Standbeeld van Apollo Lykeios - Geskiedenis Podcasts - 2022
Watter plek vir openbare standbeelde in die kunsgeskiedenis?
Wat gaan dit oor standbeelde? Uiteraard word beeldhouwerk en beeld, veral die standbeeld en beeld, as 'n oorwegend openbare kuns beskou, en die beelde wat die fokus van onlangse protesoptredes was, was in die openbare ruimte. Soos Byron opgemerk het (alhoewel die portretborsbeeld eerder as die standbeeld), lyk 'n portretbeeld iets van 'n hunkering na openbare bekendheid eerder as privaat herinnering, en in teenstelling met die geverfde portret, lyk dit soos om pretensies te maak vir permanensie en rsquo. Die verklaarde doel van portretbeeldhoue was tradisioneel, in die woorde van die 18de-eeuse beeldhouer Etienne-Maurice Falconet, en het lsquoto die nagedagtenis van roemryke mans verewig en vir ons modelle van deugde gegee. Maar, soos baie destyds erken het, was diegene wat op hierdie manier herdenk word, was dikwels ver van 'n model van deugde. Die bewering dat 'n standbeeld 'n onderwerp verteenwoordig wat waardig is vir respek en bewondering, beteken dat dit maklik bespot of aangeval kan word, en dit is nie verbasend dat in die geskiedenis van ikonoklasma 'n belangrike deel van die geskiedenis van reaksies op beelde en standbeelde en hul ondergang plaasvind nie. prominent figureer. Die suggestie van permanensie het ook gepaard gegaan met die gebruikte materiaal, veral marmer of brons, en hierdie aanspraak op langlewendheid het uitdaging of weerlegging genooi, soos digters van Horace tot Pous en Shelley erken het.
Beelde word nie net in openbare ruimtes opgerig nie, maar ook in rame soos geverfde portrette, maar deel dieselfde ruimte as die toeskouer. Alhoewel hulle gedistansieer is deur op die sokkels neer te sit en hul gesag te beklemtoon, het die opset van hierdie beelde dit moontlik gemaak dat hulle in 'n sekere mate ongemiddeld kon wees. Dit is hierdie oënskynlike direktheid wat kan beledig of skrik, vandaar die menigte van standbeelde wat as lewendig beskou word. Maar buite was stedelike omgewings nie die enigste plekke vir beeldhouwerk nie. Henry Cheere & rsquos -standbeeld van die plantasie -eienaar, Christopher Codrington, is byvoorbeeld opgerig in die biblioteek wat sy naam dra aan die All Souls College in Oxford. (In 2018 het All Souls 'n gedenkplaat aangebring wat uitdruklik erkenning gee aan die bronne van die rykdom van Codrington en rsquos in die ingang van die biblioteek.) Beelde het ook nie noodwendig alleen gestaan ​​nie. Die beeld van William Beckford, 'n ander figuur wie se rykdom afkomstig was van suikerplantasies in Jamaika, vorm deel van 'n groot monument in die Guildhall in Londen. Sommige van die mees indrukwekkende monumente wat in die 18de eeu opgerig is, is in kerke, veral Westminster Abbey, te vinde. Baie van diegene wat herdenk is, soos hedendaagse satirici eindeloos daarop gewys het, was verre van voorbeeldig of selfs onderskeidend; hul monumente en die inskripsies daarop was gelykstaande aan wat Pous beskryf het as lsquoSepulchral lies & rsquo.
Baie van diegene wie se openbare standbeelde tans ondersoek word, is ook in sulke ruimtes herdenk. Die hedendaagse monument vir Colston was nie die brons wat onlangs uit die sokkel omgeslaan is wat so onlangs as 1895 opgerig is nie, maar Michael Rysbrack en 'n pragtige beeld van 1729 in die kerk van All Saints in Bristol, terwyl dit slegs 'n paar meter van die bronsstandbeeld van Thomas Guy & rsquos af was. in die binnehof in die Guy & rsquos -hospitaal, is 'n goeie monument vir hom in die kapel. Onder die vindingrykste werke van John Bacon, toon Guy, byna 'n selfstandige standbeeld, teen 'n reliëf van die hospitaal, en bereik 'n enkele figuur wat siek en arm verteenwoordig. Standbeelde soos Peter Scheemakers en die rsquo -figuur van Guy (in die hospitaal se binnehof) of Sir Richard Westmacott & rsquos Robert Milligan, wat as individuele openbare beelde beskou word, vorm deel van 'n breër kontinuum van beeldhoukuns, hoewel dit begryplik is dat dit in stedelike situasies is wat die afgelope tyd die meeste aandag getrek het.
Monument vir Thomas Guy (1779), John Bacon, in die kapel in die Guy & rsquos -hospitaal, Londen. Foto: Apollo
Al hierdie beelde, hoewel sommige meer veelseggend as ander, behoort tot 'n groter geskiedenis van Britse kuns, saam met die geskilderde portrette wat baie van dieselfde onderwerpe verteenwoordig. Om die estetiese kwaliteit van sommige van hierdie beeldhouwerke aan te dui, beteken nie dat standbeelde slegs as outonome kunswerke gewaardeer moet word sonder inagneming van die konnotasies wat hulle oorspronklik gehad het, of, net so belangrik, die wat hulle sedert hul oprigting gekry het. Baie openbare standbeelde en sir Francis Chantrey en rsquos -brons van William Pitt the Younger by die kruising van George Street en Dundas Street in Edinburgh, speel byvoorbeeld ndash 'n dinamiese rol in stedelike landskappe, sowel as uitstaande beeldhouwerke in eie reg. Sulke instellings is belangrik vir die opvoer van beeldhouwerk en die toestand daarvan. Ander, veral sommige wat in die 18de eeu uitgevoer is deur beeldhouers soos Rysbrack of Louis Fran & ccedilois Roubiliac, verdien hul plek in die kanon van die Britse kuns, ondanks die feit dat nie een van die name so bekend is as Hogarth of Reynolds nie. Hoewel tydgenote in die middel van die 18de eeu moontlik die grootheid van sommige monumente en die onbeduidendheid van die wat hulle herdenk het, bespot het, is die toenemende erkenning van die estetiese kwaliteite van baie van hierdie werke duidelik. Aan die einde van die 18de eeu het die reisboeke na die Westminster Abbey soveel klem gelê op die betekenisvolle uitvinding in die samestelling en uitvoering van onlangs opgerigte monumente as op die prestasies van diegene wat herdenk en beskryf word in die grafskrifte waarop dit aangebring is. Soos Oliver Goldsmith en rsquos fiktiewe Chinese reisiger kommentaar lewer Die burger van die wêreld (1762), op & lsquonew monumente opgerig ter nagedagtenis aan verskeie groot manne [& hellip] monumente soos hierdie verleen eer, nie aan die grootmanne nie, maar aan klein Roubillac [sic] & rsquo.
Die rolverdeling van Michael Rysbrack en rsquos -standbeeld van Hans Sloane (oorspronklik 1737) in die Chelsea Physic Garden, Londen
Alhoewel die tradisie van die oprigting van gesinsmonumente in kerke natuurlik 'n jarelange tradisie was, het die oprigting van monumente vir ander figure as die monarg in die 18de eeu baie meer gereeld plaasgevind, wat saamval met die uitbreiding van die slawehandel en die groei in rykdom daaruit verkry. Een kategorie van standbeelde het standbeelde vir weldoeners behels. Onder hulle was Grinling Gibbon en rsquos Robert Clayton (vir St Thomas & rsquo -hospitaal), Scheemakers en rsquo Thomas Guy (vir Guy & rsquos -hospitaal), Rysbrack en rsquos Dr John Radcliffe (in die Radcliffe Camera in Oxford) en Hans Sloane (voorheen in die Chelsea Physick Garden, nou in die Britse Museum), en Roubiliac & rsquos Sir John Cass. Aangesien almal behalwe Radcliffe in verskillende mate voordeel getrek het uit die slawehandel, kan elkeen van hierdie standbeelde terugskouend as besmet beskou word. Terselfdertyd wys hulle saam hoe 'n beperkte genre op nuwe maniere herkonfigureer is.
Die animasie van die standbeeld en bewegings wat die kyker op onverwagte maniere betrek het, was inderdaad een van die opvallende en vernuwende kenmerke van beeldhouwerke in hierdie tyd. Dit was nêrens duideliker as in standbeelde vir denkers, skrywers en ander wat hul roem te danke het aan hul kreatiewe prestasies nie, wat 'n nuwe tipe onderwerp vorm. Met figure soos Roubiliac & rsquos Handel (gemaak vir Vauxhall Gardens en nou in die V & ampA) of Rysbrack & rsquos John Locke (op die biblioteektrap by Christ Church, Oxford), het beeldhouers hul estetiese spel verhoog, asook die stand van die standbeeld as 'n genre. Dit is destyds deur 'n paar skerp waarnemers erken. In 1755 oor die onlangs opgerigte standbeeld deur Roubiliac van Newton by Trinity College, Cambridge, het John Nevile gesê dat ek nog nooit soveel lewe in 'n standbeeld gesien het nie, en in 'n gedetailleerde verslag met verwysing na Hogarth en rsquos wat onlangs gepubliseer is Ontleding van skoonheid (1753), prys dit as 'n lsquoa -meesterstuk van die soort & rsquo met 'n & lsquoan -houding [wat] die maklikste en grasieusste is wat u kan voorstel & rsquo. Beelde en ander vorme van beeldhouwerk word toenemend esteties beskou. Alhoewel 'n wonderlike portret van Hogarth, soos dié van kaptein Coram in die Foundling Museum, bekend is vir almal wat belangstel in die Britse kuns uit die 18de eeu, kan dieselfde nie gesê word van Roubiliac en rsquos Newton nie, al is dit net so indrukwekkend en vernuwende beeld. Op hul beste toon standbeelde van Roubiliac en Rysbrack 'n konvensionele en redelik statiese genre wat nuut geanimeer is en toegerus is met 'n drama waarop toeskouers wat gewoond was aan die toneelspel van David Garrick so geredelik gereageer het. Net so word hul marmeroppervlaktes bewerk met 'n nuwe subtiliteit wat 'n noue en volgehoue ​​kyk bied. Hierdie herkonfigurasie van die standbeeld en bekende konvensies in werke soos Rysbrack & rsquos Locke of Roubiliac & rsquos Newton het 'n nuwe kompleksiteit en ambisie by die Britse beeldhouwerk gebring.
