Brink Scholtz - 2011-10-26
Klik hier en koop Johnny is nie dood nie nou van Kalahari.net!
Vier universiteitsvriende ontmoet mekaar in 2002 vir ete, kort na Johannes Kerkorrel se selfmoord. Die dramatiese handeling ontvou tydens die verloop van hierdie aand, met die vriende se ongemaklike reünie, afgewissel deur terugflitse na sleutelfases van hulle vriendskap. Die belangrikste hiervan blyk die tydperk rondom die 1989-Voëlvrytoer te wees, toe Kerkorrel en ander sleutelfigure van die “Alternatiewe Afrikaanse” musiek by Suid-Afrikaanse kampusse en feeste opgetree het.
In die openingstoneel word verwysings na vlieg (wat met die woord voëlvry verband hou) ’n metafoor vir die duiselingwekkende hoogtes van jeugdige uitbundigheid wat die karakters ervaar. Steyn brei hierdie metafoor knap uit, met die voorafskaduwing van die onvermydelike val wat op vlieg volg. Hierdie gevoel van dreigende onheil word dan ook in die daaropvolgende verloop van die handeling gerealiseer. In die eerste toneel word die vraag gestel hoe en waar die karakters gaan val, en in die tweede begin hierdie vraag beantwoord word. Beperk en beperkend word Lise en Dirk se voorstedelike lewe gekontrasteer met die vryheid van vlieg. Dirk se uitgebreide betoog oor vibrocrete-mure is sowel absurd as duidelik herkenbaar – dit evokeer die angste van ’n breë deursnit van die Suid-Afrikaanse middelklas.
Die gevoel van oorvloed wat die beeldgebruik en taal van die openingstoneel kenmerk, word sterk gekontrasteer met die ylheid van die tweede. Wanneer Lise kommentaar lewer op die gebrek aan bome in die buurt, haal sy vir Kerkorrel aan: “ons oorlewing hang van die bome af”. Die insluiting van lirieke word ’n sleutelkenmerk van die dialoog, wat Steyn toelaat om lewensgetrou én op ’n poëties meer resonante vlak te skryf. Terwyl die (veelvuldige) vlakke van leegheid waarin die karakters hulle bevind, aangespreek word, en natuurlik Lise se preokkupasie met Kerkorrel, werp die idee van oorlewing lig op die kwessie van selfmoord soos dit in die narratief vergestalting vind. Dit laat spesifiek toe vir ’n lees van selfmoord nie net as persoonlike tragedie nie, maar, op ’n breër vlak, as die onvermoë of onwilligheid van ’n spesifieke kultuur om te wíl bly voortbestaan.
Dis belangrik dat dit ’n selfmoord is (dié van Kerkorrel) wat die voormalige vriende weer bymekaarbring, en wat die aanleiding is tot onopgeloste vrae oor ’n parallelle gebeurtenis, naamlik die selfmoord van Johnny, ’n vriend van hulle. In die leegheid van die landskap waarin die karakters hulle bevind, staan die verlies van Johnny, soos die verlies van Kerkorrel, sentraal. Wat hierdie verlies verteenwoordig, word met insig en sensitiwiteit in die verloop van die drama ondersoek. In die proses word Johnny en Kerkorrel personifikasies van ’n spesifieke moment in die identiteit van die Afrikaner, een waarin – hoofsaaklik deur die musiek waarmee hy geïdentifiseer het – die sogenaamde alternatiewe Afrikaner hom vlugtig betrokke en potent in sy verset teen die status quo kon voel. Meer universeel word Johnny en Kerkorrel die beliggaming van ’n toestand van jeugdige onskuld, waarin alles nog moontlik is. In die manier waarop die werk verlies op verskillende vlakke konstrueer, lees dit as psigologiese drama, as portret van ’n spesifieke kulturele en historiese moment, en as wyd-toeganklike verslag van die verlies van jeug.
In die geïmproviseerde lykwaak waarvan ons getuies word, rou die karakters oor ’n ikoon, ’n vriend, ’n identiteit, ’n era, ’n lewensfase. Maar wat hierdie ervaring besonder skrynend maak, is die karakters se konstante en skerp besef van die onvolmaaktheid van alles waaroor hulle rou. Die toegewings wat Kerkorrel aan die status quo maak, kom ter sprake. Johnny se betrokkenheid by verset word bevraagteken. Die veerkragtigheid en opwinding van die jeug word opgeroep, maar ook die roekeloosheid, naïwiteit en angs daarvan. En, miskien die belangrikste, soveel as wat hulle terugverlang na ’n verbygegane era, erken hulle ook die ongewenstheid daarvan. Gewelddadig en onderdrukkend, bied dit geen beter alternatief vir die hede nie. Dit is miskien die sentrale vraag wat Steyn in die werk opper: Hoe rou ’n mens oor iets of iemand wat gekompromitteer was? Terwyl hulle worstel met hulle ambivalente verhouding met hulle verlede, sukkel die karakters om hulleself in die hede te plaas. Hulle word met verskeie opsies gekonfronteer: Isolasie of integrasie? Weerstand of deelname? Weggaan of bly?
