In die laaste van die reeks artikels oor die invloed van die Duitse Ekspressionisme op Suid-Afrikaanse kuns word spesifiek gekyk na die kunstenaars William Kentridge, Deborah Bell en Robert Hodgins soos verteenwoordig in die Sanlam Kunsversameling.
Teen die einde van die veertigerdekade het die baanbreker-Ekspressioniste soos Irma Stern, Maggie Laubser en Wolf Kibel geleidelik aanvaarding gevind. Hulle is gevolg deur 'n jonger geslag kunstenaars vir wie Ekspressionisme nuwe weë gebaan het. Vir Johannes Meintjies het die Ekspressionisme 'n skilderwoordeskat verskaf wat hom in staat gestel het om 'n persoonlike simboliek te ontwikkel om uiting te gee aan sy psigoseksuele fantasieë. Diederick During het 'n karnavalagtige verbeeldingswêreld geskep waarin karakters binne 'n geografies dubbelsinnige ruimte optree, soortgelyk aan die ruimtes waarin rolprente in die twintigerjare geskep is.
Die patroon van ruimteverkenning is eie aan die Ekspressionisme. Later ontwikkel dit as 'n belangrike komponent in die verbeeldingslandskappe wat deur William Kentridge, Deborah Bell en Robert Hodgins ontwikkel word.
[Links: William Kentridge, Stadium, 1987, houtskool en pastel op papier, 890 x 670 mm]
Die gebruik van Ekspressionistiese konvensies is deel van Kentridge se kuns, veral in sy tekeninge van die tagtigerjare. Kentridge se veroordeling van die Suid-Afrikaanse kapitalistiese bourgeois-gemeenskap word meer obskuur en op 'n allegoriese wyse verbeeld. Sy tekeninge toon die invloed van die komposisionele gebruik van saamgeperste en absurde ruimtes van die Ekspressionisme.
Die karakters in sy werk word dikwels geplaas in rommelrige landskappe, gevul met 'n verskeidenheid obskure voorwerpe wat middelklas-aspirasies verteenwoordig. Die verhouding tussen hierdie objekte en die figure blyk ewe obskuur te wees, soos 'n Middeleeuse allegorie. Hy laat die kyker toe om 'n eie narratief om die objekte en figure in die landskap te skep. Die vryheid van interpretasie deur die naasmekaarstelling van objekte skynbaar sonder enige verband met mekaar in 'n ongedefinieerde omgewing, herinner sterk aan die evolusie van ekspressionistiese rolprentvervaardiging.
Hoewel Kentridge in die tagtigerjare wyd bekend in Suid-Afrika was, is dit eers na sy deelname in 1997 aan die Documenta X in Kassels, Duitsland, dat hy internasionale aandag op sy werk gevestig het. Sedertdien het hy wyd in Europa en die VSA uitgestal en verskeie gesogte pryse verower. Hy word dan ook die eerste Suid-Afrikaanse kunstenaar wat in die postapartheidjare internasionale erkenning ontvang. Sedertdien is drie monografieë oor sy werk in die buiteland gepubliseer.
Kentridge is in Johannesburg gebore en benewens 'n kort periode waartydens hy in Parys studeer en werksaam was, is die stad die hoofvoedingsbodem van sy werk. Die landskap, die geskiedenis en sy mense, vind neerslag in sy tekeninge en kunsfilms. Die teater is 'n ander hoofpassie. Hy was voorheen 'n akteur en regisseur. Komende uit 'n bekende Suid-Afrikaanse struggle-familie is hy lewenslank sosiaal-polities aktief. Dit sou egter verkeerd wees om na eksplisiete politieke boodskappe in sy werk te soek. Hoewel daar wel ondubbelsinnige verwysings na die harde realiteite en geskiedenis van Suid-Afrika in sy werk is, transendeer Kentridge die komplekse probleme om te fokus op die omstandighede van die menslike kondisie.
[Regs: William Kentridge, Untitled (Landscape), 1987, houtskool en pastel op papier, 700 x 950 mm]
Die tekenkuns is die dominante medium in Kentridge se werk. Hy gebruik hoofsaaklik houtskool op pastelpapier en aksentueer emosies deur die byvoeging van primêre kleure soos geel, rooi, groen en blou. Sy tekeninge voed al sy ander werk. Sy obsessie met die tekenkuns het in sy jeugjare begin toe hy aandklasse geloop het by die Johannesburg Art Foundation onder Bill Ainslie, wat ook belangrike steun aan township-kunstenaars gegee het. Een van die kunstenaars, Mslaba Dumile, het 'n invloed op Kentridge gehad wat hy vandag nog erken. [William Kentridge, Untitled (Head), ets en akwatint, 1993, 1020 x 780 mm | William Kentridge, Village Deep, 2003, chine collé op papier, 190 x 260 mm | William Kentridge, Staying Home – Sleeping on Glass Series, ets, 1999, 190 x 260 mm | William Kentridge, Adaptability, Compliance, Silence – Sleeping on Glass Series, 1999, ets, 190 x 260 mm | William Kentridge, Panic Picnic – Sleeping on Glass Series, 1999, ets, 190 x 260 mm | William Kentridge, Safer Tropics – Sleeping on Glass Series, 1999, ets, 190 x 260 mm | William Kentridge, Terminal Hurt Terminal Longing – Sleeping on Glass Series, 1999, ets, 190 x 260 mm | William Kentridge, This is how the Tree breaks – Sleeping on Glass Series, 1999, ets, 190 x 260 mm]
Oor sy eie werk sê Kentridge dat hy altyd die begeerte het om te teken. Dit is vir hom die beginpunt en hy erken dat hy nie vooraf weet waarnatoe dit sal lei nie. Hy vertrou die proses wat hom lei. Hy hou van die vloeibaarheid van tekeninge. Dit is vir hom 'n toetsterrein van idees, en soos hy dit stel, 'n "slow-motion version of thought".
Die onsekere en onpresiese manier waarop 'n tekening gekonstrueer word, is soms 'n model om betekenis en dus inhoud te skep. Die tekenproses word dus inhoud én, by implikasie, 'n analogie vir bestaan (lewensbetekenis). Vir Kentridge is die aktiwiteit van die tekening 'n wyse waarop hy sin maak van sy menswees en hoe hy in die wêreld optree. Hy transponeer dit om 'n matrys te word van hoe mense kollektief kan optree.
Hy erken vroeë invloede van Max Beckmann, Otto Dix en Georg Grosz. Sy vroeë werk (uit die tagtigerjare) kan herlei word na die kompakte ruimte en ekspressiewe, byna groteske beelde wat die impuls van die Ekspressionisme uitbeeld. Hierdie vroeë landskappe word 'n stoorkamer van idees, beelde en konsepte waaruit latere werk sou vloei, veral die reekse tekeninge wat as animasiefilms aangebied is.
[Regs: Deborah Bell, Dreaming of Dar Es Salaam, 1995, gemengde media, 1585 x 1190mm]
Soortgelyk in benadering is die tekeninge van Deborah Bell, wat sterk affiniteite toon met Max Beckmann se tekenstyl en kleurgebruik. Bell se onderwerpe is intiem en persoonlik. Die figure in haar werk het 'n sekere neutraliteit, terwyl daar aanduidings is dat die vroue selfportrette is wat elk 'n ander aspek van Bell se psige weerspieël.
Bell, 'n student van Robert Hodgins met 'n meestersgraad van die Universiteit van Witwatersrand, het 'n hoogs persoonlike betrokkenheid by haar werk. Haar artistieke proses is onafskeibaar van haar lewensingesteldheid en die keuses wat sy in haar persoonlike lewe maak. Vir haar is die proses van kuns maak 'n spirituele praktyk en het die kunstenaar die rol, in haar woorde, "to co-create the world, to materialise what exists and has existed for all time".
Haar werk inkorporeer veelvlakkige visuele, simboliese en ikonografiese verwysings na die verlede en die hede. Sy is bekoor deur antieke beskawings en argeologiese voorwerpe wat in museums uitgestal word. Sy soek, soos sy dit stel, na "die spirituele in die materie en vir die materie in die spirituele".
Haar persoonlike ingesteldheid is dat sy voortdurend op 'n reis na die self is – in haar persoonlike lewe en in haar strewes as kunstenaar. Haar tuiskoms is in die self – vir haar bly dit 'n reis deur die verlede na die hede en is die toekoms in hierdie siening deel van die hede.
Bell staan sterk onder die invloed van Beckmann, 'n Weimar-kunstenaar en Gnostikus. Een van die aanhalings uit Beckmann se boek, On my Painting, vind Bell sterk aansluiting by, naamlik sy verklaring dat daar twee afsonderlike wêrelde bestaan: die spirituele en die politieke, die onsigbare en die sigbare, en dat dit die strewe van die kunstenaar is om 'n brug te vind wat die wêrelde met mekaar verbind. Anders gestel is dit die strewe – soos Bell dit in haar werk uitleef – om die onsigbare deur penetrasie van die sigbare te ontbloot.
