Craftsman: Model 919.167810 Parts & Repair Help | Repair Clinic
Craftsman Model 919.167810 Parts
FastenerGasket & SealMotorSwitchValve & Float
Drive MotorGasketNutPressure SwitchValve
Craftsman Asm nut sleeve 5/8
Genuine OEM Part # SSP-7824 | RC Item # 3663395
Craftsman Elbow 1/2npt x 5/8
Genuine OEM Part # SSP-6461 | RC Item # 3663388
Craftsman Nipple .375 npt x 4
Genuine OEM Part # SSP-553 | RC Item # 3663378
Craftsman Washer steel .875od
Genuine OEM Part # SSN-51 | RC Item # 3663328 Ontsluit van "https://af.bywiki.com/w/index.php?title=Fotografie&oldid=1680294"
Die bladsy is laas op 20 Junie 2018 om 08:13 bygewerk. AfriForum wen met sy Malema-pampoen | Plaasmoorde AfriForum wen met sy Malema-pampoen – Plaasmoorde
Previous PostThe False Doctrine that destroyed White South-AfricaNext PostKoos Kaap toe vir nuwe heup Die KKNK faal die kunste
is 'n vryskut-akteur gevestig in Stellenbosch. Hy doseer in beweging en fisieke teater aan die Universiteit van Stellenbosch.
Die kunsterade in Suid-Afrika het voor 1994 'n belangrike funksie vervul om die uitvoerende kunste te bedryf, te bestuur en te laat ontwikkel binne in 'n spesifieke sosiale bedeling. Met die ontbinding van die rade het die onus op verskeie kunstefeeste geval om soortgelyke rolle van ondersteuning en ontwikkeling in te neem. Die "feeste" het terselfdertyd ander funksies ook oorgeneem waarvan die kunsterade uit spesialisasie-kwalifikasie hulself van kon diskwalifiseer in die verlede. Met die fokus van die feeste wat na meer omvattende areas van kulturele bedrywighede moes omsien, het verskeie standvastige strukture wat die kunsterade oorspronklik verskaf het vir hul werknemers en potensi�le werknemers, on-ontstaan. Die standvastige strukture was nou slegs bekombaar op 'n ad hoc-basis deur goedkeuring vanaf die verskeie "feesparlemente" te ontvang vir voorgestelde "produksies".
Dit is miskien slegs uit die o� van 'n kunstenaar wat in die predikament van dalende kwaliteit van verskeie uitsette en onsekerheid van die voortbestaan van die uitvoerende kunste sit dat 'n ware blik geneem kan word oor die KKNK se huidige toestand. Deur vergelykings te trek met die Grahamstad Nasionale Kunstefees (GNK), wat dalk gesien kan word as die KKNK se vervreemde ouer stiefsuster, sal dit moontlik wees om uit eerstehandse ondervinding sentrale areas uit te lig wat lei tot omstredenheid in Afrikaanse teatertekste en die bevraagtekening van die professie en funksie van die uitvoerende kunstenaar in Suid-Afrika vandag.
Die kunstefeeste het vanselfsprekend nie sy oorsprong in Suid-Afrika gehad nie, en die KKNK was nie die eerste kunstefees in Suid-Afrika nie. Die resep is in 'n groot mate gebaseer op ons Engelse kunstefees (Grahamstown National Arts Festival) en toe aangepas om vele ander tekortkominge aan 'n spesifieke kultuurfront aan te vul. Dit is dan spesifiek die implisiete fokus waarna die KKNK hom wend wat vir my van belang is, en die reperkussies op die kunste self.
Dit is uit die staanspoor duidelik dat die KKNK hoofsaaklik keiter vir 'n wit middelklas Afrikaanse gemeenskap. 'n Spesialiteitsmark met geld. Bewyse hiervan is oral sigbaar. Van die volkleur feesgids met sy ontelbare produksies met oneindige foto's van wit gesigte tot die steurende alkohol- en eetgewoontes van die middelklas wit Afrikaner sigbaar om elke hoek en draai. Die eet- en drinkgewoontes is skrikwekkend dalk een van die min kulturele tydverdrywe wat die ouer en jonger generasies deurgaans bind.
Die konsentrasie van "kultuurbedrywighede" in 'n relatief klein area oor 'n redelike kort tydsduur is skrikwekkend. Om die "cash cow" te voer word daar (moet daar) vir 'n hele familie-eenheid gekeiter word. Vir elke lid in die gesin se behoefte word daarvoor voorsiening gemaak. Waaraan ook al hulle al hulle ontspanningstyd spandeer, sal hulle ook te�kom by die KKNK.
