Kleurgebruik in taal: die palet van Karel Schoeman | LitNet
Kleurgebruik in taal: die palet van Karel Schoeman
Ria Winters Seminare en essays 2019-10-23
Hierdie essay is opgestel ter nagedagtenis aan Karel Schoeman se geboortedag, 26 Oktober, en die jaar 2019, waarin hy tagtig jaar sou wees. Die essay bestee aandag aan die uitsonderlike wye vokabulêr van kleure in Schoeman se werk, veral in die reisverslag Afskeid van Europa. Aantekeninge.
Kunswerk deur Jean Welz (1974). Verskaf deur NALN
Karel Schoeman het ooit die uitspraak gedoen: “Jy sit die woord op papier, en dan gaan hy uit in die donker.” Die onmag wat dit uitdruk, vind ek as leser nie terug in Schoeman se werk nie. Die residu van die inspirasie, intuïsie en kreatiwiteit wat Schoeman as woorde deponeer op papier, het my verbeelding dikwels so geraak dat hulle as visuele herinneringe ’n blywende imprint agtergelaat het. Ek het gewonder hoekom.
Die eerste keer toe ek beïndruk is deur Schoeman se woordkuns, was meer as drie jaar gelede, via ’n e-pos-uitwisseling en ek nog nie geweet het wie hy is. Of in ieder geval nie watter betekenis wat hy vir die Suid-Afrikaanse letter- en geskiedkunde het. Ek het besef hy is ’n belangrik skrywer, want ek het die rakke met boeke met op hulle rugbande sy naam gesien in die Universiteit van Amsterdam se biblioteek. Ons korrespondeer net oor die VOC en verder oor gewone dinge soos Amsterdamse strate of Ierse berge. Eenkeer stuur hy vir my die voorwoord van Die uur van die engel. Ek het dit gelees; dit was op ’n donker dag, en daar het skielik beelde in my hoof verskyn van ’n geel lig, ’n onbekende wyd en droog landskap, ’n vaalblou lug, van witgrys klip en stilte. Die gevoel wat daarby opkom, was tegelyk een van ’n ongemaklike onrus, want daar was vervalle geboue met los sinkdakke, deure wat swaai op hul skarniere en voëls wat af en aan vlieg en nesmaak in die gebreekte vensters. En tog was dit mooi. ’n Mooi skildery van ’n wêreld wat ek nie ken nie maar wel sou wou ken. Verbaas het ek terug geskryf dat ek dink hy kan skilder met woorde.
Dit het ’n baie lang tyd geduur voordat ek eers net ’n deel van sy werk gelees het. Aangesien ons albei interesse en aandag vir Ierland gehad het, het sy Ierse dagboeke en hervertellings van die Ierse legendes my aanvanklike belangstelling getrek. Die joernale het hy tussen 1961 en 1964 geskryf, toe hy as Fransiskaner leerling in Ierland verblyf het. Wat ek hier wil uitlig, is dat daar paragrawe was, geïsoleerde stukkies teks, wat beelde in my kop optoor en ek verbaas staan oor die krag om met woorde klaar beelde in iemand anders se bewussyn te skep. Soos hierdie aanhaling uit Schoeman se eerste joernaal, Berig uit die vreemde, ’n Ierse dagboek:
Stadig het die eerste sneeu oor die dorp uitgesak – so stadig en so stil. Een vir een het die vlokkies neergesif, bloot vlokkies, kapok wat lugtig voortsweef, sneeuvlokkies wat langsaam aangedwarrel kom, wit sneeuval wat sigbaar word uit ’n wit lug en geleidelik vinniger verbydwarrel. Soos ’n wit reën, onbeskryflik sag en teer, sak die blankheid neer, en blom in onuitspreeklike suiwerheid in sy vlug. (Schoeman 1966:40)
Hierdie liriek het my tassintuig in werking gesit. Dit was asof ek die vlokkies op my gesig kan voel en die gemoffelde stilte, wat steeds met sneeu kom, gewaar. Die teks se krag lê verborge in die ritme van die woorde, die aanwend van die kleur wit en die raakpunt van my eie gevoel van sneeu. Daar is die gestadige beweging van wit wat neerdwarrel, afgesit teen ’n ander kleur wit van die hoë lug. Daar boonop word die wit versterk deur die metafore van “kapok”, “blom”, “blankheid” en “suiwerheid”. Hierdie digtheid van semantiek het ’n skildery, of eerder ’n film, in my hoof geskep wat nie wesenlik verskil het met die aanskouing van ’n eg skildery nie. Op die agtergrond hiervan speel die gegewe dat ek beeldende kunstenaar is. Die bogenoemde effek beskou ek nie as ’n universele menslike gegewe nie, maar is net my idiosinkratiese belewing wat gegrond is in die gewoondheid van die hanteer van verf en die mentale en fisiese skepping van beelde. Dit is vanselfsprekend moontlik dat andere lesers die relasie tussen woorde, beelde en emosie net só ervaar.
My skilderpraktyk het die aanleiding gevorm tot ’n nadere ontleding van Karel Schoeman se gebruik van kleuraanduidings. Dit is ’n redelik onverkende terrein in studies oor sy werk. Schoeman se skryfkuns is wel eerder op vergelykende wyse in verband gebring met skilderkuns  en sakrale musiekkuns. My doel is om die palet van Schoeman kenbaar te maak en hoe hy kleure skep om sy skryfwerk ’n timbre te gee.
