Die Vatikaan Apoxyomenos (skraper) - Inligting
Die Vatikaan Apoxyomenos (skraper)
Lêer: Die sogenaamde "Apoxyomenos" ("die skraper"), Romeinse eksemplaar van die 1ste eeu nC na 'n Griekse brons oorspronklike deur Lysippos (ca. 320 v.C.), Vatikaanmuseums, Rome (22610573783) .jpg
huidige 17:19, 26 Desember 2015 2 778 × 4 830 (5,25 MB) Butko (bespreking | bydraes) Oordra van Flickr via Flickr2Commons
Volgens Lysippos, as Polykleitos mans uitgebeeld het soos hulle was, het hy self mans uitgebeeld soos hulle voor die oog verskyn het. Soos Polykleitos, was Lysippos afkomstig van Sikyon en het slegs met brons gewerk en na bewering meer as vyftienhonderd standbeelde gegiet. Hy onderskei hom van sy voorgangers en tydgenote met sy filosofie om kuns te skep op grond van wat hy gesien het, en weier om toe te gee dat hy ooit 'n ander onderwyser as die natuur self gehad het. Hy het die hofbeeldhouer vir Alexander die Grote geword en die enigste reg gekry om die heerser uit te beeld. Lysippos se groot bydraes het ontstaan ​​uit sy onafhanklike gees, wat hom gemotiveer het om veranderinge aan te bring wat die kuns van die Hellenistiese tydperk ingelui het.
Die Apoxyomenos toon 'n jong mannetjie wat pas klaar is met oefen en met olyfolie skoongemaak het. Hy skraap die oortollige olie uit sy uitgestrekte arm met 'n geboë metaalskraper, genaamd a strigil* (ontbreek nou). Alhoewel dit die tradisionele onderwerp van die naakte atleet uitbeeld, stel Lysippos twee innovasies bekend. Eerstens stel hy 'n nuwe verhoudingsreël vas wat verskil van die Polykleitan -kanon: die atleet se lyf is skraal met langer ledemate, die bolyf is korter en die kop is slegs 'n tiende van die liggaamshoogte (koppe was 'n agtste van die hoogte van die liggaam in die Polykleitan -stelsel). Tweedens, hierdie beeld is werklik driedimensioneel. Die regterarm strek direk uit na die kyker en steek waaghalsig in die kykvlak uit. Die gehoor kan die werk nie van voor af ten volle waardeer nie, maar moet die stuk omring en vanuit verskeie hoeke kyk. Dit skep 'n fisiese interaksie tussen kyker en beeld, wat die sielkundige aspekte van die Hellenistiese beeldhoukuns beïnvloed het.
Die Apoxyomenos staan ​​in 'n soortgelyke standpunt as die Doryphoros, met die gewig wat naturalisties op een been rus. Maar in plaas van die gesnyde en geslote vorms van die Doryphoros'Liggaam, verenig Lysippos die liggaam van die Apoxyomenos deur die dele van die liggaam in mekaar te laat vloei. Die afwesigheid van harde lyne en oorbeklemtoonde muskulasie lewer 'n meer naturalistiese beeld. Verhoogde naturalisme word verder bewerkstellig deur die portretagtige gesig en die hare.
Lysippos se oorspronklike bronsbeeld bestaan ​​vandag slegs in marmerkopieë, waarvan die bekendste in die Vatikaanmuseum is. Die Apoxyomenos het die Romeinse keiser Tiberius geboei, en die skrywer Plinius het dit verskeie kere opgemerk. Belangriker nog, dit het 'n afwyking van die styl van Polykleitos gemotiveer en 'n oorgang gevorm na die aktiewe, sielkundige aspekte van die beeldhouwerk van die Hellenistiese Tydperk.
*'N Oorspronklike bronsstertjie word in die Romeinse uitstalling in die Weinberg -galery vir antieke kuns (tweede verdieping) vertoon.
Die kunsgalery is in die Borgia -woonstel gehuisves totdat pous Pius XI die bou van 'n behoorlike gebou beveel het. Die nuwe gebou, ontwerp deur Luca Beltrami, is op 27 Oktober 1932 ingehuldig.  Die museum het skilderye, waaronder:
& lsquos Stefaneschi Drieluik, Opere di Misericordia
Raphael & rsquos Madonna van Foligno, Oddi Altaarstuk en Transfigurasie & lsquos St. Jerome in die wildernis & lsquos Begraafplaas & lsquos Madonna en kind met heiliges en San Francesco al Prato Opstanding & lsquos Marsuppini Kroning & lsquos Sobieski in Wene
Apoxyomenos deur Lisippo, Vatikaanmuseum
James Anderson (Brits, 1813 - 1877) 24,9 × 19 cm (9 13/16 × 7 1/2 in.) 84.XP.709.467
24,9 × 19 cm (9 13/16 × 7 1/2 in.)