Standbeeld van Isaac Newton (1755), Louis Fran & ccedilois Roubiliac, by Trinity College, Cambridge.
As ons praat oor standbeelde in terme van hul onderwerpe, en tereg die twyfel stel oor die implisiete bewerings wat die genre maak om vierdeeltjies en deugde te vier, moet ons dan nie meer aandagtig na sommige daarvan kyk as beeldhouwerke nie? Dit is ironies dat sommige van die merkwaardigste voorbeelde byna heeltemal geïgnoreer is, nie net deur diegene wat daagliks daar verby geloop het nie, maar ook deur die meerderheid kunshistorici. Miskien kan lesers wat na die Britse biblioteek terugkeer selfs meer as net 'n blik op Roubiliac & rsquos -standbeeld van Shakespeare gee (hoewel dit nou ongelukkig van die oorspronklike sokkel ontneem is), terwyl hulle die trappe na die leeskamers klim.
Malcolm Baker is 'n vooraanstaande professor emeritus in kunsgeskiedenis aan die Universiteit van Kalifornië. Hy is die skrywer van Die Marble Index: Roubiliac and Sculptural Portraiture in die agtiende-eeuse Brittanje (2015), uitgegee deur Yale University Press.
Die Griekse oorspronklike van hierdie standbeeld is verlore, maar dit is egter beskryf deur Lucian, wat opgemerk het dat die standbeeld in die Lyceum, Athene se buitegimnasium geleë is, vernoem na die tempel van Apollo. Die standbeeld leun op 'n kolom, 'n boog in sy linkerhand met sy regterarm gebuig oor sy kop. Muntstukke soos die tetradragma beeld Apollo Lykeios soms in 'n soortgelyke standpunt uit.
Apollo was in werklikheid een van die manlike gode wat die meeste in die laat -klassieke tyd uitgebeeld word. Sowat dertig eksemplare van die Apollo Lykeios-beeldhouwerk self oorleef, wat daarop dui dat die oorspronklike 'n bekende kultusbeeld was.
Hierdie spesifieke standbeeld is 'n Romeinse kopie van die Griekse oorspronklike. Die oorspronklike is toegeskryf aan Praxiteles, aangesien die styl baie ooreenstem met dié van Hermes with the Infant Dionysus (sien ook: Aphrodite of Cnidos Aphrodite of Arles). In die 18de eeu het Bartolomeo Cavaceppi hierdie arms, linkerbeen en kop van hierdie standbeeld herstel. Die kop is in werklikheid geneem uit 'n standbeeld van Apollo Kitharoidos (Apollo met diekithara).
Praxiteles tussen geskiedenis en mite
Bron: Athens News
Na sy debuut in die Louvre bereik die uitstalling van die beeldhouer van die 4de eeu v.C. die Nasionale Argeologiese Museum in sy meer saamgeperste weergawe
DIE GROOTSTE beeldhouer van die Attika in die 4de eeu v.C., Praxiteles, was die eerste wat die vroulike figuur in die naak vasgevang het: 'n voorstelling van Aphrodite (die sogenaamde Cnidiaanse standbeeldstyl) op 'n volledige skaal na die Thespianse hofmeester Phryne. Nog een van sy deurbrake was dat hy die Griekse beeldhouwerk bevry het van die grootse en imposante aanraking van Pheidias deur sy onderdane te vermenslik - meestal van goddelike afkoms - om sy fassinasie met die lewe te weerspieël en deur die fyn Pariaanse marmer tot 'n gladde, syagtige effek te gee. wat die uitbeelding van demoniese figure soos satiere betref.
