïnteresseerd in die wette van vervorming van historiese materiaal wat bepaal word deur die outeur -klas. Die doel van Tolstoy & rsquos het daartoe gelei dat hy 'n adel geskep het agitka [propagandastuk]: om die oorwinning van Rusland voor die hervorming deur middel van voor-hervormings uit te beeld.
Tolstoy & rsquos se taak was dus om die oorlog van 1812 met die Krimoorlog te kontrasteer.
Hy wou nie 'n hervorming voorstel nie, maar 'n terugtog.
Tydgenote van Tolstoy en rsquos begryp hierdie neiging in die roman. Vreemd genoeg, 'n karikatuur in die Iskra tydskrif (nr. 16, 1868) het Tolstoy laat sien skryf voor 'n kaggel versier met 'n beeldjie van Napoleon en mdashnot Napoleon I maar Napoleon III. In die karikatuur word gewys hoe Tolstoy met sy rug na die kyker sit. Die skrywer en rsquos se gesig was nog onbekend, maar sy neiging was duidelik.
Verder in die boek het ek die baie belangrike vraag van die roman en assimilasie van traagheids literêre vorme bespreek. Ek het nie breed genoeg in die boek getoon nie (en is van plan om dit hier te doen) dat die hele belletristiese arsenaal wat Tolstoy in diens gehad het, en al die nuwe situasies en situasies al vantevore bekend was uit werke van Ushakov (Posledniy is knyazey Korsunskikh), Zagoskin (Roslavlev), Bulgaars (Pyotr Vyzhigin), Vel & rsquotman (Lunatik), en Pert Sumarokov (Kol & rsquotso i zapiska).
In die Tolstoy & rsquos -roman het al hierdie tradisionele situasies egter 'n nuwe funksie en word dit aangebied as interaksies afgelei van die poëtika van die skool van naturalisme. Die roman korreleer bekende romans op 'n nuwe manier en bied dit op 'n ander leksikale vlak aan. Die bedoeling van die outeur en rsquos is nie ten volle besef nie. Klasgroeperinge van lesers dien as resonators vir 'n literêre werk. Die skrywer het misluk in sy taak om 'n roman daarteen te skryf raznochintsy [19de-eeuse Russiese intellektuele nie van sagte geboorte], so te sê 'n anti-hervormingsroman. Die doel van die skrywer en rsquos het nie saamgeval met die objektiewe rol van sy werk nie.
Ondersoek na literêre evolusie moet sosiale konteks in ag neem en moet bemoeilik word deur die oorweging van verskillende literêre neigings. Elkeen van hulle dring in 'n ander mate in verskillende klaslae in en word opnuut deur hierdie strate herskep.
Hierdie perseel het my mees onlangse werk bepaal Matvei Komarov, zhitel en rsquo goroda Moskvy [Matvei Komarov, 'n Inwoner van die stad Moskou].
Ek het gevoel dat die vraag na 'n skielike opkoms van Russiese prosa in die 1830's nie voldoende verduidelik is nie.
Terwyl ek na die oorsprong daarvan gesoek het, het ek die verband met prosa uit die 18de eeu gevestig. Van Vel & rsquotman deur Kashchii Bessmertnii en van Dal & rsquo deur die sprokie O, ek het 'n goeie idee Ek het na Mikhail Tsjechof gekom. Van Tolstoy met sy volksverhale en sy pogings om voorsiening te maak vir die muzhik [boer] Ek kom na Komarov.
Agtien-eeuse prosa was massaprosa. Baie boeke het redelik groot drukopgawes en verskyn in verskeie uitgawes. Hierdie prosa het die laagste adellaag en die handelaarsklas gedien, sowel as die deel van die boerdery wat na die kleinboerigheid getrek het.
Die verhoging van die Russiese prosa kan waarskynlik verklaar word deur die verhoging van die klas wat dit bedien het. Russiese prosa het nie weer in die 1830's verskyn nie, maar dit het sy funksie verander.
By die bestudering van vrae soos hierdie, moet u onthou dat die tempo waarteen verskillende ideologiese superstrukture ontwikkel, nie noodwendig moet saamval met die tempo waarteen die basis ontwikkel nie.
& ldquo6 & hellip die ongelyke ontwikkeling van materiaalproduksie en, bv. Die konsep van vooruitgang moet oor die algemeen nie in die gewone abstrakte vorm verstaan ​​word nie en hellip Die werklike moeilike punt wat hier bespreek moet word, is egter hoe die produksieverhoudings as regsverhoudinge deelneem aan hierdie ongelyke ontwikkeling. & Rdquo
So het byvoorbeeld baie vorme van feodale reg in die burgerlike Engeland onaangeraak gebly. In teenstelling hiermee is die ou Romeinse wet in Frankryk na die revolusie aangepas om by die nuutste kapitalistiese verhoudings te pas.