Kleure en kleurbenoemings
Lank nie al skrywers gebruik kleure om die verbeelding van hul lesers op te stu. En ás ’n skrywer dit doen is dit dikwels met die benoeming van “gemiddelde” kleure wat in die Westerse wêreld se omgangstaal met enkellettergrepige woorde aangedui word as onder andere rooi, blou, groen, geel, wit, grys, swart en bruin. Vakkundiges, soos restourateurs, argitekte en skilders, hanteer ’n meer uitgebreide vokabulêr en benoem die kleure deurgaans soos die name van die verf of pigmente op die verpakking staan of bloot met die kleurnommer wat die fabrikant daaraan toegevoeg het. Maar ook buite die jargon is dit moontlik om kleure nader te dui. Iemand wat op ’n meer presiese wyse sy of haar idee van ’n kleur wil oordra, sal wellig die toevoeging van die prefikse “lig” of “donker” toepas, soos byvoorbeeld “liggeel”, “liggroen”, “donkergrys”, “donkerrooi”, ens, of deur vergelykingswoorde aan die kleurname te koppel, soos in “sneeuwit”, “hemelsblou” of “steenrooi”. Of woorde gebruik wat ’n nabootsing van skynsels weergee, soos “goud”, “silwer” of “geelkoper”. Ook kan ’n skrywer aan kleure ’n verskuiwe chromium toeken deur gevoelsmatige adjektiewe soos “helder”, “suiwer”, “mat” of “dof” aan ’n kleur te verbind, soos in “helderwit”. Dit is miskien oorbodig om te vermeld, maar tog vir ’n vollediger begrip: wit mag offisieel geen kleur genoem word nie; dit geld egter net in die betekenis van wit sonlig. As die lig gebroke word via ’n prisma, dan word die sogenaamde regte kleure sigbaar soos in ’n reënboog. Maar in die dimensie van pigmente is wit wel deeglik ’n kleur. Daar is byvoorbeeld titaanwit, ivoorwit en sinkwit. Dit geld ook vir swart; daar is onder meer fluweelswart, gitswart en grafietswart. Selfs edelmetaalname kan as kleure geld.
Kleure ken in die mense se bewussyn ook ’n bepaalde simboliek. Rooi word oor die algemeen gesien as die kleur van die liefde en swart as die kleur van die dood en die rou. Rooi is egter ook soms die kleur van haat en in die Oosterse wêreld kan wit geldig wees vir rou. Aan alle kleure is deur verskillende filosowe, psigoloë en skrywers verskillende simbole of eienskappe toegeken. Eva Heller stel dit dat groen staan vir hoop, maar ook vir vergifting; Frank Mahnke aanvaar dat groen en groen lig ’n plesante, kalmerende effek op mense het; net soos Johann von Goethe wat meen dat groen rusgewend is vir die oë en dat mense daarom in die 18de eeu die mure van hulle woonkamers groen geverf het. Hennie Aucamp verbind groen met homoseksuele tendensies. Simboliese en psigologiese assosiasies met kleur verskil per mens en die ideees daaroor het verander oor tyd. Volgens Charles Riley het navorsing dan ook aangetoon dat die belewing van kleure ’n baie individuele aangeleentheid is, en dat alle teoretiese modelle van kleurdiagramme, psigologiese werkings en andere konsepte wat ’n wetmatige struktuur wil oplê, in feite teoretiese konstrukte is. Ieder mens ken sy of haar eie waarneming van kleure en het eie voorkeure vir tinte. Dit geld mos ook vir kunstenaars: daar was immers die gele van Van Gogh, die blou en sitroengeel van Vermeer, die rooi van Carl Jung se mandalas. Daarnaas bedien sommige digters hulself ook van bepaalde vaste kleure om ’n gemoedstoestand uit te druk, soos die Oostenryker Georg Trakl met sy soektog na suiwerheid en sy voorkeur vir blou. Riley se standpunt neem egter nie weg dat die deur die kunste ontwikkelde simboliek van kleure ’n onderdeel van die algemene kennis uitmaak nie, en dat mense dit bly toepas in beeld- en woordkuns.
Kleurgebruik in taal: ’n vergelyking
Die kleurgebruik in taal is een van die hulpmiddels wat ’n skrywer tot sy of haar beskikking het om die verhaal meer vleis aan die bot te gee. ’n Skrywer se oogmerk van die benoeming van kleure is om die leser op ’n min of meer dwingende wyse ’n seker beeld in te prent. Die skrywer kleur om so te sê ’n deel van die film, wat in die leser se hoof ontstaan, in. As leser mag jy nie self bedink watter uiterlik ’n karakter het, as die outeur skryf dat die hooffiguur ’n man is met donkerswart hare en bruin oë. En as ’n landskap as “grys” beskryf word, is dit nie om ’n opgewekte gevoel daarmee te kreëer nie. Die omsetting in die leser se hoof van woord na beeld is uiteraard baie individueel. My beeld van die landskap in die Uur van die engel se voorwoord kan onmoontlik presies dieselfde gewees het as die skrywer s’n. Maar my projeksie het ’n sturing geken en die uitwerking daarvan was subliem.
Ook by die lees van die werk van skrywers wat nié kleurname in hul werk aanwend nie, ontstaan projeksies in die leser se gedagte. Maar in dié geval sal die leser onbewus steun soek in die beelde en kleure wat in sy of haar eie leefwêreld voorkom.
