Versindaba verhalende gedigte Archives : Versindaba
Posts Tagged 'verhalende gedigte'
Vertelling as tegniek in die liriese vers
Dit moet by voorbaat gestel word dat ek hierdie opmerkings as oorsigtelik beskou. Ek gaan dus 'n reeks breë gevolgtrekkings maak en dit dan toets aan 'n liriese gedig of twee wat myns insiens 'n baie sterk narratiewe karakter het, onder meer een van my eie gedigte uit In die geheim van die dag.
Die leser word gemaan om in gedagte te hou dat meeste terme in 'n literêr teoretiese gesprek relatief van aard is, ook in hierdie opstel.
Om te begin: Dit lyk of daar histories 'n teenoormekaarstelling is van die narratiewe en die liriese. Hierdie teenoormekaarstelling, meen ek, is relatief onlangs want as mens na klassieke liriese digters soos Catullus, Horatius en veral Pindarus gaan kyk, is die narratiewe struktuur intrigaal deel van hul liriese verse. Hierdie digters vertel stories. Iewers gedurende die afgelope 150 jaar is die liriese stem in die digkuns gelykgestel met die biegstem en met 'n onbemiddelde klem op die liriese ek. Meer onlangs, in die afgelope dekades, is hierdie aanname weer geproblematiseer op allerlei wyses in eietydse vorme van die liriese poësie en dit behoort opnuut ondersoek te word.
Mens sien die historiese teenoormekaarstelling waarna ek vewys in katagorieë soos: die liriese ballade teenoor die narratiewe ballade; en die epiese (of verhalende) vers teenoor die liriese vers. Maar in alle soorte poësie het narratiewe en liriese elemente nog altyd naas mekaar voorgekom. Dit is maar net die een-tot-een verhouding (ratio) en balans wat verskil en wat uitgeloop het op die verskillende (tydsgebonde) katagoriserings. Soos wat die onderlinge verhouding tussen hierdie twee aartsbegrippe verskuif, sal nuwe katagorieë hulself aanmeld.
In beginsel, glo ek, moet mens aanvaar dat daar geen streng of ewigdurende onderskeid is in hoe hierdie elemente voorgekom of gaan voorkom in die poësie nie. Daar is sterk narratiewe elemente in die liriese biegpoësie van Totius; daar is 'n sterk liriese dimensie in die narratiewe ballades van Lorca; selfs uit-en-uit epiese poësie soos die Iliad van Homeros kan gelees word as 'n relaas oor die psige van 'n self, selfs as 'n bieging van daardie self, as 'n simboliese relaas oor indiwiduasie.
Helaas, ek dink die ondersoek wat hier ter sake is, is nie na die verhouding tussen die liriese en narratiewe elemente nie, maar die verhouding tussen die liriese en meer volledige narratiewe relase.
Een groot verskil wat deur die onderskeid narratiewe vers/liriese vers geïmpliseer word, is myns insiens die volgende: die liriese word met subjektiewe uiting verbind, en die narratiewe (veral die epiese) vermoedelik met 'n objektiewe wêreld van gegewens en ervarings.
Daar is myns insiens dus 'n geïmpliseerde verskil in die gehoor waarop die narratiewe en liriese vers homself rig. Dis asof die narratiewe vers wil hê vele lesers moet gelyktydig die gegewens kan eien. Die liriese vers, daarenteen, wil hê een enkele leser moet hom/haarself in die vers eien. Die narratiewe vers spreek 'n gehoor aan, die liriese vers spreek 'n enkeling aan.
Die narratiewe vers verwys na 'n gedeelde ervaring, die liriese vers na 'n eenmalige, (vermeende) onherhaalbare ervaring.
Dis veral laasgenoemde geïmpliseerde verskil wat in die stof byt wanneer die liriese vers hom tot narratief wend as middel vir liriese uiting. Die liriese vers is inderdaad in wese en strewe 'n subjektiewe uiting. En nou kom hierdie subjektiewe uiting en dit maak gebruik van een van die vernaamste middele waarin gedeelde ervaring homself uitdruk, naamlik die verhaal.
Hierdie oorvleueling – van die narratiewe met die subjektiewe – is op sy eie al genoeg om aanleiding te gee tot 'n uitkringende verdunning van verskeie ander verbandhoudende begrippe wat histories klinkklaar en helder teenoor mekaar opgestel gestaan het, soms selfs as binêre opposisies. Hier dink ek veral aan die aard van die sprekende "ek" in die liriese vers, en ook die aard van personasies in gegewens van die verhaal: Die personasies gaan verskil van die personasies in 'n prosaverhaal.
Die sprekende "ek" in 'n liriese vers wat gebruik maak van verhaal as struktuurmiddel, gaan verskil van die liriese "ek" wat hoofsaaklik gebruik maak van gevoelsuitdrukking en sensoriese prikkels. Dit gaan 'n ander soort "ek" wees, 'n verdunde (of versnyde) liriese ek. Hieroor meer verder aan.
In die verhalende liriese vers gaan die personasies wat daarin mag voorkom insgelyks nou 'n ander soort betekenis hê as in 'n epiese vers. Die personasies in die verhalende liriese vers is in die eerste plek elemente van 'n sprekende self, nié karakters in 'n verhaal nie. Hierin gaan dit ook verskil van die personasies in 'n naratiewe ballade. Personasies (of figure) in laasgenoemde lyk vir my meestal veel meer na 'n sosiale teenwoordigheid, indien nie argetipies van aard nie, en dus algemeen verteenwoordigend van die mensdom.
Die belangrikste element van narratiewe gedigte, naamlik die verhaal, se betekenis verander ook wesenlik as dit in 'n liriese vers gebruik word. Dit gaan per definisie 'n subjektiewe wêreld skets want dit kom dan voor in 'n liriese gedig. Hierin gaan dit verskil van die verhaalgegewe in 'n epiese gedig of in 'n narratiewe ballade, waar in albei gevalle die verhaal 'n kollektiewe waarneming veronderstel, dus meer "objektief" van aard is en meer algemeen verifieerbaar. Die verhaal by die epiese gedig en die narratiewe ballade (om nie eens te praat van in die prosagedig as filosofie soos in Nietzsche se Aldus spreek Zarathustra) fokus op 'n gemene deler deur middel van die verhaal. Die verhaal by die liriese vers veronderstel juis die afwesigheid van so 'n gemene deler.
Die verhaal in die liriese vers bied dus 'n onderskeidende ervaring aan, nié 'n kollektiewe een nie. (Dit beteken natuurlik nie dat die liriese vers nie ook streef na universele toepasbaarheid nie. Maar dit wil by universaliteit uitkom deur middel van die onderskeidende, diep persoonlike ervaring, nie soseer deur middel van die gedeelde ervaring nie.)
'n Verdere element wat soms aan die bod kom in verhalende liriese verse is 'n mymerende element. Daarna is al verwys as 'n "filosofiese" element (myns insiens 'n gebruik van die woord wat misleidend kan wees). Waarskynlik word na hierdie mymerende element verwys as "filosofies" omdat dit verskil van, sê maar, die mymerende element by 'n liriese digter soos Elisabeth Eybers, wat meer sensories gebonde is. En die verskil is juis weens die sterker verhaal-aard van die verhalende liriese vers, wat die ruimte skep vir 'n ander soort mymering, een waarin rasioneel ontplooide gedagtes ook 'n rol kan speel.
Maar die oogmerk van sulke gedagtes in 'n liriese vers speel 'n gans ander soort rol as dieselfde soort gedagtes in die filosofie! In die filosofie, en selfs by filosofie wat die epiese gedig as formaat gebruik soos Zarathustra, of die gedig as diskursiewe traktaat soos die De rerum natura van Lucretius, is die uiteindelike oogmerk die soeke na die voorwaardes vir gedeelde ervaring, meer spesifiek die voorwaardes vir kennis. By die liriese vers is die soeke na die "allerindiwiduele ervaring" (om Willem Kloos by te haal), dus na die nie-gedeelde ervaring. By implikasie soek die filosofie na objektiewe maatstawwe vir ervaring, en die liriese poësie soek per definisie na subjektiewe maatstawwe daarvoor.
Wanneer die liriese gedig verwys na 'n objektiewe kennisveld (omdat die soeke na objektiewe kennis 'n belangrike deel van ons subjektiewe lewens beslaan), is dit dikwels in effek ondermynend van die filosofie, nie ondersteunend daarvan nie. Dit kom voor binne die konteks van 'n teenoorgestelde strewe. Selfs wanneer 'n liriese gedig objektiewe kennis verifieer, gebeur daardie verifiëring in die terme van die hoogs moontlike subjektiewe ervaring, en dus eintlik per ongeluk. (Van die beste voorbeelde van "filosofiese" gedigte is te vinde in die moderne Poolse digkuns: Czeslaw Milosz, Wislawa Szymborska en Zbigniew Herbert, onder meer. En veral by die Sweedse digter Tomas Tranströmer.)
Die "filosofiese" liriese gedig is dus wesenlik paradoksaal van aard. En die rede hiervoor is geleë in die paradoksale rol van die verhaalgegewe in die verhalende liriese gedig.)
Ons sien dus dat die verhaalgegewe binne die liriese gedig nie dieselfde funksie vervul as in prosa of in narratiewe subgenres binne die digkuns self nie.
Seker een van die belangrikste aspekte van die verhaalgegewe in sommige eietydse liriese gedigte, soos ek dit bedryf en ook Danie Marais, is 'n sekere illusie van die afwesigheid van poëtiese vernuf of styl (uiteraard is dit slegs 'n illusie, want die styl is opsetlik versteek). Hierdie meganisme plaas die verhaalgegewe onomwonde op die voorgrond, juis deur middel van die oënskynlike afwesigheid van retoriese middelle. Dit maak ook 'n alledaagse praat-toon moontlik wat die verhaalgegewe aanbied soos wat dit vermoedelik in die "regte lewe" voorkom.
Die rede vir hierdie meganisme is omdat die gedig so min as moontlik skerms wil plaas tussen die leser en sy/haar identifisering met die situasies waarna verwys.
Lewensgetrouheid is van die grootste belang vir sulke verhalende liriese gedigte, vandaar ook die praattoon wat dikwels deurslaan. (Was dit nie nog altyd so in die liriese digkuns dat lewensgetrouheid belangrik is nie? Maar die grense vir lewensgetrouheid het nog altyd versit, en dit het in onlangser tye weer versit.) Die gedig wil nie 'n geleier van ervaring wees nie, maar die ervaring self.
Daarom ook dat die klem in die eerste plek op die onderwerpsmateriaal in die gedig val, en nie op die tegniek nie. Laasgenoemde sal versperrend werk. Die tegniek is dus voortspruitend uit die onderwerp en bly op die agtergrond.
Waarom is volstrekte, realistiese identifisering met die situasies in die gedigte meer belangrik as 'n direkte belewenis van die tegniek? 'n Rede is onder meer te vinde in die volgende stelling van die Amerikaanse digter Raymond Carver in verwysing na wat hy probeer doen: "To imbue everyday objects with symbolic value."
Umberto Eco toon aan dat simboliek in die Postmoderniteit nie meer na vermeende vaste betekenisse buite die teks verwys nie (soos in die Middeleeue); of vermeende vaste inhoude in die psige van die mens (soos in die Moderniteit nie). Nee, dit tot kom tot stand binne die teks en is volledig afhanklik van die spanningsveld wat deur daardie teks tot stand gebring word. Die teks, en niks behalwe die integriteit van die teks self, verskaf die konteks vir die aktivering van simbool en metafoor. Die verifiering dat 'n bepaalde inhoud 'n simbool is, word nie gevind in verwysing na 'n meesterrelaas of 'n vermeende permanente waarheid nie, maar binne die tentatiwiteit van 'n bepaalde teks.
'n Gedig wat lewensgetrou en oortuigend is, gaan makliker daardie simboliek aktiveer waar dit verskuil in die alledaagse voorkom. Die alledaagse het die plek geword vir die herbewapening van simboliek, wat sedertdien weggeval het uit die Hemel en ook uit die ryk van die Argetipes. En die gedig wil die leser direk binne daardie alledaagse aktiveringsveld plaas.
Vir my persoonlik is die vernaamste funksie van die verhaalelement in my eie gedigte om soos 'n beeld te funksioneer sodat 'n bepaalde metaforiese of simboliese betekenis daardeur tot stand kan kom. Die verhaal word eintlik opgeneem/verteer deur die metaforiese of simboliese betekenisse waarna dit verwys en word die simbool, in 'n sametrekking- of verdigtingsproses wat die verhaal self nivelleer. Wat is hierdie funksie anders as die apostrofiese funksie van die digkuns?
Hier wil ek lesers verwys na my gedig "Die besoeker" (In die geheim van die dag) as emblematies. Die gedig verskyn aan die einde van hiedie skrywe. Die verhaalelement hier werk gans anders as in prosa.
Ek noem hierdie gedig omdat dit kwalik na 'n liriese vers lyk maar tog een is. Dit lyk eerder soos 'n stukkie epiek oor die geskiedenis van 'n bepaalde gebied in Namibië. Dis die relaas oor 'n voornemende romanskrywer wat deur die streek reis op soek na die reservaat wat 'n uitgestorwe volk, die Bondelswarts. Hy tel dan 'n duimgooier op 'n verlate plek op, 'n vrou wat 'n toeris is uit Duitsland en ook deur die streek reis, en saam reis hulle verder, en vertel mekaar stories uit hul onderskeie lewens. Hier is dus verhale binne die verhaal ook boonop.
As jy nie die klankpatrone en die metrum raaklees nie, wat in wese dieselfde klankpatrone is wat jy in 'n konvensionele sonnet sal aantref net losser gespin, sal dit tegnies gesproke na 'n kortverhaal lyk. (Hierdie gebruik van tradisionele vormelemente maar op 'n losser manier ten einde ruimte in te rig vir 'n narratief, stem ooreen met die Amerikaanse stroming van "expansive poetry".)
Verder kom daar in die gedig 'n leimotiv voor wat nie normaalweg met die liriese digkuns verbind word nie, naamlik narratiewe uitsteltaktiek. Die Iliad – as voorbeeld van die epiek – is van hierdie tegniek aanmekaargesit, en prosa maak reëlmatig daarvan gebruik. Maar wat kan die liriese poësie wat sogenaamd van sterk gekonsentreerde, persoonlike uitings gebruik behoort te maak, daarby baat? Die antwoord is: enige iets wat enige ander genre daarby kan baat. Omdat die verhaal hier in diens van die liriek staan is die uiteindelike betekenis van al die verhaalelemente, ook die uitsteltegniek, in die eerste plek liries van aard en nie narratief nie.
Die vers is 'n liriese vers hoofsaaklik omdat al die gebeure op die vertellende "ek" saamgetrek word op 'n manier wat wil suggereer dat dit hier gaan oor daardie ek en sy reaksie op gebeure, nie soseer oor die gebeure self nie.
En een rede vir die kombinasie van narratief en liriek is juis weens die spanning tussen die narratief en die liriek, nie in weerwil daarvan nie. Narratief verloop kousaal en tydsgebonde en liriek het die neiging om buite om kousaliteit te stol as't ware in 'n tydlose moment, oftewel 'n enkele momentele gegewe.
En dit gebeur dan ook in gedigte soos hierdie. Die kousaliteit word oplaas gekonsumeer deur die liriese uiting en uiteindelik daardeur opgehef.
Die uitsteltegniek in "Die besoeker" probeer iets sê oor die persoonlike psige se vermoë om wye draaie te gooi om 'n potensieel traumatiese besef en daardie besef se gewoonte om die ek herhaaldelik in 'n ander gedaante of situasie te besoek totdat die besef uiteindelik tuiskom.
Hierdie gedig is al op geleentheid 'n spookstorie genoem. Maar die "spookstorie" tree helaas op as metafoor, of miskien eerder as allegorie, vir 'n bepaalde dilemma van die psige, en as die simboliese snoer van die elemente – die canyon, die waaiende gras, die vurk in die pad, et al – gevolg word is dit 'n gans ander soort relaas wat uit die verf tree as 'n spookstorie.
Ek het hierbo verwys na die "verdunning" van die liriese ek in 'n narratiewe verhalende vers. Deur die narratiewe met die liriese te vermeng, word alle elemente wat tradisioneel van mekaar geskei was effens gewysig in hul rol en betekenis. Ek neem die "ek" in "Die besoeker" as voorbeeld.
Deur die liriese ek (wat konvensioneel 'n onherhaalbare, onderskeidende ervaring aanbied) te versny met die narratiewe (wat 'n kollektiewe, verteenwoordigende ervaring aanbied), verloor die liriese ek sy "allerindiwiduele", persoonlike aard en word dit meer van 'n kollektiewe, verteenwoordigende liriese ek.
Die kollektiewe aard van die "ek" in "Die besoeker" hang nou saam met die eintlike tema, met dit waarna die verhalende elemente heenwys en wat in die laaste reëls uit die verf tree: die rassistiese bewussyn se vermoë tot ontkenning maar sy gelyktydige versugting na oorskryding van die self. (Overgesetsynde: Ek het myself nog nooit as persoonlik rassisties gesien nie, maar as deel van 'n kollektiewe bewussyn met 'n bepaalde geskiedenis is ek dalk wel.)
Ek glo 'n soortgelyke versnyding sal waarskynlik ook van toepassing wees op enige ander liriese element wat ter sprake kom in die verhalende liriese vers.
