Die derde spoel deur SJ Naudé: ’n LitNet Akademies-resensie-essay | LitNet
In ’n artikel oor die konsep van moderne-wêreld-vervreemding in die werk van Hannah Arendt en Hans Blumenberg skryf Elizabeth Brient (2000:513):
The modem world has seen an unprecedented rise in individual freedom, and yet the autonomy of the individual has all too often given way to the anomie of the individual. Loss of community advances alongside failed experiments in social engineering, and the specter of totalitarianism haunts the modem dream of social and political emancipation.
Wat Brient bedoel met “the anomie of the individual” word verwoord as “the nagging suspicion that life in this world which we have remade for ourselves is somehow hollow, an artificial construction without depth or solidity, a merely superficial order which threatens to dissolve into meaninglessness”.
In hierdie essay lees ek SJ Naudé se debuutroman, Die derde spoel (waarna alle bladsynommers verwys tensy anders vermeld), in die teken van die oorkoepelende tema van vervreemding en tipeer ek die hoofkarater, Etienne, as ’n melankoliese figuur ten spyte van, of juis as gevolg van, sy geweldige én gewelddadige verwerping van sy verlede in ’n fascistiese huisgesin gedurende die laat jare van apartheid-Suid-Afrika. Ek wys ten slotte op die psigoanalitiese doodloopstraat waarin hierdie ontstemmende karakter op werklik tragiese wyse vasgevang word. Ek begin egter by die motto waarmee die teks open. Hierdie motto verwys ons na die denke van die Joods-Duitse filosoof Walter Benjamin, wie se werke as ooglopende intertekste dwarsdeur die boek ter sprake kom.
2. Walter Benjamin as interteks
’n Sin uit Benjamin se sewende tese oor die filosofie van die geskiedenis is die motto van Die derde spoel: “Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.” (Daar is geen dokument van beskawing wat nie terselfdertyd ’n dokument van barbarisme is nie.) Hierdie sin moet verstaan word in die konteks waarin Benjamin skryf. Die teses oor die filosofie van die geskiedenis bestaan uit ’n soort verdediging van die ideologie van historiese materialisme waarvan Benjamin ’n aanhanger was. Vanuit die oogpunt van hierdie oorspronklik marxistiese perspektief toon die dominante geskiedskrywers slegs empatie met die oorwinnaar van konflik en sodanige empatie met die oorwinnaar bevoordeel altyd die heersers. Vir die historiese materialis het die kultuurskatte van die oorwinnaar ’n oorsprong wat nie sonder afgryse benader kan word nie, omdat dit ontstaan in doodslag en onderdrukking (Benjamin 1968a:256). Dus distansieer die historiese materialis hom sover moontlik van hierdie “skatte” en beskou hy dit as sy taak, soos die Engelse vertaling dit stel, “to brush history against the grain” (Benjamin 1968a:257).
Met hierdie motto, gelees binne konteks, aktiveer Naudé dus reeds die tema van afstanddoening, vervreemding en verset wat breedvoerig in die res van die teks verken word. Etienne, die hoofkarakter, is ’n 22-jarige gay Pretorianer wat in April 1986 wakker word in die bed van ’n vreemdeling in Londen. Gou blyk dit dat Etienne uit Suid-Afrika gevlug het met die hulp van die Committee on South African War Resistance (COSAWR). In sy laaste universiteitsjaar skryf hy aan die End Conscription Campaign (ECC): “Ek sal enigiets doen om nie weermag toe te gaan nie” (16). Maar Etienne se verset is veel meer as blote dienspligontduiking weens gewetensbeswaar. Dit is ’n opstand teen die patriargie, teen gesag as sodanig – en teen sy eie fascistiese vader in die besonder. Die aand nadat hy die brief aan die ECC gepos het, sonder dat sy ouers van sy planne bewus is, ontbied Etienne se pa hom na die studeerkamer. ’n Uiteensetting van sy pa se “visie” vir Etienne se lewe volg. Hierdie visie bestaan in hoofsaak uit die reproduksie van die fascistiese Afrikaner-kerngesin: “’n Man moet sowel ’n gesin kan onderhou as waardevol wees vir sy land. Die tyd breek aan om die kinderdinge af te skud” (17).
Twee van die “kinderdinge” wat Etienne volgens sy pa moet afskud, is sy liefde vir rockmusiek en die “gespeel op tromme” (18). Wanneer Etienne na Londen vlug (met sy tromme reeds verskeep), vlug hy dus nie net van ’n verlede of ’n geskiedenis nie, maar inderdaad van die weergawe van die “volwassene”-toekoms wat in Suid-Afrika vir hom beplan is.
Die verwysing na kinderdinge, wat Etienne doelbewus kies met sy vertrek na Londen, aktiveer ’n interteks wat later in die roman ’n sentrale rol speel: Benjamin se Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, vertaal as Berlin Childhood around 1900 (Benjamin 2002:344). Hierdie teks begin met die volgende woorde (ek haal aan uit die Engelse vertaling): “In 1932, when I was abroad, it began to be clear to me that I would soon have to bid a long, perhaps lasting farewell to the city of my birth.” ’n Sin wat (afgesien van die jaartal) dus net sowel deur Etienne geskryf sou kon gewees het. In hierdie teks beskryf Benjamin – met die oog op afstanddoening – beelde uit sy kinderjare in die gegoede westelike gedeelte van die Berlynse metropool: “I hope they will at least suggest how thoroughly the person spoken of here would later dispense with the security allotted his childhood.”
’n Belangrike omvorming vind in Die derde spoel plaas wanneer die genoemde “kinderdinge” uit Etienne se verlede juis die meganismes word waardeur hy nie net sy verset teen gesag uitdruk nie, maar ook die belangrikste middele word waardeur hy sy nuwe volwassenheid in Londen bemiddel. Trouens, die beeld van ’n kind en van (verlore) kindskap spook deurlopend in die verhaal as ’n soort aanwending wat spanning skep. In Londen besef Etienne gou dat hy geheel en al op sy eie is en dat dit goed is so, ondanks sy gevoel van ’n tuimeling binne hom “soos in ’n huis waarin dinge uit rakke en kaste val” (22). Naudé maak dit verder duidelik dat Etienne se verset gou die vorm aanneem van ’n algehele onttrekking: hy stel nie belang in die anti-apartheid aktiwiteite van COSAWR nie – vir hom is die organisasie slegs ’n middel tot die doel om hom geheel en al van Suid-Afrika – en alles waarvoor dit in 1986 staan, persoonlik én polities – te onttrek.
Benjamin het Berliner Kindheit in 1932 in Spanje en Italië begin skryf, teen die agtergrond van ’n Duitsland wat toe reeds toenemend die tekens van verdonkering begin toon het. Etienne is op ’n manier Naudé se laat-1980’s-inkarnasie van Walter Benjamin. Soos Benjamin, verlaat Etienne ’n land wat in sy tyd (1986) op die randjie van die fascistiese afgrond staan. Soos Benjamin, verset Etienne hom teen alles wat die bourgeois status quo en gesag verteenwoordig. Soos Benjamin, word Etienne ’n banneling. Hy woon in ’n squat-kommune in Suid-Londen waarin eiendomsreg en privaatheid nie bestaan nie – sy leefruimte kan nie méér verskil van dié van sy voorstedelike kinderjare in Pretoria nie. Hy slaap by ’n Nieu-Seelandse beiaardier en by ’n Ier genaamd Aodhan wie se lewe oorheers word deur ’n belangstelling in beton en brutalistiese argitektuur. Nadat Etienne – tekenend – deur Tarkofski se Spieël gehipnotiseer word, ontwikkel hy (soos Benjamin1) ’n obsessiewe belangstelling in films.
Daar is ander belangrike parallelle tussen Benjamin se biografie en die verloop van Etienne se lewe na sy aankoms in Londen, maar ek volstaan wat hierdie aspek betref met net nog die volgende.
In Berliner Kindheit skryf Benjamin (2002:404) oor die verhouding met sy moeder in ’n uittreksel getiteld “Beggars and whores” (beklemtoning is my eie):
It was as if I were determined never to form a united front with anyone, not even my own mother. How much, after all, I owed to this dreamy recalcitrance – which came to the fore during our walks together through the city – was something I became aware of only later, when the urban labyrinth opened up to the sex drive. The latter, however, with its first fumbling stabs, sought out not so much the body as the whole abandoned psyche, whose wings shimmered dully in the dubious light of a gas lamp or, not yet unfolded, slept beneath the downy covering that enveloped the psyche like a cocoon. […] Yet even in those far-off days, when my mother used to scold me for my contrariness and my indolent dawdling, I obscurely sensed the possibility of eventually escaping her control with the help of these streets, in which I seemed to have such difficulty finding my way. At any rate, there could be no doubt that an idea (unfortunately, an illusory idea) of repudiating my mother, those like her, and the social class to which we both belonged was at the bottom of that unparalleled excitement which drove me to accost a whore in the street.
Die bostaande teks was waarskynlik die inspirasie vir ’n kerngebeurtenis in die roman, waarby ons flussies sal uitkom. Dit is egter belangrik om by die parallel met die moederfiguur te begin. Ten spyte van sy afstanddoening van sy hele verlede, behou Etienne ’n soort kontak met sy ma, wat gereeld briewe stuur met “die vrae wat moeders vra” (33). Etienne antwoord aanvanklik nie op hierdie briewe nie.
Een middag, nadat hy Tarkofski se Sluiper gesien het, loop Etienne verdwaas deur Londen se strate en gaan ’n tonnel binne (40). Hy stop by ’n man wat op die sypaadjie hurk voor die prent van ’n engel wat agter hom op ’n swart deur gestensil is (41). Die man skop die deur oop en trek Etienne aan sy pols na binne. ’n Anonieme, intense seksuele ondervinding volg met die man wat ’n omgekeerde eikeboom, met wortels ontbloot, op sy rug getatoeëer het. Etienne kan die man nie uit sy gedagtes kry nie. Gelukkig glimlag die gode vir hom en deur ’n toevallige sameloop van omstandighede slaag hy daarin om vir Axel, ’n Duitse eksperimentele installasiekunstenaar wat verpleegwerk doen, in die grote Londen op te spoor. In wat seker die langste somer ooit in Londen was (die verduideliking later oortuig nie), word Etienne en Axel onafskeidbaar – ten minste vanuit Etienne se oogpunt.
Angelus Novus (Bron: Paul Klee, Wikipedia)
Dit is nadat hy die enigmatiese Axel opspoor dat Etienne sy moeder se briewe uiteindelik beantwoord met: “Ek sweer dit af, daardie Republiek van Stof [...] Nooit hoef ek weer ’n voet daar te sit nie” (48). Ons sien dus hier hoe die skrywer die interteks gebruik om die handeling in sy verhaal aan te dryf. Soos Benjamin, ontsnap Etienne – met behulp van die strate – uiteindelik van die laaste oorblyfsels van beheer wat hier deur sy moeder verteenwoordig word. En ’n mens moet wonder of die idee van afswering van die moeder en alles wat sy verteenwoordig nie ook, soos in Benjamin se geval, die onderliggende rede vir die ongeëwenaarde opwinding is wat Etienne beleef in die eerste ontmoeting met Axel nie ... Hierdie teks is uitstekend verwerk en behendig in Die derde spoel versteek – dit is bowenal funksioneel. Ongelukkig is alle intertekste in die roman nie ewe goed verwerk nie, byvoorbeeld Etienne se droom van die Angelus Novus, waarna Benjamin in tese IX hier bo verwys. In hierdie geval vervul die interteks hoogstens ’n estetiese funksie.
