In die selfportret is die kunstenaar die fokus van sy eie waarneming en hieruit ontstaan boeiende vrae, soos: Wat sien 'n kunstenaar as hy na homself kyk? Of wat probeer hy deurgee en wat kan die kyker te wete kom van die kunstenaar/mens as hy/sy na die uitbeelding kyk? In hierdie artikel kyk ons na vier selfportretstudies – van twee ouer en reeds gestorwe kunstenaars, Alexis Preller (1911-1975) en Johannes Meintjes (1923-1980), en twee hedendaagse kunstenaars, Tyronne Appollis (1957-) en Coenraad Morkel (1961-). Hierdie selfportrette is deel van die Sanlam Kunsversameling in Bellville. In die versameling is daar 'n onderafdeling wat spesifiek op die portretkuns en selfportrette fokus. Die werk kan ook gesien word as deel van Sanlam se Dekade-uitstalling wat tans in die Oos- en Suid-Kaap reis.
Die portretkuns het die begin van die skilderkuns aangekondig en word dateer na 77 vC toe Plinius die Ouere in Boek 35 van sy reeks Naturalis historia die gode verantwoordelik gehou het vir die eerste portret. Hy het die liefde voorgehou as rede vir sulke uitbeeldings. In Battista Alberti se '436-tesis oor die skilderkuns verbind hy die portretkuns met 'n motief van narsissisme wat hy as motivering vir veral selfportrette aanvoer. Hierdie teorieë is oor die eeue verder geneem en het veral gefokus op die portret as illusie of ewebeeld. Eers in die 20ste eeu is op 'n ander vlak na portretkuns en veral na selfportrette gekyk. Ter sprake het gekom die ekspressionistiese uitbeelding van die onderwerp wat meer wil deurgee as net 'n ewebeeld. Dit is ook 'n verkenning van 'n innerlike beeld, of selfs as metafoor vir die gesig as landskap van die self. Ander het selfportrette gebruik om as 'n dagboekinskrywing te dien oor hoe hulle op bepaalde tye oor hulself gedink het.
Daar is ook die beroemde werk The False Mirror, 1928 (New York Museum vir Moderne Kuns) van René Magrite van slegs 'n pupil van sy oog met 'n pikswart kol (kyker) en wit wolke in 'n blou lug as agtergrond wat sy oogbal vul. Vra hy dalk of die kunstenaar se selfportret 'n medium of refleksie of dalk uiteindelik net 'n swart kol (niks nie) is?
Die selfportret boei vandag met talle vrae soos:
Is die uitbeelding 'n wegwyser na die individualiteit en persoonlikheid van die kunstenaar?
Omdat dit uit sy eie wêreld ontstaan, is dit dalk meer geloofwaardig as ander uitbeeldinge soos byvoorbeeld 'n foto in die media of op 'n plakkaat of op 'n rekenaarskerm?
Verbeeld die selfportret iets van die kunstenaar se innerlike?
Is die selfportret bloot daar om 'n gemeenskap se konvensionele beeld van die kunstenaar se professie en status deur te gee?
Daar is ook baie ander moontlikhede, maar in wese prikkel die selfportret vrae en belangstelling rondom die persoon en die werk van die kunstenaar.
'n Mens sou ook kon sê dat selfportrette 'n getuigskrif van die kunstenaar se ego is waar hy as model optree wat tot ander wil spreek. Die kunstenaar stel hom immers in 'n selfportret voor soos hy wil hê dat ander hom moet sien. 'n Selfportret kan ook 'n stelling maak oor die status en posisie van die kunstenaar. Dit wil ook ander vrae aanvoor oor identiteit. Die selfportret is terselfdertyd ook 'n "handtekening" vir aandag, dikwels 'n eksperiment, en soms word dit geskilder bloot ter wille van publisiteit.
Die kuns van selfportrette sluit aan by 'n lang tradisie wat veronderstel dat die kunstenaar deur homself te skilder bepaalde stellings oor homself wil maak. Alle mense het hulle eie unieke profiel. Die kunstenaar wat dit wil uitbeeld, gee as 't ware 'n persoonlike formule deur. Die manier waarop hy na homself kyk, kan jou beïnvloed om anders na hom te kyk en jou eie persepsies oor hoe jy hom gesien het, op te hef. Dit sou ook verkeerd wees om dit te letterlik op te neem. Daar is immers talle voorbeelde van die allegoriese blik wat juis wil verwring of vergroot, wat ook wil verlei en mislei.