Die waarheid oor die liriese vers is dat dit in navolging van die mens 'n omnivoor is. Dit verorber alles en enige iets en seën dit aan eie liggaam.
Twee invloedryke skrywers wat die liriese ek binne 'n ontplooiende narratief geplaas het en so die liriese poësie in 'n ander rigting gedruk het, veral tegnies gesproke, is C.P. Kavafis (Cavafy) en Kafka. In sy eie taal, Grieks, een van die bastions van die tradisionele liriese poësie, was Kavafis se gestroopte narratiewe styl vir lank verkeerd verstaan.
En Kafka, 'n digter? Gaan kyk bietjie na sommige van sy kort prosastukke. Prosa is dit weldeeglik. Maar dis ook poësie. Hier het ons 'n perfekte oorvleueling van twee genres, oftewel werk wat in terme van twee verskillende genres ewe goed beskryf kan word. ('n Bemiddelende term wat homself miskien hier iewers aanmeld, is "vonkfiksie", maar by laasgenoemde is daar myns insiens nie die sterk simboliese kontraksie – nie dieselfde, geïmpliseerde, verdigtende transformering – bespeurbaar as in Kafka se kort prosa nie, en dis juis laasgenoemde masjinasie wat daarvan ook 'n gedig maak, myns insiens.)
Ek haal een van hierdie "gedigte" van Kafka (vertaal in Engels) aan, nie die beste voorbeeld nie, maar die kortste een.
For we are like tree trunks in the snow. In appearance they lie sleekly and a little push should be enough to set them rolling. No, it can't be done, for they are firmly wedded to the ground. But see, even that is only appearance.
Kafka, die prosaïs? Even that is only appearance, slegs aanskyn. Wat ons hier het is 'n gedig. G'n wonder nie die Kanadese digter Ann Carson impliseer dat Kafka een van haar vernaamste invloede is.
En nou kan mens vra: Kan só 'n gedig, gestroop van die vormgewende middele wat met 'n gedig geassosieer word, enige iets wen deur digterlike vormgewing? Dit sal myns insiens die verkeerde vraag wees.
Die regte vraag om te vra, is eerder: Wat sal die gedig soos hy nou daar staan verloor deur konvensionele digterlike vormgewing? En die antwoord is: Baie. Te veel. Digterlike vormgewing sal die essensie van hierdie gedig skend in so 'n mate dat dit nie 'n gedig sal wees nie.
Dus arriveer ons by die interessante punt dat digterlike vormgewing soms digterlik afdoen, selfs vernietig, totaal ondigterlik kan wees.
En by hierdie gedigte van Kafka, soos ook by ander soortgelyke gedigte, is dit die noodsaaklike klem op die verhaalelement wat die katalisator was vir die weggooi van eksplisiete vormgewing.
Dis op vergeetbare dae dat die wêreld gemaak word,
deur ophaal en opteken, omdat niks anders gebeur nie.
Wagtend op iemand, in die dreuning van 'n voorportaal,
tel ek op 'n dag 'n reistydskrif op, Getaway:
asuurstrand, Landrover, sonbruin bikini-meisie.
Tydskrifpapier deesdae, dit ruik selfs na haar …
Ek was op reis deur die suide van Namibië destyds
tussen twee seisoene, om vir 'n roman na te vors
wat ek nog nooit geskryf het nie. Jare later
ontglip iets my nog, 'n reukvlaag, 'n skaduwee oorhoofs.
Ek sou beskrywings maak: 'n uitsig, vetplante, kontreistories,
vlaktes met some sintelberge so ver die oog loop;
klipkoppies, die dowwe wit kwarts wat glim soos hompe varkvet.
'n Versaakte nedersetting aan 'n oewer; die skraal, warm wind –
waar kaal rietrame fluit en tingel; bedekking hier en daar wat flap.
'n Stroomversnelling se eggo in 'n krans, op 'n video.
Waar die asfalt in gruis oorslaan, het ek haar opgelaai,
nie ver van Ais-Ais, 15h35 S/SW op die opgestelde videocam.
'n Toeris, 'n besoeker uit Duitsland, vertel sy my.
Die aand slaan ons naas mekaar tent op in die kampeerterrein –
die soort vrou wat terugkeer van die ablusieblok
met 'n trop blaffende mans. Agter haar geur aan.
Later, waar ons saam staan op 'n canyonrots se oorhang,
ons gewig verdubbel, het ek besef ons word vriende.
Ek onthou, hoe sy dans op die karmusiek se maat, langs die pad –
een van haar tapes, van Dead Can Dance, al dieper
die lappies woestynveld in, onder 'n winterige son, en die blonde
polle boesmangras wat wild wapper soos haar eie bossie hare.
Wat is die verskil, het ek gewonder, tussen lewend en nielewend,
wat op die oog af so eenders lyk? Ons het saam verder gereis.
Ek was op soek na die reservaat van 'n Griekwastam,
in 1922 met bomwerpers van die Eerste Wereldoorlog
uitgewis in die laaste koloniale stryd teen 'n inheemse volk,
op bevel van Jan Smuts, 'n stigter van die Volkebond.
Dit het nie meer bestaan nie. Nog minder die stam.
Ons het stories uitgeruil. Sy't ver getoer deur Afrika.
Die man wat sy ontmoet het, wat geglo het hy's Livingstone.
Die vrou van wie ek vertel is, 'n ryloper se spook
wat mans verlei, en heel bedrieglik ook. 'n Griekwa.
"Jy herinner bietjie aan hom, die Livingstone-kêrel."
Ek, skouerophalend: "Skrywers is maar mislukte avonturiers."
Ek't haar dopgehou waar sy hare kam ná 'n spetterende stort
voor die spieël op 'n vervalle gasteplaas, deurskynend
met die lig van agter, gespyker teen die glans.
Die ver geluid van bokklokke, wat indryf op die wind …
"'n Ander storie in die ryloop gehoor.
Laer af. Hulle sê daar die locals hang 'n bok
se bekkenbeen in die deurpos op 'n paartjie se huweliksnag."
Sy was nuuskierig oor sulke stories, 'n ontgoëlde stadsmeisie:
"As witmense só kon saamleef met hul bygelowe
sou ons die mislukkings van ons rede beter verstaan."
Ek het haar tepels voel aandruk waar sy langs my lê
en praat onder die dakwaaier se gewiebel en -kraak,
'n tam wawiel wat spore klief in 'n ander dimensie,
gemerk hoe haar oogglinstering in wasigheid omslaan,
toe sy oorleun om te reik na iets onbenulligs
en liggies haar aanraking oor my maag laat sloer.
In die omdraai het my klere verstrengel in 'n wip.
'n Lieflike vrou. Maar ek had verbintenisse.
Niks meer het gebeur nie. Maar my fantasie ontken ek nie.
"Wanneer jy laatnag 'n huis binnegaan, loop rug eerste in,
anders kom die nagspoke in wat heelnag lank
met jou sal plesier hê, en jou gestroop in die oggend agterlaat."
"Wie wil só 'n lot misloop?" vra ek. En ons lag.
Haar oë rek: "Hulle sê ook, slaap jy met 'n gees
kan jy nooit weer 'n mens ten volle geniet nie."
Oplaas mik ons vir 'n skiereiland, ondanks die stormwind.
Mis het oor die pad gesliert, lakens sand, 'n taai bruin reën;
skaduwees, van die stroke waaisand, die bewegende mis.
Dit was die dag voor ons paaie moes skei.
Ek sou haar aflaai by die splitsing, in die hoofpad, by die vurk.
Met moeite slaan ons die tente op, sakdoeke op 'n kaap.
Wat is dit in die mens se aard wat blootstel skoonvee maak?
Die wind het die lanterns opgehits, die koolstofblaartjies
met 'n pluk gestroop. Die dae was somber, die nagte beenwit.
Ons het in een tent geslaap teen die loeiende storm.
Mekaar vasgehou. Niks meer, soos ek sê. Tog onthou ek
'n helder, intense droom, hoe ek sweef bo die tent in die nag
en afkyk op die lap wat freneties aan sy roedes bibber,
amper plat teen die grond gewaai om telkens weer
regop te spring, 'n duisend gietvorms van die figure binne.
Die plastiek het hul vorms laat bult en peul
in allerlei verdraaiings, sodat dit lyk of hulle stoei.
Hulle het posisies omgeruil, beurtelings bo,
'n tweeling wat driftig in hul baarmoeder groei –
die glimlagte wat teen die seil smak, 'n vryfprent van skedels …
Die volgende dag op die agt uur lange rit terug na die nasionale pad
deur woestynland het nie een veel gehad om te sê nie.
By die bestemde kruispad het 'n vragmotor al gewag
en onverwags skielik was die skeiding daar.