Soms in die literatuur word so 'n aanpassing deur parodie bewerkstellig.
Dus, om denunciatory burgerlike poësie te skep, Nekrasov en Iskra digters (Minaev, Kurochkin, ens.) het geparodieerde vorme van Pushkin & rsquos en Lermontov & rsquos vers aangepas. Dit is nie 'n individuele werk of 'n individuele beeld nie (obraz) wat korreleer met die sosiale vlak, maar letterkunde as 'n stelsel.
'N Mens sou dink dat ons klassiek dikwels die werke noem wat hul oorspronklike doel verloor het en heeltemal traagheidsvorme geword het.
Ou-tydsensors het dit baie goed verstaan. Sensor Ol & rsquodekop (1841) ondersteun tragedie. Hy het geskryf:
In die algemeen kan tragedie, net soos opera en ballet, as die mees onskadelike vertakking van dramatiese kuns beskou word. & rdquo
As die tragedie 'n wyer gebied kry, sal die invloed van komedie afneem. Die inspekteur -generaal sal die publiek wat dit gesien het, minder betrek Koning Lear. Aangesien dit in tragedie plesier van suiwer literêre en artistieke aard was, sal die publiek minder gretig wees om 'n wenk in komedie te soek. & Rdquo
Dit is duidelik dat tragedie, en veral Griekse en Shakespeare -tragedie, op 'n sekere tydstip 'n duidelike sosiale doel gehad het. Later (teen die tyd van Ol & rsquodekop en rsquos) het tragedie egter 'n klassieke plesier geword.
Terwyl ons dink aan die belangrikheid om uit die klassieke te leer, moet ons ongetwyfeld die kwaliteit daarvan as 'n klassieke plesier in ons idee van klassisisme opneem. & Rdquo
Die opkoms van 'n nuwe vorm word voorafgegaan deur die proses van kwantitatiewe opeenhoping in die traagheidsvorm (in sy nie-gevolglike plekke, so te sê) van elemente wat uit naburige sosiale vlakke sypel.
Prosesse vind plaas deur spronge en deur die transformasie van 'n afwyking in 'n kwaliteit van 'n nuwe genre. Die ou vorm self bestaan ​​en bly formeel onveranderd, maar verander funksioneel.
A tolstovka was oorspronklik 'n edelman en rsquos (jag) uitrusting. Sowel Tolstoy as Turgenev het hierdie uitrusting gedra. Dieselfde uitrusting het geword tolstovka toe Tolstoy dit na sosiale byeenkomste gedra het (in plaas van 'n jas). Toe was dit 'n ander uitrusting, hoewel dit presies dieselfde gebly het. In die geval van 'n Sowjet -kantoorwerker, tolstovka neem 'n derde vorm aan, so te sê dit behaal die derde funksieverandering. Die saak word nog verder ingewikkeld deur die feit dat tolstovka word beïnvloed deur die diensbaadjie en die sportjas.
Die opkoms van 'n nuwe vorm skakel die traagheidsvorm nie heeltemal uit nie, maar verander die toepassingsgebied (gewoonlik vernou). Die genres van sprokies en ridderroman, wat as hoë literatuur verouderd geraak het, verskuif dus na kinders en kwessies en lubok [gewilde volks] letterkunde.
Literêre evolusie hoef nie as 'n deurlopende vloei en nie as 'n erfenis van sekere bates verstaan ​​te word nie, maar as 'n proses wat gepaard gaan met 'n opeenvolging van strydvorme, 'n herbegrip van hierdie vorme, en deur spronge, breuke, ensovoorts .
Literatuur moet die kontinuïteit van die veranderende stelsel van sosiale impak bestudeer.
Mense dink nog steeds aan die formele metode in terme van die beginfase, toe elementêre opvattings gedefinieer is, die materiaal gekies is en die terminologie gevestig geraak het.
Wat my betref, is formalisme 'n pad wat alreeds deurkruis is en verskeie fases agtergelaat het. Die belangrikste stadium was die oorgang na die inagneming van die funksie van literêre vorm. Die enigste ding wat oorgebly het van die formele metode is die terminologie wat nou deur almal gebruik word. 'N Reeks waarnemings van tegnologiese aard word ook oorgebly.
Maar om literêre evolusie op die sosiale vlak te bestudeer, is die growwe sosiologiese benadering absoluut waardeloos.
Dit is noodsaaklik om na die studie van die Marxistiese metode as geheel te kyk.