Daar is so baie waarna gekyk kan word – die voor- en agtergrond waarin die kunstenaar hom geplaas het, die drag wat hy vir homself kies, sy gesigsuitdrukking – alles deel van die eksterne waarneming. Dit is ook moontlik om iets van die selfwaarneming van die kunstenaar af te lei. Vrae wat hy dalk oor homself vra, kan wees: Wie is ek eintlik of wat wag op my? Daar is ook die boeiende verwysings na die innerlike emosies – wat word deurgegee en wat word verraai?
Selfportrette kom in die kunstenaarsateljee tot stand. Die beeld waarmee geworstel word, is dikwels die een in die spieël. Die spieël word hier instrumenteel tot die waarneming en word die visueel onontbeerlike gesag vir die waarheid van alle bewegings en transformasies. Tog is die beeld altyd ambivalent – enersyds die sosiale refleksie van die hier en die nou en andersyds ook die verbeelde toekoms van hoe ander jou waarneem. Daar is ook die vraag of die kunstenaar hom in die spieël as "die ander" sien – is kunstenaar en model dus dieselfde?
Konstruksies uit reekse fotobeelde word ook gebruik as voedingsbron vir die selfportret en - soos die spieëlbeeld - bied dit eie uitdagings en besluite. Hier is tegniese manipulasie moontlik wat ook 'n invloed het op die manier van kyk na die self.
Behalwe die kunstenaar self, is sy persoonlike fokuspunt sy palet, die medium wat hy gebruik, en hoe hy homself in sy ateljee plaas. Konsentreer hy net op homself of is hy ook bewus van die soekende oog van die kyker?
Die selfportret van Alexis Preller, getiteld Selfportret , 1935 (olie op doek), is geskilder toe die kunstenaar 24 jaar oud was. Hy verkies om homself in 'n afgemete kopstudie aan ons voor te stel. Sy gelaatstrekke kom taamlik prominent na vore, sy ore, sy haarstyl, die beklemtoning van sy oë, veral ook deur die prominensie van sy wenkbroue, skerp ken en beklemtoonde mond wat 'n bepaalde sensualiteit wil deurgee. Hy kyk stip na buite, byna asof hy na die kyker staar. Die verfpalet wat wink na die Postimpressionisme, invloede van Vincent van Gogh en Paul Gauguin, maak jou bewus van bepaalde definieerbare kwashale waarmee hy aandag vestig op die kontoere van sy gesig. Die agtergrond is redelik neutraal en hier het 'n mens die indruk van die portret-in-die-spieëlbeeld wat weergegee word. Interessant ook is die beklemtoning van 'n langerige nek.
Loop jy terug op Preller se loopbaan, is die werk in Parys geskilder terwyl hy aan die Académie de la Grande Chaumière studeer het. Voor dit is hy opgelei aan die Westminster School of Art in Londen, en kyk 'n mens oor sy oeuvre is jy bewus van hoe sterk van die Franse skilders, Van Gogh en Gauguin in die besonder, was. In hierdie tyd – hy was vanaf 1934 tot 1937 in Parys – was daar die onrus van die Tweede Wêreldoorlog wat sou uitbreek. Dit het in elk geval sy verblyf ingekort en hy keer terug na Suid-Afrika, wat hom later op uitgebreide reise na veral Noord-Afrika sou neem.
Preller se jeugdige selfportret toon dat hy nog nie finaal sy eie stempel afdruk nie, maar opgeneem word in die euforie van sy bewondering vir die Europese meesters. Dit wil voorkom asof daar in die blik van die jong kunstenaar tog die verwagting skuil van die onbekende wat op hom sou wag. Hy plaas met hierdie werk sy vernuf as kunstenaar en fyn waarnemer onder die aandag. My eie gevoel is dat dit die bedoeling van 'n outobiografie van 'n jong kunstenaar wil wees, maar terselfdertyd ook sy bekwaamheid as kunstenaar onder die aandag wil bring. Weerloos dalk? Maar vir my gevoel meer uitdagend.
Hierna sou Preller een van Suid-Afrika se vernaamste kunstenaars word wat uit eie reg grense verskuif het. Hy het sy eie styl gevind wat hom nie meer so maklik kon laat tipeer nie. Plaas naas die selfportret van 1935 sy indrukwekkende werk Credo (ook deel van die Sanlam Kunsversameling) wat dertig jaar later geskilder is. Credo , 1965  (olie op bord) is 'n boeiende skildery waarin hy met 'n trefseker stem sy gemoeidheid met die Afrika-kontinent stel en homself as ontginner van 'n nuwe styl in Suid-Afrikaanse kuns vestig.
