In hierdie artikel gebruik ek die term drama om na bestaande, dit wil sê gepubliseerde en ongepubliseerde, dramatekste te verwys. Die term teater word gebruik om te verwys na die opvoering van 'n dramateks of na die betrokke opvoeringsruimte, terwyl ek die term toneel as 'n oorkoepelende term gebruik wat die begrippe drama en teater insluit. Deur aan toneelaktiwiteite in 2008, 2009 en die aanloop tot dié jare aandag te gee, gee ek erkenning aan die feit dat toneel 'n "magiese kring" is, wat bestaan uit "skepping, herskepping en resepsie in die teater" (Hauptfl eisch 1984:36-50).
Die vraag wat uit dié terreinafbakening volg, is of 'n fokus op dramas wat in 2008-9 deur uitgewerye gepubliseer is, 'n getroue voorstelling van die stand van die Afrikaanse drama en teater bied. Hierdie vraag moet geplaas word teen die agtergrond van veral die sosiale, politieke en ekonomiese agtergrond van die periode waartydens dié tekste ontstaan, opgevoer en gepubliseer is.1
[...] soveel tyd en geld spandeer om hulle nie-amptelike volkskultuur te beoefen (deur middel van kuier, gemaklike vermaaklikheidsvertonings, vlooimarkte, kosstalletjies en biertente), dat hulle nie by die kunste uitkom wat volgens die kunstenaars die primêre doel van die kunstefeeste is (of behoort te wees) nie.
Daar is al lank doelbewuste aansporings om Afrikaanse toneelwerk te skep. Die Hertzogprys [vir drama] kom al 'n ver pad. En opdragwerk, byvoorbeeld vir volksfeeste. Ek dink verder aan die ATKV se toneelfeeste vir amateurgroepe (volwassenes en leerders), die heengegane Kampustoneel, die kunstefeeste, die lenteseisoen van nuwe werk by die Kunstekaap, die Fleur du Cap-prys vir nuwe inheemse tekste, die Nagtegaal-prys en ook die Sanlam-prys vir Afrikaanse teater (waarin Kampustoneel herleef met die aandeel van universiteite).
 die nodige fisiese infrastruktuur word in sommige gevalle in die vorm van slypgeleenthede aan pryswennende dramaturge beskikbaar gestel vir die afronding van hul tekste, soos in die geval van die Nagtegaal-teksprys (Joho! 2009)
 eise van die kant van uitgewers het min verander, naamlik die voorkeur vir tekste wat potensieel groot verkopers is, die invloed van die voorskryfmark op die besluit om 'n teks te publiseer, die klem op literêre meriete in teenstelling met die drama as opvoering en die voorkeur vir groot name
Reza de Wet se drama Verleiding is in 2005 as 'n opdragwerk tydens die Woordfees opgevoer, terwyl haar Broers in 2006 en Blou uur in 2008 op Aardklop opgevoer is. Laasgenoemde is in 2009 deur Maskew Miller Longman uitgegee. Die keuse van Maskew Miller Longman as uitgewery is opvallend, teen die agtergrond van dié maatskappy se geskiedenis as 'n uitgewer van skoolboeke. Blou uur (bespreking volg verderaan in hierdie artikel) word op Maskew Miller Longman se webwerf (http://www.mml.co.za/) as 'n moontlike voorgeskrewe skooldrama vir grade 10 tot 12 bekendgestel. Hierdie stap sluit gevolglik by Van Pletzen (1989:21) se stelling aan dat uitgewerye voorkeur gee aan boeke wat moontlik vir 'n groter mark, soos die skoolmark, geskik is.