Dit is duidelik dat ek myself nie as 'n Marxis verklaar nie, omdat 'n mens nie by wetenskaplike metodes aansluit nie. Een bemeester hulle en een skep hulle.
1: F. Engels & rsquos, Razvitie sotsializma ot utopii k nauke (Moskou, 1924), bl. 53 [Frederick Engels, Die ontwikkeling van sosialisme van utopie tot wetenskap]. Trans. let op: Die presiese aanhaling van Engels lui: & ldquo As ons na die natuur, die geskiedenis van die mens of ons eie intellektuele aktiwiteit kyk, is die eerste prentjie wat ons aangebied word, een van 'n eindelose vervleging van onderling verbonde kragte. & rdquo
2: Trans. let wel: hierdie titels word letterlik vertaal om Shklovksy & rsquos -herhaling te behou. Engelse titels van hierdie werke kan wissel.
3: Karl Marx. K kritike politicheskoi economii (PTG, 1922) Trans. let wel: die aanhaling verskyn in aanhangsel 1 (afdeling 4) van Karl Marx, 'N Bydrae tot die kritiek op politieke ekonomie.
Die Russiese formaliste ' konsep van "Defamiliarization ", voorgestel deur Viktor Shklovsky in sy Kuns as tegniek, verwys na die literêre instrument waardeur taal op so 'n manier gebruik word dat gewone en bekende voorwerpe anders lyk. Dit is 'n proses van transformasie waarin taal sy krag beklemtoon om ons persepsie te beïnvloed. Dit is die aspek wat onderskei tussen gewone gebruik en poëtiese taalgebruik en 'n uniekheid verleen aan 'n literêre werk. Terwyl Roman Jakobson die voorwerp van studie in die literatuurwetenskap beskryf as die "literariness " van 'n werk, het Jan Mukarovsky beklemtoon dat letterkunde bestaan ​​uit die voorgrond van die taalmedium, soos Viktor Shklovsky beskryf, is om van medium te vervreem of te beswadder. Die primêre doel van letterkunde, om sodoende die taalkunde in die voorgrond te steek, ontwrig die modes van gewone taalkundige diskoers, vreemde literatuur en die wêreld van alledaagse persepsie, en hernu die lesers se verlore kapasiteit vir vars sensasie. 'N Soortgelyke tegniek wat in die drama toegepas is, was " vervreemdingseffek " wat deur Bertolt Brecht in sy Epiese teater, om die passiewe selftevredenheid van die gehoor te ontwrig en hulle te dwing tot 'n kritiese analise van kuns sowel as die wêreld.
Alhoewel die konsep van wedergeboorte vroeër deur die Romantiese kritikus Coleridge in sy Biografie Literaria (1817), is dit bedoel in terme van die onderwerp en in die nuutste uitdrukking. Die formaliste onderskryf egter beswaddering wat veroorsaak word deur nuwigheid in die gebruik van formele taalkundige toestelle in poësie, soos rym, metrum, metafoor, beeld en simbool. So is literêre taal gewone taal vervorm en vreemd gemaak. Literatuur, deur ons te dwing tot 'n dramatiese bewustheid van taal, verfris ons gewone persepsies en maak voorwerpe meer waarneembaar.
Moderne kritiek en teorie: Shklovsky
Die eerste ding om te sê is dat Shklovsky een van die min bydraers tot hierdie bundel is wie se naam ek nog nie teëgekom het nie. Maar ek merk op dat hy een van die Russiese formaliste is, en in al die algemene opnames van die teorie wat ek gelees het, is die formaliste geneig om as 'n groep saamgevoeg te word, en daarom kan dit die rede wees.
Die tweede ding is dat ek dit twee keer moes lees om 'n idee te kry van wat hy sê. Dit is nie omdat sy taal (of ten minste die vertaling deur Lee T. Lemon en Marion J. Reis) besonder moeilik is nie, maar meer, besef ek by my herbesoek, want Shklovsky begin deur te praat oor wat sy idees nie is nie, voordat hy gaan oor na wat sy idees is. En die werk waarteen hy reageer, is vir my baie minder bekend en baie minder intuïtief oortuigend as die sienings waarna hy eers in die tweede helfte van die opstel kom.
Shklovsky begin met 'n stelling wat my te kort gebring het, hy praat oor die beginpunt vir die eruditiese filoloog wat 'n soort sistematiese literêre teorie begin saamstel ' (16). Ek het uit die Saussure -hoofstuk die idee gekry dat filologie die studie van taal is, nie van letterkunde nie, so wanneer begin die twee saamval? (En as ek na my korter Oxford kyk, sien ek dat meer onlangse definisies van filologie praat van die liefde vir taal en letterkunde, maar ouer definisies is beperk tot taal, maar sonder datums wat 'n oorgang aandui.) Dit is waarskynlik 'n klein punt, maar dit is presies die soort afsondering wat jou laat huil: Hou vas, waaroor praat ons nou hier? gebruik het plaasgevind, maar dit laat my steeds voel dat daar 'n leemte is in die verhaal wat ek kry.
Ons begin dus met die idees wat Shklovsky gaan verwerp. Hulle kom van 'n Russiese teoretikus uit die vroeë jare van die 20ste eeu, Alexander Potebnya, wie se idees Shklovsky saamvat met twee aanhalings: ' Sonder beeldspraak is daar geen kuns nie, en veral mo poësie ' en ' Poësie, ook as prosa, is in die eerste plek 'n spesiale manier van dink en weet '. Hierdie twee is saamgestel as: 'Kuns dink in beelde '. Dit is miskien onregverdig van my, maar nog voordat ek die verwysing nagegaan het en gevind het dat Potebnya in 1905 besig was om te skryf, het ek gevoel dat hierdie idees spruit uit die soort dekoratiewe kuns en verbeeldingryke poësie van die Victoriaanse era. Aangesien ek 'n antipatie teenoor hierdie kuns het, is dit onwaarskynlik dat ek simpatiek sal wees teenoor die idee van 'dink in beelde'.
Dit gesê, Shklovsky se opening van salvo teen hierdie idees is lomp, vol herhalings en uitroepe, en skielik kondig hy aan dat die teorie lankal vernietig is. Dit laat jou wonder waarteen hy woed, wat is die punt van hierdie aanval teen wat nou 'n strooijonker lyk? En steeds duur die aanval voort. 'N Geskiedenis van beeldende kuns moet 'n geskiedenis wees van veranderings in beeldspraak (moet dit verander in die gebruik van of benadering tot beeldspraak, miskien, maar nie noodwendig veranderings nie van beeldmateriaal) en beelde verander min van eeu tot eeu, van nasie tot nasie (werklik? Chinese beelde is dikwels betekenisloos vir 'n Westerse gehoor en toneelstukke en gedigte uit vroeëre eeue moet dikwels gelaai word met voetnote om die verwysings te verduidelik). Dan voeg hy by: 'n Verandering in beeldspraak is nie noodsaaklik vir die ontwikkeling van poësie nie (17 - ja, al hierdie grondbedekkings en ek is slegs twee bladsye in die opstel), en vir die eerste keer voel ek dat hy op vaste grond, of vertrou ten minste nie op onondersteunde aannames nie. Hy gaan voort: ' die kunstenaarskap wat aan 'n gegewe werk toegeskryf word, spruit voort uit die manier waarop ons dit waarneem ' (17), in teenstelling, vermoedelik, met enige outoriese bedoeling. Ek is nie seker hoe ver ek hiermee kan gaan nie (kan 'n kunstenaar sonder opset 'n prentjie skilder?), Maar skielik beweeg ons na 'n interessante gebied.
Uiteindelik begin Shklovsky sy eie idees voorhou. Poëtiese beelding is 'n manier om die sterkste indruk te skep, maar dit is slegs een retoriese figuur onder baie wat deur poësie gebruik word. Prosa is 'n middel tot abstraksie, wat 'n kenmerkende standpunt vir die geheel maak. Ek is tevrede met die eerste deel daarvan, met die tweede deel. Stel hy voor dat metonimie die enigste vorm van prosa is? Maar dan begin hy gou praat oor poëtiese taal en praktiese taal, en ek dink hy stel prosa gelyk aan praktiese taal in teenstelling met byvoorbeeld prosa fiksie.Alhoewel ek nog steeds nie hiermee tevrede is nie, meestal omdat ek huiwerig is om so 'n onderskeid te tref tussen poëtiese en praktiese taal: ek ken baie praktiese taal wat vol lewendige beelde is, en baie poësie wat doelbewus eenvoudig is. Vir my is daar net 'n taal wat min of meer effektief op baie verskillende maniere vir 'n wye verskeidenheid doeleindes gebruik kan word, maar om die taal te verdeel soos Shklovsky blykbaar doen, wat daarop dui dat ons verskillende tale vir verskillende doeleindes gebruik doeleindes, vind my teenproduktief.