Een skrywer wat bewus beelde met kleure in die hoofde van sy lesers wil plant, is die Amerikaner Thomas Pynchon. In sy roman Vineland maak hy ’n verhaal oor die onkonvensionele hippielewe in die sestigerjare van die vorige eeu. Dit val op dat Pynchon hom dikwels bedien van treffende, elektriese beskrywings, soos “a huge green neon cucumber with blinking warts” of “he started throwing Cheetos at her, scattering vividly orange crumbs all over.” Die gevoel van beweging (blink), die voorstelling van vorme (van die komkommer, die Cheetos) en daar boonop die kleure van neongroen en skel oranje skep onmiskenbaar ’n beeld in die leser se hoof. Pynchon voer dit deur sy gehele roman deur, en die eindbeeld wat lesers daarvan oorhou sal per persoon verskil, maar dat Pynchon se taferele lewendig is ken geen twyfel nie. Karel Schoeman het op ’n meer subtiele wyse omgegaan met die aanwending van kleure. Hy “skilder” op ’n rustige wyse en laat hy die kleure op ’n natuurlike manier spreek.
Hier volg twee kontrasterende sketse van verskillende situasies. In hierdie sitate gaan dit om die kleur- en klankeffek, die een effens luider as die ander:
He stood beneath a stained-glass window made in the likeness of an eightfold Pizzic Mandala, in full sunlight a dazzling revelation in scarlet and gold, but at the moment dark, only tweaked now and then by headlights out in the street. (Pynchon,1990:51)
(Hy het onder ’n brandskildervenster gestaan, wat ontwerp is as ’n Pizzic- [pizza-] Mandala uit agt stukke, in die volle sonlig, ’n skitterende openbaring in bloedrooi en goud, maar nou donker wat net ongereeld oplig deur die kopligte buite op straat.)
Om seweuur gaan die son onder in ’n waas van appelkooskleurige lig, en die see en die breë wandelweg verval in tinte van silwer en grys, terwyl die rooi lampies op die tafels al hoe helderder uitgloei. (Schoeman 2017:29)
Afgesien van die verskil in beeldspraak is daar ook ’n verskil in die wyse waarop die twee skrywers skilder. Pynchon gebruik kleure net in spesifieke situasies of taferele, terwyl Schoeman boonop kies om by onopvallende materiale, waarvan die kleur outomaties aangeneem kan word, tog hulle kleure te benoem, soos byvoorbeeld “groen gras”, “wit servette”, “wit tafeldoeke”, “wit handdoeke” en “wit kussings”. Hy het hierdie tegniek benut om veral die kleur wit ekstra aan te sit.
Schoeman se skildertegniek word op verskillende wyses in die uiteenlopende werke van sy romans, reisverhale, geskiedskrywings en vertalings getoon. Schoeman self het ’n beswaar gehad om as skrywer in “kategorieë” ingedeel te word want al die tekste het immers uit die een man gekom. Hy het min onderskeid gemaak tussen sy fiksie en niefiksie. Net in die ontwikkelingsproses was daar ’n verskil: fiksie kom van binne, vanuit emosie en kreasie, en niefiksie kom van buite en word beplan. Wat vir my essay wesenlik is, is dat Karel Schoeman kleur hoe dan ook belangrik gevind het en dat die leeservaring van sy boeke vir ’n deel “gekleur” is deur sy toepassing of weglating van kleure, of dit nou in romans of historiese werke is. Vir sover ek kon nagaan, het hy in publikasies of onderhoude nooit uitsprake gedoen oor die tegniek van kleurgebruik nie.
Mardelene Grobbelaar en Henriette Roos het reeds gewys op Schoeman se gebruik van kleurkodes in die apokaliptiese roman Afskeid en vertrek, waar die toneel naas die somber kleur bruin oorheers word deur pers en groen. Pers wys volgens hulle op geweld en groen (waar hulle Aucamp en Oscar Wilde volg), op homoseksualiteit. Louise Viljoen het Schoeman se toepassing van wit en silwertone uitgewys, wat Schoeman gebruik om die ruimte van landskap en tyd ’n uitgestrektheid en saligheid mee te gee. Maar daar is baie meer kleure wat ons aantref in sy werk.
Kleurgebruik in ’n seleksie van Karel Schoeman se werk
Karel Schoeman het ’n uitgebreide palet hanteer in ’n aantal van sy boeke, veral in sy latere werk. Soos onderstaande teks en bygevoegde illustrasies laat sien, moet hy op sekere momente kleurname bestudeer het. Ons kan hierdie aanname veilig maak, want dit is vir my bekend dat hy in 1975 tydens ’n sosiale besoek aan ’n oudmedestudent van die Fransiskaner-klooster spesifiek versoek het om ‘n dagtog met die kar deur die Ierse hoogvene sodat hy die “genuine Irish colours” in ’n nuwe roman kan verweef.
‘n Tweede aanwysing vir Schoeman se belang in kleure vind ons in ’n navorsingsartikel in Africana aantekeninge en nuus waarin Schoeman die materiale en kleure van die klere van mense wat in die 19de eeu in die tronk opgesluit is, bespreek. Ook in ons korrespondensie het ons somtyds oor kleure van landskappe gesels. Toe ek eenmaal vir hom kleurig foto’s van my reis deur Nieu-Seeland aanstuur, was sy reaksie: “Vreemd, maar in deze mooie NZ landschappen vind ik, in tegenstelling tot bv ZA of Schotland, iets 'vreemds', alsof het allemaal zo geënsceneerd of door een computer geprogrammeerd is, niet écht [...].” Hierdie opmerking illustreer die fynsinnigheid vir tinte in landskappe en hoe hulle moet lyk.