3. Die estetika van melankolie
In sy beroemde essay oor die kunswerk in die era van meganiese reproduksie skryf Benjamin (1968b:241) oor die verestetisering van die politiek wat deur die fascisme nagestreef word:
Fascism attempts to organize the newly created proletarian masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves. The masses have a right to change property relations; Fascism seeks to give them an expression while preserving property. The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. The violation of the masses, whom Fascism, with its Führer cult, forces to their knees, has its counterpart in the violation of an apparatus which is pressed into the production of ritual values. All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war.
Beskou teen die agtergrond van die fascisme waarteen Etienne in opstand kom, waarvan hy vlug en wat hy uiteindelik afsweer, kan sy lewe in Londen en die bepalende rol wat Axel die kunstenaar daarin speel, gesien word as die volgehoue poging om ’n soort teenfascistiese estetika in die lewe te roep. Omdat die politieke vir Etienne per definisie in die teken staan van onderdrukking, patriargale gesag en onreg, kan hierdie teen-estetika vir hom uitsluitlik ’n estetika van die persoonlike wees.
Die soeke na hierdie estetika neem verskeie vorme aan: dit voed die obsessie oor die geheimsinnige Berliner Chronik; dit vind uitdrukking in Etienne se belangstelling in alternatiewe en veral industriële musiek en in sy belangstelling in spesifieke filmgenres; en dit blyk ook uit sy fassinasie met en bewondering vir Axel se installasies waarin beelde van lewe (’n hangende teelepel gevul met Axel se semen) en dood (Victoriaanse foto’s waarin lewendes met pasgestorwe familielede poseer) sentraal staan.
In sy vroeë werk tref Sigmund Freud (2005:203) ’n onderskeid tussen twee wyses waarop die subjek met verlies kan omgaan: met melankolie en met rou. Freud sien melankolie as ’n patologie, teenoor rou, wat hy as ’n “normale affek” beskryf. Hy beskryf melankolie as “a profoundly painful depression, a loss of interest in the outside world, the loss of the ability to love, the inhibition of any kind of performance and a reduction in the sense of self” (Freud 2005:204). Later kom Freud tot die slotsom dat melankoliese identifikasie met die verlore objek ’n bepalende uitwerking op egoformasie het: “Freud collapses the strict opposition between mourning and melancholia, making melancholy identification integral to the work of mourning” (Clewell 2004:61).
Die estetiese praktyke wat in Die derde spoel deur Etienne en Axel beoefen word, kan nie net as ’n estetika van die persoonlike teenoor die politieke beskryf word nie – dit is ’n estetika van die persoonlike omdat dit ’n melankoliese of rou-estetika is. Hierdie praktyke verteenwoordig kollektief die wyse waarop beide Etienne en Axel persoonlike verlies hanteer. Dooie objekte – ontbindende duiwe en hare van sterwende kinders byvoorbeeld – gedy in hierdie estetika.
Benjamin (1977:157) het spesifiek oor hierdie aspek in melankolie geskryf toe hy in sy werk oor die oorsprong van die treurspel soos volg oor melankolie geskryf het: “[I]n its tenacious self-absorption it embraces dead objects in its contemplation.” Benjamin suggereer selfs dat melankolie ’n beheptheid met objekte eerder as verhoudinge is, ’n idee waarna subtiel verwys word aan die einde van deel I van die teks: nadat Axel Londen verlaat en nie terugkeer nie, kyk Etienne na die figuurtjies wat Axel as deel van ’n installasie uit die hare van sterwende kinders gemaak het: “Hierdie figuurtjies is al wat hy nou van Axel oor het. Dít en die verrottende duiwe. En ’n handvol oorblywende foto’s van dooie kinders wat maak of hulle lewe.” ’n Skildery wat Axel van Etienne gemaak het en wat ook oorbly, word deur Etienne in dieselfde oomblik soos volg beskryf: “Dit pas nie; dis ’n vals noot” (131).
In die geesteswetenskappe heers daar, sedert die publikasie van Leo Bersani (2010) se essay “Is the rectum a grave?” in 1987, ’n volgehoue debat oor die politieke rol van die queer subjek. In 2004 publiseer Lee Edelman sy boek No future: queer theory and the death drive waarin hy die sogenaamde antisosiale tese in die lewe roep deur te argumenteer dat die queer subjek in die teken staan van die sosiale orde se doodsdrang. Vir Edelman is die politieke orde konstitutief die orde van wat hy reproduktiewe toekomsgerigtheid (“reproductive futurism”) noem. Reproduktiewe toekomsgerigtheid is vir Edelman ’n ideologie wat van meet af aan ’n beperking op politieke diskoers plaas, “preserving in the process the absolute privilege of heteronormativity by rendering unthinkable, by casting outside the political domain, the possibility of a queer resistance to this organizing principle of communal relations” (Edelman 2004:2).
