Grové se reis "as 'n Afrikaan" word 'n werklikheid deur sy ontmoeting met "Afrika". Hoe meer toegespits die konsentrasie is op Afrika-"etniese elemente", hoe meer verweefd raak die "groter waarheid" van sy lied. Lied en self is nog onderskeibaar, maar "Afrika" en "Afrikaan" omsluit mekaar in 'n wedersydse verhouding. Volgens so 'n beskouing, kenteken 1984 die oomblik van konsepsie vir die "Afrika"-reeks maar ook die oorsteek van 'n punt van ooreenstemming. Dit is naamlik deur afstand ("the further I move") eerder as deur nabyheid, dat selfkennis bereik word. Die spoor van hierdie verwydering en die gepaardgaande wending tot Afrika-"etniese elemente" is 'n kenmerk van die Liedere en danse van Afrika en latere werke soos Nonyana: die seremoniële
danseres (1994). Gekomponeer tydens die dekade van Suid-Afrika se demokratiese revolusie - 'n tydperk van uiterstes, van geweld, verwoesting, onsekerheid en hernuwing, bied hierdie werke 'n kontrapunt tot die ontplooiing van Grové se eie "lied".
Grové se reis in Afrika was nie 'n geïsoleerde geval nie. Afrika-kunsmusiek was 'n kenmerk van die laat-apartheidperiode (1980-1994), namate komponiste gereageer het op radikale omwentelinge in die Suid-Afrikaanse samelewing en nuwe patrone van produksie en resepsie. Ek het elders hierdie fenomeen en die institusionele omstandighede van die ontstaan daarvan bespreek (Pooley 2010/2011). Ons fokus tans op die feit dat Grové se musiek op sigself genome in 'n knelpunt is, naamlik die ontmoeting van Weste en Afrika wat wesenlik is aan sy persoon, ook as die produk van die breër sosiopolitieke landskap. Dit vloei daaruit voort wanneer ons die "Afrika"-werke beskou in die konteks van sy oeuvre as 'n geheel.
Die volgende analises van die sewe klavier-etudes verskaf 'n oorsig en 'n evaluering van elkeen van die "Afrika-voorstellings of invensies".
Daar is twee hoofmotiewe in die "Stampdans" wat die materiaal verskaf vir die res van die werk. Die eerste word uiteengesit in mate 1-7 en bestaan uit staccato oktawe en kort herhaaldenoot-figure wat, tesame met die gesinkopeerde aksente (sforzando), die gebare voorstel vir 'n kragtige dans. Die tweede motief (maat 8) verskaf die kontras deur 'n volgehoue pianissimo van herhaalde akkoorde oor 'n dalende neiging in die begeleiding (sien figuur 1). Deur die verskeie permutasies, transposisies en afleidings, verleen hierdie twee idees eenheid en struktuur aan die werk. Hierdie tegniek van motief-ontwikkeling is 'n kenmerk van die komponis se ryp styl en word in al die dans-etudes gebruik.
Hierdie verskillende "Afrika"-elemente stel nog nie op sigself genome 'n integrale verhouding met Afrika-musiekpraktyke daar nie (trouens, mens sou kon sê dat elk 'n belangrike voorganger in Westerse kunsmusiek het). Dit is hoe dit toegepas word vir die "gebaarlike" kwaliteit van die dans wat sentraal is in die sukses van hierdie voorstellings. Ritme, artikulasie en dinamika word ingespan om die "dans" -gebare te bewerkstellig. Hierdie ingeboude choreografie kan as 'n fiktiewe tegnologie beskou word. Dit skep 'n nuwe "Afrika"-musiekstyl uit uiteenlopende elemente, waarvan geeneen inherent Afrika-gebonde is nie, maar wat in kombinasie 'n sinkretiese identiteit vorm.
Die tweede etude kontrasteer met die vinnige pas van die eerste: dit is stadiger, Molto tranquillo, en het 'n melodiese karakter. Die "Naglied" verskyn in die middelstem bokant die herhaling van enkele note in die buitense registers (asof "uit die verte"). Tegniese prosedures in hierdie stuk ontlok verskeie "Afrika"-interpretasies. Byvoorbeeld, die tik van 'n enkele toon boots miskien die speeltegniek van 'n boog (soos die Zoeloe umakhweyana) na, waarby 'n takkie die gesplete snaar tik terwyl botone selektief resoneer en 'n melodie daarteen gesing word. Daar is ook ander meer generiese eienskappe, waarvan party ook in die eerste etude voorkom, en al bogenoemde ritmiese tegnieke insluit. Dit is in die melodiese elemente dat ons iets nuuts ontdek. Die hoofverskil is die gebruik van 'n eenvoudige melodie wat meermalig herhaal word en beperk is ten opsigte van omvang. Hierdie etude skilder 'n harde, modernistiese klankskap wat presisie in uitvoering sowel as deursigtigheid met minimale versagting deur die una corda-pedaal vereis.