'N Groot uitstalling in die Louvre -museum in Maart het die mite en geskiedenis van Praxiteles opgespoor deur hoofsaaklik Romeinse kopieë te vertoon, aangesien 'n baie klein aantal beelde deur navorsers geïdentifiseer is as die eie van Praxiteles of as die oorspronklike van sy werkswinkel.
Alhoewel dit om praktiese redes meer saamgeperste is, bevat die Griekse weergawe van die Louvre -vertoning - wat tot 31 Oktober in die National Archaeological Museum loop - 79 werke van gesogte museums in die buiteland, soos die Louvre in Parys, die British Museum in Londen, die Vatikaan en Capitolium -museums in Rome, sowel as die argeologiese museums van Antieke Agora, Korinte, Vravrona, Thebe, Rhodes en Korfu.
"Die belangrikste verskil is dat Praxiteles [die Griekse weergawe] nie sekere werke bevat wat in die Louvre vertoon is nie, maar nog meer uitstallings verryk het," het Nikolaos Kaltsas, direkteur van die National Archaeological Museum, aan Athene gesê.
Boonop is die Athene -vertoning ontwerp om die familie van Praxiteles in te sluit: sy vader Cephisodotus die oudste en sy twee seuns Cephisodotus die jongere en Timarchus. Hierdie dinastie van beeldhouers "het 'n tydperk van 130 jaar vanaf die einde van die 5de eeu v.C. tot die eerste kwart van die 3de eeu v.C. in Athene en Griekeland aktief gebly", het Kaltsas gesê.
Artikels wat uitgestal is, is in die vier tydelike uitstallingsale van die museum gereël om die toeskouer se oorgang te vergemaklik van werke wat beslis met Praxiteles verband hou met die kleinste, en uiteindelik die minste, sekere.
Oorspronklike werke te sien
Numismatiese bewyse - waarvan voorbeelde eers vertoon word - dui op Praxiteles se gebruik om menslike kenmerke aan die Olimpiese gode toe te skryf. Veral Aphrodite, Eros en Dionysus is deur die beeldhouer behandel as simbole van die vreugde van die lewe, met Aphrodite wat haar klere afskud en Dionysus die uitdrukking aanvaar van 'n sorgelose, glimlaggende jeug.
'N Silwer tetradrachme uit Athene toon 'n uil op 'n amfora langs 'n booghouer Apollo Lykeios. Blykbaar is 'n groot aantal standbeelde wat in die werkswinkel van Praxiteles gemaak is, aan die agterkant van muntstukke uitgebeeld, wat deur baie Griekse stede uitgereik is.
"Onder die oorspronklike werke wat vertoon is," het Kaltsas gesê, "is die standbeeldbasisse met die handtekening van Praxiteles [gemaakte Praxiteles] en dié van sy vader en seuns, asook drie marmerreliëfblaaie [een wat die musiekkompetisie tussen Apollo uitbeeld en die satir Marsyas, die res wat die Drie Muses verteenwoordig] gevind in Mantineia, Arcadia. "
Op grond van die geskrifte van die reisskrywer Pausanias, wat Mantineia in die 2de eeu nC besoek het, is die meeste geleerdes dit eens dat die drie blaaie saam met 'n vierde een wat nou verlore is, 'n basis vorm vir die standbeelde van Leto, Apollo en Artemis in die tempel van Leto. Een van die ondertekende standbeeldbasisse is ontdek tydens opgrawings vir die Athene -metro en is die mees onlangse stuk wat verband hou met Praxiteles.
Onder die paar hoogtepunte wat aan die sirkel van Praxiteles toegeskryf is, het die baie gepubliseerde bronsbeeld van die Marathon Boy (wat deur 'n visser in die Marathon See gevind is) nooit die Louvre bereik nie, ondanks die groot aanvraag, aangesien dit as 'gekenmerk is' onroerend '. Die standbeeld, waarvan die voete gedeeltelik herstel is, het op sy voetstuk aangebring en dekades lank nie die Nasionale Argeologiese Museum verlaat nie.
'As dit in 'n ander museum was, sou die Marathon Boy nie by die Athene -skou aangesluit het nie,' het Kaltsas gesê. "Ons was baie versigtig toe ons dit saam met die basis van die een museumsaal na die ander oorgedra het."
'N Ivoorbeeld van Apollo Lykeios uit die Ancient Agora, bestaande uit meer as 200 fragmente, was nog 'n riskante oordrag, het Kaltsas opgemerk. "Dit was nie moontlik om die stuk te verpak nie, selfs meer om te reis. Ons het dit 'n dag voor die opening van die vertoning met die hand gedra."