Bell se soeke na die self, as die onsigbare, besiel haar werk. Haar spirituele sieninge raak aan die Gnostiek en die leerstelling van Ramtha. Hierdie "onsigbare" pad is wat Bell die reis na die self noem.
Self beskryf Bell haar werk as 'n passie en 'n verantwoordelikheid. Sy vergelyk dit met 'n vorm van alchemie, 'n antieke proses van die transmutasie van basiese metale in goud op soek na die lewenselikser. Sy dink aan haarself as die basiese metaal en aan elke nuwe beeld wat sy skep as deel van 'n transformasieproses wat in 'n smeltkroes opgelos word. Só word sy tegelyk die maker, die materiaal en die gemaakte. In die oplossing van die self word die kunstenaar en die kunswerk een. Dit is van kernbelang om iets van hierdie mistiese ingesteldheid te begryp ten einde Bell se werk ten volle te waardeer. Haar denke en werk is ingebed in die spirituele kragte wat diep in haar bewussyn-lae aktief is.
Bell se vroeë werk rondom die reeks oor erotiese minnaars dui sterk op die gebrek aan gemak en eenheid met die self. In hierdie werk, wat uit die tagtigerjare dateer, verken sy vroue se self-bewustheid en ambivalensie as objek van die manlike erotiese blik. Hierdie werk spruit in 'n mate voort uit haar meestersdissertasie, waarin sy kyk na hoe vroue in die Westerse kuns verbeeld word. Hierin is sy sterk beïnvloed deur John Berger se seminale werk, Ways of Seeing (1972). Haar aanname is dat die representasie van vroue merendeels gebaseer is op pornografiese voorstelling en paparazzi-foto's van die beroemdes. [Deborah Bell, Eating, 1987, olie op handgemaakte papier, 720 x 640 mm]
Haar werk van minnaars is sensuele intieme ontmoetings waar die kyker as voyeur op die toneel inkyk. In hierdie werk is dit duidelik dat die vrou die man as "die ander" ervaar – iemand wat haar wil besit en mag oor haar uitoefen en teenoor wie sy as die mindere staan.
In Bell se werk staan die man altyd in 'n posisie van die dominante, wat veral deur sy lyftaal en gebare aan die vrou oorgedra word. Die vrou is soms onwillig of bang vir hierdie manlike krag en voel asof sy geen ander keuse het as om haarself aan hierdie desperate alles-verterende passie oor te gee nie. Die figure is liggaamlik en sensueel. Bell verkry hierdie sensualiteit deur die knap manipulasie van verf en kleur deur dramatiese kontraste van helder lig en fluweelagtige skaduwees daar te stel.
Jare later het Bell na die werksiklus verwys as "jare van vrees vir mortaliteit". Sy verwys self na "die blinde passie" en noem dit dieragtig".
Bell se verkenning van die vrou wat emosioneel in steriele verhoudinge met mans vasgevang word, het later na geweld begin oorhel. In 'n skildery Confidence Trick (1988) [Deborah Bell, Confidence Trick, 1988, pastel op papier, 1010 x 960 mm] word die vrou letterlik in 'n kas gedruk met weinig hoop op ontsnapping. In hierdie skildery is die man die indringer.
Die werke het benewens die gender-betekenisse ook 'n metaforiese laag: die verdrukking van die swakke deur die heerser binne die politieke milieu van die apartheidsjare. Die kloustrofobie wat hierdie skilderye suggereer, het Bell self beskryf as "the claustrophobia I feel in this country".
In hierdie interieurs waarin Bell die minnaars plaas, word geen uitkoms gebied nie. Die karakters word vasgevang in hul eie geïsoleerde wêrelde waar hulle as 't ware verstik en kragloos word. Hulle kan nie uitbreek om buite die milieu standpunt in te neem nie. Vasgevang in hul geïsoleerdheid poog hulle om troos te soek in leë, vreesbevange omhelsings.
Die Brits-gebore Hodgins (1920– ) het hom eers na 30 ernstig op kuns toegelê. Hoewel hy twee keer na Suid-Afrika geëmigreer het – die eerste keer as agtienjarige - het hy hom eers in 1953 permanent hier gevestig. Hy beklee verskeie betrekkings, onder meer as kunsdosent, joernalis en kritikus. Eers in 1983, op ouderdom 63, begin hy voltyds skilder.
Hy het egter nooit "the simplicity of oil on canvas" verloor nie. Agter al sy distorsies, sy plomp en selfs reusagtige vroue by bonkige, dikwels aggressiewe mansfigure, kan Hodgins se tekenwerk van die jare vyftigerjare nog gewaar word.