Dit is die melodiese element in Grové se post-1984 musiek wat die meeste as "Afrika" geëtiketteer word, en dit is wat die wesenlike kontras verskaf met die vinnige danse van die siklus.2 In "Naglied" "sweef" die melodie deur die tekstuur van die alternerende buitestemme deur dinamiese kontras sowel as register- en ritmiese verplasing. Die geleidelik dalende kontoer sou as die "roep" gesien kon word, met 'n "respons"-figuur in maat 5 (sien figuur 2), 'n gebroke-akkoordpatroon wat herhaal totdat beide lyne se stemvoering kruis, en oorvleuel in mate 17-18 en die lied uitdoof aan die einde. Etlike van die "Afrika-voorstellings" maak gebruik van (1) 'n dalende melodie met (2) 'n beperkte omvang in (3) 'n sikliese vorm met (4) 'n roep-en-respons-alternering wat (5) uitdoof eerder as in 'n kadens sluit. Hierdie is almal generiese kenmerke van Suider-Afrika-liedtradisies.
Die derde etude is gebaseer op kort motiewe wat in die eerste vier mate (sien figuur 3)verskyn, en die res van die werk bestaan grotendeels uit permutasies van hierdie materiaal. Dit verskaf 'n eenheid wat organies eerder as staties is,maardiebeperktetonalebronneindie"dans"-etudes skilder 'n monochrome beeld. Die fragmentariese inleiding en sy oorspoeling in 'n vlugge allegro en finale accelerando het al 'n programmatiese interpretasie van die "aanbreek van oggend en 'n nuwe dag"ontlok(Zwamborn1995:69).Oor die algemeen beklemtoon die titels van al die etudes telkens strukturele eienskappe, maar bly deurgaans evokatief eerder as programmaties.
Hierdie vierde etude is 'n tweestemmige invensie. 'n Kort melodiese figuur in die regterhand word gevarieer oor 'n herhalende opwaartse beweging in die bas. Die twee is nie gesinkroniseer nie, sodat die maatlyne vir die twee balke nie ooreenstem nie. Daar is ooreenkoms van motief-ontwikkeling tussen die materiaal en dit wat in latere stukke gebruik word -ooreenkomste wat gedeeltelik resulteer uit Grové se konsekwente gebruik van sekundes en kwarte; anders as die danse is hierdie stuk in die pentatoniese modus en benut slegs die wit toetse van die klavier (E, G, A, C, D).3 'n Opvallende kenmerk is die konsekwente daling van die melodiese lyn in die regterhand wat E bereik aan die einde van elke sin. Dit kontrasteer met die kort opwaartse bewegings van die linkerhand wat 'n meer reëlmatige frasestruktuur en kleiner omvang het (sien figuur 5).
Thomas Pooley is 'n dosent in musiekwetenskap aan die Universiteit van Suid-Afrika en 'n PhD-kandidaat aan die Universiteit van Pennsylvania. Sy proefskrif is 'n kognitiewe studie van Zoeloe-liedprosodie wat navorsing in kognitiewe wetenskap, linguistiek, etnomusikologie en kognitiewe musiekteorie betrek. By die laasgenoemde instansie was hy 'n Benjamin Franklin-genoot en 'n Booth Ferris-genoot, en die Penfield Research Award is aan hom toegeken. Hy het artikels gepubliseer in die vaktydskrifte African Music, Musicus, en South African Music Studies, sowel as die geredigeerde versameling Topics in Musical Universals. Thomas het verskeie referate gelewer in Suid-Afrika, die Verenigde State en Frankryk. Sy studie het begin aan die Universiteit van KwaZulu-Natal (BAMusiek, BAHonneurs, summa cum laude) waar hy die Cecil Renaud Scholarship ontvang het, die UKZN voorgraadse klavierbeurs en die UKZN Spesiale Honneursbeurs. Hy het sy MMus (cum laude) aan Wits behaal met 'n proefskrif oor Suid-Afrikaanse kunsmusiek. Gedurende hierdie tydperk was hy 'n lid van die Suid-Afrikaanse Musiekprojek en is die NRF Prestigious Masters Scholarship aan hom toegeken. Hy het lesings aangebied in musiekwetenskap en etnomusikologie aan Wits, UPenn en UNISA.