Representasie van die Ander is in die verlede reeds op die spits gedryf met die verwyt dat 'n blanke byvoorbeeld nooit 'n swart persoon sou kon representeer nie. Indien 'n skrywer 'n dier kan (probeer) representeer, sou hy seker ook die Ander kon probeer representeer - altyd met die besef van onvolledigheid, onvolkomenheid en dergelike meer. Dit behoort egter geen beletsel te wees om dit te probeer nie.
Toegang tot die verlede verkry jy deur nougesette navorsing van byna elke aspek daarvan. 'n Paar verteenwoordigende historiese romans kan op 'n rytjie geplaas word. Etienne Leroux jukstaponeer die historiese verlede met die aktuele, eie tyd in sy satiriese roman, Magersfontein, o Magersfontein! (1976) (i). Sy roman is die produk van nougesette navorsing en verreken byna alle historiese bronne wat toe beskikbaar was. Anders as Brink in Houd-den-Bek (1982) jukstaponeer Leroux die historiese verlede met die aktuele eie tyd. Wat heroïes was, word banaal; wat gekodifiseerde optrede in pas met die beginsels van dekorum eie aan onkreukbare militariste was, versand in die sedelose en sinlose optrede van die eietydse mens, wat soos Rosemary Marygold haweloos rondskipper op soek na 'n verlossingsfiguur.
André P. Brink se roman, Houd-den-Bek (1982) (ii) is 'n voorbeeld van uiters nougesette navorsing (kyk Van Coller 1988) van 'n geboekstaafde slawe-opstand en hy raadpleeg volgens die aantekeninge van die roman die oorspronklike historiese dokumente, waaronder die klagstaat en uitspraak. Desondanks wyk hy in belangrike opsigte af van historiese dokumente ten einde sy eie interpretasie van die geskiedenis te gee. Dit is asof hy by geleentheid die "amptelike" historiese weergawes betwyfel en sy eie "waarheid" probeer ontrafel en weergee. Brink trag ook om 'n parallel te skep tussen die historiese verlede en die eie tyd en daardeur te suggereer dat 'n onderdrukkende verlede waar individuele vryhede geminag is en dissidente persone die mond gesnoer is, óók die heersende situasie in 1980-82 is toe hierdie roman geskryf en gepubliseer is.
Alexander Strachan se roman Die jakkalsjagter (1990) (iii) bied 'n bykans tekstuele interpretasie van die verlede aan. Die verlede is "as teks" 'n palimpses van opeengestapelde indrukke, ingebedde stories en eintlik net toeganklik as jy jou onderwerp aan die oneindige proses van semiose of betekenis wat inhou dat tekens heenwys na objekte wat op hulle beurt weer verwys na verdere objekte. Soos die spoor van 'n dier indeksikaal van die dier is, is historiese reste indeksikaal van die verlede. Tog is die spoor nie die dier nie; eintlik net die aanwesige stel van die afwesige. So is ook die verlede nooit volkome herwinbaar nie, maar slegs op indirekte wyse herkonstrueerbaar deur spore daarvan. En spore kan herinneringe, foto's, anekdotes en objekte wees.
In Elsa Joubert se roman, Die reise van Isobelle (1995) (iv) kry ons 'n verslag van "'n eeu van onreg", 'n post-koloniale reis deur die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Hierdie roman maak gebruik van verskeie genologiese tradisies (onder andere die reisjoernaal, dokumentêre realisme, visioenêre romantiek en betrokke literatuur). Ek (Van Coller 1998:54) noem dit daarom ook 'n "verslag" van die Afrikaanse literêre tradisies, veral op die gebied van historiese representasie én samevatting van Joubert se eie skryfwerk, stilisties en tematies. By Joubert (soos later by Marlene van Niekerk ) staan 'n vroue-stamboom sentraal en die storie word selfs gemanipuleer om saam te val met belangrike historiese gebeure. En weer net soos by Van Niekerk later, word baie van die manlike karakters op 'n karikaturale wyse beskrywe (Van Coller 1998:62). Joubert maak veelvuldig gebruik van 'n metonimiese werkswyse en van wat vroeër bestempel is as 'n historiografiese parateks, naamlik verwysings na briewe, foto's en berigte. Veral die fotografie kry hier 'n belangrike rol, omdat dit die vervlietende, onsigbare en daarby die essensie van mense en momente vasvat. Die gebruik hiervan is egter ook nie altyd vry te pleit van manipulasie nie (kyk Van Coller 1998:63).
