Arthur Miller - Inligting - 2022
Arthur Miller was 'n prominente Amerikaanse dramaturg en skrywer. Miller se bekendste werke was "Death of a Salesman" en "The Crucible", wat nog wyd bestudeer en uitgevoer word.Jeug en opvoedingArthur Asher Miller is op 17 Oktober 1915 gebore uit 'n Joodse gesin met 'n lae inkomste in New York. Sy pa was 'n klerevervaardiger wat tydens die depressie verwoes is. Sy verskyn in 'n paar van haar broer se dramas. Arthur studeer aan die Abraham Lincoln High School naby Coney Island, in Brooklyn, New York. Hy het aansoek gedoen by, en is daarna deur die Universiteit van Michigan en die Cornell Universiteit van die hand gewys. Hy het toe weer aansoek gedoen by die Universiteit van Michigan en is in 1934 aanvaar. Miller studeer joernalistiek en drama. Hy skryf sy eerste werk in 1936, getiteld 'No Villain', waarvoor hy die Avery Hopwood -toekenning wen, die eerste van twee wat hy sou ontvang. In 1938 ontvang Miller sy baccalaureusgraad in Engels. Oorlog II weens 'n ou voetbalbesering.'N Loopbaan - en problemeMiller het die toneelstuk "All My Sons" in 1947 geskryf en 'n groot sukses geword. In Januarie 1953 word "The Crucible" op Broadway geopen. In Junie 1956 word Miller voor die House Un-American Activities Committee (HUAC) ingeroep. Appèlhof. In 1956 skei Miller van sy vrou. Hy trou op 29 Junie 1956 met Marilyn Monroe. Hulle is egter in 1961 geskei nadat hy haar vir die fotograaf Inge Morath verlaat het. Miller trou in 1962 met Morath en hulle het twee kinders. Sy dogter, Rebecca Miller, is 'n draaiboekskrywer, regisseur en akteur. Arthur bly getroud met Inge tot haar dood in 2001. Miller word onthou as een van die bekendste dramaturge in die Amerikaanse geskiedenis.
Sien ook Lillian Hellman.
Miller geskryf Al my seuns na sy eerste toneelstuk Die man wat al die geluk gehad het misluk op Broadway, met slegs vier optredes. Miller geskryf Al my seuns as 'n laaste poging om 'n kommersieel suksesvolle toneelstuk te skryf, het hy gesweer om ''n ander werklyn te vind'  as die toneelstuk nie 'n gehoor kry nie.
Al my seuns is gebaseer op 'n ware verhaal, wat Arthur Miller se destydse skoonmoeder in 'n Ohio-koerant uitgewys het.  Die nuusberig beskryf hoe die Wright Aeronautical Corporation in Ohio in 1941–43 'n sameswering met die weermaginspeksiebeamptes gesmee het om gebrekkige vliegtuigmotors wat vir militêre gebruik bestem is, goed te keur.   Die storie van gebrekkige enjins het ondersoekbeamptes bereik wat vir senator Harry Truman se kongresondersoekraad werk nadat verskeie Wright -vliegtuigvergaderingswerkers ingelig het oor die maatskappy wat hulle later onder eed voor die kongres sou getuig.   In 1944 is drie offisiere van die weermaglugmag, luitenant -kolonel Frank C. Greulich, majoor Walter A. Ryan en majoor William Bruckmann van diens onthef en later skuldig bevind aan pligsversuim.   
Die invloed van Henrik Ibsen op Miller blyk uit die toneelstuk Ibsen Die Wilde Eend, vanwaar Miller die idee gekry het van twee vennote in 'n onderneming waar die een gedwing word om morele en wetlike verantwoordelikheid vir die ander te neem. Dit word weerspieël Al my seuns. Hy het ook die idee geleen dat 'n karakter se idealisme die bron van 'n probleem is. 
Die kritiek op die American Dream, wat die kern van Al my seuns, was een van die redes waarom Arthur Miller gedurende die 1950's opgeroep is om voor die House Un-American Activities Committee te verskyn, toe Amerika deur anti-kommunistiese sentiment aangegryp is. Miller het 'n afskrif van die toneelstuk aan Elia Kazan gestuur, wat die oorspronklike verhoogweergawe van Al my seuns. Kazan was 'n voormalige lid van die Kommunistiese Party wat Miller se linkse standpunte gedeel het. Hulle verhouding is egter vernietig toe Kazan tydens die Red Scare die name van vermeende kommuniste aan die House Un-American Activities Committee gegee het.  
Joe Keller -Die 60-jarige Joe is vrygespreek nadat hy tydens die Tweede Wêreldoorlog bewustelik van sy gebrekkige vliegtuigmotor-silinderkoppe (vir Curtiss P-40-vegters) van die fabriek gestuur is (in sy eie woorde) "die man wat 21 P-40's gemaak het" ongeluk in Australië ". Vir meer as drie jaar het hy die skuld op sy lewensmaat en voormalige buurman, Steve Deever, geplaas, alhoewel hy self die misdaad gepleeg het. As die waarheid uitkom, regverdig Joe sy optrede deur te beweer dat hy dit vir sy gesin gedoen het.
Kate Keller (Moeder) - Kate (50) weet dat Joe skuldig is, maar in ontkenning leef terwyl sy treur oor haar ouer seun Larry, wat al drie jaar "vermis" was. Sy weier om te glo dat Larry dood is en beweer dat Ann Deever - wat op versoek van Larry se broer Chris terugkeer - nog steeds 'Larry's girl' is en glo ook dat hy terugkom.
Chris Keller - Chris (32) het twee jaar voor die aanvang van die toneelstuk teruggekeer uit die Tweede Wêreldoorlog, versteur deur die besef dat die wêreld voortgaan asof niks gebeur het nie. Hy het Ann Deever na die Keller -huis ontbied om haar in die huwelik te vra, maar hulle staan ​​voor die struikelblok van Kate se onredelike oortuiging dat Larry eendag sal terugkeer. Chris verafgod sy pa, sonder om aanvanklik te weet wat hy gedoen het.
Ann Deever - Ann (26) kom by die Keller -huis aan nadat sy haar 'skuldige' pa vermy het sedert sy gevangenisstraf. Dwarsdeur die toneelstuk word daar gereeld na Ann verwys as mooi, mooi en intelligent en "Annie". Sy het 'n verhouding gehad met Larry Keller voor sy verdwyning en het sedertdien verder gegaan omdat sy die waarheid van sy lot ken. Sy hoop dat die Kellers instem met haar huwelik met Larry se broer, Chris, met wie sy twee jaar per pos gekorrespondeer het. Ann is die waarheidsdraer in die toneelstuk.
George Deever - George (31) is Ann se ouer broer: 'n suksesvolle advokaat in New York, veteraan uit die Tweede Wêreldoorlog en 'n kinderjare van Chris. Hy het aanvanklik geglo in sy pa se skuld, maar as hy Steve in die tronk besoek, besef hy sy onskuld en word hy woedend oor die Kellers omdat hy hom bedrieg het. Hy keer terug om sy suster uit haar huwelik met Chris te red, wat die laaste gebeurtenisse veroorsaak.
Dr. Jim Bayliss - Jim (40) is 'n suksesvolle dokter, maar is gefrustreerd oor die verstikkende huislikheid van sy lewe. Hy wil 'n mediese navorser word, maar gaan voort in sy werk omdat dit die rekeninge betaal. Hy is 'n goeie vriend van die Keller -gesin en spandeer baie tyd in hul agterplaas.
Sue Bayliss - Sue (40) is Jim se vrou: nalatig en gevaarlik, maar liefdevol. Sy is ook 'n vriend van die Keller -familie, maar is in die geheim gegrief oor wat sy as Chris se slegte idealistiese invloed op Jim beskou. Sue konfronteer Ann oor haar wrok op Chris in 'n besonder onbestendige toneel.
Frank Lubey - Frank (33) was altyd 'n jaar voor die konsep, so hy het nooit in die Tweede Wêreldoorlog gedien nie, maar eerder tuis gebly om met George se voormalige geliefde, Lydia, te trou. Hy stel Larry se horoskoop op en sê vir Kate dat Larry nog moet lewe, want die dag waarop hy dood is, was sy 'gunstige dag'. Dit versterk Kate se geloof en maak dit baie moeiliker vir Ann om verder te gaan.
Lydia Lubey - Lydia (27) was George se liefdesbelangstelling voor die oorlog nadat hy weg is, sy is getroud met Frank en hulle het gou drie kinders gehad. Sy is 'n voorbeeld van vreedsame huislikheid en verleen 'n broodnodige vrolike lug aan verskeie oomblikke van die toneelstuk.
Bert - Bert (8) is 'n seuntjie wat in die omgewing woon. Hy is bevriend met die seun van Bayliss, Tommy, en besoek gereeld die werf van Kellers om saam met Joe 'tronk' te speel. Hy verskyn slegs twee keer in die toneelstuk: die eerste keer lyk sy deel relatief onbelangrik, maar die tweede keer is sy karakter belangriker, aangesien hy 'n mondelinge aanval van sy moeder veroorsaak wanneer hy 'tronk' noem, wat Joe se geheim beklemtoon.
Ongesiene karakters Redigeer
Larry Keller —Larry was 'n paar jaar lank MIA aan die begin van die toneelstuk. Hy het egter 'n beduidende uitwerking op die toneelstuk deur sy ma se aandrang dat hy nog lewe en die liefde van sy broer vir Larry se kinderjare, Ann. In die verhaal tussen Larry en Chris word veral vergelykings gemaak; hul pa beskryf Larry as die meer verstandige een met 'n 'kop vir sake'.
Steve Deever - George en Ann se pa. Steve word tronk toe gestuur omdat hy verkeerde vliegtuigonderdele gestuur het - 'n misdaad wat nie net hy nie, maar ook die vrygespreekte Keller gepleeg het.
Die toneelstuk begin skielik in die middel van die aksie. In Augustus 1946 word Joe Keller, 'n selfgemaakte sakeman, en sy vrou Kate besoek deur 'n buurvrou, Frank. Op versoek van Kate probeer Frank die horoscoop agterkom van die Kellers se vermiste seun Larry, wat drie jaar tevore verdwyn het terwyl hy tydens die Tweede Wêreldoorlog in die weermag gedien het. Daar was 'n storm en die boom wat ter ere van Larry geplant is, het gedurende die maand van sy geboorte omgewaai, wat laat lyk asof Larry nog lewe. Terwyl Kate steeds glo dat Larry terugkom, glo die ander seun van Kellers, Chris, anders. Verder wil Chris aan Ann Deever, wat Larry se vriendin was, voorstel op die oomblik dat hy vermis geraak het en wat al twee jaar met Chris ooreenstem. Joe en Kate reageer geskok op hierdie nuus, maar word onderbreek deur Bert, die seuntjie langsaan. Hy tatel vir Joe en wil die 'tronk' sien. In 'n speletjie bring Bert die woord 'tronk' na vore, wat Kate skerp laat reageer. Toe Ann aankom, word onthul dat haar pa, Steve Deever, in die tronk sit omdat hy gekraakte silinderkoppe aan die lugmag verkoop het, wat die dood van een-en-twintig vlieëniers veroorsaak het. Joe was sy lewensmaat, maar is vrygespreek van die misdaad. Ann erken dat nie sy of haar broer meer kontak met hul pa hou nie en wonder hardop of 'n foutiewe enjin verantwoordelik was vir Larry se dood. Na 'n hewige rusie, breek Chris in en stel later voor aan Ann, wat dit aanvaar. Chris onthul ook dat hy al sy mans verloor het terwyl hy 'n onderneming gelei het en dat hy die skuld van die oorlewende ervaar. Intussen ontvang Joe 'n oproep van George, Ann se broer, wat daarheen kom om iets op te los.
Hoewel Chris en Ann verloof geraak het, vermy Chris dit vir sy ma. Hul buurman Sue kom na vore en onthul dat almal op die blok dink Joe is ewe skuldig aan die misdaad om foutiewe vliegtuigmotors te verskaf. Kort daarna kom George Deever aan en onthul dat hy pas die gevangenis besoek het om sy pa Steve te sien. Laasgenoemde het bevestig dat Joe hom telefonies aangesê het om die gebarste silinders te "sweis en oor te verf" en om dit uit te stuur, en later 'n valse belofte aan Steve gegee het dat hy op die dag van arrestasie verantwoordelik sou wees vir die versending. George hou vol sy suster Ann kan nie trou met Chris Keller, seun van die man wat die Deevers vernietig het nie. Intussen onthul Frank sy horoscoop, wat impliseer dat Larry lewe, wat Kate net wil hoor. Joe hou vol dat die griep hom op die noodlottige dag van aflewering gestuur het, maar Kate sê dat Joe in vyftien jaar nie siek was nie. Ten spyte van George se protes, stuur Ann hom weg.
As Kate aan Chris (wat nog steeds van plan is om met Ann te trou) beweer dat as hy van Larry af weggaan, Joe as moordenaar sal verlaat, kom Chris tot die gevolgtrekking dat George reg was. Joe, uit verskonings, verduidelik dat hy die gebarste lugkoppe gestuur het om die sluiting van die onderneming te vermy, met die bedoeling om die basis later in kennis te stel dat hulle herstelwerk nodig het. Toe die vloot ineenstort en opslae maak, het hy vir Steve gelieg en hom by die fabriek laat vaar om gearresteer te word. Chris kan hierdie verduideliking nie aanvaar nie en roep wanhopig uit dat hy geskeur is oor wat hy nou met sy pa moet doen.
Chris het die huis verlaat. Kate het die beskuldigings teen haar man onwillig aanvaar, en sê dat Joe, as Chris sou terugkeer, bereid sou wees om tronk toe te gaan in die hoop dat Chris hom sal toelaat. Aangesien hy slegs op aandrang van sy gesin probeer geld verdien het, is Joe vasberade dat hul verhouding bo die wet is. Kort daarna kom Ann na vore en spreek haar voorneme uit om met Chris te vertrek, ongeag Kate se minagting. Toe Kate weer woedend weier, onthul Ann aan Kate 'n brief van Larry. Sy wou dit nie deel nie, maar weet dat Kate die werklikheid in die oë moet kyk. Chris keer terug en is verslae oor die vraag of hy Joe aan die owerhede moet oorgee, omdat hy weet dat dit nie die dood van sy medesoldate uitwis of die wêreld van sy natuurlike genadelose toestand kan vryspreek nie.
As Joe terugkeer en sy skuld verskoon weens sy lewensprestasies, reageer sy seun moeg: "Ek weet dat jy nie slegter is as ander mans nie, maar ek het gedink jy is beter. Ek het jou nooit as 'n man gesien nie. Ek het jou as my pa. " Laastens onthul die brief, gelees deur Chris, dat Larry vanweë sy pa se skuld beplan het om selfmoord te pleeg. Met hierdie laaste slag, stem Joe uiteindelik in om homself in te gee en sê van Larry: "Sekerlik, hy was my seun. Maar ek dink vir hom was dit almal my seuns. En ek dink hulle was, ek dink hulle was". Joe gaan binne om sy jas te gaan haal, en maak homself dood met 'n geweerskoot van die verhoog af. Aan die einde, wanneer Chris spyt toon ten spyte van sy vasberadenheid, sê Kate vir hom dat hy homself nie moet blameer nie en met sy lewe moet voortgaan.
Die presiese datum van die gebeure in die toneelstuk is onduidelik. Dit is egter moontlik om 'n tydlyn van Al my seuns gebruik die dialoog. Die aksie vind plaas in Augustus 1946 in die Midde -Weste van die Verenigde State, met die hoofverhaal op 'n Sondagoggend. 
Herfs 1943: Joe moedig Steve aan om aan die USAAF foutiewe silinderkoppe vir vliegtuigmotors te voorsien
Herfs 1943: Na 21 vlieëniers neerstort, word Joe en Steve gearresteer
25 November 1943: Nadat hy gelees het oor sy pa se arrestasie, stort Larry doelbewus sy vliegtuig voor die kus van China neer
1944: Joe word vrygelaat
Augustus 1946, 'n Sondagoggend om 04:00: Larry se gedenkteken waai
Augustus 1946, dieselfde Sondagoggend: Ann kom by die Keller -huis aan
Augustus 1946, dieselfde Sondagoggend: George besoek Steve in die gevangenis (opening)
In sy Versamelde toneelstukke, Het Miller kommentaar gelewer oor sy gevoelens oor die kyk na die reaksie van 'n gehoor op 'n uitvoering van sy eerste suksesvolle toneelstuk:
Die sukses van 'n toneelstuk, veral die eerste sukses daarvan, is net soos om teen 'n deur te druk wat skielik van die ander kant af oopgaan. 'N Mens kan op jou gesig val of nie, maar beslis word 'n nuwe kamer oopgemaak wat altyd veilig gesluit was. Vir myself was die ervaring verkwikkend. Dit het dit moontlik gemaak om te droom om meer te waag en meer te waag. Die gehoor sit in stilte voor die ontspanning van Al my seuns en snak na hulle as hulle sou moes, en ek het die mag geproe wat aan die dramaturg voorbehou word, wat my verbeel dat deur 'n mens se uitvinding 'n massa vreemdelinge in die openbaar oorgebring is.
In 1987 het die Broadway -herlewing van Al my seuns het die Tony -toekenning gewen vir die beste herlewing van 'n toneelstuk met Richard Kiley (genomineerde Tony -toekenning vir beste akteur in 'n toneelstuk), Joyce Ebert, Jamey Sheridan (genomineerde Tony -toekenning vir beste akteur in 'n toneelstuk) en Jayne Atkinson. Dit is vervaardig deur Jay H. Fuchs en Steven Warnick in samewerking met Charles Patsos. Dit is oorspronklik vervaardig deur The Long Wharf Theatre (M. Edgar Rosenblum, uitvoerende direkteur, Arvin Brown, artistieke direkteur). Die produksie is onder leiding van Arvin Brown, skilderagtige ontwerp deur Hugh Landwehr, kostuumontwerp deur Bill Walker en beligtingsontwerp deur Ronald Wallace. Dit het op 22 April 1987 in die John Golden Theatre geopen en op 17 Mei 1987 gesluit.
2000 IMM Stadsteaters, Turkye
In die seisoen 2000-2003 is dit opgevoer deur die bestuur van Burçin Oraloğlu by die stadsteaters van die Metropolitaanse Munisipaliteit van Istanbul. Die karakters is vertolk deur Erhan Abir (Joe), Celile Toyon (Kate), Burak Davutoğlu (Chris Keller) en Aslı Seçkin (Ann).
'N Herlewing op Broadway begin op 18 September 2008 in die Gerald Schoenfeld -teater en begin amptelik op 16 Oktober 2008. Die beperkte betrokkenheid duur tot 4 Januarie 2009. Die produksie speel John Lithgow, Dianne Wiest, Patrick Wilson en Katie Holmes in haar debuut op Broadway. Die ander akteurs was Becky Ann Baker, Christian Camargo, Jordan Gelber, Danielle Ferland, Damian Young en Michael D'Addario. Dit is geregisseer deur Simon McBurney.  Die kreatiewe span het bestaan ​​uit skilderagtige en kostuumontwerp deur Tom Pye, beligtingsontwerp deur Paul Anderson, klankontwerp deur Christopher Shutt en Carolyn Downing, projeksieontwerp deur Finn Ross, en pruik- en haarontwerp deur Paul Huntley.  
McBurney se rigting van Al my seuns het ontstaan ​​uit 'n ontmoeting met Arthur Miller in 2001, kort nadat die dramaturg die première van New York gesien het Mnemonies. Miller se dogter, Rebecca Miller, het McBurney gevra om die toneelstuk te regisseer. 
Daar was omstredenheid oor die produksie, terwyl die internetgroep Anonymous tydens die eerste aand van voorvertonings in New York 'n protesoptog teen Scientology gehou het (weens die rolverdeling Katie Holmes).   Die rolverdeling het hul optrede op 27 September opgedra aan die akteur Paul Newman, wat die dag tevore oorlede is. [ aanhaling nodig ]
David Suchet en Zoë Wanamaker (albei sterre van die Britse TV -reeks Agatha Christie se Poirot) speel in 'n herlewingsproduksie in die Apollo -teater in die West End van Londen. Suchet speel Joe Keller en Wanamaker speel sy vrou Kate. In die produksie verskyn ook Jemima Rooper as Ann Deever en Stephen Campbell Moore as Chris Keller. Die vertoning was van Mei tot 11 September 2010  een optrede is regstreeks vasgelê en kan aanlyn besigtig word. 
Michael Buffong, die artistieke direkteur van Talawa Theatre Company, het die toneelstuk in die Royal Exchange Theatre in Manchester geregisseer. Dit speel Don Warrington as Joe Keller, Doña Croll as Kate Keller, Chike Okonkwo as Chris Keller, Kemi-Bo Jacobs as Ann Deever en Simon Coombs as George Dever.
Ray Shell en Doña Croll het hierdie herlewing deur Talawa Theatre Company gelei vir 'n nasionale toer deur die Verenigde Koninkryk. Shell speel Joe Keller en Croll speel sy vrou Kate. Die produksie bevat ook Kemi-Bo Jacobs as Ann Deever en Leemore Marrett Jr as Chris Keller. Die toer het in Februarie begin en duur tot 25 April 2015.   
Fiona Buffini het 'n produksie van Al my seuns vir Nottingham Playhouse. Die produksie was van 6 Oktober 2017 tot 21 Oktober 2017. Die rolverdeling was Sean Chapman (Joe Keller), Cary Crankson (Chris Keller) en Caroline Loncq (Kate Keller). 
2017 Die Geoffrey Whitworth -teater, Dartford
Van 28 Mei tot 3 Junie 2017 Al my seuns is opgevoer in The Geoffrey Whitworth Theatre. Joe Keller is gespeel deur Richard Self en Kate Keller deur Jennifer Sims. 
In April, Mei en Junie 2019 speel Sally Field en Bill Pullman 'n herlewing in die Old Vic Theatre saam met Jenna Coleman en Colin Morgan. Die produksie is geregisseer deur Jeremy Herrin.  Op 14 Mei 2019 het National Theatre Live 'n opvoering regstreeks na bioskope in die Verenigde Koninkryk en na ander lande gestroom vanweë die mededingende Amerikaanse produksie (sien hieronder), streaming in Noord-Amerika is uitgestel tot Januarie 2020.
'N Herlewing op Broadway aangebied deur die Roundabout Theatre Company in die American Airlines Theatre het op 4 April 2019 begin, en amptelik op 22 April geopen, met Tracy Letts (Joe), Annette Bening (Kate), Benjamin Walker (Chris) en Monte Greene (Bert).  Die produksie sou oorspronklik gelei word deur Gregory Mosher, maar na 'n beslissende geskil tussen Mosher en die boedel van Arthur Miller is hy vervang deur Jack O'Brien.   Die produksie het op 30 Junie 2019 gesluit. Hierdie produksie het drie Tony -toekennings in 2019 ontvang: Beste herlewing van 'n toneelstuk, beste optrede deur 'n hoofrol in 'n toneelstuk (Bening) en beste optrede deur 'n vooraanstaande akteur in 'n toneelstuk (Walker). 
Al my seuns is eers in 1948 in 'n film aangepas. Edward G. Robinson het Joe Keller gespeel. Dit is geregisseer deur Irving Reis en het twee toekennings gekry, die beste geskrewe Amerikaanse drama en die Robert Meltzer-toekenning vir die medeskrywer van die film, Chester Erskine. In die film word Steve Deever herdoop tot Herbert Deever en verskyn dit op die skerm, gespeel deur die akteur Frank Conroy. 
In 1950 het Lux Radio Theatre 'n hoorspel van Al my seuns met Burt Lancaster as Joe. Die stuk is aangepas deur S. H. Barnett en het in 'n interessante wending die karakter van Steve Deever in 'n sprekende rol vertolk. 
In 1958 is die stuk aangepas vir Britse televisie deur Stanley Mann en geregisseer deur Cliff Owen. Hierdie produksie speel Albert Dekker as Joe Keller, Megs Jenkins as Kate Keller, Patrick McGoohan as Chris Keller en Betta St. John as Ann Deever. 