Die Marathon Boy was nie die enigste geskilpunt tussen die National Archaeological Museum en die Louvre nie. 'N Oorspronklike bronsbeeld van Apollo Sauroktonos (vertaal na "The Lizard Slayer"), wat in besit is van die Cleveland Museum of Art in die VSA, het nooit na die Louvre - of Athene gekom nie - na Griekeland se eis om dit uit die show te laat uitsluit as die werk se herkoms en wettige eienaarskap is sterk betwis.
Die Cleveland Museum of Art beweer dat dit die beeld wettig verkry het - sedert 1935 in die besit van die Duitse versamelaar Ernst -Ulrich Walter - uit die private versameling van die Libanese broers Hicham en Ali Aboutaam. Maar die Italiaanse owerhede wat die plundering van oudhede bestry, bepleit dat Polaroid -foto's bewys dat die werk in die vroeë 1990's deur vissers uit die Ioniese See gehaal is.
As dit nie die wêreldberoemde marmergroep van Hermes met die baba Dionysus was nie - ontdek in die ou Olympia in 1877, permanent uitgestal in die Olympia Archaeological Museum en voorgestel op Praxiteles se Athene -vertoning deur 'n gips (die enigste moderne eksemplaar wat vertoon word) - net nog 'n beeldhouwerk, die marmerhoof van Artemis Brauronia, word sonder twyfel aan Praxiteles toegeskryf.
Die kop saam met een marmerblad uit Mantineia, twee standbeeldbasisse met die handtekening van Praxiteles, die voetstuk van 'n driehoekige marmerstatief in reliëf en 'n Aphrodite -kop was een van die werke wat na die Louvre gereis het voor hul vertoning in Athene.
Romeinse kopieë en standbeeldtipes
By die uitstalling van die National Archaeological Museum maak oorspronklikes plek vir 'n groot gedeelte Romeinse eksemplare. "In die Romeinse tyd was daar 'n neiging om klassieke meesterstukke te kopieer - nie net deur Praxiteles nie, maar ook deur Pheidias en Polykleitos - wat dan as versiering in Romeinse villa's sou dien," het Kaltsas gesê.
Hierdie kopiekoors word die beste geïllustreer deur die Cnidian Aphrodite, onder die bekendste beeldhouwerke van Praxiteles, wat deur Praxiteles se gunsteling skilder Nicias geskilder is. "Daar bestaan ​​ongeveer 300 eksemplare van die oorspronklike. Nie alle kopieë volg die oorspronklike afmetings nie, aangesien sommige daarvan 'n produk van mikroskulptuur is," het Kaltsas gesê.
Vir opvoedkundige doeleindes is afskrifte volgens die tipe standbeeld gereël. Afgesien van die Cnidiaanse Aphrodite en die Aphrodite van Arles (een van die Arles -koppe dra 'n kruis op sy voorkop as gevolg van die verspreiding van die Christendom), wat na hul oorsprong vernoem is, is daar kopieë van Centocelle Eros met die naakte god wat 'n pyl en boog hou Apollo the Lizard Slayer, die god maak gereed om 'n akkedis teen die stam van 'n boom te slaan, 'n variasie van die Artemis van Braurona onder die naam Dresden Artemis Apollo Lykeios, 'n tipe standbeeld wat baie gewild was in Hellenisties en in die Romeinse tyd het die wyngietende satir uitgebeeld met skerp ore en 'n klimopkrans en Dionysus Sardanapalus, die Griekse transkripsie van die naam van die legendariese koning van Assirië.
Alhoewel die wetenskaplike gesprek rakende die standbeeldtipes wissel, is daar 'n paar gemeenpunte bereik. "Die Cnidian Aphrodite en Apollo Sauroktonos word duidelik aan Praxiteles toegeskryf. Dit is die ou bronne wat op hierdie identifikasie dui," het Kaltsas gesê. "Daar is baie min twyfel oor die Aphrodite van Arles, Eros Centocelle en die liggende en wynstortende satiere, en dit is swak. Sommige navorsers het opgemerk dat Praxitelean-invloede in die Artemis van Dresden en die Apollo Lykeios plaasvind. Die vereniging word swakker as dit kom by die Dionysus Sardanapalus en die groot en klein Herakleion -vroue. "
'N Vergelykende studie van die standbeeldtipes wat in die Nasionale Argeologiese Museum te sien is, stel die kyker in staat om 'n paar gevolgtrekkings te maak oor wat beskou word as die kenmerke van die kuns van Praxiteles en - vir die mees nuuskierige - beeldhouwerk uit die 4de eeu v.C.: jeugdige, lewendige onderwerpe van perfekte verhoudings, die los S-vormige buitelyn van die liggaam, die gebruik van 'n boom, stele of gordyn vir ondersteunende doeleindes.