In 1986 is Hodgins gaskunstenaar by die Standard Bank Nasionale Kunstefees. Hy het toe, soos hy erken het, pas sy kunstenaarsvoete gevind. In 'n essay deur Alan Crump in die katalogus word Hodkins vergelyk met Walter Battiss, Wolf Kibel en Irma Stern. Self het Hodgins, wat erken dat hy graag met lig en kleur eksperimenteer, invloed van Bridget Riley and Francis Bacon op sy werk erken.
'n Durende stimulus in Robert Hodgins se werk is sy belangstelling in die Weimar-kultuur, wat aansluiting gevind het by die Duitse Ekspressionisme voor 1930. Wat Hodgins uit die Weimar-kultuur sy eie gemaak het en inherent deel van sy werk en lewensvisie is, kan oorkoepelend gedefinieer word as "the banal face of Evil" om Hanna Arendt se klassieke formulering aan te haal. [ Robert Hodgins, The Senator from Mississippi, 1987, droëpunt, 300 x 250mm | Robert Hodgins, Generals Crying, 1987, litografie op papier, 380 x 500 mm]
Hodgins sien, soos Georg Grosz en Otto Dix dekades vóór hom, die lewe as een groot, groteske speeltoneel wat hom net soseer op straat as op die kabaretverhoog afspeel. Hy gebruik dikwels daarby die virulente kleure wat 'n mens met Weimar verbind: Pruisiese blou, felrooi en soldatebruin.
[Links: Robert Hodgins, Confidential Agent, 1995, olie op seildoek, 1010 x 1210 ]
Hodgins is 'n "literêre" skilder in die sin dat sy werk deurtrokke is van literêre verwysings en toespelings. Die titels van sy werk openbaar veral die erudisie van die kunstenaar. Dit strek van die Griekse Oudheid tot by Yeats en Pirandello. Literêre verwysings en toespelings sluit onder meer Jarry (Ubu Roi), TS Eliot en Shakespeare in. [Robert Hodgins, Encounter, 1986, skermdruk, 495 x 540 mm]
'n Eie formulering van Hodgins self oor hoe hy werk, moet egter nie te ligtelik benader word nie. Hy definieer dit so: "pushing paint around". Hy begin met 'n kol of 'n blok, en dié roep ander in die lewe. Op hierdie wyse ontstaan 'n mededeling uit verf wat, soos Kendell Geers dit in 'n essay oor Hodgins stel, lei na "a theatre of paint".
Hodgins erken dat hy nie ten volle die proses waarvolgens hy werk, kan definieer nie. Dit is vir hom die proses en nie die produk nie wat belangrik is. Sy geniale aanslag lê waarskynlik daarin dat hy die skildersvermoë het om in 'n ysingwekkende effek visueel uiting te gee aan die argetipiese onderbewussyn.
Volgens Kentridge is Hodgins nie 'n ideologiese of didaktiese ontleder van die geskiedenis se wrede momente nie, maar eerder 'n begaafde interpreteerder van hul gemeenplase.
Steeds bly die Ekspressionisme 'n ryk (onuitputlike) bron van inspirasie vir Suid-Afrikaanse kunstenaars. Reaksies op hierdie impuls, soos in hierdie reeks artikels aangedui is, het Suid-Afrikaanse kuns inherent vernuwe.
Alexander, FL: Art in South Africa since 1900/Kuns in Suid-Afrika sedert 1900. AA Balkema, Kaapstad, 1962.
Alexander, FL: South African Graphic Art and its Techniques. Human & Rousseau, Kaapstad, 1974.
Atkinson, Brenda (red): Robert Hodgins, Tafelberg, Kaapstad, 2001.
Aucamp, Hennie: FNR resensie (ongepubliseer): Robert Hodgins, 'n erfgenaam van Weimar.
Botha, Amanda: Impuls. Die Ekspressionistiese Drang in Suid-Afrikaanse Kuns. 'n Keur uit die Sanlam-Kunsversameling. Sanlam Katalogus, 2006.
Cameron, Dan, Christov-Bakargiev, Carolyn en Coetzee, JM: William Kentridge. Phaidon Press, Londen, 1999.
Cameron, Dan (red): William Kentridge. Museum of Contemporary Art, Chicago; New Museum of Contemporary Art, New York in samewerking met Harry N Abrams, Inc, Publishers, New York, 2001.
Crump, Alan (red): Robert Hodgins. Catalogue for Guest Artist Exhibition Standard Bank National Festival of the Arts, Johannesburg, 1986.
Hundt, Stefan: Impulse. The Expressionist Impulse in South African Art. A selection from the Sanlam Art Collection. Sanlam Catalogue, 2006.