Antjie Krog (º1952).
Antjie Krog: 'n nuwe soort biografie-in-verse
werd geboren in 1939 in Robertson (Kaapland). Studeerde aan de Universiteit van Stellenbosch waar hij in 1964 bij D.J. Opperman promoveerde met een studie over 'Die stem in die literêre kunswerk'. Doceerde Afrikaans en Nederlands aan verschillende universiteiten en was daarna senior navorsingsspecialist bij het Instituut vir Taal- en Kunstenavorsing van die Raad vir Geesteswetenskaplike Navorsing in Pretoria. Publiceerde o.a. de tweedelige 'Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur' (1978 en 1983); 'D.J. Opperman: 'n Biografie' (1986); 'Die bevestigende vlam' (1989): 'Wat het geword van Peter Blum' (1992).
Adres: Posbus 1306, Stellenbosch, 7599, Zuid-Afrika
Antjie Krog is een van die digters wat in die laat sestigerjare, met ander woorde ná die debuut van Breyten Breytenbach, haar verskyning in die Afrikaanse poësie maak. Nog voor die publikasie van haar eerste digbundel het sy 'n beroering veroorsaak as van haar eerste verse in die jubileumblad van die Kroonstadse Hoërskool deur hulle seksuele openheid en politieke uitgesprokenheid landswyd aandag trek en vir sensasionele beriggewing in S.A. Beeld van 16 Augustus 1970 sorg. Onder meer was daar verontwaardiging oor die gedig 'Wat het daar oorgebly?' waarin 'n liggaamlike vereniging en ontmaagding gesuggereer word:
En nou, wat het daar oorgebly van
alles wat mooi was?
'n hopie briewe, 'n poskaart
'n foto êrens in my kas?
Nee, net 'n rouplek
waar ons twee aan mekaar vas was.
Hierdie gedig word opgeneem in Dogter van Jefta (1970), Antjie Krog se vroeë debuut op agtienjarige ouderdom. Dit is verse waarin die wêreld van die skoolkind met sy adolessensie, jeugdliefde en besondere milieu van klaskamers en onderwysers die boustof vorm. 'n Geëmansipeerde poësieleser mag miskien sê dat hierdie wêreld nog uiters jeugdig en 'onvolwasse' is, maar hy kan Antjie Krog nie verwyt dat sy oor dinge skryf waarvan sy niks weet nie. Juis daarom het haar werk van die begin af tot skoolkinders gespreek en is die
verkoopsyfers van haar eerste bundels van die hoogste wat nog ooit deur 'n Afrikaanse digter bereik is.
In die geskiedenis van die literatuur kom sulke vroeë publikasies natuurlik wel voor, al gebeur dit dikwels dat die natuurtalent nie tot 'n volwaardige digterskap uitgroei nie en die belofte van die jeugverse nie later deur die 'wonderkind' vervul word nie. Ondersoek 'n mens vandag hierdie bundel, is daar nog baie gebreke aantoonbaar. So 'n gedig is byvoorbeeld 'Ma', een van die verse wat by jong lesers van verse inslag gevind het en dikwels gebloemlees word:
By die lees van hierdie gedig sal die leser voel dat die reeks metafore in die laaste drie reëls van strofe 2 'n te maklike procédé is en 'n struktuurloosheid in die vers bring: 'telefoon', 'bybel' en 'breekwater' volg nie in 'n dramatiese progressie op mekaar nie en daar is geen rede waarom die digter by die derde metafoor hoef op te hou nie. Daarby kan hy sê dat die slotstrofe 'n problematiek in die gedig invoer wat nie voorberei is nie.
Sulke besware is miskien wel geldig, maar dit misken die bekoring wat daar onteenseglik van so'n vers uitgaan. 'n Mens kan byvoorbeeld sê dat die
drie metafore drie essensiële eienskappe van die moeder pragtig oordra: sy is bereid om na die kind te luister ('my enigste telefoon'), sy gee vir haar riglyne vir die toekoms ('bybel') en sy beskerm haar teen die lewe ('breekwater'). Die gevoel van skuld wat uit die slotstrofe spreek, mag wel onverwags kom, maar dit dra die onrustige stuwing en veranderlikheid van die jong gemoed mooi oor.
Hierdie veranderlikheid sien 'n mens in die pragtige kombinasie van die adolessente rebel en die naïewe kind. In die eerste strofe dui sy haar vers aan as 'n 'kaalvoet gedig' sonder rym of leestekens, 'n karakterisering waarmee sy teen die prosodiese en grammatikale 'voorskrifte' van die klassieke poësie inskryf en haar skynbare struktuurloosheid verantwoord. Teenoor hierdie opstandigheid teen voorskrifte en reëls bely sy in strofe 2 haar afhanklikheid van die moeder wat haar lei, haar foute regmaak en as geduldige luisteraar, leermeester en beskermer vir haar onmisbaar is.
Dit is waarskynlik hierdie verbinding van rebelsheid en kinderlike naïwiteit wat besonder sterk tot jong lesers spreek en van Antjie Krog so 'n gewilde digter by skoolkinders maak.
Januarie-suite (1972), Antjie Krog se tweede bundel, word gewy aan die realiteit van die student op die kampus met die erotiese liefde as motief, die konserwatorium en musikale terminologie as verwysingsgebied en die groter wêreld van die Vrystaat - haar jeugkontrei - op die periferie. Dit is die bevestiging dat Antjie Krog nie net die digteres van 'kaalvoet'-gedigte is nie, maar dat sy met ewe veel gemak verse met 'n verwikkelder problematiek en tegniese beheer kan skryf, selfs al het sy - gelukkig ook maar - die naïewe, kinderlike toon van Dogter van Jefta nie 'ontgroei' nie.
Wanneer Antjie Krog se derde en vierde bundels, Beminde Antarktika en Mannin, haas gelyktydig in 1975 gepubliseer word, was die ontvangs by meer as een resensent nie onverdeeld gunstig nie. Een van die belangrikste besware was dat die oordaad beelde deur 'n te gemaklike 'van'-konstruksie tot 'n soort eksegetiese procédé aanleiding gee: 'die oop slagaar / van die eerste môre', 'die groen koepel van genadige reën', 'die vuis van my hart' en die 'suiglekkers van my kinderdae'.
Ezra Pound se feitlik ex cathedra-opdrag oor dié soort beeldvorming het blykbaar nog nie tot Antjie Krog deurgedring nie: 'Don't use such expressions as "dim lands of peace". It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer's not realizing that the natural object is always the adequate symbol...' Dat die tipe eksplisiete metaforiek in dié twee bundels juis 'n verbinding van twee konkreta in plaas van 'n konkrete en
abstrakte selfstandige naamwoord is, maak die vertroebeling nog erger, aangesien die tweede komponent nie die eerste verhelder nie en gevolglik 'n middelpuntvliedende effek het.
Die meeste poësielesers sal vandag saamstem dat Beminde Antarktika en Mannin literêr minder indrukwekkend was. In Otters in bronslaai, haar bundel van 1981, wat 'n geweldige vooruitgang op haar vroeëre werk verteen-woordig, reageer sy trouens by wyse van selfkritiek op dié fase in haar lewe en digterskap waarin sy 'met rose en duiwe en ekstatiese tronke' te 'surrealisties' liefgehad het. Dit is 'n bundel waarin Antjie Krog daarin slaag om haar beelding uit dikwels disparate gebiede pragtig te verbind, verskillende vlakke deureen te vleg, eksplisiete of eksegetiese beelding te vermy en haar poësie tematies en leksikologies te verruim. Die afkeer van surrealistiese beelding en die voorkeur vir 'n onpersoonlike tipe poësie lei byvoorbeeld tot 'n gedig soos 'Die skryfproses, as sonnet':
hoe bang het ek geword om poëties baldadig te dink,
om my geliefde rymloos en vormloos te laat uitrank
hoe sku het ek geword om in lote onbevange vers
sy penis onverantwoordelik ysterklaar by die naam te noem
die krimp en los van sy balle by daglig waar te neem
die sagte kurk van sy tepels tot harde stukkies bas
om brutale stuifmeel oor blare te vlek
en argloos sy anus aan my pen te laat bot
maar totaal geïnhibeer deur laboratoriumtoetse en handleidings
bedink ek elke derde nag netjiese stellasies vers, noukeurig
en dimensioneel opgelei, verrassend berym en kosmies met titels bemes
en uiteindelik: ryp gekwatryn, onpersoonlik met kenners
oor gekweel, word die hele seksdaad nou
'n slim-slim slimmer ritueel.