Ek het nooit die briewe ontvang nie wat sy belowe het
om te skryf wanneer sy terugkom in haar eie land.
Dis jammer hoe mense net kontak verloor.
En die videogedeeltes met haar op het skade gekry;
so ook my liefdesverhouding, tuis.
Vir lank nie aan haar gedink nie, mense kom en gaan –
tot nou die dag,
daai storie van die Griekwa wat spook
Franz Kafka, The Complete Short Stories: ed. Nahum N. Glatzer, Vintage, 2005.
Umberto Eco: On Literature. Secker & Warburg, 2002.
Dick Allen: "Overcoming the tic of techniques: the emrgence of expansive poetry". Op internet.
C-P Naudé, In die geheim van die dag, Protea, 2004
 Die term "nie-gedeelde ervaring" moet uiteraard relatief verstaan word in relasie tot "gedeelde ervaring". Alle ervaring wat weergegee kan word in taal is wesenlik gedeelde ervarings, en liriese gedigte sou nie verstaanbaar gewees het as hulle nie op een of ander vlak ook met gedeelde ervaring gewerk het nie.
en die bedrieglike gedaantes waarin sy verskyn.
Tags: Charl-Pierre Naudé, liriese gedigte, verhalende gedigte, vertelvers
Posted in Artikels, essays, e.a. | Comments Off on Vertelling as tegniek in die liriese vers
Danie Marais. Die verhalende vers
Effe onmusikale worshonde, oftewel die poësie
in die raamwerk van die verhalende vers
Tom Waits – "Picture in a Frame" (Van die album Mule Variations, Anti 1999)
As die digkuns 'n hond is
In die besprekings van gedigte of bundels in alles van dagblaaie tot akademiese joernale en die internet word dikwels algemene stellings gemaak oor Die Poësie, Die Tradisie en Vernuwing. Hoewel hierdie veralgemenings stof tot nadenke bied en soms 'n groot deel van 'n koherente waarheid beet het, glo ek dis misleidend om sonder verdere kwalifikasie al die verskillende vorme van die eindeloos vertakkende digkuns te probeer reduseer tot enige teorie of definisie.
Die filosofie sukkel al geruime tyd om nog 'n onderskeid te vind tussen subjek en objek, liggaam en gees, of waarheid en mening. Tog meen verskeie belangrike digters en bekende akademici steeds 'n klinkklare, definieerbare verskil tussen prosa en poësie moet bestaan. Op 'n soortgelyke manier as wat baie (benoude?) sosiaal-wetenskaplikes aan wetenskaplike metodes glo waarmee die fantasmagoriese moeras van menslike gedrag bestudeer kan word, praat kreatiewe skryfkunde-dosente met oortuiging van "verstegniek" – asof daar 'n soort tegnologie en ambag is wat skrywers kan bemeester om uiteindelik as gekwalifiseerde loodgieters van die woord 'n praktyk te begin in die diens van gesonde metafisiese, of ten minste emosionele, riolering.
Laat ek dit so vra: Ontstaan die unieke stembuiging nie juis in die afwyking van konvensie of die vindingryke teleurstelling van verwagtinge nie? Het die afleiding van 'n metode of tegniek uit 'n bepaalde konvensie nie bloot voorspelbare, patroonmatige werk tot gevolg nie? In die geval van loodgieterswerk is dit presies wat die kliënt wil hê, maar die digkuns is tog 'n perd van 'n ander kleur.
En hiermee wil ek geen anti-intellektuele, anti-akademiese betoog inlei, of soos 'n nuwer weergawe van Allen Ginsberg die bongo's en psigedeliese dwelmmiddels nadertrek nie. Ek wil bloot op 'n punt van orde sê ek neem die kloof tussen teorie en praktyk ernstig op en aanvaar dit met gelatenheid. Soos Phoebe Millikin sê: "Unlike riding a bike, with poetry, / you never quite know how." Of in die woorde van T.S. Eliot: "There is no method but to be very intelligent."
Maar ek wil ook nie kursusse in Kreatiewe Skryfkunde radikaal bevraagteken nie – natuurlik lei 'n kritiese oop gesprek, intensiewe leeswerk, kennis oor literêre konvensies en oefening tot kosbare insigte,deeglik afgewerkte manuskripte en persoonlike groei. Ek stem bloot saam met een van die bekende kreatiewe-skryfkunde-dosente van die 20ste eeu John Gardner: "One should not treat the only magic left in the world, as if it was done with wires."
Ek wil dus allermins voorgee ek beskik oor die teoretiese kennis – dit wil sê die dig- en leesmetodes – wat myns insiens nie objektief bestaan nie. Ek weet nie presies waar die liefde, die poësie of die verskil tussen prosa en poësie lê nie. Wat ek wil aanbied, is 'n paar vergelykings en waarnemings wat dalk 'n ander fokus op 'n sekere spesie van digkuns, en meer spesifiek 'n bepaalde vertakking van die verhalende digkuns, moontlik maak.
Die idee van verskillende spesies van poësie is die eerste sentrale gedagte. In 'n onderhoud met die aanlyn-poësietydskrif Poets.org maak die bekroonde Amerikaanse digter Tony Hoagland die volgende opmerking:
… I do perceive poetry as having a lot of different bloodlines, you could say. And spiritual lines, lines of imagination, lines of linguistic experiment.
Ek wil egter verder as Hoagland gaan: As die digkuns 'n hond is, is daar intussen 'n groot aantal honderasse, oftewel spesies, met allerhande verskillende bloedlyne en 'n groot klomp sjarmante, sowel as onaansienlike basterbrakke daartussen. Om die digkuns as 'n hond met verskillende spesies te sien – ek sê maar ook spesie, want ras het so 'n nare klank in Suid-Afrika – impliseer verskeie aannames:
1) Beskou jy 'n spesifieke soort poësie as 'n spesie, gee jy implisiet toe die sukses van 'n teling of kruising kan net vergelyk word met ander diere van dieselfde spesie. Geen hondeskou kan opregte Duitse herdershonde, windhonde en worshonde in dieselfde kategorie beoordeel nie; en langhaar- en korthaarworshonde kan ook nie teenmekaar meeding nie. Net só kan die gedigte van sê maar T.S. Eliot en Philip Larkin net so min vergelyk word soos dié van N.P. van Wyk Louw en Breyten Breytenbach. Om te sê Breytenbach is 'n groter digter as Van Wyk Louw, is om een honderas bo 'n ander te verkies. Neem jy die idee van verskillende poëtiese bloedlyne ter harte, bevraagteken jy outomaties die objektiewe waarde van enige literêre prys.
2) Wie van verskillende soorte honde praat, gee ook te kenne sekere kenmerke of eienskappe sal meer prominent as ander in 'n spesifieke kruising teenwoordig wees. Indien dit die teler se doel was om 'n lang hond wat buitengewoon laag op sy skopgraafpote is, te teel om knaagdiere in hul gate te vang, is die worshond 'n sukses – ten spyte van die rugprobleme wat hy dalk op sy oudag mag ondervind.
3) 'n Honde-ras of 'n soort gedig word geteel met spesifieke funksies en voorkeure in gedagte. 'n Vergelyking tussen honderasse of bloedlyne is dus wel sinvol om die onderskeie funksies van verskillende eienskappe van nader te bekyk.
4) Sien jy die poësie as 'n hond met verskillende rasse en bloedlyne, aanvaar jy 'n minder idealistiese siening van vernuwing. 'n Nuwe bloedlyn of spesie word dan gesien as 'n interessante vermenging van bestaande eienskappe, nie as 'n heeltemal nuwe mitiese dier met bonatuurlike magte nie.
5) Enige normatiewe veralgemening oor die hele honde-spesie, oftewel die digkuns, is 'n halwe waarheid. (Ook die indeling in verskillende rasse is uiteraard geen eksakte wetenskap nie.)
Halwe waarhede en verhalende worshonde
Hier is 'n voorbeeld van 'n halwe normatiewe waarheid – in sy essay "Four Temperaments and the Forms of Poetry" sê die Amerikaanse digter en literatuurprofessor Gregory Orr die volgende:
To my way of thinking there are four distinct [poetic] temperaments. If a poet is born with one temperament, then he or she grows as a poet by developing that temperament, but also by nurturing the others. The greatest poem is one in which all four are present in the strongest degree, though no one in English but Shakespeare could be said to exhibit all four in equal vigour. The main point is, great poems show the presence of all four, though in varying proportions.
The four temperaments are: story, structure, imagination and music.
Die vier temperamente (my vertaling)
Help om die gedig te anker
Help om die gedig te laat sweef
Dramatiese eenheid – begin, middel, en einde. Konflik, dramatiese fokus, oplossing.
Ritme en klanke.
Die bevrediging van meetbare patrone. Dit is verwant aan hoër wiskunde, meetkunde, theoretiese fisika – die skoonheid en balans van wiskundige vergelykings. Dit manifesteer in sonnette, villanelles, sestinas (geslote strukture) en, tot 'n mindere mate, in metriese reëls, rymende koeplette, en herhalende verspatrone (oop struktuur).
Die vloei van beeld na beeld of gedagte na gedagte.
Dit beweeg in 'n stroom van assosiasie, óf konkreet (die vloei van beelde) of abstrak (die vloei van gedagtes).
Orr se stellings lyk met die eerste oogopslag deurdag en 100% redelik. Sy normatiewe slotsom – "The greatest poem is one in which all four are present in the strongest degree" – berus egter op die aanname dat elke poësie-teler, oftewel digter, 'n sekere gebalanseerde proporsionaliteit nastreef. Die bulhond, die miniatuur-poedel, die windhond, die Basset of die worshond met sy onatletiese, skewe proporsies moet dus as 'n minderwaardige frats beskou word.
Tony Hoagland wy sy spitsvondige essay, "On Disproportion", aan hierdie tema. Dit begin só: "For the purpose of generalizing, the world of poems could be divided into two large camps: the classically wrought, well-behaved, shapely poem, and the deformed, lopsided, zany, and subversive poem." Soos 'n mens kan aflei uit Hoagland se ironiese toon is hy ook lief vir digterlike worshonde, of soos hy dit stel "poems admirable for their lack of orthodontia".
Volgens Hoagland word ons geleer om proporsie in kuns te verwag en daar is redes hoekom ons daarop reageer. Ter stawing van dié stelling haal hy uit Oscar Wilde se essay "The Decay of Lying" aan:
What art really reveals to us is nature's lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony, her absolutely unfinished condition […] If nature had been comfortable, mankind would never have invented architecture, and I prefer houses to the open air. In a house we all feel the proper proportions. Everything is subordinated to us …
Wilde wys op die merkwaardige vermoë van kuns om orde te stig en so 'n vorm van geborgenheid te gee. En om orde te stig moet kuns die werklikheid onderwerp (subordinate) en argitektonies proporsioneer. Hierdie onderliggende aannames kom volgens Hoagland tot uiting wanneer ons 'n gedig "ekonomies" of "doeltreffend" noem.
Beheer en onderwerping, sê hy, vind egter dikwels plaas ten koste van ontdekking en spontaniteit. Kuns wat van proporsie en beheer afsien ten gunste van spontaniteit en ontdekking is dan as 't ware rebels – die estetika van punk is 'n sprekende voorbeeld:
What is art that does not subordinate parts to the whole, or the self, or offer perspective? Such art might be called insubordinate …
As een voorbeeld van sulke opstandige, tugtelose kuns bespreek Hoagland die werk van Wallace Stevens en kom tot die slotsom dat Stevens sy kenmerkende flambojantheid in sommige gedigte slegs kon bereik deur te vergeet van proporsie en terughouding, en te laat waai. In gedigte soos "Loneliness in Jersey City", "Bantams in Pine-Woods", "The Bird with the Coppery Keen Claws" en "Sea Surface Full of Clouds" gee Stevens vrye teuels aan musiek en verbeelding. En is hierdie ongebalanseerde oordadigheid nie kenmerkend van Stevens op sy uitbundigste en onderhoudendste nie?
Om van Walt Whitman nie eers te praat nie. Whitman se uitgesponne, liries uitoewerende magnus opus "Song of Myself" word nie juis ingeperk deur storie of simmetriese struktuur nie. Volgens Orr se skema vind die grootste gedigte egter 'n balans in die spanning tussen beperkende elemente soos storie en struktuur, en die skynbaar einderlose moontlikhede van musiek en verbeelding:
If the minimum formula for a poem's success is a kind of Chinese menu – one from Column A (the limits of story and structure), one from column B (the limitlessness of music and imagination) – then it should be added that combining two impulses from the same column can be fatal. Hart Crane's reputation, despite his great gifts, is precarious in large part because he relied so frequently on a fusion of music and imagination to make his poems. One can say the same of Dylan Thomas, or Swinburne for that matter. Such a marriage makes it almost impossible to create closure, to constellate a wholeness.
Die feit dat Whitman in sy leeftyd soveel verskeie weergawes van "Song of Myself" gepubliseer het, wys Orr het 'n punt beet. Aan die ander kant lê die bedwelmende sjarme van Whitman se groot ode juis in die gevoel van onbeperkte moontlikhede wat dit verwoord. Kan sulke liriese ekstase ooit tot 'n netjiese punt kom?
Wanneer 'n gedig "skuldig is" aan 'n ongetemperde kombinasie van musikaliteit en verbeelding, is daar egter min mense wat wil beweer dis nie poësie nie. Word die hoogs musikale Dylan Thomas ooit as enige iets behalwe 'n digter beskryf ? In die Afrikaanse digkuns sou 'n mens volgens Orr se skema 'n soortgelyke beswaar teen van Breyten Breytenbach se langer oordadige gedigte kon opper, maar vanweë Breyten se enigmatiese verbeelding wat soveel neologismes en ryk beelde oplewer, word ook hy eerder van 'n oormaat poësie in sy taalgebruik verdink.
Ek wil my aandag egter vestig op 'n ander soort poëtiese worshond; 'n honde-spesie waarin die verhalende of anekdotiese die mees prominente kenmerk is, en musikaliteit en verbeelding nie so oordonderend teenwoordig is nie. Dit wil sê, gedigte wat hoofsaaklik in Orr se Kolom A bly, aan die kant van storie en struktuur, maar hoofsaaklik die storie. In hierdie geval ontstaan die vermoede blykbaar by sommige kritici dat die leser nie meer werklik met poësie te make het nie.
Neem byvoorbeelde die poësie van die gevierde kortverhaalskrywer Raymond Carver – waarskynlik John Gardner se beroemdste student. In haar resensie van Carver se tweede digbundel, Where Water Comes Together With Other Water (1985), in die New York Times Book Review kritiseer die digter Carol Muske sy hoofsaaklik verhalende digkuns as volg:
The problem is that this [Carver's]technique, which makes for glorious prose, tends to literary reductionism in these poems, which seem, over all, rehearsals for poems, anecdotes precedent to poetry, unreeling as if they were written back to back and quickly. The structure Mr. Carver uses is a loose, talky stanza built on the model of his prose paragraph. Despite varying line breaks and rhythmic shifts, the lines never flow like poetry.
Fred Chappel gaan nog verder – met verwysing na Carver se vierde digbundel, A New Path to the Waterfall (1989), verklaar hy in die Kenyon Review: " … the only trouble with Raymond Carver's poems is that he was not a poet."
Hierdie soort uitsprake oor anekdotiese of verhalende poësie wat nie vir hul poëtiese effek op ritme, musiek en 'n opstapeling van ooglopend poëtiese beelde staatmaak nie, is steeds algemeen. Sulke kritiek word meesal gebaseer op 'n oorvereenvoudigde, essentialistiese siening van die onderskeid tussen prosa en poësie. Susan Sontag som dit mooi op in haar essay "A Poet's Prose". In reaksie op stellings van die groot Russiese digter Joseph Brodsky, wat onder meer poësie as die lugmag beskryf en prosa as die infanterie, sê sy:
Like earlier great Russian poets, Brodsky requires for his definition of poetry a carricutural Other: the slack mental condition he equates with prose. […] Such a definition of poetry is actually a tautology – as if prose were identical with the "prosaic".
Ek wil egter nie te veel tyd aan Carver se kritici of aanhangers afstaan nie – hy het immers ook twee pryse gewen vir die bundel wat Muske so skerp gekritiseer het. Ek wil liewer probeer om aan die hand van 'n paar voorbeelde te kyk na waar die poësie, die magic waarvan Gardner praat, in gedigte lê wat soms deur kritici as "verkapte prosa" afgemaak word.
'n Goeie beginpunt is 'n gedig van Carver uit sy eerste digbundel, Fires (1983):
We press our lips to the enameled rim of the cups
and know this grease that floats
over the coffee will one day stop our hearts.
Eyes and fingers drop onto silverware
that is not silverware. Outside the window, waves
beat against the chipped walls of the old city.
Your hands rise from the rough tablecloth
as if to prophesy. Your lips tremble …
I want to say to hell with the future.
Your eyes film. You turn from me and look across
the rooftops at the sea. Even the flies are still.
Vir my lê die magic in Carver se gedig in die manier waarop 'n doodgewone spreektalige sin soos "Surely we have diminished one another" in 'n onvergeetlike slotreël verander word. Dis asof die gedig, dit wil sê die storie van twee mense wat ontbyt eet, 'n magiese konfytfles is wat 'n huisvlieg gevang het en in 'n vuurvliegie verander het. En dit is in hierdie alchemistiese proses wat die kopermunte van gewone woorde in Krugerrande verander, waar die poësie in die verhaal lê; in die wyse waarop dit juis liriese intensiteit uit die prosaïese verwek.