Boetie kan nog steeds "headbang" op fokofpolisiekar se bedwelmde lirieke of tot vieruur die oggend in Rock Art probeer om staande te bly. Die "klublewe" bly staan by die kunstefees, hoekom kan boetie nie ook nie?
Ma kan by een van duisende restaurantjies te midde van Sandton se rykstes sit en teeparty of by een van miljoene stalletjies kersgeskenke vir die volgende twee honderd jaar aanskaf. "Cavendish in die Karoo". Die cash cow word gevoer.
Pa kan homself nerf-af eet uit 'n bierboks vol kos of verder werk aan sy amp as verteenwoordiger vir SAB terwyl hy verniet kan staar na Parmalat-dansers wat in die hoofstraat 'n wonderlike Italiaanse produk aan jou verkwansel. Oor-die-muur Afrikaanse persoonlikhede word as buit vir die operasie ingespan. Om een of ander rede het pa meer as 'n dosyn t-hemde wat getuig van sy bywoning by die fees. Hy kan egter net drie van die hemde in die openbaar dra, maar gelukkig is die cash cow gevoer.
Vir die jong klomp is daar genoeg soetgoed om Willy Wonka jaloers te maak en puntlose parafernalia wat "wap-poef-pfrrt" gaan dat slaap na 'n konsekwensie van onverwesenlikheid lyk. Almal betaal en so deel almal in "die kuns". Pasella se span is dan hier; dit moet in daai geval omring wees deur kuns.
Self vir kunstige ousus is daar darem ook 'n plekkie. Sy kan haarself gaan skaar by 'n oorswelgde uitvoerendekuns-mark waar produksiespanne meeding om 'n krimpende onbelangstellende en onkritiese teikenmark se aandag te wen. Dit is ook vir ousus moontlik om dieselfde akteur/-trise in drie of vier verskillende produksies te sien bloot omdat dit die enigste wyse is wat die kunstenaar/es finansieel die mas sal kan opkom.
Dit is uit die bogenoemde meer as duidelik dat daar 'n enorme geldmark aanwesig is en daar spesifiek vir hulle gekeiter word. Die motors wat die strate ry, is enorm, die prys van kos, woonplek en vertonings is astronomies. Geld blyk die sentrale fokus van die kunsmasjien te wees. Mens neem dit ook akkuraat waar as 'n mens gewaar in watter mate die Oudtshoornse plattelandse gemeenskappie die influks van belangstellendes verduur. Kulturele blootstelling en groei kan dalk gesien word as bloot toevallig en slegs 'n byproduk van die finansi�le sukses van so 'n onderneming. 'n Klassestruktuur word deur die onderneming bedryf en hou di� wat buite die raamwerk val, uit, selfs di� wat in die kultuur 'n aandeel het.
Vanuit heinde en verre (behalwe van KwaZulu-Natal, klaarblyklik) stroom families in met tente en cooler-bokse om hoofsaaklik die strate van die volstruisparadys te trakteer. Die strate neem letterlik die karakter van 'n Mardi Gras aan, met die maskers niks anders as Westerse kultuuruniforms nie.
Die ge�nteresseerdheid is daar. Dit blyk uit die getalle. Ongelukkig is dit, uit my ondervinding, nie vir die kuns nie. In die gehele Sasol-kunsgalery was daar die drie kere wat ek daar was, nooit meer as tien mense altesaam op 'n keer teenwoordig nie. Die ander kunsgalerye was dolleeg in die middel van die dag. Selfs in die boekeparadyse kon 'n mens die gevoel van afwesigheid van liggaamshitte voel. Die antwoord hiervoor kan dalk gevind word in 'n ondersoek na waarom die teatersale dieselfde karakter aanneem.1
Dit het vir my in 2005 sterker as ooit na vore gekom uit die penne van teksskrywers dat die misterieuse werkinge en karakter van die beroep Afrikaanse teaterpraktisyn blootgel� word. Daar is 'n eksplisiete selfondersoek aan die gang gesit. Die teater as 'n liggaam van die bevolking word betrag. Met so 'n aanslag is dit nie net die beroep, of dan die kennis van die meganika van die elemente teenwoordig in so 'n verhouding, wat bekend gemaak en uitmekaar gehaal word nie. Die kunstenaar as agent sentraal in die verwekking van die selfondersoek word bevraagteken. Die gedempte ge�nteresseerdheid in die kunsvorm lei daartoe dat die lem nader aan die been moet sny. Die fokus van 'n oorgrote aantal werke verskuif na die akteur as mens wat 'n keuse gemaak het om hom/haar te wend na so 'n spesifieke lewenstaak en nou die keuse bevraagteken. Die taak van opvoeder/blootl�er/verhelderaar. Op di� wyse word die funksie van teater self in die weegskaal geplaas. Die verhoogkunstenaar is geforseer om hom-/haarself as kunswerk uit te stal.