Die kolossale hoof van Artemis Brauronia - net soos die Aberdeen -kop wat Hermes, Heracles of 'n ander held verteenwoordig, en nie deur geleerdes as 'n oorspronklike van Praxiteles beskou word nie - volg nie die beeldhouer se styl nie. Artemis Brauronia, die godin van bulle, was een van die vroegste vondste uit die opgrawings in die Akropolis wat in 1839 in die gebied van die heiligdom Athena Hygeia ontdek is.
'As dit by die beeldhouwerk van 'n kultuswerk kom, sal Praxiteles dikwels sy styl verander,' het Kaltsas gesê. "Anders as die jeugdige uitbeelding van Aphrodite, moes die godin van bulle op 'n streng wyse weergegee word."
Oorspronklik het dit gedink dat dit Dionysus sou uitbeeld, maar die werk is in 1994 deur professor in argeologie, Georgios Despinis, geïdentifiseer as Praxiteles.
* Die Praxiteles-uitstalling vind plaas by die National Archaeological Museum (44 Patission St, tel 210-821-7717) tot en met 31 Oktober. Oop: Maandag 13: 30-18: 30 Dinsdag-Sondag 8: 00-19: 30 nasionale vakansiedae 08: 30-15: 00. Toegang teen 7 euro (studente 3 euro)
* Die katalogus van die uitstalling (slegs in Grieks) is teen 45 euro by die museum beskikbaar
Analise van beeldhouwerk van Apollo en Daphne
Die beeldhouwerk van Gian Lorenzo Bernini Apollo en Daphne is verstommend. Dit is lewensgroot en volledig gemaak van marmer. Die beeldhouwerk, wat in die Villa Borghese gehuisves is, is in opdrag van kardinaal Scipione Borghese gemaak. Daar word gesê dat die beeldhouwerk van Apollo en Daphne Bernini dit ontwerp het om dit aan die regterkant te sien.
Op hierdie manier kan die kyker die reaksies van beide gelyktydig. Dit is 96 cm lank en beeld die oomblik van oorgang van Daphne na die lourierboom uit.
Die eer van die gode in die klassieke Middellandse See -gebied en aan die rand
Tydens die tweede Puniese oorlog, na die rampe by die Trasimene -meer in 217 en by Cannae in 216, het die heersende klas van Rome 'n reeks operasies van kulturele en godsdienstige aard geïmplementeer wat daarop gemik was om die [ 1 ] as noodsaaklik beskou vir 'n oorwinning oor Hannibal . Nuut ingevoerde of meer antieke godhede wat as oorwinnaars vir oorwinning beskou word, soos Concordia of Sicilië se Venus Erycina, is in diens geneem. En so was dit met Apollo toe daar in 216 na die Cannae -roete besluit is om Quintus Fabius Pictor  daar na Delphi te stuur om die orakel van die god te raadpleeg. In haar antwoord het die , nadat hulle die gode en godinne gespesifiseer het aan wie smekinge gerig moet word, duidelik gesê dat, onderhewig aan die Romeine se nakoming van hierdie rituele voorskrifte, die oorwinning in die oorlog aan die mense van Rome & raquo behoort . 'N Paar jaar later in 212, 'n ander orakel, 'n kursiewe woord vir 'n goeie mate (nl Carmina Marciana of Marciaanse profesieë), verklaar & laquo Romeine, as u die vyand wil verdryf en die ulkus wat van ver gekom het, beveel ek, dat speletjies aan Apollo beloof word en dat hulle uitgevoer moet word ter ere van die godheid, elke jaar, met vreugde. & raquo Gevolglik word Ludi Apollinares vanaf 212 jaarliks ​​gevier. In beide orakels laat die bewoording geen twyfel oor die verband tussen die ingryping van die god en die toekenning van oorwinning nie. Net so berig 'n legende wat teruggaan na die 2de eeu vC dat tydens die viering van die spele in 211 wonderbaarlike pyle die Kartagoense vyand by die poorte van Rome laat vlug het. Van hulle kant, Livy (XXV, 12,15) en Macrobius  (Saturnalia, I, 17, 27) beklemtoon die feit dat die speletjies gevestig en laquo was om die oorwinning te verseker, nie die openbare gesondheid nie. & raquo
Om seker te wees dat die god wat met sy pyle 'n vyand haat, die italiese orakel vergelyk met 'n ulkus, of & ndash afhangende van vertalings en ndash vir 'n pes, steeds die argaïese god van die Ilias is wat die dood of gesondheid onverskillig behandel, soos die Apollo Medicus aan wie 'n tempel is in die 5de eeu vC ingewy. Maar vanaf die tweede Puniese Oorlog het sy tugkrag om oorwinning te verleen steeds meer oorheers. Die god is ongetwyfeld die Pythiaanse Apollo, die Delphiese god wat volgens die legende die besit van sy heiligdom verkry het na sy oorwinning oor Python, die slang wat die plek bewaar het. By sy oorwinning het Apollo louriertakke gekry en die god word dus voorgestel met 'n louriertak of bekroon met die louere wat sy oorwinning ingewy het. Die verhouding tot die Delphiese heiligdom en die triomf van Romein  was gerieflik twee kenmerke wat die Pitiaanse god en die Romeinse heersersklas in die tweede eeu in verhouding tot mekaar wedersyds sou versterk.
