Net soos in die geval van partytjie-rap kan pierewaaier-rap (“mack rap”, of soms “pimp rap”) ook na ’n historiese Afrika-oorsprong teruggevoer word. Die pierewaaier is nie noodwendig ’n koppelaar (“pimp”) nie, maar ’n ervare “speler” wat weet hoe om vroue te beïndruk en eksplisiet in sy lirieke hieroor spog (Mack rap s.j.). Een van die mees algemene strategieë wat in hierdie genre gebruik word, is die sogenaamde “pierewaaier-tot-man”- aanspreekvorm (“mack to man address”) wat weer eens sy oorsprong in orale Afrika-tradisies het. Hiermee spreek die rap-persona ’n derde persoon aan deur te spog oor sy ervarings met vroue, sy mag oor hulle en oor sy seksuele vermoëns, of sy materiële welvarendheid (Krims 2000:62). In meer kommersiële weergawes kom ook die “pierewaaier-tot-vrou”-aanspreekvorm voor (“mack to woman address”) wat meer met populêre liefdesliedjie-genres ooreenstem (Krims 2000:63). Klik hier vir ’n besonder gevatte kontemporêre voorbeeld.
Soos hier bo aangedui, weerspieël die lirieke die realiteite van ghetto- en ander laervlaksamelewingskontekste – dikwels verbandhoudend met heersende mediadebatte (Danielsen 2008:405). Die musikale style kan wyd varieer, maar oor die algemeen bevat dit die digte aanwending van klanklae wat ’n oormatige gebruik van geblikte “samplings”14 insluit (Krims 2000:73). Net soos by pierewaaier-rap kom lewende instrumentasie, wat R&B-style insluit, ook voor. Die styl word egter oor die algemeen deur ’n bepaalde “hardheid” gekenmerk, wat ook in die lirieke met manlikheid en “ghetto-sentrisiteit” verbind word. ’n Aggressiewe vierslagmaat word dikwels aangetref, asook klanklae wat “uit stemming” met mekaar is en botsende klankkleure (timbres) bevat (Krims 2000:73). Klik hier vir ’n goeie voorbeeld van hierdie rap-genre.
Soos hier bo verduidelik, beskou Krims (2000:14) die musikale ontleding van rap-musiek nie as ’n abstrak-teoretiese aktiwiteit wat van die sosiokulturele konteks daarvan losgemaak kan word nie; eerder bepleit hy ’n benadering waar die musikale poësie van rap-genres op ’n betekenisvolle wyse inspeel op die kulturele wêreld wat dit ontsluit.
Krims (2000:15) se siening kom dus daarop neer dat rap-musiek as ’n spieël van sosiale kontekste kan funksioneer, en dat die wyse waarop dit gestruktureer is – die rymstyl, die tekstuur, die klankkleur, en die onderwerpe – ’n bepaalde kultureel-omlynde wêreld voorstel.
Marlin-Curiel (2003) se studie oor musiek, taal en identiteit in die “Nuwe” Suid-Afrika beskryf ’n interessante herdefiniëring van Afrikaner-identiteit in die “rave”-musiek van die platejoggie DJ Opperman (Heine du Toit). Volgens haar bevestig sy eiesoortige multimediavertonings die feit dat sosiale identiteite in postapartheid-Suid-Afrika steeds deur die verlede gevorm word, en dat daar ’n sterk behoefte aan ’n rehabilitasie van Afrikaans-wees en van Afrikaans is: