Aan die idee van konstante en onbegrensde vloei, verglyding, spieëling en vervaging sou die digter kwalik gestalte kon gee in die meer tradisionele versvorm met sy hegte struktuur en duidelik omlynde opbou. Naudé gaan anders te werk: deur ’n losse aaneenskakeling van indrukke, beelde en denke word die vloeiende, verskuiwende gedagtelyn op meer as een vlak gedemonstreer. Vormgewys boots die digter dus die versmeltende bewussynsinhoude na, en so ook die gelyktydige saambestaan van sogenaamde opposisies en die verwantskap tussen die kleinste en grootste in die skepping – ŉ gedagte wat ook in T.T. Cloete se werk voorkom, maar uiteraard heel anders verwoord word. Om hom en in hom herken Naudé ondefinieerbare verbande en herhalende patrone wat hy in sy gedigte wil sigbaar maak. Beweging en replisering boei hom: “Deur gelykenisse/kom die mens en sy wêreld tot stand,/brei hy na buite uit:/eers hyself ín homself”, sê hy in die inleidende gedig “Voorwoord”. Die mens dui sy aanwesigheid aan deur die weerspieëlende “blinkertjies wat hy pis” – nie alleen as fisieke daad nie, maar ook as blinkertjies van die woord wat deur die digter-mens geproduseer word.
Uit die spreker se waarnemings, reise en herinneringe word sy nadenke oor betekenisgewing aan die hede en verlede gebore. In “Meermin” sê hy: “alle onthou, is ’n geestesreis”; en hy vra: “Onthou mens agteruit – of vorentoe?” Dit lei weer tot vrae oor identiteit, asof die spreker by implikasie wonder: wie is ek en waar pas ek in; wat maak ek met my eie geskiedenis, o.a. as nasaat van ’n Voortrekker, of as getuie van verandering soos die huis wat deur ontwikkelaars oorgeneem word. Hy besin oor die betekenis van herkoms binne die groot geheel waar niks staties en seker, of duidelik onderskeibaar en skeibaar is nie. “Vreemd”, sê die spreker in “Blomme van Algiers”, “hoe die vreemde/ŉ mens laat tuiskom”. Uiteindelik “dryf ’n wewing van gedagtes,/soos ’n tapisserie uitgerol/waarin voorstellings van samesyn fluister”, en bly net die “onthougedaantes van mure.” (“Ontwikkelaars”). Deur ’n ander onthoudaad word die volkseie bobotie met historiese skeepsreise uit die Ooste verbind, want die bestanddele is “oor die einderlose,/eindelose see gebring./Só het dit gekom na Ma se kombuis”,//waar sy die seile soos servette/sou opvou voor sy voorsit” (“Tuisresep”). Die plaaslike en die eksotiese gaan in mekaar op; boerekos wek ander “spesmase” – een voorbeeld waar die bundeltitel of werk van ŉ ander digter deur Naudé gehersirkuleer word.
Motiewe soos die spookbeeld, die see in sy manifestasies tussen stilte en beweeglikheid, en die droom as bergingsplek en vertolkingsisteem van die geheue, versterk die idee van onbepaaldheid en vloei. Maar beweging en statis ontmoet waar flitsende ervarings, intiem beleef of van ver af, vasgevang word in “fotobeelde” of “taferele”. Dit word aangevul deur verwysings na vergeelde jeugfoto’s, kiekies, ’n kamera, afdrukke, sluiterspoed, die donkerkamer, ’n poskaart en fresko’s. Aansluitend daarby benut die digter die motiewe van rame, vensters, prente, glas, skilderye en akwarelle. Die digter is dus sterk visueel ingestel, maar terselfdertyd gerig op ’n gevoel- en denksfeer wat in en deur die oomblik geaktiveer word. Hiervan wil die gedigte eksemplare wees: deur taal word werwelende patrone tot poësie getransformeer.
In die naasmekaarstelling van oënskynlik onverwante sake en die “vreemdmaak” van bekende dinge (in “Wetenskap” hang “elke lamplig […] soos ’n ster in sy draadhelm”) herinner Naudé se werk aan dié van Breyten Breytenbach. Ook ten opsigte van die soms kriptiese aanbod en vervlegtheid van die materiaal, ŉ onderliggende speelsheid, die praattoon en die verrassend beeldende taalgebruik is daar ooreenkomste. Enkele ander voorbeelde van Naudé se innoverende beelding is die “dof-beskilderde koningstente wat ruis en sak soos die wange van God”; “getepelde moskeekoepels” wat staan “soos ligbeierende teepotte”; en die “venstergat/met die twee kinders daarin soos ’n poppekas” (“Blomme van Algiers”). In dieselfde gedig reduseer hy onverwags, soos Wilma Stockenström in Die heengaanrefrein, die mens tot iets nietigs wat “blik-aan-die-enkel rondkletter in die nag/en dan verdwyn en ’n sleepspoor agterlaat”. So ook relativeer hy die koningsdier (hier ’n gestorwe huiskat) tot ’n “klein kosmiese pluis”, wat huiwer tussen die uitspansel en die aardse, die tragiese en die komiese (“’n Dier se heldedaad”).
In Naudé se vorige bundels, Die nomadiese oomblik van 1995 (bekroon met die Ingrid Jonker-prys) en In die geheim van die dag van 2005 (wat sowel die Protea- as die M-Net-prys verower het), sou sy eiesinnige aanslag reeds opval. Tog maak Naudé ook van vertroude poëtiese middele gebruik, soos metafore, vergelykings, (onreëlmatige) strofebou, enjambering, versteekte klankverbande, en hier en daar selfs eindrym. Die aanbod van die versmateriaal is dus nie geheel en al vreemd nie. Daarby besit die gedigte ’n ritmiese vloei, met ’n wisselspel van heffinge en dalinge wat aan hierdie poësie ’n musikale kwaliteit gee. Daar is iets liries aan hierdie verse, asof dit wat die spreker beleef deur hom besing en bewonder word, soos die nimfagtige meermin in Kopenhagen, “’n skone vis wat ook vroumens is”. Die liriek is egter versweë en beheers, asof die spreker tog ŉ emosionele afstand handhaaf, soms gekonkretiseer deur landskappe en landmerke wat uit ’n vliegtuig of van ver af waargeneem word – in die oomblik, maar ook daarbuite.
Hierdie digter dra sy gevoel vir skoonheid oor in taalbousels van ’n hoë estetiese gehalte. Dit is nie toevallig dat die woord “lieflike” telkens in die gedigte en ook in die bundeltitel voorkom nie. Sy voortgesette koppeling van die skoonheidservaring aan “lieflike dade” is eenheidskeppend, ongeag die groot variasie in boustof in meer as 50 oorwegend lang gedigte. Die aanskouingsdaad en die kunsproduk as skeppingsdaad vervloei, soos blyk uit die vermelding van werke deur bekende kunstenaars wat wissel van Jeronimus Bosch en Bruegel tot Marc Chagall en Edvard Munch.
Daar is ook ’n sinvolle verwysing na die argitek en ontwerper Mies van der Rohe (“Skelet van ’n lente, met glastafeltjie”), bekend vir sy gebruik van prominente verdelingslyne – ’n beginsel wat ook deur Naudé aangesny word, maar dan soepel en sonder hoekigheid in terme van vormgewing. In die afdeling “Skeidslyne” herinner die spreker hom die skeiding wat deur die toedoen van koloniste plaasgevind het, en op ŉ ander vlak, die indeling van aparte strande vir Blankes en Nieblankes, soos in “Die witste strand”. Maar, in pas met Naudé se denkwêreld, is grenslyne ook iets wat voortdurend verskuif; oewers word verlê en grense oorgesteek. Uiteindelik bly “’n eindelose, aaneenlopende, verblindende wit strand”//En miskien is dít/vergifnis” sê die spreker, terwyl “’n sagtheid, ’n motreënsagtheid,/ van oerbegrip” mag sinspeel op versoening.
Omdat “dade” ’n skarnierpunt in die bundel vorm, spreek dit vanself dat ook die skryfhandeling betrek word. Dit gebeur reeds in die intreegedig “Voorwoord”, wat skakel met die skeppingsdaad in die breë – van heelal tot gedig en andersom. Dat die gedig as ’t ware ’n heelal in die kleine is, word geïllustreer deur die beginsel van skepping en herskepping in “Muskietnette van Neptunus”, uit die afdeling “Geluid van die eterkringe”. In “Voorwoord” gaan die digter reeds peinsend om met die gedagte van die mens se onstaan, in samehang met die beginpunt van die poësie. Op ’n humoristiese wyse karakteriseer hy die gedig as “gewaande dryftuigies” of “strooibiljette met ballas”. Saam met die gebruik van “Siestog” (hier klink Wilma Stockenström se ironiserende stem weer mee) met betrekking tot die matematies georiënteerde bou van die villanelle (“God, alewig die getel!”), relativeer hy die belangrikheid van die gedig en die destydse vormgebondenheid daarvan. Metapoësie, dus, waar die digter kommentaar lewer op sy produk en sy daad as maker, hier voorgestel as ŉ “lieflike/inheemsblom” met sy eie kop “wat daar uitsteek – bo die kroonfrille”. En trefseker word “skryf” na “beskryf” omgeskakel in “Baksteenboek”:
Subtiele liefdesverse in die afdeling “Minne en meerminne” bring afwisseling, soos in die stil, byna gewyde “Baksteenboek” – ŉ foptitel vir ŉ teer vers – waarin die slapende vrou, met ŉ boek wat op haar bolyf rus, beskryf word. Weereens val verskynsels uit verskillende domeine onverwags saam as die spreker wonder oor “die muur wat sag vertoon in ’n stroompie”; die Dali-agtige “[b]aksteen moet kan meegee”; en mense as “atmosfeerpelgrims/wat op- en afklim/met trappe van vergelyking”, wat aan die wentelende trapformasies in die werke van Escher herinner. Hierdie beelde sou herlei kon word tot die beswyming van die erotiek. Aansluitend hierby straal daar in “Madonnas” ’n pragtige en onverwagte sensualiteit uit afbeeldings van die heiliges: “die sinlikheid van sulke jongmeisiegesigte” en “die kaal borste en die sensueel neergeslane […] blik van die oë, gevolg deur “Het sy haar soms tot prostitusie gewend?” ’n Soortgelyke paradoksale gedagtegang kom voor in “Java”, waar die spreker na aanleiding van ’n skemeraandrit deur die stad opmerk: “[toe] het die laaste kopergesang van ’n muezzin/met ’n hoer se blouwit gesnak versny.”
Verdere variasie word bereik deur vertalings/verwerkings van gedigte deur Rilke en Karol Riep-Audne. Dié Loeweense digter sal waarskynlik vir die meeste lesers onbekend wees, maar die notas aan die einde van die bundel dien ter verheldering, ook van verskeie ander sake. Dat hierdie bepaalde gedig van Rilke ingesluit word, versterk die vermoede dat daar ’n onderliggende religieuse lyn deur Naudé se bundel loop; nie ortodoks nie, maar verwant aan ’n kosmiese bewussyn, ’n soeke, en ’n behoefte aan nuwe naamgewing waarin die godheid en die oerknal sou kon saamval.
Baie van die verse het ’n sterk narratiewe karakter. Die styl is uitgesponne, maar die digter skryf doelbewus ongehaas, asof hy opgaan in ’n ander tydsdimensie terwyl hy inneem, kontempleer en stileer. Hy “fantaseer”, sê hy, en hy “dink”. Sy gedigte is deels realisties, surrealisties selfs, waar feitelikheid verweef word met meditasie en fantasie, sodat die madonna se “deurboorde lewerpoedinghart […] lyk op ’n uterus”. En die Jesus-kind kom nie in die stal van Bethlehem aan nie, maar nader ons deur ’n ruimteteleskoop. Geskiedenis en tegnologie word twee maniere om oor dieselfde ding te praat; “toeka se ideëryk” maak plek vir die taal en tekens van moderniteit.
Lesers wat waardering het vir hierdie digter se uitgebreide beeldtaal en verlangsaamde aanslag, en dié wat nog aan sy idioom wen, sal insien waarom Naudé een van ons toonaangewende digters is. Deur sy konseptualisering bied hy ’n ander blik op die wêreld, en die self in die wêreld. So gebruik hy vernuwende invalshoek in “Die onbekende ontmoeting” wat sentreer rondom ’n besoek aan die ou Alexandrië, ŉ stad “tot lieflikheid gesing”. Van Cleopatra en haar dubbelgangers, en die stad self waar identiteite met dié van die sprekende ek vervloei, sê die reisende figuur:
Dat ’n digter met woorde skilder, is ’n ou adagium; so oorbekend dat mens jou weinig daarby voorstel. Tog is dit waar dat Naudé die visuele, die gedagte en die woord so laat ineenvloei dat sy werk as poëtiese akwarelle bestempel kan word. In ’n ryk en speelse palet word die woord, en die “waarheidsgehalte” daarvan, hoogstens ’n inkklad of “melkvlek van lig wat net dáár bly hang”, en nooit heeltemal vorm kry of stol nie. Van gedig tot gedig loop spatsels en kwasmerke (selfs Van Wyk Louw se beiteltjie word ’n kwas) van ervarings en gedagtes in mekaar oor. Die digter, as aartsmanipuleerder, het egter die papier stewig in die hand. Hy kantel dit na willekeur, sodat die woordverf bly rol en betekenis telkens uitgestel, omgekeer en opgehef word, en tegelyk aan- en afwesig is. Soos Marlene Dumas, laat hy ’n kunsproduk na wat raakpunte met die mens se leefwêreld het, maar terselfdertyd ’n spel van ope moontlikhede word.
Fragmente uit “Stoptrein” in die afdeling “Die hare van Vlaandere” toon hoe die vlietende blik op ’n grafsteen, met ’n foto van die gestorwene daarop, aanleiding gee tot kontemplasie oor verglydende identiteite en die verbeelde saambestaan van geliefdes wat in ’n dodeakker tot lewe gewek word:
Hierdie digter wil die leser van die skuinslig en die dubbelblik bewus maak, en hom inlaat by “ŉ Kraak in die pleister”:
Al die lieflike dade is ’n boeiende bydrae tot Naudé se oeuvre, ’n stuk woordkuns waarin die wêreld en sy keerkant, soos in “Poolmagneet, met die voorwêreldlike vervloei; en die mensewese met die buitewêreldlike. “God. Wetenskap. Die liefde./ Die een behoort die ander/meer gereeld te sien”, bepleit die spreker in “Wetenskap”. En in hierdie bundel gebeur dit, en meer.