Dit wil sê, die anekdote of narratief skep 'n ruimte waarbinne 'n paar woorde poëties kan weergalm. Maar die woorde wat hier diep resoneer, sou waarskynlik nie die bekende Amerikaanse kritikus Harold Bloom se toets vir groot poësie slaag nie. In onder meer The Art of Reading Poetry noem hy "an inevitability of phrasing" (die gevoel dat 'n reël of vers noodwendig só moet lees en op geen ander wyse nie) as essensiële kenmerk van groot poësie. Bloom kontrasteer hierdie noodwendige frasering met die voorspelbare diksie en rymwoorde van mindere poësie. As voorbeeld van so 'n noodwendige frasering haal hy 'n reël uit Alfred Tennyson se "Ulysses" aan: "Though much is taken, much abides."
Bloom is reg, dit is 'n uitstekende reël, maar Bloom se keuse van aanhaling verraai waarskynlik meer oor sy eie estetiese voorkeure as oor die essensiële wese van groot poësie. Hy kies 'n register wat geen ruimte laat vir die onthulling van poësie in onopgesmukte spreektaligheid nie. Eintlik sê hy ook indirek dat daar nie werklike plek vir die illusie van "artlessness" in poësie is nie. G'n wonder dus dat Bloom in The Western Canon skouerophalend te kenne gee hy kan nie verstaan wat lesers in die sober Philip Larkin sien nie. Per slot van rekening is Bloom se onafwendbaarheidstoets nog 'n voorbeeld van 'n hiperbool, of 'n normatiewe halwe waarheid – 'n verabsoluterende oordeel wat die deurslaggewende rol van konteks buite rekening laat. Hy wil gedronge taalgebruik en opvallende diksie tot wesenlike, ononderhandelbare kenmerk van groot poësie verklaar, maar wanneer die gedig as raam of narratiewe ruimte funksioneer, kan 'n reël wat buite konteks doodgewoon lyk en klink, 'n diep poëtiese effek hê.
Sou enigiemand 'n spesifieke kamera-tegniek, vertelritme of metode van beligting en grimering as voorvereiste vir 'n goeie rolprent wil stel? Die Deense Dogme 95-beweging onder leiding van regisseurs soos Lars von Trier en Thomas Vinterberg het dit ter wille van eksperimentering gedoen. Dié beweging se riglyne (geen rekwisiete, klankbaanmusiek of spesiale beligting nie; slegs handkameras en buite-opnames ens.) het 'n nuutgevonde "artlessness" ten doel gehad en is om verstaanbare redes deur 'n groot stilis soos die Spaanse rolprentmaker Pedro Almodóvar verwerp. Daar is immers ook verskillende spesies van visuele poësie. Diegene wat die verhalende worshonde van die poësie as prosa wil afmaak, verteenwoordig in der waarheid presies die teenoorgestelde estetiese dogma as die Dogme-beweging.
Maar hoekom dan nie net prosa in paragrawe skryf nie? Kan dieselfde aha-effek nie ook so verky word nie?
Soms, ja. Vele geslaagde prosa-gedigte maak nie op die gebruik van versreëls staat nie, en vind ook poësie in filosofiese mymeringe of in meer gedrae registers. Daar is egter myns insiens twee goeie redes vir Carver om versreëls in te span vir 'n gedig soos "Morning, Thinking of Empire":
1. Deur die gebruik van enjambement word spesifieke woorde in "bevoorregte" posisies aan
die begin en einde van versreëls geplaas en sodoende om verskeie redes beklemtoon. Dit kan vergelyk word met die manier waarop 'n kameraman inzoem op iets. Die fokus word verskuif en verskerp op 'n manier wat prosa in paragraafvorm nie toelaat nie.
2. Die gebruik van versreëls het daarbenewens ook 'n beduidende uitwerking op die tempo.
Kyk byvoorbeeld hoe Carver die leser laat huiwer met dramatiese pouses ná "floats", "waves",
"tremble", "hesitates", "Meanwhile", "across" en "still". Die digter gee 'n leesritme aan wat
met snitte in 'n rolprent vergelyk kan word en ook die ritme van die verteller se gedagtegang
weerspieël. Die effek is veral opvallend wanneer die betekenis-eenhede in sintaks ingrypend
deur die reëlbreuk versteur word. Byvoorbeeld in die geval van "floats / over". Deur hierdie breuk dwing die digter ons om duidelik te sien watter onverkwiklike lagie op die oppervlak van die koffie dryf.
Hoewel klankpatrone geen oorheersende rol in dié gedig speel nie, is klank nie onbelangrik nie. Let byvoorbeeld op die meesleurende effek van die slotwoorde in die eerste vyf reëls: "cups", "floats", "hearts", "silverware" en "waves". Dit is egter veral binne die ongemaklike stilte wat tussen die ek-verteller en die ander party broei, waar die alliterasie van "coolly crack" soos 'n sweep klap. Die woord "crack" word dan ook twee reëls later herhaal.
Die vergelyking van die reëlbreuke in die gedig met die primêr visuele filmkuns is sinvol omdat juis die visuele elemente, die konkrete detail, wat 'n gedig soos dié beklemtoon, van deurslaggewende belang is. Die Amerikaanse digter James Longenbach konsentreer egter in sy insiggewende boek The Art of the Poetic Line op die klank-effekte wat die organisasie van versreëls het. Hy open sy boek met die volgende stelling:
Poetry is the sound of language organized in lines. More than meter, more than rhyme, more than images or alliteration or figurative language, line is what distinguishes our experience of poetry as poetry, rather than some other kind of writing. Great prose might be filled with metaphors. The rhytmic vitality of prose might be so intense that it rises to moments of regularity we can scan. Its diction may be more sensuous, more evocative, than that of many poems. We wouldn't be attracted to the notion of prose poetry if it didn't feel exciting to abandon the decorum of lines.(1)
Een van die gedigte wat Longenbach in sy studie bespreek, is die Pulitzerwenner en voormalige Amerikaanse Poet Laureate Louise Glück se gedig "Nostos" (Grieks vir tuiskoms) – 'n gedig wat beduidende ooreenkomste met die vorige een van Carver toon:
There was an apple tree in the yard –
forty years ago – behind,
rising from the tennis courts –
Uit: Meadowlands (1996)
Glück se vaardige afwisseling van reëlbreuke dwing ons nie net om woorde op 'n sekere manier te beklemtoon en te hoor nie, maar ook om na hulle te kyk. Anders as in die kortfilm kan ons egter konkrete detail – die appelboom, die agterplaas met die weivelde daaragter – sowel as gedagtes en 'n gemoedstoestand "sien". Die ritme van die gedig is die ritme van waarneming en die gepaardgaande gedagtegang. Longenbach stel dit so:
So while we hear the sound of certainty at the beginning of the poem ("There was an apple tree"), we feel here the evolving drama of discovery as that certainty unravels. […] Glück is dramatizing the encroachment […[ of self-doubt, and in both cases the lineation is determining the pulse of thought, the interplay of different kinds of line-ending creating different ways of apprehending syntax as thinking.
Wat Longenbach bedoel, word duidelik wanneer 'n mens kyk na die effek van 'n reël soos: "Drifts / of crocus in the damp grass." Deur die enjambement word die aandag gevestig op die woord "drifts" – 'n selfstandige naamwoord wat ook die beweging van 'n werkwoord aandui en die assosiasie van "snow drifts" en lopende water het. Dit wat vas en seker was, ruk los. Indien Glück, soos met die eerste reël die sinsbou en betekeniseenheid met die einde van die reël laat saamval het, sou die reël nie dieselfde spanning en gevoel van afwagting skep nie. (2)
Dit is eers aan die einde van die gedig waar die spanning tussen reëlbreuke en sintaks weer opgehef word. Wanneer die sintaks en reëlbreuke egter weer in die drie slotreëls saamval, is die effek anders. Longenbach:
At the beginning of "Nostos", the confluence of syntax and line suggests a security of knowledge and memory that the poem persists to unravel; in retrospect that security sounds unexamined, the plain declaration of existence weirdly naive: "There was an apple tree." At the end of the poem, in contrast, the confluence of syntax and line sounds rueful, the hard-won product of thought rather than a declaration masking the necessity of more thinking.
Dis amper asof 'n mens die vertelstem kan hoor sug met die woorde: "As one expects of a lyric poet."