Sonder om die queer subjek se bykans ewige nabyheid aan die dood te ontken – ’n aspek wat in ons letterkunde veral in die verhale van Koos Prinsloo ter sprake kom – is ek dit nie met Edelman eens dat die queer subjek se rol eenvoudig slegs kan en mag neerkom op ’n negering van die politieke orde as sodanig nie. Edelman ontken byvoorbeeld in die loop van sy teoretisering die oorwinnings wat die diskoers van positiewe gayregte ten minste sedert Stonewall behaal het. Die derde spoel staan egter sonder twyfel in die teken van die antisosiale tese: Etienne en Axel se “politiek” bestaan in ’n radikale onttrekking van die konvensioneel politieke. As ons egter Derrida se stelling in gedagte hou dat geen politiek sonder rou denkbaar is nie,2 dan kan mens insien dat die teenestetika van die karakters ook ’n “politieke” dimensie inhou juis omdat dit deels in verset teen die gevestigde politieke orde van die laat 1980’s tot stand kom. Die gedeeltes waarin die oogmerke van die Suid-Londense squat-bewoners ter sprake kom, maak dit verder duidelik dat die estetiese beoefening van wat Slavoj Žižek “subtraction” noem, ’n klaarblyklike politieke dimensie inhou.
4. ’n Psigoanalitiese doodloopstraat
Axel se eerste geskenk aan Etienne is ’n lêer wat die produksienotas en storieborde bevat van ’n film uit die 1930’s getiteld Berliner Chronik (die titel is ontleen aan ’n ander teks deur Benjamin, in 1932 geskryf, waaruit Berliner Kindheit ontwikkel het). Die film self is ’n kinematografiese weergawe van Berliner Kindheit. Etienne se missie word die soektog na die drie spoele van die film. Maar die soektog word mettertyd (ook) ’n soektog na die enigmatiese, ontwykende Axel. Die tweede deel van die teks speel af in Oos- en Wes-Berlyn waar Etienne as uitruilstudent oënskynlik navorsing doen, terwyl hy eintlik na die tweede spoel van die film en na Axel soek (die eerste spoel word in Londen ontdek na ’n oënskynlik net té toevallige gelukskoot wat wel later verduidelik word). In deel drie, nadat Axel (en die tweede spoel) gevind word, keer Etienne saam met Axel terug na Suid-Afrika en onderneem hy ook ’n bepalende reis na Buenos Aires, waar die roman eindig. Die derde spoel (as ’n soort oorsaak-objek (objet petit a) van begeerte – ’n weergawe van wat in filmteorie as die McGuffin3 bekendstaan), verlies, omgeruilde rolle en die onmoontlikheid van algehele onttrekking uit ’n verlede kom hier sterk ter sprake.
Die tragiese speel egter in die laaste twee gedeeltes van die boek ’n sentrale rol – iets wat mens kan verwag van ’n boek waarin die skrywer van ’n boek oor die treurspel so ’n belangrike intertekstuele rol speel. In hierdie laaste gedeelte van die artikel fokus ek op die oorkoepelende tragedie van Die derde spoel. Dit is die psigoanalitiese tragedie by Etienne. Ter verduideliking van wat ek hiermee bedoel, moet ek terugverwys na Freud (1955:100) se mite van beskawing in die vierde hoofstuk van Totem und Tabu. Volgens Freud se hipotese (1955:141-142), ontstaan die oorsprong van beskawing in die moord op die oervader deur sy seuns – die broers. Die motief vir die moord is geleë in die oervader se monopolie op seksuele verkeer met die vroue van die primitiewe horde. Die gewelddadige en jaloerse oervader dryf sy seuns weg sodra hulle groot genoeg is en op ’n dag kom hulle bymekaar as broers en keer terug na die horde, waar hulle die oervader gesamentlik vermoor en, as kannibale, sy oorblyfsels as ’n maaltyd verslind. Dit is die eerste totem-maal. Freud (1955:143) beklemtoon die emosionele aspek van die vadermoord: “They hated their father, who presented such a formidable obstacle to their craving for power and their sexual desires; but they loved and admired him too.” Mettertyd maak die bevrediging van hul haat en die verwerkliking van hul behoefte om hulself met die oervader te identifiseer, plek vir die toegeneenheid teenoor die oervader wat tot op daardie stadium onderdruk is. Hierdie toegeneentheid manifesteer as berou en skuldgevoelens. Freud se gevolgtrekking is dat die dooie vader sterker word as wat die lewende een ooit was, omdat die broers gevolglik sélf die verbod plaas op seksuele verkeer met die vroue van die horde – die verbod wat sy oorsprong het in die lewe van die oervader:
They revoked their deed by forbidding the killing of the totem, the substitute for their father; and they renounced its fruits by resigning their claim to the women who had now been set free. They thus created out of their filial sense of guilt the two fundamental taboos of totemism, which for that very reason inevitably corresponded to the two repressed wishes of the Oedipus complex. Whoever contravened those taboos became guilty of the only two crimes with which primitive society concerned itself.
Jacques Lacan verwys na hierdie simboliese terugkeer van die vader, in die vorm van sy Naam en sy verbod, as le nom du père (die Naam van die Vader) – die nom du père is dus ook die non du père. Freud se konsep van die superego, wat eers tien jaar na Totem und Tabu verskyn, het sy oorsprong in die idee van die skuldgevoel, die antisipasie van bestrawwing, ens wat in Totem und Tabu onder die loep kom en onlosmaaklik aan die vader verbind word. In die Oedipus-kompleks is die Naam van die Vader die eerste verbod, die teken/bevestiging vir die infans dat sy nie meer met die moeder verenig is nie, dat sy as’t ware (weldra, natuurlik) op haar eie twee voete moet staan. Lacan argumenteer dat die primêre funksie van die Naam van die Vader bestaan in die onderdrukking van die seksuele begeerte vir die moeder. In navolging van Freud argumenteer hy dat die superego ontstaan uit Oedipale identifikasie met die vader (Evans 1996:202). Vir Lacan is internalisering van die Naam van die Vader die fundamentele voorwaarde vir onafhanklike, diskrete subjektiwiteit en dui dit op die subjek se opname in en totstandkoming deur taal. Soos Evans (1996:122) dit opsommenderwys stel: “This fundamental signifier both confers identity on the subject (it names him, positions him within the symbolic order) and signifies the Oedipal prohibition, the ’no’ of the incest taboo.” Wanneer die Naam van die Vader deur die subjek uitgesluit word, is die resultaat psigose.
Maar om sake verder te bemoeilik: Lacan wys daarop dat daar in werklikheid twee vaders in Freud se werk bestaan en dat die superego gevolglik uit twee “stemme” bestaan. Aan die een kant het ons die vader van die Oedipus-kompleks, die vader wat die kind aan die simboliese orde / die reg onderwerp. Aan die ander kant het ons die (oer)vader van Totem und Tabu, die gewelddadige vader wat nie self aan die reg / simboliese orde onderwerp is nie, die wrede en ongebonde vader. Gevolglik is die superego ’n paradoksale konsep: dit verteenwoordig beide die reg en die oortreding van die reg. Die vader funksioneer as beide die verbod op ongereguleerde genot en die oortreding van daardie gebod. Reeds in sy bespreking in Das Ich und das Es wys Freud op hierdie dubbelsinnigheid: “[T]he super-ego always has a very close relationship to the id, and can act as its representative vis-à-vis the ego. It secretes itself in the very depths of the id, and in consequence is further from consciousness than the ego” (Freud 2003:256).
Dit is hierdie nabyheid van die superego aan die id wat Lacan uiteindelik daartoe lei om in 1962 te verklaar dat die superego tot ’n gebiedende bevel verkort kan word, naamlik die bevel “Geniet!” (Evans 1996:203). Žižek brei sedert die begin van sy werk op hierdie tema uit deur aan die hand te doen dat die era na die Tweede Wêreldoorlog – die era wat ons as die postmodernisme aanmerk – gekenmerk word deur die ondergang van tradisionele vaderlike gesag. In ’n laat-kapitalistiese era wat toenemend gekenmerk word deur permissiwiteit, word identifikasie met die vader wat vir ongebonde genot – jouissance – staan, dominant. Die superego “regresseer” dus na ’n soort voor-Oedipale objek wat met die id verenig is, juis omdat die bestrawwende, onderdrukkende Naam van die Vader afgesweer word. Žižek (2008:143) verwys na hierdie superego as die anale Vader.
Wat het al hierdie psigoanalise uiteindelik met die verhaal van Etienne en Axel te doen?
My antwoord is dat hierdie psigoanalise die sleutel inhou tot ’n ontsettend tragiese boodskap wat in Die derde spoel opgesluit lê. Laat ons dus, ten slotte, die verhouding tussen Etienne en Axel in heroënskou neem.
Dit behoort nie omstrede te wees om aan die hand te doen dat, gegewe Etienne se herkoms en opvoeding, die oorspronklike Naam van die Vader by hom “apartheid” is nie. Dit is hierdie betekenaar wat Etienne probeer uitsluit deur na Londen te vertrek. Die keuses wat hy bewustelik én onbewustelik in Londen maak – ook die keuses waartoe hy gedwing word – verteenwoordig soveel pogings om “apartheid” as die Naam van die Vader uit te sluit. En dit is inderdaad so dat hierdie uitsluiting vanuit die oogpunt van die verteenwoordigers van die Naam van die Vader (spesifiek sy ouers) na psigose lyk. Ons sien die poging om die Naam van die Vader deur die verwekking van skuldgevoelens af te dwing in die werklike vader se brief aan Etienne aan die begin van die boek: “Weet jy watter skade jy my reputasie aandoen? Watter skande dit is om jou as my seun te hê? As ek geweet het wat jy beplan, het ek jou self aan die militêre polisie uitgelewer” (22). Hierdie uitbarsting versterk egter net Etienne se besluit. Hy besef dat hy “op sy eie” is en dat dit goed is so. Sy uitsluiting van “apartheid” bestaan letterlik uit die aanvaarding van ’n ander taal, ’n ander taligheid en ’n ander simboliese orde én kultuur: “Hy herken nie meer die klank van sy eie stem nie [...] Hy konsentreer daarop om sy aksent af te skud. Gou begin hy dit regkry” (22–3). Hy gee vrye teuels aan sy seksuele begeerte, begin om sy gay-identiteit in Londen uit te leef.
Dit is belangrik om vir die volgende punt in ag te neem dat Lacan (2013) in sy seminaar oor die Naam van die Vader verwys na die Name (meervoud) van die Vader, wat onder andere daarop dui dat ’n subjek in sy lewensverloop meer as een Naam van die Vader kan internaliseer, met ander woorde, dat hy een Naam van die Vader kan uitsluit of verplaas ten einde ’n ander te internaliseer. Daar is ’n argument daarvoor uit te maak dat die teks daarop sinspeel dat Etienne se lewe in Londen bestaan uit die (soms desperate) poging om ’n ánder Naam van die Vader te laat posvat en dat daardie Naam “saamheid” is – dus die absolute teenoorgestelde van “apartheid”, die uitgesluite Naam van die Vader. Mens dink hier aan die kommunale oriëntasie in die squat, die verskeie seksuele ontmoetings, die betrokkenheid by die band in Wes-Berlyn, en bowenal natuurlik die verhouding met Axel.