In 1987, Al my seuns is gemaak in 'n gemaakte-vir-TV-film. Hierdie weergawe is meer getrou aan die oorspronklike drama van Arthur Miller as die filmweergawe van 1948. Die hoofrolle is James Whitmore as Joe Keller, Aidan Quinn as Chris Keller, Michael Learned as Kate Keller en Joan Allen as Ann Deever. Regie was deur Jack O'Brien.   Anders as die weergawe van 1948, verwys hierdie weergawe na George se pa as Steve soos in die stuk eerder as Herb of Herbert.
In 1998 het L.A. Theatre Works 'n ateljee-gebaseerde produksie vir radio-uitsendings op Voice of America en NPR gemaak. Die stuk speel Julie Harris as Kate Keller, James Farentino as Joe Keller en Arye Gross as Chris Keller. 
Al my seuns was die inspirasie vir die naam van die gewilde band Twenty One Pilots.
Die aksie word vertel deur Alfieri, wat in die 1900's in Italië grootgeword het, maar nou as 'n Amerikaanse advokaat werk, wat die 'brug' tussen die twee kulture verteenwoordig.
Wet 1 Wysig
In die openingsrede beskryf Alfieri die gewelddadige geskiedenis van die klein Brooklyn-gemeenskap van Red Hook en vertel ons dat die tweede generasie Siciliërs nou meer beskaafd, meer Amerikaans is en bereid is om 'met die helfte' (halwe maatreëls) te skik en die reg hanteer hul geskille. Maar daar is uitsonderings, en hy begin dan die verhaal vertel van Eddie Carbone, 'n Italiaanse Amerikaanse langman wat by sy vrou Beatrice en haar wees -niggie Catherine woon.
Eddie is 'n goeie man wat, hoewel dit oënskynlik beskermend en vaderlik teenoor Catherine is, 'n groeiende passie vir haar het terwyl sy haar 18de verjaardag nader. Ons verneem dat hy bykans drie maande lank nie meer seks gehad het met sy vrou nie. Catherine studeer om 'n stenograaf te word, en Eddie maak beswaar daarteen om 'n werk te neem wat sy aangebied is totdat sy haar kursus voltooi het, en toon 'n afkeer van die manier waarop sy aantrek en die belangstelling wat sy by mans begin toon. Beatrice is meer ondersteunend vir Catherine se ondernemings en oorreed Eddie om haar die taak te laat neem.
Eddie keer een middag huis toe met die nuus dat Beatrice se twee neefs, die broers Marco en Rodolfo, veilig as onwettige immigrante in New York aangekom het. Hy het ingestem om hulle te huisves deur te sê dat hy 'n eer het om die gesin te kan help. Marco is stil en bedagsaam en beskik oor 'n merkwaardige sterkte, terwyl Rodolfo meer onkonvensioneel is, met planne om 'n loopbaan in Amerika te maak. Marco het 'n gesin wat honger ly in Italië en beplan om terug te keer nadat hy etlike jare onwettig gewerk het, terwyl Rodolfo van plan is om te bly. Alhoewel Eddie, Beatrice en Catherine aanvanklik uitstekende gashere is, verskyn daar krake wanneer Rodolfo en Catherine begin uitgaan.
Eddie oortuig homself dat Rodolfo homoseksueel is en slegs belangstelling in Catherine toon, sodat hy met haar kan trou en status as 'n wettige burger kan kry. Hy konfronteer Catherine met sy oortuigings en sy wend haar tot Beatrice vir advies. Beatrice, wat Eddie se ware gevoelens begin besef, sê vir haar dat sy met Rodolfo moet trou en moet verhuis. Intussen wend Eddie hom tot Alfieri in die hoop op hulp van die wet. Alfieri vertel hom egter dat die enigste oplossing wat hy het, is om Rodolfo en Marco as ongedokumenteer aan te meld. Eddie sien geen oplossing vir sy probleem nie, en raak toenemend wanhopig en neem sy woede uit oor Rodolfo en beseer hom "per ongeluk" deur hom te leer bokse. Marco reageer deur Eddie stilletjies te dreig en sy krag te toon deur 'n swaar stoel bo Eddie se kop met sy een hand te hou en "van triomf te glimlag".
Wet 2 Redigeer
'N Paar maande het verloop en Eddie bereik 'n breekpunt toe hy ontdek dat Catherine en Rodolfo saam geslaap het en van plan is om te trou. Dronk soen hy Catherine en probeer dan bewys dat Rodolfo gay is deur hom ook skielik en hartstogtelik te soen. Na 'n gewelddadige konfrontasie beveel Eddie Rodolfo om die woonstel te verlaat.
Eddie besoek Alfieri en dring daarop aan dat die soen bewys het dat Rodolfo gay is en dat hy net met Catherine trou om burgerskap, maar Alfieri sê weer dat die wet nie kan help nie. Uit desperaatheid bel Eddie immigrasiedienste, maar intussen het Beatrice gereël dat Marco en Rodolfo saam met twee ander ongedokumenteerde immigrante in die woonstel hierbo verhuis. Eddie verneem dat Catherine en Rodolfo gereël het om binne 'n week te trou en oor die twee nuwe immigrante wat in die gebou ingetrek het, en dring Catherine en Beatrice met groot woede aan om hulle uit te trek. As immigrasiebeamptes aankom en Marco, Rodolfo en die twee ander immigrante arresteer, maak Eddie asof die arrestasie vir hom 'n volledige verrassing is, maar Beatrice en Marco sien dit deur. Marco spoeg voor almal in Eddie se gesig en beskuldig Eddie daarvan dat hy sy honger kinders vermoor het. Eddie probeer die omgewing van sy onskuld oortuig, maar hulle draai van hom af weg.
Alfieri besoek Marco en Rodolfo in aanhouding en kry vrylating op borgtog totdat hulle verhoor kom. Alfieri verduidelik dat Rodolfo sal kan bly sodra hy met Catherine getroud is, maar waarsku Marco dat hy na Italië sal moet terugkeer. Wraaksugtig, konfronteer Eddie in die openbaar met sy vrylating, en Eddie draai hom met 'n mes om en eis dat hy sy beskuldigings terugneem en sy eer herstel. In die daaropvolgende twis word Eddie met sy eie mes gesteek en sterf hy terwyl sy verstomde familie en bure rondstaan.
As hy die dood van Eddie aanskou, bewe Alfieri omdat hy besef dat, hoewel dit verkeerd was, iets "pervers suiwer" hom oproep en hy bewonder word. Maar, sê hy vir die gehoor: dit is beter om met halwe maatreëls tevrede te wees, en daarom treur hy Eddie met 'n alarm oor sy eie gevoelens.
Die eenbedryf, versweergawe van 'N Uitsig vanaf die brug Marilyn Monroe was op 29 September 1955 in die Coronet -teater (nou die Eugene O'Neill -teater) op Broadway geopen.  Dit het 149 optredes aangebied. Hierdie produksie is onder leiding van Martin Ritt. Van Heflin as Eddie en Eileen Heckart as Beatrice. 
Die twee-akte-weergawe het in Londen se West End verskyn onder leiding van Peter Brook. Dit word op 11 Oktober 1956 by die New Watergate -teaterklub (tans Harold Pinter Theatre) geopen, en die rolverdeling sluit Richard Harris in as Louis en Anthony Quayle as Eddie,  met beligtingsontwerp deur Lee Watson.
Herlewings in New York Edit
Dustin Hoffman het as regisseur en verhoogbestuurder opgetree vir 'n suksesvolle produksie van die toneelstuk Off-Broadway in 1965 in die Sheridan Square Playhouse in New York. Die regisseur van die toneelstuk, Ulu Grosbard, het aan Arthur Miller voorgestel dat Hoffman eendag 'n wonderlike Willy Loman sou maak ('n rol wat Hoffman later met groot lof sou speel). Miller was nie beïndruk nie en het later geskryf dat 'my skatting van Grosbard alles ineengestort het, terwyl ek die ongemaklikheid van Dustin Hoffman en sy groot neus waarna dit skynbaar nie verstop geraak het nie, gewonder het hoe die arme kêrel hom as 'n kandidaat vir enige soort loopbaan voorstel. 
'N Ander produksie in New York open op 3 Februarie 1983 in die Ambassador Theatre, met Tony Lo Bianco as Eddie en geregisseer deur Arvin Brown. Dit het 149 optredes aangebied. 
'N Bekroonde produksie in New York het op 14 Desember 1997 in die Criterion Center Stage Right geopen en daarna na die Neil Simon-teater oorgeplaas. Dit het 239 optredes aangebied. Dit is geregisseer deur Michael Mayer en onder die rolverdeling was Anthony LaPaglia, Allison Janney en Brittany Murphy.   Die produksie het die Tony -toekenning gewen vir: Beste herlewing van 'n toneelstuk Beste hoofrol in 'n toneelstuk (LaPaglia), dit het ook Drama Desk -toekennings gewen vir uitstaande herlewing, uitstaande aktrise in 'n toneelstuk (Janney) en uitstaande Regie van 'n toneelstuk.
'N Herlewing in die Cort -teater op Broadway in 2009 het Liev Schreiber, Scarlett Johansson en Jessica Hecht vertolk. Die beperkte verlowing van 14 weke, onder leiding van Gregory Mosher, het begin met voorskoue op 28 Desember 2009 en amptelik geopen op 24 Januarie 2010. Dit duur tot 4 April 2010.    Johansson het gewen 'n Tony -toekenning vir haar optrede.
Van Oktober 2015 tot en met Februarie 2016 het 'n produksie van die toneelstuk wat in 2014 in die Young Vic Theatre in Londen was, op Broadway in die Lyceum Theatre verskyn met sy oorspronklike rolprent in Londen.  Dit het die Tony -toekenning vir die beste herlewing van 'n toneelstuk gewen, die regisseur, Ivo van Hove het die Tony -toekenning vir die beste regie van 'n toneelstuk gewen.
Herlewings in Londen Wysig
Die National Theatre of Great Britain het in 1987 'n produksie in die Cottesloe Theatre opgevoer. Dit is geregisseer deur Alan Ayckbourn en Michael Gambon lewer 'n bekroonde optrede as Eddie. Tyd uit noem die produksie "byna perfek" en die Nuwe staatsman noem dit 'een van die beste geleenthede wat in die National Theatre aangebied is sedert dit na die South Bank verhuis het.' 
Nog 'n West End -produksie is opgevoer in die Duke of York's Theatre, wat op 24 Januarie 2009 en amptelik op 5 Februarie in voorskoue geopen is. Dit duur tot 16 Mei 2009. Dit is geregisseer deur Lindsay Posner, met Ken Stott as Eddie, Mary Elizabeth Mastrantonio as Beatrice, Hayley Atwell as Catherine en Harry Lloyd as Rodolfo. 
In 2014 het die Belgiese regisseur Ivo van Hove en die hoofrolspelers Mark Strong (as Eddie), Phoebe Fox (Catherine) en Nicola Walker (Beatrice) die toneelstuk tot groot sukses by die Young Vic laat herleef.  Hierdie herlewing het drie Laurence Olivier -toekennings in April 2015 gewen vir beste akteur (Mark Strong), beste herlewing en beste regisseur (Ivo van Hove). Die Young Vic -produksie is oorgedra na Broadway met sy Britse rolverdeling ongeskonde. 
Ander herlewings Redigeer
In 1992 het die Royal Exchange, Manchester 'n produksie opgevoer deur Greg Hersov met Jonathan Hackett, Michael Sheen en Kate Byers. [ aanhaling nodig ] Nadat Ivo van Hove se produksie op Broadway gesluit is, is dit deur die Center Theatre Group in Los Angeles herskep met 'n nuwe rolverdeling wat Frederick Weller (Eddie), Andrus Nichols (Beatrice), Catherine Combs (Catherine), Alex Esola (Marco) insluit , en David Register (Rodolfo) het hierdie rolverdeling toe na die Kennedy Center in Washington getoer.   In 2017 het Van Hove die toneelstuk in die Goodman -teater in Chicago geregisseer. Combs en Nichols het hul rolle herhaal, saam met Ian Bedford as Eddie.  
Die Italiaanse regisseur Luchino Visconti het in 1958 'n verhoogweergawe van die toneelstuk in Italië geregisseer. Die plot van sy film Rocco en sy broers (Rocco e i suoi fratelli), wat in 1960 gemaak is, het baie verwantskappe met 'N Uitsig vanaf die brug. 
'N Frans-Italiaanse film gebaseer op 'N Uitsig vanaf die brug getiteld Vu du pont is vrygestel in Februarie 1962. Regie deur Sidney Lumet, die rolprent speel Raf Vallone en Maureen Stapleton as Eddie en Beatrice, met Carol Lawrence as Catherine.  Die film was die eerste keer dat 'n soen tussen mans op die skerm in Amerika vertoon word, alhoewel dit in hierdie geval bedoel is as 'n beskuldiging van gay, eerder as 'n romantiese uitdrukking.  In 'n groot verandering in die plot van die stuk pleeg Eddie selfmoord nadat hy in die openbaar deur Marco geslaan is.
Op 4 April 1966 word ITV uitgesaai 'N Uitsig vanaf die brug as sy ITV Play of the Week, waarvan geen kopieë oorleef nie. Vallone speel ook Eddie in hierdie weergawe.
In 1986 het die BBC 'n TV -dramatisering van die toneelstuk wat deur Geoff Wilson vervaardig is, uitgesaai.
Renzo Rossellini, die broer van die regisseur Roberto Rossellini, was die eerste om die toneelstuk in 'n opera aan te pas met sy Uno sguardo dal ponte, wat in 1961 in die Teatro dell'Opera di Roma in première was.
In 1999 het 'n ander operweergawe, met musiek deur William Bolcom en 'n libretto van Arthur Miller, in première by Lyric Opera of Chicago met Kim Josephson as Eddie Carbone. Die werk is daarna opgevoer by die Metropolitan Opera in 2002, weer in die Washington National Opera in 2007, en deur Vertical Player Repertory Opera in 2009, met William Browning as Eddie.  Die opera is in 2003 vir die eerste keer in Europa opgevoer in Theatre Hagen in Duitse vertaling. Die eerste Engelse (oorspronklike) taalweergawe wat in Europa vervaardig is, het op 18 Januarie 2011 in die Teatro dell'Opera di Roma in Rome geopen.
Ondanks die afwesigheid van groot suksesse sedert die middel van die 1960's, lyk Miller veilig in sy reputasie as 'n belangrike figuur in Amerikaanse drama. Benewens sy Pulitzer -prys in 1949, sluit sy toekennings ook die Theatre Guild National Prize in, 1944 Antoinette Perry (Tony) -toekenning (toegeken vir prestasie in die teater), 1947 en 1953 Emmy -toekenning (toegeken vir prestasie in televisie -uitsendings), 1967 George Foster Peabody -toekenning, 1981 John F. Kennedy -toekenning vir lewenslange prestasie, 1984 Dorothy en Lillian Gish -prys, 1999 National Book Foundation -toekenning vir lewenslange prestasie, medalje van New York City College Alumni Association 2001 vir artistieke toewyding aan New York, 2001 en die Japan Art Association toekenning vir lewenslange prestasie, 2001.
Miller het dit baie goed gespeel toe hy Monroe die eerste keer ontmoet het en hulle het penvriende geword
Monroe het Miller die eerste keer in 1950 teëgekom. Destyds het sy nog steeds roem probeer vind, terwyl hy reeds geprys is as een van die voorste landskrywers, danksy sy bekroonde Pulitzer-prys Die dood van 'n verkoopsman. Monroe het ook geslaap by Miller & aposs vriendin, regisseur Elia Kazan, wat in Los Angeles was om 'n draaiboek saam met Miller op te stel.
Toe Miller, opdrag van Kazan, Monroe na 'n partytjie neem, het hy nie opgetree oor sy duidelike aantrekkingskrag tot haar nie. Monroe het geglo dat dit dui op sy respek vir haar, wat meer as genoeg was om hom te laat onderskei van ander mans wat sy ken. Sy het 'n vriendin vertel van die ontmoeting, en dit was soos om in 'n boom vas te loop. Weet jy, soos 'n koeldrank as jy koors gehad het. & Quot
Monroe het Miller in Januarie 1951 op die lughawe vertrek toe hy na New York teruggekeer het. Hy het haar vertel hoe ongelukkig sy huidige huwelik was, en sy het verwag dat hy binnekort sou terugkeer. Intussen het sy sy foto bo -op haar kussing op 'n boekrak neergesit.Maar alhoewel die twee briewe uitgeruil het, het Monroe 'n biografie van Abraham Lincoln gekoop wat Miller in 'n brief aanbeveel het en hy het in New York gebly.
"Die Amerikaanse droom is die grootliks onbekende skerm waarvoor alle Amerikaanse skryfwerk afspeel," het Arthur Miller gesê. "Wie in die Verenigde State skryf, gebruik die Amerikaanse droom as 'n ironiese paal van sy verhaal. Mense elders is in elk geval in 'n baie groter mate geneig om te aanvaar dat die lewensomstandighede vyandig is teenoor die mens se pretensies." In Miller se meer as dertig toneelstukke, wat hom 'n Pulitzer -prys en veelvuldige Tony -toekennings besorg het, betwyfel hy "dood en verraad en onreg en hoe ons hierdie klein lewe van ons moet verantwoord."
Vir byna ses dekades skep Miller karakters wat worstel met magskonflikte, persoonlike en sosiale verantwoordelikheid, die gevolge van vorige optrede en die twee pole van skuld en hoop. In sy skryfwerk en in sy rol in die openbare lewe verwoord Miller sy diepgaande politieke en morele oortuigings. Hy het eenkeer gesê dat hy dink teater kan 'die wêreld verander'. Die smeltkroes, wat in 1953 in première gekom het, is 'n fiksionalisering van die Salem-heksejagte van 1692, maar dit handel ook op 'n allegoriese wyse met die House Un-American Activities Committee. In 'n aantekening by die stuk skryf Miller: ''n Politieke beleid word gelykgestel aan morele reg, en teenkanting daarteen met diaboliese kwaadwilligheid.' Die toneelstuk het, ongeag die aktuele gebeurtenisse, baie ongunstige resensies ontvang en Miller was koueskouer deur baie kollegas. Toe die politieke situasie verander, Die dood van 'n verkoopsman Daarna het hy Miller se mees gevierde en mees vervaardigde toneelstuk geword, wat hy in 1983 by die People's Art Theatre in Beijing geregisseer het.
Miller is 'n moderne tragedie en sê dat hy na die Grieke kyk vir inspirasie, veral Sophokles. 'Ek dink die tragiese gevoel word by ons opgewek wanneer ons in die teenwoordigheid van 'n karakter is wat, indien nodig, gereed is om sy lewe af te lê om een ​​ding te verseker-sy gevoel van persoonlike waardigheid,' skryf Miller. "Van Orestes tot Hamlet, Medea tot Macbeth, die onderliggende stryd is die stryd van die individu wat probeer om sy 'regmatige' posisie in sy samelewing te verkry." Miller beskou die gewone mens "as 'n geskikte onderwerp vir tragedie in die hoogste sin soos konings was." Die dood van 'n verkoopsman, wat in 1949 geopen is, vertel die verhaal van Willy Loman, 'n verouderde verkoopsman wat 'met 'n glimlag en 'n skoen' sy weg loop. Miller lig die illusies en mislukkings van Willy, sy angs en sy familieverhoudinge op tot die skaal van 'n tragiese held. Die vrees vir die ontheemding of om ons beeld te hê van wat en wie ons vernietig, is die bekendste by die gewone mens, meen Miller. "Dit is tyd dat ons, wat sonder konings is, hierdie helder draad van ons geskiedenis opneem en dit volg na die enigste plek wat dit moontlik in ons tyd kan lei-die hart en gees van die gemiddelde mens."
Arthur Asher Miller, die seun van 'n vroueklere -eienaar, is in 1915 in New York gebore. Sy pa het sy besigheid in die depressie verloor en die gesin moes na 'n kleiner huis in Brooklyn verhuis. Nadat hy aan die hoërskool gestudeer het, het Miller werk verrig, van radiosanger tot vragmotorbestuurder tot klerk in 'n motoronderdele-pakhuis. Miller het as student aan die Universiteit van Michigan toneelstukke begin skryf en by die Federal Theatre Project in New York City aangesluit nadat hy sy graad ontvang het. Sy eerste Broadway -toneelstuk, Die man wat al die geluk gehad het, geopen in 1944 en sy volgende toneelstuk, Al my seuns, ontvang die Drama Critics 'Circle -toekenning. Sy 1949 Die dood van 'n verkoopsman het die Pulitzer -prys gewen. In 1956 en 1957 is Miller deur die House Un-American Activities Committee gedagvaar en is skuldig bevind aan minagting van die kongres omdat hy geweier het om skrywers te identifiseer wat vermoedelik kommunistiese simpatie het. Die volgende jaar het die Amerikaanse appèlhof die skuldigbevinding omgekeer. In 1959 het die National Institute of Arts and Letters hom die goue medalje vir drama toegeken. Miller is drie keer getroud: met Mary Grace Slattery in 1940, Marilyn Monroe in 1956 en fotograaf Inge Morath in 1962, met wie hy in Connecticut woon. Hy en Inge het 'n dogter, Rebecca. Onder sy werke is 'N Uitsig vanaf die brug, Die Misfits, Na die sondeval, Voorval by Vichy, Die prys, Die Amerikaanse klok, Gebreekte glas, Mnr. Peters se verbintenisse, en Tydsbuigings, sy outobiografie. Miller se skryfwerk het hom 'n leeftyd van eerbewyse besorg, waaronder die Pulitzer -prys, sewe Tony -toekennings, twee Drama Critics Circle -toekennings, 'n Obie, 'n Olivier, die John F. Kennedy Lifetime Achievement Award en die Dorothy en Lillian Gish -prys. Hy het eredoktorsgrade aan die Oxford University en Harvard University.
Gedurende sy lewe en werk het Miller sosiaal verloof gebly en met gewete, duidelikheid en deernis geskryf. Soos Chris Keller vir sy ma sê Al my seuns, "Jy moet eens en vir altyd weet dat daar 'n heelal mense buite is, en jy is verantwoordelik daarvoor." Miller se werk bevat sy verantwoordelikheidsgevoel vir die mensdom en sy gehoor. 'Die dramaturg is niks sonder sy gehoor nie,' skryf hy. 'Hy is een van die gehoor wat toevallig weet hoe om te praat.'
Die dramaturg wat in die huidige tyd leef
DEUR JAMES HOUGHTON
Om bo -op 'n woonstelgebou in Manhattan in 'n gemeenskaplike tuin vol blomme te sit, was die begin van 'n verhouding met Arthur Miller wat my oë en my hart oopgemaak het vir 'n blik van moontlikhede wat ek my nie kon voorstel nie.
Nou weet ons almal dat Arthur Miller 'n buitengewone lewe gehad het. U kan meer lees oor sy werk in hierdie tydskrif, of beter nog, een van sy vele toneelstukke, essays of kortverhale, of miskien sy outobiografie. Ons verstaan ​​ook dat Arthur hoog geag word vir sy intellektuele, kulturele en politieke bydraes tot ons land en daarna. Sommiges herken miskien sy goeie smaak of weet iets van sy timmervaardighede en sy passie om praktiese meubels te maak. Miskien is dit sy meedoënlose aktivisme wat by u inslag kom. Miskien het u iets gehoor oor sy reise oor die hele wêreld en sy verhouding met verskillende leiers regoor die wêreld. Vriende neem dalk kennis van sy familie, sy rondtes in sy dam of die kleinkind wat hom prikkel. Miskien is dit die soet dingetjie wat hy geskryf het, "Sittin 'Around", uit The American Clock, een van my gunstelinge.
Ek vermoed dat u 'n idee het van die merkwaardige dekades se ervarings wat hy deurgemaak en geraak het. Die Groot Depressie dink aan, of sê, die McCarthy -era? Miskien die stryd met die burgerregte of die te gereeld moorde. Miskien die groot jazz- of bigband -era. Die goue eeue van radio, televisie, film en, sommige sou sê, teater. Watergate? Kuba? Die konstruksie en vernietiging van die Berlynse muur? Miskien die Tweede Wêreldoorlog, Korea of ​​Viëtnam? Die Holocaust? Die opkoms en ondergang van soveel regerings, demokrasieë, volke-jy kry die idee.