In Verliesfontein (1998) (vii) kry ons bykans die beste illustrasie van Schoeman oor hoe hy die verlede sien. Aanvanklik bestaan die dorp waarna op soek gegaan word nie, dan lyk dit na statiese indrukke en eers as fyn geluister word en jy jou inlewe begin die verlede "lewe" en hom prysgee. Vir Schoeman word die verlede allengs 'n ruimte wat deterministies ingekleur word. In sy niefiksie werk, Armosyn van die Kaap. Die wêreld van 'n slavin (1652-1733), gepubliseer in 2001 oor die slavin, Armosyn, word skaars 'n tiende van die bladsye aan haar gewy en die oorgrote meerderheid aan 'n beskrywing van die algemene toestande in die Kaap en veral die praktyk van slawerny. Só kom 'n samelewing wat basies rassisties en onderdrukkend was uit die verf, waar die slawe slegs gesien is in terme van hul ekonomiese waarde. In sy outobiografie Die laaste Afrikaanse boek (2002) (wat ook byna neig na 'n outobiografiese roman) word sy eie verlede óók as deterministies geïnterpreteer, maar dan veral uit 'n (Jungiaanse) psigologistiese bril.
By J.C. Steyn in sy outobiografie, Sonkyker (2008) (ix) staan die persoonlike herbelewing van die (eie) geskiedenis skynbaar op die agtergrond, maar word daar weer ruimskoots gebruik gemaak van ander outentifiseringstegnieke. Die "objektiewe" word enersyds na vore gehaal deur sy noukeurige weergawe van die lewenslope van ander, soos van sy familie- en gesinslede, andersyds deur die opnoem van handelsname, boek- en tydskriftitels, die pryse van vergange se dae se produkte, briewe en dokumente. Maar die skyn bedrieg: elke objek simboliseer iets van die persoonlike verlede en hulle word, naas nostalgies-gelaaide objekte, ook ikonies of indeksikaal van 'n verbygegane tydperk. Dit is veral 'n tydperk van Afrikaner Nasionalisme wat deur hom herroep word. Op 'n vergelykbare wyse word ook sý lewensloop weergegee as verknoop met belangrike datums in die opgang én ondergang van die Afrikaner en Afrikaans.
Etienne van Heerden se roman, Dertig nagte in Amsterdam (2009) (x) problematiseer eweneens historiese representasie. Die hoofkarakter, Henk de Melker, "melk" by wyse van spreke die droë speen van historiese representasie, omdat hy daardie biografieë wat niemand as die moeite werd beskou het nie, daardie vergete "klein" geskiedenisse van onbenullige mense, neerskrywe. Uiteraard is dit aan die een kant die veilige opsie, omdat jy in jou vergeethoekie rustig kan skrywe sonder om in kompetisie te raak met ander historici, aan die ander kant is dit 'n vorm van restitusie, omdat dit mense aan die vergetelheid ontruk. Die storie van hierdie roman is ook 'n vorm van regstellende optrede, omdat dit die storie weergee van De Melker, in eie reg die verpersoonliking van 'n man van Niemendal. Op 'n onverwagte wyse word De Melker deur die voorwaardes verbonde aan 'n erflating gedwing om nie net die geskiedenis van sy eksentrieke tante te herbelewe, te verken én te begryp nie, maar ook sy eie. Geskiedskrywing is nie die weergawe van feite nie, besef hy mettertyd, nie die belangelose en bykans blaamlose optekening van menselewens nie. Jy word genoop om oorsake vas te stel, gevolge te bepaal, keuses te evalueer binne die politieksosiale konteks wat jy beskrywe. Die verlede dring nie net deur tot in die hede nie; dit bepaal dit selfs. Deur die skryf van geskiedenis ontwikkel jy 'n voorkeur vir, selfs goedkeuring van, bepaalde optredes en algaande moet jy jouself vrae stel oor jou eie plek in die geskiedenis; kortom ook oor jou eie identiteit.