Vervolgens wend Shklovsky hom tot iets wat hy die wet van die ekonomie van kreatiewe inspanning noem, wat hy beskryf (met verwysing na Alexander Veselovsky) as 'n bevredigende styl, juis die styl wat die grootste hoeveelheid gedagtes lewer in die minste woorde ' (19 ). Hy beweer dat hierdie wet algemeen aanvaar word (nie deur my nie, op sigwaarde geneem wat sou beteken dat Hemingway 'n beter skrywer is as Dickens, en hoewel ek van een van Hemingway hou, ten minste beter as ek van Dickens, is ek nie seker of dit sou wees nie 'n algemeen goedgekeurde posisie). Die probleem van Shklovsky is egter dat dit nie behoorlik onderskei tussen die wette van praktiese taal en die wette van poëtiese taal nie, gegewe my sienings in die paragraaf hierbo. U kan my standpunt hieroor voorstel. Hy stel voor dat praktiese taal (wat ons prosaïs kan noem) deur gewoontes onderskei word; ons gee min aandag aan die manier iets word gesê solank ons ​​die kern daarvan verstaan wat word gesê. Daar is met ander woorde 'n soort bewusteloosheid wat verband hou met ons gebruik van prosaïese taal. Ek is nie seker of dit noodwendig die geval is nie, maar Shklovsky moet die punt beklemtoon om die kontras met kuns op te stel wat 'n mens kan gee om die gevoel van lewe wat dit bestaan ​​te herstel om 'n mens dinge te laat voel. 20). Met ander woorde, die doel van kuns is om ons opnuut dinge te laat sien, om die verhoogde gevoel te geniet om iets vir die eerste keer teë te kom.
Nou sien ons waarheen dit op pad is. Shklovsky sal die woord nie gebruik nie, maar dit gaan oor ' vervreemding '. Hy illustreer die saak met verskillende voorbeelde van 'defamiliarization ' van Tolstoy en ander. Die doel hiervan is om die gewoonte, die outomatisme van persepsie te weerstaan, en die doel van die skrywer is om die leser te vertraag, die gewone vertroudheid van taal te belemmer en sodoende die plesier te bied om weer te sien.
Hy beklemtoon dat hierdie belemmering van poëtiese taal nie noodwendig moeilikheid beteken nie; Pushkin 's 's 's 's ' s 󈧕 styl lyk moeilik in teenstelling met die ' elegante ' styl wat toe meer algemeen was. Alhoewel die suggestie hier dat 'n kunstenaar moontlik tussen hoë en lae taal moet wissel om die leser te verras, nie 'n besonder nuttige idee van literatuur is nie. Die artikel sluit die opstel af met 'n kort verwysing na ritme, die ritme van prosa (wat klaarblyklik lied bevat) en#8216is 'n belangrike outomatiserende element, terwyl poëtiese ritme noodwendig wanordelik moet wees.
Ek sukkel met die onderskeid van Shklovsky tussen prosa en poësie as twee verskillende tale, selfs al spreek ons ​​die punt om met prosa te sê dat ons gewone alledaagse taal bedoel en met poësie bedoel ons alles wat vir artistieke doeleindes gebruik word (wat nadruklik nie Shklovsky se betekenis is nie) Aangesien hy duidelik lied in prosa insluit), het ons te doen met iets wat nie vir my sin maak nie. Ek gebruik moontlik poëtiese vlugte in baie gewone alledaagse omstandighede, terselfdertyd kan 'n gedig baie doelbewus taal op 'n gewone alledaagse manier gebruik. Daar kan verskille wees tussen die prosaïese en die artistieke taalgebruik, maar hulle is op dieselfde glyskaal en is nie verskillende entiteite nie. En dit lyk vir my asof alles wat Shklovsky aanvoer, gebou is op die grondslag van 'n verskil in poëtiese taal, so as u die verskil verwerp, onderbreek u veel anders wat hy aanvoer.
Uiteindelik bring die formalistiese idee van vervreemding, of soos Shklovsky dit stel, 'familiarisering', ons onvermydelik by Darko Suvin se gebruik van die term in sy definisie van wetenskapfiksie. Ek was nog altyd ongemaklik met die definisie van Suvin, ek kon nog nooit uitvind waarom dit vir wetenskapfiksie is nie en niks wat wetenskapfiksie is nie. Nou sien ek ander probleme: die term van Shklovsky is voorskriftelik, artistieke taal moet vervreemding meebring om 'n artistieke term te wees. Suvin se term is beskrywend: so is wetenskapfiksie verder, die term van Shklovsky is van toepassing op die manier (een vorm van) taalwerke Suvin se term is van toepassing op 'n literêre genre wat, of omdat dit meestal prosaïs is, nie poëtiese taal mag gebruik nie. Alhoewel Suvin die term by die formaliste geleen het, blyk dit dat hy dit nie as 'n formalis gebruik nie.