Die warrelwind van die geskiedenis waardeur Arthur deurgeloop het, is niks minder as geweldig nie, maar wat hom van ander onderskei, is dat sy hartstogte hom dringend gedwing het om die tyd op te let. Hy is genoodsaak om ons verlede te onthou, en deur nie te vergeet nie, om ons toekoms in te lig. Maar wat my die meeste opval, is sy absolute aandrang om in die huidige tyd te lewe.
Lewe is iets wat Arthur baie goed doen. Gedurende elke dekade van sy verbasende lewe het hy daarin geslaag om diep geraak te word en baie te raak. Sy intellek is buitengewoon, sy wysheidskoppie vol, sy hart is vol geswel, en sy gees is die van 'n skaam, sesjarige kind wat probeer om nie tou te laat bly nie.
Een van my grootste plesier in die afgelope jare was om Arthur aan te wakker oor die diep put van optimisme wat ek weet in hom lê. Ek kry gewoonlik 'n goeie lag as ek hom waarsku dat hy die netjies bedekte reservoir kan blootstel. U sien, ek glo Arthur Miller is 'n dromer en soeker na waarheid-die waarheid wat in die raaisel van die menslike bestaan ​​lê. Hy soek die waarheid en durf die vrae stel Waarom is ek hier? Hoe kan ek 'n verskil maak? Wie is ek? Wat is ek? Die groot goed. Deur bloot hierdie vrae te stel-wat nog te sê om opvallende antwoorde na te streef-onthul Arthur die optimis wat in hom woon. Niemand kan die afgelope vyf-en-tagtig jaar sonder 'n pilaar van optimisme staan ​​om hom teleurgesteld te hou nie. Arthur Miller, u is nie net 'n optimis nie, maar ook 'n vrolike een. Jammer, Arthur. Jou voorblad is geblaas.
Miskien die belangrikste vir my is Arthur se bereidwilligheid om sy eie vrees te omhels. Vrees-die gemene deler vir ons almal. As daar 'n enkele geskenk is wat my vriendskap met Arthur geskenk het, was dit die ontmenging van vrees.
Laat ek 'n oomblik teruggaan na die dak in Manhattan. Ek onthou hoe ek die windige lentedag oorkant Arthur gesit het. Ons was daar om te praat oor die samewerking by my teater, Signature Theatre Company, waar ons elke jaar die plesier het om 'n seisoen aan 'n lewende skrywer af te staan. Ek en Arthur het begin deur elkeen van sy toneelstukke en die verskillende ervarings wat met sy kanon verband hou, te bespreek. Die werk het ons begin vertel wat 'n betekenisvolle seisoen kan wees, soos altyd wanneer dit goed is. Ons het nie gepraat van sy werke wat deur baie bekend is nie, maar eerder oor die toneelstukke wat 'n spesiale plek in Arthur se hart beklee het. Sommige het uitgeroep om herstel, sommige net vir 'n ander kans, maar almal het die gees van ontdekking by ons albei gevoed. Terwyl ons gepraat het, verskyn die kind in Arthur. Sy oë blink toe die idees deurdring.
Ons het gepraat oor die samestelling van 'n seisoen wat die oomblikke van 'ek wens ek kon herontdek' of 'as ek dit weer moes doen' aanspreek in ons lewens. Dit was nogal 'n vreugde om geboorte te skenk aan die hernieude potensiaal in elke toneelstuk en sodoende 'n breër, dieper ervaring en waardering vir Arthur se werk te bied-en Arthur by elke stap van die ontdekking te laat betrek.
Ons gesprek het uiteindelik gelei tot 'n seisoen 1997-1998 wat 'n herbewerking van The American Clock, The Last Yankee met I Can't Remember Anything en die wêreldpremière van Mr. Peters 'Connections insluit. Boonop bied die seisoen 'n regstreekse uitsending van 'n hoorspel uit die laat dertigerjare, The Pussycat and Expert Plumber Who Was a Man en 'n voorlesing deur Arthur van sy kinderverhaal, Jane's Blanket, wat hy vir 'n skare kinders en sy nou 'n volwasse dogter, Jane.
In daardie seisoen het ek die plesier gehad om Arthur aan die werk te sien-'n kunstenaar wat heeltemal in pas is met sy kunsvlyt en, bowenal, wat sy medewerkers verstaan ​​en respekteer. Hy was altyd beskikbaar en gereed om die raaisel van die kreatiewe oomblik bloot te lê, hetsy deur sy bereidheid om nuut ontdekte subteks te aanvaar, óf deur die wonder van die kreatiewe proses self te erken. Geen voorgee nie. . . geen bul nie. . . reguit uit. Hy het sy werk lewe gegee deur dit te laat asemhaal en te ontwikkel deur respekvolle samewerking.
Daar was 'n prettige oomblik toe ons aan die repetisie was vir The American Clock, 'n depressie-era wat die impak en tyd van die tyd die hoof bied. Dit is 'n bietjie van 'n monster met vyftien akteurs wat 'n vyftig rolle vertolk en meer as dertig liedjies uit die tydperk wat regstreeks gespeel is. Dit is 'n groot een. Ons was in die eerste week van repetisie, het die teks afgebreek en probeer om al die omstandighede van die toneelstuk in plek te kry en die feite te organiseer. Ek onthou dat een van die akteurs Arthur 'n verskil in die teks aangedui het-twee feite wat nie gelyktydig kon plaasvind nie. Die kamer raak stil toe Arthur hierdie ontdekking oorweeg. Hy draai na die akteur en sê met groot gesag en 'n duiwelse grynslag: "Let op jou eie sake." Hy is gevang. . . en so was ons almal, deur sy eerlikheid en goeie humor. Dit lyk asof ek 'n eenvoudige ding is om te sien hoe iemand 'opstaan', maar op een of ander manier lyk die spel hoër as u in die kamer sit met een van die beste skrywers en gedagtes van die twintigste eeu.
Teen die einde van ons seisoen sit ek saam met Arthur by die opening van sy nuwe toneelstuk, Mr. Peters 'Connections. Ons het in die voorportaal gesit en albei gekies om die rus van 'n leë kamer te geniet oor die spanning van 'n gehoor, wat ons elke beweging beslis beoordeel. Hy draai na my en sê met verwysing na ons gehoor: "Waar kom hulle vandaan? Wie is hulle? Waarom kom hulle?" Daar was 'n soort verwarring of angs-of kan dit vrees wees-wat op daardie oomblik oor Arthur se gesig loop, 'n onthullende weerspieëling van my eie gemoedstoestand.
Hierdie vrae het my aan die dink gesit, en uiteindelik het ek besef dat as ons iets oor onsself wil leer, ons bereid moet wees om bang te wees en vorentoe te gaan in die afgrond van onsekerheid. Arthur se bereidwilligheid om sy eie twyfel en vrese bloot te lê, was 'n uitnodiging vir my om my eie te vergewe. Sekerlik, het ek gedink, hy was al lank hieraan en voel nie wat ek voel nie. Maar natuurlik moet hy. Deur sy voorbeeld het Arthur my daardie dag 'n groot geskenk gegee en my bevry van verwagting en die greep van vrees.
Ek het in my tyd saam met Arthur besef dat ervaring die hede inlig, maar geen antwoorde gee nie. Alhoewel ons almal hoop op 'n duidelike pad om ons te neem waar ons ook al dink, moet ons besef dat daar nie so iets is nie. Hier is Arthur Miller, dramaturg, intellektueel, aktivis, ens. Hy moet dit reggekry het, reg? Verkeerde. Wat hy het, is die bereidwilligheid om te sê: 'Ek weet nie' en om genoeg moed bymekaar te skraap om voort te gaan, die een voet voor die ander. Hy konfronteer sy vrees elke dag en hardloop reguit daarna, vol spoed vorentoe. Tyd het vir hom gesê dat daar geen ander keuse is om na te streef as jy in die huidige tyd wil lewe nie. Die laaste stoot is dat alhoewel ons verlede ons hede inlig, albei irrelevant is, tensy ons die moed het om niks te 'weet' nie-om die hede te benader asof dit die eerste keer is. Na alles, is dit nie?
Vrees is 'n kragtige hulpmiddel as iemand jou leer hoe om dit te gebruik. Moed is aansteeklik as jy sien hoe goed dit doen en hoe dit jou bevry. Albei maak saam u oë en u hart oop vir 'n blik van moontlikhede wat voorheen ondenkbaar was. Die 'kind' wat by Arthur voorkom, is die vrees self. Dit is sy verwondering oor die mensdom en sy verbasing dat ons ooit met mekaar verbind kan word. Hy het al sy jare daarin geslaag om vas te hou wonder, vrees te omhels en homself en 'n paar ander langs die pad uit te daag. Dit is 'n merkwaardige kind.
James Houghton is die stigter en artistieke direkteur van New York's Signature Theatre Company, wat elke seisoen gewy is aan die werke van een lewende skrywer. In die seisoen 1997-1998 was Arthur Miller 'n dramaturg in die koshuis.
Die digter: Kroniekskrywer van die eeu
DEUR CHRISTOPHER BIGSBY
Arthur Miller het eenkeer opgemerk dat 'n digter in Amerika beskou word as ''n kapper wat 'n lugskraper probeer oprig'. Hy word met ander woorde beskou as 'van geen gevolg' nie. Miller word so gereeld geprys en soms afgemaak omdat dit sy realisme word - 'n realisme wat uitgedruk word deur die outentieke prosa van 'n verkoopsman, 'n langhandelaar, 'n sakeman. Maar Arthur Miller is geen eenvoudige realis nie en was dit al vyftig jaar lank nie. Boonop is hy onbetwisbaar 'n digter: iemand wat die private en openbare wêreld as een beskou, 'n kroniekskrywer van die eeu en 'n skepper van metafore.
In 'n opstel oor realisme wat in 1997 geskryf is, het Miller 'n opmerking gemaak wat ek oortuigend interessant vind. 'Willy Loman,' het hy gesê, 'is nie 'n regte persoon nie. Hy is as ek dit so mag sê, 'n figuur in 'n gedig. " Die gedig is nie net die taal wat hy of die ander karakters praat nie, alhoewel dit gevorm is, belas met 'n gedempte welsprekendheid van 'n soort wat volgens hom 'n halfeeu of meer gelede nie ongewoon was nie. Dit is ook nie bloot 'n produk van die verhoogmetafore wat hy, soos Tennessee Williams, aanbied as korrelatiewe van die aksies wat hy uitwerk nie. Die gedig is die toneelstuk self en vandaar die taal, die mise en scène, die karakters wat die liriek van 'n lewe te maklik verstrik in die prosaïese, 'n lewe wat streef na metaforiese krag.
Willy Loman 'n figuur in die gedig? Watter soort figuur? 'N Metafoor. 'N Metafoor is die ontmoetingspunt van verskillende elemente wat saamgevoeg is om betekenis te skep. Die lewe van Willy Loman is net so 'n ontmoetingspunt, wat die teenstrydighede bevat van 'n kultuur waarvan die droom van moontlikheid gebaseer is op die banaliteit van die realisering daarvan, 'n kultuur wat sy visie op transendensie verloor het, wat sy aspirasies so ernstig geaard het. die materiële wêreld. Soos Miller oor Willy se toespraak gesê het toe hy sy werkgewer Howard konfronteer, 'n toespraak wat hy tereg 'n 'aria' noem, 'wat ons het, is die verhaal van 'n verdwene era, deels werklik, gedeeltelik denkbeeldig, die verdwynende Amerikaanse droom van wederkerigheid en in sy plek is die verskriklike industriële proses wat mense soos gebruikte voorwerpe weggooi. En vir my is dit poëties en dit is beide realisme. " Baie kan dieselfde gesê word oor die res van sy werk. Dit groei uit 'n bewustheid van die werklike, maar die werklikheid word hervorm, belas met 'n betekenis wat dit in 'n ander sfeer verhef.
Maar kom ons kyk kortliks na sommige van die komponente wat die poësie van Arthur Miller in Death of a Salesman vorm. In 'n notaboekie het hy eenkeer opgemerk dat "daar 'n pakhuis met natuurskoon in 'n sprekende beskrywende lyn is." So daar is. Beskou die rigting in die eerste fase van Wet 1, 'n daad wat toevallig 'n hakie met 'n onderskrif, ''n ouverture' 'het, en wat met musiek begin. Die beskrywing, die eerste woorde van die teks, is tegelyk beskrywend en metafories. '' N Melodie, 'word ons vertel,' word gehoor terwyl hy op 'n fluit speel. Dit is klein en fyn, vertel van gras en bome en die horison. " Dit is iets van 'n uitdaging vir 'n komponis, maar wat hierna volg, is ewe 'n uitdaging vir 'n ontwerper as wat hy 'n huis beskryf wat tegelyk eg en verbeeld is, 'n mengsel van feit en geheue wat die gemoedstoestand van sy protagonis en die aard van die drome wat hy soek, soos Gatsby, omhels.
Met ander woorde, beide in terme van musiek en toneelopset, het ons onmiddellik te doen met die werklike en met 'n poëtiese beeld, met 'n digter se gebaar, en dit is hoe dit gesien is deur 'n jong Lanford Wilson wat in 1955 'n studenteproduksie. Hy het gesê: 'Die mees magiese ding wat ek nog ooit in my lewe gesien het. . . die wasgoedlyn van die ou gebou rondom die huis het geleidelik vervaag tot groot, groot beukbome. Ek het amper ineengestort. Dit was die buitengewone skilderagtige effek, en ek was natuurlik van daardie oomblik af verslaaf aan teater…. En tot dusver is daar natuurlik nie 'n woord uit die teks gespreek nie, alhoewel baie gekommunikeer is omdat die werklike in simbool omskep is.Terloops, 'n verstommende aantal dramaturge het hierdie toneelstuk as sentraal in hulle erken. Tony Kushner is aangetrokke tot die teater deur te kyk hoe sy ma daarin optree. David Rabe leen feitlik lyne daaruit in Sticks and Bones, Lorraine Hansberry erken die invloed daarvan op A Raisin in the Sun, terwyl Adrienne Kennedy erken dat hy dit voortdurend herlees en 'n notaboek hou van Miller se opmerkings oor teater. Tom Stoppard beskou Salesman as 'n groot invloed op sy eerste toneelstuk, terwyl Vaclav Havel ook sy inspirerende krag erken het. Maar vir eers bly ons by die stel.
Soos Miller in die notaboekie gesê het wat hy by die verkoopspersoon gehou het: 'Die moderne lewe het uit die sitkamer uitgebreek. Net soos dit vir Shakespeare onmoontlik was om sy stuk in die perke van 'n kerk te sê, so is Shaw se woonkamer vandag 'n anachronisme. Die doel van toneelontwerp behoort nie na 'n plek te verwys nie, maar om dit in 'n betekenisvolle verklaring te maak.
Die oorspronklike verhoogrigting dui op die Loman -huis aan dat 'dit eens deur 'n oop land omring was, maar dat dit nou toegesluit was met woonstelle. Bome wat vroeër die huis teen die oop lug en die warm somerson beskadig het, was meestal dood of vrek. " Jo Mielziner se taak, as ontwerper en beligtingsingenieur, was om dit in praktiese terme te besef, maar dit is reeds duidelik uit Miller se beskrywing dat die stel aangebied word as 'n metafoor, 'n visuele merker van sosiale en sielkundige verandering. Dit is nie net die huis wat sy beskerming verloor het nie, maar ook die sluiting van die ruimte, nie net die bome wat verdor en met die verloop van tyd doodgaan nie. Dit is 'n weergawe van Amerika. Dit is 'n menslike moontlikheid. Dit is Willy Loman.
Ander ontwerpers het ander oplossings vir die uitdagings van die toneelstuk gekry, net soos Mielziner se gebruik van onbleikte mousseline, waarop die omliggende geboue geverf is, en wat dus na willekeur kan verskyn en verdwyn. Ander ontwerpers het eweknieë gevind vir sy gebruik van projeksie-eenhede wat die Loman-huis omring met bome waarvan die lenteblare 'n herinnering sou wees aan die lente van Willy se lewe-ten minste soos herinner aan 'n man wat vasbeslote was om 'n verlede te romantiseer wanneer hy daarvan hou om te glo, alles was goed met sy lewe.
Fran Thompson, ontwerper van die produksie van die National Theatre in Londen in 1996, het gekies om 'n oop ruimte te skep met 'n boom in die middelste stadium, maar 'n boom waarvan die stam gesaag is deur 'n gedeelte vermis te laat bly, die boom nie meer letterlik en nie minder betekenisvol as Willy se herinneringe.
En dit is inderdaad die feit dat dit meestal 'n toneelstuk is wat afspeel in die gees en die geheue van sy sentrale karakter, wat die vorm daarvan bepaal, aangesien verlede en hede in sy gedagtes interaksie het, wat deur visuele, verbale, of gehoorrympies. In die produksie van die National Theatre het alle karakters deurgaans op die verhoog gebly, terwyl hulle geanimeer is toe hulle in die voorhoede van Willy se onrustige gedagtes beweeg of in 'n draai draai. Met ander woorde, die ruimte, terwyl dit letterlik was, was tegelyk 'n beeld van 'n verstand wat deur herinneringe agtervolg is en verbindings soek.
Ondanks sy klem op 'die werklike' en 'die werklike', is die taal van die dood van 'n verkoopsman nie bloot die getranskribeerde toespraak van Brooklyn uit die dertigerjare nie. Alhoewel die skrywer daarvan bewus is dat alle spraak sy spesifieke ritmes het, is hy ook daarvan bewus dat, soos hy gesê het, "die Lomane gewoond geraak het aan die verhoging van hun manier van spreken." 'Aandag, aandag moet uiteindelik aan so 'n persoon gegee word', was nie, soos Mary McCarthy en ander gedink het, 'n onbedoelde onthulling van 'n verborge Joodse identiteit nie, maar Miller se doelbewuste poging om die voorbeeldige betekenis van Willy Loman te beklemtoon. Want, soos hy gesê het, "Prosa is die taal van gesinsverhoudinge; dit is die insluiting van die groter wêreld daarbuite wat natuurlik 'n toneelstuk vir die poëtiese oopmaak." En inderdaad, Linda se wanhoopskreet is die van 'n vrou wat aanspraak maak op betekenis vir 'n wanhopige man wat verlaat is deur diegene wie se opinies hy waardeer, net soos die van 'n vrou wat erken dat die man die verpersoonliking van ander lydende mense is.
En as Miller tereg gesê het dat 'in die teater die digterlike, ten minste nie heeltemal, van poëtiese taal afhang nie', is daar geen twyfel dat daar noukeurig gewerk word aan die poëtiese verandering in sy taal nie. En watter dramaturg, Amerikaans of Europees, bied so 'n verskeidenheid spraakvariëteite aan: 'n Brooklyn-langhoring, 'n boer uit die sewentiende eeu, 'n Yankee-timmerman, elk outentiek, maar elkeen so gevorm dat daar oomblikke is wanneer dit sing. Blaai na die notaboeke wat hy bygehou het toe hy die smeltkroes geskryf het, en u vind 'n aantal toesprake wat eers in die vers probeer is. Hier is een van hulle.
Ons het liefdadigheid verhef oor kwaadwilligheid
Vermoede bo vertroue
Ons het mans gehang vir lojaliteit
Aan vroue en geëerde verraaiers van hul gesinne
En nou kla selfs die velde.
Daar sal honger wees in Massachusetts
Hierdie winter is die ploegman besig
Spioeneer op sy broer, en die aarde
Na saad gegaan. 'N Woestyn van onkruid
Is aanspraak op die weivelde van ons wêreld
Ons honger vir 'n bietjie liefdadigheid.
. . . niks sal groei nie, behalwe dooie dinge.
Selfs in Death of a Salesman is die laaste toespraak van Charley eers in 'n losse gratis vers beproef.
Al wat u weet, is dat op goeie of slegte dae,
Jy moet vrolik inkom.
Geen ramp moet toegelaat word om deur te breek nie
Want een ding: altyd is jy 'n man wat van jou gehou moet word.
U ry daarbuite met 'n glimlag en 'n skoenskyn
En as hulle begin glimlag,
Dit is die groot katastrofe. En dan kry jy
'N Paar kolle op jou hoed, en jy is klaar
Omdat daar geen rotsbodem in u lewe is nie.
In die finale weergawe verloor dit sy vrye versvorm en sy ontslag, maar behou sy liriese lading. Die spanning in die prosa, die ritmes, die beelde is intussen gebore uit 'n poëtiese verbeelding. Dit word in prosa gepraat, maar 'n prosa belas met die poëtiese.
As Willy Loman 'n figuur in 'n gedig was, geld dit nog meer vir die pseudonieme karakter in Miller se latere toneelstuk, Mr. Peters 'Connections, wat die rigting van die eerste fase noem:' 'n Gebroke struktuur wat dui op 'n ou verlate nagklub in New York City. " Maar die verhoogrigting is self metafories, want dit is nie net die omgewing wat 'n 'gebroke struktuur' is nie. Dit is moontlik 'n lewe. En as hierdie toneelstuk 'n gedig is, is dit deels 'n elegie, 'n elegie vir 'n individu, maar ook in sommige opsigte vir 'n kultuur, vir 'n eeu, inderdaad vir die menslike bestaan ​​self.
Want soos hy gesê het, is die vrae wat teater probeer beantwoord, "dood en verraad en onreg en hoe ons hierdie klein lewe van ons moet verantwoord." Dit is in 'n sekere sin die onderwerpe van mnr. Peters se verbindings, hoewel dit nie 'n toneelstuk is wat in wanhoop eindig nie.
Dit is 'n toneelstuk wat betreur die verlies van jeug, die stilstaan ​​van dringendheid en die verdowing van intensiteit, terwyl liefde, ambisie en utopiese drome verander in niks meer as gewoonte en roetine nie. Dit is 'n toneelstuk oor verlies-die verlies van die verbindings wat eens so vanselfsprekend gelyk het soos wat die oomblik tot 'n oomblik gelei het, omdat verhoudings hul eie betekenis gebaar het, aangesien die kontingente gebeurtenis homself tot 'n samehangende plot gevorm het, as die feit van die reis impliseer 'n doelgerigte rigting en 'n gewenste bestemming. Dit handel letterlik oor 'n ontaarde mens, 'n man wat sy gevoel vir wortels, sy verbindings verloor het. In 'n ander sin is dit 'n besinning oor die lewe self, waarvan die intensiteit en samehang stadig verdwyn, waarvan die paradoks nooit finaal opgelos kan word nie, aangesien dit ook 'n konfrontasie met die dood is.
Die gesprekke wat die verbinding van mnr. Peters vorm, is die visioene van 'n man in die halfwêreld tussen waaksaamheid en slaap vir wie die lewe wegdryf, 'n warboel van half vergete mense word, onvolledige verhale. Een vir een roep hy diegene saam met wie hy sy lewe gedeel het, maar hy ontmoet hulle eers as vreemdelinge, asof hulle reeds verby die sfeer waarin hy bestaan, verby is. 'N Eenmalige minnaar, 'n broer, 'n dogter verskyn en verdwyn, maar hy kan nooit heeltemal onthou wat hulle vir hom of vir hulle was nie. In sommige opsigte maak hul identiteit nie saak nie. Tog weet hy dat hulle 'n idee moet hê van die betekenis van sy bestaan. Die vraag is, wat het hy van hulle afgelei? Wat was belangrik? Wat was die onderwerp?