Maar dis veral Longenbach se opmerkings oor die laaste twee reëls van die gedig wat interessant is. Hy wys daarop dat die gedig nie juis tot 'n vreeslik uitdagende slotsom kom nie – 'n mens hoef jou net 'n gedig voor te stel wat begin met die reël "We look at the world once, in childhood" om te besef dat die manier waarop hierdie gedig by die gevolgtrekking uitkom, meer opwindend is as die wysheid van die insig self. Vir Longenbach is dit dan veral Glück se geïnspireerde strukturering van die gedig se waarneming, klanke en gedagtes wat die verrassingseffek van die slot moontlik maak.
Ek wil nie met Longenbach stry nie. Hy wys inderdaad aan die hand van sy analise watter magtige poëtiese middel enjambement en die afwisseling van verskillende soorte reëlbreuke veral vir die vryevers-digter is. Ek meen egter Glück en Carver se gedigte deel ook iets veel geheimsinnigers – en dit is die manier waarop gewone woorde, wat bes moontlik nie Bloom se noodwendigheidstoets sou slaag nie, deur die raam van die narratief of anekdote getransformeer word in groot woorde wat by die leser bly spook. Carver se slotreël en Glück se laaste drie reëls eggo binne die ruimte wat die verhaal geskep het, en stuur 'n nuwe rimpeling terug deur al die voorafgaande reëls. En binne daardie ruimte wat die verhaal skep, is die konkrete dinge – die hardgekookte eiers by Carver en die appelboom by Glück – ten minste net so belangrik soos die klank en struktuur, indien jy wil begin verstaan hoekom die slotreëls sulke uitklophoue is.
'n Veel ouer gedig, wat tot dieselfde familie van gestroopte verhalende verse behoort, is William Carlos Williams se "The Last Words of My English Grandmother":
near the rank, disheveled bed –
Gimme something to eat –
They're starving me –
I'm all right – I won't go
to the hospital.No, no, no
then I can do what I please –
her to the stretcher –
By now her mind was clear –
fuzzy looking things out there?
Uit: The Broken Span (1941)
Die poësie in dié klein verhaaltjie lê in presies dieselfde meganisme as in die vorige twee gedigte: Williams skep 'n narratiewe ruimte waarbinne sy Engelse ouma se laaste woorde jou bybly. Die opvallende verskil van die vorige twee gedigte is Williams se gebruik van ongerymde kwatryne. Dit skep myns insiens die valse indruk van 'n simmetriese struktuur wat die gedigte in der waarheid nie het nie. 'n Mens kan selfs vra of dié gedig nie werk ten spyte van die formalistiese fasade wat dit voorhou nie? Carver het verskeie soortgelyke gedigte geskryf, maar ek glo nie hy sou die nut van die kwatryne ingesien het nie.
Ten slotte 'n paar opmerkings oor drie gedigte en een liriek, oftewel liedteks, uit die kontemporêre Afrikaanse poësie na aanleiding van die voorafgaande bespreking:
Alles wat aan my behoort, het ek dié dag verloor.
Besteel, rot en kaal, totaal onverwags.
Deur twee vreemdelinge, 'n jong vrou en 'n dogtertjie.
Die buurt is gewaarsku oor hierdie nuwe taktiek.
Hulle gebruik onskuldiges, en oorval jou dan van agter.
Ek het die sagte geklop aan my voordeur gehoor.
Soos 'n besoeking van oorkant die groot skeidslyn.
'n Toets natuurlik, of iemand tuis is of nie.
Ek het geluister vir die breekysters, 'n broodmes in my hand.
Tot die kristalsakrament, die gelag, verdwyn het.
In 'n fladdering, soos twee duiwe wat uit 'n sysak ontsnap.
Maar ek het op my hoede gebly. Dis wat ek nie verstaan nie.
Ek't die waarskuwing ernstig opgeneem. Ek het geweet hulle sal terugkom.
Maar dit alles het my nie gevrywaar teen die bedrog nie.
Ek het die deur oopgemaak, mes agter die rug.
Hulle het amper moed opgegee, het die vrou gesê.
Haar dogter wil graag 'n blaar van my boom hê, omdat dit silwer is.
Ek het verby hulle gespeur, vir die gevaar
wat agter skuil, die rede vir die lokval.
Hulle was brandarm, maar ryklik gekroon met hul glimlagte.
Vra God vir 'n blaar, dis sy boom, sê ek nors.
'n Ander man wou ons skiet, het die kind trots gesê;
salig onbewus dat sy dan dood sou wees.
Ek het gekyk hoe hulle wegstap, geklee in hul klanke.
Moeder en dogter. Met hul blaar, hulle wonderwerkie.
Niemand het my aangeval nie. Niks meer het gebeur nie.
Daardie twee diewe het my kaal gestroop.
Charl-Pierre Naudé (Uit: In die geheim van die dag, Protea 2005)
Antie Doris was 'n tipiese tannie
soggens het sy haar kinders by die skool kom afsien
met 'n pienk check overall en groen rollers in haar hare
het sy heeldag huis skoon gemaak, wasgoed gewas en kos gekook
sy was 'n huisvrou
eendag in Junie het dit vreeslik gerëen
maar antie Doris het wasgoed opgehang, vensters gewas
en haar stoepplante water gegee
later het 'n polisievan en twee van Tygerberg se lykhuisbussies
voor haar huis gestop
drie bodybags is op stretchers uitgestoot
een grote en twee kleintjies
antie Doris het vir die eerste keer in jare
'n blomrok aangehad met haar hare wat in lang los krulle
oor haar skouers hang
sy is gehandcuff en het agter in die polisievan geklim
sy't vir ons nosey bystanders gesê dat ons maar kan kyk
haar huis is skoon
Ronelda S. Kamfer (Uit: Noudat slapende honde, Kwela 2008)
dít doen hulle in stilte
messe en vurke, warm gevat, koel af.
op 'n glas: haar lip, afgedruk
twee servette, gevlek met vet en vinaigrette
gefrommel langs die sout en peper
wat wagstaan oor wat oorbly van die ete
hy slyp die oorskiet saam op sy bord
en pas vir die was dit bo-op haar leë
sy rol die plekmatjies op
die kurk word die wyn ingestop
opskepbakke afgedra, en hy vra:
sy sê nee
onder 'n neonbuis in die klein kombuis
is alles wat oorbly detail: sy kyk:
krummels, spatsels, 'n chip in porselein
die fyn netwerk slytsels in die holte van 'n lepel
sy tap water in die wasbak
hy maak kaste toe, elke ding op sy plek
en kyk en wag en vat aan haar nek, haar rug
haar skouers trek
haar ring tik koud teen sink
hy draai terug
om die laaste goed
af te dek.
Loftus Marais (Uit: Staan in die algemeen nader aan vensters, Tafelberg 2008)
Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry
Ná die trek van die Kaap af is al my LP's nou soek,
Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry,
Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry.
Andries Bezuidenhout (Van die album Bleek berus, wat eersdaags uitgereik word.)
In hierdie drie gedigte en Andries Bezuidenhout se ballade funksioneer die narratief op dieselfde manier as in die gedigte van Carver, Glück en Williams wat bespreek is: Die verhaal skep telkens 'n ruimte waarbinne 'n reël of twee kan spook, oftewel kan draal soos die refrein van 'n liedjie. In die geval van Bezuidenhout se liriek is die woorde "Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry" werklik deel van die refrein, maar dis tegelyk die titel van die liedjie. Die betekenisswangere, poëtiese effek van die reël is egter slegs 'n vae vermoede wanneer dit bloot as titel in isolasie gelees word. Dis eers binne die raam van die ballade wat dit "geaktiveer" word en begin gloei. Die onderskeie slotreëls van Naudé se "Twee diewe" en Kamfer se "Die huisvrou" het 'n baie soortgelyke effek. En binne Loftus Marais se gedig "Tafel afdek" weerklink die doodgewone woorde van die slotreëls ("hy draai terug /om die laaste goed / af te dek") soos 'n skrikwekkende openbaring.
Ek sou nie wou kies tussen hierdie vier uitstaande tekste nie, maar volgens Orr se skema behoort ons Bezuidenhout se liriek as die grootste gedig van die vier te beskou. Dit het immers storie en struktuur uit kolom A, sowel as 'n onmiskenbare musikaliteit uit kolom B. In navolging van Orr sou Marais se "Tafel afdek" tweede kom, aangesien dit welluidend van rym en ritme gebruik maak (byvoorbeeld "gevlek met vet en vinaigrette" en "onder 'n neonbuis in die klein kombuis"), hoewel daar weliswaar geen vaste rymskema en simmetriese struktuur soos by die Hillbrow-liedjie is nie. Kamfer en Naudé se gedigte bly egter deeglik in Kolom A. Beteken dit lesers wat diep geraak is deur dié twee gedigte, is oorrompel deur twee prosa-tekste wat as gedigte vermom is?