(Recto, blad) onderste middel, bedruk: "4026 - ROMA Apoxyomenos di Lisippo - Braccio Nuovo - Museo Vaticano - Anderson" [Rome - Apoxyomenos deur Lisippo - New Wing, Vatican Museum - Anderson "(Verso) sentrum links, nat stempel in blou ink: "FOTOGRAFIA/ ROMA/ ANDERSON" [in 'n ovaal] middel links, nat stempel in blou ink: "FOTOGRAFIA/ ROMA/ ANDERSON" [in 'n ovaal] [oorvleuel die ander nat stempel]
Sy -aansig van 'n standbeeld van 'n naakte mannetjie wat aan die onderkant van sy verlengde arm krap.
Samuel Wagstaff, Jr., Amerikaner, 1921 - 1987, verkoop aan die J. Paul Getty Museum, 1984.
Twee brons herms, en 'n marmer een
13 'n Herm van 'n tulband van Dionysos uit die vroeë eerste eeu v.C. Mahdia skeepswrak pas by 'n brons herm in die Getty Museum (fig. 4-5), wat aanvanklik as 'n ou replika van die Mahdia herm, maar van mindere kwaliteit, of as 'n moderne vervalsing afgemaak is 9. Hul afmetings is dieselfde. Die Mahdia -herm se oppervlak word met jare in die see verswak, terwyl die kenmerke van die Getty -herm nog steeds skerp gedefinieer word, maar 'n mens kan sien dat dit nie so noukeurig afgewerk is nie. Dit is 'n dun en eweredige gietstuk, want daar is min of geen werk aan die was gedoen voordat dit gegiet is nie. Die Mahdia -kop is op sommige plekke dikker as op ander plekke, want dit is noukeurig uiteengesit in die was. 'N Krans was verweef met 'n meer uitgebreide tulband, en lang kurkentrekker-syslotte is voor en agter bygevoeg. 'N Bykomende kenmerk van die Mahdia -herm is 'n skaars sigbare opskrif op die regte baas met die opskrif: "Boëthos van Kalchedon het dit reggekry." Die Getty herm het geen inskripsie nie, maar die linkerbaas ontbreek, wat al dan nie ingeskryf is.
Brons, Los Angeles, J. Paul Getty Museum acc. 79.AB.138, H. 103 cm (sonder voet).
© Met vergunning J. Paul Getty Museum.
Fig. 5. Herm van Dionysos uit die Mahdia -skipbreuk, ingeskryf deur Boëthos as maker, laat 2de eeu
ongeveer 70 v.C., brons, H. 103 cm, Tunis, Bardo Museum, inv. F 107.
© Foto met vergunning Rheinischen Landesmuseum Bonn, deur H. Lilienthal.
14 Elke herm is gegiet uit 'n wasbewerkingsmodel wat bestaan ​​uit 'n kop wat aan 'n as vasgemaak is, gemaak van saamgevoegde reghoekige blaaie. Op die Getty -herm is die plate gestabiliseer deur vertikale stawe, een aan die binnekant van elke kant van die as. Die stawe, waarskynlik stokke, het tydens die giet uitgebrand. Die twee herms het dieselfde basiese legering, elkeen met 'n bietjie kobalt, 'n ongewone spoorelement wat hulle kan deel. Dit is die kobalt - nie die belangrikste komponente (Getty herm: ca. 70% koper, 17% lood 13% tin Mahdia herm: ca. 71% koper, 18% lood, 10,3% tin) wat dit waarskynlik maak dat die twee herms is in dieselfde werkswinkel uit 'n enkele stuk metaal gegiet, miskien selfs tydens die leeftyd van Boethos in die 2de eeu vC Maar waarom word die een herm soveel noukeuriger vervaardig as die ander? Miskien het Boethos die was waarop hy self gewerk het, onderteken en 'n ander was vir tegnici oorgelaat om te gooi, net soos dit uit die meestervorms kom, aan 'n minder kieskeurige kliënt.
15 Baie weergawes van die turbaned Dionysos het in die klassieke wêreld verskyn waar hulle uit die 2de eeu v.C. verder. Daar is terracottas, albasters, juwele en reliëfs. Maar slegs een voorbeeld pas baie goed by die twee bronsherms: 'n onvoltooide marmerherm wat in 'n eerste-eeuse nC ingebou is. muur by Aphrodisias, in Turkye (fig. 6). Die ooreenkoms is verstommend, en die voorkoms van hierdie onvoltooide werk in Aphrodisias, bekend vir die vervaardiging van marmerbeelde, is 'n bewys van die verspreiding van modelle van die een werkswinkel na die ander, of van die vrylating van sy spesifieke ontwerp aan werkswinkels wat werke produseer in verskillende media.
Fig. 6. Onvoltooide herm van Dionysos van die Suid -stadsmuur by Aphrodisias
1ste eeu nC, wit marmer, H. 35 cm, Aphrodisias Museum M.S.1.yy.