Ook in P.G. du Plessis se roman Fees van die ongenooides (2008) (xi) staan die weergawe van die geskiedenis voorop. Du Plessis vertel skynbaar slegs 'n onderhoudende storie oor die lotgevalle van 'n bemiddelde Vrystaatse familie in die Tweede Anglo-Boereoorlog. Baie van die besprekings van hierdie roman het geval in die slaggat wat Du Plessis self vir hulle gegrawe het. Hoe kan 'n meesleurende roman met talle (melo)dramatiese momente, vol van batos, met al die tipiese kenmerke van die tipiese televisieverhaal 'n ingewikkelde narratologiese spel verhul? Sulke resensente het vergeet van Charles Dickens en Louis Couperus wie se romans oorspronklik verskyn het as vervolgverhale in tydskrifte en destyds skynbaar ook niks meer was as net spannende stories nie. Du Plooy (2011:2) wys op die wyse waarop hierdie roman intertekstueel skakel met ander Du Plessis-tekste en van 'n gesofistikeerde wyse van vertelling en fokalisasie. In hierdie roman word dit duidelik gestel dat die geskiedenis nooit objektief weergegee kan word nie. Om hierdie boodskap oor te dra, word van drie eksemplare/metafore gebruik gemaak: die fotograaf Joey met sy kamera wat vervals, Danie wat sy oorlogsverlede en die verkragting van sy eie vrou Magrieta verhul en deur die vrugtelose soektog van die Engelse offisier na dit wat onherroepelik verlore gegaan het. Elkeen van hierdie "metafore" dra die boodskap oor dat objektiewe geskiedskrywing onmoontlik is. Joey lieg op verskillende maniere met sy kamera. Nie net is dit onwettig bekom nie, hy skep ook 'n denkbeeldige wêreld daarmee: 'n "gelukkige" gesin is niks minder as 'n vervalsing nie, 'n dooie kind word afgeneem as lewend en só op perverse wyse aan die dood ontruk en bestendig. 'n Verraaier en verkragter word deur sy eie stories omgetower tot volksheld en 'n oudstryder slaag nie eens daarin om deur die gebruikmaking van argivale bronne die waarheid (en dit wat verby is) te agterhaal nie.
Sleigh oorbrug doelbewus die afstand wat gewoonlik bestaan tussen historiese tye. In Afstande is die tydsverskil tussen die romangebeure (die historiese tyd) en die publikasietyd inderdaad meer as 2000 jaar. Dit spreek daarom boekdele vir die outentisiteit van Sleigh se historiese roman dat sy historiese representasie inderdaad lees soos 'n spannende en aktuele relaas uit ons eie tyd. Sonder enige manipulasie word daar voortdurend 'n parallel geskep tussen twee tye wat duisende jare uitmekaar lê. In hul oornagplekke koop jy toe weliswaar 'n bondel strooi om op die grond mee te slaap waar kort gelede 'n amputasie plaasgevind het. En water kom uit 'n put. Privaatbadkamers lê nog eeue in die verskiet, maar wat beskrywe word, is onmiskenbaar gastehuise wat met ons eie variant veel gemeen het. Of sy representasie "waar" is, is kwalik ter sake; dit is egter boeiend en hy is 'n uitnemende gids tot 'n vergete wêreld.
In 'n vroeëre artikel van my (Van Coller 1988) word die verwerking van argivale dokumente in André P. Brink se roman Houd-den-Bek (1982) ondersoek. "Hierdie artikel toon die manier waarop die strukturele kritiek die kritiek van historiese letterkunde beïnvloed het die duidelikste en kan beskou word as 'n 'bloudruk' van die feit/fiksie-benadering [...] Van Coller se artikel is 'n duidelike demonstrasie van die sofistikasie waartoe die benadering wat op 'n basiese feit/ fiksie-teenstelling gebaseer is, hom verleen" (John 1998:29). John beskou die tipologie as 'n raamwerk "waarbinne die analises van Afrikaanse literêre kritici ondersoek en as 't ware 'getoets' kan word" (John 1998:30).
In Van Coller (1988:191) het ek beweer dat die skrywer tussen twee uiterstes beweeg: "óf hy gee feite onveranderd weer óf historiese feite word heeltemal genegeer en die geskiedenis word by wyse van spreke herskryf". In die afgelope dekades het die besef deurgedring dat die rol van die skrywer selfs verder strek: hy boekstaaf dikwels 'n stuk geskiedenis waarvan daar géén historiese verslag bestaan nie en word sodoende die "eerste historikus", hoewel dan in 'n sogenaamde fiktiewe kader. Die talle vroeë Afrikaanse werke oor die Grensoorlog is so 'n voorbeeld. Hierdie feit word nou ook in die tipologie verreken.
My tipologie probeer eerstens 'n spektrum daarstel waarbinne die weergawe van bekende historiese materiaal ("feite") in fiksie op 'n glyskaal geplaas kan word: