Die stilte van die teks
Verskeie elemente moet teenwoordig wees by die lees van 'n literêre teks, veral by die 'scriptible' teks; want daar is geen enkele betekenis nie, die teks is meerduidig en mens kan nie net vra wat die betekenis is nie, maar eerder hoe. Vir die kritikus wat wil skryf oor 'n werk is dit op meer as een vlak 'n kwessie van bemiddeling: die bepaling van verhoudings tussen die formele analise van 'n teks en sy sosiale basis, en ook die wyse van bemiddeling tussen teks en leser. Want is dit nie so dat die kritiek se teks parasities bestaan van die literêre teks nie? Die gasheer voed die parasiet en gee dit lewe; maar die parasiet kan ook die gasheer vernietig - soos die vereenvoudigende normatiewe kritiek 'n teks impotent kan maak.1)
Twee aspekte van die literêre teks en die kritiek wat ek hierbo genoem het, vra verdere aandag: verhouding en normatiewe; en die relasionaliteit is vir my belangriker as enige norm-kritiek. Die belangrikste verhoudings is dié tussen teks en geskiedenis en teks en leser. 'n Literêre kritiek hoort in die eerste plek die dialektiek wat die historisme van die teks in ag neem te beoefen:
'Thus dialectical criticism is at the other extreme from all single-shot or univalent aesthetic theories which seek the same structure in all works of art and prescribe for them a single type of interpretative technique or a single mode of explanation.'2)
Die werk bestaan nie uit idees wat los staan van die geskiedenis nie. Dit is gevorm deur die materiële magte wat daar was tydens die skryf daarvan: geen teks is 'n medium vir betekenisse of waarhede wat vooraf bestaan het en slegs deur die teks weerspieël kan word nie. Betekenis word nie weergegee nie; dit word geproduseer deur die ineenvlegting van persoonlike, sosiale, historiese en linguistiese drade.3)
'By keeping to the legitimate intention of protecting the internal truth and meaning of the work from historicism, biographism or psychologism...one risks losing any attentiveness to the internal historicity of the work itself, in its relationship to the subjective origin that is not simply psychological or mental.'4)
Dit wil nie sê dat die werk se outonomie as werk afgebreek word in 'n assimilasie met die historiese nie; slegs dat die outonomie en volledigheid daarvan self 'n dialektiese fenomeen is,5) en dat die leser daarvan hom nie kan sien binne 'n voltooide, absolute, hede nie; maar dat daardie hede ook histories is. As jy dus binne jou eie 'spesifieke hede' vir die eerste maal 'n nuwe teks lees, is dit nie 'n unieke ontmoeting tussen jou en die teks nie - jou leesgewoontes en die ontstaan van die teks is beide alreeds histories en materialisties geprogrammeer. En die taak is om bewus te wees van jou gedetermineerdheid - jy as letterkundige wat sekere middelklas materiële belange en 'n sosiale stand verteenwoordig - en om verby daardie bewussyn te probeer streef.6) Dis verder nodig om te besef dat die literêre werk nie 'n abstraksie is nie, maar in die loop van sy bestaan telkens in terme van sy effek anders gedetermineer gaan word, as teks gaan 'verander' na gelang van die ontvangs daarvan:
'A text always has several epochs and reading must resign itself to that fact. And this genealogical self-representation is itself already the representation of a self-representation...'7)
Mens sou kon praat van geskiedenis as skrif, en van alle romans as histories; en in daardie skrif lê die verskrikkinge van die geskiedenis van die mens en sy kultuur:
'As in all previous history, whoever emerges as victor still participates in that triumph in which today's rulers march over the prostrate bodies of their victims. As is customary, the spoils are borne aloft in that triumphal parade. These are generally called the cultural heritage. The latter finds a rather distanced observer in the historical materialist. For such cultural riches, as he surveys them, everywhere betray an origin which he cannot but contemplate with horror. They owe their existence, not merely to the toil of the great creators who have produced them, but equally to the anonymous forced labour of the latters' contemporaries. There has never been a document of culture which was not at one and the same time a document of barbarism.'8)
Maar as die kritiek sy historisme erken, het hy nog nie al die probleme opgelos nie.
Wat is die werkwyse van die kontemporêre literêre kritiek - ook in Afrikaans?
Die literêre werk se 'inhoud', 'struktuur' en 'middele' word gewoonlik eers weergegee, of gedeeltelik gereproduseer. Dit is deel van die proses van 'interpretasie', 'n penetrasie van die teks wat dit oopbreek op soek na die dieper betekenis, die geheime kern daarvan:
'The interpreter accomplishes this liberating violence: he dismantles the work in order to be able to reconstruct it in the image of its meaning, to make it denote directly what it had expressed obliquely.'9) (Kursief oorspronklik).
Die kritiek wil dus op 'n ander wyse - dikwels d.m.v. allerlei spitsvondighede van die kritikus - sê wat die werk alreeds gesê het:
'an intrinsic literary criticism is metaphorical, in that it seeks to replace the work with a description of its structures, with a new "metalanguage" which resembles it'.10)
Nou die normatiewe. Die uiteindelike doel van hierdie interpretasie is om die kritikus in staat te stel om te kan evalueer, om sy vertroude norme - wat natuurlik êrens 'n ideële teks moet impliseer - te kan toepas sodat die leser gesaghebbend ingelig word oor die estetiese waarde van die werk - en as verbruiker die verwagte reaksie sal hê. Omdat die Afrikaanse letterkundige so tevrede is met sy kulturele besitting - die Afrikaanse letterkunde - sal die teks dan as dit 'n 'aanwins' of 'n 'bydrae' of 'n 'hoogtepunt' is, 'n posisie van eer toegeken word. En as daar konsensus onder letterkundiges is, sal die werk uiteindelik bekroon word - as trotse besitting van die Afrikaner. So word 'letterkunde' boeke op rakke, verhef tot die vergetelheid van 'kultuurskatte', en nie die skrif van die ideologie van 'n volk nie.
As die literêre kritiek wil wegkom van dié parasitiese en mimetiese bedryf, van hierdie tweederangse rasionalisasies, van die rol van arbiter van smaak, sal ander alternatiewe gesoek moet word. Die een wat ek hier wil beproef, wat aansluit by die benadering gegee in die eerste hoofstuk, kan mens noem 'n soeke na die stiltes van die teks:
'The authentic poem now achieves its dearth of meaning by strategies of exclusion, or what can be called litanies of evasion.'11)
Miskien moet die kritiek eerder oor die werk praat as om net te wil herhaal wat die werk gesê het - dus nie beskryf nie, maar verduidelik; dan kan eksplikasie, en nie interpretasie nie, van die kritiek 'n selfstandige diskoers maak.
Om die 'stiltes', die 'litanies of evasion', die 'distortions of the various kinds of censorship that have been at work'12) te bepaal is natuurlik nie eenvoudig nie. Die teks praat nie daaroor nie:
'... we must go beyond the work and explain it, must say what it does not and could not say: just as the triangle remains silent over the sum of its angles'.13)
Daar is nie 'n metode nie, al wat jy kan doen is om na te gaan hoe ander dit probeer doen het. Soos byvoorbeeld Louis Althusser se bespreking van 'n toneelstuk van Bertolazzi, El Nost Milan, in 'Notes on a materialist theatre',14) waarin hy 'n onvoltooide betekenis vind, die begin van 'n stil diskoers. En dan moet mens gedurig bewus wees van die teenstellende:
'The speech of the book comes from a certain silence, a matter which it endows with form, a ground on which it traces a figure. Thus, the book is not self-sufficient; it is necessarily accompanied by a certain absence, without which it would not exist. A knowledge of the book must include a consideration of this absence.'
Uiteindelik kom dit weer neer op die Marxistiese benadering: op dit wat die teks nie kon artikuleer nie, op die proses van die teks se produksie:
'Its task is to show the text as it cannot know itself, to manifest those conditions of its making (inscribed in its very letter) about which it is necessarily silent. It is not just that the text knows some things and not others; it is rather that its very self-knowledge is the construction of a self-oblivion. To achieve such a showing, criticism must break with its ideological prehistory, situating itself outside the space of the text on the alternative terrain of scientific knowledge.'16)
'n Politieke bewustheid by die literêre kritikus is dus essensieel. 'n Inleidende, en daarom elementêre illustrasie van die onbewuste werking van ideologie ten opsigte van klas, representasie, die verbeelde, distorsie, interpellasie, kultuur, subjek en Subjek en die spekulêre kan geïllustreer word aan die hand van die teks Voorgevoel van John Miles.17)
Ek het die man die straat sien oorsteek, van die kafee se kant af. Hy het óór die voor getrap, óp na die sypaadjie en moet 'n blomknop of twee sien lê het - die vorige nag het die wind nogal erg gewaai - want hy het vinnig opgekyk na. my tuin en toe sy oë die groot struik vind, kon ek sien hoe vorm sy lippe die vier sillabes van kamelia.
Ek ken sy gesig al. Daagliks kom hy van die kafee se kant af as ek my tee staan en drink, hier voor die venster. En elke keer volg ek sy figuur se stokkerige bewegings deur die ou ruit, half onbewus, terwyl ek besig bly met een of ander formulering vir my proefskrif. Dis amper 'n soort dwangaksie om so te speel met die distorsies van die ou ruit: Ek draai my kop net baie effens en merk hoe sy voete buite verhouding is met die res van sy lyf; dan dans sy kop weer glaserig 'n ent voor sy lyf uit.
Maar dié keer het ek my werk geheel en al vergeet: hy ken dus ook die kamelia. Vir wie sou hy werk? Hy was nogal goed versorg. Ek het gewonder of hy Sotho of Zoeloe is. En hy ken 'n kamelia.
Ek het dadelik besluit om 'n geselsie met hom aan te knoop en het my reeds begin wegdraai van die ruit..., in my spore verstyf. En net daar bly staan. Hy wou net-net by die volgende huis wegraak maar met my effense beweging van so ewe het hy skielik oor die hele onderkantste helfte van die ruit versprei. Hy't die kamer ingestroom met sy kleur, op my stoele gaan sit, deur die naslaanwerke vir my proefskrif geblaai en gevra of hy sy pyp mag stop.
Die eerste vier woorde stel alreeds 'n verhouding daar: tussen 'ek' en 'die man'; en die volgende sin brei verder uit op hierdie verhouding: deur die gebruik van 'op' en 'opgekyk na my tuin'. Daaruit lei mens vanselfsprekend af dat die man onder is en die spreker bo, dat daar ook 'n afstand tussen hulle is, wat bevestig word deur die gebruik van 'moet'; die spreker se uitsig op wat die man sien, is beperk: 'n beperkte visie, 'n beperkte verhouding. Die beperktheid van die verhouding word skynbaar opgehef met die begin van die tweede paragraaf: 'Ek ken sy gesig al...' en 'daagliks' en 'elke keer'. Dié vermoede word egter gou verbreek deur frases soos 'half onbewus...terwyl ek besig bly...'n soort dwangaksie om so te speel...', want nou word die man eintlik verobjektiveer tot iets waarmee hy afgetrokke kan speel terwyl hy met 'n ander aktiwiteit besig is. En hierdie spel is feitlik 'n soort dehumanisering van die man, vanuit die spreker se oogpunt.
'n Soort verhouding wat besig was om te degenereer tot 'n verbeeldingspel word egter gered deur die vermoede (want dis deur 'n verwringende ruit) dat die man 'n Afrikaanse, westerse, woord vorm met sy lippe. Nou is ons binne 'n spesifiek Suid-Afrikaanse situasie waar gesê word: 'Vir wie sou hy werk? Hy was nogal goed versorg. Ek het gewonder of hy Sotho of Zoeloe is...' Die ruimtelike afstand van die eerste paragraaf tussen die twee mense, die beperkte visie van die spreker met betrekking tot die man, word met 'vir wie sou hy werk' verplaas tot 'n klasse-afstand; en nou lees ons binne bekende ideologiese terrein: die witman wat rustig aan sy proefskrif formuleer, die besitter in sy huis wat daagliks met teetyd 'n swartman sien wat die straat 'oorsteek' (op die verkeerde plek - soos húlle maar is!?) van die kafee af, is verbaas dat 'n swartman 'n
westerse woord ken. Klas en die tipiese wit Suid-Afrikaner se ingebeelde verhouding tot die werklikheid - dus ideologies - het geprojekteer: 'n swartman wat sekere woorde ken, moet besonder wees; hy kán nie gewoon wees nie.
Maar die spreker is bereid om hierdie 'ideologiese' visie te vervang met 'n werklike verhouding - tentatief, versigtig, by wyse van 'n 'geselsie'. Waarom?
Dis duidelik, in die derde paragraaf: '... hy ken dus ook die kamelia', en weer: 'En hy ken 'n kamelia'. Die spreker herken dus iets van sy wêreld - taal, kultuur - in die woord wat die man met sy lippe vorm. Dit bring mens by die ander aspek van ideologie wat Althusser noem interpellasie: die feit dat die man eintlik, onbewus natuurlik, deur iets wat hy doen 'n beroep doen op die spreker, dat hy wat voorheen 'n objek van spel was nou 'n subjek word, uit gewys deur 'n ideologie-bepalende faktor. Die 'ek' wil kontak maak met dié 'man', van hom 'n subjek maak, omdat hy iets van sy eie herken het in die man: die man weerspieël iets wat hy (die 'ek') ook weerspieël. Die individu-as-subjek herhaal 'n ander, groter, Subjek: Afrikaans, die Westerse kultuur, ens.
'n Mens kan verder in dié verhaal praat van weerkaatsing: die herhaling - of die reproduksie - van die man binne die spreker se huis. Die middel wat daarvoor verantwoordelik is, is die glas, die ou ruit wat 'n spieëleffek veroorsaak. Maar die verhaal laat dit duidelik blyk dat hierdie 'weerkaatsing' eintlik 'n illusie is: die spieëlbeeld is dus die verbeelde, net soos die ideologiese die verbeelde verhouding is. Die verbeelde hang egter saam met die voorgevoel, met die gevoel van iets wat gaan gebeur in die toekoms - of die hoop dat so iets kan gebeur. Maar weer: dit gebeur deur glas, in 'n fiksie, in die verbeelding, literêr; en literêr is spieël, óók distorterende glas (want die letterkunde kom uit die suprastruktuur van die ideologie). Dit bly dus 'n verbeelde, en nie 'n werklike verhouding nie.
Die blote feit dat 'n skrywer so 'n verhaal skryf, met so 'n voorgevoel, sou kon aandui dat daar by hom 'n gedagte is dat so 'n vereniging, opheffing van grense, sou kon plaasvind. Maar dit gebeur nie, omdat dit hier sou moes gebeur het in terme van die spreker se ideologiese interpellasies: sy huis, sy tuín, sy stoele, sy proefskrif, en veral sý taal en kultuur. Die man sou dus, saam met hom, weerspieël moes word in 'n Groter Ideologie, weliswaar nie dié van apartheid en klas nie - maar tog op 'n dialektiese wyse daaraan verbonde, want die werklike verhouding (wat die skrywer klaarblyklik begeer, aldus die verhaal) is dialekties verbonde aan die verbeelde verhouding, aan die ideologiese. Die ideologiese, die idee, blokkeer die verwerkliking, die materialisering, van die voorgevoel. Die mate waarin ideologie - die verbeelde verhouding tot die werklikheid - alreeds self werklikheid (substituut vir werklikheid) geword het - word deur die sin '... in my spore verstyf' aangedui. As mens 'verstyf' lees as sinoniem vir 'skrik' dan is die inverterende werking van ideologie ook hier duidelik: wat normaal sou kon wees, laat die spreker skrik.
Daar is ander maniere om hierdie verhaal te 'reproduseer', maar die dialektiese bring dit nóg nader aan die Suid-Afrikaanse werklikheid.
Deconstruction and Criticism, bl. 217.
Marxism and Form, bl. 333.
Marxism and Deconstruction, bl. 163.
Writing and Difference, bl. 14.
Marxism and Form, bl. 313.
'What makes (petty-bourgeois intellectuals) the representatives of the petty bourgeoisie is the fact that in their minds they do not get beyond the limits which the latter do not get beyond in life, that they are consequently driven, theoretically, to the same problems and solutions to which material interest and social position drive the latter politically. This is, in general, the relationship between the political and literary representatives of a class and the class they represent.'
Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, New York, International, 1963, bl. 50.
Of Grammatology, bl. 102.
Walter Benjamin, aangehaal deur Jameson in The Political Unconscious, bl. 281.
A Theory of Literary Production, Pierre Macherey (translated from the French by Geoffrey Wall), Routledge & Kegan Paul, 1978, bl. 76.
The Prison-House of Language, A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Frederic Jameson, Princeton University Press, 1972, bl. 123.