© Foto met vergunning van Kenneth Lapatin.
Lysippos het 'n lang en vrugbare loopbaan gehad as beeldhouer in brons in die 300's v.C. Volgens die Romeinse skrywer Plinius het hy meer as 1500 beelde gemaak. Lysippos was beroemd om sy beelde van atlete en gode en veral bekend vir die uitbeelding van die held Herakles. …
In plaas daarvan om die natgemaakte gemors te was, het die ou mense 'n toestel genaamd 'n strigil gebruik om die olies weg te skraap en na 'n houer te stuur. Die houers sweet en olie is verkoop aan bewonderaars wat hulself salf in die hoop om die lewenskragtigheid en gesondheid van die atleet aan hulself oor te dra.
Alles wat u moet weet oor die Lošinj Apoxyomenos
Die afgelope jare het die eiland Lošinj homself herontdek as 'n kontemporêre kulturele bestemming, grootliks te danke aan die opening van die mees besproke nuwe besienswaardigheid van Kroasië, die Museum van die Apoxyomenos
'N Ambisieuse koppeling van nuwe museums het die afgelope paar jaar die voorkoms van Kroaties toerisme verander, maar daar is nog nie so baie gepraat oor die Museum van die Apoxyomenos in Mali Lo & scaroninj nie. Die museum, gewy aan 'n enkele Grieks-Romeinse standbeeld van 'n aantreklike jong atleet, weef 'n verleidelike vertelling rondom hierdie unieke charismatiese stuk brons, alles aangebied in 'n elektrifiserende, nuutste styl.
The Lo & scaroninj Apoxyomenos / & copy Mirna Pibernik, Time Out
Die naam Apoxyomenos is 'n antieke Griekse term wat iets soos "The Scraper" beteken, 'n verwysing na die gewoonte van atlete om hul vel skoon te maak met 'n skraapwerktuig, bekend as 'n strigil. Die onderwerp was algemeen onder klassieke beeldhouers, hoewel slegs 'n handjievol Hellenistiese eksemplare oorleef het. Daar is Apoxyomenos -beelde in Rome, Wene en Florence, hoewel dit die Lo & scaroninj Apoxyomenos is wat beskou word as die mees perfekte voorbeeld van die genre wat nog gevind is. Slegs die strepie ontbreek, wat die standbeeld in 'n dubbele houding met oop hande laat, wat dit selfs nog meer oortuigend maak.
Die ontdekking van die Apoxyomenos, wat meer as 2000 jaar gelede in die Adriatiese See naby Lo & scaroninj gegooi is, is 'n objektiewe les in hoe dit die moeite werd is om u oë oop te hou as u die seebodem verken. Die spons wat met spons bedek is, is in 1996 deur die Belgiese duiker Rene Wouten opgemerk. Die standbeeld is na kundige hersteldepartemente in Florence en daarna Zagreb gestuur. Dit het drie jaar geduldig gevat om die omhulsel te verwyder, en 'n metaalskelet is in die liggaam van die standbeeld en rsquos gebou om dit sy vorm te behou.
So, wat het die Apoxyomenos presies op die seebodem naby Lo & scaroninj gedoen?
Korrels wat in die maag van 'n muis in die binnekant van Apoxyomenos en rsquos vasgekeer was, het argeoloë gehelp om die standbeeld uit die eerste eeu vC te dateer. Dit was 'n tyd toe die Oos-Adriatiese See 'n baie gebruikte handelsroete was, met sy talle eilande wat kapteins die oop see kon vermy en eerder van hawe na hawe kon spring. Daar was baie ryk Romeinse villa's in die noordelike Adriatiese See, en dit is nie moeilik om 'n welgestelde Romein uit hierdie streek voor te stel wat so 'n mooi beeld van 'n Griekse meester bestel het nie. Dit is moontlik dat die vaartuig met die Apoxyomenos in 'n storm skipbreuk gely het, alhoewel mariene argeoloë wat op die terrein gesoek het, niks anders gevind het wat met so 'n ramp verband hou nie. Die ander belangrikste hipotese is dat die Apoxyomenos oorboord gegooi is om die skip te help om 'n storm uit te ry.
Kort na die ontdekking daarvan is 'n replika van die standbeeld in die streekhistoriese museum in Veli Lo & scaroninj vertoon, wat die publieke aptyt vir die langverwagte voorkoms van die werklikheid opgewek het. Met die voltooiing van die herstel, is die Apoxyomenos in 2012 in Zagreb, Osijek, Rijeka en Split vertoon, wat in die proses iets van 'n nasionale bekendheid geword het. Die standbeeld is uitgestal in Los Angeles, Londen en Parys, 'n rondreisende ambassadeur vir die Oos -Adriatiese See wat gehelp het om die naam Lo & scaroninj in die internasionale onderbewussyn te plant.
Intussen is 'n nuwe nuwe huis vir die standbeeld op Lo & scaroninj self gebou. Rijeka-argitekte Randi ć en Turato het die statige, omringde Kvarner-paleis aan die Mali Lo & scaroninj-waterfront aangepas deur 'n groot metaalhokstruktuur in die gebou te plaas en 'n rsquos-gesnyde binnekant. Die museum is in April 2016 geopen en het 'n groot trekpleister geword, en beelde van die Apoxyomenos kan op plakkate regoor die land gesien word. 'N Besoek aan die museum self is 'n oortuigend intieme ervaring, met besoekers (beperk tot 'n hanteerbare aantal inskrywings) wat deur verskillende kamers beweeg en die agtergrond van die standbeeld verduidelik: daar is 'n ontspanning van die voormalige rusplek op die seebodem, asook 'n vertoning van alles die persknipsels wat deur die ontdekking daarvan gegenereer word, 'n slinkse verwysing na die beroemdheidskultuur van vandag en die nuutgevonde status van Apoxyomenos en rsquos as 'n uitdrukkinglose, ondeurgrondelike Adriatiese ikoon. Die laaste kamer is 'n spierwit kubus wat die standbeeld self bevat: in ware showbiz-styl word die beste deel tot die einde oorgebly.
Deur 'n ou standbeeld uit te stal in 'n 19de-eeuse villa waarvan die binnekant 'n 21ste-eeuse opknapping gekry het, is die Apoxyomenos-museum 'n gepaste metafoor vir Lo & scaroninj in sy geheel en 'n inspirerende eiland wat ons ook 'n blik gee op ons gemeenskaplike Europese verlede as 'n paar wenke oor waarheen ons op pad is in die toekoms.
Die Vatikaan Apoxyomenos (skraper) - Geskiedenis
Flickriver -widget vir iGoogle of Netvibes kan byna enige Flickriver -aansig vertoon - die interessantste vandag, per gebruiker, per groep, per tag, ens. Sodra dit by u persoonlike tuisblad gevoeg is, wysig u net die widget -instellings om die gewenste aansig te kies.
Klik op een van die knoppies hieronder om te installeer:
Om te installeer: sleep die volgende skakel na u boekmerke -werkbalk.
Laat-klassieke Griekse beeldhouwerk (ongeveer 400-323 v.C.)
Tot die einde van die hoë klassieke styl was die ontwikkeling van die Griekse beeldhouwerk hoofsaaklik eenvormig. Vanweë die sukses van die styl het selfs vooraanstaande meesters daarna - en die voorbeeldige werke daarvan, soos die Parthenon - as 'n soort standaard teruggekyk en sy formules in wisselende mate herhaal en ewe selektief gebruik gemaak van die vernuwings van hul tydgenote. Aangesien daar ook min oorspronklike of afskrifte is wat nuttig is, is die geskiedenis van die laat -klassieke styl nog nie in oortuigende besonderhede uitgewerk nie en geskiedkundiges verskil baie oor die chronologie en beoordeling van belangrike stukke.
Oor die algemeen lyk dit asof die hoë klassieke tradisie in die Griekse kuns tot in die 370's v.C. oorheersend gebly het, soms redelik suiwer en soms in 'n gemanierde oordrywing, maar later het nuwe neigings hulle dringender laat geld. Hierdie tendense was nie alomteenwoordig nie en was ook nie almal saamgevoeg in enige werk nie, maar in die geheel was hulle rigting in die rigting van 'n nadere nabootsing van die natuur in vlees, gesigsuitdrukking, draperie en pose, hoewel die vereistes van ideale kuns nie vergeet is nie. Die einde van die laat -klassieke styl word gewoonlik by die dood van Alexander die Grote in 323 v.G.J., maar die belangrikste veranderinge kan ongeveer dertig of veertig jaar tevore plaasgevind het, en miskien moet die konvensionele tydperke van die Griekse beeldhouwerk hersien word.
