Die persoon en die lewe van die skrywer buite die werk, d.w.s. die historiese individu, die persoon van die "konkrete outeur" (Schmid, 1973: 30) of "werklike outeur" (Booth, 1961: 70), is die onderwerp van die BIOGRAFIESTUDIES. Vir die biograaf is boeke bloot publikasiefeite en die skrywer 'n begaafde en interessante mens. Binne die raamwerk van die intrinsieke of teksgerigte bestudering van die literatuur het biografiestudies derhalwe weinig literatuurwetenskaplike waarde (vgl. Wellek & Warren, 1963: 75 e.v.). In 'n literêre SISTEEMBENADERING staan sake egter anders. Biografiestudies geld in so 'n raamwerk as een van die mees afdoende vorme van KANONISERING. Dit is immers slegs outeurs met 'n hoë status binne 'n bepaalde literêre sisteem wat die geledere haal van diegene oor wie biografieë geskryf word. Die sisteembenadering maak ook beskikbare OUTOBIOGRAFIESE materiaal vir die studie van die literatuur relevant, omdat hierdie bronne gebruik word vir die rekonstruksie van die senderskode (vgl. KODE). Dagboeke, BRIEWE, MEMOIRES en ander outobiografiese materiaal is natuurlik op hulle beurt self TEKSTE, m.a.w. 'n besondere vorm van INTERTEKSTUELE ondersoek word moontlik as werklikheidsdokument naas FIKSIONELE teks gelê word. Dieselfde teks kan saam met ander werklikheidsdokumente gebruik word om ook die periodekode te rekonstrueer. Senders- en periodekode bind die literêre teks aan die historiese werklikheid van die konkrete outeur en sy eerste lesers — die sg. "primêre semiotiese gemeenskap" (Fokkema & Kunne-Ibsch, 1984: 7). Binne hierdie SEMIOTIESE sisteem is sekere betekenisse moontlik, ander onwaarskynlik en ander opmerklik hul tyd vooruit. Dit is bv. histories onwaarskynlik (sê Nehamas, 1982: 146) dat Kafka in The Metamorphosis (Eng. vertaling) met die "five o'clock train" wat Gregor nie haal nie, kon sinspeel op die Freudiaanse teorie dat die superego op vyfjarige ouderdom klaar ontwikkel het en dat Gregor dus 'n ontwikkelingsfase nie deurmaak nie soos wat hy die trein nie haal nie. Alhoewel Kafka die werk van Freud goed geken het, is so 'n interpretasie te spesifiek aan die spekulatiewe teorieë van Freud, waarsonder dit nie die krag het om meer as realistiese detail te word nie. Aan die ander kant: Freud het met sy teorieë psigiese konflikte wetenskaplik beskryfbaar gemaak wat in hul algemeenheid lank vóór hom deur skeppende skrywers in hul werk verbeeld is. Sophokles se Oidipus Rex en Shakespeare se Hamlet is maar twee voorbeelde van hierdie literêre affiniteite met Freud (vgl. verder Trilling, 1954:75 e.v.). Outeurs kan, selfs onbewus, betekenis in hul werk lê wat vir hulle self (as konkrete outeurs) en vir hulle eerste lesers ondeursigtig is. Om die betekenis van 'n beeld of 'n simbool te beperk tot dit wat die konkrete outeur in tekste buite die literêre teks legitimeer of wat vir die primêre semiotiese gemeenskap deursigtig sou wees, is 'n onaanvaarbare vereenvoudiging van die betekeniskrag van die literêre werk. Die "venster" en die "vuurtoring" in Virginia Woolf se To the Lighthouse kan deur latere lesersgenerasies as seksuele simbole geïnterpreteer word, t.s.v. die feit dat kontemporêre lesers dit nie so gesien het nie of dat Virginia Woolf die moontlikheid van so 'n interpretasie nie in haar dagboeke/briewe noem nie. (Vgl. vir hierdie metodologiese probleem Fokkema, 1980: 478.)
Aan die ander kant het die begrip konkrete of werklike outeur die wins dat dit ons daaraan herinner dat die literêre werk nie 'n selfgenoegsame of tydlose spel met woorde is nie, maar 'n vorm van kommunikasie wat in 'n werklike wêreld deur werklike mense geskryf en gelees word. Dit verbind die literêre werk aan die bepaaldheid van 'n historiese tyd en ruimte en bevestig dat daar verby FIKSIE en VERTELLING 'n wêreld bestaan waarin mense dink en voel en ervaar.