Die skryf van poësie waaroor dié gedig in die eerste plek 'n besinning is, word hier deur woorde soos uitrank, lote, stukkies bas, blare, bot, opgelei en bemes in verband gebring met die kweek van 'n wingerd, terwyl woorde soos penis, balle, tepels en anus op hulle beurt weer 'n verband lê met die geliefde in sy seksualiteit en liggaamlikheid. Teenoor die vroeëre poëties baldadige denke wat die vers 'vormloos... laat uitrank', gee sy nou voorkeur aan 'n tipe vers wat meer 'geïnhibeer' en 'netjies' is, 'n voorkeur wat ook in die ekster-ne bou (twee kwatryne en twee tersines) en die interne verwantskap met die
sonnetstruktuur (die wending aan die begin van die negende reël) neerslag vind.
Vir lesers wat die Afrikaanse poësie ken, sal die 'netjiese stellasies vers' van reël 10 onmiddellik laat dink aan 'n strofe uit D.J. Opperman se bundel Negester oor Ninevé waarin die digterskap ook tematies figureer:
laat skik tot klein stellasies vers (.)
Die byhaal van Opperman is vir 'n begrip van Antjie Krog se gedig en haar poëtiese werkwyse hoogs belangrik. Hoewel 'Die skryfproses, as sonnet' met sy afwesigheid van rym en tradisionele interpunksietekens veel vryer is as die meeste Opperman-verse en die feitlik 'biologiese' verslag van die seks-daad 'elke derde nag' 'n teenspraak vorm met sy onpersoonlike ideaal vir die poësie, toon die verwerking van gegewens uit totaal disparate gebiede (die skryf van poësie, die snoei van 'n wingerd en die mens as biologiese wese) 'n verwantskap met Opperman se laaggedigte en die 'stellasies vers' wat hy veral in die vyftigerjare in sy bundels opbou. Die 'laboratoriumtoetse en handleidings' wat haar 'totaal' inhibeer, is trouens 'n verwysing na Opperman se Letterkundige Laboratorium, die reeks lesings wat hy jaarliks tydens die periode van sy Stellenbosse hoogleraarskap aan voornemende digters aangebied het om hulle in die geheime van die digkunde in te wy. 'n Losmaak van die Opperman-tradisie, soos een kritikus dit geïnterpreteer het, is hierdie gedig juis nie, maar 'n sinvolle eiesoortige voortsetting van die rigting wat hy vir ander digters aangedui het.
Met Jerusalemgangers (1985) en Lady Anne (1989) sit Antjie Krog die stygende lyn van haar poësie voort. In Jerusalemgangers is die politieke aktualiteit van die apartheidsera die hooftema, maar verbind met mites van swart en wit en op so 'n wyse met allerlei persoonlike en 'huishoudelike' aangeleenthede verweef dat dit veel verder reik as die bundels van ander digters oor politieke sake. Die veertiental gedigte van die 'Ons dorp'-reeks toon 'n aansluiting by die 'huishoudelike' poësie van Otters in bronslaai, maar nou word die dorp gebruik as 'objective correlative' vir die ek se private ervaring en raak die skynbaar-outobiografiese deur die besondere inkleding in 'n groot mate opgehef en ingeskakel by die satiriese opset. In enkele gedigte skryf sy oor die gemaksugtige leefwyse van die blankes te midde van die onluste en opstande in die Suid-Afrika van die tagtigerjare.
Otters in bronslaai en Jerusalemgangers word albei afgesluit met siklusse waarin 'n historiese gegewe verwerk word. In Lady Anne is die historiese gegewe skering en inslag van die hele bundel, maar dan op 'n heel ander wyse as in die meeste ander verse wat oor'n bepaalde geskiedkundige figuur of era handel. Om gestalte te gee aan haar twyfel en vrese oor die blanke mens se voortbestaan in Suid-Afrika en haar oortuiging dat die Westerling nooit werklik deel van Afrika geword het niet, gebruik Antjie Krog lady Anne Barnard as haar 'vehicle', die Skotse vrou wat met haar luisterryke onthale en danspartye tydens die Eerste Britse Besetting van die Kaap (1795-1803) 'n Europese leefwyse voortsit en 'n onvermoë openbaar om iets van Afrika in haar kuns vas te lê. Daarom kom daar by die digter dan ook betreklik gou die ontnugtering dat haar 'vehicle' 'n 'blote optekenaar' was, 'n ligsinnige dwaas' en 'geslepe snob', iemand wat met haar 'frivole lewe' vir die digter 'as metafoor... fôkol werd' is.