Laat klassieke neigings en kenmerke
Teen die einde van die vierde eeu, so sê Plinius, het sommige beeldhouers gips van menslike modelle geneem, maar vooruitgang in oppervlakkige anatomie het natuurlik vroeër verskyn. Die Aberdeen -kop, wat nie veel later as 350 vC moet wees nie, is 'n bewonderenswaardige voorbeeld van 'n suksesvolle nuwe soort. Die gesig het meer rond geword en die vlees is meer fyn en geloofwaardig gemodelleer, soveel dat 'n mens sou verwag dat die wange sou bewe as die standbeeld geskud word, die oë dieper sit, die onderste ooglid ongemerk in die wang smelt en die Die wenkbrou hierbo is gemaklik gevul met vet. Die lippe is effens geskei en die hare is deurmekaar en dieper gekerf. Die effek, hoewel dit nog steeds ideaal is, is sagter en meer sensueel as die van enige gesig van die vyfde eeu, en die uitdrukking dui op 'n intensiteit van gevoel wat hoë klassieke beeldhouers verleentheid sou gedink het. Die Marathon Boy is ook saggies gemodelleer, alhoewel - deels vanweë die materiaal - minder tasbaar as die Aberdeen -kop, maar hier kan die behandeling van die liggaam bestudeer word. Alhoewel die lineêre definisie van die dele nog duidelik is, is die oorgange tussen hulle gladder en vloeiender. Maar in ander figure van hierdie tydperk behou die modellering van liggaamsvorme 'n outydse nadruklike fermheid. Vir 'n beweging weg van naturalisme is daar die Apoxyomenos, of die ernstige verligting van Rhamnus, waar 'n nuwe kanon met verhoudings die kop merkbaar kleiner maak, een agtste in plaas van 'n sewende van die totale hoogte van die figuur: die doel soos die van die Berlynse skilder meer as 'n eeu vroeër was groter elegansie.
[Vir 'n lys van die beste standbeelde, beeldjies en reliëfs wat tydens die klassieke oudheid vervaardig is, sien: Grootste beeldhouwerke ooit. Vir 'n gids tot die top eksponente van Neoklassisisme, sien: Neoklassieke beeldhouers.]
Gordyn in die vroeë vierde eeu het baie voortgegaan op die hoë klassieke manier, of selfs meer. Weer het nuwe formules voor 350 vC ontstaan, alhoewel dit nie die ou heeltemal vervang het nie. 'N Gunstelingstelsel is 'n reeks sterk voue wat uit die oksel of heup uitstraal, en dit kan gekombineer word met 'n bondel materiaal om die middel, soms so nadruklik dat die figuur in drie afdelings saamgestel lyk. As gevolg hiervan word die rok, selfs as dit nou geknip is, dikwels min of meer onafhanklik van die liggaam, en verberg dit in plaas van om te kombineer om 'n verenigde effek te verkry. 'N Ander nuwigheid is 'n hoër gordel, wat net soos die kleiner kop elegansie het. Vir natuurlike besonderhede word meer gebruik gemaak van toevallige onderbroke voue en 'n paar krummels, en af ​​en toe om sy virtuositeit aan te toon, het 'n beeldhouer selfs die gemaakte in 'n kledingstuk aangeteken deur dit op te vou. Maar ten minste in groot werke het die nuwe meesters nie die algemene komposisie uit die oog verloor nie en het hulle nog steeds gebruik gemaak van die toestelle wat uit die hoë klassieke styl geërf is.
Dit is baie dieselfde met die posisies. Benewens hoë klassieke oorlewings is daar nuwe ontwikkelings van die ou tipes. Die staande figuur kan dus meer ontspanne wees, met die middellyn wat 'n sterker dubbele kromme maak. Soms word dit so ver verplaas dat dit - ten minste vir optiese ewewig - 'n pilaar of ander steun nodig het om op te steun. Of die figuur kan stabiel regop staan, maar die voete is geplaas om 'n effek te gee van bewegende beweging in plaas van stabiele balans. Die arms word ook meer losgemaak en die kop verder na die kant gedraai. Sulke wysigings van houding en gebaar is soms in stryd met die beginsels van die vierkantige konstruksie van 'n standbeeld en voor die einde van die vierde eeu blyk dit dat sommige beeldhouers doelbewus beplan het vir meer as die vier kardinale sienings, al was dit nog steeds met baie beperkte sukses.
OPMERKING: Vir latere beeldhouers en bewegings geïnspireer deur die laat klassieke brons en albasters van antieke Griekeland, kyk na: Klassisisme in kuns (800 en verder).
Laat klassieke beeldhouers
In studies oor laat -klassieke beeldhouwerk word gewoonlik drie meesters uitgesoek vir spesiale aandag. Skopas, waarvan die aktiwiteit voor 350 vC begin het, is veronderstel dat dit die nuwe intensiteit van gesigsuitdrukking uitgevind het, hoewel die bewyse nie deurslaggewend is nie. Van Praxiteles ons weet meer, aangesien afskrifte van verskeie van sy werke oortuigend geïdentifiseer is. Hy was besig om rondom die middel van die eeu te beeldhou, veral in klip (marmer), en het 'n smaak vir sagte modellering, meer geskik vir die materiaal as vir brons, en vir rustige posisies wat ontwerp was vir frontale (of posterior) kyk. Hy het ook die vroulike naak geheilig as 'n onderwerp vir 'n vrystaande beeldhouwerk en het vir die latere oudheid die mees gevierde beeldhouer geword. Sy tipe vroulike gesig met driehoekige voorkop bly standaard in latere Griekse en Romeinse ideale beeldhouwerk. Lysippus, wie se lang werkslewe teen die 360's vC begin het en minstens vyftig jaar geduur het, word deur allerhande uitvindings toegeskryf. Die veronderstelde afskrifte van sy werke is nie so indrukwekkend of verhelderend nie, behalwe dat die Apoxyomenos die nuwe kanon van verhoudings toon wat Plinius aan hom toeskryf, en 'n vroeë stadium verteenwoordig in die skepping van die omnifasiese standbeeld - dit wil sê die standbeeld wat 'n bevredigende uitsig op enige hoek.
[Opmerking: Vir meer inligting oor keramiek uit antieke Griekeland, insluitend die geometriese, swart figuur, rooi figuur en wit grond tegniek, sien: Greek Pottery: History & amp Styles.]
By die sny van marmer is twee arbeidsbesparende vooruitgang gemaak. Die hardloop boor is in die 370's in gebruik geneem en het hom gou gevestig vir hol voue en soms - aanvanklik diskreet - om 'n kanaalronde figuur in reliëf te sny en dit skerper op hul agtergrond te skets. Omtrent in die middel van die eeu het sommige beeldhouers die raspmerke op die gordyn van beide standbeelde en reliëf gelaat en sodoende 'n redelik nuwe kontras in die tekstuur van oppervlaktes verkry. Maar hierdie praktyk het nooit algemeen geword nie.
Vir die kleur van marmer kom ons direkte bewyse uit reliëf en is dit moontlik nie heeltemal geldig vir vrystaande standbeelde nie. Op die fries van die Mausoleum, in die 350's uitgekap, was die agtergrond blou en manlike vlees bruinrooi, alles in die hoë klassieke tradisie. Aan die ander kant die Mourning Women sarkofaag uit Sidonop dieselfde datum, die agtergrond ongeverf, en op 'n groot Atheense reliëf van 'n neger en 'n perd, wat nie veel later behoort te wees nie, lyk dit asof die perd sowel as die agtergrond in die natuurlike kleur van die marmer. In hierdie werke, wat nie argitektonies was nie, kan daar meer invloed wees op beeldende kuns, waar 'n wit grond nog altyd normaal genoeg was. Die agtergrond is weer ongeverf op die sogenaamde Alexander-sarkofaag, ook uit die koninklike kluise van Sidon en dateer omstreeks 320 vC. Hier is die manlike vlees net liggies getinte, en diere word ook gekleur of geverf gelaat, gordyn is in 'n plat kleur - violet en rooi in verskillende kleure, geel en 'n paar blou - maar hoë ligte word in wit toegevoeg op die pupille van die oë en die geboë weerkaatsende oppervlaktes van skilde. Iets van hierdie soort kan ook op vrystaande standbeelde verwag word, as Plinius dit reg het in sy stelling Praxiteles het verskeie van sy marmerbeelde laat inkleur Nicias, een van die groot eksponente van die klassieke Griekse skilderkuns.
Soos gesê, is daar nie baie nuttige vaste datums vir laat -klassieke beeldhouwerk nie. Die grafsteen van Dexileos in Athene moet nie lank wees na 394 vC, toe Dexileos vermoor is nie. Tbe 'Irene en Plutus'(of' Vrede en rykdom ') van CephisodotusAs dit tereg in afskrifte geïdentifiseer is, is dit moontlik kort na 375 vC, toe die vredeskultus amptelik in Athene erken is. Dit is in elk geval 'n standbeeld wat nog steeds hoog klassiek is in pose en gordyn. Van die beeldhouwerke van die tempel van Asklepios by Epidauruswat ook grootliks van hoë klassieke styl is, vertel die inskripsies dat die werk binne minder as vyf jaar voltooi is, maar nie die jare nie: die argitek het ook gewerk. op die Mausoleum by Halicarnassus, waarskynlik gebou in die jare rondom 353 vC, toe Mausolus sterf. Die Tempel van Artemis in Efese is in 356 vC afgebrand, en die gegraveerde kolombasisse van sy opvolger moet later wees, hoewel nie meer as vyf of tien jaar nie. Die Daochus -groep by Delphi was redelik seker opgerig tussen 339 v.C. en 334 v.C., toe die skenker daar sy amp beklee het. Die Alexander -sarkofaag was bo alle redelike twyfel wat koning Abdalonymus van Sidon vir homself gemaak het, wat in 332 vC deur Alexander aangestel is en vermoedelik nie lank na 313 vC gesterf het nie. Ander monumente wat nou uitgedateer is, veral die reliëf op plate wat Atheense bevele opteken, is nie van kwaliteit of karakter om betroubare vergelykings moontlik te maak nie, en daar is ook geen nuttige kontekste van opgrawings nie.