In 2005, meer as ooit, het die Brechtiaanse tegniek van "Verfremdung" ditself laat geld in nuwe teatertekste. Dit is 'n metode van transgressie waar die gehoor bewus gemaak word dat hulle die gehoor is, die rolle wat vertolk word deur akteurs wat regte gevoelens en lewens lei, blootgel� word, en die stories temas het wat nie net in vlietende kapasiteit geld op die verhoog nie, maar spesifiek in die lewe, wat geld selfs as die teaterstuk tot 'n einde gekom het. Bo en behalwe die eksistensi�le kreet vir hulp en die bevraagtekening van die waarde van teater staan die cash cow en opper sy ideaal uit om in die bestuursitplek te bly.
In Malan Steyn se Onbekend maan Nina Swart die gehoor aan om haar as meer as net Wilmien de Lange van 7de Laan aan te sien. Jana Cilliers en Antoinette Kellerman beskryf die redes vir die lewenskeuses van hul generasie in 1975, waar hulle hulself as akteurs af vra wat dit is wat hulle kon doen om die katastrofes wat die Afrikaner deesdae op elke terrein toedamp te verhoed. Shirley Kirchmann se Scratch en die meeste van Pierre van Pletzen se werk handel oor dieselfde tema. Die tema is dan sekerlik: "Waarom is daar Afrikaanse teater? Wat is die Afrikaanse teaterpraktisyn en wat op aarde soek hy by die KKNK?"
Selfverwysing is nie nuut vir gehore nie. Tog lyk dit asof dit met sterker intensie as ooit na vore tree in oorspronklik-geskrewe tekste. Die stille voyeuristiese teenwoordigheid van die gehoor word verbreek. 'n Pleidooi word gelewer. Hier is 'n forum waarin die "dik vetgevrete roomgewaad" van 'n gemaklike en siklusvaste lewenstyl ontbloot word. Hier is waar die deurmekaar jonger generasie moontlike antwoorde gebied word. Die halfvol sale getuig van 'n onge�nteresseerde massa wat eerder in 'n weeklange beswyming sal verkeer as om in "vakansietyd" werk te maak daarvan om te bevraagteken ten einde te verbeter. Die verbetering is dikwels nie gerig op die individu nie, maar op die gemeenskaplike welstand. Of getuig dit van oningeligtheid wat die funksie van kuns in 'n samelewing betref?
Die alomvattende funksie wat die fees verrig in sy uitnemend vari�rende kapasiteit vir 'n "spesifieke teikenmark" lei in hierdie geval na twyfelagtige kriteria waaraan die sukses van verskeie bedrywighede gemeet kan word. Die kriteria bepaal in ho� mate watter werke leef en watter werke sterf by die fees. Word die sukses gemeet aan die hoeveelheid geld wat jy maak, hoeveel mediablootstelling jy ontvang, hoeveel ho�profiel-TV-name in jou produksie verskyn, die vernuwende karakter van jou temas, of jy die massas kon mobiliseer om aktief standpunt in te neem vir of teen jou saak, of die kontroversie in jou stuk mense hulle kon laat skaam en die Kanna-paneel se aandag kan trek?
Dit is voor die hand liggend dat al hierdie kriteria hand aan hand met mekaar loop. Een oorkoepelende kriterium kan daar tog nie wees nie. Die idee van werke wat meevoer/opvoed is tog al lankal nie meer die gewenste uitkoms van teater nie. Dit lyk tog of die ekonomiese sukses wel die sukses, of eerder voortbestaan, bepaal. Die media is direk verantwoordelik vir die dokumentasie sowel as die uiteensetting van standaarde waarin hulle 'n sterrestelsel aan die gang sit wat hierdie sukses delegeer en beheer.
Die vraag bly staan of die oop verho� (waarvan daar vele is) die fokus steel van "ernstige teater" en ook die "kunstigheid" of waarde van kuns vervals en dit in 'n goedkoop vorm verkwansel aan mense wat nie van beter sal weet terwyl die spesifieke bedrywighede aan die gang is nie. By 'n "fees" waar alles 'n pryswaarde het, wie sal twee keer dink om iets wat verniet beskikbaar is, van die hand te wys? Die direkte reperkussies van verniet en "goedkoop" vermaak is dat dit kan lei daartoe dat die meerderheid van die bevolking wat nie teaterbywoning as 'n sentrale funksie van 'n kultuur se bestaan en vooruitgang beskou nie, weggehou word van die meedeling daarvan. Verdieping en hernuwing van kultuurlewe vind nie plaas nie. Op so 'n wyse is dit dalk moontlik om die sukses van die fees te bevraagteken as 'n "kunste"-fees.
Word die meerderheid van "belangstellendes" nie dalk verkeerdelik aangespoor om die musiekprogramme en ander ligte vermaak aan te sien as kuns en so mening te skep wat afgewater en betwyfelbaar is nie? Of selfs erger, deur onkrities te bly en geen mening te hoef te skep nie? Aansienlike bedrae geld word deur borgskappe spandeer om 'n "sterresisteem" aan die gang te sit vir 'n finansieel welgestelde teikenmark.2 Die sukses en aanloklikheid van die kunstenaars hang in die weegskaal deur die konstante ophemeling van kunsvorme wat in enige selfbewuste beskawing as oppervlakkig en leeg beskou sou word. Sake wat sentraal tot kulturele welvaart staan, word oor dieselfde kam geskeer as ligte vermaak wat dikwels nie eens oorspronklike werk is nie.
Dit is in 'n mate moontlik om te betoog dat die "kunstefees" eerder 'n kultuurfees is vir 'n selektiewe klas. Die fees slaag nie daarin om kuns self as 'n middel te gebruik om 'n gemeenskap op te voed en in te lig nie. Die gesplete fokus wat die gevolg is van 'n oorvele aantal bedrywighede het tot gevolg dat daar nie 'n goedgefokusde standaard geskep word wat in die funksie sal slaag om kritiese diskoers aan te vuur nie. Die blaam kan, met die argument wat tot dusver gevoer is, in 'n groot mate geplaas word op organiseerders, wat bloot deur die voortbestaan van so 'n "aangeleentheid" te verseker, die finansi�le welstand van die onderneming bo die welstand van kuns-integriteit stel.
Om verskeie redes waarvan ek hier onder sal melding maak, slaag die GNK w�l as 'n kunste-fees. Deur vergelykings te trek met die GNK sal dit duidelik word op watter wyses die Afrikaanse kultuur homself nie bevorder deur 'n aangeleentheid wat spesifiek vir daardie doeleinde aangebring is nie. Die GNK is bevoordeel deurdat dit 'n universiteit van uitmuntende akademiese integriteit en dus 'n ontwikkelde gemeenskap het wat 'n gevestigde netwerk van kritiese verstandhoudings onderhou. Daar is 'n sterk fokus om die steeds Suid-Afrikaanse teikenmark bloot te stel aan nie net 'n wye verskeidenheid kunsvorme nie, maar ook internasionale werke van uitmuntende standaard. Medewerking (collaboration) is 'n werksformaat wat deur die fees aangemoedig word en die model bevoordeel die tipe uitkomste van ondernemings. Reeds in die voorafgenoemde "bestanddele" is dit duidelik dat 'n fokus op kunstigheid/kunssinnigheid/kuns as kapitaal die waarde word waarrondom bedrywighede hoofsaaklik wentel.
Met die uittrede van GNK se hoofborg, Standard Bank (die bank wat die regering se geldsake behartig), het dit voorgekom asof die fees gekelder sal word. In eg kapitalistiese styl is dit ironies dat die destydse onderdrukte massa die fees, en dan spesifiek "theatre for resistance", in 'n groot mate gebruik het as middel om in beheer te kom van die regering. Met die beheer nou ferm in sy hande het "die regering se bank" nie meer enige doel gesien om so 'n bedryf te ondersteun nie. Daar was ook sprake van 'n "ten year dip" wat alle feeste ondergaan. Ten spyte van kleiner algehele bywoningsgetalle het die fees tot dusver op sy voete gebly. Die kwaliteit van die vertonings bly van w�reldstandaard en hoogs gevarieerd.
Die afwesigheid van 'n sentrale fokus op popularistiese vermaak, veral afgewaterde ligte vermaak wat vrylik beskikbaar is op oop verho�, mag dalk beskryf word as 'n sentrale rede waarom die kuns self ten opsigte van verskeidenheid en kwaliteit hoogty vier. Dit is ook onmiddellik opsigtelik dat daar nie by die GNK vir 'n "suip en vreet"-kultuur gekeiter word nie. Die matigheid van konsumpsie is ook 'n direkte getuigskrif van 'n ander instelling oor die kuns.
Die GNK was vir jare lank 'n ontmoeting van liberaalgesindes, waar geykte en onderdrukkende kulturele ondernemings bevraagteken was. Die karakter van so 'n fees sal vanselfsprekend een wees waar die gemeenskap nie herbevestiging ontvang van hulleself nie, maar hulle hulself eerder bevraagteken en konstant probeer verbeter. Deurdagte en aaneenlopende kulturele ondernemings het die fees se intimiteit met gehore, opregtheid in sy funksies en 'n eiesoortige karaktervastheid verseker. Dit is uit hierdie karaktervolheid dat teatergroepe die gespesialiseerde kunsvorme wat hulle beoefen, kon laat groei en ontwikkel. Dit blyk uit 'n terugblik oor die afgelope tien jaar dat daar 'n uiteenlopende ontwikkeling was wat teater as medium self betref. Deur slegs na hulle gemeenskapontwikkelingsprojek "Potjie" te kyk, neem 'n mens waar hoe die bewustheid van 'n spreekbuis homself in die gemeenskap self gevestig het en die gemeenskap verenig het. Die temas, dekorkonstruksie en vertolking is dikwels van beter standaard en meer vindingryk as die meeste professionele produksies by die KKNK. Teater word sterk bygewoon op die GNK. Dit is dikwels skokkend om High Street (Grahamstad se Baron van Rheede) teen twaalfuur dolleeg aan te tref. Teen agtuur die oggend woel die strate reeds van feesgangers wat besig om hulself voor te berei vir 'n besige dag van kunsliefhebbing.
Dit is om voorafgenoemde redes heel moontlik hoofsaaklik die onwilligheid van gehore om "ernstige teater by te woon" wat die rede is dat die spie�l nie meer op die natuur of die gehoor gedraai word nie, maar die kuns of kunstenaar self die onderwerp van betragting word. Die onsekerheid van 'n kultuurproduk se opregtheid en ook sy uitvoerende funksie word op di� wyse 'n maatstaf van sukses.
Die realiteit is dat daar relatief klein groepies van dieselfde kunstenaars verantwoordelik is vir dramatiese werke by die KKNK. Met die afwesigheid van 'n opregte bestaansrede word dit 'n oefening in futiliteit om doenig te raak in 'n bedryf wat selfs in die produkte waarmee hy vorendag kom, sy eie reg van bestaan bevraagteken. Die angstigheid van jong produksiespanne om 'n sosiale funksie te vervul, aan 'n loopbaan te bou, werksvervulling te beleef en 'n afsetgebied vir produkte te h�, lei tot werke wat afbrekend is en geen definitiewe funksie vervul nie. Waar die teater geen duidelike funksie verrig nie, is daar dikwels vele ander kanale van kommunikasie wat ook verstop is. Die geleentheid wat gegun word vir groepe om op 'n georganiseerde en kreatiewe wyse te kommunikeer buite die grense van voorbehoude wat in die alledaagse lewe aanwesig is, word nie toegestaan nie. Teater as middel word gebruik in vele bedrywe, in die korrektiewe dienste asook industri�le bedrywe. Die sukses daarvan is universeel en algeheel. Tog vind 'n kunstefees dit minder belangrik om die klem daarop te l�.
Ek bied in hierdie artikel geen antwoorde nie, omdat ek baie sterk glo dat die kapitalistiese sisteem se houvas te sterk is vir die kunstigheid in die kunste om weer die bestuurspos oor te neem. Ek is van mening dat die element van "Verfremdung" homself so sal laat geld dat die kultuur onbekend aan homself sal raak. Deur die sistematiese isolasie van ander kulture en essensieel sy eie sal die leegheid van finansi�le welvaart slegs 'n handjievol mense bedien en 'n gewese aangeleentheid 'n historiese gebeurtenis in kunstenaars se outobiografie� word.
1 Alhoewel die fyner kunste ook vir 'n spesifieke teikenmark keiter en 'n omvattende sosiale funksie nastreef word met werke wat sosiaal krities en hoogs oorspronklik is, word direkte kontak gemaak en dus beleef slegs as daar 'n verkoop op hande is. Behalwe vir "performance art" is die kunstenaar self merendeels afwesig. Of een of seshonderd mense die kunswerk betrag, as 'n verkoop deurgaan het die kunswerk geslaag in sy taak as kommersi�le produk. Op kommersi�le vlak stem teater en die fyner kunste ooreen.
2 Alhoewel Afrikaanse sangers en akteurs op die voorblaaie pronk, is die getalle ondersteuners relatief klein teenoor hulle Westerse genote. Die publisiteit word nie net misgis vir bekendheid en welvarendheid nie, maar ook vir sukses en kwaliteit.