Soos Preller se studie van homself, is Johannes Meintjes se selfstudie, getiteld Selfportrait Smoking , 1954  (olie op bord), 'n studie van homself as 'n jongman van 29. Reeds met die agtergrond van die ornate antieke stoel toon Meintjes iets van sy keuses. In hierdie kop-en-skouers-werk waar sy kop effens na regs leun met 'n sigaret in sy regterhand wil hy die aandag fokus op die handeling van rook. Sigbare tekens dat hy wel rook, is kwalik daar – net die sigaret wat aan sy lippe raak. Sy hand, meer bepaald sy vingers, toon 'n slankheid en sensualiteit. Hy kyk ook nie direk na die kyker nie, maar eerder effens by jou verby. Sy starende bruin oë word beklemtoon en ook sy wenkbroue. Die profiel van sy gesig is aantreklik, en so ook sy netjies haarstyl. Hy gee ook 'n aanduiding van sy informele kleredrag – 'n rooierige trui met 'n hempskraag daaroor.
Meintjes, gebore te Riversdal, maar wat hoofsaaklik verbind word met die Oos-Kaap en veral die Molteno-distrik, hoewel sy werksplaas Kaapstad was en hy in Londen studeer het, was 'n besonderse figuur in die Suid-Afrikaanse geesteswêreld. Hy het veral as skrywer naam gemaak met 'n reeks boeiende niefiksie-titels in Afrikaans en Engels en het ook sy drieluik-dagboeke gepubliseer. As jongeling van 21 skryf hy reeds 'n monografie oor Maggie Laubser, vir wie hy 'n matelose bewondering gehad het. As kunstenaar word hy in Londen opgelei en word sterk aangetrek tot die Duitse Ekspressionisme, waarvan Laubser een van die belangrikste Suid-Afrikaanse eksponente was.
Hy is as kunstenaar by die Michaelis-kunsskool van die Universiteit van Kaapstad opgelei. Twee jaar na die voltooiing van sy studie vertrek hy in 1945 na Londen, waar hy vir twee jaar bly. Hoewel hy blootgestel was aan die Britse kunstenaars soos Henry Moore en Graham Sutherland, het sy werk nooit juis invloede van dié periode gedra nie. Dit was eers deur sy ontmoeting met Maggie Laubser dat hy binne die Ekspressionisme 'n eie uitdrukkingsidioom gevind het.
Loop jy terug op Meintjes se loopbaan, kom selfportrette dikwels voor. Dikwels het hy in vroeë werk sy eie profiel gebruik om ander temas te verken, soos byvoorbeeld in vroeë werke getiteld Piëta (1944), Vleiwesens (1946) en Ecce Homo (1947). Hy was ook baie gemoeid met die verkenning van homself in 'n reeks skilderye wat hy Alter Ego getitel het. In 'n monografie getitel Meintjes – Liriese Werke, wat in 1948 verskyn het, word gemeld dat Meintjes enkele tekeninge gemaak het van modelle en later meestal uit sy geheuebeeld geskilder het. Dit is duidelik dat dit nie die wyse is waarop hy sy selfportrette geskilder het nie. Die spieël het as instrument gedien in sy uitbeeldings van die self. Kyk jy na 'n aantal van sy selfportrette, word jy bewus van hoe hy ook die portrette as outobiografie gebruik.
Meintjes se selfportret maak ook 'n appèl op die kyker se aandag. Jy sou dit kruweg promosiemateriaal kon noem, maar gelukkig is dit veel meer as dit. Die selfportret wil die kyker betrek om na hom te kyk om iets van die sensitiwiteit en binnewêreld van hierdie jong man te verstaan. Homoseksuele kodes kan ook hierin gelees word. Die talle selfportrette bied ook 'n beeld van hoe die kunstenaar gelyk het. 'n Mens kry die gevoel dat Meintjes se uitdrukking sterk deur 'n eie ondervinding gekleur word. As jy dit so sien, sou 'n mens kon sê dat die selfportrette die tekens van die tyd en sy ondervinding deur die jare verbeeld. Hierdie werke spruit nie uit 'n oppervlakkige narsissisme nie, maar 'n poging tot selfwaardasie. Só gesien is dit dalk nie vergesog om te sê dat Meintjes se oeuvre deel is van sy persoonlike dagboek of 'n voortgaande selfportret nie.