Schoeman se aanwending van kleurname hou ’n verband met die hoofrol wat hy aan ruimte toeken. Jy kan ruimte, as jy dit as skrywer ’n hoofrol gee, nie uitbeeld met net beskrywings van lig, vorme en afstande nie. Die ruimte moet kleure kry. Daar is bowendien ’n skakel met Schoeman se filmiese denke en visuele ingesteldheid. Naas die skilderspalet gebruik Schoeman dikwels die teenstelling van lig en donker en gradasies daarin om verskeie assosiasies by sy lesers teweeg te bring.
Ten spyte van die feit dat Schoeman self nie ’n onderskeid maak tussen sy fiksie en niefiksie nie, is daar wel ’n verskil in sy werke wat betref die gebruik van kleure. In die outobiografiese verslag van sy laaste twee afskeidsreise deur Europa, neergelê in Afskeid van Europa. Aantekeninge (250 bladsye), waarin hy ’n impressie skep van “sy” Europa, is ’n opvallend wye palet van kleure en kleuraanduidings aangewend. Dit was ’n aanhaling in hierdie boek wat my verder op die spoor van Schoeman se kleurgebruik gesit het. Op bl 123 vermeld die outeur die kleur seladongroen. Ek het meer as 20 tinte groen in my verfkas, maar dié kleur het tot dan toe vir my onbekend gewees. Ek het dit nagevors: seladon is die naam van ’n keramiek wat sy oorsprong in China ken en die kleur van jade het. Tussen 1086 en 1106 het seladon eksklusief vir die Chinese keisers geproduseer gewees. Daarna is die produksie oor groot dele van Asië versprei. Schoeman se kleurverwysing na seladongroen, en die res van die kleurname wat ek in sy werk opgespoor en saamgetel het, toon aan dat hy vanaf ’n seker punt in sy skrywende lewe spesifiek ag geslaan het op kleure en – wanneer hy dit wil toepas – sy verhale ’n helderkleurig karakter gee.
In Afskeid van Europa het ek ‘n totaal van 204 aanhalings van kleure gevind en daarnaas nog etlike uitkennings van lig-gradasies. Dit val daarenteen op dat in Merksteen: ’n dubbelbiografie (358 bladsye) slegs 16 kleuraanduidings voorkom. Die verskil tussen Afskeid van Europa en Merksteen is dat die eerste ’n impressionistiese reisverslag is en die tweede ’n sosiale geskiedvertelling. Ook Here & Boere, die historiese werk oor die vroeë Kaapse burgersamelewing, ken half die aantal kleurverwysings as Afskeid van Europa, terwyl die boek bykans dubbel so dik is. ’n Groot deel van die kleurverwysings in Here & Boere is oorgeneem uit historiese inboedelinventarisse. Daar lyk dus ’n verskil tussen spontane en beplande toepassings van kleure, wat ooreenstem met Schoeman se idee enersyds oor emosie en ritme wat van binne-uit fiksie word en andersyds beplande frases wat niefiksie word. Tog het die outeur kleure en kleurnuanses beplan, onthou en daarna vanuit sy vokabulêr spontaan of nie, toegepas.
In Afskeid en vertrek (252 bladsye) maak Schoeman op ’n opvallende wyse gebruik van kleur- en ligeffekte. Soos hier bo vermeld, ken Schoeman volgens Grobbelaar en Roos aan die kleure bruin, groen en pers belangrike rolle toe in hierdie roman. Grobbelaar en Roos verwoord dit so: “Dat die apokaliptiese toneel naas die kleur bruin oorheers word deur pers en groen is ’n belangrike kode tot ’n interpretasie van Afskeid en vertrek as ’n dekadente teks.” Diegene wat egter Afskeid en vertrek intensief deurneem met die doel om kleuraanduidings saam te tel, kom tot die konklusie dat bruin, groen en pers wel rolle in die verhaal het, maar dat hulle geen oorheersende kleure in die roman is nie. Die woord “bruin” kom eers voor op bladsy 97, as die hoofkarakter “bruin leërvoertuie” vanuit die motorkar waarneem. Die heel sfeer van apokaliptiek en kulturele verval word deur Schoeman “verfilm” in terme van lig, donker en in ‘n spektrum wat loop tussen wit en swart, nie bruin nie. Afskeid en vertrek is, soos Grobbelaar en Roos Gerrit Olivier aanhaal as hy skryf dat hierdie roman “lees soos ’n collage van filmbeelde en nuusfoto’s”, neergesit in wit-grys-swart beelde.
Schoeman verklaar dit self: “Hierdie wêreld is ‘n wêreld van wit en swart wat tot grouheid saamsmelt en waar alles geluidloos gebeur, en daar bestaan geen moontlikheid om dit met die werklikheid van klank en kleur in verband te bring nie.”
Om die verbeelding van sy lesers raak te slaan bring Schoeman in die roman effense kleurtoetse aan. Daar is byvoorbeeld die skielike opduiking van rooi nadat die leser se oog na 50 bladsye gewoond is aan kolligte, halfligte, grys en glimmende strate. Daar kom skielik ’n verwysing na bloed en geweld met die kleur rooi, skel afgesit teen wit: “[D]ie vrou in die rooi rok hardloop voor die wit muur verby [...]. Dan val sy egter [...] die rooi vlek van haar rok merk nog die rand van die sypaadjie.”
Groen en pers kry aan die begin van Afskeid en vertrek rolle in die karakters se kledy: die gasvrou van ’n partytjie dra “’n seegroen gewaad”, ’n besoekster van die fees “’n pers kaftan” en later in die boek dra die homoseksuele figuur Nico, wat snags graag “op jag” gaan, “klere in olyfgroen en lila”. Aangeneem dat groen en pers respektiewelik kodes vir homoseksualiteit en geweld is, kan ons inderdaad hierdie skakel met die figuur van Nico vasstel. Schoeman het Nico nie met harde groen aangetrek nie, want Nico is ondanks sy antisosiale gedrag ’n sensitiewe man. Die groen het daarom afgeswak geword na die meer troebele “olyfgroen”. Dieselfde gebeur met pers; dit is in sterkte verminder tot lila.
Of en hoe die vroue se seegroene gewaad en pers kaftan in die roman se openingstoneel moontlik kodes verteenwoordig, is vir my onduidelik. Die seegroen en pers pas bloot as kleure wel goed by die kleur van goud; al drie staan met mekaar op een bladsy waar hulle die partytjie open. ’n Ander figuur kry ’n slegpassende groen rok wat as intertekstueel moontlik verband hou met iemand uit Baldwin se baanbrekende Giovanni’s Room. Die warm “goud” gebruik Schoeman oor die algemeen as ’n konnotasie van dinge wat ongrypbaar of vervul van heimwee is, of as teenstelling van koelte wat somtyds as silwer verbeeld is. Goud is dan ook in dié sin in Afskeid en vertrek as kleur aanwesig. Op die partytjie is ’n tapisserie wat dofgoud gloei en ’n besoekster dra ’n stola van goue materiaal. Maar omdat sy dronk is, laat Schoeman die stola “verkreukel” wees. Goud as kode, in sy skittering versterk deur wit, pas Schoeman op ’n betekenisvolle manier toe op die figuur van Marisa, ’n vriendin wat in die roman vir onbepaalde tyd na Europa vertrek. Hy skilder haar as ’n soort ikoon wat deur haar “goue hare” omstraal word en wat benadruk word deur die konstante aanwesigheid van wit: Marisa sit op wit banke, in wit kamers, dra wit klere en hou van wit irisse. Goud en wit verteenwoordig by die Marisa-figuur die melancholie van die onbereikbare wêreld van Europa en, soos hy in sy outobiografiese aantekeninge vermeld het, die persoonlike herinneringe aan ’n vroulike kollega wat hy in die Amsterdamse biblioteek geken het. Die kleur groen het verder in die roman sporadies voorgekom, net wel by enkele sinne waar die kleurloosheid deurbreek word deur gedagtes aan lente, soos aan “dooi wat die eerste jong groen” doen kiem.
Die groen van bome, weilande en landskappe maak egter meermale hul verskyning in Afskeid van Europa. Ek het 14 kleure groen in dié reisverslag geïdentifiseer.
Die palet van Karel Schoeman
In Afskeid van Europa reis die outeur na Amsterdam, Berlyn, Dresden, Salzburg en Wene. Amsterdam, Berlyn en Wene was sy gunstelingstede. Dresden het hy as eerste kennismaking aangedoen terwyl hy van Berlyn na Salzburg reis. Salzburg besoek hy om spore van Mozart en die digter Trakl na te soek. Hierdie vyf stede, hul voorkome, geskiedenis en literatuur word op ‘n impressionistiese wyse beskryf. Adéle Nel merk in haar resensie tereg op: “Ruimtelike gerigtheid staan voorop en daar is 'n sterk visuele inslag in die boek.” Afskeid van Europa word aan die lesers aangebied as ’n persoonlike reisverslag en wat betref die uiterlike beskrywings van die stadslandskappe as ’n serie skilderye in woorde. Soos ’n impressionistiese skilder afstand neem van sy onderwerp, so doen Schoeman dit in sy reisverslag. Sy toon is soos gewoonlik onderkoel, maar die kleure wat hy aan Europa gee, verteenwoordig die emosie en warm herinneringe. Hulle gee betekenis aan die verhaal. Dit is aan die individuele leser se visuele instelling hoever hy of sy kan meegaan in die belewing van kleure en beelde, maar my het dit vasgegryp. Veral as Schoeman kleure op kort afstand in ’n teks herhaal, is die effek sterk. Soos:
Die reën kom en gaan, die verre berge bly versluier; maar die hotelportier het groot donkerrooi hotelsambrele beskikbaar, gereed vir gebruik. Dit is my laaste middag in Salsburg, en ook hiér moet ek ‘n afskeidswandeling onderneem, reën of nie, onder ‘n donkerrooi hotelsambreel.
Blou en goud was die kafee by die Imperial destyds [...]. Maar sedertdien is die hele hotel skynbaar opgeknap en in ’n meer moderne styl herontwerp, en ook die blou en goue kafee en die restourant met die rooi behangsel en keiserlike portrette het die ingryping bes moontlik nie oorleef nie. (My kursiverings)
Rooi en blou ken in Afskeid van Europa diverse skakerings. Goud word naas die enkellettergrepige woord onderskei in “dofgoud” en “wasiggoud”. Groen is die kleur wat Schoeman met die meeste tinte onderskei en in woorde uitgedruk het. In Afskeid van Europa het hy naas die “gewone” groen onderskeid gemaak tussen heldergroen, liggroen, appelgroen, olyfgroen, watergroen, troebel watergroen, ysgroen, verbleikte groen, dennegroen, kopergroen, glasgroen, dofgroen en die eerder genoemde seladongroen. Die meeste groene verwys na onderdele van landskappe, soos “ysgroen water” en “heldergroen weilande”, maar daar is ook groen tapyte en groen breekgoed, soos “appel- en dennegroen drinkglase” en “verbleikte groen van bekleedsels”. Die “groen kamers” wat twee keer genoem word is geen hotelkamers nie, maar onderdele van formele kasteeltuine. Wat opval, is dat die waterweë wat hy in die stede sien, dikwels as groen gepresenteer word. In Amsterdam laat Schoeman die Binne-Amstel “troebel groen” wees, en die Noorderamstelkanaal het “deinende groen water”. In werklikheid is daardie waters egter nie groen nie; miskien was hulle net in die skrywer se herinnering groen of het hy die stad via kleuraanwysing ’n lewende impressie wil meegee. Ook die rivier die Salzach in Salzburg is “glasgroen”. Die rivier die Elbe in Dresden word daarenteen koel neergesit as “’n breë silwer stroming”. Schoeman se paar dae in Dresden was nie ’n sukses nie: die stad het hom teengeval en hy beskryf dit as “’n siellose nabootsing wat deur rekenaars beplan is”. Dresden kry verder, as teenstelling tot die gunstelingstede, nie baie kleure toebedeel in die desbetreffende hoofstuk nie. Die konklusie is dat die outeur se negatiewe en positiewe herinneringe aan die stede vorm kry via ’n kleurkontras van koud en warm.
In Schoeman se vroeë werke, waarvan ek die Ierse roman By fakkellig (1966) en Rembrandt se lewensverhaal Lig in die donker (1969) deurgeneem het op kleurgebruik, val dit op dat daar nog min nuanserings in kleure voorkom. In albei word die kleur van landskappe net met die enkellettergrepige “groen” aangedui. Op bl 53 van Lig in die donker is daar byvoorbeeld drie keer die woord “groen” saamgebank. Daar is “’n rykdom van groen”, “groen massas van bome” en “groen weivelde”. In Afskeid van Europa het die groen van landskappe méér tinte, soos “helder groen”, “dofgroen”. of is die “groen deurspikkeld met goud”.
Enige vorm van kleursimboliek het Schoeman in Afskeid van Europa nie ver deurgevoer nie. Pers staan nie vir geweld nie; die pers is die kleur van rose, orgideë en skynsels op ou vensters. Groen is die kleur wat lewe gee aan terreine. Rooi is die kleur van blomme, mure van hotelkamers, sambrele en erdewerk; blou van die lug, die see, Chinese porselein en foelie wat om bonbons toegedraai is. Geel is die kleur van keisers. Bruin is as kleur byna nie aanwesig nie. Swart gebruik hy om koetse of duikpakke kleur te gee of ’n enkele bedelaarfiguur as ’n kontoer in die skadu neer te sit, soos ’n skilder dit doen om ’n komposisie van ’n stadgesig te vervolmaak.
Hier volg ’n volledige opsomming van Schoeman se palet in Afskeid van Europa: dit is ‘n totaal van 70 tinte wat in 204 verwysings in die boek verwoord is:
Rooi tinte: rooi, helderrooi, donkerrooi, baksteen-rooi, erdewerk-rooi, ysterrooi, graniet-rooi.
Roostinte: roos, sagpienk, oudroos.
Oranje tinte: oranje, bleek oranje.
Geel tinte: geel, heldergeel, dofgeel, baksteen-geel, keisergeel, rooierige okergeel, Schönbrunner-geel.
Blou tinte: blou, helderblou, seeblou, suiwer blou, kobaltblou, vaalblou, vaal grysblou, persblou.
Groen tinte: groen, liggroen, helder groen, appelgroen, olyfgroen, watergroen, troebel watergroen, ysgroen, verbleikte groen, dennegroen, kopergroen, glasgroen, dofgroen, seladongroen.
Pers tinte: pers, donkerpers, donkerlila, baksteen-pers.
Bruin tinte: bruin, heuningkleurig, sepia.
Grys en swart tinte: grys, grou, vaal bruingrys, pêrelgrys, steengrys, swart, suiwer swart.
Wit en witagtige tinte: wit, helderwit, suiwer wit, dofwit, marmer-wit, marmerbleek, roomkleur, ligroom, appelkooskleurig.
Edelmetale en edelstene: goud, dofgoud, wasiggoud, geelkoper, silwer, opaal.
Oorsig van kleure in Karel Schoeman se Afskeid van Europa. Aantekeninge. Pretoria: Protea boekhuis. 2017. Tegniek: olieverf, silwer en bladgoud op grys paneel, Ria Winters, 2019.
Illustrasie 1 toon die tinte in ’n visuele weergawe. Die kleure is met olieverf agter mekaar op ’n paneel geskilder, bloot in die volgorde soos hulle in die boek voorkom. Hierdie illustrasie se doel is om ’n visuele kleurbeeld van Schoeman se laaste herinneringe aan Europa te presenteer.