Vir Willy Loman lê betekenis altyd in die toekoms. Sy lewe was 'soort van tydelik', terwyl hy wag op die terugkeer van sy vader, Godot-agtig, om sy lewe met betekenis te oorstroom, of terwyl hy 'n droom van môre voorspel wat sy leë en kommerwekkende geskenk sou verlos. In die verbintenis van mnr. Peters lê die betekenis nie in die toekoms nie, maar in die verlede, in herinneringe wat selfs nou vervaag soos die kole van 'n eens helder vuur, in die lewens van die ander wat in sterwe stukkies die figuursaag, fragmente van die wêreld waar die duidelike uiteensetting 'n produk was van gedeelde aannames en onderlinge bekommernisse. Wat gebeur, vra hy homself implisiet na ons gevoel van onsself en die wêreld, as ons mede -getuies een vir een hul bevestiging terugtrek, en daar is niemand om te sê: 'Ja, so was dit, dit was wie u eens was. " Terwyl hulle sterf en van die verhoog terugtrek, neem hulle inkrementele betekeniselemente saam en verdun sy gevoel van die werklikheid geleidelik tot deursigtigheid.
In 'n sekere sin is Mr. Peters se verbindings nêrens gevestig nie. Die nagklub was eens 'n kafeteria, 'n biblioteek, 'n bank, en sy funksie het verander namate die veronderstelde soliditeite van die verlede oplos. Op 'n manier is die geskiedenis van New York, die geskiedenis van 'n kultuur en 'n man, op hierdie plek ingepak. Dit bestaan ​​in die emosionele geheue van sy protagonis.
Die woord "verbindings" verwys nie net na mnr. Peters se bande met ander mense nie, veral die naaste aan hom, maar ook na sy begeerte om die verhouding tussen die verlede en die hede te ontdek, tussen 'n eenvoudige gebeurtenis en die betekenis van die gebeurtenis. . Met ander woorde, hy is op soek na 'n samehang wat die lewe op sigself sal regverdig. As hy die feit van die dood in die gesig staar, moet hy homself afvra wat die lewe beteken het, wat die onderwerp daarvan was. In hierdie konteks is die volgende 'n toespraak waarin ek 'n regverdiging vind vir Miller se eie benadering tot drama sowel as die lewensproses, wat die drama ondersoek en vier: "Ek geniet die films, maar elke keer Ek wonder gereeld: 'Wat was die onderwerp van die prentjie?' Ek dink dit is wat ek probeer. . . aan. . . vind my verband met is. . . wat is die woord . . . kontinuïteit. . . ja met die verlede, miskien. . . in die hoop om 'n. . . ja, 'n onderwerp. Dit is die idee wat ek dink. " Met ander woorde, die eenvoudigste vrae bly die nodigste van die vrae: "Waarvoor is dit alles?"
Vyftig jaar gelede, in die notaboek wat hy bygehou het toe hy Death of a Salesman geskryf het, het Miller die volgende geskryf: "Life is formless. . . sy onderlinge verbindings word verberg deur tydsverloop, deur gebeurtenisse wat op afgesonderde plekke plaasvind, deur die onderbreking van die geheue. . . . Kuns suggereer of maak hierdie onderlinge verbindings tasbaar. Vorm is die spanning van hierdie onderlinge verbindings, mens met mens, mens met die verlede en die huidige omgewing. Die drama op sy beste is die massa -ervaring van hierdie spanning. " Die dood van 'n verkoopsman was hieroor besorg en het 'n vorm gegenereer wat ooreenstem met die onderwerp daarvan. Dieselfde kan gesê word oor mnr. Peters se verbindings.
Dit is aanloklik om 'n verhouding tussen die protagonis en sy skepper te sien. Mnr. Peters herinner aan 'n tyd van wedersydsheid en vertroue, 'n tyd toe die oorlog teen fascisme mense 'n gevoel van gedeelde strewe gegee het. Een keer, onthou hy, het sy generasie geglo in 'die wêreld red'. 'Wat my begin agtervolg het', verduidelik hy, 'is dat byna niks wat ek geglo het die waarheid was nie. Rusland, China en baie dikwels Amerika. . . . " In 'n gesprek drie jaar gelede met Vaclav Havel het Miller self opgemerk: 'Ek is 'n diep politieke persoon wat ek so geword het vanweë die tyd waarin ek grootgeword het, wat die fascistiese tydperk was. . . . Ek dink . . . daardie Hitler. . . sou Europa heel moontlik oorheers en selfs 'n geweldige uitwerking op Amerika kon hê, en ek kon my nie voorstel dat ek twee uur lank 'n gehoor in die teater sou hê om hulle nie in 'n geestelike weerstand teen hierdie verskriklike ding te probeer werf nie. " Later, toe China kommunisties geword het, het hy hom teen McCarthyisme gekant. Hy het eenkeer erken dat hy gedink het teater kan 'die wêreld verander'. Vandag, soos meneer Peters, is hy miskien minder seker van so 'n maklike verlossing.
As meneer Peters in sekere sin die dood oorweeg, is daar meer as een vorm van sterwe. Die verlies aan visie, 'n gevoel van transendente waardes, van doel - wat hy 'n onderwerp noem - is 'n ander vorm van dood, wat ook op metafisiese, sosiale en persoonlike vlak werk. Soos Peters sê: 'Die meeste van die stigters was almal Deiste. . . hulle het geglo dat God die wêreld soos 'n horlosie opgerol het en toe verdwyn het. Ons ontspan nou, die bosluise word al hoe verder uitmekaar. Dus, in plaas van tik-tik-tik-tik, het ons tik (pouse) tik (pouse) tik. En ons raak verveeld tussen bosluise, en verveling is 'n vorm van sterf. " Die antwoord lê miskien in 'n besef dat daar geen hiërargie van betekenis is nie. Soos 'n ander karakter vir hom sê: 'Alles is relevant! U probeer kies wat belangrik is. . . soos 'n slagoffer wat wag vir 'n bal wat hy kan slaan. Maar wat as jy gelukkig moet swaai na alles wat hulle na jou toe stoot? " Met ander woorde, miskien kan 'n mens niks anders doen as om met intensiteit te lewe nie, erkenning te gee aan die gelyktydige noodsaaklikheid en kwesbaarheid van die verbindings waarsonder daar geen privaat betekenis of openbare moraliteit is nie.
Willy Loman het geglo dat die betekenis van sy lewe buite homself was, blind vir die feit dat hy die betekenis alreeds bevat, blind vir die liefde van sy vrou en seun. Meneer Peters kom tot die besef dat sy lewe ook die betekenis daarvan is, en dat sy verbindings die lewe regverdig. Hierdie toneelstuk handel dus nie oor 'n man wat gereed is om deur die gordyn te hardloop nie, om te swig voor die aantrekkingskrag van vergetelheid. Hy woed dalk nie teen die sterwe van die lig nie, maar hy vind nog steeds 'n rede om die gemors van die nag te weerstaan. So het mnr. Peters, 'n voormalige vlieënier van die lugredery, gesê: "As u in honderde pragtige sonsondergange gevlieg het, wil u hê dat hulle vir ewig moet aanhou en die duisternis moet weerhou."
Wat is die gedig? Dit is die lewe van meneer Peters, net soos die toneelstuk self wat 'n metafoor naboots, simboliseer en 'n metafoor bied vir die soeke na samehang en betekenis wat eweneens die doel van kuns en die essensie van die lewe is.
Willem de Kooning het gepraat oor die las wat Amerika op die Amerikaanse kunstenaar plaas. Die las blyk ten minste gedeeltelik 'n begeerte te wees om die kultuur in geheel vas te lê, om 'n beeld te vind wat strook met die grootte en aard van sy ambisies, sy drome en sy gebrekkige utopisme-of dit nou Melville is wat probeer om 'n in die samelewing op soek na sy eie betekenis, was Dreiser oortuig dat die opeenhoping van detail hom nader aan die waarheid sal bring, of John Dos Passos bied aan om lig te werp op die VSA deur middel van die meervoudige standpunte van modernisme.
'N Groot land vereis groot boeke. James Michener het probeer om dit van staat tot staat aan te pak, met die voorkeur vir die groter. Gore Vidal werk diachronies, president vir president, in boeke wat duisende bladsye inmekaar kan haal en waarin hy hoop om die ongemagtigde biografie van 'n samelewing te vertel. Henry James noem die roman 'n wonderlike monster, en dit is wat dit in die hande van Amerikaanse romanskrywers was. Selfs die digters van Amerika, van Whitman tot Ashbery, het 'n voorliefde vir die epos getoon.
Die dramaturg bewoon 'n heel ander wêreld. Hy of sy is beperk, veral in die moderne teater, tot hoogstens 'n paar uur. (Tensy u naam Eugene O'Neill is, wie se Strange Interlude ses uur lank ingesluit het, insluitend 'n ete -pouse.) Die dramaturg is in toenemende mate beperk tot die aantal akteurs wat hy kan ontplooi en die aantal stelle waarna hy kan skakel. . Die teater is natuurlik in staat om die paar in baie en 'n enkele plek in verskeie instellings te omskep, maar die druk is op 'n bondigheid. Die boek van 800 bladsye word 'n speelteks van 100 bladsye. Die druk is met ander woorde op 'n soort poësie, nie die poësie van Christopher Fry of TS Eliot nie, maar 'n poësie wat gegenereer word uit metafoor, 'n taal sonder oormaat, 'n taal wat in fisiese vorm oorgedra moet word, die woord wat vlees geword het . Miller stort die geskiedenis van sy samelewing in die lewens van sy karakters in, en gee 'n voorbeeld van 'n waarheid wat Ralph Waldo Emerson 'n anderhalf eeu gelede beweer het toe hy gesê het: 'Ons kom altyd met die nadrukwekkende feite van die geskiedenis in ons privaat ervaring en verifieer dit hier. . . met ander woorde, daar is behoorlik geen geskiedenis nie, slegs biografie. " Miller benodig nie 800 bladsye nie. Hy vang die geskiedenis van 'n kultuur, inderdaad die menslike bestaan ​​self, vas in die lewe van 'n individu in 'n enkele stadium.
By die begin van Death of a Salesman kom Willy Loman met twee tasse in. Dit verg die hele toneelstuk-en hy, 'n leeftyd-om te besef dat dit nie net die tekens van sy roeping is nie. Dit is die las van sy lewe, 'n lewe wat hy nie net vir sy seuns sal neerlê nie, maar ook vir 'n geloof wat so kragtig en allesvertergerend is as wat ooit misleide martelare veroorsaak het. Hy staar die las van die verlede in die toekoms, in sy hede. Hy is vir 'n oomblik die gekompakteerde geskiedenis van 'n volk, die verpersoonliking van 'n mite, 'n figuur in 'n gedig: die gedig van Amerika met sy duisend ligpunte, sy New Eden, sy stad op 'n heuwel, sy manifes lot. Hier, gedistilleer in 'n enkele fase beeld, is die essensie van 'n hele kultuur wat steeds vashou aan 'n geloof dat beweging gelyk is aan vooruitgang, 'n droom verkoop wat aanvaar dat persoonlike en nasionale identiteit 'n uitgestelde projek is, en dat môre 'n openbaring, openbaring sal bring .
Willy Loman het al die verkeerde drome gehad, maar dit was 'n land se drome wat hom in die hartland ingeboesem het, waar sy pa, ook 'n verkoopsman, die eindelose Amerikaanse reis na moontlikheid onderneem het, sonder om te dink aan diegene wat hy verlaat het, met sy oë op die prys 'n oomblik wat sy seun nooit vergeet nie, wat voortdurend die geluid hoor van die fluite wat sy pa gemaak en verkoop het. Vir diegene wat na sy dilemma kyk, herinner die geluid, soos die krimpende ruimte rondom die Loman -huis, as 'n subtiele ligverandering ons van verlede na hede, in dieselfde oomblik hoop en verraad, in 'n saamgeperste metafoor, die hoop en verraad wat gesien word deur Amerika se skrywers van Cooper en Twain tot Fitzgerald en verder.
Die ondertitel van Death of a Salesman is sekere privaat gesprekke in twee bedrywe en 'n Requiem.Die privaat gesprekke word in Willy Loman se gedagtes gevoer, maar dit is ook Amerika se gesprek met homself. Vyftig jaar later, in die verbintenis van mnr. Peters, kom daar weer so 'n reeks gesprekke: 'n man kyk terug oor sy lewe en wonder wat dit kon beteken, watter verbintenisse daar tussen mense is, tussen gebeurtenis en gevolg, tussen die huidige en die verlede wat dit bevat. Ook hy is 'n figuur in 'n gedig. Die gedig is sy lewe en hy is die outeur daarvan, maar nie hy alleen nie, want betekenis, soos feitlik al die toneelstukke van Miller suggereer, is nie iets wat eendag saamhang nie. Dit is nie 'n uiteindelike openbaring nie. Dit is nie vervat in die gevoeligheid van 'n geïsoleerde self nie. Dit lê in die verbindings tussen mense, tussen aksies en die gevolge daarvan, tussen toe en nou. Die ware poësie is dit wat ontstaan ​​as individue die verantwoordelikheid erken, nie net vir hulself nie, maar vir die wêreld wat hulle saamneem om te skep en vir diegene met wie hulle verlede en hede deel. Die poësie wat Arthur Miller skryf en die poësie wat hy vier, is die wonder van die menslike lewe, in al sy verwarring, sy verraad, sy ontkennings, maar uiteindelik, en die belangrikste, die transendente waarde daarvan.
Christopher Bigsby is professor in Amerikaanse studies aan die Universiteit van East Anglia, in Norwich, Engeland, en direkteur van die Arthur Miller Center. Sy meer as vyf-en-twintig boeke sluit in hedendaagse Amerikaanse dramatici, The Cambridge History of American Theatre, The Cambridge Companion to Arthur Miller en drie romans.
HALE: Mary Warren, daar is 'n naald in hierdie pop gevind.
MARY WARREN, verbouereerd: Hoekom het ek niks daarmee bedoel nie, meneer.
PROCTOR, vinnig: het u die naald in uself vasgesteek?
MARY WARREN: Ek-ek glo ek het, meneer ek-
PROCTOR, vir Hale: Wat sê jy nou?
HALE, kyk noukeurig na Mary Warren: Kind, weet u seker dat dit u natuurlike geheue is? Kan dit wees dat iemand u selfs nou nog laat optree om dit te sê?
MARY WARREN: roep my op? Waarom nie, meneer, ek is heeltemal myself, dink ek. Laat u dit vir Susanna Walcott vra-sy het gesien hoe ek dit in die hof sny. Of nog beter: vra Abby, Abby het langs my gesit toe ek dit gemaak het.
PROCTOR aan Hale en Cheever: Bied vir hom. U gedagtes is nou beslis gevestig. Bied hom uit, meneer Hale.
ELIZABETH: Wat beteken 'n naald?
HALE: Mary —- jy kla 'n koue en wrede moord op Abigail aan.
MARY WARREN: Moord! Ek vra geen-
HALE: Abigail is vanaand gesteek en 'n naald is in haar maag gevind-
ELIZABETH: En sy vra my?
ELIZABETH, haar asem slaan uit: Hoekom—-! Die meisie is moord! Sy moet uit die wêreld geruk word!
CHEEVER, wys na Elizabeth: U het dit gehoor, meneer! Uit die wêreld geruk! Herrick, jy het dit gehoor!
PROCTOR, ruk skielik die lasbrief uit Cheever se hande: saam met jou.
CHEEVER, Proctor, u durf nie die lasbrief raak nie.
PROCTOR, skeur die lasbrief: saam met jou!
CHEEVER: U het die lasbrief van die adjunk -goewerneur geskeur, man!
PROCTOR: Verdoem die adjunk -goewerneur! Uit my huis uit!
PROCTOR: Gaan saam met hulle! U is 'n gebroke predikant.
HALE: Prokureur, as sy onskuldig is, die hof—-
PROCTOR: As sy onskuldig is! Waarom wonder u nooit of Parris onskuldig is nie, of Abigail? Is die aanklaer nou altyd heilig? Is hulle vanoggend so skoon gebore soos God se vingers? Ek sal jou vertel wat Salem loop-wraak is om Salem te loop. Ons is wat ons altyd in Salem was, maar nou ruk die klein mal kinders met die sleutels van die koninkryk, en algemene wraak skryf die wet! Hierdie lasbrief se wraak! Ek sal my vrou nie wraak gee nie!
THE CRUCIBLE is in 1953 in die Martin Beck geopen. © Arthur Miller 1952, herdruk met toestemming.
AL MY SEUNS
KELLER: Luister, jy doen soos ek, en jy sal regkom. Die dag toe ek by die huis kom, klim ek uit my motor - maar nie voor die huis nie. . . op die hoek. Jy moes hier gewees het, Annie, en jy ook, Chris, jy sou iets gesien het. Almal het geweet ek kom die dag uit, die stoepe is gelaai. Stel jou nou voor dat nie een van hulle geglo het dat ek onskuldig is nie. Die storie was, ek het vinnig getrek en my vrygespreek. So klim ek uit my motor en stap in die straat af. Maar baie stadig. En met 'n glimlag. Die dier! Ek was die dier wat die gekraakte silinderkoppe aan die Army Air Force verkoop het, die man wat een-en-twintig P-40 se ongeluk in Australië gemaak het. Kind, toe ek die dag in die straat afloop, was ek skuldig. Behalwe dat ek nie was nie, en daar was 'n hofpapier in my sak om te bewys dat ek dit nie was nie, en ek het geloop. . . verlede. . . die stoepe. Gevolg? Veertien maande later het ek weer een van die beste winkels in die staat gehad, 'n gerespekteerde man wat weer groter was as ooit.
CHRIS met bewondering: Joe McGuts.
KELLER: nou met groot krag: dit is die enigste manier waarop u hulle kan aflek!
AL MY SEUNS het in 1947 in die Coronet -teater geopen. © Arthur Miller 1947, herdruk met toestemming.
DOOD VAN 'N VERKOPER
WILLY, wanhopig: Laat ek jou net 'n storie vertel, Howard -
HOWARD: Omdat u moet erken dat besigheid besigheid is.
WILLY, kwaad: Besigheid is beslis besigheid, maar luister net 'n rukkie. Jy verstaan ​​dit nie. Toe ek 'n seuntjie was - agtien, negentien - was ek al op pad. En daar was 'n vraag by my of die verkoop vir my 'n toekoms het. Omdat ek in daardie dae 'n hunkering gehad het om na Alaska te gaan. Sien, daar was drie goue stakings in een maand in Alaska, en ek was lus om uit te gaan. Net vir die rit, sou jy dalk sê.
HOWARD, skaars geïnteresseerd: Moenie sê nie. '
WILLY: O ja, my pa het baie jare in Alaska gewoon. Hy was 'n avontuurlustige man. Ons het 'n bietjie selfstandigheid in ons gesin. Ek het gedink ek sou saam met my ouer broer uitgaan en probeer om hom op te spoor en miskien saam met die ou in die noorde te gaan woon. En ek het amper besluit om te gaan, toe ek 'n verkoopsman in die Parker House ontmoet. Sy naam was Dave Singleman. En hy was vier en tagtig jaar oud, en hy het goedere in een-en-dertig state getrommel. En ou Dave, hy gaan na sy kamer, verstaan ​​u, trek sy groen fluweel pantoffels aan - ek sal dit nooit vergeet nie - en tel sy telefoon op en bel die kopers, en sonder om ooit die kamer te verlaat, op die ouderdom van vier-en-tagtig het hy sy bestaan ​​gemaak. En toe ek dit sien, besef ek dat verkoop die grootste loopbaan is wat 'n man kan hê. Want wat kan meer bevredigend wees as om op vier en tagtig jaar na twintig of dertig verskillende stede te kan gaan en 'n telefoon te neem en deur soveel verskillende mense onthou en geliefd en gehelp word? Weet jy? Toe hy sterf - en terloops die dood van 'n verkoopsman, in sy groen fluweel pantoffels in die roker van die New York, New Haven en Hartford, wat na Boston gaan - toe hy sterf, was honderde verkopers en kopers by hom begrafnis. Dinge was maande daarna baie hartseer op baie treine. Hy staan ​​op. Howard kyk nie na hom nie. In daardie dae was daar persoonlikheid daarin, Howard. Daar was respek, kameraadskap en dankbaarheid daarin. Tans is dit alles gesny en gedroog, en daar is geen kans om vriendskap of persoonlikheid aan die dag te lê nie. Sien jy wat ek bedoel? Hulle ken my nie meer nie.
DEATH OF A SALESMAN is in 1949 in die Morosco -teater geopen. © Arthur Miller 1949, herdruk met toestemming.
Die solder van 'n bruinsteen in Manhattan word binnekort afgebreek.
WALTER: Vic, ek wens ons kon weke gesels, daar is soveel wat ek vir u wil sê. . . . Dit rol nie heeltemal soos hy sou wou nie, en hy moet voorbeelde van sy nuwe gevoelens uit die lug haal. Ek het nooit vriende gehad nie-dit weet jy waarskynlik. Maar ek doen nou, ek het goeie vriende. Hy beweeg, nader aan Victor, sy entoesiasme vloei. Dit gebeur alles so geleidelik. U wil die beste wees, en daar is geen twyfel dat u 'n sekere fanatisme nodig het nie, daar is soveel om te weet en so min tyd. Totdat jy alles wat vreemd is, uitgeskakel het-glimlag hy-insluitend mense. En natuurlik kom die tyd wanneer jy besef dat jy nie net in iets gespesialiseer het nie-iets het in jou gespesialiseer. Jy word 'n soort instrument, 'n instrument wat geld uit mense sny, of roem uit die wêreld. En dit maak jou uiteindelik dom. Mag kan dit doen. U kan dink dat hulle vir u lief is omdat u mense kan skrik. Selfs dat jy hulle liefhet .—- En die hele ding kom neer op vrees. Op 'n aand bevind ek myself in die middel van my sitkamer, dood dronk met 'n mes in my hand, en maak my gereed om my vrou dood te maak.
WALTER: O ja-en ek het dit amper ook gemaak! Hy lag. Maar daar is een deugde daarin om mal te word —— mits jy natuurlik oorleef. U sien die skrik — nie die skreeuende soort nie, maar die stadige, daaglikse vrees wat u ambisie en versigtigheid noem, en die geld ophoop. En wat ek u nou al geruime tyd wou vertel-is dat u my gehelp het om dit in myself te verstaan.
WALTER: Ja. Hy glimlag warm, verleë. As gevolg van wat jy gedoen het. Ek kon dit nooit verstaan ​​nie, Vic--jy was immers die beter student. En om deur al die jare so te bly werk. . . Hy breek 'n rukkie af, die onsekerheid oor die ontvangs van Victor maak sy glimlag groter. U sien, dit het nooit tot my opgekom totdat ek siek geword het nie - dat u 'n keuse gemaak het.
WALTER: U wou 'n regte lewe hê. En dit is 'n duur ding wat dit kos.
DIE PRYS open in 1974 by die Morosco -teater. © Arthur Miller 1968, herdruk met toestemming.
'N UITSIG VAN DIE BRUG
ALFIERI: Eddie, ek wil hê jy moet na my luister. Pouse. Weet jy, soms meng God die mense. Ons is almal lief vir iemand, die vrou, die kinders-elke man het iemand vir wie hy lief is, nè? Maar soms . . . daar is te veel. Jy weet? Daar is te veel, en dit gaan waar dit nie mag nie. 'N Man werk hard, hy maak 'n kind groot, soms is dit 'n niggie, soms selfs 'n dogter, en hy besef dit nooit, maar deur die jare heen-is daar te veel liefde vir die dogter, is daar te veel liefde vir die niggie . Verstaan ​​u wat ek vir u sê?
EDDIE, sardonies: Wat bedoel jy, ek moet nie na haar goed kyk nie?
ALFIERI: Ja, maar hierdie dinge moet eindig, Eddie, dit is alles. Die kind moet grootword en weggaan, en die man moet leer om te vergeet. Want immers, Eddie —- watter ander manier kan dit eindig? Pouse. Laat haar gaan. Dit is my raad. Jy het jou werk gedoen, nou is dit haar lewe wat haar geluk wens en haar laat gaan. Pouse. Sal jy dit doen? Omdat daar geen wet is nie, besluit Eddie dat die wet nie daarin belangstel nie.
EDDIE: Wil jy dit vir my sê, al is hy 'n punk? As hy—
ALFIERI: U kan niks doen nie.
Die eenbedryf-weergawe van A VIEW FROM THE BRIDGE is in 1956 in die Coronet Theatre geopen, die twee-akte weergawe wat ook in 1956 in die Londense Comedy Theatre geopen is. © Arthur Miller 1955, herdruk met toestemming.
Vir die uitgawe van Maart-April 2001 van Geesteswetenskappe tydskrif, het die voorsitter van die NEH, William R. Ferris, met Miller gepraat oor moraliteit en die openbare rol van die kunstenaar.
William R. Ferris: Ek wil graag begin Die dood van 'n verkoopsman. In die toneelstuk sê Willie Loman se vrou: "Hy is nie die beste karakter wat ooit geleef het nie, maar hy is 'n mens, en daar gebeur 'n vreeslike ding met hom, daarom moet aandag gegee word. Hy mag nie in sy graf val soos 'n ou hond. " Watter soort aandag bedoel jy?
Arthur Miller: Ek veronderstel dat sy gepraat het oor die sorg en ondersteuning wat sy gesin hom in die konteks kan gee. Daar is natuurlik 'n groter konteks, wat sosiaal en selfs polities is-dat baie mense baie van hul lewens aan 'n onderneming of selfs die regering gee, en as dit nie meer nodig is nie, as hulle opgebruik word, word eenkant gegooi. Ek dink dit sal dit insluit.
Ferris: Wanneer Die dood van 'n verkoopsman wat in 1949 geopen is, skryf Brooks Atkinson in syne New York Times hersien dat u 'n uitstekende drama geskryf het. Hy het verder gesê: "Meneer Miller het geen morele voorskrifte nie en geen oplossings vir die probleme van die verkoopsman nie. Hy is jammer, maar hy bring geen vroomheid daaroor nie." Is daar meer 'n morele boodskap by Salesman as wat Atkinson daar gesien het?
Miller: Dit hang af van u uitkykpunt. Willie Loman se situasie is nou nog meer algemeen as destyds. Baie mense word vroeër uit die produktiewe lewe in hierdie samelewing verwyder as wat hulle vroeër was. Ek het 'n aantal briewe gekry van mense wat op 'n stadium in 'n redelike goeie posisie was, en dan net permissief weggegooi is. As u dit 'n morele gebied wil noem, wat ek dink dit is, dan was hy verkeerd. Waarna ek dink hy verwys, was dat die fokus van die toneelstuk die menslikheid van hierdie mense is, eerder as om vanuit 'n a priori politieke posisie na hulle te kom. Ek dink dit is waar.
Ferris: Soveel van jou beste toneelstukke, Die dood van 'n verkoopsman, Al my seuns, Die smeltkroesBehalwe dat dit persoonlike tragedies is, is dit ook 'n kommentaar op die samelewing, soortgelyk aan Ibsen se werk. Voel u dat een persoon se verhaal homself kan oortref en met ons almal kan praat?
Miller: Ek dink dit hang hoofsaaklik af van die skrywer se oriëntasie. Daar word vandag baie werk gedoen wat baie skerp is, maar dit lyk nie asof hulle 'n morele dimensie het nie. Met ander woorde, hulle kyk nie verder as die persoonlike verhaal nie. Dit is moeilik om in 'n werk op te spoor. Ek veronderstel as jy geneem het Moby-Dick, kon hy dit geskryf het as 'n avontuurverhaal oor 'n walvis en dit jag. In plaas daarvan het dit 'n gelykenis geword wat die lot van die mens en sy stryd om mag insluit, selfs oor God. Die intensivering van 'n werk lei gewoonlik in die rigting van die samelewing as dit inderdaad intens genoeg is.
Ferris: Hoe neem u die daaglikse lewe om en verander dit in kuns?
Miller: Wel, dit is die geheim.
Ferris: Jy praat nie.
Miller: Ek weet regtig nie die antwoord daarop nie. Dit is deel van temperament. Dit is deel van 'n visie wat slegs deur die kunswerk bepaal kan word. U kan dit nie in sy dele begin ontleed nie, want dit val in stukke.
Ferris: Wat dink u is die kernkwessies waarmee 'n dramaturg moet handel?
Miller: Daar is geen voorskrif waarvan ek weet nie, punt. Waaroor hy ook al intens voel en baie weet, is vir hom die kernkwessie. As hy voldoende daaroor voel en goed ingelig genoeg is, feitelik en sielkundig, emosioneel, dan is dit die kernkwessie. Jy maak 'n probleem. Die probleem is nie daar nie, ek lê en wag om van die sypaadjie af opgetel te word. Dit is waaroor die skrywer intens in sy lewe is.
Ferris: Sou u sê dat daar 'n dramatiese proses is sedert die Griekse drama, of het hierdie proses mettertyd verander?
Miller: U weet, die Grieke gebruik dieselfde verhale, dieselfde mitologie, keer op keer, verskillende skrywers. Daar is geen premie op 'n oorspronklike verhaal geplaas nie-en inderdaad ook Shakespeare. Baie mense het toneelstukke oor groot konings geskryf. Hulle het nie 'n splinternuwe verhaal verwag nie. Dit was wat die nuwe skrywer van die ou verhaal gemaak het. Dit is waarskynlik nou dieselfde. Ons vermom dit deur uit te vind wat nuwe verhale lyk, maar dit is in elk geval dieselfde verhaal.
Ferris: Toe jy geskryf het Die dood van 'n verkoopsman, hoe het jy probeer om drama op te neem en nuut te maak, soos Ezra Pound gesê het?
Miller: Hierdie toneelstuk is verskeie uitvindings wat deur die jare deur ander skrywers opgehoop is. Dit is nuut in die sin dat daar in die eerste plek baie min of geen afval is nie. Die toneelstuk begin met sy aksie, en daar is geen oorgange nie. Dit is 'n soort frontale aanval op die lewensomstandighede van hierdie man, sonder om met tegnieke rond te plunder. Die basiese tegniek is baie eenvoudig. Dit word soos 'n droom vertel. In 'n droom word ons bloot gekonfronteer met verskillende gelaaide simbole, en waar die een uitgeput is, gee dit plek vir 'n ander. In Verkoper, daar is die gebruik van 'n verlede in die hede. Dit word verkeerdelik terugflitse genoem, maar daar is geen terugflitse in die toneelstuk nie. Dit is 'n samekoms van 'n verlede met die hede, en dit is 'n bietjie anders.
Daar is talle ander vernuwings in die toneelstuk, wat die gevolg was van jare lange dramaturgie voor dit en 'n ontevredenheid oor die manier waarop stories tot op daardie stadium vertel is.
Ferris: In u onlangse artikel in Harper's Magazine, jy skryf oor 'n kleurryke skrifdokter genaamd Saul Burry wat vroeër die hof by Whelan se drogistery in New York City gehou het. U sê dat hy een skrywer aangeraai het: "U het te veel storie. Vertraag dit. Ondersoek u gevolge meer. Ons is in die teater om ons eie harte te hoor klop met splinternuwe kennis, om nie deur sommige verras te word nie 'n dom deur wat stadig oopgaan. " Praat Saul Burry of Arthur Miller?
Miller: Dit was Burry. Burry was 'n baie insiggewende persoon. Hy was die beste kritikus wat ek ooit teëgekom het, en hy was in staat om so te praat. Eintlik wens ek dat ek meer kon onthou van wat hy gesê het, maar dit is so lank gelede dat baie daarvan net weggeglip het. Hy het 'n wonderlike manier gehad om idees wat met dramaturgie en die teater te doen het, saam te vat.
Ferris: Wat beteken die advies van Saul Burry vir die gehoor?
Miller: Betaal vir die kaartjie en kom betyds aan, en deesdae moet u nie 'n selfoon laat afgaan nie. Hy het verwag dat die gehoor sou saamwerk en die beste waardeer wat voor hom was. Ek sou ook gedink het dat hy ook wou hê dat hulle hulleself sou opvoed sodat hulle minder geneig was tot iets besonders en doms.
Ferris: In baie van u toneelstukke, van Willie en Biff, Joe en Chris Keller, tot die geheue van Victor Frank en sy pa in Die prys, vaders en seuns is 'n tema. U het tydens die depressie grootgeword en u het gesê dat u gesien het hoe baie volwasse mans hulself verloor as hulle hul werk verloor. U het ook gesê dat u verhouding met u eie pa 'soos twee soekligte op verskillende eilande' was. Hoe het dit wat u tydens die depressie gesien het, u werk beïnvloed?
Miller: Dit het my basies met die gevoel gelaat dat die ekonomiese stelsel op 'n spesifieke oomblik onmiddellik in duie kan stort-ek dink nog steeds-en dat veiligheid 'n illusie is wat sommige mense gelukkig is om nie te oorleef nie. Op die lange duur het ons immers hierdie krisisse gehad-ek weet nie hoeveel keer in die afgelope honderd jaar nie net ons, maar elke land. Wat mens in daardie geval deurgemaak het, was vir Amerika 'n baie ongewone ineenstorting in sy diepte en breedte. 'N Vriend van my het eenkeer gesê dat daar slegs twee werklik nasionale geleenthede in die geskiedenis van die Verenigde State was. Die een was die burgeroorlog en die ander een was die depressie.
Ferris: Ek dink dit is so waar.
Miller: Dit laat 'n mens 'n gevoel van verwagting dat die ding kan afgaan, maar ook met 'n sekere plesier dat dit nog nie afgegaan het nie.
Ferris: Wat is dit oor vader-seun-verhoudings wat sulke goeie materiaal bied?
Miller: Die twee grootste toneelstukke wat ooit geskryf is, was Hamlet en Oedipus Rex, en hulle gaan albei oor pa-seun-verhoudings. So dit gaan terug.
Ferris: Dit is niks nuuts nie.
Miller: Dit is absoluut niks nuuts nie.Dit is 'n ou storie. Ek het dit nie uitgevind nie en ek is seker dit sal weer en weer gebeur.
Ferris: Drie toneelstukke word gewoonlik genoem as die groot werke van die vroeë twintigste eeu-jou Die dood van 'n verkoopsman, Van Eugene O'Neill Lang dag se reis in die nag, en Tennessee Williams's 'N Straatkar met die begeerte. Ek het dit gehoor nadat jy gesien het Straatwa, u het die toneelstuk waaraan u destyds gewerk het, herskryf, Binne in sy kop, en dit het verander in Die dood van 'n verkoopsman. Waarin het jy gesien Straatwa wat u visie op u eie toneelstuk verander het?
Miller: Eintlik, Verkoper is feitlik geskryf teen die tyd dat ek dit gesien het Straatwa. Wat dit gedoen het, was om die gebruik van taal op die manier te bekragtig Verkoper taal gebruik. Mense het vergeet dat, dankie God, dat Willie Loman nie in die straat praat nie Willie Loman se praatjie is baie gereeld en formeel. Dit is amper Victoriaans. Dit was die besluit wat ek geneem het: om hom op te lig in die gebied waar 'n mens sy idees en gevoelens kan hanteer en toepaslik kan maak op die hele mensdom. Ek gebruik slang in die toneelstuk en verskillende soorte spraak, maar dit is basies 'n gevormde, baie bewuste gebruik van die Engelse taal. Tennessee was natuurlik ook 'n fundamentele formele skrywer, en hy wou nie die manier waarop mense op straat praat, skryf nie. Dit het dus 'n verhouding gehad.
Ferris: Wat van O'Neill? Het hy u werk beïnvloed? Het ander dramaturge?
Miller: Hy het regtig nie. Toe ek aan die einde van die veertigerjare ernstig begin skryf het, het hy tot stilstand gekom in sy skryfwerk. Hy skryf al 'n paar jaar lank nie, of vervaardig of publiseer toneelstukke. Sy uitkykpunt was destyds basies godsdienstig eerder as persoonlik. Ek praat nou van die laat dertigs en tot aan die einde van die veertigerjare en vroeë vyftigerjare. Wat beslis 'n krag was, was sy toewyding en sy integriteit. Dit was miskien belangriker as enigiets anders, want ek hoef u nie te vertel dat die gees van Broadway altyd vulgêr is nie, dit is altyd 'n winkel, dit is altyd dieselfde ding. Dit verander nooit. Dit is baie moeilik om iets met 'n langer visie daarop af te dwing. Hierdie toneelstukke misluk gewoonlik die eerste keer en word verwerp, indien nie erger nie. Jy het sterk tande nodig om vas te hou soos 'n bulhond, en dit was 'n goeie voorbeeld.
Ferris: Kom daar tans iets uit die teater wat standaarde stel soos die drie toneelstukke in hul dae gedoen het?
Miller: As daar is, weet ek nie daarvan nie. Ek gaan nie so baie na die teater nie, maar ek gaan waar dit blykbaar iets van waarde is. Ek is op die oomblik nie bewus van iets nie, maar dit beteken nie dat daar nie so is nie. Ek sien eenvoudig nie genoeg om 'n algehele oordeel te neem nie.
Ferris: Is teater anachronisties in ons samelewing van klankbyte en kort aandag?
Miller: Glad nie, glad nie. Nee, dit is geensins nie. Dit is duidelik dat daar nog 'n enorme gehoor is. Soos ek weet, is dit groter as die afgelope jare. Die dood van 'n verkoopsman pas 'n nasionale toer voltooi, en daar was geen probleem om 'n gehoor te kry nie. Daar is natuurlik 'n probleem op die sogenaamde kommersiële verhoog in New York. Die prys van 'n kaartjie is buitensporig, en daar is blykbaar nie meer oorspronklike produksies moontlik op die kommersiële verhoog nie. Hulle is almal toneelstukke wat geneem is uit óf Engeland óf kleiner teaters, teaters buite Broadway, ensovoorts. Die enigste regverdiging wat daar vroeër vir die kommersiële teater was, was dat dit alles wat ons gehad het, ontstaan ​​het, en dat dit nou niks veroorsaak het nie. Maar die magte lyk heeltemal tevrede om dit so te hê. Hulle waag niks meer nie, en hulle haal eenvoudig die room af. Dit laat die meeste teater aan die genade van die mark, en dit weerspieël nie altyd wat waardevol is nie. So, daar is jy.
Ferris: Wat sou jy vandag in die teater wou sien?
Miller: Goeie goed. Daar is geen definisie vir hierdie dinge nie. Teater is 'n baie veranderlike kuns. Dit reageer op die oomblik in die geskiedenis, soos die koerant doen, en daar is geen voorspel wat om volgende te doen nie.
Ferris: In u lewe het u dikwels 'n baie sigbare standpunt ingeneem oor waarin u glo, of dit geweier het om name by die House Un-American Activities Committee te noem of pleit teen sensuur. Wat is die rol van die kunstenaar in die politieke lewe?
Miller: Ek sou hoop dat hy net 'n goeie burger sou wees-as ek die ou kornige frase mag gebruik-'n goeie burger. Mense soek leierskap na ander, en dit is nie sleg vir hulle om dit te verskaf as hulle so voel nie. Ek sou dit nie as 'n reël neerlê dat 'n kunstenaar alles moet doen waarvoor hy nie lus is nie, maar soms is daar probleme. Sensuur is byvoorbeeld vir ons van onmiddellike belang. Hulle behoort standpunte daaroor te neem en oor 'n aantal kwessies wat baie na aan ons is, byvoorbeeld of die geesteswetenskappe gefinansier en voldoende gefinansier word, en hoe dit bestuur word. Dit is alles politieke beleid, maar dit raak beslis die kunste.
Ferris: Sien u 'n openbare lewe wat 'n impak op u kreatiewe lewe het?
Miller: Op 'n manier, seker. Op hierdie manier kry u baie verskillende soorte ervaring, en dit is nie sleg om soms af en toe in die openbare swembad te bad nie. Dit is moeilik om dit op te spoor, maar u word meer en meer bewus van wat dinge vir mense beteken.
Ferris: Toe jy vat Die dood van 'n verkoopsman na China in 1983, was daar verrassings?
Miller: Daar was 'n aantal. Ek het 'n boek geskryf met die naam Die verkoopsman in Beijing, 'n daaglikse dagboek van wat tydens die produksie gebeur het.
Ferris: Die kulture lyk so anders, mens wonder hoe die Chinese gehoor gereageer het op 'n baie Amerikaanse verhaal.
Miller: Dit is 'n Amerikaanse verhaal, maar die toepassings daarvan is redelik wyd. Dit maak nie regtig saak waar dit gespeel word nie. Dit word natuurlik nie soveel gespeel as Die smeltkroes. Maar dit word regoor die wêreld genoeg gespeel, en dit maak nie saak waar dit is nie.
Ferris: Alhoewel Die dood van 'n verkoopsman het die eerste aand goeie resensies gekry, maar dit was nie die geval nie Die smeltkroes, hoewel dit regoor die wêreld tot groot sukses gegaan het. Jy skryf oor kollegas wat die aand uit die teater stap Die smeltkroes was in première en het nie eers met jou gepraat nie. Hoe was dit om dit te sien?
Miller: Dit was baie ontmoedigend. Terselfdertyd het ek 'n mate van geluk gevoel dat die toneelstuk die kwessie hanteer het waaroor almal hom privaat bekommer, en dat ek dit na die oppervlak gebring het. Daar is 'n ou sielkundige reël dat as iets nie weerstand bied nie, dit waarskynlik nie waar is nie.
ek het geweet Die smeltkroes was wat dit was. Ek het die koue op die oomblik weerstaan, maar dit was beslis nie gemaklik nie. Maar ek het die vermoë om dinge af te skud as dit te moeilik raak.
Ferris: Ek wil u bedank dat u die tyd geneem het om hierdie onderhoud te skryf. Dit was 'n plesier om met u te gesels.
Oor politiek en die kuns van toneelspel
DEUR ARTHUR MILLER
Die 30ste Jefferson -lesing in die geesteswetenskappe
Hier is 'n paar opmerkings oor politici as akteurs. Aangesien sommige van my beste vriende akteurs is, durf ek niks sleg sê oor die kuns self nie. Die feit is dat toneelspel onvermydelik is sodra ons by die voordeur uitstap na die samelewing. Dit is geen nuus dat ons meer geraak word deur ons klierreaksies op 'n leier se persoonlikheid, sy optrede as deur sy voorstelle of sy morele karakter nie. Vir hul miljoene volgelinge was baie van hulle hoogs intelligente universiteitsintellektuele, Hitler en Stalin diep morele manne, onthullers van nuwe waarhede. Aristoteles het gedink dat die mens van nature 'n sosiale dier is, en eintlik word ons meer beheer deur die kunste van optrede, met optrede met ander woorde, as waaroor iemand baie lank wil dink.
Maar in ons tyd het televisie 'n kwantitatiewe verandering in al hierdie een van die vreemdste dinge in miljoene lewens veroorsaak: gewone mense, soos nog nooit in die menslike geskiedenis nie, is so omring deur toneelspel. Alles wat op die buis gesien word, word 24 uur per dag opgevoer of uitgevoer deur akteurs in die vorm van nuusanker mans en vroue, insluitend hul haarstyl. Dit is moontlik dat die mees indrukwekkende vorm van ervaring nou, vir baie indien nie die meeste mense nie, bestaan ​​uit hul emosionele transaksies met akteurs wat veel meer gereeld gebeur as met regte mense. Kommentators het al jare lank baie plesier gehad met die onvermoë van Reagan om films wat hy gesien het, te onderskei van die werklike gebeure waaraan hy deelgeneem het, maar in hierdie, net soos in soveel ander dinge, was hy verteenwoordigend van 'n algemene verwarring wanneer soveel ervaring van 'n persoon kom. by hom deur die toneelspelkuns. In ander periodes kon iemand een keer per jaar die kunste van optrede konfronteer tydens 'n kerkseremonie of 'n seldsame verskyning deur 'n gekostumeerde prins of koning en hul rituele gebare, dit sou 'n baie vreemde idee gewees het dat gewone mense elke dag so onderwerp sou word tot die oortuigings van professionele persone wie se bestudeerde tegniek immers die karakter is van iemand wat dit nie is nie.
Is hierdie aanhoudende ervaring van belang? Ek kan my nie voorstel hoe ek dit kan bewys nie, maar dit lyk vir my dat as 'n mens omring word deur so 'n woelende massa bewustelik uitgevoerde optredes, dit vir baie mense moeiliker en moeiliker word om die werklikheid meer op te spoor. Ons leef weliswaar in 'n tyd van vermaak, maar is dit goed dat ons politieke lewe vir die een so diep beheer word deur die teaterwyses, van tragedie tot vaudeville tot farce? Ek spekuleer of die meedoënlose daaglikse dieet van vervaardigde, uitgewerkte emosies en ingemaakte idees nie ons brein subtiel druk om nie net die fantasie te verwar met wat werklik is nie, maar om hierdie proses in ons persoonlike sensoriese proses op te neem. Hierdie laaste verkiesing is 'n voorbeeld. Dit is duidelik dat ons met die lewe moet aangaan, maar blykbaar word ons nou versoek om op te tree asof niks buitengewoons gebeur het nie en dat niks in ons demokratiese proses agteruitgegaan het nie, byvoorbeeld ons aanspraak op die reg om minder lande te onderrig oor hoe om regverdig te handel. verkiesings. Op 'n subtiele manier word ons dus ook aangespoor om akteurs te word. Die vertoning moet immers aangaan, selfs al is die gehoor verplig om deel te neem aan die toneelspel.
Politieke leiers het oral besef dat hulle moet leer hoe om op te tree om te regeer. Nie anders as enige akteur wat Gore deur verskeie kostuumwisselings gegaan het voordat hy die regte mengsel gevind het om die persoonlikheid uit te druk wat hy wou projekteer. Tot die veldtog lyk dit asof hy 'n wesenlik ernstige tipe was sonder 'n groot aanspraak op humor, maar die karakter van die presidentstipe wat hy gekies het om te speel, was blykbaar vrolik en opgewonde met 'n soort Bing Crosby -sagtheid. Ek durf sê dat as hy so ongemaklik lyk, deels omdat die beeld nie werklik syne was nie, hy homself in 'n verkeerde rol gespeel het. Wat Bush betref, noudat hy president is, lyk dit asof hy geleer het om nie so baie te spot nie, en om voortdurend na links en regs te kyk terwyl hy na 'n ponslyn kom, gevolg deur 'n skerp knik om te flits dat hy dit suksesvol afgelewer het . Dit is 'n slegte optrede, omdat al hierdie ernstige oorbeklemtoning die teks in twyfel trek. Soos die glinsterende magiese sluier van werklike krag hom toegesak het, het hy natuurlik meer ontspanne en selfversekerd geraak, soos 'n akteur nadat hy 'n paar trefferresensies gelees het en weet dat die vertoning aan die gang is.
Op hierdie stadium veronderstel ek dat ek iets oor my eie vooroordeel moet byvoeg. Ek onthou die dag, in die vyftigerjare, tydens Eisenhower se veldtog teen Adlai Stevenson toe ek my televisie aanskakel en sien hoe die generaal wat die grootste invalmag in die geskiedenis gelei het, lê onder die hande van 'n professionele make -upvrou wat hom voorberei op sy TV -voorkoms. Ek was toe baie meer naïef, en dit was nog steeds moeilik vir my om te glo dat ons voortaan met rouge, lipstiffie en poeier gewild sal wees eerder as idees en standpunte oor openbare aangeleenthede. Dit was amper asof hy hom gereed maak om aan te gaan in die rol van generaal Eisenhower in plaas van net hy te wees. In die politiek is wat u sien natuurlik selde wat u kry, maar Eisenhower was in werklikheid nie 'n goeie akteur nie, veral toe hy adverteer het en hom as 'n byna komiese boemelaar met die Engelse taal gedien het, terwyl hy eintlik 'n baie meer geletterd en gesofistikeerd as wat sy vroetelende redenaarsstyl voorgestel het. Soos sy biograaf, 'n Time-redakteur met die naam Hughes, my eenkeer vertel het, was kolonel Eisenhower die skrywer van al die gladde, vloeibare toesprake in Romeinse styl wat sy baas, Douglas MacArthur, so beroemd gemaak het. Dan wonder ek of Eisenhower se sintaktiese struikeling in die openbaar hom meer oortuigend opreg laat lyk het.
Deur na sommige van ons leiers op TV te kyk, het ek my laat wonder of ons werklik 'n idee het van die kunstenaar se kuns, en ek herinner my weer aan 'n verhaal wat my ou vriend, wyle Robert Lewis, regisseur van 'n aantal pragtige Broadway -produksies, insluitend die oorspronklike "Finian's Rainbow." Bobby was in die laat dertigerjare as akteur die assistent en kleredrag van Jacob Ben Ami, 'n ster in Europa en ook in New York. Ben Ami, 'n buitengewone akteur, het in 'n Jiddiese toneelstuk gespeel, maar ondanks die taal en die ligging van die teater ver van Times Square aan die laer East Side van Manhattan, het een van sy tonele dit 'n aansienlike treffer gemaak met Engelssprekende gehore. Die ervaring van die toneel was die belangrikste ding om te doen in New York. Mense wat nog nooit daarvan gedroom het om 'n Jiddiese toneelstuk te sien nie, het in die middestad gereis om hierdie een toneel te kyk en is toe weg. Daarin staan ​​Ben Ami aan die rand van die verhoog en staar die ruimte in en bring met geweldige spanning 'n rewolwer na sy kop. Sekondes het verloop, 'n hele minuut, sommige in die gehoor het hul oë toegemaak of weggedraai dat die skoot op 'n oomblik sou kom. Ben Ami druk sy kake, sweet breek uit op sy gesig, dit lyk asof sy oë uit sy kop spring, sy hande bewe terwyl hy probeer om homself tot selfmoord te neem, en meer oomblikke gaan verby, mense in die gehoor snak na hul asem en maak vreemd uiteindelik verstik geluide, staan ​​nou op sy tone asof hy in die onbekende spring, Ben Ami laat val die geweer en roep: Ich kann es nicht! het die gehoor op een of ander manier letterlik gedwing om sy ongeloof op te skort en hom te verbeel dat sy brein oral op die verhoog spat.
Lewis, 'n aspirant -jong akteur wat hy was, het Ben Ami gesmeek om hom die geheim te vertel van hoe hy hierdie emosionele werklikheid geskep het, maar die akteur het hom bly afskrik en gesê dat hy dit eers na die laaste optrede sou vertel. 'Dit is beter dat mense dit nie weet nie,' anders het die vertoning bederf. '
Uiteindelik kom die laaste optrede en aan die einde sit Ben Ami saam met die jong Lewis in sy kleedkamer.
'U het belowe om my te vertel,' het Lewis gesê.
"Goed, ek sal jou vertel. My probleem met hierdie toneel," het Ben Ami verduidelik, "was dat ek persoonlik nooit my brein kon uitblaas nie, ek is net nie selfmoord nie en ek kan my nie voorstel dat ek my lewe sou beëindig nie. Ek kon nooit regtig weet hoe die man voel nie, en ek sou nooit so 'n persoon op 'n outentieke manier kon speel nie. Weke lank het ek probeer om te dink aan 'n parallel in my eie lewe wat ek kan gebruik. In watter situasie kan ek my bevind al wat ek opstaan, ek is alleen, ek kyk reguit vorentoe, en iets wat ek voel ek moet doen, maak my absoluut bang, en uiteindelik kan ek dit nie doen nie?
'Ja,' het Lewis honger na hierdie groot akteur se teken van grootheid. "En wat is dit?"
'Wel,' het Ben Ami gesê, 'ek het uiteindelik besef dat ek een ding wat ek erger as alles is, in koue water was. stap in 'n yskoue stort. "
As ons hierdie situasie nou oorplaas na politieke veldtogte-vir wie stem ons eintlik-die karakter wat self besit, wat waardigheid, voorbeeldige sedes en vol moed aan die dag lê om ons in oorlog of depressie te lei, of is hy eenvoudig goed in die karakterisering van 'n vervals met behulp van professionele afrigting, uitvoerende maatwerk, en die hele wapenrusting van pretensie wat die versorging van die president nou kan gebruik? Mag ons nie meer weet wat aangaan in die gesigsuitdrukking van die kandidaat en sy keuse van pak nie, maar in sy kop? Ongelukkig, soos met Ben Ami, is dit iets wat ons nie vertel word totdat hy veilig in die amp is en sy oudisies eindig. Na die besteding van miljoene dollars, het beide kandidate - ten minste vir my - nooit die onmiskenbare klik van erkenning gekry oor wie hulle werklik was nie. Maar miskien vra dit te veel. Soos met die meeste akteurs, is die ooreenkoms tussen hulle en hul rolle bloot toevallig.
Die sogenaamde Stanislavsky-stelsel het aan die begin van die 20ste eeu in die mode gekom toe die wetenskap as die oorheersende krag van die eeu erken is. Objektiewe wetenskaplike analise beloof om alles oop te stel vir menslike beheer en die Stanislaveky -metode was 'n poging om die akteur se rondlopende soeke na egtheid te sistematiseer terwyl hy 'n ander karakter as sy eie wil uitbeeld. Politici doen altyd iets soortgelyks deur aan te neem dat persoonlikhede nie werklik hul eie is nie-laat ons sê dat daar sakkies kosblikke is-hulle hoop om met gewone Amerikaners kontak te maak. Die moeilikheid vir Bush en Gore in hul pogings om soos gewone manne te lyk, was dat beide 'n menigte suksesvolle en magtige gesinne was. Nog erger vir hul gewone persoon, beide is in werklikheid geskep deur die kultuur van Washington, DC, en u kan nie hoop om president te wees sonder om teen Washington te hardloop nie. Die probleem vir Gore was dat Washington Clinton bedoel het, wat hy nie wou erken dat hy moreel uitgedaag sou word nie, en wat Bush betref, hy kon slegs 'n buitestaander wees wat hom teen die afhanklikheid van die Federale Regering voorgehou het, wie se betaalstaat egter gehelp het om twee geslagte van sy familie te voed . Daar is 'n naam vir hierdie soort kanonade van Washington, dit word toneelspel genoem. In 'n belangrike mate moes albei die here uit hul eie persoonlikheid optree in pasgebore kinders. Die realiteit was natuurlik dat Clinton-die-onrein die naaste aan 'n man van die mense was, die ware goed met 'n agtergrond van ses pak, wat dit gevaarlik en noodsaaklik was om te verloën. Dit het ontsaglike hoeveelheid toneelspel geverg.
Dit was in die sogenaamde debatte dat die gevoel van 'n gekonstrueerde optrede eerder as 'n naakte botsing van persoonlikhede en idees tot 'n punt gekom het. Hier was toneelspel, optree met 'n wraak Maar die konsensus het blykbaar die optredes beslis vervelig genoem.En hoe kan dit anders as dit lyk asof beide mans probeer om dieselfde geniale temperament te toon, bereid om dieselfde rol te vervul en in werklikheid in dieselfde warm pak te klim? Die rol was natuurlik die van die gawe ou, die sagmoedigheid was alles, Bing Crosby met 'n besprenkeling van Bob Hope. Dit is duidelik dat hulle albei afgerig is om nie die gehoor met te veel passie te bedreig nie, maar eerder om te verseker dat as hulle verkies word, hulle nie 'n redelike persoon se slaap sal versteur nie. In werkende terme was daar geen innerlike werklikheid, geen egtheid, geen blik op hul onstuimige siele nie. 'N Opmerklike ding het egter gebeur - die enkele skoot van 'n breukdeel van twee sekondes wat onthul het dat Gore sy kop skud in hulpelose ongeloof oor die een of ander waansin wat Bush beduidend gepraat het. - kortom, hy het uit die kostuum gestap en sy werklikheid onthul. Dit is in werklikheid veroordeel as 'n versuim om op te tree. Die Amerikaanse pers bestaan ​​uit vermomde teaterkritici wat byna niks in vergelyking met styl en vindingryke karakterisering tel nie. Vir 'n millisekonde was Gore ongeskik genoeg om 'n werklikheid te word! En hierdie nar wou nog president wees! Die hele wêreld is nie net 'n verhoog nie, maar ons het die fyn lyn tussen die geveinsde en die werklike amper uitgewis.
Maar was daar ooit so 'n grens? Dit is moeilik om te weet, maar ons kan probeer om die Lincoln-Douglas-debatte voor die burgeroorlog te visualiseer wanneer duisende op 'n weiveld sou staan, om te luister na die twee sprekers wat op stompe gemonteer was, sodat hulle van ver af gesien kon word. Daar was beslis geen make -up nie, en niemand het 'n toespraakskrywer gehad nie, maar ongelooflik genoeg het hy alles self gemaak. Trouens, jare later skryf Lincoln die Gettysburg -adres op stukke papier op pad na 'n gedenkvergadering. Is dit denkbaar dat enige van ons kandidate so 'n oortuiging kan hê, en nog belangriker, 'n selfversekerde openhartigheid om hom te beweeg om sy hart op hierdie manier uit te stort? Om seker te wees, Lincoln en Douglas, ten minste in die verslag van hul opmerkings, was onderling burgerlik, maar die aanval op mekaar se idees was skerp en deeglik, wat hul werklike benaderings tot die land se probleme openbaar. Wat hul style betref, moes hulle baie anders gewees het as die huidige ontspanne koel voor die lens. Die lens vergroot alles deur die effense lig van 'n ooglid en jy lyk asof jy skitter. As daar 'n enkele basiese vereiste vir sukses op televisie is, is dit minimalisering om oortuigend te wees voordat die kamera is: wat jy ook al doen, doen dit minder en straal koel uit. Met ander woorde - tree op. Daarteenoor moes sprekers wat honderde mense sonder mikrofoon en in die buitelug het, noodwendig 'n groter gebaar wees en selfs meer nadruklik in spraak as in die lewe wees. Net so moes hulle taalgebruik meer skerp en presies wees om hul punte na die rande van die skare te bring. En geen grimeerkunstenaar het gestaan ​​en wag om op elke sweetpunt op 'n spreker se lip te kom nie, die kandidate is in die somerhitte aan hul hempsmou gestroop en mense in die omgewing kon hulle ongetwyfeld ruik. In so 'n debat was daar kortliks 'n aspek van die menslike werklikheid.
Gegewe die kamera se neiging om enige beweging te oordryf, kan dit op sigself 'n dempende effek op spontaniteit en konflik hê. Daar was tye in hierdie laaste veldtog dat 'n mens selfs gewonder het of die kandidate bang is dat sommige van die meer ontvlambare publiek gevaarlik aan die brand kan steek om werklik probleme op te los en 'n ware botsing voor die kamera te hê. Maar daar is natuurlik 'n ware plaag van goedaardige glimlag op die glasskerm, net asof 'n onthullende tjirp of hartstogtelike uitbarsting 'n soort sosiale vuur kan veroorsaak.
Die ontspanne opregtheid is nie anders as by akteurs nie, maar die belangrikste kenmerk wat 'n politikus moet toon. Ronald Reagan ontwapen sy teenstanders deur nooit die geringste teken van innerlike konflik te toon oor die waarheid van wat hy sê nie. Eenvoudig, alhoewel sy kritici sy idees en opmerkings sinies en manipulerend gevind het, soos hy in werklikheid was, het hy gelyk asof hy elke woord wat hy gesê het, kon vertel dat atmosferiese besoedeling van bome afkomstig is of dat ketchup 'n groente in skoolmiddae was , of laat die implikasie dat hy in die Tweede Wêreldoorlog optree eerder as in 'n film wat hy gemaak het of miskien net gesien het, en as u hierdie dinge nie geglo het nie, was u nog steeds geamuseerd deur hoe opreg hy dit gesê het. Opregtheid impliseer eerlikheid, 'n afwesigheid van morele konflik in die gees van die besitter. Dit kan natuurlik ook dui op ongevoeligheid of selfs onnoselheid. Dit is byvoorbeeld moeilik om aan 'n ander Amerikaanse amptenaar te dink wie se reputasie nie bevlek sou gewees het deur 'n begraafplaas van Nazi -dooies met opregte plegtigheid te groet nie, terwyl hy nie die tientalle miljoene slagoffers van hul gemene regime, waaronder Amerikaners, genoem het nie. Maar Reagan was nie net 'n akteur nie, hy was lief vir toneelspel en daar kan gesê word dat hy ten minste in die openbaar nie net altyd opgetree het nie, maar ook opreg was. Die tweede beste akteur is Clinton, wat soms skynbaar te bloos, maar weer eens is hy vasgevang in 'n onwettige seksuele daad wat baie belangriker is as die onwettige vervoer van beperkte wapens na die buiteland. Reagan se neiging om gebeure in films te verwar met dinge wat werklik gebeur het, word dikwels as 'n intellektuele swakheid beskou, maar in werklikheid was dit - onwetend natuurlik - 'n triomf van Stanislavskia, die werklikheid van die akteur se vermoë om die werklikheid in die fantasie van sy rol op te neem. in Reagan was die skeidslyn tussen toneelspel en werklikheid eenvoudig gesmelt, weg. Die mens kan, soos die digter gesê het, nie die werklikheid baie dra nie, en die kuns van politiek is ons beste bewys. Die probleem is dat 'n leier sy land op een of ander manier simboliseer, en daarom is die knaende vraag of ons, as daar werklik probleme kom, self daaruit kan optree.
Die parallelle tussen toneelspel en politiek is werklik ontelbaar en, afhangende van u standpunt, so ontmoedigend as onvermydelik. Die eerste verpligting van die akteur, net soos met 'n politikus, is om homself bekend te maak. P.T. Barnum het dit vir altyd gesê toe 'n verslaggewer vra of hy nie skaam is om die publiek te mislei nie-hy was die oorsprong van die fratsvertoning wat 'n groot gehoor na sy skuur in Bridgeport, Connecticut, gebring het om die bebaarde dame en die tweekoppige te sien kalf. Maar die vertoning was so 'n groot treffer dat sy probleem was hoe om mense te laat weggaan en plek te maak vir nuwe kliënte. Sy oplossing was om 'n bord op te sit met 'n pyltjie wat na 'n deur wys, met die bordjie: "Hierdie pad na die uitgang." Aangesien niemand ooit 'n uitgang gesien het voordat die plek bevredigend leeg was en die gehoor in die straat beland het. Die verslaggewer het gevra of hierdie foefie mense nie sou kwaad maak en sy reputasie sou verwoes nie. Barnum antwoord sy historiese antwoord: 'Ek gee nie om wat hulle van my sê nie, solank hulle my naam noem.' As daar 'n enkele rubriek is om die mees basiese vereiste vir politieke of teatersukses uit te druk, is dit dit.
Of hy nou toegelaat word of nie, die akteur wil nie net geglo en bewonder word nie, maar moet liefgehê word vir hom: die afwesigheid van liefde vir die een man, om nie van liefde te praat nie, is die gebrek aan liefde vir die laaste veldtog. Uiteindelik het dit gelyk asof dit 'n ongewildheidswedstryd was, 'n kompetisie vir wie minder mense meer van die ander hou as die ander, 'n bewys van negatiewe toestemming. Anders gestel, in teatrale terme was dit karakterakteurs, maar nie fassinerende sterre nie. Ironies genoeg was die uitsondering op al hierdie liefdeloosheid Nader, wie se mense, ten minste op televisie, hul leier aanbid het, selfs nadat hy daarin geslaag het om Gore te verwoes en Bush te kies, wat hulle beslis veel meer verag het as Gore, wie se tegniese nederlaag het hulle uiteindelik help om te seël. Ons is so gewoond daaraan om politici as hardkoppig te beskou, maar soos met sekere films en toneelstukke dreig die hele onderneming om te verander in illusie, 'n onsamehangende droom.
Op hierdie punt kom ek by my op dat ek moet erken dat ek slegs een president geken het wat ek vol vertroue het om die president van die Verenigde State te noem, en dit was Franklin Roosevelt. My impuls is om te sê dat hy alleen nie 'n akteur was nie, maar ek dink waarskynlik omdat hy so goed was. Hy kon immers nie op sy bene staan ​​nie, maar hy sorg dat hy nooit swakheid toon deur in sy rolstoel te verskyn of in 'n bui, maar opgewekte, vrolike optimisme wat hy soms beslis nie gevoel het nie. Roosevelt was 'n opregte ster, sy teenwoordigheid so oorweldigend dat Republikeine hierdie hele halwe eeu nooit opgehou het om teen hom te hardloop nie.
Die raaisel van die sterpresteerder kan die ondersoekende gees net verward, wrewelrig of leeg laat, iets wat natuurlik die grootste politieke belang het. Baie Republikeine het die pers die skuld gegee vir die aandag wat Bill Clinton steeds uit die amp gekry het. Weereens, wat hulle nie verstaan ​​nie, is dat wat 'n ster sê en selfs wat hy doen, slegs verband hou met mense se belangstelling in hom. As die kliek van empatiese assosiasie met 'n leier gemaak word, het logika baie min daarmee te doen en nog meer deug, ten minste tot op 'n sekere punt. Dit is duidelik dat dit nie baie bemoedigende nuus is vir rasionele mense wat probeer om die samelewing op te hef deur beredeneerde argumente nie. Maar dan is nie baie van ons rasionele mense immuun teen die mag van die ster om te heers nie.
Die presidensie in waarnemende terme speel 'n heldhaftige rol. Dit is nie een vir komediante, slanke liefhebbers of tweede piesangs nie. Kortom, om geloofwaardig te wees, moet die man wat as president optree, 'n element van moontlike gevaarlikheid in homself hou. Iets soortgelyks word vereis in 'n regte ster.
Soos die meeste mense het ek nog nooit van Marlon Brando gehoor nie, die eerste keer dat ek hom op 'n verhoog sien, nie lank na die einde van die Tweede Wêreldoorlog nie. Die stuk was 'Truck Stop', 'n mislukte werk van Maxwell Anderson wat binnekort sou eindig, amper 'n belowende debuut vir 'n ambisieuse akteur. Die stel was 'n sjiek kafee op die een of ander landweg. Dit is na middernag, die plek is jammerlik verlig en leeg. Daar is 'n toonbank en 'n paar hutte met verslete stoffering. Nou word 'n motor buite hoor stilhou. Tans loop 'n jong man met 'n verslete leerbaadjie en 'n pet in, 'n uitgeputte meisie agter hom. Hy sak na die middelste verhoog en soek rond na 'n teken van lewe. Vir 'n lang tyd sê hy absoluut niks, staan ​​net daar in die soort slouch waarin jy val nadat jy ure lank gery het. Die oomblik word langer as hy probeer uitvind wat hy moet doen, en sy geduld verdwyn duidelik. Niks het gebeur nie, hy het amper nie eers beweeg nie, maar om na hom te kyk, die gehoor, ek ingesluit, is alreeds betowerend. 'N Ander akteur sou eenvoudig ongeduld veroorsaak het, maar ons is in Brando se mag, ons lees hom, sy wese praat met ons, selfs al kan ons nie presies uitvind wat dit sê nie. Dit is iets soos 'n dier wat uit sy hok gegly het, vol allerhande moontlikhede. Is hy gevaarlik? Vriendelik? Onnosel? Intelligent? Sonder 'n woord gesê, het hierdie akteur 'n hele reeks moontlikhede in die gehoor oopgemaak, waaronder vreemd genoeg 'n bietjie vrees. Uiteindelik roep hy uit: "Enigiemand hier ?!" Wat 'n verligting! Hy het nie die plek opgeskiet nie. Hy het nie stoele rondgegooi nie. Al wat hy wou hê, was blykbaar 'n toebroodjie!
Ek kan nie verduidelik hoe Brando sonder 'n woord gesê het wat hy gedoen het nie, maar hy het ongetwyfeld instinktief 'n paradoks onder die knie gekry - hy het ons implisiet gedreig en toe vergifnis gegee. Hier was Napoleon, hier was Caesar, hier was Roosevelt. Wat Brando gedoen het, was nie om die gehoor te vra om net van hom te hou nie; dit is slegs die sjarme wat hy hulle laat wens het dat hy sou wou om hulle lief te hê. Dit is 'n ster. Op die verhoog of af, dit is mag, nie in wese anders as die mag wat nasies kan lei nie.
En natuurlik op die verhoog of in die Withuis verander mag alles, selfs insluitend hoe die aspirant lyk nadat hy gewen het. Ek onthou dat ek Dustin Hoffman in 'n reënerige straat in New York raakgeloop het, 'n paar jaar gelede het hy net 'n maand tevore die rol gespeel van die Lomans se vurige en senuweeagtige buurman Bernard in 'n opnamesessie met Lee Cobb van Death of Salesman. Toe hy nader kom en die krake in die sypaadjie tel, sonder hoed, sy nat hare drup, 'n verslete jasboordjie omgedraai het, het ek my bereid gemaak om hom te groet met die gedagte dat 'n dapper vriend met sy slegte vel, valk neus en adenoidale stem dit moet vertel hom om in 'n ander lyn van werk te gaan. So deernisvol as moontlik het ek gevra wat hy nou doen, en met 'n nogal verskonende sug het hy na 'n paar snuffels gesê: "Wel, hulle wil my hê vir 'n fliek." "O?" Ek voel verlig dat hy nie voor my sou neersak in 'n depressie nie, "wat is die film?"
'Dit word' The Graduate 'genoem,' het hy gesê.
"Wel, ja, ek dink dit is die leiding."
Binnekort sou hierdie halfverdrinkte hondjie oor die hele wêreld miljoene mense aan sy voete hê. En toe ek so te sê aan die bewind gekom het, het dit selfs vir my moeilik geword om hom te onthou toe hy werklik was. Nie dat hy nie werklik was nie, net dat hy 'n werklike pluspunt was. En die pluspunt is die raaisel van die patina, die gloed wat die krag op die mens skilder.
Die hoeveelheid optrede wat beide president Bush en die Demokrate vereis, is nou geweldig, gegewe die gebroke verkiesing en die skenking deur die Hooggeregshof. Byna geen deelnemer aan die hele proses kan regtig hardop sê wat in sy hart is nie. Hulle staan ​​almal voor 'n yskoue stort met 'n geweer op hul koppe. Bush moet optree asof hy verkies is, die Hooggeregshof moet optree asof dit die Hooggeregshof is, Gore moet die rol vervul van 'n man wat prakties verheug is oor sy eie nederlaag, ensovoorts.
Dit is alles baie teater, maar die naaste aan 'n doelbewuste geoefende passie wat ek gesien het, was die georganiseerde skare Republikeine wat dreigend teen die deur van 'n stembus in Florida klop en huil dat die amptenare daarbinne moet ophou tel. Toe ek na hierdie uitbarsting kyk, kon ek die oefening prakties hoor. Ek moet egter erken dat ek as dramaturg verbaas sou wees oor hoe ek op die verhoog 'n georganiseerde stormloop van partydiges aanneemlik kan maak wat skreeu om die telling te stop en in dieselfde asem die ander kant daarvan beskuldig dat hulle die verkiesing probeer steel. Ek kan my nie voorstel dat 'n gehoor dit as 'n satiriese klug beskou nie. Maar dit was die werklikheid, die politieke soort, wat maklik oorgaan in die soort chaotiese droom waar 'n kakkerlak 'n Cadillac word wat weer in die Grand Canyon verander.
'N Verkiesing, anders as 'n klassieke toneelstuk, het 'n sekere streng vorm wat vereis dat dit deur sekere bepaalde stappe moet gaan tot 'n logiese gevolgtrekking. As die vorm in plaas daarvan oplos en chaos heers, is dit wat agterbly - anders as in die teater - 'n gevoel by die gehoor dat hulle bedrieg is en selfs bespot is. Na hierdie laaste, mees hallusinerende van ons verkiesings, is gesê dat die stelsel uiteindelik werk, terwyl dit duidelik glad nie werk nie. En een van die tekens dat dit in duie gestort het, het opgeduik nog voordat die besluit uiteindelik in Bush se guns geneem is, was dit toe 'n Republikeinse leier, ene Dick Armey, verklaar het dat as Gore verkies word, hy sy inhuldiging nie sal bywoon nie, ondanks die immorele gebruik en sy verplig om dit as een van die leiers van die kongres te doen. In kort het meneer Armey die perke van sy akteur se verbeelding bereik en kon hy net self speel. Maar in die middel van 'n toneelstuk kan 'n groot kunstenaar nie besluit om die toneel te verlaat sonder om die hele illusie heeltemal te vernietig nie. Om te sê dat die stelsel werk, mag niemand ophou optree nie.