Willem Anker het, naas sy bekroonde roman Siegfried (gepubliseer 2007, ontvanger van die Universiteit van Johannesburg- en die Jan Rabie/Rapport-pryse in 2008), ook 'n gepubliseerde drama, Slaghuis (2007), op sy kerfstok. Hy debuteer in 2004 met die drama Skroothonde en skryf in 2006 saam met Tertius Kapp die teks van Sielsiek. Beide is op Aardklop opgevoer. Skroothonde gaan oor 'n groep mense wat geen ander heenkome het as 'n skrootwerf nie, maar tog van 'n beter bestaan droom. In Sielsiek word die gehoor deur die kamers van 'n inrigting geneem waar hulle met die pasiënte kennis maak. Ook Sakrament en Skrapnel is in 2009 tydens kunstefeeste opgevoer.
Sakrament (2009, KKNK) is, in die woorde van Willemien Brümmer (2009:8), 'n eietydse Griekse tragedie oor "'n Suid-Afrika wat leeggebloei is, 'n wandelende lyk". In die drama knak Boeta, 'n oudmisdaadjoernalis, onder die wreedhede waarmee hy elke dag te doen gekry het. Soos in sy gepubliseerde Slaghuis (2007), plaas die dramaturg hierdie gegewe teen die agtergrond van rituele aspekte van die klassieke Griekse drama, in hierdie geval Euripides se Die Bacchae. Skrapnel (2009), 'n opdragstuk vir Aardklop, gaan oor Christiaan Rudolph de Wet Botha (Chris), 'n jong Suid-Afrikaner in Londen wat op 7 Julie 2005 die slagoffer word van 'n selfmoordbomaanval op die stad se openbare vervoerstelsel. Die skrapnel-motief hou nie net met die ontploffing tydens die aanval verband nie, maar slaan ook, volgens die feesprogram, op die "skrapnel van Chris se lewe, losgeslane fragmente van 'n ongeleefde lewe en 'n ontheemde generasie" (Aardklop 2009). Hierdie tema word na die voorstelling van een van die Moslem-selfmoordbomaanvallers deurgetrek.
As studenteregisseur was Meyer in 2005 verantwoordelik vir die produksie van Lorca se Bloedbruilof; in 2005 is hy die vertaler van Berkoff se Lunch, wat op die KKNK as Etenstyd opgevoer is. In 2006 is hy saam met Niël Rademan verantwoordelik vir Ouhout, 'n musiekdrama. Hy is in 2007 as verwerker medeverantwoordelik vir 'n musikale kinderversdrama met die titel, Wilde Willemientjie, 'n walvis, 'n seerower en die maan, waarin die titelkarakter vertel van 'n probleem in die Knysnawoud, 'n ontmoeting met 'n walvis, 'n seerower en 'n tog na die maan. Sy Ouens is nie pizzas nie (2009, Woordfees) is 'n jeugteaterstuk en die verwerking van 'n jeugverhaal met dieselfde titel deur Tania Brink (2006; skuilnaam vir Jaco Jacobs).
Verder is Meyer in 2008 die vertaler van Pieter-Dirk Uys se toneelstuk vir 'n pianis, Appassionata (c1982), waarin die aktrise 'n uitvoering van Beethoven se Klaviersonate nommer 23 in F-mineur, die Appassionata, moet lewer. Die stuk is aanvanklik vir die pianis Tessa Uys geskryf, en sluit by 'n hedendaagse tendens in die Afrikaanse drama aan, naamlik dat dramaturge dramas oor ander woord- of uitvoerende kunstenaars skryf. Benewens hierdie dramas, was Meyer ook al betrokke by die skryf van radiodramas en deel van die skrywerspan van die televisiesepie, Binnelanders (tans, in Maart 2010, nog op die kassie). Daar benewens is hy die skrywer van die dramas Erwe (2005, KKNK), Kruissteek vir jong dames (2007, Woordfees), 'n eenpersoonstuk vir die aktrise Antoinette Kellermann met die titel As hy weer kom, en Krismis: The musical (2009).
Erwe (2005, KKNK) is, na wat berig word (Brand 2005:12), die eerste stuk van 'n beplande trilogie wat oor die figure van 'n seun (Erwe), moeder (oor Medea) en vader (oor Faust) gaan. Erwe speel af op 'n stel waarop 'n woonwa op 'n plaaswerf staan. Dit vertoon raakpunte met Shakespeare se Hamlet, en die karakters stel 'n rondreisende toneelgeselskap voor. Teen die agtergrond van Hamlet neem gesinsverhoudinge, en die rol van die vader, 'n belangrike plek in die handeling in.
Kruissteek vir jong dames (2007, Woordfees) ondersoek die intieme verhouding tussen twee vriendinne wat as gevolg van probleme met hul motor gedwing word om 'n nag in 'n motel in die middel van die Karoo deur te bring. Daar is 'n lyk van 'n man in die bad, en die vriendinne word met die probleem gekonfronteer dat hulle nogeens met 'n mooi, maar "koue", man opgeskeep sit.
Die organiseerders van die Nagtegaal-teksprys vir 2008 verduidelik in 'n mediaverklaring dat vyf en sestig dramaturge vir die prys ingeskryf het (Joho! 2009). Die pryswenner, Rachelle Greeff se drama Die naaimasjien, onder regie van Hennie van Greunen en met veteraanaktrise Sandra Prinsloo in die hoofrol, is in 2009 tydens die Suidoosterfees, die Woordfees, die KKNK en by Kunstekaap opgevoer. Nieteenstaande die feit dat Die naaimasjien, soos Reza de Wet se Blou uur, tydens verskeie geleentheide opgevoer is, beklemtoon dié drama se produksiegeskiedenis, wat saadgeld, produksie-, reis- en verblyfkoste insluit, en bywoningsyfers weer die feit dat vlagskipproduksies nie slegs op grond van loketinkomste, sonder die ondersteuning van 'n sterk borg, tot stand sal kom nie.
'n Verdere inhiberende, maar ook korrektiewe, oorweging hou met die gehalte van die voorgelegde dramas vir geleenthede, wat tekspryse én kunstefeeste insluit, verband. Hennie Aucamp beklemtoon tereg dat "die talentpoel, in watter kultuurbestel ookal [klein is], en [dat] die geloof dat pryse en opdragte al om die hawerklap 'n Deon Opperman en 'n Reza de Wet gaan oplewer, [...] 'n bietjie opportunisties" is (Botha & Aucamp 2008). Daarom is dit opmerklik dat Sanlam, borg van die Sanlamprys vir Afrikaanse toneel, in September 2009 aangekondig het dat die prys nie vir 'n opvoering in 2010 toegeken word nie (Die Burger, 10 September 2009).
Die naaimasjien is 'n eenpersoonstuk wat die gehoor terugskouend deur Magdaleen (81 jaar) se lewe neem, juis op die dag dat sy haar naaimasjien regmaak vir wanneer die nuwe eienaar, mev. Madikizela, die masjien kom haal. Dit is 'n monoloog en herinneringsdrama, want terwyl sy die naaimasjien voorberei, roep sy verskeie insidente in haar lewe op vanaf haar kindertyd as plaaskind tot haar getroude jare met Tielman en hul vier kinders. As herinneringstuk word die drama nie net 'n kroniek van 'n lewensreis waarin die temas van geluk, verlies, verlange en versoening weerspieël word nie (Roekeloos 2009; Greeff 2009), maar ook die optekening van 'n indiwidu se belewing van 'n greep politieke geskiedenis.
Die prys word nie afgestel nie. Die prysgeld van ongeveer R270 000 word aan die KKNK beskikbaar gestel om die 2010-fees te help fi nansier.
Die grootste dryfkrag agter die skryf van nuwe radiodramas is die Afrikaanse radiodiens, RSG (Radiosondergrense), se jaarlikse radiodramaskryfkompetisie, wat in 2009 vir die dertiende keer aangebied is. Anders as in die geval van televisiedramas en films in Afrikaans, dra die verbintenis van die radiodrama met 'n openbare diens wat in Afrikaans uitsaai, steeds tot die sukses van die Afrikaanse radiodrama by. Hierdie afleiding word ondersteun deur die prysgeld wat op die spel is, naamlik bedrae van twintig, tien en sewe duisend rand vir die eerste drie wenners.
Wat opvallend van die dramas op Litnet-spens is, is dat oorwegings wat met letterkundige kanonisering of uitgewerye se publikasievoorkeure verband hou, nie die deurslag gee wanneer besluit word of 'n teks op die webwerf geplaas gaan word nie. Op die webwerf word verduidelik dat Litnet-spens in die eerste plek 'n argiveringsruimte vir dramatekste wil wees wat nie formeel gepubliseer word nie. 'n Wye verskeidenheid dramatipes het op 15 Maart 2010 daarop voorgekom: nege word as radiodramas aangedui, negentien kan as verhoogdramas beskou word, twee word as tienerdramas aangedui en een as 'n musiekblyspel. Die waarde van dié syfers is dat hulle 'n aanduiding van die aard en beskikbaarheid van dramatekste op Litnet-spens gee. Ongelukkig is die beskikbaarheid van dramatekste op internet nie 'n algemene verskynsel binne die Afrikaanse of selfs Suid-Afrikaanse toneel nie.
Dit is 'n tweetalige (Afrikaans/Engelse) bespiegeling oor taal en identiteit, gebaseer op 'n denkebeeldige (maar moontlike) ontmoeting tussen die bejaarde Samuel Clemens (Mark Twain) en die jong C.J. Langehoven, tydens Clemens se besoek in Suid-Afrika in 1896 - en die gevolge daarvan.
Van Nico Luwes verskyn op Litnet-spens die verhoogdramas Maaltyd vir een ('n vertaling van Lauri Wylie se Dinner for one), Waaihoek se vinkel en koljander (2001; 'n "multikulturele komiese musiekspel"), Zollie/Zolly (2004; 'n Afrikaanse en 'n Engelse weergawe) en Limericke sonder brieke (1999; 'n "komiese voordragkonsert oor die geskiedenis van ons land", saam met Philip de Vos). Al vier tekste het die toets van opvoering deurstaan, onder meer tydens die Volksblad-, Aardklop-, Kollig- of Woordfees. 'n Ooreenkoms tussen die tekste is die komiese aard daarvan, wat daartoe bygedra het dat opvoerings meestal vol sale getrek het. Die Engelse weergawe, Zolly, 'n Spat-kompetisiewenner, is ook in Londen deur die Lion and Unicorn Theatre opgevoer. Die stuk gaan oor:
'n Kinderlose Griekse egpaar [wat] 'n kafee [besit]. Twee groepe straatkinders probeer oorleef. Zollie het potensiaal en mev Georgio wil hom rehabiliteer. Konflik tussen die groepe lei tot die dood van Snoekie. Die harde lewe van straatkinders kom onder die soeklig. Ten laaste red die vrou [mev Georgio] vir Zollie wat 'n nuwe lewe begin.
Onderhewig aan oorwegings wat verband hou met die getal en aard van resensies oor die tekste, die status van die dramaturg as gekanoniseerde skrywer en die mate waarin 'n teks 'n rigting binne die Afrikaanse drama beïnvloed, ontvang die volgende drie gepubliseerde tekste vervolgens aandag.
Die storie in die drama is bedrieglik eenvoudig, byna burgerlik hedendaags en sosiaal-realisties. Naas die voorstelling van die wel en weë van 'n wit Afrikaanssprekende gesin is die teks 'n kommentaar op die identiteits-, arbeids-, sosiale en ander ruimtes wat baie gesinne in hedendaagse Suid-Afrika beset.3
Elna en haar man, Bertus, keer uit Kanada terug Suid-Afrika toe vir die herdenking van haar pa, Jan, se verjaardag. Hulle het vroeër Kanada toe geëmigreer. Elna en Bertus bring nie hul seun, Neil, vir die besoek saam nie. Jan en Rika se seun, Boetjan, kom van Nelspruit vir die geleentheid aan. Vroeër reeds het Ouma vir Elna en Bertus daarvan beskuldig dat hulle gedros het deur te emigreer. Sy tree in hierdie verband as die wyse ou vrou op wat die historiese geheue van die gesin lewendig hou, en as 'n tipe nar wat agter die veilige mom van humor en gevatheid die waarheid pront uitsê.
Naas Neil is Francois die enigste ander afwesige karakter. Rika is aanvanklik onder die indruk dat Francois tydens die bosoorlog in 'n veldslag gesneuwel het. Die waarheid is egter dat die mortier wat hy gebruik het om 'n tentpen mee in te slaan, afgegaan en hom aan fl arde geskiet het. Francois was die een offer wat Rika nie gewillig was om te bring nie. Daarom "sukkel [sy] nou om 'n volkslied te sing" (bladsy 54).
As motief word die rol wat taal, spesifiek Afrikaans, speel in die konstruksie van identiteite, in Kaburu (2008) waarskynlik die sterkste van al Opperman se dramas aangebied. Die meeste verwysings na taal hou met Neil se afwesigheid verband en met Bertus se wens dat sy gesin nie in Kanada Afrikaans sal praat nie. Afgesien van die versweë taalstryd wat as gevolg van Bertus se wens in die gesin losbars, kan dié stryd ook as emblematies beskou word van die stryd vir die erkenning en voortbestaan van 'n Afrikaanse ruimte in Suid-Afrika. Jan verwys byvoorbeeld na die vernoeming van plekname (bladsy 17) of na 'n denkbeeldige, dog ironiese, scenario met historiese ondertone wat in die go for white-rassegeskiedenis van die land setel, waarin hy 'n denkbeeldige "Jan Mbata, voorheen Botha," groet (bladsy 17). Daardeur vestig hy egter ook die teenoormekaarstelling van 'n postkoloniale ek-ander-verhouding in die teks.
Die waarde van Opperman se Kaburu setel in die eenvoudige wyse waarop die dramaturg 'n aktualiteit in sy drama voorstel, naamlik die teenwoordigheid van 'n diaspora in Afrikaanssprekende gemeenskappe. Soos aan die begin van hierdie afdeling verduidelik is, skep dié teks 'n bedrieglik eenvoudige en sosiaal alledaagse indruk. Die intensiteit van die voorstelling van "swerwerskap" oor landsgrense heen, asook die geval van Rike wat geestelik na binne emigreer, bevestig in der waarheid die aantoonbaarheid van die verskynsel van globalisering in Kaburu.
Ek het regtig begin terugverlang na my kinderdae. Ek moes my ouma se huis op die platteland verkoop. Dit was vir my soos die dood. Dit was verskriklik.
Soos die raamvertelling wat in Op dees aarde geskep word deur die invoer van die karakter Tjokkie aan die begin en aan die einde van die teks, word die handeling in Blou uur deur die optrede van die Verteller as vyftigjarige "brose en senuweeagtige oujongnooi" (bladsy 1) én die Verteller as twaalfjarige meisie met die naam Lizzie omsluit. Ook die wyse waarop Tjokkie se monoloog aan die begin met die verteller se inleidende spreekbeurte in Blou uur ooreenstem, val op. Tjokkie onthou dat Ma en Bybie elke jaar kom kuier, terwyl sy verwysing na die lykhuis die moontlikheid ondersteun (wat later bevestig word) dat hulle reeds oorlede is. Aan die begin van Blou uur droom die Verteller van aunt Celeste en begin sy onthou wat baie jare gelede gebeur het en dat dit in verband met 'n man gestaan het. Later blyk dit dat aunt Celeste, soos Bybie in Op dees aarde, die swartskaap in die gesin was juis as gevolg van haar betrekkinge met 'n man. Al hou die handelingsverloop in beide dramas met die lotgevalle van drie vroue verband, speel afwesige mans, en die ongunstige wyse waarop hulle voorgestel word, in dié twee dramas 'n bepalende rol.5
Soos Tjokkie Ma en Bybie se jaarlikse besoek in herinnering roep, verduidelik die Verteller in die eerste spreekbeurt in Blou uur dat sy reeds vir drie nagte van aunt Celeste droom. Daar was 'n man, sê sy, "[m]aar ek weet nie presies ..." (bladsy 3). In haar volgende spreekbeurt (bladsy 4) verwys sy weer na drome, maar verbind dit soos volg met wat die dramaturg (aangehaal in Die Burger, 14 Oktober 2008) en die teks die "ander wêreld" (bladsy 12) noem: "My ouma het my tog geleer dat julle op alle maniere met ons praat ... veral in drome". Die rede waarom sy aan aunt Celeste dink, is omdat daar ook 'n man in haar lewe gekom het, en "[d]is toe dat die drome begin het. Altyd dieselfde droom" (bladsy 4).
Hierdie verwysings na drome, gekoppel aan die toneelaanwysings op bladsy 2 en die vermelding van 'n treurige, blou uur op verskeie plekke in die teks (onder andere op bladsy 8 en 9), maak dit moontlik om die handelingsverloop as magies-realisties te bestempel. Verder beklemtoon die neweteks (bladsy 2) dat die magies-realistiese dimensie aansluit by die gedagte van herinnering:
Soos in Op dees aarde word die oorgang na 'n herinneringsruimte in Blou uur deur die slag van die kerkklok aangedui. Bybie verskyn in 'n gang wat deur die "helderblou maanlig verlig" (bladsy 94) word, terwyl aunt Celeste die huis binnekom nadat die kerkklok geslaan en die deurklokkie gelui het.
Blou uur se handelingsverloop is gevolglik 'n verhaal in terugblik, dit wil sê 'n uitgebreide, nostalgiese terugflits. In die teenwoordige tyd van die opvoering is die Verteller reeds in haar vyftigerjare. Sy het 'n man ontmoet en is onseker of sy haar in 'n verhouding moet begewe. Aunt Celeste keer magies uit die verlede terug, waarna die Verteller die historiese gebeure ná Celeste se terugkeer in herinnering roep: sy het vir drie dae in haar donker kamer gebly; elke laatmiddag het hulle met die Chrysler uitgery; Ouma het vertel van Celeste se romanse met Gino en hoe sy hom Italië toe gevolg het, van haar terugkeer en gebrokenheid, hoe sy hom terug verbeel (gedroom) het en na 'n nag in die koue buite gesterf het terwyl sy droom dat sy 'n werklike, romantiese ontmoeting met hom het.
Ook tydens die Verteller se herinneringe aan die gebeure toe sy twaalf jaar oud was, word die oorgange na verdere binneruimtes met verwysings na drome aangedui. Dit het tot gevolg dat die voorstelling 'n inboor in die verlede word, waardeur verdere betekenisse in die teks blootgelê word. Al dié ontwikkelingslyne loop verrassend in die slot saam. Blou uur vertoon in hierdie verband 'n aantal raakpunte met die Aristoteliaanse bouvorm, met 'n inleiding (die Verteller se eerste twee spreekbeurte), motoriese moment (die slag van die kerkklok en die lui van die deurklokkie), ontwikkeling (aunt Celeste se verhouding met Gino en haar dood), klimaks (die geluid van die deurklokkie op bladsy 50 wat die aankoms van die Verteller se manlike besoeker aandui en 'n terugkeer na die hede van die opvoering signaleer) en afwikkeling. Laasgenoemde volg direk na die besoeker se aankoms en word deur Celeste, Ma en Ouma se woorde aangedui (bladsy 50):
Die gepubliseerde 2009-weergawe van Prinsloo versus is 'n ingewikkelde teks, maar is terselfdertyd 'n drama wat die toets van opvoering deurstaan het. 'n Vroeëre weergawe het reeds op die 2004-KKNK 'n Kanna vir Beste Prestasie in Studenteteater ontvang. Kenmerkend van die resepsie van Prinsloo versus is dat lede van die gehoor die opvoering óf hoog aanslaan, óf ernstige morele bedenking oor dele daarvan het. Gegewe die gemeenskapsaard van dramas in die algemeen, is 'n verdere beswaar dat die gehoor en leser 'n aansienlike mate van kennis van die Afrikaanse literêre wêreld, in die besonder van Koos Prinsloo se skryfwerk, en van literêre teorieë moet hê om die teks van die verwyte van ondeursigtigheid te vrywaar. 'n Die Burger-leser (Hugo 2003:11) skryf byvoorbeeld in 2003 só oor een van die eerste opvoerings:
Die toneelstuk het 'n dokumentêre aanslag en die teks maak geen verskoning vir wat baie mense sekerlik sal beskou as die dekadente lewenstyl van Prinsloo nie. En ja, die manlike geslagsorgaan en wat jy met hom doen, word op sy vierletter-boerenaam genoem - soos Koos dit gebruik het. Die toneelstuk ondersoek Koos se lewe, die goeie en die dekadente, sonder apologie, sonder enige suikerlagie. Ek is diep geraak deur hierdie produksie - die eensaamheid van die Prinsloo-karakter raak so tasbaar dat dit amper onuithoubaar word. [...] Die dramaturg-regisseur, Adriaan Meyer, tweedejaarstudent in drama, ondersoek Prinsloo se lewe met 'n besonder volwasse deernis.
In sy [Koos Prinsloo se] klein oeuvre is 'n deurlopende seksuele verwoedheid tekenend. Meyer se teks verbeeld die seksuele op so 'n drastiese wyse dat die kyker [gehoor?] (en leser) soms wonder of die voyeurisme uitgebuit word tot 'n amper goedkoop truuk. Sowat van 'n gesimuleerde naaiery en "piel"-beheptheid!
Die gepubliseerde teks bestaan uit agtien tonele, wat daaraan 'n sterk episodiese en Brechtiaanse karakter gee. 'n Hele aantal van die tonele is gebaseer op Prinsloo se skryfwerk. Hierdie skatpligtigheid word in voetnote in die teks, wat na 'n lys van een honderd nege en vyftig eindnotas en 'n bronnelys ná die einde van die damateks verwys, herlei. Daarom kan die dramaturg in die Voorwoord verklaar dat Prinsloo versus (2009) "'n vergestalting [is] van die intertekstuele lewe wat Prinsloo vandag nog handhaaf" (bladsy 10). Naas dele van die didaskalia wat meermale in gepubliseerde dramas voorkom,6 gee die dramaturg in die Voorwoord 'n aantal aanduidings van hoe die teks gelees kan word.
Sou die leser aanvaar dat dié uitgebreide didaskalia ook binne die fiksionele raamwerk van die hoof- en neweteks pas, met ander woorde deur hul aard en plasing as didaskalia gefiksionaliseer word, is dit moontlik om Prinsloo versus (2009) as 'n selfbewuste, metateoretiese teks te beskou. 'n Mens sal selfs so ver kan gaan as om dié drama as 'n aanduiding van die dramaturg se poëtika op 'n stadium van sy skrywersloopbaan te bestempel. Savona (1982:26-27) wys in hierdie verband tereg op die narratiewe aard van die didaskalia, in dié sin dat laasgenoemde die dramaturg se stem verteenwoordig wat beskrywend optree ten opsigte van 'n aspek van die toneel. Aanduidings van so 'n poëtika tree na vore in die wisselspel van gedagtes in die Voorwoord, met uitsprake wat Meyer op Litnet gemaak het en in stellings in die hoof- en neweteks.