Laat klassieke beeldhouwerke
Van die oorspronklike laat -klassieke werke is die meeste weer reliëfs - argitektonies, op grafstene of votief, hoewel die twee laaste kategorieë meestal van swak gehalte is. 'N Paar fragmente uit voorpante oorleef saam met 'n aantal redelik volledige vrystaande standbeelde (sommige daarvan gemaak vir argitektoniese omgewings) en ook 'n paar goeie koppe. Afskrifte uit die Romeinse kuns is talryk, maar nie heeltemal verteenwoordigend nie. Veral atletiese standbeelde is relatief min, vermoedelik omdat die latere kopers van kopieë die hoë klassieke weergawes van die tipe verkies het. Daar is ook vier of vyf goeie oorspronklikes in brons.
[Nota: Vir biografieë van belangrike beeldhouers uit die antieke Griekeland, sien: Phidias (488-431 BCE), Myron (Active 480-444), Polykleitos/Polyclitus (5de eeu), Callimachus (Active 432-408), Skopas/Scopas ( Aktief 395-350), Lysippos/Lysippus (c.395-305), Praxiteles (aktief 375-335), Leochares (aktief 340-320).]
Staande manlike naakte verskil baie. Die Hennes van die kolombasis uit Efese, wat skaars vroeër as 350 vC kan wees, volg sulke hoë klassieke modelle soos die Doryphorus beide in liggaamshouding en struktuur, alhoewel die gesig sagter is. Die Marathon Boy, gewoonlik ongeveer 340 vC gedateer, is meer progressief. Dit is 'n oorspronklike brons van vier voet drie sentimeter hoog, wat opgevang is uit 'n ou wrak by Marathon, en met 'n nadruklike vooraansig ontwerp, maar die model is sagter en die houding is meer krom, sodat die swaartepunt van die figuur val naby die slap regtervoet en dit lyk asof die balans net van tyd tot tyd is. Die sywaartse swaai is nog meer uitgespreek in ander werke van die tyd, en dikwels moet die figuur steun hê om op te steun, 'n toestel wat soms deur hoë klassieke meesters gebruik word, hoewel dit meer diskreet is. Hierdie tipe pose, so blyk uit afskrifte, is uitgebuit deur Praxiteles en was moontlik sy uitvinding, maar ander het dit ook gebruik. Wat die Marathon Boy is voorgestel as doen kan net geraai word. Oorspronklik is 'n voorwerp waarna hy gekyk het, vasgemaak met 'n pen aan sy linkerpalm, maar die posisie van die regterarm en sy vingers moet ook 'n aktiewe bedoeling hê.
Die Apoxyomenos, of die mens wat homself skraap, is 'n middelmatige marmerafskrif, amper ses voet nege sentimeter hoog, van 'n vermoedelik bronsbeeld van ongeveer 330 v.G.J. Lysippus. Die dofheid van die detail, wat veral in die gesigsuitdrukking blyk, is moontlik die kopiist se skuld, maar veral die Apoxyomenos blyk 'n oefening te wees om 'n standbeeld saam te stel wat nie meer afhanklik is van die vier kardinale hoogtes nie - voor, twee kante en agterkant. Dit word gedoen deur albei arms uit te steek in 'n merkbaar ander rigting as die van die stam, sodat dit nie onmiddellik duidelik is watter vooraansig die belangrikste is nie. Vir moderne toeskouers lyk die houding dalk doelloos en ingewikkeld, maar oorspronklik het die linkerhand 'n stok, 'n soort lang dun lepel brons waarmee atlete hulself na die oefening skoon geskraap het, en die Apoxyomenos gebruik dit op sy regterarm. Dit is duidelik 'n kortstondige, hoewel gebalanseerde houding, en die posisie van die voete is in harmonie. In sy verhoudings volg die Apoxyomenos die nuwe stelsel, toegeskryf aan Lysippus, van kleiner kop en langer bene, sodat die figuur meer elegant lyk en inderdaad, as 'n mens afsonderlik na die Doryphorus en die Apoxyomenos kyk - of afgietsels daarvan - die gewone indruk is dat die Apoxyomenos die groter is, hoewel hulle volgens meting - die sokkel uitgesluit - byna presies dieselfde is.
Gedrapeerde vroulike standbeelde
Deurlopende poses is baie skaarser vir staande standbeelde van gedrapeerde godinne en vroue, miskien omdat dit die gevolge van gordyn of die vooroordeel van hulpelose gesindheid by vroue sou versteur het. Oor die algemeen was die progressiewe laat -klassieke beeldhouers meer geïnteresseerd in die gordyn as die liggaam. Onder klein werke is 'n paar klein standbeelde van 'Bears' (of jong meisies) uit Brauron nuuskierig as voorbarige essays in sentimentaliteit. Gedrapeerde manlike standbeelde staan ​​gewoonlik ook regop, sommige - soos die beroemde 'portret' van Sophokles - met meer as 'n voorstel om te hou. Tog was dit vir die Grieke 'n noodsaaklike teken van goeie teling om hul onopgemaakte rok met die regte formaliteit te dra en Sophocles, hoewel 'n digter, was 'n heer.