Dis myns insiens 'n onsinnige vraag. Vra lesers hulle ooit af wanneer hulle 'n goeie roman gelees het of dit werklik prosa was wat hulle geraak het en nie dalk poësie vermom as prosa nie? Vreemd dat 'n bruikbare definisie van poësie so ontwykend bly, terwyl elkeen verstaan wat bedoel word wanneer iemand 'n roman of rolprent as poëties beskryf. Binne 'n skematiese, normatiewe benadering soos dié van Orr is die vraag na die hoeveelheid poësie wat in 'n gedig teenwoordig is, egter onafwendbaar. En sodra jy daardie vraag stel, raak jy opnuut verstrik in die verskillende menings oor die verskille tussen prosa en poësie.
Sou dit nie meer sinvol wees nie om te vra na die funksies van verskillende eienskappe binne 'n teks wat as poësie aangebied word? Byvoorbeeld, watter doel dien die gebruik van rym en ritme in 'n spesifieke gedig?
In terme van die effek van die tekste op die leser speel die ritme en klank by sowel Bezuidenhout as Marais eerder 'n ondergeskikte rol – dis nie waar die grootste betowering en trefkrag lê nie. Vergelyk byvoorbeeld die Hillbrow-liriek met Koos du Plessis se ballade "Op pad na Nooitgedacht". In laasgenoemde word 'n spookstorie met soveel meesleurende musikaliteit vertel dat die bekoring van die liedjie in die eerste plek in die woordmusiek lê. Die verhaalgegewe is daarenteen triviaal. In die geval van "Dis net werk toe …" onderskraag en begelei die rym 'n storie wat die verlorenheid van die Voëlvry-generasie treffend verwoord. Die rym maak dit bowenal vir die ballade moontlik om saam met 'n elegiese melodie te sing wat die stemming en impak van die teks versterk. ('n Mens sou ook andersom kon beweer die liedteks is een moontlike interpretasie van die melodie, maar die verhouding tussen liriek en melodie is net so ingewikkeld soos die verband tussen semantiek en metrum of rym.)
By Marais is die funksie van die rym tweeledig: Dit onderstreep eerstens die illusie van orde en harmonie in die paar se geoefende afdek-ritueel, en versterk só die spanning tussen die oënskynlike vrede en die etterende onbehae wat onder die gladde oppervlak broei. Die rym het dus 'n betekeniskomponent. Tweedens het die rym 'n stilistiese en estetiese element – dit het 'n wesenlike uitwerking op die leser se ervaring van die digter se soepel, elegante stem. Deur te kies om die toneel só te verwoord, gee Marais te kenne dat hy nie met dié gedig in die eerste instansie na "artlessness" strewe nie.(3)
'n Mens sou ook die estetiese keuses wat al vier digters maak, vrugbaar met verskillende regie-style kon vergelyk. Al vier gedigte, met hul klem op visuele detail, kan 'n mens vir die doeleindes van so 'n vergelyking as kortfilms in woordvorm bestempel.
Terwyl Marais sagte klankbaanmusiek, stadige aksie en verskeie naby-skote inspan om sy stempel as regisseur af te druk, kies Bezuidenhout die gebruik van melodie en herhaling om die visuele en emosionele detail in sy film se impak te versterk. 'n Mens stel jou as 't ware 'n rit deur die binnestad van Johannesburg voor met die woorde en musiek wat die verteller se gevoelens oor die landskap en die herinneringe wat daaraan kleef, interpreteer.
Met haar kortfilm onderskryf Kamfer die estetika van die Dogme 95-beweging. Sy gebruik natuurlike lig en 'n kamera-tegniek wat die storie van die huisvrou met sy duister ondertone na 'n dokumentêre film, 'n stukkie Special Assignment, laat lyk. Die effe rukkerige skote is met 'n handkamera afgeneem en die taalgebruik bly saaklik en spreektalig. 'n Sinvolle keuse indien die regisseur se hoofdoel is om die verrrassingseffek van die gelaaide, ironiese slot te verhoog. Stilisties skep sy só die indruk haar poësie word direk uit die lewe geskeur.
Naudé se styl van regie toon ooreenkomste met dié van Kamfer – hy gebruik nie klankbaanmusiek nie en die snitte (reëlbreuke) wat hy maak, vestig nie die aandag op die regisseur se vernuftige kamerategniek nie. In sy keuse van register en met die gebruik van surrealistiese elemente soos die gesprek oor die blaar, verwerp hy egter ook die Dogme 95-manifes. Soos die Amerikaanse regisseur Jim Jarmusch (Stranger than Paradise, Down by Law, Dead Man, Ghost Dog ens.) kleur hy 'n oënskynlik realistiese toneel liries in met 'n mymerende reël, soos "… 'n besoeking van oorkant die groot skeidslyn", en beeldende taal: "Tot die kristalsakrament, die gelag, verdwyn het. / In 'n fladdering, soos twee duiwe wat uit 'n sysak ontsnap." Die vervreemding van die alledaagse werklikheid wat Naudé só bewerkstellig, gee aan sy anekdotiese kortfilm 'n allegoriese karakter.
Die anekdotiese vers het vanweë die slegte naam van biegpoësie vir sommige poësieliefhebbers 'n negatiewe konnotasie. Dié besproke tekste illustreer egter die vermoë van die verhalende, anekdotiese gedig om onder die oppervlak van die alledaagse te tonnel en om voorwerpe, gebare en woorde in enige register so te raam dat die leser 'n "gevoelde verandering in bewussyn", 'n verruiming, ervaar. En hierdie "felt change of consciousness" is volgens Owen Barfield die vernaamste effek van poëtiese taalgebruik.
In die lig van Barfield se stelling sou 'n mens trouens kon vra of "Twee diewe" nie die mees "poëtiese" van die vier Afrikaanse tekste is nie. Dit het immers die vermoë om 'n leser se blik op 'n alledaagse sosio-politieke werklikheid ingrypend te verander. So 'n stelling sou egter dieselfde soort halwe waarheid wees as 'n hiërargiese oordeel wat op Orr se skema gebaseer is.
Kan ons dus nie maar getroos ophou om die waarheid, die liefde of die poësie te probeer definieer nie en aanvaar die toets vir poësie sal altyd 'n subjektiewe, praktiese een bly? Soos Hoagland in die slot van "On Disproportion" sê:
The question arises […] how much digression, wildness, lack of control, tumult of style and content can a poem contain? Until rapture ruptures? The easy answer, and the only true one, of course, is that it will take as much as it takes. The final standard is whatever works.
Kortom, as 'n hond jou byt, vóél jy dit en as jy kragtige poësie gelees het, wéét jy dit, nes James Bond wéét iemand het iets in sy martini gegooi wanneer die kamer begin draai.
 Die Italiaanse filosoof Giorgio Agamben kom tot 'n soortgelyke slotsom in sy essay "The Idea of Prose": "No definition of verse is perfectly satisfying unless it asserts an identity for poetry against prose through the possibility of enjambement. Quantity, rhythm, and the number of syllables – all elements that can equally well occur in prose – do not, from this standpoint, provide sufficient criteria. But we shall call poetry the discourse in which it is possible to set a metrical limit against a syntactic one (verse in which enjambement is not actually present is to be seen as verse with zero enjambement. Prose is the discourse where this is impossible."
2 Giorgio Agamben beklemtoon hierdie vermoë van enjambement om spanning tussen sintaks, metrum en semantiek te skep in sy essay "The Idea of Prose": "What precisely is it about enjambement that gives it this governance over the metrics of poetry? Enjambement reveals a mismatch, a disconnection between the metrical and syntactic elements, between sounding rhythm and meaning, such that (contrary to the received opinion that sees in poetry the locus of an accomplished and a perfect fit between sound and meaning) poetry lives, instead, only in their inner disagreement. In the very moment that verse affirms its own identity by breaking a syntactic link, it is irresistibly drawn into the next line to lay hold of what it has thrown out of itself. […] This hanging back, this sublime hesitation between meaning and sound is the poetic inheritance with which thought must come to terms."
3 Die verband tussen metrum en toonaard, asook die individuele stembuiging, word dikwels buite rekening gelaat. In haar reeds genoemde resensie van Carver se digbundel Where Water Comes Together with Other Water kla Carol Muske byvoorbeeld oor die digter se praatstyl, sy "talky stanzas", maar verklaar ook: "It is hard not to like the guy talking to us in these poems." Carver se innemende stem, sowel as die onthutsende verrassingseffek van sy poësie – die liriese intensiteit wat skielik uit die prosaïse verskyn – sal egter verdwyn, indien hy heeltemal ontslae sou raak van die "talky stanzas" wat Muske pla. Sonder sy kort beentjies is die worshond nie meer 'n worshond nie.
Tags: Andries Bezuidenhout, Charl-Pierre Naudé, Danie Marais, Die narratiewe vers, die verhalende vers, Gregory Orr, Loftus Marais, Louise Gluck, Raymond Carver, Ronelda Kamfer, verhalende gedigte, vertelvers