Die omsitting van woorde in kleure as skilderinge is nes die geestelike belewing van kleure ’n individuele saak. Die kleure in die illustrasie is my eie interpretasie van Schoeman se kleurwoorde. Wat ek as ’n gemiddelde groen of blou beskou, kan mos afwyk van iemand anders s’n. Tog word hier by benadering die wyse waarop Karel Schoeman die kleure van Europa wil onthou, openbaar. Die illustrasie maak duidelik dat die kleur wit oorheers in die onderste reëls met blokkies. Die wit verteenwoordig in Schoeman se oeuvre wydsheid, spiritualiteit en saligheid, en dit kom nou ook aan die orde in Afskeid van Europa. Dat die gees van wit heftiger deurskyn aan die einde van die boek kan geïnterpreteer word as ‘n uitsig op die naderende dood. Die vraag wat hom nou opwerp, is of die outeur die verskuiwing na wit bewus geplan het of dat dit ‘n rol gewees het vir sy onderbewuste, iets waar Schoeman ’n groot belang aan geheg het. Ons, as lesers en navorsers, moet dit dalk so laat vir wat dit is en net aksepteer dat kleure betekenis had in Schoeman se kreatiwiteit en dat dit bydra tot die leer- en leeservaring.
Dit sal geen verwondering wek dat in die kleurgebruik van Schoeman se ándere persoonlike sluitstuk, Slot van die dag, wat ook postuum gepubliseer is, wit, silwer, grys en swart tinte en sinnebeelde van helder en donker oorheers nie. Schoeman het die laaste hand aan Slot gelê kort vóór sy afsterwe op 1 Mei 2017. Die eindtoets in Slot is groen, die “jong groen” van die bome op die aftreeoord. Maar is daar in Suid-Afrika “jong groen” in April? Ek wil glo dit beteken ’n laaste gedagte aan die jong groen van die Europese lente.
As laaste presenteer illustrasie 2 ’n oorsig van 92 tinte, georden in kleurfamilies. Hierdie kleure is in nege Schoeman-werke uitgesnuffel. Vir my as kunstenaar was dit ’n interessante oefening om woorde in kleure om te sit.
Oorsig van kleure uit ’n seleksie van Schoeman se werk. Tegniek: Olieverf, silwer en bladgoud op grys paneel, Ria Winters, 2019.
Aucamp, H. 1976. Dooierus. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.
Baldwin, J. 1956. Giovanni’s room. Londen: Penguin Books.
Burger W en H van Vuuren (reds). 2002. Sluiswagter by die dam van stemme. Beskouings oor die werk van Karel Schoeman. Pretoria: Protea Boekhuis.
Goethe, JC en CL Eastlake. 1840. Goethes’ theory of colours. Translated from the German with notes by Charles Lock Eastlake. Londen: John Murray.
Grobbelaar, M en H Roos. 2002. Afskeid en vertrek as dekadente roman. In Burger en Van Vuuren (reds) 2002.
Heller, E. 2002. Kleur. Symboliek, psychologie, toepassing. In Kleur. Arnhem: Hogeschool voor de Kunsten. Veenman Drukkers.
Itten, J. 1970. Kleurenleer. Vertaal deur René Smeets. De Bilt: Cantecleer.
Le Roux, A. 1988. André le Roux gesels met Karel Schoeman. Die Burger, 5 Maart.
Lopes, D. 1996. Review. Color codes: modern theories of color in philosophy, painting and architecture, literature, music and psychology by Charles A Riley. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 54(1):95−6.
Mahnke, FH. 1996. Color, environment, and human response: an interdisciplinary understanding of color and its use as a beneficial element in the design of the architectural environment. New York: Van Nostrand Reinhold.
Minnaar, LC. 1984. Aspekte van Karel Schoeman se woordwêreld. Literator, 5(1):11−20.
Nel, A. 2018. Kladboek van ‘n flaneur. Afskeid van Europa. Aantekeninge. Literator: Journal of Literary Criticism, Comparative Linguistics and Literary Studies, 39(1).
Olivier, G. 1990. In ‘n tyd van “algehele ontreddering”. Vrye Weekblad, 7 September.
Pynchon, T. 1990. Vineland. Londen: Secker & Warburg.
Riley, CA. 2002. Het palet en de tabel. In Kleur. Arnhem: Hogeschool voor de Kunsten. Veenman Drukkers.
Rossouw, J. 2018. Stiltegebed en skone skeppendheid: om uit die stilte te skep. LitNet Akademies, 15(3):789−806.
Schmuck, F. 2002. Aanduidingen voor kleuren. In Kleur. Arnhem: Hogeschool voor de Kunsten. Veenman Drukkers.
Schoeman, K. 1966a. Berig uit die vreemde, ’n Ierse dagboek. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 1966b. By Fakkellig. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 1969. Lig in die donker. ‘n Roman oor die lewe van Rembrandt. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 1976. Finn en sy mense. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 1990. Afskeid en vertrek. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 1992. Voersis, bafta en molvel: ‘n aantekening oor Westerse kleredrag in die Oranjerivier-soewereiniteit, 1850–54. Africana aantekeninge en nuus, 30(2):58−63.
—. 1998. Merksteen: ‘n dubbelbiografie. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2002. Die laaste Afrikaanse boek. Outobiografiese aantekeninge. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2017a. Afskeid van Europa. Aantekeninge. Pretoria: Protea Boekhuis.
—. 2017b. Slot van die dag. Gedagtes. Pretoria: Protea Boekhuis.
Smit, F. 2003. Schoeman nou “uitgepraat”. Onderhoud gevoer deur Jakes Gerwel en Louise Viljoen ter geleenheid van ‘n herdenking aan DJ Opperman. Die Burger, 22 September.
Van der Mescht, H. 2005. “Die monnik by die see" en die monnik in Trompsburg. Caspar David Friedrich se skilderye en Karel Schoeman se roman Hierdie lewe. Stilet. Tydskrif van die Afrikaanse Letterkundevereniging, 17(1):206−26.
Van Vuuren, H. 2002. Die oeuvre van Karel Schoeman. In Burger en Van Vuuren (reds) 2002.
Viljoen, L. 2002a. Die ongeagte meisiekind, die ongetroude dogter, die oujongnooitante: identiteitskonstruktie in Hierdie lewe. In Burger en Van Vuuren (reds) 2002.
—. 2002b. “Die verlede is ‘n ander land”: ruimtelike geskiedskrywing in Die uur van die Engel. In Burger en Van Vuuren (reds) 2002.
Wecter, D. 1940. Burke’s theory concerning words, images and emotion. Modern Language Association, 55(1):167−81.
 Hierdie uitspraak het verskyn op bl 1 van die online versie van H van Vuuren se artikel “Die oeuvre van Karel Schoeman” wat later in 2002 gepubliseer is in Sluiswagter by die dam van stemme.
 E-pos van 24 Maart 2016 van K Schoeman aan R Winters.
 Schoeman (1966a:40).
 Oor die onderwerp van die verband tussen woorde, beelde en emosie het Edmund Burke gefilosofeer in sy boek A philosophical enquiry into the origin of our ideas of he sublime and beautiful (1757). Volgens Dixon Wecter was Burke se idiosinkratiese oortuiging oor die verband tussen woorde, beelde en emosie sterk gerelateer aan sy persoonlike sensoriese toerusting: Wecter (1940:167–81).
 Van der Mescht (2005:206–26).
 Rossouw (2018:800).
 Schmuck (2002:14).
 Itten (1970:14−6).
 Heller (2002:63).
 Heller (2002:58).
 Mahnke (1996:39).
 Goethe (1840:316).
 Aucamp (1976:38).
 Riley (2002:118−24).
 Riley (2002:116, 119); Schoeman (2017a:151).
 Pynchon (1990:12, 17).
 Pynchon (1990:51).
 Schoeman (2017a:29).
 Smit (2003).
 Le Roux (1988). Sien ook Schoeman (2017b:144, 151).
 Grobbelaar en Roos (2002:152).
 Viljoen (2002b:224−27).
 Persoonlike korrespondensie gedateer in Julie 2019 met ’n anonieme oudmedestudent van Schoeman. Die roman, of die idee van ’n roman, waar Schoeman in 1975 kennelik aan gewerk het, het nooit verskyn nie. Die tog met die kar het rond Oujaar 1975 plaasgevind; toe was die skryfwerk van Finn en sy mense (Ierse legendes rond die volksheld Finn McCool, gepubliseer in 1976) gereed, dus het die versoek vir die tog nie verband gehou met daardie boek nie. Finn en sy mense vertoon dan ook min landskappelike kleurbenoemings; dit is ‘n vertaling en bewerking van bestaande verhale en geen herskrywing waaraan die outeur self kleure toegevoeg het nie.
 Schoeman (1992:58−63).
 E-pos van 19 Februarie 2016, K Schoeman aan R Winters.
 Viljoen (2002b:214−27).
 Le Roux (1988); Schoeman (2002:418).
 Sien ook Minnaar (1984:15).
 Keramiekmuseum Princessehof, Leeuwarden, Nederland. Uitstalling oor die Chinese skip wat in 1323 by Sinan gesink het met ’n kosbare lading seladon aan boord. Uitstalling besoek op 16 September 2019.
 By die identifikasie en saamtelling van kleure is die kleuraanduidings van mense as “wit en swart mense” nie meegeneem nie. Ook eiename en ander woorde waarin kleure voorkom, soos “Blouberg”, “bloureën” en “rooiwyn” is as kleure nie saamgetel nie.
 Naamlik op die bladsye 16, 25, 90, 95, 118, 119, 120, 130, 131, 132, 136, 252, 301, 317; Schoeman (1998).
 Schoeman (2013).
 Grobbelaar en Roos (2002:152).
 Schoeman (1990:97).
 Olivier (1990); aangehaal in Grobbelaar en Roos (2002:153).
 Schoeman (1990:82).
 Schoeman (1990:55).
 Schoeman (1990:8, 9, 60).
 Baldwin (1956:114). Die verloofde van die homoseksuele hooffiguur in Giovanni’s room dra ’n groen rok toe hy haar na maande weer tref. Die vrou met die slegpassende groen rok staan op bladsy 119 van Schoeman se Afskeid en vertrek. As daar ’n intertekstuele verband is, is dit yl van aard.
 Schoeman (1990:9, 17).
 Schoeman (1990:22, 59, 66, 72, 75, 102, 105).
 Schoeman (2002:415).
 Schoeman (1990:82).
 Nel (2018).
 Schoeman (2017a:160).
 Schoeman (2017a:210). Hierdie herhaling van woorde en kleure grens aan poësie. Sien in dié verband Viljoen (2002a:193).
 Schoeman (2017a:64, 94, 95, 143, 148, 164, 213).
 Schoeman (2017a:33, 61, 143).
 Schoeman (2017a:122, 135).
 Schoeman (1969:53).
 Schoeman (2017a:96).
 Schoeman (2017b).
 Schoeman (2017b:178).
 Die nege werke is:
Lig in die donker (1969)
Finn en sy mense (1976)
Die laaste Afrikaanse boek (2002)
Here & boere (2013)
Afskeid van Europa (2017)
Slot van die dag (2017).
Lees Karel Schoeman se ATKV-skrywersprofiel hier:
Karel Schoeman: Uit NALN se argiewe