In 215, met sy terugkeer van sy sending in Delphi, het Quintus Fabius Pictor die louriertak en kroon van Apollo op die altaar van Apollo neergesit om die orakel te raadpleeg en offers te bring. Dit is bekend dat die laurierkroon ook deur die oorwinnende Romeinse generaals gedra is tydens die viering van hul triomf. Alhoewel die Romeinse triomfseremonie nie voortspruit uit die kultus van Apollo nie, is op 'n stadium die verwantskap tussen die triomftog en die gepaardgaande simboliek daarvan en die vieringe van die aanbidding van Apollo opgemerk. In Delphi het laurier 'n suiweringsfunksie gehad, en volgens juris Masurius Sabinus  was triomfantlike laurier bedoel om die weermag wat van 'n veldtog teruggekeer het van die besoedeling van gemorste bloed, te reinig. Triomftogte het toevallig van die Campus Martius af vertrek waar die tempel van Apollo geleë was. Hierdie ooreenkomste, hierdie ooreenkomste het heel moontlik 'n aanslag gevind by die Romeinse heersende klasdenke, veral aan die begin van die 2de eeu vC. Destyds was die heiligdom van Delphi die offer van oorwinnaars van Romeinse generaals: Titus Flamininus  het 'n paar silwer skilde en 'n goue kroon omstreeks 190 gewy. Scipio Africanus , wat binnekort deur die Delphiërs vereer sou word, het aan die Delphic god 'n deel van die buit uit sy 206 Spaanse oorwinning.
Aan die begin van die 2de eeu word die heiligdom van Apollo in Delphi in die kollektiewe denkbeeld beskou as die lokaal van die verdediging van die Griekse beskawing teen & laquo barbaarse en raquo -indringers, wat die heersende elite van Rome 'n keuse -propaganda -tema gegee het. Dit gebeur so dat in 279 vC 'n groep Keltiese plunderaars, wat as Galasiërs bekend sou staan, die heiligdom aangeval het. Volgens die legende is die verdediging van die heilige plek deur die gode self verseker: Apollo het na bewering in volle openbaring verskyn, die donderweer het getref, die aarde het gebewe. Die oorwinning van Delphi se god teen die Galasiese stropers was 'n simbool van oorwinnende stryd teen die barbaarse vyand. 'N Ikonografiese weerklank van die Delphiese heiligdomsmite as simbool van die oorwinnende stryd teen die invallers van die Barbaarse kan gevind word in 'n standbeeld van Apollo wat 'n Galatiese skild vertrap wat in  gevind is, wat in ooreenstemming is met die standbeeld van Apollo [ 11 ] soos vereer in Delphi onder hierdie epiklesis.
Die propagandamodelle wat in die Griekse wêreld gedien het, is dus deur Rome herontplooi tydens die verowering van Cisalpine Gallië teen die vyand van die ou tyd, die Keltiese volke. Dit is opmerklik dat die Griekse historikus Polybius  die ekskursus van boek II (35,7) van hom beëindig Geskiedenisse, waarin hy die oorloë beskryf wat Rome in die 4de - 3de eeu teen die Galliërs in Italië gelei het, met verwysing na die Grieke se oorloë teen die Perse en die Galasiërs. Gevolglik, toe hulle nuwe kolonies in Cisalpine Gallië, die verteenwoordigers van Rome se elites het Apollo se beeld in die tempels van die tempels en in kultusbeelde gehad. In Luni, Apollo en Diana-Luna figuur op die terra cotta -voorkant van die groot tempel wat in die vroeë dae van die kolonie van 177 vC opgerig is. In Piacenza (gestig 218, versterk 190) is 'n drie meter hoë standbeeld in Griekse marmer gevind. Ander voorstellings van die god kan ook geleë wees in Cremona (gestig op dieselfde tyd as Piacenza), in Rimini en Aquileia (kolonies onderskeidelik gestig in 268 en 181 vC). Die statutêre argetipe vir hierdie voorstellings is die sogenaamde Cyrene Apollo, 'n variasie op die Lycian Apollo wat deur die solder-beeldhouer Timarchides geskep is. Nou was hy ook die skrywer van die standbeeld vir die tempel van Rome Apollo Medicus in die Prata Flaminia wat tydens die  van e Marcus Fulvius Nobilior  en Marcus Aemilius Lepidus  opgeknap is, laasgenoemde een van Luni se stigters in 177. Dit is dus waarskynlik dat die kultusbeeld van die stad gedien het as 'n model vir die tempelpediment van die kolonie.