My argument is egter dat hierdie vervanging van die Naam van die Vader nie by Etienne voltooi word nie, dat dit tragies misluk, omdat ’n ander soort psigiese energie in die plek daarvan verskyn. Axel is die oorsaak van hierdie energie. Van die begin af word Axel vir Etienne geassosieer met ’n uiterste ambivalensie. Axel is soos die pharmakon waarvan Derrida geskryf het: hy is beide gif en genesing, pyn en plesier. Reeds by die eerste ontmoeting dink Etienne: “[D]ie man se intensiteit is soos ’n lem; hy steek sy hand uit na die bottel gif” (41) (let op die kompulsiewe element wat reeds hier teenwoordig is). Tussen Etienne en Axel word voorts min woorde gewissel: “Hulle vra mekaar nie gewoonlik vrae nie. Hulle praat nie oor ouers, familie of geboorteplekke nie. Oor skole, huise of kindervriende nie. Hulle is komete uit die diep ruimte; hulle val wrywingloos. Hulle gun mekaar die suurstoflose heelal” (58). Namate die verhouding sy loop neem, kom mens al hoe meer aan die besef dat Etienne homself in Axel verloor en wíl verloor. Daar is ’n kompulsiewe element hier – Etienne kan nie anders nie. Hy gaan geheel en al op in Axel, maak ’n film (sy eerste) getiteld Om in Axel se wêreld wakker te word (62). Die soektog na die film, wat Etienne se missie word, word deur Axel ontketen (en tot ’n groot mate beheer). In die insident by die Nunhead Cemetery en in die gebeure daarna word Axel se brutale sadisme teenoor Etienne duidelik. Maar Etienne “vergewe Axel die middag in Nunhead. En alles anders” (106). Selfs nadat Axel hom verlaat en hy ’n skadu van die Axel wat hy in Londen geken het, in Hannover opspoor, is daar geen twyfel daaroor dat hy Axel bo alles en almal kies nie. Etienne is, om dit eenvoudig te stel, verslaaf aan Axel. Ooreenkomstig die klassieke melankoliese posisie beteken die einde van Axel die einde van Etienne. Freud (2005:206) skryf: “In mourning, the world has become poor and empty, in melancholia it is the ego that has become so.”
Rondom 1968 skryf Paul Celan (1996:282–3) in sy bundel Fadensonnen:
während mir alles entfiel
Hierdie reëls sou as ’n gepaste grafskrif vir Etienne kon dien.
Die enkele gebeure wat ek hier bo aangestip het, behoort reeds, in die lig van die psigoanalitiese bespreking, te dui op die gevolgtrekking waarop ek afstuur, naamlik dat Axel in Etienne se psigiese organisasie die rol vertolk van die sadistiese superego anale Vader. Michel Silvestre (1987:84) noem hierdie figuur le Père Jouissance. Daar is ander gebeure in die verhaal wat op hierdie “status” van Axel dui. Mens dink byvoorbeeld aan die naweek in Suffolk wat Axel, letterlik as die Père Jouissance, organiseer en orkestreer. Psigoanalities verteenwoordig hierdie situasie vir Etienne ’n doodloopstraat. Ten spyte van sy opstand, verset, vervreemding, vreemdelingskap en uiteindelike uitsluiting van die oorspronklike Naam van die Vader kom hy nie aan die vermoë om homself in ’n nuwe simboliese betekenisorde te integreer deur ’n nuwe Naam van die Vader te aanvaar nie. In stede hiervan vervang hy die Oedipale-vader-funksie met die superego sadistiese anale Vader van die Reële: Axel. En hierdie superego oorheers Etienne se subjektiwiteit – dit bepaal sy doen en late tot aan die einde van die intrige.
Die verskyning van die dominansie van die anale Vader van die superego is nie ’n proses wat bewustelik by Etienne in die lewe geroep word nie. Dit is ook nie ’n proses wat enigsins eie aan Etienne is nie. Žižek (1999) dring daarop aan dat die verskyning van die anale vader as superego ’n algemene tendens in postmoderne subjektiwiteit is en dat dit verstaan moet word as ’n onbewuste en onverwagse reaksie op die ondergang van die tradisionele strukture van patriargale gesag. Psigoanalise bekla nie die ondergang van hierdie strukture nie – dit wys bloot op die onbedoelde gevolge van sodanige ondergang binne ’n bepaalde sosiale konteks. ’n Sosiale konteks wat gekenmerk word deur ’n toename in veroorlowing, skep vrugbare grond vir die oorname van die superego in die voor-Oedipale vorm. In postmoderne kapitalisme byvoorbeeld word die vervreemde subjek deur die sosiale orde beveel om te “Geniet!”, en tog word sy oorweldigend gekenmerk deur die “anomie” van die individu – hoe meer daar van haar verwag word / hoe meer sy beveel word om teen wil en dank te geniet, hoe minder genot put sy uit haar bestaan, hoe meer sien sy haar bestaan as geheel en al sinneloos, hoe meer depressief is sy, hoe meer pleeg sy selfmoord.
In hierdie artikel het ek, binne die oorkoepelende tema van vervreemding, drie belangrike temas in Die derde spoel behandel. Eers het ek gewys op die behendige intertekstuele hantering van Walter Benjamin – wie se lewe deur vervreemding gekenmerk is. Benjamin se biografiese gegewe en skryfwerk is ’n belangrike anker in Naudé se roman. Tweedens het ek stilgestaan by die melankoliese estetika wat Etienne in die lewe roep as deel van sy hantering van vervreemding én verlies. Hierdie estetika deurspek die verhouding tussen Etienne en Axel en dit is ook binne hierdie estetika dat die bepalende rol van die verlore film, Berliner Chronik, tot stand kom. Derdens ondersoek ek die psigoanalitiese tragedie in Die derde spoel. Ek doen aan die hand dat die uiteindelike tragedie van Etienne se verhaal te make het met die onvermoë om in die plek van “apartheid” as uitgesluite Naam van die Vader ’n nuwe Naam van die Vader te aanvaar. Wat in stede van laasgenoemde gebeur, is dat die verhouding met Axel vir Etienne blootstel aan die verskyning in sy psigiese organisasie van die superego soos ek dit hier bo verwoord het met verwysing na die anale Vader. Hierdie proses moet, soos Žižek aandui, verstaan word as die onverwagse, onbedoelde psigiese reaksie op ’n vormingsperiode waarin uiterste repressie onder die Naam van die Vader (apartheid) ’n bepalende rol gespeel het.
Om eerlik te wees, ek het lanklaas ’n roman gelees wat my só ontstem het. Lanklaas het ek só ambivalent oor ’n teks gevoel. As dit Naudé se doel/punt is om ontstemming, ambivalensie en selfs vervreemding by sy lesers te ontlok, dan slaag hy volledig daarin. Die afstandelike en selfs kil verteltrant herinner by tye sterk aan JM Coetzee. En by tye, moet ek beken, het ek gedink dat Naudé empatie vir sy karakters inboet ter wille van die kompromislose literêre estetika van die teks. Die derde spoel sal nie by almal byval vind nie. Dit is egter ongetwyfeld ’n boek wat lesers gaan laat regop sit, wat selfs slapelose nagte gaan veroorsaak. Die derde spoel is ’n boeiende, uitmergelende boek waarvan die uiteindelike boodskap is dat verlossing, en selfs die mindere, kortstondige ontvlugting, alles net ’n hersenskim is.
Arendt, H. 1998. The human condition. Ingelei deur M Canovan. Chicago: The University of Chicago Press.
Arendt, H (red). 1968. Walter Benjamin Illuminations: essays and reflections. Vertaal deur H Zohn. New York: Schocken Books.
Benjamin, Walter. 1968a. Theses on the philosophy of history. In Arendt (red) 1968.
—. 1968b. The work of art in the age of mechanical reproduction. In Arendt (red) 1968.
—. 1977. The Origin of German Tragic Drama. Vertaal deur J. Osborne. Londen: Verso.
—. 2002. Berlin childhood around 1900. In Eiland en Jennings (reds) 2002.
Bersani, Leo. 2010. Is the rectum a grave? And other essays. Chicago: The University of Chicago Press.
Brient, E. 2000. Hans Blumenberg and Hannah Arendt on the “Unworldly Worldliness” of the Modern Age. Journal of the History of Ideas, 61(3):513–30.
Celan, Paul. 1996. Selected poems. Vertaal en ingelei deur M Hamburger. Londen: Penguin.
Clewell, Tammy. 2004. Mourning beyond Melancholia: Freud’s Psychoanalysis of Loss. Journal of the American Psychoanalytical Association, 52(1):43–67.
Derrida, Jacques. 1993. Aporias. Vertaal deur T du Toit. Stanford: Stanford University Press.
Dolar, Mladen. 1992. Hitchcock’s objects. In Žižek (red) 1992.
Eiland, Howard en MW Jennings (reds). 2002. Walter Benjamin: Sselected writings, Volume 3: 1935–1938. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press.
Evans, Dylan. 1996. An introductory dictionary of Lacanian psychoanalysis. New York: Routledge.
Freud, Sigmund 1955. The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud: Volume XIII. Vertaal deur J Strachey. Londen: The Hogarth Press.
—. 2003. Beyond the pleasure principle and other writings. Londen: Penguin.
—. 2005. On murder, mourning and melancholia. Vertaal deur S Whiteside. Londen: Penguin.
Lacan, Jacques. 2013. On the Names-of-the-Father. Vertaal deur B Fink. Cambridge: Polity Press.
Silvestre, Michel. 1987. Demain la psychanalyse. Parys: Navarin Editeur.
Žižek, Slavoj. 1999. “You may!”. London review of books, 21(6):3–6.
—. 2008. Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out. New York: Routledge.
Žižek, Slavoj (red). 1992. Everything you always wanted to know about Lacan … but were too afraid to ask Hitchcock. Londen: Verso.
1 Benjamin se belangstelling in film het ’n bepalende rol gespeel in wat seker sy mees bekende filosofiese werk is: The work of art in the age of mechanical reproduction (Benjamin 1968b:217–52).
2 “I would say that there is no politics without an organization of the time and space of mourning” (Derrida 1993:61).
3 Die eenvoudigste omskrywing van die McGuffin is dat dit ’n objek of meganisme is wat in die teks gebruik word om die aksie aan te dryf, maar wat eindelik irrelevant is. In Hitchcock se North by northwest is dit die mikrofilms wat, so word vermoed, staatsgeheime bevat. “McGuffins signify only that they signify,” skryf Dolar (1992:45); “they signify the signification as such; the actual content is entirely insignificant.”
Lees ook hierdie resensie van Die derde spoel.
2017-06-15 at 09:49
Daar is heelwat valsheid in die te gemaklike assosiasie van apartheid (en by implikasie die Afrikanerdom) met fascisme. Wanneer vind die elementere insig inslag dat kommunisme/marxisme baie meer skade oor 'n baie langer tyd as fascisme aangerig het? Die toepaslike nuwe naam wat die Vader in die plek van apartheid kan kry, is Queeristan. Dit bly 'n ontwykende ideaal dat Afrikaanse skrywers die volgende twee woorde korrek gebruik. Barbaarsheid word geassosieer met bv onmenslikheid, wreedheid, onbeskaafdheid, onverfyndheid en ruheid. Barbarisme beteken: "Woord, gesegde, na 'n vreemde voorbeeld gevorm, in stryd met die taaleie" (HAT, 2005).
2017-06-19 at 13:03
Jammer om pedanties te wees, Johannes, maar die betekenis wat jy aangee vir "barbarisme" is, volgens die HAT, 'n sekondere betekenis. Die primere betekenis is "wat eie is aan of kenmerkend is van 'n barbaar".
Michiel, jy verwys seker na 'n ander HAT-uitgawe as ek. Myne is die vierde uitgawe, vyfde druk, van 2005, soos ek genoem het. Die aanhaling hier bo word as eerste betekenis genoem en "barbaarsheid" tweede. Dit bly my voorkeur om die twee terme duidelik te onderskei en te gebruik soos in my vorige reaksie.
2017-06-21 at 10:57
Johannes, ja, inderdaad. Myne is die sesde uitgawe van 2015. Met, ja, die tweeledige definisie. Die HAT het duidelik geswig voor die volksmond!
2017-06-16 at 13:33
Dankie, Jaco, vir 'n boeiende en insiggewende bespreking van 'n fassinerende roman. Ek is veral dankbaar vir jou heldere uiteensetting van die intertekstuele verwysings na Benjamin, wat vir my volledig sin maak, en werklik bydra tot my waardering van hierdie roman.
Jy verloor my 'n bietjie met jou uitpluising van "die psigoanalitiese doodloopstraat waarin hierdie ontstemmende karakter op werklik tragiese wyse vasgevang word." Goed, dis moontlik dat my kennis van Lacan en selfs Freud te gebrekkig is om hier met jou op gelyke voet te tree, maar ek glo tog dat jou analise helder genoeg is om selfs vir 'n leek soos ek toeganklik te wees; ek 'verskil' nie van jou toepassing van psigo-analitiese teorie nie, ek vind net dat dit nie werklik aansluit by my ervaring van veral die slot van die roman nie. Ek voel dat in jou werklik briljante ontleding van "die psigoanalitiese tragedie by Etienne" jy miskien die groeiende geneentheid (for want of a better word!) tussen die twee mans afskeep. Hier is byvoorbeeld 'n grepie uit hulle laaste dae (en ek ontken nie dat dit tragies is nie):
So bring hulle hul dae oor die volgende maand deur: Soggens sit hulle
lank by by die kombuistafel. Die dae is soet, milddadig,
soos Berlynse somersdae kan wees. Hulle volg steeds die son – of, op
bewolkte dae, die lig – deur die helder vertrekke. Hulle sien in mekaar
se oë hoe die wolke verbydrywe. Hulle luister na die duiwe in die binnehof.
Hulle laat rym hul asems wanneer hulle saans gaan lê, draai
snags gesinchroniseerd om. Hulle maak nooit die gordyne toe nie,
laat die Berlynse naggeure in. Soms sien hulle skuinsweg glimpe van
hulself in die ruite van oop vensters, lag dan vir hul spoke wat so daar
Hulle het mekaar alles vergewe, as daar iets was om te vergewe. En
hulle vergewe mekaar by voorbaat enigiets wat nog mag gebeur.
Goed, dis nie asof die doodsgerigtheid van die roman (wat jy so goed aandui) hierdeur opgehef word nie, maar dit verskaf tog 'n verdere perspektief, 'n bietjie soos die wit kolletjie op die swart muur, "'n Naalprik van fosfor in die Berlynse skemer."
Maak dit saak? Miskien tog wel, in die sin dat jou analise jou lei tot die slotsom "dat Naudé empatie vir sy karakters inboet ter wille van die kompromislose literêre estetika van die teks." Self het ek nie gevoel my empatie word ingeboet nie, en 'n mens sou dalk wou aanvoer dat die "kompromislose literêre estetika" nie soseer 'n funksie van die teks as van jou interpretatiewe matriks is nie.
Tog, baie dankie vir so 'n 'multi-faceted' ('veelvlakkige'?) bespreking van 'n komplekse roman. Joan Hambidge en Dewald Koen het reeds die bal aan die rol gesit, en jy het nou die bal sommer ver in die speelveld ingeskop. Ons gaan nog lank oor hierdie roman gesels.
2017-06-19 at 22:28
Die belewing van die roman as kompromisloos wat die literêre estetika aanbetref is subjektief, soos ek duidelik aan die begin van die sin waaruit jy aanhaal sê ('moet ek beken'). Hierdie is, terloops, een van slegs twee punte van kritiek wat ek in 'n essay van meer as 6 000 woorde opper - 'n essay wat die teks ernstig probeer opneem eerder as om die estetika van die lofgesang uit die staanspoor daarop af te dwing.
2017-09-22 at 10:55
Die resensie het my gedwing om met aandag te lees, maar ook 'n paar vrae gewek, byvoorbeeld:
Berus die rolprent waarvan die spoele verlore gegaan het nie op Benjamin se oorspronklike Berliner Chronik waarop Berliner Kindheit gebaseer is maar wat eers baie later self gepubliseer is? Verder: wat van die Blakeaanse engele wat in hemelse en aardse gedaante verskyn en wat moontlik verband hou met Benjamin se engel van die geskiedenis? Derdens: die psigoanalise ter sprake hier is die chauvinisties-fallosentriese weergawes van Freud en Lacan en Jaco Barnard-Naude se gebruik van die vroulike voornaamwoord is hier myns insiens (onbedoeld) misleidend. Dis nie bloot 'n feministies vitterige punt nie - speel die manlike as sodanig nie 'n groter rol in die hierdie roman as wat op die oog af blyk nie?
Khoekhoegowab, ti ǂnīsa... 545 shares