Die terugkerende motief van selfmoord suggereer iets van die krisis waarin die karakters hulle bevind, waarin geen opsies bevredigend is nie. In hierdie konteks is ek veral getref deur die veelseggendheid van Hein se ligsinnige suggestie, gerig op Lise en Dirk wanneer hulle oor hulle seun se opvoeding stry, dat die beste opsie miskien is om hom te laat uitsit. Soos die selfmoorde van Kerkorrel en Johnny, spreek hierdie idee – hoe humoristies ook al – die ervaring van ’n ingrypende verlies van ’n plek in die samelewing aan, maar ook ’n ervaring van in stryd wees met jouself.
Anja se verwysing na James Hillman se suggestie dat “suicide is the urge for hasty transformation” voeg ’n verdere betekenislading toe aan hierdie (selfmoord-) motief in die werk, naamlik die gevaar inherent aan vinnige verandering. Ook hier verbind Steyn met groot vaardigheid individuele insidente met breër sosiale prosesse, en word die toeskouer gedwing om na die donkerder kante van politieke transformasie in Suid-Afrika te kyk, asook jeugdige rebellie. Terwyl die werk insigryke kommentaar lewer op die krisis van die “alternatiewe” Afrikaner, is dit relevant vir ’n wyer postapartheid-samelewing, wat meer verspreide “vyande” as vantevore in die gesig staar. Soos die drama skerp suggereer, is dit nie duidelik hoe om met woede om te gaan wanneer die duidelike teikens daarvan verwyder word nie. In Anja se weergawe van die struggle-veterane wat, nadat hulle hulle sosiale rol en status verloor het, The South African Rapist Association vorm, vind ons ’n ysingwekkende antwoord op vrae wat op ongerigte woede betrekking het.
Wat ek as een van Steyn se grootste prestasies in hierdie werk beskou, is sy vermoë om ’n poëtiese resonansie vol te hou en terselfdertyd ’n effektiewe dramatiese kurwe te skep wat die gehoor se betrokkenheid by plot en karakter waarborg. Deur ’n sensitiewe strukturering van tempo en kontras, skep Steyn ’n kragtige spanning wat met groot impak binne ’n dramatiese omkering vrygestel word. Veral indrukwekkend in hierdie opbou is sy intertekstuele gebruik van lirieke (deur Kerkorrel, Bernoldus Niemand en Koos Kombuis) wat deur die karakters in ’n toenemend anargistiese weergawe van Noot vir noot aangehaal word. Terwyl dit geloofwaardig binne die beperkings van die situasie bly, word die teks ’n toenemend poëtiese kommentaar op die ervaring van die karakters, en lees dit byna as ’n kontemporêre koor (chorus). Ek het dit sowel ontroerend as tekenend gevind dat Steyn kies om die karakters deur die lirieke van hierdie liedjieskrywers te laat praat. Terwyl dit ’n ekstra geladenheid aan hulle woorde verleen, is dit ook ’n aangrypende illustrasie van ’n geslag of kultuur se onvermoë om sy verlies te verwoord. Deur hierdie kunstenaars en hulle lirieke op die voorgrond te plaas, lê Steyn ook dit wat miskien kan geld as ’n spesifiek Afrikaanse bemoeienis met taal en met taaleksperimentering, vas. Deur die eiening van die woorde van die liedjieskrywers demonstreer die karakters die mate waarin identiteite in ’n Afrikaanse konteks skarnier op taal, en meer spesifiek hoe taalvernuwings binne die Afrikaanse teenkulturele versetbewegings funksioneer. Wat Steyn in Johnny is nie dood nie tot stand bring, kan gesien word as ’n teer huldeblyk aan hierdie beweging en aan die woorde wat dit gedra het, terwyl dit terselfdertyd ’n gevoel van ironie en kritiese self-afstand behou. Snaaks, onthutsend en uiters opvoerbaar in sy vloeibare oorgange van tyd en ruimte is hierdie werk ’n uiters waardevolle toevoeging tot die Suid-Afrikaanse drama.