Benewens die outeur wat as mens buite die werk bestaan, is daar ook die outeur wat hom as die "creator of the work itself manifesteer (vgl. Bakhtin hierbo). Hierdie outeur is 'n teksinterne instansie, maar hy staan bv. buite die STORIE wat vertel word en buite die DISKOERS van die VERTELLER. Hy staan egter nie los van die storie of die diskoers nie. Dit is immers hy wat bepaal watter soort storie vertel word, deur watter soort verteller (betroubaar, onbetroubaar, gemoedelik, sinies), watter soort diskursiewe tegnieke gebruik word (dialoog, *vrye indirekte rede, beskrywing, ens.), wat die volgorde van die tekselemente is en watter geledings in die teks aangebring word. In al hierdie opsigte laat hy hom ken deur keuses uit vormlike paradigmas: hy bepaal dat 'n teks só daar sal uitsien en nie anders nie (vgl. Schmid, 1973:.24 e.v.). "VORM" is natuurlik reeds betekenis. Die feit dat bv. grusame verhale soos Jan Rabie se "Drie kaalkoppe eet tesame" pragtig gestruktureer is en deur 'n rasionele verteller as die waarheid vertel word, is die outeur se manier om die groteske effek van die teks te verhoog én om die moderne mens se onbewoënheid oor geweld en uitwissing te demonstreer. Die outeur se vormkeuses is dus deel van die komplekse semantiek van die literêre werk, al kom hy nie direk in die teks aan die woord nie. Waar die outeur wel aan die woord kom, is in outeurstekste: die titel, die voorwoord, die MOTTO, die opdrag en dergelike vooraftekste is dikwels 'n aanduiding van die outeursbedoeling.
Die gebruik van die begrippaar soos Schmid se konkrete en abstrakte outeur of Booth se werklike en geïmpliseerde outeur dui in die eerste plek op hierdie dubbele subjektiwiteit van die instansie wat die teks tot stand bring. E. Douwes Dekker word Multatuli in die skryf van Max Havelaar. Hierdie dubbelheid word nog komplekser as die verteller en die personasies in die spel gebring word. Multatuli projekteer buite hom twee fiktiewe outeurs Droogstoppel en Stern wat van hulle eie skryfwerk en van mekaar vertel, Stern projekteer weer buite hom 'n anonieme ek wat oor Havelaar vertel en Havelaar kom ook self aan die woord om sy eie geskiedenis te vertel. Stap vir stap word die leser deur hierdie vermenigvuldiging van subjekte die fiksiewêreld binnegevoer; die projeksiereeks Dekker-Multatuli-Droogstoppel-Stern-anonieme ek-Havelaar onttrek (soos Brink, 1985: 31 aantoon) die gebeure aan die werklikheid en maak dit los van die persoon van Dekker, die konkrete outeur. Terselfdertyd en paradoksaal bring dit die leser egter ook opnuut by die werklikheid uit, want Havelaar ís Dekker, en Havelaar se wêreld van amptelike dokumente en briewe is die amptenarewêreld waarin Dekker sy ontslag gekry het. In hierdie sirkel wat sluit, bevat fiksie die werklikheid, word die wêreld buite die teks verbind aan die wêreld in die heel binneste van die vertelling, word konkrete en abstrakte en fiktiewe outeur één met mekaar en met die FIKSIONELE gestaltes. Ook hier geld die paradoks van dubbelheid en identifikasie wat Flaubert verwoord het in sy beroemde uitspraak: "Madame Bovary c'est moi."
Met die dubbele subjektiwiteit van die outeur hang die dubbele intensionaliteit, die dubbele normatiwiteit en die dubbele historisiteit van elke literêre teks saam. 'n Teks is nooit presies dit wat die konkrete outeur bedoel het nie. Dit kan iets meer of iets minder of selfs iets anders word as wat voorsien is. Die norme wat die outeur in die teks manifesteer, kan ook nie eenvoudigweg gelykgestel word, aan die norme van die konkrete outeur nie, alhoewel dit ook nie los daarvan staan nie. Dit is bv. onwaarskynlik dat oortuigde MARXISTIESE skrywers soos Theun de Vries of Bertolt Brecht boeke sal skryf wat reëlreg teen hul lewensvisie indruis. Die dubbele historisiteit van die teks dui daarop dat 'n literêre werk nie soos ander historiese gebeurtenisse eenvoudig verby is nie. Multatuli skryf sy Max Havelaar tussen September en Oktober 1859 en die eerste druk verskyn in Mei 1860. Daar was dus 'n oomblik in die verlede toe Multatuli sy roman voltooi het en 'n tydstip waarop die roman in druk verskyn het. Al hierdie gegewens het te make met die verbyheid van die teks, met die boek as 'n publikasiefeit in die biografie van die konkrete outeur. Hierteenoor staan dat die Max Havelaar vandag nog gelees word en dat daar in hierdie proses elke keer 'n voorstelling gemaak word van nie alleen Droogstoppel en Havelaar nie maar ook van die outeur Multatuli. In dié sin het die teks 'n dúúr. As die konkrete outeur 'n aspek van die teks se verlede is, is die abstrakte outeur 'n aspek van die hede en die toekoms van die teks. Albei aspekte — verbyheid en duur — is vir die interpretasie van die teks van belang. "Understanding a text", sê Nehamas (1982: 149), "is in two ways a historical enterprise: not only does it employ history but it also unfolds in time and depends on everything we now do and will come to know about the world, which includes ourselves."
Die voorstelling van die outeur as 'n tekstuele instansie word natuurlik deur 'n leser gemaak. As daar van projeksie gepraat word, word na die outeursaktiwiteit verwys, maar dit maak die leser nie die passiewe ontvanger van 'n voltooide beeld nie. In die begrippe abstrahering (Schmid), implikasie (Booth) en postulering (Nehamas) word juis op die teendeel van 'n passiewe leser gesinspeel. Al drie prosesse is lesersaktiwiteite: dit is die leser wat die geprojekteerde beeld van die outeur uit die teks losmaak, dit is die leser wat die implikasie snap en wat 'n historiese geloofwaardige instansie uit die teks postuleer. Aan die een kant is die outeur dus die maker van die teks, aan die ander kant is hy die maaksel van die leser se teksbegrip en interpretasievermoë. In vergelyking met die werklike persoonlikheid van die konkrete outeur is hierdie voorstelling onvolledig, gefragmenteer en dit kan selfs foutief of onwaar wees. Die vasstelling van die konkrete outeur se bedoeling (bv. uit briewe, dagboeke, ens.) neig om die proses van interpretasie af te sluit of te beperk; die oopheid, die onsekerheid, die soeke wat die leser se voorstelling van die outeur impliseer, hou die proses van SEMIOSIS aan die gang.
In sy artikel "What is an author?" (1979) plaas Michel Foucault die outeursproblematiek op 'n heel ander vlak. Dit gaan vir hom nie om die subjektiwiteit van die outeur of om die leser se voorstelling van die outeursgestalte nie. In plaas van hierdie vrae oor die identiteit van die outeur stel hy vrae oor die funksionaliteit van die outeursnaam. 'n Outeursnaam individualiseer volgens hom nie 'n persoon nie maar 'n sekere vorm van diskoers. 'n Gemeenskap ken nl. aan bepaalde geskrifte die status en permanensie van literêre werke toe en aan ander nie. Op grond hiervan kan twee tekssoorte onderskei word: dié met en dié sonder outeursfunksie. 'n Persoonlike brief het bv. 'n skrywer en dit is die uiting van iemand se gedagtes, maar die produksie, sirkulasie en evaluering daarvan staan nie onder dieselfde geïnstitusionaliseerde reëls as 'n BRIEFROMAN nie. Die naam van die briefskrywer verwys ook bloot na 'n individu wat op 'n bepaalde plek en tyd 'n taak verrig het, nie na 'n instansie wie se naam gebruik word om 'n aantal geskrifte te klassifiseer en wat op grond daarvan 'n bepaalde status verkry nie. 'n Persoonlike brief is dus 'n tipiese teks sonder outeursfunksie; 'n briefroman weer 'n teks met outeursfunksie. Omdat outeursfunksie nie 'n vaste gegewe is wat vir alle tye in alle gemeenskappe dieselfde bly nie, is die beskrywing daarvan volgens Foucault 'n middel om 'n histories verantwoorde tipologie van diskursiewe sisteme op te stel.
Sedert Barthes se "La mort de l'auteur" (1968) het dit in baie kringe mode geword om van die dood van die outeur te praat. Hierdie dood is meer 'n filosofiese en metodologiese aangeleentheid as wat dit die werklikheid van die literêre kommunikasieproses raak of afbreuk doen aan die leser se intuïtiewe wete dat daar in 'n boek iemand aanwesig is wat iets begrypbaars wil meedeel. Hoe kenbaar hierdie iemand is en hoeveel subjektiwiteite hy in sy persoon verenig, is natuurlik 'n ander knoop. Barthes en denkers soos hy (vgl. DEKONSTRUKSIE) het die literatuurstudie help bevry van die outoriteitsdenke van die logosentriese benadering, maar hulle het nog nie die outeursvraag en die beperkings wat dit inhou volkome "indifferent" gemaak nie.