Lady Anne is egter net deel van die 'digte web' van hierdie bundel. Naas die datums uit die briewe en kronieke van lady Anne is daar telkens by van die gedigte ook datums uit die onlangse verlede, in die besonder 'n persoonlike gegewe en die Suid-Afrikaanse aktualiteit van die tagtigerjare. Langsaan Lady Anne staan Antjie Krog as die sentrale figuur en naas die verwysend-historiese is daar ook 'n regstreeks-outobiografiese gegewe in die bundel. Antjie Krog skryf oor lady Anne, maar daardie gegewe is alleen ter sake en kan alleen digterlike gestalte aanneem deur Antjie se belewing van die geskiedenis teen die agtergrond van haar eie tyd.
Hierdie besondere werkwyse blyk duidelik uit 'Slot', die voorlaaste gedig in die bundel:
Die leuse van my vader wil ek herhaal:
hy wat versuim om sy lewe
en dié se plek noukeurig te ondersoek,
het die Skrywer van sy verhaal gefaal.
My pen tree vir my lewe in die bresse
en teken aan die tye van rose
en mirte tot nou waar koue
en stilte lê langs rye sipresse.
Dié is saamgestel uit wat dagboeke
en briewe rep: nie alles waar nie -
ek moes baie jok en verkort, maar
so pas dit beter tussen ander tekste
wat self sal praat of verwerp in die web.
Die eerste strofe van hierdie gedig steun op 'n regstreekse uitspraak van lady Anne wat in deel II van Lives of the Lindsays (1849) voorkom. 'It was a maxim of my father's', sê sy, 'that the person who neglects to leave some trace of his mind behind him, according to his capacity, fails not only in his duty to society, but in gratitiude to the Author of his being, and may be said to have existed in vain'. Ook die tweede strofe steun op 'n uitspraak waarin sy verwys na die familiekronieke waartoe sy met haar verslae 'n bydrae gelewer het. 'To turn back in fancy to the season of rosebuds and myrtles, and to find oneself travelling on in reality to that of snowdrop and cypresses', skryf sy, terwyl sy terugkyk op haar lewensloop - 'n gegewe wat Antjie Krog gebruik, maar wat sy deur die kontras tussen 'rose' en 'sipresse' sterker by die kringloop van geboorte en dood betrek. Selfs die werkwyse waarin daar in strofe 3 sprake is, kan teruggevoer word na die oerteks as lady Anne bely dat sy haar pen toegelaat het 'to lop and abridge, in a manner that, I fear, has greatly injured the spirit and originality of the work' en dat sy dit aan 'posterity' oorlaat 'to value the web or not as it pleased'.
Daarmee hou die ooreenkoms met die oerteks egter op en verdring Antjie Krog gaandeweg lady Anne. 'n Mens kan inderdaad sê dat die ek van die gedig, wat aanvanklik op grond van die korresponderende oerteks lady Anne was, in die slotstrofe Antjie Krog word: die 'bard' wat uit die dagboeke en briewe haar bundel saamstel en daarom 'jok en verkort' - die amorele kunstenaar wat geen spieëlbeeld gee nie, maar die waarheid uit die werklikheid haal en nie aarsel om te steel en te verdraai nie.
Antjie Krog het 'n lang pad afgelê sedert haar debuut van 1970. Na 'n enigsins jeugdige begin het sy reeds met Otters in bronslaai een van die beduidendste stemme in die hedendaagse Afrikaanse digkuns geword, 'n posisie wat sy met Jerusalemgangers bevestig het. Maar haar hoogtepunt bereik sy met Lady Anne. Met die verbluffende beeldvermoë, trefseker woordgebruik, strukturele greep, sinvolle omgang met die historiese gegewe, berekende inskryf teen die tradisie van die epiese vers en visie op 'n hele stuk geskiedenis én die knellende aktualiteit van die tagtigerjare is dié bundel een van die grootste prestasies van die Afrikaanse poësie as sodanig, vergelykbaar met die groot bundels van N.P. van Wyk Louw en D.J. Opperman.