Sedert die era van die vroeë klassieke Griekse beeldhouwerk het reliëfs en beeldjies soms die vroulike naak verteenwoordig, maar dit is eers omstreeks die middel van die vierde eeu as onderwerp vir volgrootte beelde aanvaar. Miskien was die eerste en beslis die bekendste voorbeeld van Praxiteles Aphrodite van Knidos, wat Plinius, 'n kundige as ongevoelige regter, beskryf het as die grootste standbeeld ter wêreld.
Die oorspronklike, wat bekend is deur kopieë, was van marmer, ongeveer ses voet nege sentimeter hoog, en ontwerp om slegs van voor en agter gesien te word. Die godin staan ​​regop en redelik naak, met dye bymekaar en die slap linkerbeen effens omgedraai. Die linkerarm laat haar klere op 'n waterkruik val, die kop word na links gedraai en die regterhand word voor die pudenda gebring - 'n gebaar wat uit herhaling nou verstandig of banaal lyk, alhoewel hier geen aanduiding is nie van elfbewussyn. Unfortunately the numerous copies are too poor to show the quality of the treatment of surface detail, which must have given the original most of its sensuous effect. Die Knidian Aphrodite fixed the sculptural canon for the Greek female nude, with mature figure and, to the anatomist, startlingly immature breasts - in these particulars following earlier Greek tradition - but there was more variation in the pose. An early example was the half-naked figure, where the drapery has slipped down almost to the groin this allowed contrast of texture and perhaps freer movement of the legs without offence to current standards of decency. The Leconfield head comes from one of these naked or half-naked figures. It is life size, of Parian marble, and probably an original - even, some claim, a late work of Praxiteles himself. Certainly the grave, calm expression, which avoids both the sensual and the sentimental, is characteristic of that master. So too, though not peculiarly, are the soft modelling and the impressionistic treatment of the hair.
In seated statues, which are more frequent than before, the tendency is to make the pose more casual, by stretching one leg further forward and tucking the other further back or raising it to nurse the knee: the Dionysus on the Derveni krater (bowl), with his leg on his consort's lap, illustrates the new mobility, though with an abandon not yet tolerated in statuary. There are also figures tilted forwrard in running or attack, and Maenads and other ,dancers caught in more ecstatic movement. Groups, though still rare, are more compactly planned a god balancing an infant on one arm is not much more than a single figure with an adjunct, but in such works as Leda protecting the Swan, of Ganymede Carried off by the Eagle, the two components are fully complementary. These last two subjects (appropriately still under life size) exude a new, mildly erotic flavour, as does Eros (or Cupid) who is now coming to be represented as a child rather than a youth - another sign that a more trivial taste was beginning to find expression in a major art.
In order to learn more about plastic art, see: How to Appreciate Sculpture. Vir latere werke, sien: Hoe om moderne beeldhouwerk te waardeer. For reviews of famous Greek statues, see: Venus de Milo (c.130-100 BCE) attributed to Alexandros of Antioch, and Laocoon en sy seuns (c.42-20 BCE) by the Rhodes' artists Hagesander, Athenodoros and Polydorus.
During the fourth century, as portraits multiplied, the idealized likeness began to compete with the ideal type. But though ancient writers mention sculptors who aimed at strict imitation of nature or emphasized ugly features, most were concerned more with characterization, and for athletic statues and grave reliefs impersonality was still regular. By the accidents of Roman taste we have a disproportionately large number of copies from portraits of celebrities of philosophy and literature, some living when the original was made but others long dead and since there is no obvious difference in credibility between the two classes, it seems that characterization was usually more important than fidelity to physical appearance. The portraits of the great Attic tragedians - Aeschylus, Sophocles en Euripides - convincingly incarnate the characters we may deduce from their writings and the anecdotes that survive about them. But since the last of the trio died in 406 BCE and the statues were not made till the 330s, this only shows that the sculptors made the same deductions as we do. Statues of philosophers were usually seated, as if engaged in teaching, but political figures preferred to stand - a more heroic posture - and usually required a more ideal treatment. So the various heads of Alexander have in common an intensity of expression and a wildness in the hair, presumably demanded by the sitter, but otherwise conform less to a single physical pattern than to the particular sculptor's ideal style. A life-size original bronze head from Olympia, recognizable by the cauliflower ears as a boxer's, can serve as an example of Late Classical portraiture. Compared with the Aberdeen head, which should be of much the same date - not much after the middle of the century - it is evident that ideal beauty has been replaced by attentive ferocity and the features have become appropriately coarser. Note, as one example, how the eyebrow makes a sharp angle with the nose instead of passing into it in a continuous curve. Some art historians think that this boxer's head comes from a statue of Satyros by Silanion and it is possible, since Silanion was famous for thoroughgoing characterization: how like Satyros it was we have no means of knowing.