Tyrone Appollis se studie, Selfportret , 2006  (akriel op doek), bied die kunstenaar in sy middeljare aan. Dit is in sy 49ste jaar geskilder, wat in uitdrukking die gevoel gee dat die kunstenaar vra dat van hom ernstig kennis geneem moet word. Dit is ook geskilder as deel van 'n retrospektiewe uitstalling wat daardie jaar in die Sanlam Kunsmuseum geopen het. Hy het 'n moeilike pad geloop om professioneel te kon skilder en het in sy werk die lewe van die Kaapse Vlakte op 'n robuuste wyse verbeeld. Met sy werk het hy aandag geëis vir die omstandighede waarin sy gemeenskap hul bevind het, veral in die apartheidsjare. Na die 1994 demokratiese bestel het hy jubelend die nuwe era gevier. Tog sou hy hom steeds in dieselfde posisie bevind om steeds aandag te wil eis vir die omstandighede van haglike armoede en minagting van sy mense se reg op 'n beter lewe.
In hierdie portret kyk die kunstenaar na die kyker om die aandag van jou oë te eis. Dalk effens beskuldigend, dalk aanmatigend, maar tog ook met 'n pleidooi vir begrip wat erkenning vra. Die agtergrond waarteen hy homself voorstel, is neutraal, die kop-en-skouers-beeld staan vol in die raam van sy werk. Kyk na die hoë voorkop, die trotse hoof en dalk die effense verbittering uit die blik. Sy geruite hemp getuig van 'n werkersklas en terselfdertyd verbeeld dit ook die kleure van sy gebruiklike helder palet.
Dit sou verkeerd – en wreed – wees om nie in hierdie werk ook die seerkry van 'n gevoelige man te sien nie. Om juis sy appèl op aandag te vergroot, dig hy ook en het 'n versebundel verlede jaar uit sy pen verskyn. Hierin vra hy in woorde wat hy ook in sy skilderwerk vra: begrip, erkenning en meelewing met sy mense.
Die treffende selfportret van Coenraad Morkel met die titel Hot-nots-god and I, 1992 (spuitverf op bord) toon die kunstenaar as weermagman in uniform wat salueer naas die afbeelding van 'n hot-nots-god (sy spelling). Die werk wat hy op 31-jarige leeftyd skilder, is 'n teruggegryp na 'n ervaring van die verlede toe hy tydens die apartheidsregime verpligte militêre opleiding moes doen. Hy is in 1961 gebore – in die hoogbloei van Afrikaner-nasionalisme en toe apartheid deur eerste minister HF Verwoerd tot beleid verhef is.
Soos talle blanke seuns was Morkel se voorland om vir militêre diens opgeroep te word en om minstens 'n jaar lank (soms twee jaar) verpligte diens aan die staat te lewer. In die skildery plaas die kunstenaar homself in sy militêre uniform met sy rooi baret op sy kop. Hoewel sy houding dié is van 'n soldaat op aandag en wat skynbaar salueer, is dit met 'n vinger – soos 'n pistool – teen die kop. Hy staan uitdrukkingloos voor die klag van verdediging van 'n bestel waarin hy gebore is, maar nooit deel aan gehad het nie. Op dieselfde hoogte staan die afbeelding van 'n insek, die hotnotsgot, ook op aandag. Die spikkeloë van die insek eis aandag en kennelik is die trekke van die insek – sy opgetrekte voorpote, die posisie van sy gesig met die platgetrekte voelers – 'n beeld wat ook, soos die soldaatkunstenaar, 'n eie identiteit ontneem word. In 'n gewone houding staan die voelers vorentoe as 'n antenna vir die insek om te beweeg, maar hier lyk dit eerder na 'n posisie van neutraliteit.
Hierdie selfportret van Morkel is 'n skreiende kommentaar op die ontmensliking wat 'n verpligte militêre sisteem aan sensitiewe jong mans gedoen het. Dit is 'n beeld waarmee baie hulle sou kon vereenselwig. Kyk jy na die jongman, byna met 'n doodswens, en na die insek, word jy betrek in die tragedie van ongeleefde tyd – die verlore tyd van 'n nuttelose aksie. Hier wend Morkel die selfportret as ironie aan, maar ook as kommentaar op handelinge waarin hy ingetrek word sonder keuse. Maar daar is ook die dieperliggende nuanse van aflegging van 'n ervaring wat 'n verwondheid laat. Die weerloosheid van die jong man in 'n uniform wat effens te groot vir hom lyk, stem jou tot nadenke – en vir diegene wat in hierdie tydsfase geleef het, tot inkeer en die besef van menslike onregte wat tyd alleen moontlik sou kon heel.
Botha, Amanda: Portretkuns: 'n Oomblik van kennis wat die asem in ekstase ophou. Muse 08, Kunskatalogus, IArt, Kaapstad, 2008.
Botha, Amanda: Tyrone Appollis se kuns: narratiewe van 'n geleefde lewe. Kunskatalogus, Sanlam, 2006.
Hundt, Stefan: Decade – highlights of ten years of collecting for Sanlam Art Collection. Sanlam Kunskatalogus, 2009.