Apollo, die god van lig en poësie, het Cupido geterg oor hoe jonk hy die pyl en boog moes hanteer, wat dit as baie gevaarlik vir 'n jong seun beskryf het. Die opmerkings van Apollo het by Cupido iets ontlok en as deel van sy wraak het hy die god met sy pyl gepik en hom verlief op 'n nabygeleë riviernimf Daphne laat word. Ongelukkig kon Daphne nie verlief raak op Apollo nie, aangesien sy haar hele lewe daaraan gewy het om Diana te dien en besluit het om maagd en ongetroud te bly.
Toe sy die begeerte in Apollo se oë sien terwyl hy haar agtervolg, het sy uitgeroep na haar pa, die riviergod om haar te red, en op sy beurt het hy haar in 'n lourierboom verander. Apollo het die boom huis toe geneem toe hy verklaar dat as sy nie na sy geliefde gaan nie, sy ten minste sy boom sal wees. In hierdie beeld, vang Gian Lorenzo Bernini die presiese oomblik toe Daphne in 'n boom verander het. As u die beeld van nader bekyk, word die transformasie geopenbaar soos gesien word op Daphne se vingers wat na blare draai, haar tone in wortels verander en die bas van 'n boom wat teen haar bolyf ontwikkel.
Gian het daarin geslaag om die presiese oomblik van Daphne se transformasie vas te vang. Alhoewel die beeld onbeweeglik is, kan kykers die gevoel van beweging kry deur Apollo se hangende lap, Daphne se hare en hande, en die bene van die twee figure blykbaar in beweging te wees. Bernini staan ​​in die geskiedenis bekend as die meester van barok in die 17de en 18de eeu. In die Apollo- en Daphne -beeldhouwerk toon Bernini perfek die energie in die twee figure, wat beweging in die beeld uitbeeld. Die styl is ook duidelik in die versteekte beligting en skaduwees in die beeldhouwerk.
Die beeldhouwerk van Apollo en Daphne het die emosies en spanning uit die verhaal vasgelê, soos gesien in die lewensagtige aksie van die twee figure. Bernini slaag altyd daarin om 'n bietjie lewe in sy beeldhouwerke na vore te bring. In die Apollo- en Daphne -beeldhouwerk het Bernini gefokus op kenmerke wat die beeld gehelp het om menslike emosies uit te beeld en die lewe in die beeld te laat uitkom. Kykers kan amper sien hoe Daphne se transformasie tans plaasvind en Apollo se skok kan gesien word deur sy vingers en gesigsuitdrukking.
Apollo en Daphne is 'n marmerbeeld met lewensgrootte afmetings. Die beeldhouwerk is in 1622 in opdrag van kardinaal Scipione Borghese gemaak. Dit word nou in Galleria Borghese vertoon. Daar word geglo dat Giuliano Finelli deel was van die skepping van die beeldhouwerk van Apollo en Daphne. Hy het 'n groot rol gespeel in die skep van Daphne se transformasie. In 1670 is Giovanni Battista Foggini baie geïnspireer deur die barokstyl, wat deur Bernini begin is, om beelde te skep met dieselfde lewensagtige energie en emosies soos gesien in die Apollo- en Daphne-beeldhouwerk.
Apollo -standbeeld in Place Massena
Die Apollo-standbeeld wat die fontein op Place Massena bekroon, het sy beproewinge beleef, en is selfs in die 70's verbied omdat dit te goed toegerus was.
By sy groot onthulling in 1956, voor die duisende wat Place Massena oorvol was, het die 7 meter hoë, 7 ton wit marmerstandbeeld van Apollo snikke ontlok. First there were the kitschy horses on his head, but then… his masculine attributes were seen as being a bit too… embellished.
Delving further into the composition of the Primaporta statue, a distinct resemblance to Polykleitos' Doryphoros (figure 2), a Classical Greek sculpture of the fifth century BCE, is apparent. Both have a similar contrapposto stance and both are idealized. That is to say that both Augustus en die Spear-Bearer are portrayed as youthful and flawless individuals: they are perfect. The Romans often modeled their art on Greek predecessors. This is significant because Augustus is essentially depicting himself with the perfect body of a Greek athlete: he is youthful and virile, despite the fact that he was middle-aged at the time of the sculpture's commissioning. Furthermore, by modeling the Primaporta statue on such an iconic Greek sculpture created during the height of Athens' influence and power, Augustus connects himself to the Golden Age of that previous civilization.