Die afwesigheid van groot geneentheid of liefde vir die kandidate dui ook op 'n paar duidelike korrelasies in die teater. Die toneelstuk sonder 'n karakter waarvoor ons werklik kan wortel, is in die moeilikheid. Shakespeare se "Coriolanus" is 'n voorbeeld. Dit word nie gereeld geproduseer nie, alhoewel dit dramaties en poësie is, sonder twyfel, want as 'n heeltemal eerlike prentjie van magshonger by 'n angswekkende mens, is sy diensbaarheid aan sy moeder die naaste wat hy ooit kan kry. Kortom, dit is 'n waarheidsgetroue toneelstuk sonder sentimentaliteit, en: eerlikheid, ek is bang, verkoop nie baie kaartjies of trek stemme nie.
Wat my onvermydelik by Clinton bring. Tot die afkeer van die vergifnisskandaal verlaat hy die amp met die hoogste telling vir sy optrede en die laagste vir sy persoonlike karakter. Vertaal - mense het voorspoedig gebly onder sy leiding, en met watter onwilligheid hulle nog steeds verbind was met sy menswees terwyl hulle dit ironies genoeg deur sy sondes gesien het. Ek is terug, dink ek, met die raaisel van die ster. Clinton, behalwe die paar minute toe sy oor Lewinsky lieg, was ontspanne op die kamera op 'n manier wat enige akteur sou beny. En ontspanning is die siel van die kuns, want dit wek ontvanklikheid eerder as verdediging by 'n gehoor. Die ontvanklikheid laat my dink aan 'n vriend van my wat jare gelede die prys gewen het vir die verkoop van meer Electrolux-stofsuiers in die Bronx as enige ander deur-tot-deur-verkoper. Hy het een keer verduidelik hoe hy dit gedoen het. 'U wil hê dat hulle' ja 'moet begin sê. Dus stel u vrae waarvoor hulle nie nee kan sê nie. 'Is dit Jerome Avenue 1350? Ja. Is jou naam Smith? Ja. Het jy matte? Ja.' N Stofsuier? Ja. ' As u hulle eers op 'n 'ja' -rol gesit het, vind 'n soort sielkundige samesmelting plaas, u is albei aan dieselfde kant, dit is amper soos 'n soort liefde en hulle voel dat dit onbeleefd is om nee te sê, en nee tyd dat jy in die huis is om die masjien uit te pak. Wat Clinton projekteer, is sy persoonlike belangstelling in die kliënt, wat 'n soort liefde word. Daar bestaan ​​geen twyfel dat hy, soos alle groot kunstenaars wat hy graag wil optree, die lewendigste is as hy lief is vir toneelspel, die mees outentieke emosie van hom is, die ware ding omtrent hom, en soos met Reagan, is daar geen skeidslyn tussen hom nie. prestasie en homself - hy is sy optrede. Daar is geen groter kontras as met Gore of Bush, wat albei 'n soort verleentheid het om te presteer, 'n onderliggende spanning tussen hulself en die rol, en spanning, wat onnodig is om te sê, liefde op die platform nie minder nie as dit doen in die bed.
Aan alle kante is daar 'n mate van rou oor die onwilligheid van Amerikaners om Bill Clinton heeltemal te veroordeel, maar eerder as om hul mislukte morele oordeel te blameer, dink ek dat 'n mens dit beter sou doen as hy sy optrede ondersoek. Clinton, vir my, is ons Eulenspiegel, die mitiese boogskutter van Duitsland uit die 13de eeu, wat 'n soort ondeunde en liefdevolle volksgees was, half kind-half man. Eulenspiegel het die samelewing uitgedaag met sy benydenswaardige bedrogspul en 'n sjarme wat so onweerstaanbaar is dat hy nou en dan verleentheid oor die magtiges kon uitblus en die dankbaarheid van die gewone man kan verdien.Sy naaste Amerikaanse ekwivalent is Brer Rabbit, wat die groentetuine van mense verras, en net toe hy in die hoek lyk, lei sy agtervolgers sy aandag af met 'n verregaande boeiende verhaal, lank genoeg om hom al hoe nader aan 'n gat waarna hy ontsnap, te laat kantel. Die woord Eulenspiegel is gepas genoeg 'n soort Duitse grap, dit beteken 'n spieël wat voor 'n uil gesit word, en aangesien 'n uil in die daglig blind is, kan hy nie sy eie weerkaatsing sien nie. Sodat Eulenspiegel homself nie so helder en gelukkig en skreeusnaaks onvoorspelbaar soos hy is nie, en dus onder andere gevaarlik is. Met ander woorde, 'n ster. Die mees perfekte model van ster sowel as politieke leier is die glimlaggende en implisiet gevaarlike man wat van jou hou.
Ek dink deels omdat dit nie Gore nóg Bush was wat veral bedreig het nie, dat hul beskermende geneentheid nie baie belangrik was nie. Gore was so besig om te probeer buig dat hy die bedreiging wat hy mag gehad het, verbeur, en terwyl Bush sy bes doen om sy bors op te pomp en sy mondhoeke styf om te draai om aan te toon dat hy nie 'n duiwel was nie, was dit maar te duidelik 'n optrede , en te lank het sy teenstanders hom nie meer as die potensiële president van 'n broederskap aangeneem nie. Hy het in elk geval so begryp wat mense nodig het om te hoor dat hy 'n aantal kere, wat op sy minste die minste sou waag, na homself verwys as 'n "leier" en na sy komende administrasie as 'n leemte wat "leiding" sou vul . " Hy het keer op keer sy sintaksis verontagsaam en sodoende sy beeld van manlike opdragte laat skud, en hy het verbeter sedert die werklike mag op hom neergedaal het, en sy sinne, bespaar op grammatika, word al hoe korter. Tot op die punt dat hy soms naby 'n vuurwapen in 'n Clint Eastwood -film klink. Maar hy begin ontspan in sy rol en soos die meeste presidente in die volheid van die tyd mag dit onvermydelik lyk.
Die uiteindelike grondslag van politieke mag het natuurlik nooit verander nie, en dit is die leier se bereidwilligheid om geweld te gebruik indien nodig. Maar selfs dit is 'n te eenvoudige Adlai Stevenson, wat miskien te beskaafd gelyk het om geweld te gebruik sonder om te aarsel, en Jimmy Carter is so duidelik ingehou deur Christian Scruple dat 'n enkele militêre ongeluk waarby 'n handjievol ongelukkige soldate in een slag betrokke was, al sy geloofwaardigheid. 'N Amerikaanse leier kan die Sondagles lewer, mits sy swaard nooit die twee beste voorbeelde, FDR en John Kennedy, bereik nie. Maar die tipes wat nie elke dag voorkom nie, was aristokratiese populiste en die aristokraat moet op 'n baie vroeë ouderdom leer hoe om op te tree; toneelspel is deel van sy opvoeding. 'N Nixon, inteendeel, moet leer terwyl hy vorder. Nixon het inderdaad, nadat hy homself beveel het dat hy 'n plaag was, gedurende sy hele wakker ure opgetree, 'n opgetekende optrede.
Die saak van president Truman en die atoombom is veral ryk aan sy verwysings na toneelspel en mag. Toe 'n paar dosyn van die wetenskaplikes wat die eerste bom gebou het, 'n versoekskrif aan Truman gedoen het om 'n demonstrasie aan die Japannese kus op te voer eerder as om dit op 'n bewoonde stad te laat val, het hy laasgenoemde koers gekies, omdat die vrees was dat die eerste bom nie kon werk nie, die Japannese aan te moedig om nog meer vasbesloten te wees om vredesopnames te weier en sodoende die oorlog te verskerp. Hoe skrikwekkend die gevolge ook al was, dit was beter, so word beweer, om dit op 'n stad neer te sit en in 'n oogwink die oorlog tot 'n einde te bring. Die swakheid in hierdie verweer is dat as die bom in werklikheid so onseker was om te ontplof. waarom dit op 'n stad laat val waar Japannese wetenskaplikes dit kan ondersoek en miskien selfs kopieer?
'N Meer oortuigende verduideliking, ek is bang, is dat as die bom in die oseaan gegooi word nadat die Japannese gewaarsku is om 'n demonstrasie van 'n verskriklike nuwe wapen te verwag, en as dit 'n dod was, sou 'n dooie ysterbal in die see, sou Truman se onwilligheid om dood te maak sy leierskap heeltemal bedreig en sy mag, persoonlik en simbolies, geloofwaardigheid verloor het. Ek is nou nog glad nie seker wat ek in sy posisie sou gedoen het nie, maar ek konfronteer net soos die moontlikheid van vreeslike Amerikaanse verliese in enige landinval in Japan. Maar die probleem is nie net Truman nie, net die manifestasies van mag dat mense van hul leiers vereis om op te tree. Jesus Christus kon Hitler Duitsland of keiserlike Japan nie tot oorgawe geslaan het nie. En dit is nie onmoontlik dat ons hoofrede om ons leierskap te bedek met 'n sekere magiese, ekstra menslike, teatrale aura, is om te help om een ​​van die basiese voorwaardes van hul diens te verdoesel, naamlik hul bereidheid om vir ons dood te maak.
Of dit nou ten goede of kwaad is, dit is ongelukkig onvermydelik dat alle politieke leierskap die kunswerke van teater -illusie vereis. In die politiek van 'n demokrasie is die kortste afstand tussen twee punte dikwels 'n skewe lyn. Terwyl Roosevelt sy vasbeslotenheid om Amerika uit enige buitelandse oorlog te hou, herhaaldelik herhaal, het hy stappe gedoen om intelligensie te behaal om Engeland te red en 'n Nazi -oorwinning te voorkom. Die mensdom is eintlik skuldig aan sy leuens. Dus, uit die tragiese noodsaaklikheid van dissimulasie blyk daar geen uitweg te wees nie. Behalwe natuurlik om mense die waarheid te vertel, iets wat nie optrede vereis nie, maar ook die eie party en, inderdaad, in sekere omstandighede, die menslike onderneming self kan beskadig. Dan wat?
Dan is ek bang, ons kan ons net wend tot die vrylating van kuns, na die ander teater, die teater, waar u die waarheid kan vertel sonder om iemand dood te maak, en selfs die ontsaglike duursame dilemma oor hoe om te lei sonder om te lieg, kan belig te veel. Die vrylating van kuns sal nie 'n kanon smee of 'n straat baan nie, maar dit kan ons herhaaldelik herinner aan die korrupte mag van die mag, die immorele neiging om homself te verbeter ten koste van die mensdom. Die regisseur en kritikus, wyle Harold Clurman, noem teater 'leuens soos waarheid'. Teater lieg inderdaad en vervaardig alles, van die storm se brul tot die liedjie van die vals leeu, van die berekende gelag van die akteur tot sy nagtelike trane. En die akteur lê met al die spontaniteit dat 'n noukeurige berekening hom kan gee, maar hy kan tog 'n visie opstel van 'n belangrike waarheid oor die menslike toestand wat ons oopmaak vir 'n nuwe begrip van onsself. Uiteindelik noem ons 'n kunswerk onbeduidend as dit weinig buite sy eie beligtings is, en dit geld ook vir politieke leiers wat eerder 'n beperkte belangstelling as die van nasionale of universele belang het. Die fout is nie die gebruik van die toneelspelkuns nie, maar die doel daarvan.
Paradoks is die naam van die spel waar dit as 'n kuns handel, dit is 'n seldsame hardkoppige politikus wat deesdae tuis is by enige van die kunste, meestal is die kunstenaar op die een of ander manier vermoed, 'n oorlas, 'n bedreiging vir sedelikheid, of 'n bedrog. Terselfdertyd is kuns die tweede mees winsgewende Amerikaanse uitvoer na vliegtuie - naamlik musiek en films. Maar kuns was nog altyd die wraak van die menslike gees op die kortsigtige. Beskou die sublieme prestasies van Griekeland en haar militêre oorwinnings en nederlae, die nekrofiliese grootsheid van die Egiptenare, die glorie van die Romeine, die ontsaglike Assiriese mag, die opkoms en ondergang van die Jode en hul onverstaanbare voortbestaan ​​- en wat het ons oor? dit alles behalwe 'n handvol toneelstukke, essays, gekerfde klippe en 'n paar verfstrepe op papier of die rotsmuur - in 'n woord, kuns? Die ironieë is volop. Kunstenaars is nie veral bekend vir hul vaste gewoontes, die aanvaardbaarheid van hul opinies of hul ooreenstemming met meerderheidsgewoontes nie, maar alles wat nie in kuns verander word nie, verdwyn vir ewig. Dit is baie vreemd as u daaraan dink, behalwe vir iets wat nie vreemd is nie, maar redelik logies is - hoe vaal of moreel ook al 'n kunstenaar is, in sy skeppingsoomblik wanneer sy werk tot die waarheid deurdring, kan hy nie dissimuleer nie, hy kan dit nie vervals nie. Tolstoj het eens opgemerk dat wat ons soek in die kunswerk die openbaring van die siel van die kunstenaar is, 'n blik op God. Jy kan dit nie doen nie.
Arthur Miller se biografie
'Ek weerspieël wat my hart my vertel uit die samelewing om my. Ons leef in 'n tyd waarin daar groot onsekerheid in hierdie land is ... Ek probeer om diepte hiervan te vind en met 'n positiewe antwoord te kom, maar ek moes hel toe gaan na Broadway se première om die duiwel te ontmoet. U kan nie weet wat die ergste is voordat u die ergste gesien het nie, en ek moet nie maklik antwoorde gee nie en voor die Amerikaanse volk uitkom en vir hulle sê dat alles in orde is as ek in hul oë kyk en ek dit sien ontsteld. "
—Arthur Miller, in sy getuienis voor die US House Un-American Activities Committee
Arthur Miller is op 17 Oktober 1915 gebore en het grootgeword in die Harlem van New York. Hy het 'n gemaklike kinderjare geniet totdat sy pa se besigheid tydens die depressie verlore gegaan het en die gesin finansiële swaarkry ondervind het. Hierdie eerstehandse kennis van die broosheid van die Amerikaanse droom sou 'n herhalende tema word in sy latere werk as dramaturg.
Miller het ingeskryf vir die joernalistiekprogram van die Universiteit van Michigan in 1934. Ten spyte van sy beperkte blootstelling aan die teater, het hy toneelstukke begin skryf en twee jaar agtereenvolgens die gesogte Avery Hopwood -toekenning gewen. Nadat hy in 1938 'n baccalaureusgraad in die kunste behaal het en met sy liefling, Mary Slattery, getroud is, het Miller gesukkel om hom as dramaturg te vestig. Aangesien sy vroeë toneelstukke deur produsente verwerp is, het Miller by die Brooklyn Navy Yard gewerk en radioskrifte geskryf om sy gesin te onderhou. Met die produksie van Al my seuns in 1947 het Miller homself uiteindelik gevestig. Die toneelstuk, wat deur Elia Kazan geregisseer is, het onmiddellike lof gekry, en het 328 optredes behaal en die New York Drama Critics 'Circle -toekenning en twee Tony -toekennings gewen. Hierdie sukses is vinnig gevolg deur die Broadway -première van Die dood van 'n verkoopsman in 1949, weer onder leiding van Kazan. Alhoewel die 'anti-Amerikaanse' temas daarvan opspraak gewek het, Die dood van 'n verkoopsman het 742 optredes gehardloop en die Tony -toekenning vir beste toneelstuk, die Pulitzer -prys vir drama en die New York Drama Critics 'Circle -toekenning gewen.
Teen die 1950's was anti-kommunistiese agterdog oral in die Verenigde State, en Miller se volgende twee toneelstukke, 'n aanpassing van Henrik Ibsen se 'N Vyand van die mense en Die smeltkroes, het McCarthyism gekritiseer en temas van massahisterie, irrasionele vrees en politieke vervolging gekonfronteer. Die smeltkroes in 1953 in première met 'n opvoering deur Jed Harris, aangesien Miller se vriendskap en noue werksverhouding met regisseur Elia Kazan verbreek is nadat Kazan getuig het vir die House Un-American Activities Committee (HUAC). Alhoewel Die smeltkroes aanvanklik gemengde resensies van kritici en gehore gekry, het dit die Tony -toekenning vir beste toneelstuk gewen.
Na 'n egskeiding van sy eerste vrou en hertrou met die aktrise Marilyn Monroe in 1956, sou Miller vir bykans 'n dekade nie weer 'n toneelstuk skryf nie. Hy is gedagvaar om voor die HUAC te verskyn en word beskuldig van minagting van die kongres omdat hy geweier het om die name van kollegas wat aan kommunistiese aktiwiteite deelgeneem het, te verstrek. Alhoewel Miller nooit amptelik op die swartlys was nie en sy skuldigbevinding die volgende jaar omvergewerp is, het die ervaring hom diep geraak. Gedurende hierdie tyd het Miller 'n draaiboekverwerking van sy kortverhaal "The Misfits" geskryf om Monroe die geleentheid te bied om 'n ernstige rol te speel, maar die film was grootliks onsuksesvol. Die egpaar is in 1961 geskei.
In 1962 trou Miller met fotograaf Inge Morath en die egpaar werk saam aan verskeie foto-joernalistieke projekte. Miller het hom ook steeds besig gehou met sosiale en politieke kwessies: Hy het hom aktief uitgespreek teen die Viëtnam -oorlog, het die presidentskap van International PEN aanvaar, 'n organisasie wat die regte van polities onderdrukte skrywers verdedig en as afgevaardigde van die 1968 Democratic National Convention in Chicago gedien het. . Tydsbuigings, 'n outobiografie, is in 1987 onder kritieke lof gepubliseer, en hy werk saam aan die draaiboekverwerking van 1996 van Die smeltkroes. Miller se laaste toneelstuk, Maak die prent klaar, was gebaseer op die moeilike verfilming van Die Misfits. (Dit was in 2004 in Chicago se Goodman -teater onder leiding van Robert Falls in première.)
Arthur Miller word erken as een van die belangrikste figure in die Amerikaanse teater van die 20ste eeu, sowel as 'n aktivis wat die openbare aandag op kontroversiële politieke en sosiale kwessies van sy tyd gevestig het. Gereelde herlewings van Die smeltkroes en Die dood van 'n verkoopsman in sowel die Verenigde State as in die buiteland, insluitend plekke soos Beijing en Moskou, is werklik 'n bewys van die toneelstukke se blywende waarde en universele temas.
Arthur Miller: 'n Uitsig uit die geskiedenis
Arthur Miller, een van Amerika se grootste dramaturge wie se werk sy affiniteit met die underdog weerspieël en wat sy sosiale gewete in politieke optrede vertaal het, en#8212 is 100 jaar gelede (17 Oktober 1915) gebore en in 2005 oorlede.
Daar word altyd êrens in die wêreld 'n toneelstuk van Miller opgevoer, maar daar is 'n merkwaardige herlewing van vyf van sy skeppings wat in New York, waar hy grootgeword het, afspeel. Volgende maand, 'N Uitsig vanaf die brug open op Broadway, 'n opvoering van Voorval by Vichy maak Off-Broadway oop, en 'n Jiddiese weergawe van sy bekendste werk, Die dood van 'n verkoopsman (met Engelse onderskrifte) is ook op die punt om oop te maak.
In die lente, Die smeltkroes, met Ben Whishaw en Sophie Okonedo, sal ook in New York geopen word. Intussen sy spel Gebreekte glas is onlangs in die Westport Country Playhouse in Connecticut geopen.
Elkeen van hierdie toneelstukke wek kontroversie toe hulle debuteer, maar 'n werk wat Miller nooit eens opgevoer het nie, het onlangs 'n hewige debat veroorsaak. Toe sy lang begrawe draaiboek, Die haak, is in 'n toneelstuk opgeneem en vroeër vanjaar vir die eerste keer in Engeland opgevoer, het kritici gewonder of Miller se eenmalige vriend en medewerker, regisseur Elia Kazan, saam met draaiboekskrywer Budd Schulberg, Miller se vroeëre werk gesteel het toe hulle 1954 Oscar-bekroonde film, Aan die Waterfront.
Soos met enige denkende persoon, het die politiek van Miller ontwikkel, maar hy het altyd geglo in burgerlike vryhede en die reg van kunstenaars en alle mense om hulself vryelik uit te druk. Alhoewel hy later die marxisme van sy jeug verwerp het, het hy nooit sy toewyding aan progressiewe sake en demokratiese regte verloor nie. Sy skryfwerk is gevorm deur die belangrikste gebeure van sy leeftyd, die depressie, die Tweede Wêreldoorlog, McCarthyisme en die Koue Oorlog, die omwentelinge van die 1960's en die wêreldwye spanning van die Reagan -era.
In 1965 het Miller 'n uitnodiging van die hand gewys om te sien hoe president Lyndon B. Johnson die Wet op Wetenskap en Geesteswetenskappe onderteken as 'n protes teen die eskalasie van LBJ tydens die Viëtnam -oorlog. In 'n telegram aan Johnson, het hy gesê, Die ondertekening van die wetsontwerp op Kuns en Geesteswetenskappe begin beslis 'n nuwe en vrugbare verhouding tussen Amerikaanse kunstenaars en hul regering. Maar die geleentheid word so verduister deur die Viëtnam -tragedie dat ek nie met 'n gewete daarby kon aansluit nie. As die gewere spring, sterf die kunste. "
Miller het nooit sy inleiding tot Marxisme vergeet nie. Hy was 'n tiener wat handbal gespeel het voor die apteek van Dozick in Brooklyn. Terwyl hy op sy fiets stap, wag hy op sy beurt om te speel, nader 'n ouer seun hom en begin hom vertel dat daar twee klasse mense, werkers en werkgewers is, en oor die hele wêreld, insluitend Brooklyn, 'n rewolusie wat sou verander elke land bou onverbiddelik stoom op.
Hierdie toevallige ontmoeting het 'n revolusie in sy eie opvatting van die wêreld en sy gesin gemaak. Dit lyk asof die ware toestand van die mens die teenoorgestelde was van die mededingende stelsel wat ek aanneem dat dit normaal was, met al sy onderlinge haat en konneksie, en hy het in sy outobiografie geskryf.
Miller is gebore in 'n welvarende Manhattan -gesin. Sy immigrantevader het 'n suksesvolle onderneming, Miltex Coat and Suit, gestig. Die gesin het sy eie chauffeur gehad. In die 1920's was "all hoop en veiligheid " in die Miller 's wêreld.
Maar die ineenstorting van die aandelemark in 1929 en die Groot Depressie het die familie se fortuin vernietig. Hulle Millers het na Brooklyn verhuis, en sy pa het nooit weer sukses in die sakewêreld behaal nie. Hy het probeer om 'n ander jasfabriek te open, waar Arthur gehelp het en gesien het hoe die verkopers van die onderneming sleg behandel word deur kopers. Hy het 'n kortverhaal oor die verkoopsmanne geskryf, Ter nagedagtenis, wat die saad geplant het vir sy bekendste spel, Die dood van 'n verkoopsman.
Twee jaar lank het Miller vreemde werke aangeneem, waaronder die werk in 'n motoronderdele -pakhuis, om die gesin te help en geld te spaar vir die kollege. In 1934 praat hy na die Universiteit van Michigan, nadat hy twee keer verwerp is vanweë sy akademiese rekord wat minder as 'n uitstaande hoërskool was. (Hy het algebra drie keer geslinger.)
In Michigan was 'n aansienlike aantal studente meer geïnteresseerd in die vakbond wat stakings in die nabygeleë Flint en Detroit organiseer en sit as in sokkerwedstryde en broederskap. Miller het by die personeel van die studentekoerant, die Michigan Daily. In 1937 stuur die koerant hom na Flint om 'n staking van United Auto Workers by 'n General Motors -fabriek te dek. Miller het gesien hoe die onderneming gewelddadige boewe gebruik en spioene betaal om die vakbond te infiltreer. Inlig en verraad sou sentrale temas word van Miller se dramatiese werke. Daardie jare, onthou Miller, was die toetsgrond vir al my vooroordele, my oortuigings en my onkunde. Dit het gehelp om die grense van my lewe vas te stel. "
Miller het nooit by die Kommunistiese Party aangesluit nie, maar hy was deel van die linkse beweging wat hom geskaar het vir werkers se stryd en hoop vir die werkersklas in die Sowjetunie gesien het. Sommige van Miller se vriende het by die Abraham Lincoln Brigade aangesluit en saam met antifasciste in die Spaanse burgeroorlog geveg.
Voor die kollege het Miller min toneelstukke gesien, maar sy belangstelling was by Michigan gewek. Ek het teater gekies, en#8221 het hy onthou, want dit was die kajuit van literêre aktiwiteite, en u kon direk met 'n gehoor praat en die mense radikaliseer. "
Miller was nie alleen nie. Tydens die depressie het baie jong dramaturge, akteurs en regisseurs teater gebruik as 'n middel om radikale idees en aksie te bevorder. Hulle toneelstukke het die menslike lyding wat deur ekonomiese moeilike tye veroorsaak is, onthul en die ontluikende protes deur werkers, boere en ander gevier. Die Group Theatre in New York, wat in 1931 gestig is, was een van die eerste pogings om toneelstukke in 'n naturalistiese styl aan te bied, soms 'sosiale realisme' genoem.
Sy lede, net soos hul eweknieë in soortgelyke teatergroepe regoor die land, is geïnspireer deur die in Europa gebore komponis Kurt Weill en dramaturg Bertolt Brecht. Die groepsteater se optredes van Clifford Odets se toneelstukke Wag vir Lefty en Ontwaak en sing in 1935 gehelp om 'n nuwe soort sosiale drama uit die depressie te skep. Sommige teatergroepe het toneelstukke opgevoer oor aktuele gebeure wat hulle 'lewende koerante' genoem het, en#8221 wat ontwerp is om onreg te dokumenteer en politieke optrede te inspireer.
Miller is beïnvloed deur hierdie kombinasie van politieke idealisme en sosiale realisme. Die depressie het die land se sosiale en sielkundige stabiliteit in die wiele gery, en toneelstukke van Miller het die spanning in die gesin en die gemeenskap veroorsaak deur ekonomiese moeilike tye, oorlog en 'n onderdrukkende politieke klimaat. Miller fokus op die morele verantwoordelikheid van individue en die samelewing.
Miller se vroeë toneelstukke weerspieël die radikale gees van die depressie. In 1935, tydens sy tweede jaar, het Miller geskryf Geen skurk nie, wat die gesogte Hopwood -prys van die universiteit gewen het. 'N Later herskryf, Hulle staan ​​ook op, verdien 'n prys van $ 1,250 van die New York 's Theatre Guild. Dit vertel die verhaal van 'n jasvervaardiger wat 'n staking en bankrotskap ondervind. Sy twee seuns kan help om die dilemma op te los, maar slegs as hulle hul beginsels in gevaar stel. Die pa merk op dat hulle in 'n hond-eet-hond-wêreld leef en dat hulle kant moet kies. Een van sy seuns antwoord dat die oplossing is om die wêreld te verander. "
Miller se tweede toneelstuk, Honneurs by dagbreek, is nog nader aan die roeringstyl van Odets 's. Die toneelstuk open in 'n reuse-motorfabriek waar motorwerkers 'n staking vra. Die bestuurders probeer Max, die protagonis, werf om na die vakbond te spioeneer, maar hy weier en word afgedank. Later bied die eienaar van die onderneming 'n ruim skenking aan die nabygeleë universiteit, maar slegs as die president 'n radikale fakulteitslid afdank en help om ingenieursstudente te identifiseer wat vakbond -simpatiseerders of kommuniste is. As die president kapituleer, begin Max die korrupte verhouding tussen besigheid en die universiteit verstaan. Hy keer terug na die fabriek om die werkers te help organiseer. Honneurs by dagbreek verdien Miller sy tweede Hopwood -prys.
Nadat hy afgestudeer het, keer Miller terug na Brooklyn en begin toneelstukke en fiksie skryf. Vir ses maande verdien hy $ 23 per week vir die New Deal 's Federal Theatre Project, wat skrywers en kunstenaars in staat stel om 'n bestaan ​​te maak terwyl hulle teater vervaardig tydens die depressie, 'n projek wat die kongres in 1939 ontbind het weens die radikale siening van baie deelnemers . Miller het ook kortliks vir die Works Progress Administration gewerk en mondelinge geskiedenis in die suide versamel vir die Library of Congress.
Om geld te verdien om sy vrou en twee kinders te onderhou, het Miller radiotoneelstukke vir NBC's geskryf Kavalkade van Amerika reeks en ander, om sy vaardighede aan te pas met dialoog en storievertelling. Tydens die oorlog het hy ook die nagskof by die Brooklyn Navy Yard gewerk.
Hy was op die punt om toneelskryf te laat vaar, maar het 'n laaste kans gegee met sy toneelstuk van 1947 Al my seuns. Die toneelstuk lewer kritiek op 'n ekonomiese stelsel wat die etiek van 'n individu teenstaan ​​teen sy begeerte om suksesvol te wees in die sakewêreld. Gebaseer op 'n ware gebeurtenis, vertel dit die verhaal van 'n bedekking van 'n vervaardiger van gebrekkige vliegtuigonderdele wat lei tot die dood van een-en-twintig weermagvlieëniers. Die toneelstuk, geregisseer deur Elia Kazan, 'n veteraan van die Group Theatre, was die eerste ware kommersiële sukses van Miller en het twee Tony -toekennings en die New York Drama Critics ' Circle Award gewen.
Miller het in 1949 onder meer die Pulitzer -prys gewen, onder andere groot toekennings vir Die dood van 'n verkoopsman, die tragiese verhaal van Willy Loman en sy hopelose stryd om respek. Die moderne tragedie, gegrond op die lewe van sy oom Manny, het die publiek verstom en vinnig beskou as 'n meesterstuk van die Amerikaanse teater. Dit is in 29 tale vertaal en is regoor die wêreld opgevoer. Die Kommunistiese Party 's Daaglikse werker gepan Die dood van 'n verkoopsman omdat jy nederlaag is en nie genoegsame strydlustigheid het nie.
Die McCarthy -era het Miller se mees vervaardigde werk geïnspireer, Die smeltkroes, wat in 1953 in première was. Die toneelstuk beeld die kollektiewe psigose en histerie uit wat veroorsaak word deur die hekseproewe van Salem van 1692. Miller het geen geheim gemaak van die parallelle met McCarthy se antikommunistiese heksejag nie. Teen daardie tyd was Miller jare lank nie meer polities aktief in radikale oorsake nie. Maar hy was 'n sterk kritikus van McCarthyism en van die House Un-American Activities Committee (HUAC). Dit alleen was genoeg om hom te vermoed.
Wanneer Die dood van 'n verkoopsman is gemaak deur 'n film deur Columbia Pictures, die American Legion dreig om teaters te kies weens Miller se linkse affiliasies. Columbia het Miller gedruk om 'n verklaring te onderteken dat hy nie 'n kommunis was nie. Hy het geweier. Columbia maak toe 'n kort film met die titel Die lewe van 'n verkoopsman met die hoofkenmerk vertoon word.
Die kort bestaan ​​uit sakeprofessore wat verkope as 'n beroep prys en die karakter van Willy Loman aan die kaak stel. Miller het geskryf: 'n Ateljee het nog nooit in die geskiedenis van die uitstallingsbedryf soveel goeie geld bestee om te bewys dat die speelfilm sinloos was nie.
In 1954, toe Miller sy paspoort probeer hernu om na België te reis om die eerste Europese optrede van Die smeltkroes, het die staatsdepartement hom van die hand gewys en aan die New York Times gesê dat hy paspoorte geweier het aan mense wat volgens hom kommunisme ondersteun. Die volgende jaar het amptenare in New York toegegee aan die druk van HUAC en weier Miller toestemming om tonele van 'n skuif wat hy onderneem het oor jeugmisdaad in die stad te verfilm.
Miller is gedagvaar om te getuig voor HUAC in 1956. Dit was tydens sy huwelik met Marilyn Monroe, vir wie hy sy vrou verlaat het. Volgens die outobiografie van Miller, Tydsbuigings, Verteenwoordiger van die HUAC -voorsitter, Francis Walter, het die aand voor die verhoor begin met Miller se prokureur gekontak en aangebied om die hele saak te laat vaar as Walter sy foto met Monroe kan laat neem.
Miller het geweier, en die verhoor duur voort en duur etlike dae. Die belangrikste bewys teen hom was 'n stapel petisies wat hy twintig jaar tevore as universiteitstudent onderteken het. Teen daardie tyd het sommige voormalige kommuniste en medereisigers wat ook voor die kongres geroep is, insluitend Clifford Odets en direkteur Elia Kazan, nie net die oortuigings van die verlede herroep nie, maar ook die name van ander gegee wat aan dieselfde groepe deelgeneem het of deelgeneem het dieselfde gebeure.
Miller was nie die enigste getuie wat geweier het om name te noem nie, maar hy was een van die bekendste, so sy beginselvaste houding het aansienlike media-aandag gegenereer. Hy is aangehaal vir minagting van die kongres, 'n misdaad wat strafbaar is met gevangenisstraf. Hy het in plaas daarvan 'n jaar opgeskorte vonnis en 'n boete van $ 500, $ 8212 en regsrekeninge van $ 40,000 gekry. In 1958 het 'n Amerikaanse hof van appèl sy skuldigbevinding omgekeer.
Miller het voortgegaan om kortverhale, films en toneelstukke te skryf (insluitend verskeie oor die Holocaust), maar behalwe met Die prys, het hy nooit weer die kritieke sukses wat hy behaal het, geniet nie Al my seuns, Die dood van 'n verkoopsman, Die smeltkroes, en Uitsig vanaf die brug . Tog het sy toneelstukke uit die middel van die eeu sy reputasie verseker as een van Amerika se grootste dramaturge. Sy werk word gereeld regoor die wêreld opgevoer.
Miller het sy verantwoordelikheid om 'n aktiewe burger te wees ernstig opgeneem, en het sy sienings uitgespreek, nie net deur sy toneelstukke nie, maar ook deur sy optrede. Tydens die Viëtnam-oorlog keer hy terug na die Universiteit van Michigan om deel te neem aan die eerste onderrig in die oorlog. En as president van PEN International, 'n vereniging wat literêre figure verteenwoordig, het hy gehelp om die sukkelende organisasie te omskep in wat hy die gewete van die wêreldskrywersgemeenskap noem. "
Gedurende die 1970's en 1980's het hy hom beywer vir skrywers wat vervolg word in Litaue, Suid -Afrika, Tsjeggo -Slowakye, Latyns -Amerika, die Sowjetunie, en selfs nader aan die huis, deur skoolrade in Illinois en Texas. Miller se werke is verbied in die Sowjet -Unie as gevolg van sy werk om dissidente skrywers te bevry.
Een toneelstuk wat Miller nooit opgevoer het nie, was Die haak, wat hy in 1950 geskryf het, maar wat eers in Junie opgevoer is toe die Royal and Derngate Theatre in Northhampton, Engeland die draaiboek in 'n toneelstuk verander het en dit vir die eerste keer opgevoer het.
Die opvoering van Die haak het nog 'n kontroversie ontstaan, 'n dekade na Miller se dood in 2005.
Die held van Miller 's, geleë op die dokke van die Red Hook -gedeelte van Brooklyn in die 1950's, is 'n Italiaanse immigrant wat as 'n langhoring werk en 'n korrupte vakbond veg. Miller beskryf hom as 'n vreemde, geheimsinnige en gevaarlike ding, 'n ware morele man, asof 'n hand op hom gelê is, wat hom die rebel maak en hom druk tot 'n botsing met alles wat gevestig en aanvaar is. "
In 1951, op die hoogtepunt van die Koue Oorlog, reis Miller en sy vriendin, regisseur Elia Kazan, na Los Angeles om die draaiboek aan Harry Cohn, hoof van Columbia -ateljees, op te stel. Cohn het gesê dat hy belangstel om die film te maak, maar slegs as Miller die booswigte van korrupte vakbondbase in kommuniste sou verander. Miller het geweier en Die haak 65 jaar op die rak gebly. Maar Die haak het twee kulturele klassieke geïnspireer, en#8212 Elia Kazan 's en Budd Schulberg 's Aan die Waterfront en Miller se eie toneelstuk, Uitsig vanaf die brug.
Miller se vriendskap en samewerking met Kazan het in 1952 geëindig toe Kazan saamgewerk het met die Huiskomitee vir Un-Amerikaanse aktiwiteite (HUAC) en die voormalige en huidige lede van die Kommunistiese Party aangewys het.
Twee jaar later het Kazan die regie behartig Aan die Waterfront, begin Marlon Brando as 'n langskipper wat, soos Die Hook 's Marty Ferrera, veg teen die korrupte vakbondbase. In die weergawe van Kazan (geskryf deur Schulberg, wat ook 'n vriendelike getuie was voor HUAC), draai die held sy broer, wat deel is van die korrupte vakbond, uit. Dit is wyd geïnterpreteer as Kazan se verdediging van sy eie inligting oor sy voormalige kommunistiese vriende. Aan die Waterfront het 12 Oscar -benoemings ontvang, waaronder agt, waaronder beste prent, beste akteur vir Brando, beste aktrise in byrol vir Eva Marie Saint en beste regisseur vir Kazan.
Kazan en Schulberg beweer dat hul film gebaseer is Misdaad op die Waterfront, 'n reeks artikels oor korrupsie, afpersing en rampokkery in Hoboken, New Jersey deur verslaggewer Malcolm Johnson, gepubliseer in die New York Sun wat die Pulitzer -prys vir plaaslike verslagdoening in 1949 gewen het. Daar is geen twyfel dat Shulberg die boek van Johnson en#8217 vir Aan die Waterfront. Maar Miller was ongetwyfeld ook bewus van Johnson se ondersoek toe hy skryf Die haak in 1950. Kazan en Shulberg het duidelik 'n groot deel van hul bekroonde film uit Miller se vroeëre draaiboek opgehef.
Miller se volgende toneelstuk, 'N Uitsig vanaf die brug, wat in 1955 gedebuteer het, is duidelik 'n hersiening van Die haak maar ook 'n teregwysing aan Kazan en ander informante. Dit is 'n tragedie oor Eddie Carbone, 'n Italiaanse Amerikaanse hawewerker wat 'n onwettige vreemdeling in kennis stel en sterf.
Toe Miller klaar is 'N Uitsig vanaf die brug, stuur hy 'n afskrif na Kazan. Kazan het geantwoord dat hy geëerd sou wees om dit te regisseer. Miller het geantwoord: 'Ek het dit nie vir jou gestuur nie, want ek wou hê jy moet dit rig. Ek het dit vir jou gestuur omdat ek wou hê jy moet weet wat ek van stoelduiwe dink. " Hierdie artikel word met toestemming van die Huffington Post geplaas.
In die tydperk onmiddellik na die einde van die Tweede Wêreldoorlog is die Amerikaanse teater verander deur die werk van dramaturg Arthur Miller. Miller, wat sterk beïnvloed is deur die depressie en die oorlog wat onmiddellik daarna gevolg het, het 'n gevoel van ontevredenheid en onrus in die groter Amerikaanse psige gevind. Sy ondersoekende dramas was beide die gewete en die verlossing van die tyd, wat mense 'n eerlike blik op die rigting van die land gegee het.
Arthur Miller is in 1915 in Manhattan gebore as Joodse immigrantouers. Teen 1928 verhuis die gesin na Brooklyn nadat hul klerevervaardigingsonderneming begin misluk het. Die getuienis van die sosiale verval van die depressie en die wanhoop van sy vader weens mislukkings in die onderneming het 'n enorme uitwerking op Miller gehad. Nadat hy die hoërskool voltooi het, het Miller 'n aantal werksgeleenthede gewerk en geld bespaar vir die universiteit. In 1934 het hy hom aan die Universiteit van Michigan ingeskryf en 'n groot deel van die volgende vier jaar geleer om te skryf en te werk aan 'n aantal goed ontvangde toneelstukke.
Nadat hy afgestudeer het, keer Miller terug na New York, waar hy as vryskutskrywer gewerk het. In 1944 het sy eerste toneelstuk, " The Man Who Had All the Luck ", vir afskuwelike resensies oopgemaak. 'N Verhaal oor 'n ongelooflike suksesvolle man wat ontevrede is met die sukses, en die man wat al die geluk gehad het, het reeds die belangrikste temas van Miller se werk later behandel. In 1945 publiseer Miller 'n roman, FOKUS, en twee jaar later het hy sy eerste toneelstuk op Broadway gehad. Alle my seuns, en 'n tragedie oor 'n vervaardiger wat foutiewe onderdele aan die weermag verkoop om sy besigheid te red, was 'n onmiddellike sukses. Bekommerd oor moraliteit in die gesig van wanhoop, het All My Sons " 'n beroep op 'n land gedoen wat onlangs 'n oorlog sowel as 'n depressie beleef het.
Slegs twee jaar na die sukses van "All My Sons, kom " Miller uit met sy bekendste en mees gerespekteerde werk, "Death of a Salesman. 8220Death of a Salesman " fokus op 'n mislukte sakeman terwyl hy probeer om sy lewe te onthou en te rekonstrueer. Uiteindelik maak hy homself dood om sy seun versekeringsgeld te laat, en dit lyk asof die verkoopsman 'n tragiese karakter is uit Shakespeare of Dostojevski. Die toneelstuk, wat beide 'n Pulitzer -prys en 'n Drama Critics Circle -toekenning gewen het, het meer as 700 optredes gespeel. Binne 'n kort rukkie is dit in meer as 'n dosyn tale vertaal en die skrywer daarvan 'n miljoenêr gemaak.
Oorweldig deur naoorlogse paranoia en onverdraagsaamheid, het Miller aan die derde van sy groot toneelstukke begin werk. Alhoewel dit duidelik 'n beskuldiging was van die McCarthyisme van die vroeë vyftigerjare, was die smeltkroes in Salem tydens die heksejag van die laat 17de eeu. Die toneelstuk, wat handel oor buitengewone tragedie in die gewone lewens, het die stem van Miller uitgebrei en sy kommer oor die fisiese en sielkundige welstand van die werkersklas. Binne drie jaar is Miller voor die huiskomitee oor on-Amerikaanse aktiwiteite geroep en skuldig bevind aan minagting van die kongres omdat hy nie saamgewerk het nie. In 'n moeilike tyd in sy lewe het Miller 'n kort en onstuimige huwelik met die aktrise Marilyn Monroe beëindig. Gedurende die sestiger- en sewentigerjare het hy baie min kennis geneem, en eers konsentreer op kwessies oor skuld oor die Holocaust en later in komedies.
Eers in die 1991 -produksies van sy "The Ride Down Mount Morgan " en " The Last Yankee " begin Miller se loopbaan weer herleef. Beide toneelstukke keer terug na die temas van sukses en mislukking waarmee hy in vorige werke te doen gehad het. Wat homself betref met die Amerikaanse droom en die gemiddelde Amerikaanse strewe daarna, erken Miller 'n verband tussen die armoede van die 1920's en die rykdom van die 1980's. Aangemoedig deur die sukses van hierdie werke, keer 'n aantal van sy vroeëre stukke terug na die verhoog vir herlewingsoptredes.
Meer as enige ander dramaturg wat vandag werk, het Arthur Miller hom toegewy aan die ondersoek na die morele lot van die blanke Amerikaanse werkersklas. Met 'n gevoel van realisme en 'n sterk oor vir die Amerikaanse omgangstaal, het Miller karakters geskep wie se stem 'n belangrike deel van die Amerikaanse landskap is. Sy insig in die sielkunde van wanhoop en sy vermoë om verhale te skep wat die diepste betekenis van stryd uitdruk, het hom een ​​van die mees gewaardeerde en wydverspreide Amerikaanse dramaturge gemaak. In sy vyf en tagtig jaar bly Miller 'n aktiewe en belangrike deel van die Amerikaanse teater.
Arthur Miller is gebore op 17 Oktober 1915 in New York, die seun van Isidore en Augusta Miller. Sy pa het sy rykdom verloor tydens die Groot Depressie van die 1920's en die gesin het, soos baie ander, swaargekry onder ekonomiese omstandighede en kon dit nie bekostig om hom universiteit toe te stuur nie. Miller het twee jaar in 'n motoronderdele -pakhuis gewerk en genoeg geld verdien om in 1934 aan die Universiteit van Michigan te gaan, waar hy geskiedenis en ekonomie studeer. Hy studeer in 1938.
Miller, wat voordeel trek uit die federale teaterprojek van die Amerikaanse regering, het begin leer oor die kunsvlyt van die teater en werk saam met vaardige skrywers en regisseurs soos Clifford Odets (Wag vir Lefty) en Elia Kazan (die beroemde film- en teaterregisseur wat later Miller se bekendste werk vervaardig het, Die dood van 'n verkoopsman). Sy eerste Broadway -produksie, Die man wat al die geluk gehad het, wat in 1944 geopen is en slegs vier optredes aangebied het. Nadat hy as joernalis gewerk het (werk wat die dekking van die Tweede Wêreldoorlog insluit) en 'n roman oor antisemitisme geskryf het, het Miller sy eerste werklike sukses op Broadway gehad met Al my seuns (1947). Hy het dit in 1949 gevolg met Die dood van 'n verkoopsman. Saam met nog 'n vroeë toneelstuk, 'N Uitsig vanaf die brug en Die smeltkroes, dit is die toneelstukke waarvoor Miller die bekendste is - alhoewel hy suksesvol aanhou skryf het, insluitend 'n verwerking van die draaiboek van 1996 Die smeltkroes vir 'n groot rolprent.
Vanweë sy Joodse geloof en sy liberale politieke sienings was Miller in die veertiger- en vyftigerjare baie betrokke by hedendaagse debatte wat die tekortkominge van die moderne Amerikaanse samelewing gekritiseer het, veral dié wat te make het met ongelykhede in arbeid en ras. Dit was ook hierdie politieke gebiede wat deur Joseph McCarthy en sy makkers as verdag beskou is, wat probeer het om kommunisme in Amerika bloot te stel en uit te wis. Miller se verbintenis met mense en organisasies wat deur McCarthy se huiskomitee oor on-Amerikaanse aktiwiteite geteiken word, versterk sy geloof in die euwels van blinde vervolging (hoewel daar moontlik kommuniste was wat slegte mense was en 'n bedreiging vir Amerika was, beteken dit nie dat alle kommuniste eendersdenkend en 'n bedreiging vir die Amerikaanse lewenswyse inhou).
Vroeër het Miller 'n verwerking van Henrik Ibsen se toneelstuk uit 1884 geskryf, 'N Vyand van die mense, wat volgens sy inleiding bevraagteken het "of die demokratiese waarborge om politieke minderhede te beskerm in die tyd van krisis opsy gesit moet word." Soos sy latere skrywe in Die smeltkroes stel voor, het Miller nie geglo dat kommunisme 'n bedreiging is wat die reaksie van McCarthyism regverdig nie. Amerikaanse owerhede was dit egter nie eens nie, en in 1954 toe Miller na Brussel genooi is om 'n produksie van die toneelstuk te sien, maar die staatsdepartement het hom 'n visum geweier. Daarna skryf hy 'n satiriese stuk genaamd 'N Beskeie voorstel vir die versagting van die openbare humeur, wat ontken het dat hy die kommunistiese saak ondersteun. Nietemin is hy geroep om voor die House Un-American Activities Committee te verskyn, waar hy, hoewel sy paspoort voorwaardelik herstel is, nogtans geweier het om die name te gee van mense wat hy by kommunistiese vergaderings gesien het. Omdat hy geweier het om hierdie mense bloot te stel, is Miller in 1957 skuldig bevind aan minagting van die kongres.
In sy persoonlike lewe trou Miller in 1940 in 1956 met Mary Grace Slattery, hulle is geskei. In Junie 1956 trou hy met die bekende aktrise Marilyn Monroe, en hul huwelik eindig in 1961. Monroe pleeg daarna selfmoord. In 1962 trou Miller met Ingeborg Morath, 'n fotojoernalis. Hy het vier kinders gehad, elk twee uit sy eerste en derde huwelik.